Artigo Revista de Arte e Cultura Popular - UERJ

1 LUZ, Ana Luiza da.
A teatralidade para alm dos palcos na avenida do carnaval

LUZ, Ana Luiza da. A teatralidade para alm dos
palcos na avenida do carnaval. Textos escolhidos
de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.10,
n.2, p. XXX-XXX, nov. 2013.
A TEATRALIDADE PARA ALM DOS PALCOS
NA AVENIDA DO CARNAVAL
Ana Luiza da Luz (Udesc)
A teatralidade est dentro e fora do teatro. Indo muito
alm dos campos artstcos, cobre signifcatva gama de
manifestaes culturais, abarcando, assim, o carnaval.
Neste artgo observo quais so os recursos utlizados no
processo de construo conceitual e visual nos desfles de
carnaval como possvel estratgia de suscitar a identfca-
o da teatralidade no espectador.
TEATRALIDADE; ESCOLAS DE SAMBA; RECEPO.
2 Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, v. 10. n. 2, nov. 2013
LUZ, Ana Luiza da. A teatralidade para alm dos
palcos na avenida do carnaval. Textos escolhidos
de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.10,
n.2, p. XXX-XXX, nov. 2013.
THEATRICALITY BEYOND THE STAGE
IN CARNAVALS AVENUE
Ana Luiza da Luz (Udesc)
Theatricality is both inside and outside the theatre. Far
beyond artstc felds, it encompasses a great variety of
cultural manifestatons such as carnival. This artcle aims
at analysing the resources used in the process of visual
and conceptual constructon of carnival parades as pos-
sible strategies to arouse the identfcaton of theatricality
within the spectator.
THEATRICALITY; SAMBA SCHOOLS; RECEPTION.
3 LUZ, Ana Luiza da. A teatralidade para alm dos palcos na avenida do carnaval
O carnaval das escolas de samba costumeiramente chamado de pera
de Rua no meio carnavalesco. Essa expresso compartlhada por diversos pro-
fssionais das agremiaes e por vrios estudiosos do tema. A mistura do voca-
bulrio e do conhecimento erudito-acadmico com a espontaneidade e intuio
dos sambistas dos morros cariocas comeou a partr da entrada dos profssionais
da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro no carnaval, na dcada de 1960. Des-
de ento o carnaval tornou-se cada vez mais uma pera-bal ambulante, como
conceituam Valena e Valena (1981), e acabou por deixar de ser mera brincadei-
ra de rua para se tornar uma linguagem artstca. Esse movimento em direo
consttuio de uma linguagem artstca encontrou ao longo da histria do carna-
val, e ainda encontra, muita resistncia por parte dos puristas ligados tradio e
ao que chamam de essncia do carnaval.
O desenvolvimento plstco que os desfles ganharam com a entrada de
artstas formados na Escola de Belas Artes foi um divisor de guas na trajetria
artstca do carnaval das escolas de samba que, porm, no se permitu estacio-
nar a. Neste sculo XXI houve nova revoluo, com desfles cada vez mais tea-
tralizados e conceitualmente elaborados, a partr, principalmente, do trabalho do
carnavalesco Paulo Barros, que vem exercendo forte infuncia em muitas esco-
las. Com isso, novamente se reconduziu essa linguagem para novos caminhos ex-
pressivos e esttcos.
Por mais que essa forma de desfle venha conquistando a cada ano a sim-
pata do pblico e da crtca especializada, muitos tradicionalistas a critcam, ale-
gando que o carnaval deixa ano a ano de ser uma festa para se tornar um espe-
tculo, fugindo de sua espontaneidade e das convenes originais. O programa
do Carnaval de 1976 do GRES Imperatriz Leopoldinense, entretanto, aponta que
o assassinato desse carnaval espontneo e convencional vem sendo anun-
ciado pelos tradicionalistas h muito tempo. Tanto que essa escola, rebatendo as
crtcas conservadoras, defende as inovaes e esclarece sua concepo de esco-
la de samba:
O gnero Escola de Samba, no s na sua autonomia esttca, como
por infuncias histricas e socioeconmicas, mas tambm por ser
uma obra aberta, na terminologia de Umberto Eco, infuencia e
infuencivel. No podia, portanto, estagnar em formas imutveis,
hirtas. Evoluiu, isto , sacrifcou caracterstcas originais e adquiriu
padres novos e valores enriquecidos. No adianta discutr. O subs-
tantvo o mesmo. O que houve foi acrscimo de adjetvos, nem
sempre felizes ou cabveis. Esse processo de mutao esttca ir-
reversvel. Uma Escola de Samba na sua essncia, um Auto; des-
flando, uma pera de Rua. No pretende ir alm do ldico, com
sua exuberncia plstca, barroca
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(Programa do desfle do GRES
Imperatriz Leopoldinense, 1976).
Desde a criao das escolas de samba, no Rio de Janeiro, no fnal da d-
cada de 1930, provenientes dos ranchos e cordes,
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houve quem desse um pas-
so adiante, reinventando uma conveno, como tambm houve quem bradasse,
injuriado, contra esse passo, defendendo a conveno. No ano seguinte, no en-
tanto, muitos dariam o mesmo passo, tornando a inveno do ano anterior uma
nova conveno. E assim o carnaval foi-se dialogicamente autoconstruindo, per-
mitndo-se ser uma obra aberta que tem permisso para reinventar-se, retornan-
do a seu passado para buscar novas referncias para o futuro.
A questo da conveno muito conhecida em todos os movimentos ar-
tstcos. A polmica no exclusividade do carnaval, mas perpassa toda a arte e
cultura. Ser vanguarda nunca foi algo aceito por todos, e talvez nunca venha a
ser, embora seja inegvel sua importncia para manter viva e pulsante qualquer
expresso artstca e cultural. Devemos perceber, conforme destaca Schechner
(2000), que o que no passado foi vanguarda hoje hegemnico e amanh pode-
r ser esquecido, para, assim, nos permitr aceitar conhecer o novo, certos de que
o cabvel permanecer; o que no o for se autoabortar, como afrmava o GRES
Imperatriz Leopoldinense em 1976.
Fato que o carnaval das escolas de samba nunca foi igual desde seu
aparecimento, nunca foi algo imvel com regras fxas de como fazer. Ao contr-
rio, sempre foi expresso da criatvidade, ousadia e superao. Num movimen-
to constante, ano aps ano, criaram-se os desfles, inventando algo aqui, imitan-
do algo acol, e nessa dinmica chegando at nossos dias. Assim, nos damos con-
ta de que o carnaval nunca mais ser o mesmo, simplesmente porque nunca foi
o mesmo.
O que se percebe hoje tendncia cada vez maior espetacularidade, ut-
lizando-se mais e mais recursos dramtcos, apostando em encenaes e coreo-
grafas que evidenciam crescentemente a teatralidade.
A TEATRALIDADE NA AVENIDA
O conceito de teatralidade varivel. questo no fechada na teoria tea-
tral, que no decorrer dos anos ganhou interpretaes distntas e mesmo opostas.
Se recorrermos literatura do tema, encontraremos a defnio de Nikolai Evrei-
nov (1879-1953). Defendendo um instnto teatral, Evreinov afrma que a teatra-
lidade o instnto humano de transfgurar o real, de se opor s imagens recebi-
das, transformando as aparncias naturais em algo novo, distnto. Sendo um ins-
tnto humano, a teatralidade est alm do prprio teatro, est na vida cotdiana.
