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Come suonare uno

strumento musicale
senza farsi male
Marco Adorna
1998
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1
Sommario
Premessa pag. 3
L'approccio musicale alla musica
Cos'# uno strumento musicale$ pag. 5
%l canto pag. 9
&a musica # qui ed ora pag. 11
&a tecnica' che sar mai pag. 13
(ispettate voi stessi' la postura pag. 15
!on fatevi del male' tensione e rilassamento pag. 19
)omini li*eri o servi stressati$ pag. 22
Problemi
+li insegnanti e i maestri pag. 25
Scuole, esami, concorsi pag. 28
%l virtuosismo o**ligatorio pag. 31
Aspettative e progetti pag. 35
,raumi pag. 38
-spressione e creativit pag. 39
!arcisismo e autoaffermazione pag. 43
&a rimozione della vita attraverso la rimozione della morte pag. 44
Musicista professionista' ma che vuol dire$ pag. 48
Feeling ed emotion pag. 50
Conclusioni
&a dissoluzione dell'%o pag. 53
2
.remessa
&e considerazioni che seguono si rivolgono soprattutto a tre categorie di persone'
a coloro suonano uno strumento musicale, o si accingono a farlo, ai loro
insegnanti di strumento e, se si tratta di ragazzi o *am*ini, ai loro genitori &o
scopo che si prefigge questo testo # sostanzialmente quello indicato nel titolo'
esporre le mie idee sulla didattica dello strumento musicale con l'intento di
chiarire alcuni pro*lemi di fondo, con la speranza che ci/ possa servire ad evitare
alcuni usuali disastri !on mi addentrer/ troppo nello specifico tecnico della
didattica dello strumento musicale perch" non credo di avere ancora le idee
sufficientemente chiare in proposito %n ogni caso credo che i metodi di
insegnamento siano estremamente varia*ili e soggettivi, essendo strettamente
legati alle diverse personalit degli insegnanti
Ci sono due motivi che mi hanno finora trattenuto dal rendere pu**lico questo
scritto &a prima # che le considerazioni qui contenute sono di una
impressionante ovviet e *analit Sare**e inconcepi*ile per un ingegnere
scrivere un trattato sull'edilizia al solo scopo di spiegare perch" sia opportuno
iniziare a costruire le case costruendo delle *uone fondamenta Sare**e idiota'
tutti sanno che si fa cos0
!on tutti invece sanno come si possa fare per costruire un musicista solido,
equili*rato e ragionevolmente felice &a ragione # evidente' tutti hanno a cuore
che la loro casa non crolli1 viceversa, se crolla un musicista, chi se ne frega2
Cos0, come un architetto che veda dappertutto edifici tra*allanti, costruiti senza
rispettare le pi3 elementari nozioni di statica, trovo che non sia inutile ricordare
alcune semplici ovviet che io considero nozioni di *ase ma che vedo spesso
ignorate, o considerate semplicemente come idee opina*ili !aturalmente le mie
idee sono opina*ili, ma cerco di confrontarle il pi3 possi*ile con la realt Mi
rendo anche conto che molto di quello che leggerete potr sem*rare scritto da un
mistico fuori di testa, ma vi assicuro che tutto quello che ho scritto qui ha precisi
e puntuali legami con la mia attivit quotidiana di insegnamento
)n altro scrupolo che mi assilla # il fatto che esistono molti interessanti li*ri su
questo argomento, per di pi3 scritti da musicisti di grande talento, titolari di
splendide carriere 4a per/ detto che potre**e essere interessante valutare anche
il punto di vista di un musicista un tantino pi3 sfigato, e osservare il mondo dei
musicisti visto non dall'alto di una formazione da fanciullo prodigio, coi migliori
insegnanti, di una cattedra di conservatorio, di una carriera internazionale, di
colla*orazioni prestigiose e di insegnamento ad allievi *ravissimi 5facile quando si
possono scartare quelli meno *ravi, eh$6, ma visto da uno che ha imparato a
suonare la chitarra e a leggere la musica da un vecchio violinista e7 titolare di
un'orchestra da *allo, che # arrivato faticosamente al diploma di strumento dopo
parecchio studio come autodidatta, dopo aver smesso completamente di far
musica per quasi un quinquennio, che # approdato tardivamente ad insegnanti di
livello adeguato, e che si # fatto una gavetta mostruosa 5ancora non finita6
accettando qualunque 5ma proprio qualunque6 tipo di lavoro alla sua portata,
3
purch" attinente al campo musicale, e che ha lavorato spesso 5fortunatamente
oggi un po' meno6 con allievi difficili, a volte gi scartati da altri insegnanti e che
un giorno s0 e uno no pensa che forse sare**e opportuno cam*iar mestiere !on #
il solito fol8lore dell'autocommiserazione' risparmio anzi a chi legge notizie
ulteriori sullo stato del mio umore a*ituale Ma, per completezza di informazione,
de**o soggiungere che a chi mi chiede 9Come va$9, a*itualmente rispondo' 9!on
mi lamento' non serve a un cazzo29
%n definitiva, i motivi che mi convincono a mettere fuori le mie umili
considerazioni sono due' una # la necessit che vedo di aprire una seria
riflessione sulle premesse di ordine spirituale 5o psicologico che dir si voglia6 e
anche morale dell'educazione musicale, senza la quale ogni discorso sulla
metodologia manca di *asi1 l'altra # la sofferenza inconsapevole delle proprie
ragioni che vedo in molti musicisti, specie tra i pi3 sensi*ili Credo che essa derivi
da una non indifferente massa di scemenze fuorvianti che ci avvelenano la vita, e
che si trasmetteranno alle prossime generazioni, se continueremo ad accettare
alcuni presupposti dottrinali come verit incontesta*ili senza ragionarci su un
pochino !on pretendo di convincere nessuno della validit delle mie ragioni, ma
la sofferenza cui accennavo esiste realmente e di questo non si pu/ non prendere
atto
!aturalmente moltissime delle idee che esporr/ non sono farina del mio sacco'
sono anzi pieno di de*iti con moltissime persone :evo citare in particolare il mio
amico .aolo, dal quale ho imparato moltissimo, il Maestro +iora ;eidman, che
con il suo insegnamento ha autorevolmente confermato e precisato con giuste
parole e salutari esempi alcune idee che da tempo ronzavano indistintamente
nella mia povera testa, oltre ai miei genitori e alla lunga stirpe di morti di fame da
cui discendo, che mi hanno trasmesso una specie di *uon senso campagnolo con
il quale cerco sempre di confrontarmi, perch" in definitiva # una forma mentis
che non tradisce mai
4
Cos'# uno strumento musicale$
Cos<# uno strumento musicale$ :a dove vengono il suono e la musica$ &a
risposta, come spesso accade, # gi contenuta nella domanda, pi3 precisamente
nel termine 9strumento musicale9

strumnto (lett. istrumnto; arc. instrumnto, stromnto, stormnto) s. m. l. Arnese (in
una accezione che consente per lo pi il riferimento ad un certo livello tecnico o,
altrimenti, ad una certa tradizione): s. chirurgici; strumenti di tortura; s. rurali ) ( ) .
part. !trumenti musicali (o assol. strumenti), tutti i corpi vi"ranti producenti un suono
musicalmente sfrutta"ile, che nella classificazione pi comune e generalmente adottata
si dividono in strumenti a fiato (in cui il suono e prodotto dall#urto di una colonna d#aria),
strumenti a corda (in cui il suono e prodotto dalla vi"razione di una corda tesa) e
strumenti a percussione (nei $uali il suono prodotto da mem"rane in tensione). %. fig.
&ezzo di cui ci si pu' attivamente e a"itualmente servire per il conseguimento di uno
scopo : del(a penna si fece s. di lotta; non vorrei essere s. dell#am"izione altrui ( )
=uesta # la definizione, un po< approssimativa, ma nella sostanza illuminante, dei
signori :evoto>?li 5i miei lessicografi di fiducia6 :unque uno strumento 5anche
uno strumento musicale6 non # di per s" nulla di particolarmente su*lime -< un
arnese, creato per uno scopo specifico, e a volte neppure questo' # qualcosa che
pu/ essere usato 5per far musica, nel nostro caso6, anche se originariamente
serviva a tutt<altro ' il *erim*ao, per esempio, forse il pi3 antico strumento a
corda, forse il progenitore di tutti gli strumenti a corda non # altro che un arco da
caccia, che venne in seguito munito di risuonatore per meglio sfruttare la
vi*razione sonora della corda .resso alcune popolazioni africane si suona un<
9arpa9 che altro non # che una grande foglia dallo stelo ripiegato ad arco e legato
con due corde %l did@eridoo degli a*origeni australiani # sostanzialmente un tu*o
5come del resto sono quasi tutti gli strumenti a fiato6 % primi tam*uri erano
tronchi d<al*ero % primi percussionisti di *lues per suonare saccheggiavano gli
attrezzi di casa e suonavano con l<asse per lavare delle lavandaie mettendosi dei
ditali metallici %o stesso da piccolo nutrivo un<insana passione per i coperchi
metallici delle pentole di casa
Certo, i moderni strumenti musicali sono oggetti un tantino pi3 pratici e versatili,
ma non c<# niente di sacro o di perfetto in uno strumento musicale :i per s" un
pianoforte da concerto non # pi3 vicino alla perfezione o alla sfera del su*lime di
quanto non lo sia un pettine munito di carta velina .ersino un violino di
Stradivari, se nessuno lo suona, non # altro che un pregevole ed elegante oggetto
di e*anisteria !on che io voglia disconoscere l<importanza dei liutai e della loro
arte 5alcuni strumenti musicali sono degli oggetti sonori straordinari, impossi*ili
da costruirsi senza una autentica passione per il suono, una ottima preparazione
professionale ed una grande tradizione alle spalle6, ma non possiamo ignorare il
fatto che un *uon musicista pu/ fare della musica straordinaria anche con
strumenti appena passa*ili, mentre non esistono 5che io sappia6 strumenti
musicali in grado di trasformare un musicista mediocre in un genio
!aturalmente nessuno strumentista potr mai esprimersi senza uno strumento
5
decente, ma la *ont di uno strumento musicale non sta tanto nell<avere vita
propria quanto nel riuscire a tradurre efficacemente in suono il gesto del
musicista Come procurarsi uno strumento adatto$
Alla luce di quanto detto, anche il pro*lema della scelta dello strumento si pone
in modo molto semplice' al principiante serve uno strumento adatto alla sua
persona, e cio# maneggevole 5 e quindi di dimensioni opportunamente ridotte, se
necessario, per i *am*ini' non nel caso degli strumenti a tastiera, ma certamente
gli strumenti a corda e alcuni strumenti a fiato de**ono essere di dimensioni
ridotte, oppure venir adattati in vario modo alla ridotta taglia dei *am*ini6 e che
risponda adeguatamente all'azione dell'esecutore =uindi deve essere su*ito
possi*ile all'esecutore trarre in modo semplice sonorit soddisfacenti !on deve
essere in nessun caso un oggetto sul quale esercitarsi meccanicamente in attesa
di passare ad uno strumento di classe superiore 9quando si sapr suonare *ene9
.erci/, pur sapendo che molti tra quelli che iniziano a suonare uno strumento
desiderano solo provare e capire se la cosa # di loro gradimento, e quindi
desiderano giustamente contenere le spese, va per/ detto che gli strumenti
scomodi o dal suono *rutto o insipido non vanno *ene, anche se vengono
proposti a prezzi allettanti %noltre potre**ero essere inadeguati anche alcuni
strumenti di gran classe, capaci di produrre sonorit stupende, ma piuttosto
scomodi per un musicista alle prime armi, oppure dotati di suono estremamente
proiettivo, cio# molto *ello per l'ascoltatore ma difficilmente decifra*ile per
l'esecutore 5un esempio' la mia chitarra da concerto ha un suono molto
interessante se ascoltata tra i A e i BC metri di distanza, mentre all'esecutore il
suono sem*ra molto pi3 scial*o %noltre la tastiera # di dimensioni assolutamente
inadatte alla mano di un ragazzino, e per di pi3 # a**astanza difficile da
accordare accuratamente' in definitiva, pur essendo un *ellissimo strumento, #
assolutamente sconsiglia*ile ad un principiante6
;ortunatamente esistono oggi in commercio *uoni strumenti dal costo
a**astanza contenuto, mentre per gli strumenti pi3 9impegnativi9 5per esempio il
pianoforte o l'arpa6 esistono forme di noleggio con possi*ilit di acquistare in un
secondo tempo detraendo per/ dal prezzo quanto gi versato .er la scelta
converr fidarsi dell'insegnante Molto spesso questo non si fa, pensando che
quest'ultimo a**ia chiss quali losche intese con i negozi di strumenti musicali, e
si pensa di risparmiare acquistando senza consultarlo %l risultato sono molto
spesso soldi gettati %n genere infatti l'insegnante non ha nessuna voglia di
sputtanarsi proponendo acquisti insoddisfacenti, o di dover lottare con gli
strumenti scadenti degli allievi ,utt'al pi3 pu/ capitare che egli usufruisca di
sconti presso i negozi dove manda gli allievi, ma in ogni caso per l'acquirente la
cosa non fa nessuna differenza !aturalmente esistono anche i fur*i, ma il punto
# un altro' quando avete scelto un insegnante, o vi fidate di lui o lo cam*iate' altri
tipi di comportamento non portano da nessuna parte
Si consideri inoltre che uno strumento valido, se *en mantenuto, conserva il suo
valore nel tempo e quindi potr essere rivenduto recuperando gran parte della
spesa 5alcuni strumenti addirittura aumentano di valore nel tempo6, mentre i
soldi spesi per uno strumento scadente, anche se pochi, saranno comunque
*uttati via ;anno eccezione gli strumenti elettronici 5tastiere e accessori vari6
che, essendo essenzialmente computer dedicati al suono, sono soggetti a
drastiche cadute di valore con l'uscita dei modelli pi3 recenti ed evoluti
.erci/, dopo aver cinicamente ridimensionato il ruolo dello strumento musicale,
6
dopo aver preso le de*ite distanze da feticismi di ogni sorta, e dopo aver risolto il
pro*lema pratico di procurarcene uno adatto, possiamo porci un po< pi3
serenamente la domanda'
:a dove proviene il suono musicale$
Attenzione' non dove si forma' # ovvio che il suono si forma nello strumento1 ma
da dove proviene$ .oniamoci questa domanda come potre**e fare un *am*ino'
&a musica del violino, dove era prima di uscire fuori$ &a risposta # ovvia' nel
violinista2
Se lo strumento # solo un tramite, un mezzo # chiaro che il suono musicale gli
passa soltanto attraverso, perch" in realt proviene dal musicista' prende forma
in esso, ma viene continuamente plasmato dall<esecutore attraverso l<azione del
suo corpo che agisce in unione con la sua mente o, se preferite, con la sua anima
5ma dov<# che finisce il corpo e comincia l<anima$ %o non lo so6
%l primo e vero 9strumento musicale9 # quindi la nostro persona, e si tratta di uno
strumento meraviglioso .er i credenti # un dono di :io, ma anche atei e
miscredenti non potranno negare la persona umana # qualcosa di magnifico e
misterioso, capace di fare cose stupende1 inoltre di ha una sua affascinante
propensione alla perfezione Si tratta, a guardar *ene, di uno strumento
perfettamente adatto a fare musica, e tale rimane finch" vive, almeno fino a
quando non venga seriamente pertur*ato
&'oggetto fisico che usiamo per produrre il suono ha quindi un'importanza molto
relativa, esiste ma deve annullarsi integrandosi con la nostra persona -siste e
non esiste =uesto # molto *en rappresentato in un *ellissimo disegno della mia
amica Marta, dove vediamo un violinista che fa una serenata %l violino # talmente
diventato una parte di lui che non lo possiamo nemmeno pi3 vedere
7
&a musica quindi # un<emanazione diretta della persona del musicista =uesto
fatto # assolutamente evidente negli strumenti a fiato e ad arco, dove il controllo
del suono # continuo e continua # l<interazione tra suono e azione del suonatore1
altri strumenti, come il pianoforte, la chitarra, l<arpa e le percussioni sem*rano
soffrire un po< del fatto che il controllo del suono avviene solo in alcuni istanti 1 in
altre parole' quando il pianista a**assa un tasto crea un suono che poi avr vita
indipendente' tutta la sua attenzione sar concentrata nel tocco che a**assa il
tasto 5pi3 o meno forte, pi3 o meno veloce, pi3 o meno mor*ido61 dopo non sar
pi3 possi*ile modificare l<evoluzione del suono se non interrompendolo1 lo stesso
vale per l<arpista1 l<organista e il clavicem*alista non potranno neppure decidere
l<intensit del singolo suono1 per il chitarrista le cose vanno un po< meglio' dopo
aver attaccato il suono non pu/ farlo crescere di intensit o modificarne troppo il
tim*ro, ma almeno lo pu/ far vi*rare ,uttavia anche negli strumenti polifonici,
dove il musicista non forma il suono in continuazione, ma d solo alcuni impulsi,
il suono # comunque sempre una sua emanazione' il pianista non pu/ modificare
il suono, dopo che ha a**assato il tasto, per/ prima ha scelto quel suono che
vuole la sua sensi*ilit tra mille diversi possi*ili suoni' il fatto che il singolo
suono 5la singola nota6 non sia modula*ile, ma a**ia una sua evoluzione
indipendente # soltanto una difficolt 5o un vantaggio, a seconda dei casi6 in pi3,
che con l<esperienza il musicista sapr superare scegliendo quei suoni che
rendano il suo strumento permea*ile al canto
8
%l Canto
=uando parliamo di musica come di qualcosa che promana dal musicista e passa
attraverso lo strumento, questo qualcosa # il canto Con la parola canto non
intendo affatto la sola melodia, ma voglio indicare qualcosa che si muove dentro
di noi, e che mette in moto l'espressione .erci/ anche un ritmo pu/ cantare da
dentro di noi o anche un singolo suono, o perfino il silenzio
=uello che noi possiamo ascoltare # il canto della voce o dello strumento, che
saranno pi3 o meno vicini al canto dell'anima del musicista !on sono la stessa
cosa, ma de**ono procedere il pi3 possi*ile vicini
.erci/ la prima cosa che deve fare il musicista # mettersi in ascolto del proprio
canto interiore -' il modo pi3 diretto 5e il solo realmente valido che io conosca6
per risolvere tutti i pro*lemi di espressione Se l'approccio alla musica # esteriore,
i pro*lemi si moltiplicano e si complicano' spesso ci si pongono domande di
questo tipo' come posso eseguire un pianissimo conservando un *el suono$
Come posso suonare con pulizia un passaggio di agilit$ Come posso spingere un
crescendo fino a suonare veramente fortissimo senza inasprire il suono$ Cos0
poste, sono pro*lemi destinati a rimanere di difficilissima soluzione %mporsi di
suonare pianissimo # molto difficile, anche per musicisti molto esperti1 viceversa
suonare pianissimo perch" # questo che ci dice la voce del nostro canto interiore
# facile e naturale, e anche se la familiarit col nostro strumento # limitata e ci
sentiamo incapaci di effettuare materialmente ci/ che vorremmo, la spinta a farlo
comunque sar fortissima, e ci porter comunque a risolvere i pro*lemi di ordine
materiale' viceversa imparare a eseguire un pianissimo solo perch" cos0 vuole il
nostro insegnante, o solo perch" sulla spartito c'# scritto pp sar una autentica
tortura .rovare per credere
Se il musicista non ascolta il canto della sua anima, se si limita ad azionare lo
strumento, la sua musica 5ma sar ancora musica$6 non varr nulla, sar solo
rumore che interrompe e sporca il silenzio - questo significa, col tempo, fare del
male a s" stessi e agli altri !on sto esagerando' il danno che ne viene esiste
realmente ed # realmente grande
Ma che fare se la nostra voce interiore tace$ =uesto caso non # affatto raro, e di
solito questo succede quando mettiamo la nostra volont davanti alla musica,
cio#, detto in parole povere, quando cerchiamo di suonare qualcosa per forza
!on *isognere**e mai farlo =uando suoniamo, a**iamo solo due possi*ilit' o
suoniamo qualcosa che veramente ci attira e ci piace, o riusciamo a farci piacere
5ma piacere veramente26 quel che a**iamo da suonare1 in queste condizioni,
sicuramente sapremo come suonare con espressione &a terza strada, suonare
per forza quel che a**iamo davanti, anche se non suscita alcun canto dentro di
noi, # un *uon sistema per farsi del male Meglio non suonare affatto =uesto
purtroppo si scontra alcune esigenze pratiche e solleva angosciosi interrogativi'
9Mio :io, come far/, cos0 facendo, allora a passare gli esami conservatoriali$
Come far/ a svolgere in modo professionalmente corretto il mio mestiere di
musicista$9 .ro*lemi interessanti, e non di poco peso, ma che non c'entrano in
9
realt nulla con la musica
4oglio per/ aggiungere che se il nostro canto interiore tace, non # detto che ci
troviamo per forza in un vicolo cieco' in realt non credo esistano musiche che ci
possano essere totalmente estranee' tutta la musica # patrimonio della stessa
umanit alla quale tutti apparteniamo, e tutti potremmo avere, una volta o l'altra,
il feeling giusto per suonare qualunque cosa' ma non certo in qualunque
momento della nostra vita e certamente non a comando1 d'altra parte come con le
persone dalla frequentazione spesso nasce un rapporto, cos0 # anche in musica'
dovete suonare Dach e non vi dice nulla$ Cominciate ad ascoltare, e a conoscere
magari un musicista che lo suoni' se a lui piace ci saranno dei motivi, e siccome
entram*i appartenete, come a suo tempo appartenne il *uon Eohan Se*astian,
alla specie homo sapiens # possi*ile che qualcosa succeda Certo per/ che se il
musicista in questione, che magari # il vostro insegnante, suona Dach solo perch"
a suo tempo gli # stato imposto di farlo e solo perch" ora ve lo deve insegnare
=uanto a coloro che aspirano a diventare musicisti di professione, sare**e *ene
che si ricordassero che chi desidera essere un artista non pu/ tirarsi indietro di
fronte a nulla di ci/ che gli esseri umani hanno prodotto come opere d'arte,
poich# queste opere fissano emozioni che non ci possono essere estranee, in
quanto siamo tutti esseri appartenenti alla stessa specie1 come un romanziere o
un attore non potranno mai permettersi di dire ' 9%o non riuscir/ mai a capire
cosa possa passare per la mente di uno stupratore9 5o di un alcolizzato, di un
sadico o di un feticista, di un generale o di un suonatore di controfagotto6, cos0 un
musicista non potr permettersi di pensare con leggerezza che le musiche di un
certo autore o di un certo periodo storico siano insignificanti o insipide o almeno
non prima di aver valutato a fondo la possi*ilit di essere lui a non aver voluto
capire - se riuscir a vagliare con sincerit le ragioni di questo suo rifiuto
pro*a*ilmente apprender molto su s" stesso
4oglio dire che di solito c'# sempre una strada che ci pu/ portare la dove qualcun
altro # gi arrivato Ma i tempi e i modi per arrivarci non sempre li possiamo
decidere noi Chi ci vuol far credere il contrario forse sta *arando .er/ se una
cosa ci interessa, possiamo metterci in viaggio e poi si vedr Mi rendo conto che
mi si potr contestare che tutto ci/ non # affatto professionale, e vorrei poter
replicare, ma non so farlo perch" non sono ancora riuscito a capire *ene il
significato della parola 9professionale9 .er ora ho solo il du**io che sia una presa
per i fondelli, ma prover/ a parlarne pi3 avanti
10
&a musica # qui ed ora
;in dal primo istante in cui noi tocchiamo uno strumento noi facciamo musica
%l primo suono che il principiante cava dal suo strumento # gi musica, e come
tale deve essere amato e considerato =uando un *am*ino scara*occhia coi colori
e osserva rapito il risultato, questo per lui # fonte di godimento, # arte, e nessuno
si sognere**e di criticarlo per le imperfezioni del tratto, e lui stesso non sta
affatto pensando che ci/ che sta facendo sia un 9esercizio9 senza valore mediante
il quale arriver un giorno dipingere la +ioconda' credo che sia ragionevole
pensare che neppure &eonardo da piccolo, mentre faceva i suoi primi scara*occhi
pensasse questo
1
.erch" in musica le cose dovre**ero essere differenti$
=uando il violinista passa l'arco sulle corde per intonarle
B
, quando un suonatore
di uno strumento a fiato comincia a suonare un po' per 9scaldare lo strumento9,
quando l'orchestra accorda, ecco che la musica sta gi iniziando
&eonard Dernstein, presentando &ouis Armstrong in occasione di un concerto
e**e a dire di lui ' 9-' un musicista che anche quando suona solo tre note per
scaldarsi, lo fa con tutta l'anima9' non # *anale che proprio questa, tra le mille
cose che avre**e potuto dire, gli paresse quella pi3 degna di essere sottolineata
-' assurdo pensare' 9 Dene, ora mi esercito a dovere e poi, quando avr/ acquisito
una tecnica sufficiente, quando conoscer/ a fondo il *rano che sto studiando,
allora suoner/ 9
-' un approccio assurdo per diversi motivi' intanto in questo modo spessissimo
succeder che la 9tecnica9 5ma cosa sar poi questa tecnica$6 non sar mai
sufficiente, la conoscenza della musica che si studia mai a**astanza
approfondita, e in definitiva non ci sentir mai veramente pronti, e quando si
suoner si avr sempre la sensazione di essere degli a*usivi nel mondo della
musica, degli omiciattoli dappoco che tentano inutilmente il confronto con i
+randi %nterpreti
%noltre si prender la pessima a*itudine di 9esercitarsi9, cio# di far correre le mani
sullo strumento in modo alquanto meccanico, senza prestare attenzione ai suoni
che si producono e alla loro espressione
=uando ascolto qualcuno che studia in questo modo mi sem*ra di ascoltare un
attore che reciti in una lingua straniera che non conosce e che si sforzi di
imparare a declamare la sua parte alla perfezione, silla*a per silla*a, ritenendo
che sia meglio rimandare la comprensione e l'interpretazione del testo a dopo
Con questo non voglio dire che *isogna *uttare via le scale e tutti gli esercizi di
tecnica &e scale sono melodie *ellissime' ho ascoltato un grande Maestro
suonare le scale maggiori, e avrei voluto che non smettesse mai Molti esercizi di
tecnica sono giochi meravigliosi Ma sono cose da suonare, non attrezzi da
culturista per farsi i muscoli
Anche quando si comincia a suonare con lentezza un *rano musicale
sconosciuto, # s*agliato pensare che ci si stia esercitando per poi poter suonare
compiutamente in futuro 5oltretutto spesso accade che cos0 facendo questo futuro
si allontani indefinitamente6 =uesto suonare 9sottotempo9 5ma sottotempo
11
rispetto a cosa$6 # gi musica
Se io studio lentamente, magari fermandomi, *ene, questa # la mia musica di
oggi :omani sar diversa, riuscir/ a pensarla con pi3 sintesi e il ritmo si
muover diversamente, avr/ gi meditato quelle cose per meditare le quali ora mi
fermo1 dopodomani sar ancora diversa 5attenzione' diversa e non
necessariamente migliore6 e cos0 via' forse un giorno sar *uona da suonare in
concerto, o forse no, ma intanto ha gi comunque un grande valore musicale
5magari solo per me' ma non # mica poco26


