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Questo testo è stato pubblicato nella rivista Musica/Realtà, n.90, 2009

Questo testo è la versione scritta della lectio magistralis “Il corpo nella significazione musicale” tenuta da Luca Marconi il 2 ottobre 2009 a Venezia nel corso della rassegna “Il Paese senza memoria. Incursioni antropologiche: corpi e memorie nella musica”, programmata nel corso del 53. Festival Internazionale di Musica Contemporanea. Si ringrazia la Direzione del Festival per l’autorizzazione alla sua pubblicazione in questa rivista.

LUCA MARCONI, IL CORPO NELLA MUSICA

Corpus in fabula In questi ultimi anni «nel discorso teorico di molte scienze umane il corpo è tornato a essere un vero protagonista» (Fontanille 2004, p. 17). A questo fenomeno sono riconducibili le recenti pubblicazioni, sia ìtaliane che estere, nel cui titolo sono compresenti riferimenti alla musica ed espressioni che rimandano al corpo e/o ai suoi gesti: tra gli studiosi italiani autori o curatori di pubblicazioni di questo tipo possono essere citati Enrica Lisciani Petrini (2006), Davide Sparti (2007), Carlo Serra (2008) e Dario Martinelli (2008). In ambito internazionale, vanno menzionate quantomeno tre importanti raccolte di saggi: “Música, cuerpo y cognición/Music, body and cognition”, a cura di López Cano (2005), Music and gesture, a cura di Gritten e King (2006) e Temps, geste et musicalité, a cura di Imberty e Gratier (2007). Come è avvenuto più in generale nell’ambito delle scienze umane, anche nella riflessione sulla musica l’embodiment «si presenta sotto un vasto numero di figure e motivi differenti» (Fontanille 2004, p. 17); in gran parte degli scritti sopra citati è rilevabile comunque una tendenza comune, caratterizzata dall’opposizione a due altri approcci:

- da una parte, quello di chi, rifacendosi alle affermazioni più ‘puriste’ 1 di Adorno, propone, come unico atteggiamento musicale valido alternativo all’anapausis culinaria, che fa assumere alla musica un carattere di feticcio e all’ascolto musicale una dimensione regressiva, una scholê 2 rigorosamente negativa e ascetica 3 , necessariamente più mentale che corporea;

1 Sulla relazione tra il ruolo giocato dal corpo in musica e l’opposizione “puro vs impuro”, vedi Molino 2001.

2 Sul ruolo giocato da una concezione aristocratica dell’esperienza estetica, compatibile con la scholê e incompatibile con l’anapausis, nelle posizioni di Adorno sulla relazione tra la musica e il corpo, vedi Béthune 2003, pp. 140-144.

3 Riguardo alla negatività dell’arte, lo stesso Adorno ha affermato che «la critica filosofica che colpisce il nominalismo acritico proibisce di reclamare senz’altro come via di progresso dell’arte la via della negatività progressiva» (Adorno 1970, tr. it. p. 269); in riferimento all’ascetismo estetico anti-edonistico, egli ha sostenuto che «se l’ultima traccia di godimento fosse estirpata, la domanda per che fine mai ci siano le opere d’arte metterebbe in imbarazzo» (Adorno 1970, tr. it. p. 23).

- dall’altra quello dell’omologazione new age, secondo la quale tutti gli oggetti musicali hanno la stessa relazione col corpo. Per fornire un ulteriore contributo in linea con questa tendenza, il metodo che questo scritto adotterà consiste nel considerare che ogni oggetto musicale 4 si distingue dagli altri oggetti musicali sulla base non solo delle proprie configurazioni sonore, ma anche della loro affordance 5 . Le riflessioni sulle affordances verranno correlate alle teorie di Umberto Eco (1979) sull’interpretazione dei testi 6 , ricavandone l’idea che ogni oggetto musicale si rivolge a un certo “ascoltatore modello”, corrispondente all’orizzonte d’attesa (Jauss 1967) che è necessario attivare per realizzare una “cooperazione interpretativa” nei suoi confronti, inferibile considerando le sue configurazioni e il contesto nel quale esso si trova 7 . Come Eco chiama “intentio operis” l’insieme delle esperienze che un testo invita il proprio lettore modello a vivere nell’ambito della loro relazione, così verrà chiamata “intentio obiecti” l’affordance di un oggetto musicale, definibile come l’insieme delle esperienze che esso invita il proprio ascoltatore modello a vivere nell’ambito della loro relazione.

Verranno allora distinti in particolare cinque tipi di intentio obiecti, corrispondenti ai seguenti tipi di fenomeni corporei implicati:

- gesti ritmici;

- esperienze senso-motorie del produrre suoni musicali;

- gesti con i quali l’oggetto musicale interagisce;

- espressioni emotive e gesti produttori di suoni non musicali;

- impulsi perturbanti del corpo dell’autore dell’oggetto musicale.

Ne sortirà, soprattutto nei primi capitoli, un dialogo con le riflessioni sui gesti corporei musicali sviluppate da Molino (1988), che, concentrandosi soprattutto sul “livello poietico” (Molino 1975), ha distinto tre tipi di gesti musicali, “ritmici”, “strumentali” e “vocali”. Per ogni tipo di intentio obiecti individuato, si considererà se è possibile rinvenirne la presenza nella musica di tradizione orale, nella musica colta, nella popular music e

nel jazz.

Gesti ritmici

4 In questa sede l’espressione “oggetti musicali” verrà usata per riferirsi a tutti gli oggetti sonori che invitano il loro ascoltatore modello a instaurare con loro una relazione considerata musicale da questo soggetto.

5 Il concetto di affordance è stato sviluppato da Gibson (1979) ed è stato applicato alla riflessione sulla musica, tra gli altri, da DeNora (2003), Clarke (2005), Sparti (2005) e López Cano (2008).

6 Riguardo all’applicazione alla musica delle teorie di Eco (1979) sull’interpretazione dei testi, vedi Baroni 1980, Marconi 2001 e 2008.

7 Questa concezione è in linea con la seguente frase di Adorno: «l’esperienza attiva della musica consiste in un’immaginazione che sia adeguata alla cosa, in un ascolto che faccia rinascere le opere, cui passivamente si abbandona, proprio attraverso questo abbandono» (Adorno 1962, tr. it. p. 163).

Per Molino, i gestes rythmiques hanno a che fare con «des configurations qualitatives qui s’organisent dans les temps par rapport à des repères, actuels ou virtuels» (Molino 1988, p. 13). In questa sede verranno chiamati “gesti ritmici” tre tipi di comportamento:

- materializzare col corpo la pulsazione isocrona implicata dall’oggetto ascoltato;

- materializzare col corpo la battuta implicata dall’oggetto ascoltato;

- compiere un gesto cerimoniale o rituale implicato dall’oggetto ascoltato.

