LUGAR COMUM N30, pp.

121-
Biopoltica e teatro contemporneo
57
Jos da Costa
No texto intitulado Soberania e Disciplina (FOUCAULT, 1982, p. 179-
191), Michel Foucault expe sua concepo de que o poder no deva ser consi-
derado como algo que divide os homens entre aqueles (poucos) que o possuem
e aqueles (muito mais numerosos) que so submetidos aos primeiros, mas como
algo que funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivduos esto sem-
pre em posio de exercer este poder e de sofrer sua ao; nunca so o alvo iner-
te ou consentido do poder, so sempre centros de transmisso (ibidem, p.183).
Como se sabe, foi no livro Vigiar e Punir (FOUCAULT, 1987
58
), que Foucault
sistematizou inicialmente sua viso de uma mudana na estrutura do poder, em
seus modos de auto-estabilizao e de sujeio das individualidades e do coletivo.
A funo do castigo exemplar, pblico e espetacular do perodo clssico (sculos
XVII e XVIII) no se confunde, conforme as observaes de Foucault, com a
priso e com os outros modos de connamento e formas de controle que o sculo
XIX consolida. O nal do sculo XVIII seria assim um perodo de ruptura nas for-
mas de estruturao do poder (das relaes de fora), bem como do saber (das for-
mas estraticadas, historicamente estabelecidas, de visibilidade e de dizibilidade
das coisas e das pessoas). O sculo XIX d lugar a outro diagrama das foras que
compem o poder e das formas historicamente viveis (em termos de horizonte e
condies de possibilidade) para se ver e dizer o mundo. Faz emergir uma srie de
prticas medicalizantes e de controle dos hbitos cotidianos, por via, por exemplo,
dos modos de higiene individuais e familiares. A estrutura de consolidao social
do poder, de sua legitimao e de suas formas de agenciamento j no se ana
com o privilgio de aplicao da morte como o antigo direito supremo e inques-
tionvel do soberano. Essa estrutura transmuta-se em dinmica disseminada de
controle das populaes (da sade, da educao, da moradia etc.), dinmica essa
que se constitui como modos horizontais de gesto da vida.
57 O presente ensaio foi produzido pelo autor no interior da pesquisa intitulada Subjetividade
e polticas da cena: os sertes do Teatro Ocina e o palco presente, desenvolvida com nan-
ciamento do CNPq.
58 O livro, sob o ttulo Surveiller et punir, foi publicado originalmente na Frana no ano de
1975, pela Gallimard.
133
122 BIOPOLTICA E TEATRO CONTEMPORNEO
A torre central da arquitetura pantica descrita por Foucault, como um
dos paradigmas da sociedade disciplinar do sculo XIX, um elemento nuclear
no s da vigilncia efetivamente exercida por algum que se encontre no ponto
(dentro da torre) em que se pode ver o comportamento e as atitudes corporais
dos prisioneiros em suas celas, mas um fator arquitetonicamente estruturante
da disciplinarizao extensiva e reticular. A prpria conscincia da visibilidade
a que esto expostos os corpos cria um sistema geral de autovigilncia em rede.
Foucault explica que, nas prises, nas escolas, nas fbricas e nos hospitais, essa
rede de controle horizontal e expandido se estrutura de tal maneira que, em seu in-
terior, nenhum inspetor, nenhum vigilante, nenhum agente individual tem apenas
o privilgio da condio de sujeito do olhar. Sempre se ocupa simultaneamente da
condio dupla que inclui a de objeto do regime de visibilidade e de controle dos
corpos no espao (atitudes, sade, sexualidade) e no tempo (os horrios e turnos
de trabalho na fbrica, a durao de cada aula na grade de matrias a serem estu-
dadas na escola etc).