16 !on a caso +iordano Dianchi parla di 9scara*occhio sonoro9, per indicare le primissime
esperienze musicali del *am*ino

B6 Cos0 inizia il Concerto per 4iolino di Al*an Derg, dove all'interprete # richiesto
esplicitamente di iniziare a suonare senza altra intenzione di quella di chi sta saggiando le corde,
come per intonarle
Anche nella Sequenza per chitarra di &uciano Derio # scritta nella partitura la riaccordatura dello
strumento, introdotta anche per motivi funzionali, ma anche e soprattutto perch" anche questo #
musica
12
&a tecnica' che sar mai$
Che cos'# la tecnica strumentale$ %o credo che una *uona definizione sia questa'
la tecnica musicale # la capacit di riuscire a produrre la sonorit 5sia essa un
suono o un insieme o una successione di suoni6 che si desidera
:a ci/ discende che chi non desidera realmente produrre alcun suono non potr
mai avere nessun tipo di tecnica musicale .otr avere delle capacit
manipolatorie dell'oggettoFstrumento, ma fin l0 ci arrivano anche una scimmia
ammaestrata o un ro*ot &a tecnica musicale spero sia qualcos'altro
5&a cosa # di una *analit impressionante =uasi mi vergognerei a scrivere queste
cose, se non fosse per il fatto che guardandomi in giro 6
=uindi la tecnica deriva prima di tutto dal desiderio
-' necessario perci/ che esso sia intenso e che si possa poi precisare al punto di
rendere possi*ile un tentativo di realizzazione soddisfacente
:esiderare non # poi una cosa cos0 scontata e semplice' con una grande fantasia
e un'immaginazione *en articolata anche i desideri migliorano di qualit1
l'importante # per/, quando parliamo di suonare uno strumento, che i desideri
restino desideri, e che non diventino progetti
-' necessaria quindi una certa finezza nella rappresentazione mentale del suono,
ed una vasta esperienza di esso per poter avere dei *uoni desideri, *en definiti,
affascinanti e, ovviamente, raggiungi*ili 5almeno in parte6
.oi verr tutto il lavoro pratico di sperimentazione ed aggiustamento 5e qui non
sar s*agliato avere dei progetti, nel senso di prefigurare una strada adatta alla
persona6 ma senza la *ase di partenza del desiderio non sar possi*ile far nulla di
*uono
(iguardo a come questi desideri possano essere realizzati, devo confessare la mia
pi3 assoluta ignoranza' vedo che in pratica quel che # vero desiderio 5perch"
dovete sapere che ci sono anche desideri finti ' scorze vuote che sem*rano frutti
saporiti26 finisce quasi sempre per realizzarsi, ma come questo accada continua
ad essere un mistero affascinante per me' immagino sia possi*ile provando e
riprovando a suonare finch" non si # soddisfatti di quel che succede
%l metodo non # cos0 *anale come sem*ra perch" include un passo importante
che vorrei mettere in luce' se il musicista, dopo aver lavorato sul *rano musicale
che sta eseguendo, dopo averne presa la necessaria familiarit, continua ad
essere insoddisfatto del risultato, dovr necessariamente intervenire sullo
strumento che emette i suoni, e modificarlo, dopo aver compreso cosa c'# che non
va
Ma attenzione' non sto parlando dell'oggettoFstrumento 5forse dovr cam*iare o
modificare anche quello, ma forse no6 ma del nostro vero ed unico strumento
musicale, cio# la nostra persona %ntervenire sul suono significa infatti intervenire
su noi stessi2 5vedi capitolo precedente6
- qui sar veramente utile avere un *ravo maestro
:a un punto di vista pi3 pratico e generale invece i consigli che posso dare sono
tre'
13
1Ascoltate attentamente quello che esce dallo strumento, con la mente il pi3
possi*ile li*era da preconcetti 5non fatevi delle idee su come deve essere un *el
suono o una *uona esecuzione' cercate invece di capire cos'# veramente che vi
piace e che non vi piace nella musica che ascoltate, sia quando suonate che
quando ascoltate suonare gli altri .u/ essere utile usare il registratore, ma non
a*usatene' meglio imparare ad usare *ene le orecchie2 6
B)sate la vostra intelligenza per risolvere i pro*lemi 9fisici9 5manualit,
respirazione, postura, controllo delle tensioni ecc6 !on accettate supinamente le
direttive del vostro insegnante, ma colla*orate fattivamente con lui .er *ravo che
sia, il vostro insegnante # diverso da voi' # possi*ile che le soluzioni che vanno
*ene a lui non vi si adattino o vi si adattino solo parzialmente, e che ne do**iate
trovare altre insieme
GCercate un insegnante di cui vi possiate fidare e fidatevi di lui ' risparmierete
tempo e fatica' molte esperienze che voi state facendo, lui le conosce gi' non
cercate di inventare l'acqua calda
% punti B e G possono forse sem*rare in conflitto tra di loro, ma a guardar *ene
non # vero' al punto G non ho scritto solamente 9fidatevi del vostro insegnante9'
leggete *ene quello che viene prima

14
(ispettate voi stessi' la postura
) (...) *a mia prima audizione fu la cosa pi umiliante della mia vita. +ro convinto che
avrei stupito il professore con la mia "ravura e invece $uesti, dopo poche note, mi
interruppe. !i avvicin' con aria scandalizzata, mi strapp' il violino di mano e cominci' a
piegarmi la testa, a drizzarmi la schiena, e a sollevarmi il gomito, fino a farmi male.
!em"rava volesse infilarmi a forza in un a"ito troppo stretto. + solo dopo avermi
)modellato) in una posa che a me sem"rava grottesca, mi restitu, il violino,
raccomandandomi, con fare minaccioso, di non muovermi da $uella posizione. -otevo
anche non suonare, se trovavo difficolt. a farlo, ma guai se azzardavo a spostarmi di un
solo millimetro/ 0a $uel giorno, e per tutti i giorni che vennero, nel corso dell#ora di
lezione egli fece di tutto fuorch ascoltare la mia musica. Anzi, di solito non si
preoccupava neppure di controllarmi: mi voltava le spalle, intento a scrivere o a leggere,
oppure guardava dalla finestra, tutto assorto nei suoi pensieri. (...) &a in realt. mi
seguiva come se avesse gli occhi sulla nuca, e di tanto in tanto mi esortava a tenere pi
in alto il gomito o a drizzare la schiena, cogliendomi, devo dire, puntualmente in fallo. &i
trattava come $uelle piante da giardino che, potate a dovere e legate a un palo, devono
svilupparsi nel tempo in forma leggiadra ma innaturale. 1l violino era un innesto che
doveva radicarsi in me, e io dovevo fondermi con lui, sentire le mie vene e i miei nervi
diramarsi nel suo duro legno. -er un anno andai a lezione una volta la settimana e mai
si parl' di musica, ma solo del modo in cui adattare il corpo alla musica (...))

