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Belle Epoque
Fernando Trueba
El cine argentino del 93:
Dossier Favio
Lita Stantic
y todos los estrenos
Buuel en Mjico
Bergman
Los Rolling Stones en video
Gua de cine en TV
CLASICOS DEL
oCINEM UDO
La Ira. Gran
Superproduccin
de Hollywood.
La historia de pasiones,
odios y desencuentros
durante la guerra de
sececin norteamericana
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L o ma s deZ a mo ra
MAS DE 90
TITULOS
EN STOCK
EL H NTE
Mayo 1993
Buuel en Mjico por Eduardo A.
Russo/ 41
Crnicas catdicas porVirtual Jorge
LaFerla/ 46
Editorial por Quintn / 3
Estrenos: Belle poque por Pags y
Quintn / 4; Indochina por Roberto
Pags / 6; Candyman por
Alejandro Ricagno/ 7; Hoffa y
GrrrGrrrGrr por Quintn / 8
Festival de Gesell por Gustavo J.
Castagna / 44
Gua de cine en TV por Jorge Felicitas
Garca/48
Correo por losestimados
lectores / 51
Cine argentino: Introduccin
por Gustavo J. Castagna /10;
Tango feroz por Castagna / 11;
De eso no se habla por
Alejandro Ricagno/ 12;Perrone
por Pags / 13;Rapado y Matar
al abuelito por Ricky Ricagno/
14; Un muro de silencio por
Quintl/16
Entrevista a Lita Stantic / 18
Favio: perfil por DavidOubia
y GonzaloMoissAguilar / 23;
Favio por Tarruella / 25; Favio
por Castagna / 27; Anticipo de
De cmo el cine de Leonardo
Favio ... /28
Los Rolling Stones en video
por Bobby Tetec Flores / 53
Reseas: Fitzcarraldo / 55;
Silencio se enreda /56;
Rashomon / 57; Cuando huye
el da / 58
Eisenstein en video por
Guillermo Ravaschino / 60
Consultorio del Dr. Cclope
por Mr. Tarruella / 62
Las buenas, las malas y las
feas: tabla deestrenos en
video/ 63
Entrevista a Fernando
Trueba/30
El afiche del mes por Emilio
Bellon/ 38
Directores
Eduardo Antin (Quintn)
Flavia delaFuente
GustavoNoriega
GonzaloMoiss Aguilar
Nicols Trovato
Tinoy Norma Postel
Foto de Leonardo Favio (pg. 24)
Cortesa deEdith Rodrguez / Quetzal
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La fiesta de Babette
Hayde Thompson
Corresponsal sobreviviente de
Waco, Texas
Gustavo J. Castagna
Corresponsal en Nueva York
Walter Rippel
Cadete campen de billar
Gustavo Requena Johnson
Errar es humano: Gabriela Ventureira
Diagramacin y composicin
Etc. Tel.: 961-4288
Asesor diseo: Quique Maya
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Impresora Americana. Lavardn 163
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Proyeccin. Rivadavia 21345
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Capital: Vaccaro, Snchez y CaS. A.
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Consejo de redaccin
Losarriba citados +
GustavoJ. Castagna
RobertoPags
Colaboraron en este nmero
RodrigoTarruella
Alejandro Ricagno
Eduardo A. Russo
DavidOubia
Jorge LaFerla
HoracioBernades
Jorge Garca
Bobby Flores
Guillermo Ravaschino
EmilioBellon
Para muchos el cine es una escritura, para m ser
siempre un espectculo. donde est prohibido
aburrir a la gente o dirigirse solamente a una
parte del auditorio.
Fran~oisTruffaut
El Amante esuna publicacin deEdiciones Tatanka. Derechosreservados, prohibidasu reproduccin total o parcial sin autorizacin. Registrodela
propiedadintelectual entrmite. Lasnotas firmadas representan laopinindelosautores y nonecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
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negro s ric o s y verda dero s .
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Esperando al cine argentino
La pelcula del rey deCarlos Sorlpodra ser una buena
metfora delcineargentino delaltima dcada. All, un
director depublicidad soaba conconvertirse en cineasta.
Terminaba elguin, elega elreparto y lostcnicos, luchaba
porlafinanciacin instalado en lacomodidaddesuestudio y
conlosprocedimientos habituales desuagencia. Hasta que
llegaba eldadeir afilmar alaPatagonia. All, ala
intemperie, todosedesbarrancaba. Elrodaje seinterrumpa,
elequipovolvaaBuenos Aires, elprotagonista regresaba a
lapublicidad. Alver elfilm, llamaban laatencin la
endeblez delrelato y lapobreza delas pocasescenas
rodadas. Las pelculas estrenadas este ao, ms algunas que
sevieron enlasemana depreestrenos argentinos que
organizlaAsociacindeCronistas muestran una situacin
queseparece aladelapelcula deSorl.Hay excelentes
tcnicos(fotografa, sonido, montaje), actores nuevos, la
financiacin llegaatravs delas coproducciones. Todoloque
elcinetiene encomn conlatelevisin y lapublicidad est
enmanos deexpertos. Pero, nuevamente, alaintemperie, a
lahora defilmar, elresultado esms bien pobre. Nohay
buenos guiones, lasimgenes tienden alembellecimiento
artificial deloscomerciales, losdilogosalasuperficialidad
delosteleteatros. Hay una tendencia aquecada escena sea
autnoma y sechoqueconlasiguiente y conlaanterior. Los
relatos tropiezan conlaalegora y lasolemnidad. Es un cine
bastante vaco, en elquefaltan rasgos deexpresin personal
y alqueselenotan demasiado las marcas defabricacin. De
todosmodos, elnivel tcnico, lamayor elaboracin y lamejor
fluidezfinanciera apuntadas sonuna base quepromete
mejoras para ms adelante. Un muro de silencio, la
estimulante opera prima deLita Stantic, esun atisbodeuna
renovacinlargamente esperada. Igualmente esperado, el
estrenodeGatica deLeonardoFaviopermite retomar el
contactoconunodenuestros cineastas ms importantes.
El 29deabril deeste ao, elcrticoClaudio Daniel
Minghetti publicenPgina 12una resea adversa ala
pelcula Matar al abuelito deCsar D'Angiolillo. Fue la
nica en losdiarios deesa maana. Las dems desplegaron
elhabitual repertorio deelogiosinmerecidos y tcnicas de
disimulo conlosqueserecibe elestreno delas malas
pelculas argentinas y demuchas delas extranjeras. Unos
das antes, EliseoSubiela, Fernando Solanas y Eduardo
Mignona haban publicado notas en losdiarios que
saludaban eldebut deD'Angiolillocomodirector,
inaugurando as una nueva tcnica publicitaria. A sta se
sum lacolocacindeunos pasacalles que desataron
ridculos enojosdefuncionarios pblicos y hasta dealgunos
periodistas despistados. Dosdas ms tarde, D'Angiolillo, a
suvez, public un artculo en elmismodiario en elque
escribi Minghetti. All aprovechaba la oportunidad de
responder al intendente y otros burcaratas para deslizar
una protesta por haber recibidoesa crtica y acusar a su
autor de"nocumplir consutrabajo", confundiendo el
derecho deun ciudadano a ejercer lalibertad decomercio
conun intento decensura aquienes noadmiraban suobra.
Pero estonofuetodo. Alospocosdas, PabloNisenson,
directivo dela asociacin que agrupa alosdirectores de
cine, volviala carga contra Minghetti, denuevoen
Pgina 12. El artculo sequejaba otra vez delaresea y
terminaba conveladas amenazas en una torpe exhibicin
degrosera. Losargumentos conlosque seatac la dichosa
resea fueron deescasovueloy, para elcaso, irrelevantes.
Laverdadera pregunta es: "Puede un crticodecir
cualquier cosa deuna pelcula?". Y larespuesta es,
decididamente: "S, mientras noataque por inters opor
motivos personales". Porque en todas partes huboy habr
crticos buenos y malos, agudos y torpes, cautelosos y
audaces. Pero sloloslectores tienen elderecho ajuzgarlos.
Presuponer locontrario es caer en la censura ola
intimidacin. Lalibertad deprensa, si es que tal cosa
existe, es eso. El derecho ala equivocacin y al disparate.
El derecho a analizar una pelcula desde el ngulo que sele
ocurra alque escribe. El derecho arechazar laideologa o
laesttica del director. Labuena fees elnicorequisito. Es
posible quehaya crticos chapuceros eirresponsables.
Tambin directores decine. Si stos arriesgan sucapital y
sufuturo cuando estrenan una pelcula, loscrticos
arriesgan sucredibilidad, que es sucapital y sufuente de
trabajo. Es tan ridculo que un director piense queun
crticonocumpli consutrabajo porque nolegust una
pelcula, comoque un espectador vaya alaboletera y diga:
"estoes un bodrio, devulvanme la plata porque eldirector
nocumpli consutrabajo". Si sepropone un mecanismo
que impida aloscrticos hacer malas reseas, por quno
unoque impida alosdirectores hacer malas pelculas.
En esta comedia, falt que alguien dijera queMinghetti
rompi loscdigoscomodijo, coningenua sinceridad, un
futbolista expulsado por un rbitro severo. Estas bufonadas
nosloson peligrosas y autoritarias. Tambin ponen de
manifiesto lafuncin que seles atribuye aloscrticos en el
mundillo delcine argentino. A fuerza deser obsecuente y
ligera, lacrtica ha logrado que ya seest pensando en
suprimirla amenos que sea unnimemente favorable.
Recin entonces quedar claroelsignificado deesode
"cumplir consutrabajo".
La presencia en Buenos Aires deFernando Trueba para el
preestreno deBelle poque fuela ocasin para una larga
entrevista, que ocupa en este nmero deEl Amante una
extensin indita. La idea fueescuchar aun cineasta que
posee una gran independencia decriterio y una notable
lucidez sobre las particularidades desuoficio. Una
. aproximacin a una mirada muy personal sobre elarte de
hacer pelculas y suhistoria que constituye un placer y una
sorpresa.
Belle poque
Joder, un film cojonudo!
Fernando Trueba, comoBorges, creequeesun amanuense.
Alguienaquien una historia seleimponeentanto ltrata de
atenderla y servirla delamejor manera. Deah elpresunto
eclecticismoqueleatribuyen algunos, y lapretendida -y
lograda- "ausencia" demanodirectriz. Ausencia mentirosa,
queeludelapuesta enescenavisibley grandilocuente para
refugiarse enelrincn oscurodondelosgrandes titiriteros
animan (danvida)asuspersonajes.
Belle poque tiene, enapariencia, muchodeloqueelcine
espaolha mostrado enlosltimos quinceaos, y ms delo
queelgenial RafaelAzconaha escritoensuvida. Desdeel
vamosestoasegura mucha diversin, peroTrueba le
adicionadoselementos quehasta ahora eran privativos de
LuisGarca Berlanga: elcondimentojustoy elrigor dela
estructura, lacmara, elplano, elmontaje.
8in embargo, mientras Berlanga seconstituye enelrey del
planosecuencia-todo sucedesimultneamente: elojodela
cmara eselojodeDios-, Trueba seacerca, enla
parcializacin, almundo deloshombres. Lacercana desu
mirada transforma asus personajes encompinchesdel
espectador, unostosconlosqueunoquisiera tomarse unas
copas, ir deputas, engullir una paella oun cocido,y unas tas
comopara saltar decama encama siempre quealguna de
ellas-cualquiera- estesperndolo. Elrigor declaradoms
arriba (verlasecuenciadeseduccingestual deMaribel
VerdaJorge 8anz enelaltillo, dondelacmara jams
abandona elplanomediohasta quelaurgencia delos
cuerposobligaalplanogeneral)noanula elentraable amor
deTrueba por suscriaturas. ComoQuevedo, lallama del
corazny delsexodeTrueba saben nadar elagua fradesu
pensamiento.
Meaculpa:todoloanterior -parafernalia decrtico-
oscureceun filmluminoso, impresionista, quepor momentos
ledebetanto alRenoir cineasta comoalRenoir pintor. 8010
laausencia dedesnudos -misterio para una obraquelos
reclama- inhibeun tanto elparentesco conesteltimo. Lo
dems, lacasa, elro, las mujeres, lavegetacin, los
sombreros, lasventanas y las puertas (aberturas hacia la
luz)hablan deun mundogozoso,divertidoy sinculpas,
encerradoentre dosmomentos trgicos queprenuncian la
Guerra CivilEspaola y elorden quesobrevendr.
"Mecagoenelorden establecido", dice, palabras ms o
menos, un personaje quesegundos despus semeteun tiro
enlaboca. Loquesigueesun parntesis dondelavidaes
una fiesta pantesta conunosnicos, pocosdioses:sexo,
comida, libertad, vino. Esta fiesta delcuerpoy delespmtu es
lafiesta conqueelespectador siente quefueescrita y
filmadaBelle poque, comosiente, conlafigura solitaria de
Fernn Gmezenelltimoplano, y conlacallepor delante a
lasalida delcine, quelafiesta termin.
Antes, durante doshoras, Belle poque recupera para
nosotroslaArcadia pretendida porCabrera Infante para el
cine, eseparaso dondelavida, elsexo,elamor y lamuerte
--en susinfinitas variantes- fluyencomoun rosintiempo
y sinataduras. Lasecuencia delamujer, elmarido, el
amante y lashijas, unidas por elcantoy eldesparpajo, no
s010esdemostracin deamor por elcine, sinotambin
muestra deespmtus -los guionistas, Trueba, losactores, el
msicoy eliluminador-lanzados alviento, "poramor delo
quevuela".
Nota: Por una vez, esinjusto nonombrar abuena parte del
elenco.Fernn Gmezresuelve elser onoser famoso.
Sencillamente: es, sin "interpretacin" alguna. GabinoDiego,
comoelcambiante (pornecesidad sexual)joven atosigadopor
sumadre, esuna fiesta. Lasmujeres sonhawksianas: bellas,
decididas, impetuosas, sexuales. Eltraste delaVerd
envueltoen satn --en planoalevosodeTrueba- esunode
losgrandes momentos delcinedeestostiempos esculidos.
Eslavidalujuriosa, elcinevital, lacarne indomable, loque
explotaenesaimagen-smbolo, imagen evocadoradeotras,
olvidadas operdidas, queBelle poque recupera desdesu
ttulo, losbuenos viejostiempos dondetodoera posible.
Porque lopensbamos, porque locreamos.
Belle poque. Espaa-Portugal-Francia, lOS', 1992.Direccin:
Fernando Trueba. Produccin: Andrs V. Gmez.Guin: RafaelAzcona
sobreuna historia deR. Azcona, F. Trueba y J. L. Garca Snchez.
Fotografa: JosLuisAlcaine. Msica: Antoine Duhamel. Montaje:
Carmen Fras. Sonido: GeorgesPrat. Decorados: Juan Botella.
Intrpretes: Jorge Sanz, Fernando Fernn Gmez, Maribel Verd,
Ariadna Gil, Penlope Cruz, MiriamDaz-Aroca, Chus Lampreave,
GabinoDiego,Agustn Gonzlez, Mary Carmen Ramrez, MichelGalabru.
Escritores y tipgrafos
En Opera prima, elprotagonista esescritor, enS infiel y no
mires con quin dirigeuna editorial, enEl sueo del mono
loco esguionista. EnBelle poque y enEl ao de las luces
hay dospersonajes maduros, muy parecidos, queencarnan la
sabidura delavida. Ambosestn rodeados delibros. La
recurrencia delapalabra escrita enlas cincopelculas quevi
deFernando Trueba sonabsolutamente coherentes conel
Trueba decarne y huesoqueconocimosenBuenosAires.
Mientras quelostres primeros personajes tienen una edady
un oficiorelacionados consuvida, losotrosdossonla
encarnacin dealgoms importante. Trueba, comoellos, es
unhombre delaIlustracin. En primer lugar, esalguien que
creeenloslibros. Pero, sobretodo, esunheredero dela
tradicin francesa querecorrilaEspaa delsigloXIXy se
consolidconelestablecimiento delaSegunda Repblica,
alrededor de1930, pocaen laquetranscurre, justamente
Belle poque. Elttuloalude auna etapa delavida del
protagonista perotambin aesetiempoquetres aosde
guerra, treinta defranquismo y veinte detrnsito hacia la
posmodernidadhan sepultado en elolvido.Un tiempode
libertad, dedesafo, deirreverencia. Tambin un tiempode
tolerancia, borrada pocodespus por laradicalizacin delas
posiciones.Tiemposenlosqueun cura podaser progresista
y enlosqueintelectuales comoUnamuno eran tipos
populares. Tiemposdeocioy decharla, dehumor localy
ambiente universal. Elliberalismo espaol depreguerra era
optimista, culto, cosmopolita. Tena feenquelasLuces
iluminaran elplaneta, en quelaRazny laRevolucin
Francesa llegaran finalmente aimponerse enun mundo
felizenelquereinara elamor libre. Adiferencia delafe
militante delosaosposteriores, sta erauna creencia para
tiempos depaz, eralacertidumbre dequeelreinodela
libertad seimpondra por supropiopeso. Sesenta aosms
tarde, esta conviccindemayoras aparece comouna reliquia
ingenua, comouna curiosidaddelpasado. Perotambin
comoelncleodeuna moral deresistencia. Esa creencia en
elespritu moderno, esavocacinilustrada esloqueparece
permitirle aTrueba hacer cine, elegir susraces culturales y
hasta dirigir una editorial.
Laeditorial quedirigen Trueba y sus hermanos sellama
Plot. En ingls, trama, argumento. Todauna definicindesu
cine. Y toda una visindelahistoria delcine. Laidolatra
porBilly Wilder vadelamanoconesavisinqueprivilegia
elargumento. Quiere decir queenTrueba elargumento va
endetrimento delaimagen? Belle poque prueba quenoes
as. Peros adhiere auna manera dever elcinequeno
concibelas imgenes sin historia y quecreequeeloficiode
director esuna artesana quedaforma aesas historias.
Marcel Pagnol dijoalguna vezquetodoelcineestaba enla
fuente literaria y queeltrabajo deldirector era tan poco
importante desdeelpunto devista artstico comoeldel
tipgrafoenuna novela. Trueba sededicaahacer libros. Con
eseorgullodeartesano tambin hacepelculas. Perono
concibequehaya mayor mritoen elcinequese. Una larga
tradicin delacrtica cinematogrfica seasienta enel
equvocoqueprovienedeseparar alcine"deargumento" del
cinede"puesta enescena". Una idea fructera para
descubrir acineastas quefilmaban conmaestra cualquier
guincomolosWalsh, losMinnelli olosSirk, ignorados por
loscrticosqueentraban alcinecreyendoqueiban alteatro o
lean un libro. Peroloquealumbran laspelculas deTrueba
esuna consecuenciadelespritu ilustrado queseadapta asu
tiempoeincorpora las novedades: laidea dequeelcinees
unaforma posibledecontar una historia. Una formams
complejaquelaliteratura, ms difcily hasta ms ambiciosa.
Querequiere desus propias tcnicas y enlaquela
planificacin y elmontaje deben servir alargumento sin
estropearlo ni empobrecerlo. Comoeltipgrafoy ellibro,
perorecordando quenoesnada fcilser unbuen tipgrafo.
Significaestoqueeltrabajo deldirector esuna cuestin
mecnica, tarea detcnicossin relacin conelarte? La
respuesta esquelaIlustracin noimagina latcnicacomo
una actividadsin arte y quelostipgrafos eran tipos
ilustrados. En elmomentoen quedejaron deserlo, loslibros
pasaron aser una mercanca y perdieron elaura quetodava
tenan para elviejoafrancesado deEl ao de las luces. La
gran contradiccin delamodernidad eshaber alumbrado con
sus libroslaindependencia delatcnica. Para noser
vctimas deella, Bazin y Rossellini necesitaron encontrar en
elcineuna trascendencia delaimagen, un valor sagradoque
lapusiera acubiertodelamanipulacin mercantil. Pero
para latradicin laica alaquepertenece Trueba, nopuede
haber nada sagrado en un pedazodeceluloide. Y s un amor
por eltrabajo delcineen cada una desus etapas, una unidad
armoniosa einseparable enlaqueseconfunden elarte y la
artesana. Esta unidad esexactamente contraria delaque
hacepredominar elargumento comomododeproduccin:la
queeshabitual hoy en Hollywood,laqueproduce
monstruosidades comoAsesina y transforma alosdirectores
enesclavos.
Esa idea deltrabajo artstico est asociada conla
sensualidad y conlaalegra. Noesextrao queesos
elementos estn siempre enlas pelculas deTrueba y que
Belle poque seasucelebracin.
Nouvelle cuisine
Jean-Luc Godard dijouna vez quehaba que romperse
verdaderamente la cabeza para poder decir algodelcine
ingls. Conciertocinefrancs, conIndochina, sucedelo
mismo. Bien podra estar dirigida por DavidLean (D r .
Zhivago, El puente sobre el ro Kwai, Pasaje a la India,
entre otros mamotretos) opor Richard Attenborough (ojo
que seviene Chaplin; nodirn quenoavis), esdecir: esas
pelculas grandotas, grandilocuentes, nunca grandiosas,
siempre gratuitas.
Presupuesto abultado (lapelcula ms cara delcine
francs), paisajes bellsimos, reconstruccin depoca
esplendorosa, vestuario amplio, caroy obsceno-infinitos
modelos para laDeneuve-, sombreros, tules, 'autos,
vajilla, contraluces, lagos, montaas, palacios, conforman
un bombn llamativo por loreluciente. Problema: el
chocolate esFel-Fort y ellicor Tres Plumas.
Amucha gente todoestoleparece de"buen gusto". Es lo
que sepuede llamar elcine-comida, entendiendo por eso
todoaquello suave, light, que noprovoca alpaladar. Son
comoesosplatos pretendidamente franceses, llenos de
crema oMendicrim, que pueblan las recetas dominicales
para orgsmicos entusiasmos delmediopelo. Indochina es
un cinesin estragn, sin ciboulette, sin roquefort, sin
cognac, sin oignon, sin sabor, sin coraje, grande y vaco
comoun plato delanouvelle cuisine.
Lollamativo y sorprendente esque este filmhuecohaya
llegado adonde lleg: premios por todos lados y Oscar ala
mejor pelcula extranjera. Y ms sorprende aun la
impericia desuresponsable, RgisWargnier (si esque
puede hablarse deresponsabilidad en este filmindustrial),
para construir un guin quevaya aloque importa (sealo
quefuere), y la torpeza conque desarrolla, entre otras, la
relacin amorosa entre Deneuve y elmarino: delrechazo
deella sepasa, sin crescendovisible, al encuentro pasional
enlacasa patema, y deall, sin que sesepa cmoni por
qu, al deambular ojerosodelamujer buscando al amante
queha dejado deatenderla. Si hasta crecela sospecha de
queelfilmha sido"aligerado" en sumetraje para ofrecer
una menor duracin al atribulado espectador. Si esas,
del 7 Arte a la 8 M aravilla
T O D O S L O S S E R V IC IO S E NV ID E O
gracias aquien corresponda.
Seha comparado Indochina conLo que el viento se llev, y
sefatig la palabra melodrama para caracterizarla. Hay
querevisar elfilmque termin firmando Victor Fleming
(aun contodas sus imperfecciones)y habr quever deuna
vezPalabras al viento deDouglas Sirk, Veronika Vossde
Fassbinder, oDuelo al solo Ruby Gentry deKingVidor,
por ejemplo, para que aquella palabra, melodrama,
recupere susentido y sugrandeza. En elmundo
posmodemo, en eluniverso Minguito Tinguitella ("se-
igual")alguna memoria indcil nodigiere estas copas
melbas deLas Cuartetas. Gar~n, donnez moi un alka-
seltzer. RgisWargnier, allez, allez.
Indochine ([n da chi n a ). Francia, 1992. Direccin: RgisWargnier.
Produccin: Eric Heumann. Guin: Erik Orsenna, LouisGardel,
Catherine Coheny RgisWargnier. Director de fotografa: Francois
Cantonn, A. F. C. Direccin artstica y escenografa: Jacques
Bufnoir. Msica: Patrick Doyle. Intrpretes: Catherine Deneuve
(Eliane), Vincent Perez (Jean-Baptiste), Linh Dan Pham(Camille), Jean
Yanne (Guy), Dominique Blanc (Yvette), Henri Marteau (Emile), Carlo
Brandt (Castel1ani).
C o nvers i n de no rma s P A L - NT S C - S E C A M
C o nvers i n defo rma to s V H S - 8 M M - U M A T IC - B E T A
T elec ine 8M M - S U P E R 8 - 1 6 M M - 35 M M
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MULTICOPIADO
AYACUCHO509(1026)BS. AIRES
T el y F a x (O 1 ) 49- 4503 Y (01 ) 49- 4R 95
Candyman
Enganchndose con el
caramelero negro
Nomeestoy refiriendo alseor quevende chocolatines
antes queseapaguen las luces (quepuede ser decualquier
color),sinoaesta terrorficamente felizalianza delos
seores CliveBarker (autor delcuento, director de
Hellraiser y acproductor)y eldirector Bernard Rose
(entre loms rescatable desu
obraestPaperhouse,
comentada por eldegustador
dehorrores Dr. Noriega enun
nmero anterior). Candyman
seinscribe omejor dichose
dibuja entre losespacios
desechados delaCultura
Blanca Urbana delosEE.UU.
vasocio-antropolgica
universitaria versus elMito
queyaceentre losescombros
delaresistente cultura delas
minoras raciales, eneste caso
lanegra. Peroanoasustarse,
quenosevieneun panfleto
rabiosoaloSpikeLee, sino
un productodelaindustria
queinteligentemente
consigue, comosiempre a
travs deun gnero
consideradomenr, plantear
problemas social~~y
enfrentamientosculturales
varios, sindejar deproducir
un aparentemente tpico
ejemplodelfantstico delos
90. ReciclajesdeFreddies,
serial killers y bellas y bestias
sonloscomponentes dequese
valeeltndemBarker-Rose
para hacer una de"comerse
lasuas" (oloscaramelos con
papely todo). Noseahorran sustos fciles, elempleo
moderadodeefectosespeciales y layaconsabida vuelta de
tuerca final. Entonces, quhay denuevo, Candyman? No
muchoenlamezcladeelementos, perolosuficiente enel
resultado delcctel.