Evreinov defende, ento, a ideia de que a teatralidade, bem como o teatro, pr-
esttca, independente e anterior a qualquer percepo ou senso esttco. Aqui
evidente o carter sociolgico e antropolgico do termo, mais voltado para o
estudo do comportamento social humano do que para o objeto propriamente
artstco.
Ligada ideia de exagero, artfcialidade, encontramos a defnio de Vse-
volod Meierhold (1874-1940) para a teatralidade. Desenvolvendo uma proposta
cnica nova, que contrariava os padres realistas do incio do sculo XX, o ence-
nador russo buscou o que ele chamou de teatro teatral. Para isso, Meierhold ba-
seou seu trabalho no grotesco, procurando reinventar, assim, a realidade, repre-
sent-la utlizando-se de outros referenciais esttcos para provocar uma attude
diferente no espectador frente ao espetculo e com isso alterar a percepo do
espectador, trando-o do plano do conhecido e esperado e instalando-o em ou-
tro, que ele no imaginava, Meyerhold provoca um deslocamento constante, jo-
gando com contradies agudas e gerando uma espcie de surpresa no pblico
(naspolini, 2005, p. 51).
Partndo da perspectva de Meierhold, cria-se a ideia de que h um tea-
tro no teatral, que nem sempre a teatralidade est presente, que ela se ope
frontalmente realidade. E essa oposio entre teatralidade e realidade susten-
tar boa parte das concepes que encontramos desse termo, ligando-o direta-
mente ideia de exagero, artfcio e artfcialidade. Podemos notar essa noo em
Ubersfeld (2005) ao argumentar que a teatralidade nega a realidade do aconteci-
mento, apelando para a inverossimilhana e atentando contra o bom-senso. Par-
tndo dessa noo de teatralidade preciso desnaturalizar, artfcializar para rom-
per com qualquer possibilidade de iluso, revelando a realidade teatral ao opor-
se realidade dos acontecimentos. Fral (2003, p. 56) ao referir-se teatralidade
proposta por Meierhold, afrma que:
Meierhold quer que o teatro no seja tautolgico com a realida-
de, no seja redundante. Quer enfatzar sua autonomia e, para
tanto, sua especifcidade. O teatro deve desenvolver sua prpria
forma, tem que converter-se em uma arte prpria. por isso que
Meierhold fala de um teatro teatral (...) o teatro teatral se ope ao
realismo (...) Segundo ele, h uma teatralidade falsa, a que tenta
copiar a realidade. Ao contrrio, ele destaca a necessidade de uma
teatralidade absoluta.
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A crtca que Fral faz a essa ideia de teatralidade defendida por Meierhold
a de ser muito fechada, ligada somente esttca e natureza da representa-
o, em oposio proposio de Evreinov, que ela tambm critca por ser muito
ampla, desqualifcando o termo, pois, j que tudo teatralidade, nada o , segun-
do a autora. Quanto a essa ideia de que a teatralidade no est presente apenas
no teatro, Fral aproxima-se da concepo de Evreinov, afrmando que tambm
est presente em outros campos artstcos e at mesmo no artstcos. Porm,
delimita seu espao de atuao, diferente de Evreinov, ao sustentar que seu al-
cance est nas performances esttcas em geral.
Fral afrma a necessidade de despojarmo-nos da ideia de artfcialidade,
de oposio realidade e sair de uma estrutura binria, em que as palavras se
opem como uma dicotomia (...) teatralidade de um lado e realidade do outro
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(p. 11). Enquanto Meierhold afrmou que havia um teatro que era teatral e ou-
tro que no o era, que em alguns tpos de teatro a teatralidade est presente e
em outros no, Fral vai declarar que a teatralidade sempre est presente no te-
atro. Sendo um fenmeno de recepo, a partr do momento em que o especta-
dor tem conscincia de que assiste a uma representao, a teatralidade est pre-
sente para ele. O que difere se a teatralidade est evidenciada ou no, e no se
h ou no h teatralidade como propunha o encenador russo.
Em que consiste, porm, a diferena da viso de Fral para a de Evreinov e
a de Meierhold, de fato? A diferena est no entendimento de onde reside a te-
atralidade. Enquanto Evreinov e Meierhold defendem que a teatralidade est no
objeto, Fral afrma que tambm est nos olhos de quem v, nos olhos de quem
reconhece uma inteno de teatralidade ou ento projeta a teatralidade sobre
algo que v. A teatralidade, portanto, tambm um fenmeno da recepo e
no apenas do objeto artstco em questo; sua leitura desconstri, decodifca
e constri um objeto que o sujeito observa
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(fral, 2003, p. 16).
Acredito ser esse o aspecto fundamental da concepo de Fral quanto
teatralidade. Durante muitos anos esse termo foi estudado como sendo uma ca-
racterstca, inerente ao objeto (corpo, espao, etc.), atribuindo-se a ele um valor
intrnseco, uma natureza. como se o objeto comportasse por si s uma caracte-
rstca teatral, independente de qualquer concepo exterior a ele. Porm, com
os estudos, ainda recentes, sobre a recepo, a perspectva se altera, e o especta-
dor torna-se alvo dos estudos teatrais. Percebemos, ento, que o valor que julga-
mos que algo tenha, na verdade, o valor que lhe atribumos, ou seja, so nosso
olhar e nosso juzo que agregam valores ao objeto.
Quanto recepo, Canclini (1980) afrma que a percepo esttca de-
pende da interveno do sujeito que percebe, mesmo que alguns objetos possu-
am maior ductlidade para suscitar experincias esttcas, pois tanto o observa-
dor quanto o objeto esto determinados por um sistema de convenes que so
histricas e sociais. Segundo Canclini o carter esttco no est propriamente na
essncia do objeto, mas no modo de relao dos homens com ele, variando de
acordo com a cultura, a poca e at mesmo a classe social. Nessa mesma pers-
pectva, Fral (2003, p. 77) sustenta que o reconhecimento da teatralidade ir de-
pender do contexto, pois um comportamento julgado muito teatral numa cultu-
ra no necessariamente em outra.
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Assim, a teatralidade percepo depen-
dente de um ponto de vista, uma perspectva pessoal/social.
Ento, se a teatralidade, como vimos, no algo dado previamente, se
no natural ao objeto, se uma construo do espectador, onde est a parcela
de responsabilidade do artsta nessa construo? Nesse sentdo, Fral considera
que a teatralidade obedece a duas condies para emergir. A primeira se refere
inteno do artsta/performer;
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no reconhecimento dessa inteno, o espectador
modifca seu olhar e passa a semiotzar tudo o que rodeia o ato que ele l como
teatral. A segunda condio independe do objeto observado, pois aqui o espec-
tador julga reconhecer uma duplicidade da situao e uma suposta inteno, e,
assim, lana sobre ela a teatralidade. Na primeira condio, fca clara a inteno
do artsta/performer de criar um espao de representao, de fco, pois esse
espao fundamental para que o espectador reconhea a natureza espetacular
que a ele se confere. O artsta, ento, responsvel por criar essa expectatva de
representao, para que o espectador possa converter em signo cada elemento
que percebe. Dessa forma, a teatralidade prevista pelos criadores do espetcu-
lo (atores, cengrafo, diretores, etc.) em seu processo de criao, o que permi-
te a manipulao do uso dos objetos, das energias, de tal forma que seja induzi-
do no espectador o reconhecimento da inteno de representar algo e que, des-
sa forma, atraia o olhar do espectador e o leve a fxar os olhos. Nesse caso, que
elemento consttutvo da obra intervm na teatralidade? Fral afrma que o reco-
nhecimento da natureza mimtca determinante na teatralidade. Podemos di-
zer, ento, que na escolha e na manipulao mimtca que o artsta prev o re-
conhecimento da teatralidade, e sua funo a de preparar um ambiente, uma
situao para que a teatralidade seja construda, junto com o pblico.
