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CATERVO CANGIOTTI

JAZZ
EDIZIONI NOBILI
PESARO 2006
Duecento copie
Edizioni fuori commercio
Stamperia Annesio Nobili
in Pesaro dal 1823
Finito di stampare
nel mese di aprile 2006
A Walter Ottaviani.
La musica jazz, fedele e fantastica
compagna della tua vita terrena,
ti sia vicina anche l dove ora ti trovi.
In questo quaderno sono raccolti i temi
da me sviluppati nel corso di conversazioni
tenute in varie citt marchigiane.
Ringrazio con tutto il cuore gli amici
Leonardo Della Chiara e Americo Salvatori.
Senza la loro preziosa e appassionata collaborazione
questo libretto non avrebbe mai potuto venire alla luce.
Catervo Cangiotti
Introduzione ........................................................................... 9
Parte prima:
La poetica delle Arti moderne ............................................ 13
Miles Davis ......................................................................... 49
Modern Jazz Quartet .......................................................... 49
Thelonious Monk................................................................. 50
Charles Mingus ................................................................... 50
Charlie Parker ..................................................................... 51
Steve Lacy............................................................................ 52
John Coltrane....................................................................... 53
Parte seconda:
Storia sociale del jazz........................................................... 57
Il jazz dalle origini al crollo di Wall Street ......................... 62
Lera dello swing ................................................................. 67
Il jazz del dopoguerra .......................................................... 71
Parte terza:
Musica jazz e musica leggera:
opera darte ed opera di intrattenimento ......................... 103
Conclusioni ............................................................................. 113
Bibliografia ............................................................................. 119
Discografia .............................................................................. 121
Indice
Introduzione
Non ho certo la presunzione di aver scritto queste pagine
per gli appassionati di jazz, i quali gi conoscono meglio di
me la loro musica.
Le ho volute scrivere essenzialmente per i tanti amici che
non si sono mai avvicinati al jazz ed allarte moderna per i
pi disparati motivi, oppure ne hanno unidea vaga e trop-
po spesso distorta.
Per divulgare la conoscenza del jazz, mi sono sembrate indi-
spensabili alcune riflessioni di pi ampio respiro che riguar-
dano, oltre alla storia ed alla poetica di questa musica, an-
che la storia e la poetica di tutte le arti moderne (pittura,
scultura, letteratura ecc.), dal momento che tutte le arti del
Novecento sono collegate intimamente alla evoluzione della
societ negli ultimi cento anni.
Fare storia della musica e dellarte moderna in generale, non
altro che una forma di fare storia, essendo larte una trama
e una sintesi delle relazioni fra i diversi accadimenti della
realt umana.
LArte prodotta dalla Storia e, talvolta, la precede.
Mi sembrato anche indispensabile il suggerire lascolto dei
pi importanti protagonisti di cento anni di storia del jazz,
segnalando incisioni di grande livello e significato; il mio
amico Americo (una specie di computer umano: si ricorda a
memoria tremila dischi jazz!) mi ha aiutato nella scelta dei
brani, anchessa effettuata con lattenzione rivolta ai non
esperti.
Dunque, dischi importanti e bellissimi, per la maggior par-
te non molto complessi sotto il profilo armonico melodico
ritmico, ma contenenti alcune suggestioni in grado di col-
pire i neofiti, aiutandoli nella comprensione del testo. Pari-
menti, mi auguro che il testo li aiuti nella comprensione del-
le musiche.
Il libro diviso in tre parti: una prima parte che riguarda la
poetica delle arti moderne, una seconda che riguarda pro-
priamente la storia della musica jazz ed una terza parte con-
clusiva che esamina le differenze e convergenze fra arte e in-
trattenimento (fra musica jazz e musica leggera).
Parte Prima
La poetica delle arti moderne
Indubbiamente non facile capire
ed amare la musica jazz, soprattut-
to quella del dopoguerra, come
non facile capire ed amare la pit-
tura di Picasso, Braque, Klee e men
che meno quella di Pollock, Mon-
drian o Kandinsky; come non facile
leggere ed apprezzare lUlisse di
Joyce.
Oggi fortunatamente sono milioni
le persone in tutto il mondo che
hanno imparato ad amare le arti
moderne (musica jazz compresa),
ma fino a trenta anni fa, come
dice Guido Ballo, locchio comune
e lorecchio comune prevalevano
sullorecchio critico e locchio criti-
co, per cui era facile ascoltare nei
confronti delle arti moderne le
espressioni di questo tipo: Questi
artisti moderni dicono e parlano
tanto, ma in realt non sanno pi
copiare la natura oppure Certo
comodo disegnare cos, a caso, il
seno al posto delle ginocchia, due
nasi, un solo occhio.... Ma che
razza di arte questa? dove sono
pi la bellezza e il sentimento?.
E analoghi commenti nei riguardi
di tutta la musica del Novecento:
dov pi larmonia? cosa sono
questi rumori strozzati o animale-
schi o elettrici? dove sono pi il
bel canto e le sublimi armonie? E
cos di seguito. La realt che non
possibile avvicinarsi alle arti mo-
derne utilizzando i criteri della
estetica classica. Quantomeno oc-
corre prima rendersi conto perch
il Novecento un secolo cos di-
verso da tutti gli altri che lo han-
no preceduto nella storia del-
lumanit.
Vi sarete certamente domandati
perch nella nostra epoca non pos-
sono venire pi alla luce opere
darte di largo respiro come la Di-
vina Commedia o gli affreschi della
Cappella Sistina o la Messa in Si mi-
nore di Bach - opere che sono le
grandi cattedrali dello spirito
umano?
Poniamoci unaltra domanda: per-
ch Donatello o Canova sono cos
differenti, in senso tecnico e forma-
le, da Henry Moore? E, analoga-
mente, perch Mantegna da Kan-
dinsky? Oppure Chopin da Bartok
e, pi ancora, da Webern, da Cage
o da Charlie Parker, il pi grande
artista che abbia espresso la musica
jazz nei suoi cento anni di vita?
Tutto ci non casuale. E che il
Novecento un secolo troppo di-
verso da tutti quelli che lo hanno
preceduto. E un secolo durante il
quale lumanit ha compiuto pi
progressi che in tutta la sua restan-
te storia messa insieme. E un seco-
lo contrassegnato dalle grandi sco-
perte scientifiche e tecnologiche
dalle quali derivata la rivoluzione
industriale che, in un certo senso,
ha traumatizzato lanima umana
portando nella coscienza delluomo
sollecitazioni ed inquietudini fino
ad allora sconosciute. Larte del
Novecento riflette questi traumi e
queste inquietudini e si esprime
non con opere conchiuse ma per
lampi di genio, per squarci di luce,
con messaggi ambigui ed inquie-
tanti, con una aspirazione assoluta
alla purezza; dunque con messaggi
rivolti ad un fruitore coinvolto an-
chesso in una ricezione aperta di
questi messaggi, molto spesso sim-
bolici. Secondo la teoria della rice-
zione il senso di un testo letterario,
come di un quadro o di un brano
musicale, non deriva solo dallatto
che lo crea; esso si pu dire com-
piuto quando viene ricostruito
nella mente del fruitore. Come la
musica, anche un testo letterario
deve venire eseguito ed il senso
dellopera sta nel rapporto dialogi-
co fra chi compone, dipinge (o scri-
ve) e chi ascolta, guarda o legge.
Il mondo classico fino al secolo
scorso era invece dominato da una
idea metafisica di ordine, con una
concezione del cosmo a gerarchie
chiarite e prefissate.
Dogmi e verit morali erano altret-
tante certezze, punti di riferimento
obbligati per la coscienza delluo-
mo. La realt si appalesava senza
imprevisti in una unica direzione;
si sapeva e si insegnava ci che era
il bene e ci che era il male, ci che
era giusto e ci che era ingiusto, ci
che era morale e ci che era immo-
rale. Nel Novecento, soprattutto le
scoperte della fisica, con la introdu-
zione dei concetti di campo, di pos-
sibilit, di probabilit, di casualit,
di indeterminazione, hanno dato
un colpo mortale a quelluniverso
di certezze che costituiva un ba-
luardo protettivo per luomo di
fronte al mistero dellesistere. Tutto
ci, parallelamente ai progressi del-
la tecnica, ha reso luomo estrema-
mente insicuro. Larte naturalmente
riflette questo stato danimo. Dun-
que alla base del costume artistico
del nostro tempo c la mancanza
di punti fermi, c il relativismo dif-
fuso. Nellepoca in cui tutti i punti
di vista mutano continuamente, in
cui luomo viene bombardato quo-
tidianamente da milioni di messag-
gi, col relativismo, anche lesistenzia-
lismo entrato nel clima, nel costu-
me, nella coscienza della gente co-
mune, anche senza bisogno che
questa abbia letto Kierkegaard, Sar-
tre o Einstein. Lansia, linstabilit,
langoscia diventano motivi esi-
stenziali che influenzano profonda-
mente il modo di esprimersi del-
lartista del Novecento. Egli, dun-
que, comincia a riprodurre (sia in
pittura che in musica o in poesia)
non ci che vede ma ci che sente.
Di qui un arte che non si basa pi
sulla imitazione della realt, ma si
basa su segni, simboli, sulla espres-
sione di un gesto, nellemissione di
una nota, magari affrancata da un
centro tonale. Interessano lartista
del Novecento non solo lintelletto,
ma anche linconscio. Il contrasto
di vivere in uno stato di indetermi-
natezza fa sviluppare una esigenza
di purezza, di assoluto che si espri-
mono mediante simboli, segni, co-
lori, suoni, parole, densi di poesia,
bagliori di luce dellanima, come
dicevo prima.
Per averne conferma basta andare a
leggersi i manifesti ideologici dei
movimenti che hanno caratterizza-
to la pittura del Novecento: Kan-
dinsky teorizzava il valore della
emozionalit attraverso i simboli;
dunque una pittura astratta con ri-
nuncia definitiva alla raffigurazio-
ne del soggetto. I simbolisti conce-
pivano larte come espressione ana-
logica dellIDEA, in contrapposi-
zione al naturalismo.
Il surrealismo (Andr Brton) con-
cepiva larte come valorizzazione
dellinconscio. I fauvisti (De Vla-
minck) pensavano alla natura solo
come ispirazione o repertorio dei
segni ai quali attingere per espri-
mersi. Essi postulavano, inoltre,
modalit espressive fondate su ac-
cordi di colori analoghi agli accordi
musicali.
Una ulteriore conferma, per analo-
gia, viene dalle parole di alcuni fra
i pi grandi artisti del jazz: Io non
sono ci che suono, ma suono ci
che io sono (Miles Davis), oppure:
Nel jazz si deve suonare la vita
(Parker, Coltrane).
Ed i percorsi misteriosi, affioranti
da segrete solitudini, dei segni e
dei simboli dei quadri di Klee, sono
gli stessi dei percorsi armonici e
melodici di Monk o Coltrane. Sia
nella musica che nella pittura trion-
fa la interiorit (risonanza interiore,
la chiamava Kandinsky) a scapito
della rappresentazione del visibile
e dellimmutabile.
Lartista moderno non si cura pi
di rappresentare la realt; egli ricer-
ca la verit intrinseca delle cose. E,
quindi, portato a tradurre ci che
sente in simboli, segni visibili o se-
gni sonori, rappresentativi di con-
cetti.
Lo scultore marchigiano Edgardo
Mannucci diceva: E molto pi
difficile cercare la verit che il vero.
Perch al vero ci si pu arrivare,
poich un dato fotografico, che
documenta tutto. Invece la verit
un qualcosa che sta dentro di noi,
un qualcosa di molto pi compli-
cato.
Sono concetti gi espressi da Paul
Klee: Larte dissuggella gli occhi
sullinvisibile. La realt non altro
che la verit delle cose non ancora
svelata, alla quale luomo pu arri-
vare anche ad occhi chiusi; perch
larte non deve fargli vedere ci che
gi visibile, ma insegnargli a ve-
dere nel fondo della propria ani-
ma.
Oggi non possono pi nascere le
grandi architetture dello spirito,
simbolo di una visione statica del-
lordine; oggi luomo moderno non
ha pi n tempo n certezze inte-
riori per esprimere universi con-
chiusi e definiti. Pu solo emettere
bagliori dellanima, come una luc-
ciola dispersa nella notte, effetti di
lirismo acuto, sottili stridori ed
espressivit come cercare scampo
dalla realt traumatizzante di tutti i
giorni. Questo grido solitario, que-
sta sottile poesia la si pu scorgere
in un quadro di Klee, come in un
verso di Montale o in una nota (a
volte anche una nota sola) di Miles
Davis, impareggiabile lirico poeta
del jazz.
Entriamo, ora, pi concretamente
nel mondo della musica.
Vi sono molte analogie fra le musi-
che del Novecento (musica jazz
moderna e musica postweberniana)
e le altre arti del secolo.
In entrambe si riscontra una predi-
lezione per le strutture vaghe, aper-
te, con un livello di entropia molto
elevato, con una grande ambiguit
di significati; entrambe prediligono
materiali ed espressioni povere,
grezze; si pensi alle tele di Alberto
Burri ed alle macchie di colore de-
gli espressionisti, alla entusiastica
ricerca dellarte primitiva dAfrica
e dOceania fatta dai pittori epigoni
del fauvismo, alla predilezione per
le espressioni primitive degli abori-
geni americani, da parte di Pollock,
per il loro carattere magico e sim-
bolico. E si potrebbe continuare...
Per analogia, tutto quanto appena
detto per la pittura trova corrispon-
denza nella musica jazz, che predi-
lige i suoni poveri e grezzi lontani
dalla levigatezza formale della mu-
sica classica.
Scrivono i critici musicali Rodolfo
Dini e Massimo Mazzoni: Anche
Debussy, come Ellington, rimette
16
in discussione le tradizionali gerar-
chie orchestrali, emancipando il
timbro orchestrale ad elemento
strutturale. Ma Debussy si serve di
suoni neutri ed epurati secondo un
lungo processo di astrazione che
consente di fissarli sulla carta pen-
tagrammata prescindendo, al limi-
te, dalla mediazione degli interpre-
ti. La tavolozza timbrica di Ellin-
gton invece ricca di suoni sporchi
le cui radici risiedono nel blues, con
una sintesi fra intonazione non
temperata e deformazione timbrica
che uno dei tratti distintivi della
musica afro-americana.