Porque sin llegar alas alturas delprimer Peter Weir, la
acechanza deloOtro, elMitoqueresurge maquillado de
graffiti siempre esinquietante. Ms aun si elplanteo dela
trama juega enlaprimera parte conun horror cotidiano
queacecha en esosedificiosreales, elComplejoCabrini
Green, verdaderamente liderado por peligrosas pandillas
quesepersonifican as mismas enelfilm, y enlasegunda
sehunde enelms puroterritorio mtico-onrico, crmenes
sangrientos y abejas saliendo delabocadelnegro
incluidas. Adems, eltratamiento ambiguodelaherona y
delantihroe malvado confieren un inters ertico-
romntico adicional. Todoslosmiedos (yanquis actuales)
todoscaben eneloscuro
kiosquito deCandyman. Un
pocoalamanera deWes
Craven enLa gente detrs de
las paredes, perosin
necesidad alguna deguio
humorstico. Estos negros son
serios, si nopregntele aesa
Virgina Madsen quenoslo
seasemeja auna Madonna
perdida sin otrocantoquela
susurrante vozdel
Candyman, sinoquealfinal
consigueconvertirse enuna
verdadera Madonna. No
adelanto ms, slohagoun
llamamiento alas huestes del
terror: vayan enpatota a
saltar deplacer conesta
conjuncin deterror-
fantstico social. Oencaso
contrario visiten una casa
tomada enun barrio
perifrico, vestidos comopara
ir auna conferencia deLvi-
Strauss.Y dganme si no
f sintieron laextraa
sensacin deestar enellugar
inadecuado, alahora
f inadecuada y conun miedo
parecidoal delaMadsen
cuandovalejosdesubarrio,
segura desusaber aprendido
slo enloslibros. Ah te quierover, porque comodijoun
ingls alguna vez:"Hay ms cosasentre elcieloy latierra
delas quetuimaginacin puede comprender". Oalgoas,
nomeacuerdo; perovayan alcine. Si no, elcucolosvaa
obligar aver 15veceslaversin yanqui deNikita, quees
deterror, realmente .
Candyrnan. EE.UU., 1992. Direccin: Bernard Rose. Guin: B. Rose
basadoenelcuento"TheForbidden", deCliveBarker. Fotografa:
Anthony B. Richmond. Msica: Philip Glass. Intrpretes: Virginia
Madsen, Tony Todd, Xander Berkeley, Kasi Lemmons.
Hoffa y El precio de la ambicin
M amet martiriza ms
El primer teorema deMamet dice as: "Lavocacin dela
gente es engaarse". El segundo es: "Cuanto ms cree alguien
que ha logrado engaar a los dems, ms seha engaado as
mismo". Los guiones deMamet (filmados por e1opor otros)
son demostraciones delos dos teoremas deMamet. Los
deoiles se engaan porque son dbiles. Pero losfuertes
tambin se engaan, porque siempre hay alguien ms fuerte
que ellos. En sus tres fIlms comodirector (Casa dejuego, Las
cosas cambian, Identificacin de un homicidio) nohay ms
que esto en cuanto aemociones humanas ni puntos deinters
salvo elinesperado rapto de simpata de Mantegna por Don
Ameche en Las cosas cambian. (Podra apostar que elfinal le
fue impuesto.) Comoguonista, Mamet es ms delomismo. El
problema es que eltipo es endiabladamente s01idoy que las
posibles aplicaciones de suteora son infinitas. Y, encima, es
dela variante prolfica. Nos010fIlma algunos de sus guiones,
sino que adems lealcanzan para repartir.
Cuando un director setopa conun guin deMamet, parece
enfrentarse tambin conun problema insoluble: la
imposibilidad decambiarlos sin destruidos y la dificultad para
infiltrar supropia personalidad en un mundo que Mamet
sostiene en cada coma. Los resultados son pelculas fallidas
comoHoffa oaberrantes comoEl precio de la ambicin.
Cuando Danny DeVito setop con elguin deHoffa, lepas
algocurioso: noloentendi. En todas sus declaraciones ala
prensa, dijoque gracias a la pelcula haba descubierto que el
sindicalista Jimmy Hoffa, lejos de ser un gangster comole
haban enseado, era un luchador heroico y un gran hombre.
El Jimmy Hoffa deMamet est lejos de serIo: es simplemente
un ambicioso y un desalmado. Pero elpersonaje que
interpreta el propio DeVito, el del etemo ayudante y
segundn del gremialista, love efectivamente comoun gran
hombre. Que es aparentemente loque elguin pretende:
Hoffa cree tener ms poder del que tiene, suayudante love
mucho ms grande deloque es (DeVito sefilma de tal
manera que pone demanifiesto que es un verdadero enano).
Es decir, ambos seengaan. Pero elpersonaje de Sancho
Panza que interpreta el director resulta inesperadamente
bueno, fiel, ltegro, solidario y... feliz. Est dispuesto amorir
por sujefe ya conservar siempre sulugar. Est orgulloso de
loque es. Es un personaje querible que neutraliza la lgica de
Mamet y sutono sombro. Comoconsecuencia deeso, la
pelcula es incomprensible y esquizofrnica, porque la
caracterizacin de Nicholson es la mscara que Mamet
pretenda y nola que vesu ayudante. Pero la visin del
ayudante es ms interesante que la moraleja. La astucia del
guionista y la ingenuidad del director se destruyen
mutuamente, empatan ceroa cero. Esa es, aproximadamente,
la cantidad degente que vioelfilm.
A James Foley letocbailar conla ms fea. Glengarry Glen
Ross nos010es un guin de Mamet, sino que nace apartir de
una obra teatral del propio Mamet. Drama de oficina,
vendedores que estafan a sus clientes y son estafados por la
compaa, humillacin constante delos personajes, sordidez
gratuita y grandilocuente, hace acordar a lopeor del "teatro
independiente" delos 60, aquella poca en la que losmales
del sistema capitalista sehacan recaer sobre las espaldas de
los pobres tipos. Ellos, a suvez, eran culpables detodo loque
les pasaba por noser revolucionarios. Hay algunas pelculas
argentinas hechas en esa clave, pero para qu recordadas.
En resumen, una verdadera paliza al espectador. Hay gente
que ha disfrutado de esta pelcula. Me consta y me asusta.
Pero volvamos a Foley. Para hacer tragar este gusano teatral
y convertido en mariposa cinematogrfica, eldirector eligi el
camino dela estilizacin y el disfraz. Revisti la catarata de
palabras conuna atmsfera de cine negro: noche lluviosa,
msica dejazz, bares, iluminacin indirecta. Ambientacin
deloscuarenta para una historia delos sesenta contada en
losnoventa. Reciclaje de cine con esencia deteatro, con
actores caros, contcnica sofisticada. Horrible.
Muchosehainsistidoenlahistoria delacriticaconla
preeminencia deldirector sobreelguionista, delapuesta enescena
sobreelargumento. Revertir basestan ideolgicamentecerradas
comolosescritosdeMamet -situaciones derelojena, personajes
desagradables, determinismo absoluto- estfuera delalcancede
losDeVitoy losFoley.Talvez,decualquiera. Peropara ocuparse
delamiseria humana serequiere eltalentodeWellesoelde
Fassbinder. Sinlavisiny elcompromisodelosgenios,los
directoresharfun bienenlimitarse aesasbonitas historias que
hacen quelagentenosesienta agredida cuandovaalcine.Talvez,
hasta lessalgauna buena pelcula.
Glengarry Glen Ross (El poder de la ambicin). EE.UU., 100', 1992.
Direccin: James Foley. Produccin: Jerry Tokofsky y Stanley R.
Zupnik. Guin: DavidMamet. Fotografa: Juan Ruiz Anchia. Msica:
James Newton. Sonido: Danny Michael. Montaje: Howard Smith.
Intrpretes: AlPacino, Jack Lemmon, A1ecBaldwin, EdHarris,
Jonathan Pryce, A1anArkin, Kevin Spacey.
Hoffa. EE.UU., 138, 1992. Director: Danny DeVito. Produccin:
Edward R. Pressman, D. DeVitoy C. Chubb. Guin: DavidMamet.
Fotografa: S. H. Burum. Msica: D. Newman. Montaje: L. Lingman y
R. Rooese. Intrpretes: Jack Nicholson (James Hoffa), Danny DeVito
(Bobby Ciaro), Armand Assante (Carlo D'A11esandro), J. T. Walsh
(Fitzsimmons), John C. Reilly (Pete Connelly).
Dossier cine argentino 93
M ade in Argentina
Este informe podra llamarse "Apoyando al cine argentino" si no fuera porque se presta a ser interpretado
como una broma ya que la mayora de las pelculas nacionales que vimos este ao nos parecieron malas y lo
demostramos en las pginas que siguen. Pero esas dos ideas (apoyar y criticar) no son incompatibles. Es ms:
cada una es inconcebible e inexplicable sin la otra cuando se trata de hablar de cine. A continuacin se
analizan en general y en particular las pelculas vistas, se entrevista a Lita Stantic, una nueva realizadora,
y se revisa la obra de Leonardo Favio hasta Gatica, elmono, que no hemos podido ver al cierrede este
nmero, por lo que la comentaremos en el prximo.
El cine argentino hasta Gatica, el mono
Qu he hecho yo
para merecer esto?
Laltima publicidad delInstituto Nacional de
Cinematografa culmina agradeciendo, palabras ms,
palabras menos, elapoyodelespectador (mi apoyo)alcine
argentino. Traduccin fiel:lapresencia (mi presencia)
constante ante cada pelcula argentina queseestrena en
una sala comercial. Quien escribe este artculo aclara que
siempre viofilmsnacionales. Y muchosms deuna vez. Y
quien suscribe estas lneas duda en afirmar si semejante
perseverancia tiene alguna relacin conciertoinstinto
masoquista nunca resuelto. Por lomenos, hasta ahora.
Enlaltima muestra depreestrenos filmados conel
sistema decoproduccin(perdn, Semana dePreestrenos
deCineArgentino, "Proyeccin93")tuve oportunidad de
conocerlas peras primas deCsar D'Angiolillo(Matar al
abuelito), MarceloPieyro (Tango feroz) y Lita Stantic (Un
muro de silencio), y lasexta pelcula deMara Luisa
Bemberg(De eso no sehabla). Dems est agregar que
vena bastante cargado(enojado, molesto, furioso,
cualquier otroadjetivocalza alaperfeccin)por las
visiones desafortunadas deEl caso Mara Soledad de
Hctor Oliveray Funes, un gran amor deRal DelaTorre.
Justamente, dosrealizadores queen sus casosno
empezaron afilmar ayer alatarde. Sin embargo, todava,
cuandodescubroun filmargentino trato deolvidarme de
losantecedentes deldirector, dejopara ms tarde el
fantico apoyoprevioy posterior dela crtica, permanezco
indiferente ante lostextos deotrosrealizadores saludando
lavuelta olallegada deun colegay, siempre dentro delos
mrgenes deloposible, medesprotejo decualquier tipode
prejuicios quepuedan ocasionar elogiosy rechazos sin
fundamentos
y acaparece elprimer problema. Lamayora delas
pelculas argentinas nosonnada interesantes. Recuerdolo
escritoenelN14por Tarruella apropsitodeFunes, un
gran amor y noseequivoca: losltimos estrenos se
organizan comoun muestreo demarketing. Recuerdolo
queescrib enelN11para elbalance del92y pocoha
cambiado: seguimos hablando delosmiles de
inconvenientes para filmar. Y digopocoporque algo
cambi:cada da lacrtica esms obsecuente, los
directores seenojan si seleshace algn comentario
desfavorable, sin darse cuenta ambos grupos deque,
lamentablemente, las pelculas cada vezsonpeores. Por
supuesto queestoescapa al xitooalfracasoenla
boletera. Y quequede claroquenode.,eotransformarme
enuna reencarnacin deDante Panzeri escribiendo sobre
cineargentino.
Elavance delapublicidad arrasa conlas imgenes de
Matar al abuelito y Tango feroz (ver crtica). Cada escena
deestos dosfilmsest estructurada comoun spot consu
principio, desarrollo y finpara emitirse comoun anticipo
enlatelevisin. Cadalnea deguin seala losdivaguesy
las inclinaciones por laventa deun producto: elautomvil
deIns Estvez y Luppi, las canciones deTanguito y su
"banda actual", las escenas erticas delas dospelculas, la
utilizacin deuna iluminacin artificial (AlanParker,
chochodelavida), losaparentes momentos decomediade
lafamilia delpobreabuelo. Elguin podra prescindir de
cadauna deestas escenas. Puede verse, apreciarse ohasta
despreciarse cada escena por separado. Comoocurra con
lacatarata denmeros musicales deFunes, un gran amor
y, por supuesto, coneldesconocimientosobrelaesttica del
"cinma-vrit" enEl caso Mara Soledad. En muchocine
argentino noexiste elespaciocinematogrfico (est todo
ah dentro delplano), nohay reflexin sobreellenguaje,
tampocoun mnimointers por desarrollar algn concepto
queescapedelaperfeccintcnica queestn alcanzando
las pelculas. Falta lamirada deldirector y estoesgrave.
Sigueausentndose elcompromiso(queeste trmino nose
mezcleconlaideologa, por favor)desde elcinedecada
realizador. Cmopuede entenderse lacantidad de
monosl1abosimpronunciables deVolontenFunes, un
gran amor? Seconseguir elguin delapelcula para
revisar la columna sonora? Megustara. Quexplicacin
tiene elfinal deMatar al abuelito? EnEl caso Mara
Soledad, hasta dndepueden soportarse las escenas de
ficcinentre Juana Hidalgoencarnando alamonjaPelloni
pegadas conplasticola usada conlosfragmentos
documentales delas reales Marchas delSilencio?Algunos
directores norevisan supelcula antes decomercializarla?
y vamos aseguir hablando delaperfeccintcnica. Si hay
un punto quenopuede discutirse en elcinedeMara Luisa
Bemberg essuinclinacin por elmnimodetalle enla
decoracin, recreacin depocay vestuario. Estopuede
comprobarse enYo, la peor de todas, dondelos
movimientos decmara (pausados, minuciosos)recorran
loselementos conseguidospor laproduccin destinados a
lapuesta. Deestos sepuede hablar. EnDe eso no sehabla
lapuesta en escena eselshowdeMarcelloMastroianni (y
estoesmarketing, MarcellonoesPaoloVillaggio).Y estoy
comentando una pelcula distinta delaBemberg, eneste
caso, dirigida acontar una historia. Una simplehistoria.
Sinembargo, elrelato setermina conelrostro deMarcello
espiando alaenana montada en elcaballoblanco. Mirando
lapelcula, lepregunt aTarruella: "cmova aseguir
esto?". Porque faltaba ms deun hora. Y entra elgrotesco.
Elcasamiento, lafiesta, Luisina quesecomelos
muequitos delatorta deboda, MnicaVillaqueponela
misma cara queenEsperando la carroza (s, ah est el
germen delgrotesco), FitoPez, elaburrimiento, elsopor,
elintil estiramiento delanarracin. Una pelcula que
daba para un mediometraje y punto.
y voy aseguir hablando decine argentino. El debut de
Lita Stantic comodirectora sedesprende delriesgo
permanente en elque caen la mayora delosdirectores en
suprimera pelcula. Delguin s sepuede hablar,
elaborado sin fisuras tomando tres historias paralelas.
Tambin, dela direccin decmaras, donde un breve
acercamiento aun rostro emociona. Y noemociona slo
porque esepersonaje llore sinoporque est pensado en
funcin dellenguaje del cine. Una escena comola del
encuentro entre Ofelia Medina y Lautaro Mura en la
nochedelluvia podra haber cadoen la teatralizacin de
lapuesta y en una marcacin actoral que sloimpusiera la
interpretacin deambos. Detalles notorios en la
iluminacin delChango Monti (comonoocurre enDe eso
no se habla, dondelaluz crea una ciudad "celestial"),
Tango feroz
manejo deltiempo cinematogrfico, inclinacin por los
silencios antes que por las palabras redundantes, por
suerte, muestran locontrario. Lomismo sucede en la
escena delbar entre Julio Chvez y SoledadVillamil,
jugada conloque observamos en elplano, conesa
planificacin visual tan hurfana en elcine argentino,
adems deloque expresan lospersonajes. Podra seguir
escribiendo sobre Un muro de silencio (ver crtica de
Quintn): un acercamiento respetuoso y consciente aun
tema bastardeado por muchos aprovechadores y una
pelcula que invita alareflexin posterior y jams algolpe
bajoy alinmediato efecto.
Que elplacer por elcinedeLita Stantic con Un muro de
silencio setransmita alas otras pelculas nacionales
(coproducciones ono, senoes elproblema) que se
conocern este ao.
Un mito publicitario
1)Habavarios caminospara encarar lavida deTanguito,
representante delossesenta depsima vozy monocorde
registromusical. Peromitoalfin. Copiandoeldiscutido
modelodeOliverStoneconMorrison, mezclando
reportajes aquienes conocieronalpersonaje, tomando
comocentrolapocadondesedesarrolla elrelato,
juzgandoelmotivode
eleccin(deacuerdoala
mirada personal queun
director debetener desu
propiomaterial)o, en~l-'
supuestocaso,limitndose
auna superficialilustracin
delahistoria. Tango feroz
noadmite ninguna deestas
vasalinteresarse por el
mitodesdehoy, desdeuna
mirada displicentey sin
riesgos, destinada aun
inmediatoconsumoy al
recuerdolight fortalecido
por elsonidodolby.Quin
esTanguitoenTango feroz? Un chicoperdidoenlaciudad
quedevezencuandofumaun porrito, componecanciones,
compartevariosmomentos conuna barra deamigos,
frecuenta comisaras y loquerosy tiene una noviamuy
linda quellevaunas preciosasbotas negras. Es decir, el
chicobuenodelapelcula.
2)Habavarias formasdefilmar Tango feroz. Loqueresulta
inadmisible esquelaestticapublicitaria invadalas
imgenes una y otravez,especialmenteenlasescenas
dondeTanguitoy sunoviasebesan enlacallebajolalluvia
oeneldesagradable momentoenquehacen elamor enuna
terraza cercadeTribunales. Adrian Lyney EliseoSubiela
cruzadosconlosposters berretas y poesasdecuarta para
modificarelconodelpersonajey suguitarra acstica. El
flash-forwardqueanuncia eltren mortal hasta una puerta
queseabrey quedejaentrar tanta luzperjudicialpara la
vista. ConTango feroz, elmitosevuelvecotidianoy la
leyendanocontina: sediluyediciendoestupideces enlos
subtesy pidindoleaun amigoquenosedrogue. Esdecir, el
chicobuenodelapelcula(otravez).
3)Haba varias maneras de
recrear labanda desonido.
Loqueresulta inexplicable
esqueTanguitoy su
guitarrista toquen laviola
comosi fueran Jimmy
Hendrix y Jimmy Pagey la
banda suene tan perfecta.
Haba razones obviaspara
mostrar elcierre deLa
Cueva. Sinembargo, resulta
increlble escuchar entre
llantos y sollozoscmolas
chicassolucionan susvoces
reencamando alcorodela
orquesta deLeipzig. Claro,
lascanciones suenan tan bien queparecenjingles
publicitarios, enun futuro admitidas para lacortina
musical delprograma delabanda delautomvil. Esdecir,
loschicosbuenos delatelevisin.
4)Hay algunas razones para acordarse deTanguito-
personajey nodeestelevemaullido. Una deellases
volviendoaescuchar elviejocassette, aun cuandosiga
atentando contra elsistema auditivo. Y, apesar deque,
seguramente, enelfuturocompact sonar un pocomejor.
Tango feroz La leyenda de Tanguito. Argentina-Espaa, 1993.
Direccin: MarceloPieyro. Guin: A. Bortnik y MarceloPieyrosobre
una ideadeA.Bortnik, M. Pieyroy J . C. Muiz. Fotografa: Alfredo
Mayo.Msica original: OsvaldoMontes. Canciones: DavidLebon,
Fernando Barrientos y Daniel Martill. Intrpretes: Fernn Mirs,
CeciliaDopazo, Imanol Arias), Hctor Alterio, LeonardoSbaraglia.
Ysi hablamos
un poco de eso?
Deboconfesar: loquems meinteresa delaproduccin de
Mara Luisa Bemberg esla cerveza, antes quesucine.
Vagosrecuerdos psicodufaudianos deMomentos, un buen
trabajo deJulio Chvez enSeora de Nadie, la escena de
un baile enMiss Mary-Christie, una esttica helada para la
pasin deSor Juana y la imitacin perfecta deSus
Pecoraro en Camila (dela quevi s010secuencias aisladas)
quehaca mi amiga Brbara, semeaparecen cuandome
siento aescribir sobre sultimofilm. Resumiendo, sucine
nunca meinteres y, si alguna vezmeprovocalgo
(bueno), una segunda visin loborraba (casoMiss Mary).
Sus films semepresentaban bien vestidos, comopa' ir de
bodaperoelmatrimonio nollegaba nunca aconsumarse.
Quedaba elvestido, siempre impecablemente fotografiado
enel lbumdeloquenofue.
Luegodefracasar comoespectador en varias delas
promesas delcicloProyeccin 93(aclaroquemeperd las
dePereira, DeGregorio, DocampoFeijoy Cappellari) con
laexcepcindeldebut dela Stantic y un ciertoriesgoen
Rejtman, ver una dela Bemberg nomeentusiasmaba
demasiado. Noesperaba nada alentador detrs del
admonitorio ttulo. Losdatos que dispona mevolvan aun
ms desconfiado: Mastroianni como"presencia actoral
extranjera deprestigio", viviendouna historia deamor con
una enana, en tonodecomedia. Laexpectativa noera
favorable. Perometomun chopy entr.
Elfilmtranscurre y sucede algo. Nomemolesta verlo, me
agrada suhumor, suhistoria, sus personajes, sugrotesco
sin estridencias. Deentrada noms Mastroianni y Luisina
Brando consiguen mi adhesin ms fervorosa. Pagomi
tributo desonrisas y risas sinceras, aun pelendome
conmigocuando una vozinterior medice:acordte de
Ferreri, quhubiera hechoeltano conesta historia? Sin
duda una obra maestra. PeroBemberg conFerreri tiene
tanto quever comouna porcelana deSevres conun queso
parmigiano. Entonces por qusi siento que esta historia
en (esas)otras manos hubiera ascendido ala genial locura,
nomeenfurezcoconlaBemberg? Porque ella eligifilmar
este excelente cuentodeJuan Llins y seatreve conl
aunque nada lorelacione conelmundo quehaba mostrado
en sus pelculas anteriores. Y porque por primera vezen su
filmografa aparece, fluye, un elemento dedistensin: el
buen humor, entodosentido. El mediotonoleva al dedillo
ala Bemberg, la aleja dela solemnidad (marca defbrica
detoda suproduccin anterior). Esverdad tambin quela
historia delamour fou delitaliano sesentn y laenana
daba para eldescontrol en cualquiera desus vertientes,
desde loridculohasta lopattico, y elexcesivocontrolde
lahistoria deslizndose amablemente por la comediade
costumbres tambin pierde la oportunidad deser sublime.
Es evidente quelaBemberg disfruta conestos personajes,
losquiere (aun alosms secundarios comoeldesopilante
dodelalcalde, Jorge Luz, y suintrprete, Martin
Kalwill), losacompaa yeso setransmite. Perotambin,
tal veztemiendo sumar una audacia temtica aotra
estilstica, nosearriesga (onopuede)conuna puesta en
escena ms zafada, menos "correcta". Peronohablemos de
eso:despus detodolaprolijidad tambin esuna marca de
estilo. Frente alosantecedentes detanta pulcritud,
sumada al didactismo y alosdiscursos altisonates de
muchodelovistoenla muestra (y enla obra anterior dela
Bemberg), labienvenida levedaddesacostumbrada, y el
creer antes quehacer creer en esta historia, leotorgan aDe
eso no sehabla un aire que, para m, fueuna sorpresa
agradable. Elfilm, quepuede suscitar diversas lecturas, no
apela sin embargo ala machacosa alegora. Selepueden
criticar y conrazn varios viciosdelcineargentino (como
las inclusiones alconianas-off que, salvoalprincipioy al
final, nada nuevoagregan y queparecen desprenderse
directamente deltextoliterario ola participacin
innecesaria deFitoPez), perosi dealgoest lejosesdela
pretensin. Hay una buena y atrevida historia. Funciona?,
mepreguntaba desconfiado. Y, s, funciona. Es en elmejor
deloscasosun cuento amable y en vozbaja coninflexiones
desaln, irona sin crueldad, y un pocodemelancola tana.
Y en elpeor, un documental sobreMastroianni haciendosu
show. Queescomosiempre un showencantador. Vean si
nocuandojuega alalotera. Bingopara Marcello!
De eso no se habla. Argentina-Italia, 1993. Direccin: Mara Luisa
Bemberg. Guin: Mara Luisa Bemberg y Jorge Goldemberg. Fotografa:
Flix Monti. Msica: NicolaPiovani. Intrpretes: MarcelloMastroianni
(D'Andrea), Luisina Brando (Leonor), Alejandra Podest (Chariotte),
Bettiana Blum(Madama), Roberto Carnaghi (Padre Aurelio), FitoPez
(FitoPez).
Angeles y The Perfect Husband
Caballos de tiro y espritu santo
Todo personal. El22deabril, alas seis delatarde, vi en
una muestra decineargentino algollamado The Perfect
Husband, withTimRoth, AnaBeln, Peter Firth and
others. Lospersonajes sellaman Milan, Teresa, Franz,
Klara, Alena, Fedor. Est basada enDostoievski y filmada
enlosestudios Barrendov, enloqueera la antigua
Checoslovaquia. En elequipotcnicohay nombres como
Frantisek, Vaclav, Jiri, Alesy algn Jos(oPepe)de
origen espaol.
Setrata deuna ms deesas sospechosas pelculas
producidas por Estrada Mora, quesuelen escribir y/o
dirigir, alternadamente, Beda DocampoFeijoy Juan
Bautista Stagnaro, doshombres, measeguran, nacidos por
estospagos. Esta vezletoca
Beda, vedadoalosoloresde
sutierra, alciney ala
poesa.
Digo:Docampoescomoesos
caballosdetiroqueatosigan
laimagen y labanda de
sonidodesupelcula, un
esforzadodirector que
arrastra sus anhelos sin que
stosjams sean tocadospor
lagracia delespritu. Para
Feijo,lacmara esun
artefacto quepermite fijar
personas, animales y objetos
enelceluloidequeser
pasadoluegopor un proyector, nunca elelemento tcnico
quelepermita crear una emocin, un sentido, un vuelo. No
habloyadelacalidadmoral queleatribua Godardatodo
movimientooquietud delacmara, sinodelaposibilidad
cierta y comprobada deofrecer un punto devista, crear
una situacin dramtica, sugerir odescubrir una mirada
ocultaoreveladora. Losrepetidos, hartantes, travellings
laterales sobreun hombre quecanta detrs deun piano,
sobrelacamadondeyacen amantes ouna enferma, son
ejemplodelaesttica televisiva queimpera enelfilm: el
horror alaquietud y alsilencio. Lodems, peluquines,
barbas postizas, puntillas, abrigos, Praga, escuestin de
produccinpor un lado, y constante tilinga deuna forma
deentender elarte: laqueconfundelobonitoconla
belleza.
Despus de hora. Lascuadras queseparan alMaxi del
teatro San Martn, y un cafconmi mujer sobrela
destartalada Corrientes, nomitigaron mi malhumor.
Tampocouna serie devideosofrecidosenlasala A-E. Hasta
que"enlaltima pelea delanoche" apareci-milagro-
Angeles, un videofilmdeRal Perrone. Salvadoelhombre,
dije. Salvada elalma, reconoc secretamente.
Angeles desmiente suorigen bastardo (elvideo, excusa
para cualquier tropela)y segana por nocaut elttulo de
pelcula, cineofilm, comoprefieran, por lautilizacin dela
luz-en blancoy negro-, elusodelostiempos internos de
lahistoria, y por elsentidoy lafuerza dramtica desu
ubicua cmara. Nofaltarn, nofaltan, quienes ligarn el
filmdePerrone conla esttica deWenders oJarmusch.