A esse sistema horizontal e mltiplo de controle e gesto da vida, de in-
cidncia capilar do poder sobre os corpos, a sade e o comportamento cotidiano
das pessoas que Foucault chamar de biopoder ou biopoltica. O biopoder nos
atinge no ntimo e no pequeno, nos corpos e na vida cotidiana, na vizinhana e
nos movimentos dirios, mas no somos apenas vtimas ou focos individuais de
incidncia das aes de controle de algum dispositivo central de poder. A eci-
ncia do controle tem a ver com o grau de descentralizao e de introjeo sub-
jetiva do aparato colonizador (de dominao dos corpos e dos sujeitos). Somos
simultaneamente sujeitados e centros de transmisso do poder, dos modos de
controle, do esquadrinhamento das subjetividades. A prpria arte e suas dinmicas
institucionalizadas e estabelecidas, seus consensos a propsito do que se entende
como uma qualidade tcnica adequada, como uma funcionalidade de um tipo tal
ou qual na relao com o pblico, como uma suposta ecincia comunicativa, so
aspectos que integram igualmente as tramas reticulares do aprisionamento. Esse
aprisionamento reticular atinge no s as formas artsticas, mas tambm os modos
de subjetivao que elas ensejam (vises de mundo, sentimento de identidade
individual e coletiva etc.).
A noo foucaultiana de sociedade disciplinar produzida pelo biopoder
ser desdobrada por Deleuze, com a conceituao de sociedade do controle, ca-
tegoria operacional por meio da qual o autor busca dar conta das singularidades
ps-disciplinares do poder e dos modos de controle das populaes, no contexto
do capitalismo global contemporneo, que visto como capitalismo j no de pro-
123 Jos da Costa
duo (relegada com frequncia ao terceiro mundo), mas de sobre-produo (o
que ele quer vender so servios, o que ele quer comprar so aes) (Deleuze,
1992, p. 223). Nas sociedades de controle, o consumo e no apenas a produo
determina as formas de controle. Os canais de captura dos indivduos em prol da
reproduo do capital e do poder so muito diversicados, mas possvel tentar
enumerar alguns deles: a integrao dos indivduos em grupos de consumidores, a
sua insero em faixas de mercado organizadas tendo em vista os diferenciais de
poder aquisitivo ou de estilo de vida dos vrios setores da populao, o controle
mvel do sujeito por meio do chip do carto de crdito, a dominao do indiv-
duo por meio do endividamento que permite e facilita o consumo, so alguns dos
canais de captura dos indivduos. Essas so algumas das formas disseminadas do
biopoder nas sociedades contemporneas e incluem, no campo da arte, muitos dos
consensos mais estraticados no mundo prossional, muitos dos formatos nos
quais se enquadram as produes criativas individuais para viabilizar a insero
das obras nos circuitos comerciais e institucionais.
A perspectiva (foucaultiana e deleuziana) de tematizao do poder gera
uma problemtica correlata que dir respeito s possibilidades de resistncia, de
produo de vias alternativas (em termos de comportamento pessoal, de organiza-
o de aes coletivas, de reunio de foras) para se escapar rede do poder e para
promover a emergncia de foras de contra-poder (melhor entendidas como foras
de potencializao da vida). Mas essas vias tambm elas so pensadas, nesse
horizonte terico, como mveis, rizomticas, exercidas em rede, horizontaliza-
das, enm. A potencializao da vida que se confronta com o poder disseminado
de gesto e de controle da mesma vida no se far essencialmente por meio do
fortalecimento de lideranas individuais representativas (verticalizadas, hierr-
quicas, centralizadas, institucionalizadas), mas por meio de conexes plurais e de
movimentos internos de circulao e de trocas na multido. No que diz respeito
arte, vericam-se tambm dinmicas especcas de insurgncia horizontalizada e
de contra-poder em rede. A ruptura dos circuitos prossionais mais institucionali-
zados e estveis; a sua descentralizao e des-hierarquizao por meios diversos;
a multiplicao de acontecimentos, aes e vivncias artsticas no compatveis
com os formatos que reproduzem imediatamente os consensos mais habituais, so
fatores que ajudam a congurar modos artsticos de resistncia aos discursos de
verdade e s estruturas de poder no campo da arte.
Como explicam Antnio Negri e Michael Hardt, a multido, que inclui
as mltiplas singularidades, no se confunde nem com a noo de classe oper-
ria, nem com a ideia de massas dominadas e passivas e nem com a concepo
124 BIOPOLTICA E TEATRO CONTEMPORNEO
de comunidade como grupo identitrio fechado (HARDT e NEGRI, 2005b, p.