La materializzazione della pulsazione implicata «Chi «accompagna» un ritmo non si limita ad eseguire un movimento il cui periodo

coincide con quello dei suoni, ma oltre a ciò i suoi battiti coincidono nel tempo con gli stimoli marcati» (Fraisse 1974, tr. it. p. 50). Fraisse chiama questo fenomeno “sincronizzazione senso-motoria”, e rileva che, in tale ambito, l’ascoltatore compie un’attività corporea (senso-motoria), quella di muovere il corpo per “battere” isocronicamente, sulla base di due attività mentali (considerabili semioticamente come processi di significazione musicale):

- si inferisce la “struttura temporale” implicata dal “ritmo più complesso” percepito,

attività che corrisponde al modo di produzione segnica chiamato “riconoscimento della replica di un’unità combinatoria” (Eco 1975, pp. 297-301); - si mette in atto “un sistema di anticipazione”, che fa prevedere che la struttura temporale inferita si ripeterà «più volte identica a se stessa» (Fraisse 1974, tr. it. p. 50), attività che corrisponde al riconoscimento dell’ostensione di un “campione metonimico”. 8 Come è stato mostrato, tra gli altri, da Arom (1988), nel succitato comportamento corporeo (chiamato “accompagnare il ritmo” da Fraisse, mentre Arom ne parla usando la formula “matérialiser la pulsation”), i battiti non coincidono necessariamente con gli “stimoli marcati”, ma coincidono con la “struttura temporale” isocrona implicita nell’oggetto sonoro ascoltato: questa struttura temporale spesso viene inferita (dai detentori della tradizione nella quale l’oggetto musicale percepito si inserisce) considerando il gesto corporeo che la

materializzerebbe. A questo proposito Arom, riferendosi alle musiche tradizionali dell’Africa Centrale, afferma:

Ci si potrebbe domandare come, di fronte a una musica la cui pulsazione sia implicita, e dunque priva di una qualsiasi forma di realtà materiale, i detentori della tradizione siano comunque in grado di concretizzarla. Il fatto è che il battere la pulsazione non è nient’altro che la “sonorizzazione” del movimento regolare dei piedi che corrisponde al passo di base della danza associata a una certa musica (Arom 1988, p. 21).

8 «L’ostensione ha luogo quando un dato oggetto o evento, prodotto dalla natura o dall’azione umana (intenzionalmente o inintenzionalmente), ed esistente come fatto in un mondo di fatti, viene ‘selezionato’ da qualcuno e ‘mostrato’ come l’espressione della classe di oggetti di cui è membro» (Eco 1975, p. 294); «talora […] solo una parte di un oggetto viene selezionata per esprimere l’oggetto intero (e quindi la sua classe): questo è il caso dei CAMPIONI. […] questo meccanismo è retto da una sineddoche (del tipo ‘pars pro toto’)» (Eco 1975, p. 296).

Sulla base della sua stretta relazione con i fenomeni corporei che la materializzano, questo tipo di struttura temporale viene spesso chiamato con termini ad essi legati:

“pulsazione”, “battiti”, “tactus”, etc. Fraisse ha anche notato che la sincronizzazione senso-motoria viene compiuta solo quando si ascolta un certo tipo di successione di suoni («un brano musicale molto ritmato», nel quale «la cadenza è regolare») mentre con «una serie aleatoria di segnali è impossibile» (Fraisse 1974, tr. it. p. 50). Per precisare le coordinate di questo fenomeno, conviene rifarsi alla distinzione proposta da Arom (2005) di due tipi di musiche, quelle “non misurate” (nelle quali il tempo è, nei termini usati da Boulez, “liscio”) e quelle “misurate” (nelle quali il tempo è “striato”): solo queste ultime sono oggetti sonori nei quali «ogni durata è in rapporto strettamente proporzionale con tutte le altre» 9 (Arom 2005, p. 1087); ciò rende ogni frammento di musica misurata un indizio della presenza di configurazioni di maggior durata che implicano costantemente una certa pulsazione isocrona; nell’ambito della “intentio obiecti” di ciascuno di essi, l’ascoltatore modello viene allora invitato a - riconoscere la pulsazione implicata come sintomo di una successione di gesti corporei (i “battiti”) capaci di materializzarla; - inferire questi gesti corporei; - inferire il corpo del corifeo implicato, considerato nell’atto (senso-motorio) di compiere questi gesti (vedi Tabella 1). E’ evidente che si possono trovare casi di musica misurata sia nella musica colta che in quella di tradizione orale, in quella popular e nel jazz.

La materializzazione della battuta implicata Arom (2005) ha distinto due sottoinsiemi di musiche misurate: quelle che implicano la ripetizione costante di una struttura temporale dotata di un accento forte e di uno o più accenti deboli, e quelle nelle quali questo fenomeno è assente. Anche in questo caso la struttura temporale implicata, essendo spesso ricondotta al gesto corporeo che la materializzerebbe, assai frequentemente viene pensata e chiamata rifacendosi a un’esperienza corporea: gli oggetti musicali che implicano questa struttura temporale, nell’ambito della propria “intentio obiecti”, invitano a inferire la materializzazione corporea di una “battuta” (vedi Tabella 1), nei cui tempi deboli la parte del corpo implicato che si prepara a battere è “in levare” e il muscolo coinvolto in questa preparazione è in tensione, mentre nel suo tempo forte la parte del corpo implicato che in precedenza era “in levare” è “in battere” e il muscolo che prima era teso ha una distensione 10 .

9 A ben vedere, nelle musiche misurate sono in rapporto strettamente proporzionale non tanto le durate di ciascun suono percepibile, quanto i prototipi delle unità combinatorie delle quali questi suoni vengono considerate delle occorrrenze dai detentori della tradizione ai quali queste musiche si rivolgono. 10 Un oggetto musicale può implicare la materializzazione della propria battuta e nello stesso tempo essere connesso a esperienze corporee assai diverse, specie quando accompagna cicli di salti, nei quali il momento in cui si battono i piedi per terra «coincides with the starting point of maximal

Le occorrenze di questo tipo di musica, soggetta a una battuta, si possono trovare assai spesso nella musica colta, in quella di tradizione orale e in quella popular, e meno frequentemente nel jazz.

Gesti cerimoniali Gli studi etnomusicologici e di antropologia musicale hanno spesso rilevato che, per realizzare una certa cerimonia, un certo rito o un’altra pratica sociale dove si fa uso di musica, la presenza di un certo tipo di configurazione sonora è una condizione necessaria tanto quanto la presenza dei comportamenti corporei (ad esempio, i gesti da compiere in una particolare funzione religiosa, le figure caratteristiche di un determinato ballo, le espressioni culturali di una certa emozione, gli atti che costituiscono una certa pratica lavorativa, ecc.) previsti al suo interno 11 . Dunque, un oggetto musicale riconoscibile, da parte dei detentori della tradizione da questo implicata, come la replica di uno dei tipi di configurazione sonora che caratterizzano una cerimonia o un rito codificati da questa tradizione, nell’ambito della propria “intentio obiecti”, li invita a inferire i gesti corporei che questa pratica sociale prevede (vedi Tabella 1). Gli esempi più evidenti di questo fenomeno si trovano nell’ambito della musica di tradizione orale, ma, a ben vedere, rientrano in questa categoria anche tutti i brani di musica colta, popular e jazz i cui autori e/o performer applicano nel modo più corretto le norme stilistiche del genere 12 nel quale si inseriscono.

