A Esttica da Fome

Por Glauber Rocha

Para apresentar as intenes e motivaes dessa Esttica da Fome ou Esttyka da Fome,
como Glauber preferia grafar esse texto fundamental para a compreenso do projeto cultural
dos cineastas brasileiros naqueles anos 60 a melhor opo citar Ismail Xavier:
Da fome. A esttica. A preposio da, ao contrrio da preposio sobre, marca a diferena: a
fome no se define como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala na prpria forma do dizer,
na prpria textura das obras [...] passa a ser assumida como fator constituinte da obra,
elemento que informa a sua estrutura e do qual se extrai a fora da expresso, num
estratagema capaz de evitar a simples constatao (somos subdesenvolvidos) ou o
mascaramento promovido pela imitao do modelo imposto (que, ao avesso, diz de
novo somos subdesenvolvidos).
A influncia maior do artigo de Glauber sobre O Profeta da Fome de Capovilla est a
resumida: em ambos, a cultura como ordenao da realidade atravs de smbolos. No circo,
antes lugar do limpo e do belo, agora tambm chegam a fome e a dilacerao existencial e
fsica daqueles corpos famintos, sujos e violentos e a no h como no fazer a analogia com
a frase mais famosa da Esttica: "nossa cultura nasce da fome".
A Esttica da Fome foi originalmente apresentada em 1965, durante as discusses da
Resenha do Cinema Latino-Americano de Gnova, naquele ano dirigidas pelo tema "O
paternalismo do europeu em relao ao Terceiro Mundo" e por a j se pode verificar o quo
incisivas eram suas propostas. Como explica Arnaldo Carrilho:
No texto se encontrava algo a mais que a denncia das misrias latino-americanas prato
suculento para o humanismo colonizador. Encontrava-se aqui enunciado, e anunciado, de
maneira clara e irrefutvel, o conceito de arte revolucionria, essncia da cultura do Terceiro
Mundo. Encontrava-se definida a fora criadora do delrio da fome, nica forma de
compreenso desta cultura.
O artigo foi publicado pela primeira vez por aqui na Revista Civilizao Brasileira (nmero 3,
julho de 1965), vale lembrar, com uma forma diferenciada: com novos e vrios apontamentos
para os leitores brasileiros, adendos que visavam deixar ainda mais claras suas idias. essa
forma revista a conhecida por quase todos e diversas vezes reproduzida, inclusive aqui.
* * *
Dispensando a introduo afirmativa que se tem transformado na caracterstica geral das
discusses sobre Amrica Latina, prefiro situar as relaes entre nossa cultura e a cultura
civilizada em termos menos reduzidos do que aqueles que, tambm, caracterizam a anlise do
observador europeu. Assim, enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o
interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa misria, no como sintoma trgico, mas apenas
como um dado formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira
misria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a misria
do latino.
Eis fundamentalmente a situao das artes no Brasil diante do mundo: at hoje, somente
mentiras elaboradas da verdade (os exotismos que vulgarizam problemas sociais) conseguiram
se comunicar em termos quantitativos, provocando uma srie de equvocos que no terminam
nos limites da arte mas contaminam sobretudo o terreno geral do poltico. Para o observador
europeu, os processos de criao artstica do mundo subdesenvolvido s o interessam na
medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta hbrido,
disfarado sob as tardias heranas do mundo civilizado, heranas mal compreendidas porque
impostas pelo condicionamento colonialista. A Amrica Latina, inegavelmente, permanece
colnia, e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual apenas a forma mais aprimorada
do colonizador: e, alm dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que tambm sobre
ns armam futuros botes. O problema internacional da AL ainda uma libertao um caso de
mudana de colonizadores, sendo que uma libertao possvel estar sempre em funo de
uma nova dependncia.
Este condicionamento econmico e poltico nos levou ao raquitismo filosfico e impotncia,
que, s vezes inconsciente, s vezes no, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo
a histeria.
(A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra
em exerccios formais que, todavia, no atingem a plena possesso de suas formas. O sonho
frustrado da universalizao; artistas que no despertaram do ideal esttico adolescente.
Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e
poemas; peas teatrais, filmes (que, sobretudo em So Paulo, provocaram inclusive
falncias)... O mundo oficial encarregado das artes gerou exposies carnavalescas em vrios
festivais e bienais, conferncias fabricadas, frmulas fceis de sucesso, vrios coquetis em
partes do mundo, alm de alguns monstros oficiais da cultura, acadmicos de Letras e Artes,
jris de pintura e marchas culturais pelo pas afora. Monstruosidades universitrias: as famosas
revistas literrias, os concursos, os ttulos.
A histeria: um captulo mais complexo. A indignao social provoca discursos flamejantes. O
primeiro sintoma o anarquismo pornogrfico que marca a poesia jovem at hoje (e a pintura).
O segundo uma reduo poltica da arte que faz m poltica por excesso de sectarismo. O
terceiro, e mais eficaz, a procura de uma sistematizao para a arte popular. Mas o engano
de tudo isso que nosso possvel equilbrio no resulta de um corpo orgnico, mas sim de um
titnico e autodevastador esforo no sentido de superar a impotncia; e, no resultado desta
operao a frceps, ns nos vemos frustrados, apenas nos limites inferiores do colonizador: e
se ele nos compreende, ento, no pela lucidez de nosso dilogo, mas pelo humanitarismo
que nossa informao lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo o mtodo de compreenso
para uma linguagem de lgrimas ou de mudo sofrimento.)
