A Imagem-Pulsão. Deleuze Entre Peirce e Freud

Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Foz do Iguau, PR 2 a 5/9/2014

1

A imagem-pulso: Deleuze entre Peirce e Freud.
1

Guilherme Gonalves da LUZ
2

Alexandre Rocha da SILVA
3

Universidade Federal do rio grande do sul, Porto Alegre, RS.

Resumo

O conceito de imagem-pulso, proposto por Gilles Deleuze em Cinema I, A Imagem-
movimento (2009), tem sido o menos estudado pelos pesquisadores de cinema, quando
consideradas as figuras da imagem-tempo e da imagem-movimento. Este artigo prope-se a
ampliar a discusso sobre a constituio dessas imagens e coloca-las em articulao com
conceitos oriundos da filosofia, da psicanlise e da semitica. A proposta que se
estabeleam articulaes e problematizaes entre conceitos caros semitica e
psicanlise suscitados a partir do estudo das imagens-pulso.

Palavras-chave

Imagem-pulso; Semitica, Pulso, Cinema.

Introduo

A constituio da imagem-pulso no interior da filosofia deleuzeana suscitou
algumas curiosidades a respeito dos mecanismos pulsionais tal como foram elaborados
antes de Deleuze pelas teorias psicanalticas e pelas experimentaes artsticas. Embora
atribuda s descobertas freudianas na psicanlise, a pulso j era reconhecida em diferentes
manifestaes artsticas e filosficas do sculo XIX. Alguns escritores franceses
principalmente os naturalistas j haviam inserido no pensamento ocidental reflexes sobre
traos comportamentais calcados nos processos instintivos do homem, como o caso do
Bte-Humain (1890), de mile Zola.

1
Trabalho apresentado no GP Semitica da comunicao, XIV Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicao,
evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

2
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em comunicao e Informao PPGCOM - UFRGS

3
Orientador do trabalho e professor do Programa de Ps-Graduao em comunicao e Informao PPGCOM
UFRGS.


2
Tais discusses contribuem para o entendimento das condies de confluncia
temporal que objetivaram a urgncia das questes posteriormente apresentadas por Freud.
Se a psicanlise pode ser vista como resultante de esprito do tempo, a semitica no
diferente. Com etimologia no termo grego semeion, que quer dizer signo, a semitica
surge no final do sculo dezenove de forma simultnea na Unio Sovitica, na Frana e nos
estados unidos. Tal fato demonstra que seu surgimento pode ser visto como uma urgncia
do tempo moderno, uma conscincia semitica (SANTAELLA, 1983) motivada pela
proliferao de mensagens e cdigos, linguagens tecnolgicas, meios de difuso da
informao e a exposio do homem a culturas cada vez mais hbridas e multifacetadas.
Charles Peirce pode ser visto como um dos responsveis pela aproximao da
filosofia com a cincia moderna. Para o autor, a filosofia s poderia se manifestar de forma
satisfatria atravs da lgica. A imagem-pulso, ento, ser este conceito a se colocar entre
a lgica e a psicanlise, entre o consciente e o inconsciente, entre a razo e afeco.
Em Cinema I, imagem-movimento, Deleuze atribui Louis Buuel a antonomsia de
cineasta do diagnstico, ao se referir a seu trabalho no cinema como pulsional. Atravs de
uma breve reflexo, pode-se observar que o filsofo estaria claramente se referindo ao
sintoma freudiano, pois na literatura psicanaltica o diagnstico advm do sintoma.
Deleuze introduz o curto captulo intitulado Do afeto ao: a imagem-pulso
(2009: 189), propondo uma relao de oposio entre o realismo da imagem-ao e o
idealismo da imagem-afeco. Para o autor, a imagem-ao a qualidade atualizada em
estado de coisas, ou a afeco em seu estado material determinvel. Essa relao criada
pelo autor para explicitar uma condio de imagem situada entre a primeiridade e a
secundidade na configurao da imagem-pulso. Essa propriedade intermediria da
imagem-pulso convergente ao modelo da pulso freudiana na medida em que, ao longo
de sua literatura, Freud posicionou a pulso e suas mais variadas formas em um entremeio
da conscincia e da inconscincia. Apesar da alocao, Deleuze expe que no pretende
conferir imagem-pulso um carter de simples intermediria, pois a imagem-pulso no
o afeto, uma impresso, no se trata de uma expresso, tampouco um sentimento e menos
ainda uma forma material de imagem-ao. Para Deleuze, a imagem-pulso tem vida
autnoma e apenas transita entre as categorias supracitadas.
No captulo subsequente tentaremos estabelecer as articulaes, tal como elaborou
Deleuze, capazes de colocar em contato dois dos maiores pensadores da cincia moderna.