Esta "desvalorizacin por elelogio"(presunta copiadedos
talentosos)esuna soezforma deacercarse aAngeles: ver a
WoodyAllencuandointenta ser Bergman (Interiores) o
Fellini (Recuerdos). Metemiedo.
Noescopia, s seguramente influencia, peroPerrone vuela
altopor supropioimpulso. Suhistoria detres
desarrapados (Carlos Briollotti, HoracioGraniero, el
mismoPerrone, extraordinarios), conunos mangos
ganados enlas carreras, detrs deunas minas inexistentes
enelinvierno deSan Bernardo, sehace metfora visual de
un desamparo argentino que
cala elhueso. Nohay padre, no
hay mujer, nohay hijo(esun
"paquete" quesepasa todas
las semanas una pareja
divorciada), nohay plata, no
hay sueos. Hay fro, nostalgia
por otrotiempomejor, cerveza,
televisin idiota, ausencias.
Lasensibilidad dePerrone
brilla enlautilizacin delo
quenoveelespectador. Un
planoinfinito sobreelasfalto
noshace sentir elvacohallado
enuna nochedefarra queno
vemos. Elaudiogritn del
televisor nosinforma, consualegra forzada, dela
hoquedady tristeza delosprotagonistas/agonistas: el
protagonismo argentino est construido, enestos tiempos
de"ajuste", sobresombras deambulantes ms cercanas al
arpa quealaguitarra. "Coco","Pipo"y "elGordo"son
parientes deloszombiesdeGeorgeRomero, muertos
reclamantes delsoplovital, enterrados eneltiemposin
tiempodelonegadoy re-negado.
Hay un plano, entre muchos, queilustra laconcepcin
esttica delcinedePerrone. Perseguidores deuna
muchacha quecruza laplaya, deinmediato lostres amigos
sonperseguidos por compaeros deella. En lahuida, la
cmara lostoma deatrs y desdeloalto. Novemosalos
agresores y laubicacin delacmara nocondiceconla
condicinhumana. Lapersecucin sehace csmica, comosi
algoms grande queloconcebidopor loshombres se
empeara en castigar aesosdes-graciados, aesos
des-angelados.
Desangelados quenocontaminan lapelcula dePerrone,
hecha degolpesintuitivos, iluminaciones quehoradan la
conciencia, revelaciones ntimas queprovocan risa (mucha)
y piedady pena (ms). Angeles, consus cuarenta minutos
deduracin y sucostoirrisorio, eslamejor pelcula .
argentina enloquevadelaoy mejuegoelresto queno
ser superada eneste aodepestes y decosasdelas que
nosehabla.
Algo sobre Rapado (y una breve inclusin feroz)
Depeludos y pelados
Lamorosidad consciente y molesta, peroleve. Las actuaciones
nonaturalistas (un no-actor que norepresenta supapel, pero
quetampoco hace des mismo y se"anula" frente aotroactor
que exagera su"pesadez", para generar ningn conflicto).
Pocosdilogos, nada explcitos; ningn discurso aleccionador,
alguno que otroartificial peronoliterario; artificial: de
artificio. Una distraccin dela cmara, una distraccin delos
personajes. Una historia banal. Detrs deesa nada hay
precisamente eso:nada. Dichotodoesto sin irona ni afn
demoledor. Tampoco comoelogiodela nadera. Es, en todo
caso, un enfoque para abordar elretrato generacional que
consigue la opera prima deMartn Rejtman, Rapado. Datos
para una antropologa urbana: algunos adolescentes porteos
actuales notienen necesidad deexplicarse a s mismos ni alos
otros. Sony parece bastarles coneso(aunque nolesbaste)
peroacaso tampoco les importe mucho. Lospersonajes de
Rejtman (y hablo depersonajes, nodepuesta en escena, ni de
intenciones, que seentienda bien)son comouna cruza delos
Jarmusch y delosAntonioni versin teenager. Comolosdel
norteamericano, poseen la abulia y eldeambular sin saber
demasiado para qu porque elmundo estodoigual. Se
diferencian deellos en que notienen la capacidad dedarle un
pocodecalor al universo helado en que semueven. Delosde
Antonioni conservan elprofundo aburrimiento. Pero los60
estn lejosy noleen aKierkegaard ni aSartre. Nosaben que
deberan angustiarse; s010seaburren en Buenos Aires. El
humor surge pese aellos; nolostoca, apenas losroza el
ridculo delas situaciones. Es un humor triste, leve, distrado.
Es difcilprecisar aqupblico puede gustarle Rapado (ms
all delossnobs que corrern adonde sea que cante el
minigallo -gallo delminimalismo-). Losadultos quedarn
afuera, losadolescentes prefieren verse levemente heroicos, en
una vuelta al retrato sesentista deljoven comotransgresor
(versin pasteurizada deTanguito en Tango feroz). Muchos no
sereconocern en estos lacnicos "marcianos" devideogames,
queviven consus familias conlas que apenas cruzan palabra,
encerrndose en sunicobunker resistente: sus cuartos. Otros
noquerrn reconocerse. Pero esparadjico pensar quehay
ms verdad en estos adolescentes clase-media-fin-de siglo-
desganado bajoesa mirada distrada, leve (y un pocoaburrida,
por qunegarlo)deRejtman que la pretendida resistencia-con-
mensaje deesosrockeros correctsimos inspirados en la
leyenda deTanguito, que aparecen en la pelcula dePieyro
diciendofrases deAda Bortnik. Vuelvo ainsistir; hablo de
personajes (ni siquiera deactores ya que loschicosdePieyro
selaburan lavida luchando contra parlamentos deuna
obviedad apabullante y generalmente ganan). Hablo de
encontrar un aire de poca, un tonoy un lugar. Mientras la
mayora dela gente hua despavorida frente aRapado, yo
recordaba losaplausos fervorosos deTango feroz. No, la
pelcula deRejtman dista mucho deser una maravilla, perono
trata devenderme nada comouna extensin delapublicidad
hecha cine. Medeja decidir si comprar ono, sin apelar amis
buenos sentimientos. Y ya esbastante .
Rapado. Argentina-Holanda, 1993.Direccin y guin: Martn
Rejtman. Fotografa: JosLuis Garca. Msica: GrupoSurez.
Intrpretes: Ezequiel Caviay Damin Dreizick.
P E S A D IL L A :
E lc inedeho rro r
INT E R C A M B IO S :
C iney a rtes pls tic a s .
Charcas 4453
Primera EscuelaArgentina de Guin y TV
~e. S E NEL V.
t > - C , .r . T a ller c o n ~CIO
~ direc to res invita do s
y pro yec c io nes es pec ia les .
P o r E l A ma nte. C o o rdina n: A leja ndro
R ic a gno y R o driga T a rruella .
G ui n V ideo
C rea tivida d
P ues ta en es c ena
E quipo s pro pio s dec iney video
(1425)Buenos Aires
Revivan al cine
(o el amor despus de Subiela)
Una operaprima suele despertar simpatas eindulgencias.
Si esargentina, suele despertar un dobledesimpatas, un
triple deindulgencias esperanzadas. Elcineargentino, los
problemas delcinenacional, elempobrecimiento dela
industria, las deudas en quesemeten losdirectores para
realizar suproyecto, etc., etc., sonloslugares comunes que
acuden alamemoria dequien tiene latarea decomentar
losresultados. Y siempre seempieza hablando delas
buenas intenciones. Meresulta ingrato escribir sobreMatar
al abuelito. Quera quelapelcula fuera buena y queme
gustara. Saba queera un intento desalir delodesiempre
y un proyectoquesefuepostergando por aos. Peronome
quedams remedioquehablar delosresultados. Una
pregunta meronda lacabeza: qulespasa alosdirectores
argentinos conlavozenoff?Por quesa desconfianza de
laimagen, esaredundancia m~rtal enlapalabra? S, seme
dirquetodalahistoria deMatar ... esun cuentocuya
narradora descubrimos casi alfinal. Perotiene queser
todotan obvio?Lospersonajes, tienen queser una
macchietta? Seapela alapoesay secaeenfrases salidas
deunlibrodeNarosky; enimgenes "cndidas" peroque
sondeuna pretensiosa falsa ingenuidad. Para abordar el
grotescoseapela agags delatevms imbcil, hacindoles
hacer alosactores, laburantes alfin, ms deun papeln
(MirtaBusnelli descontrolndose, Luppi extraando a
Aristarain). Sequiere dar un giroalegricoy semezclan los
finales deThelma y Louise y Milagro en Miln enversin
subdesarrollada, subidoalaonda potico-felizdelosms
obviosmomentos deSubiela (elpersonaje deIns Estvez
eslareaparicin deLaSanta deHombre mirando al
Sudeste). Adems elfilmabarca casi doshoras, para decir
algoquenohubiera llevadoms de20minutos. Noesel
asesinato delabuelito sinodelrelato. Un guin demuchas
manos enun plat incluye aEduardo Mignona, queantes
demostr saber delasunto. Nadiesediocuenta deque
haca agua por todoslados?Noquieroensaarme conun
debutante (aunque D'Angiolilloregistra una nutrida
trayectoria comoexcelente montajista) perola ayudita de
losamigosdebera haber sido:"Negro, elproyecto, luegode
tanto tiempo, nocierra; notequems alpedo";envezde
cartas derecomendacin. S, esbuenotener utopas enuna
pocadedescreimiento, perovolver ahablar delas
intenciones, delaindustria, delapoyoalcinenacional y
otras excusas varias queunoleehabitualmente para
justificar un filmpor elsolohechodeser nacional, es
justamente noapoyar elcrecimiento deseado, esdescreer
de~amadurez deun pblicoy un cinequeparecen
necesitar una solasolucin:buenas pelculas.
Matar al abuelito. Argentina-Espaa, 1992. Direccin: Luis Csar
D'Angiolillo.Guin: Eduardo Mignona, ArielSienra y Luis Csar D'Angiolillo
conlacolaboracindeMara Laskowski y Santiago Carlos Oves. Fotografa:
MiguelAbal. Msica: LittoNebbia. Intrpretes: FedericoLuppi (Don
Mariano), Ins Estvez (Rosita), AlbertoSegado(Femando), Mirta Busnelli
(Amelita)y AtilioVeronelli (Marcelo).
R~.loCm.",.tog,"l",o FEDERIGO FElLlNI lib""" .t~'"'pr,..doe<lno.~. " Il POEMA DEI LUNATICI" deERMANNQ CAVAZZONI
Gw,;" FEDERICO FELUNI COllI.coJ~cinrie TUlLlO PINELLI y ERMANNQ CAVAZZONl MsICa de NICOLA PIQVANI
Dir-ectordeFotogr.l" TONINQ DELU COLl! - ;rod""lo",.~Jj,,,,,, B RUNOALTISSIMly CLAUDIO SARACENI
PWv<;KJ.p<> < MARIQ y V1TIORIQ ceCCHl GORI po ", C.G. GROUP TIGER CINEMATOGRAFICA (n .!i .! CINEMAX (F,.roc~1
3
La memoria en los
tiempos de olvido
Elcineargentino suele ser ms eficazcuandoseocupade
losverdugos quedelas vctimas. Dosimgenes deHctor
Alterio, separadas por veinte aos, mevienen ala
memoria. LadeVarela, coronelfusilador deLa patagonia
rebelde y la deElLobo, policasdicodeTango Feroz. Dos
buenos verdugos, hasta condudas enun casoy con
sutilezas en elotro. En cambio, las vctimas han quedado
ms bien para lochato, loesquemtico y loedificante. Un
muro de silencio esuna pelcula sobrelas vctimas, tal vez
laprimera, conseguridad lamejor. En una nota anterior
(sobreEl caso Man:a Soledad, El Amante n
Q
14),sostuve
queelmal cinepolticoera mal ciney mala poltica.
Intentar desarrollar esta idea apartir deuna ligera
variante, sugerida por esta pelcula queseubica enlas
antpodas deladeOlivera: elbuen cinepolticoesciney,
porlotanto, esbuena poltica. Nocoincidoconmuchas de
las opiniones polticas deLita Stantic (ver entrevista).
Peroesonotiene importancia. S latiene que Un muro de
silencio mehaya hechopensar en sus opiniones y enlas
mas, enquehaya actualizado viejas discusiones, viejos
terrores y viejas sospechas en este tiempodeescepticismo
y deimpotencia. Lointeresante esqueeseespacioabierto
para lareflexin noselogra desde ladeclamacin de
consignas sinodesdelaficcincinematogrfica. En Stantic
hay voluntad de hacer cine. Recuerdouna escena deLa
historia oficial. Norma Aleandro dauna clasedehistoria
desdela asptica mediana deloslibros detexto. Un
alumno, queoficiaderebelde, selevanta y leendilga un
discursosobreMonteagudo (jacobinodelostiempos dela
Independencia). Eldiscursotiene una doblefuncin: ser
una alegora delttulo delapelcula y, almismotiempo,
hacer irrumpir laverdad: hay una historia oficial, falsa, y
una historia alternativa, verdadera, ala queun
adolescente exaltado puede acceder por elsimple
procedimiento deubicarse enelbandoideolgicamente
correcto. Unaverdad fcil, limpia, heroicay, sobretodo,
universal. Queaunque nada tenga quever conlapelcula,
lalegitima al ser sumetfora. Aleandroquedaperturbada.
Essencillo:seenuncia laverdady una buena concienciano
tiene ms queaceptarla. Laficcinconsiste enrepresentar
elmecanismo delailuminacin. En Un muro de silencio
OfeliaMedina toma examen enlafacultad. Un alumno
explicaelpensamiento deHorkheimer sobreel
pragmatismo y suexposicinseaplicaperfectamente al
silenciosobrelosdesaparecidos. Medina loescucha
distrada. Preocupada por sus propiosconflictos, le
pregunta laedady loaprueba condesinters. La
exposicinnoilumina lapelcula, nolasubraya, apenas la
comenta. Suverdad esrelativa, ineficaz, letra muerta,
parte deldecorado. Ni alaprotagonista ni alapelculale
sirve esaverdad quevienedesde afuera. Elterritorio de
ficcinslopuedelegitimarse desde adentro. Sostener la
verdad delaficcinfrente alaficcindelaverdades
precisamente esavoluntad decine.
Kate Benson (Redgrave)viene alaArgentina para hacer
una pelcula sobreelcasodeun montonero desaparecidoy
sumujer. Un muro de silencio narra esahistoria, la
historia actual delamujer y lahistoria delafilmacin.
Lastres historias searticulan y secomplementan, se
alimentan una alaotra. Elguintiene una complejidad
desusada enelcineargentino. Lashistorias noestn
pegadas porvoluntad delmontaje. Las escenas noson
sketches independientes, sinoquelanarracin las
atraviesa. Esuna pelcula. Losgustos encinedeLita
Stantic tampocosonlosmos(ver entrevista): vi pococine
polaco, delcineingls preferira nohablar). Peroesto,
nuevamente, tiene pocaimportancia: elrelato, las
imgenes sonlas delcine. Las escenas defilmacin, enlas
queseconfunden losniveles decineenelcine, lo
demuestran irrefutablemente consumanejodelespacio
fuera decampo.
Benson sepregunta por lahistoria argentina deladcada
delsetenta. Intenta comprender alaguerrilla, alpas, alos
personajes, alosactores. Hay algoqueseleescapa. Silvia
(OfeliaMedina), lamujer, lerehye. Kate siente que, sin
ella, sufilmnorefleja toda laverdad. Lafuncin deKate
esdoble. Por un lado, eslaextranjera que, por definicin,
nopuede comprender. Por elotro, representa las
dificultades dela directora y delespectador para tratar el
tema. Dificultades quenodependen delanacionalidad. Es
ladificultaddehablar en seriodelas vctimas. Porque las
vctimas nosonheroicas, nosonmodelos, nosonpiezas de
cartn. Noestn para demostrar nada, sinopara mostrar
loquehasta ahora nofuemostrado.
Qupasenesosaos quenadie quiere recordar? Y, sobre
todo, porqunadie quiere recordarlos? Larespuesta es
tan obviacomoinsatisfactoria: por eldolor. Peroeldolores
una experiencia intransferible. EldolordeSilvia esun
dolorenparticular y noun arquetipo dedolor. Un dolor
distinto deldeBruno, un dolordistinto deldecualquiera. Y
aunque lapelcula seubica enuna posicinmuy clara, deja
quecadaunopiense ensupropiodolor. Por esoesque
mientras queelpersonaje deBrunoleparece aladirectora
un ejemploticoy eldeKate ms distante y menos
comprometido, anosotros nosparecilocontrario. Segn
las declaraciones dela directora, Vanessa Redgrave
modificsupersonaje, ledioms vida quelaprevista. Y
estoeselbuen cinepoltico:larealidad noqueda
prisionera deun esquema definidopor elguin. La
Historia tampoco: est enreescritura permanente. El
mediopara lograrloeslaficcin.Una ficcinqueintroduce
un componentedemisterio quelahaceavanzar. Peroque,
almismotiempo, vamostrando queelhorror fuemucho
ms amplioqueelquepudimos creer. Elfilmempieza con
BrunodicindoleaKate quetodossaban oseimaginaban.
Eldesarrollo sostiene esta posicinalmismotiempoquela
niega: vemosloquepocossaban oseimaginaban. Queel
horror notuvolmites. Quelarepresin fuemuchoms
siniestra quelacuenta delnmero desus vctimas. Quela
aparicin convida delosdesaparecidos fue, en algunos
casos, elextremodeesehorror. Y todoesto, enuna pelcula
quecuenta lahistoria deuna filmacin, dondevemosque
lasvctimas nosonpersonajes sinoactores. Esta sutileza
eneltratamiento, esta manera indirecta decontar la
historia ponedemanifiesto esa dificultad deenfrentarse
coneltema almismotiempoquedehecholohace. Esta
decisinesadmirable. Contar, aun sabiendo quees
imposibley mostrando queesimposible.
Nohay una "interpretacin correcta" quepueda absorber
esta pelcula, una conclusinfcil, una frmula
tranquilizadora. Lahonestidad y lavalenta conla que
esthecha noocultan quenunca nosrepondremos del
horror y quenunca sabremos cmopudoevitarse. Quehay
partes delaHistoria quenopueden escribirse pero
tampocopueden olvidarse. Queviviremos para siempre con
elpasadosobrenosotros. Y quecadaunoestar solofrente
alsuyo. Todoestoapartir deuna pequea pieza deficcin
privada, alimentada por elsuspenso, narrada envozbaja,
cargada deambigedad, exenta deconcesiones. Esta s es
una pelcula necesaria.
Un muro de silencio. Argentina-Mjico, 1992,Direccin: LitaStantic,
Guin: Lita Stantic y GracielaMaglieconlacolaboracindeGabriela
Massuh, Fotografa: FlixMonti, Msica: Nstor Marconi, Intrpretes:
Vanessa Redgrave(Kate), OfeliaMedina (Silvia), Lautaro Mura (Bruno),
JulioChvez (Julio/Patricio), SoledadVillamil(AnaILaura),
LA MAGA
,
EL UNICO SEM ANARIO ESPECIALIZ ADO
TODOS LOS M ARTES EN SU QUIOSCO
De Parque Chas aVarsovia
Cmofuetucarrera?
Mi carrera comienza cuando nac ...(risas). Siempre tuve una
ms queadhesin por elciney enla adolescencia decid que
ibaaser crtica cinematogrfica. Esomellevahacer un par
deaosenuna escuela deperiodismoy, paralelamente,
ingresenLetras porque pensaba quelanica manera de
acercarme alcineera escribir. Alosveinte aos tuve una
crisisy sent quenecesitaba una aproximacin mayor. Y
empecahacer cursos decineconSimn Feldman y luegoel
cursopilotodelaescuela delInstituto deCinematografa en
elao65. Ah constru un grupoconelqueempezamos a
hacer cortometrajes. Codirig
dos:Un da y El bombero est
triste y llora. Despus hice
asistencia dedireccin, libroen
otros. En elao68Paternostro
mecontrat comoasistente de
direccinpara supelcula
Mosaico. Empecatrabajar en
publicidady luegocomet el
error deproducir una pelcula
conlibromollamada Los
Velzquez, quenunca se
termin, peromeempezaron a
llamar para hacer produccin. Al
principioyopensaba quenome
interesaba hacer produccin de
largometrajes. Empechaciendo
dospelculas conMarioDavid,
muy esforzadas porque nunca
haba plata. Pocoapocomefui
interesando y meconvocaron
para hacer jefaturas de
produccin. Entre ellas recuerdo
especialmente La Raulito de
Lautaro Mura, La parte del
len deAdolfoAristarain ...
Trabaj conRal DelaTorre,
conWlicher hasta quehicela
jefatura deproduccin de
Contragolpe deDoriay
empezamos ahablar deproducir
una pelcula. Hicimosuna
pelcula conun presupuesto muy
bajoquesellamLa isla, quetuvomuchoexitodurante la
dictadura. Luegohicimosotra asociados conMacri quese
llamLosmiedos queanduvo muy mal. Cuando estaba
terminando elrodaje mevinoaver Mara Luisa Bemberg
quequera hacer Momentos. Desdeentonces estuve
trabajando conMara Luisa durante 12aos. En un
momentodadomeasociconellapara hacer Camila.
ConCamila tepudiste comprar eldepartamento?
S. Esta casa sellama Camila. Espero noperderla conUn
muro de silencio.
Yelgatoque hay ah nosellama Camila?
No. EseesNicanor. Camilosellama elgatoquehaba enla
productora.
y as nunca llegaste aser crtica decine...
No. Eslagran frustracin demi vida! Bueno, produjelas
cincopelculas deMara Luisa, Ftbol argentino, El verano
del potro ...
Cmonace Un muro de silencio?
Yaenelao86tuve lanecesidad deescribir un libroque
reflejara un pocolaexperiencia vivida antes delosaosdela
dictadura, sobreesaeuforia que sevivicuandosentamosla
posihilidaddeprovocar cambios en elpas. Todosesoschicos
-yo noera tan chicaperoera
msjoven queahora- fueron
vistosdespus comolocos,
equivocados, violentos.Tena
lanecesidad dedeciralgo
sobre esa pocay loque
significdespus ladictadura
para nosotros, sobretodopara
losquepermanecimos enel
pas. Cmofueesemuroque
levantamos respectodelo
anterior y dealguna manera
rescatar lavalidezdelo
anterior, queesmuy difcil
entender hoy. Hoylostiempos
nodan para eso, parecetodo
muy alocado, peroenese
momentonoloparecay
tampocoloera, tanto aqu
comoen elrestode
Latinoamrica. Estuvevarios
aos dandovueltas conesta
idea dellibroy buscando
a[guienquelodirigiera.
Cuando locompletamoscon
Graciela Maglie, todomi
entorno -Margarita Jusid, el
ChangoMonti, Gabriela
Massuh...- sugiri quela
~dirigiera yo. Y yosent queme
ibaacostar muchodrseloa
otra persona. Y queleibaa
costar muchoalaotra persona
queyoseloprodujera porque leiba ahacer lavida
insoportable comoproductora.
Hasta dnde hay cosas autobiogrficas en Un muro
de silencio?
Depende decmoseentienda loautobiogrfico. Hay cosas
mas enlostres personajes femeninos. Yonoviv lahistoria
deAna. Hubociertas cosasdelahistoria deAna queme
pasaron. En ciertomodo, tambin soy Kate y tambin soy
Silvia. Nopretend hacer una autobiografa, peroalmeterme
eneste tema puse muchas cosasmas.
Qurepercusin cres quevaatener lapelcula?
Squemevan adecir lomismoqueledecan aKate enla
pelcula:para quvolversobreestetema? Elescepticismo
deAlaneselescepticismodemucha gente: "Esta historia
otravez, alagentenoleinteresa". Creoquealagentele
duelevolverhacia atrs, peroporun ladolosmedioshicieron
muchopara elolvidoy porotro, tampocosehicierontantas
pelculassobreestetema. Porlomenossta es
completamente diferente. Nosehicieronpelculasprofundas.
Creoquetodava noseempezahablar deestetema bien.
Creoquelosquelotrataron nosesentan comprometidoscon
e1.Alosquenossentimos comprometidos, alos
sobrevivientes, nosllevunos aospodervolverahablar.
En la pelcula aparece el tema de la incomprensin
entre los sobrevivientes que se quedaron y los que se
exiliaron.
Losreprocheshan divididomuchoalagente. Creoquela
pelculaintenta comprender alasdospartes. Losque
queremoslomismopara elpas estamos muy desperdigados
y muy enfrentados.
No parece haber en la pelcula una apelacin alllanto
fcil para el cual el tema se prestaba perfectamente.
Quisetratar eltema conrespeto, manteniendo siempreuna
distancia. Quisequelacatarsis noseprodujera durante la
pelculasinocuandounotermina deverlay sequedasolo.La
escenadelsecuestroslodura 7segundos.
Te llevaste bien con los actores, especialmente con
Redgrave y con Ofelia M edina?
Sinceramente, para mVanessa y Ofeliaeran dospersonas
quesetenan queir determinado da. Trabajconms
comodidadconSoledadVillamiloconJulioChvezocon
Jimena Rodrguez. Esaparte delafilmacinladisfrut. En
laotra estaba muy presionada poreltiempo.
En un momento aparece un afiche de una pelcula de
Greenaway. Es un homenaje?
Noo!Esuna irona. ElpersonajequehaceAldoBarberoest
enganchadoconEisenstein y conlosdocumentales
revolucionarios.Mientras tanto, seresigna apasar a
Greenaway para sobrevivir.
La pelcula no tiene la cotidianeidad caracterstica del
cine argentino. Cul es para vos el estilo de la
pelcula?
Confiesoquevolv aver todoelcinepolacodel60y finesde
los50. Para m, una pelculaquehubiera deseadohacer es
La pasajera, deMunk. TambinEl verdadero fin de la guerra
deKawalerowicz.Lasensacinquequeramos dar eslade
algomuy despojado,deuna historia desobrevivientes de
guerra, sobretodoenlasescenas deAna. Esolotrabajamos
muchoconMonti, eliluminador, y Margarita Jusid, la
directoradearte. Queramos diferenciar lahistoria deAna
delresto, especialmente deKate. Noencajaba entoncesla
cosacostumbrista. cotidiana. Hicimosun tratamiento
Por qu los elegiste?
Julio Chvez: fuemi primera eleccinpara elpapel. No
sloesun gran actor sinoun tipomuy inteligente.
Cuandoledi elguin noentenda por qulohaba elegido
al. Lahistoria noleera para nada cercana. Alactor que
interpreta lepasa lomismoy apartir desuintervencin
retrabajamos elguin. Luego, apartir delaintervencin
deVanessa Redgrave, volvimosatrabajar la misma
escena y la convertimos en una leccindeactuacin que
era loquehaba pasado enlarealidad entre ellos.
Vanessa Redgrave: yonecesitaba una actriz inglesa. En
una pocaelguin tena otra forma, era una actriz laque
vena, nouna directora. Para m Vanessa era elideal.
