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I':stanhra ha sido publicada con una subvencin de la Direccin general del Libro, Archivos y Biblio-
tecas del Ministerio de Cultura, para su prstamo en Bibliotecas Pblicas, de acuerdo con 10 previsto
en el articulo 37,2 de la Ley de Propiedad Intelectual.
I )erechos reservados
(1 ') I .nis Parkinson Zamora
1 Truducccin de Aura Levy
De esta edicin
o Iheroamericana, 2011
Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid
Tel.: +3491 4293522
Fax: +34 91 429 53 97
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Barroco novomundista
y literatura latinoamericana
eVervuert, 2011
Elisahethen str., 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main
Tel.: +49695974617
F,lX:+49 69 597 87 43
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Universidad Nacional Autnoma de Mxico 2011
Direccin de Literatura
Ciudad Universitaria
04510, Mxico D.F.
LOIS PARKINSON ZAMORA
Bonilla Artigas Editores SA de CV 2011
Cerro Tres Maras, 354
Colonia Campestre Churubusco
MxicoDF
Traduccin de 'Ib Inordlnate Ey Neu: World Baroque and Iatin American Fiction.
: > The Unlversity of Chlcago Press, 2006.
ISBN 978-84-8489-589-3 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-86527-642-1 (Vervucrt)
ISBN 978-607-7588-46-7 (Bonilla Artigas)
Depsito Legal: S. 1.162-2011
Diseno de cuberts: Carlos del Castillo
'lhe paper on which this book is printed meets the requirements anSa 9706
~
BONILLA
ARTIGAS
'T'IiIT'llm'"
IberoamericanaVervuertUNAM BonillaArtigas2011
g
UNAM
Este libro est impreso ntegramente en papel ecolgico sin cloro
Impreso en Espafla
Agradecimientos
Son muchas las personas a quienes estoy agradecida. Mi mayor deuda, como
siempre, es con mis amigos, que leyeron mis borradores y me brindaron su
perspicacia y su aliento: Wendy B. Faris, Evelyn Fishburn, Kathleen Haney,
Monika Kaup, Michael Schuessler y Silvia Spitta. Eduardo Gonzlez, Marga-
ret Rich Greer y Ellen T. Baird leyeron el manuscrito para University ofChi-
cago Press y me ofrecieron la sabidura de su experiencia. J os Pascual Bux,
Myrna Soto de Pascual, Elena Estrada de Gerlero, Rosa Beltrn, Hctor Ba-
rraza, David Lazar, Enrique Dussel,J ames Ramey y Stephen Zamora anima-
ron mi comprensin del Barroco del Nuevo Mundo de muchas maneras, y
I )jelal Kadir ampli mi visin de los estudios comparativos americanos.
En 1991, Paul Wink.1er, entonces director de la Coleccin Menil en Hous-
ton, me invit adar una charla en relacin con una exposicin de las fabulosas
pinturas de arquitectura imaginaria de Francois de Nom. Bainard Cowan me
anim a convertir la charla -sobre el uso narrativo de Alejo Carpentier de
una pintura de De Nom- en un ensayo que l yJ efferson Humphries inc1u-
yrn 1Il en su compilacin Poetics of the Americas: Race, Founding and Textuality,
publicado por Louisiana State University Press en 1997. Partes de ese ensayo
Mr incluyen en el captulo 3.
Si Paul Wink.1er y Bainard Cowan pusieron en marcha este libro, Ran-
dolph Petilos, mi editor en University of Chicago Press, me ayud a llevarlo
a cabo. Randy cuenta con un infinito acopio de paciencia, tacto y humor que
acompaan su inteligencia y buen juicio. Mara Naselli, tambin de University
of Chicago Press, fue infatigable en cuanto aasuntos de texto y sustancia sere-
fiere. Les estoy muy agradecida aambos.
Tambin hay instituciones a las cuales debo mi agradecimiento: la Natio-
nal Endowment for the Humanities, por una beca de investigacin en 2001;
XII Al: IlA IH: C1MII': NTOS
la Universidad de Houston y la Martha Gano Houston Endowment, por
apoyar los costos de produccin e impulsar este proyecto; el Museo Souma-
ya, en la Ciudad de Mxico, por proporcionarme reproducciones de las obras
de su coleccin. Me brindaron beneficios los museos pblicos en Mxico a
los que doy crdito al pie de las imgenes, especialmente el Museo Nacional
de Arte (MUNAL), cuyas exposiciones, bellamente diseadas, han sido una
gran fuente de informacin y placer. FOTOFEST es otro punto de origen. En
1992, FOTOFEST patrocin la exposicin en Houston que inspir mi ensa-
yo en Image and Memory: Photography from Latin America 1886-1994 (Univer-
sity ofTexas Press, 1998), donde empec acontemplar algunas de las ideas que
elaboro en este estudio. Estoy agradecida ami coeditora de Image and Memory,
Wendy Watriss, directora artstica y cofundadora de FOTOFEST, ya Susan
Bielstein, quien comprendi el valor de nuestro proyecto y sehizo cargo de su
puhlicacin.
En cuanto a esta edicin en espaol, quiero reconocer a mi traductora,
Aura Levy, quien me ofreci incansablemente su entusiasmo y erudicin, que
ahora puedo compartir con mis lectores, y tambin a Reyna Paniagua y Dora
Pozzi, Roberto Chdez, colegas y amigos, que colaboraron en el proyecto de la
traduccin. K.laus Vervuert y Anne Wigger de Iberoamericana Editorial Ver-
vuert me acompaaron por los laberintos editoriales con conocimiento y ge-
nerosidad. Me alegra pensar que ahora, gracias amis traductores y editores, los
lectores de habla hispana podrn acompaarme am en esta expedicin atra-
vs de la cultura del Barroco novomundista.
Ilustraciones
LMINAS
Saturnino Herrn, La Coatlicue transformada (1918), XVIII.
2 Cdice Borgia, lmina 21, 9.
I Santuario de la Virgen de Ocotln (siglo XVIII), 36.
_, IKlcsiade los Carmelitas (siglo XVIII), 37.
~ Mi;lIc1Cabrera, Alegora de la preciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), 40.
(1 Curlos Clemente Lpez, Visin de San Juan Nepomuceno (siglo XVIII), 45.
7 Schustin Lpez de Arteaga, La incredulidad de Santo Toms (siglo
XVII), 53.
H /\ nnimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro apariciones y vista de
Tcpeyac (siglo XVIII), 59.
9 Diego Rivera, Civilizacin tarasca (fresco, 1942-1951), 99.
10 Diego Rivera, Canto a la tierra, ex capilla de Chapingo (1925-1927), 110.
11 Diego Rivera, La sangre de los mrtires revolucionarios fertilizando la
tierra (fresco, 1925-1927), ex capilla de Chapingo, 113.
11 Francois de Nom, Martirio de Santa Catalina (s. f.), 168.
1, 3 Fray Pablo deJ ess, Conde de Galves, virrey de Nueva Espaa,
1785-1786 (1796),173.
14 San Agustn Yuriria (siglo XVI), 184.
1i' Genealoga espiritual de la ordenfranciscana (detalle, siglo XVI), 223.
16 Annimo, La benedicta de Actopan (Tota Pulcbra) (siglo XVI), 233.
17 Frida Kahlo, Mi nacimiento (1932),241.
18 Frida Kahlo, Recuerdo (1937),244.
19 Luis J urez, San Miguel Arcngel (siglo XVII), 254.
20 Andrea Pozzo, Alegora de la labor misionera de la orden jesuita (La
glor!ficacin de San Ignacio) (1691-1694),297.
XIV ILUSTRACIONES
21 J uan Snchez Cotn, Membrillo, repollo, meln, y pepino (1602),303.
22 Edward Collyer, Trompe l'oeil (1703),306.
23 Capilla familiar (1670-1682), San FranciscoJ avier,Tepotzotln, 341.
FIGURAS
PREFACIO
0.1 Coatlicue (figuraesculpida), xx.
CAPTULO I
1.1 Quetzalcatl (figuraesculpida), 5.
1.2 Qjietzalcatl (relieveenpiedra enuna caradelapirmide de
Xochicalco),12.
1.3 Yaxchiln, dintel 24, 15.
1.4 C6dice Cospi, Mixteca- Puebla (grupo Borgia), 18.
1.5 J uan Correa, La conversin de Santa Mara Magdalena (sigloXVIII),23.
1.6 Cruz atrial, SanAgustn Acolman (sigloXVI),29.
1.7 SanMiguel Arcngel Itzmiquilpan (fresco, sigloXVI),32.
1.8 SantaMara Tonantzintla (relievemural policromado, sigloXVII),33.
1.9 Misin deNuestro Seor deSantiago deJ alpan (sigloXVIII),42.
I.IO Cristo sangrante (sigloXVIII),SantaMara Xoxoteca, 48.
1.11 Imagen original delaVirgen deGuadalupe, 55.
1.12 Annimo, Nuestra Seora de Guadalupe, patrona de la Nueva Espaa
(sigloXVIII),57.
1.13 J osdeAlcbar, Virgen de Guadalupe (sigloXVIII),61.
1.14 Annimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de
Guadalupe (sigloXVII),68.
1.15 J oaqun Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la
Virgen de Guadalupe (sigloXVIII),69.
1.16 Annimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (parte superior
del retablo, sigloXVIII),72.
1.17 Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San
Juan Bautista,fray Juan de Zumrraga y Juan Diego (sigloXVIII),73.
CAPTULO 2
2.1 Cdice Borgia, lmina 54, 79.
2.2 Cdice Borgia, lmina 53, 82.
2.3 Cdice Borgia, lmina 5, 83.
2.4 Cdice Fejrvry-Mayer, lmina 1,87.
2.5 Cdice Telleriano-Remensis (1562-1563), 90.
2.6 Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773),92.
2.7 Cdice Florentino (c. 1579),93.
ILUSTRACIONES XV
l.S Diego Rivera, Civilizacin huasteca (fresco, 1942-1951), 101.
l.l) Cdice Borbnico, lmina 31, detalle, 102.
l.IO Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-1951), 103.
U I Diego Rivera, El arribo de Hernn Corts en Veracruz en 1519 (fresco,
1942-1951),104.
!.I2 Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lmina 15(1931),105.
1.13 Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los anatomistas, losfisilogos,
los clnicos (fresco, panel izquierdo, 1943), 106.
l.14 I)iego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los investigadores usando los
instrumentos y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), 107.
l.1 Diego Rivera, Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central
(fresco, 1947-1948), 109.
l.1() I)iego Rivera, Tierra fecunda con lasfuerzas naturales controladas por el
hombre (fresco, 1925-1927), 111.
l.17 l J esiderio Hernndez Xochitiotzin, Palacio Municipal (fresco, siglo
xx),114.
uS Desiderio Hernndez Xochitiotzin, detalle, 115.
1.1l) Melchor Prez deHolgun, Descanso en la huida a Egipto (La Virgen
lavandera) (sigloXVIII),130.
1.lO Annimo, Virgen-Cerro (sigloXVIII),132.
("I'/TIII.O 3
'.1 ()ie~() Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928), 146.
1.1 Diego Rivera, Salida de la mina (fresco, 1923-1928), 148.
. Frnncois deNom (Mons Desiderio), Explosin en una catedral,
tambin titulado Rey Asa de Judea destruyendo los dolos yRey Asa de
Judea destruyendo la estatua de Prapo (c. 1620), 155.
,1.4 Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central del
trptico, 1611-1614),160.
, M Francois deNom, El incendio de Troya con la huida de Eneas y
Anquises (1624), 164.
1.6 Francois deNom, Infierno (1622), 170.
,1.7 San FranciscoJ avier Tepotzotln (sigloXVIII),181.
.1.S Cpula, Camarn delaVirgen, San FranciscoJ avier Tepotzotln
(sigloXVIII),183.
,lol) Cabezas esculpidas deQuetzalcatl, serpiente emplumada, yTlloc,
ladeidad delalluvia,Teotihuacn, 185.
, 1.10 Capilla del Rosario, iglesiadeSanto Domingo (yesopolicromado,
sigloXVII),187.
.1.11 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur,
1932-1933),190.
XVI lLlJ STI{Al:IONES
3.12 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur,
detalle, Coatlicue, 1932-1933), 191.
CAPTULO 4
4.1 Diego Velzquez, Las meninas (1656),207.
4.2 Caravaggio, Mara Magdalena (1596),209.
4-3 Caravaggio, El entierro de Cristo (1602-1604),212.
4.4 Gian Lorenzo Bernini, El xtasis de Santa Teresa (1645-1652),216.
4.5 Baltasar de Echave Iba, Retrato de una dama (siglo XVII), 219.
4.6 Andrs Lpez, Trinidad del cieloy Trinidad de la tierra (siglo XVII), 221.
4-7 Annimo, Retrato del capitn de granaderos Don Manuel Solar y su
familia (1806),224.
Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo (1936),225.
Miguel Cabrera, Sor Juana Ins de la Cruz (siglo XVIII), 226.
Frida Kahlo, Autorretrato como tehuana (1943),229.
Frida Kahlo, Autorretrato dedicado al doctor Eloesser (1940), 231.
Frida Kahlo, Autorretrato con mono (1940),234.
Manuel Villavicencio, Cristo cargando la cruz (siglo XVIII), 235.
Frida Kahlo, Races (1943),236.
Annimo, Alegora de la sangre de Cristo, Cristo dentro del huerto cerrado
(siglo XIX), 237.
4-16 Frida Kahlo, Henry Ford Hospital (1932),238.
4.17 Baltasar de Echave y Rioja, La Dolorosa (siglo XVII), 239.
4.18 Frida Kahlo, Elvenadito (1946),240.
4-19 J uan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazn deJess (siglo XVIII), 242.
4.20 J uan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazn de Mara (sigloXVIII), 243.
4.21 Hermenegildo Bustos, Retrato de un sacerdote (siglo XIX), 245.
4.22 J os de Alcbar, San FranciscoJavier (siglo XVIII), 251.
4.23 William Hogarth, Sir Francis Dashwood, Bt., en sus devociones (detalle,
siglo XVIII), 252.
4.24 Baltasar de Echave Iba (atribuido), La Magdalena (siglo XVII), 268.
4.25 Alonso del Arco, Mara Magdalena despojndosede susjoyas (1688),272.
4.8
49
4-10
4.11
4.12
4.13
4.14
4.15
CAPTULO 5
5-1 Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive (fresco, c. 1515),299.
5.2 Gian Lorenzo Bernini, Habacuc y el ngel (1655-1661), 302.
5.3 Cornelius Gijsbrechts, Portacartas con la proclamacin de Christian V
(1668),307.
5.4 Andrea Alciato, emblema 177, "Ex bello pax", Emblematum liber
(1531),335.
ILlJ STI{Al:ION xs XVII
,., Annimo, "Turris fortitudinis nostrae Sion fundata in lucernis ad
docendum" [La torre de nuestro fuerte est construida sobre las luces
de la enseanza], grabado de Francisco de Burgoa, 337.
,.6 Daniel Heins (Heinsius), emblema 15, "Et pi dolsi",
De emblemata amatoria (1616), 338.
( 'AI'I'l'llLO 6
(1.1 J os Kondori, iglesia de San Lorenzo, Potos (siglo XVIII), 350.
(1.1. Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potos, 351.
(1.1 Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potos, 352.
LMINA 1. Saturnino Herrn, La Coatlicue transformada (1918), Mxico, Museo deAguas-
calientes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico.
La Coatlicue transformada
Los objetos que se miran con ambos ojosparecen ms
redondos que los objetos que se ven con uno solo.
(LEONARDO DA VINeI,
Sobre lajigura humana)
I )0" Holl mis puntos de partida: la observacin de Leonardo sobre el bifocalis-
11111 en el arte y la metfora visual del pintor mexicano Saturnino Herrn para
,,1 hltc,nl1ismo cultural en su lienzo La Coatlicue transformada. Leonardo nos re-
~ucml" quc laperspectiva en el arte occidental dramatiza el acto de ver; Herrn
nu. lllerta de que el acto de ver seubica dentro de un marco cultural (lmina 1).
H.rr4n representa la monoltica escultura de la diosa mexica (azteca) de la tie-
rna, CllIatlkuc, cuyo nombre significa "falda de serpientes" y cuyo collar est he-
.:hode manos, corazones yun crneo en forma de pendiente (fig. 0.1). Esculpida
pUl'Oantes de la invasin europea de 1519, la propia Coatlicue es doble; donde
deberfu encontrarse su cabeza, se enfrentan dos testas de serpiente que repre-
sentan, en su unin, la decapitacin ritual y, por consiguiente, en la cosmologa
mexlca, las fuerzas complementarias delavida y de lamuerte. A ladualidad for-
mili y ritual de Coatlicue, Saturnino Herrn aade otro plano: el contorno de
un Cristo crucificado. La cabeza inclinada, las piernas y los pies ensangrenta-
do. descansan sin vida sobre lafalda de serpientes de Coatlicue; las manos san-
fllntes del hijo de Dios caen a ambos lados del collar de manos y corazones,
sostenldas por los hombros de la figura. Esta "Coatlicue transformada" es una
",presentacin emblemtica de la convergencia de las culturas indgena y euro-
pell en Mxico, y yo propongo que representa, de manera ms general, el proce-
MOllemestizaje cultural en toda Latinoamrica. Este lienzo fue pintado en 1918
eomu estudio para el panel central de un friso que deba titularse Nuestros dioses.
I.uidea de Herrn era representar afieles indgenas en el panel izquierdo y aes-
FIGURA0.1 . Coatlicue(figuraesculpida),culturamexica,Mxico,MuseoNacional deAntro-
pologa,Mxico,fotografia:ArchivoFotogrficoManuel ToussaintlInstitutodeInvestigaciones
EstticaslUniversidadNacionalAutnomadeMxico,
LA COATI.ICln:TRANSFORMADA XXI
"anoles en el derecho, ambos grupos de cara ala Coatlicue transformada en el
"'1I11Il'entral, los dos grupos rindiendo homenaje alos dioses indgenas y cat-
IllOSqlle encarna laimagen. El mural no lleg aterminarse, pues Herrn muri
.iqucl tuismo ao, 1918, alaedad de 31 aos.
l'onsidero la condicin inconclusa del proyecto de Saturnino Herrn, as
, liniO Sil visualizacin del sincretismo cultural como un emblema apropiado
"illa mi investigacin y para las obras de ficcin latinoamericana que son mi
le'lllO!dI' estudio. Por "sincretismo cultural" entiendo la manifestacin simult-
IIc'adI' sistemas culturales diferentes en una misma forma de expresin o, para
dC'lido de modo ms general, la conciliacin de mltiples (y a menudo con-
llldivos) significados culturales en un contexto de expresin compartido. El
h\lIl1illO"rransculturacin", emparentado con el anterior, hace referencia a los
"I(ln'sos mediante los cuales seproducen significados apartir del contacto de
cliNlilllOSsistemas culturales.' Las nociones transculturales de la imagen visual
ruudiciouan la manera de ver en Latinoamrica, y estas maneras de ver con-
ddollan laficcin contempornea. Los escritores que aqu nos conciernen re-
III'rNrlllan culturas indgenas, europeas y africanas, coloniales y poscoloniales,
ol'ddrnlalcs o no. Las proporciones y las medidas pueden variar de un lugar a
ot1'11Y de una novela a otra, pero no as la experiencia de transculturacin, ya
II'NllllIUl1l sta al nombre de sincretismo, mestizaje cultural o mtissage, crio-
lIi'I.~,dc'lll.scmiosis colonial, colonizacin de lo imaginario, o bien carezca de
11I1I1I1I1'r,) En los captulos que siguen har referencia avarios tericos de lacul-
1~.11' rll'lllillOtiene una largay distinguida historia en el discurso cultural latinoa-
111'1'11'11110; para una til explicacin, vase SilviaSpitta, Between Two Waters: Na-
nwll"f,1 of'l ranscuituration in LatinAmerica, Houston, RiceUniversity Press, 1994,
di, 1,"Transculturation and theAmbiguity ofSigns inLatin America", pp. 1-28.
I.uMtrcMltimos trminos fueron creados por douard Glissant, Walter Mignolo
y Sorl(oGruzinski respectivamente. Vasedouard Glissant, "Concerning aBa-
MillO Ahroad in theWorld", en Poetics of Relation (1990), trad. BetsyWing, Ann
Arhor, llnivcrsity ofMichigan Press, 1997, pp. 77-79; Walter Mignolo, "TheMo-
veahle Ccnter: Geographical Discourses andTerritoriality during the Expansion
lit' the Spanlsh Empre", en Coded Encounters: Writing, Gender and Ethnicity in Co-
1,,,lal Latin America, FranciscoJ avier Cevallos-Candau et al. (eds.), Amherst, Uni-
yarMltyof Mussuchusetrs Press, 1994, pp. 15-45; Y SergeGruzinski, La colonizaci6n
J; lo Imaxinar;o: Sociedades indigenas y occidentalizaci6n en Mxico, Siglos XVI-XVIII,
lYKK Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1991.
(]"uvln Alexander Bailey hace hincapi en las formaciones transculturales a
lu J arf(odelahistoria latinoamericana en suadmirable estudio Art of Colonial La-
fin Am,r/ca, London, Phaidon Press, 2005. Vansetambin los ensayos deTeresa
Ol.bert, Rolena Adorno y Amaryll Chanady enAmerindian Images and tbe Lega-
ry ,{Columbus, Ren J ara yNicholas Spadaccini (eds.), Minneapolis, University of
Mlnnelota Press, 1992,
XXII
PIII.OOO
tura y afilsofos de la historia, quienes han propuesto estos trminos, y consi-
derar sus mtodos de aproximacin al estudio de las relaciones que seestablecen
entre las culturas latinoamericanas y sus formas de expresin visual y verbal. Ha-
blando metafricamente, pues, mi tema eslaconstante transformacin de Coatli-
cue, ysteestambin el tema delos escritores que aqu analizo. Sus novelas drama-
tizan el bifocalismo cultural encarnado en lafigura de Herrn y larepresentacin
"ms redonda" que estebifocalismo hace posible.
BARROCO, BARROCO NOVOMUNDISTA, NEOBARROCO
Mi propsito esponer en relacin estas energas transculturales con laesttica y la
ideologa del Barroco del Nuevo Mundo. El Barroco novomundista es hbrido e
inclusivo, y cualquier definicin precisa debe incluir los modos indgenas y africa-
nos de concebir y expresar el universo. Sus energas transculturales semueven en
varias direcciones, por supuesto, y mientras Espaa y Portugal impusieron las es-
tructuras de la Contrarreforma en Amrica, sta, a su vez, aliment las energas
creativas deEuropa deuna manera anvisiblede SevillaaRoma yaAmberes, para
nombrar tres centros de arte y arquitectura barrocos. Amrica tambin propuls
sucreacin y suconstruccin: el oro ylaplata extrados desde Zacatecas hasta Po-
tos hacen sentir supeso en los altares de las iglesias barrocas atravs de toda Eu-
ropa, como lo hacen los cuerpos de los trabajadores indgenas que extrajeron esos
metales y cuyaprdida conmemoran silenciosamente estos altares. Hago hincapi
en la reciprocidad de este intercambio transatlntico, ya que no hacerlo llevara a
una interpretacin errnea del Barroco tanto en Europa como en Latinoamrica.
Sin embargo, el centro de atencin de los captulos que siguen es esta ltima: me
interesan las relaciones culturales asimtricas en los contextos latinoamericanos, y
cmo estas relaciones continan presentes enlanarrativa contempornea.
Los captulos de mi estudio detallan la transformacin del Barroco en La-
tinoamrica de un instrumento de colonizacin europea que codifica ideo-
Los siguientes catlogos de exposiciones abordan explcitamente las formas sin-
crticas deatencin: Converging Cultures:Art and Identity in SpanishAmerica, Dia-
ne Fane (ed.), New York, 1he Brooklyn Museum/Abrahams, 1996; Cambios: 1he
Spirit ofTransformation in Spanish Colonial Art, Santa Barbara!Albuquerque,1he
Santa Barbara Museum of ArtlUniversity ofNew Mexico Press, 1992; Iberoam-
rica mestiza: Encuentro de pueblos y culturas, Madrid/Mxico, Centro Cultural dela
VillalInstituto Nacional de Antropologa e Historia, 2003, con ensayos de Elisa
Garca-Barragn, Eduardo Matos Moctezuma y Mario VargasLlosa, entre otros;
yPainting the New World: Mexican Art and Lije 1521-1821, Donna Pierce, Rogelio
Ruiz Gomar y Clara Bargellini (eds.), DenverlAustin, 1he Denver Art Museum/
University ofTexas Press, 2004.
LA COATI.It'lIl: TRANSFOIIMAIlA XXIII
logas catlicas y monrquicas en un instrumento de resistencia frente a esas
mismus estructuras y,por ende, su transformacin en un instrumento de crti-
l'il poscolonial. En tanto que los historiadores europeos designan el siglo XVII
1 umo la poca del Barroco, ste es un marco demasiado limitado para abar-
lar (,1 Barroco en Latinoamrica. De hecho, la creacin de arte y arquitectura
hurroros en las Amricas continu casi hasta el fin del siglo XVIII, cuando el
(,~tilochllrrigueresco alcanz su expresin ms exuberante en Mxico. El ele-
lo colonizador emple artesanos y trabajadores indgenas para construir sus
IfI,lt-siasy monasterios barrocos, para tallar sus imgenes en madera y piedra, y
para decorar sus muros interiores y exteriores. El captulo 1se concentrar en
la idl'ologa de la representacin visual que result de este choque de culturas
v ('ti laontologa sincrtica de la visin que surgi durante tres siglos de do-
ItI lijo colonial. A fines del siglo XVI, los criollos ya haban comenzado aadop-
tur in1:'lgenes sincrticas como un medio de proyectar una identidad cultural
uuu-ricana frente al poder colonizador de Espaa. La Virgen de Guadalupe es
I111 excelente ejemplo de este proceso, pero las estrategias descolonizadoras del
Hurroro no searticularon plenamente hasta mediados del siglo xx.
I)('sde entonces, el Barroco novomundista seha convertido en una ideolo-
v .h , poscolonial con conciencia de su propia identidad cuyo propsito es tras-
101i1!' las arraigadas estructuras del poder y categoras de la percepcin. Esta
Idl'Ologa, denominada Neobarroco en los aos setenta, ha proporcionado a
hIN l'srritores latinoamericanos un medio para impugnar las ideologas im-
plll'st ~IS y recobrar textos y tradiciones relevantes. Bajo el signo del Neoba-
rroru, han capturado las formas de expresin del Barroco histrico para crear
1111 discurso de "contraconquista" (trmino de J os Lezama Lima) que opera
Itlllplillllll'nte en la Latinoamrica contempornea. Gracias a sus estrategias
lIC'MI'l'lIt ralizadoras y perspectivas irnicas, algunos crticos han considerado
C ' I Neohurroco como una suerte de posmodernismo latinoamericano, pero la
Ml'lIIl'jallzaes engaosa.' A diferencia de las categoras posestructuralistas re-
/(Illarlllente impuestas por Estados Unidos y Europa o importadas desde all,
el Ncobarroco se encuentra profundamente arraigado en las historias y en las
culturn latinoamericanas. Las formas barrocas florecieron en la Nueva Es-
p"na catlica como no lo hicieron jams en la Nueva Inglaterra protestante;
hastc recordar las paredes desnudas de las iglesias coloniales de Nueva Ingla-
l. Vase, por ejemplo, Pedro Lange-Churin, "Neobaroque: Latin America's Post-
modernity]", en Latin America and Postmodernity: A Contemporary Reader, Pedro
I .ange-Churin yEduardo Mendieta (eds.), Amherst, Humanity Books, 2001, pp.
25~-73; y Horst Kurnitzky, "Barroco y postmodernismo: Una confrontacin pos-
terguda", en Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Bolvar Echeverra (ed.),
Mxico, Universidad Nacional Autnoma deMxico, 1994, 1'1'.73-92.
XXIV
terra, el neoclasicismo nacionalista de Washington, D. C., Y el elegante mo-
dernismo del internacionalismo del siglo xx, para reconocer que el Barroco
es ajeno a la historia cultural de Estados Unidos. En Angloamrica, tampo-
co interactuaron las tradiciones indgenas con las formas europeas importadas
como 10 hicieron en Latinoamrica, donde crearon modos transculturados de
expresin que codifican las caractersticas particulares de los contextos cultu-
rales del Nuevo Mundo. Las ideas y las imgenes barrocas estn arraigadas en
las historias coloniales y poscoloniales de Amrica latina, y son indispensables
para nuestra lectura de laficcin contempornea.
En el captulo 1, pues, trato alternativamente las modalidades de imagi-
nera visual de la Amrica prehispnica y del Barroco europeo del siglo XVII
en la Nueva Espaa y en Latinoamrica en general. Mi objetivo es recuperar
estas ontologas visuales tal como existieron de manera independiente, y lue-
go mostrar cmo evolucionaron durante su cohabitacin en el Nuevo Mundo.
Har referencia a dos mitos que se encuentran relacionados, uno mesoameri-
cano y el otro novohispano: los relatos del espejo de Qjietzalcatl y del ojo de
Guadalupe nos permitirn considerar las diferentes relaciones de las imge-
nes visuales con las realidades que (re)presentan. Un dios indgena y una Vir-
gen barroca: stas pueden parecer fuentes remotas para nuestra lectura de la
ficcin contempornea latinoamericana, pero no 10 son. J unto con otras im-
genes y otros textos, nos permiten considerar los diferentes modos de ver que
han convergido a10 largo de los siglos en Amrica Latina. De modo que este
primer captulo proporciona el fondo histrico sobre el cual seperfilan en pri-
mer plano mis subsecuentes lecturas de los textos literarios.
Los captulos siguientes ofrecen ejemplos de los encuentros culturales que
constituyen el Barroco del Nuevo Mundo. En el captulo 2 me concentro en
las estructuras visuales de los cdices prehispnicos en Mesoamrica y detallo
el desarrollo de su empleo en dos medios modernos, los murales y la narrativa
literaria. Mis temas principales son los murales de Diego Rivera en el Palacio
Nacional, en la Ciudad de Mxico, la novela de Elena Garro Los recuerdos del
porvenir, y laenciclopedia potica de lahistoria americana de Eduardo Galea-
no en su triloga titulada Memoria delfuego. Estos artistas crean obras que se
corresponden con los cdices prehispnicos y dramatizan lamanera en que las
formas indgenas se enfrentaron a los sistemas colonizadores europeos y los
modificaron, en un proceso que an persiste.
El captulo 3 pasa revista a las teoras de hibridismo cultural que actual-
mente se suelen agrupar bajo la rbrica del Neobarroco, desarrolladas en sus
inicios, en los aos cuarenta, por los escritores cubanos Alejo Carpentier y
J os Lezama Lima, y ms adelante, por Severo Sarduy. Este captulo es el ful-
cro de mi argumentacin, pues Alejo Carpentier es fundamental para cual-
quier discusin del Neobarroco como una categora poscolonia1. Carpentier
reconoce el barroquismo en su funcin histrica y colonizadora, pero tambin
LA COATLlCIH: TRANH~'OltMAIlA XXV
insiste en llue no puede limitarse a un nico lugar o perodo histrico; antes
bien, es un espritu colectivo, una manera cultural de ser, que se caracteriza
1'01'sus estructuras dinmicas y sus perspectivas policntricas capaces de re-
ruuoccr e incluir la diferencia. Para Carpentier, la energa cintica del espacio
harrol'O da cabida alas interacciones de las distintas historias y culturas ame-
I irallas, como 10 hace tambin su impulso dinmico de expansin y desplaza-
miento. De manera que recodifica lafuncin del Barroco, convirtindolo en un
111strumcnto mediante el cuallos escritores latinoamericanos pueden trastocar
LIS instituciones colonizadoras y las construcciones modernas de raza y racio-
1101 lismo, Para Carpentier, el Barroco floreci en el Nuevo Mundo precisamen-
tI' porquc las culturas sehan enfrentado y han convergido aqu: "El barroquis-
1110americano seacrece con [oo.] laconciencia de ser otra cosa, de ser una cosa
11I1{'Va, de ser una simbiosis, de ser criollo; y el espritu criollo de por s, es un
c'Nl'rilu barroco".' Explorar esta posibilidad en la ficcin de Carpentier, es-
prriallllcnte en El siglo de las luces yen Concierto barroco, as como en su ensayo
"1,o barroco y 10 real maravilloso", donde presenta su ms convincente argu-
mento sobre el Barroco novomundista como un medio de crtica poscolonial.
El captulo 4 se dedica alas convenciones de la hagiografa barroca y de la
l"ltn'sentacin de los personajes relacionados con ella en los medios visuales y
vrrhalc. Aqu estudio aFrida Kahlo y Gabriel Garda Mrquez en forma pa-
rulr lu. Los retratos barrocos de Vrgenes dolientes y santos exttico s influye-
IlIIl sobre ambos, y ambos proyectan una dinmica barroca de sufrimiento y
plllrrr, de tortura y trascendencia. En todas las discusiones acerca del Barroco
nuvomundista y del Neobarroco, es esencial comprender las formas catlicas
dr expresin visual, aun cuando los pintores y escritores en cuestin no sean
('lItc)lkos. Los santos y mrtires catlicos podran parecer irrelevantes en un
11I1I\lisis de la obra de Kahlo o de la de Garda Mrquez, dado su compromiso
ron el marxismo, pero veremos que la autoconciencia presente en los retratos
barrocos puede decirnos mucho acerca de los autorretratos de Kahlo y los per-
NOIuljesde Garda Mrquez. En estilos diferentes, confirman la flexibilidad (y
constante utilidad) de las modalidades barrocas de representacin del ser hu-
numo en el arte y laliteratura latinoamericanos.
El captulo final trata del Barroco borgiano. A pesar de que Borges rene-
Kl) muy pronto del Barroco, y a pesar de su lmpido estilo, su obra tiene im-
portantes afinidades con las estrategias iconogrficas y retricas del Barroco.
Es Neobarroco en su empleo consciente de las estructuras barrocas de per-
cepcln visual y extensin espacial; el espejo, el laberinto, el sueo, el trompe
,., Alejo Carpentier, "El barrocoy10 real maravilloso",fragmento delaconferenciadic-
tadaenel Ateneo deCaracas e121 demayode1975, enLa novela latinoamericana en
vf.lperas de un nuevo siglo y otros ensayos, Madrid, SigloXXI, 1981,pp. 123-135.
XXVI P1161.<}(;O
l'oeil y la mise en abime estn al servicio de su tema ms importante: la natura-
leza ilusoria de todo conocimiento. El tropo barroco "la vida es sueo" es tan
fundamental para la metafsica de Borges como lo fue para los escritores del
Barroco histrico: Caldern de la Barca, Qpevedo, Sor J uana Ins de la Cruz,
Cervantes, Sir Thomas Browne. Es ms, su devocin por el artificio y la ale-
gora es barroca, as como su emblemtica estrategia de codificar el universo
entero en algunas de sus partes. Aun cuando en el Cono Sur no se produje-
ron arte y arquitectura barrocos del mismo modo que en el resto de Latinoa-
mrica, las convenciones del ilusionismo barroco operan, sin embargo, en las
"ficciones" de Borges. Su universalismo urbano, su recuperacin de un nmero
que parece infinito de textos y tradiciones, y su constante contemplacin del
infinito y la eternidad, reflejan el impulso de abarcar e incluir que inspira ala
expresin barroca en todas sus formas. Su obra nos sugiere cmo las actitu-
des y las formas expresivas del Barroco pueden animar la ficcin reciente aun
cuando no selas reconozca como tales en primera instancia.
Aqu, y alo largo de todo el libro, tiendo lazos estticos ehistricos entre el
Barroco europeo y las formas de expresin latinoamericanas para distinguir, 10
mejor posible, en qu estriba lanovedad del Barroco del Nuevo Mundo. Los es-
critores latinoamericanos contemporneos manipulan las formas barrocas con
fines poscoloniales, rechazando las estructuras coloniales y al mismo tiempo re-
cuperando las formas culturales colectivas que han sido eclipsadas por los ra-
cionalismos y los realismos de la modernidad. El trmino "Neobarroco" apunta
a esta combinacin consciente de resistencia y recuperacin; los escritores re-
configuran las formas barrocas con irona y de este modo recuperan las conti-
nuidades enterradas bajo una historia fracturada. El trmino "novomundista'
es menos explcito a este respecto, puesto que hace referencia al largo proceso
transcultural de adaptacin de las formas barrocas europeas alas circunstancias
culturales americanas. Por lo tanto, el Neobarroco depende del Barroco novo-
mundista ylo incluye, aun cuando los escritores neobarrocos recodifican sus for-
mas conscientemente. Barroco, Barroco novomundista, Neobarroco: estas cate-
goras surgen histricamente unas apartir de las otras y se traslapan esttica e
ideolgicamente. La ficcin que analizaremos explota las tensiones entre mun-
dos viejos y nuevos, entre las estructuras de la modernidad y sus subversiones
neobarrocas. Como en laversin del Quijote de Pierre Menard, el Barroco no-
vomundista refleja sus modelos europeos y los transforma por completo.
PROPSITOS INTERARTSTICOS
Por qu, en los captulos que siguen, trato de mantener las estructuras visua-
les y verbales en una reflexin nica y continua? Para empezar, las artes no
estn separadas en Latinoamrica. Pocos son los escritores latinoamericanos
LA COATI.Il'U': TRANSFORMADA XXVII
'1"1' no escriben apasionadamente acerca del arte, los artistas y la esttica vi-
""011; adems, los pintores a menudo son poetas, y los poetas, pintores. Esta
movilidad entre los medios es una tradicin histrica: los modos de comu-
uivucin visual y verbal han desempeado papeles complementarios desde la
tuudncin del imperio en el Nuevo Mundo espaol. En los virreinatos de Nue-
V,I ':spaf1a,Nueva Granada, Nueva Castilla (Per y Bolivia), y ms tarde en el
.IdRo dc laPlata, artistas y escritores colaboraron para proyectar una visin ca-
lol"a dc larealidad; despus de la independencia, sus imgenes y palabras sir-
\'11'1011 para fundar naciones; y ms recientemente, sehan desempeado como
1.1 lClllricllcia democrtica ante las oligarquas. El conflicto romntico entre
,11 II '.1 ay sociedad, entre inspiracin individual eimperativos colectivos, nunca
,', 110 r.uces en Latinoamrica. Los artistas y los intelectuales son figuras p-
hlllas'y tuerzas polticas; defienden, ilustran, educan; aceptan puestos polti-
I o~, escriben periodismo poltico, pintan murales en paredes pblicas. Estas
ftllll'iollCSe intenciones comunitarias a lo largo de los siglos han dado como
1I'''ldlado un acercamiento entre artistas y escritores, y sus respectivos medios.
I':slepapel pblico refleja y dilata el papel de los artistas en laMesoamrica
1'"'lllspllica, aunque la palabra "artista" no es apropiada en este contexto. Los
11" 1'1/10 y ah ts'ib (pintor/sacerdotes) de las culturas del altiplano mexicano y la
11111\,,1, respectivamente, cumplan la funcin de escribas de los dioses, pintando
-II~mnndatos en lenguajes iconogrficos einterpretando sus significados en re-
1'1('hrnladones orales. La gramtica visual de los cdices contena y comunicaba
lil hlhidura teolgica, astronmica, calendrica y adivinatoria de la comunidad,
lu. I'r~islros histricos y genealgicos y, en el caso de los mayas, tambin lahis-
lorlll de sus dinastas. La escritura pictrica de estos "libros pintados" no hace
dl.llndn entre "texto" e"imagen'. La pintura y la escritura secombinan en co-
lul'idlls estructuras pictogrficas e ideogrficas, as como lo hacen la sabidura
Irulc'IKka,astronmica y esttica. En el captulo 1veremos ejemplos de este len-
WHlJ riconogrfico y consideraremos sus complejas conjunciones; en el captulo 2
drNl'ubrircmos supresencia en obras recientes literarias y artsticas.
1,11 larga historia de lenguajes visuales y verbales entrelazados en Latinoa-
mrica implica que ser "culto" no es necesariamente sinnimo de ser "letrado".
A pesar del estudio de La ciudad letrada de ngel Rama en la Hispanoam-
rlnl colonial, o la igualmente importante historia del libro y la impresin en
1" Nueva Espaa de Ernesto de laTorre Villar, o el anlisis de la cultura lite-
rllrlll ms reciente de Roberto Gonzlez Echevarra,' el "archivo" de Latinoa-
f. nKcIRama, La ciudad letrada, Hanover, NH, Ediciones deNorte, 1984; Ernesto de
111Time Villar,Breve historia del libro en Mxico, Mxico, UniversidadNacional Aut-
nomadeMxico, 1987; Roberto Gonzlez Echevarra, Myth and Archive: A 1heory of
Lattn American Narratioe, Cambridge UniversityPress, Cambridge, 1990.
XXVIII
I'RLO(,O
mrica no seencuentra necesariamente en forma impresa. Haba, y hay, vastas
regiones, incluyendo zonas urbanas, donde la cultura impresa no tiene races
profundas, un hecho que no implica necesariamente que lagente no sepa leer.
Pensemos en la insistencia de Garca Mrquez en que el origen de su ficcin
se encuentra en las historias que le contaban sus abuelos (cosa en que vuelve a
hacer hincapi en su autobiografa) y en su empleo narrativo de las imgenes
de santos y demonios barrocos, que analizaremos en el captulo 4. Estas fuen-
tes orales y visuales reflejan su experiencia de haber crecido en un pequeo
pueblo de lacosta de Colombia, no su grado de alfabetizacin o su acceso alos
libros. Evidentemente, los textos y las imgenes circulan en distinta medida y
en diferente relacin de acuerdo con el lugar, lapoca, lapersona y laintencin
poltica, pero en todos los casos es indispensable comprender integralmente
los modos de percepcin y expresin visuales y verbales para comprender la
literatura latinoamericana contempornea. Estaremos ms cerca de alcanzar
nuestro objetivo, entonces, si hablamos de formas de legibilidad cultural y no
de alfabetizacin. En Amrica latina no sepuede privilegiar lacultura impresa
sobre la comprensin visual. Antes bien, son las relaciones entre estos distin-
tos modos de imaginacin las que intento reconstruir, al tiempo que los me-
canismos culturales que las hacen accesibles (aun de modo irregular) entre s
ya sus usuarios.
Ofrezco este enfoque interartstico no tanto para hacer comparaciones es-
pecficas, sino para proporcionar un contexto histrico cultural en el cual ubi-
car la prctica contempornea de la ficcin literaria en Latinoamrica. Los
pases comparten tradiciones visuales atravs de las fronteras nacionales, tra-
diciones que constituyen identidades culturales y reflejan experiencias histri-
cas compartidas de colonizacin, apropiacin y transculturacin. Qy orge-
nes hay del ser y de la sociedad ms convincentes que laVirgen de Guadalupe
y los Cristos sangrantes en Mxico, Santa Rosa de Lima en Per, el Cristo
Negro de Esquipulas en Guatemala, la Virgen de Montserrat en Colombia,
la Virgen de la Caridad en El Cobre, Cuba? Estos conos culturales trascien-
den el contenido religioso especfico; sus orgenes y estticas integran tradi-
ciones culturales, ontologas eideologas en conflicto. Aun ms, las superficies
cargadas de imgenes de la arquitectura barroca conectan las historias de Me-
soamrica, los Andes, Brasil y el Caribe. Y la pintura mural seha practicado a
travs del tiempo y los territorios en toda la Amrica anterior y posterior ala
Conquista. Estos medios visuales se desarrollaron alo largo de los siglos para
narrar una diversidad de ideas; todos conllevaban (y algunos todava conlle-
van) un contenido metafsico; todos eran (y algunos todava lo son) instru-
mentos ideolgicos cuyo objetivo es hacer valer imperativos colectivos, ya sean
teolgicos, imperiales, nacionales, poscoloniales, o una combinacin de ellos.
En todos los casos, el requerimiento afectivo permanece: el pintor o el escul-
tor crea imgenes visuales que narran (profetizan, pontifican, polemizan) y al
LA COATLICl1l': TRANSFORMADA XXIX
observador se le pide que imagine (personifique, penetre, ponga en accin) la
narrativa. Semejante energa discursiva es tan fundamental para los artefac-
los prchispnicos como lo es para los retratos barrocos de santos y demonios,
11 para los murales del siglo xx que afirman una identidad poscolonial colecti-
va. Tres interrogantes impulsan mi estudio: cmo las imgenes consolidaron y
IIllllirlllaron las ideologas, cmo se generaron formas culturales sincrticas a
parlir de la colisin y la convergencia de culturas diferentes y cmo contina
I'~ll' proceso en laficcin latinoamericana contempornea.
1./\ MI RADA EXUBERANTE
1':Npl'roque aesta altura resulte evidente que mi enfoque tiene laintencin de
110 privilegiar (en la medida de lo posible) los modelos eurocntricos y logo-
1<'lIlriros de anlisis literario. En cambio, ubico en primer plano las narrativas
1IIIIIII'alesque han sido, y continan siendo, codificadas en formas visuales. El
1'~llIdio interartstico de la literatura latinoamericana permite a los lectores
uhirur textos literarios en contextos culturales que de otro modo quedaran
lit IlIidos o seran invisibles si seprestara atencin exclusivamente al texto ver-
hul. Mi enfoque, entonces, es tanto extratextual como textual; pertenece a la
IIl_toria del arte y ala crtica literaria, y dedico tanto tiempo (o ms) al anli-
_1_ dr las estructuras visuales como de las literarias. Considerando los medios
vl_lIu\rs latinoamericanos en su contexto histrico y analizando luego las no-
Vl'h'M runtcmporneas en forma paralela, espero dilucidar el empleo imagina-
rlo dt' los autores de estos medios y al mismo tiempo establecer una perspec-
tlv" crtrica externa asu ficcin." Este mtodo refleja los procedimientos de los
(1, l{cNultadifcil, si no imposible, hacer una crtica de la economa de la escritura
ruropea sin contrastarla con otros sistemas significantes. ngel Rama seala este
pllllto en La ciudad letrada, refirindose ala funcin imperial de los modos lite-
mriONeuropeos en la Amrica latina colonial: "Todo intento de rebatir, desafiar
o vencer laimposicin de laescritura, pasa obligadamente por ella. Podra decir-
Ml' que laescritura concluye absorbiendo toda lalibertad humana, porque slo en
Mil ('Iunpo setiende labatalla denuevos sectores quedisputan posiciones depoder"
(ri2). Es irnico, entonces, que el propio enfoque de Rama no abandone nunca la
pl\~inaimpresa. No exploralasrelaciones delos medios deexpresin olaproduc-
clon detextos culturales adems del alfabtico, y tampoco examina las diferencias
radicales en los medios deexpresin queoperaban en lasciudades coloniales y en
10M pueblos rurales (ciudades deespaoles ypueblos deindios). Paraun anlisisde
esta fundamental distincin, vaseel prlogo de SilviaSpitta aMds alld de la ciu-
dad letrada: crnicas y espacios urbanos, Boris Muoz y Silvia Spitta (eds.), Pitts-
burgh, Biblioteca deAmrica/Instituto Internacional deLiteratura Iberoamerica-
na, Pttsburgh University, 2003, pp. 7-23.
xxx
autores mismos, que emplean estrategias visuales para desplazar las fronteras
que delimitan los campos culturales y expresivos. Porque los medios visuales
son "otros" para la economa verbal de la ficcin moderna, sirven alos autores
(ya los crticos) como instrumentos indirectos por medio de los cuales ubicar
las obras literarias cultural y polticamente, y para evaluar sus capacidades ex-
presivas. La yuxtaposicin de diferentes sistemas significantes -visuales y ver-
bales- permite a estos autores (ya nosotros) considerar cmo se transmite el
significado en distintos medios y con qu fines. Al igual que la mayora de los
estudios de literatura comparada, mi meta ser la comprensin de obras espe-
cficas sopesando sus similitudes y diferencias, pero mi comparacin interar-
tstica tambin cuestionar cmo los distintos medios comunican su significa-
do, aquin y por qu. Por esta razn, las imgenes que incluyo en los prximos
captulos no slo ilustran mi argumento, sino que son parte integral de l.
El ttulo de mi libro es una metfora de estas relaciones interartsticas y
de las estructuras literarias expansivas que son su producto. En sentido literal,
"exuberante" implica la abundancia desbordante, del Latn uberare, ser fruc-
tfero, con el prefijo ex: una abundancia extravagante, extraordinaria, desme-
dida. Metafricamente, "la mirada exuberante" seala la pasin barroca por
incrementar e incluir que tambin caracteriza las energas narrativas de gran
parte de la ficcin latinoamericana contempornea. En su discurso de recep-
cin del Premio Nobel, Garca Mrquez habla de las realidades latinoameri-
canas como inmensas, descomunales, desaforadas; l sugiere que este territo-
rio no puede trazarse ni explorarse, es inconmensurable, y presumiblemente
tambin lo es su literatura." Su insistencia en la desmesurada realidad latinoa-
mericana puede parecer extica y engrandecedora en trminos que la crtica
canadiense Amaryll Chanady ha denominado "territorializar la imaginera",
pero Garca Mrquez comparte con sus contemporneos latinoamericanos el
impulso de crear discursos de diferencia que los distinguen de Europa y de los
Estados Unidos, un impulso ampliamente sealado por los crticos culturales
de Amrica Latina."
7. Gabriel Garca Mrquez, "La soledad de Amrica Latina', discurso de acepta-
cindel Premio Nobel, 8dediciembre de1982, ed.Wilhelm Odelberg, Stokholm,
Fundacin Nobel, 1983.
8. Amaryll Chanady, "1he Territorialization of the Imaginary: Self-Affirmation and
Resistance to Metropolitan Paradigms", enMagical Realism: 'Ibeory, History, Com-
munity, Lois Parkinson Zamora yWendy B. Faris (eds.), Durham, Duke Universi-
tyPress, 1995, pp. 125-44. Cuando selepregunt aGarca Mrquez enuna entre-
vistade 1982 si la"desmesura" de sus novelas erauna licencia literaria, respondi:
"No, la desmesura forma parte tambin de nuestra realidad. Nuestra realidad es
desmesurada [...]". Los ejemplos queda-el Danubio comparado con el Amazo-
nas, lalluviaeuropea comparada conloshuracanes latinoamericanos- confirman
LA COATLlCUE TIIANNFOIlMAI>A XXXI
(;arda Mrquez empieza sudiscurso de recepcin del Nobel, "La soledad de
\ mriru Latina", con una ancdota relevante. Hace referencia al relato del nave-
/',,11111' florentino Antonio Pigafetta en el que narra suviaje alrededor del mundo
'011 Mugallanes, y vuelve a contar la descripcin de Pigafetta de que "al pri-
IIH'r Ilativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y
'1111'aquel gigante enardecido perdi el uso de la razn por el pavor de su pro-
1'10\ illlagen" (23 0). Esta parbola no es acerca de la destruccin que trajeron
1"" colouizadores europeos, sino sobre la insuficiencia de las formas europeas
1',11 acontener al "gigante enardecido" de Amrica Latina. El espejo del colo-
1111alll H' IlOpuede abarcar las realidades latinoamericanas y, por eso, implica la
p.uuholu, es la tarea del artista ampliar y enriquecer (o subvertir y suplantar)
lo" modelos importados de expresin. As, Garca Mrquez ofrece una pre-
dln'illll retrospectiva del poder de la imagen latinoamericana para incorporar
1IIIllil'iolles heterogneas, una capacidad que consideraremos en mayor detalle
IlIillHlo hablemos del espejo de Quetzalcatl y del ojo de Guadalupe en el ca-
l'"Ido siguiente.
Mi ttulo pretende ofrecer una alternativa al uso convencional del concep-
111 de "la mirada" como apropiacin del otro, amenudo invocado por la crtica
1"llllllista y poscolonialista. Por ejemplo, el crtico cultural Homi Bhabha es-
IIIw sobre "la mirada estructurada del poder cuyo objetivo es la autoridad'l.?
1':1 ',lljclo colonizado, de acuerdo con Bhabha, devuelve esta mirada estructu-
llllla mediante la imitacin, efectuando as una "inversin estratgica del pro-
.1'1.0 dI' dominacin [...] que devuelve la mirada del discriminado alojo del
I'0dl"" (141), El modelo de Bhabha es atractivo porque seala la resistencia
tlr h,NNUjl'toscolonizados, pero no permite una relacin recproca en la cual el
,'ololli/,ado no imita al colonizador. La resistencia que Bhabha imagina es dual
y rrrrndu, se mueve entre el opresor y el oprimido sin las tensiones transfor-
unulorus y las energas sincrticas que caracterizan al Barroco novomundista, y
.111reconocer que el intercambio afecta inevitablemente a ambas culturas. Es
11II\N, igllora modos de ver que no estn organizados por las nociones de per-
1'C'1'l'it'J I1 occidentales o cimentados en un hegemonikn clsico -(alma, razn,
C'(O, conciencia subjetiva). La idea de "devolverle la mirada a Europa" es radi-
rulmcntc insuficiente para abarcar el proceso transcultural que sigue operando
C'II el arte y laliteratura de Amrica Latina.
NIIreferencia(ysuresistencia) alasmedidas europeas. VasePlinio Apuleyo Men-
doza, m olor de la guayaba, Mxico, Editorial Diana, 1993, p. 78.
\), Ilomi K.Bhabha, Ellugarde la cultura (1994), trad. Csar Aira, Buenos Aires,Ma-
nunriul, 2002, p. 138. Peter Beardsell emplea el modelo deBhabha, as como el de
otros tericos poscoloniales (Todorov, Foucault, Said) en su estudio Europe and
l.atin America: Returning the Gaze, ManchesterlNew York,Manchester University
Press,2000.
XXXII
PRLOGO
Mi objetivo es, entonces, subvertir ladualidad de dominacin y subordina-
cin, sujeto europeo y objeto colonial, que impulsa lateora poscolonial actual.
Se aviene ms amis intenciones el anlisis de Christine Buci-Glucksmann de
las dinmicas excntricas de lavista. En su estudio de 1986 La folie du voir: De
l'esthtique baroque (La locura de ver: de la esttica barroca), traza el desarro-
llo de la representacin de 10 visible y 10 invisible, llamando la atencin sobre
las distorsiones y las simulaciones por medio de las cuales los artistas barrocos
desafiaron los cnones clsicos de perspectiva y orden espacial. 10 Sin embar-
go, no menciona el Barroco novomundista, y nuestro inters son los modos de
ver y de ser de Amrica Latina, y sus modos de (re)presentacin atravs de los
medios y las culturas. Mi anlisis est motivado por las siguientes preguntas:
qu formas de atencin requieren una imagen o un texto de su observador o
de su lector?, cul es su funcin social y poltica, y cmo afecta esta funcin a
la forma de atencin?, cul es la experiencia esttica de los observadores y de
los lectores y cmo ha cambiado esa experiencia con el paso del tiempo y en
diferentes contextos culturales? En todos los casos tomaremos en cuenta su
experiencia histrica para darle sentido ala nuestra.
10. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir: De l'esthtique baroque, Paris, Edi-
tions Galile, 1986.
{'\l'TULO 1
l~: l espejo de Quetzalcatl
y el ojo de Guadalupe:
SINCRETISMO Y VISIN
Las culturas van hacia su ruina, pero despues de la ruina
vuelven a vivir por la imagen ... La imagen se entrelaza
con el mito que est en el umbral de las culturas, lasprecede
y sigue su cortejofnebre. Favorece su iniciacin y su
resurreccin.
(jos LEZAMA LIMA)'
yeme con los ojos...
(SOR J UANA INS DE LA CRUZ)'
l.bll~tzalcatl y Guadalupe, imgenes fundacionales de la antigua Mesoamri-
~'Il y del ~xico moderno, forman el marco de mi primer captulo. El influyen-
tr, esrudio de J acques .Lafaye sobre estos protagonistas mticos, Quetza/catl y
('IUJe/ulupe:La formactn de la conciencia nacional en Mxico, publicado en fran-
~'Hen 1974, describe su contexto poltico y cultural: Qpetzalcatl, la serpien-
teemplumada, el dios del viento, del aire, de latierra, el progenitor de los seres
. J os Lezama Lima, "Imagen deAmrica latina", enAmrica latina en su literatura
~d.Csar Fernndez Moreno, Mxico, SigloXXI, 1972, p. 462. '
a. Sor J ua~a I~s delaCruz, Lira 211, "Amado dueo mo", en Obras completas, M-
xlco, Editorial Porra, 1989, p.167.
2.
CA P(TIII.O I
humanos, personificado en incontables imgenes alo largo de la dilatada his-
toria de las antiguas culturas de Mesoamrica; Guadalupe, la Virgen morena,
siempre representada por la misma imagen que supuestamente se le apareci
al indio converso (y ahora santo catlico) J uan Diego en 1531 en el Tepeyac,
cerca de Tenochtitln/Ciudad de Mxico.' Lafaye muestra cmo los dos pro-
tagonistas se unen en el transcurso del tiempo a una figura opuesta que con-
fiere autoridad a ambos: el dios indgena Quetzalcatl se funde con el apstol
Santo Toms y laVirgen de Guadalupe con la diosa indgena Tonantzin. Ca-
rolyn Dean tambin hace hincapi en el poder de las imgenes sincrticas en
su libro Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en el Cuzco
colonial.' Esta autora examina la interaccin de las estructuras visuales incas y
europeas en el Per colonial en una serie de representaciones del siglo XVII de
la procesin del Corpus en Cuzco. En estas pinturas, as como en los retratos
de la lite inca, encuentra indicios de procesos transculturales que seregistran
y setransmiten de manera nica en la sintaxis visual de laornamentacin cor-
poral.
Lafaye y Dean se cuentan entre un grupo de distinguidos acadmicos que
escriben sobre las interacciones de las culturas indgenas y los sistemas colo-
nizadores europeos en Amrica, y hago referencia aellos en particular porque
enfatizan el papel de las imgenes visuales en este proceso continuo.' Su in-
ters se centra en la funcin poltica de las imgenes transculturales ms que
en su contenido mtico o psquico; sin embargo, su trabajo apunta a mi pro-
pio enfoque. Consideremos, por ejemplo, a la diosa Coatlicue (vase fig. 0.1).
Mientras su imagen exiga reverencia en sus espectadores nahuas, suscit el
horror en los espectadores europeos. Hoy en da, al contemplar su imponente
3. J acques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe: La formacin de la conciencia nacional en
Mxico, trad. Ida Vitale y Fulgencio Lpez Vidarte, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, [1974] 1977.
4. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en el
Cuzco colonial, trad.]avier Flores Espinoza, Lima, Universidad Nacional Mayor de
SanMarcos/Banco Santander Central Hispano, [1999] 2003.
5. Entre losacadmicos queseconcentran enparticular enlosmecanismos detrans-
culturacin enlasculturas americanas colonizadas, vase] ames Lockhart, 'Ibe Na-
buas after the Conquest:A Social and Cultural History ofthe Indians 0 1Central Mexico,
Sixteenth through Eighteenth Centuries, Stanford, Stanford University Press, 1992;
Louise Burkhart, 'Ibe Slippery Earth: Nahua-Christian Moral Dialogue in the Six-
teenth Century, Tucson, University of Arizona Press, 1989; Steve Stern, Perus In-
dian Peoples and the Challenge ofConquest: Huamanga to 1640 , Madison, University
ofWisconsin Press, 1982; Nancy Farriss, Maya Society under Colonial Rule: Tbe Co-
llective Enterprise 0 1Survival, Princeton, Princeton University Press, 1984; yChar-
les Gibson, 'Ibe Aztecs under Spanish Rule: 'Ibe History 0 1the Indians 0 1the Valley 0 1
Mexico 1519-1810 , Stanford, Stanford University Press, 1964.
El. ESPI:.I0 In: Q!J I':TZALCATL y lL OJ O 1>10: GUAUALlJ PE
3
ti.(uraen el Museo Nacional de Antropologa de la Ciudad de Mxico, es in-
dispensable efectuar un ejercicio de discriminacin esttica e intelectual." En
uuu transformacin ms, Gloria Anzalda, autora contempornea, propone
a ( 'oarlicue como smbolo de la "conciencia fronteriza" y la "nueva mestiza".
1 )(" esta manera la diosa mesoamericana se convierte en emblema de la con-
I ivncia chicana en los Estados Unidos." Como suger en el prlogo, tambin
'.C' ha introducido metafricamente en el mbito de la ficcin latinoamerica-
11 a, /\ t abrirse camino del templo al museo y ahora, anuestra conciencia litera-
da, l'oatlicue refleja y encarna distintos episodios en la historia de las creen-
I jas humanas y las identidades culturales. As, nos acercamos a ella y a todas
IlIs imgenes prehispnicas con una visin clara del abismo que separa los mo-
d("1'I1ossistemas occidentales de representacin y los de los creadores de estas
c'slructuras visuales.
Produccin, consumo, medio, mensaje, funcin: en cada rea somos cons-
clrnrcs de la inconmensurabilidad de las culturas en la Amrica indgena y en
lu Europa barroca, sin mencionar nuestra propia cultura contempornea de
medlos electrnicos y sistemas de comunicacin global. Sin embargo, al ocu-
IIlll'110S de los artefactos visuales a travs de estas pocas y culturas, podremos
rrrunocer aquello que ha quedado oculto o que ha sido eclipsado por las cate-
J .tfll'llS literarias y lingsticas dominantes (europeas), y crear un contexto cr-
Ilro CI1 el que las culturas son menos objeto de conocimiento y ms sujeto de
r"prl'ulacin, Empezar aexplorar esta posibilidad tomando en consideracin
"l(llllllSimgenes visuales y las narrativas mticas que las acompaan, comen-
.IUldo ron el mito meso americano precolombino del espejo de Quetzalcatl,
o.l'rlto en texto alfabtico 37 aos despus de la invasin espaola, de acuer-
do con los relatos de los informantes que recordaban su representacin pre-
hl.p,\nica. Luego, continuar con los espejos mticos en la tradicin iconogr-
fil'" de la Europa barroca hasta llegar alas imgenes esculpidas de los Cristos
M"t1(nll1tesy alaimagen pictrica de laVirgen de Guadalupe. Estas imgenes,
'~OIllOnuestros espejos mticos, dependen de lareciprocidad entre el que vey lo
'Iue es visto, y entre laimagen y el mundo. De hecho, el ojo de lavirgen secon-
6, Vase e! anlisis de Octavio Paz de estaevolucin delas formas depercepcin de
la Coatlicue en"El arte deMxico: materia y sentido", enLos privilegios de la vista
11, Arte de Mxico, Obras completas, edicin de! autor, BarcelonaiMxico, Crculo de
Lectores/Fondo deCultura Econmica, 1993-1994.
" Me refiero al influyente estudio de Gloria Anzalda Borderlands/La frontera: 'Ibe
Ne'W Mestiza, San Francisco, Spinsters/Aunt Lute, 1987. Vasetambin Norma
Alarcn, "Gloria Anzaldas Borderlands/La frontera: Cultural Studies, 'Difference'
and the Non-Unitary Subjeet", en ContemporaryAmerican Women Writers: Gender;
Class, Etbnicity, Lois Parkinson Zamora (ed.), London, Addison Wesley Long-
man, 1998,pp. 11-31.
4
CAPTULO I
vertir finalmente en un espejo que, segn sedice, refleja las lneas del mundo.
A lo largo de nuestra discusin, tomaremos en consideracin las diferencias
entre las maneras de ver indgenas y europeas.
EL ESPEJ O DE QyETZALCATL
Los aventureros espaoles a los que ahora nos referimos como conquistado-
res embarcaron en Cuba y tomaron tierra en la isla de Cozumel en marzo de
1519, donde de inmediato hicieron frente a innumerables imgenes de cria-
turas sobrenaturales. Comparndolas inicialmente con los dioses paganos de
Grecia y de Roma, el soldado y cronista Bernal Daz del Castillo nos refiere el
acercamiento de Corts a estos "dolos de muy disformes figuras": "Y mand
Corts que a los dolos que derrocamos, hechos pedazos, echsemos a rodar
unas gradas abajo, y as sehizo [.oo] Y luego les mand llamar todos los indios al-
bailes que haba en aquel pueblo y traer mucha cal para que lo aderezasen [...]
Y luego otro da se encal y sehizo un altar con dos buenas mantas de Nues-
tra Seora; y mand a nuestros carpinteros ... que hiciesen una cruz de unos
maderos nuevos [oo.] yel papa y cacique y todos los indios estaban mirando
con atencin"." Por fortuna, algunos de los clrigos colonizadores siguieron a
Corts con una ptica ms amplia. La conversin justificaba la Conquista, de
modo que ellos, al igual que Corts, estaban obligados aremplazar los "dolos"
indgenas con imgenes catlicas, pero unos cuantos frailes se esforzaron por
conservar los mitos indgenas en sus formas verbales y visuales, y sus nombres
son clebres con justa razn. Sus registros, aunque tendenciosos, siguen siendo
fundamentales para nuestro conocimiento de las culturas mesoamericanas an-
tes del contacto con los europeos." As es que contamos con un nmero signi-
ficativo de mitos nahuas y mayas que conservaron los mismos hombres que se
dedicaron aborrarlos de la memoria colectiva.
Qpetzalcatl es tanto una deidad como un lder humano asociado con el
centro ceremonial tolteca de Tula y con el centro maya de Chichn Itz (fig.
1.1) .10 La historia de su encuentro con un espejo abarca tanto su identidad his-
8. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, M-
xico,Editorial Porra, 1986, pp. 82-83. Este texto secomplet en 1568.
9. Entre ellos seencuentran Bernardino de Sahagn, J ernimo deMendieta, Diego
Durn.juan deTorquemada yJ uan deAcosta, paranombrar sloaalgunos. A este
respecto, vaseGeorge Kub1er,Esthetic Recognition of Ancient Amerindian Art, New
Haven, Ya1eUniversity Press, 1991.
10. La ubicuidad de esta figura mtica en la cultura maya, as como en la del centro
deMxico seha explicado enparte por laidentidad histrica deun sacerdote que
abandon el lugar sagrado deTula y viaj a Chichn Itz, desapareciendo por el
"'UIA l."Q\lct'lalcatl (figuraesculpida),culturamexica,Museo Etnolgico Misionero,
1 1 V . tlcanu.