A imagem entre Peirce e Freud.


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Deleuze responsvel pela criao de uma das mais importantes taxionomias do
cinema j realizadas. A proposta deleuziana de criao de uma organizao sgnica das
imagens do cinema essencialmente semitica. Em Cinema I, A imagem-movimento
(1985/2009), Deleuze preocupa-se em dizer que as teses ali apresentadas no constituem
uma histria do cinema, mas um estudo que intenciona ser uma classificao geral sobre os
signos cinematogrficos. Tal classificao prope uma adeso de Deleuze ao pensamento
do lgico americano Charles Peirce.
Segundo Santaella (1983), a semitica pode ser vista como a cincia geral dos
signos, a partir de uma perspectiva que toma os fenmenos lingusticos e culturais como
sistemas de significao, tornando-os passveis de classificao.
A perspectiva do signo em Peirce vai ao encontro da proposio estoica das causas e
efeitos, pois a semitica se manifesta a partir de bases dialticas, onde o pensamento do
homem gera objetos concretos que afetam o mundo ao mesmo tem em que so afetados por
ele. A arquitetura terica do trabalho de Peirce compreende trs grandes instncias
filosficas: A fenomenologia, as cincias normativas e a metafsica.
A fenomenologia responsvel pela postulao de formas universais dos fenmenos
atravs da criao de elementos mnimos de sentido, a partir dos quais possvel extrair
categorias que compreendem todas as formas de experincia e pensamento (SANTAELLA,
1983, p: 05). O desenvolvimento da segunda instncia da base filosfica de Peirce se d
atravs das postulaes fenomenolgicas. As cincias normativas compem uma categoria
que abrange em um primeiro nvel a esttica, em um segundo nvel a tica e um terceiro
nvel a semitica. A esttica pode ser vista como a parte da instncia responsvel pela
categorizao daquilo que objetivamente contemplvel, mas que prescinde de qualquer
mecanismo racionalizante. A tica a cincia da ao, uma ao condutora da esttica, o
primeiro estgio de atualizao da experincia. Das duas acepes acima expostas extraem-
se as relaes lgicas significantes que compem a semitica.
A terceira instncia a metafsica, dada como a cincia da realidade. Uma realidade
tomada como resultante das instncias anteriores, definida por aquilo que independente
das nossas fantasias (SANTAELLA, 1983: 06), tal perspectiva tensiona um paradigma da
filosofia clssica que prope a metafsica com questo anterior na filosofia e no como
resultado dela.


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A partir da breve demonstrao estrutural da teoria de Peirce, pode-se identificar o
lugar da semitica enquanto propositora de uma linguagem lgica e cientfica que tem
como pretenso atuar na descrio de todos os tipos de signos possveis, dividindo-se em
Lgica, Gramtica pura e retrica pura.
Para que se possa entender os processos de atualizao das categorias peirceanas,
faz-se necessria uma observao sobre a importncia da fenomenologia como
procedimento inicial da experincia. O fenmeno tudo aquilo que est presente mente
(SANTAELLA, 1983: 08), tanto interna quanto externamente. Trata-se, portanto, da
experincia aberta, sem significao, sem juzo e sem necessidade de vnculo com qualquer
realidade. A ideia de fenmeno est intimamente relacionada concepo do signo, pois
estes so formados a partir de processos de diferenciao, onde o signo pelo fato de no
ser outra coisa se no ele mesmo, constitudo de um emaranhado potencialmente infinito
de diferenas (EAGLETON, 2006: 191). Peirce estabelece uma subdiviso da experincia
que se faz presente de forma recorrente no pensamento de Deleuze. So trs as categorias
fundamentais dos fenmenos: a qualidade, a relao e a representao.
A categorizao de Peirce se estabelece a partir de uma ordem tridica associativa
que compreende todas as modalidades possveis de apreenso de todo e qualquer
fenmeno (SANTAELLA, 1983: 09). Em Deleuze, a trade primria constitui o esquema
sensrio-motor e se detm a compreender o regime das imagens-movimento, responsveis
pela taxionomia dos signos do cinema dito clssico. No esquema lgico de Peirce tem-se,
como categorias faneroscpicas, a primeiridade, a secundidade e a terceiridade, no de
Deleuze tem-se, na composio da trade principal, a formao de trs categorias principais
- imagem-afeco, imagem-ao e imagem-relao - acrescidas de duas intermedirias
imagem-percepo e imagem-pulso.
H, em Deleuze o entendimento de que uma imagem um conjunto que
compreende tudo o que aparece. Ela posta em condio de igualdade com o movimento,
no sendo possvel, portanto, distingui-la de suas aes e reaes no mundo. A isto,
Deleuze chama variao universal (2009: 96).
Bergson (1999) diz que uma imagem um conjunto de aes e reaes que incluem
o prprio corpo, pois este tambm uma imagem que atua como as outras imagens,
recebendo e devolvendo movimento (BERGSON, 1999:14).
Nesta perspectiva no h mais a ideia de uma imagem inscrita na conscincia, pois
a prpria conscincia uma imagem. Tudo o que existe se torna imagem, como um