12-14). Negri e Hardt, em livros como Multido (idem) e Imprio (HARDT e
NEGRI 2005a), desenvolvem sua reexo sobre os modos de controle e as for-
mas de resistncia possveis nos dias de hoje. Os dois autores partem do legado
foucaultiano e deleuziano-guatarriano a propsito do biopoder, para pensar as
possveis linhas de fuga (descentralizadas, no hierrquicas, mveis) pelas quais
se pode, nos dias de hoje, escapar ou resistir aos agenciamentos do poder, eles
tambm organizados em rede. Tambm na arte, j no o caso de se imaginar um
poder individualizado contra o qual a reunio dos artistas resistentes se volte em
seu movimento de insurgncia ou revolta. Os consensos aprisionadores sobre as
tcnicas, sobre valores estticos e sobre os formatos supostamente apropriados,
mas limitadores, constituem-se tambm em rede, tanto quanto igualmente em
rede que as alternativas redenidoras dos espaos de produo, de vivncia e de
circulao de arte podem gerar conguraes inovadoras ou surpreendentes no
campo da arte e de suas relaes com os receptores.
O horizonte da reexo sobre a poltica como biopoltica termo que,
segundo Peter Pl Pelbart, designa tanto a capilaridade da gesto controladora da
vida, quanto o carter rizomtico da potencializao da mesma vida por meio de
linhas de fuga individuais e coletivas (PELBART, 2003, p. 55-59) dene uma
dimenso e uma perspectiva muito diferentes daquela na qual a produo cultural
politicamente engajada produzia sua atividade artstica e teatral, no contexto do
Brasil do incio dos anos 60. Em uma pea como A mais valia vai acabar seu
Edgar (1960), de Oduvaldo Vianna Filho, a pedagogia em relao aos oprimidos
de classe exercida na perspectiva do que se entendeu como arte popular revo-
lucionria nos Centros Populares de Cultura (CPC), e promovida a partir de
um sentido determinado de solidariedade do intelectual de esquerda frente aos
desfavorecidos. Esse sentido de solidariedade implica pelo menos trs aspectos:
o fortalecimento da funo que o discurso individual do sujeito consciente (lder)
exercer como direcionador dos processos de libertao coletiva; a concepo
unvoca do poder do qual se pretende libertar as massas oprimidas vistas apenas
como sujeitadas e no como centros de transmisso do poder; a ideia de que os as-
pectos macropolticos (gerais, ligados organizao do trabalho e da produo)
que constituem os fatores decisivos nos processos revolucionrios, em detrimento
das singularidades moleculares (micropolticas), isto , das subjetividades e, dos
modos de subjetivao (estilos de vida, maneiras de experimentar o desejo e a
sexualidade, sensos de pertencimento coletivo por critrios culturais, geracionais,
tnicos, de gnero, etc.).
125 Jos da Costa
Esse horizonte pedaggico de um teatro poltico, simultaneamente pau-
tado pelo arsenal terico do materialismo dialtico e pelas formas de organizao
das lutas proletrias como propostas no interior de partidos comunistas, esteve
presente tambm nas produes do Teatro de Arena a exemplo das peas de Au-
gusto Boal como Revoluo na Amrica do Sul (1960) e Arena conta Tiradentes
(1967), essa ltima escrita por Boal em parceria com Gianfranceso Guarnieri. O
que h de essencialmente semelhante em relao pea de Vianinha a viso uni-
lateral e unvoca do poder por um lado e dos que a ele esto submetidos por outro.
Tambm se destaca, no caso de Arena conta Tirandentes (mais do que em Revo-
luo na Amrica do Sul) o papel do sujeito individual, capaz de ter uma viso
superior a dos demais, na unicao e no direcionamento das lutas. O subjetivis-
mo da abordagem teatral (dramatrgica e cnica) de Arena Conta Tiradentes foi
criticado por Roberto Schwarz 2001, que detectou uma viso idealista e burguesa
na construo do personagem Tiradentes como heri dramtico
59
.