6
CAPTUl.O I
trica como mtica, y dramatiza su capacidad proteica de pasar de una condi-
cin aotra. Los detalles se renen en los Anales de Cuaubtitldn, una coleccin
de narrativas orales del altiplano del centro de Mxico, escritas antes de 1570,
en nhuatl con alfabeto latino (el idioma de los antiguos grupos indgenas del al-
tiplano que an hablan ms de un milln de mexicanos") y publicadas, proba-
blemente en el siglo XVII, con otros dos textos posteriores ala Conquista en el
Cdice Chimalpopoca,u Se desconoce al compilador as como asu informante (o
informantes); de hecho, tambin sedesconoce el paradero del manuscrito origi-
nal." El hombre que tradujo una parte de lacompilacin al espaol en 1885se
llamaba Chimalpopoca y de ah el ttulo de lacompilacin, lacual no setradu-
jo en su totalidad del nhuatl al espaol hasta 1945y al ingls, en 1992. Aqu
Este conlapromesa devolver.Paraun estudio delassustituciones histricas y m-
ticas de Qpetzalcatl, vaseWilliam Ringle, Toms Gallareta Negrn y George
J . Bey IlI, "The Return of Qpetzalcatl: Evidence for the Spread of aWorld Re-
ligion during the Epiclassic Period", enAncient Mesoamerica n? 9, 1998, pp. 183-
232; paraun estudio psquico-cultural delapersistencia del mito posconquista a1.0
largo delos siglosy hasta hoy en daen Mxico y Latinoamrica, vaseJ os Luis
Daz, El revuelo de la serpiente: Quetzalcatl resucitado, Mxico, Herder, 2006. .
n. De acuerdo con el censo mexicano del ao 2000, 1.448.936 personas hablan na-
huad. Secuentan 28lenguas indgenas bajo lacategora de"otraslenguas", paraun
total de6.044.547 personas quehablan lenguas indgenas o, aproximadamente, el
5%delapoblacin en Mxico. Vaselapgina deInternet del Instituto Nacional
de Estadstica, Geografa eInformtica: <http://www.inegi.gob.mx!inegi/default.
asp>. .
12. Cdice Chimalpopoca; Anales de Cuauhtitln; Leyendas de los soles, trad. Pnm~ ~e-
liciano Velsquez, 3a ed. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
[1945] 1992. Los tres manuscritos yamencionados compendian el Cdice Cbimal-
popoca, el primero yel tercero ennhuad, fechados en 1558y 1570 por autores an-
nimos; el segundo enespaol por Pedro Ponce. Estn escritos enpapel europeo, no
enamate, yaparecen por primera vez enun catlogo bibliogrfico en 1736enM-
xico. Para una lectura ms detallada del contexto transcu1tural del Chima1popoca,
vaseWillard Gingerich, "Qpetzalcatl and the Agon ofTime: A Literary Rea-
ding oftheAnales de Cuauhtitln" , en 'Ibe New Seholar n? 10,1-2,1986, pp.: 41-60.
Miguel Len-Portilla analizaestetexto ysopesalavalidez delostextos alfab-
ticos posteriores alaConquista como fuentes fehacientes del pensamiento nahua,
puesto quefueron recopilados por misioneros espaoles y.e~~itos~o.rsusa~iste~-
tesindgenas catequizados. VaseLa filosofa nhuatl, 4
a
edicin, Mxico, Unvers-
dadNacional Autnoma deMxico, [1956] 1974, pp. 19-21.
13. El manuscrito desapareci delosarchivosdel Museo Nacional deAntropologa de
laCiudad de Mxico desde 1949, un hecho que seseala en laintroduccin ala
traduccin completa al ingls deJ ohn Bierhorst del Cdice Chimalpopoca, History
and Mythology of the Aztecs: 'Ibe Codex Chimalpopoca, Tucson, University of Arizona
Press, 1992, p. 10.
El. ':SI'I':J O DE Q.!J ETZAI.CATI. y El. OJ O In: GUADAI.UPE
7
1 lola reformulacin de este mito del novelista mexicano Carlos Fuentes. Su
t l'Ii'rl'ncia ala"cada" de Quetzalcatl, con sus resonancias cristianas, ya sugie-
11' 1'1 proceso de transculturacin que estamos analizando.
TC'l.catlipoca, Ilhuimcatl y Toltcatl decidieron expulsar delaciudad de los
diosesaQuetzalcatl, Peronecesitabanunpretexto: lacada.Puesmientrasrepre-
'('lItascel msaltovalor moral del universoindgena, Qpetzalcatl eraintocable.
Prepararonpulqueparaemborracharlo, hacerleperder el conocimientoeinducir-
loaacostarseconsuhermanaQjietzaltpatl [oo.] Bastaranlastentacioneshuma-
lIas?Paradesacreditaral diosanteloshombres, s.Peroparadesacreditarloantelos
diosesy antes mismo?EntoncesTezcatlipocadijo:" Propongo que le demos su cuer-
1'''''' Tom unespejo,loenvolviyfuealamoradadeQuetzalcatl. All, ledijoal
diosqucdeseabamostrarlesucuerpo."Q esmi cuerpo?",preguntconasombro
I)J I('t'l.alcatl.EntoncesTezcatlipocaleofreciel espejoy Qpetzalcatl, que deseo-
" ''''/11 la existencia de su apariencia, semirysintigranmiedoygranvergenza:"Si
IIlisvasallosmeviesen-dijo- huiran lejosdem". Presadel terror des mismo
del terror desuapariencia- Qpetzalcatl bebiyfornicesanoche. Al dasi-
K"kntc, huy.Dijoqueel sollo llamaba.Dijeronqueregresaria.!"
I ,lIS enemigos de Quetzalcatl pretenden deshacerse de l. Su estrategia es darle
111101 ill1a~en, es decir, encarnarlo y as, hacerlo visible, vulnerable, vano. Tezcat-
I'po"a es un adversario digno de Quetzalcatl, Es el dios del "espejo humean-
tc,"(1'11 nhuatl tezcatl, espejo, y tlepuca, una combinacin de tletl, chispa, ypuctli,
11111110) y con frecuencia es representado con uno de sus pies en forma de espe-
lo drl'ular del cual surgen dos columnas de humo o, en otras representaciones,
UII chorro de agua o de llamas, o una serpiente." El Cdice Borgia, que alberga la
I ,ihl'rra Apostlica del Vaticano desde finales del siglo XIX, muestra las cuatro
I'rrNllnificaciones rojas y negras deTezcatlipoca, sus tamaos relativos invertidos
dl'Mdl'eI registro superior al inferior, cada una con supie de obsidiana pulida (l-
mluu 2), De hecho, la historiadora del arte Mary Ellen Miller afirma que, afi-
IIl1lc'sde lacultura posc1sica del altiplano central, Tezcatlipoca tambin parece
Iml\('r sido personificado como el espejo de obsidiana mismo." Es tan proteico
'.f, ('arios Fuentes, "Laviolenta identidad deJ osLuis Cuevas", en Casa con dos puer-
"/1, Mxico.joaqun Mortiz, 1970, pp. 259-60; nfasis mo.
", VlIlSI~SilviaTrejo, "Tezcatlipoca: 'Espejo humeante"', en Dioses, mitos y ritos del
Mt':dco antiguo, Mxico, Miguel ngel Porra, 2000, pp. 59-81.
'ft. Mury Ellen Miller y Karl Taube, 'Ibe Gods and Symbols of Ancient Mexico and tbe
M,~ya: An Illustrated Dictionary of Mesoamerican Religion, London, Thames &
Hudson, 1993, p. 114. Vasetambin Karl Taube, "The Iconography of Mirrors
lit'Ieotihuacn", enArt, Ideology and tbe City ofTeotihuacn, J anet Catherine Ber-
lo(ed.), Washington, D. C., Dumbarton Oaks, 1992, pp. 169-204. Las superficies
rrflcjantcs delapiedra y del agua desempearon importantes papeles en los ritos
udivinatorios enlasculturas mesoamericanas.
8
CAPITULO I
como Quetzalcatl y, de hecho, lo refleja: en una de sus formas, se convierte en
Qpetzalcatl, en su opuesto, en una especie degemelo malvolo." La traduccin
deJ ohn Bierhorst del Chimalpopoca dota al enemigo de Qpetzalcatl de un as-
pecto incluso ms siniestro que laversin de Fuentes. El espejo humeanterrez-
catlipoca se acerca a Qjietzalcatl con su tezcatl, su espejo de obsidiana, y habla
con l no de su "cuerpo" sino de su "carne": "He venido a mostrarte tu carne".
Quetzalcatl responde: "De dnde has venido? Q!1es esta 'carne' ma? Dja-
me verla" .18
Qpetzalcatl entiende inmediatamente el poder, y el peligro de esta carne.
Comprende que la imagen lo dota del estatus de un ser sensible en un mundo
fsico, y tambin de un papel comunitario y de una responsabilidad; acepta su
"apariencia" -su imagen- como su destino. El narrador nahua nos dice que
semira en el espejo de obsidiana y ve"[las] verrugas de sus prpados, las cuen-
cas hundidas de los ojos y toda muy hinchada su cara [...] deforme"." Al pa-
recer, el reflejo que ve es sencillamente una serpiente. Qjietzalcatl sepregun-
ta: "Q!1 pensarn mis vasallos?". Aqu, por vasallos debemos entender fieles,
aquellos que alo largo de los siglos crearon yveneraron sus incontables imge-
nes. Quetzalcatl seve as mismo atravs de lamirada de los otros; su imagen
contiene y refleja su ser atravs de lapercepcin de los otros.
Curiosamente, Fuentes no termina de contar la historia y se detiene antes
de laparte ms interesante eimportante: latransformacin de Quetzalcatl en
la serpiente emplumada. Los enemigos de Quetzalcatl han pensado quitarle
su poder representndolo, dndole un cuerpo. Pero como tantas conspiracio-
nes en contra de tantos dioses en las diversas mitologas del mundo, tambin
sta fracasa. Tezcatlipoca ha forzado a Qpetzalcatl areconocer su apariencia
(su imagen) y este ltimo semarcha, pero no lleno de vergenza (la suposicin
interpretativa y cristiana de Fuentes) y no sin un plan para renovarse. Comba-
Para un estudio delatemtica delos espejosy los reflejos enlaliteratura latinoa-
mericana, incluyendo un anlisis de Narciso-Huitzilopochdi, vaseMarta Gallo,
Refiexiones sobre espejos: La imagen especular: Cuatro siglos en su trayectoria literaria
hispanoamericana, Guadalajara, Universidad deGuadalajara, 1993.
17. Lametamorfosis deTezcadipoca deacuerdo conloscoloresesbien conocida. Oc-
tavio Paz escribe: "Cul detodos? Pues hay cuatro: el Tezcatlipoca negro, Espejo
Humeante, diosjaguar queveen suespejo el fondo delos hombres y que secon-
vierte en su doble contrario, el joven Huitzilopochtli, el colibr, que es el Tezcat-
lipoca azul. En el otro punto del espacio aparece el Tezcadipoca blanco, que es
Qpetzalcatl yen el cuarto punto, entre el maz verdeylatierra ocre, el Tezcadipo-
carojo, queesXipeTtec" ("El espejo deladualidad"), enLos privilegios de la vista
ILArte de Mxico, Obras Completas, op. cit., p.4S.
18. J ohn Bierhorst, History and Mythology ofthe Aztecs, op. cit., p. 32.
19. Cdice Chimalpopoca, op. cit., p. 9.
El. ~: spg.J Om: QUgTZALCATL y gL 010 m: GUADALUl'f: ')
.~-*
" ,.'',1-" ~'i" A
.... .. .:r~
I.AMINA z: C6dice Borgia, lmina21, Mixteca-Puebla, Mxico, BibliotecaApostlica del
V~'hllllll.tllt~gra~a:Arch~voFotogrficoManuel ToussaintlInstituto deInvestigaciones
J I,.'l'llnls/lJ mversldadNacional Autnoma deMxico.
llr~la imagen con la imagen. El mito contina cuando Quetzalcatl acude a
l:uyotlinahual, el "hacedor de plumas", quien le confecciona una mscara.
E,~seguida~ehizo.sumscaraverde; tom colorrojo,conquelepusobermejos
1mluhios;tomo amarillo,parahacerlelaportada; ehizo loscolmillos'acontinua-
dt'ln lehizosubarbadeplumas,dexiuhttol ydetlauhquchol, queaprethaciaatrs
((:Mirl' Chimalpopoca, 9).
yen 111 traduccin deJ ohn Bierhorst:
Enseguidale.hizo su mscaraverde, tom amarillo parahacerlelaportada, rojo
11I1.mcolorearel PIC? Entonces lediosuscolmillosdeserpientey lehizo subarba, cu-
brlndolo por debajoconplumasdecatingay esptula(33).
10
CAPiTULO I
De nuevo, le presentan un espejo a Qjietzalcatl. Ve su imagen otra vez,
que es ahora una elaborada mscara. El cdice prueba que el narrador y el que
escucha estn ya en presencia de la deidad. La especfica descripcin fsica ex-
presa el poder de laimagen para convertirse en el cuerpo de un dios.
Hay que considerar la creencia mesoamericana de que una esencia divina
reconocer una imagen apropiada para s misma. En virtud de lo que podemos
llamar una simpata visual entre un dios y su imagen, el dios habitar y tomar
posesin del material esculpido, pintado o tallado. Esta concepcin de la simpa-
ta visual implica una reciprocidad entre la imagen y el objeto que supera lave-
rosimilitud para llegar a lo que Inga Clendinnen llama "apariencia significati-
va", y Serge Gruzinski, "una extensin de la esencia'v" El espritu reconoce sus
correspondencias fsicas y morales porque el escultor o el pintor han concebido
y ejecutado la imagen con correccin; el realizador de la imagen ha penetrado la
esencia de eseespritu y lo ha incorporado alapintura, lamadera o lapiedra. Esta
relacin recproca del espritu y laimagen est dramatizada en el mito que acaba-
mos de considerar. Quetzalcatl sereconoce as mismo en lamirada que lerefle-
jan sus fieles. Su mscara personifica ahora sus responsabilidades y su rol apro-
piado; no es simplemente una serpiente con plumas y caractersticas humanas
sino una presencia metamrfica que es simultneamente y de manera diversa un
pjaro quetzal sagrado, una serpiente y un ser humano. Que los dioses mesoa-
mericanos amenudo serepresentaran como sacerdotes usando mscaras confir-
ma el poder de laimagen y hace eco de laidentidad humana histrica de Qpet-
zalcatl como un sacerdote/profeta deTula. Esta vez, cuando Qpetzalcatl vesu
imagen, senos dice que "qued muy contento de s" (9).
Los comentarios acadmicos sobre la iconografa de Qjietzalcatl son ex-
tensos. Romn Pia Chan sigue los indicios arqueolgicos de esta figura des-
de su ms temprana aparicin en lacultura Olmeca (1500-900 a.e.) atravs de
numerosas transformaciones, hasta su encuentro con la cultura europea. l nos
muestra cmo
20. En Aztecs:An Interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, Inga
Clendinnen hace referencia aun texto que exhorta al escultor mexica adesentraar
las implicaciones de la apariencia, apenetrar el objeto eintegrar sus descubrimien-
tos en la imagen. Clendinnen imagina la carga esttica y cultural del productor de
imgenes indgena: "Los seres vegetales ofrecen solamente su apariencia como cla-
ves, de modo que la apariencia debe reproducirse sin mcula. Las criaturas que se
mueven y actan muestran sus alianzas sagradas mediante su comportamiento as
como mediante su apariencia: ambas deben estudiarse, y la representacin debe
realizarse de manera que incorpore los descubrimientos. Y tanto las cosas anima-
das como las inanimadas revelan relaciones significativas por su contexto, y (aun-
que no necesariamente de manera evidente) por el parecido en algunos detalles de
la apariencia" (p. 126; mi traduccin).
El. ":SI'gfO DE Q.!J ETZALCATI. y El. OJ O In: GlJ ADAl.lJ l'E 11
IIl1aserpiente acutica o espritu de las aguas terrestres se pas al concepto mgi-
lO de un dragn ofidiano-jaguar; cmo este dragn dio lugar apjaros-serpientes o
dl':lJ ;ollcsalados que seubicaron en el Cielo; cmo, asuvez, stos setransformaron
('11 laserpiente emplumada preciosa, en la nube de lluvia que seacompaaba de la
'l'rpil"nte de fuego; cmo estas serpientes o dragones celestes seconvirtieron en los
.uiimulcs anunciadores del dios de lalluvia; y cmo tambin laserpiente empluma-
da, con caracoles cortados sobre el cuerpo, pas aformar parte de Quetzalcatl, el
,1 leIS "hombre-pjaro-serpiente"."
(",1:1 descripcin pone de relieve el permanente dinamismo de la imagen mti-
1,1; las serpientes emplumadas aparecen, despus desaparecen para aparecer de
IIII1"VO, una y otra vez, como Qpetzalcatl.P Su imagen/mscara aparece cientos
I k vn'l'S en sitios alo largo de toda Mesoamrica, grabada en columnas y frisos
l' iuouolitos, pintada en paredes y en cdices, burilada en cermica, y compuesta
,11' piedras empotradas para adornar las fachadas de las estructuras ceremoniales.
I.os templos dedicados a Quetzalcatl en Teotihuacn (vase fig. 3.9), Ux-
ruul, y Xochicalco (fig. 1.2)capturan esta esencia de transformacin perenne en
1.1 repeticin rtmica de variadas formas de la imagen sobre las superficies de
pll'dra de sus fachadas." As, tambin, las imgenes pintadas y esculpidas de la
~C'I picutc emplumada expresan el dinamismo de la visin meso americana del
11I1I1Hlo, con sus principios dominantes de nahualli y ollin (complementacin y
ruuvimicnto), y su concepto de ciclos calendricos que permiten lareaparicin
dI' los dioses en formas alteradas." Para Octavio Paz la metamorfosis es la ca-
nhtrrtsticn esencial del panten mesoamericano. En su ensayo sobre la cultu-
lil visunl mesoamericana, Paz hace referencia auna narracin maya de la crea-
11t"II,1I11aanaloga de la narrativa nahua del espejo de Quetzalcatl:
Vense el captulo 9 de Clendinnen, "Aesthetics", op. cit., pp. 213-35; tambin la
,bnipdn de Serge Gruzinzki de la funcin cultural del productor de imgenes
" 11 I'I/inting the Conquest: 'Ibe Mexican Indians and the European Renaissance, trad.
I)"ke Dusinberre, Paris, UnescolFlammarion, 1992, p. 16.
al, 1~llIllll Pia Chan, Quetza!cat'Serpiente emplumada, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
III~mira, 1977, p. 67. Enrique Florescano tambin considera las mltiples metamorfosis
del mito enEl mito de Quetza!catl, Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1995.
U, V~asc William Ringle, Toms Gallareta Negrn y George J .Bey III, "1he Return
litQjretzalcatl: Evidence for the Spread of aWorld Religion during the Epiclas-
Mir Pcriod", op. cit .
" Xochicalco es particularmente interesante en este aspecto, pues fue un cruce de
culturas; all estn presentes las culturas maya, teotihuacana, totonaca, zapoteca y
nuhun, y sesabe que fue un centro de investigacin astronmica y calendrica. Va-
MC Leonardo Lpez Lujn, Robert H. Cobean T. y Alba Guadalupe Mastache R.,
XOl'hirfl!coy Tula, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001.
' I.il narrativa del espejo de Qpetzalcatl detalla los principios calendricos relevan-
tCH; vase Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit., p. 4.
11
CAPTULO I
FIGURA1.2. Qjietzalcatl (relieve en piedra sobre lacara sur de lapirmide deXochica1co),
estado deMorelos, Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de
Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma deMxico, Maricela Gonzlez.
La Serpiente Emplumada: Quetzalcatl en la Altiplanicie y Kukulkn en Yu-
catn, dios que asciende del Golfo y sopla un caracol marino y se llama Noche y
Viento (Yohualli Ehcatl), dios del aliento vital y dios destructor de la segunda era
del mundo, Estrella de laTarde y Estrella Matutina, dios I Caa que desapareci
por el lugar en donde "el agua del cielo sejunta con el agua del mar" (el horizon-
te) y que volver aaparecer por ese mismo lugar y ese mismo da para recobrar su
herencia -Qyetzalcatl, dios pecador y penitente, pintor de palabras y escultor de
discursos."
Como Qpetzalcatl, las ms de doscientas deidades del panten mesoame-
ricano cambian constantemente de nombres, lugares, roles y apariencias; son
fuerzas espirituales ms que dioses individualizados. Sus imgenes cambian
de acuerdo con la situacin, el narrador y el contexto cultural, y esta capacidad
metamrfica necesariamente aplaza la definicin; los avatares no son innume-
rables, pero tampoco existe un catlogo de atributos fijos, porque los dioses
meso americanos son mltiples y voltiles.i" Los lmites entre las formas hu-
manas, animales y naturales son permeables; su referente es la plenitud del ser,
no la identidad idiosincrsica.
25. Octavio Paz, "El espejo de la dualidad", en Los privilegios de la vista 11, Arte de Me-
xico,op. cit., p. 45.
16. Mary Ellen Miller y Karl Taube explican bien esta volatilidad de formas y fun-
ciones del panten mesoamericano en God and Symbols ofAncient Mexico and tbe
Maya:An l11ustrated Dictionary ofMesoamerican R(/iKion, op. cit.
EL F:SI'EJ O DE QUETZALCATL y EL OJ O DE GUADALUPF;
I, \ IMAGEN INDGENA COMO PRESENCIA
1..1 interconexin de las formas visuales con las identidades narrativas depen-
.11' 1 k una concepcin del cuerpo humano que antecede (y an ahora evade) las
""ll;lnlciolles occidentales modernas entre el cuerpo y la mente, y entre el ser
luuuuuo y el mundo. En los mitos de las culturas mesoamericanas, el cuerpo
'" lipa la misma extensin que el mundo; es un espacio expresivo que no filtra
" fijaal mundo sino que 10 contiene. Aqu sera til hablar de una cultura en-
'\lII;lIla, una cultura de la encarnacin. En la poesa nhuatl, la imagen para
",,,,, humano" es in ixtli, in yollotl, "rostro y corazn". El gran acadmico y tra-
""1 t <Irde laliteratura nhuatl Miguel Len-Portilla escribe que, para los anti-
ji, \1<INmexicanos, in ixtli, in yollotl era "la fisonoma moral y principio dinmico
dI' \111 ser humano"." De modo similar, en los jeroglficos mayas, el glifo para
"_N" ricne significados relacionados con "cara", "cabeza", "imagen" y "retrato".
I )" uruerdo con los arquelogos Stephen Houston y David Stuart, "el ser se
I'Ht leude visiblemente aotras representaciones y su esencia setransfiere a10 se-
1Ill'lllllte; lasuperficie, la'cara', ms que mimetizar aspectos de laidentidad los
1
, '
('111111'11:1. 'J ntrminos existenciales, una imagen es ms que un ingenioso arti-
lido !I"C simula laidentidad; no slo representa una entidad sino es la entidad
1I11_1I1:I".J H Houston y Stuart evidencian las relaciones inseparables entre el ser
V ,'IIIHllIdo en el uso indgena de metforas corporales para describir edificios
(hl I'"rrla es"la boca de la casa", el poste es"pie", el dintel, "cabeza"). En las fa-
, , , ", hIN de los "templos de las mscaras" mayas, se pintaron o tallaron rostros
.Irrdrdor de la puerta, transformando la entrada del edificio en las fauces de
u n monstruo terrestre que "devora" a aquellos que entran y "vomita" a quienes
ileu." I .ainformacin significativa reside en lapenetracin mtica de cuerpo
hUIlI"IIOy mundo natural.
Ahora ya queda de manifiesto que las culturas mesoamericanas estuvieron
(y &lNII\II) fundamentadas en sistemas de creencias que postulan la relevancia
'. lC r"d" del universo fsico. En su discusin sobre las culturas y los pueblos me-
., . Mll(ud Len-Portilla, Los antiguos mexicanos a travs de sus crnicas y cantares M-
lCko, Fondo de Cultura Econmica, 1961, p. 149. Vase tambin Alfredo Lopez
AUNlill, Cuerpo humano e ideologa: Las concepciones de los antiguos nabuas, 2 vols.,
Mxlco, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1980 y, del mismo autor,
llomhrr-Dios: Religin y poltica en el mundo nhuatl, Mxico, Universidad Nacional
i\lItc\1l0ma de Mxico, 1973.
''" Strphcn Houston y David Stuart, "The Ancient Maya Se1f", en RES nO33, prima-
VClrll, llJ lJ R, p. 77, nfasis de Houston y Stuart. Este nmero completo de RES est
dedicado a"Los estados del ser precolombinos".
iN, (.~llIlIdc-Fran~ois Baudez, "Los templos enmascarados de Yucatn", en Arqueolog(a
, ""lXiI'flna, n" VII, p. 37, mayo-junio, 1999, pp. 54-59.
14
CAPiTULO 1
soamericanos, Roberta y Peter Markman se refieren a "un mundo concebido
de manera chamanstica [que] no era un mundo de animales y plantas, de ma-
tanzas y cosechas para su supervivencia, sino un mundo del espritu que sema-
nifestaba en estas cosas materiales'l." La imagen visual no era una cuestin de
parecido mimtico, y ciertamente no una expresin artstica individual en nin-
gn sentido moderno. Ms bien, contena el mundo espiritual en forma mate-
rial. Yafuesen esculpidas en piedra, pintadas o moldeadas en arcilla, las imge-
nes seconceban y secreaban para cumplir funciones csmicas -calendricas,
rituales, profticas, propiciatorias- y se crea que atraan la presencia del dios
que representaban. En tanto que algunas de las imgenes mesoamericanas se
pueden considerar "seculares" -la conservacin de los archivos histricos, los
rboles genealgicos de los gobernantes-, comparten con las imgenes "sa-
gradas" el propsito de participacin en los procesos naturales y csmicos.
En 'Ibe Blood of Kings, un magistral estudio de los cdigos visuales de los
mayas, Linda Schele y Mary Ellen Miller muestran cmo 10 secular y 10 sagra-
do convergen en la supuesta capacidad de los reyes mayas de "albergar 10 so-
brenatural":
El ritual seconceba como un puente entre los mbitos sobrenatural y terrenal,
y el rey era el conducto del poder que haca la transicin de 10 sagrado a10 mun-
dano. As, el arte maya representa la accin histrica de los reyes civiles, pero esos
reyes actuaban con autoridad sagrada y poder sobrenatural. La imaginera del arte
era un lenguaje simblico que representaba tanto las acciones histricas de los re-
yes como el marco sobrenatural del cosmos que daba aaquellas acciones un prop-
sito sagrado."
El rey, "al vestir a la usanza de los diferentes dioses, era ms que su sustituto
simblico. Era un conducto sagrado, un recipiente que daba carne al dios me-
diante la accin ritual" (302). El poder de la imagen en semejantes transaccio-
nes rituales seconsideraba tan peligroso que "los mayas 'mataban' edificios con
regularidad al quitar las caras de las esculturas que representaban tanto huma-
nos como zoomorfos, y al hacer agujeros en la cermica. La mayor parte del
dao deliberado que selehizo alos rostros de los retratos de los reyes y aotras
esculturas fue resultado de estos rituales asesinos" (43-44). Un relieve grabado
que representa al rey maya Escudo deJ aguar y asu esposa, la seora Xoc, des-
cribe una ceremonia sangrienta que hace explcita la identidad entre el cuerpo
del gobernante y el orden csmico (fig. 1.3). La sangre de ella gotea de lacuer-
30. Roberta H. Markman y Peter T. Markman, 7he Flayed Cod: 7he Mesoamerican
Mythological Tradition, New York, HarperCollins Publishers, 1992, p. 5.
31. Linda Sche1e y Mary Ellen Miller, 'Ibe Blood of Kings: Dynasty and Ritual in Maya
Art, New York, George Braziller, 1986, p. 42; mi traduccin.
t~
, " , U M A 1, l. Yuxchiln, dintel 24, cultural maya, estado de Chiapas, Mxico, fotografa: Ar-
" VI I FOlo;n\fico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad
Nl W l u l l M I Autnoma deMxico, Maricela Gonzlez.
16
CAPITULO 1
da que atraviesa su lengua sobre pedazos de papel amate en lacesta que seen-
cuentra debajo; el papel se quemar durante el ritual de manera que el humo
alimente a los dioses. La supervivencia csmica dependa de la participacin
fsica del gobernante en laprctica ritual, y las imgenes visuales hacan paten-
te esta simbiosis.
Carolyn Dean confirma una ontologa similar de la imagen en la cultura
inca. En su anlisis de los retratos de los gobernantes incas, propone una dife-
rencia radical entre la representacin posterior alaConquista y lapersonificacin
prehispnica. En el Per antiguo no haba retratos en el sentido occidental; es
decir, no haba representaciones de una persona ausente:
enlatradicin andina, laspoderosasesenciasdelosreyes(antesquesuformasu-
perficial)estabanalojadas(antesqueregistradas) enrocasy/obultos desusexcre-
cenciascorporales(por ejemplocabelloy uas); stoseranlos wawkis (huaques) o
"hermanos".Nohubounatradicinandinadeelaboracindeimgenessublimado-
ras,enparteporqueloswawkis ymomiasdelosreyesdifuntos eranreverenciados,
cuidados,y tratados como si anestuvieranvivoso suanimacininminente fuera
posible,yaquenohabasustanciaalgunaquenegar."
Las imgenes prehispnicas encarnaban a la realeza muerta, no se le asemeja-
ban. Dean muestra cmo los incas despus de la Conquista se apropiaron de
los cnones del retrato occidental para codificar sus tradiciones antiguas y arti-
cular una identidad nativa transculturizada.i"
A pesar de la diversidad de grupos indgenas en las Amricas, emerge un
sustrato cultural compartido que nos permite generalizar una imagen-como-
presencia. Todas las culturas indgenas privilegiaron la capacidad de la imagen
visual para ser, o convertirse, en su objeto. La imagen contena a su referente y
lo haca presente al observador. No exista una dicotoma entre ausencia y pre-
sencia, no se supona una separacin entre la imagen y el objeto. La imagen no
era distinta de su referente, sino parte integral de ella de acuerdo con sistemas
de analoga culturalmente determinados. An hoy, en las danzas rituales que se
realizan en festivales alo largo de Mesoamrica y los Andes, la esencia del ani-
mal tallado en la mscara reconoce y habita a su portador; en lo que se cono-
ce como el nagual del portador, la imagen y su significado son uno mismo. Un
espritu puede abandonar su imagen por diversas razones: enojo, aburrimiento,
32. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo, op, cit., p. 111.
33. El catlogo de laexposicin 'Ibe Colonial Andes: Tapestries and Silverwork, 1530 -
1830 , Elena Phipps,]ohanna Hecht y Cristina Esteras Martn (eds.), New York,
YaleUniversity PressfIhe Metropolitan Museum of Art, 2004, incluyevarios en-
sayostiles acerca de latransculturacin de laautorrepresentacin en el Per vi-
rreinal.
El. ~: Sl'gJ Om: QygTZALCATL y g, 0.10DE GUADALUI'~;
IIlhl uuturulcza voluble. Una imagen contiene la historia de los espritus que la
111111 huhitado; en el Mxico rural, las imgenes catlicas del mismo santo pue-
.1"11ltllllcncr historias y atributos muy diferentes de un pueblo a otro. As, la
II/III,~I'II romo-presencia constituye una integridad fundamental de espritu y ob-
11'111, IIlIaintegridad que en lacultura occidental moderna es fcil confundir con
1"1IIIIgia,Consideremos un ejemplo reciente. En el otoo del ao 2000 se pu-
hth111tI1I varios artculos en los peridicos sobre la actividad del volcn Popo-
1'11"11('11, al este de la Ciudad de Mxico. Aunque incluan algunos datos cien-
11thI \ti, SI' concentraban en la manera en la que la poblacin local personificaba
lit\'1 Ih1'" 1 Yentenda su actividad como mensajes de los dioses antiguos. En n-
IlIh,II, l'opocatpetl significa "montaa que humea' o "Seor de la Antorcha
II:ll'l'Illlida"; el volcn, que ha expulsado humo y ceniza durante milenios, es un
hlll"l' Irudicional de veneracin religiosa. Los primeros cronistas espaoles des-
~'rlhl<'ronlas prcticas religiosas asociadas con este sitio, y los residentes con-
11'11I1'"nlncossiguen refirindose al volcn como "Don Goyo". El nombre es un
lt\lIl1ll10curioso para Gregorio Chino Popocatpetl, una combinacin de San
(jll'lJ ,lIrio el Grande, nombre de un pueblo vecino, y de un viejo asociado con
'I'1~10" ladeidad prehispnica de la lluvia. Un artculo en una revista dedicada
11 111rulturu mexicana informa que para los habitantes contemporneos de los
,"<'lIloNubicados en las faldas del volcn,
( :rq~orillPopocatpetl estanto volcn-naturalezacomohombre-divinidad. A
." VI-', romo montaa, esaguaqueescurredelosmanantiales, cenizafertilizantey
Ihll ,jl- imponente; comohumano, esel viejoconocidopor muchosqueaparecey
1II""IHII't'I'C sbitamente, el quesolicitacomiday obsequiospero slolosaceptasi
1mdrpoHitanenlossitiossagradosdelasalturasdel volcn."
A.'. 1111Nanto catlico se funde con el dios mesoamericano de la lluvia en la
.""111 de un anciano que se aparece con regularidad a los residentes de los
", .hloll en las faldas del volcn. La cueva de Don Goyo es el ombligo del vol-
ny 11\1 dla de fiesta es el 12de marzo. Las fuerzas espirituales ocupan simul-
"n'''lIlcnte formas naturales y figuras catlicas, combinando atributos topo-
Irift"UII y diversos sistemas teolgicos de manera culturalmente significativa.
* i En mi anlisis de Don Goyo sugiero que el conocimiento mtico sigue
ndo en Mxico, aunque la mayor parte de los consumidores de imgenes
reno IICadhieren conscientemente a tal conocimiento. Los Anales de Cuauti-
* ".1" recopilacin de 1570 en la que aparece la historia del espejo de Qjiet-
,.te"tl, HC encuentran al comienzo de este proceso de transculturacin. El
" tuleescrlbo en alfabeto europeo, un modelo que favorece la narracin dis-
Itd.llr AnayaRodrguez, "Felizcumpleaos, Don Gregorio!", enMxico desconoci-
tI" tnllr1.O,2001, p. 31.
111 CAPTULO I
FIGURA 1.4. Cdice Cospi, Mixteca-Puebla (culturamexica,grupo Borgia),Mxico,Biblio-
tecaUniversitariadeBolonia.
cursiva, en tanto que antes de lallegada de los espaoles se habra relatado en
estructuras visuales compuestas por sistemas no alfabticos -glifos, pictogra-
fas, ideogramas- pintadas en los textos plegables que ahora llamamos c-
dices (fig. 1.4) Y escenificadas por un tlacuilo ante un pblico. J ohn Bierhorst
especula que el "informante" posterior a la conquista an tena acceso a las
fuentes visuales previas a sta. En ciertos pasajes, Bierhorst seala que el na-
rrador "nos habla como si estuvisemos viendo sobre su hombro, mientras se-
ala las figuras pintadas [...] En algunos lugares el texto se lee como una se-
cuencia de subttulos, como si unas pinturas invisibles apuntalaran lacarga del
relato'l". En la transcripcin escrita de este relato oral, Bierhorst identifica las
operaciones transculturales mediante las cuales el narrador se mueve entre su
tradicional modelo visual y escenogrfico y su nuevo medio discursivo para re-
cordar y registrar lahistoria de sus mticos orgenes culturales."
De este modo reconocemos que laencarnacin visual y laescenificacin oral
eran parte integral de las identidades metamrficas y de los poderes movedizos
de los dioses mesoamericanos. Los medios visuales y escenogrficos que los en-
carnaban eran 10 bastante fluidos como para abarcar una cosmogona basada en
35. J ohn Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit. p. 7; mi traduccin.
36. Seencuentran anlisis de laescenificacin de los cdices prehispnicos en Mark
King, "Hearing the Echoes of theVerbal Art inMixtec Writing", yenPeter L. van
der Loo, "VoicingthePainted Image: A Suggestion for Reading the Reverseof the
Codex Cospi", en Writing without Words:Alternative Literacies in Mesoamerica and
tbe Andes, Elizabeth Hill Boone y Walter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke Uni-
versityPress, 1994, pp. 102-136 Y77-86.
1':1. J o: SI'~: J OIn: QuwrzALcATL y 1':1. OJ O DE GUADALUPE H)
1,Ih 1"1111'IleIS de complementacin, movimiento y metamorfosis, una cosmogo-
111,1 '1"1' el medio alfabtico no puede representar adecuadamente." Por el con-
'11111", I"s dexumentos alfabticos tienden afijar el universo, aregistrar y conser-
\',11 ,,1 1"lIocirnicnto, y de ese modo asegurar una estabilidad aparente. En tanto
I , IdII.IIIIOSlaconservacin de los mitos indgenas americanos, aun cuando ha-
",111 Ilt-gado a nosotros ya modificados, tambin debemos comprender 10 lejos
'1'11' ,".!;IIlIl)Sde su medio visual/oral original y participativo. Al leer la historia
"rl""II,jo (k Qpetzalcatl, ya sea en nhuatl, en espaolo en ingls, reconoce-
111' ". '11/1' .\1' trata de una imagen mtica, pero que ya no es una imagen mtica. Su
Inl" tigllratvo y su escenificacin comunitaria han sido suplantados parla abs-
IllhI l''11 silenciosa y lalgica discursiva de laforma alfabtica europea.
1t:IlI'I".I( IS EUROPEOS: LA IMAGEN COMO REPRESENTACIN
~'llll~id('ITmOS, entonces, la esencial distincin cultural entre la imagen-como-
~"'II'I/I /, ' lld~ena y la imagen europea importada alas Amricas. Esta ltima
'ntll_allill' UII parecido con su objeto, pero permanece distinto de l. La con-
""1"11111 occidental de la representacin, empezando con los griegos, est ba-
.".1111'11 sistemas de creencia que mantienen al mundo separado del yo/ojo ob-
"1 VIIIIII!' y controlado por l. El distanciamiento del observador ante el mundo
'''"-, , "(' (y tambin impulsa) los conceptos occidentales modernos de empi-
'illlllll, objetividad e individualidad. Alice J ardine resume la ontologa de esta
UnIlJ (rll:"1.urepresentacin es la condicin que confirma laposibilidad de una
,"tlhlt'h'llI (mimesis) basada en la dicotoma de la presencia y la ausencia y, en
p,umll, ('11 las dicotomas del pensamiento dialctico (negatividad). La repre-
_"tllde'ul, lammesis y ladialctica son inseparables; juntas designan un modo
J 'C!llllulllientotan antiguo como el Occidente"." Esta "dicotoma de la pre-
..."".
1.111\11 Portillaescribeacercadeestatraduccin deun medio oral auno alfabtico.
I IlIl'lrIIdoreferenciaavarios especialistas contemporneos enMesoamrica, dice:
MAlirmilll que, por el simplehecho detransformar laoralidad indgena entextos as
f\llIdoMo esrublccdos, sealtera radicalmente lo que serecitaba o cantaba. La ora-
lIt1l1ll, Nicmpreabierta aenriquecimientos y adaptaciones en las diversas circuns-
flllll'l"II,no puede ser encapsulada, constreida aescritura alfabtica, convertida en
_IIC" totulmcnte extrao alacultura original. Tal transformacin no coincide con
W. procedimientos mentales asociados alavisin indgena del mundo", El destino
, j , /tI /,lllubm: De la oralidad y los cdicesmesoamericanos a la escritura a!filbtica, Mxi-
CU, ~:IClllcl(io Nacional/Fondo deCultura Econmica, 1996, pp. 22-23).
Alko jurdine, Gynesis: Conjigurations of Woman and Modernity, Ithaca, Cornell
UnlvcrllltyPress, 1985, P: 119. Vaseel captulo 6, "Thinking the Unrepresentable:
1ha Dlsplacement of Difference", pp. 118-144. Sobre laontologa occidental de
la lm1ll(C 11, vase W.]. T, Mitchell, "What Is anImage?", enIconology: Image, Text,
20
CAl'lTlll.O I
sencia y la ausencia" se mantiene mediante las convenciones de la perspectiva
occidental, que recuerda alos observadores el parecido de la imagen con la na-
turaleza y, por lo tanto, nuestra separaci6n de ella. La perspectiva occidental en-
marca a la naturaleza, confirmando as el distanciamiento del observador del
mundo visible."
En contraste con la mmesis occidental, la imagen mesoamericana previa
al contacto de culturas no separa al sujeto del objeto, al que percibe de lo per-
cibido, sino que ms bien supone que el mundo est alrededor y en el ser, no
simplemente frente al. Podemos comenzar aevaluar esta diferencia yuxtapo-
niendo el mito del espejo de Quetzalcatl al mito griego de Narciso. Ambos
representan imgenes en el espejo de figuras mticas (Narciso es el hijo mortal
de un dios del ro y de una ninfa); ambos relatan las reacciones de estas figu-
ras ante sus inesperadas imgenes y sus insospechados cuerpos; ambos tienen
enemigos que dieron lugar alacreacin de suimagen; ambos son sujeto de una
metamorfosis.
La historia esbien conocida. Narciso rechaza el amor de Eco y de todos sus
pretendientes, varones y mujeres. Se aleja de ellos y descansa junto aun estan-
que de agua mansa, una escena representada mltiples veces por los artistas del
Renacimiento y del Barroco. Encuentra hermosa su imagen reflejada, pero no
se da cuenta de que se est viendo a s mismo. Al inclinarse abesar la imagen,
cae al agua y seahoga o, en otra versin, suspira hasta lamuerte por su amante
inexistente. Su identidad se refleja en el estanque de agua, como la de Quet-
zalcatl en el espejo de obsidiana de Tezcatlipoca, pero la diferencia es que la
deidad mesoamericana sereconoce as misma y no legusta lo que ve, en tanto
que Narciso no se reconoce a s mismo y le gusta lo que ve. La versin griega
de este mito encierra una advertencia; tenemos que entender el error de Nar-
ciso. l deba haber reconocido laimagen del estanque como un (mero) reflejo
de s mismo, como una (mera) representacin. En cambio, supone equivocada-
mente que la imagen es su amado. En su anhelo por una imagen animada, vis-
lumbramos una analoga con la imagen-corno-presencia mesoamericana, pero
el deseo de Narciso nunca se satisface; la posibilidad de la participacin ritual
Ideology, Chicago, University of Chieago Press, 1986, pp. 7-46; Y Roland Barthes,
"1he Rhetoric of the Image", en Image, Music, Text, trad. Stephen Heath, New
York,Hill &Wang, 1977, pp. 32-51.
39. Erwin Panofsky seala que"perspectiva" significa"ver atravs" y que el propsi-
to delaperspectiva posrenacentista es desmaterializar el medio de expresin por
medio delailusin de"una'ventana, atravs delacual nos parezca estar viendo el
espacio, esto esdonde lasuperficiematerial pictrica oenrelieve, sobrelaqueapa-
recenlasformas delasdiversasfiguras ocosasdibujadas oplsticamente fijadas, es
negadacomo tal ytransformada enun mero 'plano figurativo'"(La perspectiva como
forma simblica, trad. Virginia Careaga, Barcelona, Tusquets, [1927] 1973, p. 7).
El. ~:SI'E.lO m; Qy~;TZALCATI. y 1'1.0.10 DE GUADALUI'~; 21
111' ('s un recurso para l, pues, adiferencia de Qjietzalcatl, carece de "vasallos"
'I"t' uclurcn su imagen al reflejrsela de nuevo. Su imagen es iterativa ms que
tI illlsfclfInadora. La historia de Narcisoes la demostracin delfracaso de la re-
1"('sl'lItacin; el sujeto y el objeto se colapsan, el ser no puede distinguirse de
"'1 u-lcjo, no puede individualizarse, no puede seguir existiendo. Al dramati-
1,11 l'l error de adorar una imagen, el mito de Narciso presagia el mandamiento
I 11'.1iuno en contra de la idolatra y afirma la nocin occidental del ojo como
IIP.1rumcnto intelectual en vez de participante primordial.
I,a doctrina cristiana ha cuestionado largamente la relacin entre ver y
11('('1. De acuerdo con la influyente metfora de San Pablo, los cristianos no
1"ll'd('1I esperar ms que "ver por un espejo oscuramente" en esta vida; las im-
W'IIl'Svisuales pueden confundir, engaar, seducir," Sin embargo (o tal vez por
111 1(11110), los espejos ocupan un lugar prominente en laiconografa catlica en
111(IUI', comenzando en la Edad Media, casi siempre estn asociados con las
lIlujrres, El espejo estaba relacionado con el simbolismo de la Luna, con sus
'"M('s/cirlos femeninos y con su naturaleza reflectante (i. e. pasiva); as como la
1.1I1Iarecibe el reflejo de laluz del Sol, as el espejo recibe el reflejo de las im-
Mrllrs:
11
Estas caractersticas llegaron a asociarse con la virginidad de Mara;
I'llllllrdio de laInmaculada Concepcin, Dios serefleja en lapersona de Cris-
111, 1':11 la iconografa renacentista y barroca, a menudo, la Virgen est rodeada
&Irquerubines o de nubes que sostienen distintos objetos, uno de ellos es un
'M"rjll. I.as virtudes cifradas emblemticamente en estos objetos se enumeran
'" h, letana de Loreto (la letana lauretana), codificada en el siglo XVI, pero
111I"lialllente divulgada en distintas versiones mucho despus.? En esta ora-
d.\lIll1ariana, laVirgen es un vaso para honra, una rosa mstica, laestrella de la
Itlllnlllla, lasede de la sabidura, el arca de la alianza, la puerta del cielo yel es-
"J o delajusticia divina. De nuevo, el espejo es metafrico, no causal: "refleja"
'U111 l(bl, un concepto, una doctrina (la Inmaculada Concepcin; lajusticia de
40, Was{'Christopher Braider, "TheFountain ofNarcissus:1he Invention ofSubjeeti-
vlty undthe Pauline Ontology of Art in Caravaggio and Rembrandt", en Compa-
,.," ;11/, Literature n? 50,4,1998, pp. 286-315. Este ensayoseconvirti enel captu-
lo 2del estudio interartstico del autor del periodo barroco, Baroque Selj-Invention
end llistorical Truth: Hercules at the Crossroads, Aldershot, Ashgate Publishers,
;Z004.
41, J . K Cirlot,A Dictionary ofSymbols, trad. J ack Sage, London, Routledge &Kegan
PlIul,1962, p. 201.
, 1,11 letana deLoreto, aprobada por laIglesiaen 1587, secompuso deacuerdo con
1convencones delasletanas marianas queyaexistan y queexaltaban alaVir-
I(cm por medio de objetos asociados con sus virtudes. Tales letanas empezaron a
IIp,,recer enel sigloXII, proliferaron enlossiglosXlII yXIV, Y tienen suorigen enla
pncNhlpopular latina.
CAPITUl.O I
Dios), pero no impele acontecimientos narrativos, como 10 hacen los mitos de
Qjietzalcatl y Narciso. El espejo de laVirgen tampoco es la superficie ilusio-
nista en laque seconvertir para los artistas y escritores seculares barrocos. En
el captulo 5 tomaremos en consideracin el empleo del espejo y otras metfo-
ras barrocas de ilusin visual en la obra de J orge Luis Borges para explorar (e
ironizar) la condicin humana de no poder ver nada con certeza.
De hecho, durante el perodo barroco el espejo adquiere una carga nega-
tiva. Hay excepciones, por supuesto; viene ala mente La prpura de la rosa de
Caldern, pero en la pintura, el espejo es amenudo un emblema moralizador,
un emblema de van itas, sofisticacin obcecada, excesiva dedicacin alajuven-
tud ybelleza. Tambin estas escenas estn casi siempre feminizadas. Una joven
sostiene el espejo o reposa en una mesa asu lado, y senos pide que seamos tes-
tigos de su insensatez mientras ella valora su propio reflejo. Mara Magdale-
na es un excelente ejemplo de esta iconografa reprobatoria en el arte catlico.
A menudo sela representa en su estado anterior alapenitencia con un espejo,
como en el lado izquierdo del cuadro alegrico titulado La conversin de San-
ta Mara Magdalena, del pintor mexicano del siglo XVIII J uan Correa (fig. 1.5).
Al espejo sobre la mesa, Correa agrega el retrato de un elegante pretendiente
en el marco del cuadro, aumentando as la alusin visual a su vida como pros-
tituta antes de la conversin. Al otro lado del lienzo, ella solloza en peniten-
cia, prefigurando el ser revisado en el que se convertir y que est retratado en
un segundo plano a la derecha. El "antes" y el "despus" estn tan claramente
divididos en la composicin de Correa como los papeles de Magdalena como
prostituta y penitente, opuestos que involucran la dualidad occidental entre
imagen y objeto, y la divisin catlica entre carne y espritu.
Con el tiempo, la iconografa de van itas se desdibuja en memento mori; la
belleza que serefleja en el espejo depende de lajuventud, y lajuventud sedes-
vanecer. Las calaveras comienzan aacompaar regularmente al espejo, recor-
dndole al observador 10 engaoso del placer y lafalsedad de laapariencia. Los
espejos reflejan slo aquello que esvisible, en tanto que slo 10 invisible esper-
durable y verdadero. Mi anlisis de los espejos en laiconografa catlica, como
mi anlisis de las imgenes en el espejo de Quetzalcatl y Narciso, presupone
que la funcin ms reveladora de la imagen en cualquier cultura es la (re)pre-
sentacin de sus dioses, o de Dios; el mandamiento en contra de las "imgenes
talladas" en algunas culturas subraya este punto.P Cmo se imagina (o no) la
divinidad es fundamental, y la diferencia entre la imagen indgena americana
43. En suestudio delahistoria delarepresentacin enlacultura occidental, A1ainBe-
saneen considera larepresentacin de10divino y ladestruccin deimgenes reli-
giosas. Vase'Ibe Forbidden Image:An Intellectual History oflconoclasm (1994), trad.
J ane MarieTodd, Chicago, University of Chicago Press, 2000.
El. ESPEJ O DE Q!J ETZALCATI. y El. OJ O DE GUADAl.lJ P~: 23
FIIHIII\ 1.5.J uan Correa, La conversin de Santa Mara Magdalena (sigloXVIII), Mxico,
Mil", '" Nacional deArte, MxicolInstituto Nacional de BellasArtes, Mxico/Consejo
N~I "lIal paralaCulturay lasArtes, Mxico.
1111110 t/c'positaria del espritu y la imagen occidental como un rejiejo del esp-
.1111 provoc una enorme destruccin en Amrica. En ningn lugar las din-
Illlllls rransculturales de colisin eimposicin serevelan ms crudamente que
IlIljo el signo de la"idolatra".
J IlIWI.OGfA E IDOLATRfA EN LA NUEVA ESPAA
Vulviendo al Corts que, en Yucatn, en 1519, destruye "dolos" indgenas,
.hlll'U comprendemos sus acciones en trminos de la confrontacin de dis-
tlllh'H ontologas del ver, y su iconoclasia como una confirmacin de la impor-
tanduideolgica de las actividades visualizadoras para los fines colonizado-
N. Para los conquistadores, y despus para el clero, las imgenes implicaban
untos teolgicos y polticos, y la conversin masiva de los conquistados es-
tlh" ligada inextricablemente a ellas." Tzvetan Todorov, en La conquista de
44. 'Izvctan Todorov, La conquista de Amrica. El problema del otro (1982), trad. Flora
Horren Bur1,Mxico, SigloXXI, 1987. Vanseenlaparte 2, lassecciones tituladas
"Moctezuma y lossignos"y "Corts y lossignos", pp. 60-106.
A pesar delaiconoc1asia,enel sigloXVI seprivilegiaban lasimgenes como ve-
hculos decomunicacin atravs delabrecha cultural entre los sujetos europeos e
CA l' (TU LO I
Amrica. El problema del otro, sostiene que sta fue una "conquista hermenu-
tica", y que la"conducta semitica" de Corts -su asimilacin y manipulacin
de los sistemas de smbolos indgenas- fue una pieza clave en su victoria so-
bre los mexicas en 1521.
45
Tal vez, pero Todorov no reconoce que la conquista
semitica fue contrarrestada por la seduccin semitica. Corts apenas pue-
de contener su asombro ante las maravillas artsticas de Tenochtitln, e in-
cluso el sobrio, racional Bernal Daz del Castillo elogia a tres artesanos ind-
genas (imagineros) como "a la altura de Miguel ngel", nombrndolos uno
por uno." En efecto, ningn cronista espaol del siglo XVI guarda silencio al
respecto. Cuando comienzan por describir "dolos de muy disformes figuras",
pronto dirigen su mirada alas imgenes y artefactos cristianos que los artesa-
nos indgenas han creado y sus adjetivos mudan abruptamente del vilipendio a
la exaltacin. El hecho de que la elaboracin de imgenes tenga una presencia
tan prominente en sus relatos -ya sea para condenar o finalmente para cele-
brar- da fe de la centralidad de las imgenes visuales en la prctica espiritual
"correcta".
La iconoclasia de los espaoles, entonces, puede entenderse como una per-
versa proyeccin de su propia dedicacin alafabricacin de imgenes. La des-
truccin por Corts de los dolos muestra su clara comprensin de su poder, y
Bernal Daz reconoce esta arma de doble filo al describir repetidamente la re-
lacin de Corts con los dolos y las imgenes. Para mencionar un ejemplo en-
tre muchos: cuando Corts lemostr alos mayas
[...] una imagen muy devota de Nuestra Seora con su hijo precioso en los brazos,
y se les declar que en aquella santa imagen reverenciamos, porque as est en el
indgenas. A este respecto, vase el fascinante ensayo deThomas Cummins, "From
Lies to Truth: Colonial Ekphrasis and the Act of Crosscultural Translation", en
Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and LatinAmerica 1450 -1650 ,
Claire Farago (ed.), New Haven, Yale University Press, 1995, pp. 152-174.
45. Para un fascinante estudio acadmico que s comprenden este proceso como rec-
proco y desmedido, ver Carmen Bernard y Serge Gruzinski, De la idolatra: Una
arqueologa de las ciencias religiosas, trad. Diana Snchez E, Mxico, Fondo de Cul-
tura Econmica, 1993.
46. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, op.
cit., cap. 209, p. 581. Me refiero a uno de estos pintores, a quien algunos historia-
dores atribuyen la pintura de la imagen de la Virgen de Guadalupe, en una nota
posterior. "Imaginero" serefiere aun tallador de madera y, por extensin, alos pro-
ductores de imgenes indgenas en general. Vase Mara del Consuelo Maquvar,
El imaginero novohispano y su obra, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e
Historia, 1995. Maquvar se interesa particularmente en los gremios que se esta-
blecieron en la Nueva Espaa para los escultores y pintores indgenas, yen las ma-
neras en que estos gremios regulaban la produccin artstica.
EL ~:SI'I-:.J O DE QyETZALCA'I'L y EL OJ O DE GlJ ADALlJ l'E
ciclo y es madre de Nuestro Seor Dios. Los caciques dijeron que les pareca muy
bien aqulla gran teclecihuata, y que seladiesen para tener en supueblo, porque alas
grandes seoras en aquella tierra, en sulengua, llaman teclecibuatas.'
I'ara Corts, la imagen re-presenta 10 ausente ("en el cielo"); para los mayas, la
imagen es el espritu ("esta gran teclecihuata" ).
En la segunda carta de relacin de Corts hay un momento en el que esta
\.(mfrontacin de ontologas sevuelve casi insoportablemente irnica. Todos estn
reunidos en el palacio real deMoctezuma. Corts citael discurso oficial deste,di-
ri~ido alos espaoles all reunidos, sobre lapoltica del conocimiento visual:
"No creis ms de lo que por vuestros ojos veredes, en especial de aquellos que
son mis enemigos, y algunos de ellos eran mis vasallos y hnseme rebelado con
vuestra venida, ypor sefavorecer con vos lo dicen. Sque oshan dicho que tambin
tengo casas con paredes de oro y que los muebles de mis salones y otras cosas de mi
servicio tambin eran de oro, y que yo soy,o hago ser, un dios y muchas otras cosas.
Las casas que habis visto son de cal y piedra y tierra'. Y entonces levantse las ro-
pas y mostrndome su cuerpo me dijo: "Miradme y ved que soy de carne y huesos,
romo vos y como todos, y que soy mortal ypodis tocarme'l.f
Aqu, Moctezuma proyecta su propia comprensin cultural, suponiendo que
los espaoles 10 vern como un dolo, como un dios que habita una forma ma-
n-rial. Alega en favor de una comprensin realista de su apariencia ("carne y
huesos"), sin darse cuenta de que su estatus humano nunca est en tela dejui-
,io, y de que pronto morir amanos de los hombres que, errneamente, imagi-
ua han aceptado su cuerpo como el de un dios.
Los espaoles se entregaron a la tarea de la Conquista y de la conversin
mn furia iconoclasta. Cada soldado y misionero era, por definicin, un ico-
noclasta, un hecho infaustamente documentado por el franciscano Diego de
I .unda, cuya Relacin de las cosas de Yucatn describe las prcticas iconogrficas
indgenas y sus esfuerzos por hacerlas desaparecer. De Landa lleg aYucatn
en 1549, durante los primeros aos de la colonizacin en la zona; en 1562 se
1(' hizo volver a Espaa para defenderse del cargo de excederse en su autori-
dad eclesistica." Su estancia en Espaa dur ms de diez aos, durante los
,17. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, op.
cit., p. 81.
-'X. Ilernn Corts, Cartas de relacin de Fernando Corts sobre el descubrimiento y con-
quista de la Nueva Espaa, Segunda Carta Relacin 1-2, tomo XXII, Madrid, Bi-
blioteca de Autores Espaoles, 1946.
4l). De Landa fue removido de su cargo en Yucatn yjuzgado por la Iglesia en Espaa
por su destruccin de dolos y los castigos impuestos a los idlatras. La acusacin
no fue un intento de poner alto a su crueldad hacia la congregacin indgena, sino
la aplicacin del mandato del Concilio de Trento segn el cual solamente los obis-
2. 6 CAI'/TIlI.O I
cuales escribi su Relacin como argumento legal en su propia defensa, docu-
mentando asiduamente su conocimiento de las formas jeroglficas mayas y sus
actividades iconoclastas al respecto. De Landa fue acusado y enjuiciado por
distintos cuerpos eclesisticos y polticos, y finalmente fue exonerado; volvi
aYucatn como segundo obispo de dicha Dicesis en 1573, y all permaneci
hasta su muerte ala edad de 75 aos, en 1579.
Adems de la interpretacin teolgica que hace De Landa de los "dolos"
de los mayas como instrumentos del demonio, tambin menciona su funcin
como depositarios del espritu:
Tantos dolos tenan que aun no les bastaban los de sus dioses: pero no haba
animales ni sabandijas alos que no les hiciesen estatua, y todas las hacan alaseme-
janza de sus dioses y diosas. Tenan algunos pocos dolos depiedra y otros demade-
ray de bultos pequeos, pero no tantos como de barro. Los dolos ~e madera eran
tenidos en tanto, que seheredaban como 10 principal delaherencia. Idolos demetal
no tenan porque no hay metal ah. Bien saban ellos que los dolos eran obrassuyas y
muertas y sin deidad, mas los tenan en reverencia por 10 que representaban y por-
que los haban hecho con muchas ceremonias, especialmente los de palo.
50
De Landa estaba en lo cierto en cuanto a que los mayas "bien saban" que las
imgenes "eran obras suyas", pero se equivocaba al creer que las honraban por
lo que representaban. Para los mayas, "representacin" n~significaba parecido,
como De Landa imaginaba, sino ms bien encarnacin, Esta es su descripcin
del infame auto de fe en 1562 en Man, en el que ordena que sequemen cinco
mil "dolos" y veintisiete cdices.
Usaba tambin esta gente ciertos caracteres o letras con las cuales escriban en
sus libros sus cosas antiguas y sus ciencias, y con estas figuras y algunas seales de
las mismas, entendan sus cosas y las daban a entender y enseaban. Hallmosles
gran nmero de libros de estas sus letras, y porque no tenan cosa en que no hubie-
sesupersticin y falsedades del demonio, selos quemamos todos, 10 cual sintieron a
maravilla y les dio mucha pena (82).
Fue por este abuso de autoridad que le ordenaron volver a Espaa, pero in-
cluso mientras aguardaba el juicio, ofreca su fervor iconoclasta como prue-
ba de buena fe. Su fijacin con los dolos y la idolatra es prueba de lo que l y
otros colonizadores teman: la "imagen-corno-presencia" es demasiado pode-
rosa para ser aniquilada por el fuego o por decreto.
pos podan juzgar la idolatra y alos idlatras. De Landa no era obispo en aquella
poca y le hicieron proceso por abusar de su autoridad administrativa. Como sa-
bemos, finalmente fue exonerado y reinstalado como obispo en Yucatn en 1573.
50. Diego de Landa, Relaci6n de las cosasde Yucatn, Madrid, Historia 16, 1985, seccin
XXVII, p. 88; nfasis mo.
El. f:SI'E,J O DE Q!J f:TZALCATI. y ,,:1. OJ O ns GlJ ADAl.lJ l'f:
A diferencia de la imagen indgena, la imagen catlica no ha de ser depo-
sitaria del espritu; no existe para encarnar a Dios sino para facilitar la apela-
rin del creyente a Dios. Es un ndice que seala la verdad, no un recipiente
q\lc la contiene. Las particularidades grficas de las pinturas y las estatuas ca-
ilicas, de los desfiles y las procesiones, estn dirigidas a conducir al creyen-
11' a otra parte, no a provocar un verdadero contacto fsico con el observador;
\sSan Pablo exhorta alos primeros cristianos aintuir aDios con "los ojos de
vuestro entendimiento" (Efesios 1:18). Siglos de comentarios de los escolsti-
lOS catlicos, basados en los textos griegos clsicos, haban determinado que
labelleza fsica era deseable porque poda servir de vehculo alaverdad meta-
IIsica.
51
Precisamente porque la imagen visual permanece separada de las ver-
dades trascendentales que representa, debe esforzarse por hacer esas verdades
.uccsibles al intelecto y alos sentidos por medio de lalnea, el color, las escenas
u.irrativas dramticas, etctera. Ms all de los propsitos pedaggicos y pro-
selitistas, una reaccin emptica ante las imgenes visuales puede transportar
aI creyente a los misterios divinos. Al tiempo que De Landa quemaba dolos
('11 Man, la pintura europea haba empezado aproyectar una nueva interiori-
dad, una intensa comprensin emocional de la experiencia religiosa, incluso
mientras secontinuaba insistiendo en que el artefacto mismo segua siendo un
mero intermediario entre la subjetividad del creyente y el objeto de lacreencia.
El Concilio deTrento, que sereuni en tres sesiones entre 1545 y 1563, anim
1'1 \ISO de las imgenes en la prctica espiritual, pero los decretos tridentinos
rrun claros, como lo haba sido la Iglesia romana desde el Segundo Concilio
(le Nicea en el siglo XVIII: la imagen misma no deba ser venerada. 52
~1. Se encuentran estudios tiles de esta tradicin en Hans Belting, Likeness and Pre-
sence: A History of the Image Before the Era of Art, trad. Edmund J ephcott, Chicago,
LJ niversity of Chicago Press, 1994; Margaret R. Miles, Image as Insight: Visual Un-
derstanding in Western Christianity and Secular Culture, Boston, Beacon Press, 1985;
Aiden Nicho1s, 'Ibe Art of Cod Incarnate: Theology and Image in Christian Tradition,
London, Darton, Longman and Todd, 1981; Umberto Eco, Art and Beauty in the
MiddleAges, trad. Hugh Bredin, New Haven, Yale University Press, [1959] 1986.
p. El Concilio de Trento no fue el primer concilio ecumnico forzado por los refor-
madores iconoclastas a abordar el estatus de la imagen catlica. La legitimidad de
las imgenes visuales en el culto religioso se haba afirmado en el Segundo Conci-
lio de Nicea, en el ao 787, pero la naturaleza del icono en la prctica oriental era
objeto de debate. Un icono difiere de la imagen devociona1 occidental en que se le
considera sagrado en s mismo, y se le venera como un prototipo del santo que re-
presenta. "Veneracin" sedistingue de "adoracin" en la prctica oriental: adoracin
(latria) est restringida a la divinidad, en tanto veneracin (dulia) puede aplicarse
a sus representaciones, con una categora intermedia reservada para la Virgen (hy-
perdulia). Durante el Segundo Concilio de Nicea, la Iglesia encontr que lavenera-
cin rayaba en la idolatra y los conos fueron prohibidos.
2. 8 CAPiTULO I
La distincin entre latra (adoracin) e idolatra (adoracin de dolos) era
demasiado sutil para las poblaciones indgenas recientemente convertidas.P
Los documentos a10 largo del periodo colonial dan fe de la incesante vigilan-
cia en contra de la adoracin idlatra de las imgenes catlicas, por un lado, y
de la invasin no autorizada de imgenes indgenas en la prctica icnica ca-
tlica, por el otro. En la Nueva Espaa, los oficiales de la Iglesia se sintieron
cada vez ms obligados ainsistir en la separacin de laimagen de su (invisible,
espiritual) objeto. Se tomaron medidas para asegurar que laimagen no secon-
fundira con el acontecimiento o el personaje espiritual que representaba. Por
ejemplo, las cruces atriales en la Nueva Espaa del siglo XVI, elaboradas tallas
en piedra, son nicas en tanto representan slo lacabeza de Cristo con lacoro-
na de espinas, no el cuerpo entero (fig. 1.6). Se elabor esta revisin de la ico-
nografa europea para que los conversos indgenas no tomaran literalmente la
imagen del sacrificio humano, una prctica ritual mesoamericana que el clero
colonizador seesforzaba por extirpar. Los instrumentos de lapasin de Cristo
-clavos, martillo, escalera, ltigo, lanza- fueron tallados en la cruz, ya que si
el cuerpo torturado no haba de ser visto, su sufrimiento poda sugerirse sim-
blicamente con los instrumentos de tortura corporal" Estas cruces atriales
hacen visible la colisin de las nociones mesoamericana y catlica de la ima-
gen: la primera supone (herticamente, por supuesto) que las imgenes son
idnticas asu objeto; laltima insiste en su absoluta separacin.