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emaranhado de movimentos que se interconectam simultaneamente em uma matria-fluxo
sem centro de determinao, pois h um plano de imanncia que constitui a matria e
compreende este conjunto infinito de imagens entendidas como movimentos. Com base em
tal determinao, Deleuze afirma que a imagem-movimento e a matria-fluxo so
estritamente a mesma coisa (2009: 97). Entre os fluxos de matria existem conjuntos
finitos, cortes imveis, mas o plano de imanncia o movimento que se d entre os
conjuntos ou de um conjunto para o outro, por isso um corte mvel. Este plano de
imanncia chamado por Deleuze de agenciamento maqunico das imagens-movimento
(2009: 98).
Este sistema encaminha a discusso para o primeiro nvel dos regimes das imagens-
movimento proposto por Deleuze, pois:
Se o cinema no tem de modo nenhum por modelo a percepo natural subjetiva,
porque a mobilidade dos seus centros e a variabilidade dos seus enquadramentos
o levam sempre a restaurar vastas zonas acentradas e desenquadradas: ele tende
assim a reencontrar o primeiro regime da imagem-movimento, a universal
variao, a percepo total, objetiva e difusa. (DELEUZE, 2009: 104).
Deleuze trata a de uma distino entre a percepo objetiva que se confunde com a
coisa e uma percepo subjetiva que compreende a coisa por meio de subtrao, reduzindo-
a. Desta forma, a imagem-movimento torna-se imagem-percepo quando referida a um
centro de indeterminao.
A composio do regime de signos cinematogrficos tem ponto de partida na
imagem-percepo e se manifesta a partir da objetividade e da subjetividade. A imagem-
percepo objetiva diz respeito ao plano de conjunto, onde o agente que v no est contido
diegticamente em seu interior, o agente algum que v o conjunto, mas que externo a
ele. Por outro lado, a imagem-percepo subjetiva diz respeito quela que vista por um
agente qualificado que participa ou parte do conjunto. H na imagem-percepo objetiva
uma espcie de onipresena de quem v, enquanto na subjetiva h uma reduo do
conjunto. Deleuze esclarece que essa diviso apenas nominativa, no podendo ser
responsvel pela compreenso efetiva da imagem-percepo, pois esta precisa ser
complexificada de forma que torne possvel de entendimento a simultaneidade entre a
objetividade e a subjetividade no interior dos conjuntos. Esta ideia intenciona ultrapassar o
objetivo e o subjetivo numa forma pura que se erige em viso autnoma do contedo
(DELEUZE, 2009. P, 119).
A segunda componente a imagem-afeco, o grande plano. Deleuze denomina a
imagem-afeco como o plano de rosto explicando que esta categoria representa ao mesmo
tempo um tipo de imagem e um componente de todas as imagens. possvel estabelecer