Riflettiamo ora su unaltra straordi-
naria analogia: nella musica jazz
limprovvisazione un fatto di fon-
damentale importanza, determi-
nando una identificazione fra crea-
zione ed esecuzione. In sostanza
larte coincide con il gesto che lo
crea. La stessa cosa accade nella
pittura informale; pensiamo a tutta
laction painting e a Pollock in parti-
colare, la cui pittura, di grande ten-
sione e drammaticit, nasce dal ge-
sto del dipingere non come fatto
automatico ma come fatto creativo
che si trascina sul quadro il mondo
interiore dellartista. Analogamente
pensiamo allesplosione sulla tela
degli accordi di colori di un De
Vlaminck del tutto analoghi alla
esplosione delle note e degli accor-
di musicali durante una improvvi-
sazione. La tela del musicista di
jazz che crea mentre improvvisa il
nastro registrato.
Nella musica classica invece, il pro-
cesso creativo disgiunto da quello
esecutivo. Lopera darte, una volta
creata, ha una forma definita e lin-
terprete deve eseguirla nella ma-
niera pi vicina alle intenzioni del-
lautore, tanto che allinterprete
necessario un lavoro di approfondi-
mento storico, in senso filologico,
estetico, nel senso di conoscere la
biografia del compositore ecc., in
modo da captare tutte le sfumature
e rendere quindi lesecuzione il pi
possibile aderente alle intenzioni
del creatore. Pensiamo al non mai
abbastanza lodato sforzo filologico
della Fondazione Rossini per riporta-
re i manoscritti rossiniani alla loro
originale stesura; pensiamo al di-
sappunto dei pi raffinati cultori di
musica classica che lamentano di
non poter pi ascoltare la musica
di Haendel cos come lautore volle
concepirla perch oggi non pi
possibile disporre di un coro di gio-
vani castrati, previsti espressamen-
te da Haendel per il particolare
timbro delle loro voci!
Naturalmente sto estremizzando,
per evidenziare la dissociazione fra
processo creativo e processo esecu-
tivo dellopera darte classica. Del
17
Ascolti Visioni
Miles Davis Lucio Fontana, Wassily Kandinsky
Modern Jazz Quartet Giorgio De Chirico
Thelonious Monk Henri Rousseau
Charles Mingus Matisse, Boccioni, De Vlaminck
Charlie Parker Jackson Pollock, Pablo Picasso
Steve Lacy Piet Mondrian
John Coltrane Paul Klee
resto, Balzac affermava: La musica
esiste indipendentemente dalla ese-
cuzione. Ma per ricollegarmi al di-
scorso dellopera aperta, le musiche
del 900 non possono pi consistere
in un messaggio conchiuso, fatto di
realt sonore organizzate e gerar-
chizzate, ma sono costrette a pre-
sentare, (perch cos vuole lanima
delluomo del 900) un campo di
possibilit di varie organizzazioni
affidate alliniziativa dellesecutore
che la porta a termine nel momento
stesso in cui le fruisce esteticamen-
te, cio mentre le realizza.
Nella musica jazz linterpretazio-
ne, con limprovvisazione, che di-
venta composizione immediata.
Lassolo del musicista di jazz un
fatto autobiografico, identificandosi
con un momento, quel momento di
vita realmente vissuto. Ogni esecu-
zione una composizione che tiene
conto dello stato emozionale ed esi-
stenziale del musicista nel momen-
to della esecuzione stessa. Il nastro
registrato per il jazz fondamenta-
le. Senza riproduzione sonora non
ci sarebbe spartito musicale in gra-
do di riprodurre con sufficiente
evidenza la musica jazz.
La difficolt di penetrare la musica
jazz moderna del tutto analoga,
in senso formale, storico ed emoti-
vo, alla difficolt che occorre per
decifrare ed amare tutte le altre arti
del Novecento, la pittura in parti-
colare.
Prima di passare alla seconda par-
te, nel corso della quale ripercorre-
remo i cento anni della storia del
jazz, vi propongo lascolto dei bra-
ni di alcuni fra i pi grandi musici-
sti di jazz con la contemporanea vi-
sione di opere di altrettanti gran-
dissimi pittori del XX secolo.
Linguaggio sonoro e linguaggio
pittorico cercano di suscitare le
stesse emozioni, come ho cercato di
illustrarvi in questa prima parte.
18
fig. 1 Wassily Kandinsky, composizione VIII
19
fig. 2 Paul Klee, insula dulcamara
21
fig. 3 Alberto Burri, sacco 54
23
fig. 4 Jackson Pollock, ocean greyness
25
fig. 5 Maurice De Vlaminck, le chiuse a Bougival
27
fig. 6 Lucio Fontana, concetto spaziale
29
fig. 7 Wassily Kandinsky, composizione X
31
fig. 8 Giorgio De Chirico, le muse inquietanti
33
fig. 9 Henri Rousseau, giaguaro che attacca un cavallo
35
fig. 10 Henri Matisse, pesci rossi
37
fig. 11 Umberto Boccioni, dinamismo di un ciclista
39
fig. 12 Jackson Pollock, numero 8
41
fig. 13 Pablo Picasso, donna seduta
43
fig. 14 Piet Mondrian, composizione in rosso
45
fig. 15 Paul Klee, la belle jardinire
47
48
MILES DAVIS
Ascoltiamo Miles Davis, il lirico
poeta della musica jazz.
1
Di razza nera, ma di famiglia ricca
e di educazione borghese, si trov a
suonare fra gli zingari poeti come
Charlie Parker. E, proprio dal con-
trasto, nascono le sue note essen-
ziali, quasi colte al margine del mi-
nimo vitale.
A volte basta una sola nota sospe-
sa, per esprimere una emozione
profonda. In definitiva il lirismo di
Davis fatto di poche note che col-
piscono ed incidono sottilmente lo
spazio musicale, cos come i tagli
di Lucio Fontana (fig. 6) incidono
gli spazi monocromatici della tela,
creando entrambi una grande ten-
sione emotiva.
Miles Davis era anche un apprezza-
to pittore.
Il suo stile era astratto, fortemente
ispirato al movimento Memphis
di Ettore Sottsass, il raffinato e colto
designer italiano e metteva insieme
colori e forme con un procedimento
uguale a quello della sua musica. Il
suo lirismo, astratto nella forma
ma di intensa emozionalit, riman-
da alla pittura altrettanto struggen-
te di W. Kandinsky, anche lui tena-
ce assertore delle suggestive analo-
gie fra musica e pittura, fra i segni
sulla tela e le note daria, fra il valo-
re psicologico delle forme e quello
delle note. (fig. 1)
Di Davis parler ancora alle pagg.
79, 80.
MODERN JAZZ QUARTET
Formato da quattro musicisti di co-
lore ma di formazione musicale
classica, europea, il Modern Jazz
Quartet
2
per trentanni ha calcato
le scene di tutti i teatri ed i Conser-
vatori del mondo. Essi, pur non
rinnegando la loro origine e cultu-
ra nera, prediligono la classicit
elaborando una singolare forma di
jazz da camera in cui la sostanza
jazzistica allinterno di una forma
europea; prova ne sia il ricorso al
contrappunto, adottato con un ri-
gore accademico. Cos come la pit-
tura di De Chirico che, pur essen-
do un protagonista del surreali-
smo, conserva un dichiarato amore
per la classicit e per le sue forme.
(fig. 8)
Penso anche ad un quadro del 1919
1
Ascolto: Blue in green - Miles Davis 1959
2
Ascolto: Vendome - Modern Jazz Quartet 1955
49
di Carlo Carr, Le figlie di Lot, un
quadro straordinario per la sua ca-
rica innovatrice allinterno di un di-
chiarato amore per i valori della
classicit.
THELONIOUS MONK
Monk
3
uno dei grandissimi del
jazz moderno. Non si pu dire di
conoscere il jazz se non si conosce e
non si ama Monk. (Vedi anche a
pag. 79)
Egli era un uomo senza speranze e
senza sorriso; passava settimane in-
tere a letto senza vedere nessuno.
Ma artisticamente una specie di
Henri Rousseau del jazz (fig. 9): en-
trambi primordiali nellispirazione,
anime candide ma interiormente
contorte. Le loro immagini musicali
e pittoriche sembrano pescate dal
remoto mondo dei sogni.
Le dissonanze del pianoforte di
Monk e delle sue composizioni
(Monk forse il pi grande tra i
compositori di jazz) sono estranee,
assurde, offensive, a volte infantili,
eppure incantevoli cos come i leo-
ni e le verdissime piante tropicali
che campeggiano nelle tele del do-
ganiere, e forse significano le stes-
se cose.
CHARLES MINGUS
Altro grandissimo del Jazz moder-
no, grande contrabassista e soprat-
tutto grande leader di orchestra e
di piccoli gruppi di musicisti dai
quali sapeva ricavare prestazioni
straordinarie. La sua musica un
capolavoro dellespressionismo,
una caldaia di emozioni come
lha definita un critico che ha ag-
giunto: la musica di Mingus un
cavallo selvaggio ed imprevedibile.
Essa espressionista come tutta la
pittura nella quale lesperienza
emozionale contraddistinta da
una forte accentuazione cromatica
e dalla incisivit del segno. Analo-
gamente, nella musica di Mingus,
4
abbiamo laccentuazione dei cro-
matismi sonori ed anche dei segni
sonori, cio dei percorsi armonici
accidentati di Mingus, che espri-
mono una alta intesit emotiva. De
Vlaminck, Matisse, Chagall e Boc-
cioni sono i nomi che possono por-
tare alla musica di Charlie Mingus.
(fig. 5, 10 e 11) Esplosioni di colori
3
Ascolto: Ruby my dear - Thelonius Monk 1947
4
Ascolto: Tijuana gift shop - Charles Mingus 1956
50
sulla tela, esplosioni di note nel-
laria: sono e significano la stessa
cosa. (Vedi anche pag. 79)
Vi propongo lascolto di un brano
nel quale Mingus descrive in mu-
sica il fascino e le attrattive di
Tijuana, la famosa citt messicana,
ricreando le sensazioni che egli
stesso sentiva percorrendo i pit-
toreschi, stretti vicoli gremiti di
turisti, di vecchie botteghe, di te-
quila e hotchili peppers consuma-
ti a dismisura, di spogliarelli e di
orchestrine sparse un po ovunque.
CHARLIE PARKER
Ho gi detto che Charlie Parker
5

il pi grande artista che la musica
Jazz abbia mai espresso nei suoi
cento anni di storia. Quando mor,
a soli trentacinque anni, il 5 marzo
1955, gli appassionati di jazz si sen-
tirono come mutilati di una parte
del loro corpo e del loro cuore. Mi
caro riportare le parole che Gian-
carlo Testoni ed Arrigo Polillo, due
grandi maestri della critica musica-
le jazzistica, scrissero in quei gior-
ni: Charlie Parker ha raggiunto le
vette del sublime come tanti artisti
maledetti (Poe, Van Gogh, Verlaine,
Caravaggio) e come tanti artisti che
hanno bruciato la loro giovane vita
(Keats, Shelley, Pollock), quasi che
la morte prematura fosse una con-
dizione necessaria per la creativit
e la pazzia il prezzo della loro poe-
sia. (fig. 4, 12)
Il sentire delluomo del novecen-
to si sviluppa allinsegna di espe-
rienze insolite e perturbanti, ambi-
valenti, spesso eccessive, di cui
intessuta lesistenza di uomini e
donne di questo secolo.
Da questo tipo di sensibilit, non di
rado vicino a nevrosi, stati psicopa-
tologici e tossicodipendenti, tutte le
arti del Novecento hanno spesso
trovato ispirazione.
Dissociazione e caos, malessere e
bruttezza, dolore ed abiezione sono
stati gradi di affettivit tormentata
che spesso si trovano allinterno
delluomo del Novecento (Mario
Perniola, Lestetica del Novecento,
Ediz. Il Mulino).
Iniziato alla droga allet di dodici
anni da un amico di famiglia, la
vita di Parker si bruciata fra il
bene e il male in un processo ricor-
rente di autodistruzione e di liri-
smo struggente. Mostri e fantasmi
della rovina dellIo nel mondo con-
temporaneo, galoppano fra le note
5
Ascolto: Lover man - Charlie Parker 1946
51
di Parker, con un linguaggio ed
una sintesi ribelli ma con una aspi-
razione ad una purezza classica.
Vi invito ad ascoltarlo in un brano
che uno dei pi famosi di tutta la
storia della musica jazz: il Lover
Man inciso da Parker nel luglio del
1946, in preda ad una crisi allucino-
gena.
Se il jazz rappresenta, come abbia-
mo detto, inquietudini, smarri-
menti e speranze delluomo del
novecento, nessuno come Charlie
Parker riuscito a rappresentare
tutto ci.
Ancora una osservazione. Larte
africana che, come vedremo, ha
esercitato una significativa influen-
za sulle origini della musica jazz,
ha fortemente influenzato anche
larte di Pablo Picasso, il quale fece
diventare la pittura e la scultura
negra una parte integrante del suo
spirito. (fig. 13)
I quadrati, i cubi ed i triangoli, ca-
paci di deformare la realt secondo
ua occulta necessit lirica, sono nati
da l. Come le tortuose deformazio-
ni armoniche e melodiche della
musica di Parker. Tutto ci sugge-
stivo e non casuale.
Altre note su Parker alle pagine 72
e 75.
STEVE LACY
Uno dei grandi maestri del sax so-
prano, strumento che lui stesso de-
finisce perverso e divino, pudico
e sensuale, Steve Lacy.
6
Lacy
un maestro della sperimentazione,
tanto da avvicinarlo ad alcuni dei
grandi pittori dellarte moderna da
lui tanto amata; da un lato a Piet
Mondrian, per la pervicacia ed il
rigore con cui ha asciugato le pro-
prie creazioni in idee nitide e bril-
lanti; dallaltro a Paul Klee per il
suo mondo di figure infantili e
simboli inquietanti, di linee mono-
dimensionali ma che creano sottil-
mente la profondit. Sono le parole
del critico musicale Claudio Sessa.
Sia Mondrian che Klee portano
alla semplificazione scarna delle
immagini cos come scarno luso
delle note da parte di Lacy. (fig. 14
e 15)
La pittura di Mondrian e di Klee e
la musica di Lacy, rappresentano la
geometria dellarcano.
Con unampia tavolozza a disposi-
zione, Lacy lavora come un pittore,
esaltando contrasti timbrici, accesi
moduli ripetitivi, aerei puntilismi e
saturazioni sonore (Stefano Meri-
ghi, Musica Jazz, Ottobre 1996).
6
Ascolto: Remember - Steve Lacy 1977
52
Vi propongo lascolto di un suo
straordinario assolo con lorchestra
di Gil Evans.
JOHN COLTRANE
Uno dei pi grandi del jazz di ogni
tempo , certamente, John Coltra-
ne, la cui figura tratteggiata a
pag. 87, 88.