Pensamos quenoiba aaceptar una opera prima. Igual
nostiramos ellance. Primero nosdijoques, pero
despus tuvoproblemas, as que pensamos enMiranda
Richardson oenJuliet Stephenson. ConMiranda
Richardson tuve muy mala relacin. Ella quera hacer de
Silvia, nolegustaba elpapel deKate. Juliet Stephenson
(Conspiracin de mujeres) megustaba muchsimo. No
aceptporque elpadre estaba muy grave. As que,
desesperada, volv aver aVanessa. Lafui aver alteatro,
en elquerepresentaba una obra deBernard Shaw. Nos
invit alacasa. Ella estaba conelhermano, conelque
trataba deinvestigar aqufraccin poltica
pertenecamos. Tena miedodequefuramos delPartido
Comunista. Despus nosinvit acomer. Hablamos cuatro
horas y queden contestarme al da siguiente. Meinvit
aun homenaje aTony Richardson. En la mesa estaban
Karel Reisz y Lindsay Anderson. Meinvit atomar un
cafconellosy consufamilia. Noacept, porque me
hubiera puesto muy nerviosa estar alIado delosque
fueron mis dolosenlos60, enlosqueelcinepolacoy el
cineingls eran lomximopara m. Despus mellam el
agente y medijoqueVanessa aceptaba y quenohaca la
pelcula por dinero, sinoporque leinteresaba eltema.
Slopusocomocondicinquesuparte delrodaje se
hiciera en dossemanas en lugar detres.
Es un personaje peculiar, tiene una fuerza brutal y, en
esesentido, esdifcildemanejar. Perd tres kilosenlas
dossemanas derodaje conVanessa. Semete totalmente
en loqueest haciendo. Denochelea historia argentina
para hacer preguntas al da siguiente. Noduerme. Es
una obsesiva deltrabajo. Ella ayud al personaje, lepuso
muchas cosas. Ellibrooriginal deca: "quesperaban
esosjvenes, queun general burgus ...?".Y ellamedijo:
"Por qunodigoPern...?"y lepusotoda la carga de
izquierdista inglesa.
Ofelia M edina: tiene una imagen cinematogrfica muy
fuerte. Nolatraje porque tuviera coproduccincon
Mjico. Estaba segura deque Ofeliaera perfecta para el
personaje deSilvia y adems elcontraste conKate nolo
hubiera encontrado en una actriz argentina. Daba un tipo
muy latinoamericano. Para poder hablar sin acentovino
dosmeses antes y sellevlostextos grabados. Ledijeque
si daba un tonomejicanola lbamos adoblar, peronofue
necesario. Yonocre quelopudiera hacer tan bien. Los
buenos actores tienen un odoincrelble.
totalmente distintodeluz. LasescenlsdeJulioy Anaestn
viradas alazul. Aunsin eseviradolailuminacin es
diferente para Ana, para Silviay para Kate. Margarita
trabaj sloconblanco, negro, gris, marrn y azulenlos
vestidosy losdecorados. Am megusta muchoKieslowskiy
tambin Szab, as quelabsqueda fueporeselado. Con
Monti y Margarita estamos enesaonday tambin con
GracielaMaglie, aunque ellaesms proclivea
entusiasmarse conelcineamericano.
Qu otros gustos tens en cine?
Apartedelcinepolacoy elingls, soyuna amante del
neorrealismoitaliano. Para unaisladesierta, mellevara
Ladrones debicicletas. Megustamuchomselcineeuropeo
queelcineyanqui. Aunqueenmi infanciaveacineamericano
y argentinoenelParque Chas, mi barrio. Aesecinetambin
ibaAristarain. Tenemoslasmismasinfluencias...
Pero lecturas un poco distintas ...
Tomamoscaminosdiferentes...
Hay diferencias entre Munk y John Ford... Y cine
argentino volviste aver?
Volv aver Crnica deun nio solo deFavio, quemeparece
muy vlida. Tambin Shunko deMura. Megustan algunas
pelculasdeNilsson, quetodava measombran por su
realizacin. AlgodeKohon.
Qu rescataras del cine argentino apartir del 83?
Esaesuna pregunta deEl Amante ... Rescatara cosasde
pelculas. Algunostcnicosdelcineargentino. Am me
cuestamuchodecir"megusta tal director argentino". Me
gusta cmocuentaAristarain. Nomeidentificomuchoconsu
cine, peroeselquemejor cuenta. Megustan muchas cosas
deMara LuisaBembergy rasgos detalento deSolanas.
Cul es ahora tu interpretacin poltica de esa poca?
Litay suspersonajes
Kate viene alaArgentina ahacer una pelcula sobrela
historia deAnay Julio sobreun guin deBruno. Anaes,
enrealidad, Silvia, queest por casarse conEmesto y
olvidar elpasado.
Bruno (Lautaro Mura): tiene sesenta y pico.
Evidentemente esmarxista. Nunca vaacreer enPern. Es
muy coherente dentro desuideologa. Nunca cambiy
estpara mantener lamemoria. Esun tipomuy ticopero
queprocedesin entender alaotra parte. Para ello ms
importante esquesecuentelahistoria. Brunoesunode
esoshombres queviventoda suvidaenamorados dealgo
quenopudoser, queseconvierten en solitarios y sienten
una especiedefijacinporhaber sidoabandonados. Esun
personaje quemeenternece mucho.
Julio (Julio Chvez): esla contrafigura deBruno. Es otro
idealista, peropura pasin.
Ernesto (LorenzoQuinteros): cree querecordar puede
hacerle daoaAnay asuhija. Haceloposiblepor
protegerlas. Cuando Lautaro Mura leyelguin, quera
hacer esepersonaje. Dijo:"Ernesto esun prlcipe"y yoa
Lautaro lecreo.
Alan (AndrMelan~on): sirve simplemente para que
Kate seapoyeen ly nosesienta tan sola.
Kate (Vanessa Redgrave): esuna observadora y
comentarista. Noesala quelepasan las cosas. Esun
personaje algodesvado alIado deBrunoy Silvia. Si no
resulta tan as, espor eltrabajo deVanessa.
Ana (SoledadVillamil): est absolutamente sola, salvo
por la presencia desuhija pequea, ala que trata de
proteger delhorror.
Silvia (OfeliaMedina): seacaba decasar, seest
haciendo una pelcula sobresuviday eselcentro dela
pelcula.
Lapelculaestambin una historia deamores
desencontrados. Alantiene inters porKate, Katetiene
inters por Bruno, Brunonoledabolaporqueest
obsesionadopor Silvia, Emesto ama aSilviay Silvianolo
puedeamar porquesigueenganchada conelrecuerdode
Julio. Losnicosdosqueseencuentran sonlosamantes
jvenes enelpasado, apesar detodo.
Sinceramente, creoquePern noshizomuchodao. Perono
puedoser gorilaporqueyotuvemi almita... y entiendoque
elpuebloseaperonista, mejordicho,quehaya sidoperonista
hasta hacepocotiempo. Yonoquierorenunciar alpasado.
Unanecesidaddeesta pelculaesnorenunciar alpasado.
Unoyarenuncibastante durante ladictadura. Esimposible
sentir comounosenta enesapoca.Yoquisedemostrar que
enesapocaeranormaly natural queestoschicospensaran
as. Quisemostrar lamasividadenla pocadeCmpora.
Eran milesy miles. Noeran cuatrolocos.
Te interesa que este tema vuelva aser debatido.
Megusta quelapelculaseaprovocativa. Esohacequeuno
vuelvaaltema y charle sobreeso. Elfinalesotra
provocacin.
El final que no se debe contar ...
Entrevista de Quintn, Gustavo J. Castagna y Flavia
de la Fuente. Fotos: Flavia de la Fuente
UNA OBRA FUNDAMENTAL DElA CINEMATOGRAFIA
TRlLOGIA DE ROB ERTO ROSSELUNI S O B R E L O S F S lR A G O S D E lA G U E R R A
INICIADORA DEL NEORREALISMOITALIANO
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AY ACUCHO509 ( 1026) Ss. As. TelIFax : 49 4503 y 49 48 95
Perfil de Leonardo Favio
Favio, por knock out
QuinesLeonardoFavio?Es decir, cmodefinir su
personalidad artstica, cmocatalogar supotica
cinematogrfica? Imposible saberlo. Hacepoco,declaraba
haberse "doctoradoenelpersonaje deGatica" antes de
realizar elfilmsobrelavidadelboxeador. Perocmoes
posibleenarbolar un ttulo deacadmicoacerca deun mito
popular? Favioesun intuitivo extraamente cultivado, poco
dadoalas concesionespero, alavez, dotadodeuna increlble
capacidadpara captar losgustos delpblico. Talento
errtico eimpredecible, ha practicado un cineconvocante
sinrenunciar alaexperimentacin formal.
Vinculadoerrneamente alageneracin del60-que en
realidad yahaba perdidopredicamento cuandoserealiza
Crnica de un nio solo-, Faviohaba iniciadosucarrera
comoactor enlosaos 50. DescubiertoporTorreNilsson,
protagonizEl secuestrador (1958)y, apartir deall,
intervino ennumerosos films(Fin de fiesta, La mano en la
trampa, La terraza, Dar la cara, Los venerables todos, Paula
cautiva), dirigidopor Fernando Ayala, Daniel Tinayre, Jos
MartlezSurez y RenMugica, entre otros.
PeroFaviotena otras metas adems deser actor. A lle
gusta decirquepretenda seducir aMara Vaner y que,
comoellaera una intelectual, lamejor manera de
impresionarla era convirtindose endirector decine. No
pareceun motivomuy slidopara sostener una vocacin,
perolociertoesquelasimulacin surti efecto. Faviono
slologrconquistar alaactriz sinoque, tal vezobligndose
arepresentar hasta las ltimas consecuencias supapel de
galn culto, deprontoseencontr buscando crditopara un
largometraje.
Msalldelaancdota, loreal esqueFavioencontr enel
cineun arte dondepodacombinar sus experiencias
artsticas anteriores -el radioteatro, elteatro
trashumante- consuaprendizaje cinematogrficojunto a
LeopoldoTorreNilsson. Un arte queencontrara enlas
historias demarginales elpunto departida deuna nueva
poticacinematogrfica. Perosi Faviotoma partido porlos
humildes, evitatodaretrica acerca delajusticia. La
originalidaddesucineconsiste enprescindir del
naturalismo dominante enelcineargentino,
desconstruyendo losmecanismos quehacan queel
espectador sefamiliarizara conlaimagen. Una actitud de
vanguardia ante elmaterial flmico.
En 1964filmaCrnica de un nio solo, queobtiene el
premiodelacrtica alamejor pelcula delVII Festival
Internacional deMar delPlata. Luegodeesaoperaprima
realizar cincofilmsms, dandomuestras deun singular
talento artstico o, entodocaso, deuna vitalicia persistencia
enlas tcticas deDonJuan. Entonces, quin esLeonardo
Favio?
Puede hablarse dedosmomentos en suobra. Por un lado, lo
queseconocecomosutriloga: Crnica de un nio solo
(1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1965/66),El
dependiente (1967); por otro, losfilms querealiza luegode
suxitocomocantante "nuevaolero" y alcabodeuna larga
serie deproyectosfrustrados: Juan Moreira (1972),
Nazareno Cruz y el lobo (1974),Soar, soar (1976). Si esta
enumeracin constituye una obracinematogrfica esporque
elconjuntoheterogneo depelculas poseen una variable
expresiva propia, esdecir, sehallan atravesadas porlas
mismas obsesiones, lamisma temtica, elmismoestilo
inconfundible.
Apropindose delas enseanzas delneorrealismo, de
Bresson, deBuuel y desumaestro TorreNilsson, Favio
utiliza ensus primeros filmsun lenguaje depurado, conciso
y asombrosamente expresivopara retratar lavidade
personajes annimos: un niodelincuente, un apostador de
rias degallos, un empleado deuna ferretera depueblo.
Pelculas decultoenloscineclubs, Favioseatreva a
utilizar msica deBachy deVivaldi para describir una villa
miseria, oponaenprctica eldensopsicologismo
nilssoniano para entender aun dependiente deferretera.
Desplazamiento deun cinesobrelaburguesa aun cinedel
margen.
Entre El dependiente y Juan Moreira, elcambioradica enla
incorporacin deinstancias colectivasdeenunciacin
gracias alusodegneros hipercodificados comoelfolletl,el
radioteatro olacomediafamiliar. Lointeresante esque
tampocoaqu hay un punto devista prejuiciososobrelos
materiales; Faviohace uso delacultura demasas as como
usa aBachoaVerdi. Peroadems, pesealosgirosestticos
deun filmaotro, hay una misma impronta moral que
estructura todas sus pelculas. Favionoesun moralista y
sinembargo--otal vez,justamente por eso-nunca dejade
hablar sobrelamoral. ComoBuuel, comoLang, como
Welles, Favioseabstiene dejuzgar asus personajes. En
este sentidopodra pertenecer aaquelloqueAndrBazin
definicomo"elcinedelacrueldad". Es que, comodijoel
crticofrancs apropsitodeBuuel, esta crueldad "es
totalmente objetiva. Eslucidez y nada tiene depesimismo, y
si lapiedadqueda fuera desusistema esttico, esporque lo
empapa todo". Si hay crueldad enlosfilms deFavioes
porqueprescinde delacmodatranquilidad deunajusticia
poticaquevendra aponer todoslosactos ensulugar,
explicando(yjuzgando)loscomportamientos, predicandola
justicia deuna ley exterior, ajena alosindividuos.
ElafectodeFaviopor sus personajes esprevioatoda accin
y nonecesariamente consecuencia desudimensin tica.
Aquelloqueelimina lainstancia deunjuicio, aquelloque
enriquece lamirada delrealizador esuna doblepticaque
tan prontolepermite observar con elpersonaje, as como
hacerse a un costado para verloactuar. Este desplazamiento
permanente esuna delas clavespara entender laoperacin
esttica deFavio; porque supunto devista nunca est all
dondedebera estar y nunca mira cmosesupone debera
mirar. Siempre est, impredeciblemente, enotrolado,
adoptando un modoinusual.
Inusual eselenfoquesobrelosconospopulares enSoar,
soar, donde-por ejemplo- Carlos Monznaparece
luciendovistososru]eros, entre otras inversiones audaces de
suimagen pblica. Esta pelcula, lams queridaporsu
realizador, escuriosamente elfilmconelquelacrtica
descubriqueera "un analfabeto filmando". Porprimera
vezensucarrera Faviodebienfrentarse aunfracaso
rotundo. Sinembargo, enlugar deecharse atrs, quince
aos despus ha exacerbado suapuesta, porqueGaticano
esms queuna nueva efigiedeesospersonajes derrotados
deSoar, soar. SoloqueGatica vuelvealevantarse unay
otra vezdespus decada cada para tomarse revancha.
Si bien Faviohaba filmadolavida depersonajes
legendarios comoMoreira oNazareno, nunca antes se
haba enfrentado auna figura popular conelpesohistrico
deGatica. EldesafodeFavionoconsistir tanto enun
aggiornamiento tcnico-terreno enelqueha demostrado
ser un maestro, sobretodoenlafotografa y enelsonido--,
comoenlacapacidadquepueda tener Gatica, el mono para
llevar allmite latensin que definealaobra deFavio:la
relacin historia-leyenda, humilde-dolo, poder-vencidos,
culto-popular. Ensuma, unnuevogiroenesecineviolentoy
apasionado. Y aun, sinembargo:quinesLeonardoFavio?
Taller de reali z aci n en televi si n
U n m e s de pr ct i ca s i n t e n s i va s e n e l Es t u di o de l Pi ca de r o
A carg o de: Martn Groi sm an / J org e La Feri a
In fo r m e s ei n s cr i pci n :
E . S . D is c po lo 1 847
46- 7788 /731 0 / 2629
45- 9209
40- 8999 ~SlU()l()()~LVICAl)~l!()
Apuntando ajury
Esperando al mono
(desde M oreira)
"Mientras la pica esen la Historia, laleyenda -sobre la
queFavioempieza atrabajar apartir deJuan Moreira-
seconstruye contra laHistoria, la desmiente. La picade
CineLiberacin construye una Historia designocontrario
ala delahistoriografa oficial(animada por elestigma de
ladependencia y elneocolonialismo), peroconserva el
mismoconceptodeHistoria. Susubversin consiste en
invertir las valorizaciones. En elcasodela leyenda, lo
revulsivo noconsiste en presentar otra versin delamisma
Historia sinoenpostular una lgica enteramente diferente
para el encadenamiento de
los hechos. Una lgicano
causal, sostenida enla
tradicin y en dondeelafecto
seprivilegia al documento.
Lolegendario es
asistemtico, discontinuo,
opera por simpata. (...) el
mitoesuna condensacin, la
encarnacin individual del
pensamiento deun pueblo.
El mitodeMoreira, Di
Giovanni, Sandino,
Jesucristo e, incluso, Gatica"
(DavidOubia &Gonzalo
MoissAguilar: El cine de
Leonardo Fauio, 1993. Los
subrayados sonmos).
Faviolleva 17o18aos sin filmar.
Soar, soar fueestrenada enjulio 76y sus protagonistas
van aparar auna inmensa crcel superpoblada. Estofue
profticoya que lapelcula sehizodurante elrugiente 75.
En 29aos nuestro genioNac & Pophizo6pelculas.
Gatica eslapicazn del sptimo. Faviosemueve dentro de
la corriente deltiempo: junto conlosexiliadosJorge
Prelorn & HugoSantiago, esunodeloscontados
cineastas argentinos que noestn deformados por una
esttica publicitaria.
Moreira esun sueo dentro de
un sueo mayor. Una leyenda
personalizada que semueve
dentro deloscruces deun pas
oterritorio. Favioorganiza
tiempo y espaciosegn sus
necesidades. Loshechos
histricos sonutilizados,
conformados y transpasados
por la subjetividad, los
intereses del director-autor.
Moreira, comoEl dependiente,
es/son la apoteosis dela
puesta en escena, una
escritura, una manera de
organizar elmundo. Recortes
detallistas ya-morosos deun
frescocoral histrico enfuga,
inapresable. Azar, necesidades y desgracias determinan los
bandos y bandeadas denuestros hroes solitarios, y
fugitivos. Rfagas deleyenda que huye. Loscombates en
Moreira, comolacuchillada nocturna delRomance del
Aniceto ... , sonrfagas azarosas entre una barahnda
catica degrupos indiferenciados dondela cmara y elojo-
montaje muestran partes. Danzando, mandndose ...
Tiempo. Elbarro dela sueera faviana. Asma,
reformatorio, Mendoza, otras formas devivir eltiempo. Un
asmtico crnicolleva otroritmo devida, delosdas y las
noches, una percepcin temporal dejada deCronos. Las
cadencias deun film-su montaje-- sonequivalentes de
ritmos respiratorios, comola sintaxis potica. Favio, por
supuesto, hace un cine"depoesa" (comoPasolini, Herzog,
Glauber, Jorge Achay muchos ms). Tarea para
estudiosos: comparar conla compulsividad salvaje deotro
asmtico -Scorsese--, perocriadoen mbitoLittle Italy en
SuperBabel del capitalismo brbaro. Un ritmo deeternidad
y largusimas tomas provincianas. "Esa cosalenta y
presagiosa", comodeca Desanzo, unodesus iluminadores.
Un tempo asmtico, provinciano y oriental. Eljansenista
Bresson esla cercana ms visible. Tambin cruza con
necesidades temporales demuchocinejapons (de
Seacerca elKingKongperonista. Un encuentro real entre
dosreyes-parias. Ametrallada por admiradores,
mercaderes, entrevistadores, paparazzi, mosquitos,
cmaras, grabadores, pipers y avioncitos diversos, llega la
bestia humanizada ohumano bestializado, la pelcula
temida, deseada y postergada. Cada personaje del
establishment vaciar sus habituales estupideces y lugares
comunes. Mientras tanto, la obra deFavio sigue
escribindose, inscribindose y resistiendo enla
zigzagueante memoria delosargentinos, un pueblo
atacado por eltemible virus dela amnesia, acentuada
desdeelgolpe-de-Estado-econmico del 89y los
imperativos dela Gran Guerra Econmica (GGE).
Faviotrabaja consueos, mitos y leyendas. Sus
desclasados personajes, sus ambiciones y sueos salvajes
seinscriben en dospertenencias que sonuna sola: la
memoria y cultura delosresidentes/resistentes del Sur de
Amrica y las relaciones que podemos encontrar con
visiones (imgenes) deotras culturas delplaneta, otros
tiempos &espacios. Veamos qudicen las cartas ...
M oreira y los otros. "En Alemania diceun dichopopular
que para que algosalga bien requiere tiempo" (Wenders).
Mizoguchi aIchikawa)y delosgermanosMurnau y
Wenders. Luppi cruzando elpatioocampocasi alfinal del
Romance ... Favionoesun soador porteo-como
Santiago-, sinoargentino. Y loselementos culturales del
Sur deAmrica tienen, muchas veces, ms coincidencias
conrituales asiticos queconeleuropesmo oel
pragmatismo yanqui.
Fuegos. Metforas primigenias deun deambular humano
nocturno. Faros chiquitos alumbrando lagran llanura
austral. Velas, entierros, velorios, fogones, adoraciones...
EnMoreira lacmara parte dedosfogatas nocturnas -lo
nicoqueseveenelplano- y semanda una deesas
largusimas tomas dealejamiento. Concluyeconlavisin
distante deambosfuegosenlanochetotal, irreductible de
plano. Elemento real delanarracin y signoalavez.
Favio, Prelorn y Achahan sidodelospocosenvalorar -
y significar- elhechodeencender un fuego. Y Leandro
Katz.
Interiores. El mbitooescenografa simula ser
primitivamente teatral. Paredes, cuadritos enlas paredes,
camas (conbarrotes), ventanas, puertas, rejas son
recorridos por una cmara encontinuomovimiento(aun
cuandoest quieta), quevarelacionando cuerpos, amores,
muertes, moreiras, anicetos, franciscas, lucas, cenizos,
polines, objetos, seores fernndez, seoritas plasinis, don
vilas, almacenes y patios enuna danza amorosa, ertica,
descubridora. Un ejemplolmite: qunohizoFavioconel
patiodeEl dependiente?
Un cuchillero sacro. Moreira fueimaginada enlargos
segmentoscomoiconografasacracristiana. Noheledo
ningn anlisis sobreestasimgenesan. Losconosde
Moreiraseemparentan conlosdelgeorgianoParadjanov (Los
caballos de fuego) y algunosxtasisdeTarkovski. Moreira es
uncasorarodeTrascendental Style -anlisis/libro dePaul
Schrader sobreOzu,Dreyer &Bresson- popular.
Texturas. Moreira comienza concuero. Aviruelado rostro
deBebn. Negrura encolores(deocasos). Deaqu al
lobizn.
Saltando la pared alegrica. Moreira incluye una
secuencia-trampa para nuestro Ulises mendocino. Cada
vezqueaparece "lamuerte alegrica" esun desafopara
cualquier director. AlbaMujicarecitando, conuna flor,
resulta en los papeles loquehay queevitar, lacursilera
kitsch enestado puro. Sinembargo, Faviosaleindemne y
resulta. Elcineeselarte delapuesta enescena. Noeran
las manzanas, sinoCzanne. Tambin un genio
"chapucero", comoJury. Comparar conlosseguimientos de
laNachapara psters delcomercial soadopor Subiela.
Oscuridad & gritos. Loscortes &quebradas dela
historia urgentina. Puertas cerradas, muros, paredones,
fugas, evasiones, comisionespoliciales, indultos y
persecucin, disparos y cuchilladas. Moreira est presidida
porun fantasmagrico acompaante coyuntural: elfamoso
indulto masivodelaefmera primavera del 73(toda
verdadera elegasenutre deriesgoy movimientoenel
presente, vase Ford). PeroyaelAnicetoesperaba su
indulto enelRomance ... (1966). Lamarginalidad y fuga de
lospersonajes delmendocinohace una ticay esttica de
lasobrevivencia. "Morirhabemos, entonces unotiene que
vivir enplenitud loquesuea" / "Unoesmientras
permanece enlamemoria delagente", declaraba enuna
entrevista reciente (Pgina 12, 2/5/93).
Laspelculas delnicogenioquedioelcineargentino no
pertenecen alosexpertos. ComotodoBorges, puede ser
visto-tambin- comoannimo sueocolectivodeun
pueblootribu, personalizado. Osea, suleyenda.
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dates lo represent ~'V _,. Al lhe same time, the powerful ex-communists argued over whe
La Plala Feder<. _ ,n a.n ':unappea- torcjoin the cabinet.
lablc" decision that .me UCeDe pnmar! thlS Andreotti. who faces trial on Mafia conspiracy charges. said i
Sunday because he \ _,.ro!led 111 the party. The judge Slalement he wanted his parliamentary immullity lifled and that he
based his ruling. on . .."es of leglslatlon governlllg pohtlcal ready lOface court proceedings.
panics that forblds a. '.' trom runnlllg non-members as candldates Palermo magistrates have accused him of co!lusion with the M
unless the organizaton's charter specifically permits so, (Continued on and mceting iiS Godfather Salvatore "Toto" Riina, Continued
Pattl
UN VIAJ E AL FONDO
DEL VIDEO, LA TELEVISION
y LA IMAGEN ELECTRONICA
Fiesta
en abril
"El criterio de seleccin ser el de
videoarte en el sentido ms estricto, es
decir que el carcter dominante de las
obras deber ser un trabajo de
representacin esttica y no la
informacin ola narracin. Estn
entonces excluidos los videos
documentales, militantes, las
pelculas filmadas en video, los videos
sobre arte, etc. Ese concepto de arte
video ser sin embargo manejado con
un criterio amplio puesto que se trata
de buscar un carcter dominante en el
criterio, pero no necesariamente
nico."
Video de Ramos. Cuandoelao
pasadorecib estas pautas del
Ministerio deRelacionesExteriores
deFrancia para realizar eltrabajo de
seleccindeobras devideoargentino
para elPrimer Festival Franco-
Latinoamericano deVideoarte, me
sent un tanto molestopuesme
pareca que, adems deser
condicionantes, haba una cierta
ambigedad enlosparmetros que
podran determinar lastendencias
expresivas enlostrabajos buscados
para lamuestra. Hoy consideroque,
almenos, enestas consignashaba un
pensamiento ideolgicoenla
convocatoriapara este festival (enel
queadems participaron Colombia,
Chiley Uruguay), quesi bienno
determinaba conexactitud la
especificidaddelmaterial requerido,
seacercaba auna definicinde
criterios dejandosentado almenos
cules trabajos noentraban dentro de
esta ambigedad crepuscular quees
elconceptodevideoarte.
Justamente deestosetrata cuando
unoconsidera lostres importantes
eventos devideoindependiente
desarrollados durante elmespasado
ennuestras costas.
