TRABAJO FINAL DE ANLISIS II

Ser posible que Johann Sebastian Bach haya propuesto sus piezas para
rgano como obras genricas para ser orquestadas tanto en el rgano como
para conjuntos instrumentales?







Gonzalo Alexis Contreras Araya
#
2014
INTRODUCCIN
A continuacin presento este informe basado en una pregunta de anlisis, la
fundamentacin para su posible respuesta, y la hiptesis o conclusin personal a la que
finalmente podra llegar al recorrer este camino. Creo que para la comprensin del mensaje,
ste debe presentarse lo ms ordenado posible, por lo que distribuir el desarrollo del
trabajo de la siguiente manera:
1. Pregunta de anlisis: el cuestionamiento en s y una explicacin para asegurar la
claridad del camino al objetivo.
2. Fundamentos: la presentacin de los elementos constitutivos y de las ideas externas
que apoyen tcnicamente el anlisis.
3. Desarrollo: aproximacin personal a una respuesta.
4. Conclusiones.
Aunque est parcelado de esta manera, en cada seccin de este trabajo confluyen preguntas
y respuestas.

$

1. PREGUNTA DE ANLISIS.
La obra Passacaglia y Fuga en Do menor de Johann Sebastian Bach est escrita
originalmente para el rgano. Pero el autor, como en la mayora de sus obras para este
instrumento, no dej indicaciones claras respecto a los registros que el organista debe
utilizar para su interpretacin. Como los cambios de registro son esenciales para la
bsqueda sonora de cada intrprete, stos tienen la libertad de orquestar como su criterio
analtico y su gusto los guen. Ejemplos notables de organistas que han logrado verdaderas
interpretaciones maestras hay muchos, como es el caso del experto en esta materia Karl
Richter (grabacin adjunta en CD anexo, pista 1). Pero algunos msicos han ido ms all y
han extrapolado esta orquestacin ms all del rgano mismo y han realizado arreglos
orquestales de esta obra, ampliando los horizontes sonoros, pero sin perder el esqueleto y el
espritu de la pieza. Ejemplos de esto son los arreglos que hicieron para esta obra Ottorino
Respighi y Leopold Stokowski, los cuales sern materia prima de este anlisis. La
fundamentacin y la bsqueda consecuente girarn en torno a la obra recin mencionada.
La pregunta que se suscita es:
Ser posible que Johann Sebastian Bach haya propuesto sus piezas para rgano
como obras genricas para ser orquestadas tanto en el rgano como para conjuntos
instrumentales?