Qui mi preme sottolineare le straor-
dinarie analogie con la vita e le
opere di Paul Klee. Entrambi im-
pressionanti per intensit psicologi-
ca e deformazione espressiva. En-
trambi sempre alla ricerca del-
lignoto. Entrambi grandi speri-
mentatori: Klee come teorico dei
rapporti sulla costruzione e combi-
nazione dei segni, della scala cro-
matica (di alta complessit tecnica),
paladino di un rigoroso rapporto
fra teoria e prassi pittorica e, nello
stesso tempo, lirico creatore di un
territorio magico nel quale il con-
trollo dei mezzi viene tradotto in
infinite ed emozionanti forme fan-
tastiche. (fig. 2 e 15)
Coltrane altrettanto rigoroso speri-
mentatore di scale modali, di alta
complessit tecnica, attraverso le
quali andare alla riscoperta som-
messa di sentimenti e purezze lon-
tane. La sua tormentosa manipola-
zione delle linee melodiche di
straordinaria intensit espressiva.
C, infine, da rilevare come Klee e
Coltrane siano stati due uomini
miti e schivi, ma non nevrotici o
chiusi anzi, profondamente umani
e con uno struggente amore per le
cose e gli eventi naturali.
Di Klee si detto che egli ascoltava
palpitare la vita ed alitare la morte,
cercando limpossibile equilibrio
fra il bene ed il male.
Larte, diceva Klee, non rende il
visibile ma insegna a vedere.
Dissuggella gli occhi sullinvisibi-
le, sulla verit delle cose non anco-
ra svelata.
Ebbene, le stesse cose si possono
dire della musica di Coltrane.
7
7
Ascolto: Crescent - John Coltrane 1964
53
Parte Seconda
Con lausilio delle incisioni consi-
gliate, cercher di fare una sintesi
della storia sociale del jazz. Sottoli-
neo la parola Sociale poich la
storia della musica jazz intima-
mente e profondamente legata alla
evoluzione della societ negli Stati
Uniti e, successivamente, nel mon-
do. Letimologia della parola
JAZZ ha contorni molto incerti,
cos come tante altre parole gergali
(si veda ad esempio Dada del da-
daismo).
Parimenti esiste una notevole diffi-
colt a dare una definizione preci-
sa, in senso tecnico-formale, della
musica jazz. Di jazz come forma
musicale autonoma si pu comin-
ciare a parlare attorno al 1900. Ma
il periodo nel quale si caratterizza-
rono e fusero le varie componenti
sociali e musicali dalle quali sareb-
be poi nata la musica jazz abbraccia
pi di tre secoli, da quando cio
vennero forzosamente importati in
America i primi negri in stato di
schiavit.
Le componenti africane del jazz
sono fuori discussione. Ma, atten-
zione, non si pensi minimamente
che il jazz sia una musica africana.
E una musica sviluppata ed elabo-
rata dai negri degli Stati Uniti nel
corso di tre secoli, fondendo le tra-
dizioni socio-musicali della loro
terra di origine, lAfrica appunto,
con quelle della cultura europea,
sia cattolica (dovuta ai francesi che
occupavano la Louisiana) sia prote-
stante (dovuta alla larga diffusione
dei coloni anglosassoni).
Ora vi far un esempio, certamente
paradossale, ma che consente di ca-
pire bene lorigine e lo sviluppo
della musica jazz.
Pensate dunque a degli extra-terre-
stri, molto pi evoluti di noi, che
piombino ad esempio su Napoli e
rapiscano centomila napoletani per
portarli sul loro pianeta ed asser-
virli come schiavi. Potete immagi-
nare questa comunit di napoleta-
ni, sradicati dalla loro cultura ed
inseriti in una cultura assolutamen-
te estranea e in una civilt di secoli
e secoli pi avanzata!
Dopo cinquanta, cento o duecento
anni, questa comunit napoletana,
divenuta nel frattempo di milioni
di individui, avr sviluppato e pro-
Storia sociale del jazz
57
Stampa dell800 usata dagli abolizionisti
nella campagna di liberazione degli schiavi (La Repubblica, 8.10.2005)
58
dotto una cultura in senso lato (tra-
dizioni, cerimonie, modi di vita, di
comunicazione, espressioni artisti-
che ed in particolare musicali) asso-
lutamente nuova ed autonoma. In
particolare la loro musica sar una
musica che certamente si rifar alle
radici classiche di Salvatore Di Gia-
como e a O sole mio, ma che sar
completamente diversa, anche for-
malmente, cio in senso armonico,
melodico e ritmico, dalla musica di
Napoli. Sar una musica piena di
innesti di cultura e paradigmi mu-
sicali degli extra-terresti. Di certo
sar per una musica densa di pas-
sione, dangoscia, di struggimento
perch rappresenter il disagio di
un popolo intero drasticamente
strappato al suo mondo e catapul-
tato in un altro pi avanzato di se-
coli; una musica dunque che per
questa sua tensione originale sar
unarte popolare molto pi elevata
della musica di origine da cui
partita.
Ho fatto questo esempio apparen-
temente paradossale, per farvi ca-
pire ci che esattamente accaduto
ai negri dellAfrica occidentale,
bruscamente catapultati in Ameri-
ca, cio in un mondo, per loro, di
extra-terresti.
La loro cultura africana si dunque
mescolata alla cultura bianca dei
proprietari terrieri.
Il delta del Mississipi e tutta la
zona circostante New Orleans fu
lepicentro di questa commistione
di cultura bianca e nera.
Furono egualmente importanti le
influenze sia della cultura cattolica
francese sia di quella anglosassone
dei coloni. Linfluenza della cultura
francese (col suo patrimonio di
quadriglie, valzer, uso degli stru-
menti a fiato) fu notevole anche
perch assorbita, dopo il 1865, da-
gli ex schiavi liberati (fra cui le ex
schiave divenute concubine degli
aristocratici francesi). Questi ex
schiavi, ritornati successivamente,
a seguito del ripristino di una si-
tuazione di dura segregazione raz-
ziale in uno stato di quasi schiavi-
t, trasferirono agli altri negri quel-
la cultura che avevano naturalmen-
te assorbito. La influenza della cul-
tura anglosassone fu importante
per tutto quel patrimonio di folklo-
re irlandese e scozzese e per i canti
religiosi protestanti (ricordiamo i
salmi molto importanti nei riti reli-
giosi dei Quaccheri). Ricordo che
sul Mayflower furono imbarcate e
gelosamente custodite, allarrivo in
America, le trascrizioni musicali di
ben 39 salmi!
La citt di New Orleans, con la sua
vita colorita, il suo incontro di raz-
ze, il suo proliferare di feste religio-
se e profane, sfilate, carnevali, fu-
59
nerali, feste di confraternite ecc., fu
davvero un terreno fertile per lo
sviluppo di questa musica, prodot-
to di impatto fra una cultura africa-
na e due culture bianche europee.
E cos nacque il jazz, curioso impa-
sto musicale in cui sono predomi-
nanti una armonia di matrice euro-
pea, una melodia euro-africana ed
un ritmo prevalentemente africano.
Vi si trovano in abbondanza dimi-
nuite e mezzi toni dovuti alla ne-
cessit di raccordare la scala penta-
tonica africana con quella classica
europea.
Caratteristiche della musica jazz
sono una immediatezza di comuni-
cazione, un uso di colori strumen-
tali e vocali propri con tale espres-
sivit per cui gli strumenti suonano
come fossero una voce umana
(quasi che lo strumento fosse una
propaggine del corpo umano) e le
voci cantano come fossero stru-
menti, con un ritmo complesso e
fluente.
Questa musica, cos definitasi nei
primi anni del secolo, nei successivi
cento anni di vita si molto svilup-
pata, diffusa, modificata, conti-
nuando nei vari decenni ad attinge-
re via via elementi di predominio
ora dalla cultura bianca ora da
quella negra, essendo stata sin dal-
le origini, come matrice di nascita,
compressa ed oscillante fra queste
due culture. Ad esempio basta
ascoltare Charlie Mingus e Duke
Ellington (neri) o Bill Evans (bian-
co) per avvertire chiaramente che la
loro musica non sarebbe potuta esi-
stere senza lAfrica, ma nemmeno
senza Ravel e Debussy.
Il jazz stato definito anche musica
popolare urbana, perch nel suo
sviluppo ha rappresentato il disa-
gio e le angosce e le speranze di un
popolo ghettizzato nelle grandi cit-
t industriali degli Stati Uniti.
A poco a poco gli stilemi, il lin-
guaggio e la poetica del jazz sono
stati apprezzati, assorbiti e fatti
propri dai bianchi, a cominciare da
quei gruppi etnici quali ebrei e ita-
lo-americani che hanno per molto
tempo condiviso coi neri una con-
dizione di emarginazione e di su-
bordinazione nei confronti della
classe dirigente americana, cio
quella anglosassone e protestante
(WASP). Cos, pian piano, nel corso
di decenni e soprattutto del dopo-
guerra, la musica jazz diventata
internazionale, come musica che
esprime quel disagio e quellango-
scia che contraddistinguono luo-
mo del Novecento, sradicato dalle
sue certezze e dalla sua cultura tra-
dizionale in conseguenza della ri-
voluzione industriale.
Oggi la musica jazz, pur conser-
vando profondi legami sintattici e
60
grammaticali col jazz delle origini,
divenuta, ripeto, una musica suo-
nata ed apprezzata ovunque, anche
se di difficile comprensione.
Il jazz moderno una musica che
impegna orecchie e cervello, cuore
e mente ed il cui processo di com-
prensione analogo a quello neces-
sario per amare Picasso o Pollock.
E, nelle sue forme migliori, una
delle pi autentiche espressioni
musicali del Novecento, la musica
delluomo della civilt industriale.
Una acuta puntualizzazione di
quanto appena detto proviene dal
critico Luca Cerchiari: Il jazz di-
ventato un linguaggio di sintesi fra
preordinazione formale ed estem-
poraneit. Esso inoltre una poten-
tissima sintesi del patrimonio mon-
diale delle scale, vero catalizzatore
fra le scale modali, orali, quelle di
blues e quelle della cultura europea
colta (scale maggiore, scala minore,
ecc.). Ecco perch la musica jazz
diventata la musica pi suggestiva
dei nostri tempi.
Negli ultimi trenta anni i progressi
della elettronica e le trasmissioni
via satellite hanno ridotto il mondo
ad un ben piccolo territorio.
Abbiamo assistito ad una omoge-
neizzazione dei modi di vivere, di
produrre, di mangiare, di vestire;
gran parte del modo di vivere ame-
ricano si insinuato come un ger-
me a volte benefico ed a volte ma-
lefico nei modi di vivere europeo,
giapponese e di altri paesi. Cos
man mano il jazz ha dilatato confi-
ni, stilemi, praticanti e pubblico, as-
sumendo un linguaggio ed espri-
mendo valori divenuti patrimonio
di tutta la civilt industrializzata e
dando voce, in ogni paese, ai senti-
menti di disagio e di inquietudine
delluomo moderno. Come bene ha
detto Martin Luther King, nella lot-
ta dei neri damerica si pu riscon-
trare una grande affinit con la lot-
ta universale delluomo moderno.
Dunque il jazz diventato rappre-
sentativo non solo di un popolo ma
di un secolo di storia. Nato per dar
voce ai neri dAmerica, il jazz di-
ventato uno strumento che d voce
alla Storia del Novecento.
Ed ecco che ci riannodiamo con i
discorsi fatti allinizio sulla poetica
delle arti moderne.
La storia del jazz si pu dividere
approssimativamente in tre perio-
di. Dalle origini al 1934, dal 1934 al
1944 ed il jazz dal dopoguerra ad
oggi.
Il jazz del primo periodo, cio fino
al 34 unarte popolare, espressio-
nista, quasi naif, densa di senti-
menti immediati.
Il jazz del secondo periodo, la fa-
mosa era dello swing un jazz pre-
valentemente influenzato dalla cul-
61
tura bianca, spensierato, godibile,
comprensibile, ma sicuramente da
un punto di vista artistico meno
valido e pi commerciale.
Quello dal dopoguerra ad oggi
un jazz rivoluzionario, denso dan-
goscia e di liricit, di difficile com-
prensione e con molti punti di con-
tatto con la pittura e le arti moder-
ne in genere.
Il jazz dalle origini a dopo il crollo
di Wall Street
Nel 1865, al momento della aboli-
zione della schiavit decretata dal
presidente Lincoln, la popolazione
degli Stati Uniti era di trentadue
milioni di abitanti; la popolazione
di colore era di quattro milioni di
abitanti. I possessori di schiavi era-
no circa 400 mila. Di questi, 350
mila possedevano meno di venti
schiavi a testa e 200 mila meno di
cinque schiavi a testa.
Bastano questi dati a far riflettere
su quanti e quali problemi sociali e
culturali scaturissero da una coesi-
stenza con una comunit di colore
cos forte. Ci sono, al di l del fatto
musicale, bellissimi resoconti di
viaggiatori, commercianti, predica-
tori, artisti europei, che raccontano,
stupefatti, dei riti, delle cerimonie,
dei canti degli schiavi negri, sia
canti religiosi che di lavoro nel Sud
degli Stati Uniti.
Per esempio una cantante inglese,
trasferitasi in Georgia in quanto
sposatasi con un piantatore di coto-
ne, narra (il diario datato 1837) di
cerimonie religiose di schiavi negri
convertiti al cristianesimo, con ri-
tuali misti di paganesimo e di ri-
tualit cristiana, con emissioni di
voci e movimenti originali; in par-
ticolare le voci, soprattutto come
emissione e modulazione, erano
stranissime e suggestive.
La conversione forzata degli schia-
vi al Cristianesimo ha avuto un im-
patto molto forte nella sensibilit di
milioni di schiavi. La Musica Jazz
anche il frutto di questo impatto.
Vedete come pian piano fin da
quellepoca stesse prendendo corpo
la musica jazz che allinizio fu na-
turalmente molto vocale e poco
strumentale.
Mentre la vocalit della tradizione
europea del bel canto tende alla re-
golarit di intonazione, di tempo,
di timbro e di vibrato, quella del
jazz tende invece a negare questi
valori. Il modo di pronunciare, at-
taccare, sostenere e modulare i suo-
ni costituisce nel jazz un caso parti-
colarissimo. Esempi celebri di que-
sta particolarit di usare la voce
come uno strumento e lo strumento
come fosse una voce sono due mu-
62
Louis Armstrong
63
sicisti, uno nero ed uno bianco,
Louis Armstrong e Chet Baker.
Louis Armstrong colui che in
maggior misura ha recepito tutte le
sfumature di questa vocalit trasfe-
rendole nello strumento.