Relacionada, ento, recepo, a teatralidade opera no campo do fctcio,
utlizando-se de recursos da mentra e da iluso para nos conduzir alm dos li-
mites do real. O que regula a estrutura entre o real e o fctcio o jogo empre-
endido pelos atores e compreendido pelos espectadores. Dessa forma, a teatra-
lidade se faz presente quando h o reconhecimento por parte do espectador da
inteno mimtca, do jogo de imitao e mentra. Portanto, o que evidencia a
teatralidade o procedimento mimtco utlizado. Tanto mais mimtco, menos
evidente; tanto menos mimtco, mais evidente se faz a teatralidade.
A ideia de mmesis como reformulao, recriao do real vem desde Aris-
tteles, contrariando a ideia platnica de cpia imperfeita da realidade. A viso
aristotlica da mmesis afrma que no se trata de mera imitao (cpia) do real,
mas sim de imitao idealizada, sendo a arte responsvel por ir alm do que a na-
tureza foi incapaz de criar. Fral observa que esse conceito de mmesis pode ter
dois sentdos, um que se refere representao da realidade e outro que diz res-
peito livre expresso da realidade, caso em que a mmesis no imitatva, mas
sim atva ou produtva. Neste ltmo caso h sim uma base na mmesis imitatva,
porm aqui menos evidente. Seguindo essa perspectva, a mmesis, segundo
Fral, pode ser restrita ou geral. A restrita, ligada ao primeiro sentdo, se ocupa de
representar a realidade muito perto do que ela , sem vazo ao ldico e fanta-
sia. J a geral a mmesis atva, produtva, uma livre expresso da realidade. Nes-
se caso a realidade suplementada de outros elementos e leituras, o que aca-
ba por criar outra realidade, convert-la numa realidade em si mesma. A mmesis
geral prpria da teatralidade, mesmo que na restrita tambm possa haver tea-
tralidade, porm de forma mais sutl e menos perturbadora.
A mmesis, ento, pode ser desde uma imitao, at uma traduo, des-
construo e construo de nova realidade em cena. A desconstruo prpria
da mmesis geral, que pressupe a fco e a realidade. Em sua teoria literria so-
bre a fco, Iser (1999, p. 68) afrma que o fctcio caracterizado por uma tra-
vessia de fronteiras entre os dois mundos que sempre inclui o mundo que foi ul-
trapassado e o mundo-alvo que se visa. Portanto, no h dicotomia entre fco
e realidade na mmesis, como tambm no h na teatralidade, visto que ela ocor-
re no reconhecimento por parte do espectador de uma fco a ele apresentada,
no conhecimento prvio da realidade representada. Ao contrrio, no h ident-
fcao da mmesis. A fco se autoevidencia ao apresentar a mmesis em si, ou
seja, a simulao evidente, num ato consciente.
Como j mencionado, o reconhecimento da teatralidade pressupe jogo,
um acordo entre atores e espectadores. Pressupe um carter espetacular, uma
conscincia da representao; o espectador sempre percebe a dualidade do que
lhe apresentado (fral, 2003, p. 30). O ator ao representar, fngir, fornece uma
moldura ao espectador do que deve ser capturado no espetculo. Nesse jogo, o
espectador tambm um jogador, que capta todo o processo, observa as trans-
formaes do objeto, joga com seu prprio olhar ao observar no mesmo enqua-
dramento realidade e fco, processo e produto, e confronta-os para ento cons-
truir um sentdo, que lhe ser nico e prprio. Quando o espectador identfca a
teatralidade porque identfca no ator um jogo de frices entre cdigos e fu-
xos, entre simblico e semitco, entre caos e ordem com os quais o ator atua
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(p. 45).
Ento, podemos concluir que pode ser o ator, por meio do uso que faz de
seu corpo, de sua expressividade, bem como dos objetos, que torna a teatralidade
visvel pelo espectador. Se ele no criasse meios, um espao fctcio, atravs de
sua representao, a possibilidade de teatralidade seria difcilmente percebi-
da. Portanto, o reconhecimento da mmesis e a identfcao dos elementos ex-
pressivos do espetculo so resultados da relao entre as estratgias do texto
espetacular,
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de como o espetculo estruturado para propor uma possvel leitu-
ra, e as competncias perceptvas do espectador.
A teatralidade, porm, no est s na representao dos atores, est tam-
bm no espao, a partr do momento em que esse apresenta carter espetacular.
Fral afrma que h uma teatralidade latente quando h inteno de representa-
o. Dessa forma, a teatralidade no pressupe atores, podendo existr mesmo
sem eles, como tambm a narratva ou a fco no so imprescindveis, pois o
espectador converte os elementos que observa, ainda que soltos, em signos as-
sim que compreende e os v como componentes de uma representao.
Para defnir o espao propcio teatralidade, Fral toma emprestada a de-
nominao espao potencial, de Winnicot, sendo esse espao, para ela, o da con-
veno, um lugar de segurana para o ator, pois o lugar da representao, que
o separa das noes de tempo e espao da realidade. Esse espao, como a teatra-
lidade, est nos olhos do espectador, ou melhor, um espao simblico, presen-
te na mente de quem observa. E esse espao que serve de base para a realiza-
o da mmesis, pois o espectador necessita desse espao para ler a teatralidade
presente. Ao contrrio no a identfcaria e, dessa forma, s conseguiria perceber
a realidade. Como afrma Fral (2003, p. 43), se o espao potencial do ator e do
espectador no se encontram, se no se reconhecem, no h teatro,
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ou seja,
necessrio um acordo prvio, dado por meio das convenes conhecidas pelo es-
pectador do fazer teatral, um jogo de aceitao entre atores e espectadores.
Seguindo a perspectva sobre a teatralidade exposta por Fral, que a afr-
ma presente nas performances esttcas em geral, me proponho ento a busc-
la nos desfles das escolas de samba. Se, de acordo com Fral, a teatralidade re-
conhecida e/ou criada pelo espectador, sendo uma perspectva pessoal/social,
ento, o que designarei aqui como teatral ser a partr de meus parmetros es-
ttcos, culturais e sociais que nortearam minha leitura do espetculo. Dessa for-
ma, o que me interessa no a busca ou a comprovao de uma teatralidade no
evento carnavalesco, mas, sim, observar que mecanismos expressivos so utliza-
dos pelos criadores (carnavalescos, performers, desflantes, etc.) para que o es-
pectador fxe seu olhar no espetculo. Busco compreender como as energias, os
corpos e os objetos so manipulados para criar esse espao da teatralidade a que
Fral se refere.
O desfle em si no um espetculo teatral, porm possvel ler teatra-
lidade em todo o desfle, em algumas escolas de forma mais evidente, em outras
de forma sutl, mas sempre presente. A natureza mimtca empreendida no desf-
le nos permite, enquanto espectadores, reconhecer uma inteno interpretatva,
ou ento lanar sobre o que vemos a teatralidade que nosso olhar cria, a partr
do momento que concebe aquele espetculo como uma grande representao e
semiotza tudo que v. Como, porm, a mmesis utlizada no desfle? Prope-
se ser uma cpia, uma traduo ou uma reinveno da realidade?