L’esperienza del produrre suoni musicali

A partire dalle teorie di Delalande (1993 e 2009) sulle esperienze musicali senso-

motorie, il secondo e il terzo tipo di gesti musicali che Molino distingue da quelli ritmici, il “gesto strumentale” e quello “vocale”, verranno qui ricondotti a un'unica categoria, alla quale ci si riferirà con l’espressione “esperienza senso-motoria del produrre suoni musicali”.

Questa esperienza, quando è vocale si basa sulla relazione tra il corpo del performer,

la sua mente, lo spazio circostante e i suoni via via prodotti, mentre quando è

strumentale dipende, oltre che da questi fattori, anche dall’oggetto che emette i suoni prodotti (Delalande 2009, pp. 23-32). La ricaduta di queste esperienze poietiche sul “livello estesico” (Molino 1975) viene così enunciata da Molino: «Ogni suono – vocale o musicale - è necessariamente percepito in riferimento, più o meno diretto, alle condotte corporee che sarebbero capaci di produrre il suono equivalente» (Molino 1988, p. 10). 13

tension» (Adamo 2008, p. 64): ad esempio, rispetto ai cicli di tre “strokes” che caratterizzano la tarantella calabrese, il piede del ballerino batte per terra «around/after the second stroke» (Adamo 2008, p. 63), in coincidenza non col battere della battuta implicata, ma col suo levare 11 Su questi temi, si vedano, ad esempio, Merriam (1964) e Desroches (2003).

12 Sul concetto di “genere musicale”, vedi Fabbri (2007 e 2008). 13 Questi temi, correlabili alle recenti ricerche sui neuroni specchio, sono stati affrontati anche da Cox (2006).

Questo principio vale sia in una situazione “acusmatica” (Schaeffer 1966, pp. 91-95), nella quale l’ascoltatore non vede i comportamenti corporei considerati da Delalande

e Molino, che quando alcune informazioni visive su questi comportamenti si aggiungono a ciò che se ne può inferire uditivamente.

Vanno poi distinte due modalità attraverso le quali l’ascoltatore può sentire il riferimento dei suoni percepiti alle condotte corporee citate da Molino:

- il riconoscimento di un tipo di gesto e di un tipo di corpo capaci di produrre il suono percepito già noti all’ascoltatore;

- l’inferenza di un gesto particolare e di un corpo particolare capaci di produrre il

suono percepito ignoti all’ascoltatore prima di compiere questa inferenza. I prossimi paragrafi si soffermeranno soprattutto su questo secondo tipo di attività e sulla “relazione estesica” (Marconi 2008) tra il soggetto-percettore e l’oggetto percepito ad essa corrispondente, che, rifacendosi alle teorie di Vincenzo Caporaletti (2000), verrà chiamata “relazione audiotattile”.

Giudizi di valore sulla relazione audiotattile Diversi tipi di discorsi hanno svalutato questa relazione estesica, promuovendone altre ad essa antitetiche. In particolare si possono distinguere quattro filoni di argomentazioni che vanno in tale direzione:

- la valorizzazione del plaisir per l’ordinarietà di ciò che è canonico e codificato,

che può confermare e rafforzare il sé (idem) del fruitore 14 ; si favorisce così il

riconoscimento di un oggetto musicale come sintomo dell’applicazione di canoni e regole già codificati dall’habitus (Bourdieu 1979) di una cultura a unità già sistematizzate da questa cultura, e dunque come manifestazione di

“un’organizzazione nota che toglie al soggetto ogni possibilità di delirio” (Barthes 1975, tr. it. p. 295);

- la promozione dei suoni radicalmente ‘trasparenti’; nell’ambito di un rinvio

“eteromaterico”, 15 si privilegia l’ascolto di un oggetto musicale come espressione di

un contenuto tipico e oggettivo, diverso dal gesto corporeo particolare capace di produrlo (si pensi all’Affektenlehre);

- l’elogio del senso tonale e del corrispondente ascolto di un oggetto musicale come

esemplificazione metaforica di un movimento verso una meta di un soggetto generico

in uno spazio virtuale e delle relazioni tra le forze implicate da questo movimento 16 ;

- la lode dei suoni radicalmente ‘opachi’, tesa a promuovere “l’ascolto dei suoni

14 Sul concetto di “sé idem”, vedi Ricoeur (1990) e Fontanille (2004).

15 Eco chiama “eteromaterici” quei casi di significazione (non lontani da quei processi che la semiotica greimasiana, a partire da Greimas 1984, ha ascritto alla “semiotica figurativa”), nei quali l’occorrenza di un’espressione è formata della stessa materia del referente del suo contenuto (Eco 1975, p. 285), come avviene, ad esempio, quando una melodia ascendente viene correlata a un contenuto il cui referente è l’immagine di un movimento ascendente. In ambito musicale, questi casi sono stati anche chiamati “eso-semantica” (Bright 1963, pp. 28-29 e Baroni 2002, p. 637), “semiosi estroversiva” (Jakobson 1970) e “rinvio estrinseco” (Nattiez 1987, tr. it. pp. 87-99 e 2002, p. 215),

16 Su questo tipo di ascolto, vedi Marconi (2004 e 2007); sul conflitto tra questa relazione estesica e la relazione audiotattile, vedi Caporaletti 2000, pp. 155-156 e 191.

musicali come suoni” (secondo la poetica di Cage), l’écoute réduite (Schaeffer 1966) o l’ascolto di un oggetto musicale come manifestazione di un opus autonomo e “assoluto”, nel quale sono individuabili solo rinvii “omomaterici” 17 corrispondenti a relazioni formali di simultaneità e/o di successione. 18 A tali approcci si oppongono tre filoni di discorsi che valorizzano la relazione audiotattile:

- la poetica dello Sturm und Drang musicale (enunciata da Schubart, Herder, Heinse,

Bach, ecc.), che ha elogiato l’ascolto di un oggetto musicale come

espressione di una Empfindung 19 e/o di una Gestimmtheit particolare 20 ; - la promozione dell’inferenza dell’esperienza corporea ‘idiosincratica’ del performer nelle musiche di tradizione orale africane, del jazz e di diversi tipi di popular music afro-americana 21 ; - la lode dell’ascolto “erotico” della “grana della voce” (Barthes 1972) e della jouissance corrispondente 22 , che può far «vacillare le assise storiche, culturali,

C.P

E.