Fra le manifestazioni musicali pi
importanti annoveriamo i blues e
gli spirituals.
Il blues il cuore del jazz. Nessun
musicista riesce a fare della buona
musica jazz se non sente dentro di
s e non sa suonare il blues. Il
blues, oltre che una forma musicale
precisa, anche uno stato danimo
ed un modo di sentire. Esso trae le
sue origini nei canti di menestrelli
vagabondi o degli schiavi durante
il lavoro; le parole dei blues parla-
no delle cose semplici di tutti i
giorni: lamore, la mancanza di la-
voro, la lontananza dai propri cari,
ma lo fanno con grande sentimento
e grande poesia.
8a
Nelle strofe dei blues luniverso
squallido e dolente dello schiavo
negro e pi generalmente del negro
sfruttato si traduce in poesia. Le pa-
role della sterminata letteratura dei
blues sono fra i pi belli, freschi,
spontanei e convincenti esempi
di poesia popolare del Novecento.
8b
Da un punto di vista musicale il
blues un tema di 12 battute, origi-
nariamente un canto, sotto forma
di domanda e risposta, con un coro
che risponde. Le battute non riem-
pite dal canto sono riempite dallo
strumento. Quando strumento e
voce sono affiatati ne conseguono
effetti di grande bellezza.
9
Per quanto riguarda larmonia, il
blues improntato sulla scala blue
che sarebbe la nostra scala diatoni-
ca con la terza e la settima abbassate
di un semitono.
Queste ultime sono le cosiddette
blue notes, note particolarmente
tristi, come triste lo stato danimo
dei blues, che viene esposto in ma-
niera espressionista, in modo tene-
ro e delicato.
Scrive Antonio Lodetti nel suo libro
Alle radici del jazz: ...il protervo
e sfumato abbassamento tonale del
terzo e settimo grado della scala (il
mi ed il si) crea il particolare e
misterioso fascino indiscreto della
scala blues, la cui progressione ar-
monica con la caratteristica tonalit
sfuggente impossibile da fissare
sul pentagramma. Anche se il blues
8a
Ascolto: Lonesome house blues - B. L. Jefferson 1926
8b
Ascolto: Black eye blues - Ma Rainey 1928
9
Ascolto: St.Louis Blues - Bessie Smith - L. Armstrong 1925
65
strutturalmente semplice, ha arti-
sticamente una gamma infinita di
possibilit; il minimo variare di in-
tonazione, di ritmo e di melodia
serve ad esprimere una emozione.
Con il diffondersi a macchia dolio
del jazz, ben presto emersero musi-
cisti di straordinario valore. Un
nome per tutti: Jelly Roll Morton,
che port nel jazz la ricchezza del
ragtime, dando pi spazio alla im-
provvisazione ed affinando il lessi-
co del blues, dandogli un senso di
compiutezza formale.
10
Ma il grande genio che contribu
allo sviluppo (anche in senso tecni-
co) del jazz ed alla sua enorme dif-
fusione in tutta lAmerica fu Louis
Armstrong.
Di origine umilissima, linfanzia
trascorsa in un riformatorio, auto-
didatta, attraverso le sue incisioni
degli anni Venti ha espresso alcuni
fra i capolavori assoluti della musi-
ca del Novecento.
Ve ne propongo allascolto uno dei
pi famosi.
11
In West and Blues si avverte imme-
diatamente la rassegnazione dolen-
te di un popolo sradicato dalle sue
origini e ridotto in schiavit. - What
did I do to be so black and so blue? -
Cosa ho fatto per essere cos nero e cos
triste?-
Un altro grande protagonista del
jazz degli anni 30 stato il bianco
Bix Beiderbecke, sensibilissima
tromba, introversa, poetica, dalla
splendida sonorit strumentale e
dal fraseggio sinuoso. Mor a soli 28
anni, stroncato dallabuso di alcool.
Tanto Armstrong drammatico,
quanto Beiderbecke lirico.
12
Dal 20 al 30 il jazz ebbe uno svi-
luppo ed una diffusione grandissi-
mi tanto che persino Scott Fitzge-
rald se ne serv per battezzare co-
me let del jazz tutta unepoca,
quella cio del proibizionismo, dei
trionfi di Dempsey e Lindberg e
Clara Bow e che si concluse tragi-
camente col crollo di Wall Street.
Ma molto dubbio, dice Arrigo Po-
lillo, che i giovanotti di Scott Fitz-
gerald, che ballavano il charleston,
strimpellavano lukulele e andavano
alle partite di football paludati nei
suntuosi pelliccioni di tasso, cono-
scessero davvero lautentico jazz,
quello di King Oliver e Armstrong
a Chicago e di Duke Ellington a
New York.
10
Ascolto: Georgia swing - Jelly Roll Morton
11
Ascolto : West and Blues - Louis Armstrong 1928
12
Ascolto: Jazz me blues - Bix Beiderbecke 1927
66
Lera dello swing
Dopo il crollo di Wall Street del 1929,
fame e miseria si abbatterono sul-
lAmerica e, in misura ancora mag-
giore sulla popolazione di colore.
Si incrementarono le migrazioni dei
neri verso il nord, i bianchi strinse-
ro i morsi del potere ed il ruolo dei
negri divenne ancora pi subordi-
nato, tanto che molti, per sopravvi-
vere, cominciarono a compiacere i
bianchi in tante manifestazioni,
compresa la musica.
Ritorn in auge lo stereotipo del
nero Zio Tom, servile ai bianchi,
ed anche la musica jazz si tinse di
colori pi tenui, quelli dei bianchi,
e tramut la carica aggressiva in ca-
rica edonistica e di divertimento,
adattandosi cos agli ideali di vita
dellamericano bianco di classe me-
dia, un popolo giovane ed efficien-
te qual era quello al quale Roose-
velt tentava di restituire una Ame-
rica risanata.
Il trust dei cervelli di Roosevelt col
New deal aveva lavorato in fretta e
bene tanto che nel 35 si guardava
con ottimismo al futuro. Chi era
giovane sentiva lesigenza di diver-
tirsi dopo tanto soffrire. Tante cose
cambiarono e cos la musica jazz
che divenne festosa, eccitante, bal-
labile. Nacque lera dello swing , la
musica dei tempi sereni. Sugli
schermi Frank Capra raccontava le
sue favolette a lieto fine e Fred
Astaire e Ginger Rogers ripeteva-
no ad ogni stagione il loro garbato
idillio a passo di danza. (Storia del
jazz di Arrigo Polillo)
Naturalmente la radio e lindustria
consumistica, in mano ai bianchi,
cercarono di rendere il jazz sempre
pi orecchiabile, ballabile e vendi-
bile, facendogli perdere alcuni dei
sanguigni connotati di origine. Ci
non significa che il jazz dal 35 alla
guerra sia stata musica commercia-
le e basta.
Certo che, artisticamente, questo
il periodo di gran lunga meno va-
lido di tutta la storia della musica
jazz, anche se il periodo che ha
consentito al jazz di diffondersi in
tutte le fasce sociali ed in molti altri
paesi e di influenzare, come vedre-
mo pi avanti, gran parte della mu-
sica leggera.
Campione dellera dello swing
stato certamente Benny Goodman,
clarinettista ebreo di origine russa,
molto preparato musicalmente ed
anche dotato di un gran senso degli
affari. Ma era anche un direttore di
orchestra esigentissimo, incontenta-
bile e perfezionista.
13
13
Ascolto: Dont be that way - Benny Goodman 1938
67
Goodmann rappresent davvero
un simbolo di quella felice America
roosveltiana ed interpret il suo
ruolo con sufficiente rispetto per la
musica jazz, da musicista preparato
quale egli era.
14
Come vi ho detto lera dello swing
segn la netta supremazia dei mu-
sicisti bianchi.
Questo non significa tuttavia che il
Benny Goodman
jazz dal 34 al 44 sia da disprezza-
re. Anche perch, accanto alla mu-
sica prevalentemente di matrice
bianca, le grandi migrazioni dei ne-
ri verso il nord fecero nascere a
Kansas City, Chicago e New York
anche importantissimi artisti neri.
Pur compressa ed esclusa dai cir-
cuiti dei bianchi, la musica nera
espresse in quel periodo enormi ta-
lenti a cominciare dal pianista Art
Tatum, padrone della sonorit e
dotato di una tecnica straordina-
ria
15
; e poi Coleman Hawkins, dal
linguaggio sontuoso e possente
16
,
padre di tutti i tenorsassofonisti
moderni; il grande Nat King Cole
ed infine Lester Young, il mitico
Prez, con il suo sax tenore dalla
voce tenera e rilassata.
17
Lultima espressione bianca nellera
dello swing stato Glenn Miller.
La sua una musica brillante, for-
malmente elegante e tecnicamente
ineccepibile.
18
E una musica per che rimane nel-
la storia del jazz pi come simbolo
di unepoca che come un fatto mu-
sicale significante. Interessa pi lo
storico che il critico musicale.
14
Ascolto: Monglow - Benny Goodman 1937
15
Ascolto: Liza - Art Tatum
16
Ascolto: Body and soul - Coleman Hawkins 1943
17
Ascolto: The foolish things - Lester Young 1945
18
Ascolto: In the mood - Glenn Miller 1941
68
Lester Young
69
Glenn Miller
Coleman Hawkins
Quando Glenn Miller giunse in
Europa nel 1944 alla direzione del-
lorchestra della Aeronautica statu-
nitense, fu il simbolo del profumo
dAmerica che arrivava a noi insie-
me alla cioccolata, al pane bianchis-
simo e al chewing-gum.
19
Il profumo di una America che
pian piano avrebbe cominciato da
allora ad inserirsi sempre di pi
nella nostra civilt contadina pro-
vocando in tutti noi quel disagio di
civilt di cui parlavo prima e di cui
parleremo pi avanti.
E veniamo alla musica jazz dal do-
poguerra ai giorni nostri, la vera
musica jazz ormai, lautentica
espressione musicale della odierna
civilt.
Il Jazz del dopoguerra
Lanno 1944 lanno zero del jazz
moderno. Per i soldati americani in
Europa era imminente il ritorno a
casa. Pochi mesi ancora e la bomba
atomica su Hiroshima avrebbe po-
sto fine al conflitto anche in estre-
mo oriente.
Iniziava un nuovo ciclo nella storia
del mondo e tutto doveva ricomin-
ciare e non solo in Europa.
I militari americani avevano un so-
19
Ascolto: Moonlight serenade - Glenn Miller 1941
71
lo desiderio: tornare a casa e ri-
prendere le vecchie care abitudini.
Come diceva la canzone allora in
voga, era venuto il momento di fa-
re a sentimental journey home, quel
viaggio sentimentale verso casa
tanto desiderato. In realt nessun
ritorno ai vecchi tempi era per pi
possibile; molte, troppe cose erano
cambiate e, fra queste, le condizioni
dei negri ed i rapporti fra neri e
bianchi.
Lindustria di guerra, abolendo i
divieti di usufruire di manodopera
negra, port neri e bianchi a lavo-
rare fianco a fianco per una causa
comune. Negri e bianchi avevano
combattuto fianco a fianco sui fron-
ti europei ed inoltre avevano potu-
to avere qui un contatto con la cul-
tura europea a gran parte di loro
sconosciuta. Cos tutti dovettero
prendere atto che i tempi dello Zio
Tom erano tramontati e tutti i negri
presero coscienza dei loro diritti
quali cittadini americani a tutti gli
effetti e della loro identit. Comin-
ciarono ad aleggiare sentimenti
non pi di rassegnazione bens di
rivolta verso la condizione di emar-
ginazione, rivolta che trov la pro-
pria espressione musicale nel bebop,
la nuova musica rivoluzionaria
creata da Dizzy Gillespie e soprat-
tutto da Charlie Parker, a New
York a partire dal 44 - 45.
E si tratt davvero di rivoluzione,
sia in senso musicale che in senso
sociale.
Parker e i suoi colleghi effettuarono
una grande rivoluzione musicale, ri-
vedendo i consueti schemi armoni-
ci e ricorrendo alla loro alterazione.
La salda concezione tonale del jazz
fino ad allora esistente fu insidiata
dallesteso uso di cromatismi al
confine della politonalit.
Ma soprattutto lelemento ritmico
sub la riforma pi radicale, con
una scansione nuova che d respiro
alle pause e fa parlare il silenzio,
una metrica pi libera ed un conti-
nuo variare dellaccentazione.
20

21
Il jazz cess di essere quello che i
musicisti bianchi avevano cercato
di farlo diventare dal 35 alla guer-
ra e cio una musica edonistica e
per il ballo.
Parker e compagni si sentirono arti-
sti puri, se ne infischiavano del
pubblico, suonavano solo per s
stessi esprimendo un prepotente
desiderio di evasione e di rivincita,
recuperando lorgoglio della pro-
pria razza.
Se il blues degli anni venti era cari-
20
Ascolto: A night in Tunisia - Dizzy Gillespie 1947
21
Ascolto: Ornithology - Charlie Parker 1947
72
Charlie Parker
73
co di una tristezza rassegnata, sen-
za speranza, il blues di Parker di-
venta denso di angoscia esistenzia-
le, una angoscia estrema.
Naturalmente allinizio Parker e
Gillespie ed i loro colleghi furono
aggrediti, come sempre accade alle
avanguardie; furono definiti cubi-
sti, cerebrali, astratti, surrealisti e
descritti come intellettualoidi in
vena di decadentistiche raffinatez-
ze. Ma anche Ravel, che oggi ci ap-
pare un classico, fu a suo tempo
osteggiato come innovatore e cos
gli impressionisti, che pure oggi ci
appaiono ormai dei classici, susci-
tarono scaldalo.
E il destino delle avanguardie in-
novatrici. In realt il bebop era mu-
sica schietta, talvolta addirittura in-
genua, che sapeva essere a volte
tragica, beffarda, irridente, amara e
disperata.
Parker stato una esplosione soli-
taria e geniale nella storia della
musica jazz. La sua biografia tor-
mentata e la sua parabola artistica,
indissolubilmente legate, sono di-
ventate ben presto leggenda, una
leggenda tragica, quella dellarte
che raggiunge a volte le vette del
sublime attraverso la dannazione
come in tanti altri artisti maledetti
(Poe, Van Gogh, Verlaine, Baude-
laire ecc.)
Parker bruci la sua vita nellansia
di darle un significato, maledetto
da un invincibile senso di autodi-
struzione.
22
(Vedi anche a pag. 51 e
52)
E incredibile come Charlie Parker
sia rimasto cos intensamente nel
cuore di tutti gli appassionati di
jazz, tanto che un alone di leggen-
da lo avvolge.