En Oriente, lallamada controversia iconoclasta no seresolvi hasta el ao 843,
cuando prevalecieron aquellos que favorecan los iconos. Una enorme produccin
de iconos tuvo lugar apartir del siglo IX hasta 1453, cuando los turcos tomaron
Constantinopla, despus delo cual los iconos seproducan sobre todo en Creta y
en Rusia. Yaquelos iconos seveneran, suestilobizantino ha permanecido inalte-
rado alolargo delossiglos,entanto lasrepresentaciones catlicas romanas, por su-
puesto, sehan desarrollado de acuerdo con los cnones derealismo en evolucin.
VaseAlain Besancon, 'Ibe Forbidden Image, op. cit., en especial el captulo 3, "The
lmage in Dispute" (109-146), y "Around Trent" (172-174). Vasetambin Kay F.
Turner, "The Cultural Semiosis of Religious lcons: La Virgen de SanJ uan delos
Lagos", en Semitica nO.47, 1-4, 1983, pp. 317-361.
53. Alain Besancon seala que "idolatra" -una combinacin de las palabras latria
(adoracin) y eidolon (dolo)- seencuentra solamente en el Nuevo Testamento:
"lapalabra'dolo' adquiri un significado estableypreciso por medio del uso: esla
imagen, laestatua o smbolo deun dios falso [...] Especficamente, 'dolo' implica
larepresentacin deun dios falsoqueseadoracomo slosedebera adorar al Dios
verdadero" (The Forbidden Image, op. cit., pp. 65-66).
54. J ohn McAndrew analiza con admirable detalle las iconografias sincrticas de las
crucesatriales en suimportante estudio 'Ibe Open-Air Churches of Sixteenth-Century
Mexico, Cambridge, Harvard University Press, 1965, pp. 247-54. Varios discos de
obsidiana incluidos en lainterseccin delacruz seguramente ponen de manifiesto
laspersistentes nocionesindgenas delaidentidad delosespejosyladivinidad.
FIGURA 1.6. Cruz atrial, SanAgustnAcolman(sigloXVI), estadodeMxico,Mxico.
}o
l'AIfTlII.O I
La naturaleza metamrfica de los dioses mesoamericanos complic an ms
el problema del clero catlico al trazar lneas estrictas entre imgenes paganas y
cristianas. Las imgenes indgenas personificaban entidades inestables, combi-
nables, sujetas auna constante transformacin, de modo que podan ser (ya me-
nudo lo eran) reconfiguradas segn el aspecto de los santos y vrgenes cristianos.
Los archivos eclesisticos y gubernamentales estn llenos de registros que do-
cumentan los esfuerzos catlicos por combatir semejante sincretismo no auto-
rizado. A lo largo de tres siglos de dominio colonial encontramos innumerables
peticiones de conversos indgenas solicitando que sepermitiera laveneracin en
cuevas o en retiros en las montaas. (''Adoratorio'' esel trmino que seusaba para
describir estos lugares de culto ilcitos, as como "dolo" describe las imgenes il-
citas que all seencontraban.) Puesto que las imgenes indgenas seveneraban en
lugares naturales, para laIglesia estas peticiones reflejaban una combinacin he-
rtica de formas religiosas (recurdese lacueva del espritu del volcn Don Gayo
Popocatpetl). Generalmente los solicitantes eran desacreditados y castigados,
as como aquellos que informaban sobre laaparicin de figuras catlicas en tales
lugares/" Las peticiones eran denegadas, pero laprctica sincrtica no poda de-
tenerse.
La preocupacin oficial respecto de laidolatra contina hoy en da donde las
imgenes catlicas ejercen una poderosa atraccin popular. Un folleto que an
sevende en Chalma, un importante lugar de peregrinaje en Mxico, explica la
aparicin del Cristo de Chalma, que se le apareci aunos conversos indgenas
en una cueva y esobjeto deveneracin de miles de peregrinos cada ao. El folle-
to reproduce enteramente un texto escrito en 1810 por el fraile agustino J oaqun
Sardo, quien exhibe lavehemencia catlica en contra de las imgenes indgenas
aun cuando reconoce su fuerza latente en laprctica icnica catlica:
Desdeaquellossiglosdelagentilidad, pocainfeliz,enqueyacanuestraAm-
ricasepultadaenlashorrorosassombrasdelaidolatra, sehallabanmiserablemente
envueltosenellastodos losnaturalesdeOcuilay sucomarca, dando ciegaadora-
cin,yrindiendo cultosun dolo, decuyonombre, por latotal mudanzadereli-
55. Vaseel fascinante relato deJ uan Pedro Viqueira Albn del levantamiento delos
grupos indgenas deChiapas en 1712 como resultado delaaparicin delaVirgen
y el consiguiente repudio y represin de laIglesia. Mara de la Candelaria: India
natural de Cancuc, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993. El relato
giraentorno aun "dolo depiedra" y auna"ermita'. En este contexto, vasetam-
bin el comentario de Guillermo Floris Margadant sobrelaedicin facsimilar de
documentos legales presentados por indios chamulas a finales del siglo XVIII en
contra desusacerdote iconoclasta: Autos seguidospor algunos de los naturales del pue-
blo de Cbamula en contra de su cura don Jos Ordez y Aguiar por varios excesosque le
suponan, 1779, TuxtlaGutirrez/Mxico, Universidad Autnoma deChiapaslMi-
guel ngel Porra, 1992.
El. 1': SI'~: J OIn: Q.!a: TzALCATI. y El.OJ O lH: GUADALIJ I'';
.31
ginycostumbres,aunentreelloshaquedadoborradadelamemoria; ysolosecita,
comomsprobable,haber veneradoestafalsadeidadconel ttulodeOstotoctheotl,
cuyainterpretacinesel Dios de las Cuevas, aunquedeellonohaytotal certeza."
La mencin del nombre del dios indgena supuestamente "borrado de la me-
moria" confirma lapersistencia de las mismas prcticas sincrticas que el texto
desacredita, y el continuado juego de ontologas visuales.
A pesar de las tendencias "idlatras", seobligaba alos artesanos indgenas a
construir, decorar y amueblar estructuras eclesisticas a10 largo de laAmrica
colonizada. En la Nueva Espaa, los mismos tlacuilos que haban descrito sus
propias narrativas cosmolgicas e histricas en los cdices, ahora empezaron
a copiar grabados europeos y comenzaron a aparecer adiciones idiosincrsi-
cas de formas visuales indgenas y europeas en paredes y fachadas esculpidas.F
J unto a los cdices hbridos posteriores a la Conquista que veremos en el ca-
ptulo siguiente, los murales en las iglesias y claustros del siglo XVI proporcio-
nan fascinantes documentos transculturales del vasto encuentro de imgenes
en Amrica. Las primeras de estas construcciones, monasterios franciscanos y
a~ustinos en lazona central de Mxico, son ejemplares (fig. 1.7). En el ex con-
vento agustino de San Miguel Arcngel Itzmiquilpan, en el estado de Hidal-
!;O, lamano del tlacuilo es claramente visible en los exuberantes detalles: caba-
llos con sandalias, guerreros nativos, ahora europeizados, con volutas saliendo
de su boca para simbolizar el habla. 58 De nuevo, entonces, la familiar irona:
los frailes reconocan y prolongaban las tradiciones artsticas de los tlacuilos en
1 anta se esforzaban por borrar su memoria cultural. Y otra segunda irona: las
culturas indgenas seresistan aser borradas.
Aunque estas afirmaciones son precisas, tal vez no hacen justicia ala com-
plejidad de las negociaciones culturales entre el clero colonizador, los artis-
tas indgenas y los informantes culturales. Ms arriba reconozco a varios de
<(J. Relacin histrica y moral de la portentosa imagen de N Sr.Jesucristo crucificado apare-
cida en una de las cuevas de S.Miguel de Cbalma, 1810; reimpresin Mxico, Impre-
sosOlarde, 1984, p. 11.
p.VaseMichael Schuessler, "Iconografa y evangelizacin: Observaciones sobre la
pintura mural enlaNueva Espaa", enLa literatura novohispana: Revisin crtica y
propuestas metodolgicas, J os Pascual BuxyArnulfo Herrera (eds.), Mxico, Uni-
versidadNacional Autnoma deMxico, 1994, pp. 255-276.
<S.Serge Gruzinski proporciona excelentes reproducciones y un anlisis de los mu-
rales en Itzmiquilpan en El guila y la sibila: Frescos indios de Mxico, Barcelona,
M. Moleiro Editor, 1994, pp. 52-89. Para un estudio iconogrfico ms detallado
delos murales, vaseOliver Debroise Curare, "Imaginario fronterizo/Identidades
en trnsito: El caso delos murales de San Miguel Itzmiquilpan", enArte, historia
e identidad en Amrica: Visiones comparativas, vol. 1,Mxico, Universidad Nacional
Autnoma deMxico, 1994, pp. 155-169.
31
CAI'ITIJ I.O I
FIGURA I.7 . San Miguel Arcngel Itzmiquilpan (fresco, siglo XVI), estado de Hidalgo, M-
xico, Instituto Nacional deAntropologa eHistoria, Mxico, fotografa: Dolores Dahlhaus.
los frailes a quienes debemos parte de nuestro conocimiento de las culturas
prehispnicas; tambin debemos reconocer prcticas catlicas no oficiales de
inclusin culturaL La capilla de Santa Mara Tonantzintla, de principios del
siglo XVIII, en el estado de Puebla, demuestra la aprobacin tcita de la Igle-
sia de la imaginera sincrtica." Una profusin de hojas, flores y frutas tropi-
cales entretejen un espacio csmico para querubines alados y nios indios de
grandes ojos y cabello oscuro (fig. 1.8). Estas paredes del "Barroco popular"
de escultura policroma y estuco dorado son dinmicos pentimenti de procesos
transcu1turales. Robert Harbison, en su estudio Reflections on Baroque, especu-
laque las narraciones bblicas obligatorias no pueden haber conmovido dema-
siado alos artesanos mexicanos, de manera que desviaron sus energas ala de-
coracin no narrativa: "El sentimiento seve en la correccin de los equilibrios
y en la reasignacin de la importancia. Los pequeos santos pueden verse es-
pecialmente insignificantes colgados en medio del maravilloso bosque de oro
de un retablo, como si sehubiesen encaramado para ver [...]. A veces, al exami-
nar estos asombrosos productos del entusiasmo uno tiene la sensacin de que
59. Vase Antonio Rubial Garda, Santa Mara Tonantzintla: Un pueblo, un templo,
Mxico, Universidad Iberoamericana, 1991; y Robert Mullen,Architecture and its
Sculpture in Viceregal Mexico, Austin, University ofTexas Press, 1994, pp. 143-148.
EL ESPEJ O VE QUETZALCATL y EL OJ O VE GUAVALUPE
33
FIGURA 1.8 . Santa Mara Tonantzintla (detalle, relieve mural policromado, siglo XVII), es-
tado de Puebla, Mxico.
al~o forneo ha inundado la imaginera crstiana'v" Yasea inundada o realza-
da, el "algo forneo" que anima al Barroco popular de Santa Mara Tonantzint-
latambin anima al alto Barroco en la mayor parte de Latinoamrica.
tia. Robert Harbison, Rejlections on Baroque, Chicago, University of Chicago, 2000,
p.l72.
CAPiTULO I
La fachada de estuco del santuario de la Virgen de Ocotln es un ejemplo
del churrigueresco mexicano (lmina 3). El ms elaborado de los estilos ba-
rrocos del Nuevo Mundo recibe su nombre del arquitecto espaol J os Benito
Churriguera (1665-1735), quien nunca trabaj en Mxico, pero cuyo nombre
ahora describe las superficies excesivamente ornamentadas de las fachadas y
retablos mexicanos del siglo XVIII.
61
El intercambio de formas entre las facha-
das y los retablos refleja lafuncin evangelizadora de sus imgenes; el discurso
teolgico de los retablos interiores se muda a la fachada para llegar al mayor
pblico posible. Y viceversa: la monumental estructura que rodea la puerta de
hierro forjado de la capilla en la iglesia de los Carmelitas en San Luis Potos
(lmina 4) est tallada en piedra y revestida de estuco, como si la fachada hu-
biese seguido alos devotos al interior del santuario. El churrigueresco mexica-
no involucra elementos clsicos (columnas, cornisas, caritides) para desafiar,
precisamente, tal orden clsico, apelando aun despliegue de recursos ilusionis-
tas en el proceso. Capas de cornisas angulares se amontonan y se escorzan n-
tidamente para crear la ilusin de una altura an mayor que la que inspira el
inmenso retablo. Las columnas trapezoidales en forma de estpite seestrechan
en labase y suvertiginosa verticalidad parece afirmar laligereza de las superfi-
cies animadas que fingen soportar. Estas tcnicas de trampantojo desafan los
confines fsicos del retablo para crear la ilusin del espacio infinito, haciendo
del retablo mismo un trampantojo, una imagen que pretende contener el uni-
verso.
As nos aproximamos a las complejas interacciones entre las culturas que
crearon las formas visuales del Barroco novomundista, ese primer ejemplo de
globalizacin en el cual culturas radicalmente distintas se encontraron y se
61. Elizabeth Wilder Weismann escribe: "El estilou1trabarroco, queenMxico seco-
noce como Churrigueresco, fue introducido ala colonia por un artista singular-
mente dotado, sevillanol, quien 10ejecut entodo suesplendor enel Altar delos
Reyes de laCatedral deMxico entre 1718 y 1737: J ernimo de Ba1bs"(El arte
y tiempo en Mxico: De la conquista a la revolucin, trad. Arturo Aparicio Vsquez,
Mxico, Harla, 1990, p. 51). Nacido en Espaa afinales del sigloXVII, Ba1bstra-
baj en Madrid y ms tarde en Sevilla; viaj alaNueva Espaa en 1718, donde
realiz suobra maestra, el retablo delosReyes, enlacatedral delaCiudad deM-
xico. Muri en 1748, aunque lasestructuras churriguerescas continuaron constru-
yndose hasta el ltimo cuarto del sigloXVIlI en algunos lugares, aun cuando los
estilos neoclsicos estaban reemplazando lasestructuras barrocas enotros.
La obra de otro andaluz, Lorenzo Rodrguez, tambin fue fundamental para
establecer el estilo churrigueresco en Mxico. El historiador del arte Robert Mu-
llen describelafachada del Sagrario Metropolitano (1749-68), laparroquia adya-
cente alacatedral delaCiudad deMxico, y afirmaque Rodrguez seempe en
"realizar enpiedra 10queBa1bshaba creado enmadera, ytuvo xito"(Architecture
and its Sculpture in Viceregal Mexico, op. cit., p. 168j mi traduccin).
EL ~:spgJ o In: QyWI'ZAU'{)ATL y EL OJ O Dg GlJ ADALlJ l'g
mezclaron como nunca antes en la historia de la humanidad. A pesar de la
enorme diferencia entre los supuestos ontolgicos eideolgicos de las culturas
catlica e indgena, sus formas de expresin demostraron ser congruentes de
numerosas maneras, incluyendo la profusin de elementos geomtricos y or-
p;nicos, el rechazo de una perspectiva nica y unificadora, las escenificaciones
rituales en torno asus imgenes visuales, y sus cosmogonas compuestas de le-
giones de personajes y tramas. Estas semejanzas estticas y culturales empie-
zan a explicar por qu el Barroco floreci en Latinoamrica hasta finales del
siglo XVIII, mucho despus de que su energa sehubiera agotado en Europa, y
por qu sigue animando formas de expresin contemporneas, incluyendo las
obras literarias que seanalizarn en los siguientes captulos.
1JA CONTRARREFORMA y LAS FORMAS BARROCAS DE EXPRESIN
I .aContrarreforma fue tomista y aristotlica. Los escritos estticos y cientfi-
cos de Aristteles se recuperaron para el Occidente cristiano en los siglos XII
y XIII, e inspiraron ciertos aspectos de la teologa de Santo Toms de Aqui-
no. Con su contemporneo San Buenaventura (c. 1218-1274), Santo Toms
(1225-1274) invisti la concepcin de la naturaleza aristotlica de significado
espiritual, argumentando que el cristiano poda descubrir aDios en el cuerpo,
los sentidos y en el mundo material. En Image as Insight: Visual Understanding
in Western Christianity and Secular Culture, Margaret R. Miles detalla la con-
cepcin aristotlica de la imagen visual de Santo Toms:
PocodespusdequeAristteles sedieseaconocer enel Occidentemedieval,
seaplical conocimientoteolgicosunocindequelasimgenesformadaspor la
percepcineranparteirreducibledetodopensamiento.TomsdeAquino dijoque
lateologarequiereel usocontinuo delasimgenes.SiguiendoaAristteles, corri-
gilatendenciadel platonismo popular aconsiderar losobjetossensiblescomoel
primer pasohaciael conocimiento, perounprimer pasoquedebaserdejadoatrs
10msrpidamenteposible, al insistir enlapermanente funcinmediadoradelas
imgenes.v
I ,llego Miles cita a Santo Toms sobre esta "permanente funcin mediadora':
La imagen es el principio de nuestro conocimiento. Es aqu donde empieza
nuestraactividadintelectual, no comoun estmulopasajero,sinocomoun funda-
mento perdurable. Cuando esestranguladalaimaginacin, as tambin10esnues-
troconocimientoteolgico(143).
()1.Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit., pp. 142-143j mi traduccin.
36
CAPITULO I
LMINA3. Santuario de laVirgen de Ocotln (siglo XVIII),Tlaxcala, Mxico, Archivo Fo-
togrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional
Autnoma deMxico, fotografa: Pedro ngeles J imnez.
Santo Toms emplea la palabra "imaginacin" en su sentido etimolgico (y
aristotlico) para significar la capacidad de crear imgenes mentales. Cultivar la
imaginacin visual sevuelve necesario para lainterpretacin teolgica, pues lam-
mesis puede inferir (oproducir) significado espiritual apartir del mundo material.
Esta actitud tomista seconvirti en doctrina delaContrarreforma durante las se-
siones del Concilio deTrento amediados del sigloXVI, y el naturalismo delasub-
siguiente representacin barroca refleja esta actitud: significados trascendentales
subyacen al color, lacomposicin ylatextura, y estn latentes en ellos.f
63. Dada la codificacin de las formas y de las funciones de la pintura durante este pe-
riodo, no es de sorprender que hubiese muchos manuales de instruccin para los
pintores y para los observadores. El arte de la pintura de Francisco Pacheco, publi-
L~INA 4., Ret~b~o, Igles~a de los ~armelitas, Portal de los Arcngeles (siglo XVIII), San
LUISPotOSI, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, fotografa:
Dolores Dahlhaus.
CAI'{TIJ I.O I
El papa Pablo I I I convoc al Concilio de Trento en 1545 en respuesta al
desafo protestante a las instituciones y dogmas catlicos. La Iglesia catlica
reconoci la necesidad de reformar sus propias prcticas internas para apun-
talar las esferas de influencia ya existentes y tambin para ampliarlas, sobre
todo en aquellas tierras recientemente reclamadas por los espaoles en Amri-
ca. Los decretos del Concilio deTrento respondieron alos ataques protestan-
tes en numerosos frentes doctrinales, incluyendo su prctica de la iconoclasia.
Una de las muchas ironas de este periodo es que, en tanto el clero catlico es-
taba destruyendo "dolos" en la Nueva Espaa, los reformadores protestantes
del norte de Europa estaban destruyendo pinturas, altares e iglesias catlicas
enteras. El Concilio respondi a"los enemigos de las imgenes" reafirmando
la legitimidad de stas en la prctica catlica y reiterando su uso correcto. La
sesin final del Concilio deTrento, el3 y 4 de diciembre de 1563, emiti suvi-
gsimo quinto decreto "Sobre la invocacin, veneracin y reliquias de santos,
y de las sagradas imgenes", que aborda la naturaleza y funcin de las im~e-
nes visuales. Las imgenes no son espritu sino que, ms bien, recuerdan la 10-
visibilidad del espritu: "Ensese al pueblo que esto no es copiar la divinidad,
como si fuera posible que seviese sta con ojos corporales, o pudiese expresar-
se con colores o figuras" .64 Esta reafirmacin de la ontologa catlica de la re-
presentacin tambin aborda la naturaleza de las reliquias para contrarrestar
los cargos hechos por los protestantes de que la veneracin de las reliquias es
idlatra. Las reliquias son, por supuesto, amenudo partes de los cuerpos de los
santos, pero de acuerdo con este decreto son, no obstante, figurativas, esto es,
que no deben tomarse como partes del cuerpo per sesino como un smbolo del
cuerpo. La invocacin y laintercesin de los santos en "la veneracin de las re-
liquias" sesupone que deben traer ala mente de los creyentes la imagen de "los
santos cuerpos de los santos mrtires [...] por los cuales concede Dios muchos
beneficios alos hombres", pero no hacen presente al cuerpo. Habiendo as es-
tablecido las imgenes y las reliquias como otra cosa distinta de la que repre-
sentan, el decreto pasa atratar otros asuntos.
Por lo tanto, la divinidad no es visible "para los ojos del cuerpo", como se-
ala el vigsimo quinto decreto del Concilio; sin embargo la actividad de vi-
sualizacin de la divinidad es fundamental para la poltica de la Contrarrefor-
cado en Sevilla en 1649, invoca la teora de la imitacin de Aristteles como un
medio para lograr pinturas que inspirasen "la contemplacin de la gloria eterna" y
"la edificacin de los hombres". Vase apndice D, Francisco Pacheco, "Del fin de
lapintura", enJ ohn Rupert Martin, Barroco,trad. Consuelo Luca deTena, Barcelo-
na, Editorial Xarait, 1977, pp. 241- 242.
64, Vigsimo quinto decreto del Concilio deTrento; nfasis mo. El texto de los decre-
tos sepuede encontrar en <http://mu1timedios.org/docs/d000436/>.
El. ESI'EJ O DE QU~:TZAl.l~ATI. y 1': 1. OJ O DE GUAllAI.UI'E
ma. El propsito de la existencia de las imgenes es inspirar devocin, y para
hacerlo deben provocar una combinacin de empata e imaginacin en el de-
voto. Las escenas deben pintarse de la manera ms realista posible para apelar
alos sentidos y alas emociones del observador, y de este modo, a su imagina-
cin visual. Si la intencin de esta esttica era proselitista, su efecto fue popu-
larizador, El arte deba instruir no tanto ejemplificando la doctrina como in-
vocando una respuesta interna, personal.
Los temas visuales privilegiados correspondan a materias que los protes-
tantes cuestionaban: el papel de la Virgen y de los santos como intercesores
entre los creyentes y Dios; la necesidad del sufrimiento y el martirio como ac-
tividades santificadoras; el estatus de sacramentos especficos (la Eucarista,
el sacerdocio, la penitencia). Figuras en xtasis, figuras in extremis: estas zonas
asediadas de la teologa catlica naturalmente seprestaban arepresentaciones
artsticas fascinantes -naturalmente, pensamos, hasta que comprendemos
que la representacin fsica explcita es, en muchos sentidos, una invencin
barroca-o La pasin de Cristo, el duelo de Mara, el martirio de los santos,
el castigo de los penitentes, el purgatorio ... Tales escenas estaban designadas
para instar al observador a experimentar de manera emptica el sufrimiento
de estas figuras, y, de ese modo, compartir su trascendencia. Retomaremos la
representacin barroca del sufrimiento santificado en nuestro anlisis de Fri-
da Kahlo y Gabriel Garca Mrquez en el captulo 4. Aqu, baste decir que la
re-presentacin de laContrarreforma est diseada para estimular laimagina-
cin de concebir el espritu, as como la Eucarista insta alos creyentes aima-
!;inarel cuerpo y el espritu de Cristo en el pan sacramentado.
Fue, de hecho, el desafo protestante aladoctrina de latransubstanciacin 10
que impuls al Concilio deTrento aabordar la naturaleza simblica de la misa,
con su representacin del cuerpo y la sangre de Cristo. El decreto de lavigsi-
1110 segunda sesin del Concilio, el 17 de septiembre de 1562, "Doctrina sobre
sacrificio de la misa', seesfuerza por hacer una distincin entre la imagen y su
objeto. La primera seccin del decreto describe la ltima cena y la muerte de
Cristo como dejando
un sacrificio visible, segn requiere la condicin de los hombres, en el que se repre-
sentase el sacrificio cruento, que por una vez sehaba de hacer en la cruz, y perma-
neciese su memoria [...] [Cristo] ofreci aDios Padre su cuerpo y su sangre bajo
las especies depan yvino; ylo dio asus Apstoles [oo.] para que lo recibiesen bajo los
signos de aquellas mismas cosas (nfasis mo).
1': 1"gran misterio" de la Eucarista es latransubstanciacin: el pan y el vino son
el cuerpo y la sangre de Cristo, y tambin sus signos. Este decreto hace hinca-
pi en la separacin de los smbolos del "sacrificio cruento" de Cristo para su-
primir laveneracin del cuerpo mismo, al tiempo que la Iglesia alentaba la re-
presentacin detallada de la crucifixin. La sangre de Cristo fluye libremente
CAPITULO I
LMINA 5. Miguel Cabrera, Alegora de la preciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), Museo Na-
cional del Virreinato, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, fotografa:
Dolores Dahlhaus.
en larepresentacin barroca, as como la sangre de los santos mrtires. Ellien-
zo de Miguel Cabrera Alegora de la preciosa sangre de Cristo, de mediados del
siglo XIII, esun ejemplo entre muchos, y representa laculminacin de lapintu-
rabarroca en la Nueva Espaa (lmina 5).
La quinta seccin de este mismo decreto setitula "De las ceremonias y ri-
tos de la Misa", y nuevamente reconoce la "naturaleza del hombre" y la consi-
guiente importancia de apelar alos sentidos:
Siendo talla naturaleza de los hombres, que no sepueda elevar fcilmente ala
meditacin de las cosas divinas sin auxilios, o medios extrnsecos; nuestra piadosa
madre laIglesia estableci por esta causa ciertos ritos, es asaber, que algunas cosas
delaMisa sepronuncien en voz baja, y otras con voz ms elevada. Adems de esto
sevali de ceremonias, como bendiciones msticas, luces, inciensos, ornamentos, y
otras muchas cosas deeste gnero, por enseanza ytradicin delos Apstoles; con el
fin de recomendar por este medio la majestad de tan grande sacrificio, y excitar los nimos
de losfieles por estas seales visibles de religin y piedad a la contemplacin de los altsimos
misterios, que estn ocultos en este sacrificio (nfasis mo).
Se prescribe lainclusin de los sentidos (odo, olfato, tacto, as como lavista), y
seatrae laatencin alos significados "ocultos" accesibles mediante laexperien-
El. ESPEJ O DE QjWI'ZAI.c<'IATL y El. OJ O DE GUADALUPE
da sensorial. La escenificacin eclesistica seconvierte en un medio de animar
los sentidos de los creyentes con los propsitos hermanados de la devocin y
lainstruccin.
De hecho, lavisualizacin dramtica caracteriza casi todos los aspectos de
laprctica religiosa en el Nuevo Mundo espaol, y el drama, como tal, a me-
nudo se hace explcito mediante la inclusin de cortinajes teatrales. Plegadas
alos lados de una escena pintada o enmarcando las ventanas de una fachada, a
veces sostenidas por ngeles, las cortinas sealan el papel de la representacin
-escenario, espectculo- en las prcticas de la Contrarreforma catlica, y la
naturaleza de la imagen como artificio. Los cortinajes recuerdan alos observa-
dores que estn apartados de 10 real, aun cuando seles permite visualizar laes-
cena con el pintor o el escultor, y que tambin estn separados de las verdades
trascendentales latentes en la escena, pues los cortinajes tambin sugieren los
misterios invisibles a punto de ser revelados." Cortinajes esculpidos en yeso
adornan la fachada barroca popular de la misin de Nuestro Seor de Santia-
go deJ alpan, una de las cinco que construy el franciscano fray J unpero Serra
en la Sierra Gorda de Mxico, antes de proceder ala construccin de su cade-
na de sobrias misiones-presidio a10 largo de la costa de California (fig. 1.9).
El churrigueresco comparte su pasin por los cortinajes con el Barroco po-
pular, El Sagrario Metropolitano, laparroquia contigua ala catedral de la Ciu-
dad de Mxico, es eptome del ultrabarroco en Mxico y adopta el cortinaje
como una metfora para lafachada entera. Sagrario significa "tabernculo", una
referencia al gabinete enjoyado que guarda lahostia consagrada en el altar, y cu-
yas puertas o cortinas, cuando estn abiertas, revelan el milagro de la Eucarista.
Lafachada del Sagrario, rizada de columnas esculpidas en forma de estpite y de
cornisas escorzadas, se convierte en una cortina metafrica, que protege, y tam-
bin promete, el misterio de lasalvacin que espera aaqullos que entran.
Adems de las frmulas estticas, los decretos del Concilio deTrento tam-
bin especifican los medios institucionales mediante los cuales controlar la
6,. La representacin teatral era especialmente apta para la propagacin de la fe en-
tre las poblaciones indgenas y los cortinajes en las fachadas de las iglesias encie-
rran una referencia simblica a la labor de evangelizacin, esto es, ala apertura de
las cortinas metafricas que haban mantenido oculta la cristiandad alos habitan-
tes del Nuevo Mundo. Vase la coleccin de ensayos sobre el teatro misionero edi-
tada por Mara Sten, scar Armando Garca y Alejandro Ortiz Bull-Goyri, El
teatro franciscano en la Nueva Espaa: Fuentes y ensayos para el estudio del teatro de
evangelizacin en el siglo XVI, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2000; vase tambin Michael Schuessler, "Gneros re-nacientes de laNueva Espa-
fia: Teatro misionero y pintura mural", en La cultura literaria de la Amrica oirrei-
nal: Concurrencias y diferencias,]os Pascual Bux (ed.), Mxico, Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico, 1996, pp. 269-277.
FIGURA 1.9. Misin deNuestro Seor deSantiagodejalpan (sigloXVIII), estadodeQye-
rtaro,Mxico.
EL ~:SI'I';J O DE Q!IJ o:'I'Z\I.C\TL y EL OJ O In; GlJ AJ )\LlJ I'E
43
produccin y el consumo visual. Los obispos aprobarn todas las imgenes
utilizadas en las iglesias y/o asociadas alaliturgia, una norma que seaplic casi
inmediatamente en el Nuevo Mundo (como en el caso de Diego de Landa en
Yucatn; vase nota 49). Podra parecer que este control centralizado generara
una produccin artstica estandarizada, yen cierta medida as fue. Se estable-
cieron convenciones para la representacin de escenas bblicas y de la vida de
los santos, pero la enorme demanda de imgenes catlicas en Amrica, la ma-
yora de las cuales, desde el siglo XVI al XVIII, fueron realizadas por artesanos
nativos o mestizos, asegur una abundancia de exuberantes interpretaciones
dc modelos europeos. Yahemos visto varios ejemplos de iconografa sincrtica
-cruces atriales sin cuerpo, murales fantsticos en las paredes de los monaste-
rios- y veremos ms en los captulos que siguen.
Recurdese que el aristotelismo de Santo Toms de Aquino y de San Bue-
naventura apuntala la actitud de la Contrarreforma acerca de la imagen, y se
convirti en doctrina de la Iglesia en los decretos del Concilio de Trento. San-
loToms era domnico y San Buenaventura, franciscano. Estas rdenes fueron
Iundamentales para laconquista espiritual delaNueva Espaa en los siglos XVI y
XVII. Los franciscanos llegaron en 1524y los dominicos los siguieron en 1526.
66
r::staseran rdenes mendicantes ms que monsticas, frailes y no monjes, cuya
disciplina consista en divulgar lapalabra, ms que en permanecer en monaste-
rios y contemplarla. Otras rdenes siguieron alos franciscanos y a los domini-
l'OS, as como el clero secular, que finalmente reemplaz alas rdenes mendican-
tcs como ministros de los conversos. Ningn grupo fue ms importante en la
consolidacin del poder de la Reforma catlica en la Nueva Espaa que los je-
suitas, que arribaron en 1572, nueve aos despus de lasesin final del Concilio
tic Trento. Y ningn grupo fue ms enrgico en su obediencia al mandamiento
1 ridentino de que lapiedad fuese cultivada por medio de las imgenes visuales.
Ignacio de Loyo1a, fundador de los jesuitas, entendi alaperfeccin lafor-
lila de atencin que requera la imagen contrarreformista. En sus Ejercicios es-
pirituales, publicados en latn en 1548, prescribe una serie de meditaciones so-
hre el pecado y sobre lavida, pasin, resurreccin y ascensin de Cristo. No se
refiere explcitamente a la relacin de las imgenes visuales con estos temas,
pero constantemente hace referencia a la experiencia de los sentidos -y so-
hrc todo alavisua1- para dar realismo alaescena que secontempla. ste es el
ejercicio espiritual de "ver el lugar", el cual describe con gran detalle:
1'l6. Santiago Sebastin contrasta las diferentes estrategias visuales desarrolladas por
losagustinos, franciscanos y dominicos en susiglesiasy claustros enlaNueva Es-
paadurante el sigloXVI, ypor los carmelitas, jesuitas y hospitalarios en los siglos
XVII yXVIII ("Lasimgenes hagiogrficas delasrdenes religiosas", enIconografta e
iconologta del arte novohispano, Mxico, Grupo Azabache, 1992, pp. 61-77).
44
CAPfTULO I
enlacontemplacin o meditacinvisible,as comocontemplar aChristo nuestro
Seor,el cual esvisible,lacomposicinserverconlavistadelaimaginacinel lu-
gar corpreo,dondesehallalacosaquequierocontemplar.Digo el lugar corpreo,
as comoun templo omonte, dondesehallaJ esuChristo onuestraSeora, segn
loquequierocontemplar."
J ohn Rupert Martin, en su estudio sobre el arte barroco europeo, indica que los
Ejercicios espirituales de San Ignacio, aunados a la ideologa esttica enunciada
por el Concilio deTrento, inspir un nuevo naturalismo en el arte religioso, que
se manifest con mayor energa en Espaa/" El ejemplo que da Martin es el
Cristo de la Clemencia (1603-1606), un crucifijo policromo esculpido y pintado
por J uan Martnez Montas para la catedral de Sevilla, donde an se encuen-
tra. La figura esculpida inclina lacabeza de tal manera que el devoto arrodillado
puede mirar hacia arriba y ver que los ojos de Cristo estn abiertos mirndolo,
un drama de miradas recprocas que Martin vincula con el consejo de San Ig-
nacio al devoto: "Imaginando aChristo nuestro Seor delante y puesto en cruz,
hacer un coloquio; cmo de Criador esvenido ahacerse hombre, y devida eter-
na amuerte temporal, y as amorir por mis pecados. Otro tanto, mirando a m
mismo, 10 que he hecho por Christo,lo que hago por Christo,lo que debo hacer
por Christo; y as vindole tal, y as colgado en lacruz, discurrir por 10 que seof-
fresciere" (53, coloquio). De tal manera larealizacin imaginativa de imgenes se
convirti durante laContrarreforma en una disciplina espiritual.
Este acto de imaginacin serepresenta constantemente en la pintura y la es-
cultura barrocas." El pintor mexicano del siglo XVIII Carlos Clemente Lpez re-
presenta aSan J uan Nepomuceno visualizando aCristo con lacruz, exactamente
como San Ignacio 10 recomienda (lmina 6).70El imperativo jesuita avisualizar 10
67, Ignacio de Loyo1a,"Exercicios espirituales para vencer a si mismo y ordenar su
vida, sin determinarse por affeccion alguna que desordenada sea", [47] I", prem-
bulo, Ejercicios espirituales. Obras literarias deIgnacio de Loyola, enWikisource,
<http://es.wikisource.org>.
68. J ohn Rupert Martin, Barroco, op. cit., pp. 55-57.
69. Christine Buci-G1ucksmann aborda en detalle este aspecto delatemtica ylaes-
ttica barrocas en La folie du voir: De l'esthtique baroque, Paris, Editions Galile,
1986. [El captulo 2 sehatraducido al ingls: "TheWork of the Gaze", trad. Do-
rothy Z. Baker, en Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counter-
conquest, Lois Parkinson Zamora yMonika Kaup (eds.), Durham, Duke Universi-
tyPress, 2010, pp. 136-157.]
7
0
. Vaseel anlisisdeMarcus B. Burke sobreestapintura en Treasures ofMexican Co-
lonial Painting, Santa Fe/Davenport, Museum of New Mexico Press/Davenport
Museum of Art, 1998, pp. 93-95. Burke explicala aparentemente extraa popu-
laridad deestesanto checo entre losjesuitas enMxico, as como laspequeas es-
I ;MIN.A 6. CarlosClemente Lpez, Visin de San Juan Nepomuceno (sigloXVIII), Mxico;
eoleccin Ficke,MuseodeArtedeDavenport, Iowa.
CAI'TI1LO I
invisible y avisualizarse as mismo hacindolo, condujo alos observadores auna
relacin cada vez ms consciente con los cuerpos flsicos de Cristo, laVirgen, los
santos martirizados, y con supropia experiencia sensorial." La representacin na-
turalista sevuelveun conducto de10 sobrenatural, ylacarne ylasangre son los me-
dios que llevan al observador alacomunin mstica con ladivinidad .incorprea.
Nada ms lejano de laprctica de la Reforma protestante, que sirve, por con-
traste, para poner de relieve la acogida de las imgenes visuales de l~Contrarr~-
forma. Los puritanos llegaron aAmrica en 1620, poco ms de un SIglodespues
de que Corts desembarcara en las costas del golfo deMxico: La au~e~ci~de de-
coracin y de imgenes visuales en las iglesias puritanas refleja el privilegio de la
aprehensin intelectual sobrelaexperiencia fsicadelos sentidos ~~elos texto~es-
critos sobre las imgenes visuales. Si para la Contrarreforma catolica los sentidos
podan conducir al conocimiento espiritual, para laRefo~~ prote.st~te erac~erto
10 opuesto: la experiencia sensorial, incluyendo lapercepcIOn de Imagenes VlS~~-
les, impeda el conocimiento espiritual porque distraa al devoto delaapreh~~sIOn
mental de la verdad metafisica. En tanto que para la Contrarreforma catolica la
verdad metafisica estaba en consonancia con labelleza fisica, el ojopuritano estaba
disciplinado para mirar hacia dentro y hacia arriba, no hacia el mundo exterior. Se
deba rehuir el mundo, no involucrarlo en labsqueda deDios. .
Estas actitudes divergentes de la Reforma en relacin con las imgenes vi-
suales pueden atribuirse a distintas fuentes teolgicas y filosficas. Mientras
que la Contrarreforma catlica era tomista y aristotlica, la Reforma protes-
tante era agustina y platnica. La interpretacin agustina de Platn antecede
con mucho ala recuperacin de Aristteles por Santo Toms de Aquino en el
siglo XIII. En el siglo IV, Agustn sintetiz los textos ~la:~icos di~p~nibles y
los aun con la teologa cristiana de manera que la dialctica platnica entre
las formas fsica e ideal apoyara su propia comprensin de los reinos carnal y
espiritual-la Ciudad de Dios y la Ciudad del Hombre-. ~s de ~n milenio
despus, los reformadores protestantes adoptaron este dualismo; CIertamen-
te, Calvino acentu las distinciones agustinas haciendo nfasis en la naturale-
za humana cada, la presencia del mal en este mundo, lavida como una trave-
sa, etctera. Para los calvinistas, se adquiere mayor sabidura a medida que la
mente se aleja del mundo para dirigirse aDios, y este progreso se alcanza me-
diante el estudio de laBiblia y de otros textos permitidos. La disponibilidad de
literatura teolgica fue crucial para la Reforma protestante, que desestimaba
cenas detrs delafiguraarrodillada que muestran suvocacin deconfesor alaiz-
quierday sumartirio aladerecha. " .
71. La alegora delos cinco sentidos esuna delas mas caractenstcas en:re los :e~as
barrocos. Vase Santiago Sebastin, Contrarreforma y barroco, Madrid, Editorial
Alianza, 1985.
EL ESPEJ O DE QyETZALCATI. y ~;1. ojo DE GUADALUPE
47
(, 1 ojo imaginativo de Santo Toms de Aquino y San Ignacio de Loyola en favor
dd ojo lector de Lutero y Calvino.F Los textos protestantes podan estar acom-
panados de imgenes visuales en tanto ayudaran a la comprensin intelectual
(verbal), pero adiferencia de las imgenes catlicas, su propsito no era alentar
laexperiencia sensorial o emocional de 10 divino. La relacin negativa de laima-
gCII con lacomprensin espiritual en laprctica protestante refleja el nacimiento
dc laideologa protestante de la autonoma espiritual, esto es, la relacin indi-
vidualizada, vertical, con Dios, que no aprueba laparticipacin comunitaria que
requieren las formas de atencin visual. J acques Barzun nos proporciona un til
Irsumen de estos dos movimientos reformistas: "el esfuerzo catlico para recu-
Il{'rarterreno produjo nuevas obras en laarquitectura y las bellas artes; el esfuer-
/1) protestante produjo literatura y grandes obras de doctrina". 73
Con estas distinciones filosficas y expresivas se relacionan las polticas.
I .nReforma protestante vea con sospecha los despliegues de riqueza y poder,
y los cuadros, altares y edificios catlicos representaban las mismas jerarquas
eclesisticas y celestiales que los protestantes deseaban erradicar. La iconocla-
sia era inevitable. Margaret R. Miles escribe que las actitudes protestantes va-
riaron en la Europa del siglo XVI, pero, en general,
la preocupacinpor lasimgenesy losesfuerzospor eliminarlasdelaveneracin
cristianasoncaractersticosdelaReformaprotestante. Estaban mucho menos de
acuerdoencmolograrlo,yafuesemediantelaaccinviolenta,por mediodepro-
cedimientosordenadosylegalizados,osencillamente"eliminndolasdel corazn",
comopropugnabaLutero (100).
I .naccin violenta no era poco frecuente, apesar de la recomendacin de Lu-
tero, Miles concluye que los protestantes a10 largo de toda la Europa del siglo
xvI "buscaban aprovechar la capacidad didctica y persuasiva de las imgenes
siu permitirles actuar directamente -esto es, sin la interpretacin lingstica
adecuada-e- en la mente subconsciente de los creyentes" (116).
Comprese esta actitud con las imgenes latinoamericanas llamadas "Cristos
suugrantes" (fig. 1.10). El proyecto de laContrarreforma para fortalecer el sacra-
mento delaEucarista condujo auna gran representacin grfica delasangre de
Cristo, y el sufrimiento corporal del hijo de Dios contina en primer plano en
72. Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit., p. 100. Vaseel captulo 5, "Vision and
Sixteenth-Century Protestant and Roman Catholic Reforms", pp. 95-125. Vase
tambin]. Phillips, 'Ibe Reformation oflmages: Destruction inArt in England, 1535-
1660 , Berke1ey,University of California Press, 1973.
7lo J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia: Quinientos aos de vida cultural en Oc-
cidente; de 150 0 a nuestros das, Madrid, Taurus, 2001, p. 82.
FIGURAI.1OCristo sangrante (siglo XVIII),iglesia de Santa Mara Xoxoteca, estado de Hi-
dalgo, Mxico.
EL ESPEJ ODE Q!n: TZALcATL y EL OJ O DE GUADALUPE 49
la prctica religiosa de Amrica Latina." En los das previos ala Semana San-
ta, los Cristos sangrantes sedescuelgan de las paredes y secolocan al alcance de
los fieles, frente alos altares, donde pueden tocarse sus heridas, pues los creyen-
tes entienden que laimagen misma contiene espritu. Estos crucifijos estn muy
lejos de las cruces atriales de piedra del siglo XVI que slo tenan la imagen ta-
llada de lacabeza de Cristo (fig. 1.6, ms arriba), en las que laintencin del cle-
ro colonizador era separar laimagen de larealidad fisica del sacrificio de Cristo.
Aqu, laintencin seacerca al polo opuesto: insistir en supresencia corporal. Los
Cristos sangrantes, como los antiguos "dolos", estn investidos de la suposi-
cin tcita de que si estn hechos bien y con sinceridad, suimagen se convierte en
aquello que asemeja. No obstante ladoctrina catlica oficial, estas imgenes son
depositarias del espritu para quienes las tocan. Siguen reclamando la imagina-
cin popular, pues abarcan las tradiciones tanto indgenas como delaContrarre-
forma de larepresentacin visual. La imagen-coma-presencia las anima, y latran-
substanciacin de lamateria en espritu, estrictamente reservada por ladoctrina
catlica para el sacramento de lamisa, tambin seaplica alaimagen de Cristo.
EL SINCRETISMO COMO POLTICA CATLICA Y PRCTICA CULTURAL
He hecho hincapi en lairona deladestruccin de dolos por parte delos coloni-
zadores espaoles, quienes involucraban alos idlatras para crear estructuras cat-
74. En la Europa catlica, la representacin del sufrimiento fsico extremo hace mucho
tiempo que dej de ser fundamental para laexpresin religiosa. Vase el magistral es-
tudio de Leo Steinberg sobre esta cuestin en La sexualidad de Cristo en el arte del Re-
nacimiento yen el olvido moderno, trad. J ess Valiente Malla, Madrid, H. B1ume, 1989;
J ames Clifton, 'Ibe Body ofChrist in tbe Art of Europe and New Spain, 1150 -180 0 ,
MnchenlNew York, Prestel, 1997; y Elisa Vargas1ugo, "...E1 ms hermoso de los hi-
jos de los hombres ...", en Parbola novohispana: Cristo en el arte virreinal, Elisa Var-
gas1ugo (ed.), Mxico, Fomento Cultural Banamex, 2000, pp. 75-117.
Los rituales indgenas de desangramiento y sacrificios humanos seguramen-
te han aadido un mpetu inconsciente alas imgenes de la sangre de Cristo de la
Nueva Espaa. Octavio Paz, basando sus comentarios en Blood of Kings, de Linda
Schele y Mary Ellen Miller, pone de relieve la importancia ritual de la sangre en la
cultura maya en un lenguaje que sehace eco de la doctrina catlica: "Entre los ma-
yas, la sangre del monarca era la sangre de los dioses: por esto tena que derramarla
[...] Con las lancetas sagradas los reyes mayas, sus mujeres y sus cortesanos perfo-
raban y laceraban sus cuerpos. La sangre se recoga en vasijas tambin sagradas y
que contenan trozos de papel que, durante el sacrificio, se encendan. Unin de la
sangre y el fuego "Reflexiones sobre un intruso", en Privilegios de la vista IL' Arte de
Mxico, Obras completas, edicin del autor, Barcelona!Mxico, Crculo de Lectores/
Fondo de Cultura Econmica, 1993-1994, p. 138.
so
CAPTULO1
licas en las cuales los dolos eran (ysiguen siendo) visibles. La irona no esoriginal
de laNueva Espaa. La doctrina de laIglesia catlica permita, desde mucho an-
tes, lainclusin de imgenes deculturas "paganas". Figuras delamitologa griega y
romana seadoptaron como precursoras y profetas delavenida de Cristo. En De la
idolatra, Carmen Bernard y Serge Gruzinski citan alas sibilas, antiguas profetisas
romanas pintadas en lasparedes de laCapilla Sixtina, como prueba delavoluntad
de laIglesia de incorporar figuras no cristianas." Las sibilas tambin aparecen en
laNueva Espaa en el sigloXVI. Un desfile de sibilas, vestidas como damas medie-
vales sentadas amujeriegas en suspalafrenes, adorna las paredes del siglo XVI dela
Casa del Den en Puebla,76y en el bside del monasterio franciscano deAcolman
hacen compaa alos profetas hebreos, todos prediciendo por igual el nacimiento
deCristo." Series de sibilas aparecieron cada vez ms amenudo durante los siglos
XVII yXVIII, un tpico femenino/protofeminista que encarna el universalismo ico-
nogrfico importado alaNueva Espaa."
De hecho, esta prctica catlica se extendi ampliamente en la Nueva Es-
paa, puesto que el sincretismo que permita alas sibilas sentarse lado a lado
con los santos tambin permiti dar cabida al panten prehispnico. En tanto
el proyecto de los primeros sacerdotes colonizadores era la destruccin de las
culturas indgenas, poco a poco anidaba en la cultura criolla el deseo de crear
una prehistoria cristiana para la Nueva Espaa. Los criollos, descendientes de
europeos nacidos en Amrica, componan la oligarqua novohispana colonial,
pero una oligarqua absolutamente consciente de su propio estatus de coloni-
zada. Ser criollo en laNueva Espaa era tanto una circunstancia de nacimien-
to como una condicin cultural, una actitud de autoconciencia y una bsqueda
de autodefinicin.J orge Alberto Manrique describe al criollo y asu cultura en
laNueva Espaa: "El criollo va de alguna manera forjando su propio ser"." A
75. Vaseel anlisis de Alain Besancon de esta poltica sincrtica en Tbe Forbidden
Image, "TheSupport of Ancient Gods", op. cit., pp. 168-72.
7
6
. SergeGruzinski proporciona excelentes reproducciones yun anlisisdeestas sibi-
lasenEl guila y la sibila, op. cit., pp. 133-69.
77. En Iconografa e iconologa del arte novohispano, Santiago Sebastin escribe: "En la
seriedelassibilasen el Mxico del sigloXVI hay quemencionar lasquedecoran el
bsidedelamagnfica iglesiaagustina deAcolman. All estn las sibilas Prsicay
Cumana enrelacin conlosprofetas Samuel yDaniel; larelacin Cumana-Daniel
eslaprescrita enel libro deFilippo Barbieri antes mencionado, publicado en 1481"
(op. cit., 121-122). Constantino Reyes-Valerio proporciona una fotografa del in-
terior delaiglesiadeAcolman enArte indocristiano, Mxico, Instituto Nacional de
Antropologa eHistoria, 2000, lmina 164.
7
8
. Santiago Sebastin, Iconografa e iconologa del arte novohispano, "Las imgenes del
humanismo",op. cit., pp. 105-33.
79. J orge Alberto Manrique, "Del barroco a la ilustracin", en Ignacio Bernal et al.,
Historia general del Mxico, Mxico, El Colegio deMxico, 2000, p. 433.
EL ESPEJ ODEQyETZALCATI.y \.:1. OJ o DEGUADALUPE SI
finales del siglo XVI, los criollos haban empezado aapropiarse de la historia y
de los mitos prehispnicos, exaltando el pasado indgena incluso cuando ame-
"l~do desdeaban el presente indgena, colocando el pasado mitolgico (y mi-
li,hca~o) de Mxico al lado de las tradiciones culturales clsicas de Europa. Si
Lspana reclamaba las culturas antiguas como su patrimonio (Grecia y Roma
daban autenticidad atradiciones espaolas y las ennoblecan) la Nueva Espa-
nureclamara su propia herencia cultural indgena y, de ese modo, su identi-
dad. El pensador novohispano del siglo XVII Carlos de Sigenza y Gngora y
~,\1conte~pornea y amiga, la poetisa y dramaturga Sor J uana Ins de la Cruz,
oulos ejemplos que da Manrique del entusiasmo sincrtico por la cultura
.riolla, como 10 es el imprescindible ensayo deJ os Lezama Lima sobre el Ba-
ITOCOnovomundista "La curiosidad barroca", al que volveremos en el captulo
1. La lite criolla abraz el Barroco como un instrumento de contraconquista,
para usar el trmino de Lezama Lima, llenando las formas espaolas con un
contenido americano, a fin de resistir la dominacin espaola y consolidar su
propio territorio poltico y cultural."
En la esfera eclesistica, los jesuitas fueron los principales proveedores de
I('Oras de sincretismo cultural, y emplearon sus estrategias generalizadoras a
It) largo de los territorios espaoles y portugueses en las Amricas. Considere-
IIlOS su creacin de laidentidad cristiana de Quetzalcatl en laNueva Espaa.
I,os jesuitas promovieron el argumento de que Quetzalcatl fue el primero en
uuunciar el advenimiento de Cristo en Amrica, y su razonamiento era ste:
(2.!lctzalcatl era la personificacin de Santo Toms, el apstol que Cristo ha-
bia designado para cristianizar "el Este", ahora entendido como Amrica." La
usociacin sincrtica de Quetzalcatl y el apstol Santo Toms fue un tempra-
No, Paraun anlisisdecmo lalitecriollaemple el Barroco paracrear y mantener el
poder poltico,vaseJ ohn Beverley,"Barrocodeestado: Gngora y el Gongorismo",
enDel ~azarillo al.Sandini~mo: Estudios sobre lafimcin ideolgica de la literatura espa-
nola e bispanoamericana, Minneapolis, ThePrisma Institute, 1987, pp. 77-97; YMa-
hc1Moraa, "Barrocoy concienciacriollaen Hispanoamrica', enRevista de crtica
/ite~~ria latinoamericana XlV, 28, 1988,pp. 229-251. Ralph Bauer analizaaSigenza
y Gong~;a enestostrminos en"SigenzayGngora: CreoleCosmographer of the
Haroque ,e~ 7he Culn:ral Geography oJ Colonial American Literatures: Empire, Tra-
~Ic~l, Modermty, Cambndge, Cambridge University Press, 2003, pp. 160-169. A este
r~specto,vasetambin Kath1eenRoss, 7he Baroque Narrative oJCarlos de Sigenza y
(l~gora:A New World Paradise, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, es-
pccialmentecap. 1,"Culture of theSpanishAmerican Baroque", pp. 17-39.
'1 1 , VaseJ acques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe, op. cit., libro II, cap. III "Santo To-
1Il:1s-Q1Ietzalc?atl, apstol deMxico", pp. 260-297; Lafayeretoma lospasosdelos
primeros cronistas espaoles cuyas expresiones acerca de Qpetzalcatl (tanto sa-
ccrdote humano como serpiente emplumada) llevaron alosjesuitas acombinarlo
ron Santo Toms.
5 2
CAPTULO 1
no ejemplo oficial de 10 que llegara aser parte integral del Barroco del Nuevo
Mundo: el establecimiento de continuidades culturales con el pasado mtico
americano.
Por qu Santo Toms? Los jesuitas promovieron su identidad con Qyet-
zalcatl sobre la base de su labor misionera, y tambin en la etimologa de su
nombre. J acques Lafaye explica: "Quetzalcatl, que en sentido figurado sig-
nificaba 'el gemelo precioso', apareci como sinnimo del griego 'Ibom, que
tambin significaba 'gemelo'; de ah la traduccin de Quetzalcatl por santo
Tom o Toms" (234). Adems de esta coincidencia, haba otras razones para
recomendar a Santo Toms a una cultura criolla que buscaba maneras de re-
presentarse a s misma. Primero, Santo Toms estaba dispuesto a confrontar
laviolencia y asufrir el martirio, una virtud muy apreciada por la cultura de la
Contrarreforma, yen especial por los jesuitas.
82
Cuando Cristo propuso vol-
ver aJ udea a pesar de las amenazas a su vida, Toms les dijo alos otros disc-
pulos: "Vamos tambin nosotros, para que muramos con l" (San J uan 11:16).
De igual importancia era su famosa tendencia ala duda; ste es el mismo To-
ms escptico que seneg aaceptar laresurreccin de Cristo sin ver y tocar sus
heridas. l no estaba presente cuando J ess se apareci al resto de los apsto-
les tras la resurreccin, yToms no quiso dar crdito a su relato sin una prue-
ba visual: "Si no viere en sus manos la seal de los clavos, y metiere mi dedo en
el lugar de los clavos, y metiere mi mano en su costado, no creer" (San J uan
20:25). Cristo aparece, satisface los requisitos de Toms, y entonces alienta el
impulso opuesto: creer sin ver: "Porque me has visto, Toms, creste; bienaven-
turados los que no vieron, y creyeron' (San J uan 20:29). El cuadro mexicano
del siglo XVII La incredulidad de Santo Toms, de Sebastin Lpez de Arteaga,
representa el momento en el que el cuerpo deja de ser un objeto en este mundo
y se convierte en un smbolo del espritu (lmina 7). La separacin occidental
de laimagen de su objeto, del material de su significado, seafirma, aun cuando
Toms rechaza la separacin, insistiendo sobre la integracin mtica del cuer-
po y la fe. La cultura criolla en la Nueva Espaa tuvo que sortear constante-
mente estas relaciones opuestas entre ver y creer. El verso de Sor J uana "y so-
lamente 10 que toco veo" recuerda la necesidad deToms de una confirmacin
fsica frente al llamado de Cristo a una creencia incorprea, y tipifica los es-
fuerzos de escritores y pintores en la Nueva Espaa barroca por concebir ma-
neras sincrticas de salvar esta contradiccin.f
82. Margaret R. Miles escribesobrelosjesuitas queestaban entrenados para"unavida
desacrificioen el servicio, amenudo hasta el martirio", el cual era"una delas ma-
yoresprioridades delaorden' (Image as Insight, op. cit., p. 121).
83. Sor J uana Ins de laCruz, Soneto 152, "Verde embeleso de lavida humana", en
Obras completas, op. cit., p. 137.
I ,MINA 7..SebastinLpez deArteaga,La incredulidad de Santo Toms (sigloXVII) Mxico
Musc~)Nac~onaldeArte,MxicolInstitutoNacionaldeAntropologaeHistoria,M~co, foto~
I(rnRa. ~ChlVO FotogrficoManuel ToussaintlInstitutodeInvestigacionesEstticas/Universi-
dadNacionalAutnomadeMxico.
CAPITULO I
LA VIRGEN DE GUADALUPE
En ningn lugar es este proceso tan claro como en la historia de la imagen de
la Virgen de Guadalupe, y en ningn lugar la interaccin de imagen e ideo-
loga es ms vertiginosa. Se supone que la Virgen sele apareci aun indgena
converso y dej su imagen en un lugar cerca de TenochtitlnlCiudad de M-
xico en 1531, una dcada despus de que lainvasin espaola hubiera conver-
tido la iconoclasia en poltica oficial. El cerro de Tepeyac era un sitio sagra-
do en el que los mexicas adoraban a la diosa Cihuacatl, que significa "mujer
serpiente", a la que tambin se llama Tonantzin, "nuestra madre", un nombre
reservado para la consorte de Qjretzalcatl y con l, "inventora de hombres".
J uan Diego, cuyo nombre nhuatl era Cuauhtlatohuatzin o Cuauhtlathuac,
"el que habla como un guila", fue bautizado en 1524, y habra sabido del cul-
to aTonantzin en el mismo lugar donde, siete aos despus, se dice que vio la
imagen de la Virgen de Guadalupe." Siempre se la representa exactamente
como sepiensa -por una creencia profundamente arraigada- que su imagen
qued indeleblemente grabada en la"tilma"85deJ uan Diego. La imagen que se
cree es el original seexhibe en labaslica de Guadalupe; en ocasiones, secoloca
una bandera mexicana aun lado de laimagen, recordando al observador que es
un emblema poltico as como un objeto de devocin religiosa (fig. 1.11).
La Virgen de Guadalupe mexicana est precedida por la Virgen de Gua-
dalupe espaola, de quien eran especialmente devotos los conquistadores de
Extremadura y cuya imagen (que no se asemeja ala mexicana) los acompa
en sus viajes de exploracin. En Espaa, el monasterio de Guadalupe fue un
importante lugar de peregrinaje desde mediados del siglo XIV hasta principios
del XVI, porque era el centro de la iniciativa poltica y religiosa de la Recon-
quista -la cruzada en contra de la presencia musulmana en Espaa y, por ex-
tensin, en contra de lahereja de los pueblos indgenas en Amrica-. De ah
84. Se han dedicado abundantes estudios histricos a las circunstancias que rodean
laaparicin. Entre los ms importantes estn Edmundo O'Gorman, Destierro de
sombras: Luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra Seora de Guadalupe del Te-
peyac, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1986; Stafford Poo-
le, Our Lady of Guadalupe: 'Ibe Origins and Sources of a Mexican National Symbol,
1531-1797, Tucson, University of Arizona Press, 1995; David Brading, La Virgen
de Guadalupe: Imagen y tradicin, trad. Aura LevyyAurelio Major, Mxico, Tauros,
2002; yRichard Nebel, Santa Mara Tonantzin Virgen de Guadalupe: Continuidad y
transformacin religiosa en Mxico, trad. Carlos Warnholtz Bustillos, Mxico, Fon-
do de Cultura Econmica, 1995. Cito otros estudios relevantes en las notas si-
guientes.
85. Lapalabra"tilma" refiereauna manta queloshombres indgenas enel altiplano de
Mxico seanudaban alrededor del cuelloydejaban colgar al frente del cuerpo.
EL ESPEJ O DE Q.!J WI'ZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
,
FIGURA LII. Imagenoriginal delaVirgendeGuada1upe,baslicadeGuadalupe, Mxico.
la inmediata asociacin de la Virgen de Guadalupe espaola con el proyecto
del Nuevo Mundo. J onathan Brown, en Imgenes e ideas en la pintura espaola
del siglo XVII, escribe acerca de la Virgen espaola que, entre los peregrinos, "se
debe contar a los exploradores del Nuevo Mundo, quienes haban orado a la
Virgen de Guadalupe para que los librase de peligros y que conquistaron y co-
lonizaron Amrica en su nombre. Tanto Coln como Corts acudiran aGua-
; 6
CAPTULO 1
dalupeen accindegracias"." No esdesorprender quelaVirgen preferida de
losespaoleshiciera suaparicin enMxico, pero el hecho dequesuimageny
suidentidad fuesen modificadas tan completamente -como unaVirgen mo-
renaqueseleapareci aun indio, ycuyaimagen fuecasi seguramente pintada
por un tlacuilo-- es simplemente asombroso. La modificacin sevuelvefun-
damental.J acques Lafayeargumenta que"el cambio deimgenes fueel primer
paso hacia laconciencia nacional mexicana", (234) y Octavio Paz generaliza
estaafirmacin: "Lahistoria delanacin seconfunda conladelareligin ca-
tlica [...] con susinstituciones y doctrinas pero tambin ysobretodo con sus
imgenes -el Crucificado y sumadre, los profetas y los mrtires, los santos y
lassantas-e-"."
El Museo Nacional deArte deMxico organiz, afinalesdeladcada de
1990, un ciclo de exposiciones que puso de manifiesto el papel delapintura
enel proceso deconsolidacin nacional. Fueron tresexposicionesbajoel nom-
bregenrico deLos pinceles de la historia, quedemostraban cmo lasimgenes
visualesen laNueva Espaa seconvirtieron en el principal medio de confir-
macin -por cierto, confirindoles realidad- de acontecimientos histricos,
incluyendo (sobretodo) acontecimientos "milagrosos"." El ejemplo delaVir-
gen deGuadalupe esfundamental: semuestra quesuaparicin es"verdadera"
por medios visualesy en el proceso sevuelveparte integral del incipiente na-
cionalismo mexicano. Cuadros delaVirgen con el guilaylaserpiente mexi-
canos, ycon figuras alegricas deAmrica y Europa, son prueba del proyecto
deunificar lashistorias culturales deMxico por medios visuales, detransfor-
mar ladiferenciacultural enidentidad nacional (fig.1.12).
Existen Vrgenes y santos sincrticos en toda Latinoamrica. Un impor-
tante ejemplo es lapatrona deCuba, laVirgen delaCaridad del Cobre, una
combinacin delaVirgen espaola deIllescas (una figuradeorigen bizanti-
86. J onathan Brown, Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo XVII, trad. Vicente
L1eCaal, Madrid, Alianza, 1980, p. 146. Vasecaptulo 5, "Las pinturas deZur-
barn en laSacrista de Guadalupe", pp. 143-177. Bernal Daz del Castillo men-
cionael peregrinaje deCorts al monasterio deGuadalupe tras suretorno aEspa-
aenel captulo 145delaHistoria verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, pp.
523-524.
87. Octavio Paz, "Yo,pintor, indio deestepueblo: Hermenegildo Bustos", enArte Mo-
derno, Los privilegios de la vista Ilirlrte de Mxico, Obras completas, op. cit., p. 151; n-
fasismo.
88. Cmo la pintura se convirti en instrumento poltico, primero de un imperio y
despus deuna nacin esel tema delas tres exposiciones deLos pinceles de la his-
toria. Rafael Tovar et al., Los pinceles de la historia L' El origen del reino de la Nueva
Espaa, 1680 -1750 ; Los pinceles de la historia IL' De la patria criolla a la nacin mexi-
cana, 1750 -1860 ; Los pinceles de la historia IIL' La fabricaci6n del estado, 1864-1910 ,
Mxico, Instituto Nacional deBellasArtes, 1999,2000,2003.
FIGURA 1.11. Annimo, Nuestra Seora de Guadalupe, patrona de la.Nueva Espaa, Museode
Id 1addl1lnn..l . r.llnrlnll1n. l\fllivt.. n fntnll'l'l1lflg' Mgnll,.l 1,gvala Alnn~n.
; 8
CAPiTULO 1
no), el espritu taina amerindio Atabey oAtabex y ladeidad yoruba derivada
deOchn.I" Pero hay un aspecto visual/narrativo delaVirgen deGuadalupe
queladistingue deotras Vrgenes sincrticas yesquesuimagen esuna meta-
imagen, laimagen deuna imagen que celebrael acto dever. La historia dela
aparicin delaVirgen amenudo serepresenta enlascuatro esquinas entorno
alaimagen misma (lmina 8).