!on permettete a nessuno di farvi niente di simile Siamo uomini li*eri' il nostro
corpo merita il massimo rispetto, do**iamo volergli *ene e non do**iamo
permettere a nessuno di avvilirlo con le catene dello schiavo
=uesta # una lezione di musica come viene descritta da .aolo Maurensig nel
romanzo 9Canone %nverso9 5ci hanno fatto anche un film, ma non l'ho ancora
visto6 %l romanzo # am*ientato tra le due guerre, e naturalmente da allora molte
cose sono cam*iate nella didattica musicale e nessuno si sogna pi3 di far lezione
in questo modo 5 ma proprio nessuno$6
4i prego per/ di notare che l'insegnante descritto da Maurensig non # n" uno
stupido n" un ingenuo n" un incapace
9 in realt mi seguiva come se avesse gli occhi sulla nuca, e di tanto in tanto mi
esortava a tenere pi3 in alto il gomito o a drizzare la schiena, cogliendomi, devo
dire, puntualmente in fallo9
=uesto musicista # semplicemente un conservatore % suoi o*iettivi non sono n"
*anali n" insignificanti' lo strumento si deve effettivamente 9radicare9 nel
musicista Ma # giusto lavorare su questo fuori dalla musica$ -d # giusto farlo
applicando modelli astratti di postura, nel completo disprezzo dell'individualit
del corpo, delle a*itudini e, in definitiva, della persona del musicista$
;ino all'epoca di Mozart i musicisti indossarono la livrea del servitore =uesta
9uniforme9 5e vi prego di riflettere su tutti i significati della parola 9uniforme96 la
dice lunga su come venisse considerata la professione 5anzi il 9mestiere9' la
professione in realt inizi/ quando Mozart e altri iniziarono a *uttare la livrea alle
ortiche e a considerarsi li*eri professionisti e non pi3 servitori di un padrone
specifico6
15
=uesto vivere il mestiere all'interno di una rigida struttura gerarchica
naturalmente veniva interiorizzato molto in profondit 5io credo che la realt del
potere possa esistere solo perch" # dentro di noi, oltre che fuori6 e aveva dei
riflessi inevita*ili sull'insegnamento
Ma ancora oggi, *ench" gli spazi di li*ert siano aumentati, si pu/ vivere la
musica restando pi3 o meno all'interno del nostro sistema di potere 5che
naturalmente # molto diverso da quello settecentesco ed ha un'aria pi3 simpatica,
ma non per questo ha effetti meno devastanti6 &a linea di confine non sta pi3 tra
chi accetta supinamente di vestire la livrea del servo e chi cerca la li*ert
attraverso la strada del li*ero professionista, ma corre forse oggi tra chi cerca di
essere un uomo li*ero 5che poi magari # anche musicista6 e chi aspira solamente
a divenire un 9*uon professionista9 %l professionista, anche se millanta la sua
indipendenza, non # altro che un nuovo servo, non pi3 di un padrone specifico,
ma pur sempre schiavo del mercato !essuno oggi pu/ prescindere
completamente dall'economia di mercato, ovviamente, ma c'# una *ella differenza
tra esserne coscienti e asservirsi supinamente a ci/ che questo fatto comporta
5sia detto con tutta la *rutalit necessaria' mangiare merda solo perch" non c'#
altro non # lo stesso che credere che sia *uona o che sia l'unico nutrimento
possi*ile6 Cosa c'entra tutto questo con l'insegnamento di uno strumento$ Dasta
osservare due insegnanti far lezione, uno dei quali a**ia l'anima dello schiavo e
l'altro no, per rendersi conto delle differenze &a principale di esse star nel
rispetto della persona dell'allievo, a cominciare dal suo corpo
=uando si suona uno strumento, la postura deve essere naturale e rilassata, e
questo significa che la pratica strumentale non dovr stravolgere i nostri normali
atteggiamenti, ma dovr armonizzarsi con essi ?gni persona ha un diverso modo
di stare in piedi o seduta, e queste a*itudini non sono casuali, ma rispecchiano le
differenze individuali in fatto di struttura fisica e di atteggiamento nei confronti
del mondo esterno 5cio# soprattutto nei confronti di persone e oggetti che, guarda
caso, sono le principali entit con le quali ci si rapporta nel fare musica6
% terminiFchiave che o fin qui usato, e sul cui significato sar *ene indagare sono
due' postura e atteggiamento
A chiarirci le idee ancora una volta *asta il voca*olario'

-ostura s.f. ( lett. -osizione, positura: la corretta p. delle mani sulla tastiera 2 -art., in
fisiologia, l#atteggiamento a"ituale di un animale, determinato dalla contrazione di
gruppi di muscoli scheletrici che si oppongono alla gravit.. . arc. Accordo segreto (lat.
-ositura)

Atteggiamento s.m. (. 0isposizione della persona o di una sua parte, movenza,
espressione, solitamente in rapporto con una determinata condizione spirituale (a.
supplichevole, minaccioso), talvolta assunta a "ella posta per imporsi esteriormente agli
altri: a. ispirato, stregonesco ecc. 2 Fig., studiata ed ostentata presa di posizione
psicologica : 3a degli a. da superuomo che lo rendono antipatico 2 4eazione consapevole
che implica un proposito o una linea di condotta : $uale sar. l#a. di -arigi dopo gli ultimi
fatti di Algeria5 2 6aratteristica fondamentale di un fatto di vita artistica o morale:
$uanto 7 diverso l#a. religioso del &anzoni da $uello di 0ante/ . 1n ostetricia il rapporto
di posizione tra le varie parti del feto.
16
%l termine atteggiamento sem*ra voglia unire indissolu*ilmente il corpo umano
alla sua dimensione spirituale e alla pratica della comunicazione' ci/ che tu sei
nella tua vera essenza, ci/ che vuoi essere, e ci/ che vuoi far credere di essere #
rivelato dalla disposizione del tuo corpo !el sentire comune della cattolicissima
&ingua %taliana dunque, l'atteggiamento # qualcosa che attiene al corpo ma #
legato all'anima, anche se con delle implicazioni dottrinali che francamente non
condivido' gli animali, che l'anima non ce l'hanno 5o *ella, ma allora che si
chiamano 9animali9 a fare$ =ui c'# qualcosa che non va6 hanno una postura
mentre il feto ha un atteggiamento, visto che lui, l'anima, ce l'ha2
Dene, atteggiamento # una parola molto usata, mentre il termine postura # una
parola per addetti ai lavori, che ha *en poco corso nel linguaggio comune
?ra, siccome generalmente il linguaggio comune la sa pi3 lunga dei tecnici, dei
filosofi e degli insegnanti di musica 5che sono forse tra le persone in assoluto pi3
stupide6, sar forse utile tener sempre presente, quando si parla della posizione
del corpo del musicista, che oltre alla postura esiste anche l'atteggiamento, e che
quest'ultimo # una forma di profondo rispecchiamento reciproco tra corpo e
anima 5o psiche o mente, se preferite' per me fa lo stesso6
&a postura # sempre in relazione ad un atteggiamento Si capisce *ene allora che
chiedere ad una persona di assumere posizioni che non le sono a*ituali ha un
significato molto pi3 vasto di quanto non si pensi
&'insegnante dovr rispettare i normali atteggiamenti dell'allievo e cercare il modo
di inserirvi armonicamente lo strumento
!on si vede perch" una persona dovre**e di punto in *ianco stravolgere il proprio
modi di sedersi solo perch" sta im*racciando un violino o una chitarra, o sta
seduta davanti a un pianoforte Deninteso, col tempo # pro*a*ile che la postura si
modifichi, ma questo avverr perch" sar cam*iato l'atteggiamento2 &'insegnante
perci/ dovr guidare un processo, non imporre un modello
.er/ attenzione' siccome l'atteggiamento non # un fatto solamente mentale ma
coinvolge glo*almente la persona, sar *ene che chi sta imparando a suonare
uno strumento provi a variare la sua solita postura, sperimentando come posture
differenti inneschino diversi atteggiamenti perch" se # vero che la mente influenza
il corpo # anche vero il contrario Chiunque pu/ osservare questo su di s"' se
qualcosa ci avvilisce, la nostra schiena si curva, lo sguardo si a**assa e al nostra
persona sem*ra volersi chiudere e rimpicciolire, e succede il contrario quando
qualcosa ci rende felici' il passo torna elastico, i muscoli ritrovano tono e il nostro
corpo sem*ra volersi espandere nello spazio =uesto lo sanno tutti, ma forse non
tutti tengono nella giusta considerazione il processo opposto' provate a stare
seduti per un paio d'ore con la schiena curva, su una sedia scomoda che vi
costringa a posizioni innaturali, magari guardando alla tiv3 il Maurizio Costanzo
ShoH, e vedete un po' se poi non vi sentirete un po' pi3 tristi2
-' vero inoltre che la posizione del corpo di chi suona # determinata anche da
criteri di funzionalit all'azione che si dovr svolgere, ma anche in questo esiste
una gradualit' non # certo produttivo che l'insegnante richieda all'allievo che
deve solo imparare, poniamo a cavare qualche *el suono dal proprio strumento,
una postura delle mani e del corpo adatta all'azione di un concertista &a
posizione in rapporto allo strumento evolver da sola, purch" l'insegnante guidi il
processo appianando i pro*lemi che man mano si pongono, e anticipando appena
la soluzione di quelli che sono imminenti ;accio un esempio semplicissimo' un
chitarrista esperto non guarda praticamente mai la propria mano destra e
17
raramente la sinistra' chi inizia a suonare invece, nel primissimo periodo di
studio, vuole vedere dove mette le dita' *ene, che guardi pure2 =uesto gli far
cam*iare la posizione dello strumento e del corpo, ma sare**e assurdo
pretendere che cos0 non fosse %n seguito, si cam*ier' ma non sar possi*ile
all'inizio lavorare con la stessa postura del chitarrista pi3 esperto che non guarda
la mai le proprie mani
=uando poi il musicista # un *am*ino, ancora di pi3 # necessario rispettarlo
nelle sue differenze dall'adulto' se noi accettiamo che un *am*ino parli da
*am*ino, giochi da *am*ino, scriva con graf0a infantile e, in definitiva pensi e
agisca come quel *am*ino che #, perch" mai dovremmo pretendere che quando
suona uno strumento suoni come un adulto$ Ma # esattamente questo che gli
chiediamo, quando pretendiamo da lui una impostazione tecnica e un tipo di
esecuzione 9standard9, conformi alle nostre aspettative di adulti2

!on vorrei per/ essere frainteso' non # che all'allievo tutto de**a essere
consentito' # perfettamente inutile che acquisisca a*itudini contrarie alla
dinamica dell'esecuzione musicale, dalle quali poi dovr li*erarsi con fatica .er
evitare questo esiste per/ una strada molto semplice' *aster che l'allievo impari
su*ito a confrontare tutto ci/ che fa coi risultati sonori che ne derivano, Col
tempo mi vado convincendo che il modo pi3 semplice di ottenere una *uona
impostazione tecnica da un allievo # quello di chiedergli delle *uone sonorit,
facendogli notare come i risultati possano variare a seconda del diverso modo di
agire sullo strumento e del diverso modo di essere dell'esecutore 4iceversa
precetti ed esercizi dati senza interazione con l'ascolto 5cio# con la musica6
funzionano poco %n questo contesto anche un *am*ino potr capire come diverse
posture sottendano differenti atteggiamenti e diano risultati sonori differenti,
oppure facilitino od ostacolino il raggiungimento del risultato desiderato, e potr
regolarsi di conseguenza
18
!on fatevi del male' tensione e rilassamento

)no degli ostacoli che moltissime persone 5specie dalla preadolescenza in poi' i
*am*ini generalmente se la cavano meglio, finch" non trovano qualcuno che li
rovina6 incontrano nel far musica # la presenza di una eccessiva tensione
muscolare che impedisce la naturalezza dei movimenti necessari a suonare, e
rende difficoltose anche le azioni pi3 semplici
,uttavia io credo che generalmente il pro*lema sia mal posto' coloro che si
domandano 9Come posso conseguire un grado soddisfacente di rilassamento in
una situazione critica come quella dell'esecuzione musicale, nella quale non mi
sono consentiti errori$9 credo che si siano gi posti nella condizione di non poter
in nessun modo risolvere il pro*lema %nfatti l'inghippo sta proprio l0, nel
raffigurarsi il far musica come 9una situazione critica nella quale non sono
consentiti errori9
Se osserviamo i soggetti affetti e afflitti da questo tipo di pro*lematiche, in genere
notiamo che spesso le medesime persone che hanno atteggiamenti di disagio e di
tensione quando si accostano allo strumento, in altre situazioni manifestano una
motricit assolutamente normale' svolgono normalmente complesse attivit
manuali, e sono magari eccellenti sportivi
.er migliorare la situazione di queste persone # possi*ile lavorare su due fronti'
da un lato si possono proporre esercizi adatti a diminuire la tensione
5respirazione, rilassamento, training autogeno e quant'altro possa servire allo
scopo6, ma # evidente che difficilmente si otterranno risultati veramente *uoni dal
punto di vista del 9*enessere musicale9 della persona perch" si sta lavorando solo
sui sintomi e non sulle cause del pro*lema
Sar meglio invece far qualcosa a livello pi3 profondo, cercando favorire la
scoperta , da parte del musicista, delle radici dell'ansia che crea la tensione
=uello che vorrei sottolineare # che spesso il maggiore ostacolo # rappresentato
dal fatto che la situazione di ansia e tensione in rapporto alla pratica strumentale
viene accettata a priori come un dato costitutivo e inelimina*ile dell'esperienza
musicale Spessissimo questo pro*lema viene su*0to passivamente' il musicista
non fa che ripetere a s" stesso' 9mah, io sono fatto cos0, sono uno che si emoziona
facilmente, # logico che io cada in uno stato di eccessiva tensione quando devo
suonare, anche se ad ascoltare ci sono solo poche persone, o magari anche se
non c'# nessuno ,utto quello che posso fare # cercare di com*attere questo lato
del mio carattere avvalendomi di tutti gli espedienti a mia disposizione' posso
controllare la respirazione, la tensione muscolare, impormi volontariamente un
certo grado di rilassamento 9
?r*ene, *isogna pure che qualcuno lo dica' =)-S,- S?!? ,),,- S,(?!IA,-2
-' vero, esistono esercizi che possono indurre un certo grado di rilassamento'
vanno *enissimo per imparare a rilassarsi a fondo, addormentarsi velocemente e
dormire meglio, ma da soli non servono granch" per fare musica
=uello che invece provoca miglioramenti sostanziali # cam*iare il proprio
atteggiamento
19
%n sostanza *isogna riuscire a comprendere che si sta vivendo l'esperienza del
suonare in un modo che # condizionato da un precedente vissuto di tipo
traumatico' *isogna riuscire a dire a s" stessi' 9-videntemente, quando io suono
penso di avere dinanzi a me un compito difficilissimo, al quale mi ritengo
inadeguato, e che tuttavia ritengo di dover svolgere alla perfezione1 ovviamente un
tale atteggiamento # fonte pi3 di angoscia che di piacere ,uttavia, quali che ne
siano le cause, # un atteggiamento modifica*ile29
Se si riesce ad arrivare a questa difficile sincerit 5e qui il maestro pu/ e deve
giocare il difficile ruolo della levatrice6 sar allora possi*ile ritrovare il piacere di
far musica 5chiunque pu/ trarre piacere dal far musica, purch" autorizzi s"
stesso a farlo6 semplicemente ritrovando tutte quelle *elle cose che ci avevano
attirato verso di essa 5sicuramente esistono e ci sono piaciute' altrimenti perch"
avremmo voluto suonare$6 ed evitando di porci compiti superiori alle nostre forze
del momento 5il che non esclude il fatto che ci/ che oggi ci # difficoltoso e ci
fare**e solo disperare, magari domani sar alla nostra portata e ci dar gioia' o
magari no, ma questo non deve essere un pro*lema26
+eneralmente, chi suona divertendosi non ha grossi pro*lemi per le eccessive
tensioni muscolari, questa # la verit - chi suona con gusto non si chiede mai '
9ma io sar/ a**astanza *ravo$9, perch" evidentemente la domanda non ha senso'
a me piacciono tantissimo le patate fritte ma non ricordo di essermi mai chiesto
se io fossi in grado di mangiarle con lo stile necessario, o se fossi a**astanza
veloce ed accurato Se cominciassi a pensare cose del genere, mi sa che mi
andre**ero di traverso Dene, non fatevi andare la musica di traverso ,utto qua
&'errore consiste proprio nel considerare l'angoscia un fatto inelimina*ile dal far
musica, cos0 come le tensioni che ne derivano Se invece accettiamo questa
premessa, non ci resta altro che lavorare sul controllo delle tensioni' una specie
di anestesia del corpo e dell'anima che per/ non d grandi risultati' ho
attraversato personalmente questi pro*lemi e devo dire di non essere mai riuscito
a com*inare molto semplicemente controllando il respiro o la tensione muscolare'
# vero che riuscivo ad essere meno teso, ma finivo per assomigliare ad uno
zom*ie' non mi sentivo pi3 cos0 tanto a disagio, ma non # che neanche mi
divertissi' mi allontanavo semplicemente da me stesso - alla fine non ero mai
contento - se questo lo considerate un *uon risultato, vi consiglio un clistere
gigante, *anda di stitici2
?vviamente il pro*lema non si risolve dall'oggi al domani' chi deve ritrovare il
piacere di far musica, deve smontare un *el po' di sovrastrutture mentali che
glielo impediscono, e deve rimettersi a giocare' fino a che non capisce che giocare
# importante, e *isogna trovare il tempo per farlo e per rivivere tutto quello che
era stato appreso sotto forma di dovere sotto l'aspetto del gioco non potr mai
vivere *ene la sua esperienza di strumentista !on # una *reve passeggiata'
*isogna essere disposti a tornare indietro un *el po' di pi3 di quel che si
vorre**e, e *isogna avere la fortuna di trovare l'aiuto delle persone giuste
=ueste tipo di persone dovre**ero essere gli insegnanti' ma # realistico pensare
che chi ha fatto il danno possa portare la soluzione$ Jo parlato prima di traumi
su*iti in relazione alla pratica strumentale' da chi sono stati innescati$ :i solito i
principali responsa*ili vanno ricercati o tra i genitori, o tra gli insegnanti, e pi3
spesso ancora c'# una specie di associazione a delinquere tra le due categorie
Spesso infatti, credendo di cercare un insegnante adatto ai loro figli i genitori
finiscono per scegliere un insegnante che agisca sui figli nello stesso modo che #
20
loro a*ituale
&'unica parola di speranza ce la d, come al solito, il *uon senso incorporato al
linguaggio %n %nglese suonare si dice plaK, in francese @ouer =ueste parole
significano anche giocare
!on # mai troppo tardi per rimettersi a giocare
21
)omini li*eri o servi stressati$
Ci sono alcune considerazioni che vorrei farei allo scopo di chiarire quanto detto
nei due precedenti capitoli -' possi*ile che i pro*lemi relativi alla postura e al
rilassamento siano in qualche modo riconduci*ili a quelle pro*lematiche di cui si
parla tanto oggi raccogliendole sotto il termine )stress) Cosa significhi il termine
non mi # troppo chiaro Credo che, parlando dei pro*lemi dati dallo stress si
voglia alludere a quel malessere psicofisico che si manifesta quando la tensione
che viene indotta in noi dalle necessit della vita quotidiana sia eccessiva e
soprattutto incessante' # infatti quest'ultima caratteristica che la rende cos0
logorante ;in qui credo siamo tutti d'accordo ?ra si potre**e anche essere
indotti a pensare che un individuo sia tanto pi3 stressato quante pi3 attivit
de**a svolgere in *reve tempo, e che sia il fatto di dover gestire il sovrapporsi e
l'intersecarsi di tutte queste attivit a generare lo stress Si ritiene infatti che la
vita moderna, caratterizzata dal moltiplicarsi e dal sovrapporsi di impegni in
tempi *revi sia altamente stressante e certamente # cos0, ma forse c'# qualche
non trascura*ile dettaglio da chiarire
?sservando me stesso ho notato che quella sensazione di affanno e di malessere
caratteristica dello stress non # in me legata solamente al fatto di trovarmi in una
particolare condizione 5carico di lavoro pesante, molti impegni nella giornata,
pro*lemi in famiglia ecc ecc6 ma quanto al fatto di essere in una condizione nella
quale non sto volentieri Mi spiego meglio' mi trovo a volte a vivere in modo assai
sereno periodi di lavoro intenso e caotico, mentre in altri periodi carichi di lavoro
anche minori mi fanno stare male Ma allora dov'# la differenza$ C'# un passo
rivelatore ne )1l profumo), *ellissimo romanzo di .atric8 SLs8ind &a dove descrive
le tri*olazioni di MaMtre Daldini, profumiere parigino sull'orlo del fallimento, che
manda avanti tra mille difficolt la sua *ottega, cercando di *arcamenarsi tra i
clienti e la concorrenza, assillato dalla costante preoccupazione di non farcela e
dal rimpianto del passato successo Sicuramente possiamo dire che si tratta di
un individuo stressato
( ) 8aldini si alz'. Apr, le imposte e il suo corpo s#immerse fino alle ginocchia nella luce
della sera e rosseggi' come una fiaccola incandescente che stia per spegnersi. 9ide il
"ordo rosso scuro del sole dietro al *ouvre e i pi tenui "agliori sui tetti d#ardesia della
citt.. !otto di lui il fiume scintillava come oro, le navi erano scomparse. + pro"a"ilmente
si stava levando il vento, perch la superficie dell#ac$ua era "attuta dalle raffiche che
parevano incresparla di s$uame, e $ua e l, e sempre pi vicino c#era un luccichio, come
se un#enorme mano stesse spargendo sull#ac$ua milioni di luigi d#oro, e per un attimo
sem"r' che la corrente del fiume avesse cam"iato direzione: scorreva verso 8aldini, una
fiumana scintillante d#oro puro. :li occhi di 8aldini erano umidi e tristi. -er un attimo
rest' immo"ile e osserv' lo splendido spettacolo. -oi, d#un tratto, spalanc' la finestra,
apr, le imposte e gett' fuori il flacone con il profumo di -lissier, facendogli descrivere un
ampio arco nell#aria. *o vide piom"are in ac$ua e lacerare per un attimo il tappeto
scintillante. Aria fresca afflu, nella stanza. 8aldini tir' il fiato e s#accorse che il suo naso
si stava li"erando. -oi richiuse la finestra, ;uasi nello stesso momento cal' la notte,
22
tutt#a un tratto. *#immagine della citt. e del fiume scintillanti d#oro si fossilizz' in un
profilo grigio<cenere. 0i colpo nella stanza si era fatto "uio. 8aldini continu' a stare nella
stessa posizione di prima e a guardare fisso oltre la finestra. )=on mander' nessuno
domani da -lissier), disse, e con entram"e le mani strinse forte la spalliera della sedia.
) =on lo far'. =on far' neppure il mio giro per i salotti. 0omani andr' invece dal notaio e
vender' la mia casa e il mio negozio. ;uesto far'. + "asta/). Aveva assunto
un#espressione capar"ia da ragazzo, e a un tratto si sent, molto felice. +ra di nuovo il
8aldini di un tempo, giovane, coraggioso, e deciso come sempre a tener testa al
destino..., anche se tener testa in $uesto caso significava soltanto ritirarsi. +
$uand#anc"e/ =on restava comun$ue altro da fare. *o stupido tempo non lasciava altra
scelta. 0io ci d. tempi "uoni e cattivi, ma non vuole che in tempi cattivi ci lagniamo e ci
lamentiamo, "ens, che diamo prova di essere forti. + *ui aveva inviato un segnale.
*#immagine illusoria della citt. dorata rosso<sangue era stata un ammonimento: agisci,
8aldini, prima che sia troppo tardi/ *a tua casa 7 ancora solida, i tuoi magazzini sono
ancora pieni, puoi ancora ottenere un "uon prezzo per il tuo negozio che va declinando.
*e decisioni stanno ancora a te. 1nvecchiare modestamente a &essina non 7 stato
proprio lo scopo della tua vita, ma e pur sempre pi onorevole e pi gradito a 0io che
non andare in rovina pomposamente a -arigi. 6he i 8rouet, i :alteau e i -lissier
trionfino tran$uillamente. :iuseppe 8aldini sgom"ra il campo. &a lo fa di propria
volont. e senza piegarsi/ Adesso era proprio fiero di s. + infinitamente sollevato. -er la
prima volta dopo anni non sentiva pi sulla schiena il crampo del subalterno, che gli
tendeva la nuca e gli aveva marcato le spalle sempre pi devotamente, e stava dritto
senza sforzo, li"ero e leggero, ed era felice. 4espirava () senza fatica. ( ... ) . 8aldini
aveva cam"iato vita e si sentiva meravigliosamente "ene. >ra sare""e salito da sua
moglie e l#avre""e messa a parte delle sue decisioni, poi si sare""e recato in
pellegrinaggio a =otre<0ame e avre""e acceso una candela di ringraziamento a 0io per
la "enevola indicazione e per l#incredi"ile forza di carattere che +gli aveva concesso a
lui, :iuseppe 8aldini. 6on uno slancio $uasi giovanile si gett' la parrucca sulla testa
calva, s#infil' la giacca "lu, afferr' il candeliere che stava sul tavolo e lasci' lo
studio. ()