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2. FUNDAMENTOS.
El rgano y Bach.
El rgano es una de las mquinas ms elaboradas que el ser humano ha creado, hace ya
varios siglos atrs. Se trata de un intrincado sistema, controlado por una consola, donde
se ubica el o los teclados y los controles de registros, los cuales han pasado por diversos
mecanismos, como palancas, manivelas y botones, dependiendo de la evolucin
tecnolgica en la poca y lugar de construccin. Esta consola est conectada a travs de un
complejo sistema mecnico a muchsimos tubos, que con distintas formas, materiales y
tamaos, logran generar distintos timbres: los recin mencionados registros. Como corazn
principal, un fuelle que era bombeado por un lazarillo, al menos hasta que apareci la
electricidad.
Johann Sebastian Bach fue, adems de un virtuoso y admirado organista en su poca, un
experto en la ingeniera de los rganos. Su presencia fue solicitada en numerosas ocasiones
para inspeccionar y estrenar importantes rganos construidos en Alemania. Acerca de esta
habilidad de Bach, seala el escritor Christoph Wolff
1
:
El Proyecto para nuevas reparaciones del rgano demuestra el completo conocimiento
tcnico y la gran imaginacin musical de Bach. En l aborda problemas con el llamado
secreto y subraya la importancia de una presin de aire estable y fuerte, sobre todo para
el nuevo pedalero del registro bajo y sub-bajo de treinta y dos pies, que propona a fin de
conferir al rgano el ms slido fundamento, y para los tubos ms largos del registro
pedal Posaune de diecisis pies. () Bach propone cambiar algunos registros antiguos por
otros nuevos que ofrezcan un timbre ms variado, en particular un Fagotto de diecisis
pies () por ser muy til para toda clase de nuevas inventiones y sonidos muy buenos para
la msica concertante. Se crearan efectos especiales con un nuevo efecto de carrilln en
el pedal (). El punto ms importante, sin embargo, era la adicin de un tercer manual
completo con siete registros de metal y madera cuidadosamente elegidos de diferentes
&
alturas, formas, escalas y calidades sonoras, de manera que el rgano entero tuviese ms
carcter, timbre y flexibilidad tanto solo como en acompaamiento.
Johann Nicolaus Forkel (1749-1818), el primer bigrafo de Bach, destaca no solamente la
parte tcnica de estos conocimientos, sino tambin la compenetracin artstica de Bach con
el rgano
2
:
Bach siempre toc el rgano de esta manera y emple, adems, el pedalero obbligato, cuyo
verdadero uso pocos organistas conocen. () A todo esto l aadi una peculiar manera
de combinar los diferentes juegos de tubos y sus registros, de un modo tan inusual que
muchos organeros y organistas se alarmaban cuando vean cmo sacaba los registros
Bach. Crean que tal combinacin nunca podra sonar bien, pero luego quedaban
sorprendidos cuando oan que el rgano sonaba perfectamente, y que no exista nada tan
peculiar o inusual que no pudiera obtenerse mediante una combinacin adecuada de
registros. La peculiar manera de usar los registros de Bach era consecuencia del
minucioso conocimiento que tena del instrumento y de todos los tubos individualmente.
Bach se acostumbr pronto a asignar las melodas de acuerdo con las posibilidades de
cada registro, y as consegua nuevas combinaciones que, de otra manera, nunca se le
habran ocurrido. En general, su aguda mente no dejaba escapar nada que tuviera alguna
relacin con su arte y que pudiera ser usado para descubrir nuevas ventajas artsticas. ()
En una palabra, su genio, capaz de combinar cada aspecto en funcin de alcanzar la
perfeccin de una de las artes ms inagotables, fue lo que llev al rgano a un grado de
perfeccin que nunca haba alcanzado antes de su poca ().
Adems del rgano, Bach fue un explorador de las posibilidades musicales de otros
instrumentos, especialmente los de cuerda. Es bien sabido que Bach aprendi de nio a
tocar el violn, y que durante su vida perfeccion su tcnica, as como tambin explor en la
viola y el violonchelo. Sus innovaciones tcnicas e interpretativas quedan indudablemente
legadas en sus Suites y Partitas para instrumentos solos. Acerca de esta faceta del
compositor, seala Wolff
1
:
'
()Bach, el instrumentista por esencia, replantea y redefine los criterios tcnicos de la
interpretacin explorando globalmente las cualidades idiomticas del violn y el
violonchelo. () Por su nivel de exigencias rtmicas y de texturas resisten perfectamente
comparacin con las obras para teclado del mismo perodo. De hecho, la transcripcin de
la Fuga (de cuatro partes) en sol menor para violn solo (BWV 1001/2), a una fuga para
rgano (BWV 539/2), demuestra cmo la msica originalmente pensada para ser tocada
sobre las cuatro cuerdas de un violn no necesariamente gana, en un sentido estructural,
cuando se interpreta sobre los manuales y el pedalero del rgano: las dos versiones son
simplemente traducciones de un idioma instrumental a otro.
No hay dudas entonces acerca de la refinada sensibilidad y habilidad que tena Bach en fin
de su bsqueda sonora y musical. Una bsqueda cuyos lmites solamente estaban acotados
a las capacidades tcnicas y tecnolgicas de su poca. Recordemos que en ese entonces
tanto los instrumentos de cuerda como los de viento se encontraban en una fase delicada en
su evolucin y eran tcnica, sonora y musicalmente muy limitados, y sera posteriormente
que las orquestas se comenzaran a conformar como lo son hoy. Es por esto que tiene
suficiente fundamento la idea de que Bach haya tenido metas ms ambiciosas en el aspecto
sonoro, o instrumental, de las que pudo lograr en su poca. l mismo no tena reparos en
hacer adaptaciones de sus propias obras para otros instrumentos.
La obra: Passacaglia y Fuga en Do menor, BWV 582.
()La Passacaglia en do menor, una obra de notable sofisticacin, cuyas veinte
variaciones sobre una arrolladora base de ocho compases culminan con un desarrollo en
forma de fuga, demostrando un control absoluto sobre los principios de la composicin, la
forma musical, el material figurativo, la tcnica fugada y las estrategias armnicas. sta
es, sin duda alguna, la arquitectura musical de Buxtehude (..), sin embargo, Bach supera
estos modelos.
(