La narracin es la siguiente: laVirgen de Guada1upe sele aparece al in-
dioJ uan Diego en el Tepeyac, leencomienda quevayaante lajerarqua cat-
licayletransmita sudeseo dequeseleconstruya una"casa"en el lugar donde
apareci. El obispoJ uan deZumrraga, fraile franciscano y primer obispo de
Mxico, recibe aJ uan Diego. (Sedicecnicamente que all radica el milagro:
en queel obispo recibiera aun indio.) Escucha aJ uan Diego, pero no lecree;
como en laversin bblica deToms, el obispo requiere una prueba material,
ylaobtiene milagrosamente. La Virgen vuelveaaparecer ylemuestra aJ uan
Diego dnde encontrar rosasdeCastilla, encomendndole que selaslleveal
obispo." As 10hace, ycuando abresutilma, serevelael milagro. Slocuando
laVirgen dejasuimagen impresa enlatilma deJ uan Diego -slo cuando su
presencia fsicasetransfiere alatela que cubreel cuerpo deJ uan Diego- la
jerarqua eclesistica seconvence de su aparicin. Este milagro delaimagen
impresa reflejalaontologa indgena delaimagen-corno-presencia que sim-
boliza las relaciones del cuerpo con los fenmenos naturales y csmicos, y le
permite al observador participar deambos. Latilma deJ uan Diego esuna are-
nadetransaccin mticayesparte fundamental delanarrativa queel protago-
nistavistalatilma. La materialidad delaimagen y sucorporalidad virtual son
parte integral desusignificado.
Sedescriben los episodios deesta narracin con tanta frecuencia como se
representa alaVirgen misma, y como laimagen deella, sehan vuelto icnicos
por suformulacin inalterable. Seencuentran enlasesquinas deloscuadros de
laVirgen (como enlalmina8) odesplegadosentorno alaVirgen (comoenla
figura1.12),ytambin pueden ser pinturas separadas enretablos, paredes ote-
chos. Muestran queel milagro esdoble: laVirgen apareceytambin dejauna
imagen desu aparicin como una presencia material. Ntese laimagen dela
89. VaseMara Elena Daz, "Rethinking Tradition andIdentity: TheVirgen of Cha-
rityofEl Cobre", en Cuba: 'Ibe Elusive Nation, Damin Fernndez y Madeline Ca-
maraBetancourt (eds.), Gainesville, University ofFlorida Press, 2000, pp. 43-59.
90.Miguel Len-Portilla traduce as el milagro delasrosas: "Y luegoJ uan Diego su-
bi al cerrito y cuando lleg asucumbre, mucho semaravill decuntas floresall
seextendan, tenan abiertas suscorolas, variadas florespreciosas, como lasdeCas-
tilla, no siendo an su tiempo de darse" (Tonantzin Guadalupe: Pensamiento n-
huatl y mensaje cristiano en el Nican mopohua, Mxico, Fondo deCultura Econmi-
ca, 2000, pp. 135-136).
I.MINA 8. Annimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro aparicionesy vista de Tepeyac
(Ni;lo XVIII), Mxico,MuseoNacional del Virreinato,Instituto Nacional deAntropologae
11 istoria, Mxico,fotografa:DoloresDahlhaus.
6 0
CAPTULO I
imagen en la figura 1.13, un cuadro de 1779 de J os de Alcbar. Los pliegues
de la tilma deJ uan Diego estn representados en torno ala imagen, junto con
las rosas, para recordar al observador que laimagen material es milagrosa en s
misma, que no est separada de 10 que representa. Es asombroso que esta con-
juncin de material y significado -de tilma y espritu- fuese aceptada en un
contexto catlico en el que se realizaban esfuerzos de magnitud inquisitorial
para asegurar que las imgenes no seveneraran, y que los recientes conversos
no viesen apariciones en los lugares sagrados de sus antiguas deidades. Se con-
sideraba, adems, que el contenido espiritual de este objeto material se trans-
fera por contacto fsico. Una venerada imagen de la Virgen de Guada1upe en
la capilla de Ba1vanera del monasterio de San Francisco en la Ciudad de M-
xico sepint en la madera de la mesa en la que sesupone que el propio obispo
Zumrraga extendi la tilma.
La aceptacin de la imagen de la Virgen de Guada1upe no fue inmediata,
como pretende la narracin deJ uan Diego y del obispo Zumrraga. A media-
dos del siglo XVI, el culto de laVirgen en el Tepeyac sehaba vuelto tan popu-
lar entre los conversos indgenas que despert sospechas de idolatra, y el clero
que apoyaba el milagro (aparicionistas) competa con aquellos que no 10 ha-
can (iconoclastas) en el terreno poltico, social y racial, as como el teolgico."
Diversidad de textos se arremolinaban en torno ala imagen, proponiendo ar-
gumentos en pro y en contra, y las pruebas cientficas alas que ahora sesomete
lamanta con regularidad sugieren el permanente impulso de cuestionar lama-
terialidad de laimagen misma. En relacin con este debate acerca de laveraci-
dad de la imagen se encuentra el estatus deJ uan Diego. Historiadores ya1gu-
nos miembros del clero cuestionan su existencia histrica; entre ellos secuenta
91. Carca Icazbalceta yDelaMaza ofrecen fascinantes relatos del debate aparicionis-
ta; paraun agudo tratamiento delascuestiones polticas quetienen quever con el
estatus delaimagen delaVirgen durante lossiglosXVI yXVII, vaseJ oaqun Car-
caIcazbalceta, Carta acerca del origen de la imagen de Nuestra Seora de Guadalupe
(1896), Mxico, Miguel ngel Porra, 1982; Francisco delaMaza, Guadalupanis-
mo mexicano, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953; y Robert Ricard, 1he
Spiritual Conquest ofMexico:An Essay on theApostolic and the Evangelizing Methods
ofthe Mendicant Orders in New Spain, 1523-1572, Berkeley,University ofCalifor-
niaPress, 1974.
Enrique Florescano escribe que la aparicin de laVirgen de Cuada1upe ins-
pir otras apariciones similares, confirmando la importancia de esta figura para
laspoblaciones indgenas y alimentado lapreocupacin oficial por laidolatra, so-
bretodo por parte delos franciscanos: "Amparados por lamilagrosa aparicin de
laVirgen deCuadalupe, lospueblos indgenas inventaron otras apariciones enlas
quedepositaron sus anhelos de identidad, autoafirmacin yjusticia" (Memoria in-
dfgena, Mxico, Taurus, 1999, p. 266).
I: 'IGURA 1.13 .J osdeA1cbar,Virgen de Guadalupe (sigloXVIII), Mxico, coleccinprivada,
fotografia:DoloresDahlhaus.
6 2
CAPTULO 1
un reciente abad de labaslica de Guadalupe, cuya oposicin retras lacanoni-
zacin deJ uan Diego mientras serealizaban ms estudios ainstancias del Va-
ticano. El debate continu, pero la canonizacin se llev a cabo el 30 de julio
de 2002, durante la quinta visita aMxico del papa J uan Pablo n.
92
Un detalle iconogrfico nos permite seguir paso a paso la aceptacin gra-
dual deJ uan Diego por el clero colonial. A principios del siglo XVII, las repre-
sentaciones de laVirgen empezaron aincluir 10que sellama "vistas" en minia-
tura del cerro del Tepeyac, como la que seobserva en la lmina 8. Las vistas se
agregaron al pie de los cuadros de laVirgen y generalmente incluan labaslica
de Guadalupe, construida entre 1695y 1709 a partir del modelo (mtico) del
antiguo templo de Salomn en J erusaln.
93
As, las vistas no slo hacen refe-
9
2
. J uan Diego esel primer santo indgena deMxico. Actualmente haytresbeatos in-
dgenas mexicanos: "losnios mrtires" deT1axcala,Cristbal,J uan yAntonio, que
segnlaleyenda fueron muertos en 1529por supropia gente, por haber aceptado
lafecatlica. Un sitio catlico hace referencia aestos acontecimientos por medio
delostextos delosprimeros frailes al llegar aMxico paraevangelizar alosindge-
nas: <http://hispanidad.tripod.com/hechos9 .htrn>. (Durante supontificado, J uan
Pablo II canoniz a470 santos entodo el mundo, msquetodos lospapas anterio-
resjuntos.)
93. El templo de Salomn fuedestruido antes del nacimiento de Cristo, pero secon-
virti en un tema significativo en los debates teolgicos y arqueolgicos del siglo
XVII. El origen simblico delamayor parte delaarquitectura eclesistica (mons-
ticay parroquial) enlaNueva Espaa esladescripcin en el captulo 7del primer
libro delosReyesdel templo deSalomn enJ erusaln, ytambin enel captulo 41
deEzequiel. Las cuatro torres delabaslicayotros detalles arquitectnicos habran
sido reconocidas como referencias al templo de Salomn, y por 10tanto para los
mexicanos como el msrecientepueblo elegido deDios. En una extraacombina-
cinderealismo y convencionalismo, entonces, lasvistas enlaspinturas delaVir-
gendeGuadalupe reflejanestructuras tanto actuales como simblicas.
Para el anlisis devarios lugares en laNueva Espaa que hacen una referen-
cialiteral y figurativa al templo de Salomn, vaseMiguel ngel Fernndez, La
Jerusaln indiana: Los conventos-jortaleza mexicanos del siglo XVI, Mxico, Smurfit
Cartn y Papel de Mxico, 1992. Fernndez vincula la frecuente representacin
del templo de Salomn alatemprana teora de quelos pueblos indgenas eran la
progenie delas tribus perdidas deIsrael que secreahaban venido deJ erusaln a
TenochtidnlCuidad deMxico, y menciona en particular el argumento del frai-
lefranciscano Gernimo de Mendieta. Tambin seala que el fraile y arquitecto
carmelita Andrs de San Miguel, quien construy varios monasterios carmelitas,
escribi un tratado titulado La descripcin del templo de Salomn (116). De hecho,
el templo de Salomn fueel tema devarios tratados contemporneos. Por ejem-
plo, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi Hierosolymitani sepu-
blic en Roma en 1596y contiene un comentario sobre el libro de Ezequiel, con
planos yelevaciones apartir delosdisefiosdeJ uan Bautista Villa1pando,unjesuita
EL ESPEJ ODE QyETZALCATL y EL oro DE GUADALUPE
rencia al contexto indgena de la aparicin sino tambin a la sustitucin me-
tafrica de Mxico por J erusaln, y de los mexicanos por los israelitas como el
pueblo elegido de Dios. La presencia de estas vistas pone de manifiesto el ere-
cie~te papel de ~uan Diego en el programa de evangelizacin de los pueblos
nativos y 1~c~eC1entedependencia de los criollos de la imagen de la Virgen
para sus objetivos protonacionalistas.
NrCAN MOPOHUA
I.,ahistoria ~e la aparicin de la Virgen de Guadalupe aJ uan Diego sevisua-
liza "' un smnm~ro de variantes de las cuatro imgenes en las esquinas de
las pmturas ~e laV~rgen y tambin se narra en el Nican mopohua, un texto que
pretende ~eglstrar l~teralmente, en nhuatl, las conversaciones entre la Virgen
y J uan Diego. El ttulo est formado por las primeras dos palabras de la re-
lacin nh~atl y sig~ifica "aqu se narra", un encabezamiento que preserva y
pone de relieve la calidad oral de este texto acerca de una imagen visual." Los
creyentes consideran las palabras de la Virgen en este documento casi como
una escritura sagrada; como en la Biblia, las frases estn impresas en versos
numerados. La imagen visual en la tilma de J uan Diego y su encarnacin na-
rrati~a en el ~i.can mopohua son una entidad coherente, una imagen/texto, un
medio al servicio del otro a10 largo de los siglos como fundamento y comple-
mento.
Cua1~ui~r ,h~storia definitiva del Nican mopohua sera una simplificacin y
'" auto~la difcilmente podr determinarse. Una teora propone que el texto
fue escnto por el sacerdote Miguel Snchez en 1648, ms de un siglo despus
es~ao1 arquitecto y.acadmico. La arquitectura imaginaria sevolvi el lugar co-
mun del ~arroco: yvistasdeJ erusaln queincluan laversin del artista del templo
deSaloman servianamenudo como teln defondo alaspinturas delacrucifixin.
Este tpico arquitectnico seencuentra entoda laAmrica colonial. VaseTe-
resaGisbert, "Potos: Urbanism, Architecture, and the SacredImage of the Envi-
ro~ment", ~nPotos: Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver, Pedro Que-
r~J .azuY Ehzabeth Fer~er (eds.), New York, Americas Society, 1997, pp. 36-37.
Gisbert serefiereeS'p~ClficamenteaSanFrancisco enLima, al Santuario deCopa-
cabanaenel lagoTiticaca y al Santuario deManquiri.
94. Parael texto original ennhuatl y cuatro traducciones al espafio1enel cursode350
aos, vaseJ ess Galera Lamadrid, Nican mopohua: Breve anlisis literario e histri-
co,.Mxico,Editori~J us, 1991. Las traducciones sonde1666,1926, Y dos de1978;
Miguel Len-Portilla ofreceuna nuevatraduccin enverso en Tonantzin Guada-
lupe, op. cit. El texto envarios idiomas estdisponible enInternet.
6 4
CAPTULO 1
de ocurridos los acontecimientos que relata. Otra propone que fue escrito slo
tres dcadas despus de aquellos sucesos, a mediados de los aos 1550, por el
pensador indgena Antonio Valeriana, un antiguo estudiante de Bernardino
de Sahagn y de otros franciscanos en el Colegio Imperial de Santa Cruz de
Tlatelolco. Los historiadores tienden a preferir la primera teora, en tanto los
crticos culturales y literarios seinclinan por la segunda." Entre estos ltimos
secuenta aMiguel Len-Portilla, quien acepta la autora de Valeriana y califi-
ca al Nican mopohua de "joya de laliteratura nhuatl" . Piensa que el texto pudo
haber sido escrito a instancias del segundo obispo de Mxico, el dominico
Alonso de Montfar, para presentarlo como una produccin teatral al pbli-
co indgena." Cualesquiera que sean sus usos culturales inmediatos, podemos
considerar al Nican mopohua, as como ala cruz de Aco1man del siglo XVI y a
los murales de Itzmiquilpan, como un artefacto transcu1tural por excelencia.
Registra y encarna el encuentro histrico de distintas ontologas de la imagen
en el momento de su reunin.
Len- Portilla analiza la convergencia de culturas y medios en el texto, se-
alando la fluidez de Va1eriano en las convenciones orales de la literatura n-
huatl y tambin en el medio europeo de prosa alfabtica. La combinacin de
intimidad y solemnidad del Nican mopohua deriva de las convenciones poti-
cas del nhuatl, como demuestra Len-Portilla, y ponen de relieve laaprehen-
sin sensorial (coincidiendo de esta manera con laesttica de la Contrarrefor-
ma). Se encuentran repetidas referencias a la vista, la mirada, la luz, la visin,
el resplandor, as como al aliento de laVirgen como una metfora de sus pala-
bras. El Nican mopohua revela, adems, otras convenciones culturales indge-
95. Los ms destacados entre aquellos que presentan argumentos en favor en lapri-
merateora sonFrancisco delaMaza, Guadalupanismo mexicano, yDavid Brading,
La Virgen de Guadalupe, op. cit.; Y Lisa Sousa, StaffordPooleyJ ames Lockhart, 'Ibe
Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vegas 'Huei tlamabuiioltica' of 1649, Stanford,
Stanford University Press, 1998. J orge Caizares-Esguerra separa la cuestin de
laautora delapromulgacin, y de manera convincente otorga crdito aSnchez
por la aceptacin institucional del milagro. VaseHow to Write the History of the
New World: Histories, Epistemologies and Identities in the Eighteenth-Century Atlan-
tic World, Stanford, Stanford University Press, 2001, pp. 314-317. Con referencia a
laautora deValeriana, sigoaEdmundo O'Gorman enDestierro de sombras, como
10 hace Miguel Len-Portilla en Tonantzin Guadalupe. En O'Gorman, vasepp.
298-99 paralosdatos bibliogrficos sobreel texto deValerianaysusediciones pos-
teriores. Yoacepto estahiptesis sobresuspruebas lingsticas yliterarias, as como
sobrelahistoria del texto mismo.
9
6
. Miguel Len-Portilla analiza el contexto histrico y cultural en el cual vivi y
escribi Valeriana en Tonantzin Guadalupe, op. cit., pp. 34-47, 69. Len-Portilla
coincidecon O'Gorman enproponer 1556como lafechadelacomposicin.
EL ESPEJ Om: QUETZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
nas con respecto alos conceptos de mrito personal, de dormir y soar, y de los
atributos de linaje y cielo:
SedetuvoaverJ uan Diego. Sedijo:"Porventurasoydigno, soymerecedor de
loqueoigo?Qyiznomsloestoysoando?Qyizsolamenteloveocomoentre
sueos?Dndeestoy?Dndemeveo?Acasoalldondedejarondicholosanti-
guosnuestrosantepasados,nuestrosabuelos;enlatierradelasfiares,enlatierradel
maz,denuestracarne,denuestrosustento; acasolatierracelestial?".97
!\ diferencia del obispo Zumrraga, J uan Diego no duda en dar crdito a sus
ojos cuando la Virgen aparece; su incertidumbre no radica en la veracidad de
la imagen, sino en su propia vala. La incredulidad del obispo y la fe de J uan
I )iego pueden entenderse como un reflejo de sus distintas ontologas visuales.
Para el obispo, imagen y espritu estn separados y definidos; en cambio, para
juan Diego, imagen y espritu son uno y 10 mismo. El poder de la imagen est
en su inmediatez visible, tangible; el objeto contiene su significado.
Tanto latradicin nahua como laeuropea estn presentes en este texto sin-
crtico y su autor emplea una para divulgar la otra. Consideremos el momen-
to, como serelata en el Nican mopohua, en el que la incredulidad del obispo se
vuelve creencia, cuando la imagen se transforma en la Virgen. J uan Diego lle-
ga con "rosas de Castilla" en su tilma. Las rosas son obviamente importadas de
I':uropa, pero la imagen en la que estn plasmadas no 10 es: las flores que apa-
recen en el hueco de la manta son convencionales en lapoesa nhuatl. Len-
Portilla seala esta imagen en un cantar (un poema al que se le pone msica
pero que no necesariamente se canta) compuesto antes de la Conquista por
el poeta nahua Tochihuitzin Coyolchiuhqui. Cito la traduccin al espaol de
I .en Portilla del texto deTochihuitzin:
Acasoall verlasfiares?
Si melasmuestran,
llenarconellaseljuegodemi manto
yas saludaralosprncipes...
98
1': 1 autor del Nican mopohua se vale de las convenciones poticas del nhuatl,
pl~rosu fundamental desviacin de la tradicin -las rosas de Castilla- pre-
para a11ectorloyente para la aparicin de una diosa cristiana, cuando la tilma
deJ uan Diego florecer con laimagen de laVirgen:
1)7. Versos11-12. Traduccin al espaol deMario Rojas Snchez, enJ ess Galera La-
madrid, Nican mopohua, op. cit., p. 137.
I)H. Len-Portilla, Tonantzin Guadalupe,op. cit., p. 163. Sobrelaobradeestepoeta na-
hua, vasetambin Len-Portilla, Quince poetas del mundo nhuatl, Mxico, Edito-
rial Diana, 1993, pp. 232-233.
6 6
CAPTULO 1
yas como cayeron al suelo todas las variadas flores preciosas, luego all secon-
virti en seal, seapareci derepente laAmada Imagen delaPerfecta Imagen San-
ta Mara, Madre de Dios, en laforma y figura en que ahora est... (vv, 184-185).
He mencionado que los dioses indgenas eran metamrficos, que sus
imgenes mutaban de acuerdo con la situacin, el narrador y la necesidad
cultural. La repentina aparicin de la divina imagen en respuesta a la incre-
dulidad del obispo es afn a la metamorfosis mtica de Quetzalcatl en res-
puesta a la necesidad de mostrar a sus vasallos que l es la serpiente emplu-
mada. La capacidad metamrfica de la imagen de la Virgen para adaptarse
milagrosamente a la necesidad cultural se simboliza en las frases finales del
Nican mopohua:
y el Seor Obispo traslad ala Iglesia Mayor la amada Imagen de la Amada
Nia Celestial. La vino a sacar de su palacio, de su oratorio en donde estaba, para
que todos la vieran y la admiraran, su amada Imagen. Y absolutamente toda esta
ciudad, sin faltar nadie, seestremeci cuando vino aver, admirar su preciosa Ima-
gen. Venan areconocer su carcter divino. Venan apresentarle sus plegarias. Mu-
chos admiraron en qu manera sehaba aparecido, puesto que absolutamente nin-
gn hombre de latierra pint su amada Imagen (vv,214-220).
Se entiende que la imagen es sui generis: como los dioses mesoamericanos, la
Virgen reconoce su imagen y la habita. El relato del Nican mopohua empieza
con laincredulidad del obispo y termina con una creencia basada en lacapaci-
dad de laimagen de contener su objeto.
Esta ontologa de la presencia est simbolizada en cada una de las innume-
rables imgenes de la Virgen de Guadalupe, J uan Diego, las rosas, la tilma, las
vistas del Tepeyac. La escena en lacual J uan Diego recibe de rodillas las rosas es
la ms reproducida, porque es eptome de la aparicin de la Virgen al Mxico
indgena. La utilidad poltica de esta Virgen morena para convertir a los pue-
blos indgenas es evidente. Tras sus apariciones aJ uan Diego, seleaparece al da
siguiente, como serelata en el Nican mopohua, al to deJ uan Diego, un anciano
cuyo nombre eraJ uan Bernardino, aquien cura de su enfermedad, y luego, aun
indio herido, presentndose, una vez ms, como imagen teraputica. Las conver-
saciones entre laVirgen yJ uan Diego ponen de relieve su carcter colonizador:
yo en verdad soyvuestra madre compasiva, tuya y de todos los hombres que en esta
tierra estis en uno, y delas dems estirpes de hombres, mis amadores, los que am
clamen, los que me busquen, los que confen en m... (vv,29-31).
La imagen de la Virgen de Guadalupe y del ahora santo J uan Diego todava
estn al servicio de los propsitos de la apropiacin cultural, pero podramos
preguntar quin se apropia de quin, porque su poder es claramente inheren-
EL ESPEJ ODE QyETZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
te asu contenido indgena. En el sincretismo de Guadalupe-Tonantzin yJ uan
Diego-Cuauhtlatohuatzin, la imagen mtica sobrevive y da vida a la imagen
representada de la Contrarreforma catlica.
DIOS EL PINTOR EN SU TALLER
Ile dicho que laVirgen seapareci y dej una imagen de su aparicin, pero esta
formulacin esdoctrinalmente incorrecta. De acuerdo con ladoctrina oficial ca-
tlica, Dios lahabra hecho presente al representarla. Ciertamente, el rengln fi-
nal del Nican mopohua ya indica esta necesidad doctrinal: "semaravillaron de la
milagrosa manera en que [laimagen] haba aparecido, yaque absolutamente na-
die en latierra haba pintado su amada Imagen". Como para poner esta imagen
en su lugar doctrinal, en el siglo XVIII surge una escena convencional ala que se
hace referencia genricamente como "el taller"." La escena muestra aDios pin-
tando laimagen delaVirgen de Guadalupe en lamanta deJ uan Diego, que l ya
no llevapuesta sino que est sostenida por ngeles para hacer lasveces del meta-
Irico caballete de Dios (figs. 1.14 y 1.15). La rosa sostenida por Cristo en lafi-
~ura 1.14 prev lasubsiguiente aparicin delaimagen, alaque ahora Dios dalos
toques finales. La figura 1.15 tambin anuncia acontecimientos por venir, aa-
dindole un nfasis iconogrfico al mexicanismo del milagro que incluye aJ uan
1)iego, lavista del Tepeyac y la emblemtica guila mexicana debajo del lienzo
deDios. En estos cuadros, laseparacin catlica entre imagen y objeto serestau-
ray semantiene. Son alegoras tridentinas de lafuncin delapintura en lavene-
racin religiosa: las imgenes son un ndice que seala laverdad invisible. Aqu,
laverdad invisible es sta: la Virgen es creacin de Dios y es a Dios a quien se
debe rendir culto, no alaimagen. Al retratar aDios como el Pintor Principal, es-
tos cuadros van ms all de la cuestin de la autora para proponer el estatus di-
vino delapropia creacin de las imgenes.
La textualidad apuntala la iconografa, como es caracterstico del arte re-
ligioso barroco. En ambos cuadros, las filacterias (cintas ondulantes) llevan
mximas habladas que seconvierten en emblemas escritos flotando en el espa-
cio de lacomposicin. En lafigura 1.14, lafrase Non fecit taliter omni nationi se
toma de Salmos 147:20: "No ha hecho as con ninguna otra nacin". La frase,
t)t). Vase el anlisis de las pinturas del taller en J aime Genaro Cuadriel1o, "Los pin-
celes de Dios Padre", en Maravilla americana: Variantes de la iconografa guadalu-
pana, Siglos XVII-XIX, Guadalajara, Patrimonio Cultural del Occidente, A.C., 1989,
pp. 82-83. En este ensayo sobre la evolucin histrica y teolgica de la representa-
cin de la Virgen de Guadalupe, Cuadriello afirma que Mxico fue testigo "de las
ms audaces invenciones mariolgicas en la historia del arte religioso", apesar de la
atencin que prestaba la Inquisicin ala correccin doctrinal.
FIGURA I.I4. Annimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de Guadalupe (siglo
XVII), Mxico, Museo de laBaslica de Guadalupe, fotografa: J ess Snchez Uribe.
FIGURA r.rc.joaqun Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de
t lnadalupe, (siglo XVIII), Mxico, Museo Nacional de Arte, Mxico/Instituto Nacional de
f\ ntropologa eHistoria, Mxico, fotografa: Arturo Piera.
CAIfTULO 1
que a menudo acompaa ala imagen de Guadalupe, hace referencia ala rela-
cin especial de Dios con los israelitas, y ahora se apropia para representar la
bendicin de Dios sobre Mxico en la forma de la Virgen de Guadalupe. Se-
gn seinforma, estas palabras fueron pronunciadas por el papa Benedicto XIV
en 1754cuando emiti el precepto apostlico que declaraba alaVirgen patro-
na de la Nueva Espaa. Mucho antes, sin embargo, este pasaje ya haba sido
asociado con laimagen de laVirgen de Guadalupe.l'"
En la figura 1.15, la cinta de lenguaje que exhala de la boca de Dios tam-
bin es sorprendente. Lleva lainscripcin de lavoz de Dios, por as decirlo, su
fuente textual claramente rotulada: In manibus meis descripsi te (Isaas 49:16:
"En las palmas de mis manos te he grabado"). Este texto remite al Dios del
Gnesis como arquitecto divino, excepto que ahora es el pintor divino o ms
bien, en esta traduccin, el divino grabador. La metfora corprea invierte la
imagen-coma-presencia en la cultura indgena: si se crea que los dioses ind-
genas habitaban su imagen, aqu laimagen habita aDios. La pintura de laVir-
gen de Guadalupe se incorpora alas manos de Dios el Creador: "En las palmas
de mis manos te he grabado". Para los observadores del siglo XVIII, sin duda,
este versculo habra sido un recordatorio de la crucifixin de Cristo y sus he-
ridas, grabadas tambin en las palmas de sus manos. As, la aparentemente in-
alterable imagen de esta Virgen barroca adquiere nuevo significado con cada
representacin.
Semejante discurso iconogrfico simboliza una forma de atencin apropia-
da para una sociedad acostumbrada aleer significados en estructuras visuales.
Las frases en latn flotando en las filacterias habran sido accesibles solamente
para unos pocos instruidos, por supuesto, pero las filacterias rebasan el conte-
nido de sus inscripciones alfabticas para convertirse en emblemas visuales de
"sabidura", "verdad hablada" y "tradicin textual". As como los observadores
de hoy sin ningn conocimiento del latn entenderan las filacterias emblem-
ticamente, as los observadores de los siglos XVII y XVIII vean los textos escri-
tos como alegoras visuales, como textos iconogrcificosque apuntaban averda-
des ms all de los lmites de lavisibilidad (y de lalegibilidad).
Estos cuadros del Pintor Divino son laquintaesencia del Barroco novomun-
dista por su adaptacin de las tradiciones iconogrficas europeas a las circuns-
tancias americanas. Octavio Paz aborda esta cuestin con su habitual perspi-
cacia: "El arte de la Nueva Espaa, como la sociedad misma que 10 produjo, no
quiso ser nuevo: quiso ser otro. Esta ambicin 10 ataba an ms asu modelo pe-
100. Cuadriello seala que este pasaje seasoci por primera vez con la imagen de la
Virgen de Guadalupe en 1686, cuando lafrase secoloc debajo de un relievede
laimagen en lapuerta delaiglesiadeSanAgustn enlaCiudad deMxico ("Los
pinceles deDios Padre", op. cit., p. 71).
EL ESPEJ ODE QUETZALc6ATL y EL 0.10DE GUADALUPE
71
ninsular: la esttica barroca se propone sorprender, maravillar, extraar, ir ms
all. El arte de Nueva Espaa no esun arte de invencin sino de libre utilizacin
-o ms bien: utilizacin ms libre- de los elementos bsicos de los estilos im-
portados. Es un arte de combinacin y mezcla de motivos y maneras'U'" La fi-
..,rura1.16, en su dramtico adorno de los tpicos visuales que ya son especfica-
mente mexicanos, ofrece evidencia que prueba 10 expresado por Paz. Ahora es
Cristo quien pinta laimagen de laVirgen mientras Dios mira dando su aproba-
cin y el Espritu Santo ilumina laimagen. Esta variacin en 10 alto de un mag-
nfico retablo en la iglesia de la Congregacin de Qpertaro representa una in-
tensificacin del milagro iconogrfico mexicano.
En 1755, el pintor Miguel Cabrera escribi un tratado teolgico titula-
do Maravilla americana. Con este texto pretenda confirmar la fidelidad de
sus lienzos de la Virgen con la milagrosa imagen original, y al mismo tiem-
po confirmar su papel como heredero de los pinceles de Dios.lo
2
Cabrera y
sus contemporneos seconsideraban fieles copistas de las imgenes sagradas y
tambin testigos de la diferencia cultural mexicana, un papel dual que sus ob-
servadores esperaban y entendan. Consideremos, por ejemplo, el cuadro de Ca-
hrera de laimagen de laVirgen con el obispo J uan de Zumrraga,J uan Diego y
San J uan Bautista (fig. 1.17). La presencia de Zumrraga y de San J uan Diego
avalael mexicanismo de laVirgen ylapresencia de SanJ uan Bautista, suuniver-
salidad, yaque SanJ uan fue el primero en anunciar el misterio de laencarnacin
y, as, este cuadro ocupa un lugar privilegiado respecto de todas las visualizacio-
nes de la Virgen. Los ngeles de Cabrera retiran cortinajes teatrales para re-
vc1arla imagen de la Virgen, ahora enmarcada, montada y drapeada en un re-
tablo tallado y dorado. La escena dramatiza el papel del pintor como copista:
no hay rosas ni pliegues, los cuales sugeriran la manta misma. Esta imagen es
expresamente no el original sino una copia del original, una representacin hu-
mana de la imagen divina. As, el pintor demuestra (y satisface) su imperativo
como aprendiz de Dios.
101.Octavio Paz, "Entre orfandad y legitimidad", prefacio aJ acques Lafaye, Quetzal-
catl y Guadalupe, op. cit., p. 14; nfasis del autor.
102."La:erdadera imagen' esel tema central deestetexto, as como 10 esa10 largo de
losSIglos,deunauotra manera, decasi todos lostextos quetratan sobrelaimagen
delaVirgen de Guadalupe. La frase tiene mayores alcances como "ladivina ima-
gen', esdecir, laque secreefuepintada por Dios y quelaVirgen imprimi mila-
grosamente enlatilma deJ uan Diego. El ttulo completo del texto de Cabrera es
Maravilla americana, o conjunto de raras maravillas, Observadas con la direccin de las
reglas de el arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe
de Mxico (Cuadriello, "Los pinceles deDios Padre", op. cit., pp. 81-83. Vasetam-
binJ orge Caizares- Esguerra, How to Write the History of the New World, op. cit.,
pp. 314-318.
CAPiTULO 1
FIGURA I.I6. Annimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (siglo XVIII), Mxico,
parte superior del retablo, iglesia delaCongregacin, Quertaro,
EL OJ O DE LA VIRGEN
A las acumuladas capas de representacin de laVirgen seaadi otra cuando, en
1929, el fotgrafo oficial de la baslica de Guadalupe vio el reflejo de un hom-
bre barbado en el ojo derecho de la imagen de laVirgen. Los avances tecnol-
gicos en fotograBa facilitaron su descubrimiento, y en ladcada de los cincuenta
seemple una inusual alianza de ciencias y tecnologas -oftalmologa, compu-
tacin, anlisis infrarrojo- para examinar la manta. Fuentes oficiales catlicas
autorizadas ubicaron, debatieron y verificaron el reflejo en el ojo de laVirgen.
103
10
3.J os Aste Tnsmann aborda este asunto en detalle en Los ojos de la Virgen de Gua-
dalupe, un estudio por computadora, Mxico, Editorial Diana, 1981; y del mismo au-
tor, El secreto de sus ojos, Lima, Tercer Milenio, 1998.
FIGU~ I.I7. Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San Juan
Nlluttsta,jray Juan de Zumrraga y Juan Diego (siglo XVIII), Mxico, Museo Nacional de
Arte, Mxico/Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico/Consejo Nacional
para laCultura ylas Artes, Mxico, fotografa: Arturo Piera.
74
CAPTULO 1
El hombre barbado es, por supuesto,]uan Diego. (J uan Diego siempre serepre-
senta con barba, apesar del hecho de que las barbas son generalmente signo del
origen europeo de su portador.) Se supone que tambin severeflejado un grupo
de personas (trece, de acuerdo con los informes en Internet) que se toman por
una familia, incluyendo una mujer cargando aun beb ala espalda al estilo no-
vohispano del siglo XVI. Esta reciente adicin de significado coloca una vez ms
en primer plano lareciprocidad de laimagen, como 10hace el relato original del
obispo Zumrraga cuando finalmente ve y cree. El milagro no es un milagro
hasta que laimagen esvista por otros, quienes 10constituyen y de ese modo ha-
cen posible lacomprensin visual. As que el milagro setriplica: los reflejos en el
ojo de laVirgen son imgenes dentro de la imagen de la Virgen milagrosa. La
repeticin logra intensificar el efecto de laimagen; como veremos en el captulo
3, es laproliferacin de elementos visuales la que seconvierte en el mecanismo
privilegiado del Barroco del Nuevo Mundo.
Concluyo apuntando 10obvio: laverificacin cientfica -ya sea oftalmol-
gica, testimonial o documental- es apenas necesaria para confirmar el poder
de esta imagen. Hoy en da, en la Ciudad de Mxico, en casi todos los sitios
de taxis seencienden velas ante laimagen de laVirgen de Guadalupe, para no
mencionar la presencia de su imagen en muros y bancas en los parques, en ni-
chos y ventanas, y colgando de los rboles. En todo Mxico, y cada vez ms en
los Estados Unidos, la imagen preside vecindarios y pueblos enteros. E112 de
diciembre, las carreteras de Mxico se llenan de peregrinos a pie, en bicicleta,
en automvil, en camiones, todos con rumbo alabaslica de Guadalupe, todos
adornados por una sola imagen e investidos de su poder. En las narrativas so-
bre Qyetzalcatl y Guada1upe, sele pide al oyente/lector/observador que siga
el proceso de transformacin mediante el cual el espritu adquiere forma cor-
prea, y su imagen alcanza el poder de contenerlo y comunicarlo. En ambos
relatos, la imagen devela significados trascendentales en una dinmica que se
mantiene en muchas partes de Latinoamrica, impulsada por la conjugacin
de las tradiciones culturales y el deseo humano.
CAPTULO 2
C dices prehispnicos, murales
ydespliegue histrico:
RIVERA, GARRa, GALEANO E IBARGENGOITIA
{ ..} toda teora de la pintura es una metafsica.
(MAURICE MERLEAU-PONTy)I
En este captulo analizo tres medios de expresin ya mencionados en el pri-
mero: los cdices prehispnicos, la pintura mural y la ficcin contempornea.
Abordar 10 que llamo "el despliegue histrico" de estos medios, comenzando
por los cdices, cuya visualizacin del tiempo -evento, sucesin, duracin-
encarna un concepto y una percepcin de espacio/tiempo radicalmente dife-
rentes de los importados por los espaoles. Luego, relaciono las estructuras vi-
suales y conceptuales de los cdices con las pinturas murales, un importante
medio de autorrepresentacin comunitaria desde la poca prehispnica hasta
el presente, y con varias obras de laliteratura latinoamericana contempornea.
Esta trayectoria ampliar nuestra consideracin de las formas transcu1turales
de conocimiento visual y sus mecanismos de acumulacin y adaptacin. Al re-
lerirme en primer trmino alos cdices, con su compleja combinacin de es-
ccnificacin pictogrfica y oral, espero trastocar los lmites que ahora damos
1. Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espritu, trad. J orge Romero Brest, Barcelona!
Buenos Aires, Paids, [1964] 1986, p. 32.
CAPITUl.O 2
por sentados cuando escribimos (o pronunciamos) la palabra "libro" al hablar
de literatura latinoamericana.
En un ensayo titulado "La economa escrituraria", Michel de Certeau sigue
los rastros de laverbalizacin oral que animan la cultura contempornea de la
palabra impresa. Describe su empresa como "labsqueda de las voces perdidas
y reaparecidas en nuestras sociedades 'escriturarias"'.
Trato de or esos frgiles efectos de cuerpos en lalengua, voces mltiples, aleja-
das por latriunfal conquista de la economa que, desde la"modernidad" (siglos XVII
y XVIII), seha cobijado bajo el nombre de escritura. [...] Estas voces yano sehacen
or sino en el interior delos sistemas escriturarios alos que vuelven. Circulan, dan-
zantes y pasajeras, el campo del otro.'
De Certeau se refiere a Europa, pero su utilizacin de la palabra "conquista'
seala el encuentro de Espaa y la Amrica indgena. En el mismo momen-
to del cambio paradigmtico en Europa que De Certeau describe, tambin se
llevaba acabo en Amrica la conquista de sistemas orales eiconogrficos. As,
otro observador francs y gran entusiasta de las recientemente "descubiertas"
culturas americanas, Michel de Montaigne, pudo escribir sin irona, a finales
del si~lo XVI: "Nuestro mundo ha descubierto ltimamente otro [mundo] [...]
no menos grande, y ms pleno y slido que el nuestro [...]; sin embargo es tan
nuevo, tan nio, que an le estamos enseando el abecedario't.' La referencia
de Montaigne al alfabeto es metafrica, por supuesto, pero la de De Certeau
no lo es. Los novelistas que analizo en este captulo, as como De Certeau, es-
cuchan las "voces mltiples" que an seoyen (y seven) en los cdices. sta no
es mera nostalgia, porque las antiguas voces s existen bajo la superficie de la
pgina impresa en Latinoamrica, y el Barroco novomundista contina inclu-
yndolas. En la frase de De Certeau, las voces todava "circulan, danzantes y
pasajeras, el campo del otro".
2. Michel de Certeau, La invencin de la vida cotidiana, vol. 1,Artes de hacer, trad. Ale-
jandro Pescador, Mxico, Universidad Iberoamericana, [1980], 1999, pp. 145-46.
1. Michel de Montaigne, "De los vehculos", en Ensayos de Montaigne, trad. Cons-
tantino Romn y Salamero, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, <www.cervan
tesvirtual.com> .
Ensalzando la "espantosa magnificencia" de Cuzco y Mxico, Montaigne con-
tina: "nosotros no le hemos azotado y sometido a nuestra disciplina por la supre-
maca de nuestro valor y fuerza naturales ... Mas en cuanto ala devocin, observan-
cia de las leyes, bondad, liberalidad, lealtad y franqueza, buenos servicios nos prest
el no tener tantas como ellos: esa ventaja los perdi, vendindolos y traicionndo-
los" (280).
CDICES PllJ o:IIISPNICOS, MURAI.ES y IJ ESl'L1I':GUE HISTRICO
77
EL ESPACroITIEMPO DE LOS CDICES
t'laro est que los cdices mesoamericanos no son "libros" en el sentido con-
iemporneo de la palabra." Tampoco son "cdices", un trmino que, estricta-
1IIt'IltChablando, se refiere a un manuscrito encuadernado. Ni encuadernados
ni manuscritos, en el sentido que se le da generalmente a un escrito hecho a
ruano; los historiadores del siglo XIX utilizaron "cdice" por primera vez para
u-lcrirse aestos textos prehispnicos pintados de acuerdo con los cnones na-
1ivos, El trmino se ha mantenido y prefiero emplearlo en vez de "libros pin-
1udos", como los calificaron los invasores europeos. Bernal Daz del Castillo, el
rronista de laconquista deTenochtitln, los compara con admiracin con "pa-
lios de Castilla doblados", y describe las numerosas amoxcalli o "casas de c-
dices" que encontraron de inmediato tras su primer contacto con los pueblos
illd~enas: "Hallamos las casas de dolos y sacrificios [oo.] y muchos libros de
su papel, cogidos a dobleces, como a manera de paos de Castilla".' Ni libros
11i cdices, y de ninguna manera paos de Castilla, estos textos fueron creados
pOI" numerosos grupos indgenas de Mesoamrica. Fueron hechos pegando ti-
las de papel de corteza de amate o de piel de venado pintados con intrincadas
ligllfas significativas, y plegadas como un acorden (vase fig. 1.4).6 Este vo-
.1. Sobre el "libro" y la "escritura" en Mesoamrica, vase Walter D. Mignolo, "Sg-
ns and their Transmission: 1he Qpestion of the Book in the New World", y Eli-
zabeth Hill Boone, "Introduction: Writing and Recording Knowledge", en Wri-
fing Without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes, Elizabeth
I Iill Boone yWalter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke University Press, 1994, pp.
nO-70 y 3-26.
\, Hcrnal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, M-
xico, Editorial Porra, 1986, p. 75.
11, Vase un catlogo exhaustivo de los cdices prehispnicos meso americanos y de al-
gunos coloniales enJ os Alcina Franch, Cdices mexicanos, Madrid, Editorial Map-
fre, 1992. Anlisis esenciales sobre las estructuras interpretativas y las funciones
culturales de los cdices son, entre otros: J oyce Marcus, Mesoamerican Writing Sys-
tcms: Propaganda, Myth, and History in Four Ancient Civilizations [zapoteca, maya,
mixteca y teotihuacana], Princeton, Princeton University Press, 1992; y Enrique
Florescano, Memoria mexicana (1987), 3
a
edicin, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
nmica, 2002, cap. 1,"Las cosmogonas meso americanas y la creacin del espacio,
el tiempo, y la memoria" y cap. 2, "La concepcin nahua del tiempo y el espacio",
l'P: 13-134. Otros importantes estudios se citan ms abajo.
Ahora existen muchas ediciones facsimilares de los cdices. Para conmemorar
el quinto centenario en 1992, la editorial ms importante de Mxico, el Fondo de
Cultura Econmica, public ediciones facsimilares de 16cdices mesoamericanos.
Tambin hay otros cdices publicados, incluyendo una edicin facsimilar del Codi-
(l' Mendoza de University of California Press.
CAPTUl.O 2
cabulario visual de los cdices incluye pictografas (representaciones icnicas
de figuras humanas y animales) eideogramas (representaciones simblicas de
clculos numricos e ideas abstractas); tambin hay jeroglficos en los cdices
mayas, esto es, smbolos fonticos einscripciones silbicas empleadas para los
nombres propios y la informacin histrica (datos, genealogas, etc.)."
Los cdices prehispnicos existentes exhiben una amplia gama de estilos,
pero en general incluyen elementos figurativos exhibidos en registros hori-
zontales y verticales que aveces dividen la superficie de los pliegos en regis-
tros superiores e inferiores y, en el caso de las tablas calendricas, en cuadr-
culas. Las pictografas son bidimensionales, detalladas y a menudo coloridas,
y en la lmina 54 del Cdice Borgia, estn bordeadas de apuntes calendri-
cos ideogrficos (fig. 2.1). El Borgia es un cdice adivinatorio elaborado en
la zona sur del altiplano central de Mxico y pertenece al grupo de cdices
que ahora se conocen como Mixteca-Puebla." Probablemente se cre poco
antes de la invasin espaola, a finales del siglo xv o principios del siglo XVI,
durante el periodo cultural que ahora se conoce, con retrospeccin irnica,
como "posclsico tardo". Los cdices han sido explicados por numerosos es-
tudiosos contemporneos, incluyendo aElizabeth Hill Boone, J oyce Marcus,
Victoria R. Bricker, Bruce E. Byland, Mary Ellen Miller, Karl Taube y Ser-
ge Gruzinski, entre otros, a quienes cito en este captulo. Su trabajo ampla
el de aquellos estudiosos que sentaron las bases de la disciplina y con quienes
tambin estoy en deuda: Eduard Georg Seler, Romn Pia Chan, Constanti-
no Reyes-Valerio, Miguel Len-Portilla y Enrique Florescano, para nombrar
slo a los ms importantes. Cada uno de estos estudiosos presenta anlisis
detallados de los significados de las estructuras de los cdices y de sus modos
de interpretacin, lo cual me permite concentrarme en la visin del mundo
que encarnan y, luego, considerar su continua presencia en los murales y en la
ficcin literaria modernos.
7. Una introduccin general alos sistemas pictogrficos de notacin es Miguel Len-
Portilla, Cdices: Los antiguos libros del Nuevo Mundo, Mxico, Aguilar, 2003. Igual-
mente tiles para leer la sintaxis visual de los cdices son los apndices en Gor-
don Brotherston, Painted Booksfrom Mexico: Codices in UK Collections and the World
1hey Represent, London, 1he British Museum Press, 1995.
8. Para un anlisis de los cdices Mixteca- Puebla en general y del Cdice Borgia en
particular, vase Elizabeth Hill Boone, "1he Structures of the Mexican Tonala-
mat!", en Acercarse y mirar: Homenaje a Beatriz de la Fuente, Mara Teresa Uriarte y
Leticia Staines Cicero (eds.), Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxi-
co, 2004, pp. 377-401. Vase tambin john Pohl y Bruce E. Byland, "1he Mixteca-
Puebla Style and Early Postclassic Socio- Political Intcraction", en Mixteca-Puebla.
Discoveries and Research in Mesoamerican /Ir! (/1/(1/lrchl'oloKY' 11. B. Nicolson y E.
Qpione Keber (eds.), Culver Ciry CA, Labyrinthos Press, 1<,)94, pp. 189-99.
CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
79
,"I;II!lA 2.1. CdiceBorgia, lmina 54, Mixteca-Puebla, Mxico, Biblioteca del Vaticano, fo-
'grafa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones Estticas/
l J uivcrsidad Nacional Autnoma de Mxico.
I .os cdices reflejan lasimilitud existente entre las cosmologas y las culturas
ru.rtcriales alo largo de laantigua Mesoamrica, pues apesar de las importantes
,1ii-rcncias entre los grupos de habla maya y nhuatl, hay coincidencias esencia-
l.s. Octavio Paz, en su ensayo "El arte de Mxico: materia y sentido", empieza
, "11 tos elementos compartidos de cultura material y organizacin urbana -el
. ulrivo del maz, la ausencia de animales de tiro y del trabajo con el metal salvo
I")f' "los exquisitos trabajos de orfebrera", las ciudades-estados, el juego ritual de
1.1 pc!ota- y,luego, enumera las caractersticas que aqu nos conciernen: lacon-
[uucin de fenmenos cosmolgicos, astrolgicos ehistricos:
IIlIa especulacin cosmolgica en la quc desempeaba una funcin cardinal la nocin del
tiempo, impresionante por su nfasis en los conccptm dc movimiento, cambio y catstrofe
CAPTUI.O 2
[...] unpantenreligiosoregidoporel principiodelametamorfosis:el universoestiempo,el
tiempoesmovimientoyel movimientoescambio,ballet de diosesenmascaradosquedanzan
lapantomimaterribledelacreacinydestruccindelosmundosyloshombres."
Los cdices unen el tiempo con el espacio de manera que privilegian el mo-
vimiento y la mutabilidad con el propsito de comprender y predecir fen-
menos csmicos y calendricos. No todos los cdices son adivinatorios; hay
un gran cmulo de conocimientos registrados (historias, genealogas) que no
son especficamente calendricos, pero esta informacin tambin depende de
la comprensin del espacio/tiempo/espritu que describe Paz y la transmite.
El registro escrito de los antiguos meso americanos -ya sea pintado, talla-
do, esculpido o moldeado- refleja la importancia cultural primordial de los
ciclos temporales permutables, la comprensin de los cuales se basaba en la
observacin astronmica y en la especulacin astrolgica. Pero ms que cual-
quier otro medio, los cdices son eptome del genio cientfico de los pueblos
nahua y maya en sus observaciones y clculos astronmicos, y encarnan su in-
ver in mtica en sus mediciones. Miguel Len-Portilla, un pionero en el es-
tudio de "literaturas" prehispnicas, escribe que "asignar una fecha era saber,
tal vez incluso identificarse a s mismos con la naturaleza siempre cambiante
del universo. El tiempo no era un concepto abstracto; era una realidad viva,
una debilidad, el sustrato csmico de todo"." Las observaciones astronmicas
explicaban tanto la historia comunitaria como la csmica, aunque ni los ma-
yas ni los nahuas las habran separado; se consideraban los das, los meses, los
aos, como el medio y el canal para dioses y humanos; la cosmologa era una
filosofa de la historia. Las constantes conmemoraciones y ofrendas rituales
a las deidades que presidan cada da, as como las genealogas de prncipes
y gobernantes, dependan del conocimiento registrado en los cdices y de su
interpretacin constante. Eduard Georg Seler, uno de los primeros intrpre-
tes de los cdices mesoamericanos, en su influyente estudio del Cdice Borgia
publicado en 1904, concluye que el "espacio del tiempo" de los cdices es "el
alfa y el omega de la ciencia sacerdotal de los pueblos de Mxico y Centro-
amrica"Y Su involuntaria metfora alfabtica -como la de Montaigne-
marca el cambio en las economas de la escritura que tendra lugar poco des-
pus de la creacin del Cdice Borgia. '
9. Octavio Paz, "El arte deMxico: Materia y sentido", en Los privilegios de la vista
Ilrrlrte de Mxico, Obras completas, edicin del autor, Barcelona/Mxico, Crculo de
Lectores/Fondo deCultura Econmica, 1993-1994, p. 81; nfasis mo.
10. Miguel Len-Portilla, Pre-Columbian Literatures ofMxico, Norman, University of
Oklahoma, 1969, p.116; mi traduccin.
TI. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cdicc Borgi, 3vols., M ixi o, Fondo de Cul-
turaE onmica, 1963, vol. 1, p. 11.
I)I(:I':S PIlI,tll. l' NIt'OS, MUIUII,ES y lH:SPI,II':ClJ l': 111STllJ .o
Separar un pliego de los dems oculta lamanera en que el significado transi-
taalo largo del cdice. La estructura de pliego amodo de biombo permite al in-
trprete ver varios pliegos alavez, consultarlos en grupos ms que uno por uno,
avanzar y retroceder y penetrar, esto es: moverse de modo multidireccional en el
espacio de los signos astronmicos y calendricos. (La numeracin consecutiva
de las lminas es, por supuesto, una imposicin occidental y no debe entenderse
que implique una narrativa lineal, progresiva. Todo lo contrario.) La lmina 54
del Borgia (fig. 2.1) presenta cuatro encarnaciones de Venus, laestrella de lama-
ana; en cada cuadrante, selamuestra atacando acuatro encarnaciones de figu-
ras sobrenaturales. El significado de cada pliego est condicionado por el pliego
adyacente. Este pliego, asu vez, dialoga con los tres adyacentes, que juntos pre-
sentan las interacciones de las cinco direcciones del mundo y de sus patrones so-
brenaturales. El cuadrante superior izquierdo de la figura 2.2 representa la piel
de un venado con los signos de los 20 das fijados en ella. Semejante combina-
cin de pictografas eideogramas prometa augurios cuya interpretacin depen-
da, en palabras de Bruce E. Byland, "de lalectura de las imgenes por parte del
sacerdote y de su conocimiento de las caractersticas de las variadas y poderosas
criaturas que representaban" .12 As, debemos hablar defunciones ms que de se-
res o sujetos o historias. Las narrativas creadas por estas "lecturas" no son lineales
sino escenarios que sepliegan sobre s mismos y serepiten segn los smbolos de
los das y de las deidades que intervienen en el mundo de acuerdo con la inter-
pretacin del tlacuilo, el "hacedor de imgenes".
De suma importancia en los cdices adivinatorios son las tabla calcndricas
llamadas tonalamatl en nhuatl, una palabra compuesta de lapalabra pa.rada, /0
nalli (literalmente "sol", "espritu", "parte", "porcin") y lapalabra para el papel de
corteza (amatl) hecho del rbol nativo del ficus. De hecho, la raz nhuatl tonal
tambin contiene los conceptos de "sino", "destino" y "nombre", as como un gru-
po de significados que seasocian con el espritu, incluyendo el fuego y el calor. 13
Eduard Georg Seler traduce tonalamatl como "el libro de los das y su influencia
en los destinos"." (La palabra maya para lastablas calendricas sedesconoce.)" El
12. Bruce E. Byland proporciona una claradescripcin de laspictografas y los i I'o
gramas del C6dice Borgia, y delas maneras enlas que debieron ser ledos/escenifj
cados por el tracuilo o sacerdote/pintor/actor. Introduccin aGisele Daz y Alan
Rodgers, The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of the Ancient Mexican Mari ns
cript, NewYork,Dover Publications, 1993, p. xvi.
1). J ill LeslieMcKeever Furst analizalaetimologa ylosusos culturales multifacticos
delosconceptos entorno alapalabra tonal en TheNatural History of the Soul in A /1-
cient Mexico, New Haven, YaleUniversity Press, 1995, pp. 63-108 Y 135-137.
14. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cdice Borgia, op. cit., vol.1,p. 11.
1). En su detallado estudio del Cdice Pars, uno delos tres cdices mayas cxistcni 's
(losotros sonel de Madrid yel deDresde), BruceLovehabla depginas "quecon
\..-AP1 1J L 2 '()l)lt'l':S I'IIEIIISI' Nlt'OS, MUIlAI.ES y IH:SI'I.IECUE !lIST III 'O H
F,GURA 2.2. Cdice Borgia, lmina 53, Mixteca-Puebla, Mxico, Biblioteca Apostlica del
Vaticano, el Vaticano, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussalnt/Instiruto de In-
vestigacione Estticas/Universidad Nacional Autnoma deMxico.
alcndario ritual de260 das sedenominaba tonalpohualli (lacuenta delos das),"
su intrprete era el tlacuilo o tonalpouhque (literalmente, "el que est consagrado a
los das"), yen maya, ah ts'ib. Los primeros ocho pliegos del Cdice Borgia presen-
tienen aos" que presentan las tiras verticales con los signos de los das, de pginas
"almanaque" con los signos de los das alo largo de la parte inferior, y de pginas
katun, que documentan el periodo de 7.200 das y estn "cargadas de informacin
ritual para la interpretacin del sacerdote iniciado" (1he Paris Codex: Handbook for
a Maya Priest, Austin, University ofTexas Press, 1994, p. 17). Vase tambin Vic-
toria R. Bricker, "The Structure of Almanacs in the Madrid Codex", en Papers on
/he Madrid Codex, Victoria R. Bricker y Gabrielle Vail (eds.), New Orleans, Tulane
University,1997,pp.1-25.
16. [~Icalendario de 260 das representa el funcionamiento de ecuencias cclicas ex-
.ntricas -una frase que suena aoxmoron para los odos occidenralcs- de 13 n-
1;'
~~:,:.
~l
1,',eURA 2.3. CdiceBorgia, lmina 5, Mixteca -Puebla, Mxico, Biblioteca Apostlica del Va-
ruuno, el Vaticano, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investi-
'.triones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma deMxico.
1.111 el calendario ritual de 260 das; lafigura 2.3 muestra el quinto pliegue del to-
III/Ipohualli del Borgia. Otros pliegos, incluyendo los que semuestran en lasfiguras
) I Y 2.2, aaden al tonalpohualli pictografias e ideogramas que contienen infor-
meros y 20 signos. En su introduccin a 'Ibe Codex Borgia:A Full-Color Restoration
oJ the Ancient Mexican Manuscript, Bruce E. Byland explica: "El calendario ritual
de 260 das se construy empleando dos secuencias continuas, una de 13 nmeros
y la otra de 20 signos. La secuencia de los 13 nmeros se completa y despus co-
mienza de nuevo. De manera similar, la secuencia de los 20 signos se completa y
d .spus comienza de nuevo. El nmero total de das identificados especficamente
mediante este sistema, entonces, es 13 veces 20, es decir 260" (xvi, op. cit.; mi tra-
du .cin).
ada da tena aso iado un signo y una deidad; Byland los enumera y lueg
proporci na una cuadr .ula para mostrar .rno las sicu n.ias d 'si~ual 'S de] y 20
CAPTULO 2
macin sobre las cualidades de los das, y otros relacionan el tonalpohualli con el
ao solar. En contraste con nuestro calendario actual y su numeracin lineal de
los aos, los siete nombres que serepiten para los das ylos doce nombres para los
meses que serepresentan slo as mismos (pues laimportancia de sus referentes
romanos haba sido olvidada mucho antes), cada da en el tonalpohualli posee una
identidad material y mtica. Incluso losvestigios del contenido simblico de nues-
tros relojes, con el movimiento circular de sus "manecillas" en la"cara"que dan ori-
gen alas metforas espaciales del sentido de las manecillas del reloj y contra las
manecillas del reloj, ha cedido alaabstraccin einmovilidad delosrelojes digitales.
El tonalpohualli, por el contrario, proyectaba metafricamente el movimiento de
los dioses en el espacio de laexperiencia humana: cada daposea un nmero, una
direccin, un smbolo jeroglfico que representaba un objeto o un animal, y una
deidad que lo presida. En las metforas concretas de los cdices, el tiempo sevi-
sualizaba en el espacio, lahistoria sematerializaba, y el destino seencarnaba.
Los cdices son, entonces, calendarios en un sentido primario, pero repito
que el concepto occidental moderno de calendario es totalmente inadecuado
para describir su contenido. La duracin se concibe como secuencia y ciclo y
acontecimiento singular alavez; la duracin se proyecta como un espacio ha-
bitable estructurado por la interpenetracin de presencias divinas, humanas,
animales y naturales. Los ciclos astronmicos se observaban, se registraban y
se honraban, y los acontecimientos implicaban una disposicin, en el sentido
espacial de lapalabra, como una ubicacin o un arreglo, y tambin en el senti-
do psicolgico y premonitorio de lapalabra, como una tendencia o inclinacin
prevaleciente. Los significados espacial y premonitorio de inclinacin tambin
estn comprendidos en los cdices. Puesto que los dioses regulaban la activi-
dad humana, era esencial conocer la disposicin, la inclinacin del da, esto es, la
posicin y estado de nimo del da en su compleja identidad material y divina.
Dada la importancia concedida al movimiento de los astros, no es de sor-
prender que las cinco "direcciones del mundo" -Norte, Sur, Este, Oeste y
Centro, la direccin de arriba/abajo- estn elaboradas minuciosamente de
acuerdo con los dioses reinantes, los fenmenos naturales y los marcadores
temporales, ya que las direcciones del mundo tambin servan como medio y
canal de las fuerzas sagradas. Norte, Sur, Este y Oeste estn representados en
pliegos separados del Borgia y la quinta direccin, el Centro o la direccin de
arriba/abajo, est representada por la imagen en el cuadrante superior dere-
cho de la figura 2.2, arriba. Esta figura desciende de cabeza dentro de la boca
abierta de la tierra -los pies arriba, los brazos abajo y en movimiento, los
corresponden alos 260 das. Otros acadmicos usan dos engranajes circulares, uno
con 13dientes y el otro con 20, para mostrar cmo los das y (asdeidades coinciden
de modo irregular durante el periodo de 260 das.
CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
.Iicntcs de la tierra al descubierto- insinuando una vez ms la compleja no-
, ,II del espacio que encontr el Viejo Mundo en el Nuevo.
Consideremos otra visualizacin de tiempo y espacio previa ala conquista,
,'11 otro cdice adivinatorio del altiplano central de Mxico, el Fejrvry-Ma-
\'1'1 (fig. 2.4). En ste se representan los cuatro cuadrantes del universo mexi-
I u y un centro ocupado por la deidad fundadora Ometotl. En cada cuadran-
11' aparece una encarnacin de Tezcatlipoca, deidad del "espejo que humea"
uu-ncionados) en el mito de Quetzalcatl. Tezcatlipoca es el hijo metamrfi-
, II de Ometotl, cuyas formas mutables estn personificadas mediante el color,
lu l'Omposicin y la direccin, Miguel Len-Portilla explica:
Identificndose muy pronto el Tezcatlipoca rojo con el lugar del oriente, Tlapalan,
la regin del color rojo; el Tezcatlipoca negro con la noche y la regin de los muertos,
situada en el norte; Quetzalcatl, noche y viento, con el oeste, la regin de la fecundi-
dad y lavida y por fin el Tezcatlipoca azul-personificado por el Huitzilopochtli azte-
rOl enTenochtitln-ligado con el sur, laregin que sehalla alaizquierda del sol [...].17
1,; 11 el centro del pliego aparece Ometotl, dios deladualidad, masculino yfeme-
IlilIO, del da y de la noche, tambin llamado Tezcatlanextia, "el espejo que hace
1II larccer las cosas". Dada sunaturaleza dual de seor del day delanoche, Ome-
ll'otl es tanto Tezcatlanextia como Tezcatlipoca, y adems se alinea con otros
Illlses en sus aspectos masculino y femenino. Esta creacin imagen/narrativa es
runcho ms detallada (y fluida) de lo que sugiere mi explicacin, pero mi inten-
,illll esimaginar la escenificacin del tlacuilo de esta imagen espacial/temporal.
I.aexplicacin de Elizabeth Hill Boone esdeutilidad para alcanzar este fin. Tras
uun detallada descripcin de los elementos de este pliego, concluye:
En esta compleja y magistral presentacin el pintor emplea el habitual paso del
/ol/fllpohualli para recrear el espacio fisico del cosmos con sus direcciones cardina-
les, rboles csmicos, pjaros, ylos seores que gobiernan esas direcciones. Al pasar,
('1 tiempo semueve de una parte del cosmos aotra, absorbiendo el significado pro-
Ihico que se asocia con cada direccin. As, el listn del tiempo describe el cosmos
omo una entidad fisica y geogrfica; al mismo tiempo la materialidad del cosmos
graba el tiempo con significado proftico. Este nico diagrama, interpretado como
1111 mapa temporal y espacial del cosmos, muestra el modo inextricable en que el
tiempo est unido al espacio en lamente mesoamericana (397).
EII consecuencia, al imaginar los cdices, necesitamos combinar las visuali-
z.uiones occidentales modernas de coherencia espacial y temporal-mapas y
ruk-ndarios-r- y agregar la danza, cuyo medio es el movimiento. Es ms, debe-
''l. Migucl Len- Portilla, La jiloso/a nhuatl,4" edicin, Mxico, Universidad Nacio-
nal Autnoma de Mxico, [1956] 1974, pp. 97, 156.
('Ollll'I':S I'lll:IIISI' NIl'OS, MllIlAI.ES y 1)1':SI'I.II':<:lIl': 111S'1'(lu1('0
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K 1
1I10S.11I1t111111111111 11111 111111,\, 1" 11111,' '1111111\ '\,111.1t.II.1incluir la es-
crm h, 1111111 di I1I 1.1III111.1\ 1111111111.1,1'\ 1'1tI" "do 1.11IIl.ldorlpintorlsa-
'Idllll .1\1," ,1,1111.11',11.1' 1111.11',111(', pllll.ld.lh 10111111,1\(1I1lt' -imi .nto mtico
M' 1111I 1.11.111,1.11 1'"1,11111, ('11, 1I pll'S -ntucion, v 'rbaliza .in 'imagen se com-
pl\IIII'lll.lIl.\Il 1:11111:1:1 la otra, sin que ninguna fuese una versin de la otra, La
1'1as' 1I:lhuatl para dcsi 'llar lo cdices, in tfili in tfapalli [tinta roja, tinta ne-
gra 1, es una metfora que evoca la funcin del tfacuilo y su medio materiaL As
comprendemos que cualquier relato escrito actual de los mitos mesoamerica-
nos slo puede ser parcial, puesto que la traduccin de jeroglfico por jeroglfi-
co de los cdices oculta la naturaleza somtica y escenogrfica de su "escritura"
y "lectura"." Serge Gruzinski describe la comprensin de la representacin fi-
gurativa antes de la llegada de los europeos:
Al parecer [los mesoamericanos antiguos] consideraban quelas imgenes eran
ms que una mera representacin ometfora decosas queexistan en otro lugar, en
otro tiempo, Las imgenes mexicanas estaban diseadas para reflejar algunos as-
pectos del mundo divino fsicamente presentes ypalpables; franqueaban una barre-
ra que los sentidos europeos son generalmente incapaces de cruzar. El impulso del
pincel ylacombinacin deformas ycolores literalmente animaba el universo delos
dioses en lacorteza de amate o en lapiel de venado... En este sentido, las tcnicas
que practicaban los t/acui/os eran ms un camino hacia ladivinidad que un medio
de expresin. Los cnones prehispnicos de seleccin y colocacin estaban disea-
dos para ayudar acaptar y extraer lo esencial. Una imagen haca "visible" laesencia
misma delascosas porque erauna extensin deesaesencia."
En las prcticas rituales mayas, se dejaba caer sangre en tiras de amate y se
quemaba para que los dioses respiraran la esencia del gobernante (vase fig.
1.3). El cuerpo, el mundo y la escritura estaban unidos conceptual y ritualmen-
te; la pintura y la presentacin del tfacuilo son modos somticos y conceptuales
de pensar y comprender el mundo.
Octavio Paz invoca repetidamente la metfora de la danza, tambin uti-
lizada por Michel de Certeau para referirse a las voces premodernas que so-
breviven en las modernas economas de la escritura. He citado la frase de Paz
18. Alcanzamos una comprensin parcial delos cdices por medio de metforas, como
sugiero en el prrafo siguiente. En el en ayo que acabo de citar, Elizabeth Hill
Boone utiliza la metfora de la doble hlice del ADN, la molcula de benceno y
la estructura entrelazada de la hemoglobina, as como una lista de restaurantes de
Nueva Orleans y sus clasificaciones variables para analizar el tiempo/espacio de los
cdices.