17 Eco chiama “omomaterici” i casi di significazione (non lontani da ciò che la semiotica

greimasiana, in opposizione alla “semiotica figurativa”, ha chiamato “semiotica plastica”) nei quali «l’espressione è formata della stessa materia del possibile referente» (Eco 1975, p. 285), come avviene quando l’insieme di suoni riconosciuto come occorrenza dell’unità espressiva “accordo di dominante” implica degli “embodied meanings”, che hanno come loro possibile referente altri

suoni

pp. 28-29 e Baroni 2002, 637). “semiosi introversiva” (Jakobson 1970) e “rinvio intrinseco” (Nattiez 1987, tr. it. pp. 87-99 e 2002, 215).

18 La valorizzazione di un ascolto musicale teso esclusivamente a considerare le relazioni di successione tra I diversi eventi sonori presenti in un oggetto musidcale è stata sviluppata, tra gli altri, da Leonard Meyer (1956) e Steve Reich (1969).

19 Sull’ampia gamma di fenomeni, non solo mentali ed emotivi, ma anche sensoriali e corporei («feelings, perceptions, sensibilities, sensitivities, sentiments») ai quali corrisponde il contenuto dell’espressione “Empfindung” usata da Carl Philipp Emanuel Bach e da molti suoi contemporanei, vedi Kramer 2006, pp. 10-14.

20 Su questi temi, vedi Eggebrecht 1955.

21 La valorizzazione dell’ascolto dei gesti corporei attraverso i quali ogni performer attua il proprio modo personale di suonare nelle musiche di tradizione orale africane e in tutti gli “African-derived genres” (innanzitutto il jazz, ma anche il blues e il rock) è stata esposta, tra gli altri, da Keil (1966a); l’applicazione di queste argomentazioni alla popular music afro-americana si è sviluppata soprattutto a partire da quanto lo stesso autore ha sostenuto nel capitolo “Soul and solidarity” del suo saggio Urban Blues (Keil 1966b); due dei volumi in italiano nei quali il riconoscimento dell’importanza della relazione audiotattile nel jazz gioca un ruolo particolarmente rilevante sono stati scritti da Vincenzo Caporaletti (2000) e Davide Sparti (2007). Come recita il titolo del saggio

di Caporaletti, le sue teorie sono state elaborate per individuare «un principio generale che fungesse

da piattaforma comune a tutte le concrete realizzazioni dello swing» (Caporaletti 2000, p. 150) e sono sfociate nell’ipotesi che la caratteristica fondamentale della “Swing-struttura” sia il “Principio audiotattile”, «complesso di elementi dipendente dal rapporto fisico-corporeo che lega l’esecutore

al testo» (Caporaletti 2000, p. 155), che funziona come «forma formante delle varie musiche del

Novecento di ascendenza afroamericana, dal jazz a certo rock e pop, riferibile anche alle musiche etniche» (Caporaletti 2000, p. 150).

22 «Ciò che ti attira è il piacere che questa voce mette nell’esistere: nell’esistere come voce, ma questo piacere ti porta a immaginare il modo in cui la persona potrebbe essere diversa da ogni altra quanto è diversa la voce» (Calvino 1986, p. 83).

In ambito musicale, questi casi sono stati anche chiamati “endo-semantica” (Bright 1963,

psicologiche» dell’ascoltatore musicale, «la consistenza dei suoi gusti, dei suoi valori

e dei suoi ricordi» (Barthes 1973, tr. it. pp. 13-14) 23 .

Adorno e la riacquisizione della fisicità musicale In un saggio nel quale il «sapere come si fa a inventare partendo dallo strumento» di Stravinskij viene giudicato dall’autore della Philosophie der neue Musik non più solo

come una capacità utilizzata unicamente per «giocare con i mezzi senza curarsi dello scopo» (Adorno 1949, tr. it. p. 169), connessa dunque a un inaccettabile «feticismo del mezzo», ma anche come una competenza capace di ottenere «eccellenti risultati» (Adorno 1963a, tr. it. p. 168), alcuni enunciati anticipano diversi aspetti delle teorie di Barthes 24 sulla grana della voce: prima infatti che quest’ultimo sostenesse che essa

è «la materialità del corpo che parla la sua lingua materna» sotto forma di un’écriture

libera «dai valori riconosciuti della musica», giacché, non dipendendo «dall’idioletto

del compositore» e non essendo «al servizio della comunicazione, della rappresentazione, dell’espressione», è voce «individuale», che fa sentire «un corpo separato» che «non ha personalità» e che è «immediatamente gettato davanti a noi» (Barthes 1972, tr. it. pp. 259-264), Adorno afferma che nella musica di Stravinskij, a differenza di ciò che stava avvenendo contemporaneamente nelle composizioni degli esponenti della seconda scuola di Vienna, nelle quali «l’immaginazione produttiva di suoni mai uditi prima va di pari passo con una certa indifferenza nei confronti dell’esecuzione», il «tabù del soggetto», corrispondente alla tendenza a produrre un opus privo di sintomi riconducibili alla soggettività dell’autore, «ha per così dire liberato gli strumenti che non esercitano più una funzione servile, bensì parlano essi stessi. Essi conquistano la forza della dissociazione. I loro caratteri peculiari dimostrano una loro indipendenza dall’intenzione complessiva, 25 assumendo un momento di novità e freschezza. […] Le voci dei suoi strumenti sono come animali che sembrano voler pronunciare il loro nome con la loro semplice esistenza.

23 Alcuni dei discorsi sulla “grana della voce” di Barthes hanno avuto una reinterpretazione letteraria nell’episodio dell’ascolto di una voce di donna che «si abbandona a cantare» di “Un re in ascolto” (concepito parallelamente al libretto per l’omonima “azione musicale” di Berio e pubblicato in Calvino 1986). La loro applicazione alla fruizione della popular music si è sviluppata soprattutto a partire dalle riflessioni di Dave Laing (1985) e Richard Middleton (1990), mentre il loro rapporto con le teorie sul jazz è stato studiato, tra gli altri, da Giorgio Rimondi (1997) e da Davide Sparti (2007). 24 Il rilevamento che «Barthes in Le plasir du text […] offre una dicotomia di plaisir e jouissance, di piacere affermativo e godimento estetico negativo che sotto alcuni aspetti può essere considerato il pendant francese della teoria estetica di Adorno» (Jauss 1982, tr. it. p. 97) può essere dunque esteso ad alcune dimensioni delle loro riflessioni sulla musica. 25 Nella trattazione sul “feticismo del mezzo” di Stravinskij, era già stato affermato che nelle sue composizioni gli “Effekte” strumentali, «nell’emanciparsi dal significato di un tutto, assumono un che di fisicamente materiale, tangibile [Handgreifliches]» (Adorno 1949, tr. it. p. 170).