A NATUREZA MIMTICA
Diferente de um espetculo teatral, que normalmente segue um referen-
cial esttco nico, na maioria dos casos os desfles das escolas de samba lanam
mo de todos os recursos possveis, bem como de todas as formas potcas cab-
veis para contar o enredo. Assim, percebemos que a natureza da mmesis va-
rivel, sendo em alguns setores mais imitatva, compromissada com as represen-
taes reais, e em outros mais livre, deixando de traduzir, para reinventar e nos
oferecer uma nova percepo, alternatva, sobre o que conhecemos como real. A
natureza carnavalizada por si s no se prende s convenes; prprio do carna-
val recriar o mundo, transfgurar as imagens, bagunar a suposta ordem que acre-
ditamos que a realidade possua. Ento, normal que no desfle carnavalesco, a
mmesis se baseie muito mais na no imitao, na reinveno, ainda que utlize
nossos referenciais da realidade para poder confrontar com a nova imagem que
se oferece, e a partr desse confronto perceber a inteno de representao.
Seguindo as categorias propostas por Fral, podemos verifcar que se tra-
ta, ento, de uma mmesis geral, no restrita, ou seja, no se ocupa em represen-
tar a realidade, ser plausvel e verossmil, mas, sim, contar a histria a seu modo
atravs de metforas e de abstraes. Recria a histria, a cidade e as personagens
de sua narratva. E dentro dessa mmesis geral (tambm chamada por Fral de
atva e produtva) varia a intensidade do processo mimtco, ora apelando para
uma fgurao mais real, ora apelando para o imaginrio, o ldico.
Em cada setor, em cada ala e alegoria, verifcamos diferentes formas de
representao, diferentes manipulaes e usos da mmesis, sendo esse o mot-
vo por que elegemos pontos do desfle mais teatralizados do que outros. Na ver-
dade, todo o desfle teatralizado; o que se altera nossa percepo. Dessa for-
ma, quem desfla prev a leitura do espectador e manipula os recursos cnicos
para estabelecer com o pblico a relao teatral, rompendo a fronteira da reali-
dade e adentrando num mundo ldico e festvo, em que os parmetros do real
so deixados de lado at que o desfle acabe, toda a escola passe, e, como num
tombo, voltemos realidade, percebendo agora o quanto ela pouco colori-
da e pulsante.
Ento, podemos dizer que a presena da mmesis (imitatva ou no) que
determina a presena da teatralidade no desfle. Pois se a teatralidade est nos
olhos de quem v, ela s est presente quando o pblico identfca uma nature-
za mimtca, a inteno de uma representao. Observando o desfle percebe-
mos a teatralidade pulsar em alguns momentos e se esconder em outros, e ve-
rifcamos que isso se deve inteno mimtca colocada nas alegorias, nas fan-
tasias ou nas performances dos prprios integrantes da escola, construindo um
ambiente representatvo.
As fantasias em geral so de carter ldico, pequenas alegorias, portado-
ras de um signifcado muitas vezes abstrato, outras fguratvo. Chamo ateno
para a vestmenta porque seu funcionamento mimtco difere do que se refere
ao restante dos elementos do desfle: quanto mais subjetva, abstrata, ldica for a
fantasia, mais se torna difcil a leitura da teatralidade, devido falta do reconhe-
cimento da mmesis, do referencial real. Nesse caso da falta de reconhecimento,
a teatralidade depende de que o espectador crie o espao fctcio em sua mente
no necessariamente a partr da inteno concreta do artsta, mas do que, como
espectador, imagina. Por depender mais da imaginao do espectador do que da
materialidade da expresso cnica, a leitura se torna mais subjetva, e a teatrali-
dade menos evidente, embora ainda legvel.
Portanto, quanto mais fguratva, quanto mais fcil a leitura de seu signif-
cado por parte do pblico, maior a possibilidade de leitura da teatralidade. Quan-
to mais as fantasias se aproximam de fgurinos, mais explicitam sua duplicidade
e evidenciam o carter teatral, representatvo. Uma ala cuja fantasia seja para o
pblico apenas luxuosa, bonita e chamatva, pode suscitar a criao da teatrali-
dade, mas por se basear mais na visualidade e menos na inteno cnica, mais
comum que o espectador apenas passe seu olhar rapidamente, identfcando, s
vezes, o que a fantasia signifca, mas no lhe atribuindo necessariamente carter
teatral, apenas reconhecendo o signifcado em sua plastcidade. A teatralidade
mais facilmente concretzada pelo espectador ao ver passar uma ala cuja fan-
tasia remeta a algo que o pblico consegue identfcar de imediato, compreen-
dendo seu signifcado no contexto do enredo, pois verifca a inteno de repre-
sentar algo e no apenas tecidos, plumas e brilhos. Nas fantasias fgurinos, que
imediatamente identfcam uma personagem ou um tpo representado, o pbli-
co logo percebe a teatralidade, pois apresentam claramente a duplicidade. Atra-
vs delas o espectador v o ator e seu personagem, e no s o integrante da es-
cola pulando o carnaval.
importante, contudo, perceber que o funcionamento expressivo das fan-
tasias tambm est diretamente ligado s performances dos integrantes da esco-
la, que podem ser diferenciadas dependendo do setor do desfle. O uso e a ma-
nipulao da mmesis depende diretamente da inteno do integrante em re-
presentar, da conscincia ou no do carter imitatvo de seu corpo e de como se
relaciona com a fantasia e objetos do desfle. Em muitas alas, os integrantes sim-
plesmente vestem a fantasia para brincar o carnaval, desflam despreocupada-
mente, remetendo-se apenas ao carter festvo do evento, e no ao dramtco.
Muitos compram a fantasia por ser a que acharam mais bonita e vistosa, outros
por ser mais leve e fcil de portar, e ainda h os que vestem a fantasia que foi pos-
svel, a que sobrou no disputado mercado do carnaval.
O que quero observar que h os integrantes que nem sequer conhecem
o signifcado de sua fantasia no enredo, pois ela apenas um pretexto, um ingres-
so, para desflar no sambdromo. Esses, ento, desflam danando e cantando o
enredo como se estvessem num bloco de carnaval; a diferena aqui que tm
conscincia de que so vistos por milhares de pessoas nas arquibancadas. Essa
conscincia de ser observado faz com que todo o gestual e a energia sejam mo-
difcados, pois a preocupao com o olhar do outro lhes impe exposio maior,
ostentao de seu prprio corpo e presena. Portanto, interpretam, embora se
trate mais de uma interpretao social, ou seja, a vivncia passageira de um sta-
tus de visibilidade social. Durante a travessia da avenida cada integrante quer ser
observado, admirado, quer destacar-se do coletvo, para isso utliza-se da dana
e do jogo de olhares com o pblico para atrair a ateno sobre si. Nesse sentdo,
seu gestual no necessariamente mimtco, pois trata-se mais de exibio do
que de interpretao.
Porm, at mesmo esses integrantes menos compromissados com o car-
ter representatvo do desfle, pelo fato de estabelecerem um vnculo com o es-
pectador, podendo fazer parte do enquadramento deste em sua leitura da obra,
tm signifcado no enredo, pois esto dentro de um contexto representatvo, ima-
ginrio. Nesse caso, se a teatralidade lida pelo espectador, porque ele lanou
sobre o objeto esse valor, e no porque o objeto em si provocou intencionalmen-
te essa perspectva teatral, por mais que tenha atrado ateno atravs da alegria
com que dana e canta o samba-enredo, mobilizando as atenes do pblico.