In Camargo Costa diferencia, em sua leitura do teatro pico no Brasil, o
valor de uma obra como Revoluo na Amrica do Sul em relao pea escrita
anteriormente por Guarnieri, Eles no usam Black-Tie (1958), igualmente encena-
da pelo Teatro de Arena (COSTA, 1996, p. 60-69). A autora organiza sua anlise a
partir da vericao do tipo de viso de mundo cristalizada nas formas estruturais
das obras, seguindo uma orientao terica adorniana que inspirou tambm Peter
Szondi em seu conhecido ensaio sobre a passagem histrica do drama ortodoxo
para a forma moderna (de traos narrativos e lricos) na dramaturgia do nal do
sculo XIX e primeiras dcadas do XX (SZONDI, 2001). Para a pesquisadora, in-
teressada na discusso poltica do teatro, a maior fragilidade da pea de Guarnieri
frente de Boal diz respeito ao fato de, apesar de os temas na obra do primeiro
se voltarem para a opresso de classe e os modos de resistir a ela, manter-se a es-
trutura dramtica ortodoxa no que tange construo das personagens e da ao.
No campo formal da construo dramatrgica, a estrutura reproduz, em Eles no
usam Black-Tie, o parmetro da viso burguesa de mundo (em termos concepo
do indivduo e da subjetividade, por exemplo), que o tema da pea pretende supe-
rar (COSTA, 1996, p. 19-39).
Em texto recente sobre a cultura brasileira no contexto conhecido como
tropicalista, Flora Sssekind, discute tipos distintos de impulso poltico-cultural
de contestao em associao com modos diversos de lidar com a noo de coro
e de vozes coletivas. Sssekind confronta, em certo momento de seu ensaio, a
59 O ensaio de Roberto Schwarz foi escrito entre 1969 e 1970, em um perodo de tempo bas-
tante prximo historicamente dos eventos culturais que comenta.
126 BIOPOLTICA E TEATRO CONTEMPORNEO
pea Arena conta Tiradentes do Teatro de Arena com trabalhos do Teatro Ocina
e de Jos Celso Martinez Corra, a exemplo de Roda Viva (1968), texto de Chico
Buarque de Holanda, encenado por Z Celso, lder do Teatro Ocina que dirigiu
a pea fora da companhia paulista, com elenco carioca predominantemente jovem
(SSSEKIND, 2007, p. 47-49).
Para Flora, a diferena apontaria em um caso (Arena conta Tiradentes)
para a tendncia unicadora, pacicadora das diferenas internas, produtoras de
uma enunciao em unssono (univocidade) e, no outro (Roda viva e trabalhos de
Z Celso no Ocina), para um sentido coral de vozes mltiplas, contraditrias,
dspares e diferenciadas (plurvocas). O que a pesquisadora localiza nas encena-
es do Teatro Ocina realizadas no nal dos anos 60 (assim como nos trabalhos
atuais da Companhia dirigida por Z Celso) a potencializao das possibilidades
de gerar atritos internos nos discursos identitrios estveis. J a pea de Boal e
Guarnieri, para Sssekind, trabalharia o coro em um registro unilateral, em pos-
svel consonncia, eu acrescentaria, com uma concepo do movimento revolu-
cionrio popular e das formas de resistncia ao poder e ao capital que pressupe,
como condio para a eccia da luta, a sua unicao orgnica e unidirecionada
para os objetivos libertadores fundamentais.
Com seu raciocnio a propsito das concepes de coros e de coletivos,
Flora Sssekind apresenta um esquema de leitura e avaliao simetricamente
oposto ao que preside a anlise comparativa de Roberto Schwarz a propsito das
produes do Teatro de Arena e do Teatro Ocina datadas do nal dos anos 60,
uma vez que, para o crtico, o Ocina, naquele perodo, estaria radicalmente preso
a um esprito individualista burgus, ao contrrio do Teatro de Arena, ao qual o
autor dirige outro tipo de crtica. A ressalva do autor ao Arena associa-se limi-
tao da companhia quanto ao correto dimensionamento da luta de classes e do
processo revolucionrio, por conta de uma nfase excessiva denncia do impe-
rialismo no lugar de enfocar as condies e os ns efetivos da revoluo proletria
(SCHWARZ, 2001, p. 39-50)
60
.
A contribuio de um texto como o de Flora Sssekind, para a constitui-
o de um novo horizonte de reexo poltica do teatro diz respeito, dentre outros
aspectos, conexo epistemolgica que ele permite entre a noo do poltico e a
60 A perspectiva nalista da abordagem feita por Schwarz, no s sobre o Teatro Ocina, mas
em relao produo cultural mais ampla realizada no ambiente tropicalista do nal dos anos
60, merecer fortes ressalvas de Heloisa Buarque de Hollanda, em livro escrito quase dez anos
depois (1979) quando do aparecimento do ensaio de Schwarz (1970) (HOLLANDA, 2004, p.