Nonostante la forte ostilità nei confronti dell’intenzione soggettiva le sue sonorità conservano qualcosa dei segni, dell’écriture» 26 (Adorno 1963a, tr. it. p. 168). Indubbiamente, Barthes si concentra soprattutto sui suoni di una particolare performance (l’esecuzione di una mélodie di Debussy da parte di Charles Panzéra), mentre l’attenzione di Adorno è indirizzata alle sonorità prescritte da alcune composizioni, ma i suoni ai quali lo studioso francese si riferisce lo interessano per sviluppare una relazione erotica non col corpo empirico che li ha prodotti, ma con gli aspetti individuali di questo corpo implicati dagli aspetti peculiari di questi suoni che manifestano l’opus corrispondente, nel quale «c’è un’assunzione progressiva della lingua nella poesia, della poesia nella mélodie, della mélodie nella sua esecuzione» (Barthes 1972, tr. it. p. 264), così come Adorno non si limita a riflettere sulle partiture stravinskiane, ma aggiunge che «il confronto tra un’esecuzione di un’opera di Stravinskij sotto la direzione dell’autore con una diretta da chiunque altro dimostra la sua caratura di musicista» (Adorno 1963a, tr. it. p. 170), implicando che solo in esecuzioni quali quelle da lui dirette sia possibile sentir ‘parlare’ le «voci dei suoi strumenti». Inoltre, se Adorno non afferma con la stessa insistenza di Barthes che la signifiance dell’écriture della grana della voce fa sentire gli aspetti del corpo del performer implicati nella sua produzione, egli comunque sostiene che i segni-écritures stravinskiani «sono enigmatici, quasi che ogni suono evocasse la propria preistoria» e che in essi la liberazione degli strumenti «per mezzo del gioco e dell’immaginazione ha un senso duplice: si adatta alla resurrezione della rozza fisicità [Auferstehung der physichen Roheit] ed è al contempo la sua catarsi nell’immagine estetica» (Adorno 1963a, tr. it. p. 169) 27 .

Adorno e gli allettamenti sensuali del jazz In “Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens”, completato a New York nel 1938, Adorno aveva individuato la presenza di alcuni aspetti della relazione audio-tasttile nel jazz e in alcuni tipi di popular music americana:

L’emancipazione delle parti dalla loro connessione complessiva e da tutti i momenti che vanno oltre il loro presente immediato inaugura lo spostamento dell’interesse musicale sull’allettamento [Reiz] particolare 28 e sensuale. È significativa la partecipazione degli ascoltatori non solo nei confronti di certe acrobazie virtuosistiche particolari, ma anche nei

26 Alcune convincenti argomentazioni sull’ipotesi che Adorno abbia ripreso la nozione di écriture (Schrift) da Walter Benjamin, alla cui memoria è dedicato “Strawinsky. Ein dialektisches Bild”, sono state formulate da Kaltenecker (2003, pp. 207-211).

27 Una riflessione sul saggio del 1963 di Adorno su Stravinskij affine a quella elaborata in questa sede, ma priva di riferimenti a un confronto con le teorie di Barthes, è stata sviluppata da Silvia Vizzardelli (2007, pp. 122-123).

28 La frequente presenza nelle performance di jazz di una “individuelle Nuance” era già stata notata saltuariamente in un saggio precedente di Adorno sul jazz, “Über Jazz”, pubblicato una prima volta nel 1936 e poi inserito in Moments musicaux (Adorno 1964).

confronti di singoli colori strumentali in quanto tali, partecipazione incoraggiata dalla prassi della popular music americana, ove ogni variazione – “chorus” – mette in mostra un colore strumentale particolare, quale quello del clarinetto, del pianoforte o del trombone, con stile quasi concertante. Questa prassi viene spinta fino a far sì che gli ascoltatori risultino interessati più al trattamento [Behandlung] e allo ‘stile’ che al materiale, di per sé indifferente: solo che questo trattamento si presenta soltanto in particolari effetti allettanti [Reizeffekten]. (Adorno 1973, 37- 38) 29 . L’individuazione di un comportamento simile a quello che nel saggio del 1963 verrà

rilevato nella musica di Stravinskij 30 non sfocia però nell’affermazione che i risultati

di questo comportamento sono “eccellenti” e dotati di “novità e freschezza”, come

avverrà nello scritto sul musicista russo: viene piuttosto sostenuto che «sarebbe un errore interpretare ottimisticamente lo spostamento dell’interesse sull’allettamento coloristico [Farbreiz] e sull’espediente [Trick] singolo, isolati dal tutto e persino dalla ‘melodia’, come una nuova irruzione erompente [Durchbruch] nei confronti della funzione disciplinatrice» (Adorno 1973, p. 38).

Ciò che in questa sede si cercherà di dimostrare - in linea con la tendenza, sviluppata tra gli altri da Schonherr (1991), Gracyk (1992), Witkin (2000), Béthune (2002) e Sparti (2003), volta a contestare alcuni giudizi di Adorno sul jazz alla luce di alcuni concetti che fondano le sue teorie - è che le tre principali argomentazioni addotte a sostegno di questa presa di posizione non riescono a far emergere una differenza tra il jazz e la musica di Stravinskij che renda condivisibili le diverse conclusioni cui il filosofo francofortese giunge a partire dal rilevamento in questi due ambiti di alcuni aspetti simili. Esaminiamo innanzitutto il seguente passaggio:

Sono proprio coloro che ascoltano atomizzando i primi a denunciare come ‘intellettuali’ o semplicemente come stonate [mißtönend] le nuove sonorità. Gli allettamenti che a loro piacciono devono essere fatti di arte approvata (Adorno 1973, p. 38).

In primo luogo, si può obiettare che, nello scritto dove compaiono queste frasi e negli

altri saggi di Adorno, non viene presentato alcun rilevamento empirico a loro conferma; inoltre, anche ammettendo che, al momento della loro formulazione, effettivamente molti appassionati di jazz e di popular music americana denigrassero

le nuove sonorità in essi presenti equivalenti a quelle rilevate da Adorno nella musica

di Stravinskij, reputandole troppo cerebrali o frutto di errori, si può notare che, come

29 Questa traduzione, come tutte le altre traduzioni in italiano di passi di Adorno che verranno presentate in questo scritto senza indicare il riferimento alla versione italiana pubblicata, è stata da me redatta col prezioso aiuto di mia moglie, Valentina Betti, discostandomi in alcuni punti dalle traduzioni italiane già pubblicate di questi passaggi al fine di conservare alcune connotazioni del testo tradotto che in esse rimanevano in ombra. 30 L’individuazione da parte di Adorno di aspetti simili nel jazz e nella musica di Stravinskij è stata spesso rilevata dai suoi commentatori: egli stesso ha affermato che questi è l’unico «Komponist von Gewicht» vicino al jazz (Adorno 1964, p. 110).