Parker stato il prodotto, seppure
abnorme, di una civilt di cui an-
che noi facciamo parte, di cui il jazz
moderno espressione immediata.
Mostri e fantasmi della rovina del-
lio nel mondo contemporaneo ga-
loppano fra le note di Parker. Il co-
lore della sua voce strumentale,
magra e tesa, di una dolcezza fra-
gile e snervata.
23
E quel suo fraseggio, ora tumultuo-
so ed aggressivo, ora sommesso e
carezzevole, ora aspro e angoloso,
turba prima di dilettare.
Parker non fu un maestro nel senso
che non si preoccup mai di inse-
gnare. Rimase sempre chiuso nel
suo mondo di lucida follia, quella
lucida follia che spesso avvolge i
22
Ascolto: Parkers Mood - Charlie Parker 1947
23
Ascolto: Bird of Paradise - Charlie Parker 1947
75
grandi artisti da Van Gogh a Poe a
Shubert a Caravaggio.
Un altro assoluto protagonista di
questo jazz rivoluzionario fu il pia-
nista di colore Bud Powell, con le
sue linee melodiche a sviluppo oriz-
zontale di straordinaria bellezza e
con una grande fantasia ritmica.
Anche lui, come Parker, ebbe una
vita sfortunata, disperata, al limite
di quella follia, lucida e corrosiva,
che ha segnato il percorso umano
ed artistico di tanti geni della pittu-
ra, della letteratura e della musi-
ca.
24
Dopo la grande rivoluzione parke-
riana, verso il 1950, una parte di
America musicale, per lo pi bian-
ca, sent il bisogno di tirare il fiato e
di dare una disciplina formale agli
elementi scaturiti disordinatamente
da Parker e compagni; sent anche
il bisogno di usare un linguaggio
pi accessibile per ritrovare il pub-
blico di ascoltatori che avevano
voltato le spalle a una musica cos
difficile.
Cos nacque per reazione un jazz
elegante, colto, il cool jazz, con rife-
rimenti anche alla musica dotta, eu-
ropea. Il pianista bianco Lennie
Tristano ne fu uno dei protagonisti,
degno di essere annoverato fra i
grandissimi del jazz di ogni tempo.
Divenuto cieco a nove anni per la
febbre spagnola, fu un vero innova-
tore: gioco dei bassi, movimenti fu-
gati, rigore compositivo e calligrafi-
co, contrappunto, sono le caratteri-
stiche della sua musica fatta di
grande coerenza stilistica.
Lo si pu ascoltare in una sua com-
posizione, Requiem, scritta in me-
moria di Charlie Parker.
25
Tristano fu un maestro sempre cir-
condato da allievi, anche musicisti
classici. Ecco due celebri e delicati
brani, con Tristano ed un gruppo di
suoi fedelissimi fra i quali emerge
prepotentemente laltosassofonista
bianco Lee Konitz.
26

27
Non si pu tratteggiare la storia del
jazz senza soffermarsi su tre prota-
gonisti assoluti, tre straordinari arti-
sti neri, accomunati da un carattere
enigmatico, scontroso, a volte irasci-
bile, ma capaci anche di esprimere
un lirismo intenso e delicato; tre gi-
ganti in assoluto, fra le figure pi
importanti del Novecento musicale.
Mi sto riferendo al pianista e com-
positore Thelonious Monk, al con-
24
Ascolto: Tempus fugit - Bud Powell 1949
25
Ascolto: Requiem - Lennie Tristano 1956
26
Ascolto: Marionette - Lennie Tristano 1949
27
Ascolto: You go to my head - Lennie Tristano con Lee Konitz 1949
76
Lennie Tristano
77
trabbassista, compositore e leader
Charles Mingus ed al trombettista
Miles Davis.
Di Monk ho gi trattato a pag. 50.
La sua musica dura, aggressiva,
non semplice nella struttura, con
aggregati di accordi spinosi; ma la
musica di Monk anche accuratis-
sima ed inattaccabile allinterno di
percorsi logici e rigorosi.
Attraverso le sue prospettive armo-
niche sghembe, eppure equilibrate,
Monk riesce ad esprimere una po-
tentissima sintesi di cosa la musi-
ca jazz. C una frase di Monk che,
a mio giudizio, fa comprendere il
suo universo: E sempre notte. Se
cos non fosse non cercheremmo cos
tanto la luce.
28
Anche Charles Mingus (di cui ho
gi trattato a pag. 50 e 51), ha sapu-
to trovare nella sua musica il mez-
zo per esprimere, in maniera stra-
ordinariamente espressiva, le pro-
prie emozioni, le proprie tensioni
psichiche, contrassegnate da scatti
dira violenta seguiti da impeti di
tenerezza. Mingus stato un leader
eccezionale, un audace arrangiatore
e compositore, un primitivo qua-
le un orso in collera, ma anche un
intellettuale imbevuto di cultura
musicale europea.
La musica di Mingus come un
torrente in piena che trascina con
s un universo di esperienze.
29
Ascoltandola ci si rende conto, an-
cora una volta, che la musica jazz
non avrebbe potuto esistere senza
lAfrica, ma nemmeno senza Ravel
e Debussy.
Anche di Miles Davis ho trattato a
pag. 49. Ma qui devo aggiungere
che lattivit artistica di Miles Da-
vis durata quaranta anni, con una
incessante e straordinaria capacit
di cercare e trovare sempre nuove
strade, passando dalle collabora-
zioni con Parker al cool jazz poi al-
lhard-hop e, quindi, alla musica
elettrica (quasi ai confini col rock),
mantenendo sempre livelli artistici
assoluti.
Di famiglia ricca (il padre era un af-
fermato dentista e proprietario ter-
riero) e di educazione borghese, si
trov giovanissimo a suonare ac-
canto a zingari poeti come Parker.
Forse dal contrasto dei due mondi
scatur quella sua personalit enig-
matica e quella sua capacit di ela-
borare, ad un certo punto della sua
vita artistica, con la collaborazione
dei musicisti bianchi Gerry Mulli-
gan, Bill Evans e Lee Konitz quel
raffinatissimo jazz che, con il sup-
28
Ascolto: Dont blame me - Thelonius Monk 1947
29
Ascolto: Orange was the colour of her dress - Charles Mingus 1974
79
porto degli arrangiamenti di un
mago quale il bianco canadese Gil
Evans, si impose allattenzione di
tutti i critici, con il celeberrimo di-
sco Birth of the cool, una delle pietre
miliari del jazz.
Gli arrangiamenti di Gil Evans si
caratterizzano per la densit dei
suoni specie sul registro grave, a
mezza voce, un suono che sovrasta
tutto, come una nuvola, ottenuto ri-
correndo a strumenti inusuali quali
il corno francese. Su questo sottofon-
do si staglia la tromba di Davis con
la sua sonorit velata e lieve, quel
lirismo intenso ed assorto, il gusto
per le frasi semplici e statiche fatta
di poche note che per colpiscono
sottilmente e incidono lo spazio
musicale.
La preziosit e la purezza del suo
stile, il suo chiaro senso della for-
ma, lespressivit del suo discorso
liricamente malinconico che sa es-
sere a volte maestoso e a volte sot-
tilmente incantatorio nella sua sem-
plicit, hanno fatto di Miles Davis
uno dei musicisti di jazz pi famosi
in tutto il mondo. Lo si pu ascolta-
re in un brano dal titolo Blues for
Pablo dedicato a Pablo Picasso e per
questo intriso di reminiscenze spa-
gnole.
30
Mi preme ora segnalare come la
evoluzione della musica jazz negli
anni 60, 70 e 80 sia ancora una
volta correlata con la evoluzione
della societ americana. Ma per
parlarne esaustivamente occorre-
rebbe un libro a parte. Dar qui al-
cuni cenni sommari. Il movimento
per i diritti civili in Alabama con
Martin Luther King, il nascere di
movimenti di contestazione (ricor-
date Marcuse, gli hippies, la non
violenza), lassassinio di Kennedy,
la tragedia del Vietnam e tanti altri
avvenimenti influirono fortemente
sulla societ americana ed anche
sulla evoluzione del musica jazz.
Nacquero cos la New Thing ed il
Free Jazz.
Nel momento in cui al movimento
pacifico per i diritti civili si sostitui-
sce il violento Black Power dei
ghetti, con la New Thing di pari
passo la musica jazz diventava
meno musicale per assurgere a sim-
bolo e misura della capacit dichia-
marsi fuori dal sistema.
Il Free Jazz, rompendo le leggi ar-
moniche cos come la ideologia dei
musicisti che lo praticavano rompe-
va con la societ, confermava la sua
essenza ideologica e politica; come
dice Alessandro Baricco, proprio
nelloscurit e nella inaccessibilit
del suo linguaggio il free jazz tro-
30
Ascolto: Blues for Pablo - Miles Davis 1957
80
Thelonious Monk
81
Charles Mingus, Perugia 1974, (foto A. Salvatori)
83
Miles Davis, Milano 1969, (foto A. Salvatori)
85
v il riscatto della sua irsuta musi-
calit.
Anche alcuni grandi del jazz, come
ad esempio Charles Mingus e Max
Roach, composero brani di grande
valore musicale contro la oppres-
sione razziale. Famoso il Fables of
Faubus di Charles Mingus compo-
sto contro il Governatore del-
lArkansas, uno dei pi reazionari e
razzisti politici americani dellepo-
ca: le voci, la tromba ed i sassofoni
urlano versacci di sberleffo e di-
sprezzo verso il governatore razzi-
sta.
31
Fra i musicisti riuniti da Mingus
per loccasione, si pu ascoltare an-
che lo straordinario sassofonista e
flautista nero Eric Dolphy, scom-
parso prematuramente a 36 anni; la
sua figura si staglia prepotente-
mente fra i maggiori protagonisti
del jazz moderno.
Dotato di una tecnica violenta e
sensoriale, a volte luciferina ma
straordinaria, Dolphy ha saputo co-
gliere la pi profonda essenza del
jazz, un po come Monk.
E, forse, nato e scomparso troppo
presto per le sue idee.
32
Proseguendo nella carrellata sulla
storia del jazz, non possibile non
ricordare la figura di John Coltra-
ne, forse il pi geniale innovatore
dopo Parker. Quanto questultimo
fu genio e sregolatezza, disordine e
follia, tanto Coltrane fu uomo mite,
riservato, cortese, di profonda reli-
giosit e spiritualit.
La sua musica trae origine dalla le-
zione di Parker e Monk, cio dai pi-
lastri del jazz.
Non facile, poi, capire come un
uomo cos modesto e mite abbia
potuto inventare una musica cos
torrenziale, di straordinaria intensi-
t espressiva, con una incessante e
tormentosa manipolazione delle li-
nee melodiche e delle figure ritmi-
che.
Il suo amore per la musica indiana,
oltre che a ragioni spirituali, da
attribuirsi alla presenza in essa di
scale modali, cio alla particolarit
di fondare limprovvisazione su
scale particolari anzich su sequen-
ze di accordi precostituiti.
Nelle scale modali, largamente spe-
rimentate da Coltrane, non vi sono
gerarchie di accordi precostituiti.
La successione degli accordi segue
pi le leggi della polifonia che
quelle di concatenazione tonale.
Per la verit improvvisazione e
31
Ascolto: Fables of Faubus - Charles Mingus 1960
32
Ascolto: Tenderly - Eric Dolphy 1960
87
sperimentazione modali erano gi
state portate avanti da Davis (e sfo-
ciate nel suo celeberrimo disco Kind
of Blue). Anche il grandissimo pia-
nista bianco Bill Evans fu un atten-
to e profondo sperimentatore di
scale modali. Ma Coltrane and
molto avanti in queste sperimenta-
zioni.
Mentre scrivo queste note arriva
nei negozi di musica un cd straor-
dinario. E il ritrovamento della re-
gistrazione di un concerto tenuto
nel 1957 alla Carnegie Hall dal
quintetto di Thelonious Monk e
John Coltrane! Per un appassionato
di jazz lequivalente di un mira-
coloso ritrovamento, sotto una col-
tre di polvere in una vecchia soffit-
ta, di un quadro di Raffaello!
Anzich proporvi lascolto di A
love supreme, la suite in quattro
quarti che costituisce il capolavoro
di John Coltrane, vi propongo
lascolto di un brano tratto da que-
sto miracoloso cd, nel quale i due
colossi del jazz si stimolano ed in-
calzano a vicenda nel costruire ar-
chitetture melodiche ed armoniche
che sono lessenza stessa della mu-
sica jazz.
33
Altri appunti su J. Coltrane a pag.
53.
Grandissimo studioso dello spazio
pancromatico, Coltrane avrebbe al-
largato considerevolmente la sua
opera innovativa se non fosse mor-
to a soli quarantun anni per un
cancro al fegato. Il mondo di Col-
trane non nevrotico, n chiuso n
allucinato, anzi un giardino colti-
vato dalluomo, pieno di fiori e
frutta umani.
Ho prima fatto un cenno a Bill
Evans; la sua importanza nella sto-
ria del jazz di primissimo piano.
Sensibilit estrema, delicatezza, liri-
cit, grande profondit di senti-
menti; ma, anche, grande tecnica e
grande senso dello swing sono le
caratteristiche della musica di Bill
Evans, intimista, colta ma facilmen-
te comprensibile.
Bill Evans stato definito lo Cho-
pin del jazz.
34
Un altro grande nella storia del
jazz il sassofonista nero Ornette
Coleman.
La vera sfida dellartista mutare
cose immutabili, aumentare quello
in cui possiamo credere; sono pa-
role dello stesso Coleman, a testi-
moniare della sua potente carica in-
novatrice ed universale.
Al centro delluniverso di Coleman
c la Societ multietnica nella qua-
33
Ascolto: Blue Monk - John Coltrane con Thelonious Monk 1957
34
Ascolto: Time remembered - Bill Evans 1974
88
John Coltrane
89
Bill Evans
91
le le informazioni non possiedono
genere, razza e colore.
Il jazz di Coleman pieno di ten-
sione; le strutture musicali vengono
create e subito distrutte, al limite
del rispetto delle regole armoniche
e melodiche.
Eppure, come il sax di Parker, an-
che quello di Coleman coerente e
logico e si esprime con una voce ad
inflessione umana.
35
Ho voluto lasciare a parte Duke El-
lington, forse il pi grande artista,
dopo Charlie Parker, che abbia mai
espresso la musica jazz nella sua
storia.
Perch lho lasciato a parte? Perch
mentre la carriera artistica (e non di
rado anche la vita) dei pi grandi
musicisti di jazz ha avuto una du-
rata molto limitata, fiori sbocciati e
subito appassiti, la carriera di Duke
Ellington ha durato, ininterrotta e
trionfale, dal 1925 al 1974, anno
della sua morte, a 75 anni, con un
linguaggio al di sopra del tempo.