68-69).
127 Jos da Costa
produo de litgios e desestabilizaes no interior mesmo da linguagem. Pode-se
estabelecer uma associao entre o interesse de Sssekind pela desestabilizao
da ordem consensual por meio das fraturas e divises internas nas estruturas e
procedimentos artsticos com a reexo de Jacques Rancire sobre a poltica. Para
Rancire, o campo institucional das representaes e organizaes estatais diz
respeito ao que ele designa como ordem policial (em um sentido amplo do que
serve ao controle, pacicao interna do signicado do comum da comunidade)
e no ao poltico que seria o que gera desentendimentos, ssuras, diferenas in-
ternas de nveis de sentido no interior dos discursos sobre o supostamente comum
da comunidade (RANCIRE, 1996:, p. 35-54). Seguindo essa acepo, podemos
dizer que a produo de discursos internamente unvocos e orgnicos um agen-
ciamento que se aproxima da ordem policial do poder, enquanto os gestos artsti-
cos que promovem a diferena interna de vozes multidirecionadas no interior de
cada fala que constitui um operador verdadeiramente poltico.
Como mostra Jacques Rancire em livros como A partilha do sensvel
(2005) e O desentendimento (1996), existem em nossas sociedades regimes de-
terminados de visibilidade (estabelecendo somente para alguns a possibilidade
de se tornarem visveis ante os demais) e de dizibilidade (que concerne diviso
do espao social entre os que tm voz e chance de serem ouvidos e os que esto
excludos desse espao da fala). Os regimes de visibilidade e de dizibilidade atre-
lam a maioria dos homens e mulheres a dinmicas cotidianas nas quais no lhes
so facultadas as condies de tempo ou os meios para partilharem do espao do
visvel e do dizvel reservado a alguns. Assim, problemtico, em primeiro lugar,
falarmos das sociedades democrticas e republicanas como aquelas nas quais os
assuntos de interesse comum so tratados e decididos por todos. O sentido do que
o comum (ao nvel lingustico e social) e a determinao de quem so aqueles
que se inserem no conjunto de todos os que podem interferir, de fato, no mbito
do comum so dimenses puramente problemticas, e assim devem ser tratadas,
evitando-se a pacicao signicacional do comum da comunidade. Mostrar a
dimenso problemtica do comum, explicitar sua parcialidade e a relatividade do
conjunto de todos da comunidade talvez seja hoje uma das aes polticas e um
dos agenciamentos artsticos dos mais cruciais para a multido de annimos que,
mesmo quando no so totalmente excludos, tampouco so partcipes efetivos e
por completo do suposto comum da comunidade.
Penso tambm que o teor poltico do teatro e das artes de modo geral
nos dias de hoje diz respeito, dentre outros aspectos, mas de maneira decisiva,
aos procedimentos por meio dos quais se estabelecem litgios (problematizaes,
128 BIOPOLTICA E TEATRO CONTEMPORNEO
interrogaes) a respeito do que parece comum a todos os que supostamente in-
tegram a comunidade, seja esta ltima compreendida como sociedade ou como
nao (numa segmentaridade mais ampla ou geral); seja percebida como campo
identitrio ligado a questes de gnero, de orientao sexual ou de tradies t-
nico-culturais especcas (nvel mais delimitado de segmentaridade). Parece-me
hoje fundamentalmente poltica a indagao teatral (cnica, dramatrgica, perfor-
mtica) e, de um modo mais amplo, a indagao artstica, nos diversos campos
expressivos sobre os modos individuais de sentir, sobre o senso de pertinncia
do sujeito, sobre a maquinaria do biopoder para a produo de subjetividade na
sociedade de controle. Entretanto, essa indagao no se dene apenas (e nem
primordialmente) ao nvel temtico, no se organiza como mera exposio de
boas intenes individuais. Constitui-se, antes, como atitude potico-poltica dos
criadores (visvel diretamente nos gestos e movimentos dos atuadores, bem como
no plano do espao e da temporalidade cnica e artstica de modo geral, do tipo e
do regime de imagem que a cena, a dramaturgia e a criao artstica fazem emer-
gir). A indagao a que me rero aqui se constitui como proposio de jogos (de
ensaios criativos) ao receptor, convidado a interagir com os artistas de modos dis-
tintos, como parceiros de uma lida com as foras experimentais da sensibilidade.