hanno mostrato, tra gli altri, Caporaletti e Sparti per il jazz e Laing e Middleton per la popular music, molti di coloro che successivamente hanno amato questi generi hanno avuto una particolare predilezione per quei caratteri peculiari indipendenti dall’intenzione complessiva il cui reperimento nelle musiche di Stravinskij ha fatto sì che il filosofo francofortese le giudicasse ricche di novità e freschezza. La principale obiezione sollevabile nei suoi confronti è però un’altra: scrivendo le frasi sopra citate, egli affronta il jazz e la popular music con una prospettiva che non utilizzerà per giudicare Stravinskij, la relazione con gli ascoltatori empirici; se invece avesse considerato, come avrebbe fatto nel saggio del 1963, il rapporto con l’ascoltatore modello, avrebbe dovuto ammettere che, come nelle musiche del compositore russo, anche in alcuni casi di jazz e di popular music i suoni indipendenti dall’intenzione complessiva si presentano in questo rapporto come enigmi che assumono “un momento di novità” evocando la propria preistoria. Passiamo ora a una seconda argomentazione di Adorno:

Nella prassi jazzistica può capitare di sentire delle dissonanze, e si sono perfino venute formando delle tecniche del suonare contravvenendo le regole [Falschspielen] intenzionalmente. Ma tutte queste usanze sono munite di un nulla osta: ogni suono stravagante deve essere conformato in modo da far sì che l’ascoltatore lo possa riconoscere come sostituto di uno ‘normale’; e mentre egli gode di questo maltrattamento della consonanza da parte della dissonanza che subentra al suo posto, al tempo stesso la consonanza virtuale garantisce che si rimanga in un territorio circoscritto (ibidem).

Il fenomeno rilevato da questi enunciati, indubbiamente assai diffuso nel jazz ad essi

coevo, non può essere esteso a tutto il jazz successivo, in molti sottogeneri del quale (si pensi soprattutto al free-jazz) i “suoni stravaganti” non funzionano come sostituti

di suoni più ‘normali’.

Veniamo infine alla terza critica contro il jazz avanzata in questo contesto:

Gli allettamenti appercepiti si collocano senza opporre resistenza nello schema fisso 31 , e chi si abbandona ad essi alla fine si ribellerà a questo schema. Inoltre, essi sono di tipo limitatissimo e si mantengono nel cerchio

ristretto di una tonalità ammorbidita impressionisticamente. È fuori discussione che l’interesse per un colore timbrico [Farbe] isolato e per una sonorità [Klang] isolata possano risvegliare la sensibilità [der Sinn] per i colori timbrici nuovi e per le nuove sonorità (ibidem). Questa critica si basa sull’incapacità di rendersi conto che i suoni chiamati da Barthes “grana della voce” e da Adorno “allettamenti sensuali”, pur non mettendo in discussione gli schemi rigidi ai quali si sottomettono le altre componenti dell’oggetto sonoro nel quale si collocano, pur non risultando (a differenza dei “suoni mai uditi prima” inventati dai compositori della seconda scuola di Vienna) come connessioni

di unità combinatorie già sistematizzate la cui configurazione si oppone a quelle fino

a quel momento già codificate e pur non essendo in grado di risvegliare la sensibilità

31 Alcune affermazioni analoghe si possono trovare anche in “Über Jazz”.

per queste nuove sonorità, sono comunque capaci di essere una “irruzione erompente nei confronti della funzione disciplinatrice” giacché sono costituiti di caratteri peculiari non ancora codificati e si dissociano da tutto ciò di già codificato insieme a cui si trovano. Questi suoni si collocano senza opporre resistenza nello “schema fisso” tanto nel jazz quanto nella musica di Stravinskij: se Adorno giudicherà “eccellenti risultati” le composizioni da questi ottenute inserendo sonorità strumentali dotate di caratteri peculiari in «successioni di suoni avariate» e in «montaggi di elementi morti» (Adorno 1963a, p. 150), le sue argomentazioni del 1938 non riescono a dimostrare che si debba formulare un giudizio diverso nei confronti degli inserimenti di allettamenti sensuali isolati negli schemi rigidi del jazz e della popular music.

Adorno e le assolutizzazioni musicali Soffermiamoci ora su un’altra citazione adorniana:

Mentre il suono assolutizzato nelle sue proprietà ha la tendenza a ricadere in un ambito naturalistico e preartistico, la relazione assolutizzata assume un aspetto strepitante e meccanico: è come se, una volta che il tutto è coeso, si tenesse in pugno la situazione. Nocivo è il bisogno di sicurezza in quanto tale. Probabilmente questa meccanicità delle pure relazioni dipende dal fatto che esse non passano più attraverso il confronto con un’istanza diversa e priva di intenzioni: sono forme senza contenuto (Adorno 1963b, tr. it. p. 264). Questo frammento, condivisibile sia nei suoi contenuti che nell’approccio generale che lo guida, la critica dialettica a ogni forma di assolutizzazione, e dunque anche all’assolutizzazione del relativismo, può suggellare la conclusione della rassegna dei giudizi di valore sulla relazione audiotattile e sulle musiche ad essa corrispondenti sviluppata in questa sede, che si chiuderà individuando i limiti dei due atteggiamenti più radicali che possono essere assunti in questo ambito:

- la svalutazione di qualsiasi forma di relazione audiotattile e di qualsiasi oggetto musicale che inviti ad adottarla, sulla base dell’idea che siano validi solo quelle opere musicali nelle quali tutte le componenti sono riconducibili a un tutto coeso risultante da un’unica “intentio”, e che di conseguenza sia da evitare un ascolto concentrato non sulla relazione tra tali elementi, ma su alcuni aspetti peculiari isolati dalla loro relazione con l’oggetto nel quale si trovano; - la valorizzazione in ambito musicale solo dei suoni dotati di aspetti non ancora codificati e individuali, capaci di invitare a instaurare con loro una relazione audiotattile. Il primo approccio, rinvenibile soprattutto nella poetica dell’organizzazione assoluta delle opere musicali, è contestabile per il suo bisogno eccessivo di “sicurezza” e la sua incapacità di affrontare tutte le istanze che sfuggono alla propria ‘razionalità’, istanze che, in musica come altrove, spesso albergano nell’incidenza del corpo sulle esperienze umane. Il secondo atteggiamento, rinvenibile in alcune radicalizzazioni della valorizzazione della relazione audiotattile, è altrettanto criticabile, soprattutto per la sua indifferenza,

nell’ascolto di musica non scritta, nei confronti del modo in cui la mente del performer ha combinato i suoni che si stanno percependo, e, nell’ascolto delle musiche scritte, nei confronti del modo in cui la mente del performer ha affrontato lo spartito e del modo in cui la mente dell’autore ha composto l’opus corrispondente, indifferenza che relega l’oggetto percepito in un ambito asociale, naturalistico. Come è già emerso nel corso di questo capitolo e come verrà ancora più sottolineato nel prossimo paragrafo, la presenza di una dimensione di jouissance nella relazione audiotattile non implica che essa corrisponda a una condotta culinaria che sfocia necessariamente nella subordinazione incondizionata allo status quo, giacché chi intrattiene questa relazione con un oggetto musicale può inferire esperienze a lui precedentemente ignote, acquisendo nuove competenze che lo possono condurre a riflettere criticamente sul mondo e su se stesso. Ma sono dotate di queste qualità anche molte relazioni estesiche corrispondenti all’ascolto di oggetti musicali che non sono audiotattili.