19. Serge Gruzinski, Painting the Conquest: 1he Mcxicau lndians and the European Re-
naissance, trad. Deke Dusinberre, Paris, Unes o/Flammar ion, 1992, pp. 15-16; mi
tradu cin.
I u 11itA2.4. CdiceFejrvry-Mayer, lmina 1, National Muscums :11111 ( :,t1I, ," ,1\ 1, I ,
, 1IV\'Ipool,fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussaint/l IIslitlllo d, 111\ I Ilf l' 111
1\ l' Sll'li 'as/Universidad Nacional Autnoma leMxico,
1
111
d 's -ribe el tiempo como "ballet de dioses cnrnas 'ar:ld(~s"; ~~)hll 11'/' ,tll
1"
11
,1 los espejos que son su encarnacin metamrfica, I'S~'I'tI,1(':I(l' tlll' I 1111
1111111'0pero no tiempo petrificado sino en pel;p.etuo 1~1(lVln~I('III(11.1tlll 1'\
11 IIl't'lmorfosis danzaquees'guerraHorida'J lcgol1usollo 1(111,1,11111,.1,
, I " '11I 1
11Ikjos lanzados por cuatro e pejo que se enfrent:ln y I'OI~\1:11('11 1111111II
1',1 s' .sfuerza por convocar metafricamente la Illt'W:II'IOII .1111l' 11111,1, I
11I1Il\lO,de la corporeidad y del movimiento de los clic 's l'n ~1I1,11'11l' 111111
I1 dI' 1n'as, colores yvolmenes.Al combinar 01 "ptll:tlnH'l\ll 111111111'"
Ildo modcrn de los mapas, l s calendario, ,y l rnovi 111 i 'ni o II~II (1ti, 1.1ti 111,
IIHkIllOS empezar a aproximarnos a una cOl11 r nsi >11dI' , t(' 1111di" iI 1111
"1 Octuvio PaO/" "El .sp 'jo d 'la dualidad", '11/,0\ Pri ,;It:~io\ ,1"/11 '/I/lltl 1/ /1/, I \ t
viro, ()fmJ t 'OlI/p/<'I(/f, .di .in d '1 autor, 01', rit., pp. 4' 1\6.
CAPTULO 2
grfico/escenogrfico, que antecede al divorcio moderno del tiempo, del espa-
cio y del movimiento csmico de lahistoria humana.
Los cdices posteriores a la Conquista de inmediato revelan indicios de
europeizacin. De hecho, su produccin floreci en el siglo XVI como ningn
otro medio de expresin prehispnica, y en estos documentos transculturales
podemos leer los deseos traslapados de los grupos indgenas y europeos. Eliza-
beth Hill Boone escribe con elocuencia acerca de la dinmica entre la destruc-
cin y lamemoria cultural durante este periodo:
Aunque los libros pintados de los aztecas yahaban sido el foco de destruccin
de los entusiastas conquistadores y de los frailes mendicantes de Europa, esta ten-
dencia serevirti amediados del siglo XVI cuando aztecas y europeos por igual re-
conocieron lautilidad delatradicin manuscrita.
Las lites aztecas necesitaban dar cabida al nuevo orden virreinal, pero aun as
queran custodiar las ideas ylas instituciones de supasado yproteger yreafirmar sus
derechos y su posicin en el presente. Pintaron mapas y planos de propiedad para
documentar las tierras y los intereses financieros que retenan o reclamaban, y en-
cargaron documentos histricos que registraran un pasado distinguido al que que-
ran dar continuidad durante el nuevo orden virreinal y cristiano.
Los espaoles, por su parte, reconocieron la conveniencia de comprender los
sistemas aztecas para cosechar todos los beneficios econmicos, polticos yespi-
rituales de sus nuevas posesiones. Las autoridades seculares del gobierno virreinal,
que consideraban los cdices pictricos admisibles como evidencia en los tribuna-
les, patrocinaron lapintura de mapas, los clculos de impuestos y tributos, y los re-
gistros de propiedades y salarios para mejorar su conocimiento y control del terri-
torio. Una vez que los frailes vieron que su ignorancia de las antiguas costumbres
religiosas obstaculizaba sus esfuerzos misionarios, comenzaron a buscar los libros
aztecas que ya existan y acrear sus propios registros de las religiones aztecas para
combatir con mayor efectividad suprctica continua."
Una vez ms notamos la funcin de la imaginera visual en la constitucin de
la historia, pero la idea de historia contenida en los cdices posteriores al con-
tacto con Europa se aleja con rapidez del concepto mesoamericano de espa-
cio/tiempo/movimiento.
En unas cuantas dcadas, entonces, la sintaxis visual de los cdices poste-
riores ala Conquista se adapta a diferentes propsitos culturales e histricos.
Algunos cdices (el Cdice Se/den, por ejemplo) sobrevivieron a la Conquis-
ta, y siguen siendo escenificados en sus comunidades de origen. Sin embargo,
la mayora no lo son, y la inclusin de cnones occidentales de representacin
hace de los cdices posteriores ala Conquista documentos transculturales por
21. Elizaberh Hill Boone, "Painted Manuscrprs", en Mexico: Splendors rf1hirty Cen-
turies, New York, 1he Metropolran Museum of ArtlLittle, Brown and Company,
1990, p. 268; mi traduccin.
CDICES PREIIISI'NICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
excelencia en su integracin de maneras contradictorias de ver. En ellos, las vi-
sualizaciones previas de un espacio/tiempo dinmico se convierten en esce-
nas separadas y secuenciales basadas en los grabados europeos, y comienzan
a integrar imgenes humanas y animales en sus relaciones sociales y doms-
ticas. Se conserva el estilo plano para representar los detalles iconogrficos,
pero los espacios textuales fluidos desaparecen porque el propsito de los c-
dices ya no es adivinatorio ni mtico-histrico. Cada vez con mayor frecuencia
linos objetos se acomodan en hileras y se catalogan con subttulos explicati-
vos en nhuatl o en latn: para 1570 los rtulos textuales, de acuerdo con Ser-
p;eGruzinski, sehaban convertido en "el principal vector de informacin"y as
"representan el triunfo 'del libro'"."
Podemos suponer que estos cambios reflejan lanecesidad de los tlacuilos de
complacer a su nuevo pblico y, al mismo tiempo, de conservar las ideas y las
instituciones de su pasado y de proteger su posicin en el nuevo dominio. El
equilibrio de estas necesidades cambia de un cdice a otro, y la occidentaliza-
cin del estilo vara de acuerdo con el pblico y laintencin. El Cdice Mendo-
~~il es un ejemplo de este hbrido de escrituras, y el Cdice Telleriano-Remensis
(tig. 2.5) es otro. Las imgenes en estos cdices conservan la estructura esti-
lstica e iconogrfica prehispnica, pero llevan glosas informativas, ahora en
espaol, al pie de sus pginas. Respecto de estos cdices, se puede decir "p-
p;inas" con exactitud, puesto que en lugar de tiras plegadas de papel de corte-
za estn compuestos de hojas individuales de papel importado y encuaderna-
dos como libros al estilo europeo. Estos cdices remplazan definitivamente
las preocupaciones mticas por las polticas y las materiales, y su funcin do-
cumental sevuelve primordial. Otro ejemplo es el Lienzo de Tlaxcala, una tira
nica que muestra 87 escenas enmarcadas y rotuladas de acontecimientos his-
rricos consecutivos; la figura 2.6 muestra la victoria espaola en la batalla de
Cholula, con Corts y la Malinche en la parte inferior derecha. Los tlaxcalte-
('as se aliaron con los espaoles para derrotar a sus enemigos mexicas, de ma-
llera que estas escenas presentan los acontecimientos que llevaron alacada de
Tenochtitln como una victoria desde el punto de vista indgena, una irona a
la que alude Elena Garra en su cuento "La culpa es de los tlaxcaltecas'i.P El
objetivo poltico de este cdice explica la extraordinaria occidentalizacin de
SlISformas visuales: los tlaxcaltecas deseaban recordar a los espaoles que es-
Iaban en deuda con ellos, as que crearon estructuras visuales adecuadas para
l2. Gruzinski, Painting the Conquest, op. cit., p. 161. Gruzinski seala que los tlacui-
los desplegaban su ingenio al integrar cdigos preexistentes a sus representaciones
grficas de nombres, oficios y otras novedades culturales espaolas; vase tambin
pp. 150-169 de Painting the Conquest.
21. En Elena Garro, La semana de colores,Mxico, Grijalbo, 1989.
l'Olllt'I',S I'HIWISI' NICOS,MlIllAI.ESy IH:SI'I.II':(:lIEIIISTUCO 9'
I 1 ""10 prin .ipalcs "lectores" del texto. La complejidad histrica de este
, 11111 1110aUI1l .nta al.recordar que el original, pintado en 1550 para la toma
I 1'" ,101lel ,1virrey Velasco en 1552, seha perdido, y lo que tenemos son co-
I 1, I.I~cual .s la ms antigua data de 1773.24
11, III1ISvisto que los cdices posteriores ala Conquista se modificaron r-
I 11'1iIe para adaptarse a las formas de atencin europeas, pero los proce-
II 11.rnscul turacin tambin se desarrollaron en la otra direccin, Como
dll lb Ilill Boone seala en el pasaje anteriormente citado, el clero co-
I iuvolu .r las estructuras visuales indgenas en sus esfuerzos por docu-
1II 11 I.\S.ulturas mesoamericanas, y el mayor ejemplo es el Cdice Florenti-
1 I , 1.111 .is ano Bernardino de Sahagn lleg alaNueva Espaa ocho aos
1 1111"de la onquista, en 1529, con veinte frailes y varios nobles nahuas a
I 1"' Corts haba llevado a Europa el ao anterior y que ahora regresaban
1, 11 o. I~n 1536, los franciscanos fundaron el Colegio Imperial de Santa
" de Tlatclolco con el propsito de educar a los hijos de la lite indgena
I uuuti 'a latina y espaola, msica, historia sagrada y universal, literatu-
1, ,ira y filosofa. Sahagn fue asignado al Colegio Imperial, pero hubo de
I 1.1'lIls de dos dcadas para recibir, en 1558, la autorizacin para realizar
111,\l,ljo antropolgico por el cual obtuvo renombre. Y era el momento jus-
IIIH'S,1 tiempo se agotaba para localizar alos informantes que haban vivi-
I 1, . ultura anterior al contacto; estos informantes describieron a Sahagn lo
111l"l!lan aprendido cuando jvenes en sus instituciones de educacin avanza-
I1 \ t.unbin sus prcticas sociales, polticas y religiosas. Sahagn, entonces, no es
111101" del Cdice Florentino (fig. 2.7). Ms bien, supervis latranscripcin de la
IlIl 111111 ia .ultural en nhuatl al alfabeto latino para fijar los relatos orales delacul-
1I1n.rhua y, adems, compuso un compendio fascinante de imgenes visuales.
dl,lglll1reconoci la importancia de la representacin pictogrfica en los c-
11 III 's americanos y tom en cuenta lautilizacin tradicional de lasintaxis
I 11 del' sus informantes. En su combinacin de formas expresivas -voces,
111IIII)S,oj ,smbolos grficos- el Cdice Florentino ilustra el sincretismo de
Il momento histrico.
M.is adelante analizar en mayor detalle la triloga pica de la cultura ame-
11-lila Memoria defuego, de Eduardo Galeano, pero aqu quiero citar su home-
11'11';\ Bernardino de Sahagn:"
I~n los do e libros de la Historia general de las cosas de la Nueva Espaa, Saha-
gllny sus jvenes ayudantes han salvad y reunido las voces antiguas, las fiestas de
los ~Alcina Franch, de/ices tuexicnuos, oj>. it., "1 .i .nzo de Tlaxcala", pp. 242-49.
') I,a l tistoria rt;elleml de las cosas de la NIII' 111!';I/)/I//11 's bsi 'amente el Cdice Floren-
tino tradu 'ido al eSI aol '1 [ormu dr plOsa, rnu profilsi6n de ilustraciones. Veas'
Migu ,1 1, .n Portilla, "1} .rnardino d ' SaiJ ,lglll1: 1'1011\'10 dela antropologa", n
_--------.......--.",.,.,n- .. -.. -rrr...-r--.l------------,
LholoUii.
FIGURA2.6. Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773), Museo Nacional de Antropologa,
Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones
Estti as/Universidad Nacional Autnoma deMxico.
los indios, sus ritos, sus dioses, su modo de contar el paso delos aos y delos astros,
sus mitos, sus poemas, su medicina, sus relatos de pocas remotas y de la reciente
invasin europea ... La historia canta en esta primera gran obra de la antropologa
americana."
omo sugiere lacelebracin lrica de Galeano de las "voces antiguas" en laobra
de Sahagn, ste es un documento indispensable de acercamiento al mundo
anterior ala Conquista en el altiplano mexicano. La ruptura cultural era irre-
vocable, pero laHistoria general de las cosasde la Nueva Espaa predice el poder
Arqueologa mexicana IV, nO36 (marzo-abril), 1999, p. 9. Este nmero de Arqueo-
loga mexicana est dedicado a Sahagn, al Cdice Florentino ya la Historia general.
26. Eduardo Galeano, "1583 Tlatelolco: ahagn", en Memoria del fuego L Los naci-
mientas, Mxico, iglo XXI, 1982, p. 179.
'\,
-~
'I 'L
e:
F(;UnA 2.7. Cdice Florentino (c. 1579), Biblioteca Medicea Laurenzi~na, Flor~ncia, fot~-
1-\1 "fa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussaintllnstituto de Investiga Iones Estricas/Uni-
vcrsiclad Nacional Autnoma de Mxico.
a 1 4
('''1'''1'111.0 a
I onrinuado de las imgenes visuales en las formas hbridas despus de la Con-
quista europea en Amrica Latina.
En otra modificacin transcultural, a partir del siglo XVI y hasta el XVIII,
se emplearon libros pintados llamados Cdices Testerianos para ensear ritua-
les, oraciones y dogma catlicos alos conversos indgenas, empleando imge-
nes visuales a la vez que escritura alfabtica.
27
Los catecismos visuales gene-
ralmente tenan la forma de pequeos libros que el creyente llevaba consigo
y consultaba cuando era necesario. Su nombre proviene del franciscano ja-
coba de Testera, cuya utilizacin de recursos visuales documenta Gernimo
de Mendieta en su crnica del siglo XVI Historia ecclesistica indiana.28 Es-
tos artefactos sincrticos -cdices encuadernados en miniatura que conte-
nan imgenes cristianas- reflejan la intencin de los cdices prehispnicos
de comunicar un contenido metafisico, pero ahora el medio est dirigido alos
propsitos colonizadores.
Hoy en da, otros imperativos culturales condicionan laproduccin de tex-
tos en papel de corteza. El pueblo otom sigue haciendo el papel amate en el
centro de Mxico, y una pequea parte de su produccin sigue cumpliendo
propsitos rituales dentro de la comunidad indgena -figuras antropomrfi-
cas hechas de amate que invitan (o alejan) alos incontables espritus que an
habitan el mundo-.
29
Pero ahora la mayor parte del amate seproduce para su
venta fuera de la comunidad; seenva aotros pueblos para pintarlo con colori-
dos pjaros, flores y paisajes, un medio y un estilo desarrollados hace relativa-
mente poco para los mercados comerciales. As es que la funcin del papel de
corteza pintado seha vuelto artesanal y econmica ms que ritual o documen-
tal, un cambio que marca un paso ms en latransculturacin de laprctica cul-
tural indgena y los medios de produccin y consumo occidentales.
27 J oaqun Galarza, Cdices Testerianos, Mxico, TAVA Editorial, 1992; vasetambin
Carolyn S.Dean, "Prayingwith Pictures: A Reading of the Libro de Oraciones", en
Journal rfLatinAmerican Lore 15, na2, 1989,pp. 211-273.
28. Constantino Reyes-Valerio comenta los Cdices Testerianos, y cita aMendieta en
Arte indocristiano (1978), Mxico, Instituto Nacional deAntropologa eHistoria,
2000, p. 443.
29 Un estudio sobre el uso ritual contemporneo del amate en las dos comunidades
restantes en los estados de Puebla y Veracruz, Mxico, donde an seproduce este
papel deacuerdo con lasprcticas antiguas, esBodil Christensen y Samuel Mart,
Witchcraft and Pre-Colombian Paper/Brujeras y papel precolombino, Mxico, Edicio-
nes Euroamericanas KIaus1hiele, [1971] 1988. Variascomunidades indgenas en
el estado de Guerrero, Mxico, todava utilizan cdices con propsitos comunita-
rios. Martha Garda, "Los cdices deGuerrero: La historia detrs del glifo", en El
Nacional, 13, 14, 15defebrero de1993.
CDICES I'IlEHISI'NICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
95
1)11':(;0 RIVERA COMO TLACUILO
Vllllovimiento muralista mexicano tambin emple y transform los lengua-
Ir~visuales de los cdices. Los muralistas que trabajaban en el Mxic~ ~osre-
vuluclonario durante las dcadas de 1920, 1930 Y 1940 buscaban politizar el
1"IIK"ajedel arte moderno por medio de la integracin de formas de expresin
I'II'''isj)nicas. En el prlogo hice una distincin entr~ alfabetizacin y legibi-
lidad: el pblico al que intentaban acceder los muralistas no era letrado, pero
I'"Mrala cultu:a de una larga tradicin de lectura de lenguaj.es iconogrficos
1'111 Iumitarios, Esta era una distincin muy clara para los murahstas, que de for-
11101 plenamente consciente se dieron a la tarea de extender los modelos ~nd-
W'lIay colonial de representacin comunitaria. J os Vascon~el~s, secretan~ de
I':dllcacin en Mxico de 1921 a 1924 y fundador del movimiento muralista,
tUlllhin comprendi lacontinuidad de las tradiciones culturales cuando encar-
W'J avarios artistas que pintaran las paredes de los edificios pblicos. Las im-
W'III'Stenan que ser accesibles ala comunidad y convertirse en ~l cen:ro de la
vil la comunitaria, como 10 haban sido siglos antes en las escenificaciones de
11,,, cdices y en las fachadas de las pirmides deTeotihuacn y Monte Albn,
y 1I1:'s tarde en las fachadas, claustros e interiores de las iglesias barrocas. Es-
IIlIi murales del siglo xx, como sus precursores, pretendan crear un lenguaje
vi""a! compartido, y se han convertido en la decoracin estndar en inconta-
hll's patios y salas de edificios gubernamentales en plazas centrales, no slo en
Mxico, sino en toda Latinoamrica. En los aos veinte, la intencin de Vas-
IClIICelOSera crear espacios culturales en los que tuvieran cabida todos los ciu-
dadanos, y comprendi el papel relevante de las imgenes muralsticas: "No
""go historia; intento crear un mito'l." .
I':sta mezcla estratgica de historia y mito impulsa el moderno muralismo
uuxicano." Los muralistas crearon iconos de conciencia nacional y su proyec-
to estaba especficamente dedicado al movimiento indigenista.F Este movi-
l' " Citado enJ osJ oaqun Blanco, Se llamaba Vasconcelos:Una evocacin crtica, Mxi-
l'O Fondo deCultura Econmica, 1977, p. 97.
11, I I:I~O Mndez- Ramrez relaciona las estructuras histricas,y mticas .del mu~alis-
1110 conlasestructuras poticas dePablo Neruda enNerudas Ekphrastlc Experience:
Mural Art and Canto general, Lewisburg PA, Bucknell University Press, 1999.
IJ , Paraun enfoque histrico deestos movimientos, vanselos ensayoscontenidos en
Mcxico: Historia y alteridad: Perspectivas multidisciplinarias sobre la cuestin indge-
//11, Yae1Bitrn (ed.), Mxico, Universidad Iberoamericana, 2001, en particular el
dc Teresa Carb, "Notas para una historia discursivadel indigenismo mexicano",
pp. 265-298. La relacin delos artistas con el indigenismo esanalizada por Dawn
Adcs enArt in Latin America, New Haven, ValeUniversity Press, 1989, cap. 9,"In-
digcnisrn and Social Realism", pp. 195-213.
p
e a t t t u t u ,
miento pmuuuericuuo realzaba el perfil pblico de las culturas indgenas du-
rante las primeras dcadas del siglo xx, valorando las tradiciones y prcticas
indgenas y reconstituyendo el tema de la inclusin cultural. (La autoconcien-
cia de los grupos de "nativos americanos", como se denomina alos indgenas
de los Estados Unidos, y de los chicana s o mexicano-americanos, que comen-
z en los aos sesenta y en ocasiones se expresaba en murales, se puede con-
siderar, en parte, como una manifestacin tarda del indigenismo panameri-
cano.) La inclusin de las culturas indgenas ya no estaba limitada azonas de
las Amricas donde la herencia indgena era una caracterstica cultural defini-
toria; ms bien, se haba convertido (y sigue siendo) un elemento esencial de
auto definicin regional y nacional en todo el hemisferio. Casi todas las teo-
ras del poscolonialismo latinoamericano incluyen elementos generados por
los imperativos indigenistas.
El movimiento muralista fue, pues, parte de un esfuerzo mayor por reco-
nocer las historias culturales y las tradiciones visuales indgenas. En Mxico,
despus de 1848, las imgenes de los hroes indgenas haban simbolizado la
resistencia ante los invasores extranjeros, pero esta iconografa del siglo XIX de
herosmo romntico (y condenado) ya sehaba agotado. Los muralistas de si-
glo xx recibieron el encargo de representar la renaciente ideologa del mesti-
zaje cultural y recurrieron aformas visuales indgenas, incluyendo los cdices,
para elaborar suversin de lahistoria nacional. Cualquier anlisis de este pun-
to debe centrarse en Diego Rivera, cuyos murales en el Palacio Nacional de la
Ciudad de Mxico proporcionan prueba suficiente de mis afirmaciones. En
estos murales, Rivera pinta los cdices y alos tlacuilos como precursores nece-
sarios de su propia visualizacin de la historia posrevolucionaria.
La historia del regreso de Rivera a Mxico en 1921 tras catorce aos en
Europa es bien conocida. Vasconcelos lo llam y le encarg que pintara la his-
toria de la Revolucin mexicana y proyectara los logros del futuro proletaria-
do en edificios pblicos. De hecho, Vascancelas ya haba subsidiado indirec-
tamente a Rivera al asegurarse de que visitara Italia antes de volver aMxico;
all, Rivera comprendi el poder didctico de los murales, aprendi el arte del
fresco y estudi la relacin entre el fresco y la arquitecrura.P Gracias a la in-
fluencia de Vasconcelos, los murales se convertiran en el medio de Mxico
para encarnar la nueva conciencia nacional, un plan que requera que los mu-
ralistas se apartasen del modernismo elitista europeo." Rivera desarroll r-
33 Patrick Marnham, Soar con los ojos abiertos: Una vida de Diego Rivera, trad. Gern-
ma Rovira Ortega, Barcelona, Plaza &]ans, 1999, pp. 185-207.
34 Varios pintores ya reconocidos, o en vas de serlo, seadhirieron al cumplimiento del
plan de Vasconcelos; adems de Rivera estaban Roberto Montcncgro, Adolfo Best
Maugard, Carlos Mrida,]ean Charlot y David Alfaro Siquciros, entre otros. Los
murales hechos por encargo del gobierno continuaron apoyando a los artistas Iati-
CDICES PREIlISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
97
pidall1ente su estilo muralista, tanto ntimo como pico, realista y ala vez in-
1l',L\l'adorde los planos compactos y de las formas geomtricas del cubismo, al
~('rvicio de sus objetivos mitificadores,
I.as tres enormes paredes de la escalinata principal del Palacio Nacional,
('1\ el Zcalo de la Ciudad de Mxico, se pintaron entre 1929 y 1935. Mien-
Iras el visitante asciende las grandes escalinatas, se encuentra rodeado por el
('spacio circulante del tiempo mexicano: ala derecha, la pared norte represen-
la" El mundo azteca", la pared frente al observador presenta "Desde la Con-
quista hasta 1930",y lapared sur representa "Mxico, hoy y maana". En estos
murales, los acontecimientos histricos y las tradiciones culturales coexisten
l' interactan en el espacio de la composicin visual. En la segunda planta del
Palacio Nacional, un balcn abierto rodea los cuatro lados de un enorme pa-
lio interior donde hay una serie de paneles. Originalmente estos paneles de-
llian cubrir los cuatro lados del patio y envolver as al observador como 10hace
111 historia de Mxico en el espacio de la escalinata. Finalmente cubren slo
IlIlapared y dan vuelta ala esquina para cubrir parte de otra. Sepintaron entre
1').12 y 1951 eincluyen cinco grandes paneles que representan culturas regio-
ua!l's indgenas especficas; el sexto celebra la fabricacin del papel amate, y el
tU'primo muestra los abusos de los colonizadores espaoles -el final catastro-
Iil'ndel idilio prehispnico representado en los paneles anteriores-o Seis pa-
11('!l'sms pequeos estn colocados en torno alos marcos tallados de las puer-
lllS y las pilastras ornamentadas.
El uso del pasado indgena por parte de Rivera ha sido estudiado en deta-
111', y mi inters particular es su empleo de los cdices." Si bien su (rervisin
uoumericanos durante al menos cinco dcadas, como lo hicieron los artistas esta-
dounidenses durante y despus de la Gran Depresin de los aos treinta.
1\ El conocimiento de Rivera de las formas visuales prehispnicas es indiscutible
ilnnque, por supuesto, revis los originales para adaptarlos asu medio moderno y a
sus fines polticos. Una fuente temprana fue el pintor mexicano Adolfo Best Mau-
gard, quien haca investigacin en el Muse de L'Homme en Pars durante las d-
cadas de 1910y 1920, Y en 1923 public un manual sobre mtodos artsticos con
hase en el arte prehispnico que inclua imgenes de artefactos mesoamericanos.
Karcn Cordero Reiman analiza la amistad de Rivera y Best Maugard en Europa, y
las ideas de este ltimo acerca de reconectarse con su mexicanidad por medio del
arte en "Dos figuraciones de modernidad: Retrato de Adolfo Best Maugard (1913)
dc Dicgo Rivera y autorretrato (1923) de Adolfo Best Maugard", en Memoria (la
antigua publicacin del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de Mxico), n", 6,
1')<)5, pp. 5-21. Le agradezco esta referencia aMary Coffey,
La revista Mexican Folkways, de la que Rivera fue editor artstico de 1925 a
I ().17(todos sus nmeros, excepto los primeros cuatro), promova la continuidad
entre el Mxico antiguo y el moderno. La influencia de esta revista bilinge con-
sisti cn dar a conocer las culturas indgenas tanto a los lectores de habla hispana
de la histol'1:1IIldlg('11.1IIH 1\.111.1 \ d.t Idl .dl .HI.I, ti \ IHlIllIOllliso artstico COI1
las tradi 'ion .svisu:t1('SIlIdlg '11:ts sus .tlltl'l \;IS.ldlH,1It/1I1//()I ('Sr ':t1isla. Al igual
que los escritores 11.obarrocos qu . analizar' '11 los proximos 'aptulos, su im
pulso creativo se funda en recuperar y revisar, un im ulso qu ' tiene como ob-
jetivo la construccin de una continuidad a pesar de la ruptura. En su panel
sobre la cultura tarasca, Rivera coloca en primer plano la produccin de los
cdices y la labor del tlacuilo, quien se encuentra de pie en el centro del mural
sosteniendo los pliegos de un cdice (lmina 9). El tlacuilo, como hemos visto,
era escribiente y pintor, adivinador y documentalista del espacio mtico de la
historia, actor de valores comunitarios, papeles que Rivera aspiraba a desem-
pear en el Mxico moderno; desde su regreso de Europa en 1921, entendi
su empeo cultural como el del tlacuilo." En este panel, Rivera celebra la tra-
dicin mesoamericana que daba importancia social y poltica al artista, recha-
zando de manera implcita la tradicin posromntica que postula el inevitable
conflicto entre artista y sociedad, entre la inspiracin individual y las formas
colectivas de expresin. La presencia del tlacuilo y de la iconografa de los c-
dices en este panel, yen otros del Palacio Nacional, convierten estos murales
en metatextos: son murales acerca del muralismo y acerca de lafuncin comu-
nitaria y csmica de la imagen prehispnica como Rivera la (re)concibi.
El tlacuilo combinaba las funciones de artista y transmisor de la sabidura
comunitaria, y a Rivera y alos otros muralistas comisionados por Vasconcelos
seles encareci que hicieran lo mismo. Como seala J os J oaqun Blanco en su
estudio sobre Vasconcelos, los "triples misioneros" del periodo posrevolucio-
nario eran el maestro, el artista y el libro, y cada uno incorporaba las funciones
de los otros dos. La pintura haba de ser un texto y el pintor un maestro: "El
artista no slo era la voz del pueblo, sino su gua; con Vasconcelos, la escuela
mexicana de pintura sevolvi un arte mesinico"." Los murales, como los c-
dices, encarnaran una organizacin social y una metafsica, que coincidan en
como inglesa, presentando confrecuencia fotografas deartefactos prehispnicos y
artculos sobrelossistemas decreenciasindgenas ysusprcticas culturales. En los
primeros nmeros (1925 y 1926), el propio Rivera escribi artculos sobrepintu-
raparalarevista. VaseMargarito Sandova1Prez,Arte y!olklore en Mexican Fo1k-
ways,Mxico, Universidad Nacional Autnoma deMxico, 1998, p. 30, quedauna
detallada relacin delos temas queabordaba larevista.
36. En Painting tbe Conquest, op. cit., SergeGruzinski hacehincapi enlaposicin so-
cial del tlacuilo: "En lapocadelaConquista espaola, todas lasciudades principa-
les [...] tenan suspropios pintores (avecesmuy reconocidos por suerudicin), as
como una casade'pinturas'. Los tlacuilos estaban muy vinculados alaclasegober-
nante, pues no slo eran maestros en una tcnica sofisti ada, sino que tambin te-
nan accesoaconocimientos devalor incal ulabJ "(14).
37- J osJ oaqun Blanco, Se llamaba Vasconcelos: Una r ocarion rrttira, op. cit., p. 102.
LMINA 9. Diego Rivera, Civilizacin tarasca (fresco,1942-1:5.1), Palacio~aciona1, M-
. I ur ro Nacional de BellasArtes M'xico/Ban('ode MCXICO, fotograHa:Bob chal
XICO, ns 1 1I f )
kwijk.
1 1, 011 '(;PlO de Vasconcelos de "la raza csmica". Adems de las narrativas vi-
suales de la ideologa indigenista, los murales que se crearon durante este pe-
riodo posean una caracterstica textual en su presentacin de la historia como
alegora (por ejemplo, la confrontacin maniquesta de indio contra espaol,
capitalista contra obrero) y su utilizacin de las narrativas mticas e histricas
de todas las pocas mexicanas. Como sucede a menudo en la expresin cultu-
rallatinoamericana, los textos generaron imgenes y las imgenes confirmaron
los textos en una danza de semitica cultural.
El panel de la cultura mixteca en su serie del Palacio Nacional muestra pic-
tografas colocadas en mosaico y recreadas en tocados, pendones y escudos;
una vez ms, la celebracin del pasado indgena se centra en sistemas sim-
blicos de expresin visual y en sus tcnicas artsticas. El panel de la cultu-
ra huasteca copia del Cdice Borbnico la pictografa de la diosa del maz Chi-
comecatl ala izquierda del observador, eigualmente un pendn, tambin del
Borbnico, a la derecha (figs. 2.8 y 2.9). Lo que Rivera representa como un
pendn es, de hecho, una piedra ceremonial donde un cautivo vestido como
la diosa del maz est a punto de ser sacrificado; la grisalla debajo del panel
tambin encuentra eco en las figuras del Cdice Borbnicor" El origen de este
cdice es debatible; pudo haber sido pintado tras la llegada de los espaoles,
pero mantiene su formato visual anterior ala Conquista. En dos paneles que
enmarcan una pilastra ornamental, Rivera muestra la produccin del papel de
corteza y debajo, una grisalla que recorre todos los paneles, un cdice imagina-
do por el artista moderno, que relata la invasin espaola y la esc1avizacin de
sus contrapartes indgenas (fig.2.10).
La celebracin de Rivera del pasado indgena era tambin una celebracin
del presente mestizo, pero esta grisalla y la ltima de la serie de murales del
Palacio Nacional muestran los grotescos abusos que desencaden la invasin
europea (fig. 2.11). En El arribo de Hernn Corts en Veracruz:en 1519, Rive-
ra coloca aun nio mestizo de ojos verdes en el centro de su pintura, un cono
de laideologa racial de "la raza csmica". Sin embargo, dados los horrores que
rodean al nio, poco sugiere el optimismo posrevolucionario cuya transmisin
era la tarea de Rivera.
Los murales del Palacio Nacional son ciertamente el tratamiento temtico
de los cdices ms importante que produjo Rivera, pero merece la pena men-
cionar otro grupo de imgenes. Mientras Rivera pintaba las inmensas paredes
de la escalinata, realiz un proyecto paralelo pero de proporciones muy distin-
tas. En una acuarela de pequeo formato "ilustr" el Popal Vuh (Libro del Con-
38. VaseBetty Ann Brown, "ThePast Idealized: Diego Rivera'sUse of Pre-Colurn-
bian Imagery", en Diego Rivera: A Retrospective, New York, Detroit Institute of
Arts/W.W. Norton, 1986, pp. 147-149.
f
1942
-1951) Palacio Nacional,M-
tuili . h asteca( rescO' 1
I I,,"HA 2.8. Diego Rivera, GlVI vzaaon uMxico/Ban~o de Mxico, fotografa: Bob Scha-
11!l. II1~titlllONa ional de Bellas Artes,
I v'Il,
I 2
'/\ l' l'I'III.()
FrCUIlA 2,9 Cdice Borbnico, detalle, lmina 31, Mixteca-Puebla, Mxico.
Sl:jO), el libro sagrado de los mayas quich, Como los Anales de Cuautitln, el
Popo/ Vuh seescribi despus de la Conquista en escritura alfabtica y sin im-
genes, omo para recuperar las visualizaciones csmicas ya perdidas del Po-
po/ Vub, Rivera pint su propia serie de imgenes para acompaar el texto (fig.
2.12). Son versiones estilizadas de los cdices anteriores a la Conquista que
conservan algunos signos iconogrficos, y as como los murales monumentales
del Palacio Nacional, estas acuarelas tambin constituyen un comentario me-
tatextual sobre la tradicin continuada de imgenes indgenas y hacedores de
imgenes ala cual Rivera senta que perteneca.
Los cdices adivinatorios prehispnicos no son solamente temticos, sino
tambin estructurales en la obra de Rivera. Sus murales P ca ve es consisten
.n una escena nica: on series cstru turadas qu ' sugi 'r n la exuberante re-
la'ion .sde acont imicntos, persona] .sy cult uras a 1rnv \s el '1 'spa .io el pane-
I 11,111(/\ 2.1 . Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-19~1!, Palacio ~;c:~a~
l. XIIO, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxi o/Han o de Mxi 0, fotogra la,
I kili wijk.
--------"~-II 1",{l-'~------------~--.,
FICURA 2.11. Diego Rivera, El arribo de Hernn Corts en Veracruz en 1519 (fresco, 1942-
195]), Palacio Nacional, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico/Banco de
Mxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
Ic relacionados entre s. Lo monumental de los murales contrasta con los c-
dices del tamao de un libro, por supuesto, y sin embargo podemos considerar
los paneles de los murales de Rivera como analogas modernas de los pliegos
dc lo cdices, cuyo significado se acumula entre los paneles, cada uno de los
cuales es inseparable del significado del conjunto. Adems de los paneles em-
parentados del Palacio Nacional, los murales de Rivera en el Instituto de Car-
diologa de Mxico son otro ejemplo (figs. 2.13 y 2.14). Su historia se mueve
horizontal y verticalmente, hacia atrs y hacia adelante: horizontalmente en
los paneles pareados que estn separados por una puerta, pero lo bastante cerca
como para requerir una lectura horizontal; yverticalmente en las figuras que se
mueven en forma de espiral de abajo hacia arriba, de dclos antiguos en primer
plano, hasta las figuras modernas que sc pi rel in .n ,1fondo cn tanto se ele-
I 11 111(112.12. Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lmina 15 del Popol Vub ilustrado por
I I 11,1, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxi-
1I.1I1l'O deMxico.
111('11 el espacio. Este Buido despliegue espacial abarca el tiempo; la historia
ruovimiento en el espacio.
Igualmente, Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central transfor-
111.1 I.IS nociones cosmognicas prehispnicas en estructuras visuales (fig.2.15).
)11,1presentacin de la historia como espacio dinmico, esta obra enftica-
1111 lile horizontal (su anchura sobrepasa casi cuatro veces su altura) se mueve,
111lodo, verticalmente en el espacio y retrocede en el tiempo. En la parte in-
I 1101' se encuentran figuras contemporneas sentadas en bancas en el parque
1, 1.1Alameda. Estas figuras suean con los personajes histricos ubicados por
11\una de cada una: un campesino suea con J urez en el lado izquierdo y, al
I I1 (1 lado del mural, un revolucionario suea con Zapata (no seve el lado dere-
In ('11 fig. 2.15); ambas figuras semueven hacia arriba en corrientes paralelas.
I I historia circula en el espacio del mural. La presencia, y no el progreso, es el
;'11 dio del despliegue histrico de Rivera.
Ya he mencionado que Rivera visit Italia poco antes de volver a Mxico,
,l.'111 I ' absorbi la tradicin muralista desde Giotto hasta el Barroco. En cuan-
In I('~rcs aMxico, y apenas un ao despus de su viaje aItalia, acompa a
V ,I ron elos aYucatn, donde conoci otro tipo de muralisrno." Vio por pri-
1'1I'r:lvcz las pirmides mayas y as comenz lo que se convertira en un estu-
\') Patrick Marnham, onar COI/ los ojos abiertos: UI/a vida de iego Rivera, op. cit., pp.
1<)9200.
1 0 ' , ,URA 2.13 Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los anatomistas, losfisilogos, los clni-
cos (fresco, panel izquierdo, 1943), Instituto de Cardiologa, Mxico/Instituto Nacional de
B .llasArtes, Mxico/Banco deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
I 1l.IIIlA 2.14, Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los investigadores usando los instru-
11/,'//10.1 y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), Instituto dc ardiol ga, MxicolInstituto
J ,ll ional deBellas Art .s, Mxico/Banco d' Mxico, Coto~rana: Bob chalkwijk.
11 I 111111'111111111.11'11111 1'.11111 aqll' dur.u ra tod:1su vida, qu' culmin '11
11.1111111\ 1.111111 1111111011 de su propia gran pirmide, '1musco Anahuacalli,
1 11 11 1111, qllt' :IUI1alb 'rga su e leccin de artefactos indgenas.'? Rivera re
1111 1111 lO qUI' las pi nunidcs no separaban el tiempo del espacio, que eran "tiern
po qUI' SI' VlI.lvc geometra, espacio". sta es una frase de Octavio Paz, quien
da los si~ui .nte ejemplos como prueba de su afirmacin: "La pirmide deTe
l1ayu'a, .crca de Mxico, tiene 52 cabezas de serpiente: los 52 aos del siglo
aztc a. La de Kukulcn en Chichn Itz tiene nueve terrazas dobles: los 18
meses del ao; sus escaleras tienen 364 gradas ms una de la plataforma: los
65 das del calendario solar [oo.] el templo de Quetzalcatl tiene 364 fauces
de crpicntes". La lista contina, y concluye: "Nupcias del espacio y del tiempo,
representacin del movimiento por una geometra ptrea"." Rivera combin
e ta percepcin americana del tiempo/espacio con las formas de expresin eu-
ropeas (tambin el inters central del cubismo es laestructuracin del espacio)
para proyectar un espectculo que es alavez mtico ehistrico.
En los abundantes escritos de Rivera sobre la arquitectura prehispnica,
vuelve una y otra vez ala integracin de lapintura, la escultura y laarquitectura,
ein iste en que es imposible discernir dnde comienza un medio y termina el
otro. Tambin admira el despliegue de "la forma, los espacios, los volmenes,
el color, sobre una planificacin irreprochable realizada con lgica perfecta", y
concluye que las pirmides son "un todo armnico totalmente integrado en su
plstica"." De igual manera, a menudo haca hincapi en el hecho de que sus
propios frescos eran parte integral de los edificios que los albergaban: "el fres-
co no es una pared pintada sino que es una pintura que es una pared".43 Ya en
40. VaseBarbara Braun, "Diego Rvera's Collection: Pre-Co1umbian Art as a Po-
litical and Artistic Legacy", en Collecting the Pre-Columbian Past, Elizabeth Hill
Boone (ed.), Washington DC, Dumbarton Oaks Research Library and Collec-
tion,1993,pp.251-270.
41. Octavio Paz, "Dos, cuatro y cinco", enLos privilegios de la vista JI- Arte de Mxico,
Obras completas, op. cit., pp. 40-41. Vasetambin el ensayodePaz, "Crtica delapi-
rmide", enPosdata, Mxico, SigloXXI, 1970, pp. 103-155.
42. Diego Rivera, "Un pintor opina", un artculo publicado por Riveraen Gua de ar-
quitectura mexicana contempornea en 1952; citado en Rafael Lpez Rangel, Diego
Rivera: Arquitectura mexicana, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1986, p.
116. Este volumen recogelos textos de Riverasobre arquitectura y reproduce sus
dibujos deaspectos arquitectnicos desusmurales, as como susdibujos delosedi-
ficiosencuyodiseo estabainvolucrado.
43. Rivera, Textos de arte, ed. Xavier Moyssn, Mxico, Universidad Nacional Aut-
noma deMxico, 1986, p. 206. El arquitecto y muralistaJ uan O'Gorman pone de
relievelaintegracin de Rivera de estos medios en su ensayo "Diego Rivera, ar-
qui recto", enRafael Lpez Rangcl, Diego Rivera: Arquitectura mexicana, op. cit., pp.
123-1.24.
rrtI'Lll~\.rr, 1I1: . ,.,..,-" _-~T'!"T'~---
'..
I'II;URA 2.15.DiegoRivera,Sueo de una tarde dominical en laAI~m.eda Central (det:U~,fres-
"', 1947-1948),Mxico,Instituto Nacional deBellasArtes, Mexlco/Banco deMxico,fo-
III!;rafa: BobSchalkwijk.
1924 en una escalinata de la Secretara de Educacin Pblica, Rivera sepin-
t.\ as mismo como un arquitecto sentado en esa misma escalinata, estudiando
los planos que seextienden frente al. . .
Los murales en la ex capilla de Rivera en Chapingo es un proyecto SImI-
lar de sntesis estructural y cultural, que en su totalidad setitula Canto a la tie-
I m(lmina 10). La capilla perteneca auna hacienda que haba sido expropia-
:la durante la Revolucin y convertida en una escuela de agricultura que hoy
( 11 da es la Universidad Autnoma de Chapingo. Su lema era y es: "Ensear
l.t explotacin de la tierra, no la del hombre"." El interior de ~~ex capilla est
cubierto en su totalidad por escenas alegricas de la Revolucin y de la pos-
1evolucin, el proyecto para el cual sele comision en 1924, tres ~os des?us
de regresar de Europa, y que sellev acabo entre 1925 y 1927. Nmguna irna-
14.Antonio Rodrguez, Canto a la tierra: Los murales de Diego Rivera en la Capilla de
Chapiugo, Mxi o,Universidad Autnoma de hapin!;o,1986, p. 10.
...-----------------I:""III'T[11.0 2
l, '~II NA 10. Diego Rivera, Canto a la tierra, murales de la ex capilla de Chapingo (fresco,
1
1
) 'i 1927), Mxico, Universidad Autnoma de Chapingo, Instituto Nacional de Bellas
1\ I I('S, Mxico/Banco deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
g 'J l ()logrfica puede transmitir el efecto sensual que produce entrar en el si-
l .n .ioso, ntimo espacio de la ex capilla de Chapingo, con su opulento paleta
d ' tonos ocres y mbares, que envuelven al observador. Rivera aumenta nuestra
'XI' .ricn ia sensorial del espacio al constituirnos como espectadores dentro de
lacapilla; laperspectiva no est determinada por los ngulos o la distancia, sino
por lainteraccin del observador y lo observado. Retorno ahora ala distincin
qu ' hi.c en el captulo 1entre la perspectiva y la participacin: la perspectiva
occid .nral en un punto fij simbolizala singularidad del ob ervador y su epa-
NI"()",', "IIIIlALES y I)ESI'LIEClJ l': IIIS'I'IUCO COI)I(' FS l' In:111 SI', " 111
I 6 DI'ego Rivera Tierrafecunda con las fuerzas naturales controladas por el h0m.bre
1l,IIIlA 2,[ ., d Chani Mxico
' t925-1927) ex capilla de Chapingo, Universidad Autonoma e apmgo, ..'
1::ll~:::;0Nacional de Bellas Artes, Mxico/Banco deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
I ,Hion de lo observado, en tanto la imagen indgena generaliza la~articipa~in
11 1( adel observador en los procesos naturales csmicos. En la ~apllla de Riv~-
I I podernos hablar de proporcin o e cala, pero no de perspe~tJ va ~n su senn-
.11: habitual. ; 1objeto del artista es trastocar un nico y:s~aclOnano punto de
'I~ta, y para alcanzar este fin adapta su medio arquitectonIc~., Los c~~tem~~:
I,III(,OS de Rivera llamaron barrocos a u murales y yo tambin cO,nsl erare ._
. . I 1(1' laobr: de Rivera on las formas barro .as n -1 .aptulo que SI 111111 I nu1(:1( , "
112
'(1)1 'I':S 1'1li':IIISI'NI 'OS, MURALES Y I)ESI'LII':ClJ lc IIIS'I'lll('O
gue.
45
Aqu, sin embargo, mi inters estriba en lainclusin de laimaginera in-
dgena en la obra muralstica de Rivera.
La incorporacin del observador -la inclusin del cuerpo del observador
y del artista mismo en el campo espacial de sus murales- implica una est-
tica que se corresponde con la imagen-como-presencia indgena. La imagen en
la Mesoamrica prehispnica no es un reflejo del mundo, sino que est en el
mundo y es del mundo. Los personajes de Rivera se incorporan al mundo f-
sico representado en los murales y al espacio que crean alrededor de ellos. La
pintura en el altar de Chapingo se titula Tierra fecunda con lasfuerzas natura-
les controladas por el hombre (fig. 2.16). El monumental desnudo es la tierra fe-
cunda, la tierra mexicana: su figura est dispuesta en la forma del territorio
mexicano y su mano levantada (la pennsula de Yucatn!) bendice el espacio
que preside, ala manera de Cristo. En realidad, la figura es un retrato de Lupe
Marn, laprimera esposa de Diego, que estaba embarazada de su segundo hijo.
Frente aella seencuentra un hombre desnudo tocando dos cables elctricos en
un gesto que sugiere el control tecnolgico del hombre sobre la naturaleza. A
pesar del ttulo alegrico de este "retablo", el ms reciente bigrafo de Rivera,
Patrick Marnham, sostiene que Chapingo no alude a la tecnologa ni a la li-
bertad. Seala que los murales representan un total de 17desnudos femeninos
y dos masculinos: ''Algunos son inocentes; otros erticos, y hay uno alarmante:
la enorme figura sobrehumana, como una especie de diosa madre, con sinuo-
sos mechones de cabellos, ojos verdes, muslos robustos, manos nudosas y un
vientre hinchado, que domina todo el interior desde su posicin recostada en
la pared del fondo". Concluye: "El mensaje ms profundo de Chapingo no es
poltico, sino sexual" (238).
Tal vez sea as, pero la carga telrica de esta figura es, primero y ante todo,
poltica. De ah que los paneles de la nave representan encuentros ideolgi-
cos: por ejemplo, hay una escena de la"trinidad" mexicana (obrero, campesino
y soldado), otra de un lder sindical dando un discurso alos trabajadores y otra
del cadver de un obrero rodeado de mujeres dolientes, esta ltima un eco ex-
plcito del fresco de Giotto de la muerte de Cristo en la capilla de Scrovegni,
en Padua. De hecho, la transformacin de imgenes catlicas en marxistas y
mexicanas es notable en toda la capilla. Consideremos el mural intitulado La
sangre de los mrtires de la Revolucin fertilizando la tierra, en donde encontra-
mos alos "mrtires" revolucionarios Emiliano Zapata y Otilio Montaa, arro-
pados bajo un oeil de boeuf en el registro superior de la pared oriental (lmina
45. En un ensayo de 1928, Gabriel Garca Maroto alaba el "barroquismo" y la "super-
abundancia" de los murales de Rivera en la Secretara de Educacin Pblica; se en-
foca en las tcnicas barrocas de partes proliferantes, sustitucin metonmica, etc. "La
obra de Diego Rivera", en Contemporneos I (junio.julio, a~osto), 1928, pp. 43-75.
I M I NA (J . Diego Rivera, La sangre de los mrtires revolucionarios fertilizando la tierra (fres-
le,. 1925-1927), ex capilla de Chapingo, Universidad Autnoma de Chapingo, Mxico, Ins-
I iI t 110Nacional de Bellas Artes, MxicolBanco deMxico,fotografa: Bob Schalkwijk.
I 1). Estn envueltos en mortajas manchadas de sangre y descansan en nichos
,hll'rtos en latierra. Muertos, al fin poseen la tierra que murieron reclamando,
\ latierra tambin los posee aellos. Representando una suerte de transubstan-
, I.Hin revolucionaria, sus cuerpos nutren el maz que crece abundantemente
llhr . sus tumbas. En este ntimo espacio mural, as como en los espacios mo-
uumcntales del Palacio Nacional y de la Secretara de Educacin Pblica, Ri-
1 I a escucha a"los frgiles efectos de los cuerpos", recordando la frase de De
( 1rt .au que cit al principio de este captulo. Incorporacin e integracin se
1 uvicrten en los principios reinantes de su arte mural.
.on frecuencia, seanaliza aRivera junto con sus contemporneos, los mu-
I,distas David Alfaro Siqueiros yJ os Clemente Orozco, y ms tarde con Ru-
11110 Tamayo; ciertamente todos combinaron laiconografa indgena y las mo-
.Lrlidadcs europeas de expresin visual, pero Rivera supera a los otros en su
I 11110 .imienro de las tradiciones prehispnicas y en la conciencia de su plan
11.IIlSCU ltural. Por lo tanto, solamente llamar la atencin sobre otro muralista
'1"1' adopt los cdices como precursores culturales y csmicos con el mismo
e prritu que Rivera: ni Siqueiro ni roz 'o ni Tamayo, sino Desiderio Her-
u.uu] 'Z ochitiotzin quien, desde 1<)')7 hasta )1)6R, cre una pica visual en
el csrilo grfico de I s cdic s .n el P;t1alin Muuk ipnl de Tlax ala, localizado
_----------~-~-~-----,.....r.-...,-'\IIAJZ
FIGURA 2.17. Desiderio Hernndez Xochitiotzin (fresco, siglo xx), Palacio Municipal, Tlax
cala, Mxico.
una hora y media al este de la Ciudad de Mxico (fig. 2.17). Los cuatro lados
del patio interior de este edificio estn pintados con densos textos pictogrfi-
cos y alfabticos que abarcan la historia y las relaciones polticas de las cultu-
ras prehispnicas de la regin. Estos murales son casi ferozmente histricos,
como si el muralista deseara reclamar lahistoria usurpada. Aqu, lainteraccin
de textos e imgenes es explcita: debajo de los murales se encuentran pasajes
de las crnicas de los colonizadores espaoles de la regin, Motolina, Durn,
Torquemada y Muoz Camargo, que asuvez estn acompaados de pictogra-
mas de los cdices; una lnea textual une los murales y las crnicas, haciendo
las veces de subttulos para los murales y de ttulos para las crnicas. En el es-
pacio que rodea un arco (fig. 2.18), Hernndez Xochitiotzin traza su propio
linaje artstico hasta el tlacuilo, su genealoga se mueve de abajo hacia arriba y
culmina con el ideograma de la abundancia del Cdice Borbnico, un tributo al
arte de los cdices y tambin asu precursor ms reciente, Diego Rivera. En su
empleo de los cdices, la intencin de los muralistas es similar, pero sus pro-
puestas estticas difieren marcadamente. Los murales de Hernndez Xochi-
tiotzin son lineales en su estructura narrativa, en tanto las estructuras de Ri-
vera fracturan el espacio y multiplican la perspectiva; las historias visuales dc
Rivera no progresan, circulan. Al estilo cubista y de los cdices, Rivera emplea
volmenes simplificados y colores no mimticos para crear espacios dinmi-
os, en tanto Hernndez Xochitiotzin dc] ndc .nt 'mm .n: Ic una multitud
1
, 8 Dcsiderio I Iernndez Xo hitiotzin, detall "
'IGURA2.1 .
1!6 CAPTULO 2
de figuras humanas. Llena sus frescos al estilo barroco, como 10 hace Rivera
p.ero ~~nde el ltimo integra la experiencia encarnada del observador al espa~
CIO~ItICO de sus murales, Xochitiotzin meramente instruye el observador en
la historia de Mxico.
. ~dems de los n:urales, hay ecos visuales de los cdices que han sido tras-
n:ItIdos aotros medios populares que incluyen el bordado, la cermica y, apro-
pIad~mente, la. pintura en pa?el de corteza. Frecuentemente, revistas y libros
cont~enen motIVOSde los cdices en su publicidad; una imagen del Cdice Flo-
renttno .esla presentacin del importante libro de Diana Kennedy sobre coci-
na mexrcana, y figuras de los cdices aparecen en las estaciones del metro y en
las ~a~edes a10la:g? del perifrico en la Ciudad de Mxico. Tambin persisten
vestigios de los cdices en forma novelstica en laliteratura contempornea.
FICCIN COMO FRESCO Y CDICE: Los RECUERDOS DEL PORVENIR
Y LA SEMANA DE COLORES, DE ELENA GARRa
La mitificacin pica de la historia de Amrica Latina tan comn en la fic-
c~~nreciente,:e :elaciona conceptualmente con el muralismo moderno y tam-
bin con los cdices mesoamericanos. La novela de 1963, de Elena Garro, Los
rec~erdos del porvenir y su coleccin de cuentos La semana de colores (1989) re-
flejan y construyen una comprensin del tiempo mtico. Proponer que estas
obras de Garro emplean las estructuras y estrategias visuales/escenificadoras
de los, c?dices y del.muralismo moderno es sugerir que el tiempo y el espacio
~o~e~IstIc~convencional (trama y escenario) estn trastocados, y que los seres
individualizados (personajes) estn en riesgo. Veremos cmo ocurre esto en el
anlisis que sigue.
. Los recuerdos del porvenir y La semana de colores estn directamente rela-
cionados c.onlos cdices. Garro conoca muy bien las formas de pensamiento
n:esoa~encan~. En una entrevista de 1975, propone que la conciencia hist-
nca la~mo,amenc:na est ?asada en las nociones del tiempo tanto occidentales
como indgenas: ~e ha interesado sobre todo tratar el tema del tiempo, por-
~ue creo q~e hay dI~erencia entre el tiempo occidental que trajeron los espa-
noles y el :Iem?,O finito que exista en el mundo antiguo mexicano. Siento que
est.a.combmacIOn ha dado una temporalidad particular a nuestra cultura y yo
qUISIeradar esa nueva dimensin"." El tema de su novela, como el ttulo su-
46. Entrevista conRoberto Pramo, enEl Heraldo Cultural de Mxico, 31dediciembre
de 1975, p. 21; citada enAnita Stoll, introduccin aA Dijfirent Reality: Studies on
the WOrko/Elena ~arro, ed. Anita Stoll, Lewisburg PA, Bucknell University Press,
:?9.0, p. 15. E~la.e?oca en laqueestaba escribiendo 1,0.1 recuerdos del porvenir, los
cmcuenta y pnnClplOsdelos sesenta, Garro habra tenido asudisposicin el ma-
CDICES I'REHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
;iere, es la naturaleza del tiempo, un tema que numerosos crticos han sea-
lado. J ean Franco descubre varias "temporalidades en juego en la novela -el
tiempo disyuntivo del cambio revolucionario, el tiempo nostlgico de la me-
moria, el tiempo congelado, el tiempo festivo y ritual-" .47 Amy Kaminsky
hace 10mismo, utilizando las dualidades de tiempo "monumental" e"histri-
co" deJ ulia K.risteva para construir una lectura que pone aprueba (yrefuta) las
ideas de Krsteva." Ninguno de los dos crticos considera la descripcin que
ofrece Garro misma de la"temporalidad espacial" de su novela.
A 10 largo de Los recuerdos del porvenir el lector percibe la "nueva dimen-
sin" del tiempo que Garro desea crear. Consideremos este pasaje, en el cual el
tiempo sematerializa y sevisualiza:
Dedndelleganlasfechasyadndevan?Viajanun aoenteroyconlapre-
cisindeuna saeta seclavanenel dasealado,nos muestran un pasado, presente en el
espacio, nosdeslumbrany seapagan. Selevantanpuntuales deun tiempo invisible
yen uninstanterecuperamosel fragmento deungesto,latorredeunaciudadolvi-
dada, lasfrasesdeloshroesdisecadasenloslibrosoel asombrodelamaanadel
bautizocuandonosdieronnombre.
Bastadecir lamagiadeunacifraparaentrar enun espacioinmediato queha-
bamosolvidado.El primerodeoctubreesparasiempreenmi memoriael daque
empezeljuiciodelos[nvitados."
Aqu, el espacio del tiempo no es figurativo sino fsico: sepuede "entrar" en l al
decir "la magia de una cifra", y la fecha de su bautismo confiere la imagen de la
persona.t" Las fechas de Garro "con laprecisin de una saeta seclavan en el da
terial arqueolgico ydelahistoria del arte quemencion arriba enrelacin c~nlas
fuentes deDiego Rivera, as como lastraducciones delapoesa nhuatl deAngel
Mara Garibay, losensayosdesuexesposo Octavio Paz y laerudicin literaria del
joven Len-Portilla. Ladependencia deGarro deGaribay ydelaprimera obrade
Len-Portilla no seha estudiado en detalle; cuando lo sea, creo que surgirn ms
analogias.
47. J ean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, New York, Co-
lumbia University Press, 1989, p.134; mi traduccin.
41\. Amy Kaminsky, Reading tbe Body Politic: Feminist Criticism and Latin American
WOmen Writers, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, cap. 6, "The
Uses andLimits ofForeign FeministTheory: Elena Garro's Los recuerdos del porve-
nir",pp.77-95.
49 Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, Mxico,] oaqunMortz, 1963, p. 261; nfa-
sismo.
')0. Elizabeth Hill Boone escribe: "Cuando nacauna nia azteca, suspadres lalleva-
ban ante un sacerdote paraqueleyerasudestino yleasignara sunombre deacuer-
doconel calendario. El sacerdote abralasrgidas pginas del tonalamatl, consulta-
balosdistintos almanaques ypronunciaba el destino delania...En Mesoamrica,
todo loqueocurray todo loque importaba estabagobernado por lasfuerzas adi-
CAPiTUl.O 2
sealado", una imagen que recuerda el Codice Borgia (figs. 2.1 y 2.2 arriba) don-
de las diversas encarnaciones de Venus perforan el pie de una figura sobrenatu-
ral sentada, que chorrea sangre. La posicin deVenus era crucial para los nahuas,
que trazaban el movimiento de este peligroso y poderoso planeta con gran inte-
rs; en realidad "saeta", lapalabra elegida por Garro para describir lalanza que se
clava en los das, eslamisma que seemplea para detallar el arma que luce Venus
en el Cdice Borgia. Para el narrador de Garro, lafecha esuna contrasea que da
entrada alatemporalidad mtica del Mxico antiguo que estaba plagado de ca-
tstrofes potenciales y cuyos dioses requeran ofrendas rituales constantes. Pero
adiferencia de los dioses antiguos, el general Rosas, dictador de Ixtepec, el pue-
blo ficticio de Garro, no poda ser comprendido ni apaciguado.
El pasaje que acabo de citar deriva en un relato retrospectivo realista de los
acontecimientos de aquel inolvidable primero de octubre, y de los anteriores a
ste. Garro tiende arecurrir alas estructuras mticas espacio/tiempo en el mo-
mento en que introduce los abusos polticos que la novela dramatiza. Su his-
toria se desarrolla durante la Guerra Cristera, un levantamiento en contra de
la represin gubernamental de la Iglesia catlica tras la Revolucin mexicana,
especialmente en los estados de J alisco, Michoacn y Colima, durante la se-
gunda mitad de la dcada de 1920.51 El exorbitante general Francisco Rosas
entra en el pueblo de Ixtepec y subyuga a su poblacin. Las novelas latinoa-
mericanas sobre dictadores a menudo dependen de la iconografa barroca del
mal y de las estrategias barrocas de autorreflexin, multiplicacin yexagera-
cin, como veremos en el captulo 4. Pero el dictador de Garra no. Ms bien,
su maldad sehace palpable en relacin al espacio/tiempo mtico de los cdices
adivinatorios.
Seguimos bajo su sombra inmvil que repeta el mismo crimen una y otra vez
con la precisin de un manitico. En su tiempo inmvil los rboles no cambiaban
dehojas, las estrellas estaban fijas, los verbos ir ovenir eran el mismo, Francisco Ro-
sas detena la corriente amorosa que hace y deshace las palabras y los hechos y nos
guardaba en su infierno circular. Los Moneada haban querido huir para hallar el
vinatorias adjudicadas al calendario" ("1he Structures of the Mexican Tonalamatl',
op. cit., p. 381.
51. Este periodo en la historia de Mxico representa la culminacin de dos siglos de
conflicto entre la Iglesia y el Estado. Durante la guerra Cristera, el anticlericalis-
mo liberal se enfrent al fanatismo guadalupano; el estatus de la cultura religiosa
estaba en juego, un teln de fondo adecuado para el empleo de Garro de los libros
sagrados del Mxico prehispnico. El texto esencial sobre este tema eslean A. Me-
yer, La cristiada, trad. Aurelio Garzn de Camino, Mxico, Siglo XXI, 1973; vase
tambin Paul J . Vanderwood, 'Ibe Power ofGod against the Guns ofGovernment: Re-
ligious Upheaval in Mexico at the Turn of the Nineteenth Century, Stanford, Stanford
University Press, 1998.
u
cx#t ' t h, n i
1':Mhl novela, corno muchas de Ibargengoitia, se desarrolla en el ficticio
t'Hllltlll mexicano llamado Plan de Abajo. La narracin involucra a un grupo
de hombres de clase media que un buen da deciden pintar un mural en una
pulquera local. Las pulqueras toman su nombre del pulque, la menos desti-
lada de las bebidas que se obtienen del agave (la ms destilada es el tequila).
A menudo las pulqueras se pintaban (y se pintan) con murales de valor es-
ttico cuestionable pero de un significado cultural fascinante, incluyendo el
que pint Frida Kahlo en la pared exterior de una pulquera cerca de su casa
en Coyoacn, entonces a las afueras de la Ciudad de Mxico. Los personajes
de Ibargengoitia titulan su mural La Eva Mecnica, una parodia del cuerpo
femenino mitificado de Rivera y su filiacin con las mquinas. Yahemos vis-
lumbrado la conexin entre la madre tierra y el padre tecnologa en el retablo
de Rivera en Chapingo (fig. 2.16, arriba); aqu, Ibargengoitia hace una refe-
rencia implcita ala figura mecanizada de Rivera de la diosa mexica Coatlicue
e~sus ~~rales Industria de Detroit (figs. 3.11y 3.12). Los personajes de Ibar-
guengottla selanzan apintar su mural:
Despus de este comentario nos dedicamos alacreacin. Los medidores delaluz
elctrica se convirtieron en los pechos de la Eva Mecnica -ttulo de nuestro mu-
ral- ~ue apareca a la derecha de la composicin, recostada sobre un verde prado
-la ~mtura queyaestabasobreel muro, alaque agregamos unas florecitas- ycubierta
con hilos deperlas --que tuvimos que agregar afuerzas, porque don Leandro conside-
r que los pechos de fuera, aunque fueran dos medidores, eran desnudez suficente-e-;
lapuerta condenada seconvirti enun torren, entre cuyas almenas asomaba una mis-
teriosa figuradenegro queaparentemente diriga losmovimientos delaEvaMecnica
por .mediodelos alambres -los cables delaluz-o Por ltimo, parajustificar un cable
vertical queestaba enlaparte izquierda del muro, Malagn pint enel extremo inferior,
lafigura deun ahorcado, y en el superior, larama deun flamboyn --el toque decolor.
La parte superior del muro lapintamos azul claro: erael cielo."
La incorporacin ya no es una estrategia mtica, sino una satrica; el conteni-
do ya no es poltico, sino pardico.r" Este pasaje parecera ajustarse ala famosa
defin~cin del Barroco de Borges: "es aquel estilo que deliberadamente agota
(o qUIere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura"."
68. J orge Ibarg.engoitia, ~stas ruinas que ves, Mxico,J oaqun Mortz, 1975, pp. 91-2.
69. E~ el muralismo .meX1.cano, los anlogos de Ibargengoitia son Abe! Qpezada y
.ty,I~gue1Co~arrublas, pl~to.res que crearon murales y caricaturas cmicas que tam-
bin p~r~dla~ la grandiosldad industrial y la tecnologa mitificada. Vase Peppi
Batta~hm MI~a~o,Abel Quezada: The Muse Hunter, Mxico, J oaqun Mortz, 1989;
y Adnana Williams, Covarrubias, trad. J ulio Coln Gmez, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1999.
70. J orge Luis Borges, prlogo ala edicin de 1954de Historia universal de la infamia,
en Obras completas, vol. 2, Buenos Aires, Emec, 1974, p. 291.