Nato nel 1899 da famiglia della pic-
cola borghesia nera (il padre era
maggiordomo di una ricca fami-
glia), Edward Ellington, sopranno-
minato Duke proprio per i suoi
modi aristocratici nel parlare, nel
vestire, nel gestire, di solida forma-
zione classica europea. La sua cele-
brit va ascritta alla qualit straor-
dinaria di compositore arrangiato-
re-direttore dorchestra, attivit fra
loro inscindibili in Ellington. Giu-
stamente stato affermato che il
suo strumento lorchestra, con la
quale, utilizzando eccellenti stru-
mentisti rimasti con lui per decine
di anni, costru un edificio sonoro
fatto di colori vivi, di suoni ora dol-
cissimi ora aspri, apparentemente
barbarici, ma raffinatissimi. La mu-
sica di Ellington fatta di sma-
glianti colori, densa di accenti, di
forza, di infinite sottigliezze e di af-
fascinanti atmosfere.
Igor Strawinsky e Leopold Sto-
kowsky , appena messo piede ne-
gli Stati Uniti, si precipitarono ad
ascoltarlo, rimanendone affascinati.
Ecco ora un frammento di un brano
del 1931, Creole Rapsody,
36
pezzo
impressionistico di atmosfera, so-
gnante e suggestivo.
Duke Ellington ebbe accoglienze
trionfali ovunque; nel 1950 suon a
Milano al Teatro Odeon e Giulio
Confalonieri, illustre critico di mu-
sica classica scrisse lindomani sul
Corriere della Sera: Il jazz rimarr
35
Ascolto: Eventually - Ornette Coleman 1959
36
Ascolto: Creole Rapsody - Duke Ellington 1931
93
divise solitamente in quattro parti e
generalmente ispirate ad un argo-
mento.
Come ultimo esempio della musica
di Duke Ellington potete ascoltare
una parte della suite Such sweet
thunder
39
, una serie di dodici boz-
zetti dedicati ad altrettanti perso-
naggi di Shakespeare e scritti per il
festival shakespeariano di Strafford
in Canada nel 1957.
Ascolterete la parte centrale del
bozzetto dedicato a Giulietta e Ro-
meo. Il sax contralto e quello tenore
rappresentano le voci, bellissime ed
appassionate, dei due arcinoti per-
sonaggi.
Tutto il mondo del jazz debitore
di Charlie Parker, ma anche di
Duke Ellington.
E singolare constatare come i due
massimi artisti della musica jazz si-
ano cos diversi tra loro.
Charlie Parker poeta maledetto, fio-
re del male, di poca cultura e umili
origini. Duke Ellington di educa-
zione e cultura europee, raffinato
sia di modi che come creatore di
musica; ma ci testimonia ancora
una volta come la musica jazz sia il
punto di incontro di due culture,
bianca e nera inscindibili fra loro.
insieme allopera di Strawinsky
lunico prodotto vitale della nostra
epoca, perch si lancia verso novit
grandissime tenendosi per attac-
cato a verit insuperabili nella co-
scienza musicale. Potete ascoltare
in allegato la famosissima sigla del-
lorchestra.
37
La terza incisione proposta, datata
1941, Chelsea bridge.
38
Il brano ricorda Ravel per il suo co-
lore e per le sue ossessionanti ar-
monie; Esso crea una impressione
vivida del ponte londinese, cui
intitolato, avvolto nella nebbia.
In ogni opera di Ellington si avver-
te una meticolosit formale ed una
continuit di ispirazione che stupi-
scono.
Ellington stato anche un ottimo
compositore di musica sinfonica. E
celebre una sua composizione ese-
guita dallorchestra sinfonica della
NBC, quellorchestra che fino a due
anni prima era stata lorchestra di
Arturo Toscanini; vi assicuro che
trattasi di musica affascinante. El-
lington fu anche grandissimo com-
positore di ballads, basti per tutte
la sua bellissima Sophisticated Lady.
Molte opere jazzistiche di Ellington
sono delle suites di lunga durata,
37
Ascolto: Take a train Orchestra Duke Ellington
38
Ascolto: Chelsea bridge - Duke Ellington 1947
39
Ascolto: Star crossed lovers - Duke Ellington 1957
94
Duke Ellington
95
Infine un accenno al jazz in Euro-
pa. Possiamo affermare che oggi
non esiste pi una madrepatria sta-
tunitense ed una colonia europea
dove tuttal pi si poteva sviluppa-
re unarte provinciale, di scarsa cre-
ativit perch fondata sulla imita-
zione dei modelli americani.
Ora vi sono ottimi musicisti ovun-
que.
Anche in Italia abbiamo almeno un
artista di valore assoluto mondiale,
il trombettista torinese Enrico Rava
ed altri talenti di fama internazio-
nale quali il compositore e direttore
dorchestra Giorgio Gaslini, il pia-
nista Enrico Pierannunzi ed il pi
giovane Stefano Bollani.
In chiusura non posso non accen-
nare allinfluenza sullevoluzione
della musica jazz provocata negli
ultimi trenta anni da alcuni macro-
fenomeni che hanno fatto una pro-
rompente irruzione nella vita so-
ciale:
1) il progressivo inurbamento nelle
grandi metropoli del nord dei
neri e la loro progressiva eman-
cipazione hanno causato un ap-
proccio ad una cultura molto di-
versa rispetto alluniverso afro-
americano delle origini.
2) Lavvento della elettrificazione
degli strumenti, a cominciare
dalla chitarra e dal basso per fi-
nire alle tastiere ed agli stessi
strumenti a fiato.
3) Il dilagare delle discoteche e del-
la disco-music.
4) La prepotente capacit di mar-
keting delle case discografiche,
capaci di piegare ogni musica
ai fini di speculazione commer-
ciale.
5) Luscita di gran parte dei nuovi
musicisti dai Conservatori, ag-
guerriti, virtuosi, preparati e do-
tati di una grande tecnica di
base, ma privi di quella sensibi-
lit che era nel cuore dei grandi
musicisti di jazz.
Tutto questo ha certamente segnato
la evoluzione del jazz che di fronte
al dilagare vorticoso del rythmn
blues, del rock e del pop non ha
potuto non esserne contaminato.
E qui si scatenata la guerra fra i Enrico Rava, Cagli 2003, (foto A. Salvatori)
97
Rimangono ancora in vita tre gran-
di sassofonisti neri, Ornette Cole-
man,
35
Sonny Rollins
40
e Wayne
Shorter
41
, ed il grande sassofonista
bianco Lee Konitz.
26 27
Ma Coleman e Rollins sono nati nel
1930; Shorter nel 1933 e Konitz nel
1927!
In piena attivit, di grande livello,
critici e gli appassionati sostenitori
del jazz puro e coloro che non tro-
vano disdicevole abbattere gli stec-
cati fra art music e pop music, fra
arte e musica commerciale.
Non mi ritengo un manicheo che
piange sulle perduta purezza del
jazz e maledice le acque fangose
che hanno travolto gli angusti argi-
ni del blues per invadere le strade
elettriche della wyndy city ed aprire
tumultuosamente ai ritmi binari ed
alle sonorit elementari ed imme-
diate del rock!.
(a)
Devo ammettere, che negli ultimi
dieci anni il jazz ha faticato a man-
tenere una propria identit nello
scenario mondiale, anche per i mo-
tivi di cui sopra.
Ha, forse, perduto in creativit e
piena rappresentativit dei senti-
menti ed inconsce paure che prove-
nivano dai cambiamenti della So-
ciet.
Inoltre, si addebita al mondo del
jazz di essersi dimostrato imprepa-
rato a gestirsi con le innovazioni
tecnologiche, legate agli strumenti
elettronici, e con i nuovi media,
tipo la videomusica.
I grandi artisti del passato sono
scomparsi ad uno ad uno.
(a)
ANTONIO LODETTI, Alle radici del Jazz.
40
Ascolto: Till there was you - Sonny Rollins 1958
41
Ascolto: Footprints - Wayne Shorter 1966
98
Lee Konitz, Bologna 1978, (foto A. Salvatori)
c il pianista bianco Keith Jarrett,
forte, appassionato, creativo, ro-
mantico, dalla magica capacit di
improvvisare.
42
Da ultimo, vi propongo lascolto di
un sassofonista bianco, Joe Lovano,
di forte sensibilit ed anche dotato
di grande tecnica.
Lo potete ascoltare accompagnato
da musicisti di elevato valore, fra i
quali il compianto, straordinario
pianista francese Michel Petruccia-
ni, altra testimonianza di come il
jazz, oggi, non abbia pi confini.
43
Ma questi musicisti sono forse il
canto del cigno?
Azzardo questo interrogativo per-
ch, se la musica jazz la vera mu-
sica rappresentativa del Novecento,
probabile che essa non lo sar pi
per il secolo appena iniziato.
I motivi sono stati pi sopra spie-
42
Ascolto: Last nighit when we are young - Keith Jarret 1996
43
Ascolto: Central Park West - Joe Lovano 1991
gati e verranno ripresi nelle ultime
pagine della Terza Parte, ma non
sono solo quelli.
Il Duemila si affaccia allinsegna di
troppi e troppo veloci cambiamenti
nella Societ, nei valori, nei destini
dellumanit e nel sofferto, tormen-
tato e inarrestabile processo di in-
tegrazione di culture, razze e reli-
gioni.
La musica e larte in generale sa-
ranno, come sempre, fedeli inter-
preti di questi cambiamenti.
Chiss quale musica e pittura sca-
turiranno dal cuore e dalla mente
degli artisti del Duemila?
Probabilmente non nasceranno pi
giganti come Picasso o Charlie
Parker ad indicare la strada.
O, forse, i geni del Duemila sono
dietro langolo? Oggi mi molto
difficile pensare che sia cos.
99
Parte Terza
Negli ultimi quarant anni, le dimi-
nuite tensioni razziali, il crollo del-
le pulsioni rivoluzionarie degli
anni 60 e poi delle illusioni degli
anni 70, il dilagare della elettrifica-
zione degli strumenti musicali,
lesplosione dei media (dalle emit-
tenti televisive tipo MTV, ai sinte-
tizzatori digitali, ai cd), e tutti i fe-
nomeni della globalizzazione, han-
no fatto s che, accanto e dietro la
musica jazz esplodesse, letteral-
mente, un universo musicale di
enorme diffusione, una musica
leggera che, tuttavia, trovava le
sue radici (armonia, melodia, rit-
mo), nel jazz.
La contaminazione e le influenze
reciproche sono state inevitabili.
Cercher di addentrarmi in questa
sfera di sovrapposizioni fra il jazz e
le altre musiche leggere, che tan-
te accanite dispute hanno suscitato
fra i critici musicali, ed anche fra
gli appassionati.
Cominciamo con losservare che il
rapporto fra jazz e musiche leggere
si materializza attraverso due per-
corsi molto diversi.
Il primo riguarda linfluenza che la
musica jazz, in particolare quella
dellera dello swing, ha esercitato
su un certo tipo di musica leggera.
In questo primo percorso si deve
parlare solo di influenze del jazz e
non viceversa; una influenza che
non ha intaccato e contaminato la
artisticit del jazz.
E stato, semmai, questo tipo di
musica leggera ad esserne conta-
minata, ma in senso positivo, tra-
endone solo vantaggi ed uscendo-
ne arricchita.
Il secondo percorso riguarda, inve-
ce, il complesso rapporto fra il jazz
e quellimmenso fiume musicale
che negli anni si formato dalla
convergenza di mille rivoli: il rock,
il pop, il rythm and blues, il funk, il
punk, la disco-music, la fusion, il
soul, il grunge, la new wave, il me-
tal, il rap, la musica globale.
Qui ci troviamo in presenza di con-
taminazioni ed influenze recipro-
che.
Affermano i critici Gino Castaldo
ed Ernesto Assante (Blues, jazz,
rock, pop, Ed. Einaudi): alcuni so-
stengono che il jazz abbia elevato a
dignit spirituale lelementarit
Musica jazz e musica leggera:
Opera darte e opera di intrattenimento
103
delle strutture del rock; altri parla-
no di mutua e proficua influenza.
Altri critici hanno evocato la inevi-
tabilit di una svolta obbligata al
passo con i tempi. Molti altri criti-
ci, pi oltranzisti, non hanno esita-
to a gridare allo scandalo; come,
ad esempio, Luca Cerchiari quan-
do afferma che, laddove la indu-
stria discografica dellAmerica
bianca mette le mani su qualunque
tipo di musica, la sfrutta al punto
tale da alterarne i connotati origi-
nali.
In realt negli ultimi trenta anni
troppe cose sono cambiate ed
inutile recriminare; bisogna pren-
derne atto.
Non si pu vivere nel rimpianto
delle tagliatelle della nonna e dei
formaggi genuini, in un mondo nel
quale trionfano sulle tavole coca
cola, nutella e cibi alla McDonald.
Io lo capisco; ci non toglie che io
sia convinto che il jazz rimanga la
vera opera darte del Novecento,
mentre tutto il caleidoscopio delle
musiche rock sia opera di intratte-
nimento, secondo la puntuale de-
finizione coniata da Umberto
Eco.
E chiedo proprio aiuto ad Umberto
Eco per spiegare le differenze tra
opera darte ed opera di intratteni-
mento.
Dice dunque Eco che lopera darte
coinvolge il fruitore (spettatore/
ascoltatore) nella problematica esi-
stenziale del suo creatore; lopera
di intrattenimento si propone sol-
tanto di produrre effetti, di provo-
care sensazioni immediate, ordi-
nando allo spettatore/ascoltatore
tu devi ridere, tu devi provare
nostalgia, tu devi provare desi-
derio sessuale, tu devi divertirti,
mentre lopera darte lo costringe a
ricercare la visione del mondo che
alberga nellanimo dellartista.
Lopera di intrattenimento, invece,
provoca sensazioni immediate ed
in superficie, tanto vero che essa
viene consumata e digerita rapida-
mente.
Anche una bellissima canzone di
straordinario successo, gi lestate
successiva viene dimenticata, men-
tre un notturno di Chopin o un di-
sco di Charlie Parker possono ve-
nire ascoltati mille volte di seguito
e per mille anni, senza mai stanca-
re, ma sempre provocando emozio-
ni profonde.
Dunque, lopera darte un veicolo
di valori; lintrattenimento un
puro veicolo sensoriale.