Pascuas de Resurreccin (cada
iglesia con su festejo propio). A
falta deacontecimientos delestiloalo
largodelao, seencimaron durante el
ltimomesdeabril varias jornadas,
muestras y festivales. En esta
confluencia quedicedelaausencia
delms mnimocontactoentre las
diferentes instituciones, almenos
para noquitarse pblico, qued
planteada entodossusniveles la
hibridez delasnarrativas, la
confusindelosgnerosy lavitalidad
deuna produccinenvideoqueno
encuentra an una tecnologa, un
formato, un circuitoy una
continuidad deproduccin. Durante
Semana Santa sedesarrollaron lasya
tradicionales Jornadas Argentinas de
Ciney VideoIndependiente,
organizadas porlaUnin de
Cineastas y Videastas Independientes
quepensamos debeser Uncipar
(Unci-vi-par?).Laantigua y pionera
institucin decineastas depaso
reducidoincorpora, literalmente en su
nombre y desdehacetiempoen su
convocatoria, alvideo. Este lgico
aggiornamiento, similar aloque
ocurre conelpremioMlies, esuna
respuesta frente alalanguidez delas
producciones en cineensuper 8y en
16mm. (Yanoexisten enelpas
laboratorios dereveladodecinesuper
8y deblancoy negro 16mm. Yano
hay casi circuitos deexhibicinde
cortometrajes y adems hay una
crisis muy grande enelpensamiento
dediscursos querespondan alsistema
tradicional deproducciny
realizacin cinematogrfica.)
Elvideosoporta contoda amplitud
todas las transferencias de
realizadores quehacen cine, pilotos
detelevisin, clipsenvideo, adems
detodoslosotros quesuperan o
recrean estos acercamientos almedio
investigando y utilizando sus
diferencias y propiedades quesonel
origen denuevas expresiones y
narrativas deltipoms diverso.
EnVillaGesell(ver para ms detalles
nota deCastagna), frente ala
extrema heterogeneidad delos
trabajos presentados qued
demostrada ladificultadpor
encontrar criterios uniformes para
decidir losparmetros de
preseleccin, deconsideracin delas
obras por parte deljurado y enel
otorgamiento delospremios. Uncipar
siempre secaracteriz por una amplia
concepcinenlarecepcindelos
trabajos delosrealizadores
independientes. Lacuestin esque,
frente alaprofusin deestilosy
calidaddelostrabajos, selevuelve
complicadodeterminar categoras que
diferencien bsquedas expresivas en
las obras aseleccionar.
LaCinemateca Uruguaya, prestigiosa
institucin, ejemploen elcontinente
por sufuncionaniento y preservacin
delpatrimonio cinematogrfico,
organiztambin durante Semana
Santa, esta vezenlaciudadde
Montevideo, elXI Festival
Cinematogrfico delUruguay. La
novedadeste aofuelainauguracin
delEspacioLatinoamericano de
Video, cuyojurado debitrabajar en
base atres gneros: elexperimental,
eldocumental y eldeficcin.El
trabajo premiado, Arde Gardel de
DiegoLascano, por ejemplo, podra
haber competidoenlastres categoras
y esuna muestra delaimposibilidad
detransferir alvideolas categoras de
gneroprovenientes delaliteratura y
elcine. Lascanomismocrececomo
realizador cuandopasa delbandode
laficcinconparmetros fl1micosa
otra concepcinms original ensus
ltimos trabajos aljugarse por
nuevas variantes narrativas atravs
delatecnologadigital. Otrotrabajo
premiado, Angeles, deRal Perrone,
muestra esaobsesinpor transferir al
video toda una esttica proveniente
del cine en que el nuevo soporte
aparece como una excusa productiva.
El interesante resultado obtenido (ver
nota de Pags) muestra la validez de
la propuesta aunque el deseo es que
este realizador y su equipo puedan
probar finalmente con el celuloide. En
Montevideo por lomenos se marcaron
mejor las aguas en el sentido de
preservar un rea en particular, la
denominada experimental, que es la
vertiente que englobara toda la
variedad de las producciones que
mejores y originales resultados estn
obteniendo si hacemos un balance de
loms valioso de la produccin de este
ltimo tiempo. Por otra parte se
reconoce y separa en otra rea la
transferencia mimtica de ficciones
fJ1micas al video as como subsiste un
rea documental. Siendo estos dos los
lugares de conflicto y
entrecruzamiento.
Finalmente fue la S.A.Y!., Sociedad
Argentina de Videastas, la que
organiz la III Muestra Anual de
Video Argentino y la mixtura fue
nuevamente el criterio a seguir para
establecer la grilla de los trabajos en
competicin. Coherente con esto fue la
eleccin de los miembros del jurado,
similar en su variedad al de Villa
Gesell, formado por prestigiosos
realizadores de video y cine, gente de
televisin, periodistas, gente de la
cultura. Algunos vean video por
primera vez. En los premios
principales de la S.A.V.!. subsisten
dos categoras inslitas: trabajos de
corta y larga duracin, sin ms. En
las menciones slo priman conceptos
limitados a los contenidos ocategoras
impresionistas, como por ejemplo:
adaptacin, tratamiento temtico,
belleza plstica, de los cuales ninguno
otorga cabida propia a la vertiente
experimental que innova con el medio.
El caso del vencedor del premio
mayor, en la categora corta duracin,
es sintomtico. Nos referimos a The
End del joven Flavio Nardini, obra
filmada en 16mm, transcripta y
editada en video U-matic. Estos 10
minutos vertiginosos de un
largometraje nunca realizado
constituyen en su esencia tecnolgica
y en su origen narrativo uno de los
cruces entre el cine y el video. El
video sirve para concluir un trabajo
fI1mico que ni siquiera utiliza la
moviola y se arma en una isla de
edicin. Si bien este trabajo no innova
en el lenguaje de video, sirve como
transicin para que un director realice
su opera prima y se muestre como un
Uncipar. La carta de Franz
sobre la condena de Kafka, de
Carlos Vallina; Autorretrato,
deRal Varela; El Trochita,
deGustavo Marangoni; Seda
blanca, deAndrea Schnait, y
El esfuerzo, deRicardo
Mazzola, y para la categora
juvenil: Hoy me caso, deDiego
Jaker, y Peli para siempre, de
Ursula Tassini.
111 Muestra Anual de la
S.A.V.I. (SociedadArgentina
deVideastas). Premios del
Jurado: larga duracin: El
Trochita, Gustavo Marangoni.
Corta duracin: The End. Los
ltimos 10 minutos, Flavio
Nardini. Premios del pblico:
1Angeles, Ral Perrone, 2
Unchaj rito prohibido,
Alejandro Arroz, 3 El
Trochita.
XI Festival de Uruguay.
Experimental: Arde Gardel,
DiegoLascano (Argentna).
Documental: Sueos de hielo,
Ignacio Agero(Chile).
Ficcin: Angeles, Ral Perrone
(Argentina).
Un minuto de gloria. Est
abierta lainscripcin, para el
Festival Mundial delMinuto.
futuro realizador con punch del cine
argentino. La realizacin del deseo
expresado el da de cierre de la
muestra en la Sala A-B del San
Martn, "como es muy difcil elegir, lo
ideal sera tener una pantallla
gigante en el Obelisco para mostrar
todos los trabajos durante varios
das", se constituira en el acabse
pattico del espritu de toda muestra
omanifestacin por el estilo, cuya
finalidad debera ser rescatar obras y
autores, que un flujo indiscriminado
no hara ms que aniquilar. A pesar
de que los vendedores de cmaras y
dueos de escuelas de cine y video
estaran de parabienes. Adems esta
tarea ya la cumple el Canal 30 del
abonado de Cablevisin.
La existencia de estas muestras es de
fundamental importancia y es
fantstico el esfuerzo realizado para
llevarlas a cabo. Pero ser muy
importante jugarse y tratar de buscar
los criterios de seleccin ms
apropiados a pesar de las inevitables
subjetividades e injusticias. No buscar
diferencias implica abortar una
bsqueda y no reconocer los mejores y
ms innovadores trabajos que se
estn desarrollando en el video
independiente. Que Santa Clara de
Poltergeist los ilumine!
Videomen
Un video, una pelcula, una
animacin deun minuto. Un
jurado internacional decidir
en San Pablo cules sern los
mejores. Central de
informacin del minuto para
el rea hispnica: Argentina:
Sabrina Farji. Tel.: (541)
8035320. Fax: (541)8060318.
Espaa: Juan Carlos Prez,
Telemadrid. (341)4417188.
Fax: (541)8060318. Fecha de
cierre: 31/7/93.
Mlies electrnico. Est
abierta lainscripcin para el
11Concurso Mlies (otra
justa decineque seconvirti
casi exclusivamente en
concurso devideo). A decir
verdad, debera cambiar su
nombre por premio NamJum
Paik oBillViolaoDavid
Larcher o, si prima el
chauvinismo: premio Jean
Paul Fargier, Alain Bourges,
Robert Cahen, etc. Aunque en
verdad era talla inventiva y
creatividad deMlies que sin
duda hubiera incorporado la
imagen electrnica en su
praxis.
El tema esLa carta, hay
grandes premios y sepuede
retirar elreglamento en el
ServicioCultural dela
Embajada deFrancia,
Basavilbaso 1253; en Uncipar,
Piedras 625; y en la
Cinemateca Argentina,
Corrientes 2092. Fecha de
cierre: 31/8/93.
Parabolic Sandra. Sandra
Kogut, carioca, 27aos, toile
delvideofrancs y reciente
ganadora delPremio dela
Rockefeller Foundation
visitar Buenos Aires durante
una semana en elmes de
mayo. S. K. eslarealizadora
deParabolic People, 11x 33,
1991, videoproducido por el
Centro Internacional deVideo
deCreacin deMontbliard,
unodelostrabajos ms
controvertidos y premiados del
videomundial. El material de
base deParabolic People son
losregistros obtenidos dentro
deunas pequeas cajas negras
ubicadas en las calles de
Dakar, Mosc, Nueva York,
Pars, RodeJaneiro y Tokio,
donde lagente tena 30
segundos para quedarse frente
acmara y hacer loquems
quisiera. Elresto fuetrabajado
enun equipodeedicindigital
ultrasofisticado, siendola
Kogut la primera videasta del
continente quetienen accesoa
latecnologa decompaginacin
numrica. Sandra Kogut
realizar un workshop
intensivo decreacin envideo
y presentar suobra completa
enVideoEspacios el23de
mayoy eldaviernes 28de
mayodisertar junto a
calificadopanel enlaFacultad
deArquitectura y Diseo
Grfico, en Ciudad
Universitaria, sobre eltema
del"Diseoen elvideode
creacin", ambos eventos alas
19:00 hs.
Narcisa Hirsch. Laseora
Narcisa Hirsch, realizadora de
referencia fundamental del
cineexperimental argentino,
hace una presentacin desu
nueva obra, La Pasin segn
San Juan, elda 17demayoa
las 19hs. en elEspacio Giesso,
Cochabamba 370. Laobra de
esta realizadora marca pautas
desde hace aos enuna
bsqueda queest retornando
actualmente elvideode
creacin actual.
Quince das de cable
El cine en pantuflas
Alto espionaje (The Spy Who
Came in From the Cold), 1965,
dirigida por Martin Ritt, con
Richard Burton, Claire Bloom.
Lacarrera deMartin Ritt nose
caracteriza por losgrandes aciertos
cinematogrficos. Sin embargo,
sobreuna novela deJohn LeCarr,
en riguroso blancoy negroy conun
excelente Richard Burton, logra
transmitir congran intensidad el
verdadero rostro delmundo del
espionaje atravs deun antihroe
alcoh01icoy mercenario, anttesis
absoluta delosJames Bonddela
poca.
Angel de venganza (Angel of
Vengeance oMs 45), 1981, dirigida
porAbelFerrara, conZoeTamerlis,
Steve Singer.
Primera pelcula deAbelFerrara
dondeya semanifestaba con
elocuencia supotente estilovisual.
En esta historia demujer-muda-
violada-dos-veces-que-busca-
venganza-en cualquier hombre que
seleacerque, desata un ritual de
colory violencia que alcanza su
clmax en ladelirante secuencia del
baile dedisfraces. Elprimer
violador (eldela cara pintada) es el
propioFerrara.
El calor y el polvo (Heat and
Dust), 1983, dirigida porJames
Ivory, conJulie Christie, Greta
Scacchi.
J ames 1vory esgeneralmente
conocidoy sobrevalorado por sus
aburridos y remilgados films de
poca. Pero existe en suobra la
llamada vertiente hind, alaque
pertenecen este filmy Bombay
Talkie, en la queseacerca al
enfrentamiento deculturas conuna
vibracin emocional ausente en sus
pelculas ms famosas. En videose
consiguecomoNoches de oriente.
La dama de blanco (Lady in
White), 1988, dirigida por Frank La
Loggia, conLukas Hass, AlexRocco.
DeFrank LaLoggia, salvoeste
segundo filmque seconsigue en
video, notenemos mayores
referencias. Combinando lacomedia
costumbrista delos60conuna
aguda visin delmundo dela
infancia y elementos delcine
fantstico, logra sin recurrir a
ningn efectismoy trabajando
esencialmente sobre losclimas, una
extraa pelcula demuy
Dios sabe cunto am (Some
Came Running, 1958), dirigida por
Vincente Minnelli, conFrank
Sinatra, Dean Martin.
Unodelosgneros en queMinnelli
seexpres conms originalidad fue
elmelodrama. Este es
probablemente elmejor delosque
hizo, conSinatra, Martin y Mac
Laine en lospapeles desuvida. Con
una puesta en escena casi mgica
en superfeccin, las pequeas
alegras y las grandes decepciones
deestos personajes. En un tranquilo
pueblito norteamericano, nosllegan
conuna transparencia emocional
absoluta. Lasecuencia final esuno
delosgrandes momentos dela
historia delcine. Una obra maestra
insoslayable.
Fanny y Alexander (Fanny and
Alexander), 1983, dirigida por
Ingmar Bergman, conPernilla
Aldwin y Bertil Guve.
Por elmomento, ltimo film
ficcionaldeBergman. En esta saga
familiar, eluniverso deldirector,
con sus claros y sus oscuros, nos
llega atravs delosojosdeun
chico. Grandes momentos
dramticos, extraordinaria
iluminacin deSven Nykvyst y,
comosiempre, una notable direccin
deactores. Autntico testamento
bergmaniano.
El forastero (The Life and Time of
Judge Roy Bean), 1972, dirigida por
John Huston, conPaul Newman,
AvaGardner.
En John Huston sealternan sin
ningn tipodediscriminacin las
buenas pelculas, conlas regulares
y las malas. Conguin deJohn
Milius, El forastero pertenece al
primer grupoy esun western
atpico, conuna delirante galera de
personajes secundarios, en laque
aparece unodelostemas ms caros
al director: eldeseodealcanzar un
objetivoy laimposibilidad de
lograrlo. Despus decorrer todotipo
devicisitudes, Newman morir sin
llegar aconocer ala esplndida Ava
Gardner.
Flor del desierto (Desert Bloom),
1986, dirigida por Eugene Corr, con
Jo n Voight, Ellen Barkin.
Deeste
desconocido
director, aparece
este notable film,
ambientado en un pequeo pueblo
deNevada acomienzosdelos50.
Conlas pruebas atmicas como
teln defondodelanarracin y por
mediodeuna puesta en escena
asctica y contenida, Corr construye
una certera visin deun grupo
familiar en disolucin. Las
excelentes actuaciones ayudan. Una
joyita.
CV 5 2115,22hs.; CV 31 22/5, 22
hs.
Un gran da en la maana (Creat
Day in the Morning), 1956, dirigida
porJacques Tourneur, conRobert
Stack, Virginia Mayo.
Losacercamientos deTourneur a
losdistintos gneros siempre fueron
muy personales. Es as quesus
filmsnegros, sus pelculas deterror
y sus westerns noseparecen a
ninguno delosconocidos. Este
poticowestern tiene como
protagonista aun individualista
empedernido quedurante laGuerra
Civilseniega atomar partido por
alguno delosbandos en pugna.
Notable la utilizacin delcolorcon
sentido dramtico.
Un lugar en ninguna parte
(Running on Empty), 1988, dirigida
por Sidney Lumet, conRiver
Phoenix, Christine Lahti.
En una carrera plagada de
pesadeces y teatralidades, Lumet
espordicamente seilumina y dirige
alguna buena pelcula.
Es elcasodeeste road-movie (que
en videoseconsigue comoAl filo del
vado), en elquenarra laodisea de
una pareja deexmilitantes delos
70 y sus doshijos, que
inslitamente nohan renunciado a
sus ideales ni sehan convertido en
yuppies, conuna garra y fluidez
totalmente infrecuentes en suobra.
Los magnficos Ambersons (The
Magnificent Ambersons), 1942,
dirigida por Orson Welles, con
Joseph Cotten, Agnes Moorehead.
Segunda pelcula delgran Orson,
retratando auna familia surea. La
pelcula fueremontada y masacrada
por laproductora, quedejla
versin original dedoshoras veinte
en 88minutos, desapareciendo todo
elprocesodela decadencia familiar.
Consus asombrosos planos-
secuencia, quedan losfragmentos
geniales deuna obra maestra.
Los delincuentes (Thieves Like
U s ), 1974, dirigida por Robert
Altman, conKeith Carradine,
Shelley Duvall.
Posiblemente elmejor filmdeuna
carrera en lneas generales
detestable. Remake deThey Live by
Night, 1948, deNicholas Ray.
En oposicinal romanticismo de
sta, lapelcula tiene una narracin
distanciada y asctica conuna
notable utilizacin delabanda de
sonidoy una vvida recreacin de
losEstados Unidos delaDepresin.
El ocaso de un pistolero (The
Shootist), 1976, dirigida por Don
Siegel, conJohn Wayne, Lauren
Bacall.
En la carrera conaltibajos pero
siempre interesante deSiegel, The
Shootist es unodelos puntos ms
altos. Western crepuscular si los
hay y ltima pelcula deWayne,
narra lahistoria deun pistolero que
est muriendo decncer (comoel
mismoprotagonista) que trata de
tener un dignofinal. Notable final
para la carrera deWayne y
autntica reflexin sobre elhombre
frente a sumito. Seconsigueen
videocomoEl tirador.
Resurreccin (Resurrection), 1980,
dirigida por Daniel Petrie, conEllen
Burstyn, SamSheppard.
Dentro deuna carrera irrelevante y
sobre un gran guin deLewisJohn
Carlino, Petrie logra laquees
posiblemente sunica pelcula
recordable. Relatando lahistoria de
una mujer que vuelve delamuerte
conpoderes sobrenaturales, Petrie
nos ofrece una emocionante
reflexin sobre loslmites delavida
mediante una narracin sin
estridencias y conuna excelente
Ellen Burstyn.
Siete mujeres (7Women), 1966,
dirigida por John Ford, conAnne
Bancroft, Margaret Leighton.
Ultima pelcula deFordy autntico
cantodelcisne delmaestro. Con
una puesta en escena deun
despojamiento casi oriental, Ford
posa una piadosa mirada sobre este
universo de mujeres reprimidas,
donde hasta elrolmasculino lo
cumple una deellas (Anne
Bancroft). El final, consu
combinacin en un mismo plano de
rabia, impotencia y herosmo, es
unodelosms inolvidables de la
historia del cine.
Loque nofue(Brief Encounter),
1945, dirigida por DavidLean, con
Trevor Howard, CeliaJohnson.
David Lean antes dededicarse alas
mamotrticas superproducciones de
losltimos aos dirigi varias
pequeas pelculas congran
sensibilidad. Lo que no fue, consu
simple historia deacercamiento y
desencuentro y surigurosa
utilizacin detiempo y espacio, es
sin duda una delas mejores. Para
ver sin reservas.
El prlcipe y la corista (The
Prince and the Showgirl), 1957,
dirigida por Laurence Olivier, con
Marilyn Monroe, L. Olivier.
Laurence Olivier fuesiempre
particularmente inepto como
realizador y aqulo ratifica.
Adems, comoactor decomedia, es
un pelmazo, peroMarilyn brilla
comoun diamante y susola
presencia justifica soportar la
incapacidad de supartenaire y
director.
Thelonious Monk (Straight No
Chaser), 1988, dirigida por
Charlotte Zwerin.
La pasin por eljazz de Clint
Eastwood lollevnosloadirigir la
recordable Bird, sinoaser en el
mismo aoelproductor ejecutivo de
este documental sobre otro delos
grandes deljazz. Excelente
oportunidad para ver al "monje" en
accin en numerosos temas.
Ineludible para amantes deljazz y
dela msica en general.
HBO17/5,16.30 hs.; 20/5,18 hs.;
25/5,7 hs.; 27/5, 22hs.
La ley del deseo, 1987, dirigida
por PedroAlmodvar, conEusebio
Poncela, Carmen Maura.
Dentro dela sobrevalorada carrera
dePedroAlmodvar, La ley del
deseo esunodelospuntos ms
altos. Elhumor irreverente y la
pasin por elmelodrama del
director semuestran aqu ms
desbordados que nunca logrando
algunos delospicosemocionales
mayores desuobra conuna
insuperable Carmen Maura.
o
Tabla de cine en televisin
Q F F JG GJC GN H B
Adis al rey John Milius 7 6 4 6 6
Alrededor de medianoche Bertrand Tavernier 6 7 5 6 7 9
Altoespionaje Martin Ritt 8
El amor brujo Carlos Saura 5 5
Un amor en Florencia James Ivory 5 8 3 4 3 5
Amor y crimen pasional MikeNewell 7 6 7
Angel de venganza Abel Ferrara 10 8 9 10
La bamba Luis Valdez 6 7 6
Batman TimBurton 8 8 6 5 6 6
Bend of the River Anthony Mann 9 10 8 8 8
Betty Blue J ean J acques Beineix 7 6 4 4 8 7
Bird Clint Eastwood 6 6 8 9 8 9
Losbuitres tienen hambre Don Siegel 7 7
El calor y el polvo James Ivory 8 8 7
Caracortada Brian DePalma 5 8 10 4 10
Laciudad de las mujeres F. Fellini 6 6 4 8 4
CocodriloDundee Peter Faiman 7 7 7
La comezn del sptimo ao BillyWilder 6 5. 6 6 7
Las cosas del querer Jaime Chavarri 4 5 6 5
Cuarenta y ochohoras WalterHill 9 8 8 7 8 9
La dama deblanco Frank La Loggia 8 8 7
Desayuno en Tiffany's Blake Edwards 3 8 7 10
Dios sabe cunto am Vincente Minnelli 7 8 10 10 10 10
Un domingo en elcampo Bertrand Tavernier 7 8 6 6 7
Doscontra la ciudad Jos Giovanni 7 9 6 7 8 8
Ella tiene un lazoamarillo John Ford 9 10 8 9 9 9
El extrao Orson Welles 6 9 7 8 8
Fanny y Alexander Ingmar Bergman 4 9 10 5 7
La fiesta de Babette Gabriel Axel 8 10 6 5 7 8
El forastero John Huston 8 7 8
Flor del desierto Eugene Corr 8
FortApache John Ford 10 10 8 9 10 10
Frankenstein Unhound Roger Corman 4 6 4 4 4 7
Fuga al amanecer John Landis 7 8 5 4 6 2
FX-Efectos especiales Robert Mandel 4 3 6 5 4 7
Un gran da en la maana Jacques Tourneur 9 8 7
Henry, retrato de un asesino John McNaughton 7 8 8 7 10
Haciendo al Sr. Perfecto Susan Seidelman 8 8 4 8 7 2
El honor de losPrizzi John Huston 7 7 8 8 9
Jesse James Henry King 7 8
La ley del deseo Pedro Almodvar 9 9 7 9 9
La leyenda del santo bebedor Ermano Olmi 9 7 8 6 9
Un lugar en ninguna parte Sidney Lumet 8 8 8
Lisa, un amor para la eternidad MarcoFerreri 8 9 10
Losmagnficos Ambersons Orson Welles 7 9 8 9
Losdelincuentes Robert Altman 8 8
El Mesas salvaje Ken Russell 7 6 5
Mientras la ciudad duerme John Huston 9 10 9 10 10 10
Un mundo aparte Chris Menges 7 8 4 5 7
Noche debrujas John Carpenter 10 6 10 10 10
La noche de losmuertos vivos TomSavini 8
La noche deVarennes Ettore Scola 7 6 4 3 5 7
La noche Michelangelo Antonioni 7 7 3 7 3
El ocasodeun pistolero Don Siegel 9 9 9 8
La pareja despareja Herbert Ross 6 8
El fantasma dela Opera Dwight H. Little 1 3
Punto lmite Kathryn Bigelow 9 9 4 4 10 9
El prncipe y la corista Laurence Olivier 5 6 5
Loque nofue David Lean 8 8 7 10 7
Rancho Notorious Fritz Lang 7 7
Relaciones peligrosas Stephen Frears 5 8 7 7 7 9
Resurreccin Daniel Petrie 8
RoLobo Howard Hawks 7 8
Robin y Marian Richard Lester 5 6 6 5
The Rookie Clint Eastwood 8 7 5 7
Scanners David Cronenberg 8 7 5 7 7 8
Sexo, mentiras y video Steven Soderbergh 8 8 8 8 5 6
La seora del lago R. Montgomery 4
Sierra Alta Raoul Walsh 9 9 7 8 9 9
Siete mujeres John Ford 10 10 9 10 9 9
El silencio delos inocentes Jonathan Demme 9 8 5 6 10 4
Sobreviven John Carpenter 8 5 7 5 7
Suhway Luc Besson 5 3 6 2
Suceder maana Daniele Lucchetti 6 7 5
Thelonious MonklStraight NoChaser Charlotte Zwerin 8 9
La trampa deVenus Robert von Ackeren 8 7 5 7 5
Lostres hermanos del diablo John Ford 10 10 7 8 10 6
Un tropiezo llamado amor Lawrence Kasdan 4 7 8 8 5 7
Valentino Ken Russell 2 1 1 1
Viaje a la esperanza Xavier Coller 5 6
Viaje inslito Joe Dante 7 8 5 6 5
El volar es para losprajos Robert Altman 4 2 5
Duro de matar John McTiernan 9 9 6 8 8 9
Cine en TV 49
EL H NTE
L T R B
U NA R A D IO NO eoL oNI Z " A D A
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88. 7
M H z
la mba rt873, A J ma gro
(1 1 85) T el: 890489
i C u m pl i m o s t r e s a o s y s e gu i m o s s i e n do u n a r e a l i da d!
M s de 40 ca n a l e s de a i r e y ca bl e di fu n de n e l n i co
pr o gr a m a de vi de o a r ge n t i n o r e a l i za do po r pr o fe s i o n a l e s .
V ideo c ua derno s
"El po de r de l a pa l a br a s o br e vi de o ,
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T a ller dees c ritura Ilo s via jero s "
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T o do s es c uc ha n D es pu s deho ra .
D ia na S ego via
L eo na rdo M a rtinelli
J udith S a ntilln
G a briel C o s to ya
V iernes 22 hs . A lfa 1 06. 9
"
VIDEOPRIVADO
C o nduc en: No r be r t o Sci s ci o l i - C o co Ace ve do
P a rtic ipa c i n es pec ia l: Gr a ci e l a Kl i x
C o la bo ra : Edu a r do Gr a i l l a t
A ho ra ta mbi n C A B L E V IS IO N C a na l 1 5, jueves 1 7 hs .