(Partitura, fuente: IMSLP
3
) Estos son los ocho compases que Christoph Wolff
1
menciona
como arrolladores y que son la base musical de esta obra. Existe discrepancia entre los
investigadores de Bach acerca del origen de esta meloda: algunos sealan que Bach se
bas en ciertas obras del autor francs Andr Raison, otros mencionan que fue en obras de
su maestro Dietrich Buxtehude en quien se inspir. Muchos autores han presentado
variadas hiptesis acerca de la estructura geomtrica de la seccin previa a la fuga de esta
obra, por como aparecen las variaciones, los tipos y formas de stas, etc.
A continuacin, mi anlisis de la estructura de la Passacaglia:
Tema (8 compases): La meloda base presentada en la pgina anterior, tocada por los
pedales, asumiendo el papel del bajo de la obra.
Variacin I (8 c.): Aparece por sobre el bajo un acompaamiento armnico, a modo de
coral, basado en un patrn rtmico reiterativo.
Variacin II (8 c.): A mi parecer, es la segunda parte de la Variacin I, pues no hay ninguna
novedad notable, adems de ciertos giros armnicos que ratifican la resolucin.
Variacion III (8 c.): Aparece una meloda distinguible, acompaada con un suave
contrapunto imitativo. El bajo contina intacto.
Variacin IV (8 c.): Segn mi criterio, desaparece la meloda solista y lo que surge es un
juego contrapuntstico simple, a modo de prembulo o acompaamiento de algo que podra
venir. Disminucin de los valores rtmicos.
Variacin V (8 c.): Primer cambio en el bajo. Contrapunto imitativo, figuras cortas y
juguetonas.
Variacin VI (8 c.): Contrapunto basado en escalas ascendentes. El bajo vuelve a su patrn
original.
)
Variacin VII (8 c.): Segunda parte de la Variacin VI, esta vez con escalas descendentes.
Variacin VIII (8 c.): Continuacin de lo anterior, esta vez con escalas ascendentes y
descendentes alternadamente, segn dicte la meloda y el contrapunto. Nuevos giros
armnicos inesperados.
Variacin IX (8 c.): Quiebre en el patrn rtmico, variacin rtmica del bajo. Una
misteriosa meloda se mueve entre los contrapuntos imitativos acompaantes.
Variacin X (8 c.): Una meloda de movimiento gradual ascendente y descendente se
destaca por sobre el acompaamiento de una variacin rtmica del bajo armonizada por las
dems voces.
Variacin XI (8 c.): Contina la meloda de movimiento gradual, pero en este caso se
convierte en acompaamiento, pues la meloda del bajo pasa a la soprano. La voz del bajo
desaparece.
Variacin XII (8 c.): La meloda basal contina en la voz soprano, mientras la meloda
gradual ahora se mueve por las 3 voces de acompaamiento en un contrapunto, en el cual
participa tambin el bajo, creando novedosas inversiones.
Variacin XIII (8 c.): Desaparece la voz del bajo, as como la meloda basal
explcitamente, pero sta permanece escondida dentro del intrincado contrapunto.
Variacin XIV (8 c.): Una sutil meloda aparece, acompaada con arpegios, juego en el
cual se deja or tambin la meloda de base.
Variacin XV (8 c.): Una simplificacin de la variacin anterior, en la que solamente a
travs de arpegios a 1 voz se deja notar la meloda basal, la armona y una meloda. Fin de
la seccin piano de la obra.
Variacin XVI (8 c.): Sbito tutti de rgano. La meloda basal vuelve al bajo y el
acompaamiento contrapuntstico an tiene restos de aquellos arpegios, tratados de distinta
forma.
*
Variacin XVII (8 c.): Acompaamiento basado en escalas figuradas por tresillos.
Variacin XVIII (8 c.): Leve cambio rtmico en el bajo hacia una sensacin mas marcial,
acompaado con un esquema rtmico armonizado.
Variacin XIX (8 c.): El bajo vuelve a la normalidad, el contrapunto se va haciendo cada
vez ms complejo.
Variacin XX (8 c.): Continuacin de la variacin anterior, el compositor agrega densidad
al contrapunto, precipitando el fin de la pieza.
Este anlisis es de mucha importancia pues el tratamiento musical de esta obra no es slo
rtmico, armnico y meldico; cada seccin tiene de por s, intrnsecamente una sonoridad,
una sensacin distinta. A pesar de que el compositor no dej nota alguna sobre los cambios
de registros en el rgano en esta obra (aunque esto podra no ser completamente cierto pues
el manuscrito original escrito por el puo de Bach est desaparecido), los organistas
histricamente se han visto obligados a realizar cambios de registros entre ciertas
secciones. Sin embargo, existen algunas obras puntuales para rgano de Bach en cuya
partitura s aparecen estas indicaciones.
La fuga se desarrolla en base a una variacin del tema original:

Bach, audazmente, cambia la meloda en el lugar preciso para no redundar en el tono y as
tener la libertad de modular a tonalidades ms lejanas, como era de su experticia. Como
toda fuga de Bach, el trabajo contrapuntstico es lo principal, por lo que a la hora de su
interpretacin es importantsimo que cada voz se escuche definidamente. Hacer un anlisis
de esta fuga, adems de innecesario en este caso, es una tarea que quizs nadie pueda
+
realizar a cabalidad. Lo que s se puede decir a grandes rasgos, es que, dependiendo de la
cantidad de voces involucradas, la instrumentacin crece o decrece, y que de principio a fin
esta seccin va de menos a ms, llegando a su xtasis en un acorde de sexta napolitana y
luego a un ms penetrante silencio (1). Finalmente todo decanta en una pequea pero no
menos apotesica seccin conclusiva, para terminar en el acorde de tnica final, con la
tpica tercera de picarda, mayorizando el tono (2). Las recin mencionadas partes claves
de la seccin final:

3. DESARROLLO
Si bien no tenemos una mquina del tiempo para ir directamente a preguntarle al seor J.S.
Bach la respuesta a esta pregunta, creo que su ms legtimo fundamento, inclusive mucho
ms que los trabajos musicolgicos y biogrficos, son su misma msica, ms all de lo que
dicta la partitura. Es cosa de observar un manuscrito de Bach:

Extracto del manuscrito de la Partita en La menor para flauta. (fuente: IMSLP
4
)
Nos podemos dar cuenta que en general no tienen ms indicaciones que la msica misma,
considerando que en este caso es una obra para un instrumento de viento: no hay dinmica,
ni aggica, respiraciones, articulaciones, nada!. Pero, si la sensibilidad musical de Bach
era tan genial, entonces por qu?
#,
Primera hiptesis: No podemos fiarnos de que encontraremos el sentido musical de la
obra de Bach solamente dentro de sus partituras. No se puede interpretar su msica
respetando ciegamente lo que ah aparece, no si los relatos de los contemporneos que
vieron y escucharon a Bach destacan por sobre todo su sensibilidad musical. Ah hay
mucho ms, descifrado entre las dalilianas curvas que marc su pluma. Bach siempre fue
un gran maestro, un pedagogo, y muchas de sus obras as lo remarcan en sus ttulos, como
por ejemplo: El instrumento de teclado bien temperado, o preludios y fugas en todos los
tonos y semitonos (...), estn compuestos para la prctica y el provecho de los jvenes
msicos deseosos de aprender y para el entretenimiento de aquellos que ya conocen este
arte" (fuente: Wikipedia
5
). Quizs la msica de Bach es en s misma una leccin de msica
sin palabras, o como lo dijo de manera ms fra el profesor Eduardo Cceres
6
: todas las
obras de Bach son ejercicios.
Volviendo al objetivo de este anlisis, la obra para rgano de Bach, especficamente la
Passacaglia y Fuga en Do menor, aunque no se ha encontrado el manuscrito original,
persisten algunas copias de ste, las cuales tambin carecen de indicaciones anexas a la
msica bruta. Y es que el compositor, al igual que en la obra para flauta, deja en manos del
intrprete, en este caso organista, toda la labor que va mas all de tocar las notas mismas.
Como dijo el maestro Claudio Arrau: la partitura es un esqueleto que hay que llenarlo
con la vida de uno (fuente: Youtube
7
). Y es as como podemos encontrarnos con
multitudes de interpretaciones de esta obra, y cada una tiene el sello particular de cada
organista. Como mencion anteriormente, la labor del organista incluye el orquestar las
obras que interpreta ya que tiene a su disposicin el interesante recurso de los registros (y
de hecho es casi el nico recurso sonoro que tiene el instrumento, ya que el rgano ni
siquiera responde a las dinmicas).
Segunda hiptesis: Hay algunos organistas que no se sientan al rgano para tocar, es ms,
puede que ni siquiera sepan cmo hacerlo. Sus cambios de registros estn en un papel y
cada tubo de sus rganos viene con msico incluido. Si lo vemos de esta manera no es
la transcripcin o arreglo orquestal de esta obra otra forma de interpretacin? Las nicas
##
diferencias, a ojos cerrados, son la ms extensa variedad de timbres que ofrece la orquesta,
el control individual que cada meloda pudiese tener (lo cual suma un importante material
musical) y la disposicin de nuevos efectos agregados.
Y es en estos tres puntos en los que difieren los arreglos orquestales de Leopold Stokowski
(grabacin adjunta en CD anexo, pista 2) y Ottorino Respighi (grabacin adjunta, pista 3).
El primero, ms conservador quizs, prioriz la sensibilidad y delicadeza de las melodas,
exagerando mucho el dramatismo y la intencin de las rtmicas. Sus cambios de seccin
tanto instrumental como estructural (variaciones) de la obra son muy marcadas, pero
respetando siempre las relacin de cada parte cuando existe este parentesco. La fuga desde
un comienzo marca un cambio de carcter la interpretacin, se vuelve mucho ms
vertiginosa, casi como una persecucin, pero cuidando de no ir en desmedro de la claridad
de cada meloda del contrapunto. El final, un tanto precipitado, ratifica esta descripcin.
El arreglo de Respighi, es en resumidas cuentas mucho ms apotesico, aprovechando por
cierto su distancia temporal ms contempornea que su par Stokowski. Partiendo por el
hecho de que utiliza una orquesta moderna, bastante ms grande que la de Stokowski, es
ms osado en su bsqueda sonora: muchos efectos, percusiones e incluso refuerza los bajos
con un rgano. Las transiciones a cada seccin son muy delicadas, tratando de no forzarlas,
a menos que la seccin lo amerite. En este arreglo, la fuga es tranquila, no rompe la
continuidad de lo que dej la Passacaglia, casi como si la fuga fuera otra variacin ms (
o ser que Bach as lo concibi?). El final es notable. Respighi se vale del poder de toda la
orquesta para hacer explotar la obra en la seccin conclusiva, y en ese momento es como si
apareciese el mismo Bach a decirnos La gloria de Dios est aqu!.
Si hacemos una ligera comparacin entre la interpretacin en el rgano de Karl Richter, y
los arreglos orquestales de Leopold Stokowski y Ottorino Respighi, podemos encontrar
varios factores comunes. La bsqueda en la sonoridad de cada seccin de la obra,
aprovechando la variedad de caracteres de cada una, es quizs el factor ms notorio. Incluso
podemos notar, especialmente en el caso de Respighi, una suerte de imitacin a ciertos
#$
registros del rgano, en cuanto a color. Hay en conclusin, acuerdo entre las
interpretaciones de estos tres maestros respecto al tratamiento de las variaciones
presentadas anteriormente. Lo nico que cambi fue el organista y el rgano.