Riconoscimenti di sintomi non precodificati Quali discipline sono in grado di occuparsi della relazione audiotattile? Basandosi sul’affermazione che la grana della voce può, portando «tracce di significanza, sfuggire alla tirannia della significazione» (Barthes 1972, tr. it. p. 263), si potrebbe sostenere che tale signifiance musicale sia studiabile dalla psicanalisi, della psicologia, dalla filosofia e dall’antropologia, ma non dalla semiotica. Questa conclusione sarebbe condivisibile se la semiotica si occupasse solo di processi inferenziali che riconducono l’occorrenza da considerata a un tipo già codificato; la semiotica proposta da Eco (1975) chiama questi processi “decodifiche”, ma affronta e considera come processi di significazione anche alcune inferenze che vengono realizzate in altri casi, nei quali esse corrispondono a “extracodifiche con istituzione di un codice” (Eco 1975, pp. 183-192), descritte nel modo seguente:

L’interprete di un testo è obbligato a un tempo a sfidare i codici esistenti e ad avanzare ipotesi interpretative che funzionano come forme tentative di nuova codifica. Di fronte a circostanze non contemplate dal codice, di fronte a testi e a contesti complessi, l’interprete è obbligato a riconoscere che gran parte del messaggio non si riferisce a codici preesistenti e che tuttavia esso deve essere interpretato. Se lo è, devono dunque esistere convenzioni non ancora esplicitate; e se queste convenzioni non esistono, debbono essere postulate, se non altro ad hoc (Eco 1975, p. 183). 32

32 Indubbiamernte l’inesauribilità della signifiance, che fa sì che essa sia sempre più ricca di «qualsiasi imagine cerchi di attribuirle nella tua fantasia» (Calvino 1986, p. 83), non può essere fatta corrispondere all’insieme delle extracodifiche condotte nei suoi confronti, giacché ciascuna di esse non può far altro che postulare delle nuove convenzioni ad hoc nei confronti di alcuni dei suoi aspetti, ignorandone necessariamente altri. Riconoscendo questi limiti, la semiotica può studiare il modo in cui la signifiance viene così interpretata.

In particolare, l’ascolto descritto dai tre filoni di discorsi che valorizzano la relazione audiotattile distinti più sopra corrisponde al tipo di “produzione segnica” 33 che pone i funtivi in correlazione metonimica (attraverso un procedimento di pars pro toto) chiamato da Eco “riconoscimento di un sintomo”, che individua come contenuto dell’occorrenza espressiva considerata la sua possibile causa 34 (Eco 1975, 291), modo di produzione segnica che, di fronte a un oggetto musicale che invita a instaurare una relazione audiotattile, non può ricondurlo a un tipo precodificato, sicché la sua interpretazione «è materia di inferenza e conduce a istituzione di codice» (Eco 1975, p. 292).

Gli indizi dei genotesti musicali Gli oggetti musicali che invitano a inferire un’esperienza senso-motoria del produrre suoni musicali possono essere distinti da quelli che non formulano questo invito? I tre filoni di discorsi che valorizzano la relazione audiotattile sui quali ci siamo precedentemente concentrati indubbiamente prospettano una tale distinzione, che corrisponde sostanzialmente con quella di Caporaletti tra le “musiche audiotattili” e quelle “visive” e con quella di Barthes tra i “genotesti” e i “fenotesti”, a sua volta ricavata dagli studi di Julia Kristeva. Se passiamo ora a individuare quali componenti possono essere considerate come indizi della presenza di un genotesto musicale audiotattile, un primo approfondimento va fatto sul ruolo giocato in quest’ambito dalla notazione musicale euro-colta. Su questo problema, alcune frasi di Caporaletti e Sparti che estremizzano le loro posizioni sostengono esista un’incompatibilità assoluta tra i genotesti musicali audiotattili e la notazione tesa a manifestare l’opus musicale ad essa corrispondente:

La musica eurocolta, sin dal Rinascimento, è stata permeata dalle norme base, dai principi costitutivi del proprio codice notazionale, il sistema semiografico, nel senso della trasposizione e segmentazione analitica dell’esperienza sonora. E’ questa la motivazione fondante, in termini strutturali antropologico-culturali, l’assenza, in tale civiltà musicale, del Principio audiotattile (PAT), che è un principio sintetico, organico, globale di adesione corporea alla dimensione sonora (Caporaletti 2000, p. 171). In quanto frutto della tecnologia alfabetica della notazione, la partitura desomatizza la matrice vocale del suono. L’impostazione optografica della musica, in fondo, non solo desituazionalizza la musica, spogliandola di

33 Sul ruolo cruciale che le teorie di Eco (1975) sui “modi di produzione segnica” sono ancora in grado di giocare negli studi semiotici del ventunesimo secolo, vedi Valle 2007. 34 Nella “tipologia dei modi di produzione segnica”, il “riconoscimento di un sintomo” rientra nell’ambito dei casi nei quali «interpretare l’oggetto riconosciuto significa correlarlo a una possible causa fisica che […] agisce come produttore inintenzionale del segno» (Eco 1975, p. 289); nei termini utilizzati in questa sede, tutto ciò può essere riformulato sostenendo che l’invito a riconoscere l’oggetto percepito come sintomo della propria possibile causa va ricondotto all’intentio obiecti e non all’intenzione consapevole del produttore empirico dell’oggetto musicale considerato.

sensorialità e conferendole una permanenza temporale; esclude il corpo (del musicista) (Sparti 2007, p. 79). La totale assenza nella civiltà musicale euro-colta del Principio audiotattile e l’incompatibilità assoluta tra i genotesti musicali audiotattili e la notazione euro-colta vengono ridimensionate da diverse precisazioni assai convincenti che Caporaletti ha enunciato nei suoi libri tornando più volte su questo problema, precisazioni che sintetizzerei nella seguente formulazione: le idee estetiche che hanno dominato nell’ambito della musica euro-colta a partire dal Rinascimento fino all’inizio del Novecento hanno teso a svalutare tutti i repertori di musica (scritta o non scritta) che cercavano in qualche modo di inserirsi in quest’ambito e nello stesso tempo di aderire al principio audiotattile (quali ad esempio le musiche scritte virtuosistiche e quelle per i divi del melodramma, le performance che facevano ampio uso dell’inégalité o del rubato e che mettevano in evidenza il tocco del performer, le estemporizzazioni solistiche, ecc.). La distinzione tra una performance di musica notata che manifesta un opus allografico e una di musica non notata che non manifesta un opus allografico va vista quindi non nel fatto che l’una non può che essere un fenotesto mentre l’altra è un

genotesto 35 , ma nel fatto che la prima invita l’ascoltatore a considerare, oltre ai suoni prodotti dal performer, anche l’opus sintomo di un’attività poietica ormai definitivamente conclusa che questi manifestano, mentre la seconda si limita a invitare a considerare i suoni prodotti dal performer come sintomo di un’attività poietica in corso in quel momento e non ancora conclusa. Sulla base di queste precisazioni e di quelle sviluppate in precedenza, verrà allora qui proposto un elenco di componenti considerabili come indizi della presenza di un genotesto musicale audiotattile:

- presenza di un numero limitato di gesti produttori di suoni musicali

simultaneamente in evidenza;

- presenza, soprattutto nelle linee sonore in evidenza, di frequenti cambiamenti

timbrici, dinamici e agogici non considerabili come espressioni di qualcosa di tipico e oggettivo, e non riconducibili a un unico schema e/o ad andamenti già codificati nella

tradizione nella quale l’oggetto musicale percepito si inserisce;

- presenza di linee sonore in evidenza non articolabili in unità discrete minime (e

dunque non corrispondenti alle note di una scala, a durate in rapporti proporzionali

tra loro, ecc.);

- presenza di variazioni, soprattutto negli aspetti timbrici e dinamici, di un

oggetto musicale già noto all’ascoltatore modello, non considerabili come espressioni di qualcosa di tipico e oggettivo;

- presenza, dopo l’ostensione iniziale di un certa configurazione sonora

particolare, di numerose sue variazioni (non tanto nelle altezze e nelle durate, ma

35 L’applicazione di Barthes (1972) dell’opposizione “fenotesto vs genotesto” alla musica non sfocia nell’opposizione della musica scritta eurocolta a quella non scritta, ma a quella della performance di un Lied da parte di Dietrich Fischer-Dieskau a quella di una mélodie da parte di Charles Panzéra.

nella timbrica e nelle dinamiche) irregolari e non considerabili come espressioni di qualcosa di tipico e oggettivo;

- presenza di discrepanze particolari rispetto alla pulsazione implicata;

- presenza di configurazioni non tonali;

- presenza di componenti sonore che nella tradizione nella quale si inserisce

l’oggetto musicale percepito sono sentite come non codificate, marginali, insolite o

non musicali;

- presenza di una “forma-espressione” (smisurata e sproporzionata rispetto a una

“forma-struttura” 36 , con continuazioni incoerenti rispetto a quanto le precede non considerabili come espressioni di qualcosa di tipico e oggettivo, e non riconducibili a

un unico schema e/o a andamenti già codificati nella tradizione nella quale l’oggetto musicale percepito si inserisce);

- uso della voce parlata “patinata” (Barthes 1972, tr. it. p. 261) che pronuncia

successioni verbali prive di senso compiuto;

- presenza di alcune componenti prescritte da una partitura inserite in un oggetto

musicale diverso da quello che manifesterebbe l’opus corrispondente a tale partitura.

Tipi di genotesti musicali Le componenti elencate nel paragrafo precedente possono essere rinvenute sia nella musica di tradizione orale che nel jazz, nella popular music e nella musica euro-colta (specie in quella composta a partire dal Novecento), e persino in alcuni brani di

musica elettronica i cui suoni sono il risultato di programmi di sintesi piuttosto che di gesti corporei di performer umani (si pensi ad esempio a Phoné di John Chowning):

soprattutto in questi ultimi casi (ma anche in qualsiasi altro oggetto musicale) il processo empirico di produzione dei suoni percepiti va dunque distinto dai gesti corporei capaci di produrre questi suoni che i suoni stessi implicano. Rifacendosi alle teorie di Nelson Goodman (1968), si possono poi distinguere i due seguenti insiemi:

- genotesti musicali audiotattili autografici, rinvenibili raramente nelle performance

di musica euro-colta 37 , molto più spesso nelle performance jazz, in quelle di diversi

tipi di popular music (non solo afro-americana) e nelle performance delle musiche di tradizione orale non cerimoniali (non solo africane);

- genotesti musicali audiotattili allografici, che implicano la messinscena dei gesti

corporei produttori di suoni di uno o più performer da parte dell’autore dell’opus corrispondente, inferibile ascoltando suoni registrati (in alcune musiche euro-colte per nastro magnetico, come ad esempio Visage di Berio, o in alcune incisioni di jazz

e di popular music) o l’esecuzione dal vivo di una partitura scritta (ad esempio, quella di una mélodie di Debussy da parte di Panzéra o quella della Sequenza III di Berio da parte di Cathy Berberian).

(FINE DELLA PRIMA PARTE)

36 Sui concetti di “forma espressione” e “forma struttura”, vedi Eggebrecht 1955. 37 Possono essere citate come occorrenze di questo tipo di fenomeno le estemporizzazioni di C.P.E. Bach e le performance di musica improvvisata di gruppi inseriti nell’ambito della musica d’avanguardia eurocolta quali “Nuova Consonanza”.

Tabella 1: Tipi di oggetti musicali che implicano gesti ritmici

Tipo

di

Indizi della presenza di un’occorrenza di questo tipo

Produzione segnica attuata

Fenomeno

Tipo

di

oggetto

corporeo

corpo

musicale

per

inferirvi

implicato

implicato

un

fenomeno

 

corporeo

Musica

Successione di

Riconoscimento

Materializzazione

Corpo

del

misurata

suoni

nella

della pulsazione implicata come

ritmica

della

corifeo

quale

«ogni

pulsazione

implicato

durata

è

in

sintomo

del

isocrona

rapporto

 

gesto ritmico costante che la

implicata

strettamente

 

proporzionale

può

con

tutte

le

materializzare

altre»

(Arom

2005, p. 1087)

Musica

Successione di suoni nella quale, in cicli coincidenti in diverse linee simultanee,

Riconoscimento

Materializzazione

Corpo

del

soggetta

della

battuta

ritmica

della

corifeo

a battute

implicata come

battuta implicata

implicato

sintomo

del

gesto

ritmico

costante che la

alcuni suoni, più accentati di

può

materializzare

altri,

 

si

succedono in modo isocrono

Musica

Presenza

 

di

Riconoscimento della configurazione

percepita

sonora

Attuazione

dei

Corpo

del

di

una

una

gesti

corporei

partecipante

pratica

configurazione

come

replica

di

correlati

alla

implicato

sociale

sonora

 

che

un’unità

configurazione sonora percepita

codificata

caratterizza una cerimonia,

combinatoria

già

e correlazione con

codificata

sua

i

   

un

rito

o

un

gesti

corporei che

 

caratterizzano

il

genere

 

cerimoniale, il rito o il genere musicale da

musicale

 

questa caratterizzato

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