Por outro lado, h alas cuja fantasia insinua uma personagem por ser mais
fguratva e menos abstrata, como vimos, em que, dependendo do comporta-
mento do integrante na avenida, o modo de portar a fantasia e com ela se rela-
cionar, algum carter mimtco pode ser reconhecido. Uma tentatva de brincar
com a possvel personagem pode criar no uma interpretao, mas um estado de
interpretao que, se reconhecido pelo pblico, pode ser lido como teatralidade.
Nesse caso, o espectador l um conjunto de recursos que o leva a conceber algo
como teatral. Esse conjunto composto por elementos que vo desde a fantasia
at o gestual do integrante que, apropriando-se da ideia da roupa que veste, pro-
duz gestualidade mimtca e referenciada ao tema que traz na vestmenta. Des-
sa forma induz e prev o olhar do espectador, criando fccionalidade consciente.
Uma ala cujos componentes estejam fantasiados, por exemplo, de camponeses,
com ferramentas agrcolas como adereos, a partr do momento que os desflan-
tes brincam com o adereo que tm em mos, simulando seu uso comum, cria
um estado representatvo, passivo de leitura fccional.
No entanto, a inteno de teatralidade concretzada pelos criadores do
espetculo na construo de momentos nitdamente armados para funcionar
teatralmente. o caso do uso de personagens individualizadas no enredo, que
so facilmente reconhecveis pelo pblico e que atuam na avenida com movi-
mentos marcados, s vezes, at mesmo coreografados, evidenciando em todo o
seu gestual corpreo uma interpretao codifcada, prontamente percebida pelo
espectador como teatral. Alm disso, nos ltmos anos vem-se tornando cada vez
mais comum no carnaval, o uso de alas coreografadas
11
ou marcadas, em peque-
nas encenaes e at mesmo dramatzaes de determinados momentos do en-
redo. Nesse caso, a inteno mimtca ntda, o espectador reconhece de ime-
diato o carter espetacular, representatvo e, consequentemente, l a teatralida-
de. Porm, esse reconhecimento sempre depender de at que ponto o especta-
dor compartlha dos cdigos esttcos presentes no que v.
PERSONAGENS/TIPOS/ALEGORIAS/FIGURAS
Em busca do efeito cnico, do espetacular, a performance interpretatva
dos integrantes das escolas de samba pode variar (conforme mencionei) depen-
dendo tambm da natureza mimtca empreendida em cada ala ou fantasia da
escola. justamente no carter mimtco que se reconhece a natureza fccional
dos sujeitos representados na avenida. Num desfle podemos identfcar persona-
gens do enredo, como tambm possvel identfcar tpos, mas so as alegorias e
as fguras os mais recorrentes recursos de representao. H diferena substan-
cial entre o que se denomina personagem, tpo, alegoria e fgura. A esse respei-
to, Ryngaert (1996, p. 127). afrma que se admitmos as diferenas que existem
entre uma alegoria medieval (a caridade) e um tpo da Commedia dellarte (Ar-
lequim) no podemos de repente confundi-los sob o mesmo rtulo de persona-
gem. Portanto, utlizarei as seguintes concepes:
a) Alegoria representa, corporifca uma abstrao ou um objeto inani-
mado, criando uma espcie de personagem revestda de atributos e de proprie-
dades bem defnidos (a foice da Morte, por exemplo) (pavis, 1999, p. 11).
b) Tipos so esboos de personagens arquetpicas, de rpido reconhe-
cimento, sendo na maioria personagens icnicas de um sujeito social especfco
como o caso do tpo brasileiro/carioca, o malandro dentro de um contexto
sociocultural determinado. Conforme defne Pavis (p. 410), uma personagem
convencional que possui caracterstcas fsicas, fsiolgicas ou morais comuns co-
nhecidas de antemo pelo pblico e constantes durante toda a pea. O tpo
uma generalizao, uma ampliao que elimina a ideia de individualidade em fa-
vor de uma simplifcao em seu trao compositvo.
c) Personagem uma iluso de pessoa humana, segundo Pavis (1999).
Tendo traos de personalidade, uma construo mais complexa, individualiza-
da, que comporta uma gama de caracterstcas em sua composio que a tornam
nica.
d) Figuras so as personagens rasas, ou seja, que tm construo mais
visual, que as remete a um grupo social, histrico, especfco, mas que no tm
construo individualizada, subjetvada e no de domnio comum. A seu respei-
to, Pavis (p. 167) registra que uma forma imprecisa que signifca mais por sua
posio estrutural que por sua natureza interna.
Independentemente de suas naturezas, todas elas se referem constru-
o de um sujeito fccional (ou de uma ideia fccional, no caso das alegorias),
que pode ter natureza variada: mitolgica, histrica, ou mesmo abstrata. A cons-
truo de sujeitos fccionais fundamental para a teatralidade, pois o pbli-
co sempre se apoia nesses sujeitos para poder entrar na fco, para poder
partcipar.
Dessa forma, nos desfles das escolas de samba, o uso de personagens,
dentro dessa acepo, difcilmente encontrado. No h espao, nesse evento,
para subjetvao, construo que v alm de uma caracterizao visual, ou seja,
nesse espetculo a personagem s percebida semantcamente, numa signifca-
o global, sem que haja espao para o discurso. O espectador tem contato mui-
to breve com cada sujeito fccional que observa, detendo-se em seu visual e, s
vezes, em sua performance fsica, corporal, para identfcar a fccionalidade, sem
tempo nem espao para se fxar na anlise individual de cada sujeito. Alm dis-
so, a construo de personagem depende primeiramente do artsta, que a cria,
se relaciona com o sujeito fccional para depois extern-lo. No caso dos desfles,
essa preparao do artsta no comum, no havendo estudo, psicologizao ou
construo detalhada da personagem que desfla na avenida.
Mais comum o uso de alegorias, apresentando-se sob duas formas: abs-
trata e fguratva. As alegorias abstratas so as que personifcam o que h de ima-
terial, como os sentmentos, as emoes, as entdades mitolgicas, etc. Se na
Idade Mdia utlizavam-se as alegorias para tratar do amor, do dio etc., nos
desfles, aqui analisados, elas aparecem principalmente nas fantasias das alas, em
que cada integrante pode representar uma alegoria abstrata, como, por exemplo,
a vida ou a morte. Aqui a natureza mimtca menos evidente, posto que no
se pode imitar algo que no existe materialmente para ser observado. Dessa for-
ma, um integrante trajado de morte no a interpreta, apenas leva-a na fantasia
que veste, dessa forma representando simbolicamente essa alegoria.
J as alegorias fguratvas so as mais utlizadas e comuns nos desfles de
carnaval. So elas que corporifcam os objetos e as coisas inanimadas, dando-lhes
vida na avenida. Aqui os integrantes representam em suas fantasias esses ele-
mentos, fazendo-os serem reconhecidos por suas fguraes, algumas vezes iden-
tfcadas pelo pblico, outras no, dependendo diretamente do grau de fgurao,
ilustrao, colocado nas fantasias. Da mesma forma que nas alegorias abstratas,
a representao mimtca torna-se difcil de ser realizada pelos integrantes, por
falta de referencial imitatvo, como tambm de ser identfcada pelo espectador,
que apenas a reconhece na fantasia. Dessa forma, o reconhecimento da teatrali-
dade proporcional ao poder ilustratvo da fantasia, que realmente remeta ao re-
ferencial material a que se prope.