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uma aproximao entre a imagem-afeco e a primeiridade em Peirce, pois esta um estado
de conscincia, a presentificao de um instante qualquer, ou pura qualidade de ser e de
sentir (SANTAELLA, 1983: 09). Assim, o primeiro nvel da trade peirceana uma
qualidade, uma impresso, uma apreenso indivisvel e fugaz da totalidade da conscincia.
A qualidade no pode ser acessada diretamente, pois se manifesta no espao
qualquer (DELEUZE, 2009), ela se d na durao, portanto, para ser apreendida precisa ser
disposta em um tempo e desta forma estar atualizada como estado de coisas. O grande
plano em Deleuze precisamente o grau zero do movimento (DELEUZE, 2009: 139),
pois abstrai o objeto enquadrado de todas as coordenadas espao-temporais. Desta forma, a
imagem-afeco acentua a desterritorializao da imagem-movimento. Os afetos que
compem este regime da imagem so qualidades-poderes e so encontrados atravs de duas
possibilidades, como atualizados em estados de coisas ou como a expresso de um rosto.
O terceiro nvel definido por Deleuze como o de mais fcil compreenso. Trata-se
da imagem-ao, o elemento da estrutura deleuzeana possvel de ser aproximado
secundidade de Peirce. A secundidade a qualidade encarnada na matria
(SANTAELLA, 1983: 12), ou quando as qualidades-poderes j no se expem em espaos
quaisquer (DELEUZE, 2009: 213) e se atualizam em meios histricos e geograficamente
determinados. Para Deleuze, a imagem-ao o Realismo, definido por duas propriedades:
meios e comportamentos. Os meios atualizam, dispem afetos em tempos determinveis e
os comportamentos encarnam, tornam afetos materiais.
A ao pode ser dada por um duelo de foras - que suscita o que propriamente
ativo na imagem ou por uma atualizao das qualidades-poderes em um meio, em um
estado de coisas ou em um espao-tempo determinado, o que caracteriza o sinsigno.
A imagem-ao regida por algumas leis como: a representao orgnica de um
conjunto um lugar de oposies determinadas e bem definidas - a montagem alternada -
necessria para a passagem da ao a situao - e a montagem proibida produtora do
raccord. Desta forma, para Deleuze, a imagem-ao pode ser vista como produtora de um
cinema de comportamento, sendo este comportamento composto por uma ao que passa de
uma situao a outra.
A partir dos conceitos apresentados, torna-se possvel a exposio das primeiras
articulaes propostas por Deleuze constituio da imagem-pulso. A inteno deste
trabalho a de propor uma aproximao da ideia deleuzeana de imagem-pulso com as
principais ferramentas da semitica peirceana.


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Pde-se observar que a imagem-ao se faz existir quando a qualidade atualizada
em um meio determinvel, portanto na materialidade, alm disso, compreendeu-se que ela
se ope imagem-afeco por ser dotada de um Realismo particular. O afeto, por sua vez,
aponta para uma compreenso ideolgica da imagem, un polo abstrato de la experiencia
(DELEUZE, 2009b: 384). A imagem-pulso, neste caso, se colocar entre ambas, entre a
primeiridade e a secundidade, como um afeto degenerado ou ao embrionria
(DELEUZE, 200: 189). Tal como as pulses freudianas se desenvolvem na lacuna entre o
consciente e o inconsciente.
Se a imagem-afeco se desenvolve entre espaos quaisquer e afetos, a imagem-
ao se manifesta entre meios determinados e comportamentos, a imagem-pulso suscita a
presena de mais outros dois elementos: os mundos originrios e as pulses elementares,
obtendo-se como composio final um esquema disposto em dois pares:
Mundos originrios meios derivados | pulses comportamentos
Tal assertiva estabelece possveis articulaes com o que props Freud no estudo
das pulses, pois, l, elas se encontravam em um espao situado prximo superfcie da
conscincia, atuando como um mecanismo de ligao entre a profundidade do inconsciente
e a dimenso do consciente. Aqui, a pulso atua como um pedao arrancado do mundo
originrio, posta em movimento pela mxima inclinao, ou seja, um deslocamento em
direo atualizao. Ela vai em direo ao comportamento, mas sem necessariamente
alcan-lo.
Para Deleuze, a pulso no um afeto, mesmo sendo uma impresso, pois seu
direcionamento no chegar a ser atualizado; portanto, ela no ser uma ao, seu
mecanismo mais complexo. A pulso tambm no um intermedirio, mas sim, um meio
de recalque do afeto ou de um princpio da ao.
Um meio derivado um meio real de atualizao, um lugar no espao ou um meio
histrico determinvel. Trata-e de um lugar que pode ser tanto um meio social, quanto um
meio geogrfico, mas que sempre se comunica com um mundo originrio, pois parte dele.
O mundo originrio mantm uma imanncia sobre o meio derivado, pois o que
determinvel no pode existir para alm do indeterminvel.
O meio derivado o que proporciona um recorte temporal ao mundo originrio,
arrancando dali sua pulso. Desta forma, seguindo a formula: mundo originrio Meio
determinado e pulses comportamentos, pode-se inferir que a imagem-pulso
presentifica o mundo originrio da durao por meio de um pedao, mas logo em seguida o