?ra Daldini sta *ene' non # pi3 stressato Come mai$ 9%l crampo del su*alterno29'
ecco la miglior definizione che io conosca delle tensioni provocate dallo stress,
perch" sta proprio l0 la vera causa' non essere i veri autori e i veri responsa*ili dei
doveri che ci pressano, ma doverli accettare come un'imposizione2 =uando
pensiamo ed agiamo da uomini li*eri e non da servi raramente siamo stressati,
anche con un mare di impegni ed anche in un mare di guai' saremo stanchi
morti, quello s0, ma non # la stessa cosa Cosa c'entra tutto ci/ con la didattica
strumentale$ Jo parlato nei capitoli precedenti dell'ansia che crea tensioni di
vario tipo :a dove viene quest'ansia$ +i negli anni 'GC .iaget, affrontando i
grandi temi della didattica, faceva alcune interessanti osservazioni che credo
siano ancora valide oggi -cco una paginetta illuminante'
&a, se il fenomeno del rispetto presenta in $uesto modo un?innega"ile unit. funzionale,
possiamo, per astratto, distinguere al meno due tipi di rispetto (di cui il secondo
costituisce una sorta di caso limite del primo). 6?7 innanzitutto il rispetto che
chiameremo unilaterale, perch implica un?ineguaglianza tra co(ui che rispetta e colui
che 7 rispettato: 7 il rispetto del piccolo per il grande, del "am"ino per l?adulto o del
fratello minore per il maggiore. ;uesto rispetto, il solo al $uale normalmente si pensa, e
$uello su cui 8ovet ha specialmente insistito, comporta una soggezione inevita"ile da
parte del superiore nei confronti del l?inferiore: 7 dun$ue caratteristico di una prima
forma di rapporto sociale che chiameremo. &a esiste, in secondo luogo, un tipo di
rispetto che possiamo definire mutuo, perch gli individui che sono in contatto si
considerano uguali e si rispettano reciprocamente. ;uesto rispetto non implica $uindi
23
nessuna soggezione e caratterizza un secondo tipo di rapporto sociale che chiameremo
cooperazione. ;uesta cooperazione costituisce l?essenza delle relazioni tra "am"ini o tra
adolescenti nel contesto di un gioco regolato, di un?organizzazione di self<government o
di una discussione sincera e "en condotta. ;uesti due tipi di rispetto ci sem"rano
spiegare l?esistenza delle due morali di cui si osserva continuamente l?opposizione nel
"am"ino. -er generalizzare, possiamo dire che, andando di pari passo con il rapporto di
soggezione morale, il rispetto unilaterale conduce, come 8ovet ha "en notato, a un
risultato specifico che 7 il sentimento del dovere. &a cos,, come risultato della
sollecitazione adulta sul "am"ino, il dovere originario rimane essenzialmente eteronomo.
Al contrario, la morale che risulta dal mutuo rispetto e dai rapporti di cooperazione pu'
essere caratterizzata da un sentimento diverso, il sentimento del "ene, pi interno alla
coscienza, e il cui ideale di reciprocit. tende . divenire interamente autonomo.
6onsideriamo $ualche esempio di $ueste opposizioni a cominciare dalla sottomissione
alle regole, a $uello spirito di disciplina nel $uale 0ur@heim vede il primo elemento della
moralit.. ;uando si studia da vicino, per osservazione sistematica dei suoi giochi
spontanei o interrogandolo sulla coscienza delle regole, la maniera in cui il "am"ino di
et. differenti si sottomette a una disciplina, $uale l?insieme delle regole del gioco, non si
pu' non rimanere colpiti dalla differenza di reazioni dei piccoli e dei grandi. 1 piccoli, dai
cin$ue gli otto anni circa, accettano le regole dei maggiori per rispetto unilaterale, e le
assimilano a un compito prescritto dall?adulto stesso: le considerano intangi"ili e sacre.
Auttavia, pur imponendosi cos, tanto alle coscienze, le regole ne restano estranee e non
sono infatti osservate che molto male. 1 grandi, al contrario, creano essi stessi le regole,
in cooperazione, e le osservano grazie al mutuo rispetto: $ueste regole autonome
arrivano a partecipare della loro personalit. e rimangono da loro scrupolosamente
seguite.
(Aratto da: 6in$ui7me congr7s international d#ducation morale, -aris, (B%C, compte
rendu et rapport gnral, -aris, Alcan, (B%C)

-sistono dunque due distinti meccanismi mentali ai quali # possi*ile far appello
nell'educazione !on so cosa ne pensino gli specialisti, ma la mia sensazione # i
meccanismi psicologici legati ai due processi che .iaget chiama rapporto di
soggezione e rapporto di cooperazione continuino a coesistere anche oltre
l'infanzia e l'adolescenza, e che i nostri rapporti sociali si *asino tanto sull'uno
quanto sull'altro =uale dei due privilegiare dipende da quali scopi si vogliano
conseguire
!on voglio trarre conclusioni di tipo generale, ma dalla mia piccola esperienza di
insegnamento ho imparato che l'insegnamento della musica deve passare pi3
attraverso la cooperazione e l'attivazione delle risorse dell'allievo che attraverso
l'imposizione della volont dell'insegnante !aturalmente quest'ultima ha un suo
peso a anche grande, ma non pu/ essere il fattore dominante, nel processo
educativo !on lo dico per pregiudizi di tipo ideologico, ma per aver constatato in
pratica la semplice imposizione della volont dell'insegnante non funziona *ene, e
alla lunga crea tutti quei pro*lemi ai quali ho accennato in precedenza
!aturalmente anche la valutazione dell'importanza delle pro*lematiche che ho fin
qui discusso dipende dal tipo di o*iettivi che ci si pone nel corso del processo
educativo Meglio creare uomini li*eri o servi stressati$ !aturalmente nessuno li
chiama cos0, ma sentirete viceversa parlare di 9formazione professionale adeguata
alle necessit della struttura produttiva9 o di 9successo9 o di 9carriera9, o anche di
9salutare competizione9
Salutare competizione2 %l punto # che i 9perdenti9 spesso si sono giocati qualcosa
di pi3 della posta della tom*ola, mentre i 9vincenti9 hanno vinto s0, ma a che
prezzo$
24
+li insegnanti e i maestri
%nsegnanti e maestri' con questi due termini intendo due diversi ruoli che quasi
sempre convivono nella stessa persona
Mi spiego con un esempio' se qualcuno dei miei allievi di chitarra viene da me con
un pro*lema specifico gi *en configurato 59.rof, questo arpeggio non mi viene
*ene, come devo fare$96 mi sta semplicemente chiedendo di fornire una
consulenza per rimuovere un ostacolo sulla sua strada, che per/ # *en chiara e
definita Se io riesco ad aiutarlo dando le giuste indicazioni, magari proponendo
delle esercitazioni adeguate, ma pi3 spesso portando la sua attenzione su
qualcosa 5magari un minuscolo ma significativo dettaglio6 che gli sfugge in quel
momento, ho svolto il ruolo dell'insegnante
=uando invece qualcuno viene da me spinto soltanto da un generico desiderio di
far musica, motivato soltanto da una vaga consapevolezza che questo far musica
avr degli effetti positivi sulla sua persona, e mi formula una sorta di richiesta
indistinta e glo*ale, allora toccher a me fare da levatrice alla consapevolezza di
queste necessit e a questi desideri, e proporre un percorso da seguire che sia
adeguato alla persona dell'allievo, mentre lui non avr un'idea chiara di dove
questo percorso lo porter 5oppure non ne avr che un'idea parziale o, a volte, del
tutto erronea6 =ui dovr/ svolgere il ruolo del maestro, ruolo che si protrarr fino
al momento in cui l'allievo non sar *en consapevole di s", e quindi indipendente
%n realt per/ le cose non sono cos0 semplici da distinguere
Succede che dietro richieste generiche ci siano idee e percorsi gi *en definiti,
anche se non dichiarati 594oglio imparare a suonare la chitarra per accompagnare
il mio amico che canta le canzoni di 4asco (ossi, ma al prof non lo dico perch"
mi sem*ra uno troppo serio, e magari non approva96 o viceversa vengano
prospettati dei pro*lemi 9tecnici9 che di tecnico non hanno nulla, ma denunciano
qualche forma di 9malessere musicale9 Se per esempio qualcuno mi chiedesse
9Come devo impostare la mano destra per far risaltare questa linea melodica$9 e
l'azione della sua mano destra non avesse in realt nessun particolare difetto
dovuto a cattive a*itudini, sare**e allora ovvio come non ci sia nessuna
correzione della manualit da fare, ma casomai si tratti del pro*lema 5*en pi3
complesso6 di cam*iare qualcosa nel suo modo far musica' in questo caso,
nonostante la richiesta fosse stata fatta formalmente all'insegnante, la risposta
dovre**e venire dal maestro
&'insegnante pu/ avvalersi di metodologie diverse, e sceglierle sperimentandole e
confrontandone l'efficacia =uesti metodi di lavoro possono provenire da fonti
diverse, o essere frutto di ela*orazioni personali, e sta alla sua intelligenza
decidere quali usare e come usarli ?ltretutto, quando essi si accordino al suo
modo di fare, pu/ cam*iarli con relativa facilit
%l maestro viceversa non ha altro materiale da insegnare che s" stesso e la propria
esperienza come # stata riela*orata fino a quel momento Si intuisce su*ito che
questo comporta un livello di coinvolgimento *en diverso %l maestro deve mettersi
in gioco fino in fondo e questo comporta innanzitutto il fatto che dovr sapersi
25
accettare, con tutti i propri pregi, difetti e pro*lemi personali - questo, come si
pu/ facilmente constatare, non # da tutti
,utti gli insegnanti per/, volenti o nolenti, finiscono per essere anche dei maestri,
anche se non tutti ne hanno la consapevolezza, e questo pu/ creare serie
difficolt, perch" in questo caso l'insegnante corre il rischio di riversare tutti i
suoi pro*lemi sugli allievi senza alcun controllo e senza nessun filtro, e
soprattutto senza rispetto per la individualit della persona dell'allievo, e corre il
rischio di replicare nell'allievo la parte peggiore di s" stesso )no dei motivi della
mia stima per il mio insegnante di perfezionamento # stato fare la conoscenza dei
suoi allievi' sono tutti diversi tra di loro e nessuno di essi gli assomiglia troppo
-ppure tutti a**iamo imparato molto da lui 5e a quanto pare ognuno ha imparato
delle lezioni un po' diverse6
Altri insegnanti si rifiutano assumere il ruolo del maestro =uando l'insegnante,
nel momento in cui l'allievo avanza delle richieste alle quali solo il maestro pu/
rispondere, cerca di esimersi dall'assumere questo ruolo, generalmente lo fa o
perch" non ha capito la richiesta dell'allievo, o perch" intuisce che seguire
l'allievo nelle sue esigenze lo portere**e su un terreno sul quale non si sente
sicuro, e in questo caso generalmente e non # neppure disposto a confessarlo
.ersonalmente ritengo preferi*ile la sincerit' a volte un *el 9!on so9 vale di pi3
del rifugiarsi dietro a rassicuranti nozioni di tecnica strumentale Mi spiego
meglio' qualunque insegnante, se ha una decente tecnica manuale, pu/ riuscire
ad eseguire quello che ad un normale allievo potre**e venire in mente di voler
suonare Ci/ non significa per/ che sappia come suonare il *rano in questione,
anche perch" quella musica potre**e non interessarlo per niente %n questi casi,
secondo me # meglio essere sinceri' 9Mi dispiace ma questa musica non la
conosco9 5il che non esclude 94ediamo un po' che ro*a #9' magari # della *uona
musica che ancora non conoscevamo6 oppure' 9Mi dispiace ma questa musica io
non la so suonare' ho provato a leggerla, ma non mi dice nulla9 5attenzione' non
9questa musica non vale niente9 ' come possiamo esserne sicuri$ A chi non # mai
successo di ascoltare un *rano che giudicava insipido e di trovarlo invece
gradevole o addirittura *ello, grazie ad una *ella esecuzione$6 .u/ anche darsi
che l'allievo voglia uscire dall'am*ito delle nostre competenze' anche qui # meglio
non *arare 59.rof, mi insegna a suonare la chitarra elettrica$ Come si usa il
distorsore$9 ;orse # meglio rispondere ' 9Sai, io con la chitarra elettrica non sono
mica tanto *ravo' se proprio vuoi puoi andare a lezione dal mio amico Antonio
che # un vero roc8ettaro scatenato9 piuttosto che ' 9Ma la chitarra elettrica non
vale niente2 %l roc8$ Cosa ti viene in mente, quella non # musica2961 se la chitarra
elettrica era solo una cosa del momento, pu/ darsi che poi l'allievo torni1 se
invece # una autentica passione, allora gli serve veramente un insegnante
diverso, e se lo trova sar tanto meglio per tutti e in questo non c'# niente di male
visto che non tutti gli insegnanti vanno *ene indistintamente per tutti gli allievi e
viceversa6
%n questo modo, oltre a istituire una relazione onesta con l'allievo, gettiamo le
*asi per la sua futura emancipazione' # normale che per l'allievo l'insegnante
diventi un po' un mito, ma deve essere altrettanto normale che a un certo punto il
mito crolli, se l'allievo deve crescere Anche questa # un'ovviet, naturalmente, ma
anche se a parole siamo tutti d'accordo, # facile rilevare come esistano parecchi
insegnanti che nei fatti si regolino in modo da difendere innanzitutto il proprio
prestigio, a qualunque prezzo
26
%n altri casi l'insegnante pensa sia meglio 5# pi3 comodo26 mantenersi sempre
distaccato e neutrale1 questo avviene solitamente quando l'insegnamento viene
vissuto come attivit di ripiego %l guaio # che per/ questa situazione viene vissuta
dall'allievo come una mancanza di disponi*ilit
=uali che siano i motivi, cos0 facendo l'insegnante in realt insegna la propria
assenza' insegna la possi*ilit di una relazione umana vuota - non mi dilungo a
sottolineare quanto questo sia grave' chi pu/ capire avr gi afferrato, a e chi non
pu/ capire ulteriori spiegazioni non diranno nulla
27
Scuole, esami, concorsi