CDICES I'llI-:IIISI'NICOS, MURALES y I>F.SPLlF.GUF. HISTORICO-- " .S - - - -
En los captulos que siguen detallar la autorreflexin pardica de las for-
lilas harrocas, as como otras caractersticas del Barroco novomundista que he
IlIcncionado aqu: estructuras de movimiento y mutabilidad; .t~n~es f~ont:-
las entre imagen y objeto; paradojas y otr~s contr~stes en e~UIhbno; ht~tor~a
y memoria representadas como un escenano espacial; arquetipo Y alegona di-
~.dlados para generalizar (y a veces para mitificar) posiciones pos.coloniales;
('sI ructuras de exuberante inclusin como respuesta al horror oacut del abuso
IHilrico y social. La produccin monumental de Rivera, las dimensiones mti-
,as de Garra y la abundancia textual de Galeano estn diseadas para recupe-
lar y revalorizar la identidad histrica y cul~ral de La~inoam~rica, as como el
I\arroco europeo reaccion ante el novel universo vaco del siglo XVII llenan-
,11I sus espacios artsticos con intrincados diseos de aspiracin infinita. Si,.de
.uucrdo con Michel Foucault en Las palabras y las cosas,el Barroco europeo m-
,11I~urala moderna separacin de las palabras de las cosas, entonces el Barroco
lIovomundista impugna esa separacin. Palabras eimgenes no se encuentran
Illmmunicados de sus objetos y los seres humanos, los animales y lanaturaleza
;11111 existen en estructuras dinmicas de relacin. Retomar la teora de Fou-
lalllt en el captulo 5, pero ahora quiero seguir esta lnea argumental: el Ba-
Iroco novomundista como un instrumento de autonoma culturallatinoame-
riruna.
2
{'APTULO 3
1~:1Ba rroco novomu ndist a
y la dinmica de l e spa cio:
l,'ARPENTIER, DE NOM, LEZAMA LIMA y SARDUY
[..} la novela es un medio de conocimiento, de investigacin
que llega ms all de la arquitectura, de la pintura.
(ALEJ O CARPENTIER)r
10:1 escritor cubano Alejo Carpentier fue uno de los primeros en elaborar el
I uurcpto de Barroco novomundista como potica latinoamericana y poltica
l'0sl'Olonial. Ya a comienzos de 1920, intuy la insuficiencia de las interpre-
r.nioncs formalistas del arte y, en particular, la imposibilidad de los esfuerzos
"lrlll:]istas por mantener la separacin entre el arte y sus circunstancias cul-
filiales, Carpentier percibi que se requera una teora que lograse definir las
uucracciones de las formas artsticas y las histricas, y que, de esta manera,
uhurrase los procesos histricos mediante los cuales las formas culturales ha-
lu.m sido desarraigadas, transplantadas y reconstituidas en los contextos del
NIII'VO Mundo. Bajo el signo del Barroco, Carpentier asumi este desafo. Re-
1 I:m laidea de que el estilo barroco hubiese florecido nicamente durante el
'dl',1o XVII, periodo designado por los historiadores del arte europeo, y propuso
1'11 su lugar "una constante humana" que "puede renacer en cualquier momento
l' renace en muchas creaciones [oo.] Porque es un espritu y no un estilo hist-
\ lejo Carpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a la
pica latinoamericana", en Entrevistas: Alejo Carpentier, Virgilio Lpez (ed.), La
l lubana, Lernus, Editorial Letras Cubanas, [1963] 1985, pp, 116-117,
CAPITlJ l.O .1
ricd',' Esta propuesta sirvi al proyecto cultural de Carpcntier, permitindole
desarrollar una teora de transculturacin adecuada ala experiencia histrica de
Latinoamrica. Desde su primera novela en 1933 hasta la ltima en 1979, dra-
matiz esta teora, poniendo en movimiento interacciones imaginarias entre
personajes y formas de expresin europeos, americanos y africanos. La ten-
sin generada por estas perspectivas desmedidas es su recurso narrativo bsico,
como veremos en El siglo de las luces (1962) yen Concierto barroco (1974). En
este captulo har referencia a otros escritores, principalmente aJ os Lezama
Lima y a Severo Sarduy, quienes, con Carpentier, sacaron al Barroco del Nue-
vo Mundo del nicho que ocupaba dentro de la historia del arte y 10 transfor-
maron en una ideologa y en una esttica de diferenciacin cultural.'
Carpentier naci en 1904 y muri en 1980; sus padres emigraron a Cuba
en 1902; su madre era de origen ruso, su padre fue un arquitecto francs, un
detalle interesante dada la predileccin de Carpentier por los espacios arqui-
tectnicos barrocos. Pas ms de tres dcadas de su vida adulta en Francia, la
primera, en los aos treinta, en Pars, donde mantuvo una relacin estrecha con
escritores y pintores surrealistas." Al regresar a Cuba en 1939, expres la ne-
cesidad de que los artistas latinoamericanos examinaran las discontinuidades
-y continuidades- de las culturas ehistorias del Viejo y del Nuevo Mundo,
En tanto formulaba lapremisa de la relacin de las formas culturales europeas
con los modos de expresin latinoamericanos, hizo "un intento consciente y
concertado para abarcar la experiencia latinoamericana en su conjunto, sin
2. Carpentier, "Lo barroco y 10real maravilloso", en La novela latinoamericana en
vsperas de un siglo nuevo y otros ensayos, Mxico, Siglo XXI, 1981, p. 119; nfasis
del autor. Este ensayo es parte de "Conciencia e identidad de Amrica", en esta
coleccin.
3. Vase el anlisis de estos tres escritores, con nfasis en Lezama Lima, de Csar
Augusto Salgado, "Hybridity in the New World Baroque 1heory", en fournal if
American Folklore 112, n.445, 1999, pp. 316-331. Salgado relaciona sus teoras del
arte, la arquitectura y la historia del arte neobarrocos de una manera que enriquece
mi anlisis en este captulo.
4. En su biografia de Carpentier, Roberto Gonzlez Echevarra seala que el escritor
hablaba espaol con acento francs, enfatizando as el papel de la cultura francesa
en la obra del cubano. Vase Roberto Gonzlez Echevarra, Alejo Carpentier: El
peregrino en su patria, 2
a
. edicin corregida y aumentada, Madrid, Gredos, [1977]
2004, p. 69. Guillermo Cabrera Infante comienza su esbozo biogrfico de Carpen-
tier con un anlisis del acento francs de este ltimo, en "Carpentier, cubano a la
caona", en Vidas para leerlas, Madrid, Alfaguara, 1992, p. 134. Cabrera sostiene
que Carpentier naci en Suiza, no en Cuba, y que ocult este hecho toda su vida,
y ste no es el nico inters personal de Carpentier que Cabrera se da el gusto de
revelar.
El. BARROCO NOVOMUNDlSTA y LA DINMICA DEL ESPACIO
139
d,u11' una importancia excesiva a las fronteras regionales o nacionales", como
dlll:1l'urlos Fuentes acerca de Carpentier al principio de su propia carrera.
5
1':''' as preocupaciones transculturales convertiran a Carpentier. e~el progeni-
1111 dI' lageneracin de novelistas latinoamericanos que le segurna, un precur-
.111 sin el cual la obra de Garro, Galeano, Garca Mrquez, Fuentes y muchos
IIIIIIS no habra sido posible. A su regreso de Francia en 1939, Carpentier se
11
1
11'11<'> en Cuba durante seis aos, hasta 1945, ao en el cual se mud aCara-
111' r. Volvi a La Habana una vez concluida la Revolucin cubana, en 1959, y
.,' ljlll'd de nuevo seis aos. En 1966 regres a Pars donde',como agregado
, ul Imal de Cuba, permaneci hasta su muerte en 1980. Ademas de ser un gran
Ilf'usador y un gran escritor, Carpentier dedic su vida al estudio de. las artes
pl.lsI iras (entre las cuales inclua la msica), y recurra con frecuenC1~a estos
'u;'dills para estructurar sus relatos narrativos del Barroco novomundista.
I,/\11ECUPERACIN DEL BARROCO PARA LATINOAMRICA
I,11r-volucin de la teora del Barroco novomundista de Carpentier se dio en
'ullvillliento: de Cuba a Mxico, a Francia, Blgica y Espaa, y de regreso a
","da Latinoamrica", entendiendo esta ltima tanto como un espacio con-
Il'plllal como un territorio geogrfico.
6
Una indispensable coleccin. de en=re-
V"Iasa Carpentier, publicadas en Cuba en 1985 y que abarcan casi 50 an?s,
ti11'; permite seguir esta trayectoria con cierto detalle. En numerosas ent~evIs-
lill" ( 'arpentier menciona su primera visita aMxico en 19~6 y, en e~pecIal, su
d,."pertar al proyecto poltico, cultural y esttico del muralrsmo ~exIcano. E~
un.t entrevista de 1975, titulada "Reyes, Orozco y Rivera fueron mISmaestros,
( ',1'pen tier declara:
Vine por primera vez aMxico en 1926, haba cumplido veinti~n aos [oo.] Ese
viaje fue mi iniciacin [.oo] tuve la inmensa suerte de hacerme amlg~, de c~nocer,
.1,,' vivir y de ver trabajar a esos gigantes de la pintura univ~rsal: DIego River: y
( 'Icmente Orozco me ensearon aconocer el mundo, avalorizar los valores autoc-
ronos, nacionales y autnticos de Mxico [.oo] Entonces ~v.los d.a~~s impor-
r.rntcs para mi formacin intelectual. Aprend que el rnovimtento iniciado por los
/1
I,uis Harss y Barbara Dohmann, Into tbe Mainstream: Conversations with Latin
/lmcrican Writers, New York, Harper and Row, 1966, p. 38. _
I'aralos escritos de Carpentier sobre sus viajes por estos pases durante los anos
1 rcinra, donde ocasionalmente seconcentra en la arquitectura y la esttica barrocas,
vase Obras completas, Mxico, Siglo XXI, 1985, vol. 8, "Crnicas I", pp. 23-1~8. Ste-
Vl' Wakefield analiza estos textos en su tesis doctoral "Returning Medusas Gaze:
Baroque Intertext in Alejo Carpenrier", University of South Wales, 2003, <http://
handlc.unsw.cdu.au/1959.4/19141>, pp. 18-42.
----""'I"J f~l'It1r----------a _,n.
;l'IIlld(,H rucxicunos ('11 IUl'lIitlll'lllllllv(,I'S"11'1'Il dl;IIO dI' IOIlHlI'SI' ('11 ejemplo en toda
f .ntinoumricn," '
Rivera, ms que Orozco, demostrara ser el amigo y lainfluencia ms perdura-
bles: Carpentier recuerda que incluso antes de conocer aRivera haba recibido
en Cuba un peridico titulado El machete, que publicaba los textos de Diego
sobre el arte y la revolucin, y cita una frase de uno de esos textos: "cada pared
conquistada para los pintores revolucionarios es una posicin conquistada ala
burguesa"." Esta frase debe haber adquirido inmediatez mientras Carpentier
vea trabajar alos muralistas en 1926.
La "iniciacin" mexicana de Carpentier no fue solamente poltica, sino
tambin cultural. Observaba las culturas indgenas americanas y comparaba a
Cuba con Mxico en este sentido:
Los pueblos nacen, por supropia idiosincrasia, con una particular propensin a
que,lasensibilidad seles manifieste en un sentido o en otro. Mxico, por ejemplo, o
Pero, contaban, alallegada delos conquistadores, con una gran tradicin plstica. Y
fue de su fusin con lo que de Espaa les vino, de donde haba de surgir ese tercer
estilo que llamamos barrocoamericano. En Cuba, por el contrario, no haba rastro
de una tradicin semejante."
La "fusin" de tradiciones indgenas y formas europeas observada por Car-
pentier en Mxico se convertira en la base de su teora transcultural, que
extendi aCuba y al resto de Latinoamrica apesar de sus diferentes historias
y tradiciones.
Otro aspecto de su iniciacin en Mxico, despus del poltico y cultural,
tiene que ver con la esttica. Recuerda su asombro al ver el realismo de los mu-
rales de Rivera, en una poca en la que la abstraccin an prevaleca en Europa
y empezaba a arraigarse en los Estados Unidos y en algunas partes de Latino-
7 Alejo Carpentier y Lourdes Galaz, "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros"
(1975), en Entrevistas, op. cit., pp. 301-302.
8. Carpentier y Miguel Osorio Cseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), en
Entrevistas,op. cit., p. 359.
9 Carpentier y Santiago Amn, "Sobre arte, con Alejo Carpentier" (1978), en Entre-
vistas,op. cit., p. 425; nfasis de Carpentier y Amn. Carpentier amenudo pona de
relieve tales diferencias culturales. En una entrevista de 1975 contrasta el Mxico
de los aos veinte con La Habana del mismo periodo: "La Habana era una ciudad
muy espaola, ya que fuimos colonia hasta 1902, en tanto que los pases del Conti-
nente se emanciparon entre 1810y 1824. Nuestras costumbres y nuestro ritmo de
vida era muy de la Pennsula". Alejo Carpentier y Mag-dalena Saldaa, "Opinar so-
bre laliteratura latinoamericana, difcil por la incomunicacin: Carpentier" (1975),
en Entrevistas, op. cit., p. 303.
El. BARROCO NOVOMlJ NDISTA y LA DINMICA DEL ESPACIO
.nnrica. (Cincuenta aos despus, un personaje de su novela La consagracin
.trl primavera expresa el mismo asombro cuando tambin viaja aMxico y se
,Ic" icne frente aun mural mexicano.) El proyecto de los muralistas de registrar
'.11 propia historia y prcticas culturales fue esclarecedor, dado que Carpentier
Inla conciencia de que su gran desafo literario sera describir las realidades
IIIinoarnericanas, y que vio a Rivera y a Orozco enfrentar este desafo de ma-
IIl'1"agenial. De nuevo cito su descripcin de la influencia que tuvieron en su
[uvcntud:
de ese contacto surgi en m una tremenda duda: yo acababa de ser iniciado en
la pintura no figurativa, en las maneras de pintar de un Picasso, de un Gris, en el
rubismo, en una pintura que cada vez ms iba hacia lo abstracto, y de repente, he
ah que me encontraba en Mxico con un tipo de pintura profundamente afincada
"11 10 real circundante, en lo contingente, en lo vivo, y que estaba plasmando una
serie de realidades nuevas de Amrica y de una manera completamente inesperada e
imprevista."
1':11 lafrase que he enfatizado, Carpentier hace referencia alautilizacin de los
11111ralistas de paneles y perspectivas para dramatizar las culturas convergentes
del Mxico posrevolucionario. En su manejo del espacio, Carpentier intuye la
versin barroca americana del horror vacui.
Este trmino describe el impulso barroco de no dejar ningn espacio en
blanco, una reaccin al vaco conceptual que crearon las nuevas ciencias en la
!':ln>padel siglo XVII. Los descubrimientos cientficos alos que se hace refe-
1cncia colectivamente como "la revolucin Copernicana" desafiaron las certe-
las religiosas y desestabilizaron la experiencia cotidiana del espacio. u Haban
,olllenzado las fuerzas culturales de la secularizacin, a pesar de los mejores
rsluerzos de la Iglesia por mantener a Dios en su cielo bblico. El historiador
.lc arte Erwin Panofsky utiliza metforas del espacio desmedido para captar el
lO. Carpentier y Miguel Osario Cseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), en
Entrevistas, op. cit., p. 361; nfasis mo. Carpentier afirma que su opinin acerca de
la contribucin de Rivera no ha cambiado, sealando que se aprecia una tendencia
a minimizar a Rivera como un pintor "anecdtico", pero que, en los aos veinte,
"Rivera constitua en Amrica una novedad absolutamente sensacional [oo.] nos
plantea atodos un problema de conciencia: 'La verdad es esto o laverdad es lo que
est all?' (p. 362; nfasis de los autores).
11. La frase "revolucin Copernicana" hace referencia especficamente a la nueva no-
cin de espacio fsico que fue resultado del trabajo de cuatro astrnomos: Nicols
Coprnico, Tycho Brahe,J ohannes Kcplcr y Galileo Galilei. Ms generalmente, la
revolucin cientfica del siglo XVII involucra un cambio en las nociones de la natu-
raleza en su conjunto, sobre la base de las nacientes disciplinas de la Anatoma, la
Fisiologa, laBotnica y laAstronoma, entre otras,
sentido de angustia producido por este proceso de cambio; "ningn periodo ha
estado tan obsesionado por la amplitud y profundidad, el horror y sublimidad
[...] como el Barroco, la poca en que el hombre seencontr enfrentado con el
infinito como cualidad del universo, en vez de ser una prerrogativa de Dios"."
Ante est~comprensin secular del espacio infinito, con el miedo al vaco y a
la ausencia que comportaba, los artistas barrocos reaccionaron con visiones
cin~ticas del espacio: figuras y motivos proliferando en espacios dilatados, es-
pa~lOs t.e,atrales ab:i~dose ala ilusin ~el infinito, planos pictricos mltiples
y violacin d: los lmites entre los espacies reales y pictricos. Estas estrategias
fav~r~ce~ la mc~usin y la acumulacin ms que la seleccin, y las perspectivas
policentncas mas que la perspectiva del punto de fuga renacentista. Robert S.
J -:Iuddleston, en su ensayo "Baroque Space and the Art of the Infinite" [Espa-
ClObarroco y el arte del infinito], afirma:
El efectodemovimientoyaccineraahoramsimportantequeel efectodesime-
trayequilibrioquehabadominadoel artedel Renacimiento.Losartistasbarrocosas-
pirabanaeliminarlaunidadclsicadeformay funcin,adesequilibrarlacomposicin
y alcanzarlaimpresindemovimientoy espacioqueexigalanuevaera.P
El Barroco novomundista respondi aeste imperativo, pero adiferencia de sus
modelos europeos, leinteresaba menos lanueva ciencia que las necesidades 10-
cales~y lo.sespacios expansivos de las formas barrocas eran aptos para albergar
las historias y las culturas plurales de Amrica.
Es evidente que Carpentier entendi los murales mexicanos en estos
trminos, como un intento por llenar el vaco que creaba la carencia de una
identidad autnoma en Amrica, es decir, como la representacin de un dra-
ma espacial dinmico entre la abundancia y la ausencia. J os Lezama Lima y
Severo Sarduy tambin reconocieron este drama. Lezama Lima arguye que el
Barroco ofrece "una nueva integracin surgiendo de la imago de la ausencia"."
12. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconologa, trad. Bernardo Fernndez, Madrid
Alianza, [1939] 1984, pp. 115-116. '
13 Robert S. Huddleston, "Baroque Space and the Art of the Infinite" en Tbe 'Ibea-
tric~l Baroque, Chicago, David and Alfred Smart Museum of ArJ university of
Chicago Press, 2001, p. 17; mi traduccin. En el sigloXVII, el movimiento secon-
sideraba labase de la filosofanatural, y el movimiento de laTierra eraun tema
particularmente escabroso. Paraun relato detallado del debate en torno alanatu-
raleza del movimiento y,por lo tanto, del surgimiento de las nociones modernas
decambio, desarrollo y relaciones progresivas (degeneracin, evolucin, trastorno,
duda), vaseDava Sobel, La hija de Galileo, Madrid, Debate, 1999.
14 J os Lezama Lima, "Sumas crticas del americano", en l,a l'x/m'sin americana, ed.
Irlemar Chiamp, Mxico, Fondo deCultura EeOlIl'lIllea, /19591199.1, p. 182.
EL BARROCO NOVOMl1NDlSTA y LA DINMICA DEL ESPACIO
143
Su propuesta es anloga a la de Carpentier en cuanto a la reaccin generada
por el vaco creado durante tres siglos de ocupacin imperial. A la "ausencia"
del espacio colonizado opone un "espacio gnstico" que deba llenarse con
imgenes visuales que revivieran el pasado indgena americano: "tal como en
el mundo antiguo el destierro, el cautiverio y laliberacin empiezan apoblar 10
estelar ya reactuar sobre la historia" .15 Para Lezama Lima, el Barroco europeo
estaba muerto, pero sus formas haban renacido en Amrica donde reclamaron
"su misma amplitud de paisaje" y "su legtimo mundo ancestral" .16
Tambin Severo Sarduy seconcentra en la naturaleza del espacio barroco en
su libro Barroco (1974). Delinea el rechazo del geocentrismo renacentista en el
siglo XVII gracias al astrnomo alemn johannes Kep1er, cuya teora del movi-
miento elptico del sistema solar sustituy el concepto de movimiento circular
alrededor del sol y con ello, de acuerdo con Sarduy, el equilibrio de las estruc-
turas del clasicismo: "El paso de Galileo a Kep1er es el del crculo al elipse,
el de lo que ser trazado alrededor del Uno a lo que est trazado alrededor de lo
/'/ura/' paso de lo clsico a /0 barroco",t? La versin de Sarduy de la dialctica ba-
rroca entre la abundancia y la ausencia se establece en el espacio astronmico,
pero su filiacin con el imperativo geogrfico de Carpentier es bastante clara.
Sarduy, Lezama Lima y Carpentier estn hermanados en su utilizacin del
espacio barroco para establecer a Latinoamrica como un complejo mvil de
constelaciones culturales e histricas. Aunque su valoracin de la naturaleza
IS. Lezama Lima, "Imagen deAmrica Latina', enAmrica Latina en su literatura, op.
cit., p. 466.
16. En "Sumas crticas del americano", Lezama explicaen mayor detalle este"espacio
gnstico" americano: "En lainfluencia americana lo predominante es lo que me
atrevera a llamar el espacio gnstico, abierto, donde la insercin con el espritu
invasor severificaatravs delainmediata comprensin delamirada. Las formas
congeladas del barroco europeo, y toda proliferacin expresa un cuerpo daado,
desaparecen en Amrica por eseespacio gnstico, que conoce por su misma am-
plitud de paisaje, por sus dones sobrantes. El simpathos de eseespacio gnstico se
debeasu legtimo mundo ancestral, esun primitivo queconoce, quehereda pecados
y maldiciones, que seinserta en las formas de un conocimiento que agoniza, te-
niendo quejustificarse, paradojalmente, con un espritu que comienza. Por qu
el espritu occidental no pudo extenderse por Asiay frica, y s en sutotalidad en
Amrica? Porque eseespacio gnstico esperabauna manera defecundacin vege-
tativa, donde encontramos sudelicadezaaliadaalaextensin, esperabaquelagracia
leapartaseunatemperatura adecuada, paralarecepcindeloscorpsculosgeneratri-
ces"(op. cit., pp. 178-79; nfasis mo).
17. Severo Sarduy, Barroco (1974), incluido en Ensayos generales sobre el Barroco, M-
xico,Fondo deCultura Econmica, 1987, pp. 151-52, n. 5; nfasis del autor. Vase
especialmente el cap. 3,"Lacosmologa barroca: Kepler", pp. 177-197.
2
y vht hllld" d dr Inemprcsn vara notablemente, cada uno reconoce el impulso
hUl'l'Ol'O de desplazamiento y descentralizacin, amplificacin einclusin."
. l:arpel1tje~, ,Lezama Lima y Sarduy no eran insensibles a la irona que
implicaba reVIVIrlas formas coloniales para la construccin de una identidad
poscolonial, pero llegaron a entender cada vez ms el Barroco novomundista
como una es~rat~gia poscolonial, como un instrumento de contraconquista,
para usar el termmo de Lezama Lima, por medio del cual los artistas latinoa-
mericanos podran definirse en contra de las estructuras colonizadoras. Con
todas sus diferencias, estos escritores se asemejan en su transformacin del
Barr~co en un ~ro~eso de recuperacin y revitalizacin cultural. Si Sarduy
enfatizaba el artificio de los recursos narrativos del Barroco y su capacidad
para trastocar las perspectivas hegemnicas, Carpentier y Lezama Lima em-
plearan sus tensiones formales y estrategias descriptivas como un medio para
abarcar la diversidad de los "contextos americanos"." Cada uno a su manera
sedio ala tarea de conquistar alos conquistadores al apropiarse las estrategias
barrocas para expresar su visin de "indo-afro-bero-amrica"; su propsito
comn era "recomponer, reincorporar, lo roto", como seala Carlos Fuentes en
su ensayo sobre Lezama Lima,20
El proyecto es utpico, por supuesto, y a su servicio Carpentier invoca el
tratamiento de los muralistas mexicanos de "una nueva realidad americana"
que l vincula al Barroco. En una entrevista de 1967, titulada "En Amrica
Latina tenemos todos un estilo barroco", compara alos muralistas con Mario
Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Miguel ngel Asturias, J ulio Cortzar y consi-
go mismo." En otra entrevista, publicada un ao antes, Carpentier ya haba
18. Irlemar Chi.ampi co,~para losproyectos deCarpentier, Lezama ySarduy enBarro-
coy modermdad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, cap. 1, "El barroco
en el oC,asode la modernidad", pp. 17-41. Para un anlisis comparativo ms ex-
tenso, veaseGustavo Guerrero, La estrategia neobarroca, Barcelona, Ediciones del
Mall,1987.
19 Lafraseesdel ensayodeCarpentier "Problemtica delanovelaactual enLatinoa-
mrica", citado ms abajo.
20. Carlos Fuentes! "J osLezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente
mundo nuevo: Epica, utopa y mito en la novela hispanoamericana, Madrid Monda-
~~l~~m. '
21. Carpentier y Nicole Zand, "En Amrica latina tenemos todos un estilo barroco"
(1967), en Entrevistas, op. cit., p. 1~5. El pasaje es el que sigue: "Tome a Carlos
Fuentes, aMario Vargas,aMiguel Angel Asturias, am mismo. Todos nosotros te-
nemo~un estilo barroco, en el sentido queseledaclsicamente a10quepuede ser
un estilo barroco: hablo de los murales mexicanos, por ejemplo. En laactualidad
J ulio.Cortzar tambin nos ~,freceunaprosabarroca, tanto por el temacomo por ei
ambiente queleesnecesario .
1':1. liARllOCO NOVOMIlNDlSTA y LA nTNAMICA nF:L F ." F .I l" I F I " lA I I l ' S a :
propuesto esta analoga; estos escritores, como los muralistas, responden" h,
Icnsin americana entre abundancia einsuficiencia con un horror vacui:
Quizs, al pertenecer aun universorelativamenteignorado, el escritor latino-
americanosesienteobligadoadarlesun nombrealascosas,adarlesunatextura;
eso explicalamultiplicidaddelossignos,queconstituyelacaractersticadel estilo
barroco."
1':\ impulso de nombrar las realidades latinoamericanas es tan antiguo como
I,)s invasores espaoles, pero el impulso de Carpentier de darles "textura" es
IIIUY personal. Sin duda, los escritores en todo el mundo sienten que seenfren-
t.m "aun universo relativamente desconocido", pero los escritores del Barroco
ru Amrica hacen de esta confrontacin su prioridad esttica eideolgica. Por
"1cxtura", Carpentier sugiere la atmsfera y laintensidad de siglos de sincretis-
J I10 ultural en Amrica Latina, yen su afirmacin reconocemos el bosquejo
.1(' 10 que se convertira en su tema ms persistente: el significado y la necesi-
dad del Barroco en el Nuevo Mundo.
~ murales de Rivera habra visto Carpentier en Mxico en 1926? La
rx capilla de Chapingo estaba casi terminada y los murales de la Secretara de
I':ducacin Pblica ya estaban comenzados. Rivera cre aqu algunas de las ms
memorables imgenes de su larga carrera. Sus 128 paneles celebran los ritua-
J .s folclricos mexicanos y los modelos de produccin indgenas; cubren tres
paredes y tres pisos de los dos patios interiores con soportales de la Secretara,
V seconocen colectivamente como patio de Las Fiestas y patio del Trabajo, res-
\ll'ctivamente.
23
Yaestaban parcialmente terminados en 1926, lo suficiente para
(1I1C el joven Carpentier pudiese apreciar su grandiosa concepcin y diseo. En
111I artculo en Revista de Avance, publicado poco despus de su regreso aCuba,
"o~iaba con desmedido entusiasmo la integracin de los espacios arquitect-
niro y pictrico por Rivera. A dos de las series en el patio de Las Fiestas -la
l<cvo1ucin Proletaria y la Revolucin Agraria- el mismo Rivera las llamaba
"lITidos (narraciones tradicionales en forma de cancin), pero Carpentier, en su
artculo, serefiere a ellas como una sinfona: "esa sinfona pictrica -sinfona
I'astoral, sinfona heroica, sinfona de las mil voces!". Sobre el trptico al final
.1('\ patio de Las Fiestas escribe que "sealzan los rojos pendones del primero de
Mayo, cuyo simbolismo es Leitmotiv que Diego hace sentir de cien maneras en
.' 1, Carpentier y Daniel Albo, "El ms clebre de los escritores cubanos: Alejo Car-
pcntier: 'EnAmrica latinalaliteratura esunanovedad!"', enEntrevistas, op. cit., p.
144.
.'\. PeteHamill estudia eilustra laestructura conceptual detodalaserieenlaSecreta-
radeEducacin Pblica enDiego Rivera, NewYork, Harry N. Abrams, 1999, pp.
'.IR-117.
FIGURA31. Diego Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928) patio de Las Fi t '
Secret ' d Ed " P ibli M" ' les as,
an,a. e ucacion u ca, eXICO, Instituto Nacional deBellas Artes, Mxico/Ban
co deMxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
el mundo plstico de sus frescos"." La interconexin ondulante de Danza d. ~
listones (fig. 3.1) recuerda las filacterias barrocas que vimos en el captulo 1(~g:':
1.1~y 1.15) Yqu: volvere~~s aver en el captulo 4 (figs. 4.13, 4.15 Ylmina 16);
los lis~ones de DIego tambin predicen los pliegues barrocos que aparecern el
el captulo 5.
Carpentier llena una pgina entera con la descripcin deslumbrante de las
escenas en el patio.de Las Fiestas y luego, sevuelca al patio del Trabajo. Las es
cenas de sus tres niveles representan el trabajo intelectual, industrial y agrario,
24 Carpentier, "Diego Rivera" (25 de agosto de 1927) en Revista de Ava 'J
" d M ' nce,proogo y
se eccion e artm Casanovas, La Habana, '01Tein rI ila,] 972, p. 157.
',1. 1i\ HH()(. o N() V o r-ruNI) I STi\ Y 1.i\ 1) 7I:1rnI'lITr:r.T"'I"l"'I't"lT.,----n-..,--------
1111 "whitrnaniano salmo al trabajo", segn Carpentier, quien presta particular
lIi1n~s al panel que muestra a los mineros a la Salida de la mina, imagen que
11 presenta para l "un laico descendimiento de la cruz" (fig. 3.2).25 La ima-
',111 'ra de Rivera revalora la herencia iconogrfica de Amrica en mltiples
1',111 .lcs y perspectivas, y Carpentier urgira alos escritores a hacer 10mismo:
detallar, pintar, darle a uno la sensacin del peso, consistencia, color de los
bjctos y cubrir enormes superficies"." La diligente atencin que el escritor
I"l'sta a la textura del espacio en los murales de Rivera augura sus propias
1rategias narrativas.
I~n este mismo ensayo de 1927, Carpentier tambin ensalza los murales
dI' hapingo (vase lmina 10). En el captulo anterior mencion que la in-
legra in y la incorporacin eran los principios dominantes de Diego Rive-
I " Y Carpentier debe haberlos visto en accin en Chapingo, donde el genio
uquitectnico de Rivera llena el espacio ntimo de la antigua capilla de la
lr.uicnda. sta seconstruy en el siglo XVIII y es barroca; la techumbre es una
I")veda de can continua, las paredes laterales estn divididas por columnas
qlle soportan arcos y, arriba, ventanas oeil de boeuf Pete Hamill cita a un cr-
III () de la poca que sostuvo que "las lneas de la composicin son barrocas,
IOIllO corresponde a la arquitectura de la capilla misma'v" y el horror vacui
de la composicin riveriana tambin corresponde a la arquitectura. El artista
I ubre todas las superficies con colores, formas y figuras. Los cuerpos -tanto
lelS de los observadores como los de las figuras pintadas- se incorporan al
l'spacio de la capilla, que es alavez ntimo ehiperblico; su dinamismo cobija
d observador y al mismo tiempo tiene un movimiento centrfugo ascendente
\ hacia el exterior. Percibimos la respuesta de Carpentier a Chapingo 23 aos
despus en su prefacio aEl reino de este mundo (1949), en el que describe un
"I/fldo lmite en el que lo maravilloso se experimenta dentro de 10 real. Citar
1I declaracin ms adelante, pero aqu basta proponer que el estado lmite de
l'arpentier es la analoga psicolgica del dinamismo espacial de Chapingo: lo
Il'al est presente y es palpable, pero se expande, se descentraliza, estalla.
I Iice referencia alaentrevista que lleva por ttulo la afirmacin de Carpen-
ucr "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros". Yahemos visto aOrozco y
, Rivera, pero qu hay de Reyes? Carpentier conoci al intelectual mexicano
lfonso Reyes en La Habana en 1927 y desarroll una amistad con l que
prolong la "iniciacin" que haba comenzado en Mxico el ao anterior. La
di .tadura cubana, que haba intensificado la represin de los estudiantes y los
'). arpentier, "Diego Rivera", op. cit., p.158.
l(). arpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a la pica",
(1963), en Entrevistas, op. cit., p. 111.
q Pete r Iamill, Diego Rivera, op. cit., p. 123.
Fl~URA 3.
2
. Die~o Ri~e~a,Sali~a. de la mina (fresco,1923-1928), patiodel Trabajo, Secre-
tara deEducacJ OnPublica, Mxico, Instituto Nacional d B'lIasArtes, Mxi .o/Bnncode
MxIco,fotografa:BobSchalkwijk.
1111'\' .tualcs de la poca, haba arrestado y .ncarc .lado a ':11\1\'1111('1 dlll,llIl!
I u.uro meses a su regreso de Mxico." Carpentier abandono 1,:\ 11:"1;111:1 \,1
ano siguiente para dirigirse aPars, donde continu su amistad '011 R 'Y 's:
Recuerdo quefueen 1927, acababade salir deprisiny el maestro Reyesse
encontrabadepasoenunviajeaPars. Iniciamos unagran amistad quecontinu
en 1928-1929 enPars. Le aReyes,hablconl, meense aconocer el mundo
a travsdel conocimiento de lo autnticamente nuestro, de lo autctono, de lo
americano. Por ellofueque mi incursin en el surrealismoeuropeo no me hizo
olvidar mi preocupacinpor loamericano: loautctono, lafuerzavivif antedela
tierra, lamagiadel paisaje,las mutaciones histricas, los sincretismos cultura/es... (302;
nfasismo).
1) no de los temas que Carpentier seguramente debe haber comentado con
Reyes era la literatura espaola del Siglo de Oro, pues durante este periodo
el' mismo Reyes estaba reconsiderando la herencia literaria latinoamericana y
leyendo a Luis de Gngora de forma intensiva, Y seguramente habran dis-
cutido el movimiento muralista mexicano que Carpentier haba descubierto
el ao anterior.
Carpentier tena 23 aos cuando conoci a Reyes, quien tena 37 y ya
haba publicado una docta edicin de la Fbula de Polifemo y Galatea de Gn-
gora y un estudio crtico de su vida y de su obra en Cuestiones gongorinas." El
1ricentenario de la muerte de Gngora en 1927 demostr ser un momento
significativo de reevaluacin gracias a la obra del mismo Reyes y tambin a
la abierta apreciacin de Garca Larca y otros influyentes poetas espaoles
de la Generacin del 27, nombre que honra el legado de Gngora." Alfonso
Reyes fue nombrado embajador de Mxico en Argentina en 1927, cargo que
mantuvo hasta 1930, tiempo en el cual viaj entre Pars y Buenos Aires. En
Buenos Aires,J orge Luis Borges tambin sebeneficiara de la tutela de Reyes,
como haba hecho Carpentier en Pars, pero Borges reaccionara de manera
muy distinta al entusiasmo de su mentor por el Barroco espaol. Si larevalori-
zacin del Barroco de Reyes iba aampliar lacomprensin de Carpentier de las
formas (y metforas) que l necesitaba para dedicarse asu plan cultural inclu-
sivo, Borges pronto rechazara el Barroco por razones que consideraremos en
el captulo 5. Carpentier, desde lapoca de suviaje aMxico en 1926, intuy la
necesidad de una ideologa cultural apropiada para expresar las realidades del
28. Gonzlez Echevarra,A/ljo Carpentier: Elperegrino en supatria, op. cit., p. 99.
29. Cuestiones gongorinas compila un conjunto deensayos escritos entre 1915y 1923,
periodo en el cual Reyesestuvo '11 Madrid; Alfonso Reyes, Obras completas, vol. 7,
Mxico, Fondo deCultura Econmir, 1()"H,pp. 11 167.
. Vase,por ejemplo, el ensayod' Fedl"in) (;:11\ laI ,olca,"1,aimagen P ticadeDon
Luisdc Gngora", en Obras cOlllpl('/l/I, M,ldllll, gtli1.11, 11') 711967, pp. 64-88.
I 1\ 1111"11 ('11Amric.
lo 111111.1111,1111' los aos
I110I
Idli 1111lo,
11011I1\1 ti, 1111
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" 11, 111111I
1111I Il ,11du
\',1 "1' 1'11( 111111/\1(I(Ot'O" 'I'R/\NSIII TRICO:CARPENTIERy n'ORS
( ':tII1('lltin ha sido acusado de "esencializar" las diversas culturas y topografas
d(' I .atinoam ~ri a al argumentar que el Barroco es una forma autctona y
aut ~l1lil'ade Amrica, para repetir dos de sus adjetivos citados arriba, y cier-
I:U11 'IHe la inclusin de artefactos prehispnicos en su definicin del Barroco
's .ucstionable si se consideran las versiones estndares de la historia del arte.
Su objetivo era precisamente trastocar las versiones estandarizadas para incluir
lo que l expresaba como "mutaciones histricas" y "sincretismos culturales"
de Amrica Latina, y el Barroco le proporcion el medio para hacerlo. Pero
antes de que Carpentier pudiera hacer del Barroco un modelo "esencialmente"
americano, tena que universalizarlo; antes de que el Barroco pudiese servir
.orno una esttica americana poscolonial, tena que ser liberado del estrecho
camarote que ocupaba en los barcos de los colonizadores espaoles. El con-
epto carpenteriano del Barroco como una "constante del espritu humano"
refleja las teoras vigentes en Europa en los aos veinte y treinta, sobre todo
la de Eugenio d'Ors y ms tarde la del fillogo venezolano Arturo Uslar Pie-
tri. Carpentier estaba en Pars durante la dcada de 1930 cuando d'Ors, un
historiador del arte y filsofo cataln, elaboraba su argumento transhistrico
de los "eones" culturales recurrentes, y despus en Caracas a finales de los
aos cuarenta cuando Uslar Pietri publicaba su famoso anlisis de la literatura
venezolana. En Letras y hombres de Venezuela, Uslar Pietri escribe acerca del
historiador venezolano del siglo XVIIJ os de Oviedo y Baos: "lo barroco para
l, ms que un lujo de formas, es una disposicin del espritu", y agrega que es
"casi una condicin de lo hispnico"." Seguramente Carpentier habra ledo
31. Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Monte vila Editores
Latinoamericana c.A., 1993, p. 35; nfasis mo. La afirmacin de Uslar Pietri es
ciertamente "esencializadora", pero sus ejemplos son relevantes para nuestro an-
lisis. El pasaje del cual tomo la segunda frase es el siguiente: "Lo barroco es casi
una condicin de lo hispnico. Lo clsico, lo lineal, lo racional, es contrario a las
profundas solicitaciones de su sensibilidad y de su emocin. No es un azar que el
gran arte hispanoamericano haya sido el barroco. Lo espaol se ha expresado con
grandeza y universalidad avasalladoras en las pocas y en las formas no clsicas. En
el gtico florido, en el plateresco, en el churrigueresco. En la Celestina, en el Quijote,
en el Entierro del Conde de Orgaz, en las Meninas, en los Fusilamientos de la MO/1
ciad' .
----~---I ... I.--. ,-.--.~
,1d'Ors y a Uslar Pietri en la poca de sus publicacione : EIl[OIIl ( ''1'1111111
1 I importante trabajo del historiador del arte argentino Angel CUido, qlll('1l
plOpUSOen Redescubrimiento de Amrica en el arte, en 1944, no so~amente ~I~a
historia del arte y la arquitectura barrocas del Nuevo Mundo, S1110 tambin
una teora de la cultura latinoamericana basada en la recurrente inclusin de
I.IS formas barrocas de expresin. Es posible que Carpentier hubiera ledo a
( :uido, y es casi seguro que Lezama Lima lo hizo." En resumen, durant~ es~e
periodo, el Barroco se estaba concibiendo de nuevas maner~s que contribu-
11,111 al concepto de Carpentier del espritu barroco y sus particulares encarna-
1Iones americanas.
D'Ors, Uslar Pietri y Guido predicen la ampliacin del significado his-
iorico y cultural del Barroco: la '~contraconquista" y las "eras imaginarias': de
I .czama Lima, la"desviacin" de Edouard Glissant, el etbos barroco de Bolvar
",\,hevarra y, obviamente, la "constante humana" de Carpentier.P Estos es-
1ritores y crticos empiezan con el Barroco europeo del siglo XVII y luego se
,dejan de l no para deshistorizarfo sino para la transhistorizarfo y de ese ~~do
n-clamar su relevancia en Latinoamrica." Para Carpentier, es a la vez unica-
ucnte americano y tambin universalizador, una fuerza que hace su aparici.~en
mltiples culturas a lo largo de la historia. En Amrica Lati~a, .las activida-
.les del "espritu" barroco permiten la posibilidad de una continuidad cultural
\ . ngel Guido, "Amrica frente a Europa en el arte", en Redescubrimiento de Am-
rica en el arte Buenos Aires, F. y M. Mercatali, 1944, pp. 27-42. Probablemente
Guido fue el inspirador del trmino contraconquista de Lezama, pues teoriza sobre
una repetida relacin entre conquista y reconquista/Barroco y Barro~o novomun-
dista. Volver a Guido en mi conclusin. Estoy en deuda con Monika Kaup por
esta conexin y ella, a su vez, con Arabella Pauly, "Zur Geschichte des Begriffs
neobarroco" (De la historia del concepto neobarroco), introduccin a Neobarroco:
Zur Wesensbestimmung Lateinamerikas und seiner Literatur, Frankfurt, Peter Lang,
1993,pp.13-36.
11. VaseJ os Lezama Lima, Eras imaginarias, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971;
douard Glissant, "Concerning a Baroque Abroad in the World , en Poetics of
Relation, trad. Betsy Wing, Ann Arbor, U niversity of Michigan Press, 1997, pp.
77-79; Y Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco, Mxico, Ediciones Era/
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1998.
11. A Sarduy en particular se le ha acusado de desbistorizar el Barro~o,. es. decir, de
ampliar sus aplicaciones hasta el extremo de que desaparecen las distinciones en-
tre periodos. Vase, por ejemplo, Marie- Perriette Malcuzrnski, "Le (Neo)Baro,~ue:
Enqute critique sur la transformation et l'application d un champ notlO~~el ,en
!mprvue 1,1987, pp. 11-43. [En ingls: "1he (Neo)Baroque Effect: A Critical In-
quiry into the Transformation and Application of aConceptu~ Fie~d for Co~pa-
rative American Srudics", trad. Wendy B. Faris, en Comparatiue Literature n 61,
iii, 2009, pp. 295-315.1
11111111I
II/Irl W/IIIIIJII d'/lJII/I/I/I/I/I/I/I'I, cu palabras ti ' Fu 'Illes- apesar de las ruptu
I,IStlt' la 'OI1tlI iSI ay lacolonizaci 'n.
15
":l1tr' .stas formulaciones transhistricas, prefiero el "espritu" de Uslar
P.i:tri y ti ' arpentier, ya que la palabra misma es barroca; sus mltiples ig
111 h.ados sedesarrollaron durante el siglo XVII, en especial en laobra de Blais '
P;~scal. C~P~llSes, Pascal desarrolla dos tipos de inteligencia, l'esprit gome
rnone y / esprzt dejinesse (geomtrico e intuitivo). El esprit de Pascal combina
capacidades intelectuales y espirituales (como an se hace en el uso francs)
y tambin sugiere una tendencia o sensibilidad preponderanre." Carpenti '1'
ti 'be haber estado al tanto del concepto de "espritu" de Pascal, con su origen
'ti mologico de"respirar" y su afiliacin con "inspirar" y "aspirar"; este uso fran
e~slo asisti, creo, en la traduccin del Barroco europeo histrico en su con
e.pto de la identidad latinoamericana. Yahemos visto el tiempo/espacio de la
a~1tiguacosmologa mesoamericana y la funcin que adquiere en las obras d '
'.''' :na Garra y Eduardo Galeano. El espritu barroco de Carpentier tambin
fa'''ita la interaccin de espacios culturales que pertenecen a distintos rde-
11's del tiempo. As, se sustituye la periodicidad cronolgica por los espacios
con .cptuales y actuales, y la secuencia temporal por el movimiento multidi
r .cci nal,
La li?eracin del Barroco de sus amarras histricas europeas por parte de
arpentier tuvo como precursor ms relevante al cataln Eugenio d'Ors. st'
desarroll su sistema transhistrico a finales de los aos veinte y comienzos
de los treinta en Francia (yen francs); en Du Baroque (1935), d'Ors analiza
periodos y culturas ajenos a la Europa del siglo XVII, y en Cupole et monarcbic
(1926), vincula estilos arquitectnicos con modalidades de gobierno y modos
de ser." Ya he mencionado la funcin que desempe Alfonso Reyes en di
35 Fuentes, "J osLezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente mundo
nuevo, op. cit., p. 219.
36. VaseJ acques Barzun, Del amanecer a la decadencia: 500 aos de la vida cultural en
Occidente; de 1500 a nuestros das, trad.J ess Cullar yEvaRodrguez Hallfter, Ma
drid, Taurus, 2001, pp. 337-341.
37 Eu?~nio d'Ors, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1935, y Cupole et monarchie, Paris, Li
bralf~ede Fran~e, 1926. Du Baroque sebasa en un seminario que dio d'Ors en la
abada de Pontigny, un monasterio cistercienseen Botgoa que haba sido trans
formado en un lu~ar dereunin donde losintelectuales europeos discutan tpicos
selecto.. Esto explicaen parte por quDu Baroque no sepublic en espaol hasta
1,944ni Cupole et monarchie hasta despus de supublicacin en francs y con otro
ttulo: Las Ideas y lasformas: Estudios sobre la morftloga de la cultura, Madrid, Pcz
Editores, 1928. En lashistorias delafilosafiaespaola avecessecompara ad'Ors
conOrtega yGasset por suexistencialismofenomenolgico, uintersenlasformas
deexpresiny suenformular hiptesis sobrelascorricnt .sculturales. Va eA. L
pe'l, uintas,R/ pensamiento ji.loso/lcode Orll;r;{/ y rI'On, Mudrid, euadarrama, 1972.
"gir la aten .in de arpentier a la literatura del periodo barro 'o, aSI COIIIlI
1.1 tic Uslar Pictri, pero d'Ors se aboc a las relaciones entre todas las reas d '
pI' .sin cultural, por ejemplo, en su memorable formulacin de que cn las
I pocas de tendencia barroca, "el arquitecto es quien se hace escultor; la es-
. ultura pinta; la pintura y la poesa revisten las notas dinmicas propias de la
musica"." Aunque ninguno de sus mltiples ejemplos es latinoamericano, su
,lIgllmcnto demostr ser til para Carpentier ya que ste buscaba maneras de
Il'prescntar la experiencia cultural colectiva de Latinoamrica. De manera que
: refiere repetidamente ad'Ors en sus entrevistas yen su ensayo de 1975 "Lo
h.uroco y lo real maravilloso": "El barroquismo tiene que verse, de acuerdo con
blgenio d'Ors -y me parece que su teora en esto es irrefutable- como una
.onstante humana". 39
An est por realizarse un detallado estudio comparativo de d'Ors y Car-
pcntier, ycuando se lleve a cabo arrojar luz sobre el concepto de Carpentier
dl'1Barroco. En tal estudio, sera deseable reconocer las influencias que afecta-
11)11 ad'Ors, en especial su dependencia de lateora historiogrfica de patrones
, 11Irurales recurrentes de Oswald Spengler. Tambin Carpentier haba ledo a
l-lpengler y en mi anlisis de Concierto barroco retomar el tema de su influen-
, la. Pero es a d'Ors a quien Carpentier cita en sus ensayos y cuyos ejemplos
.ulopta." D'Ors ofreci a Carpentier su nocin de la morfologa barroca, con
us "elementos proliferantes" que nacen unos de otros, y sus "clulas prolife-
I .mtes" que descentran la estructura, que crean relaciones desmedidas entre los
I lcrnentos expresivos, ya sean formales o temticos." En el anlisis de d'Ors,
l.is matemticas, lamsica, lapintura, la arquitectura, laescultura y laliteratura
l' e nvierten en elementos morfolgicos que generan y amplan sus mutuas
(.ipacidades significativas. Carpentier adaptara este mtodo morfolgico asu
propia teora del Barroco novomundista.
X. Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Editorial Tecnos, 2002, p. 85. d'Ors reviertelas
relacionesdelosmedios enlaspocas declasicismo: "lamsicasevuelvepotica; la
poesa, grfica; lapintura, plstica, ylaescultura, arquitectnica" (p. 85).
ll). Carpentier, "Lo barroco ylo real maravilloso", enLa novela latinoamericana en vs-
peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., p. 114; nfasisdel autor.
10. Proust, por ejemplo. En "Lo barroco y lo real maravilloso", Carpentier escribe:
"Marcel Proust (Marcel Proust precisamente, y aqu vuelveEugenio d'Ors, queen
su ensayo acert en muchos puntos), Marcel Proust nos dauno delos momentos
elelaprosabarroca universal, prosa enlacual-y estoloobservad'Ors-se interca-
lanunos "entreparntesis" quesonotras tantas clulasproliferantes, frases metidas
enlafrase, quetienen unavidapropiayqueavecesenlazan conotros "entreparn-
tesis"quesonotros elementos proliferantes" (p. 122).
11. D'Ors, Lo barroco, op. cit., p. 74; vase .n particular la eccin titulada "Morfologa
del barro o. La multipolaridad. La 01 tinuidad", pp. 84 91.
1.llIdlllllll.1 \111(11.1(('1 dl~tlll(IOII('~(,IIII('lw, dll" l'II"IIlI'\l\O de d'Ors
no (',1.1Ilg;ldo :1 UII lugar g 'ografi'o o a una configurar,o'l i ulrural, como lo
('sta ('1de 'arp .nticr, sino ms bien a una nocin de "eones" en los que las
cnract .rfsticns culturales se repiten. D'Ors busca temas barrocos que relaciona
con tpicos romnticos, en tanto Carpentier est interesado en lafuncin d '1
Barroco en Latinoamrica. Y si d'Ors encuentra que el Barroco se manifiesta
durante la decadencia de una civilizacin determinada, Carpentier insiste en
que seala la plenitud cultural. Refirindose al argumento de d'Ors en "Lo
barroco y lo real maravilloso", Carpentier reconoce esta ltima diferencia:
Eugenio d'Ors, que no siempre me convence enteramente con sus teoras ar-
tsticas, pero que indudablemente en algunos ensayos es de una penetracin ex-
traordinaria, nos dice [oo.] [que] hay un eterno retorno del barroquismo atravs de
los tiempos en las manifestaciones del arte; y ese barroquismo, lejos de significar
decadencia, ha marcado aveces la culminacin, la mxima expresin, el momento
de mayor riqueza de una civilizacin determinada'! (113-114).
El Barroco de Carpentier no es teleolgico ni escatolgico, ni prev un movi-
miento progresivo hacia la culminacin cultural, Ms bien es revolucionario en
el sentido original de la palabra, retornando, recordando y recuperando forma-
ciones culturales que haban sido suprimidas con el paso del tiempo. Cuando
Carpentier habla del Barroco como "el momento de mayor riqueza de una ci-
vilizacin determinada", serefiere aun presente cultural continuo, acumulativo.
Sobre la base de su experiencia del muralismo mexicano en 1926, de sus
conversaciones con Alfonso Reyes desde 1927 hasta 1930, de su lectura de
Eugenio d'Ors durante los aos treinta y de Guido y Uslar Pietri durante lo
cuarenta, Carpentier universaliza el Barroco como un estado de nimo (un
espritu), para particularizarlo como un estado de nimo latinoamericano:
Y por qu esAmrica Latina latierra deeleccin del Barroco? Porque toda sim-
biosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano seacrece
con [oo.] laconciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de
ser un criollo; y el espritu criollo depor s, es un espritu barroco (126).
El Barroco florece en Amrica porque sus culturas son hbridas, excntricas,
exuberantes. Carpentier trabaja para restaurar y actualizar la plenitud de las
imagineras acumuladas de Latinoamrica, un esfuerzo que explica la presen-
cia central de un lienzo barroco europeo del siglo XVII en su novela El siglo de
las luces.
42. Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en vs-
peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., pp. 113-114.
"
. F . deNom (Monsu Desiderio) Exolosion en una catedral, taml i "11 lit U
'IGURA 3.3, rancois ' r )
LItioReyAsa de judea destruyendo los dolosY Rey Asa deJudea destru~el7do/a r::11' III~'
/,0 (c. 1620), Fitzwilliam Museum, Cambridge, Inglaterra. FotograBa reprodu idn tOl1 P( 1
miso.
er, SIGLO DE LAS LUCES: EL ESPACIO BARROCO EN LA PI NTUitA
DE DE NOM y LA NOVELA DE CARPENTIER
I 1
d Carpentier El siglo de las luces trata de las manifesta .ioncs d ' la
.a nove a e . . 1"E 1 I I
Revolucin francesa en el Caribe durante el final de lamuy irraciona ' t ac e '
la Razn". La novela se public en espaol en 1962y, un ao ms tarde,J o~1_n
Sturrock latradujo al ingls con el ttulo de Explosion in a Cathed-:al (Exp/os/ol/
i'IZ una catedral), un desacierto en mi opinin, pero que apunta ~Irectamcnt ' a
nuestro inters por la naturaleza del espacio barroco: la presencIa en. la nov 'la
de Carpentier de un cuadro de Francois de Nom, tambin conocid ~omo
M
Desideri (fig 3 3) 43 Este cuadro no est fechado, pero se consid .ra
onsu eSI eno ..,
que fue pintado alrededor de 1620y sedescribe repetidamente en la novelad'
43- Las mejores reproducciones de la obra de De Nom se encuentran en Picrrc S'
hers Mons Desiderio ou le thatre de lafin du monde, Paris, Robert Laffont, 1981;.
fa seleccin ms completa se halla en Felix Sluys, Didier Barra et Franiois de NOII/e
dits Mons Desiderio, Paris, Editions du Minotaure, 1961.
"1 I11 I 1
11111
111, 111 1" IJ lI 1 11I 11. 11'1I'J lldlt.IIIOannil11o"
1" 111111111) 1/,/,11/,1//11/ s . ,. ",. 11111111",,1 111I1I(~l'Iltuloqlll'
1, " '" r ] /11I 1I 1,11111"1.1111I 11( '0111 1111 1d 1\1, 111 ',1.111 11", 01(i' 11l'11pertenece la
1
111111
1101 \111,( II 1 0110((' 1 (HilOI~I'Y dlll t ll'jl/t llI t ll'.l/mY/!l/do los [dolos o Rey
11,/ ,1, '/1/,11/ ,1t '1/1I/)11'I/llo 1111'111111111 rIe Prfllj)O. En la esquina superior izquierda
di I 111'11/0"poli('(1'111111111 'ros romanos y las letras REX, haciendo referencia al
Inlo 11Ihlimde RTes 1, versculo 15, que narra la destruccin de los dolos
pagallos por 'J r 'y Asa deJ ud. Las letras y los nmeros son invisibles en todas
las r .produ . 'iones que he visto y slo pueden distinguirse cuando se mira el
original. En todo caso, el observador del siglo XVII del lienzo de De Nom ~
seguramente habra comprendido la escena de manera emblemtica, aun si no
poda leer el texto bblico; esta pintura est imbuida de elementos alegricos,
orno se espera de las representaciones barrocas.
Tambin es probable que los observadores modernos supongan una inten-
cin alegrica y se pregunten qu situacin simblica se desarrolla aqu. Las
figuras en laesquina inferior izquierda delapintura estn ocupadas por un mar-
till y una palanca que destruyen una estatua cada. Decididamente, no se ase-
mejan al vengador rey Asa dejud y la referencia visual parece ser ms especi
fi a: la obra destructiva de los iconoclastas protestantes en el norte de Europa.
41
Los pintores catlicos eran muy conscientes de laiconoclasia protestante, como
es natural, y se saban beneficiarios de la contraofensiva tridentina que inclua
la vasta produccin (y auspicio) de imgenes visuales. Aunque el lienzo de De
Nom se aleja mucho de la representacin naturalista que fomentaba el Con-
cilio de Trento, de todos modos representa un drama contrarreformista porque
habra dirigido asus observadores (catlicos) hacia los modelos prescritos de re-
presentacin (ya las transgresiones protestantes de estos preceptos). El interior
de las iglesias sevolvi cada vez ms un tema comn de las pinturas durante la
Contrarreforma, por una parte debido a la controversia religiosa de la poca y
por otra porque proporcionaban el dinmico juego de luz, espacio y superficie
sensual adecuados al gusto barroco. Sin embargo, tales cuadros generalmente
representan un momento en el cual la iglesia est desierta y casi puede orse el
silencio y sentirse el aire fro y hmedo; por cierto, De Nom mismo pint tales
44 El comentario deMariet Westermann estil en estecontexto: "Aunquelos icono-
clastashaban atacadolomismolapintura quelaescultura, losagitadores calvinistas
lamentaban especialmente las imgenes esculpidasy los grabados querepresentan
los ataques iconoclastas enfatizan ladestruccin delas esculturas. Aparentemente,
los opositores encontraban las estatuas particularmente peligrosas pues su tercera
dimensin aumentaba laimpresin dequelasfigurasreligiosaspudieran ser reales"
(./1Worldly./lrt. The Dutch Republic 1585-1718, New Haven, YaleUniversity Press,
1996, p. 48).
" 1 Iral es obviam .ntc otro asunto, ~\I', . . ~>Exolosin en l/l/t i CfI el , ,
int 'llores ser 'nos. :r ti , '1 los i .ono 'lastas prot 'SI:l11
f d.' arecer men suna cn ica , .
P .qu 'fas guras po Han p, " , la estatua aun 'liando
di d 110 tan rigurosa es su atenClon a ., ,. t 's que una paro la ee , .
toda laigle ia sederrumba asu alrededol
l
'
M
F'tzwilliam le atribuye a cst '
1 1 gundo ttulo que e useo 1 N '
Por o tanto, e e . ,. 1 . bblico que apunta De ome
' di cin histrica: e pasaje 1 . ,
cuadro parecena una a 1 d P' el dios clsico de laprocreaclon
ti . . guna estatua e napa, .
no hace re erencia arun . S. b lamampostera rota J unto
1.. d D' n' sio y Afrodita. mem argo,
masculina, 11J O e 10 1 . di . t del amarillo de las columnas
. . te' su color gns istm o
;1 la estatua es mtngan . .' d 1 estatua misma -posiblemen-
. odra ser una pieza e a
quebradas, sugiere que p . . modelaba con proporciones
1 representaclOnes antiguas se 1
te el pene, que en as _ En la su erficie de la columna, detrs de os
similares alas de una columna. ~ ue parecen crear laforma de una
h has en lamampostena q
Iconoclastas, ay manc . h tatuas que ms que explotar, pa-
figura alada. A laderecha del he~~o ~yotras estan irreal:s como lafigura alada
d b d ede viejas rantasmas , .
recen estar errum an os '. d N 'los detalles arquitectnicos
en lacolumna. En los cuadros de Francois e ame,
. do repleto fantstico. ,
contienen un mun , 1M Fitzwilliam otorga su autona
. lr tulo del cuadro en e useo 1
Y otro el1lgma: e ro ha sid igue siendo utilizado de manera
D id . ombre que a SI o y SI
:l Mons esi eno, un n .. . afirman esel nombre del artis-
bi bl 1 einvestigaciones recientes id
intercam la econ e qu " d b srefleja laoscuridad de laVI a
d N ' 46 Esta confusin enom re 1
ta, Francois e ame. '1 ., en la ltima dcada del sig o
Le sabe de e es que nacio
del pintor. o poco que s 1 d ti ha de nacimiento el ao 1593
t .monia a como ec
XVI -un documento ma n ., d L Francia-. De Nom fue
d d d Mt en la reglOn e arena, en
en la ciu a e e z, di _ amo aprendiz de un pintor
1 d d de nueve o iez anos c
enviado a Roma a a e a. di .. , Npoles donde al parecer, se
d 'de algn tiempo se mglO a 'd d
flamenco y, espues N" b a suya est fechada con seguri a
estableci permanentemente. mguna o r
despus de 1634. Ies.nero si o 10hizo fue una excepcin
.D N ,. t mura es pero SI n
No sesabe SI e ame pm 'd' d E pa y en especial en Italia
' A traves e to a uro ,
entre sus contemporaneos. . . t ban paredes galeras, techos y
. d b o los artistas pm a , .
durante el peno o arroc, ,. experiencia en este medio arqlll-
de alcance cosrruco, y su
ClI pulas con escenas . . t' .ca de laconstruccin de laperspec-
' . r arte su dominio ecni d
tectomco exp ica en p 1 brearon la ilusin de gran es
tiva. Por medio del manejo de la luz y asom ra, e
, De Nom Interior de una iglesia e Interior de una
45 Vanse las reprod~cclOnes de d Fra~ ois de Nom: Mysteries of a Seventeen~h-
catedral, en]. Patnce :t:Iarandel, e ., Th [Menil Collection, 1991, pp. 51, 53; dis-
Century Neapolitan Painter, Houston, .e
tribuido por laUniversidad deTexas: l' ./fi o y una bibliografa sobre
Lor 1 '1 tti ensayo 110g' a .
4
6
. J . Patrice Marande plcsenta~: N
l
./\IYI"" il'l 01'" Scuenreenth-Century Neapoli-
\' . dom enFraruois al 0/111. J <ral1t;:olsC
Irlll Pal/ler,op. cir., pp. 13-29,
tlIIII 1'1'1'''"11111.11111\.11d 1II I I 1
I 111"i1"II1IL 11 \111 'oI"I,t'lUl' De Norne
11d'lllIl tlll 11111 111.1111111111I 1
. . 1IISIIIII111111,11'.1.1111 SIISP('qu '110Slienzos'
I \/,/rll/ll:/ ,1/ /11/1'1"11'1:'1'/ solo I1li<l' 7'1 por YY e'1111111etros, pero proyecta ei
I 1
1
,111111111111,11',1 ,tia 111111 'l1sa '11tanto logra prestar atencin al di .
I I . os immu tos
1('1.1ks J lllloll('OS. I.a d 'Sproporcin entre el tamao del lienzo d D N '
l' .I e e ornc
:1 1111l11'IISI( ad de sus perspectivas puede parecer pardica 1 1
I I '. . , pero no o es; os
( ('la I 's 11111111elOSamente observados en espacios aparentemente infinito "
,. . s~
unu 'ara .tcrisuca emmentemente barroca.
Si laausencia de murales atribuibles aDe Nom . al
,', " . " ees excepclOn ,su trayec
t~)I1,1geografica no lo es. A pnncIplOs del siglo XVII, los artistas del norte d '
Luropa se congreg~b~n en Italia, en especial en Roma, que sehaba converti
~o en el,centro artIstIc~ d~Europa. La recuperacin de la cultura clsica qu '
comenzo con el RenacImIento continuaba sin interrupcin en el XVII' slo
en R~ma poda estudiarse en profundidad la escultura griega y romana. D '
Norn lle~ all en una poca en la que diariamente se desenterraban arte
[a~tos antl~OS;]. Pat.rick Marandel, en su ensayo biogrfico sobre el pintor,
senala que el.poder VISUaly emocional de los monumentos recin excavado,
de toda una CIUdadantigua volviendo ala vida -como una ruina- debe t _
nerse en consideracin para comprender el clima general en el que se reali:
laobra de de Nom" (23).
Segur~mente puede decirse lo mismo de muchos otros artistas, por ejem-
plo del ~mtor flamenco Pedro Pablo Rubens, quien, con Caravaggio, es tal
~ez el mas depurad~ de la Contrarreforma.
47
Rubens lleg aRoma al mismo
tiempo que Fran<;:ols de Nom. De hecho, realiz dos viajes en los albores
de su carrera, en 1601-1602 y 1605, para estudiar la escultura romana." Los
47 ~os ~absburgo esp~oles re~naban en Flandes, y el flamenco Rubens (1577-1640)
e!~rClOruna enorm~ mfluencIa sobre los artistas de la pennsula, incluyendo a Ve-
laz~e~. Per~ considerar a Rubens un pintor de la Contrarreforma sin reservas
po na mducI~ a.error. De hecho, la familia de Rubens sevio atrapada en medio de
las guerras religl~sas en los Pases Bajos en la segunda mitad del siglo XVI. Como
protestantes, debieron abandonar la ciudad catlica de Amberes o s d
d d V" , , p r mas e una
eca a. rvieron en el exilio en Colonia, Alemania, tambin una ciudad catlica
pero que aceptaba alos protestantes. Rubens naci all donde al fi al f ili
. " 1 Iici ,n su ami ase
convlrtlO: cato icismo; su ~adre, ~quedar viuda, volvi alaAmberes espaola en
1589 ya11I Rubens estableci su reSIdencia permanente La Republ P
d H 1 d . ca rotestante
e_o an a acababa de fundarse y la lnea entre los catlicos de los Pases Bajos
espaoles y los protestantes de la Repblica de Holanda era a la vez cambiante
e mtensamente marcada. Vase Kristin Lohse Belkin Rubens Lando Phad
Press 1998 11-20 ' , n, al on
, ,pp. .