A fome latina, por isto, no somente um sintoma alarmante: o nervo de sua prpria
sociedade. A reside a trgica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa
originalidade nossa fome e nossa maior misria que esta fome, sendo sentida, no
compreendida.
(De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou,
excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo razes,
personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias,
descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta galeria de famintos que
identificou o Cinema Novo com o miserabilismo, hoje to condenado pelo Governo do Estado
da Guanabara, pela Comisso de Seleo para Festivais do Itamarati, pela crtica a servio dos
interesses oficiais, pelos produtores e pelo pblico este ltimo no suportando as imagens da
prpria misria. Este miserabilismo do Cinema Novo ope-se tendncia do digestivo,
preconizada pelo crtico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas
bonitas, andando em automveis de luxo: filmes alegres, cmicos, rpidos, sem mensagens, e
de objetivos puramente industriais. Estes so os filmes que se opem fome, como se, na
estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a misria moral de uma
burguesia indefinida e frgil, ou se mesmo os prprios materiais tcnicos e cenogrficos
pudessem esconder a fome que est enraizada na prpria incivilizao. Como se, sobretudo,
neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarada a indigncia mental dos
cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenmeno de
importncia internacional foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade, foi seu
prprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo
cinema de 60; e, se antes era escrito como denncia social, hoje passou a ser discutido como
problema poltico. Os prprios estgios do miserabilismo em nosso cinema so internamente
evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenolgico (Porto das
Caixas), ao social (Vidas Secas), ao poltico (Deus e o Diabo), ao potico (Ganga Zumba), ao
demaggico (Cinco Vezes Favela), ao experimental (Sol sobre a Lama), ao documental
(Garrincha, Alegria do Povo), a comdia (Os Mendigos), experincias em vrios sentidos,
frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de trs anos, um quadro
histrico que, no por acaso, vai caracterizar o perodo Jnio-Jango: o perodo das grandes
crises de conscincia e de rebeldia, de agitao e revoluo que culminou no golpe de abril. E
foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaando,
sistematicamente, o Cinema Novo.)
Ns compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria no entendeu. Para o
europeu, um estranho surrealismo tropical. Para l brasileiro, uma vergonha nacional. Ele
no come mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome.
Sabemos ns que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados
onde nem sempre a razo falou mais alto, que a fome no ser curada pelos planejamentos
de gabinete e que os remendos do tecnicolor no escondem, mas agarvam os tumores. Assim,
somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se
qualitativamente: e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia.
(A mendicncia, tradio que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma
das causadoras de mistificao poltica e da ufanista mentira cultural: os relatrios oficiais da
fome pedem dinheiro aos pases colonialistas com o fito de construir casas sem dar trabalho, e
ensinar o ofcio sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a poltica
pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se pela violncia de suas
imagens em vinte e dois festivais internacionais.)
Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto a violncia, e a violncia de um
faminto no primitivismo. Fabiano primitivo? Anto primitivo? Corisco primitivo? A
mulher de Porto das Caixas primitiva?
Do Cinema Novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva revolucionria, eis a o
ponto inicial para que o colonizador compreenda a existncia do colonizado: somente
conscientizando sua possibilidade sua possibilidade nica, a violncia, o colonizador pode
compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele explora. Enquanto no ergue as armas, o
colonizado um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francs percebesse
um argelino.
De uma moral: essa violncia, contudo, no est incorporada ao dio, como tambm ao
diramos que est ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violncia encerra
to brutal quanto a prpria violncia, porque no um amor de complacncia ou de
contemplao, mas um amor de ao e transformao.
(O Cinema Novo, por isto, no fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram
seres em busca de uma sada possvel para o amor, dada a impossibilidade e amar com fome:
a mulher prottipo, a de Porto das Caixas, mata o marido; a Dandara deGanga Zumba foge da
guerra para um amor romntico; Sinh Vitria sonha com novos tempos para os filhos; Rosa
vai ao crime para salvar Manuel e am-lo em outras circunstncias; a moa do padre precisa
romper a batina para ganhar um novo homem, a mulher deO Desafio rompe com o amante
porque prefere ficar fiel ao seu marido burgus; a mulher de So Paulo S. A. quer a segurana
do amor pequeno-burgus e para isto tentar reduzir a vida do marido a um sistema medocre.)
Explicao: J passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o
Cinema Novo necessita processar-se para que se explique, medida que nossa realidade seja
mais discernvel luz de pensamentos que no estejam debilitados ou delirantes pela fome. O
Cinema Novo no pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao
processo econmico e cultural do continente latino-americano: alm do mais, porque o Cinema
Novo um fenmeno dos povos novos e no uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver
um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da
censura intelectual, a haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta
disposto a enfrentar o comercialismo, a explorao, a pornografia, o tecnicismo, a haver um
germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer
procedncia, pronto a pr seu cinema e sua profisso a servio das causas importantes de seu
tempo, a haver um germe do Cinema Novo. A definio esta e por esta definio o Cinema
Novo se marginaliza da indstria porque o compromisso do Cinema Industrial com a mentira e
com a explorao. A integrao econmica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade
da Amrica Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si prprio,
de seus mais prximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentoso, dos mais
fracos aos mais fortes. uma questo de moral que se refletir nos filmes, no tempo de filmar
um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar:no um filme mas
um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico a conscincia de sua prpria
misria.
No temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial, a no ser com suas
origens tcnicas e artsticas.
O Cinema Novo um projeto que se realiza na poltica da fome, por isto mesmo, todas as
fraquezas conseqentes de suas existncia.
Nova Iorque, Milo, Rio
Janeiro 1965
Glauber Rocha