Scuole
A proposito delle scuole non # il caso di dilungarsi troppo, data la vastit
dell'argomento e, tutto sommato, allo stato attuale delle cose, la sua relativa
irrilevanza' si incontrano persone meravigliose in scuole orrende e viceversa
Sare**e *ello che almeno laddove viene speso denaro pu**lico ci fosse un po' pi3
di controllo sulla qualit di ci/ che viene fatto Salvo il fatto che non vedo chi
potre**e controllare senza fare altri disastri' oggi come oggi la situazione mi
sem*ra tale per cui chi ha *uone e sane idee in testa 5o perlomeno quelle che io
giudico tali6 non arriver mai a dirigere niente in questo campo, perch"
difficilmente riuscir ad essere appoggiato dai politici, e tanto meno dalla
maggioranza della popolazione, che di musica non capisce quasi nulla - allora
forse # preferi*ile l'attuale disinteresse delle istituzioni al controllo di qualche
idiota incompetente 5attenzione ho scritto queste righe qualche tempo fa, e ora
mi sem*ra di sentire che forse gli idioti stanno arrivando speriamo *ene6
=uindi, mentre passano quei dueFtrecento anni necessari per la formazione
musicale di massa, direi che con le strutture scolastiche l'unica cosa da fare #
cercare di *arcamenarsi alla meglio .urtroppo non # possi*ile farne a meno, dato
che l'insegnamento individuale 5leggi lezioni private6 manca di alcuni
indispensa*ili strumenti didattici 5possi*ilit di far musica d'insieme,
organizzazione di spettacoli musicali, interscam*i tra allievi ed insegnanti ecc6
Ci/ premesso, ecco la mia opinione sulle scuole di musica di ogni ordine e grado'
queste scuole sono ovviamente fatte da persone e quindi # dal *uon rapporto tra
esse e dal *uon rapporto che costoro hanno con la musica che nasce il *uon
funzionamento di una scuola
Chi sono i soggetti in causa$

Allievi
%nsegnanti
+enitori degli allievi non adulti
.ersonale non docente 5inservienti, segreteria, direzione, in ordine decrescente di
importanza6
Amici, nemici e concittadini vari, che oltretutto formano il pu**lico 5come si
potre**e fare musica senza un pu**lico$6

&e soluzioni strutturali 5quante ore di lezione$ Singole$ %n gruppo$ =uali i costi$
=uali le entrate della scuola$ ecc ecc6 possono essere le pi3 diverse, purch"
siano guidate da *uoni criteri generali
=uali siano questi criteri # ovviamente discuti*ile &e mie idee personali sono
quelle che sto esponendo, e so *enissimo che non incontrano consensi universali
:a parte mia sono generalmente disposto a colla*orare anche con persone che
a**iano punti di vista differenti &'unica cosa sulla quale sono a**astanza
28
intransigente # che all'interno di una scuola di musica la cosa principale deve
essere la persona dell'allievo Attenzione' non la formazione musicale dell'allievo,
ma la sua persona

Chi si iscrive ad una scuola di musica deve richiedere ad essa alcuni
fondamentali requisiti'

1% costi non devono essere traumatici per il *ilancio famigliare =uesto, oltre che
per ragioni ovvie, deve servire a lasciar respirare allievi, genitori e insegnanti -'
possi*ilissimo che un ragazzo, magari realmente appassionato alla musica e
realmente dotato, per un certo periodo 5magari un semestre6 non com*ini un
granch"' ora, se questo periodo # costato troppi soldi, la cosa diventa un po'
pesante per tutti

B+li insegnanti devono essere adeguatamente preparati, cosa difficile da valutare
soprattutto per chi si iscrive ai corsi inferiori =uello che l'aspirante allievo, eNo i
suoi genitori possono fare # di frequentare un po' l'am*iente prima di iscriversi'
andare ai saggi di fine anno, magari chiedere qualche lezione di prova 5molte
scuole danno alcune lezioni che l'allievo pagher soltanto se decide poi di
iscriversi6 e cercare di capire che aria tira

G&'organizzazione generale della scuola deve funzionare )na scuola di musica
deve cio# essere una vera scuola e non un'associazione dove alcuni insegnanti
fanno le loro lezioni, in modo assolutamente simile alle loro lezioni private
Altrimenti, meglio le lezioni private 5l'insegnante in genere non le denuncia al
fisco, cos0 lui guadagna un po' di pi3 e l'allievo paga un po' meno Se una scuola
si riduce ad essere un luogo per lezioni private, sar, oltre che inutile, anche pi3
dispendiosa6 )na scuola deve fare dell'attivit culturale 5organizzare concerti,
conferenze ecc6 promuovere il dialogo tra docenti ed allievi, anche di corsi diversi,
promuovere la formazione e l'aggiornamento dei propri insegnanti, e cercare di
seguire gli allievi pi3 efficacemente di come potre**e il singolo insegnante


Esami e Concorsi

Anche gli esami 5e aggiungiamoci pure i concorsi6 sono faccende relativamente
insignificanti dal punto di vista della musica
.ossono viceversa diventare un ostacolo quando diventano un o*iettivo
4oglio dire che a un *ravo allievo, che sappia suonare *ene e ami il suo
strumento non far alcun male andare a farsi una suonatina anche davanti a
una commissione d'esame 5dopo che ne avr fatte tante altre in posti pi3
divertenti6 e portarsi a casa un pezzo di carta dove sta scritto che lui # un
musicista =uesto far tanto contenti i suoi genitori, i suoi insegnanti e il
direttore della scuola e, se l'allievo fa parte dei corsi pi3 avanzati, forse 5n*'
forse6 aver fatto un *ell'esame o aver vinto un concorso prestigioso lo aiuter un
poco 5molto poco6 se vorr fare il musicista di mestiere Ma non cam*ier
nient'altro
&'importante # che il superamento degli esami non diventi un l'o*iettivo principale
e la sola motivazione per l'attivit musicale Come ho gi spiegato, quando il
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dovere prevale sul gioco, in musica le cose cominciano a non andare pi3 *ene,
nonostante per un *el po' magari le apparenze mostrino il contrario %n questa
situazione si finisce veramente per farsi del male, o per a**andonare la musica, o
tutt'e due, e poi per cosa$ .er dei pezzi di carta che, se qualche decennio fa
potevano aprire qualche s*occo nel mondo del lavoro, oggi valgono sempre meno
Certo, servono ancora, ma chi ha un minimo di talento, poca fretta, e ama
realmente la musica ci arriver senza pro*lemi, mentre chi si pone come o*iettivo
primario il conseguimento del titolo di studio rischia grosse delusioni 4oglio dire
proprio grosse, di quelle in grado di avvelenare un *el po' di anni di vita, tanto per
intenderci !on sto scherzando' gente segnata a fondo da queste cose ce n'#
a**astanza' vediamo se # possi*ile limitare i danni per il futuro
30
%l virtuosismo o**ligatorio