4
8
. l~ristin Lohse Belkin pone de relieve la importancia de la escultura clsica para lo
rmtores b "S ' R '
. arrocos: uimpacm en ubens y .n SlIS11recursores inrnedi t
. " .' . la os y en LIS
contempOlaneos no puede subestimare '. J \dlllir;lhan y copiaban imgenes de los
musculosos santos y mrtires de Rubens se basan en las r .prcs '11laeiol1('s
, lasi 'as de los dioses paganos y a la vez son encarnaciones de la intencin
d(' .tiva de la esttica tridentina. J acques Barzun describe la exuberancia
11)1l10proyecto del arte barroco en su obra Del amanecer a la decadencia: 500
III/O\' de /a vida cultural en occidente, particularmente en la seccin "La mirada
lI\lldenta": "Una exuberancia que responde a una idea y no al desenfreno
el espritu de Rubens- es el rasgo predominante del Barroco"." Hay
11111 .h s ejemplos en la obra de Rubens de la "exuberancia que responde a
1111aidea", y ninguno es ms conmovedor que el panel central de su trptico
l/descendimiento de la Cruz, en la catedral de Amberes (fig. 3.4). El peso
I1ico del cuerpo inerte de Cristo se dramatiza mediante una figura mas-
1ulina por encima de la cruz que sostiene una punta del sudario entre los
dientes, y la de la Virgen que extiende la mano para asistirlo en la abruma-
dora tarea. La "exuberancia" de Rubens parecera estar muy lejos del estilo
,1(' su contemporneo Francois de Nom, as como la monumentalidad de
us murales y lienzos, pero la obra de ambos pintores encarna la esttica
hurroca a su manera.
Podemos emplear estas diferencias para considerar un debate en la his-
IllI'ia del arte acerca del Barroco. Por una parte, algunos tericos lo ven
1111110la culminacin del clasicismo renacentista y por otra, hay tericos
'lile lo ven como su subversin. Erwin Panofsky asume la primera posicin,
11gumentando que el Barroco representa la segunda vida del Renacimiento
.lcspus de "la exageracin y la excesiva complicacin" del manierismo, en
Unto Robert Harbison ve en el Barroco la subversin del racionalismo de
l is e tructuras del Renacimiento con sus propias exageraciones y compli-
l .uiones." Ambos estn en lo cierto, por supuesto, dependiendo del artista
II arquitecto a quien elijan para ilustrar su postura. Rubens servir para
ilustrar la teora de Panofsky, y De Nom (y mucho del arte, arquitectura
\ literatura del Barroco novomundista) ilustrar la de Harbison. De una y
'.1ra manera el Barroco incluye elementos que podran parecer impulsos
, 011tradictorios, como formalismo y teatralidad, naturalismo y artificio, sen-
ualidad y espritu.
dioses y hroes de la antigedad, ya fuese tallados en mrmol o en forma de moldes
de yeso de tales estatuas, en la bsqueda de laperfeccin de la figura humana" (Ru-
bem,op. cit., p. 47). Bruce Boucher comenta que, para el artista barroco, "naturaleza
y antigedad eran prcticamente sinnimos" (Italia n Baroque Sculpture, London,
'Ihames and Hudson, 1998, p.16).
1'). J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 503.
o. Vase Erwin Panofsky, "Qy es el Barroco?", Sobre el estilo: Tres ensayos inditos,
trad. Radams Molina y Csar Moral, Barcc1ona, Paids, [1939] 2000, p. 41, Y Ro-
bcrt 1Iarbis n, Rejlections on Baroque, hicago, University ofChicago Press, 2000.
1':1. BAltllO 'o NOV OMUNDISTA y LA DlNMI A DEL ESI'A j 161
Ilag hincapi en el impulso barroco de incluirlo todo ya que Carpentier
In adoptar, en tanto la mayora de los historiadores del arte han preferido
'Icar una dicotoma entre clasicismo y Barroco, entre continuidad y ruptura.
l' mpczando por Heinrich Wolfflin a finales del siglo XIX y luego los precur-
nrcs de Carpentier, Eugenio d'Ors y Oswa1d Speng1er, para no mencionar a
I ,n:ama Lima y a Sarduy: todos han definido al Barroco en contra del clasi-
1 ISIllO.Lezama Lima, reconociendo esta tendencia y parodindola, cita a un
1 I11ico no identificado que seala que "la tierra es clsica y el mar es barroco"."
l' cierto que el Barroco seaparta del clasicismo en diversas formas exploradas
Ill)1 los escritores y crticos latinoamericanos con el propsito de establecer
us diferencias con Europa, y yo subrayar estas diferencias en mi anlisis del
1 pacio barroco. Claramente, el Barroco subvierte las formas clsicas; clara-
IIH'Lltesimboliza la profunda transformacin de la comprensin humana que
1lmberto Eco describe en su influyente ensayo sobre la potica de la obra
ulucrta, Refirindose al siglo XVII, Eco afirma: "Por vez primera, el hombre se
IIs1rae a la costumbre del canon (garantizada por el orden csmico y por la
1 labilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia,
u-nte a un mundo en movimiento que requiere actos de invencin.P No
11,1 duda de que el Barroco seala un cambio; sin embargo, la afirmacin de
I ,10 de una ruptura absoluta entre el Renacimiento y el Barroco es exagerada,
" 1 cfiero el anlisis ms mesurado del ensayista y escritor mexicano Gonzalo
( 'clorio, quien argumenta que el Barroco trastoca y prolonga, ala vez, las es-
t iucturas renacentistas. Para Celorio no setrata de una ruptura radical sino de
1111reordenamiento de prioridades e intenciones: el Barroco adopta modelos
1 l.isicos, pero para distintos propsitos y en diferentes proporciones. La orna-
mcntacin, que es secundaria en la expresin clsica, sevuelve primaria en la
h.uroca. La narrativa sigue siendo fundamental, pero se privilegia la digresin
I lalinealidad, y las superficies decoradas sevuelven depositarias de significa-
.In, elorio resume estas adaptaciones barrocas proponiendo una metfora: las
i.unas se han vuelto ms importantes que el tronco. 53
FICURA 3,4, Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central del trptico;
1611-1614), catedral deAmberes, Blgica, fotografa: Art Resource, Nueva York.
1, J os Lezama, "La curiosidad barroca", en La expresin americana, op. cit., p. 79;
l.czama Lima emplea esta frase para dar a entender que el Barroco ha llegado
a describir tal vastedad de formas expresivas que ha alcanzado "el mximo de su
arrogancia".
lJ mberto Eco, Obra abierta: Forma e indeterminacin en el arte contemporneo, trad.
Roscr Berdagu, Barcelona/Caracas/Mxico, Editorial Ariel, 1979, p. 78.
l. Gonzalo Celara, "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista, Mxi-
ro,'lu quets, 2001, pp. 78-79.
Bruce Bouchcr tambin ha e hin api ~en la continuidad del clasicismo
1 .naccntista y el barro o: "En ocasiones el Barroro seha considerado una recreacin
d ,1Alto R 'nacimiento, pero en un grado extremo. 1::8ta's una manera vlida de
----- __ --------, 1, nl\ 11" '-n '~\I V\ IIVI Ul~ 111 1-"--'--' ""'" T1.,... ~'T'T"T"""I"T1r_n...,..,.r__--"""TT"T'""------
l' \, 1,11.1'1'111.1111.1\ 11111 "1111"las P,IIIl's ,1 IlIdll ',( 11( ,11111 Ilira radi al
1111 III( (111.1' 1IIIIIIasdc 'xpr .siu barro .as, Las ant 'riol 'S 110.ioncs de uni
d,ld Y;I S ';L 'uro' .rurisrn , geoccntri mo, catolici mo escolasticismo o hu
Illanismo- fueron atacadas durante el siglo XVII, y sus' partes desarticuladas.
La c. nstante adi~in de nuevos lugares a los mapas del mundo fue ms qu '
su~cIente para rnmar las relaciones existentes entre las partes geogrficas y la
u.lll?ad global, ~~ra n~mencionar los descubrimientos astronmicos que sub-
virtieron ,la nocion e:C1S.tentede la unidad csmica, y la Reforma protestante
que no solo :r~storno sm~ trastoc la unidad teolgica. Las partes, separadas
de man.e:a sbita de sus SIstemas, sevuelven visibles y problemticas; la frag-
mentacion amenaza la integracin, y seprivilegia el artificio porque la natura-
leza, al par~cer, se desarticula y necesita ayuda para recomponerse. De manera
~ue los artistas ba:r?cos emplean estrategias ilusionistas eindirectas (alegora,
SIstemas emblemticos e iconogrficos) para reconstruir relaciones coherentes
entre lasFartes. Si el artista es Rubens, se basar en el naturalismo clsico y en
la teologI~de la Co~trarreforma para dar coherencia a sus representaciones del
mundo; SI es Francois de Nom, enfatizar los fragmentos, las ruinas, las estruc-
turas destruidas de instituciones eideas. Veremos con mayor detalle las relaciones
barrocas entre partes y conjuntos, pero aqu baste concluir que las acumulacio-
nes de fragmentos clsicos en los espacios dinmicos barrocos de Francos d '
Nom atraern, 200 aos ms tarde, alos surrealistas franceses, entre los cuales
encontramos al joven escritor cubano Alejo Carpentier.
Cundo y dnde habr visto Carpentier el lienzo Explosin en una catedral
de De Nom? Me gustara saberlo. El Museo Fitzwilliam adquiri el cuadro
en 1962 de un coleccionista britnico que lo compr en 1940 en una galera de
Londres; de hecho, parece que lapintura haba estado en manos privadas britni-
cas d~s~~1778. No seexhibi antes de 1950, cuando form parte de laprimera
exp~slC1onde la obra de De Nom en el Museo de Arte Ringling, en Sarasota,
Flonda. Los museos franceses tienen un nmero significativo de cuadros de De
Nom, de manera que Carpentier habra podido ver otras de sus titilantes es-
cenas en el Muse des Arts Dcoratfs en Pars, o su obra maestra, titulada
lrifierno, en Besancon. Sin embargo, lo ms probable es que lo viera a travs
de sus contactos surrealistas. Andr Breton apreciaba con gran entusiasmo la
obra ~e De Nom y.l~Coleccin Menil en, Houston, Texas, incluye tres De
Nomes. J ean y DomImque de Menil mantenan una relacin cercana con lo
crculos surrealistas de los treinta y de aos posteriores, as que la presencia
de estos cuadros en su coleccin parecera confirmar la familiaridad de los
surrealistas con laobra de De Nom. Finalmente, el entusiasmo de Carpentier
J lor la .st 'ti 'a surrealista languideci, no aSI Sil 1.1,,111,11'" I " 1I
.nquitc .tnicas dc De Nom."
La pintura "annima" de De Nom se describe ,11 11111111 11/".1, 111111111
liistri 'a de Carpentier, que empieza en 1790 en Cuha 11'1111111.1 (11Hm' '11
Madrid. El autor cuelga el lienzo, por as decirlo, en una pared de unu 1l1:IIIS1I1I1
ti, ticia en La Habana, y luego setraslada durante el tumultuoso curso d . la110
vela aMadrid, donde el lector lo ve fugazmente por ltima vez el2 de mayo de
I H8, el da de larevuelta en las calles de Madrid en contra de lainvasin napo
k-nica. De acuerdo con mi recuento, lapintura de De Nom aparece seis v .. 'S
('11 la novela. 55 En el nivel ms evidente, es una analoga visual de la agitacin
so.ial que describe lanarracin; amenudo, larevolucin serepresenta como una
explosin. La Revolucin francesa fue, adems, violentamente anticlerical, de
modo que para los propsitos de Carpentier el hecho de que laexplosin de De
. Nom sevisualice en una iglesia es apropiado. La irona del ttulo de Carpentier
I'Sclara: El siglo de las luces es una crnica del ignorante final de la Edad de la
Ilustracin, una irona que tambin severepresentada en el cuadro de De Nom,
donde vemos estallar ante nuestros ojos columnas clsicas, el smbolo mismo del
racionalismo, el orden, el equilibrio y laproporcin.
l. Carpentier comenz adistanciarse de las ortodoxias surrealistas (escritura autom-
tica, yuxtaposiciones inesperadas, etc.) durante los aos treinta en Francia, y 10hizo
definitivamente en su prlogo de 1949 aEl reino de este mundo, donde ofrece el fa-
moso concepto de 10"real maravilloso" como una alternativa americana, condenan-
do alos surrealistas por disfrazarse "de magos apoco costo". Carpentier, "De 10real
maravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensayos, Barcelona, Plaza y
J ans, 1987, p. 75. Para una perspectiva general de las interacciones del surrealismo
yel Barroco del Nuevo Mundo de Carpentier, vase Napolen N. Snchez, "Lo
real maravilloso americano o la americanizacin del surrealismo", en Cuadernos
americanos, nv. 219,ju1io-agosto, 1978, pp. 69-95.
H. Dos crticos hacen referencia ala utilizacin por parte de Carpentier del cuadro de
Mons Desiderio, pero ninguno se adentra en las implicaciones que se desprenden
de su presencia en la novela; vase Alexis Mrquez Rodrguez, La obra narrativa de
Alejo Carpentier, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de
Venezuela, 1970, p.128 (ilustracin s. p.); y Roberto Gonzlez Echevarra, "Socra-
tes among the Weeds: B1acks and History in Carpentier's El siglo de las luces", en
Celestinas Brood: Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Litera-
ture, Durham, Duke University Press, 1993, pp. 186-189.
La pelcula cubano-francs-espao1 de 1992 El siglo de las luces (originalmente
una serie para la Televisin Espaola) muestra repetidamente el lienzo de De
Nom; la toma final muestra a Esteban sentado frente a la luminosa pintura en
tanto el observador mira la escena de destruccin suspendida por encima de su
hombro. La pelcula fue dirigida por I-Iumbcrto Sols y los protagonistas son
J a queline Arenal (Sofa), Francois Dunoyer (Vi lar TTughe ), Rustam Urazaev
(Esteban) y Frdric Pierrot (Carlos).
enfatizar una c,?ntin~idad entre dos periodo que a primera vista podran pare er
polos opuestos (lfaltan Baroque SClliplllre, oj>o cir., p. 14; mi traclu cin).
FIGURA 35Francois deNom, El incendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises (1624),
StatensKonstmuseer,Estocolmo, Suecia.Reproducidaconpermiso.
. ~~ ninguno de los cuadros de De Nom sus personajes sepresentan como
individuos; sus santos, mrtires y hroes mitolgicos no son retratos en el
sentido habitual. En realidad, a menudo parecen ser intercambiables con su
estatuas, que ms parecen fantasmas o esqueletos. Las figuras de De Nom
parecen pequeas debido al gran arrastre de una historia que seha desencarri-
lado; se sienten abrumados por fuerzas que ellos no crearon ni controlan. Lo
fragmentos arquitectnicos que rodean y envuelven alas figuras en casi todo
sus cuadros muestran un orden social in extremis. En la figura 3.5, titulada El
incendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises, las figuras son reconocibles
pero su funcin es alegrica: son mensajes cifrados de los estragos de laguerra.
De Nom lleva a cabo sus inversiones en el espacio dinmico y en las estruc-
turas en explosin, no en las acciones individuales.
Los cuadros deDe Nom proyectan una alegora arquitectnica de decadencia
ymuerte, ysutono combina lo apocalptico ylo elegaco. En laiconografa contra-
rreformista lamutabilidad esel lado oscuro delatrascendencia; lavida esun sueo
o un estadio o un laberinto, tpicos que regularmente simbolizan lapreocupacin
barroca por la naturaleza ilusoria y efmera de la experiencia. El historiador del
arte mexicano Guillermo Tovar deTeresa seala: "La advertencia delo efmero e
uno de los pensamientos constantes del hombre barroco. Todo esrelativo, todo e,
mudable, todo esfugaz salvo lacerteza de que seha de morir"." Pero con cunta
56. Guillermo Tovar deTeresa, Mxico barroco, Mxi '0, SAIIOP, 1988, p. 59.
-----~-F',.,.I,-r\1\ 11IW("O NoV O M11N1) I S'I'I\~Y"'I---';.I\"'I )T I N.. ~I\oi1II7'( -.-- . -j'l"llT.~7:7----;;.---------
I Ilnlad d .b.mos tomar la visin de De Nom de la ruina? 'LIS P~II~;\.I(~(~t.111
I,LIgados d ' restos de las civilizaciones clsicas, pero los vemos desde perspectivas
111 (':11 's y lo entendemos como productos de una ingeniera imposible, las ruinas
di edificios que nunca pudieron haberse construido, que no parecen ni siquie-
I I /"l'!l'IIder haber sido construidos." De hecho, parecen ser, fundamentalmente,
uuuns no de ed.ificios, sino de ornamentos arquitectnicos -soportales, torres,
lrontoncs, quioscos, torretas, fachadas no empotradas- con escasa evidencia de
I'I~edificios de los cuales se supone que alguna vez formaron parte. Sus compo-
1I Iones exageran vigorosamente el triunfo barroco de la ornamentacin sobre la
I rructura; los rasgos estructurales estn divorciados de su funcin y se absorben
I 1I la .cmplejidad ornamental del conjunto. Qy mejor ejemplo delaafirmacin
lit Gonzalo Celorio de que en el arte barroco las ramas son ms importantes que
l.I~ rboles? De Nom incluye lacultura clsica, pero lareorganiza y laderriba.
Ya sea que entendamos las ruinas de De Nom como elegacas y/o irni-
I ,I~,podemos estar de acuerdo en que su genialidad es ala vez arquitectnica y
.uqucolgica, y que su poder artstico se basa en una combinacin de meticu-
losidad y anarqua. Su visin de las ruinas es tan hiperblica que el observador
moderno sospecha una parodia: la del tpico barroco de la mutabilidad (de la
I 11:11 las ruinas clsicas eran un emblema); la de la ornamentacin barroca; in-
I luso laautoparodia, porque De Nom claramente sedeleita en las rarezas mul-
uplicadoras de sus paisajes arquitectnicos. En todo caso, sus ruinas enfrentan
1.1 exuberancia a la aprensin, la continuidad a la fragmentacin, la contencin
I l.rsica a la proliferacin barroca. La tensin producida por los opuestos com-
plementarios es tpica del Barroco, pero con todo, las fantasas arquitectnicas
de De Nom son idiosincrsicas. Claramente, su objetivo no era provocar una
111 xlitacin sobre lamutabilidad y mucho menos una reflexin sobre larealidad,
1Il0 inspirar en el observador una respuesta emocional, un cmulo de sensacio-
ncs, Pero sensaciones de qu? De grandeza histrica, tal vez, y al mismo tiempo,
de no talgia por una historia haca largo tiempo agotada. En el siglo XVII, haba
1111gnero depintura paisajista con ruinas cuyas convenciones estaban diseadas
para evocar el pasado heroico, y con l, al extico "otro". O quizs la excentrici-
dad de De Nom seexplique por medio de su propia trayectoria transcultural.
T Iabiendo nacido en el norte de Europa y trabajando en el sur, De Nom
sortea este cruce cultural de la manera ms evidente en su combinacin de la
7. VaseRobert Harbison, 'Ibe Built, the Unbuilt and the Unbuildable: In Pursuit of
Architectural Meaning, Cambridge, MIT Press, 1991, en especial caps. 4, 5 Y 6:
"Ruins", "Paintings" y"Unbuildable Buildings". Las ruinas imaginarias seconvier-
ten en un tpico barroco popular, pero seretrotraen afinales de la Edad Media,
cuando losescolsticos imaginaban lasvastas espe ulacioncs teolgicas y filo fi-
ras como "catedrales del pensamiento".
1111'1111 1111,1 '.1I11'1.1,1111111,\11111.1111111.1 111111,111.1, 111.111,,, ,11listas [ran
.1 ',1".,1101.111<11'.,'., 11:11I1l'IIl'OS 111-ron a I{ollla, p '1'0 la Illayona 110pcrmanccio
,dll, CI'Ollfll' lo 1 'Ii~ioso estaba resolvindose en el norte de Europa y el m"
lado ti " arte .staba floreciendo. De Nom tampoco sequed, pero eligi tras
ludarsc al sur, a Npoles, alrededor de 1610. Su bigrafo J . Patrice Marandcl
as 'gura que Npoles "siempre conserv en su cultura popular (que perrneahu
las clases superiores) un sustrato de paganismo. ste tom la forma de la su
pcrsticin, lafascinacin por el esoterismo y laprctica de labrujera" (25-26).
La naturaleza fantstica de la obra de De Nom seguramente es, en parte, re
sultado de su travesa de norte asur, de Metz al centro romano de laortodoxia
y luego, ala periferia napolitana. Cre sus cuadros en el lmite de la corriente
dominante, entre culturas, y se cuenta entre aquellos artistas (como Piranc
si, Fuseli y Blake) de los que puede decirse que no tienen seguidores. Alejo
Carpentier no habra pasado por alto su excntrica postura ya que l mismo
buscaba maneras de expresar realidades latinoamericanas que eran tanto con
tinuas como discontinuas con respecto alas europeas. De Nom perteneca y
era ajeno, y a Carpentier su pintura le debe haber parecido apropiada para los
requerimientos de su propia narrativa, ya que se esforzaba por representar un
Nuevo Mundo en los mrgenes occidentales de la cultura europea.
Puede ser la trayectoria marginal de De Nom lo que vuelve tan dramtica
su aversin al espacio vaco -su horror vacui-. En sus cuadros, como ya he
sealado, la experiencia individual queda subsumida por la amplitud del espa
cio, por el aparente peso del espacio como tal, aun cuando dicho espacio est ~
representado como abierto, dinmico, potencial. El eptome de esta obsesin
barroca con el espacio es Blaise Pascal, contemporneo de De Nom, pero
se expresa en un registro totalmente distinto. Pascal escribe con angustia y
asombro:
Todoestemundovisiblenoessinounrasgoimperceptibleenel ampliosenode
lanaturaleza.No hayideaningunaqueseaproximeaella.Podemosdilatar cuanto
queramos nuestras concepcionesallendelos espaciosimaginables, no alumbrare-
mossino tomos, acostadelarealidaddelascosas.Es unaesferacuyocentro se
hallapor doquier ycuyacircunferencianoseencuentraenningunaparte.59
58. Hablando sobrelaobra deDe Nom durante susaos en Rorna.]. PatriceMaran-
del comenta: "Separado delasfuentes visualesoriginales desuLorena natal es, sin
embargo, notable presenciar cmo fuecapaz deconservar, en medio de Roma, su
identidad cultural [nortea]" (Franfois de Nom: Mysteries of a Seventeenth-Century
Neapolitan Painter, op. cit., p. 22).
59. BlaisePascal, Pensamientos, Madrid, Espasa-Calpe, 1940, Seccin 11,72: "Dcspro
porcin del hombre".
_-------1 ,1 ' " 1 " ' 1 ' " I~\' ,.... '".--.. ..~--~--------~-----------~.
I ,1las 'al lo angustiaba laexplosin d,1.sp.uio, a \ k NOIIIl' p.1I1\ 1.\ 11I11.111"
di jllhi lo. La m.tfora de Pa cal se .onvcrtir .n ,1t 'Illa d ' Ulla,ilo 1.1f 1<I 111111
III.\Sconocida deJ orge Luis Borges, como veremos 'n ,\ 'apltulo .
\,:1 historiador del arte Christopher Wright escribe a er ael' l) , Nomc <lit'
IllIlgn otro pintor del perodo logr representar los aconte imi .ntos COIltal
(1I1id de la teatralidad, en tanto remova todo sentido de seriedad moral de
\.1ocasin".6o Ciertamente, las enormidades bblicas a menudo proporcionan
1pr 'texto para sus fantasas visuales: adems de la destruccin de los idolos
.111rey Asa en Explosin en una catedral, De Nom pint un buen nmero de
1u.idros de vidas y martirios de santos en los cuales dispone figuras minsculas
.olltra vastos, irreales y escabrosos telones de fondo arquitectnicos y topogr-
tll os. En el Martirio de Santa Catalina (lmina 12), una mujer est apunto de
.1 I decapitada por un fornido verdugo, mientras un infiel (asaber, el turbante)
11,1("cabriolas sobre un caballo blanco en la parte izquierda del proscenio y
\11compaeros de la santa huyen a la derecha del mismo. La identificacin
1 mociona] era la supuesta meta de las representaciones barrocas del martirio,
,\lll' eran consideradas "arte devocional" por su poder de conminar al observa-
dor a la veneracin, pero en este ejemplo es poco probable que el observador
: identifique con el sufrimiento de la mrtir. De nuevo, el coeficiente afectivo
'\1' la pintura de De Nom no es inherente al drama religioso o personal, sino
,11espacial. El trasfondo abruma al primer plano, las ruinas arquitectnicas
uncnazan con derrumbarse sobre la mrtir antes que laespada del verdugo. El
I pacio cintico envuelve a todas las figuras, al verdugo y ala santa por i~ual.
Tambin se desarrolla un drama espacial como ese en la novela El SIglode
1/1 luces, en la que Carpentier aborda la teatralidad de la Revolucin francesa
111el Caribe tanto temtica como estructuralmente. Hablar del "teatro" de
1.1~L1erraes bastante comn, por supuesto, pero Carpentier vuelve literal la
11IetMora, empleando el tropo barroco del teatrum mundi -el mundo como
1111cscenario- para codificar las ilusiones y el autoengao del periodo." En
,11novela, como en los lienzos de De Nom, las escenas ocurren a menudo
111.laroscuro, con una luz extraa e inquietante parpadeando contra un teln
dc fondo de oscuridad. Durante la Revolucin francesa, un grupo de asocia-
I Iones corrientes giraban en torno a este contraste de luz-ilustracin-libertad
y oscuridad-ignorancia-encarcelamiento, asociaciones que Carpentier abarca
von irona en el ttulo de su novela as como en escenas particulares. Los his-
oo. hristopher Wright, 'Ibe French Painters of tbe Seuenteentb Century, Boston, Little
Brown, 1985, p. 42. .
(11. El eptome de este tpico es la obra El gran teatro del mundo, de Calderon de
laBarca. VaseAnita M. Hagerman-Yollllg y Kerry Wilks, "The Theatre of the
World: taging Baroque Hierarchies", en 1Ze 'lbcatritnl Baroqne, op. cit., pp. 36-45.
I.MINA 12. FrancoisdeNom, Martirio de Santa Catalina (s, f.), coleccinprivada,Roma.
toriadores han examinado las maneras como esta imaginera de la Ilustracin
se torn, al incrementarse los abusos de la Revolucin francesa, en imgenes
de luz cegadora y luego, en imgenes de conflagracin.s! La obra de De Nom ~
es pertinente por su yuxtaposicin de clasicismo y conflagracin, que se hac .
explcita en su Incendio de Troya (fig. 3.5). Tambin Carpentier juega con est .
.ontraste. Su novela describe alderes de la Revolucin francesa que seconci
ben a s mismos en trminos de modelos griegos y romanos y quienes, con la
ayuda alos artistas de la poca, asumieron un estilo neoclsico para confirmar
la identidad que haban elegido. Fue J acques-Louis David quien produjo los
retratos neoclsicos arquetpicos de la Revolucin francesa, sin embargo no
es el clasicismo de David, sino la manipulacin barroca del clasicismo de De
Nom la que otorga a Carpentier su perspectiva crtica de los abusos de la
Revolucin francesa en el Caribe.
Los acontecimientos revolucionarios tal como se relatan en la novela re-
Hejan un caos de fuerzas y vectores dinmicos, pero no una direccin ni una
coherencia y, ciertamente, ninguna conclusin. Carpentier describe una po-
ca "intermedia", un intersticio entre "antes" y "despus" que contiene tanto el
62. VaseRonald Paulson, Representations of Revolution, 1789-1820, New I laven, )';11'
nivel' ityPress, 1983, p.174.
plsado .orno ,1l"UtUIO, 111111111111111111 0111"111111111 1111I IU,tI 11 Ii I 11111111
han dejado de opcr.u \.1 IIIItV.1 .UIII 111)1.11111 \ ..1IU',\IIII,I di \.1p.d,dll,1
"revolucin' es instructivu n 'st' 1'Slll' .to; olij.\ill:dlll 'lile Ilupln ;1!l,1111\ 1
11111
1'.0
1rcli 'o, un movimiento histrico rotatorio de .ambios r 'guiar 's y r 't'Ulll'lIles,
\.1renovacin histrica mediante la revitalizacin ms q le la ruptura. Si cst '
sentido original de "revolucin" privilegia el pasado, el uso m cierno privil '
j.\iaun futuro desconocido. La Revolucin francesa fue la primera revolucin
que explot plenamente este sentido moderno del trmino com~ una ruptura
histrica, como una suspensin al borde del futuro. Es este preClso momento
1,1que tambin transmite el cuadro de De Nom, una histo~ia suspendi~a, que
debe haber parecido reflejar la historia del propio Carpentier, que escriba su
novela durante y poco despus de la Revolucin cubana.f
Consideremos el lienzo de De Nom titulado Infierno (fig. 3.6). Esta pintu-
raest estructurada de acuerdo con centros dinmicos ("ncleos proliferantes",
corno los llamara Carpentier en su ensayo "Lo barroco y 10real maravilloso")
que tornan difuso el punto de vista y requieren del espectador q~e camb~e de
posicin para ver la obra. El espacio, ms que dirigir o encerrar, dilata y circu-
la; los mltiples "ncleos" casi autnomos de este lienzo estn estructurados
mediante la luz, la lnea y la masa, y cada uno parece titilar, apagarse, moverse
dentro y fuera de foco de modo independiente. La composicin, laperspectiva,
los efectos de luz y sombra remplazan el contenido moral; el infierno es un
espectculo para contemplar, antes que un ambiente m~ral ?ara. temer o para
soportar. Recompensa y castigo, poder y temor y obediencia: n.mguna de las
c.uegoras morales habituales son relevantes, pues el tema de lapmtura n~esla
moralidad, sino el movimiento en el espacio. La descripcin de Carpentier en
"1.0 barroco y 10real maravilloso" puede aplicarse alapintura de De Nom: "~s
un arte en movimiento, un arte de pu1sin, un arte que va de un centro hacia
aCueray va rompiendo, en cierto modo, sus propias mrgenes" (117).
Presiones cinticas compensatorias y energas espaciales en colisin dan a
las escenas de De Nom una sensacin de tiempo suspendido, y Carpentier
hace algo similar en su descripcin de acontecimientos caticos en El siglo de
IIIS luces. Yahe dicho que la Revolucin francesa fue laprimera revolucin que
se comprendi a s misma como ruptura de renovacin histrica, pero se pa-
raliz en el Caribe; haba ocurrido ruptura, pero no renovacin. La novela de
63- Guillermo Cabrera Infante asegura que cuando esta novela apareci en Cub~en
1962, Fidel Castro y Ral Castro la"exaltaron"ydeclararon queeralectura ~bli?~-
da para los oficiales militares. Cabrera cita aHeberto Padilla sobrelaadmiracin
que senta Castro por la novela: "Ninguno de los dos la ley. De ?abe~l~,he~ho
sehubieran dado cuenta de que eraprofundamente contrarrevoluClonana (VIdas
para leerlas, op. cit., p. 143).
FIGURA 3.
6
. Francos de N~m, Infierno (1622), Muse de Beaux-Arts et d'Archolo ic
Bcsancon, Francia, fotografla: Charles Choffet. g ,
Carpentier proporciona una imagen irnica de los valores revolucionarios' '1
pesar de la ~rentica actividad de los revolucionarios, la historia queda deteni-
da, suspend.Ida, en pausa. La teatralidad arrolla el contenido moral en lanovela
de Carpenter, como lo hace en lapintura de De Nom La novela t .
d '" . ermmacon
u~a. escnpcion del lienzo. Lo vemos (o, ms bien, lo leemos) en las ltimas
pagm~s, colgado en otra pared, esta vez en una casa ficticia abandonada en
Madnd. La pintura de "un maestro napolitano desconocido" est manchada,
observa el narrador, con una raya que parece sangre. La invasin napolenica
de : 808~a empezado, y una vez ms el caos revolucionario envuelve el cuadro.
Alh termina la novela.
EL DESPLAZAMIENTO METONMICO Y EL CONCEPTO BARROCO
Luego hice El siglo de las luces, que es una sinfona del Caribe, una visin total
de todo aquello, de las islas, del mar, de los caracoles, de las palmas.
(ALEJ O CARPENTIER)64
64 Carpenti~r y Magale~a Saldaa, "Opinar sobre la literatura latinoamericana, dif-
cil por la tllcomUlllcaClOn: Carpentier" (1975), '11 !';lIlrcvislflS, op. cir., p. 304.
,.,....----~--~II, 1 ' ' ' l" (lft , \ " \ /Y\ /IYI,71"'1'1
1\1 intcgrar la pintura de Francois de Nom ~'11,1pai~:\j" 1,11 dH IHI di 1/
I/,~/odI' las luces, Carpentier convierte el dinarnism 1arroco '11111\ ('1111>11'11\,1 dI'
los 'spa ios americanos. El crtico literario Ral Silva .cr 's :t11:di'/,;t 1:\I('P('
Ilda aparicin de la pintura en la novela en trminos de la .strat'gia harror.:
111'1 desplazamiento metonmico: repeticin, extensin, elaboracin y transk r
lila.in de elementos visuales y/o narrativos en "un proceso expansivo d ' las
oIgnificaciones".65 El desplazamiento metonmico impulsa el movimiento d '
LIS narrativas barrocas del mismo modo que impulsa alojo hacia las superficies
.uiimadas de las fachadas y los frescos barrocos: los elementos de la compo-
.irin permutan mientras transitan por el espacio ficticio (ya sea pintado o
unpreso); los elementos surgen unos de otros o se disuelven unos en otros; las
\(kas y las imgenes seasocian y se acumulan en patrones que seconvierten en
1.1 base de la estructura en su conjunto,
.El anlisis de Silva Cceres traza los "mecanismos" barrocos de Severo Sar-
.luy en su ensayo de 1972 "El Barroco y el Neobarroco", entre los cuales Sarduy
I numera la"proliferacin":
Otro mecanismo de artificializacin del Barroco es el que consiste en obliterar
el significante de un significado dado pero no reemplazndolo por otro, por dis-
tante que ste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que
progresa metonmicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente,
trazando una rbita alrededor de l, rbita de cuya lectura -que llamaramos lec-
tura radial- podemos inferirlo."
IJ os aos despus de este ensayo, Sarduy publica un libro intitulado Barroco.
\mbos textos vinculan la astronoma con la metafsica y la metafsica con la
ll$. Ral Silva Cceres, "Un desplazamiento metonmico como base de la teora de
la visin en El siglo de las luces", en Revista Iberoamericana, nO. 123-124, abril/sep-
tiembre, 1983, p. 495. La frase que cito est extrada del siguiente pasaje; el nfasis
en la frase de la penltima lnea es de Carpentier: "[oo.] el sistema de VER a travs
de la recolocacin de los sistemas referentes de la lengua: la creacin de una pers-
pectiva como elemento tcnico del distanciamiento y la reconstitucin ya aludida al
principio: la bsqueda de un mtodo de superposicin y de contraste que permita
iluminar en el espacio de una lengua, de un sistema expresivo, el transcurso de
las acciones y del tiempo. La bsqueda de esta perspectiva implica la utilizacin
de elementos heterogneos que al consolidarse en un sistema expresivo referencial
produzcan un proceso expansivo de las significaciones, al mismo tiempo que permi-
tan acentuar los contrastes luz/sombra, noche/da, all/ac, entonces/ahora, casal
poca. Es decir, que nos permitan, a travs del desplazamiento metonmico que
conlleva la expresin [de arpcnti 'r I lelll'r ojos para pensar, configurar una VISIN
profunda de los nuevos objetos literarios" (4lJ 'i).
ll. evero Sarduy, "El barro o y el n '011:11101 o", 1'11/11111'1ir Latina en su lit erat ura, C-
sar Fernndez Moren (cd.), M ixico, Siglo XI, 11J 7 ,p, 170; ~I fass mo,
67, Esta frase est incluida en una carta que Paz escribi aLezama Lima cuando ley
Paradiso por primera vez en 1967: "Leo Paradiso poco apoco, con creciente asom-
bro y de lumbramiento. Un edificio verbal de riqueza increble; mejor dicho, no un
edificio sino un mundo de arquitecturas en continua metamorfosis y tambin un
mundo de signos -rumores que se configuran en significaciones, archipilagos
del sentido que se hace y se deshace [...] es la comprobacin de lo que unos pocos
adivinamos al conocer por primera vez su poesa y su crtica. Una obra en la que
Ud. cumple la promesa que le hicieron al espaol de Amrica Sor J uana, Lugones
y otros cuantos ms" (en Pedro Simn [ed.], Recopilacin de textos sobreJos Lezama
Lima, La Habana, Casa de las Amricas, 1970, p. 316).
68. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. J os' Vzquez y Umbelina La-
rraceleta, Barcelona, Paids, [1988] 1989, pp. 148, 11. Deleuze explica as este fe-
nmeno: "En primer lugar, imgenes de base, pero que tienden aromper todo marco,
aformar un fresco continuo para entrar en ciclos amplios (bien otros aspectos del
mismo animal, bien otros animales): pues lo figurado, animal u otra cosa, nunca es
una esencia o atributo, como en el smbolo, sino un acontecimiento que, como tal,
serelaciona con una historia, con una serie" (161-162; infasis del autor).
69. Carpentier, Concierto barroco, en Obras completas, M ixico, Sil-';loXXI, 11974] 1983,
vol.4, p. 148.
11111'11111111.1 1.1"IIIIIII,"\ ti ',111'llul,11" "radial" examina la int 'ra -cin de las
1.11l. 4111',111 ut iv.ts l'l\ una dinmica perpetua de desplazamiento o "encadc-
11.11111('1110 ~111I;lgl11(ltico", como tambin denomina a este proceso. De modo
innl.u , O tavio Paz describe la novela Paradiso de J os Lezama Lima como
'\11\ mundo de arquitecturas en continua metamorfosis't." y el filsofo francs
(;ill 's Dclcuze propone esta dinmica de permutacin permanente en trmi-
nos tic un pliegue. Haciendo referencia al "dominio de multitud, interindivi-
dual, interactivo" tpico de las estructuras barrocas, Deleuze escribe: "El rasgo
del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito".68
Cualquiera que sea nuestra metfora, este proceso crea formas entrelazadas
y sinuosas. Recurdese la admiracin de Carpentier por los frescos de Diego
Rivera en la Secretara de Educacin Pblica, con sus paneles interrelacionados
y sus listones serpentinos ("el Leitmotiv que Diego hace sentir de cien mane-
ras...") o la descripcin al principio de su novela Concierto barroco de un retrato
mexicano del siglo XVIII del virrey conde de Calves (lmina 13). El narrador de
la novela describe "un retrato del dueo de la casa, ejecutado con tan magistral
dibujo caligrfico que pareca que el artista 10hubiese logrado de un solo trazo
-enredado en s mismo, cerrado en volutas, desenrollado luego para enrollarse
otra vez- sin alzar una ancha pluma del lienzo'l.s? La exagerada artificialidad
de esta pintura es adecuada para el retrato del amo; es un criollo rico, hiperb-
lico, egocntrico, absorto en s mismo. La pintura es, de hecho, una parodia no
intencional del desplazamiento metonmico; los trazos bosquejan el vertiginoso
laberinto de rizos y remolinos, pero no podemos hablar con exactitud de lasus-
LMINA 13. Fray Pablo de J ess, Conde de Calves, virrey de Nueva Espaa, 1785-1786
(1796),Mxico, Museo Nacional de Historia/Instituto Nacional deAntropologa eHisto-
ria, Mxico/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico.
titucin de los elementos de la composicin porque, como observa el narrador,
slo hay un elemento, lalnea nica que sepliega una y otra vez sobre s misma.
La ornamentacin es el tema de esta obra. El triunfo de laforma sobre el conte-
nido es tan extremo que laeleccin de esta pintura por parte de Carpentier slo
puede entenderse como una crtica alaestructura colonizadora alaque pertene-
ce el amo, una estructura, propone Carpentier, que privilegia la superficie sobre
el significado. El amo abandonar pronto esta estructura y se encontrar en un
.spacio barroco muy distinto, al que volver al final de este captulo. .
En "Lo barroco y 10real maravilloso", Carpentier sedeshace en entusiasmo
por la fluidez de las estructura barro 'as, qu ' in luyen las pirmides indgenas
americanas, las capillas barro as y los t .mplos d ' la India. En los bajorrelieves
de estos templ s, nos dice, hay
' 7 4
'A l' 'l'lJ 1,0
metros y metros, por no decir kilmetros, de bajos relieves, ms o menos erticos,
que son barrocos en la forma y barrocos en el erotismo por laimbricacin de figu-
ras, por el arabesco constante, por lapresencia de [,..] una serie defocos proliferan-
tes que seprolongan al infinito; llega el momento en que sedetiene el bajo relieve,
pero podra seguir con el impulso adquirido, si hubiese una mayor superficie que
esculpir, hasta una distancia increble (118).
Acerca de las estructuras indgenas americanas, tan importantes para su teora
del Barroco del Nuevo Mundo, Carpentier escribe: "Casi nunca hay un metro
de superficie vaca en un templo azteca" (123). El espacio se expande hasta que
la composicin barroca parece incluir el universo.
Otro autor que hace nfasis en la capacidad generativa de significantes in-
terrelacionados del espacio barroco es Umberto Eco. Para Eco, el dinamismo
de "las partes componentes" es esencial para el reordenamiento barroco de la
perspectiva renacentista:
[...] el abandono del centro que necesitaba lacomposicin, del punto devista privi-
legiado, seacompaa de laasimilacin delavisin copernicana del universo que ha
eliminado definitivamente el geocentrismo y todos sus corolarios metafsicos; todas
las partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse
hasta el infinito, no encontrando lmite ni freno en ninguna regla ideal del mundo,
pero participando de una aspiracin general al descubrimiento y al contacto siem-
pre renovado con la realidad."
Ya sea que concibamos la estructura narrativa de El siglo de las luces en trmi-
nos del desplazamiento metonmico de Silva Cceres, de la cadena de sig-
nificantes de Sarduy, de los focos proliferantes de Carpentier o de las partes
componentes de Eco, las repeticiones y reubicaciones en la novela sirven para
crear perspectivas mltiples, descentradas, que dominan la heterogeneidad.
Las repetidas apariciones de la pintura de De Nom, las peripecias polticas
y los vaivenes geogrficos, los aparentemente intercambiables epgrafes de los
Desastres de la guerra de Goya, la profusin de objetos y atributos, las mutables
oposiciones de pasado y presente, luz y oscuridad, movimiento y xtasis: todo
estos elementos narrativos animados e inestables conllevan la intencin de
abarcar una visin totalde todo aquello, como Carpentier detalla en el prrafo
citado como epgrafe de este captulo.
La descripcin de El siglo de las luces que se cita con 'mayor frecuencia como
ejemplo del barroquismo de Carpentier es aquella en la que se toma un caracol
como emblema del espacio barroco." Estoy de acuerdo en que esta imagen se
70. Umberto Eco, Obra abierta, op. cit., p. 89.
7l. Carpentier, El siglo de las luces, en Obras completas, Mxico, Siglo XXI, [1962] 1984,
vol. 5, p. 219. Aqu hay una parte de la des rip in del aracol; el pasaje en su to
1';,.1\111(1(0('0 NOVOMlJNIlIS'I'A y I,A 1l1N MI 'A 1)10:1,I':SI'A .ro ' 7
presta a una lcctu ra emblemtica, y sin duda las formas espirales son diseos
decorativos comunes en el Barroco, Pero la concha est encerrada y se torna
sobre s misma y por eso, a mi juicio, no representa el concepto de Carpentier
del Barroco novomundista. Ms bien su concepto se encuentra encarnado en la
proliferacin de elementos presentes, por ejemplo, en las pirmides mesoame-
ricanas y en La Habana, donde las cosas caen constantemente en cascada unas
sobre otras, amplificando y confundiendo el espacio mismo." Consideremos la
descripcin de La Habana que se ofrece al lector en el primer prrafo de El siglo
de las luces (un solo prrafo de varias pginas del que cito una pequea parte):
laciudad, extraamente parecida, aesta hora dereverberaciones y sombras largas, a
un gigantesco lampadario barroco, cuyas cristaleras verdes, rojas, anaranjadas, co-
loreaban una confusa rocalla de balcones, arcadas, cimborrios, belvederes y galeras
. de persianas -siempre erizada de andamios, maderas aspadas, horcas y cucaas de
albailera, desde que la fiebre de la construccin sehaba apoderado de sus habi-
tantes enriquecidos por laltima guerra deEuropa, Era una poblacin enteramente
entregada al aire que la penetraba, sedienta de brisas y terrales, abierta de postigos,
de celosas, de batientes, de regazos, al primer aliento fresco que pasara, Sonaban
entonces las araas y girndulas, las lmparas de flecos, las cortinas de abalorios,
las veletas alborotosas, pregonando el suceso, Quedaban en suspenso los abanicos
de penca, de seda china, de papel pintado. Pero al cabo del fugaz alivio, volvan las
talidad se encuentra al final del captulo 24: "Esteban, desnudo, solo en el mundo,
miraba las nubes, luminosas, inmviles, tan lentas en cambiar de forma que no les
bastaba el da entero, aveces, para desdibujar un arco de triunfo o una cabeza de
profeta. Dicha total, sin ubicacin ni poca. Tedeum [...]. O bien, con la barbilla
reclinada en el frescor de una hoja de uvero, abismbase en la contemplacin de un
caracol-de uno solo- erguido como monumento que le tapara el horizonte, ala
altura del entrecejo. El caracol era el Mediador entre lo evanescente, lo escurrido, la
fluidez sin ley ni medida y la tierra de las cristalizaciones, estructuras y alternancias,
donde todo era asible y ponderable. De la Mar sometida aciclos lunares, tornadiza,
abierta o furiosa, ovillada o destejida, por siempre ajena al mdulo, el teorema y la
ecuacin, surgan esos sorprendentes carapachos, smbolos en cifras y proporciones
de lo que precisamente faltaba a la Madre. Fijacin de desarrollos lineales, volutas
legisladas, arquitecturas cnicas de una maravillosa precisin, equilibrios de vol-
menes, arabescos tangibles que intuan todos los barroquismos por venir".
Entre los crticos que han hecho referencia aeste pasaje seencuentran Roberto
Gonzlez Echevarra, Ral Silva Cceres, Alexis Mrquez Rodrguez, Fernando
Ansa y George Handley.
7
2
. En realidad, Severo Sarduy ilustra su argumento acerca de la proliferacin barroca
(la "operacin metonmica par exce/lence") citando otro pasaje de El siglo de las luces,
similar a ste, en el cual Carpenti .r .nurn ira una serie de objetos arquitectnicos
que migran de modo metonmi 'o ti ' Ul1el 'lll .nto aotro creando un espacio din-
mico, voltil, urbano ("El barro 'o y ,1 11cohalloro", en AII/i rica Latina en su literatu-
ra, op. cit., p. 171).
1',' 1111 ,1 11111' 1 ", 1111111\< 11111 ,111t: II1t:r[(;, nuevamente detenido crun- lasaltsimas
1I.lIt'des \k Ills .tposcnros (29-30).
I':! Barroco, dice Umberto Eco, tiende al dinamismo y la indeterminacin del
.ccto: los ~lementos arquitectnicos de Carpentier en este pasaje y a10largo d'
la I:OVel~sm duda. "remueven un aire inerte". Como las peripecias de sus revo-
lucIOnanos,.los .0bJ etos de Carpentier sevan multiplicando para crear lailusin
~e un espacio dilatado, es decir, de una expansin sin direccin o destino. Cons-
t~tuyenun conjunto que acumula partes en movimiento: el prrafo arriba citado
sIgue con ladescripcin depalacios con "columnas seeras y blasones tallados en
lapie?ra"y casa~se?ri~es con "mrmoles preciosos y finos alfarjes derosceas y
mosaIc~s -de reFs diluidas en volutas tan ajenas al barrote que eran como claras
veget~cIOnes de hierro prendidas en lasventanas" (30). En algunas de sus novelas
(.ro;, ejemplo, El reino de este mundo y Los pasos perdidos), Carpentier "territoria-
liza el B:u:
roco
con des~ripciones ~~suntuosas topografas americanas, y flora y
fauna exoticas, per~a~Ul suvegetacin esde hierro forjado." El artificio ms que
la naturaleza -artIficIO como naturaleza- constituye la metonimia barroca de
Car~~nt~er en es.tan~v~la; como en los cuadros de De Nom, sus ornamentos y
mobiliarios arqUltectomcos semueven, semultiplican y sefunden unos en otros.
Las p~,tes cambi.an y circulan en el conjunto "pulsante" que es La Habana y,por
extensin, el Caribe y toda Latinoamrica.
Octavio Paz escribe que la gran contribucin del periodo barroco fue el
c~~cepto del .coincidentia oppositorum, el enlace de opuestos en estructuras es-
te~Icas que m homogenizan ni destruyen la diferencia, sino que mantienen
abiertas las oposiciones para generar una energa expresiva." Los escritores
barrocos adaptaron las tradiciones anteriores" al carcter contradictorio de la
Europa del siglo XVII-su sensualismo y espiritualidad, innovacin intelectual
7J . El citado ver~o "territorializar" serefiere al trmino de Amaryl1 Chanady, mencio-
nada en el Prologo y citada all en la nota 8.
En suoxmoron devegetacin de hierro forjado, Carpentier capta lo que Gonzalo
e.lorio describe en "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista: "[oo.]
el J uego de contradicciones que todo mundo acepta como inherente a la esttica
barroca. La apariencia exterior sera su contenido ms profundo: lamscara surostro'
el eng~o, su verdad; la exuberancia, su vaco; el artificio, su naturaleza" ( op cit., 79).'
74 Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de laje Barcelona Seix Ba 1
1982,p.105, 'r , , rra,
75, En la pri:nera. mitad del siglo xv, Nicols de Cusa sustituy la intuicin mstica
por el raclOnalIsmo escolstico y convirti el concepto de la conjugacin de opues-
~oscomo par~~central de sus tratados, ampliamente ledos, Su comprensin de la
Int~r~enetraC1?n de la susta~cia y el espritu extiende la comprensin tomista de
Ans~ot~~es y SIrvede base al naturalismo trascendental" que el Concilio de Trente
convrrtio en esttica ypoltica de la Contrarreforma.
1':1, 11/\l(ltl)\,O NOVOMUNI)15'1'/\ y L/\ LJINMICA LJEL I,SPAClO 177
dogmatismo teolgico, empirismo y esco1asticismo- y en Latinoamrica, a
una mirada de contradicciones culturales. Robert Harbison, en Rejlections on
Raroque, hace un comentario acerca de lacapacidad de las estructuras barrocas
para dar cabida ala inconsistencia:
Tal vez esto ofrezca una clavedel xito del Barroco enAmrica latina [oo.] Incluso an-
tes de intentar dar cabida al extico material cultural, parece que el Barroco prospera
abase de las contradicciones y florece en aquellas empresas perversas que tratan de
insertar motivos contrarios enun formato prescrito, prefigurando lasformas europeas
como el medio de una jactanciosa imaginacin nativa [.00] Los principios formales
en los que est construido [el Barroco] seprestan con ms facilidad a estimulantes
pre entimientos del caos primigenio que al establecimiento del orden clsico."
I.acomp1ementacin de los opuestos ha sido indispensable para los tres siglos
d"expresin latinoamericana y, ms especficamente, para la formulacin del
propio concepto barroco de Carpentier, lo real maravilloso americano.
Se ha argumentado que al final Carpentier sustituy el Barroco por su
mncepto de 10 real maravilloso pero yo estoy en desacuerdo." Carpentier
equilibr la reivindicacin de los dos a 10 largo de su carrera y, de alguna
manera, los superpuso.i" "Lo real maravilloso" es en s mismo una coinciden-
tia oppositorum barroca: 10maravilloso se opone a 10real y tambin reside en
el.
79
Cuando se compara este concepto con layuxtaposicin de Carpentier, se
explica su rechazo por la esttica surrealista a pesar de su importancia en su
7. Robert Harbison, Reftections on Baroque, op. cit., p. 187; mi traduccin.
n Vase Gonzlez Echevarra,Alq"o Carpentier: El peregrino en su patria, op, cit. , P: 285;
Y Djelal Kadir, Questing Fictions: LatinAmerica's Family Romance, Minneapolis, Uni-
versity ofMinnesota Press, 1986, cap. 4, "Baroque or the Untenable Ground: Qpest
as Self-Rernnscence", pp. 86-104. Kadir afirma (errneamente, en mi opinin) que
el Barroco de Carpentier invalida la"programtica de la autenticidad" de lo real ma-
ravilloso ala que vez que (correctamente) lee lo real maravilloso como un concepto
barroco: "el discurso barroco sublima su dificultad del peregrinaje hacia figuras ex-
cntricas -asndeton, encabalgamiento, catacresis, quiasmo, oxmoron- un lengua-
je equvoco de conceptos en el cual trminos mutuamente reemplazables insisten en
ser recordados, persisten como evocaciones, como contigidades paratcticas y como
adiciones condensadas: 'maravillosa realidad' (86).
71l, En entrevistas de 1975 y 1976 Carpentier aborda lo real maravilloso y lo barroco sin
dar indicios de rechazar el primer trmino. Alexis Mrquez Rodrguez tambin de-
fiende la conmensurabilidad de estos conceptos en Lo barroco y lo real-maravilloso en
la obra de rllejo Carpentier, Mxico, Siglo XXI,1982, especialmente en el captulo 4,
"Lo barroco americano, forma y expresin de 10 real-maravilloso", pp. 145-176.
79. arpentier in iste en este punto: "Lo real maravilloso ' isteen todas partes: en lacalle,
en lagente, en lanaturaleza. Pero uno ti .n ' que salwr ti .scubrirlo" ( arpentier y Darie
Novaceanu, '~J cjo arpentier en Iumania"1197(11,en ':/III/"lIi\lm, o /> . cit. , p. 341).
\ 11' I 1111II 1
\('IIIJ lI;III:t(lInl:l .in artfsti 'a. Layuxtaposicin surreali ta (paraguas/mquina
de l'OS.r) r 'quiere una relacin de disparidad radical que carece de significado
excepto cuando los elementos siguen siendo dispares, aleatorios, mutuamente
.xcluycntcs. Por el contrario, el Barroco propone oposiciones que continan
oponindose en tanto son desplazadas y reorganizadas en dinmicas relacio
nes espaciales y conceptuales. Su significado depende del contacto, no de la
separacin o el aislamiento. Esta distincin queda de manifiesto en una en
trevista con J os Lezama Lima quien, como Carpentier, construy su esttica
del Barroco novomundista sobre bases surrealistas. Cuando se le pidi a Le
zama Lima que explicara la diferencia entre la potica del surrealismo y la del
Barroco, respondi con un comentario acerca de su propio proceso potico:
"no es surrealismo, porque hay una metfora que se desplaza, no conseguida
directamente por el choque fulminante de dos metforas".8o Las oposiciones
coexistentes, complementarias, no la exclusin mutua, son las bases estructu-
rales de la expresin barroca.
Recurdense las fuentes tomistas/aristotlicas del naturalismo barroco y
el programa de la Contrarreforma como medio de expresar lo sobrenatural.
Carpentier comprendi muy bien este proyecto barroco; aunque el suyo no fue
religioso, sfue metafsico -o maravilloso, como prefiri llamar alos misterio
inherentes al mundo visible-o En su ensayo de 1964 "De lo real maravilloso
americano", Carpentier distingue "lo real maravilloso" del "misterio fabricado"
de los surrealistas:
(...] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una
inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de
la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las in-
advertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de
la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del
espritu que lo conduce aun modo de"estado lmite". Para empezar, lasensacin de
lo maravilloso presupone una fe."
Ya he sugerido que el estado lmite de Carpentier es anlogo a los espacios
expansivos, voltiles del Barroco, y agregara que su concepto de la"revelacin
privilegiada" describe la experiencia de lo maravilloso dentro de lo real. Las
80. Lezama Lima, entrevista con T. E. Martnez, citado en Roberto Gonzlez Eche-
varra, Relecturas: Estudios sobre literatura cubana, Caracas, Monte vila, 1976; tam-
bin citado en Nstor Perlongher, "Neobarroco y neobarroso", prlogo aMedusa-
rio: Muestra de poesa latinoamericana, Roberto Echevarren, J os Kozer y J acobo
Sefam (eds.), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 26.
81. arpentier, "De lo real maravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensa-
yos,op. cit., p. 75; nfasis mo. Este pasaje pertenece a una s .ccin que se agreg al
ensayo original y seincluy en Tientos y difi'I'I'l/l'il/\ en 1964.
1111 to\o!!.lasconv 'rg'nl .s ti, Cuadalupc y u 'lza\cO:lI\ MlI\1
1
,1111\ t1I dt 111111
(1011de 'arp '1ticr de lo real maravilloso am iricano: las OIIIl:I, del 11,111111 11
,1111capa .cs le transmitir fuerzas que son sagrada~, rnti 'as, <: III VI :1
1
11
1('lllit' a lo invisible y tambin lo ontiene. ar cnticr n lu.y': I,os qlll Illl
(Il'I'n .nsantos no pueden curarse con milagros de santos, ni los qu' 1l0,SOIl
al bi 1m indo de I\m'ttlls ti '
t )11i[ores pueden meterse, en cuerpo, ma y lenes, en el. ','
,'\ T' 1Bl ca" (109) El reconocimiento de la ausencia es funda
t .,111a o irante e anco vivz i. " d I
uu-ntal para esta formulacin: laplenitud ("cuerpo, al~~ y ~i~ne ) dep~n. e oc
\.1proyec in imaginativa, de lavisin como una cuestlOn fSlC8~ y metafsica. A
I .t o, en mi opinin, se refiere Carpentier cuando habla de fe. , .
1~1artista barroco, entonces, ya sea que reaccione ante Cope.rl11co o a[~t~la
,"lonizacin, se esfuerza por llenar el lienzo, la fachada, la partltura, la pag~~a
(lln partes mviles que, en su energa e inestabilida~" existen en una ,relaclOn
dll);lmica y significante. Para Carpentier, esta relaclOn. abarca ~o s~~o a ~a
llubana y al Caribe, sino aAmrica Latina en toda su 1I1de:erm~naclO~y di-
u.unismo. En respuesta ala pregunta de un entrevistad~~ de que le suglere la
1 .prcsin 'nuestra Amrica'?", Carpentier contesta enfticamente:
I a d
e una totalidad -como en funcin de totalidad laveaJ os Mart-. A~nq~e
" . . I h stona
sus regiones, sus pases, tengan caractersticas proplas iY cuan pr~plas. su 1
es regida por denominadores comunes. Sus enemi~os son l~s mismos. Sus mal~s
son comunes. Sus virtudes, muy semejantes. Los mismos peligros (.otravez habna
que citar aJ os Mart) se ciernen sobre el destino de todas las naClOnesdel Con-
tinente.
s3
t ',Irpentier propone que el Barroco ofrece l~po~ibilidad de con~ormar u.~
,onjul1to incluyente a partir de las diversas historias y c~~:as latmoam~n
\ ,\I1as.El panamericanismo de Carpentier no es una ambl~lOn. ~e armomzar
LISpartes en una suerte de unicidad esencial, sino una aspiracin de ab~rcar
,liSinteracciones, por ms que el esfuerzo no sea concluyente. La refer.enClade
l'urpentier aJ os Mart sugiere que esta aspiracin es inhe:~nte alahteratu:a
Lltinoamericana; sin duda persiste entre los escritores y crltlco.s conte~pora-
I\l'OS.H4En su estudio del Barroco europeo, J ohn Rupert Martin, refinendose
H . Vase el estudio de Erik Camayd-Freixas sobre la "fe" de Carpentier :n Re~lismo
mgico y primitivismo: Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y ~arcza Marque~,
Lanham, University Press of America, 1998, pp. 103-110; Gonzlez Echevarn:
vincula la "fe" de Carpentier con la Lebensphilosophie de Oswald Spengler en Ale;
Cflrpmtier: El peregrino en su patria, op. cit. , PP:1?,1-102, . .
H\. arpentier, "Siete preguntas a Alejo ar cnucr (1974), en EntreVIstas, op. CIt., p.
u 2V5\~. [ernplo "Debaten intclc .tual 's sohrc la latinidad" (en Reforma, 22 de
n,l ase, por eJ ' . . 1 en
d 2001 M
ico P 4) un '11t IlIdo sllhll' un 'on!,l"so mtcrnacrona
mar'l,O e , Xl,. , '
11 I "d. I "'1111,,,1, 1,111' dlllld \ 1, 1111 1111 1IIIIIIIaddel. 'Sp:1
1I 1, 1, 101111 d,d Id 1111.11111111.1111\lllIqlll { .IIIH 1111('1Ilahra preferido
11'1" I 1"j',' 111111.111" \ 1.,"1111ItlhIOIt".11.,"pluralidad" y la"unidad" de Martill,
1" dIlO le lr lu.tu 1., (.lp.\I,dad d ,1 lhrroco de abrazar la fragmentacin y I:i
e \ \ 111111 Id.ld. liorn dirigircm S nuestra atencin a la defensa ms explcita
di' (',III11'lltit'l de 'sta pr puesta.
"1 JO BARRO O Y LO REAL MARAVILLOSO"
"Lo barroco y lo real maravilloso" es el segundo de un par de ensayos en los
cuales Carpentier formula su ideologa y ontologa de la identidad americana.
El primero, "De lo real maravilloso en Amrica", sirvi de prlogo aEl reino
de este mundo (1949) y ms tarde se extendi y se incorpor en Tientos y diJe
rencias (1964). Luego, en el ya mencionado ensayo de 1975, como sugiere ,1
ttulo, Carpentier integra el Barroco novomundista a su concepto de lo real
maravilloso americano.
Varios ejemplos de arte y arquitectura barrocos fundamentan su argumen
tooTomando en consideracin la"iniciacin" de Carpentier en Mxico 50aos
antes, no es de sorprender que lamayor parte de sus ejemplos sean mexicanos.
Menciona la fachada barroca y los retablos tallados de San Francisco J avier
Tepotzotln, (1670-1750), la iglesia y seminario jesuitas al norte de la Ciudad
de Mxico, donde ahora se ubica el Museo Nacional del Virreinato (fig. 3.7).
La fachada es monumental; dentro, el espacio de la nave con sus magnficos
retablos barrocos da a una diminuta capilla anexa llamada el camarn, ha
bitacin donde se vesta la estatua de la Virgen para las procesiones y otras
ocasiones ceremoniales. Los ngeles de la cpula parecen emprender el vuelo
2001 llamado "Voces universales de la latinidad" en el cual participaron escritores
como Carlos Fuentes yAugusto Roa Bastos. Vase tambin el comentario en tor-
no ala publicacin de Alianza Editorial en marzo de 2001 de la "tarea titnica" en
cuatro volmenes del crtico literario peruano J os Miguel Oviedo, Historia de la
literatura hispanoamericana, que supone una tradicin literaria latinoamericana co-
mn. Vase, asimismo, el anlisis en torno aLa biblioteca iberoamericana de ensayo,
publicado por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Y Paids, y editado
por acadmicos en Mxico, Argentina y Espaa, donde uno de ellos, Len Ol-
v, comenta: "Lo que s nos falta en Iberoamrica es consolidar nuestra tradicin.
Tenemos clsicos, pero no hemos logrado consolidar un flujo continuo de ideas"
(citado por Antimio Cruz, ''Alientan debate iberoamericano", en Reforma, 15 de
abril de 2001, p. C 26).
85. J ohn Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelona, Editorial
Xarait, 1986, p.145.
FIGURA 3-7. San Francisco J avier Tepotzotln (siglo XVIII), Mxico, ahora Museo Nacional
.trI Virreinato,fotografa: Dolores Dahlhaus.
,7\ nI Nf\ IVII' (\ n'lTn- .-'.. ~ . -----~
11111111111.111 1 11111"1"111"" 1.1I IllIll/llIlt.tllllt'llIt' dI11110Ikl r -ido arco d('1
1I1IlIllI (II~', \,H) 1',1I 1('10t'~I, lleno; SOII [odas las horas del da y de la noche
(, 1,"1)' 1.111111.1 .lpa1'U'Il al r xl xlor de 1 sngelcs; hay estrellas por todas partes
l' 11('11II1Ih's '11-i .los d .spcjados. Sin embargo, aunque est lleno, el espa -jo
'111(' IOd'a a los ngclc permanece abierto, dilatado, expansivo.
l.a I:tchada de Tepotzotln representa el apogeo del barroco mexicano d 1
siglo XVIII; su estilo es churrigueresco, trmino derivado del arquitecto espaol
J os ~B 'nito hurriguera, a quien Carpentier menciona al principio de su en
sayo. En tanto el Barroco europeo pona de relieve lagrandeza y el virtuosismo
de la e tructura arquitectnica, el churrigueresco en la Nueva Espaa ad r
naba edificios relativamente sencillos; la falta de complejidad estructural SI'
compensaba mediante una profusa ornamentacin. El churrigueresco sucede
aun estilo anterior llamado plateresco, cuyas sencillas estructuras, como las d ,1
churrigueresco, contrastan y realzan la complejidad de sus decoradas fachadas.
El plateresco retiene vestigios de la influencia rabe en sus enredaderas entre
lazadas y sus motivos florales, sus arabescos y arcos, sus ocasionales nichos y su
carpintera calada (lmina 14). San Agustn Yuriria, ex-convento agustino d ,1
XVI en el estado mexicano de Guanajuato, ofrece una fachada llena de figuras
humanas y follaje; a cada lado de laventana estrechos filamentos ornamenta
les irradian de un ngel que porta un arco y una flecha, y arriba de la puerta
estn los tres "alegres msicos'l." El plateresco puede parecer sobrio al lado d I
churrigueresco, pero su impulso decorativo no es moderado en su intencin:
el nombre del estilo deriva de "platero", sugiriendo una comparacin entre la
piedra esculpida de la fachada y las traceras sinuosas de plata labrada.
Carpentier argumenta que las formas barrocas importadas de Europa in
teractan con las formas indgenas, tambin barrocas, en un proceso tran
cultural que produjo un Barroco intensificado." Al tiempo que menciona cl
seminario jesuita de Tepotzotln, tambin alude ala pirmide de la Serpiente
Emplumada en Teotihuacn, con sus prominentes esculturas de Qjietzalcatl
I 8 C
' la Camarn delaVirgen SanFranciscoJ avierTepotzotln, (sigloXVIII),
'I(;URA 3-. upu , "ahili
lcxico, ahoraMuseoNacional del Virreinato, fotografla:DoloresD aus.