Ma, dice Umberto Eco, i due mondi
dellopera darte (nel nostro caso la
musica jazz) e dellopera di intrat-
tenimento (nel nostro caso la musi-
ca leggera) non hanno confini ben
definiti; i confini spesso si sfumano
104
e cattiva opera darte e buon intrat-
tenimento si sovrappongono.
Vedremo ora una serie di esempi
concreti che dimostrano come la
sovrapposizione dei confini, postu-
lata da Eco, si applichi benissimo a
jazz e musica leggera.
E partiremo dal primo filone di in-
fluenza, come in precedenza detto,
per passare successivamente al pi
complesso rapporto fra jazz e rock.
Dice Umberto Eco: a volte lopera
di intrattenimento si appropria di
elementi artistici, usandoli come
stimoli consolatori per colpire lo
spettatore/ascoltatore.
Certe volte lopera di intratteni-
mento cerca un quid di artisticit
attraverso una citazione dellopera
darte. Ad esempio si sono confe-
zionate canzoni tratte da Per Elisa o
dal Chiaro di Luna di Beethoven.
Altro esempio: vi sono ottimi can-
tanti di musica leggera, che si av-
valgono di musicisti jazz e di un
linguaggio di natura jazzistica.
Ecco tre eccellenti cantanti america-
ni.
Il primo Billy Joel
44
che si av-
valso, in un suo LP, della collabora-
zione di uno dei pi bravi trombet-
tisti di jazz in circolazione, Freddie
Hubbard, il cui apporto significa-
tivo, anche se avviene in un conte-
sto debole per un musicista di jazz,
a cominciare da una sezione ritmi-
ca assolutamente non in grado di
supportarlo.
Il secondo Donald Fagen che si
avvalso dei fratelli Michael e Ran-
dy Brecker, due ottimi musicisti di
jazz.
45
Il terzo, infine, Michael Franks
46
,
che si avvalso di uno dei sassofo-
nisti oggi pi celebrati qual Mi-
chael Brecker.
Queste sono operazioni criticate
dai puristi dal jazz; ma, se ad un
vero appassionato di jazz non piace
ascoltare Michael Brecker in que-
sto contesto, bisogna tuttavia am-
mettere che lopera di intratteni-
mento di Billy Joel o di Michael
Franks o di Donald Fagen di otti-
mo livello.
Questi cantanti fanno unopera di
intrattenimento di alta classe, cer-
cando di appropriarsi di un quid di
artisticit per arricchire il loro otti-
mo prodotto di musica leggera, ri-
correndo a celebrati musicisti di
jazz, senza per questo spacciarsi co-
me grandi artisti creativi. Non pos-
siamo, dunque, parlare di kitsch.
44
Ascolto: Zanzibar - Billy Joel
45
Ascolto: Maxine - Donald Fagen
46
Ascolto: When she is mine - Michael Franks
105
Vi sono, invece, altre operazioni
musicalmente pi discutibili.
Si confezionano esecuzioni musica-
li di basso livello, a puro scopo
commerciale, cercando di nobili-
tarle richiamando, con cattivo gu-
sto, elementi jazzistici e con la pre-
tesa (e presunzione), di dare alle
masse la convinzione di fruire di
una esperienza estetica profonda.
Siamo in pieno kitsch, la cui carat-
teristica principale proprio quella
di contrabbandare come artistica
unopera ottenuta imitando larte e
manipolandone gli stilemi, presi in
prestito al fine di offrire al fruitore
un surrogato sentimentale o tecnico
dei valori originari.
Ne volete una prova eclatante? Vi
suggerisco lascolto di una famosa
canzone usata come tema da John
Coltrane
47
e lascolto della stessa
canzone eseguita da Fausto Papet-
ti
48
, uno dei protagonisti del kitsch
e dello sfruttamento commerciale.
La differenza abissale, come quan-
do, nei grandi magazzini, si vendo-
no i grembiuli da cucina con sopra
stampate le imitazioni dei quadri di
Mir o di Mondrian. E lo stesso
cattivo gusto in base al quale si ven-
dono le statue in finto marmo della
Piet di Michelangelo o si pubblicano,
sul Readers Digest, i riassunti dei ca-
polavori della letteratura.
Vi , poi, una nutritissima schiera
di musicisti e cantanti di musica
leggera che si sono ispirati, sotto il
profilo armonico, melodico e ritmi-
co, alla musica jazz dellera dello
swing, quella di cui Benny Good-
man fu un protagonista.
Limitando lo sguardo alla sola Ita-
lia, Alberto Rabagliati, Natalino
Otto, Iula De Palma, Teddy Reno,
Ernesto Bonino, Gorni Kramer e
Lelio Luttazzi, Gianni Ferrio, Piero
Piccioni, Bruno Canfora, Pino Cal-
vi, Fred Buongusto, Bruno Martino,
Fred Buscaglione, Paolo Conte, Ser-
gio Caputo e tantissimi altri, sono
tutti debitori nei confronti della
musica jazz di quellepoca.
Fred Buscaglione, ai suoi tempi
(anni 50), fu un grandissimo inno-
vatore. La sua una ottima musica
di intrattenimento, arricchita e no-
bilitata da una cultura jazzistica
che Fred si portava dentro.
49
Un esempio pi recente costituito
da Sergio Caputo, la cui elevata
preparazione musicale tradisce
unanima jazzistica, specie sotto il
profilo armonico. Ne sono una pro-
47
Ascolto: Greensleaves - John Coltrane
48
Ascolto: Greensleaves - Fausto Papetti
49
Ascolto: Non partir - Fred Buscaglione
106
va gli accordi e le armonie del suo
Spicchio di luna.
50
Non possiamo fare a meno di ascol-
tare, in questa disamina Paolo Con-
te, il grande, raffinato, ironico, ro-
mantico e colto interprete di un ge-
nere che tradisce, in ogni nota ed in
ogni accordo, un dichiarato amore
per il jazz: in Paolo Conte i confini
fra opera darte e opera di intratte-
nimento sono davvero sfumati.
51
Analogamente, su scala mondiale,
la classe di Frank Sinatra talmen-
te elevata da cancellare, quasi, i
confini tra jazz e canzone, dunque,
fra opera darte e opera di intratte-
nimento.
Un ultimo esempio di come il jazz
scivoli verso una ottima musica
commerciale (e viceversa), offerto
dal fenomeno Diana Krall.
Sfruttando la sua avvenenza e la
sua presenza scenica, ma anche le
sue davvero buone qualit di jazzi-
sta (sia come cantante e, pi anco-
ra, come pianista), Diana Krall con-
feziona una musica di intratteni-
mento di eccellente livello, tanto da
essere contesa in tutto il mondo a
colpi di centinaia di migliaia di dol-
lari.
52
A completamento di questa prima
disamina dei rapporti fra musica
jazz e musica leggera, vi segnalo
quattro incisioni di canzoni bellissi-
me nelle interpretazioni di ottimi
musicisti di jazz, i quali hanno tro-
vato, nella struttura armonica e me-
lodica di questi brani, di matrice
jazzistica, un fertile campo di ispi-
razione.
Le prima Estate di Bruno Marti-
no, divenuta famosissima per le in-
terpretazioni magistrali dei grandi
del jazz, da Chet Baker, a Petruccia-
ni.
53
La seconda una canzone italiana
dei primi anni 50, Amore bacia-
mi composta da Carlo Alberto
Rossi; un valzer lento, ma ha ar-
monie che vengono da una diretta
matrice jazzistica.
E interpretata da una cantante jazz
italiana, Ada Montellanico, accom-
pagnata da jazzisti di eccellente va-
lore, fra i quali il pianista Enrico
Pierannunzi ed il grande altosasso-
fonista bianco Lee Konitz che, ul-
trasettentacinquenne, ma sempre
straordinario, ha trovato, nella tes-
situra armonica e melodica di que-
sta vecchia canzone italiana, lispi-
50
Ascolto: Spicchio di luna - Sergio Caputo
51
Ascolto: Un uomo camion - Paolo Conte
52
Ascolto: East of the sun. West of the moon - Diana Krall
53
Ascolto: Estate - Les Demods
107
razione per una bellissima perfor-
mance.
54
La terza canzone Mi sento tua,
resa famosa negli anni 50 da Iula
De Palma, e contestata dalla censu-
ra di quel tempo perch ritenuta
troppo sensuale, sia nel testo che
nel modo di cantarla!
Ancora, una cantante di jazz italia-
na, Paola Arnesano riprende molto
bene quellatmosfera ed insieme al
marito, il chitarrista ed arrangiatore
Guido Di Leone, ne offre una ver-
sione nella quale la sintassi jazzisti-
ca appare in tutta evidenza.
55
La quarta Donna, una swingan-
te performance di Nicola Arigliano
che, malgrado gli ottanta anni, si
conferma il miglior cantante italia-
no di jazz.
Da notare il bellassolo di Enrico
Rava, oggi il pi famoso musicista
italiano di jazz, a proprio agio con
la tessitura musicale di Donna,
non a caso opera di Gorni Kramer,
musicista eccellente e con il jazz nel
sangue.
56
Sono tutti esempi di musica leggera
raffinata, grazie alla ispirazione jaz-
zistica di autori ed esecutori.
Rimaniamo, comunque, prevalen-
temente nel campo di una musica
di intrattenimento di grande livel-
lo. Ed chiaro a tutti, spero, che la
musica jazz rimanga su un livello
di artisticit ben pi alto.
A tal proposito, non posso non
spendere due parole sulla bossa
nova.
La bossa nova una musica brasilia-
na molto originale, che ha avuto
sempre, con il jazz e con i jazzisti,
un feeling particolare, forse perch
alla base della bossa nova c quel
sentimento di struggimento e di in-
quietudine che costituisce anche il
valore distintivo del jazz.
Tutto ci non casuale se si riflette
sul fatto che le due musiche sono
molto simili nella matrice di origine.
Entrambe sono musiche nate dal-
lincontro della cultura africana con
quelle europee; solo che le culture
spagnola e portoghese (pi morbi-
da e meno rigorosa di quella pro-
testante e francese), unitamente ai
diversi fattori ambientali ed alla
maggiore influenza dei bianchi, che
hanno fatto s che in Brasile nasces-
se una musica, sfociata poi nella
bossa nova, come una sorta di jazz
autoctono, ma pi dolce e meno
aggressivo e spigoloso della musica
jazz.
54
Ascolto: Amore baciami - Ada Montellanico
55
Ascolto: Mi sento tua - Paola Arnesano
56
Ascolto: Donna - Nicola Arigliano
108
Una musica, comunque, sempre in-
trisa di sottile ed impalpabile poe-
sia.
Anche la bossa nova, come il jazz, fa
ricorso ad una straordinaria abbon-
danza di semitoni, diminuite e so-
luzioni armoniche incredibilmente
suggestive.
Carlos Jobin, Vinicius Demoraes e
Joao Gilberto sono certamente dei
veri artisti.
57
E veniamo alla seconda parte, di
pi difficile lettura e decifrazione,
perch qui i rapporti fra musica
jazz e mondo del rock, pop, soul
music, rythm and blues sono stati
pi interattivi, a tal punto che sono
in molti a sostenere di ritenere su-
perata la visione di una musica jazz
opera darte e di tutta laltra musi-
ca opera di intrattenimento.
Ma i puristi della musica jazz riten-
gono che un vero e proprio tradi-
mento verso la loro amata musica
sia stato perpetrato da quei jazzisti
che, per motivi commerciali, si
sono lasciati andare con disinvoltu-
ra ad una integrazione con i ritmi
binari ed elementari della musica
rock, aggravando la confusione e le
contaminazioni musicali.
Che il rock e le tasche di questi mu-
sicisti ne abbiano tratto beneficio,
non ne ho il minimo dubbio; che ne
abbia tratto beneficio il jazz ho forti
dubbi.
Io rimango del parere che la stra-
grande maggioranza di tutte le mu-
siche rock, pop, soul, ecc. siano
opera di intrattenimento seppure,
molto spesso, di ottimo livello.
Ho gi sottolineato che le cause che
hanno portato a produrre il diluvio
delle musiche rock e affini sono
state:
1) il benessere che ha investito le
nuove generazioni di giovani
bianchi e neri;
2) la potenza delle grandi case di-
scografiche e dei nuovi media
(si pensi alla emittente MTV);
3) la digitalizzazione della musica,
lavvento degli strumenti a sup-
porto elettrico ed elettronico;
4) la diffusione della musica via In-
ternet ed il proliferare delle
grandi discoteche, casse di riso-
nanza di enorme potenza.
Tutta questa musica (certamente fi-
glia del nuovo assetto della Societ
americana, soprattutto da Reagan
fin qui), assurta a simbolo di riti
collettivi fra i giovani. Ma di qui a
parlare di opera darte ne corre di
strada.
Pensiamo alle immense folle di gio-
vani in delirio ai concerti dei Beat-
les, Rolling Stones, Elvis Presley,
57
Ascolto: Meditation - Carlos Jobim - Joao Gilberto
109
Led Zeppelin, Chicago, Blood Swe-
at and Tears, Bob Dylan, Bruce
Springsteen, dai Pink Floyd ai Poli-
ce, fino ai Nirvana ed ai Seattle
Supersonics.
Pensiamo alle folle oceaniche da
Woodstock, fino ai concerti degli
U2. Ebbene questa musica, talvolta
di buon livello (molto spesso pe-
scando nelle stesse radici del jazz),
ha costituito un grandissimo sup-
porto per i riti sociali collettivi del-
la cultura underground e del dissen-
so giovanile a cavallo degli anni
sessanta e settanta, ma anche dei
riti e dei comportamenti dei giova-
ni cresciuti nellera reaganiana de-
gli anni 80; giovani senza pi
grandi sogni collettivi, senza pi il
gusto della contestazione, senza
aver assaggiato direttamente lacre
sapore del malessere dei ghetti e,
tuttavia, sempre bisognosi di socia-
lizzare e di stare insieme per cerca-
re riferimenti e ideali comuni.
Non poteva essere la vera musica
jazz ad assumere questo ruolo di
supporto, in quanto musica troppo
difficile per la massa ed anche trop-
po carica di tristezza e poesia.
Questo ruolo fu, invece, come dice-
vo, assunto dal caleidoscopio di
musiche rock, pop, rythm and
blues, folk, rap, ecc., musiche di in-
trattenimento adatte a colpire i gio-
vani per la loro capacit di essere
percepite in superficie.
Ultimamente il rap sta avendo un
successo travolgente, ma il suo suc-
cesso sta pi nella forza delle paro-
le (che porta la voce della cultura
popolare delle strade, che incalza la
passione positiva delle nuove gene-
razioni), pi in questo, dicevo, che
nella forza della sua musica.