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devolve transformado em pulso. Um pedao de carne, por exemplo, pode atuar como uma
pulso de diferentes formas. A constituio do caminho pulsional que a carne deve
percorrer depende das variveis envolvidas na sua atuao. Ela pode servir a uma pulso de
fome, ou a uma pulso de violncia.
Deleuze atribui aos naturalistas as primeiras manifestaes pulsionais nos meios de
expresso. Segundo o autor, o escritor francs mile Zola foi precursor na aproximao dos
mundos originrios com os meios reais. Zola foi responsvel pela criao de uma literatura
que se baseava no real para a construo de um comportamento humano mitificado, pois
acentuava seus traos de violncia e bestialidade a fim de extrair-lhes o animalesco, o
pulsional. Este movimento o que Deleuze chama de arrancar pedaos, pois articula
pulses extradas de comportamentos reais com partes de objetos situados em mundos
originrios.
A imagem-pulso expressa inicialmente sob a lei de dois signos: os sintomas e os
fetiches. O sintoma diz respeito existncia das pulses no mundo originrio e o
responsvel pelo recalque das pulses. Os fetiches so as representaes dos pedaos.
Como um trozo arrancado de algo (DELEUZE, 2011: 219). O fetiche constitui o objeto
parcial, o que desarticula a matria, colocando-a em ligao com o mundo originrio.
A imagem naturalista concebe a sua composio a partir de uma relao com um
tempo particular da imagem, pois ela suscita a existncia de uma durao psicolgica.
Surge da um terceiro signo, o da entropia. Tambm chamada de signo da degradao, a
entropia pode ser vista com um exemplo desta durao, pois ali coexistem tempos distintos,
o meio real da matria fluida e o atual da degradao presentificada. H tambm o tempo do
eterno retorno, a degradao que se manifesta a partir da repetio e de suas mscaras. Se o
meio derivado imanente em relao ao mundo originrio, a entropia, que acionada
atravs da repetio, se dar sob a forma de reconfiguraes energticas, como ciclos de
violncia que se diferem ao repetirem-se.
Se a imagem-pulso no capaz de se exprimir pela via do sentir da imagem-
afeco, tampouco de esgotar-se completamente pala ao dos comportamentos de
imagem-ao, ela se manifestar atravs do surgimento de um naturalismo da imagem e
seus diferentes aspectos pulsionais: sua natureza, seu objeto e sua destinao. As formas de
expresso destas imagens podem ser vistas a partir de trs perspectivas: como impulsos
primitivos (a fome, o sexo e a morte), como pulses comportamentais (rituais sdicos,
pedofilia, perverso) ou como pulses espirituais complexas (traumas, obsesses, f). Estas