86. La frase citada y una abundante informacin histrica e iconogrfica especfica
sobre el arte y la arquitectura mexicanos pueden encontrarse en J ohn Collins y
David M.J ones, Blue Cuide Mexico, New York,W. W. Norton, 1997, pp. 410-411;
Collins yJ ones serefieren al "sorprendentemente ornamentado plateresco" deYu
riria como "plateresco tropical", sealando, en laplanta baja, en el par interior de
balastres conrelieveslas"sirenascon cabezademujer, pero con cuerpo depjaro"
y arriba delasaliente cornisa, cuatro canforas (una canfora esuna caritide con
unacestaenlacabeza).
87. Carpentier escribe sobre el arte y la arquitectura mesoamericanos en los cnsayos
recogidos en Visin de Amrica, Mxico, Editorial Ocano, 1999. En su mayora
son artculos periodsticos delos aos in u.nta qll - in.luycn tcxros sobreTcoti
huacn,Mitla,La Venta,MontcAlbn y Tiknl.
, deTlloc dios delatormenta, de lalluvia y del agua (fig. 3.9).88 "Piensen ustc-
1
,." dice Carpentier "en las grandes cabezas de Qpetzalcatl, que estn en San
lIS,' ., del 1 s
luan deTeotihuacn, piensen ustedes en la ornamentaclOn e os t~m? os -e
hurroca desde luego que esbarroca, usando igualmente de 10 geometnco como
II~'10 c~rvo, en una especie de temor ala superficie vaca" (123). La elecci~ de
( 'urpentier de esta pirmide es reveladora, pues sus esculturas e~altorrelieve
,011excepcionales, como 10 es el calado en Mitla, Oaxaca, menclOnado en su
. nto con la pirmide de 'luetzalcatl en Xochicalco, en las afueras de
(1lsayo J U ~ . d 1 d 1
l 'ucrnavaca, donde una serpiente emplumada en bajorreheve on u aato o o
IM!;Ode la cara sur (fig. 1.2). Aqu no hay un foco cent:~ ~y me refi~ro ?or
. 1a las tachadas barrocas y a las superficies de las pirmides-r-, mas bien,
IgU<l "1 d '-
hay focos proliferantes, como los denomina Carpentier: e e~:ntos ecor.atl
vos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construccin [oo.] monvos
( uc estn dotados de una expansin propia y lanzan, proyectan las formas con
\~nafuerza expansiva hacia fuera' (117). Para Carpentier, el Barroco ya no re-
XX. Laidentidad dc estafiguraesdebatible; c\nombre nhuatl dc estadeidad (Tlloc)
S' utilizaen algunas o asioncs.
~ ...._--- -~---....
LMINA 14 San Agustn Yuriria, siglo XVI, estado de Guan~uato, Mxico, Archivo Fo-
togrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional
Autnoma deMxico, Fotografa: Pedro Cuevas.
1,' Templo dela Serpiente Emplumada, centro ceremonial deTeotihuacn, Mxi-
[GURA 39 , . 1 ti .
co, cabezas esculpidas de Quetzalcatl yTlaloc, ladeidad de a uvia.
CAPTULO 3
mite aun estilo importado, sino aun proceso dinmico de intercambio y des-
plazamiento que l considera la base compartida de las culturas americanas.
En su propio estilo barroco, Carpentier multiplica los ejemplos, mencio-
nando el Popol Vuh y la poesa nahua e implcitamente los cdices meso ame-
ricanos que vimos en el captulo anterior. En la ciudad de Puebla, Carpentier
seconcentra en las imgenes de lacapilla de laVirgen del Rosario en laiglesia
de Santo Domingo. Aqu, lafauna, laflora y las fisionomas del Nuevo Mundo
se unen con las densidades del Barroco espaol en los relieves esculpidos en
blanco y oro que rizan y curvan las paredes; no hay una lnea divisoria entre es-
cultura, pintura y arquitectura, y las extravagantes figuras que aparecen en los
muros nacen de la conjuncin de los grabados europeos y de los ojos y manos
americanos (fig. 3.10).89 Ribetes de yeso surgen de la superficie del muro para
envolver a las figuras humanas y mitolgicas, entrelazarse con otros ribetes y
regresar ala pared, arabescos que predicen el entretejido de los listones en los
murales de Rivera que tanto fascinaban a Carpentier.
Eugenio d'Ors sostiene que el Barroco, en su devocin por la naturaleza y
el naturalismo, tiene tendencias pantestas: "El Barroco contiene siempre en
su esencia algo de rural, depagano, de campesino. Pan, dios de los campos, dios
de lanatura, preside cualquier creacin barroca autntica" (82; nfasis del autor)
(82). Seest de acuerdo o no con laalianza propuesta por d'Ors entre pantesmo
y paganismo, esfcil distinguir el enfoque europeo de d'Ors delaperspectiva la-
tinoamericana de Carpentier. El reconocimiento de Carpentier del Barroco no-
vomundista no proviene de lairrupcin de lanaturaleza indmita en las formas
culturales de lite, sino de las fabulosas refracciones de las formas europeas
producidas por artesanos indgenas trabajando en Amrica.
J os Moreno Villa ha denominado tequitqui a estos productos transcul-
rurales; la palabra es nhuatl y significa "tributario", un artista o artesano que
vive bajo el dominio imperial al cual paga tributo, constituido en este caso
por las imgenes y los artefactos hechos por artesanos indgenas y mestizos.??
Moreno Villa aplica este trmino alos productos mestizos de Amrica, corno
ill). Tambin nacen de distintos materiales: Pl Keleman seala que la elaboracin del
churrigueresco en Amrica se debi en parte ala abundancia de madera para los re
tablas y auna amplia provisin de expertos talladores de piedra y albailes para llevar
acabo las fachadas y para el trabajo en estuco de los interiores, como en la capilla d ,1
Rosario ( Baroque and Rococo in LatinAmerica, New York, McMillan, 1951, p. 256).
9 .J os Moreno Villa, Lo mexicano en las artes plsticas, Mxico, Fondo de Cultura
E onmi a, 1948, pp. 9, 14. Teqnitqni es similar a mudjar, que significa "domado"
.n rab ',y se refiere al arte que crearon los artistas musulmanes durante el dominio
cspnnol. Moreno Villa pon' d ' r -li .vc ,] carct 'r anacrnico ("la intemporalidad")
del 1 "I/lIilfllli. Vase tnmhicn "onstnnrin I~c es V:d -rio, 1/11,' indorristiano: I~\( //I
_ _ n r- n - J. . D - - "~ "",",'- '" ~ ~ ~ \)~ ~ ~
11(aJRAj.ro, Capilla del Rosario, iglesia de Santo Domingo (yeso policromado, siglo XVII),
l'ucbla, Mxico.
t'A l' I I 111 (1 \
FIGURA 3.I1. Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur, fresco, 193
1933), Detroit, fotografa: derechos Detroit Institute of Arts. Reproducida con permiso.
dinmicas estn abiertas a la memoria cultural, a la recuperacin, a la inclu
sin. Sus artefactos existen en un tiempo presente acumulativo.
Coatlicue es un emblema de este proceso en varias obras de arte moderno.
Como vimos en el prlogo, en La Coatlicue transformada, de 1918 (vase lmi
na 1), el pintor mexicano Saturnino Herrn coloca un crucifijo en el cuerpo d .
la diosa mexica, volviendo literal la superposicin de la cultura religiosa espa
ola en el Mxico indgena. Diego Rivera, en su mural de 1933 en el Detroit
Institute of Arts, recrea a Coatlicue como una diosa de la tecnologa del siglo
xx, otra Coatlicue transformada (figs. 3.11 y 3.12). Dudo que Carpentier vicrn
los murales de Rivera en Detroit -no los menciona en ninguna de las muchas
entrevistas en las que evoca la obra de Rivera-, pero con toda seguridad 1 a
bra aplaudido la representacin de Coatlicue como una mezcla americana d .
lo antiguo y lo moderno, lo tecnolgico y lo telrico.
El nfasis de Carpentier en el arte y arquitectura mexicanos en "Lo barro 'o
y lo real maravilloso" no oculta su devocin por el Barroco cubano. En una '11
trevista publicada en 1974, un ao antes que "Lo barroco ylo real maravilloso",
Carpentier describe la"ecologa barro a" de liba:
I l(aJltA 3.
12
. Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur, detaJ l~,
( o.ulicue, 1932-1933), Detroit, fotografa: derechos Detroit Institute of Arts. Reproduci-
.1,1 ron permiso.
\..-APITULO 3
-~l'Il"TTtJ J .n 4
ses sociales que Irving A. Leonard describe como "pigmentocracia" en su es-
tu.dio del perodo barroco en la Nueva Espaa."? Sierva Mara es lahija de un
cnollo y una mestiza; habla yoruba, congo y mandinga; tiene los atributos de
Mara Magdalena y es martirizada por laIglesia, nopara ella.
. Desde la dedicatoria irnica de Garda Mrquez en Del amor y otros dema-
ntos a su agente literaria, "Para Carmen Balcells, baada en lgrimas", hasta el
teatral martirio de su personaje principal Sierva Mara de Todos los ngeles,
el au~or e~~lea los ~e~as barrocos de la santidad y el sufrimiento, la represin
y laliberacin, latraicin y el amor frustrado. Sierva Mara sufre, al parecer, las
torturas gemelas de la posesin espiritual y lapasin ertica, pero adiferencia
de Santa Teresa, su xtasis no est inspirado por su unin con Dios, sino por
un hombre de carne y hueso. Finalmente muere aresultas de los efectos com-
binados de la posesin y la pasin, o tal vez de algo completamente distinto:
la mordida de un perro rabioso. El obispo que supervisa las terribles torturas
f~icas prescr!t~s para su exorcismo insiste en que la posesin diablica puede
d.I~frazarse fcilmente como un caso de rabia, as que no puede haber separa-
cion de causas. La naturaleza ilusoria del mundo nunca es ms real que cuando
de demonios (y brujas) se trata: la abadesa del convento de Santa Clara cita a
Santo Toms de Aquino al decir: ''A los demonios no hay que creerles ni cuan-
do dice~ la verdad"." El sacerdote, Cayetano Delaura, asignado para realizar
el exor~Ismo, se enamora locamente de Sierva Mara y ella de l, con lo cual
seabstiene de volver ala celda de ella, induciendo al narrador aconcluir en las
dos ltimas oraciones de la novela que muere de amor:
La guardiana que entr para prepararla para lasexta sesin deexorcismos laen-
contr muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y lapiel de recin nacida.
Los troncos de los cabellos lebrotaban como burbujas en el crneo rapado y seles
vea crecer (91). '
Esta imagen final es un reflejo de la primera; el epgrafe de la novela tambin
cita a Santo Toms: "'Parece que los cabellos han de resucitar mucho menos
que las otras partes del cuerpo', Toms de Aquino, De la integridad de los cuer-
pos resucitados, cuestin 80, captulo 5".
79. Hay un asombroso parecido entre la descripcin de Leonard de la aristocracia crio-
llavirreinal y el Marqus de Casalduero de Carca Mrquez; es ms, la descripcin
de Leon~rd del ma:rimonio como manera de rebasar las categoras sociales y racia-
les seaplica al matnmonio de los padres de Sierva Mara. Vase Irving A. Leonard,
La poca barroca en e! Mxico colonial,Mxico,Fondo de Cultura Econmica,Mxi-
co, [l?59] .1974, p. 66, Y el captulo 3, "Una sociedad barroca", pp. 37-52.
80. Garca Marquez, De! amor y otros demonios, Buenos Aires, Editorial Sudamericana
1994,p.51. '
a in,
Una nota introductoria, firmada "Gabriel Garda Mrquez, Cartagena de
Indias, 1994", da aentender que su personaje Sierva Mara est basado en una
figura histrica de quien lehabl su abuela cuando l era nio:
[...] una marquesita de doce aos cuya cabellera learrastraba como una cola de no-
via, que haba muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada
en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros (11).
La novela que sigue es su imaginaria hagiografa.
Garda Mrquez ha declarado que las ideas para sus novelas le vienen en
sorprendentes imgenes visuales, y la cabellera que se arrastra como una cola
de novia es sin duda el punto de partida de Del amor y otros demonios.
8I
La nota
introductoria explica que 35 aos antes, el peridico donde trabajaba leenvi a
escribir un artculo al convento de Santa Clara en Cartagena, que estaba sien-
do derruido para hacerle espacio aun hotel de cinco estrellas. Los trabajadores
estaban retirando los huesos de tres generaciones de obispos, abadesas y sacer-
dotes de las ruinas de la capilla:
En latercera hornacina del altar mayor, del lado del Evangelio, all estaba lano-
ticia. La lpida salt en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera viva
deun color de cobre intenso sederram fuera delacripta. El maestro deobra quiso
sacarla completa con la ayuda de sus obreros, y cuanto ms tiraban de ella ms lar-
gay abundante pareca, hasta que salieron las ltimas hebras todava prendidas aun
crneo de nia [...] Extendida en el suelo, la cabellera esplndida media veintids
metros con once centmetros [...] El maestro deobra me explic sin asombro que el
cabello humano creca un centmetro por mes hasta despus delamuerte, y veinti-
ds metros le parecieron un buen promedio para doscientos aos. A m, en cambio,
no me pareci tan trivial (II).
Aqu el autor recuerda la leyenda que le contara su abuela y empieza la novela.
As como la transgresiva corporalidad de Cien aos de soledad en la que las
partes del cuerpo se separan y llenan el espacio de Macondo, as tambin lo
hace el "torrente" de cabello de Sierva Mara. Esta "cabellera viva de un color
de cobre intenso" lavincula iconogrficamente con las representaciones barro-
cas de Mara Magdalena, en las cuales el cabello rubio o castao rojizo es un
81. Carca Mrquez, entrevista con Marlise Simmons: "Carca Mrquez on Lave, Pla-
gues' and Politics", en New York Times Book Review, 21 de febrero de 1988, p. 23.
La entrevistadora pregunta aCarca Mrquez qu ocurre una vez que tiene la ima-
gen, y l responde: "La imagen crece en mi cabeza hasta que toda la historia toma
forma como si fuese la vida reaL El problema es que la vida no es lo mismo que
la literatura, as que entonces tengo que hacerme la gran pregunta: cmo adapto
esto, cul es la estructura ms apropiada para este libro? Siempre he aspirado aen-
contrar la estructura perfecta" (mi traduccin).
" ( \ l'I I 111,0_ 1
p .cialistas .n los 11'\111 hilllll ,l' 11.111 ,1"I'll.lllo:1 Mara Magdalena el nuevo pa
p ,1de onsortc <1(' ('II~lo, 1111:1 1<Il':I qllt S' h:l popularizado gracias a la novela
de suspense j'/ corli!,o1)1/ Viuci, de Dan Brown." ecree que esta figura bblica
parti hacia el sur ti ' Francia tras la muerte de Cristo para pasar el resto de sus
das en penitencia, un detalle que explica su recurrencia entre los artistas ba-
ITOCOS franceses. En los retratos de Mara Magdalena como penitente, el ca-
bello es su atributo distintivo. La figura 4.24 es una obra de la Nueva Espaa
del siglo XVII atribuida a Baltasar de Echave Iba, el mismo artista que pint
Retrato de una dama (fig. 4.5). El sufrimiento que muestra el lienzo de Echa-
veIba es menos formal, ms profundo, que las pinturas contemporneas eu-
ropeas de la Magdalena; la figura no es coqueta, sino descarnada, demacrada
y, sin embargo, exttica, su dolor y su placer parecen una sola sensacin. Esta
ambigedad favorece al personaje de Garca Mrquez, pues el cabello de Sier-
va Mara no es seal de penitencia (nunca se arrepiente) sino de su libertad.
Ella traspasa todos los lmites de raza, elase y gnero en su sociedad jerrquica,
y su cabello, y su vida, seacortan como consecuencia.
Desde el momento del nacimiento de este personaje, seestablece laasocia-
cin entre cabello, posesin demonaca y santidad. Dominga de Adviento, la
esclava africana que criara a Sierva Mara en su cultura y sus costumbres yo-
rubas,
FIGURA .4.
2
4. Baltasar de Echave Iba (atribuido), La Magdalena (siglo XVII) Mxico M
seo NaC1~nal deArte, Mxico/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxicohnst
l
;
ruro Nacional de Bellas Artes, Mxico, fotografa: Pedro Cuevas.
leprometi asus santos que si leconcedan lagracia devivir, lania no secortara el
cabello hasta su noche de bodas. No bien lo haba prometido cuando la nia rom-
pi allorar. Dominga deAdviento,jubilosa, cant: "Ser santa!" (29).
atributo ,que la identifica; como Sierva Mara, se dice que Mara Magdalena
~e poseda por demonios, siete de ellos, a los cuales Cristo "expuls"." M a
na Magdale~a es un s~: amal~amado, como Sierva Mara es una amalgama eh-
culturas. La pecadora de quien se dice que lav los pies de Cristo no es de
hecho, nombr~da en el relato bblico, pero ha llegado aidentificarse con Marra
M:fd~lena al Igual que numerosas otras mujeres bblicas asociadas con Crjs
too CIertamente, este proceso de acumulacin contina: varias feministas es
Posteriormente, el narrador describe "la cabellera afuego vivo sobre los hom-
bros" de la nia y que "le cuidaban como un rosal la rauda cabellera que alos
cinco aos ledaba alacintura" (56, 29). A pesar de lapromesa de Dominga de
Adviento, aquellos que lacreen poseda lecortarn el cabello antes de su noche
de bodas; en realidad, su noche de bodas nunca tendr lugar. Mientras yace
prisionera en el convento de Santa Clara, magullada y golpeada, su cabeza ra-
surada es 10que ms mortifica a su exorcista y amante. Y es su cabello lo que
vemos en laoracin final de lanovela; ella estaba muerta pero su cabello brota-
ba como burbujas de su cabeza.
Tambin los collares sirven como vnculos iconogrficos entre Sierva Mara
y Mara Magdalena. Yahe mencionado las perlas de Magdalena, que son varia-
dos emblemas de su calidad mundana, de su conversin, de sus lgrimas y de su
82. San ~arcos ~6:.9y San Lucas 8: 2-3. Cayetano Delaura se refiere aestos y aotros
exor:lsmos bl~licos en una conversacin con el padre de Sierva Mara: "Explic .1
s~nt~do y el metodo de los exorcismos. Le habl de la potestad que dio jess a sus
discpulos para expulsar de los cuerpos los espritus inmundos, y sanar enfermeda
des ~flaq~,ezas. Le cont laleccin evanglica de Legin y los dos mil cerdos cnd '
m~l1Iados ( Del amor y otros demonios, op. cit., p. 69).
83 Vease Peter Murray y Linda Murray (eds.), 7bl' Ox.fOrd Companion lo Cbrisrian /1 1 t
and drcbitecture, New York, Oxford Univ 'rsil Prcss, 1996, pp. 291-293.
84. Dos estudios trascendentales de esta figura son Katherine Ludwig J ansen, 'Ibe Ma-
king ojthe Magdalen: Preacbiug l/lid Popular Deuotion in the Middle/!ges, Princetonl
New J ersey, Princeton Univ .rsity 1r '55,2000, Susan IIaskins, Mary Magdalen:
Myth and Metapbor, New York, l~ivt'r1ll'ad 11001 s, 1993.
1',1.SI' 11I1 1 1'"
Id 11 1Ii 11111 ~)ItII',11\1.111,1 I 1II.Id,I t'll \'1P:I(IOd ' los esclavos detrs deladel('11t1
1,111.1111.111',1011 tIr su 1;II11ilia, donde las mujeres cuelgan "los collares de distilllll
,lit):,('S, Ilasl:l '1nmero de diecisis" (29). Su educacin refleja las tradicion 's tII
sus 'uidadorc africanos: '
Sierva Mara aprendi abailar desde antes dehablar, aprendi tres lenguas af'l'j
canas al.mISm? tiem~o, a~eber sangre de gallos en ayunas y adeslizarse por en11'\'
los cnstianos smser VIstamsentida, como un ser inmaterial (29).
\ reo, se arran a las perlas, atribut s tI(' MI,111111',111 Id 111 111111111 \1 li
loscollares de Sierva Mara son los atributo: tIt' 1.1"1" (111',I 1 tl 1'111d, 1 '1"1
I.I~uvas con las que Sierva Mara suea rcpctid.uuruu-, 'tltll 1111,11',111,1 (1 1111111 )
d momento de su muerte, tambin sean atributos rcla 'ioll:ltIm 1\0111))',1,j 11.1l'
01Inblicamente con las perlas desparramadas deMagdalena.
Por supuesto, la"posesin" de Sierva Mara es un tema poltico y so .ial; '1Ia
I ucstiona lajerarqua social al rehusarse a pertenecer a una categora o las '.
I',suna mrtir en el sentido tradicional puesto que muere sin reconocer la au-
ioridad de sus acusadores o laveracidad de los cargos en su contra; claramen-
tI no "abjura" de su excntrica posicin cultural. ste no es un simple relat de
vntimizacin. Al momento de su muerte, Sierva Mara yaha atrado amuchos
,l'~uidores -Delaura no es su nico devoto- y la nota introductoria indica
'lile su culto de resistencia an se celebra en laprctica popular. La novela, si-
.uicndo las convenciones de la hagiografa barroca, tiende a la alegora, cuyo
ignificado es ste: el intento de imponer lahomogeneidad ideolgica ala he-
I,'rogeneidad cultural tiene que fracasar, pues los colonizados tambin son co-
lonizadores, y sern los catlicos los que sern convertidos al final. Queel ca-
lx-llo de Sierva Mara siga creciendo durante dos siglos despus de su muerte
,ugiere el valor y lavitalidad de la heterogeneidad del Barroco novomundista,
,le lacual ella es un emblema.
Las convenciones de la hagiografa barroca requieren la inscripcin fsica
,le los significados metafsicos. El exorcista y amante de Sierva Mara, Caye-
1.1110Delaura, lavisita en su celda y advierte su asombrosa tolerancia al dolor
1, en especial, la herida en su tobillo: "ardiente y supurada por lachapucera de
los curanderos" (53). Delaura le dice que juntos vencern a los demonios que
1.1poseen y agrega un rosario de sndalo alos collares de santera en torno asu
luello. Podemos entender aDelaura como una versin ideolgica de Florenti-
IlOAriza, un pretendiente que sufre apasionadamente y sufrira con gusto una
muerte de mrtir en nombre del amor." Delaura cree que Sierva Mara est
poseda por el demonio, as como l est posedo por el amor: llora "lgrimas
d ' aceite ardiente que le abrasaron las entraas"y serevuelca "en un lodazal de
angre y lgrimas" (74). Los amantes recitan (y reescriben) la poesa de Garci-
LISO de laVega, el lrico del Renacimiento que antecede y predice el acentuado
lirismo del Siglo de Oro espaol de posesin divina y pasin ertica.
Durante el periodo barroco, un resurgimiento de la prctica (y persecu-
1in) de lamagia acompa el desarrollo de las ciencias empricas, una contra-
~er? nO,f
or
mucho tiempo. Los cristianos ponen un enftico fin asu"inrn.u,
nahdad ,y su cuerpo seconvierte en el centro del escenario del drama cultur.rl
Co~o la icon~grafa indgena de Frida Kahlo en sus autorretratos, los colla"
de SIerva Mana ponen de manifiesto las fuentes sincrticas de su ser.
Le quitan estos collares cuando la encarcelan y luego se los devuelve ot11I
sac~rdote y exorcista, el padre Toms de Aquino de Narvez. Este personan
esta basado en el santo colombiano Pedro Clavel' (1580 1654) . .
., - .un jesuita 11111
nacio en Espaa y fue ordenado en Cartagena en 1616, y all trabaj entre lo'
escl~vos africanos ..8~Este santo todava es ampliamente representado y r 'W
rencI~do e,nla regI~n, y aunque vivi antes del perodo que abarca la novcl.i,
Gar~Ia Marquez lo incluye en la historia de su propia santa imaginaria, Si '1V.I
M~~Ia. En la novela, el ~adre To~s de Aquino de Narvez es un antiguo in
quisidor del Santo Oficio en Sevilla que ahora vive en el barrio de esclavos d,
Cartagena y habla los idiomas africanos de sus feligreses. Llega al convento I
ledevuelve los collares a Sierva Mara:
A medida que selos colgaba en el cuello a Sierva Mara los iba enumerando y
de.fimendo en legu.asafncanas; el rojo y blanco del amor y la sangre de Chang, el
roJ oy neg~osi
e
laVIdaylamuerte de Eleggu, las siete cuentas deagua y azul plido
deYemaya. El sepaseaba con tacto sutil del yoruba al congo y del congo al mandin
ga, y ellalo segua con gracia y fluidez (82).
Se nos dice que en este momento Sierva Mara siente como si el alma de Do
ming~deAdvi~nto hubiese llenado su celda, pero su alivio estemporal. El pa In'
Tom~s, deAqUl~o mue~e mis~eriosamente y seda por sentado que los signos ti\'
poseslO~demonaca seI~tensIfican. La desesperacin de Sierva Mara refleja 1:1
de Mana Magdalena quien, en la representacin del pintor espaol Alonso d .1
85 Pe~ro Clavel' es un santo barroco, aunque no fue canonizado hasta 1888. Vase "
artculo de ~iguel Arnulfo Angel que vincula convincentemente varios escena
nos y perso~aJ es en Del amor ~ otros demonios con lugares y personajes histricos dI'
Carta~~na: Cartagena de IndIas en laficcin garciamarquiana: Del amor y otros di'
mo~!os , en Revista casa del tiempo, marzo, 2001, en <http://www.uam.mx/di fu ion/
revisra/rnar.Z l,'arnulfo.htmI>.
H. El Cayetano de Carda Mrqucz se ha ligado a an Cayetano de 1hiene (1480-
1547, canonizado en 1671), 'n parl(' debido :1 su 'Off spondencia con la monja
agustina Laura Mignani. VaseJ ohll 'lISSI'Il, "( ;afl'la Mrqucz's OfLove and Other
l el71ons",en <http://www.quesli:l.eOlll/I)I\tI.q~ .1 1)( 'd ()!l4<J l:l62>.
FIGURA 4.25. Alonso del Arco, Mara Magdalena despojndose de susjoyas (1688), Musco dI
Bellas Artes, Asturias, Espaa.
1 , 1 , , I"I~ B/\ 1 ( 1 (\ H \,
dicci<11qu' p.rsist i en las Amricas hasta bi '11'11lladll 1 I I~1"
Ibrzun es.rih que "la poca del nuevo mtodo y las IIl1t'V,1l. lo 11
plural y sin mayscula) presenci un resurgir de la supcrstic 1011 111\ ,1 I 1"' 11'11
uuis vi lenta fue la persecucin de brujas"." En la novela d ' CaH 1,1 1\1.11(1'11 r,
('sta mezcla de ciencia y supersticin se encarna en su personaje Abr .nun io
1le a Pereira Cao. Abrenuncio es un judo portugus que ha huido de la In
quisicin y acta de acuerdo con varios sistemas culturales. Es doctor en me-
dicina y filsofo; su biblioteca contiene aVoltaire, Leibniz, el Amads de Gaula
y Don Quijote -todos prohibidos por laInquisicin, como bien lo sabe-o En
una extraa vieta, este personaje insiste en enterrar a su caballo de cien aos
('11tierra consagrada y convence a un sacerdote para que se lo permita. Posee
(onocimientos sobre la rabia y sele consulta sobre tal materia, pero su ciencia
II1:l bien mstica no puede competir con el Santo Oficio.
Siendo una mujer acusada de posesin diablica, Sierva Mara es conside-
r.ida una bruja por la Iglesia, cuya sombra institucional se cierne sobre todos
1'11lanovela. En 1610, Cartagena seconvirti en sede de laInquisicin con ju-
nsdiccin sobre lo que hoy en da es Colombia y la isla de Santo Domingo;
1,1palacio de la Inquisicin, construido a principios del siglo XVII, sigue sien-
do hasta ahora una de las estructuras barrocas ms imponentes de Cartagena.
1':1exorcismo de Sierva Mara tiene lugar en otra parte, en un pabelln solita-
110 adyacente al convento de las clarisas que "sirvi de crcel ala Inquisicin,
y segua sindolo para clarisas descarriadas" (41). De hecho, la novela abunda
1'11estructuras de confinamiento (prisiones, manicomios, hospitales, conven-
10 ) que estn hechos ala medida para un anlisis en los trminos propuestos
por Disciplina y castigo de Michel Foucault, La violencia y lo sagrado de Ren
(;irard, The Body in Pain [El cuerpo doliente] de Elaine Scarry y The Newly
Born Woman [La mujer recin nacida] de Hlne Cixous y Katherine Cl-
mcnt, Dejo la aplicacin de estas teoras del cuerpo social aotros, pero quiero
de tacar un pasaje como posible punto de partida.
En 'Ibe Newly Born Woman [La mujer recin nacida] Cixous y Clment
.malizan la dialctica entre encarcelamiento y liberacin que acabamos de ver
interpretada en el cuerpo de Sierva Mara como una condicin comn atodas
las mujeres, y emplean metforas que coinciden con las de Garca Mrquez
para apoyar su argumento:
X7' J acgues Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 331. Estos sistemas dc
creencias aparentcmcntc .ontradictorios trabajaron conjuntamente: Barzun prc-
senta los ejemplos de los 'i 'llldirns Illctaf'si 'os ingleses joseph Glanvill y Sir
Thornas Browne, y tambi \11111'1lCiollol1:1('jI'! urion de 19 brujas en Salem, Massa-
.husctts, en 1692 re 'ord:'ll1dol1os 11"1'110sol.llIlllll(' ('11los .orucxtos atlicos los
mtodos inquisitorial 's COCXisli('IOIl11111 lo" ,dlulIl' dI' 1.1ricncin mod .rna.
CAPITULO 4
Los cue~posdelas mujeres deben sujetarsepara quelas ataduras hagan salir
alos demomos; entonces, cuando losespectadoressehan reunido en un crculo,
cuandolosleoneshansalidoalaarena,selassuelta-el placerdel peligro,lafuriosa
bellezadelasbestias salvajesenceidalibertad, delasviolentasfuerzasdemona-
casadheridasalasmujeres; pero no,yanosonmujeres,yanosonnias-o El cuer-
pof~meninosolamentesirvicomointermediario, accesorio,pasaje.Completado el
pasaje,aquelloqueyano esmujer, sinobestia,diablo,sntoma,espuestoenlibertad.
Lasniasnosonliberadas, sinolosdemonios:lasniasestnatadas/"
He dicho que Sierva Mara esun emblema delaheterogeneidad cultural del Nue-
vo Mundo, pero es tambin un emblema de la mujer/nia? Estudios futuros, si
abordan aCixous y Clment, tal vez puedan universalizar laexperiencia de Sierva
Mara sobre labase del feminismo, aun cuando reconozcan laespecificidad cultu-
ral del personaje de Garca Mrquez, La ficcin de varias escritoras latinoameri-
canas tambin podra prestarse aun desafio similar: pienso en Hasta no verte Jess
mo (1969) y Querido Diego te abraza Quiela (1976) de Elena Poniatowska Arrn-
, ,
came la vida de Angeles Mastreta (1988), Oficio de tinieblas (1967) y Baln ca-
ruin (1957), de Rosario Castellanos, y El paraso que ftimos (2002) de Rosa Bel-
trn. ~orque e~tas escritoras trabajan en y sobre culturas en las cuales las mujeres
han SIdoexclmdas de los modos discursivos dominantes, su empleo de formas vi-
suales de autorrepresentacin se convierte en un medio esencial de desestabiliza-
cin delasproyecciones patriarcales delaidentidad femenina. Yaseaque aborden
tales formas de manera temtica, estructural o metafrica, 10hacen al menos en
parte para servir de contrapeso ala abstraccin lingstica y alentar la colocacin
de cuerpos reales en espacios nsicos, en culturas y comunidades materiales. El si-
guiente comentario es del ensayo de Rosario Castellanos "Si 'poesa no eres t' en-
tonces qu?" recogido en Mujer que sabe latn ( 1973):
El sufrimientoestangrandequedesbordael vasodenuestrocuerpoyvaalabs-
quedaderecipientesms capaces.Encuentralasfigurasparadigmticasdelatradi-
cin.Dido, queelevalatrivialidaddelaancdota(hayalgomstrivialqueunamujer
burladayqueunhombreinconstante?) al majestuosombitoenqueresuenalasabi-
duradelossiglos[.... ] Entre tantosecosempiezoareconocerel demi propiaVOZ.89
En este ensayo, Castellanos menciona la definicin de Ortega y Gasset de la
cultura como una conciencia de lasjerarquas. Es como si Garca Mrquez, en
Del amor y otros demonios, sehubiera dado alatarea de ilustrar laperspicacia de
88. H~lene C~ous Y.Katherine Clmenr, Ihe Newly Born U0man, trad. Betsy Wing,
Mmneapohs, Umversity ofMinnesota Press, 1986, pLl; nfasis delasautoras' mi
traduccin. Estoy en deuda con Denea Stewart por sealarme estepasajey,en'ge-
neral, por compartir conmigo suinterpretacin deDe! amor y otros demonios.
89 Ro.s~rioCastellanos, "Si 'poesa no erest' entonces qu?",enMujer que sabe latin,
Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1984, pp. 206-207.
El. SER BARROCO
Castellanos y la idea de Ortega, concentrndose en las jerarquas de gnero y
tambin en lasjerarquas raciales einstitucionales.
Del amor y otros demonios es singular en el canon de Garca Mrquez por el
empleo realista de las estructuras sociales y las formas de expresin delaColom-
bia colonial. En su manipulacin de los "estilemas" barrocos -su uso irnico de
lahistoria hagiogrfica y sus convenciones de subjetividad exttica- reconoce-
mos el Neobarroco, yen su dramatizacin especfica del Barroco histrico -las
culturas y los sistemas de creencias heterogneos en la Cartagena colonial- ve-
mos el Barroco novomundista. Casi todos los personajes se esfuerzan (algunos
conscientemente, la mayora no) por crear una identidad a partir de una selec-
cin contradictoria de posibilidades culturales; tambin las instituciones luchan
por acomodar sus voltiles componentes culturales. Miedo, confusin, malen-
tendidos e intolerancia parecen ser el resultado fundamental de estas mezclas
culturales y, sin embargo, Garca Mrquez tambin celebra sus energas creado-
ras. Consideremos aDominga deAdviento, lamadre sustituta de Sierva Mara:
Sehabahechocatlicasinrenunciar asufeyoruba,ypracticabaambasalavez,
sinordenni concierto.Sualmaestabaensanapaz,deca,porqueloquelefaltabaen
unaloencontrabaenlaotra(11).
Semejante tolerancia est permitida en las barracas de los esclavos, pero no en-
tre la clase criolla ala que pertenece Sierva Mara por nacimiento. Con todo,
Dominga de Adviento es la que sirve a Garca Mrquez como profeta del fu-
turo y quien,junto con Sierva Mara, encarna laenerga reprimida y lapeligro-
sabelleza de los modos de ser americanos.
EL BARROCO GABRIELINO
El Barroco gabrielino excede en gran medida los personajes y los temas que
he analizado aqu, ya manera de conclusin de este captulo quiero generali-
zar las dimensiones barrocas de laficcin de Garca Mrquez. Primero, lacon-
juncin de tradiciones de representacin: la cohabitacin de sensualidad y es-
pritu en la representacin barroca est en consonancia con la cohabitacin de
"real" y "mgico" en gran parte de la ficcin de Garca Mrquez y est dilatada
y enriquecida por otra clase de cohabitacin, las tradiciones africanas parale-
las dramatizadas en Del amor y otros demonios y las tradiciones indgenas que se
mencionan en Cien aos de soledad y Vivir para contarla.t? El Barroco gabrie-
90. En suautobiografa, Carda Mrquez escribesobrelamezcla delenguas queseha-
blaban durante su niez en lacasadesus abuelos; laprimera frase serefierealos
abuelos desusabuelos:
4'Y
lino es UII Hurroco trunsculturizud que sirve de rccupcrucin histrica y re-
mcmbrunza cultural, como la que Alejo Carpentier predijo y prescribi. Que
Garca Mrquez emplee tcnicas Neobarrocas de intensificacin e irona slo
realza su proyecto transcultural, poscoloniaL En ningn lugar es ms evidente
que el realismo mgico recupera y manipula las tcnicas y modos de compren-
sin cultural barrocos que en laficcin de Garda Mrquez.
Segundo, la inestabilidad del ser barroco permite a Garda Mrquez mo-
dular las relaciones entre "mgico" y "real" en sus personajes y en sus contextos.
Escenas "alucinantes" como la matanza de los trabajadores de las compaas
bananeras o el asesinato en serie de los 17 Aurelianos en Cien aos de soledad
son escenificaciones contemporneas del deslizamiento barroco entre sujeto y
objeto, ser y mundo. Asimismo, los objetos en esta novela son alucinantes. El
hielo y los imanes que anuncian el mundo de Macando estn imbuidos de una
energa totalmente fuera de lo comn en los aderezos del realismo novelsti-
co; el hielo que semenciona en laclebre primera oracin de lanovela luego se
describe como "un enorme bloque transparente, con infinitas agujas internas
en las cuales se despedazaba en estrellas de colores la claridad del crepsculo"
(22-23). ycuando J os Arcadio se excede en su entusiasmo por la capacidad
mgica de los imanes de Melquades, con los cuales espera "extraer oro de las
entraas de laTierra", Melquades lo tranquiliza asegurndole que "Las cosas
tienen vida propia [oo.] Todo es cuestin de despertarles el nima" (9). En es-
tos objetos animados percibimos el americanismo del Barroco de Garda Mr-
quez. Como en los cuadros de Frida Kahlo, la imagen novomundista contiene
espritu; Macando est lleno de maravillas que amenudo habitan objetos ma-
teriales.
Un tercer elemento del Barroco gabrielino es su prctica del horror vacui.
Garda Mrquez llena sus novelas hasta el desbordamiento con descripciones
de cosas, laexuberante enumeracin de las cuales da asus mundos ficticios una
textura barroca que es sensual, ornamentada, dinmica, teatral. La riqueza del
detalle narrativo en una escala inmensa caracteriza Cien aos de soledad, Eloto-
o del patriarca, El amor en los tiempos del clera, as como un retablo, un mural
o una fachada barrocos. Se pueden ofrecer innumerables ejemplos, pero aqu
cito solamente una escena de El amor en los tiempos del clera, en la que Fermi-
"La lengua domstica era la que sus abuelos haban trado de Espaa a travs de
Venezuela en el siglo anterior, revitaliz~da con localismos caribes, africanismos de
esclavos y retazos de la lengua guajira, que iban filtrndose gota agota en la nues-
tra. La abuela se serva de ella para despistarme sin saber que yo la entenda mejor
por mis tratos directos con la servidumbre. An recuerdo muchos: atunkeshi, tengo
sueo;jamusaitshi taya, tengo hambre; ipuwots, la mujer encinta; arijuna, el foras-
tero, que mi abuela usaba en cierto modo para referirse al espaol, al hombre blan-
co y en fin de cuentas al enemigo" ( Vivir para contar/a,op.cit., pp. 81-82).
r.r. ~IIK n/\I. """..------ _ _
, ,1Portal de los Escribnno: "un IIIKIII' lit' p& lr,l\dn,
, Daza se encuentra en e I 1\ I
na ., 1 . - 't'l'decentes"(141-142).Sincnl HlI'Ko,'t'fl1l ~
d do or supuesto a as senori ,s' 1 11
ve a ,p l 1,"S sumergi en la alraraha caliente de OM 111
di , e sus pasos a porta. en,
na ing d ", de los libreros de lance y los curun: t'f IlM
, botas y los vendedores e paJ aros,
pla d di" (142) Le llama la atencin un vendedor qllt' pfC'~
1 pregoneras e u ces ' 1 . I
Y as, , , considerar un arco iris de colores, se lecu e por IIn
gana tmtas magreas y, tras ibi s cartas de amor a Florentino. Despus
frasco de tinta de oro para escri ir su . d Ices de cada clase -"seis cuhe-
h
' 1 t de dulce y compra seis u .
va aCla os pues ,os itas d 1 he seis ladrillos de aJ 'onjol, scis alfajores
11
' de el seis conservitas e ec , '
itos e ang , " ' b caditos de la reina, seis de esto y
d seis diabolines, seis plOnonos, seis o 1
eyuca, is d d" (143)- hasta que los colores y los olores y os Sl\-
seis de 10otro, seis ,e;od ~e los dul~es la hechizan, Este amontonamiento de
bares y la mera vane ~ danci (" ' d todo") y tambin compensar la
. los i t t sugenr abun ancia seis e
eJ emp ~s "' en al ied lla En la rica atencin de Garda Mrqucz al mun-
insuficiencia o e mle o ae . d 1d 1 al-"la vida secreta
do material despierta la dimensin trascen enta e o re fi-
d
~ , bl "(412) como dice Fermina ms adelante-o Esta arma
del mun o msaCla e , , di , S de
cin de los sentidos, combinada con una perce?~in de espacios ovornundista
profundidad y dimensin infinita~, es c~ractenstlca del Barroco n
y su eptome es laficcin de Garca Mrquez.
CAPTULO 5
El il usionismo bar r oco de Bor ges
r. . ] habla el ritmo de las formas, en conjunto, un
lenguaje perceptible y no se necesita explicacin alguna para
comprender de qu modo los trozos se mantienen mutuamente
en tensin y reconocer un arte que va ntimamente ligado al
dibujo de los pliegues.
(HEINRICH WLFFLIN)!
r. . ] el Barroco diferencia los pliegues segn dos
direcciones, segn dos infinitos, como si el infinito tuviera dos
pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en el alma.
(GILLES DELEUZE)2
El escritor cubano Severo Sarduy empieza su libro Barroco con una descrip-
cin de las posibles etimologas de la palabra y luego observa que la mayora
de los libros sobre el Barroco comienzan de la misma manera.' Sin embar-
go, al reconocer lapasin deJ orge Luis Borges por la etimologa, he esperado
I. Heinrich Wolfllin, Conceptosfundamentales en la historia de! arte, trad. J osMoreno
Villa, Madrid, Espasa-Calpe, 1924, p. 32. Wolffln fue el primero en definir el
Barroco como un estilo del arte histrico en sumonografa de 1888, Renacimiento
y barroco, trad. Alberto Corazn, Barcelona, Paids, 1991.
2. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. J os Vzquez y Umbelina
Larraceleta, Barcelona, Paids [1988],1989, p. 11.
J . Severo Sarduy, Barroco, recogido en Ensavos generales sobre e! barroco, Mxico,
Fondo deCultura Econmica, 119741 19H 7, p. 149.
hasta este ltimo captulo para sondear con cierta profunddud las races y las
ramas etimolgicas de la palabra "barroco". Hay varias teoras contrapuestas
sobre esta materia: considerar sucintamente dos de ellas. La primera remon-
ta los orgenes de lapalabra a11atn veruca, que significa verruga y que se con-
vierte en barrco en portugus, barrueco o berrueco en espaol, y con el tiempo
y por extensin metafrica, al trmino para las perlas de forma irregular," Esta
metfora parece maravillosamente adecuada para la negacin barroca de la si-
metra y la centralidad renacentistas, y 10cierto es que hay abundantes perlas
irregulares en las pinturas barrocas, como yahemos tenido ocasin de apreciar,
Pero las verrugas son verrugas, y el trmino se utiliz inicialmente para suge-
. "d r "" " "1 :" ,
nr erorme, grotesco, leo, y as! menospreciar la asimetra del Barroco.
(Cuando Alejo Carpentier especficamente admite la "fealdad" en su ensayo
sobre el Barroco novomundista, responde aesta historia,' aunque "barroco" no
es el nico rtulo de un perodo de lahistoria del arte que comienza como una
denominacin despectiva, un trmino de oprobio: tambin gtico, rococ, cu-
bismo, kitsch ... ) En todo caso, a Erwin Panofsky no le convence esta hipte-
sis etimolgica y rechaza la historia de veruca/barrco/berruecolbarroco como
"muy improbable"."
En su lugar, Panofsky ubica los orgenes del trmino en el escolasticismo
medieval, y George Kub1er, el notable historiador del arte latinoamericano
,
concuerda con l: "El trmino en s mismo no es descriptivo de forma o pero-
do; originalmente fue baroco, un trmino mnemnico del siglo XIII, que des-
criba la cuarta forma del segundo silogismo acuado para el uso de los estu-
diantes de lgica por Petrus Hispanus, que posteriormente fue el papa J uan
XXI".
7
Panofsky explica la afirmacin de Kub1er. Los estudiantes de la poca
utilizaban palabras de tres slabas como instrumentos nemotcnicos para re-
4 VaseJ oan Corominas yJ os A. Pascual, Diccionario crtico etimolgico castellano e
hispnico, Madrid, Editorial Gredas, 1980, donde sedetallan varios significados de
berrueco, todos los cualesincluyen excrecencias, bultos, protuberancias, jorobas, et-
ctera. Lapalabra moderna enespaol yenportugus es"verruga".
5 Ms alldel deseo de Carpentier de impugnar el prejuicio moderno en contra de
la"fealdad" del Barroco, debesealarsequeuna frecuente coincidentia oppositorum
inclua latensin entre fealdad y belleza, horror y deleite. Qpe los artistas barro-
cospudieran retratar lamutilacin ponindola al servicio deladevocin religiosa
esun tema queha dado lugar anumerosos comentarios. Vase,por ejemplo, Keith
Christiansen, "Going for Baroque: Bringing Seventeenth-Century Masters to the
Met", en The Metropolitan Museum of.Art Bulletin, vol. 62, 3,2005, p. 30.
6. Erwin Panofsky, "Qy esel Barroco?" (1934), en Sobre el estilo: Tres ensayos indi-
tos, trad. Radams Molina y Csar Mora, Barcelona, Paids Ibrica, 2000, p. 36.
7 George Kub1er,La configuracin del tiempo: Observaciones sobre la historia de las cosas,
trad. J orge Lujn Muoz, Madrid, Nerea, 1988, p. 193.
~'F,:t:t~irtelt'"'''i6l'''''''IlMllla~'''N''.r'lffffl!effffr'1fi''.nri''ri''.W'Ihll'l'. ------- 2. 21 ' W
cordar laestructura tlt 1111Mllo.,;IMlllCl; 1" h'l "U 11 en 1I1lU sllahll impllculm 1I1lU pro
posicin afirmativa uuivcrsul, lu lctrn ()una proposlcin afirmativa purticulnr,
Panofsky da como ejemplos los instrumentos nemotcnicos barbara y baroco:
harbara es sinnimo de un silogismo con tres afirmativos universales (ejemplo;
todos los hombres son mortales; todos los mortales necesitan comida; por lo
tanto, todos los hombres deben comer) y baroco de un silogismo que comien-
za con un afirmativo universal seguido de dos afirmativos particulares (ejem-
plo: todos los gatos tienen bigotes; algunos animales no tienen bigotes; por
10tanto, no todos los animales son gatos). El sistema nemotcnico es mucho
ms complicado de 10que he sealado," pero mi descripcin basta para sugerir
que esta segunda hiptesis etimolgica asocia al Barroco con el intelectualis-
mo cerebral, lgico y acadmico del escolasticismo medieval. A fines del siglo
XVI, el trmino se invocaba en el lenguaje popular para reprobar un exceso de
las caractersticas antes sealadas; comentando sobre la historia de esta pala-
bra como trmino peyorativo, Panofsky nos recuerda que "cuando los escrito-
res humanistas, incluyendo a Montaigne, deseaban ridiculizar a un pedante
idealista y estril, le reprochaban tener la cabeza llena de 'Barbara y Baroco'"
(19). Irnicamente, los Ensayos de Montaigne ahora seubican al principio del
periodo histrico que lleva el nombre de las tendencias que l despreciaba y se
consideran un temprano y brillante ejemplo de la autoconciencia y la sensibi-
lidad barrocas.
Panofsky no procede a preguntar por qu baroto -y no barbara o cual-
quier otro de los instrumentos nemotcnicos esco1sticos- evoluciona hasta
convertirse en un trmino de descripcin histrica del arte. Consideremos de
nuevo la estructura de baroco. Sus proposiciones nos conducen averdades par-
ciales: no todos los animales tienen bigotes, pero algunos s; no todos los ani-
8. Marie- Pierrette Ma1cuzynski seala que no slo las vocales, sino todas las letras
deestaspalabras nemotcnicas eran significativasy quealgunas tenan cuatro sla-
bas envez detres, indicando lanaturaleza delasproposiciones y tambin larela-
cin delaestructura silogstica con otras, citando las Summulae logicales dePietro
Ispano (Kub1erserefiereal como Petrus Hispanus), un escolstico que naci en
Lisboa entre 1210 y 1220, Y que muri en 1277. En sus Summulae logicales enu-
mera una seriede construcciones nemotcnicas, incluyendo barbara, celarent, da-
rii,firion, baralipton, cesare, camestres,fistino, baraca, darapti. En cuanto a baroco,
Malcuzynski escribe: "LaletraB demuestra queesun silogismo irregular reducible
al primer modo delaprimera figura(Barbara) ylaletra C [enbaraca] indicalama-
nera enlaque seefecta lareduccin". Ma1cuzynski tambin rastrea otras etimo-
logasdel trmino en"Le(No)Baroque: Enqute critique sur latransformation et
l'application d'un champ notionnel", enImprvue 1,1987, p.28; mi traduccin; este
ensayo est traducido al ingls por Wendy B. Faris en Comparative Literature 61,
iii, 2009, pp. 295-315.
=
Si C-J A't+ ttt, t) ~
nllill's son ~atos, pero algunos s. En tanto barbara universaliza sus verdades
mil proposiciones que siempre son vlidas, baroco ofrece verdades contingentes
supeditadas a la particularidad de las proposiciones. Baroco es cualitativo ms
que cuantitativo, sus partes existen en una relacin dinmica, cada una en inte-
raccin con las otras en modos que presentan alternativas y formulan pregun-
tas acerca de dnde detenerse. No todos los animales tienen bigotes y no to-
dos los animales son gatos, pero algunos animales, adems de los gatos, tienen
bigotes; qu decir de los ratones, los topos, los alces y los hombres? El signi-
ficado del silogismo baroco siempre exceder las afirmaciones explcitas de sus
proposiciones porque necesariamente incluyen elementos que no se afirman
explcitamente pero sin embargo seincluyen implcitamente. As, esta segun-
da hiptesis etimolgica silogstica posee la capacidad metafrica de sugerir la
movilidad y lafacultad de inclusin de las estructuras barrocas, tal como lapri-
mera hiptesis de las perlas deformes sugiere su extravagancia y excentricidad,
Si Carpentier, Kahlo y Garca Mrquez forman parte del linaje del "perls-
tico" del Barroco (sensual, emotivo, teatral), J orge Luis Borges pertenece a la
rama silogstica (cerebral, lgica, erudita). La segunda etimologa (aparente-
mente ms confiable) nos recuerda que el Barroco puede ser sobrio y modera-
do en estilo y estructura. Hasta este momento, he hecho hincapi en el Barroco
expansivo, efusivo, teatral, que alcanza su apogeo en laAmrica Latina del si-
glo XVIII y que constituye el estilo histrico distintivo en gran parte delaregin.
Pero tambin esverdad que hay un impulso complementario que empieza adesa-
rrollarse en Europa amediados del siglo XVII y adquiere el nombre de clsico." La
fachada oriental del Louvre es un ejemplo de este otro Barroco, de este "Barroco
9 Esta ltima frase es deJ acques Barzun: "Ambos estilos van muchas veces mez-
clados, como en Versalles, donde lafachada esplana y serena y el interior exube-
rante. Los artistas de estelargo sigloparecen dividirse, prefiriendo algunos como
Vermeer y Claude Lorraine losinteriores ylospaisajes apacibles, y eligiendo otros
como Bernini y Tipolo, los temas de accin intensa y muchedumbres tomados,
concreciente exactitud, delahistoria ylamitologa" ( Del amanecer a la decadencia:
Quinientos aos de la vida cultural en occidente; de 1500 a nuestros das, trad. J ess
Cullar yEvaRodrguez Hallfter, Madrid, Taurus, 2001, p. 503).
Frank J . Warnke hace una distincin similar en su anlisis comparativo de
la literatura europea barroca:''Al menos dos tendencias o, como las he denomi-
nado, opciones, seperciben de modo recurrente entre estavariedad, latendencia
sobria, ingeniosa, intelectual, paradjica que tipifican Dome, Herbert, Marvell,
Sponde, Qpevedo, Huygens y Fleming; y latendencia ornamental, exclamatoria,
emocional y extravagante que tipifican Crashaw, Gryphuis, Marino, d'Aubign,
Gngora y Vondel. La ltima opcin -para muchas autoridades laquintaesencia
del Barroco- en arasdelaconveniencia podra designarse 'Alto Barroco'. La pri-
mera opcin -el estilo delapoesa'metafsica'- podra designarse como 'manie-
rismo'. Este ltimo trmino podra, empleado deestamanera, tener laventajade
-...., 'II U"."."'.iI. '."M"A.,W II'lW II'lUIt l.QlUln'7'Ii.rrlin'.,,'wlj 'j Ur1H'".r------- t t lIIlII
clsico", como lo HOIl10H1'1I11t1I'OH tlr POIIHHill, VI'I'I111'CI' y Claude I.orrulue y IOH
escritos de varios aIlIOl'C'HlidHiKloXVII a los que Bor~es se refiere frecuente
mente. Sir Thomas Hrownc, Btaise Pascal y Francisco de Qpcvedo tienden a
la sobriedad, aunque tambin encaran las voltiles relaciones entre el ser y el
mundo que hemos visto en captulos anteriores. lO
Borges era muy consciente de estos extremos de la literatura barroca,
no solamente de su rama silogstica, y reconoca las perlas irregulares como
Baltasar Gracin, Diego de Saavedra Fajardo, Luis de Gngora y, por supues-
to, Miguel de Cervantes." A algunos les conceda slo una irnica inclinacin
de cabeza, pero a otros les otorgaba extravagantes alabanzas, especialmente a
Cervantes y aQuevedo, que representaban cada uno una rama del Barroco. Al
escribir sobre Quevedo en lacoleccin de 1952 Otras inquisiciones afirma sobre
sus poemas: "Son (para de alguna manera decirlo) objetos verbales, puros ein-
dependientes como una espada o como un anillo de plata".12Cita varios textos,
incluyendo el soneto de Quevedo "Hasta la toga del veneno tirio", y concluye
su ensayo diciendo:
incluir no solamente alospoetas metafsicos sino tambin afigurascomoWebster,
Gracin, Sir 1homas Browne, Pascal y el primer Corneille". Frank J . Warnke,
( Versions of Baroque: European Literature in the Seventeenth Gentury, New Haven,
YaleUniversity Press, New Haven, 1972, p. 12; mi traduccin).
10. Efrain Kristal analiza latemprana traduccin de Borges de Sir 1homas Browne
publicada en Inquisiciones (1925), as como lareferencia que hace el narrador de
Borges al final de "TI6n, Uqbar, Orbis Tertius" a su "traduccin quevediana" de
Urn Burial deBrowne, Kristal hacehincapi enel usodeBorgesdel pathos yel "es-
toicismo" de Browne y de Qpevedo. VaseInvisible Uiork: Borges and Translation,
Nashville, Vanderbilt University Press, 2002, pp. 91-96.
rr. Emir Rodrguez Monegal seala el papel primordial del Barroco espaol en
"Borges, lector del barroco espaol", enEl barroco en Amrica, XVII Congreso del
Instituto Internacional deLiteratura Iberoamericana, vol. 1,Madrid, Universidad
Complutense, 1978, pp. 453-469.
Vasetambin David Huerta, "La querellahispnica deBorges", en Letras li-
bres 1, 8, agosto, 1999, pp. 50-53. Huerta aborda lacompleja relacin de Borges
con el Barroco espaol, por ejemplo en suactitud haciaBaltasar Gracin: "El en-
redado ypomposo jesuita Baltasar Gracin, pontfice del conceptismo, leirritaba e
leimpacientaba [aBorges], quien seburl abiertamente derasgos queconsidera-
ba francamente ridculos en suprosa [deGracin]; pero leinteresaban lageome-
tradesupensamiento yel barroquismo desuexpresin"(52). Vasetambin Rosa
Pellicer, "Borges, lector deGracin: Laberintos, retrucanos, emblemas", en Borges
Studies On Line, <http://www.horges.pitt.edu/hsol/rp1.php>.
12. Borges, "Quevedo", en Otras inquisiciones (llJ S2), en hras completas, Buenos Aires,
Editorial Emec, 1974, vol. 2, p. 44.
CAPTULO 5
Trescientosaoshacumplidolamuertecorporal deQuevedo, pero stesigue
siendoel primer artficedelasletrashispnicas.ComoJ oyce,comoGoethe, como
Shakespeare, como Dante, como ningn otro escritor, Franciscode Quevedo es
menosunhombrequeunadilatadaycomplejaliteratura(44).
Borges comprenda que su propia obra era parte de esta "dilatada y compleja
literatura" y creo que su capacidad para cristalizar ideas abstractas y emociones
inarticuladas en luminosos "objetos verbales" como los que elogia en Quevedo
seinspira en las estrategias emblemticas eilusionistas de lapotica y el artifi-
cio pictrico del Barroco.
Desarrollar esta idea ms adelante, pero primero hemos de notar que
Borges, dos aos despus del extravagante elogio del "lapidario" verso de
Quevedo, public su prlogo a la edicin de 1954 de Historia universal de
la infamia, una segunda edicin de su primer libro de ficcin (publicado ori-
ginalmente en 1935) en el cual condena el Barroco con alabanzas medidas,
menosprecia irnicamente sus primeros cuentos al llamarlos "barrocos", em-
pezando por el "ttulo excesivo" de la coleccin misma. En general, la crtica
ha aceptado este rechazo de Borges porque su sobrio estilo no coincide con
los conceptos comunes de la diccin y la sintaxis barroca, y tambin porque
es un miniaturista, una caracterstica que contradice las ideas convencionales
del Barroco como monumental, grandilocuente. 13La obra de Borges tampo-
13 Las obrasindividuales deBorges no sonmonumentales, pero por supuesto supro-
duccin completa s loes. VaseEliot Weinberger, "Borges: Labiblioteca parcial",
enLetras libres 1,8, agosto, 1999, pp. 36-38. Weinberger seabocaalaenorme pro-
duccin deBorges, dos tercios delacual no estn recogidos enlas Obras completas:
"Los tres primeros tomos delas Obras completas comprenden menos decien ensa-
yos; el cuarto agrega otros trescientos, lo cual deja fuera unas dos terceras partes
delaobra no reunida. El inventario parcial delo que no seencuentra enlas Obras
completas incluyelos artculos ultrastas ylos manifiestos; los treslibros deensayos
repudiados; lamayor parte delos artculos sobreAlemania, el antisemitismo y la
Segunda Guerra Mundial; casi toda la crtica cinematogrfica; buen nmero de
artculos sobreescritores ypersonajes delacultura argentina; los ataques aPern;
incontables reseas delibrosyprlogos miscelneos; lostreinta prlogos queescri-
biparalacoleccin Biblioteca deBabel deliteratura fantstica; docenas detrans-
cripciones deconferencias; lascolaboraciones aperidicos espaoles delosltimos
aos; yalgunos delosensayosmsimportantes, asaber: "Nuestras imposibilidades"
(acaso el primer escrito que relaciona machismo y homosexualidad), "Los labe-
rintos policiales y Chesterton", "La biblioteca total", "Sobre ladescripcin litera-
ria","Laparadoja deApol1inaire", "Lapersonalidad y el Buddha", "Lainocencia de
Layamon", "Destino escandinavo", "Dilogos del ascetay del rey"e"Historia delos
ecos de un nombre", para nombrar slo algunos. (Faltan asimismo innumerables
poemas, enespecial delosaos ultrastas, as como algunos cuentos.)"
1':1. ILUSIONISMO BARROCO DE BORGES
ca es sensual o emocional a la manera de los autores y artistas mencionados
hasta ahora. Pero las obras que no se caracterizan por la extensin espacial o
la ornamentacin estilstica o una emocionalidad exagerada tambin pueden
ser barrocas, como observa J os Antonio Maravall en su estudio magistral
del Barroco espaol:
El autor barrocopuededejarsellevardelaexuberanciaopuedeatenerseauna
severasencillez.Lo mismopuedeservirleasusfinesunacosaqueotra. En gene-
ral el empleodeunauotra, paraaparecer comobarroco,no requieremsqueuna
condicin:queenamboscasosseproduzcanlaabundanciaolasimplicidad,extre-
madamente. La extremosidad, ses seraunrecursodeaccinpsicolgicasobrelas
gentes,ligadoestrechamentealossupuestosyfinesdel barroco[..,] Gracin, al ha-
cerel elogiodel Escorial,loqueadmiraenl essucondicindeextremosidad."
La "condicin de extremosidad" de Maravall recuerda la definicin deJ acques
Barzun del Barroco, que secita en el captulo 3, como "exuberancia que respon-
de auna idea y no al desenfreno". Ambas frases dan cabida alo miniaturesco as
como alo monumental, alo centrpeto as como alo centrfugo, aparentes oposi-
ciones que, de hecho, amenudo secomplementan mutuamente en las estructu-
ras barrocas. Hemos visto que el Barroco de Garca Mrquez secaracteriza por
lariqueza del detalle narrativo ypor lainmensidad de laescala, y el Barroco bor-
gesiano tambin contiene (como dice el narrador de Borges en "La escritura del
dios") los ntimos designios del universo y el universo mismo. La complejidad es
laotra cara delaextensin, y tambin lacompresin puede ser desmedida.
Las narraciones miniaturescas de Borges dan cabida avastas preocupacio-
nes temticas y asimismo abarcan un inmenso territorio textual. El Barroco
novomundista est habituado aincluir materiales extranjeros y tradiciones al-
ternativas, y est claro que los textos de Borges son barrocos en este sentido,
aunque se apartan claramente en cuanto a las culturas que buscan incluir. El
proyecto literario de Borges no es "indo-afro-ibero-americano", para utilizar
la frase de Carlos Fuentes, como lo son los de Garra, Galeano, Carpentier y
Garca Mrquez; el suyo es ms bien un proyecto de alcance universal. Su obra
se remonta hasta la Espaa medieval y el florecimiento tripartito del judasmo,
el islam y el cristianismo, que dur 700 aos en lapennsula ibrica, un proyec-
to literario que Carlos Fuentes reconoce como la "suprema sntesis narrativa"
de Borges: "Seguramente yo no habra tenido la revelacin, fraternal y tem-
prana, de mi propia herencia sefardita y rabe, sin historias como 'La busca
Los ensayos enumerados estn ahora disponibles en ingls en la coleccin de
Weinberger,Jorge Luis Borges: Selccted Non-Fictions, NewYork,Viking, 1999.
14. J osAntonio Maravall, Laculturadel barroco: Anlisis deunaestructura histrica,
Barcelona, Ariel, 1975, pp. 426, 429; nfasis del autor.
Uh ,
lit' Avcrroes', 'El Zahir' y 'El acercamiento aAl-Mutsim"." Borges tambin
1't~('lIJ lerala filosofa y la literatura clsicas, para no mencionar la poesa an-
glos~iona, las sagas escandinavas, los textos religiosos orientales y los cuentos
de Shcrezade. Su lectura no refleja una unidad temtica o la singularidad de
un mensaje, sino innumerables puntos de entrada, pero de entrada adnde?
Como las cadenas de significantes de Sarduy, sus proliferantes referencias a
textos reales eimaginarios parecen girar en torno aun centro ausente (o infini-
to). Es ms, la inclusin de Borges a menudo raya en la autoparodia, tambin
una estrategia del Barroco, como l mismo afirma.
Cul es, pues, mi propuesta: que los escritores y filsofos barrocos, einclu-
so los pintores barrocos influyeron en la obra de Borges? Sin duda algunos 10
hicieron, pero mi inters radica en sus afinidades estticas ms que en su in-
fluencia per se. Propongo que Borges es sobre todo (o solamente) barroco?
Borges siempre incluye los medios para deconstruir cualquier lectura unvoca
de su obra, as que insistir en un "Borges barroco" homogneo sera insensato.
Lo que s propongo es que nuestra lectura de Borges se enriquecera gracias a
lacomprensin de las maneras de expresin barrocas, yviceversa: que laobra de
Borges enriquecera nuestra apreciacin del Barroco y lavariedad de sus formas
y propsitos en lacultura latinoamericana. Sin embargo, antes de seguir adelan-
te, debemos preguntarnos por qu este escritor, que pareca dispuesto aaceptar
todas las tradiciones literarias imaginables, sesinti obligado adistanciarse de
sus precursores barrocos.
ELANTI-BARROCO DE BORGES
Recordemos que tanto Borges como Alejo Carpentier conocieron al intelec-
tual mexicano Alfonso Reyes afinales de los aos veinte, cuando Reyes se en-
contraba dedicado arescatar laliteratura barroca espaola tras dos siglos en el
olvido. Carpentier haba establecido su amistad con Reyes en Pars en 1927, el
ao en que Reyes fue nombrado embajador de Mxico en Argentina, un cargo
que 10mantuvo tres aos en Buenos Aires. All, Borges empezaba a aprender
de Reyes como 10haba hecho Carpentier en Pars, y al igual que Carpentier,
Borges seguramente habr conversado sobre literatura barroca con Reyes."
15. Carlos Fuentes, "J orgeLuis Borges: Laherida deBabel", en Geografa de la novela,
Mxico, Fondo deCultura Econmica, 1993, p. 34.
16. En su ensayo autobiogrfico, publicado en ingls en 1970, Borges escribe acerca
deReyesque"solainvitarme acenar todos los domingos alaembajada. Pienso en
Reyescomo enel mejor estilistadelaprosaespaola enestesiglo,yenmi escritura
he aprendido mucho del sobrelasimplicidad ylamanera directa" ( Un ensayo au-