Nesse sentido que creio que o problema da subjetividade no ligado
estritamente a uma noo de interioridade fechada e identitria do sujeito indi-
vidual. A subjetividade no pressupe um campo interior imune aos modos de
sociabilidade, s interaes culturais, s circulaes de foras no espao urbano
etc. O campo da interioridade subjetiva diz respeito tambm dimenso social,
congurao histrica das relaes de fora (poder) e das formas temporalmente
viveis e delimitadas de saber, isto , das formas historicamente estraticadas do
enuncivel (as condies de possibilidade discursivas) e do visvel (as condies
de possibilidade da viso e da inteligibilidade)
61
.
Em sua apreenso do pensamento foucaultiano, Deleuze explica a sub-
jetividade (como aparece nos ltimos livros de Foucault dedicados Histria da
Sexualidade no perodo clssico da antiguidade grega), no como pura interio-
ridade, vista de modo substancialista, mas como uma interioridade produzida a
partir de uma dobradura das foras do poder (cada indivduo livre na democracia
61 Em seu livro sobre o pensamento de Michel Foucault, Gilles Deleuze dedica dois captulos
para a exposio e a anlise a propsito das determinaes histricas do saber e sobre a concep-
o do poder como estrutura ou dinmica (diagrama) de relaes de fora, intitulando esses tex-
tos de Os estratos ou formaes histricas: o visvel e o enuncivel (saber) e As estratgias ou o
no-estraticado: o pensamento do lado de fora (poder), (DELEUZE, 1988 57-77 e 78-100).
129 Jos da Costa
grega sendo visto como fora) que, em certo momento, deixam de agir, como de
hbito, sobre outras foras (outros sujeitos livres) e se voltam para si mesmas,
dobram-se sobre si mesmas, em auto-reexo, produzindo assim, a partir de fora
(a fora e seus agenciamentos so sempre externos), uma interioridade, isto , um
modo de subjetivao (DELEUZE, 1988, p. 101-130; 1992, p. 140-144). O que
me importa nesse raciocnio deleuziano sobre os processos de subjetivao entre
os gregos, conforme apreendidos no estudo realizado por Foucault, a imagem
da subjetividade como construo (agenciamento) de interioridade a partir de for-
as exteriores, e no como dimenso orgnica e substancial de uma interioridade
auto-centrada, fechada e egica.
Gostaria, agora, de comentar brevemente alguns espetculos e eventos
cnicos tendo em mente esse horizonte de indagaes que tentei delinear aqui.
Quero me referir, a princpio, a um trabalho intitulado No olhe agora
62
dirigido
por Enrique Diaz e Mariana Lima e realizado pelo Coletivo Improviso, agrupa-
mento de artistas que integra criadores de diferentes campos expressivos, espe-
cialmente bailarinos e atores. O evento cnico No olhe agora apresenta um teor
performtico acentuado: localiza-se na fronteira entre teatro e dana; dispensa
dilogos dramticos e linha narrativa contnua; atenua a separao entre arte e
vida, fazendo os atores-bailarinos, ao nal do espetculo, dispersarem-se no es-
pao urbano, sem a necessidade de uma distino clara em relao aos passantes
entre os quais se imiscuem
63
.
O trabalho tem incio com performances individuais no foyer do teatro.
Essas performances so, mais apropriadamente, aes individuais que trabalham
a interao dos performers-atuadores com os espectadores. Lembro, entre outros
elementos (como o uso de pequenos aparelhos de som portteis), da utilizao de
quadros (estruturas de madeira ou passe-partout de telas de pintura sem a presena
das telas). Por meio desses quadros vazados chamava-se a ateno para os recor-
tes da visibilidade, para a separao do que enquadrado e destacado em relao
ao entorno plano (da parede) ou ao ambiente tridimensional (do espao que ocu-
pamos). Aps a entrada dos atores-bailarinos e dos espectadores na sala de espe-
tculos propriamente dita (um teatro em formato de arena), o que se via era uma
sucesso de cenas soltas, parecendo falar de situaes ntimas e privadas, cenas
62 O espetculo estreou em 2003, foi exibido em diversas cidades francesas em 2004 e 2005.
Em 2007 fez uma temporada curta no Centro Cultural da Caixa Econmica Federal no Rio de
Janeiro. Assisti ao trabalho na temporada carioca de 2007.