Os tpos mais comuns e usuais, como, por exemplo, o malandro e a mu-
lata, so assim reconhecidos no contexto carnavalesco por j fazer parte do ima-
ginrio coletvo quando o assunto carnaval. Os malandros so representados
no desfle pelos sambistas, e as mulatas pelas passistas (embora seja muito co-
mum ter mulheres brancas como passistas). Outros tpos tambm so usados,
mas seu reconhecimento sempre depender do conhecimento prvio do espec-
tador a seu respeito, ou seja, do contexto cultural.
As fguras, como sujeitos fccionais humanizados, so mais recorrentes no
carnaval. No se consttuindo como personagens, so representaes de sujeitos
sociais, histricos. Aparecem predominantemente nas alas, podendo ser colet-
vas, como, por exemplo, uma ala de soldados, marinheiros, imigrantes, etc., mas
tambm aparecer em pequenas encenaes, destacadas, ganhando carter indi-
vidualizado, ainda que no deixem de ser esboos de personalidades. O que que-
ro enfatzar aqui que as fguras, entre outras concepes de sujeitos fccionais
nos desfles, so as que mais apresentam mmesis evidenciada e codifcada, sen-
do fguras que sempre referenciam pessoas e/ou grupos reais, cabendo aqui uma
imitao mais concreta, ainda que estlizada, o que lhe confere a teatralidade.
Funcionamento retrico-simblico
Os desfles carnavalescos, em funo do enredo, comportam uma narrat-
va, ainda que fragmentada. Essa narratva no segue os padres dramtcos, aris-
totlicos, em que a noo de ao e reao predomina. Ao contrrio, essa narra-
tva coloca em segundo plano a necessidade de desdobramento do enredo. Sen-
do fragmentada, as partes individuais podem ser representadas em diversas se-
quncias. Um fragmento do desfle no justfca o outro, nem o desencadeia. Por
exemplo, as alas, mesmo colocadas dentro de um contexto do enredo, no se-
guem uma linha lgica de desencadeamento de aes, no obedecem ideia de
sucesso. Os fragmentos so agrupados segundo temas, tempos histricos, lin-
guagens visuais etc. Dessa forma, a leitura que propem ao espectador no li-
near, de uma histria estruturada para ser compreendida, com incio, desenrolar
e fm. O desenrolar da histria do enredo pouco importa, do ponto de vista nar-
ratvo. Nos desfles so de fato criados estados, composies cnicas, esttcas,
sobre um tema especfco, sem pretenso de se fazer entender logicamente. Po-
rm, apesar da narratva fragmentada, sempre est implicada a escolha de uma
dramaturgia.
Nessa ao descontnua, fragmentria, so criados quadros dinmicos so-
bre os enredos, podendo ser independentes entre si, se olhados individualmen-
te, mas que quando relacionados ao restante ganham uma multplicidade de sig-
nifcados, que servem a uma possvel construo do sentdo geral do enredo.
Os vrios espaos/imagens imbricados, justapostos, mesmo independentes uns
dos outros, se apresentam sincronicamente. Esses quadros dinmicos tm valo-
res prprios no desfle, suas presenas enriquecem a narratva, mas suas ausn-
cias e substtuies por outros no afetariam problematcamente a composio
cnica, devido impossibilidade de uma percepo uniforme e concludente da
apresentao. Quanto possibilidade de narrao de um desfle de carnaval, Ca-
valcant (2002, p. 18) afrma que:
O enredo funciona parcialmente como princpio organizador da
narratva () No h, entretanto, num desfle unidade ou coern-
cia de sentdo que resista por mais que um breve instante. Um des-
fle corresponde ao esquartejamento visual dos enredos, subdivi-
didos em mltplos tpicos, que se abrem, por sua vez, em muitos
outros numa cadeia infndvel, ou melhor, que s se fecha por ne-
cessidade externa: o tempo de sua apresentao se esgota. Os en-
redos so assim remendados, triturados, expandidos nos tpicos
representados nas alegorias e desdobrados nas fantasias. Tudo se
complica ainda mais pois, enquanto visualmente h desdobramen-
to e multplicao, musicalmente h reforo e repeto.
A infnita possibilidade de enquadramentos, a riqueza visual, o inebria-
mento frente a tantas informaes simultneas so dados justamente por essa
abertura narratva que Cavalcant refere, por essa possibilidade de multplicao,
pelo desdobramento que o enredo pode sofrer, abrindo infnitas janelas de poss-
veis sentdos, j que um elemento faz referncias a uma gama de outros, e assim
sucessivamente. Um tema, seja ele qual for, pode ser muito rico e explorado inf-
nitamente devido a essa abertura da estrutura narratva, possibilitando liberdade
criatva ao carnavalesco para abord-lo sob diferentes vieses, podendo confron-
tar livremente a verossimilhana, trazendo referncias dos mais diferentes cam-
pos, sem que isso soe incoerente. Num mesmo enredo podem ser trazidas infor-
maes histricas, mtcas, recriaes livres de qualquer tema, de uma forma fan-
tasiosa, at mesma absurda, se levarmos em conta a realidade. Assim como um
fo puxado traz toda a teia, o desfle vai multplicando seus signifcados para o es-
pectador infndavelmente, signifcados previstos pelos carnavalescos ou nem se-
quer por eles imaginados.
Portanto, a preocupao com a coerncia nos desfles deixada em se-
gundo plano, pois o que importa a ambiguidade presente, a plurivalncia e a si-
multaneidade que o olhar do espectador convidado a presenciar. Nessa criao
de estados cnicos as imagens so tumultuadas, e o espectador para poder cap-
tar algo precisa fazer escolhas, limitar seu prprio olhar. Afrma Lehmann (2007,
p. 147) ao abordar a recepo no teatro ps-dramtco: torna-se decisivo que o
abandono da totalidade no seja pensado como dfcit, mas como possibilidade
libertadora de expresso, fantasia e recombinao. Acredito que esse pensa-
mento de Lehmann possa nos servir para avaliar a recepo dos desfles de carna-
val, visto que a estrutura narratva com que o espectador se depara est mais pr-
xima do ps-dramtco do que do dramtco, principalmente em funo de seu
carter fragmentado e liberto do compromisso com a racionalidade, dando vazo
ao imaginrio e ao onrico.
Como no teatro ps-dramtco, o olhar do espectador no desfle fca in-
deciso, os signos que lhe so apresentados no oferecem nenhuma possibilida-
de de sntese, mas o levam a uma partcipao atva de associao, combinao
e reformulao do que v, que difcilmente resultar numa criao fechada de
sentdo. O espectador que procurar entender o desfle em sua completude certa-
mente ter essa nsia de sentdo frustrada e insatsfeita. certo nesse caso, po-
rm, como observa Lehmann, que cada espectador tem o espetculo que mere-
ce, pois sempre depender de sua disposio a comunicao para que algo real-
mente ocorra para ele.