No s a c o mpa a n: T ra ns euro pa V ideo / T ra ns mundo H o me V ideo
T a uro V ideo / E l T o bo s o - R es ta ura nte
C inet c nic a V ideo P ro fes io na l/V ideo B us ines s / V ideo C o llec c io n /
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315-2171 Cdigo 17470
Querida gente del El Amante:
Un escolsticodelaEdad Media reuni asus discpulos y, en una
brillante disertacin prob, sin lugar adudas, la existencia deDios.
Alconcluir, y ante elestupor desus alumnos, prometi que al da
siguiente probara, sin lugar a dudas, sunoexistencia. Latarea era
simple, solotena que comenzar por elfinal, sabiendo loque quera
probar buscaba razones que loavalaran.
As es comolosimagino austedes. Visceralmente lesgusta onouna
pelcula y luegobuscan desesperadamente cmodestrozarla o
elevarla. Por m est bien. Meconmueve cuando Quintn hace esas
expiaciones en las que confiesa cmotrata deracionalizar lo
irracionaL Por lomenos llointenta ("Aceropara matar", N 12;
"Elgordo, mi mujer y yo", N13; "Eljuego delas risas", N14).
Noriega, en cambio, es fielasus instintos, ni siquiera sospecha que
puede equivocarse. Cuando estoy deacuerdo conl, esoriginal,
divertido einteligente. Cuando sus instintos y losmos se
contraponen, esun gusano.
Pero un gusano conrazones que, aunque considere brbaras, debo
aceptar comovalederas.
Sin embargo alleer "Macaneando conIRA"y "Hombre rico, hombre
pobre", ambos artculos conlafirma dePags, nopuedomenos que
reaccionar. Si aPags nolegust El juego de las lgrimas, lo
acepto. Pero, que entre sus razones ponga elruido dela orina deun
negro sobre elpiso, y si aFergus legust onoayudar aorinar al
susodichonegro, meparece, si noridculo, sospechoso. Luegonos da
aentender que sediocuenta apenas vioaDillque sta era un
varn. Vamos!Si yofuera suspicaz dira que ms deun varn
heterosexual sesinti atrado por Dill sin imaginar que era hombre
porque aellos un varn, aunque tenga elcuerpo descomunal deDill,
noles atraera. Claroque al descubrir que era varn, ala salida del
cineconsuficiencia sobraron alosamigos conese"cmonote diste
cuenta!". Cosas delmachismo.
Mepregunto si entre losilustres ciegosque nombra Pags no
podramos incluirlo a l. Qulehizopensar que Jody crea estar
viviendouna historia deamor? Creen queJody quera llevar a
Jude a sucasa y presentarla consus padres oquera solamente eso?
Aparte deciegoPags es sordo, Jody noesingls, es deAntigua, que
queda en elCaribe y considero que esbastante improbable que
pueda saberse por la pronunciacin de"fuckyou" si es caribeo o
neoyorquino. Si sigoconlaleccindegeografa, laprimera parte de
lapelcula transcurre en Irlanda delNorte que queda bien lejosde
Piccadilly Circus, donde segn Pags Jude trabajaba antes queJody
creyera que era una escolar.
Soy una deesas personas que sesinti arrastrada aver algoque no
result loque esperaba. Pero conuna crnica adversa comosta
estoy tentada deverla otra vez, aver si descubro que esuna gran
pelcula.
En cuanto alavirilidad deClint Eastwood y lamariconada deAl
Pacino, si para Pags la medida deun hombre esnomover un
msculo dela cara y nomostrar jams un sentimiento, lolamento
por l.
Por qunopuede cada unohacerse cargodesus gustos, si no
inteligentemente, por lomenos honestamente?
Nosera ms honesto si Pags dijera "meencanta Clint Eastwood"
y punto, en vez dequerer convencemos deque esa cara demrmol
que tiene lahered dela tragedia griega?
Hasta la prxima.
Seores de El Amante:
Leosurevista desde elN 1y realmente festejamos conmi novia la
salida mes ames.
Apasiona leer crticas y comentarios tan dispares sobre cine, en un
lugar donde la apertura esmoneda corriente, aunque aveceshay
que bancar supuestos "vuelos intelectuales" comolosdeRoberto
Pags.
Comienzo. Qumala leche puso (y predispuso) para ver El juego
de las lgrimas! Despus deleer suescrito (crtico?)sobre la
pelcula, mevinieron algunas apostillas (y preguntas), tal comoael
seleocurrieron despus dever la mencionada pelcula.
Desarrollo. 1)Acostumbro leer las crticas cinematogrficas enlos
peridicos, deboser por elloun "desprevenido y desorientado
lector"? 2)Vimos(conmi novia)lapelcula y nosgust, somos
entonces "disfrutantes"? 3)Conquempresa encuestadora trabaja
Pags, que al salir delcinevioque (losespectadores) salimos
"desilusionados, distantes, disfrutantes (ah, la complicacin!)y
desencajados", preguntndonos nosquacerca deloscronistas del
mundo? 4)Nodudodeque para criticar una pelcula haya que ser
riguroso pero, realmente tan alto (y atendible) fueelvolumen del
ruido dela orina delnegroWhitaker? 5)Para Pags, Jody/Whitaker
es ciegoporque estaba viviendo una historia deamor con
JudelMiranda Richardson; reconozcamos, tal vez, queJody era
ingenuo, pero, dnde vioPags tal historia deamor?, sepintaba
comoun levante! 6)El comentario sobre la americanidad de
Whitaker y sus "fuckyou" meparece irrelevante y depocovuelo
crtico.
SoloPags puede prestar atencin aesa boludez (perdn, todos
sabemos que nopodemos adjetivar as aun crticoserio)contal de
escribir algo"encontra de".
Eplogo. Creoque Pags debera intentar ir aver pelculas sin leer
otras crticas para noprejuzgar y juzgar demanera cerrada y
bobalicona, y ala veztratar dedisfrutar comosi fuera "laprimera
vez " .
Final. Pags dijoqueFergus/Stephen Rea tal vez fuera un
paparulo; que eljefe dela clula IRA era un pelotudo, y queNeil
Jordan estramposo, jodn y cretino.
Mepregunto: Pags, despus deescribir escritos comoeldelN14,
semira al espejo?
Gente de El Amante/Cine
Comomesiento un pococomoellector que aparece en eln14en
que aveces dan ganas deaplaudirlos y aveces deasesinarlos, me
siento en la obligacin (personal y cinfila)deescribirles enrelacin
conalgunas delas notas delnmero mencionado.
Vayamos por partes:
a)Disiento sloparcialmente conPags en sucrtica deEl juego de
las lgrimas. Si bien resulta claroque loque pretende mostrarse
comoconflictodeidentidad esun conflictodelengao (deldirector
hacia elpblico), nomeparece tan execrable comoelcomentario la
muestra (ni muchomenos tan excelente comolosotros medios la
alabaron). Meda la sensacin deque tanto alboroto por lapelcula
(seguramente por lafamosa escena que nadie quera develar, indicio
que si nadie loquiere decir esporque nohay muchoms que pueda
llegar aser interesante) lollevaPags aobservarla conganas de
despedazarla, sin encontrarle nada aparte delas canciones. De
todas formas, en mediodetanto palabrero seleescaparon un par
decosas, asaber: 1)cmomierda hicieron losmilitantes delIRA
para escapar del ataque ala casa, si datoda la sensacin dequehan
sidorodeados y, para colmo, losestn bombardeando? 2)Lofcil
que resulta escapar deuna isla ala otra del reinoy conseguir
trabajo. Jordan muestra en slocuatro imgenes cmoFergus pasa
delbombardeo en elbosque aestar trabajando en una obra en
construccin, previopasopor un barco que losaca "furtivamente", lo
que sedicesntesis desorientadora.
b)CoincidoconQuintn en elcomentario deEl caso Marl Soledad,
una delas peores pelculas que elcineargentino dioenbastante
tiempo (seentiende, delas que tuvieron pretensiones serias).
Quintn seala la ambigedad en elmarcado delospersonajes
desde lavisin deldirector. Podra incluso agregarse que apesar de
pretender ponerse delladodelas vctimas, utiliza en elfilm
procedimientos propios delautoritarismo. Porque lopeor noesque
noseutilicen losverdaderos nombres delosprotagonistas, sinoque
losnicosque aparecen consus nombres reales sonlas vctimas.
Mientras las vctimas sonmostradas en suentorno y consus
nombres verdaderos, losvictimariosestn aislados detodoel
contextoy ninguno poseenombre. Elanonimato en que lossumerge
Olivera lesotorga mayor impunidad y hace pococrelble ala historia
(especialmente para quienes nola siguieron detalladamente, ola
desconocen), y dejacaracterizados alosasesinos solocomogente
poderosa contra la cual nosepuede hacer demasiado. En ese
sentido, elfilmdeOlivera en lugar deincitar, demover en el
espectador la capacidad deaccin, la detiene, la anula. Posibles
soluciones para Olivera: arriesgarse ahacer algodefinidoen ese
sentido. Oseconstruye una ficcinen la cual todos tienen nombres
ficticiosy que aluda altema osehace una pelcula dondetodos son
llamados por sunombre. Una perlita en elcaminodeOlivera:
cuandoloscronistas delosmedios televisivos asedian alosjueces y
al"subcomisario" en Catamarca, si bien aparecen losmicrfonosde
losdistintos canales, en ningn momento aparece ninguna cnlara
detelevisin registrndolo (latelevisin essonido!). Esoaparte delo
ridculoque suena que un periodista lepregunte aljuez si va a
dictar laprisin preventiva deElFlaco.
c)DiscrepoconTarruella en cuanto aFunes y soloparcialmente.
Reconozcoquenoeselmejor cinequesepuede hacer en nuestro
pas, que hay actores que hacen des mismos, queVolontes
inentendible, que lamezcla deactores est pensada en elrdito
comercial-aqu y afuera-, que solofaltaba queJuan Cruz Bordeu
hiciera dehijodeGraciela Borges, peroalfiny alcabo, por
momentos hay un atisbo detrama --especialmente en larelacin
entre Funes y susobrino- quelahace un pocoms agradable. Que
nopasa deeso, seguro. ConDelaTorre he tenido pesadillas mucho
peores.
Comopodrn darse cuenta, solopuedocomentar deloquevi, queen
LaPlata, conslodoscines, esms bien poco.Yasesabe que cada
vezestamos ms cerca delcuarto mundo afuera dela Capital. Un
abrazo.
Carta aEl Amante:
Compaeros, correligionarios, El Amante y Film sonlomismo(dira
elMAS, perono), hermanos y hermanas demi patria, nios ricos
quetienen plata y tristeza, nios pobres quetienen tristeza y
hambre, quenoplata, caminantes deun caminoparecido, ah vami
sermn delaventana.
1.Meheledoen elltimo nmero deElAmante y meveomedio
deslenguado. Convencidodehaberme ganado, ya, la ira dedon
monseor Quarracino y otros (Ognenovich, Lombardero, maybe
Bliz)nodeseoque caiga sobrem elenojodelbuen Dios.
2. Basomi presuncin -mi temor- en loque creoson"avisos":en
losdosltimos nmeros dela revista han salidomutilados prrafos
denotas mas:
a)En elfinal de"Erotismo y pornografa en elcine" (yaven, melo
tengomerecido)una referencia aHitchcock desapareci y yoqued
descolocadocuando vi que loshroes "desconcertados" demi nota se
haban transformado en "desconocidos". Para loscoleccionistas deEl
Amante (sonmuchos, me consta)eltramo final correctoesel
siguiente: "repetida imagen deuna mujer odeun hombre que son
siempre losmismos. HITCHCOCK NOSEHIZOSOLOFAMOSO
POR EL "SUSPENSO". Ese clichdelosespritus perezosos queda
sepultado por losbesosy las miradas que alteraron elpulsode
millones depersonas, ms quelospeligros temporales desus hroes
DESCONCERTADOS". (Las maysculas informan sobreelprrafo
ausente y la palabra cambiada.)
b)En elnmero 14, la nota sobreEljuego de las lgrimas elude el
final delpunto 5y, depaso, desiste denombrar al6(quvaadecir
el6; y si seenoja; y si semultiplica y aparece tres veces, seal
diabolica segn una serie insufrible defilms: Pesadilla, 1,2,3 ..
creo).El asunto era as: "5. (...)Azorado, perplejo, engaado,
desconcertado, sorprendido, absorto, Fergus vomita.
6. Azorado, perplejo, engaado (?), desconcertado, sorprendido,
absorto, elespectador sepregunta: 'Recin seaviva?'.
Estoremite...".
Por lodems, en elpunto 4"elcatolicismo delosirlandeses
avasallado por elpoder polticoprotestante" nodeja"escuelas"
sociales, econmicas, polticas y religiosas sino"SECUELAS". Las
escuelas sociales, sesabe, bordonean portantieros, moras y araujos;
las econmicas, Chicagoboys(desde elda deSan Valentill),
muchachos deoroy relinchos cavallistas; las polticas,
transmutaciones depelos (las patillas desaparecen y crecen,
insospechadas, matas sobreplanicies ocultas); y, por fin, las
religiosas, rebajan aestampitas una delas ms fascinantes,
complejasy misteriosas actividades delhombre, sureligiosidad.
Conlapretensin denoser cmplicedeestas escuelas, y esperando
haber aventado laira deDiosodealguno desus hijos, Satans por
ejemplo(Job, 1:6),lesmando un abrazoy un chauafectuoso.
Roberto Pags
La censura creativa
Imaginemos la siguiente escena: Robocopcaminando reciamente, se
para frente aldelincuente, saca suarma y dice:"Papito, sosel
hombre demi vida".
OalgolocalcomoMirtha Legrand consueterna sonrisa,
dirigindose aun invitado: "Y aquin mierda leimporta loque
decs, boludo", y elalmuerzo sigue comosi nada.
Ahora todoestoesposiblegracias al"doblajecreativo"; sloson
necesarios unos pocoscortes y reinventar eldilogodeuna pelcula,
para obtener un producto nuevo.
Estonoessolouna idea, ya lopusoen prctica elmartes 20deabril
elcanal 19deVCC, conla pelcula Desert Hearts, que en los
videoclubes sealquila comoMedia hora ms contigo. Meextra
muchoquela proyectaran por TV, ya que adems deser una historia
deamor entre dosmujeres, protagonizan escenas desexotan
explcitoquecasi ni seven en cineentre un hombre y una mujer.
Loscortes eran casi previsibles, loqueme sorprendi fueesta
novedad delcambiodedilogo, que en este casonos muestra cmo
vanaciendo entre ellas una relacin demadre-hija.
Alprincipio pens queyolomalinterpretaba, ya que soloveapartes
durante loscomerciales deotros canal; para sacarme la duda la vi
entera y lagrab cuando la repitieron en la siguiente funcin.
Creoquelapalabra indignacin esla ms apropiada para describir
loque sent. Meestaban, nos estaban forreandocomoespectadores.
Si nohubiera vistola original, podra haberme credoas lahistoria;
salvola parte incongruente dondela msjoven sedesnuda y semete
en la cama, mira ala otra alosojosy ledice:"Quieroque seas mi
madre".
Actoseguido, "lamam" cierra la puerta conllave, y... corteabrupto
ala prxima escena (un exterior).
Tengo33aos, doshijas, dosgatos, y ya decidoququieromirar. O
por lomenos esocreahasta ahora. En este momento ya nossi
cuando estoy viendoun filmdobladoestoy realmente escuchando lo
que dijoelactor cuando filmla pelcula, ni eldirector, ni el
guionista...
Mesiento estafada. Nossi comoespectadora tengoalgn derecho
legal para evitar que meengaen; ni siquiera saquien presentarle
mi denuncia.
Cmotomara la directora elcambiodesentido desuobra? Quin
nos cuida y dequcosa?Quines sonlosresponsables desemejante
adulteracin? Puede VCClavarse las manos comotodos en este
pas?
Mepreocupa pensar quetal vezexista una organizacin dedicada a
lacensura encubierta. Una infiltracin sutil en la sociedad, queno
provoqueescndalos ni enfrentamientos. Es posibleque en breve
veamos nuevas versiones dealgunas "pelculas molestas": Morir en
Venecia sera eldeseodesesperado deun hombre por tener un hijo;
y, enLa luna, la sombra delincesto estara sloen lamente podrida
dealgunos espectadores.
Sin ms, saludo aUd. (sin censura previa).
P.D.:Alquepueda hacer algoms que slodenuncias, comoyo, le
ofrezcoelvideocassette, conla versin trucha.
ELAHANTE
v D o
Rolling Stones en video
Satisfaccin
Existen dosclases depelculas ovideos acerca degrupos de
msica moderna. Losque sonentretenidos y losquesonun
asco. Ciertoesquemuchodeeste resultado depende del
conjunto afilmar. Y en esemomento escuandounosaca la
carpeta y piensa qudirector est enla cmoday hace una
pelcula conlosStones y cul eselvaliente queintenta
sacar sexodeuna piedra, y seempea en rescatar del
olvidoauna banda comoGuess Who. Caigamos enla
cuenta dequeeleditor deHal Ashby noseinquiet cuando
steletermin Let's Spend the Night Together. Y dela
misma manera an estema deconversacin en Hollywood
Boulevard las lgrimas sinceras deleditor deun ignoto
director que recibi en suoficina una pelcula sobre
WilliamAckerman. Delhechoartstico opinan losque
entienden deltema, perovayamos al pblico, entonces no
hay punto decomparacin. Ohyeah. Supongoque cuando
Noriega meencarg esta nota, tuvomuy en cuenta mis
limitaciones comocrticodearte. Actitud en la que an no
encuentro placer, perocuando menos sque sucriterio no
esvano, sobretodocuando setrata deherir alagente.
Peroaqu estoy, escribiendo mientras lerobohoras ami
ociocreativo, acerca delosvideos delosRollingStones.
Partamos delabase solida y contundente deque en lo
personal, una pelcula sobre losStones meentretiene
inevitablemente. Laextraa seduccin que ejercesobre
ciertas personas elpersonal del comboan mees
inexplicable. Pero, sin duda, considero muchoms graciosa
la existencia deKeith Richards, ms apasionante, digamos,
quela deJuan Bada, reflexin enla que coincidela
totalidad delosdirectores decine, ya quenoposeonoticias
acerca delinters dealguien por Bada. Quiz slosedeba
aque carecera devalor comercial, ms all delhecho
artstico, perola cuestin esque hay decenas devideos de
losRollingStones y casi ninguno deJuan.
Noobstante sonpocoslosque meatrevera acatalogar de
excelentes. Dosen principio. Elya mencionado Let's Spend
the Night Together y 25x 5. All est todo.
Es muy emocionante eldeHyde Park, cuando presentaron
aMickTaylor luegodela muerte deBrian Jones, en el
mticoconciertohomenaje. En lsepuede apreciar unode
losmomentos claves enla historia del grupo, y hasta se
podra tomar comoejemplodelucha y perseverancia.
Jagger parece decir al comienzodel show, leyendoun
poema deJimMorrison, "senos muri elamigo, entonces
nada mejor que mostrarle loque gener en nosotros...".Y
pelaron un conciertoinolvidable. En esoesque encuentro
atractiva la pelcula. Pero sin duda comoconciertoes
muchoms valiosoelfilmdeAshby.
Pasemos la noche juntos noesms que eso, conciertos dela
gira de1982delosStones, perfectamente ensamblados,
conuna riqueza esttica que setransmite en cada toma.
Sonun par dehoras derock'n roll y delirio. Cincodelos
ms grandes artistas deeste sigloen escena. Claramente
puede apreciarse elroldecada unodeellosen elescenario.
MickJagger esla estrella, eselque canta, habla, baila,
cambia delookal caer latarde y eseldesiempre alfinal
delanoche. Otroque roba cmara esRichards, un tipoque
parece haber nacidoconuna Fender colgada del cuello, que
lesirve para llevar elritmo desuvida, ya sea tocando
acordes inconfundibles odndosela decanto aun fan que
trepa al escenario eintenta abrazar aMick en mediodel
show, comodocumenta 25x 5en una desus escenas ms
logradas. Tomas realizadas por Ashby pero
lamentablemente noincluidas en esta pelcula. Eltercer
protagonista esRonnie Wood, que fueelreemplazante de
Taylor en la otra guitarra, un tipolamar dedivertido, que
hoy por hoy, y ajuzgar por sus discos solistas, eselms
Stone detodos. Albajista, BillWyman, unolomira con
ciertocario sabiendo desus avatares afectivos. Segn su
propia biografa, lesquien ms mujeres tuvodeloscinco,
conlocual segan algn respeto delahinchada. Y Charlie
Watts tocalabatera, actividad que pocotiene quever con
losexual y loentretenido, perotoca deuna manera tan
particular comosuimagen. Recuerdo que estando en
Londres leouna entrevista aRonWood, que presentaba su
disco, y cuando lepreguntaron por elgrupo, Ronnie dijo:
"Bueno, todos sabemos que losStones son Charlie Watts y
cuatro tipos ms".
Elvalor deLet's Spend the Night Together reside en
atrapar elmagnetismo delosRollingStones envivoy
trasladarlo conemocinalafra pantalla. Huelga decir que
aaquellos que nosesienten atrados por elconjuntoslo
les aguarda elaburrimiento y eltediosi lamiran, peroall
ellos. Es una pelcula para que lamiren losseres queaman
alosStones.
Algoquenosucede con25x 5, por ejemplo. Por algose
subtitula Las continuas aventuras de los Rolling Stones. Es
un documental que bien podra haber producidola
National Geographic. En sta secuenta lahistoria
documentada delabanda, ms all delas bambalinas. Lo
quepor momentos esuna comedia deenredos pasa del
drama al xito, consexo, mentiras y certezas detodos ellos.
Muchas canciones desus distintas pocasy andanzas por
doquier. Lapresencia deellosenpantalla leotorga
credibilidad al asunto, y esen esepunto dondeunono
puede evitar prestarle atencin alatrama.
Decmocincochiquillos algoalocados llegan altriunfo
ms absoluto y alrespetuoso reconocimiento desus pares.
Es unodelosmejores documentales acerca delshow
business y la creacin artstica del que pueda tener
conocimiento. Desde presenciar la confesin deKeith
acerca decuando sellamaban por telfono conlosBeatles
para acordar la salida desus prximos trabajos, hasta una
cmara en las sesiones degrabacin de"Steel Wheels", su
ltimo disco. Todoparece estar en elmomento adecuado. Y
lomejor detodoesque lapelcula notermina en su
televisor, sinoque lahistoria sigue. Y seesunodelos
atractivos deesta historia. An hoy unopuede abrir una
revista y encontrarse concualquiera deellosen una
pgina. Es comouna experiencia interesante.
y locuriosoescmocambian losroles, un poquitopara cada
uno, comoenelvideo. Hoy, por ejemplo, BillWyman, el
oscurobajista delabanda, acaba decasarse otravezcon
smokingy todo, y lopeoresquesuhijoacaba decasarse casi
elmismodaconlaexsuegra delpadre, conlocuallahijadel
hijodeBilles, adems desuexesposa, sunieta; y susuegra
lanuera, y hasta suhijoahora eselexsuegro. Casi sedira
quehoy sonmuchoms quecinco.KeithRichards debutcon
subanda paralela "Losvinoscaros"enBuenosAires, porfin
enun estadio. MickJagger sacsutercer discosolista
batiendorecords, labanda dejazz deCharlie Watts erala
atraccin deLondreshasta haceunosmesesy RonWood
contina felizmente casadoy enaccin, apesar dequeenla
biografadeBillsehacereferencia aunodelosepisodiosms
jocososdelavista. Parece quedegira por Canad, allporel
79,losmuchachos sacaron alacancha alaesposadelprimer
ministroTIudeau, laelegante Margaret. Tras un pactode
silencio, seevitconocerquin haba sidoelculpabledeun
escndalonacional, aunque porcmoibalahistoria los
boletossejugaban aJagger, conKeith aplac. Hoy, gracias
allibro, sabemosquefueeltravieso Ronniequien ledioala
dama calory abrigoenesainfausta noche.
El exproductor desus primeros aos est produciendo a
una banda delaArgentina y, antes demorir, elpianista
delgrupo, Ian Stewart, ledijoen sulechoaKeith que en
un oscurostano deIllinois estaba tocando elpianista para
supropia banda. Ledioeldatorevelador y as seencontr
Richards conJohnnie Johnson, expianista asuvez de
Chuck Berry, y juntos grabaron unodelosmejores discos
deblues quehaya aparecido.
Esmaravilloso en un punto que, conestos apndices, una
historia dela pantalla contine comoTwin Peaks. Podra
armarse la historia sin final. Esperamos ya el25x 5JI, el
regreso.
Fitzcarraldo I
Por qu? Por qu hacen todo esto, por qu trabajan para
nosotros? Por que? (Fitzcarraldo).
Una pelcula en la catedral de Chartres. Fitzcarraldo
esun film, esun ro, una selva, una pieloscura, una
pera, un traje blancoy unos ojosalucinados. Es, tambin,
una mirada visionaria aquien Kinski lepresta sus ojosy
nosotros losnuestros: nosepuede verFitzcarraldo sin
participacin fsicay espiritual. Lgrimas, pieldepollo,
escalofros, searremolinan consensaciones inapresables
-intelectualmente inapresables- quetrascienden toda
lgica, toda comprensin racional. Estamos enelterreno
delaBelleza, vale decir: estamos enelterreno delavida,
contodoloqueconocemos(poco,Diosseapiade de
nosotros)y, por sobretodo, contodoloquedesconocemos.
Por una vez, sin embargo, noeslaBellezaamarga de
Rimbaudsentada ennuestras rodillas sinouna secreta y
gozosafelicidadlaqueseapodera denosotros, incluyendo
elmiedoalodesconocido, comochicososalvajes asomados
por primera vezalmisterio delacreacin.
Tengopara m queFitzcarraldo esun filmhechoconla
sangre deun poeta, Herzog, perotambin conlasangre, el
esfuerzo, lavoluntad incomprensible decientos deindios
alejados deesaimpresin deluz quellamamos cine.
Forjadores deuna obraque, seguramente, novieron
jams, son, tambin, losautores deuna obrapersonal y a
lavez, paradjicamente creo(noestoy seguro), annima.
Megusta sentir -iba aescribir pensar- quedentro de
muchosaos, Fitzcarraldo, comolacatedral deChartres,
servista comoun tributo deloshombres annimos
(incluidoHerzog)alaincesante creacin delmundo. No
otra cosaqueuna catedral esFitzcarraldo, hecha para ser
vista enun santuario viejoy olvidadollamado cine.
Obligadosalvideo, estamos obligadosatransformar
nuestra casa enesesantuario. Durante doshoras y media
debern estar ausentes telfonos, porteros elctricos, latas
decerveza, personas hiperquinticas y otrosinfiernos
cotidianos. Noesdemasiado para lacelebracin deun
ritual necesario y cadavezmenosfrecuente.
A los indios les gusta el lenguaje florido, al oro le llaman
el sudor del sol (enFitzcarraldo).