63 Um dos modos de distino poderia ser, por exemplo, um foco de luz ou outro procedimen-
to de enquadramento e separao (emolduramento).
130 BIOPOLTICA E TEATRO CONTEMPORNEO
no interligadas por elos narrativos, constituindo-se antes como performances in-
dividuais isoladas e simultneas. Em certo momento, um dos atores vai se barbear
e comea a usar espuma industrializada, passando pouco a pouco a cobrir no s
o rosto, mas todo o corpo com a espuma de vrios frascos que esvazia para esse
m. Esse ator vai sair da sala e os espectadores vo acompanh-lo at as vidraas
que permitem, de dentro do edifcio, a viso do espao externo, onde transitam
os homens e mulheres comuns em meio a seus afazeres cotidianos no centro do
Rio de Janeiro e, mais especicamente, no Largo da Carioca. Aos poucos, vemos
os demais atores aparecerem entre os transeuntes. Depois de algum tempo, nos
damos conta que o homem nu com o corpo coberto de espuma de barbear circu-
la, tambm ele, no espao pblico. O privado excedeu a si mesmo, os recortes e
enquadramentos se confundiram. As linhas estveis dos regimes de visibilidade
parecem ter sofrido momentaneamente certo abalo.
Tenho ainda em mente espetculos que me geram indagaes espec-
cas no horizonte das questes que estive apresentando at aqui. Certos trabalhos
teatrais recentes de inegvel qualidade artstica e dotados de intenes polticas
e culturais extremamente louvveis (no sentido da solidariedade manifesta em
relao s culturas oprimidas e da vontade de armao de identidades coletivas
no hegemnicas) parecem-me, entretanto, raticar, involuntariamente, os regi-
mes vigentes de visibilidade, reproduzir certos modos de esquadrinhamento do
sujeito, de xao de identidade, operados pela sociedade do espetculo. Lembro
agora de dois trabalhos completamente diferentes entre si surgidos no Rio de Ja-
neiro recentemente. Rero-me aos espetculos As Centenrias (Rio de Janeiro:
Teatro Poeira, 2008), com texto de Newton Moreno e direo de Aderbal Freire
Filho, e Besouro Cordo-de-Ouro (Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Bra-
sil e Casa Frana-Brasil, 2006-2007), escrito por Paulo Csar Pinheiro e encenado
por Joo da Neves.
O domnio tcnico e a inteligncia artstica, nos dois casos, dizem res-
peito tanto s estruturas no convencionais da dramaturgia (com diferenciados
traos de um teatro pico-narrativo nas duas peas), quanto ao tratamento do es-
pao cnico como instalao (conceito radicalizado belamente no caso de Besou-
ro Cordo de Ouro
64
). A sensibilidade e qualidade teatral aparecem tambm no
potencial de evocao simblica e alegrica dos elementos visuais (os bonecos e
mamulengos de As Centenrias, bem como as cores dos gurinos, o tipo de tecido
utilizado em sua confeco e os adereos de cena tanto no espetculo de Aderbal
64 A Cenograa de Ney Madeira, enquanto o cenrio de As centenrias de Fernando Mello
da Costa e Rostand Albuquerque.
131 Jos da Costa
Freire Filho, quanto no de Joo da Neves
65
) e no aspecto musical (nuclear e con-
tundente na fatura artstica de Besouro Cordo de Ouro).
Marieta Severo e Andra Beltro lanam mo de traos caricaturais cons-
cientes e deliberados para a eciente composio teatralizada (no naturalista) das
carpideiras que representam em As centenrias. No caso de Besouro Cordo de
Ouro, a interpretao ritualstica trabalha, tambm com grande eccia cnica,
com um registro de foras quase cultuais (nos momentos cantados solo ou em
coro, no jogo da capoeira, na maneira de apresentar como que secretamente as
verses misteriosas da morte do capoeirista de quem a pea trata).