9irtuoso antico termine, ancora in uso, con il $uale si definisce l#interprete che ha
raggiunto grande perfezione tecnica DD 9. da camera indicava, nel periodo "arocco, il
musicista al servizio privato delle corti e dei no"ili
Also spracht +arzantina 5nome affettuoso con cui # nota l'-nciclopedia della
Musica +arzanti, datole forse per le sue doti di affa*ilit di linguaggio e per la
socievolezza del suo costo6
Disogna per/ aggiungere che il significato del termine virtuoso # un po' cam*iato,
nel corso del tempo, col mutare del rapporto tra il musicista e il suo pu**lico
!el settecento e nell'ottocento succedono in questo campo un paio di cosette
interessanti, una *ella e una *rutta 5secondo me, naturalmente6
&a cosa *ella # che la cerchia degli ascoltatori di musica colta si allarga' vengono
aperti nuovi teatri, esplode il fenomeno del melodramma 5odd0o, questa cosa del
melodramma non so se veramente sia stata una faccenda cos0 *ella per la
musica, ma, come si suol dire' 9Ai posteri 96 e quella musica colta che era stata
appannaggio esclusivo dell'aristocrazia ora diventa accessi*ile anche alla
*orghesia dell'epoca
.er la prima volta si forma quello che oggi chiamiamo pu**lico
)n musicista *arocco mai avre**e pensato di avere un pu**lico, ma piuttosto
degli ascoltatori 5non # la stessa cosa' sem*ra, ma 61 nel (inascimento poi l'idea
era piuttosto quella di far musica insieme, piuttosto che di dividersi rigidamente
tra chi suona e chi ascolta
?ra per/ questo nuovo pu**lico # mediamente molto meno preparato ad
ascoltare la musica che gli viene proposta
Succede che i musicisti di musica colta per la prima volta si trovano davanti un
pu**lico di persone che della loro musica capisce poco
Mi spiego meglio' nel (inascimento l'idea ispiratrice era quella del far musica
insieme' tutti 5*eninteso tutti quelli che facevano parte di una ristretta cerchia di
aristocratici6 dovevano essere almeno un po' musicisti per poter godere
pienamente anche solo dell'ascolto C'erano naturalmente cortigiani pi3 o meno
*ravi, c'erano anche dei virtuosi ma l'idea di fondo era la condivisione di un
linguaggio e di un sentire comuni
!el seiFsettecento le cose cam*iano un poco, i musicisti si specializzano, nasce il
teatro musicale, ma finch" la platea resta quella aristocratica, si tratta di
ascoltatori che in *uona parte condividono il gusto dei musicisti ed hanno una
*uona preparazione musicale' questi ascoltatori aristocratici magari non
sare**ero in grado di sostituirsi agli esecutori, 5e sicuramente non vorre**ero'
ormai il musicista # diventato un servo26 ma sono comunque spesso musicisti
dilettanti essi stessi - dilettante non ha ancora significato riduttivo'
semplicemente questi signori, magari musicalmente dotatissimi, sono destinati
ad altre carriere
Comunque questi ascoltatori sono ancora molto vicini ai loro musicisti, dal punto
31
di vista della valutazione estetica
&a situazione cam*ia radicalmente con la presenza a teatro 5sempre pi3
numerosa6 e nelle sale da concerto 5molto meno importante, specie in %talia6 di
questo nuovo 9pu**lico9, che oltre alla *orghesia includer gradualmente tutte le
classi sociali
%l guaio # che questi nuovi ascoltatori, oltre a capirci poco, di musica, non # che
a**iano poi questa gran voglia di migliorare Sare**e inconcludente ed assurdo
attri*uire i motivi di questo *locco ad una vaga tendenza alla pigrizia di massa %o
credo che ci siano ragioni pi3 articolate delle quali dir/ meglio pi3 avanti
Comunque sia, al musicista della tradizione colta diventa sempre pi3 difficile
comunicare' egli sente che il suo linguaggio non passa %n attesa che se ne formi
uno nuovo, pi3 adeguato, e che la sensi*ilit del pu**lico migliori, non gli resta
che stupire e per far questo usa tutte le armi a sua disposizione :a qui la
dimensione teatrale della musica ed il virtuosismo estremo di quei musicisti che
se lo possono permettere 5non tutti possono, ovviamente6 !aturalmente i grandi
musicisti dell'ottocento hanno fatto cose meravigliose anche in questa situazione,
e sono riusciti a costruire musica *ellissima proprio lavorando proprio su questo
contesto 5forse che le pi3 *elle rose non si concimano con la merda$61 infatti non
tutto il male vien per nuocere' sicuramente il fenomeno dei virtuosi ha portato
alla scoperta di nuove risorse della tecnica strumentale, e la necessit di 9colpire
al cuore9 questo nuovo pu**lico ha enormemente accelerato lo sviluppo del
linguaggio musicale ,uttavia io credo che, tutto sommato, il rapporto tra
musicista e pu**lico a**ia preso, dopo il rinascimento, una gran *rutta piega -
spiace dirlo, ma, anche se molte cose sono cam*iate, stiamo ancora qua a
di*atterci in queste 5diciamo6 acque Si sono affermanti altri generi musicali, ma
anche in essi l'ascolto della musica stenta molto ad affermarsi al di fuori due
queste due dimensioni, teatrale e virtuosistica 4edi sotto la noticina esplicativa
.are dunque che un certo grado di virtuosismo sia divenuto irrinuncia*ile per il
musicista professionista
- questo passi' purtroppo anche chi decide di dedicarsi alla carriera di solista
conserva la perniciosa a*itudine di mangiare tre volte al giorno' pertanto dovr
trovarsi del lavoro, e chi vuol fare il concertista dovr imporsi al suo pu**lico a
suon di velocissimi sedicesimi e trentaduesimi *en eseguiti
%l guaio # che il modello educativo adatto a formare un *rillante virtuoso viene
propinato in modo indiscriminato a tutti, anche a quelli che di virtuoso non
avranno mai altro che una sana vita di rinunce
Sulla *ase di questo modello, i conservatori sfornano ogni anno centinaia di
diplomati, temprati alle pi3 ardue vette della pratica strumentale 5o perlomeno,
questa sare**e l'idea6
Cosa fanno questi *aldi giovani dopo il diploma$ .ochissimi fuoriclasse, dotati di
grande talento, grande tenacia, qualche conoscenza, e un po' di culo faranno
davvero il concertismo ,utti gli altri 5compresi molti fuoriclasse sfigati, che
*ench" assai talentuosi non a**iano n" appoggi n" fortuna, dei quali, lo dico a
scanso di equivoci per chi non mi conosce, io non sento di far parte6 o
rimanderanno il pro*lema lavoro 5sempre che se lo possano permettere6
frequentando corsi di perfezionamento dove perlopi3 si perfezioneranno nella loro
prospettiva di disoccupati fullFtime, o faranno altri lavori che con la musica non
c'entrano nulla, o, se desiderano rimanere in qualche modo nell'am*iente
musicale, dovranno rassegnarsi ad una gavetta mostruosa, consistente nell'
32
accettare qualunque tipo di lavoro disponi*ile' soprattutto insegnamento 5ma non
solo del proprio strumento, *ens0 di qualunque cosa a qualunque livello e a
qualunque tipo di studente' dalla propedeutica musicale negli asili nido alla
direzione di coro per le universit della terza et6, ma anche fare il pianoF*ar,
suonare nei nigths o fare musica da *allo 59?rchestra spettacolo &a 4era
(omagna9, tanto per capirci61 i pianisti possono fare gli accompagnatori nelle
lezioni di danza, organisti, flautisti, violinisti, cantanti suoneranno ai matrimoni1
chi ha talento per questo genere di cose potr fare l'arrangiatore ecc ecc
!avigare in questo variopinto mondo del precariato presenta per/ alcuni
pro*lemi' innanzitutto manca del tutto la preparazione necessaria'
:omande ricorrenti in alcune situazioni tipiche'
?8, io so suonare un po' la chitarra' ma da che parte si comincia per insegnare
ad un altro a suonare$ Cazzo, adesso che ci penso' nessuno si # mai preoccupato
di farmi sapere qualcosa in merito2
Dam*ini dai O ai 1B anni' dove sono le istruzioni per l'uso$ - soprattutto' come si
spengono$
Come si fa ad accompagnare un cantante che canta a orecchio e non ha
nemmeno uno straccio di spartito da farmi leggere$
Come faccio a suonare quattro ore consecutive in un'orchestra spettacolo che non
si ferma mai$ &eggo tutto$ 5ro*a da emicrania cronica1 e quando spengono tutte
le luci in sala$ Che c leggo al *uoi$6 4ado a orecchio$ 5e come si fa$ Mai
suonato Mozart a orecchio, io26
.iano *ar' sono le ore C1AO e un distinto signore decisamente u*riaco insiste
perch" gli suoni una canzone della quale' 16 non ricorda il titolo B6 non ricorda
l'autore G6 non riesce a citare neppure un verso intelligi*ile ma soprattutto A6
continua a cantarmi 5ovviamente # stonato come una campana6 in un orecchio
quello che lui sostiene sia il refrain mentre io sto suonando un'altra cosa2 Cosa si
fa in questi casi$ -' lecito il ricorso alla violenza$
?ltre ai danni che fa e che su*isce chi si trova in queste situazioni senza nessuna
preparazione 5e cio# praticamente tutti' come ci si prepara a questi lavori, che
oltretutto sono diversissimi tra loro e spesso precari, e quindi ti capitano tra capo
e collo senza preavviso$6, c'# anche da dire che poche sono le persone dotate del
senso dell'umorismo necessario a uscire indenni da queste esperienze
.erlopi3 si esce da queste cose con la netta sensazione di essere degli im*ecilli
incapaci 5il che non # vero' si # soltanto degli sprovveduti totalmente inesperti6
oppure si rifiutano in *locco' che cazzo, io sono un pianista, mica un
PPPPPPPPPPPPP 5inserire il termine appropriato alla circostanza scegliendo tra'
maestra d'asilo, assistente sociale, animatore da villaggio turistico, musicista di
strada, saltim*anco, pezza da piedi, guitto da avanspettacolo, altro a scelta6
&'unica svolta possi*ile, per come la vedo io, # quella di scegliere qualcuna di
queste attivit, tutte per altro degne di rispetto se svolte con coscienza, e di
approfondirne pian piano le tematiche, senza pretendere troppo da s" stessi, e
cercare pi3 occasioni possi*ili di lavoro in quel settore, preparandosi, come gi
detto, a una gavetta mostruosa
?ccasionalmente poi capiter anche di fare il lavoro per cui si # studiato, e cio#
suonare il proprio strumento ricevendo un cachet adeguato, ma non c'# da
contarci troppo =uasi tutti i musicisti che conosco 5e non crediate che siano tutti
scarsi come me' alcuni sono realmente *ravissimi6 campano di insegnamento eNo
altro, e suonano perch" amano suonare, percependo compensi decisamente
33
inadeguati, a volte al limite del ridicolo .urtroppo la realt attuale non offre
molto di pi3
;ondamentale non lasciarsi a**attere dalla situazione e superare un altro grave
ostacolo' il complesso del grande artista mancato 59? sono come .ollini o sono
una merda9 e tertium non datur, come dire**e quel pirla di Aristotele6
?vviamente, questo ulteriore handicap # di tipo mentale non nasce dal nulla, ma
# perlopi3 frutto di quel percorso educativo di cui sopra, che di per s" sare**e
anche rispetta*ile, ma che ha s*agliato completamente mira
;in qui a**iamo visto i disastri che un certo tipo di scelta didattica provocano a
coloro che scelgono di a**racciare la musica come mestiere
Ma non *asta' assurdit ulteriore # che il modello educativo della ;ormazione del
+rande %nterprete 4irtuoso e Cazzuto viene spesso esteso anche a chi nel far
musica non uscir mai da un am*ito amatoriale
=uali sono i motivi di questa scelta$ ' non sar che l'insegnante tende a replicare
indiscriminatamente s" stesso, e lui magari # realmente un vero virtuoso, o
vorre**e 5ahia26 esserlo$
?vviamente, se parlate con gli insegnanti vi diranno che non # vero niente, 'sto
fatto non esiste, che sanno *enissimo che gli allievi sono tutti diversi tra loro e
che solo a pochi si addice una carriera nel campo musicale, ecc ecc Ma sotto
sotto, l'idea di avere tra i nostri allievi il .aganini del futuro ci intriga un po' tutti,
per molte ragioni' perch" se # *ravo, l'allievo far la reputazione del maestro, per
prendersi una rivincita dalla vita, 5come i padri che pensano che i figli de**ano
avere tutto ci/ che a loro # mancato 4edi sotto la noticina malvagia6, oppure anche credendo in
*uona fede di fare il *ene dell'allievo, salvo il fatto per/ di essersi magari s*agliati
completamente nel valutarlo )na spia di ci/ # l'atteggiamento di sufficienza che
gli insegnanti assumono spesso nei confronti degli allievi meno dotati o meno
motivati allo studio della musica, come se fossero delusi da queste persone che si
rifiutano di conformarsi al modello proposto - se fosse il modello ad essere
s*agliato$ - se anche l'idea di proporre un modello fosse s*agliata$
:i musicisti formati in modo stupidamente tradizionale ne a**iamo gi pi3 di
quanti ne occorrano, e questo # un dato di fatto Allora non si potre**e provare a
lasciar vivere gli allievi e vedere cosa ne viene fuori$ Magari esce anche della
*uona musica
=oticina esplicativa
1ntendiamoci: non 7 che io pensi che da un certo punto in poi la comunicazione tra artista e pu""lico
sia del tutto scomparsa, anche perch 7 comun$ue rimasta una certa parte di pu""lico capace di
ascolto competente e realmente partecipativo (cio7 dotato di sensi"ilit. e intelligenza musicale; e
intendo usare la parola intelligenza col suo significato originale: capacit. di capire). 0ico solo che chi
ha voluto continuare ad esprimersi in modo semplice e diretto anzich stupire con giochi di prestigio
o ro"oanti e trom"oneschi istrionismi ha avuto, da un certo momento in poi, sempre maggiori
difficolt.. + non sto parlando tanto di repertorio $uanto di atteggiamento espressivo (voglio dire che
7 possi"ile suonare anche un capriccio di -aganini con espressione e semplicit., o viceversa
eseguire anche &ozart in modo stupidamente pomposo. 1l pro"lema che mi pongo 7 un altro: chi
riuscir. meglio a sopravvivere5 1l violinista semplice e sincero o il direttore d#orchestra artefatto ed
asservito al pu""lico ed al mercato5)
=oticina malvagia
A tal proposito: ai genitori che insistono a mandare i loro riluttantissimi figli a lezione col solo
motivo che a loro sare""e tanto piaciuto suonare uno strumento ma non hanno mai potuto, vorrei
dire: ma perch non ci andate voi a lezione, invece di scassare gli impu"eri maroni della vostra
prole5
34
Aspettative e progetti
Ioltan QodalK sosteneva che l'esperienza musicale, e quindi anche l'educazione
musicale, hanno inizio nove mesi prima della nascita
-sperienze recenti hanno dimostrato che i neonati riconoscono suoni e musiche
ascoltate durante la vita intrauterina
+eneralmente lo studio di uno strumento musicale non inizia prima del quinto
anno di vita, ma molto spesso viene rimandato perlomeno ai setteFotto anni, ma
spesso oltre Conosco anche insegnanti che non accettano allievi pi3 piccoli di
questa et perch" ritengono improduttivo iniziare troppo precocemente
%n ogni caso le prime esperienze scolastiche di attivit musicale avvengono 5ma
non sempre6 verso i A anni, quando non siano rimandate all'inizio della Scuola
-lementare 5R o S anni6
:a quanto sopra emerge chiaramente che c'# un periodo assai lungo che va dal
concepimento al terzoFquarto anno di et durante il quale la formazione musicale
del *am*ino # assolutamente lasciata al caso %noltre questo periodo si prolunga,
nella maggior parte dei casi fino al sesto anno di et e in una *uona percentuale
va anche oltre
:urante questi anni la possi*ilit che l'individuo possa avere esperienze di
ascolto, manipolazione del suono e possa vivere l'esperienza sonora in un
contesto affettivo adatto dipende essenzialmente dal caso ,ipicamente i figli di
musicisti, che ascoltano e vivono la musica fin da piccoli, si dimostrano
decisamente pi3 dotati dei loro coetanei %o non credo che a**iano ereditato dai
genitori un patrimonio genetico pi3 musicale' # pi3 plausi*ile pensare che
a**iano vissuto un'esperienza musicale precoce che agli altri # mancata
%n conseguenza di ci/ # inevita*ile che tra coloro che desiderino imparare a
suonare uno strumento musicale ci siano grandissime disparit, relativamente
alle a*ilit necessarie 5capacit di ascolto, concentrazione, a*ilit ritmica e
motoria ecc ecc6 Mi rendo conto che questo fatto sia assai im*arazzante in un
paese che si professa civile e democratico, ma le cose stanno cos0
All'et di seiFsette anni gli handicap in questione sono ancora in parte
recupera*ili 5fino a che punto non saprei dire esattamente6, ma pi3 si procede con
l'et pi3 diventa difficile metterci una pezza %l vero guaio # che, mentre le
condizioni degli individui sono assai diverse, le loro aspettative puntano in genere
tutte 5con vero spirito democratico6 al massimo' il genitore medio, che non si #
mai sognato di portare il figlio di dieci anni almeno una volta a un concerto, che
ascolta raramente musica, non canta e non invoglia il figlio a cantare, un *el
giorno, magari dopo aver sentito suonare il figlio dei vicini di casa, si presenta ad
una scuola di musica e si aspetta 5 siccome paga2 6 che qualcuno trasformi il suo
figliolo nel .aganini del BCCC Se la cosa non si realizza in *reve tempo, # evidente
35
che il ragazzo 9non # portato per la musica9 =uesto # forse il caso limite, ma non
# sicuramente il pi3 tragico' in *reve il ragazzino a**andoner lo strumento e
amen' milioni di persone vivono felici senza musica' persino i sordi trovano a
volte la strada della felicit
% veri guai toccano invece a quelle persone che hanno doti musicali medie, con le
quali potre**ero *enissimo convivere felicemente, e si aspettano invece di
conseguire gli stessi risultati dei loro compagni di corso ai quali la sorte ha dato
la possi*ilit di un migliore sviluppo musicale in et precoce Costoro in genere
iniziano un'affannosa rincorsa' se ,izio suona gi i pezzi in programma per il
terzo anno, perch" io devo essere ancora fermo al secondo$ -ccetera, eccetera,
magari per una vita
- il guaio ulteriore # che a volte la rincorsa riesce2 -' in realt possi*ilissimo che
un individuo meno dotato raggiunga gli stessi traguardi scolastici e professionali
di un piccolo genio, ma in che modo$ %l prezzo in realt # molto salato' il distacco
dalla dimensione gioiosa e ludica della musica e quindi, la perdita del vero
contatto con essa ;ino a non capire pi3 *ene cosa si stia facendo !on # raro il
caso di persone che, dopo essere arrivate a traguardi impegnativi nello studio
musicale 5magari il compimento inferiore o medio, a volte addirittura il diploma6
non hanno pi3 toccato lo strumento per anni2 ? di professionisti in carriera colti
da improvvise crisi di depressione Sono disastri inevita*ili in musica quando si
anteponga la volont al desiderio
Si creano spesso situazioni che portano a questo' quando l'allievo # *ravino,
succede spesso 5per vari motivi6 che gli insegnanti e i genitori si lascino tentare a
spingerlo oltre le sue possi*ilit del momento, per cercare di seguire un percorso
gi programmato negli anni, scandito da esami e concorsi ;inch" la cosa procede
tranquillamente, non c'# niente di male' se un allievo ha facilit nel suonare e
pu/ mettere insieme un *uon programma d'esame divertendosi, sare**e anche
stupido non approfittare della circostanza Ma quando la faccenda comincia a
trasudare angosce, allora # sicuramente il caso di tirare i remi in *arca !on ci si
dovre**e mai mettere nella situazione di dover scegliere tra viver *ene la musica
o riuscire a fare un esame, o vincere un concorso o anche, pi3 semplicemente, far
contenti insegnante e genitori :etto cos0 sem*ra facile, e a parole siamo
pro*a*ilmente tutti d'accordo ma in pratica si verificano spesso delle situazioni
che ci portano quasi insensi*ilmente verso questo genere di pro*lemi %n
particolare l'insegnante si trova spesso nella condizione di dover decidere se
spingere o frenare l'allievo .urtroppo non # facile decidere, anche perch"
l'insegnante # inevita*ilmente coinvolto anche a livello emotivo - non *asta una
vita per farsi un'esperienza tanto solida da essere sicuri di aver tenuto una
condotta appropriata alla situazione
%n realt una soluzione ci sare**e anche' e se lasciassimo perdere esami,
concorsi, punteggi e tutte queste str anezze$ %o ho sempre un po' di timore ne
tirare fuori questo tipo di argomentazione' mi sem*ra gi di sentire la vocina di
qualche stronzettoNa amante dell'essere inconfuta*ile che dice' 9-h gi, col tuo
mediocrissimo curriculum, che altro vorresti proporre$ A te andre**e *enissimo
se non ci fossero i concorsi' non ne hai mai vinto uno29 5verissimo2 .er/ va anche
detto che non ho mai nemmeno partecipato6 e in effetti, che potrei ri*attere$
.referisco allora citare le parole di un musicista che non pu/ essere certo tacciato
di mediocrit -cco un frammento di un'intervista rilasciata da .epe (omero nel
199G'
36
0: )*a nuova generazione di chitarristi 7 passata attraverso le dure selezioni dei
concorsi internazionali; che cosa pensa di $uesto tipo di promozione musicale5)
4: ) 6redo sia davvero un peccato che i concorsi de""ano esistere !ono all#antitesi della
musica. *a musica non 7 un giocattolo, ma uno strumento per raggiungere 0io. *a
musica unisce, i concorsi dividono).
(1ntervista pu""licata sul numero ECDE( di !eicorde, luglio<settem"re (BB%)

37
,raumi

Se avete letto il capitolo precedente, avrete gi capito cosa c'# scritto in questo
=uando si esce dalla strada del gioco e della espressione per im*occare quella del
dovere e della ansia da performance, nel far musica possono succedere due cose'
o ci si annoia o ci si fa del male 5o tutt'e due6
:ipende dal tipo di rapporto affettivo che si # andato instaurando con la musica
Se di essa vi importa poco, nel momento in cui diventer un dovere e non pi3 un
piacere, la a**andonerete e amen, e il danno sar limitato alla perdita di
qualcosa che avre**e potuto diventare importante ma che non conoscete troppo
*ene Come quando non si rivede pi3 una persona simpatica, ma che non ci sia
particolarmente intima
Se invece il rapporto con la musica # profondo, nel momento in cui qualcuno ci
forza ad andare oltre le nostre possi*ilit, nel modo descritto nel capitolo
precedente, i guai diventano un *el po' pi3 seri
Si cominciano ad accumulare esperienze negative 5chi ha assistito a qualche
saggio di scuola di musica sa *ene a cosa alludo' allievi in preda al panico che
sfornano esecuzioni insipide senza capire nemmeno *ene cosa sono l0 a fare1 o
esami di strumento affrontati con la sola forza della disperazione6
=ueste esperienze sono particolarmente dannose per il fatto che generalmente chi
le su*isce non capisce cosa sta succedendo, e finisce per addossarsi la colpa dei
suoi insuccessi e della sua sofferenza anche quando 5quasi sempre6 in realt # il
suo insegnante ad aver s*agliato
%l vero guaio # che, quando il rapporto con la musica # importante e profondo,
questo tipo di trauma colpisce a fondo tutta la persona :a l0 insicurezze e
tensioni, senso di inferiorit eccetera eccetera, che finiscono per danneggiare la
persona in tutte le sue attivit, anche al di fuori del far musica
Come se ne esce$ Con difficolt' ne ho gi scritto in precedenza
Che altro dire$ ;orse solo questo' # pi3 semplice cercare di evitare questo tipo di
traumi che risolvere i pro*lemi che essi creano
38
-spressione e creativit
Si mette spesso l'accento, nella didattica moderna, sul termine Tcreativit.F .are
che il discente 5che schifo di parola26 de**a essere creativo ad ogni costo Sia pure
rincoglionito, ma creativo
!on # che io sia contrario alla creativit, ma credo sia necessario chiarire alcune
cose
%nnanzitutto, per quel che ne so io, dosi massicce di creativit non sono una
necessit dell'uomo in quanto individuo, mentre lo sono dell'uomo in quanto
specie
&'espressione di s" # invece assolutamente necessaria a qualunque essere
umano
=uesto # evidentissimo tra i musicisti' ci sono grandissimi esecutori che non
hanno praticamente mai composto nulla, ed hanno per tutta la vita suonato
musiche composte da altri, raggiungendo per/ un altissimo grado di espressivit
=uesto significa che # spessissimo possi*ile 5sempre no, ma spessissimo s06
esprimere se stessi riconoscendosi in forme escogitate da altri, senza creare nulla
di nuovo
Succede per/, col passare del tempo e col mutare delle condizioni am*ientali, che
gli individui fatichino sempre di pi3 a riconoscersi nelle forme musicali fissate dai
compositori del passato, ed # qui che intervengono creativamente i compositori
!on # che i compositori siano una casta esoterica di mistici specializzati '
chiunque pu/ imparare a scrivere musica %n realt per/ si dedicano a questa
attivit solo quelli che ne avvertono la necessit personale e il fatto # che sono
oggettivamente pochi 5quelli *ravi poi sono ancora meno6 +eneralmente i
compositori forniscono nuove opere, pi3 adatte allo spirito del tempo, e i musicisti
spessissimo ci si ritrovano cos0 *ene che non ritengono necessario comporre da
s" la propria musica, anzi riconoscono spesso che il compositore ha soddisfatto
proprio alcune delle loro esigenze meglio di quanto essi stessi avre**ero saputo
fare 5il fatto che magari il compositore sia morto da qualche centinaio di anni non
cam*ia nulla ' a volte un genio di duecento anni fa riesce a esserci pi3 utile di
tanti pirlotti contemporanei6
:al punto di vista della specie umana, l'opera dei compositori # assolutamente
indispensa*ile, perch" fornisce i giusti mezzi per l'autoespressione di molti, che
forse non sare**ero in grado di comporre da s" cose altrettanto valide, eNo che
trovano pi3 conveniente utilizzare queste forme di espressione, trovandole
perfettamente adatte a s" stessi
Credo che la creativit stessa dei compositori sia anche espressione di una
mancanza, la spinta a colmare una lacuna nel pensiero della specie umana in un
particolare momento storico
?ra, come si pu/ facilmente notare, gli individui che scelgono la strada della
creativit di alto livello 5di alto livello non in senso di alta qualit, ma perch"
secondo me la creativit pu/ intervenire a livelli diversi, chiarir/ meglio in
seguito6 sono molto pochi
39
Ci/nondimeno, # giusto che tutti i *am*ini e i ragazzi ne facciano esperienza, e ne
conoscano le tecniche' sissignore, esistono delle tecniche in grado di produrre
nuove opere d'arte, e chiunque le pu/ apprendere Ma # soprattutto utile che chi
studia acquisisca una mentalit creativa, spregiudicata ed indipendente' solo chi
non accetta a priori le idee contenute nella musica scritta da altri ne potr poi
valutare e apprezzare 5 quando # il caso6 la grandezza
Come ogni *ravo scolaro, il musicista deve imparare a leggere e a scrivere
!on tutti quelli che hanno letto Manzoni ovviamente sono diventati romanzieri,
ma chi ha provato a scrivere un semplice raccontino capisce molto meglio la
differenza che c'# tra Manzoni e, poniamo, la prosa del tig0
Chiunque, se vuole, pu/ imparare a comporre una canzone o fuga o una sinfonia'
*asta impadronirsi del linguaggio e applicare alcune regole che di per s" generano
la composizione' pensate che Mozart 5almeno, mi sem*ra fosse Mozart' dovrei
controllare6 compil/ una ta*ella mediante la quale, assem*lando in modo diverso
gli elementi melodici proposti, si potevano generare non so pi3 quanti valzer' non
pi3 difficile di uno schema di parole incrociate
.ersino programmando opportunamente un computer si pu/ creare nuova
musica
% dadaisti non erano poi cos0 scemi quando proponevano procedimenti di scrittura
come questo'