Chancho y chanchos burgueses. Hay un cerdoque
gusta deEnricoCaruso, comotambin hay unos chicos
primitivos queloescuchan conreligiosa atencin. A ese
cerdolededicar Fitzcarraldo labutaca dehonor en el
final delfilm, anttesis simtrica deotras butacas enel
comienzo, ocupadas por chanchos burgueses
despreocupados detoda belleza, inmersosen eloropelde
nuevoricoquecontrata aCarusoy aSara Bernhard como
muestra depoder econmicoenun escandalizante teatro
enelmediodela selva y lahambruna deManaos. La
falsedad espiritual estanta quelaBernhard simula el
cantomientras en bambalinas una cantante -por cierto
desconocida- la"dobla" para completar elcuadro: noes
elcanto(expresin delespritu) loquecuenta sinola
presencia deuna diva en suapogeo(lafama, puro
cuento).
Fitzcarraldo notiene invitacin para esavelada delujo
"perotiene derecho", comodicelamadama Cardinale.
Alemania, 1982, dirigida por Werner
Herzog, con Klaus Kinski, Claudia
Cardinale, Jose Lewgoy y Paul Hittscher.
Comoelcerdo, loschicos, losindios, elpoblado, laselva, el
ro, loscielosinfinitos. Derechoadquirido por lacomunin
entre elemisor/Caruso y eloyentelFitzcarraldo: "lapoesa
eselencuentro dellector conellibro, eldescubrimiento
dellibro", diceBorges. En elfilm, lapoesaeselencuentro
deFitzcarraldo, y losotros queselevan sumando, conla
msica. En elcine, ennuestra casa, lapoesaesel
encuentro delespectador, nosotros, conlapelcula
Fitzcarraldo.
Fitzcarraldo, un musical. "Detodas las artes, lamsica
esdelaqueest ms cercaelcine", dijoalguna vez
Ingmar Bergman. Unoscuantos aos antes, frente ala
visindeuna desus pelculas (La fuente de la doncella,
queBergman detesta)meatrev asentenciar: "Esmsica
para ver". ComolosmejoresKurosawa, losimperecederas
Tarkovski, algunos Coppola(La ley de la calle, Drcula),
ciertos Santiago oFavio(Invasin, Las veredas de
Saturno, El romance del Aniceto y la Francisca, El
dependiente), por ciertoEl toro salvaje (Scorsese),
Mizoguchi, Bresson, algunos otros, Fitzcarraldo establece
sureinoenelreinopreviodelacreacin, un continuo
musical queabarca elro, lamontaa, laselva, elsudor
delsoly deloshombres.
"Cayahuari Yacu, nombran losindios delaselvaaeste
pas (elpas enelqueDiosnoha terminado lacreacin).
Sloluegoqueelhombre haya desaparecido elloscreen
queregresar para terminar sutrabajo", seleeal
comenzar elfilm. Empujado porlosindios, sabiosen
comprender quelaempresa deFitzcarraldo/hombre estan
vana comopretensiosa (construir un teatro enIquitos,
explotando, comolosotros, elcauchodelaselvavirgen),
Fitzcarraldo vuelvecomoun dioscolocandolavozde
Caruso-el espritu deloshombres- enun temploms
amplioqueeldeun teatro: eldelanaturaleza toda. Noes
una ecologadePartido Verdesinouna comuninconel
Universo.
Fitzcarraldo esun discurrir, un fluir sobrelas aguas dela
vida, comofluyeelAmazonas y elbarcosobreelro:en
sentidocontrario porque nobusca eldestino sinoelorigen
queloacerque alcreador. "Elpezest enelmar comoel
mar est enelpez", diceun antiqusimo proverbiosuf.
Para verFitzcarraldo, para escuchar Fitzcarraldo, para
sentir Fitzcarraldo, esnecesario queFitzcarraldo est
dentro denosotros y quenosotros estemos dentro de
Fitzcarraldo. Cualquier otra actitud nosubicacomopolvo
debiblioteca, quiznomenosvanoqueloslibros quela
habitan, comoapuntara Borges, peroseguramente menos
intenso. Menosbello.
Le dir una cosa. En los tiempos que Norteamrica estaba
casi inexplorada, un trampero francs fue hacia el Oeste
desde Montreal. Fue el primer blanco en llegar al Nigara.
Al regresar cont sobre cataratas ms grandes de lo que la
gente hab(a soado. Nadie le crey. Pensaron que era un
mentiroso o un loco. Le preguntaron si ten(apruebas. El
contest: mi prueba ... es que las vi (Fitzcarraldo).
Amn.
Silencio... seenreda!
Noises off
Quselevaahacer? Eldestinoparece inmodificable: las
pelculas deBogdanovichdirectamente seeditan envideo
sinpasar por loscines. Mesesatrs ocurriconTexasuille
y larendicin decuentas deldirector consupasado; ahora,
letocaaSilencio ... se enreda!, un aparente encargode
Bogdanovichqueparte deun guinbasado enuna obra
teatral. Una tentacin peligrosa para cualquiera y un
permanente riesgoqueincitara solamente alailustracin
deun textoajeno. Sinembargo, conBogdanovichsucedelo
contrario: un autor quetodava creeen elciney que
descarta lasimposiciones delespacioteatral alque
ridiculiza hasta arrinconarlo enloslmites delatontera.
Desdelaobrarepresentada por lacompaa dirigida por
Frayn (MichaelCaine)-un textoestpido conpersonajes
ms estpidos- hasta la presencia delespectador enla
sala, imposibilitado dereconocer lasmodificacionesquese
producen sobrelamarcha.
Bogdanovichtoma ellibrooriginal y haceuna pelcula
prcticamente conun soloescenario: elmismolugar donde
serepresenta laobraNothing On. Conalgunas breves
tomas alternativas deexteriores, eldirector trabaja consu
mirada colocadaenesenicoespacio. Respetando
fielmente eloriginal, lapelcula seestructura entres
partes claramente diferenciadas entre s. Laprimera acaso
parezca lamenos atractiva alcontar elensayodela
compaa, dondeuna cmara casi siempre inmvilregistra
losprimeros problemas internos delos"actores", siempre
bajolavigilancia deFrayn. Sinembargo, este actoinicial
noscomunicauna serie deinformaciones verbales y
visuales imprescindibles para eldesarrollo posterior del
film. Intimidades conyugales, equivocaciones,
caractersticas delospersonajes y un movimiento
constante siempre delante denuestros ojostranscurren
durante media hora. Lasorpresa vienedespus. Elespacio
teatral aparece violadopor lacmara deBogdanovichy por
lanueva modificacindela puesta. Laobrasecuenta
desdeatrs delescenario enlas etapas dondelos
personajes salen deescena y, aparentemente, tienen
tiempopara fumar un cigarrillo. Estamos viendolaobra
fuera delas tablas; esdecir, enelespacioquepertenece al
cine, ellugar ideal para lailusin y loscambiossobrela
marcha, laposibilidaddelainvenciny lapermanente
improvisacin. En esemomento, Bogdanovichretorna ala
comedia"slapstick", ala caday elporrazo, almismocine
mudo. Lospersonajes nopueden hablar y cuandolohacen
en dosbrevsimas intervenciones, laslleasdedilogo
pasan apertenecer alaobraqueserepresenta asus
espaldas. Una botella delicor, flores, una planta decactus,
Laposada
maldita
EE.UU., 1992,dirigida por Peter Bogdanovich, con
Michael Caine, Carol Burnett, John Ritter,
Christopher Reeve.
puertas queseabren y cierran, venganzas, engaosy la
obrateatral quesehace aicos. Lacomedia
cinematogrfica est delante denuestras narices y atrs el
pblicosere acarcajadas. Lacmara deBogdanovich
vuela persiguiendo lalocura delospersonajes y la
intensidad delanueva obra. Lapuesta enescenaes
simtrica. Para quienes presencian larepresentacin
"real", laescenografa permanece inalterable: elfrente
interno deuna casacondospisos. Para quienes
observamosla"falsa"representacin, lapuesta essimilar:
dosdivisionesdondesealternan losactores saliendode
escena(enlaparte superior)y lospersonajes entrometidos
enunjuegoloco,vivazy deuna alegra inusitada como
haca tiemponoseveaenelcine. Acabadalafarsa entre
bambalinas, latercera parte deSilencio ... se enreda!
conjugalosensayos previosconlas modificaciones
realizadas alaobra. Ahora, lapelculaingresa alterreno
delabsurdo, cualquier cosaesposible, y eltextodel
principioqueda sepultado por apariciones inslitas,
personajes queserepiten y cambioseneltexto. Elespacio
"in"y elespacio"off' vuelven amixturarse. Volvemosaver
loqueocurre desdelas butacas delosespectadores quese
ren conlosruidos queseoyentras elescenario.
Bogdanovichjuega connuestra impaciencia visual.
Queremosver todoloquepasa: delante denuestros ojosy
tras laescenografa. Sabia eleccinladeldirector:
escamotearnos gran parte deloshechos. Sutileza queslo
alcanzan losamantes delciney losconocedoresdel
lenguaje: reconocer queuna pelcula nosloesloqueuno
veenelencuadre sinoloquetambin seelude,
gambeteando nuestra mirada devoyeur. En este ltimo
segmentodelapelcula, vuelveafalsearse lasupuesta
realidad delcine. Lasimgenes deBogdanovichsuponen el
entendimiento delospersonajes (aesta altura yanoson
actores)en elsaludofinal. Sinembargo, seproduce otra
vuelta detuerca y reaparece, por supuesto, laficcin
cinematogrfica. Comoestamos frente auna comediade
enredos -de esosetrata elfilmy essuficiente-, lavozen
offdeFrayn comenta losromances entre losintegrantes de
sucompaay hasta supropia unin conlaayudante de
direccindelaobra. Y saltamos locosdecontentos porque
lahistoria termina comodeba ser, porqueelcinetriunfa,
porquenoscremostodoloquevimosy porqueSilencio ...
se enreda! recuper nuestra ingenuidad perdida; esdecir,
aquella mirada desprotegida einfantil quedebemostener
cuandoobservamos una pelcula. Gracias, Peter.
El Amante en laradio
Conduccin:
GustavoJ . Castagna
Quintn y Flaviade laFuente
Martes y jueves de 13a 14hs.
Radio Cultura. 97.9MHz
RaShomonl
Las guerras, las erupciones volcnicas, los tifones, el
fuego, el hambre ... Cada ao tiene sus catstrofes (el
monje, enRashomon).
Rashomon seabre comoRapsodia en agosto secierra: con
un impresionante aguacero. Comoen Renoir y Keaton, en
elcinedeKurosawa las potencias naturales se
despliegan. Cada unolas ve-las vive- asumanera.
Cataratas, rpidos, ocanosy praderas sonpara Buster,
dela estirpe delosprospectors -los buscadores,
exploradores, pioneros quehicieron laAmrica-
inmensidades aconquistar, elteatro deuna perpleja
pica. El soplodeEros anima, en cambio, los
primaverales parques, prados, corrientes deagua y
bosquecillos impresionistas deRenoir, elhijodeAuguste
(lamisma deidadbarre, dichosea depaso, conaliento
huracanado, larecin estrenada Belle poque, renoiriana
desde elttulo). ConexcepcindeDersu Uzala, sufilm
ms contemplativo, ms cercanoalzen, enla obra de
Kurosawa -casi en sutotalidad posterior a 1945- la
naturaleza, lacreacin, han sidoyaholladas por el
tomo, llevan en suvientre aHiroshima y Nagasaki: ver
las cinagas contaminadas deEl ngel ebrio (1948), el
aire poluidodeDodes'ka-den (1970), las catstrofes
ecolgicasdelosltimos Sueos. LaCreacin eselOjo
atmicoquenosmira, podra decirse alaluz deRapsodia
en agosto.
Humanista pesimista (un intento desuicidioacomienzos
delos70), para Kurosawa eseOjoesHijodelhombre.
Seores feudales deayer y dehoy (elJapn del"Milagro"
esmostrado en sucara ms srdida en buena parte desu
filmografa), samurais ogangsters, guerreros detodas las
pocassiembran en elcinedeKurosawa la destruccin,
la desolacin y lamuerte.
"Tanta pesadumbre porque muri un hombre? Todoslos
das mueren muchos ms queuno", espeta asus
interlocutores -un monjey un leador- elcnico
plebeyo, al comienzodeRashomon. Una leyenda
sobreimpresa nosubica entiempoy lugar: "Kyoto, capital
delImperio, hace 1200aos. Las guerras civilesy el
hambre han destruido la ciudad". Comosi setratara de
un mrbidolector (oespectador?)dehistorias de
crmenes, elplebeyoquiere or desus circunstancial es
acompaantes -todos refugiados bajoelportal de
Rashomon deuna tormenta dirase ms grande quela
vida misma- elrelato deesa muerte. Oirms bien
versiones deuna muerte, losrespectivos relatos delos
protagonistas (tambin tres: una pareja y un bandido)
transmitidos, asuvez, por elmonjey elleador, cuya
fidelidad al"original" elfilmdeja, ladinamente, entre
parntesis. Espectadores somos, comoelplebeyo, y por
tanto sloversiones podemosconocer.
Basada en dosrelatos breves deRyunosuke Akutagawa,
adaptados por Kurosawa junto asucoguionista Shinobu
Hashimoto, la compleja estructura deRashomon
recuerda inevitablemente la deEl ciudadano, conla que
comparte la premisa bsica dequelaverdad ltima -en
casodeexistir algoas- esincognoscible, presa como
est delafragmentacin y losdistintos puntos devista.
Films posteriores, comoLes girls (1957), deGeorge
Japn, 1951, dirigida por Akira Kurosawa, con
Toshiro M ifune, M achiko Kyo, M asayuki M ori y
Takashi Shimura.
Cukor, y Rosaura a las diez (1957), deMarioSoffici
trasladando aMarcoDenevi, reciclaran igual motivoy
estructura. Setrata, entodosloscasos, decuentos
morales, doblemente, ya queen ellosserevisa un hecho
denaturaleza monstruosa y la complicidadde
participantes y testigos, y senosrecuerda, alavez, que
todoespectador esjustamente eso:un participante y un
testigo. "Mentira overdad, mientras lahistoria sea
interesante am medaigual", seala elplebeyo(nuestro
alter ego, nosguste ono)antes decometer elactoinmoral
conquesecondenar as mismo. Lahistoria serepite, en
efecto, cclicamente, ya que, concluidoslosrespectivos
relatos, lostres testigos seconvertirn, asuturno, en
protagonistas deuna situacin quelosempujar a
adoptar una eleccin-lmite. Sin caer en subrayados y
pontificaciones quesuelen lastimar suobra, Kurosawa
apunta queesall, en las pequeas elecciones cotidianas,
dondeeldestino delahumanidad est enjuego, loquelo
vincula demodobastante insospechado consus
contemporneos Sartre y Camus.
Otra ligazn nomenos impensada, aunque esta vez de
orden esttico, puede derivarse dela puesta enescena.
Conmaestra, Kurosawa asigna, acada unodelostres
diferentes planos delrelato (y el3parece,
definitivamente, elnmero cabalstico para Rashomon),
un estilo, una determinada puesta. Alanarracin en
tiempopresente, detonoatormentado, lecorresponde
una cargada, densa dramaticidad enbase aplanos muy
compuestos y elmarcofuertemente emblemtico dela
desastrosa lluvia y elportal en ruinas. Laescena del
crimen, enun clarodelbosque, creceen tensin gracias a
una sistemtica utilizacin detravellings quesiguen la
puja entre lostres personajes, aspectoreforzadoporla
caracterstica movilidady ferocidaddeToshiroMifuney
elperturbador pasaje deMachikoKyo, del pudor y el
recato bajosuvelodenovia, aun creciente, desafiante
salvajismo. Lostestimonios durante eljuicio, finalmente,
estn presentados conuna economa derecursos
extrema: un nicoemplazamiento decmara -casi aras
delpiso-, una nica lente, y eldecoradoms despojado
quepueda imaginarse, un muro alfondodelcuadro
contra elqueserecortan las figuras delosdeclarantes,
sentados en postura deloto. Una puesta quenopuede
dejar derecordar -he aqu la sorpresa- alaque, filma
film, patent sucompatriota Yasujiro Ozu, aquien se
suele admitir comosuopuestoesttico.
Rashomon presenta, por otra parte, la caracterstica
fusin entre tradiciones orientales y occidentales que
signara la carrera posterior deKurosawa. Eltema dela
culpa y redencin, queocupaun lugar central enla
fbula, y lapropia condicintorturada delmonje, por
ejemplo, resultan ms asimilablesalatradicin judeo-
cristiana quealabudista oshintosta. El estilode
Mifuney Kyoremite alteatro Noh, delmismomodoen
queelrelato delmuerto porva medimnica seinscribe
enla ancestral tradicin japonesa delcuentode
fantasmas, mientras quealgunos encuadres parecen de
ndolewellesiano-eisensteiniana, y ciertos fragmentos
musicales parafrasean aProkofiev y Ravel.
Horacio B ernades
Cuando huye elda
Smultronstillet
En elltimonmero delarevista secalificaesta pelcula
deBergman. Cuatro personas leponen diez, dosnueve, un
inslitoy herticoochoy finalmente aparece un salvaje
quelezampa un cuatro. Comoamucha gente, estome
pareceescandaloso. Cmopueden seis demiscompaeros
-gente quequieroy admiro- considerar Cuando huye el
da una pelcula perfecta ocasi perfecta cuandoprefigura
enformacasi modlicaelladomalobergmaniano? El
cuatro pareceun pocoluntico peroentrminos de
irreverencia habra sidoigual un siete; setrata
seguramente deun malhumor delmomentooun vicioso
afn deescandalizar. Pero, esesta pelcula
indiscutiblemente un modelocinematogrficocercanoala
perfeccin?El salvaje delcuatro meempieza acaer
simptico.
Los Campanelli. Lasdosprimeras escenas muestran lo
maloy lobuenodelviejoIngmar. Vozenoffdeldoctor
Borg, desetenta y ochoaosdeedad, describindonos asu
familia: comoserusual enelfuturo, Bergman nostira sus
reyertas familiares por lacabeza. Luegoderepasar las
fotosdelarepisa ("staesmi mujer quemuri, steesmi
hijo...")elviejosevaalacama. Cuandoseapaga laluz se
enciendeelcine.
El sueo del sueco loco. Cuandoseapaga laluz se
duerme eldoctorBorgy suea. Lossiguientes diez
minutos sonpara lahistoria delciney prometen una
calificacinfinal dedosdgitos. Borgest enun lugar
rarsimo. Hay un reloj sin agujas, un hombre sincara que
sedesmorona y chorrea sangre. Hay una carroza fnebre
quepierde una rueda: larueda vacontra eldoctor. La
carroza sevuelcay en elcajnaparece eldoctorBorgque
toma delbrazoaldoctor Borg. Diezminutos demagia y
sugestin. Sugestin: mantengamos esta palabra amano.
Sobras. A esta altura delapelcula tenemos todoresuelto:
Borgesun hombre socialmente exitosopero
profundamente insatisfecho. Seleviene lamuerte y laidea
noleprovocaningn entusiasmo. Todauna vidade
represin emocionalrinde susfrutos: las relaciones conel
restodesufamilia son-por decirlodealguna manera-
pococordiales. Si alosquinceminutos yasabemos todo,
ququeda para losochenta restantes? Apostar alamagia
y alamaestra para sumergirse enelmundodelossueos
oprofundizar en algomuy pocointeresante: lafamilia del
doctorBorg. Que, lamentablemente, esloquehizo
Bergman.
Viaje. CuandoBergman habla delafamilia Borg
-abandonando laposibilidaddeusar una trama
fantstica comotextura defondo- apela auna descripcin
cruel, triste y opaca. Comoun realismo socialista alrevs
quereemplaza alAlegreCamarada Tractorista por el
TrgicoBurgus Mediocrn. As desfilan elpropioBorg, la
nuera, lamadre, elhijoy una pareja deneurticos que
recogenenelcamino. Lafuerza vital queda acargodeuna
joveny sus dosimbciles amigosquediscuten
caricaturescamente acerca deDios.
Laestructura familiar esms omenos as: conocemosal
Dr. Borg, stepadece deuna fuerte represin emocional.
Luegoconocemosasumadre quepadecedeuna fuerte
represin emocional. Finalmente llegamos aconocerasu
Suecia, 1957, dirigida por Ingmar Bergman, con
Victor Sjostrom, Ingrid Thulin, Gunnar
Bjornstrand y Bibi Andersson.
hijoquesufre deuna fuerte represin emocional. A
primera vista parece una profunda observacinpsicolgica,
peroapartir deciertopunto empezamos asospechar que
setrata deuna carga gentica, comoelalbinismoola
capacidaddedoblar lalengua enU. Losmutantes Borg.
Smbolos. En laescena delsueotenamos un reloj sin
agujas. Nosabamos qusignificaba peroelconjunto
hablaba deltiempoquepasa, delamuerte y lasoledad.
(Si supiramos exactamente loquesignifican lossueos
noestaramos escribiendo estosinoen algn lado
cobrandotrescientos pesosloscincuenta minutos.)
CuandoBorgseencuentra consuanciana madre stale
muestra loqueleregalar alhijodesufallecida prima (de
quien lestuvoenamorado en sujuventud): un reloj sin
agujas. Aj. Un reloj sin agujas. Osea queesoquiere decir
algo. Qucarajoquiere decir un reloj sin agujas? Es que
justamente seesunodelosproblemas: eldescensodela
Sugestin al Smbolo. Losugerido tiene posibilidades casi
infinitas y depende delapercepcin delespectador; desu
nimo, humor einteligencia. El smboloencambioes
unvocoy depende deun manual decdigos. Quesloest
enlacabeza deBergman. Loque significa elreloj me
importa un pito; mequedoconsuominosa presencia enel
sueo.
Tesis impertinente. Hay dosBergman: eltamao de
cadaunodeelloseseldesus pretensiones. Hay un
Bergman relacionadoconelpsicoanlisis y elteatro, que
gusta dehacer hablar largamente asus personajes, que
toma alafamilia comoorigen detodoslosconflictos
humanos; eselquelimita laredcausal queexplicalos
problemas delhombre modernoaunas cuantas
consanguinidades. Es elquedirige eltour psicoanalticode
Cuando huye el da. Hay otroBergman: eldelamuerte, la
soledady laincomunicacin, quebusca aDiosy que
pregunta qupasa si loquesebusca noexiste. Esun
Bergman delossilencios, deEl silencio, quesiente piedad
por sus personajes porque siente quecomparte sudestino
dehierroy susoledadltima.
Hay entonces un Bergman deltamao delafamilia
burguesa: pequeo, adems deverbal y aburrido. Y -por
suerte- hay otrodescomunal, alamedida desusterrores:
elquepregunta por nada menos queDiosy recibecomo
respuesta NosabeINoresponde.
Esta tesis seautodestruir entreinta segundos. Opor lo
menosseatenuar. UnodelosB. magistrales, El sptimo
sello, est originadoenuna obra deteatro y
correspondientemente parlanchineado. Hay ms smbolos
queenun mazodecartas deTarot peronoimporta porque
lapresencia delapeste estan fuerte quesusignificadoes
irrelevante. Consimbolitos y todo, trata magistralmente la
travesa deun puado decondenados y desurelacin con
Diosy conlaParca (magnficamente interpretada por
BobbyFisher). Perohay una pelcula quemezclaaHydey
Jekyll, alBergman metafsicoconelpsi, queescomola
imagen especular deCuando huye el da: El silencio.
Spielbergman. El silencio esuna obra maestra delclima,
dela sugestin, dela atmsfera pesadillesca. El silencio es
elsueoinicial deCuando huye el da llevadoanoventa
minutos. El silencio esloquehabra sidoCuando huye el
da si nosehubiera
entrometido lafamilia.
Doshermanas y elhijode
una deellas. Una esla
saludy las ganas dehacer
elamor sinhablar
demasiado. Laotra esla
enfermedad y la
represin. Estn enun
pas absurdo quehabla
un idioma
incomprensible,
habitando un hotel
increlble pobladoslopor
una banda deenanos que
hablan espaol () y un
conserje flacoy cadavrico
quefarfulla alegremente.
El silencio muestra -sin
necesidad dediscursos-
lahostilidad delmundo,
laimposibilidad ltima de
queun ser seentienda
conotrodeuna manera ~.
~1t+
queslopuede lograr el l .~
cinefantstico. Tesis que
nopuede decirse envoz
alta: Bergman fueun
gran director decine
fantstico.
El otro Yin del doctor
Yang. Para el
pensamiento oriental el
yin-yang sonlas dos
fuerzas -o principios-
complementarios, delos
cuales secomponentodos
losaspectos y fenmenos
delavida. Serepresenta
suinterrelacin por un
crculocondosmitades,
una oscura y laotra
blanca. Lointeresante es
quealdibujarlo seagrega
un redondel blancoenla
parte oscuray viceversa.
Esta inclusin representa
laimperfeccindelas
cosasterrenales: cada
elementonoesperfecto
sinoquesufre dela
presencia desucontrario. Cuando huye el da y El silencio
sonelyin-yang deBergman.
Cuando huye el da esuna pelcula esttica
(paradjicamente porque esuna especiederoad-movie),
dondela"accin"pasa por las palabras, dondeloslmites
delafamilia determinan loslmites delacondicin
humana, dondelacmara secontagia y seclavaenel
asiento delantero delautoy una vozen offexplicitaloque
esdemasiado explcito. Para quesuceda algohay que
esperar queBorgseduerma y ah aparece laperla blanca
incrustada enlamitadnegra (casi exclusivamente enel
primer sueo, yaqueelsegundo-largusimo- mezcla
momentos mgicosconotras verborreas).
El silencio esfluida comoun sueo, invertebrada y
resbalosa comouna medusa. Nohay relato sinoclima, no
hay explicacinsinocomprensin. SalvocuandoBergman
creequequehay algoqueexplicar y sumerge aGunnel
Lindblom(qumujer!)y suhermana IngridThulin enuna
discusin acerca de... pap!En ellugar, lasituacin y la
compaa ms extraas delplaneta, dospersonajes que
podran notener historia, slopresente, discuten sobrela
relacin conelpadre. Laperla negra enlamitadblanca.
El silencio eslagran pelcula delBergman fantstico,
metafsicoy lacnico. Escasi la despedida deesesueco
temerosodeDios-o temeroso delafalta deDios-.
B. -como lohaba adelantado enCuando huye el da-
pondra un consultorioenVillaFreud para solaz
esparcimiento delpblicoargentino.
Adis, Ingmar. Buenas tardes, doctorBergman.
Gustavo Noriega
El hombre de la multitud
Estarea difcilhablar decualquier filmografa enabstracto.
Perotratndose deladeSergei MihailovichEisenstein, esel
contextotan ricoque alreferirlo secorreelriesgodedejar en
segundoplanoalosfilms. Es quesus prolficasteorizaciones,
suspelculas y las circunstancias polticas queletocvivir
forman un todoinseparable, cadauna decuyas partes nos010
influye, sinoqueexplicaalas otras.
Eisenstein nofue-como muchos creen- el"director oficial"
delaburocracia sovitica, perotampocoun creador
autnomo, inmune alamonstruosa digitacin circundante.
Eldestinoloconvirtienun autntico mrtir, vctima deun
calvariodoblemente atenazador: losdesignios frreosy
esquizofrnicamente zigzagueantes queimpona el
stalinismo sobretodas las esferas artsticas, sumados auna
conciencialimpia y principista quesecombinaba enel
cerebrodeldirector conladebilidad decarcter y una
necesidaddeproducir obras tericas y filmadas quelo
obligaron apagar un altsimo preciopara seguir on the road.