O que criado nos desfles um espao metafrico-simblico que preten-
de encaminhar o espectador para a atvidade de percepo do que se apresenta e
fornecer-lhe, atravs da estrutura descontnua e da relatvidade das mensagens vi-
suais, uma liberdade de criao, de fruio esttca, imagtca. Nesse espao me-
tafrico, para ser percebido como tal, so criadas estratgias de molduragem
12

que sejam capazes de submergir o espectador na contemplao dos detalhes, or-
ganizando as informaes visuais numa espcie de quadro (tableau). A partr des-
sa imerso nos dados visuais e cnicos do desfle que o espectador poder per-
ceber uma narrao, ainda que fragmentada, que comporte um contedo hist-
rico ou mesmo temtco, por meio das associaes estabelecidas.
PAPEL DO ESPECTADOR NA PRODUO DO SENTIDO
No sculo XX a concepo de teatro e o que ele deve suscitar no espec-
tador so marcados pelo pensamento de Antonin Artaud (1896-1948), ideali-
zador de um espetculo que atacasse o espectador, ou melhor, que atacasse
seus sentdos, que apelasse para a sensibilidade, antes mesmo da racionalidade,
envolvendo-o mediante fortes e variados estmulos que acessassem seus sent-
dos atravs das imagens visuais dinmicas e alucinantes (javier, 1998), bem
como atravs dos sons, de seus ritmos e pulsaes. Se pensarmos nos desfles de
carnaval e o que eles suscitam, enquanto sensaes, e como fazem para suscitar,
no ser difcil perceber sua capacidade teatral-esttca de atacar o espectador,
de ser um ato teatral concreto, espetacular.
Para compreender como se opera a formao do sentdo no desfle car-
navalesco, utlizo como referencial a concepo quanto recepo proposta por
Marinis (1997), que entende o teatro como um fazer relacional. Um espetculo
no existe, como feito esttco, at ser colocado em relao ao espectador. Uma
obra atvada e legitmada na recepo. Um desfle de carnaval s se monta, se
constri no momento de entrar na avenida. At ali, a escola de samba no havia
experimentado a estruturao do desfle, com todas as alas, cada uma em seu lu-
gar do enredo, com os carros alegricos, com os casais de mestre-sala e porta-
bandeira etc. Nos ensaios gerais na avenida a escola ensaia a evoluo e a har-
monia
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(dois quesitos tcnicos fundamentais para um bom desempenho na pas-
sarela), porm, sem a presena de todos os integrantes, sem fantasias e carros. O
espetculo em sua totalidade s se materializa na concentrao, minutos antes
de entrar na avenida. Quem desfla no tem a noo do todo, visto que no viu
as demais alas, os carros alegricos, ou ento se os viu, estavam no barraco da
escola ou na concentrao, no na avenida, repletos de pessoas e luzes. E, mais
importante, nunca viu os carros em relao com os demais elementos do desfle,
no conjunto da obra. Isso se evidencia no depoimento do jornalista Zeca Camar-
go, publicado em sua coluna na internet, aps desflar na Escola de Samba Vira-
douro, em 2007:
Ao encontrar pessoas no camarote que visitei, e contar que tnha
acabado de sair na Viradouro, recebia uma manifestao de puro
xtase. Era sempre um comentrio do tpo: Nossa, eu nunca vi
nada igual! ou No dava pra acreditar no que eu tava vendo.
Eu mesmo ouvia tudo sem noo de como tnha sido o desfle como
um todo algo impossvel para algum que est ali na passarela.
Dessa forma, quem desfla no ter noo do todo, apenas do fragmen-
to do qual fez parte. Quem primeiro v o conjunto o espectador. Assim, o des-
fle, de fato, s existe como feito esttco quando colocado em relao ao espec-
tador, at mesmo para seus integrantes. Mesmo o espectador no consegue ver
o todo de imediato, visto que cerca de trs mil pessoas passam por ele, distribu-
das em alas, carros alegricos, de uma forma que seu olhar s consegue captar
enquadramentos fragmentados, nunca todo o desfle. A ideia de conjunto se d
atravs da captao de cada fragmento e da relao entre um e outro. Alm dis-
so, a riqueza visual tal, que torna impossvel apreender cada detalhe do desfle,
sendo necessrio eleger para onde olhar, o que enquadrar, deixando de lado ou-
tras informaes. Nesse sentdo, na percepo do espectador, como afrma Mas-
sa (2007, p. 31) ao se referir recepo teatral, mais fcil reconhecer o distn-
to do que aquilo que se mostra como redundante, ou seja, no desfle, o especta-
dor atrado pelo que se destaca no conjunto. Por isso, as alas encenadas, coreo-
grafadas, marcadas, chamam tanta ateno, pois ali o espectador surpreendido,
fca na expectatva do desenrolar da performance, diferente das alas sem marca-
o, cujos integrantes danam livremente. Neste ltmo caso o olhar do especta-
dor passar mais rapidamente, visto que j sabe o que esperar, indo em busca de
uma attude diferente, de uma performance distnta e nova que o surpreenda.
Se Barthes afrmou que o teatro una especie de mquina ciberntca
que envia varios mensajes simultanemente (apud marinis, 1997, p. 21), o que
podemos dizer de um desfle carnavalesco? A estrutura narratva fragmentada, a
riqueza visual e os inmeros elementos que, nos desfles, passam pela vista do
espectador, fornecem uma multplicidade de enquadramentos possveis. O p-
blico, parado, com lugar defnido na arquibancada, v passar em sua frente um
espetculo mvel, que a ele se exibe. Se tvesse a liberdade de se movimentar,
acompanhar as alas, os carros, perderia todos os demais elementos do espet-
culo. O desfle, atravs de diversos recursos visuais e sonoros, lana mo de uma
infnidade de elementos que remetem simultaneamente a muitos e imprevistos
signifcados (cavalcanti, 1999, p. 50).
A natureza do desfle metafrica, sempre remetendo a algo. Adotando
a perspectva de Mafesoli (1998), poderamos sugerir que o desfle polissmi-
co, ou seja, no possui um sentdo determinado, mas sentdos que so postos
prova e vividos medida que vo surgindo. Os elementos expressivos so qua-
se sempre polivalentes, apresentando uma multplicidade de signifcados e in-
terpretaes possveis que caracterizam o desfle como obra aberta espera do
espectador para signifcar. Porm, esse signifcar no encontra parmetros na
racionalidade, na estruturao lgica e linear de uma narratva. Nesse caso, o
racionalismo inapto para perceber, ainda mais apreender, o aspecto denso,
imagtco, simblico, da experincia vivida (maffesoli, 1998, p. 27).
O processo cognitvo, nesse espetculo, se opera pela percepo sensvel,
esttca, utlizando-se da sensorialidade e emotvidade do espectador para criar
um sentdo ou uma gama infnita de sentdos possveis e, dessa forma, ser capaz
de reconhecer a teatralidade presente. Demeulenaere (apud massa, 2007, p. 73)
nota que a sensao, percepo, sentmento e razo so aspectos da cognio
(...) Para ele, a percepo tem sempre uma dimenso cognitva, na medida em
que implica operaes complexas de reconhecimento. No preciso nem, mui-
to menos, possvel entender cada parte do desfle, sua relao direta com o enre-
do, pois o processo cognitvo ocorre por meio do jogo entre imaginao e enten-
dimento. O prazer reside, justamente, no reconhecimento desse jogo, na iden-
tfcao de um referente conhecido em meio a tantas imagens aparentemente
desconexas, e aqui que reside a teatralidade do espetculo carnavalesco. A per-
cepo desses elementos faz relaes e chega a possveis sentdos por meio dos
arranjos, combinaes feitas por vias sensrio-cognitvas.