Entretanto, nos dois espetculos, ressalvada a qualidade impecvel de
ambos, os modos de atuao, junto aos demais elementos cnicos, acabam por co-
locar os atores em um ambiente recortado, em um campo representacional muito
denido e mais ou menos cerrado. Penso que, em grande medida, os pressupostos
de qualidade e a ecincia, nos dois exemplos, ajudam a produzir um efeito de
fechamento e de controle do sentido. Em ambos os casos, as imagens simblico-
alegricas construdas se armam tambm em conexo com uma certicao ou
com um timbre autenticador ligado a uma noo de razes culturais prprias ou
genunas. Da dupla autenticao (tcnico-prossional e histrico-cultural) parece
resultar que as subjetividades representadas (e os modos de subjetivao produ-
zidos) se fechem num espao de visibilidade, num registro imagtico e tempo-
ral (histrico e mtico) j viabilizado pelas mdias hegemnicas e j reconhecido
como prprio de certas identidades culturais (de certas pocas, regies, ou setores
da populao).
No h, nos dois espetculos, linhas de fuga que interceptem esses espa-
os e esses modos de visibilidade previamente denidos e xados. No surgem,
por exemplo, falas ou intensidades mais marcadas pelo agora, a exemplo do que
seria a manifestao direta dos modos urbanos e cosmopolitas dos atores negros
que encenam hoje a histria e a lenda de Besouro Cordo de Ouro. No h, tam-
pouco, em As Centenrias, qualquer injuno de sentido que extraia a cultura
popular nordestina de um registro identitrio xo e xador, quase folclorista.
Creio, por outro lado, que certos agenciamentos teatrais como aqueles
liderados por Z Celso Martinez Corra e Amir Haddad, tm conseguido, de ma-
neira mais clara, interceptar os modos de produo de identidade dominantes (e
xadores) e gerar efeitos complexos de sentido, nos trabalhos to distintos como
os que so produzidos pelo Teatro Ocina e pelo Grupo T na Rua. Penso que a
65 Os gurinos de As centenrias foram concebidos por Samuel Abrantes, enquanto os do
espetculo de Joo da Neves so assinados por Rodrigo Cohen.
132 BIOPOLTICA E TEATRO CONTEMPORNEO
persistncia que acompanha os esforos dos dois diretores no sentido de fazer o
ator-performer em cena no propriamente caracterizar personagens, mas atuar a
partir de urgncias do presente, de necessidades do agora e do aparato subjetivo
dos artistas, opera linhas de fuga e modos de desterritorializao, pelo menos par-
cial, dos limites representacionais e dos regimes de imagens culturais autenticados
e autenticadores de identidades xas. As situaes representadas nunca aparecem,
nos trabalhos liderados pelos dois criadores, inteiramente enquadradas nem numa
suposta coerncia histrica unvoca, nem na caracterizao das circunstncias de
uma fbula, nem em pressupostos consensuais de qualidade artstica. Elementos
narrativos, fabulares e representacionais se vericam, sem dvida, nas peas e
espetculos dos dois diretores, porm ali esto como plataformas para o que mais
importa, que so os modos de subjetivao desestabilizadores das identicaes
hegemnicas, das formas de sujeio e esquadrinhamento pelo biopoder e pela
sociedade de controle.
Referncias
COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1996.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed 34,
1992.
DELEUZE, Gilles. Foucault. Trad. Cludia SantAnna Martins. So Paulo: Brasilien-
se, 1988.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Org. e trad. Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 1982.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Trad. Raquel Ramalhete.
Petrpolis: Vozes, 1987.
HARDT, Michael; NEGRI, Antnio. Imprio. Trad. Berilo Vargas. Rio de Janeiro:
Record, 2005a.
______. Multido. Trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005b.
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbun-
de: 1960/ 70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
PELBART, Peter Pl. Vida Capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras,
2003.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa
Netto. So Paulo: EXO experimental org.; Ed 34, 2005.
133 Jos da Costa
RANCIRE, Jacques. O desentendimento poltica e losoa. Trad. ngela Leite
Lopes. So Paulo: Ed 34, 1996.
SHWARSZ, Roberto. Cultura e poltica. In: Cultura e poltica. So Paulo: Paz e Terra,
2001.
SSSEKIND, Flora. Coro, contrrios, massa: a experincia tropicalista e o Brasil de
ns dos anos 60. In: Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira [1967-1972].
Carlos Basualdo (org). Vrios autores. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
Jos da Costa professor do Departamento de Teoria do Teatro e do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas da UNIRIO, Jos da Costa tambm pesquisador do CNPq.