.rendete un giornale
.rendete le for*ici
Scegliete nel giornale un articolo della lunghezza che desiderate
per la vostra poesia
(itagliate l'articolo
(itagliate poi accuratamente ognuna delle parole che compongono
l'articolo e mettetele in un sacco
Agitate delicatamente
,irate poi fuori un ritaglio dopo l'altro disponendoli nell'ordine
in cui sono usciti dal sacco
Copiate scrupolosamente
&a poesia vi somiglier
-d eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensi*ilit,
*ench" incompresa dal volgo
5,riatan ,zara F .er fare una poesia dadaista
da &itterature, n 1O, luglioFagosto 19BC6

&o stesso giochino si potre**e fare con le note al posto delle parole &a cosa *uffa
# che il risultato sonoro, in mano a un *uon interprete, potre**e anche essere
eccellente
Ma allora perch" non siamo tutti come Deethoven$
Secondo me, la forza dei grandi compositori # la loro capacit di gestire il
processo creativo ad un livello tale da poterlo indirizzare in direzioni *en precise,
escogitando anche, se necessario 5e queste nuove necessit da dove vengono$ !on
tutti i compositori lo fanno' perch"$6 nuove regole compositive e nuovi linguaggi
Ma il punto cruciale # che Mozart, Dach, Deethoven e tutti gli altri grandi che
hanno cam*iato il modo di far musica rispetto alla tradizione dei loro tempi, non
40
lo hanno fatto per il gusto di stupire, ma perch" ne sentivano la necessit
Janno cam*iato le regole del gioco musicale per adattarlo alle necessit pratiche
e spirituali del momento =uesto implica una comprensione profonda 5non
necessariamente esplicitata a s" stessi in modo perfettamente razionale6 dello
sviluppo del pensiero umano fino al momento del loro presente e la capacit di
estrapolarne il futuro
=uesto non # da tutti' tutti possiamo fare il giochino dadaista delle for*ici e del
giornale, ma # evidente che l'essenza della creativit di alto livello non # questa

Macro-creativit, micro-creativit e ri-creazione

4orrei chiarire che non credo che la semplice esecuzione musicale sia un
processo completamente staccato dall'aspetto creativo' la creativit di cui
a**iamo parlato sopra agisce a livello macroscopico, cio# interessa strutture
formali piuttosto grandi' c'# poi la microFcreativit, pi3 legata alla pratica
esecutiva, ed esistono molti livelli intermedi
%l musicista di @azz improvvisa e qualcosa del genere facevano anche i musicisti
del rinascimento e del *arocco' in questi casi l'esecutore non gestisce la struttura
complessiva del *rano, ma ne crea le frasi e i periodi seguendo tracce
ritmicoFarmoniche' # evidente che si tratta 5nei casi migliori6 di interventi
altamente creativi che operano per/ a un livello formale pi3 *asso di quelli attuati
dal compositore
%l musicista di musica classica suona 5in genere6 tutte le note esattamente come
sono scritte' tuttavia ci sono ancora molte cose che deve gestire autonomamente
perch" non sono annotate in partitura o lo sono solo in modo approssimativo 5per
esempio l'esatta velocit del ritmo, l'esatta intensit della dinamica, il tim*ro,
importanti elementi del fraseggio ecc6 Anche qui sono necessari interventi
personali e creativi, che interessano per/ solo un livello formale ancora pi3 *asso
Anche chi esegue una partitura estremamente precisa e dettagliata deve
comunque fornire una personale materialit del suono
.i3 scendiamo nel livello formale, pi3 distinguere tra creativit ed
autoespressione # veramente difficile' siccome infatti non esistono due esseri
umani identici, # evidente che chi suona porta comunque un suo personale
contri*uto che rende l'esecuzione unica, ed questo non pu/ che essere un
contri*uto creativo ed espressivo insieme ' esiste un livello materico di
produzione sonora nel quale io non posso avvalermi di insegnamenti ed
esperienze altrui, perch" non mi si adattano' io non posso fisicamente suonare
come uno che sia pi3 grasso o pi3 magro o pi3 alto o pi3 *asso di me, e
nemmeno come uno pi3 o meno emotivo o intelligente, o pi3 vecchio o pi3
giovane, o con un altro percorso esperienziale' devo pertanto inventarmi il mio
modo di suonare' se cerco di seguire quello di un altro non avr/ mai risultati
veramente *uoni 5anche se, se sono fur*o, cercher/ di arraffare idee a destra e a
sinistra' ma dovr/ poi sempre sperimentarle e adattarle a me6 e questa sar
comunque una attivit creativa ed espressiva insieme
-' attraverso questa attivit di espressione creativa 5o, se preferite, creazione
espressiva, per me fa lo stesso6 che la musica viene continuamente riFcreata
dall'esecutore
4oglio sottolineare che questo genere di autoespressione creativa # un *el po' pi3
41
la*orioso da praticare e da insegnare di quanto non sia il giochino dadaista del
giornale, al quale ho spesso la sensazione che si preferisca, per molti motivi,
fermarsi nella didattica Se per/ si vuole fare qualcosa di veramente utile per
l'allievo # assolutamente necessario insegnare a mettere la creativit al servizio
dell'espressione
42
!arcisismo ed autoaffermazione
Come il colesterolo' se ce n'# in giro troppo *locca la circolazione del sangue Se il
desiderio di affermare s" stessi 5perch" ovviamente ci si trova fichissimi6 prevale,
finisce per falsificare eNo *loccare l'espressione diretta di s", che dovre**e
costituire l'essenza stessa del far musica
Attenzione' non # che si faccia musica meglio se si ha una cattiva immagine di s"
o l'autostima in ri*asso 5anche se questa sindrome # stranamente comune a molti
musicisti, tra i quali, ahim#, devo annoverare anche il sottoscritto6
Semplicemente, quando si fa musica, non *isognere**e proprio pensare a s"
stessi Mi spiegher/ meglio pi3 avanti, ma per ora voglio sottolineare come questi
atteggiamenti allontanino da s" stessi e col tempo portino, nonostante le
apparenze sem*rino mostrare un perfetto *enessere da asino idiota, a gravi
infarti dell'anima
Anche questo # un argomento sul quale non amo dilungarmi' chi ha capito non
ha *isogno di altre spiegazioni, e chi non crede a quel che ho scritto non potr
certo essere convinto a parole
43
&a rimozione della vita attraverso la
rimozione della morte
1n 1talia per trecento anni sotto i 8orgia ci sono stati guerra, terrore, criminalit.,
spargimenti di sangue. &a hanno prodotto &ichelangelo, *eonardo, il 4inascimento. 1n
!vizzera vivevano in amore fraterno, avevano cin$uecento anni di pace e democrazia. +
cosa hanno prodotto5 *#orologio a cuc.
>rson Gelles

:li svizzeri, dopo aver inventato l#orologio a cucu#, si sono presi tre secoli di riposo.
:rard de 9illiers


.erch" moltissimi grandi musicisti sono e*rei, zingari, o provengono dal terzo
mondo$ .erch" sono cos0 pochi gli svizzeri$ 5svizzeri svizzeri, non cittadini
naturalizzati6 .erch" i poveri del terzo mondo, che vivono nella miseria pi3
assoluta, ti salutano sorridendo e noi europei, che a**iamo tutto siamo sempre o
incazzati o depressi$ Jo visto un documentario 5sulla tiv3 svizzera, pensa un po<6
che mostrava la vita di un gruppetto di niHos de rua 5che sare**ero quei *am*ini
*rasiliani di cui nessuno si occupa e che vivono per strada6' *ene, questi
cantavano, e cantavano *ene, e non andavano di sicuro n" al conservatorio n" al
CSM 5forse qualcuno di loro un giorno ci andr a insegnare, se non lo ammazzano
prima6 .erch" da noi non si canta quasi pi3 nella vita di tutti i giorni, sul lavoro,
per strada$
.erch" le nostre famiglie si sono ristrette, le nostre case sono diventate piccole e
*en separate tra loro$ .erch" gli anziani non vivono pi3 con noi$ .erch" la gente
sente il *isogno di andare a fare a *otte allo stadio$ .erch" ci sono cos0 tanti
drogati 5lo so, tossicodipendenti fa pi3 fine6 e il record del tasso dei suicidi #
detenuto dai paesi pi3 ricchi$
%nsomma, come mai il *enessere economico ci ha portato cos0 tanto malessere
spirituale$
!aturalmente io non mi sento in grado di rispondere compiutamente a queste
domande, e posso soltanto esprimere una mia opinione, ma qualche cosa
occorrer dire perch" queste pro*lematiche non si possono ignorare in quanto,
oltre alla loro importanza intrinseca sono profondamente attinenti alla musica
Cominciamo dalla Svizzera 4orrei chiarire innanzitutto che la Svizzera della
quale parler/ # pi3 un paeseFarchetipo che un luogo reale' so *enissimo che le
generalizzazioni che far/ in seguito sono rozze ed approssimative, ma mi interessa
di pi3 lanciare la discussione su alcune dinamiche psicosociali che ru*are il
lavoro agli storici .arler/ quindi di questa mitica Svizzera, anche se molte delle
considerazioni che seguono si adattano a tutti i paesi industrializzati &a
Confederazione -lvetica ha storicamente scelto una strada di pace e neutralit
che per alcuni versi le fa onore Ma come ha iniziato$ !el tardo medioevo e nel
primo rinascimento, l<-uropa # perennemente in guerra Cosa fanno gli Svizzeri$
44
Dene F si dicono F visto che siamo in *allo, *alliamo, ma evitiamo di fare guerra in
casa nostra, piuttosto forniamo mercenari al miglior offerente e teniamo tutti i
casini fuori %n seguito, pensano *ene di diventare il salvadanaio del mondo, cos0
nessuno andr a dar loro fastidio 5# ovvio, se i soldi di tutti sono nello stesso
posto, chi cerca di fregarseli sar fermato dagli altri che sicuramente si
alleeranno per impedirlo' cos0 nessuno nemmeno ci prova 6
!el frattempo scoprono l<orologeria, e questo crea in loro una certa forma mentis
che applicano con grande efficacia al *uon funzionamento della societ e delle
istituzioni %noltre salvaguardano la mentalit del paesano, che condivide con gli
altri le scelte della gestione dei *eni comuni, ed # cos0 che vivono la politica )na
*ellezza, se non fosse che tutto ci/ discende da un peccato originale, che #, a mio
parere, questo' tutto ci/ che # disordine, sofferenza, morte 5la guerra, le malattie
incura*ili, l<anarchia dei sentimenti6 viene rimosso ' fuori dai confini del paese
5che siano gli altri ad ammazzarsi fra di loro6 le malattie rinchiuse nelle migliori
cliniche del mondo 5dove le visite dei parenti durano esattamente quanto sta*ilito
dal medico e dove la sofferenza viene il pi3 possi*ile ridotta, e ci/ # *ene, ma
anche il pi3 possi*ile nascosta6 =uesta rimozione della sofferenza ma soprattutto
del disordine diventa una mentalit che si fonda sulla rimozione delle emozioni
?ra, la riduzione di un certo tipo di dolore # sicuramente positiva' personalmente,
sono felicissimo che andare dal dentista oggi non sia pi3 una faccenda cos0
dolorosa come nel secolo scorso !on # neppure un male che esistano farmaci in
grado di evitarci di passare gli ultimi momenti della nostra vita soffrendo come
cani
Ma # giusto cercare di ridurre la sofferenza legata a un lutto, o a un a**andono, o
semplicemente alla consapevolezza di fatti spiacevoli$ %nsomma # giusto ridurre
la percezione di quello che Montale ha chiamato il male di vivere$ =uesto per/ #
quanto viene fatto quotidianamente 5e mica solo dagli svizzeri, ma in genere nei
paesi industrializzati6, sostanzialmente in due modi
Spesso si va per via farmacologica, magari sotto controllo 5o meglio' con la
complicit del6 medico 5signora, non riesce a dormire$ -cco qua, prenda una
compressa di queste la sera Crisi di angoscia, depressione$ !on si preoccupi,
non # niente' dieci gocce di questo in un *icchier d<acqua e vedr che le passa6,
oppure anche col fai da te, che poi comporta a*uso di farmaci, oppure etilismo e
tossicodipendenze varie
&<altra strada della riduzione della sofferenza # l<educazione alla repressione e
quindi alla rimozione di sentimenti ed emozioni =ui forse sono gli uomini ad
essere pi3 colpiti delle donne 5per/ le cose stanno un po< cam*iando, per fortuna6
perch" vengono educati precocemente in questo senso 5il vero uomo non piange26
A una certa et, quasi tutti cominciamo a pensare, quando ci accade qualcosa di
spiacevole, che comunque non sia un fatto importante, che non ci ha poi fatto
cos0 tanto male, anzi forse questa cosa non # mai esistita nella realt e che in
ogni caso prima ce ne scordiamo e meglio sar, perch" questo ci consentir di
essere pi3 efficienti nelle nostre attivit %n altre parole, veniamo educati, e ci
autoeduchiamo a far prevalere la mente razionale sulla mente emozionale 5mi
scuso per la rozzezza del mio linguaggio in campo psicologico' non sono del
mestiere6 completamente a spese della seconda, senza cercare un<integrazione tra
le due 5=uesta seconda tendenza oggi forse # un po< in calo, ma la mia
sensazione # che sia stata soltanto sostituita dalla soluzione farmacologica di cui
sopra6
45
=uesto ci pu/ portare, in alcune attivit, ad una maggiore efficienza, ma il prezzo
da pagare # per/ alquanto salato' noi possiamo 9programmarci9 ad ignorare
quello che proviene dai centri cere*rali legati alle emozioni, ma non ci riesce
altrettanto *ene di farlo in modo selettivo %n altre parole' quanto pi3 ci a*ituiamo
ad ignorare il dolore 5fino ai pi3 piccoli dispiaceri6 tanto pi3 chiudiamo la strada
alla gioia +iunti a questo punto, ci accorgiamo che dalla vita non sem*ra
arrivare pi3 nulla di piacevole, o che comunque per provare piacere a**iamo
*isogno di stimoli sempre maggiori e, ahinoi, i grandi stimoli dell<esistenza
provengono spesso dagli azzardi ed eventi emozionalmente am*igui' se ci
innamoriamo ce ne pu/ venire una grande gioia, ma anche un grande dolore'
possiamo essere respinti o a**andonati1 finiremo comunque per separarci dalle
persone che amiamo' se non ci a**andonano, comunque moriranno, o moriremo
noi Se mettiamo in cantiere un progetto che ci sta veramente a cuore, la sua
riuscita sar una grande gioia, ma sappiamo che potr anche fallire
indipendentemente dalla nostra volont, o perch" non siamo stati a**astanza
a*ili, o magari solo per sfortuna Allora, siccome andare verso l<ignoto ci fa troppa
paura 5e questo accade perch" # il dolore che temiamo troppo6 non troviamo di
meglio che cercare dei 9surrogati esistenziali garantiti a *asso contenuto di
dolore9 5dai quali finiremo per diventare dipendenti e che ci stimoleranno sempre
meno6 in grado procurarci dell<euforia1 e se non ci riusciamo cadiamo nella
depressione , e la nostra vita diventa un<altalena tra questi due stati, pi3 o meno
aiutata e *ilanciata dall<uso di farmaci pi3 o meno appropriati
=uesti 9surrogati esistenziali9 naturalmente non sono solo le droghe
C<# la tiv3, e in genere ci/ che oggi si chiama fiction, che smercia grandi emozioni
a *asso costo, avremo pro*a*ilmente in futuro sistemi di realt virtuale a prezzi
popolari
.oi si pu/ fare sesso senza innamorarsi sia ricorrendo all<opera di onesteNi
professionisteNi che semplicemente *arattando il proprio piacere con l<altrui Si
possono fare viaggi 9emozionanti9, impensa*ili dai nostri nonni, anche questi
garantiti senza pericoli reali, ci si pu/ 9innamorare9 di qualcosa che non ci
respinger, e cio# un oggetto' un<automo*ile, o una casa, o una *arca a vela o
qualsiasi altra cosa che ci possa sedurre 5a sedurci naturalmente non # l<oggetto
in s", ma l<opera di altri 9onesti professionisti9' i pu**licitari6
&e droghe e tutte queste altre cose hanno qualcosa in comune' si possono
comprare =uesto # il grande equivoco' siccome negli ultimi tempi scienza e
tecnica sono andati alla grande, risolvendoci un mucchio di pro*lemi di ordine
materiale migliorandoci notevolmente l<esistenza, a**iamo cominciato a pensare
5tutto da soli$ ? ci ha aiutato qualcuno$ - chi$6 che siccome possiamo comprare
un paio di scarpe, un televisore o perfino un<automo*ile 5oggetto di grande
li*idine26 allora possiamo comprarci anche un pezzo di felicit 5per comprare una
grande felicit naturalmente ci vogliono tanti soldi, ed # per questo che noi, che
ne a**iamo pochi 5colpa del governo, troppe tasse6 siamo sempre incazzati' fila il
ragionamento, no$5lo so, lo so, ho messo due parentesi una dentro l'altra -
allora$66
-ccoci allora sofferenti di una specie di paralisi dell<anima, malattia endemica nei
paesi industrializzati !iente dolore, niente gioia, niente morte ma anche,
soprattutto, niente vita' un<anestesia tra la culla e la *ara
.oca anima, poca musica -cco il pro*lema degli svizzeri
4iceversa gli -*rei o gli Iingari, che non hanno mai voluto rinnegare e
46
dimenticare le sofferenze del loro popolo, hanno dato al mondo grandi musicisti e
grandi artisti
Cos0 # anche per i popoli del terzo mondo, che oggi sono i veri poveri, dove dolore
e sofferenza sono sotto gli occhi di tutti, e nessuno pu/ vivere ignorandoli
A loro si adatta quello che ha scritto da qualche parte disse Du8oHs8@' 9Solo i
poveri conoscono il senso della vita' i ricchi possono solo tirare ad indovinare9 5o
forse era JemingHaK$ !on so perch" ma ogni tanto quei due li confondo
Comunque appena recupero la citazione esatta ve la schiaffo qua A proposito' se
vi interessa leggere qualcosa vagamente in argomento, guardate che il *uon -rnst
non ha scritto solo 1l vecchio e il mare, ma anche Avere e non avere6
Se suonare uno strumento vuol dire cavare un canto dalla propria anima, allora
vuol dire anche muovere sentimenti dentro di noi .u/ essere anche doloroso, e
pu/ essere che non sempre lo vogliamo fare, come fa un cavallo che in una gara
di salto a volte rifiuta l<ostacolo Ma ne a**iamo *isogno, perch" suonare # un
modo per vivere e condividere i nostri sentimenti Se non fosse per questo *isogno
non ci saremmo mai so**arcati l<impegno di suonare uno strumento 5# un<attivit
che effettivamente richiede un forte investimento in termini di tempo, impegno e
denaro6 =uesto # quanto ogni musicista prima o poi deve riuscire a dirsi
47
Musicista professionista' ma che vuol dire$
>dd,o, che cosa degradante il sesso a pagamento/
>h si/ &a dove sta la degradazione5 =el sesso o nel pagamento5