Marinis (1997, p. 32) defende a ideia de que toda anlise espetacular pres-
supe trs aspectos: esttco, semntco e emotvo. Extremamente relacionados
entre si, esses aspectos so tambm, contudo, independentes, podendo um fun-
cionar em contraposio a outro, sendo possvel, que nos impacte positvamen-
te um espetculo cujo signifcado no resulte claro e viceversa.
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Esse o caso
do desfle de carnaval. O pblico no recebe o espetculo como uma histria
qual ele assiste, mas como vrias histrias, situaes, que o encantam atra-
vs da visualidade, da relao com os partcipantes do desfle, com a sonorida-
de da bateria e com os jogos de identfcao de uma inteno representatva, a
teatralidade.
Os desfles so fortemente marcados pelo simbolismo. Seu arranjo en-
quanto obra conotatvo. Seus elementos expressivos, as aes, as performan-
ces, os objetos, ao ser expostos ao pblico so inevitavelmente envoltos em mui-
tas metforas. Esses elementos conotatvos, ao entrar em contato com o conhe-
cimento enciclopdico e ideolgico do espectador, criam inmeros signifcados,
e so esses signifcados que contribuiro para que o espectador estabelea um
sentdo global para o desfle. Mesmo que passe por ele inmeras alas em que ele
no identfque nenhuma teatralidade, ou ento, nenhuma referncia ao enredo,
isso no atrapalhar sua leitura. No desfle o espectador elege automatcamen-
te o que entende, criando relaes, como tambm elege o que no entende, mas
nem por isso deixa de fruir o qu v, nem de se afetar.
Nesse sentdo, o espectador o que Marinis (1997) chama de um sujei-
to dramatrgico, aquele que partcipa atvamente do espetculo, construindo,
a partr de sua percepo e suas referncias, o sentdo da obra. um coprodu-
tor do espetculo que autonomamente segue as pistas dos elementos conotat-
vos, cria lgicas pessoais, se envolve imagetcamente com o que v e ouve, cons-
truindo assim um espetculo nico, que apenas ele testemunhou, visto que esse
processo individual e para cada espectador h um espetculo distnto. As pis-
tas dadas no espetculo, os elemento destacados, os momentos altos de grande
espetacularidade tentam de alguma forma manipular o olhar do espectador me-
diante determinadas estratgias que seduzem, persuadem e induzem no espec-
tador determinadas percepes e reaes intelectuais e emocionais. Pode-se en-
to, na criao desses elementos de destaque e insinuao, prever o olhar do es-
pectador. Mas sempre restaro espaos vazios, indeterminados, diante dos quais
ele elaborar seu prprio ponto de vista, seguindo ou ignorando as indicaes
do desfle. Para cada espectador, o desfle o resultado de suas percepes, de
como ressoaram, como criaram reaes emocionais e sensoriais.
Assim, podemos afrmar que a recepo no apenas contemplatva, mas
tambm performatva, visto que exige do espectador papel atuante na criao
de algum sentdo, por meio de uma dialtca, uma relao de jogo entre a obra e
quem a observa. O desfle esboa um mundo a ser percebido, imaginado e, at
mesmo, interpretado pelo espectador. E nesse empenho em imaginar que resi-
de a performatvidade na recepo; ao ser autor de algo novo, com signifcao
original, o espectador chamado ao, atvidade criadora.
Em attude de relao horizontal com o pblico, o desfle fundamental-
mente uma obra aberta no s enquanto signifcao, mas, sobretudo, aberta a
todos os nveis de olhar, atendendo a todos os padres intelectuais. No exige
pr-requisitos intelectuais para que construa um signifcado, pois no exige nada
do espectador alm do que ele j possua. Uma pessoa iniciada no assunto trata-
do no enredo ter leitura diferente da que far algum que o desconhea, mas
isso no determinar bloqueio, barreira intransponvel na recepo; ao contrrio,
o olhar simplesmente se voltar para outro enfoque.
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NOTAS
1 Acervo da Diviso de Msica da Funarte, no Rio de Janeiro.
2 Blocos de carnaval de rua organizados por grandes sociedades carnavalescas
que brincavam pelas ruas da cidade do Rio de Janeiro desde meados do scu-
lo XIX, j apresentando alguns elementos e caracterstcas que iriam, na d-
cada de 1930, resultar na criao das escolas de samba nos morros cariocas e
posteriormente, na concepo de desfle que conhecemos hoje.
3 Meyerhold, quiere, es que el teatro no sea tautolgico con la realidad, que no
sea redundante. Quiere enfatzar su autonoma y, por lo tanto, su especifci-
dad. El teatro debe desarrollar su propia forma, tene que convertrse en un
arte propio. Es por eso que Meyerhold habla de un teatro teatral (...) el teatro
teatral se opone al realismo (...) Segn l, hay una teatralidad falsa, la que in-
tenta copiar a la realidad. Por el contrario, l destaca la necesidad de una te-
atralidad absoluta.
4 Salir de una estructura binaria, donde las palabras se oponen como una dico-
toma (...) teatralidade en un lado y realidad en el outro.
5 deconstruye, decodifca y construye un objeto que el sujeto mira.
6 Un comportamiento juzgado muy teatral en una cultura no lo es necesaria-
mente en otra.
7 Quando a palavra performance for citada no decorrer do texto no estarei me
referindo ao conceito de performance art, mas sim ao signifcado da palavra,
segundo o dicionrio, que se refere ao ato de desempenhar algo. Da mesma
forma, quando usar performer, estarei me referindo quele que desempenha
uma ao.
8 en el actor un juego de fricciones entre cdigos y fujos, entre simblico y semi-
tco, entre caos y orden con los cuales el actor acta.
9 De Marinis (1997), utliza a expresso texto espetacular para referir-se ao espe-
tculo propriamente dito, o texto da cena, como um material explicatvo do
funcionamento concreto dos fenmenos observados. Fral (2004), diz que o
texto espetacular engloba todos os componentes do espetculo, desde o tex-
to propriamente dito (dramatrgico ou no), o texto performtco (parttura
dos atores, dos efeitos de luz, som e cenogrfcos), at os elementos visuais
(como cenrios, caracterizao, cores, etc.). Diferente do texto dramatrgico,
o texto espetacular a escritura do que ocorre na representao, pois essa re-
presentao dispe de um conjunto de elementos de anlise prprios, inde-
pendentes dos elementos da dramaturgia.
10 si el espacio potencial del actor y el del espectador no se encuentran, si no se
reconecen no hay teatro.
11 Alas coreografadas no so inveno contempornea; sempre houve, desde
os ranchos e cordes. Como tendncia esttca, porm, nos ltmos anos vm
sendo cada vez mais utlizadas como recurso cnico.
12 Termo utlizado por Lehmann (2007) para designar o espao enquadrado pelo
olhar do espectador.
13 O quesito Evoluo diz respeito progresso da dana de acordo com o rit-
mo do samba-enredo, enquanto o quesito Harmonia o entrosamento do
ritmo do samba com o canto da escola.
14 nos impacte positvamente un espetculo cuyo signifcado no resulte claro y
viceversa.
Ana Luiza da Luz atriz, diretora, dramaturga, iluminadora e professora gradua-
da em teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina.
Recebido em: 27/07/2012
Aceito em: 05/08/2012

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1 LUZ, Ana Luiza da.

A teatralidade para alm dos palcos na avenida do carnaval

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