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trs acepes so capazes de compreender todos os tipos de ocorrncia da imagem-pulso,
da possvel a extrao de toda uma variedade de signos como canibalismos,
antropomorfismos, perverses, pulses maternas, e uma infinidade de distores
biopsquicas.
Para alm de sua natureza, as imagens-pulso se movem por pedaos, fragmentos
que so arrancadas tanto do mundo originrio quanto do meio real e que servem de objeto
de satisfao s pulses. O objeto da pulso sempre um objeto parcial, pois um pedao.
Pode manifestar-se, por exemplo, por meio de uma parte do corpo que remeta a uma pulso
sexual. H uma distino a ser feita neste caso, pois o grande plano da imagem-pulso deve
ser diferenciado daquele que compe a imagem-afeco.
Conforme exposto anteriormente, o grande plano da imagem-afeco totalizante,
nunca um pedao. Um rosto, por exemplo, deve ser ndice de um sentir, nunca do corpo que
lhe falta. A imagem-afeco desterritorializante, pois assume uma forma de quali-signo
que no se atualiza no meio determinado, o grande plano da imagem-pulso no possui esta
caracterstica, pois necessita ser remetido ao meio derivado a fim de completar seu ciclo
pulsional. Uma perna feminina, por exemplo, poder ser vista em grande plano e servir
uma pulso sexual. Uma poa de sangue detalhada pelo fechamento de uma imagem em
primeirssimo plano pode servir de objeto uma pulso de morte, ou a uma pulso de fome,
se seu impulso inicial for dado em um animal carnvoro. Tais relaes evidenciam o carter
dinmico das pulses na relao com seus objetos.
As pulses intencionam sempre esgotar o mundo real a fim de serem devolvidas ao
mundo originrio, caminho prximo ao desenvolvido por Freud em O destino das pulses
(1918). A imagem-pulso sempre surge em um mundo originrio, mas como este no
existe independentemente do meio histrico e geogrfico (DELEUZE, 2009: 191), ela
procura encarnar-se no meio derivado. Tanto em Deleuze, quanto em Freud, a pulso posta
em movimento como um princpio energtico tentar se manifestar externamente, externa
ao psquico, em Freud, externa ao mundo originrio, em Deleuze.
H um tempo que pulsa no interior da imagem-movimento, o prprio termo remete a
uma circularidade que prpria da repetio. A entropia que se manifesta atravs da
imagem-pulso remete sempre presentificao de Cronos, o tempo implacvel da
degenerao. O tempo da entropia aquele cuja maldio dada pela degradao, onde
nada pode ser tocado por ele sem que se desfaa e se precipite. Desta forma, a apreenso da
dimenso temporal da imagem-pulso s pode ser dada como um devir de seu objeto, um


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tempo transitrio entre o meio derivado e o mundo originrio. Sobre a relao entre os
mundos, Deleuze esclarece:
Ao mesmo tempo: o mundo originrio s existe e s opera no fundo de um meio
real e s vale pela sua imanncia a esse meio cuja violncia e crueldade revela;
como tambm o meio s se apresenta como real na sua imanncia ao mundo
originrio, tem o estatuto de um meio derivado que recebe do mundo originrio
uma temporalidade como destino (DELEUZE, 2009: 191).
Esta a lei ou destino da pulso (DELEUZE, 2009: 197), o ato de passar de um
lado para o outro. Se o pedao arrancado do mundo originrio, tentar esgotar o meio
derivado e vice-versa. Neste ponto, os destinos das imagens-pulso de Deleuze se
aproximam efetivamente das propostas de Freud sobre os sistemas de satisfao e recalque
das pulses. Em A imagem-movimento (2009), Deleuze utiliza o exemplo de um vampiro
que persegue uma vtima a fim de extrair-lhe o sangue, no conseguindo, parte para outra,
pois sua pulso o sangue, no a moa. Este exemplo se alinha de forma bastante eficaz ao
que prope Freud sobre os direcionamentos das pulses. Neste caso, a pulso foi satisfeita
de outra forma, ou seja, manteve sua meta e s alterou seu percurso, mas existem
possibilidades de no satisfao, como acontece com os recalques.
Para Deleuze, a satisfao da pulso no pode ser medida pelas qualidades de seu
objeto, pois estaria a se referindo a um afeto. H uma propriedade das imagens-pulso que
pressupe a coexistncia de objetos reais antagnicos nos meios derivados. As dualidades -
ricos e pobres, feios e bonitos, bons e maus - so desfeitas em nome de uma multiplicidade.
A degradao participa dos dois lados da dualidade, imprime-lhes igual fora degenerativa,
toda a gente as duas coisas ao mesmo tempo (DELEUZE, 2009: 198).
O entrecruzamento dos fetiches, ou seja, dos pedaos, podem ser vistos como
aspectos do mesmo sintoma. possvel observar que atravs desta perspectiva se origina
um dos traos mais marcantes da imagem-pulso, a aproximao de ndices e
comportamentos humanos com elementos animalescos e selvagens. Isto se d pelo fato de
que as distines que separam o homem de sua carga instintiva so histricas e sociais,
portanto, pertencentes ao meio derivado. No mundo originrio no h tais distines, h
apenas pulses.
Deleuze prope que o eterno retorno na imagem possa atuar como substituto da
entropia na constituio das imagens-pulso. A entropia, por si s, pode ser vista como uma
imagem que, por ser constituda pela degradao, carrega consigo uma coexistncia de
tempos, como se evidenciasse na sua materialidade seu prprio processo de degradao. A
repetio capaz de criar esse efeito de coexistncia na medida em que subverte uma