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4. CONCLUSIN
Claramente, se puede seguir cavando ms hondo en este tema. Este es recin el comienzo.
Pero es muy posible que al llegar a lo ms profundo nos demos cuenta que volvimos al
principio y que en realidad la respuesta es la pregunta. Al menos en este caso, como se
evidenci en este anlisis, fue imposible no desviarse a recoger ciertos tesoros que iban
apareciendo al borde del camino. Espero que en lugar de causar confusin, esto haya
ayudado a la finalidad de comunicar mi punto de vista acerca del tema. Porque, aunque lo
haya credo usted o no, esto est a un universo de distancia de ser una conclusin. Sin
embargo, son los misterios los que construyen la magia de la msica, y es el coraje y la fe
en stos los que le dan vida.
Por cierto, se me quedaba en el tintero:
Tercera hiptesis: la msica de Johann Sebastian Bach es ATEMPORAL. No es msica
barroca. Este trmino no es ms que el resultado de aquellas enciclopdicas mentes que a
travs de la clasificacin de las experiencias buscan cierto grado de erudicin. El odo
musical debe ir siempre ms all y no basarse en las apariencias para tomar
determinaciones. Y es que cuando entramos al terreno de las palabras, la msica
inmediatamente comienza a escabullirse. Es quizs por eso que Bach, legendario maestro,
en su comprensin de todas estas banalidades, utiliz la msica misma como mtodo de
mejorar la compenetracin del msico con la msica.
Ser posible que Johann Sebastian Bach haya propuesto sus piezas para rgano
como obras genricas para ser orquestadas tanto en el rgano como para conjuntos
instrumentales?
La respuesta est escrita en un idioma imposible de traducir al espaol o a cualquier lengua:
MSICA

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BIBLIOGRAFA
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2. DAVID, Hans T. The Bach Reader: a life of Johann Sebastin Bach in letters and
documents. New York, W.W.Norton, 1966. 474 p
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582., IMSLP [en lnea] <http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/6/61/
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4. MANUSCRIPT. Johann Sebastian Bach, Partita in A minor, BWV 1013, IMSLP [en
lnea] <http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a8/IMSLP99157-
PMLP13663-bach_1013_partita_para_flauta.pdf> [consulta: 24 Junio 2014]
5. El clavecn bien temperado, Wikipedia [en lnea] <http://es.wikipedia.org/wiki/
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6. Cceres, Eduardo. Cita mencionada en clase de instrumentacin.
7. Entrevista al Maestro Claudio Arrau, YouTube [en lnea] <https://
www.youtube.com/watch?v=vieQsNtnrF0> [consulta: 24 Junio 2014]
8. Karl Richter - Passacaglia & Fugue In C Minor - BWV 582 (1969), YouTube [en
lnea] < https://www.youtube.com/watch?v=_W4PJUOeVYw > [consulta: 24 Junio
2014]
9. Bach-Stokowski: Passacaglia and Fugue in C minor, YouTube [en lnea] <https://
www.youtube.com/watch?v=4YjoECZ8tVE-
10. [Ottorino Respighi] Bach: Passacaglia in c, YouTube [en lnea] <https://
www.youtube.com/watch?v=KhEPHyElKKc> [consulta: 24 Junio 2014]
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