!on capisco .er quanto mi sforzi non riesco a capire cosa significhi
9professionista9
.rovate a pensare a un al*ero, o a un cane, o a un tricheco Sar un al*ero
professionista quello l0$ ? no$ - il tricheco$ Sar un tricheco professionista o
dilettante$ - tu$ Sei un uomo dilettante o un uomo professionista$ Ja senso
tutto questo discorso$ !o2
=uei musicisti che definiamo 9professionisti9 di solito sono quelli che hanno
scelto di vivere dedicandosi a tempo pieno alla musica, mentre quelli che
definiamo 9dilettanti9 svolgono anche altre attivit Ma questa # l'unica differenza,
ed # assolutamente irrilevante Se ascoltate suonare questi due tipi di persone,
non riuscirete a capire dalla loro musica chi siano i professionisti e chi i
dilettanti' # possi*ile che chi si dedica a tempo pieno alla musica sia un po' pi3
*ravo 5ha pi3 esperienza6, ma non # detto -sistono dilettanti pi3 *ravi di molti
professionisti Ma allora dove sta la differenza$
&'equivoco nasce dal fatto che, quando si parla di professionismo, si comincia a
pensare alla musica come ad una merce, cosa che non #, a al musicista
9professionista9 come una prostituta, che fa per denaro ci/ che si dovre**e fare
per amore - lo fa anche se non gli piace
%o non ci sto !on accetto di ragionare su queste cose in termini di denaro2 !on
c'# nulla di pi3 convenzionale e sim*olico del denaro' esso assume n" pi3 ne
meno che l'importanza che noi collettivamente siamo disposti a dargli - se noi
morti di fame continueremo ad attri*uirgli tutto il peso che gli diamo oggi, sar
solo un enorme autogoal2
Certo, io ricevo del denaro 5sempre troppo poco6 quando faccio lezioni e quando
suono Ma non # che chi paga possa comprare la lezione o il concerto %o accetto i
soldi perch" devo vivere, non perch" penso di aver venduto qualcosa Mi irrita
anche molto l'atteggiamento di chi pensa che le lezioni gli siano dovute per il fatto
di aver pagato' io dico sempre agli allievi' tu hai diritto alla lezione se ti stai
dando da fare e stai cercando di imparare, e allora hai diritto ad essere aiutato,
ma non puoi pensare di aver diritto al mio tempo solo perch" paghi2 Come si fa a
pensare di comprare il tempo di una persona$ =uanti soldi vale un minuto$
Se invece accettiamo di trattare la musica sia una merce, allora dovremmo
accettare anche ci/ che ne deriva e cio#'
la musica migliore # quella che si vende pi3 facilmente1
quindi il livello musicale consiglia*ile # il pi3 elementare possi*ile, o comunque
va appiattito sulle capacit di ascolto del consumatore che si assume come target
5target$ Jo scritto proprio target$ ?dd0o, quando uno comincia a farsi prendere la
mano dal mar8eting comincia anche a parlare im*ecillese261
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il musicista deve cercare di comunicare esattamente ci/ che l'ascoltatore desidera
sentirsi dire1
la personalit e l'anima del musicista sono irrilevanti1
non # possi*ile alcun atto di comunicazione emotiva tra musicista e ascoltatore' il
coinvolgimento emotivo che vada al di l del semplice piacere # potenzialmente
dannoso al commercio, in quanto pu/ introdurre elementi di dolore e sofferenza
che rendere**ero il prodottoFmusica sgradito ad una larga parte del pu**lico dei
consumatori
:ovremmo cio# accettare che la musica non sia pi3 musica

-ppure c'# chi sta al gioco, e motiva la sua posizione parlando di realismo'
94iviamo in un'economia di mercato e non possiamo prescindere da questo dato
di realt %o sono un professionista e devo stare nel mercato9 Ma cos'# il
realismo$ .ossiamo dire che realismo sia il fatto di non perdere il contatto coi dati
della realt confondendoli con i propri desideri e le proprie paure$ Denissimo2
Sono d'accordo Ma cosa sono i dati della realt$
?ra io penso che ci sia una *ella differenza tra la fisica e l'economia
&a fisica # una scienza che ha per oggetto una realt che non dipende dalla
nostra volont' la struttura della materia rester sempre quella che #, sia che mi
piaccia o che io la detesti
Ma non venitemi a dire che gli indici della *orsa 5s0, con la * minuscola2 Cos'ha
fatto fin ora per meritarsi la D maiuscola$6 sono determinati da leggi di natura2
&'economia applicata # pi3 una superstizione che una scienza2 Se smettessimo di
crederci smettere**e di esistere2 Se cominciassimo a ragionare pensando alle
persone e ai loro *isogni invece che in termini di domanda, offerta e leggi di
mercato, cam*iere**ero un *el po' di cose %n meglio
Ma allora perch" invocare a ogni pi# sospinto il realismo$ A che serve se non per
giustificare il fatto di essere, sotto sotto, un po' troie$
-cco2 ,rovato2 &o sapevo che l'avrei trovato se mi fossi impegnato a fondo2 -ccolo,
il vero significato della parola 9professionista9' troia
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;eeling > emotion
Con i due termini del titolo voglio indicare due importanti atteggiamenti mentali
assai rilevanti nell'attivit artistica in genere e perci/ anche nel far musica
Jo preferito mantenere i termini in inglese perch" la loro traduzione 5sentimento
ed emozione6 non corrisponde *ene a ci/ che voglio indicare %noltre la materia #
alquanto complessa e delicata, e non sono troppo sicuro di riuscire a
districarmene con chiarezza .erci/, se non ci capirete niente forse non sar tutta
colpa vostra
Cercher/ di spiegarmi con un esempio' immaginate che suoni il campanello di
casa vostra Andate ad aprire e davanti a voi sta una persona che conoscete *ene
da anni e con la quale avete condiviso importanti esperienze Cosa provate$
?ra immaginate invece che, in un'altra occasione, aprendo la porta, vi troviate di
fronte ad una persona sconosciuta Anche in questo caso proverete una qualche
forma di emozione, immagino 5che ve ne rendiate conto o meno non importa6
-' evidente che le due situazioni muovono la vostra mente in modo assai
differente !el primo caso, alla percezione immediata di chi vi sta davanti si
sovrapporranno sentimenti di vario tipo derivanti dalle esperienze legate a questa
persona, forse ricordi ed immagini Addirittura potre**e succedere che tutti
questi elementi si sovrappongano alla reale immagine che state vedendo,
distorcendone la percezione, in modo anche rilevante, ed # perfino possi*ile che
voi vediate questa persona assai diversa da quello che # in quel momento 5pi3
*ella o pi3 *rutta, pi3 alta o pi3 *assa, pi3 magra o grassa ecc6 e che
interpretiate i suoi gesti e le sue parole in modo diverso da quel che fareste se
appartenessero ad un'altra persona
=uesto insieme di pensieri si presenta spesso in modo indistinto e tende a restare
a met strada tra l'inconscio e la mente cosciente ;inch" se ne sta l0 lo
chiameremo )emotion)
!el secondo caso viceversa prevale la percezione del momento che vi d
immediatamente delle sensazioni pi3 o meno gradevoli !aturalmente quasi
sempre alle sensazioni seguono immediatamente pensieri, magari non troppo
chiari e coscienti, fondati su pregiudizi, che ci portano a comportarci 5citrulli che
non siamo altro26 come se conoscessimo gi un po' la persona in questione Ma se
riusciamo a limitarci alle sensazioni immediate 5cosa non sempre facile6 possiamo
avere un'idea di ci/ che vorrei definire )feeling)
=ueste due categorie naturalmente non si applicano solo alle persone, ma a
qualunque oggetto capace di provocarci emotivamente, e perci/ anche alla
musica ,utti sappiamo quanto sia diverso ascoltare per la prima volta un *rano
musicale o riascoltarne uno gi noto, ma non # questo che interessa sottolineare
qui Cerchiamo invece di capire qualcosa di pi3 riguardo all'esecutore
%o credo che un'esecuzione musicale difficilmente sar *uona se sar troppo
dominata dall'emotion e non a**astanza aperta al feeling.
.enso cio# che il musicista de**a far musica nella situazione in cui si trova, e
cio# in quel determinato am*iente, che ha una sua particolare acustica 5ma
50
anche un suo arredamento ed illuminazione e temperatura ed un suo odore26, con
quei particolari ascoltatori, e con il se stesso di quel giorno l0 Altrimenti tanto
varre**e ascoltare una registrazione2
=uesto ha dei risvolti notevoli sul metodo di studio che si adotta Se quello che
cerchiamo # la freschezza del feeling non ha ovviamente senso che lo studio di un
*rano musicale consista nel fissare una volta per tutte ogni dettaglio di esso
Deninteso # chiaro che se eseguo un *rano di musica classica dovr/ suonare
esattamente le note scritte, aumentare il suono se c'# scritto crescendo, eseguire
un allegro pi3 rapidamente di un adagio ecc ecc, ma tutti sappiamo che esistono
innumerevoli modi di eseguire un crescendo e forse quello che va *ene suonando
per gli amici il luned0 non sar altrettanto *uono per il concerto di marted0 e
viceversa 5e viceversa26
Chi di voi pensere**e di decidere in anticipo fin nei minimi dettagli il modo con il
quale *acer la sua donna 5o il suo uomo6$ Assurdo no$ -' una cosa che si fa,
come viene viene e va sempre *ene purch" sia fatta con naturalezza, seguendo
l'emozione del momento =uesto # feeling
4iceversa, decidere in anticipo ogni dettaglio e programmare la seduzione # un po'
da troie, se mi passate l'espressione
Ma allora, perch" comportarsi in modo cos0 puttanesco con la musica$ &e
motivazioni possono essere varie' insicurezza, paura, sete di potere 5se 9sete di
potere9 vi sem*ra eccessivo potete leggere 9eccessivo desiderio di
autoaffermazione9 4a meglio cos0, stiticucci miei$6
Messa in questi termini la faccenda sem*ra assai semplice' chi sa suonare col
giusto feeling del momento # un *ravo ragazzo e invece chi si # programmato
l'esecuzione nei minimi dettagli allo scopo di far *ella figura # uno stronzo
egocentrico senza cuore 5e se ce l'ha ce l'ha di sasso6
&e cose sono per/ alquanto mescolate' chi si # troppo programmato l'esecuzione
non lo ha sempre fatto allo stesso modo con il quale si programma un computer,
dando cio# delle istruzioni da seguire passo passo, ma lo ha fatto sull'onda di
quel minestrone fatto di ricordi, sentimenti ed altro che ho chiamato emotion, e
ritiene perci/ di suonare con vero sentimento =uello che per/ a volte si scam*ia
5e pi3 spesso di quanto non si voglia ammettere6 per genuino sentimento altro
non # che una specie di crosta 9sentimentale9 derivata da varie fonti' esecuzioni
ascoltate dello stesso *rano, suggerimenti di qualche insegnante, il ricordi che
associamo a quel *rano musicale o a sue particolari esecuzioni ecc ecc Col
tempo questa crosta diventa rigida come una glassa e si traduce in indicazioni
tanto perentorie quanto inconsapevoli' 9qui rallenta come faceva Segovia9, 9qui
rendi il suono un po' aspro, come hai fatto quella volta l, che era venuto cos0
*ene9, 9qui fa' un *el fortissimo, che si senta fino in fondo alla sala 5e se stai
suonando solo per tre amici a casa tua, chi se ne frega' il *rano funziona cos0 e
*asta69 ma anche' 9qui pensa all'allegria di Arlecchino9, 9qui deve essere triste
come quella volta che # morto il gatto9 oppure 9*rillante come un al*ero di !atale9
o 9triste come una triste distesa di cenere color grigio topo morto9 !aturalmente
nessuno pensa coscientemente queste cose mentre sta suonando 5almeno spero6,
ma sotto sotto
Siccome poi tutto ci/ # stato ela*orato 5a volte perfino in *uonafede6 con lo scopo
di interpretare le intenzioni emotive di ci/ che si sta suonando, chi lo fa pensa di
essere l0 a suonare col cuore in mano, grande artista e sensi*ile interprete, senza
rendersi conto che sta soltanto eseguendo ci/ per cui si # programmato 5o per cui
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altri l'hanno programmato' direttori d'orchestra, insegnanti ecc6 %l fatto poi che
oltre ai movimenti necessari per suonare a**ia programmato anche il colore
emotivo dei suoi pensieri non sposta la questione che # la seguente' l'esecuzione
musicale deve essere un atto interamente programmato e predefinito$ %o penso di
no, anzi, la *ravura del musicista spesso consiste nella sua capacit di lasciare
li*ert all'espressione del momento, conservando nello stesso tempo con rispetto
l'identit musicale di ci/ che sta eseguendo
Credo che suonare de**a essere un atto semplice e quotidiano, pervaso s0 di
sentimento, ma un sentimento dello stesso tipo che il contadino prova mungendo
la sua mucca' una cosa *uona, semplice e quotidiana, sempre un po' la stessa
ma sempre un po' diversa, che tutti possono fare e tutti possono capire
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&a dissoluzione dell'%o


=uello che vorrei dire in questo capitolo # molto semplice se lo si afferra su*ito
4iceversa # quasi impossi*ile capire .erci/ non mi dilungher/
!on v'# chi non sappia che l'%o # solo una parte della nostra mente Dene, la
sensazione che ho maturato col tempo # che, nel momento dell'esecuzione
musicale, sia anche la pi3 inutile
%ntendo cio# dire che nel momento in cui il musicista fa musica, questo
accadimento dovre**e essere un fatto impersonale, quasi indipendente dalla sua
volont
!on ci sono pensieri pi3 dannosi alla esecuzione musicale di quelli che
contengono la prima persona singolare !on appena mi vien fatto di pensare cose
come '9-cco, sto suonando29 oppure 9devo suonare pi3 piano9, 9:evo andare pi3
veloce9, 9:evo schiarire il suono9, ma anche 9.er*acco, sto suonando *ene29 o
9Che schifo che faccio9, ecco che la musica comincia a diventare meno *uona
4iceversa, se riesco a pensare alla musica che sto suonando come qualcosa che
va avanti da sola, si crea quella specie di magia che # una *uona esecuzione
5*uona in quanto poetica1 non sar/ certo io a considerare *uona la mia a*ilit
strumentale6
.erch" questo accada # un mistero, ma quello che mi appare chiaro # che la
volont dell'%o sia una specie di veleno per l'esecuzione musicale
!on # che nella musica tutto sia istinto' l'analisi, le decisioni da prendere in
merito all'interpretazione e alla tecnica sono tutte cose necessarie, ma che devono
essere completamente concluse prima che la musica inizi =uando la musica
inizia l'%o deve tirarsi da parte e l'esecutore deve trasformarsi in una specie di
animale che produce musica esattamente come un melo produce le mele, e cio#
senza una gran coscienza di s"
Anche paura e desiderio sono istanze dell'%o e la musica funziona tanto meglio
quanto meno esse sono presenti Se volete migliorare il vostro modo di suonare,
non cercate di togliere di mezzo la vostra paura di s*agliare' togliete il vostro %o di
scena e non ci saranno pi3 pro*lemi Come si fa$ !on lo so esattamente, ma so
che succede So anche che a volte non succede - per/ so anche una terza cosa'
quando succede # meglio ;orse il fatto che succeda o no dipende da come ci si #
preparati, argomento che costituisce in definitiva l'oggetto di questo scritto

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