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ordem natural da imagem-movimento, a de realizar movimentos-sntese. A repetio re-
presentifica, mas tambm pode diferir o repetido, como prope Deleuze:
a repetio que pode salvar-nos e fazer-nos sair da outra repetio [...] Ao
eterno retorno como reproduo de um sempre j feito, ope-se o eterno retorno
como ressurreio. (DELEUZE, 2009:201).
Esta assertiva demonstra o interesse de Deleuze em encontrar na repetio um papel
que vai alm da degradao, mas uma fora motriz de reconstituio. A capacidade da
repetio em diferir-se faz com que ela se transforme em uma repetio aberta, em direo
ao originrio.
A repetio como pulso, se falha, pode servir como recalque, sintoma de uma
pulso mal resolvida. Deleuze acrescenta que no o acontecimento falho que faz com que
a pulso seja falha, mas sim, o inverso, a repetio falha que faz falhar o acontecimento.
A partir disto, prope a existncia de duas ordens da repetio: a repetio boa e a repetio
m. H, aqui, um ponto de discordncia entre Freud e Deleuze, pois em Freud, a repetio
sempre suscitar um impulso destrutivo.
Para Deleuze, a boa aquela cuja propriedade transformadora, regenerativa;
portando, a pulso que se difere ao repetir-se. A m aquela que refora o trauma, como
em Freud. a pulso que degrada, despedaa, desarticula, sempre em direo dos instintos
destrutivos, tal posio de Deleuze s se faz possvel por estar situada epistemologicamente
no mbito da semitica, pois suscita uma ordem de multiplicidade.
Nesta perspectiva, a repetio do passado vista pelo autor como materialmente
possvel, mas espiritualmente impossvel, devido ao tempo, ao passo que a pulso
restauradora vista como espiritualmente possvel, mas materialmente impossvel, pois
atua no tempo do Aion. Tendo as duas formas expostas, torna-se possvel uma relao de
aproximao entre as boas repeties e as pulses de vida, e as ms repeties e as pulses
de morte. O que de novo existe na concepo deleuziana o confronto entre ambas e at
mesmo a atuao em simultaneidade, inexistente em Freud.
Consideraes finais
Este trabalho se props a estabelecer relaes e problematizaes entre noes
bsicas da semitica peirceana e algumas proposies oriundas da psicanlise freudiana.
Para tanto, recorremos ao conceito de imagem-pulso, desenvolvido por Deleuze em
Cinema I, A imagem-movimento (2009).


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Vimos que pulso, em Freud, atua em um espao situado entre o consciente e o
inconsciente, ou seja, entre o que aparece mente como imagem e o que ainda no pode ser
completamente decodificado. A imagem-pulso diz respeito a uma ocorrncia que
particulariza a imagem realista do cinema clssico, posicionando-a no mbito das imagens
naturalistas (DELEUZE, 2009). Trata-se, portanto, de uma imagem que se coloca tambm
no entremeio, mas entre um afeto e uma ao, no permitindo deixar-se estancar pela
primeiridade, nem tampouco atualizar-se em secundidade.
Os conceitos estudados foram os de imagem-movimento, imagem-afeco, imagem-
ao, imagem-relao, imagem-percepo e imagem-pulso, em Deleuze, sendo estes,
conceitos fundadores do esquema sensrio-motor utilizado por Deleuze para a criao de
uma classificao das imagens cinematogrficas. Em Peirce, os conceitos estudados foram
os de primeiridade, secundidade e terceiridade. Os conceitos suscitados a partir da noo de
signo em Peirce foram, na maior parte das vezes, explorados a partir da tica de Lucia
Santaella, umas de suas mais importantes continuadoras no Brasil. Isto se deu devido s
dificuldades de acesso s obras de Peirce. O artigo ainda contou com uma breve exposio
de algumas proposies de Freud acerca da constituio das pulses.
A importncia da retomada do conceito de imagem-pulso para as discusses da
semitica contempornea pode estar situada no debate que ele suscita ao estabelecer uma
possibilidade de transio entre os componentes semiticos de Peirce. Tambm, como
concluso preliminar, acreditamos ser a imagem-pulso um conceito capaz de criar uma
articulao entre a lgica peirceana e a teorizao do inconsciente freudiano.

Referncias bibliogrficas

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