Laflamante disponibilidad envideosdelacompleta
filmografalargometrstica delhombre deRiga(sehan
editadotambin La lnea general, un material
semipropagandstico, y Que viva Mr{jico!, quenofue
compaginada por e1)ameritaba elrelevamiento enhoja de
ruta deaquellos films. Laconsecutiva visindelosttulos,
sinembargo, dispara enseguida una gran incgnita que
obligaaescarbar enun o ff polticoquesobrepasa lamera
textura decadarealizacin: porquapartir desutercera
obra(Octubre, 1927)desaparecen lacontemporaneidad y las
masas populares, cuyapresencia enpantalla desveltan
obsesivamente alrealizador, para desembocar enuna racha
dedramas feudales, prcticamente opersticos, estructurados
alrededor deun personaje central que serobasingularmente
elprotagonismo? Larespuesta tiene lacara deStalin y ha
forzadohasta elparoxismoelempeodelartista por sacar a
flotesusconviccionesmediante elarte deldoblediscurso, el
vericuetocreativoy las "entrelneas".
Desdeelprincipio, antes inclusodesuprimer film, los
tanteos eisensteinianos estuvieron marcados por labsqueda
denodada delaunidad. Unidad decriterios, universalidad
(ms deuna vezesbozlacerteza deun cuerpocomn,
rigurosoy cientfico, para todas las artes), correspondencia
entre laestructura formal y elcontenidotemtico de
cualquier cinematografa. Estoltimolohizodespreciar un
buen flancodelaobradeGriffith conlamisma pasin con
quesuscriba, admiraba y asimilaba elcostadopuramente
formal-intensificacin emotiva mediante elmontaje
paraleloy aceleracin progresiva deltempo, amn dela
introduccin elPrimer Plano- delmaestro norteamericano
(Eisenstein veaenelmontaje paralelo deGriffithla
expresin inconsciente delespritu capitalista-conciliador,
queforzaba laconfluenciapostrera dedoslneas
inconciliables-los "ricos"y los"pobres"- queavanzaban
por separado desdeelcomienzodecada film).
Esa pasin unificadora marca una evolucintrgica y
desgarradora para elrealizador: losprimeros 20lo
encuentran lcidoy desordenado, esbozandolneas pioneras
y magistrales deindagacin terica (apenas tuvola
precedencia deRudolf Arnheimy RugoMunsterberg,
sugestivos perodispersos y balbuceantes) queprometan
materializarse enpelculas maravillosas. Lastres primeras
(La huelga, Potemkin y Octubre) sontestimonio delalucidez
y eldesorden, delbuen augurio, delatremenda potencialidad
deun desarrollo ulterior. Eslatriloga "libre" deEisenstein,
plasmada alapar deuna revolucintodava caliente, que
contemplaba entre sus fuerzas motoras una alta dosisde
espontaneidad. Esas pelculas sonplenamente suyas, y
tambin susflojeras, hijas directas deuna novatez
realizativa quecorra bastante pareja conladelcinecomo
mediodeexpresin.
Cuandolosaos setradujeron enun pulimiento tericoe
intelectual queauspiciaba un saltoimportante enla
adecuacin tema-forma (Eisenstein supover crticamente
todas las "ingenuidades" formales desuproduccininicial),
lalosadelstalinismo caysobrelpara arrebatarle
definitivamente elcontrol desus obras. Deaqu enms,
entre sus esfuerzos artsticos seconteldedisear la
vaselina sutil quepermitiera inyectar enlosfilmsuna cierta
cuota deideas quenofuera obstruida porlaautoridad.
Pasaron diezaos desde Octubre hasta Alejandro Nevski
(1938).En elnterin, cercenaron y reeditaron suversin de
las transformaciones agrcolas soviticas, La lnea general,
quefuetitulada Lo viejo y lo nuevo para suexhibicin. Cay
endesgracia conlanomenklatura al desor una orden de
regresar aMoscmientras completaba elrodaje deQue viva
Mr{jico!;sufriun manoseoinfernal araz delanunca
acabada El prado de Bezhin: sugerida por un testaferro de
Stalin para exaltar las polticas agrarias, cuandola
produccinsehallaba por lamitad fuesuspendida, pues
ordenaban recomenzarla deacuerdoconuna nueva
orientacin delpartido. Eisenstein acaty cambide
guionista para reescribirla, peroestotampocofructificy lo
pocoquesefilmfueconfiscadoy destruido.
Eltema deNevski lefueimpuesto por eltirano, lomismoque
Ivn, conelobjetodelegitimar desde elcinesupropia
autocracia apartir delabendicin aunos zares
distorsionados que, tambin ennombre del"patriotismo",
ejercieronlamanodura conanterioridad. Yanoservan a
Stalin las imgenes "deactualidad", comprometidocomolo
estaba enpolticas criminales enloscuatro costadosdel
globo;tampocoeran tiles las "escenas demasas" aun
modus operandi basado enlas intrigas camarillescas (erala
pocadelos"procesosdeMosc"),elespionajey la
militarizacin. Este obligadodesvotemtico supusouna
dobleamputacin para Sergei Mihailovich, queconcebalos
aportes formales soviticoscomosimples frutos del"nuevo
contenidointelectual" deesecine(indiscutiblemente
expresado por losactores sociales contemporneos puestos en
pantalla por l).
Las razones de Estado alejaron aEisenstein desuevolucin
"natural" y loarrojaron alterritorio delarte alumbrado con
frceps. Hay que decir que esta "temtica cautiva" estimul
un mayor refinamiento formal: deesta segunda poca
contradictoria, quebrada eirregular surgieron sus imgenes
ms exquisitas.
La huelga (Stchka, 1924). Primer largometraje. Eisenstein
inicia una prolongada colaboracin conGrigori Alexandrov
(coguionista, ms tarde codirector)y Edward Tiss(director
defotografa). Primera y nica deuna malograda serie sobre
losconflictosobreros prerrevolucionarios, La huelga esun
campodebatalla entre losviciosdelprimerizo y losgrandes
rasgos realizativos quedespuntan en fogonazosaislados. Los
burgueses y lamilicada sondemasiado obesosy repelentes:
Eisenstein manipula contosquedad semejante ala utilizada
diez aos antes por Griffith contra loscabecitas (The
Klansman, esa apologa delKuKlux Klan que sevendi
luegoal mundo comoEl nacimiento de una nacin).
Muchsimas tomas, montaje vertiginoso (algunas veces
funciona bien), profusin decarteles explicativos (mal
traducidos, contribuyen ala confusin general). Notable
secuencia alterna (vista por Coppolypsis?) devacas en
matadero/proletarios masacradospor lamilicia. Algopara
recordar: la escena delosbomberos; pnico, corridas y
manguereadas eninsuperable mise en scene. Largo, muy
largo, elfilmresulta obsoletoenla actualidad (confrmese
conloqueley).
El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925).
Sobre larebelin marinera en elbuque homnimo. Supera el
infantilismo deLa huelga y afirma un montaje alterno ms
pulidoy degran impacto visual (secocinaun guiso/se cocina
larebelin). Refinamiento delmontaje conceptual (mascarn
deproa/fusiles/salvavidas/trompetas fusionan "pasado" con
"opresin"). Afirmacin delbuen cinemilitante, ajenoal
panfleto vil:la muchedumbre noesmasa informe, y s
singularidad potenciada (alterna constantemente plano
general/primer plano mostrando las caras delamultitud).
Feliz implementacin desuteora demontaje por choque de
atracciones (lneas compositivas opuestas entre las tomas
para acelerar laemocin), sobretodoenla secuencia celebre
delas escalinatas dedessa.
Impecables crescendos (delapena por lamuerte del
camarada alodio activocontra elopresor)y varios disolves
bien resueltos en cmara (herencia delgran Melies).
Regstrese: notablemente bellosloshroes varones, fechas
las damas y un erotismo nodemasiado subliminal: muchas
manos marineras frotando apasionadamente elcan de
cubierta (Sergei, era ciertoloque sedeca deti?). Potemkin
sebanca losaos que pasaron y unos cuantos ms. Vala,
quenosehunde.
Octubre (Octjabr, 1927, codirigida conG. Alexandrov).
Realizada para festejar la primera dcada delarevolucin.
Laproductora Mosfilmproclama sin sonrojarse la"fidelidad
aloshechos" deun filmdelquefueron cortadas todas las
secuencias referidas aTrotsky, Zinovievy Kamenev (primer
guadaazo stalinista, primera concesin delrealizador). El
prestigio ganado por Potemkin setraduce enun aura de
superproduccin: elmayor dramatismo loaportan la
fotografa y una pomposa puesta en escenarios reales, de
interesante valor testimonial. El montaje esfluido, perose
extraan lostoques maestros delfilmanterior. Regresin a
las asociaciones ingenuas (menchevique arengando/arpa que
suena, etc.), peromejor tratamiento delbandoburgus: la
irona humorstica desplaza almaniquesmo. Hay una puerta
que seabre dosveces(en elplanoy elcontraplano); fija:de
aqula sacGodardpara suAlphauille.
Entre Octubre y Neuski, amn deloszarandeos stalinistas,
Eisenstein hubodesoportar las infinitas idas y vueltas dela
histrica Paramount, quellevava muerta almenos media
docenadeproyectos. LlegadoaHollywoodenjunio del30,
seis meses despus zarp hacia latierra aztecajunto con
Tissy Alexandrov. Laprolongacin desuestada enMjico
leacarre conflictoconelltimo, transformado en alcahuete
delgran capo. En adelante, Alexandrov sededicalas
comedietas insulsas, hasta convertirse en elrealizador
favoritodeStalin.
Alejandro Nevski (Aleksandr Neuskij, 1938). Es elprimer
encargo directo deStalin. Lafluidez delmontaje,
definitivamente alcanzada en Octubre, sedesbarranca al
adocenamiento. Satura elesquema plano/contraplano y,
sobretodo, una tara inexplicable repetida comotic:infinitas
transiciones entre plano cortoy mediosobreun mismo
personaje y sinvariar la angulacin (lajerga bautiz aesto
"saltotmido", y provocaen elespectador la molesta
sensacin deuna ruptura oun saltoen la proyeccin, que
lleva delplanoinicial aotrolevemente mayor omenor).
La puesta acusa un vicioms importante: la masa del
puebloaqu s esinforme (estamos en elsigloXIII)y slo
destacan losrostros cuando algn figurante da un pasoal
frente -como en eltablero teatral- y sedespacha con
algn cuchicheoexplicativo que demora lostiempos y
recarga la accin. Primitivismo cursi (sobreactuaciones,
batallas coreografiadas), superado por Octubre y Potemkin.
Nevski-Stalin, victorioso, regresa acasa congran oropel;
vivadopor las mujeres y nios, dispensa un trato
magnnimo alosprisioneros. Leves retoques habran hecho
dela primera produccin sonora deEisenstein una comedia
musical. Sehabra salvado, seguramente, y habra iniciado
un dignocamino para elsoviet-music-hall.
Ivn el Terrible 1 (luan Groznij, 1944). Es una transicin
entre elcinefallidodeNeuski y lanotable obra que
sobrevendr. Persisten la afectacin actoral y los"saltos
tmidos": esnotable cmoeste mal recurso hace previsible la
narracin tcnica (planificacin), restando atencin ala
argumenta1. Nikolai Cherkasov despega delresto y comienza
abrillar. SuIvn esmuchomejor que elzar anterior
(tambin loencarn): semblante inmutable, mirada dehielo,
sostiene sus parlamentos conimpostacin grave delocutor.
Eltrabajo sobre sucuerpo(contaba Eisenstein quellevdas
llegar ala curvatura delespinazo queluceinvariablemente)
contribuye auna estilizacin convincente en s(misma, como
un showaparte quevaganando al espectador.
Lasangre enemiga noesderramada por nuestro zar:
semejante blancura honra losafanes stalinistas, perohace de
cualquier filmdecaballera un saladito sin sal. Un Ivn cada
vezms desaforado y unos conspiradores boyardos en el
lmite dela caricatura auguran la prxima obra. Desliz
memorable delasistente dedireccin: sobretodos negros
contemporneos enun par deextras que"llenan" pantalla en
la escena final (acasouna referencia deliberada y
surrealista alossoplones delrgimen, controlando desdetan
cerca la situacin?).
Ivn elTerrible 11/ Laconjura delosboyardos (luan
Groznij, 1945).Obraesencial. Elparalelohistricoyanose
limita aexaltar una figura autocrtica, sinoqueextrema los
puntos decontactoconelStalin real. Losboyardos acusan a
Ivn deservir aOccidentey complotan suderrocamiento
para descentralizar elpoder. Ellder comienzapor
desconfiar desuentorno, para acabar sumidoenuna
paranoia profunda eincontrolable.
Eisenstein sesacude por finenpantalla detodas lastaras
realistas quedescartaba tericamente desdesus primeros
escritos, y quehicieron desupar flmicoprecedente un
hlbridodesnaturalizado. Desecha laambientacin exterior,
y sededicaamontar dentro delpalacioun espectculo
maravilloso. Cherkasov, insuperable apartir deaqu, acta
entrance, flotando. Supersonaje nonecesita agitar ningn
miembropara transmitir una gigantesca procesininterior.
Esun guerrero cuandohabla deamor, y amante profundoal
trazar elperiplodefuturas batallas. Por finreculan los
"saltostmidos"; en sulugar, un rigor pictricoenlos
encuadres y travellings lentos y fluidsimos dinamizan los
dilogosy acotan cualquier inercia teatral.
Elplatofuerte es, sin ninguna duda, lagran festichola
previa aldesenlace. Eisenstein lapasea magistralmente
entre elconflictopuramente dramticoy lacoreografa
Consultorio cinfilo
(Su pregunta no es molestia)
El consul torio
del Dr. Cclope
Inauguramos esta seccinpara tratar deresponder
interrogante squeinquietan y nodejan dormir anuestros
adictos lectores. Serrotativa y aparecer
sorpresivamente. Una tarde senos acercelarquitecto
Mascar, cinfiloorgnico, cazador americano de
imgenes, pidiendo algn datosobreaquel filmdeKing
Vidor inspirado en Frank LloydWright (verEl Amante
14, "Elcineen pantuflas"). Despus, siguiendo conla
arquitectura, nospregunt sobreEl Cristo de concreto.
Acvan losdatos: setrata deuna novela dePietro di
Donatofilmada por Edward Dmytryk comoGiue Us This
Day en 1949, durante suexilioen Inglaterra. Esta rareza
deneorrealismo simblicocontconel"marxista" Ben
Barzman en elscript (guionista deLosey, algn Dassin,
losltimos escombros deAnthony Mann, etc.)y San
Wanamaker -otro "Lista negra"- &lanohacemucho
fallecida LeaPadovani deprotagnicos principales.
Pertenece al perododecuriosidades (The Hidden Room,
The Sniper, El malabarista) conqueeste director
canadiense inquietaba delamentos, culpas y obsesiones
"sociopticas" antes deconvertirse en unodelosms
sonados delatores ante elComitdeactividades
antinorteamericanas (1951). Despus deesa poca-tuvo
larga carrera- resulta difcilrescatar algn ttulo valioso.
En concreto, la arquitectura y elcinetienen muchoen
danzante, asistidopor una decoracinrecargada y una
contrastada fotografaquebienmerecen elmotede
expresionistas. Elprotagonista davida, junto aun casting
quenodesentona, alespectculo Eisenstein, mezclade
dilogos, msica, bailey una abundosa gesticulacin
enderezados conuna pureza qumicahacia laconsecucin
delobjetivocentral: atravesar coneltema todoslosporosdel
espectador.
Infortunadamente, seperdieron en elcaminolaspocas
tomas colordeloriginal: eldirector experiment, sobreel
final delfragmento, una sinfona detonosnegros, doradosy
blancosqueyanoveremos. Loquequed, igualmente,
concretaun contrapunto impecable entre losopr(chniki
(guardias reales)queseabalanzan sobreelcuerposinvida
delfalsomonarca y sus capas negras que, progresivamente,
secierran sobreelpequeoy estentreo fulgor delatuendo
zarino. OcurrequeIvn zafadelaconspiracin organizando
lasuya propia; laparanoia lotrueca deinopinada vctimaen
asesinobrutal. Laaudacia delas analogas polticas,
conjugadaconunvueloexpresivotan ajenoalosrictus
hollywoodianoscomoalamezquina aridez del"realismo
socialista", demorlaexhibicindeesta obramaestra en
territorio soviticohasta quinceaosdespus dela
desaparicin desuautor.
- ,
comn. Ambas construcciones exploran elespacioy las
marcas deltiempocotidiano. Lang, Eisenstein y Nick Ray
(alumno deWright)comenzaron conMisladrillos y
"Construya ud. surancho" antes dedescubrir que"ya
todas las casas haban sidoconstruidas", comochanceaba
Landr, y sepasaron aotros rubros: teatro, radio,
investigaciones folklricas, etc., hasta dar conelcine.
Despus vinieron Hitler, Stalin, Samuel Bronston y Gloria
Grahame; perosas fueron otras historias. Todas son
cadas.
Las buenas, las malas y las feas
Atrapado sin salida (M. Forman) (Transmundo)
Ben Hur (W. Wyler)(Aranjuez)
Cambio dehbito (E. Ardolino)(Gativideo)
Cementerio de animales 2(M. Lambert) (AVH)
Cuando huye el da (1.Bergman) (Epoca)
Cujo(L. Teague) (AVH)
Culpable (1.Winkler) (Transmundo)
Demente (B. DePalma) (AVH)
Diario deun hombre invisible (J. Carpenter) (AVH)
El (L. Buuel) (Kinema)
El acorazado Potemkin (S. Eisenstein) (Epoca)
El da ms largo (K. Annakin-B. Wicki-A. Marton) (Aranjuez)
El hijo deFrankenstein (R. V. Lee)(Epoca)
El hombre invisible (J. Whale)(Epoca)
El lobohumano (R. Waggner) (Epoca)
El pasado nomuere (M. Frost) (AVH)
El precio dela mafia (G. Tornatore) (Live)
El ring (A. Hitchcock) (Epoca)
El tronar delos tambores (D. Daves)(Cobi)
El ltimo delosmohicanos (G. Seitz)(Cobi)
Espartaco (S. Kubrick) (Aranjuez)
Fenmenos (T. Browning) (Epoca)
Fitzcarraldo (W. Herzog)(Cuervo Films)
Frankenstein contra el hombre lobo(R. W. Neill)(Epoca)
Julio Csar (J. Mankiewicz) (Renacimiento)
Justicia inquebrantable (C . Crowe)(AVH)
La maldicin delossonmbulos (M. Garris) (LK-Tel)
La mentira infame (W. Wyler)(Renacimiento)
La muerte cumple condena (P. Medak)(Transeuropa)
La prostituta del rey (A. Corti)(AVH)
La regla deljuego(J. Renoir)(Blakman) (Memories)
La tempestad (P. Greenaway) (Transeuropa)
La venenosa (K. S. Ruben) (Transeuropa)
Last Embrace (J. Demme)(Cuervo Films)
Let's Spend the Night Together (H. Ashby)(Cuervo Films)
Lola (B. Luna)(Best Seller)
Loscompaeros (M. Monicelli)(Renacimiento)
Losjuegos dela memoria (P. DewolO(Transeuropa)
Losojosdel placer (B. Luna) (Lucian)
Mi pap es un hroe (G. Lauzier) (Transmundo)
Milagro en Nueva York (G. Gallo)(Penta)
1492: conquista del paraso (R. Scott)(Gativideo)
Monsieur Verdoux (C . Chaplin) (VER)
Mordiendo la calle (J. B. Vsquez)(LK-Tel)
Notorious (A. Hitchcock)(Renacimiento)
Obsesin fatal (J. Kaplan) (Gativideo)
Pimpollos rotos (D. W. Griffith) (Epoca)(Remember Classic)
Quhora es? (E. Scola)(AVH)
Roccoy sus hermanos (L. Visconti)(Renacimiento)
Sorgorojo(Z. Yimou)(Transmundo)
Triple identidad (J. Irvin) (Lucian)
Un horizonte lejano (R. Howard) (AVH)
Un matrimonio (R. A!tman) (Gativideo)
Una mujer dePars (C . Chaplin) (Memories)
Van Gogh(Seddevivir)(V. Minnelli) (Renacimiento)
Vuelo ala libertad (R. Donner) (Omega)
En Post Produccin: - Centrodeedicinoff line(editor inteligente)U-Matic
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coneditor multievento S-VHS,HI8, U-Matic sr.
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(configuracin estudio), conunidades
controladoras decmara y videocassettera porttil
U-Matic High BandsrconTimeCode
T.RV' .' ON . En exteriores:
R O D U C C IO NE S S A
Porque lo i m portante
es la i m ag en
Ciclo de cine. Mayo/Junio de 1993
Ultima fila
Akira Kurosawa
Sbado 15y domingo 16: 18.30y 22.15: La
fortaleza oculta (Kakushi Toride no san
Akunin, 1958)deA. Kurosawa cIT. Mifune;
Vehara; S. Fojita -cinemascope-.
20.30: Vivir (lkiru, 1954)deA. Kurosawa cIT.
Shimura; N. Kaneko -copia regular-o
Eric Rohmer
Lunes 17: 18.15y 22.00: La coleccionista (La
collectionneuse, 1966)deE. Rohmer clR.
Politoff; P. Bauchau.
20.05: Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud,
1968)deE. Rohmer cIJoL. Trintignant; F.
Fabin.
Martes 18: 18.15y 22.00: La rodilla de Clara
(Le genou de Clair, 1970)de E. Rohmer e/J. C.
Brialy; A. Cornu.
B ogart & Cagney: dos tipos duros
Jueves 20: 18.40y 22.00: Fabricantes de sueos
(Stand-In, 1937)deT. Garnett c/H. Bogart; L.
Howard; J. Blondelli.
20.15: Ritmo de amor (Something to Sing
About, 1937)deV. Schertzinger C/J. Cagney;
E. Daw.
Viernes 21: 18.00Y21.00: El valiente de
Oklahoma (The Oklahoma Kid, 1930)deL.
Bacon e/J. Cagney; H. Bogart; D. Crisp; W.
Bond(castellano).
19.25y 22.40: El regimiento heroico (The
Fighting 69th., 1940)deR Keighley cIJo
Cagney; P. O'Brien; G. Brent (castellano).
Sbado 22: 19.20y 22.40:Angeles con cara
sucia (Angels With Dirty Faces, 1938)deM.
Curtiz cIJoCagney; H. Bogart; A. Sheridan; G.
Bancroft.
21.00: Siempre audaz (Johnny Come Lately,
1943)deW. KHoward cIJoCagney; G. George;
(castellano).
Domingo23: 19.00y 22.30: 13Rue Madeleine
(dem, 1946)deH. Hathaway e/J. Cagney;
Annabella; R Conte.
20.45: Sangre en el sol (Elood on the Sun, 1945)
deF. Lloyde/J. Cagney; S. Sidney (castellano)
Lunes 24: 19.00y 22.30:Huracn de pasiones
(Key Largo, 1948)deJ. Huston clR. Bogart; E.
G. Robinson; L. Bacall; L. Barrymore; C.
Trevor.
20.45: Corazn de hielo (Kiss Tomorrow Good
Bye, 1950)deG. Douglas cIJoCagney; B.
Peyton; W. Bond.
Martes 25: 19.00y 22.00: Horas de angustia
(Knock on Any Door, 1949)deN. Ray clR.
Bogart; J. Derek; G. MacReady.
20.45: Escala en Hawai (Mr. Roberts, 1955)de
J. Ford y M. Leroy clR. Fonda; J. Cagney; J.
Lemmon; W. Powell (filma confirmar)
(castellano).
Western
Jueves 27: 20.00: El regreso de Durango Kid
(Return of D. Kid, 1945)deD. Abrahams e/Ch.
Starret.
21.00: Melod(as de R(o Grande (Rythm ofthe
Rio Grande, 1940)deA. Sherman clTexRitter.
22.00: Dakota (dem, 1945)deJ. Kane cIJo
Wayne; V. Ralston; W. Brennan; W. Bond.
(castellano).
Viernes 28: 20.00: Venganza de padre (Western
Justice, 1935)deR N. Bradbury cIBobSteele.
21.00: Sendas mortales (The Lost Trail, 1945)
deL. Hyllier cIJoMac Brown; R Hatton.
22.00: Ronda del destino (Tall Man Riding,
1955)deL. Selander c/R Scott; D. Malone
Francis Ford Coppola
Sbado 29y domingo30:
20.00: Dementia 13(dem, 1963)deF. F.
Coppola c/W. Campbell; L. Anders; B. Patton.
(castellano).
21.30: Apocalypse Now (dem, 1976/79)deF. F.
Coppola cIM. Brando; M. Sheen; R DuvalJ.
Les auteurs du cinma: E. G. Ulmer
Lunes 31: 19.30y 22.00: Traspasando la
barrera del tiempo (Beyond the Time Barrier,
1960)deE. G. Ulmer clR. Clarke; A. Arden; V.
Sokoloff (castellano).
21.00: El ladrn invisible (The Amazing
Transparent Man, 1961)de E. G. Ulmer e/D.
Kennedy; M. Chapman; J. Griffith.
(castellano).
Eikon. Paraguay 3343 1 9
- -
Mayo
Fellini Polmico:
Sbados 19.30hs.
Sbado 15:Julieta de los esp(ritus.
Sbado 22: Casanova.
Sbado 29:La ciudad de las mujeres.
Junio
Operas primas:
Sbado 5:Los cuatrocientos golpes (F. Truffaut)
Sbado 12:Sin aliento (J-L. Godard)
-
La Plaza. Corrientes 1660
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B uuel en M jico
Sbados alas 17hs
Sbado 15:El
Sbado 22:Ensayo de un crimen
Sbado 29: Una mujer sin amor
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PILAR MIRO
La hi stori a del cri m en
que se convi rti en ley enda.
U n t hr i l l e r ps i co l gi co , de s o r pr e n de n t e be l l e za
vi s u a l y e n i gm t i co co n t e n i do .
Jo hn Gu t m a n . (V a r i e t y)
St i n g a s o m br a . Exce pci o n a l ba n da s o n o r a .
Ju di t h C hr i s t . (Wo r k- T o )
Su t i l , co l o r i do y e r t i co fi l m , i n t e r pr e t a do po r
u n a ct o r ca r i s m t i co .
Re x Re e d. (D a i l y Ne ws )
Sa t n i co e r o t i s m o e n i n t e r e s a n t e t hr i l l e r .
Je a n Pi e r r e Je a n . (Le Po s i t i f)
C r u e n t a hi s t o r i a ve r di ca q u e a ve r ge n za co n s u r e a l i s m o .
Al i ci a Mi gu e l . (La Se m a n a )
Re a l i s t a , m i n u ci o s a y ho n e s t a r e co n s t r u cci n de PILAR MIRO
e n e l e s t i l o de l ci n e a r t e ve r da d.
Jo a n La t o u r . (Le Po s i t i f)
Es ca r m i e n t o al a i n di fe r e n ci a m o r a l
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