Credo che, nel tempo, la storia del
rock interesser moltissimo il socio-
logo e meno il critico musicale, an-
che se non bisogna essere troppo
radicali, rivendicando una purezza
della musica jazz e demonizzando
tutto il resto.
Esiste certamente un notevole nu-
mero di musicisti rock di grande li-
vello e ve ne propongo tre esempi:
Pink Floyd
58
, Blood Sweat and Te-
ars
59
e Gino Vannelli.
60
Certo, dentro il rock si trovano cita-
zioni, accenti, stilemi, ritmi di natu-
ra e scuola jazzistica, ma il rock
una musica che il critico musicale
G. Della Bona ha definito una lu-
minosa farfalla meccanica, cio una
farfalla artificiale che, parafrasando
58
Ascolto: Money - Pink Floyd
59
Ascolto: Lucretias reprise - Blood Sweat and Tears
60
Ascolto: Brother to Brother - Gino Vannelli
110
ancora Umberto Eco, produce suo-
ni, colori e movimenti contrabban-
dati come artistici, ma in realt ot-
tenuti manipolando i caratteri ori-
ginari dellopera darte (il jazz nel
nostro caso), con lo scopo di fornire
un surrogato tecnico e/o sentimen-
tale dellopera darte stessa.
Continuiamo ancora con lascolto
di alcuni brani di musica rock, di
acid jazz e derivati che oggi vanno
per la maggiore. Ecco un esempio
di acid jazz, dei Solsonics, tavoloz-
za timbrica proteiforme, ma musica
fredda, di superficie, meccanica.
61
La musica jazz unaltra cosa!
Ecco ora un altro complesso oggi di
gran moda: i Jamiroquai.
62
Sono
evidenti i riferimenti alla musica
jazz ed una ispirazione al jazz sotto
il profilo armonico; ma, anche qui,
ripeto: musica che si ascolta volen-
tieri, di buon livello esecutivo, ma
non c la commozione di un brano
di musica jazz.
A testimonianza dellinfluenza del-
la musica jazz sulla musica leggera
di oggi, vi propongo allascolto al-
tri due gruppi che oggi vanno per
la maggiore uno, italiano, quello
dei Dirotta su Cuba. E agevole
constatare come la cantante faccia
uso di diminuite, caratteristica fon-
damentale della musica jazz.
63
Ancora un gruppo, i Brand New
Heavies, che denunciano una ma-
trice di chiara origine jazzistica.
64
Da ultimo un accenno alla musica
globale, fenomeno musicale proprio
dei giorni nostri.
Nel villaggio globale della comuni-
cazione, si sono amplificati i feno-
meni che hanno dato origine al-
lesplosione del rock, ecc., talch
oggi, ci si presenta un grande mel-
ting pot, un minestrone musicale
che racchiude e fonde dentro di s
jazz, rock, musiche indiane, arabe,
le musiche tradizionali, anche ita-
liane, le musiche elettroniche, in
una parola, una musica per tutti e
di tutti.
Personalmente sono talvolta affa-
scinato da questa musica, ma conti-
nuo a ritenere la musica jazz la
vera musica del Novecento.
Certo, il jazz di oggi meno creati-
vo, perch il simbolo, come lo
stato fin dalle sue origini, della
evoluzione della Societ e tiene
conto, puntualmente, dei tanti fatti
che, nel bene e nel male, hanno
61
Ascolto: Jazz in the present tense - Solsonics
62
Ascolto: Seven days in sunny june - Jamiroquai
63
Ascolto: Dove sei - Dirotta su Cuba
64
Ascolto: People get ready - Brand Nw Heavies
111
cambiato la Societ negli ultimi
quindici anni.
Tuttavia, proprio per questo, il jazz
continua a rappresentare la vera
musica del Novecento, mentre la
proteiforme tavolozza timbrica e
ritmica del rock, pop, soul, ecc. (an-
che loro musiche del Novecento) ,
secondo la felice definizione gi ci-
P.S. In questo capitolo ho cercato di spiegare i legami espliciti, occulti o interattivi, fra
musica jazz e musica leggera (rock compreso). Tutto ci non vuole assolutamente
significare che la sola musica leggera di valore sia quella che ha radici nel jazz.
Esistono, infatti, altre musiche leggere di ottimo livello, che nulla hanno a che fare
con la musica jazz: basti pensare a Battisti, Cocciante, Baglioni e Renato Zero.
tata in precedenza, una luminosa
farfalla meccanica, che vola entu-
siasmando per i suoi bellissimi co-
lori artificiali ed effetti luminosi e
scenici.
Essa diverte, stupisce, incalza, ma
non commuove; perch meccani-
ca e tutto quello che emana artifi-
ciale.
112
Mi accorgo di non averVi citato tan-
ti altri musicisti che sono stati pro-
tagonisti nella Storia del Jazz (King
Oliver, Fats Waller, Charlie Chri-
stian, Billie Holiday, Dexter Gor-
don, Clifford Brown, Cecil Taylor,
Jimmy Giuffr, Gerry Mulligan,
Chet Baker, Art Pepper, Joe Hen-
derson e tanti altri).
Mi affretto a rimediare in piccolissi-
ma misura, scrivendo qualche nota
su alcuni di essi, corredate dai rela-
tivi ascolti di incisioni che sono an-
chesse fulgide perle della collana
del jazz.
Fats Waller, se non fosse stato un
nero e, quindi, escluso dai circuiti
dei teatri, avrebbe potuto essere un
grande concertista classico, per il
talento che sprigionava sui tasti del
pianoforte. Dovette accontentarsi
di una carriera molto pi leggera
come pianista e cantante (aiutato
da un carattere umoristico, esube-
rante ed accomodante) e di una fer-
tilissima attivit di compositore.
Gioco muscoloso e perentorio, ma
anche tenero sentimentalismo, si
colgono nella sua musica.
65
Clifford Brown sarebbe divenuto
di certo uno dei pi importanti jaz-
zisti degli ultimi cinquantanni se
la sua vita non fosse stata stroncata
a soli ventisei anni da un tragico in-
cidente dauto; nei pochi anni della
sua attivit ci ha lasciato gemme
luminosissime.
Padrone di una formidabile tecnica
strumentistica, la sua tromba aveva
una sonorit calda, morbida ed allo
stesso tempo bruciante, incisiva, es-
senziale: graffiante e nello stesso
tempo lirica.
E stato un grande maestro nel co-
struire frasi che passavano attraver-
so le pi belle ed imprevedibili
combinazioni di intervalli.
66
Dexter Gordon stato un tenorsas-
sofonista nero, il cui grandissimo
valore stato, probabilmente, sot-
tovalutato dalla critica. A volte po-
deroso come Coleman Hawkins, a
65
Ascolto: Aint misbehavin - Fats Waller 1934
66
Ascolto: I cant get started - Clifford Brown 1954
Conclusioni
113
volte tenero e rilassato come Lester
Young, molto creativo nel concepi-
re i percorsi melodici, a suo agio sia
sui tempi veloci che, soprattutto,
nelle ballads.
67
Un posto, anche se non di primissi-
mo piano nella storia del jazz, spet-
ta anche ai due musicisti bianchi,
Gerrry Mulligan (sax baritono) e
Chet Baker (tromba).
Gerry Mulligan era gi stato tra i
protagonisti di quel fenomenale
gruppo di musicisti riuniti da Miles
Davis per realizzare, per la Capitol,
uno dei pi famosi dischi di cool
jazz: Birth of the cool. Si trov poi,
quasi per caso, in California nel
1952 a dirigere un quartetto, senza
pianoforte, comprendente il venti-
treenne esordiente trombettista
Chet Baker.
Il quartetto (tromba, sax baritono,
basso e batteria), ebbe un successo
clamoroso in tutti gli Stati Uniti e
contribu non poco, con il suo
sound morbido e sottovoce, alla
diffusione popolare del jazz. La
musica del quartetto di Mulligan e
Baker fu definita casta eppure friz-
zante, dinoccolata ed orecchiabile;
la squisita musicalit degli assoli
ed il variato gioco dei fiati, talvolta
in contrappunto, li potete constata-
re nell ascolto.
68
Mulligan ebbe in seguito una lun-
ghissima carriera, anche se altale-
nante e, talvolta, musicalmente di-
scutibile, ma sempre allinsegna del
gusto e dellintelligenza.
Chet Baker va ricordato per la sua
sensibilit quasi femminea, la sono-
rit calda e pastosa, specie sul regi-
stro grave e per la lirica grazia del-
le sue frasi.
Viene ricordato anche per la sua
vita sfortunata (a causa della di-
pendenza dalla droga) fra il carce-
re, subto anche in Italia, e disav-
venture varie.
Un libro a parte occorrerebbe scri-
67
Ascolto: Ruby my dear - Dexter Gordon
68
Ascolto: The nearness of you - Quartetto Mulligan Baker 1953
Chet Baker, Macerata 1977, (foto A. Salvato-
ri)
114
Dexter Gordon, Ancona 1976, (foto A. Salvatori)
115
vere, poi, sui grandi contrabbassi-
sti, il cui ruolo stato di fondamen-
tale importanza nella storia della
musica jazz (Jimmy Blanton, Ray
Brown, Oscar Pettiford, Ron Carter,
Paul Chambers, Scott La Faro, Marc
Johnson, N.O. Pedersen, Dave Hol-
land, Gary Peacock, Charlie Haden,
Gorge Mraz, Jaco Pastorius, ecc.).
La stessa cosa vale per i grandi bat-
teristi (Gene Krupa, Shelly Manne,
Roy Haynes, Max Roach, Kenny
Clarke, Art Blakey, Philly Joe Jones,
Tony Williams, Elvin Jones, Jack de
Johnnette, Paul Motian, ecc.).
Ora proprio arrivato il momento
di trarre le conclusioni. In questo li-
bretto ho cercato di illustrarvi luni-
verso della musica jazz e, con esso,
tutta levoluzione sociale ed artisti-
ca del Novecento, di cui anche il
jazz stato fedele interprete.
Molte conclusioni le ho gi tratte
nelle ultime pagine della Seconda e
della Terza Parte. Vorrei qui ag-
giungere che il jazz ha accompa-
gnato cinquanta anni della mia
vita; un amore che non si mai
spento, analogamente a quello per
Klee, Kandinsky e Picasso. Ma io
ho la consapevolezza di essere un
Uomo del Novecento (anagrafica-
mente e culturalmente) e, come
tale, ho difficolt a districarmi nei
complessi sentieri delle Arti del
Duemila.
Mi aggiro smarrito fra minimal,
post-pop, arte povera e post-mo-
dern. Per quanto riguarda il jazz,
ascolto volentieri Jeremy Pelt, Dave
Douglas, John Taylor, Jean-Michel
Pilc e Jan Garbarek, ma il mio
smarrimento permane di fronte a
questa modernit che non rico-
nosco.
E intanto, come dice Alessandro
Baricco, la modernit accade e se
non riesce a coinvolgermi, peggio
per me. A ciascuno la sua stagione.
Cari amici, spero di non avervi an-
noiato e di avervi aperto qualche fi-
nestra sul panorama fantastico del-
le emozioni del Novecento. E, a te-
stimonianza di queste emozioni, vi
suggerisco lascolto di una incisio-
ne di grande intensit creativa.
A cavallo degli anni 50 e 60 Art
Pepper, bianco, era gi un ottimo
sassofonista, affermatosi a Los An-
geles nellambito della cosiddetta
scuola californiana.
Dopo sette anni trascorsi in carcere
per uso di stupefacenti, usc tal-
mente segnato da questa esperien-
za, da sbalordire critici ed appas-
sionati per la sua maturazione arti-
stica.
La sua musica appare di un lirismo
autentico, nel contesto di un mon-
do interiore estremamente sofferto.
A volte vi sono lacrime che sgorga-
no dal cuore e non arrivano agli oc-
117
chi; quelle di Art Pepper arrivano a
noi tramite il suo lacerante sax.
69
La musica di Art Pepper mi invita a
ricordare una stupenda frase di
Andr Breton, uno dei padri del
surrealismo, quando afferma che in
ogni artista che crea esiste un
noyeau infracassable de nuit, cio
una indistruttibile fonte di luce;
essa indistruttibile perch il ba-
gliore che emana non artificiale,
ma prodotto dallanima.
Quellanima umana che, intrisa di
tanta sottile angoscia ed altrettanta
sottile poesia, pervade di s tutte le
opere darte e, fra queste, la musica
jazz, la musica dei nostri tempi.
69
Ascolto: Everything happens to me Art Pepper 1981
118
ARRIGO POLILLO, Il jazz Ed. Mondadori
ARRIGO POLILLO, Il jazz moderno Ed. Ricordi
ERIC J. HOBSBAWM, Storia Sociale del Jazz Editori Riuniti
PIERRE BOULEZ, Pensare la musica oggi Ed. Einaudi
W.T. GOTTLIEB, The golden age of jazz Pomegranate art books of
San Francisco
FRANCO FAYENZ, Jazz e jazz Ed. Laterza
JOHN FORDHAM, Jazz Ed. Idealibri
GILDO DE STEFANO, Trecento anni di jazz Ed. Sugarco
LUCA CERCHIARI, Il jazz Ed. Bompiani
MASSIMO MILA, Storia della musica Ed. Einaudi
GUIDO BALLO, Occhio critico Ed. Einaudi
UMBERTO ECO, Opera aperta Ed. Bompiani
GILLO DORFLES, Il kitsch Ed. Einaudi
ERNESTO ASSANTE - GINO CASTALDO, Blues, jazz, rock, pop Ed. Ei-
naudi
DAVIDE SPARTI, Suoni inauditi Ed. Il Mulino
MASSIMO TARABELLI, Il gomito del jazzista Ed. peQuod - Ancona
ANTONIO LODETTI, Alle radici del jazz Ed. Gammalibri
GEOFF DYER, Natura morta con custodia di sax Ed. Feltrinelli
ALESSANDRO BARICCO, Lanima di Hegel e le mucche del Wisconsin
Ed. Garzanti
RODOLFO DINI - MASSIMO MAZZONI, Omaggio a Duke Ellington
Ed. Istituto Gramsci Marche
CARLO BOCCADORO, Jazz! Ed. Einaudi
ROBERTO RUSSI, Letteratura e Musica Ed. Carocci
HEINRICH BESSELER, Lascolto musicale nellet moderna Ed. Il Mu-
lino
MAURO PERNIOLA, Lestetica del Novecento Ed. Il Mulino
Bibliografia
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Discografia
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CD 1
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1 MILES DAVIS, Blue in green, 1959 - Columbia
2 MODERN JAZZ QUARTET, Vendome, 1955 - Atlantic
3 THELONIUS MONK, Ruby my dear, 1947 - Blue Note
4 CHARLES MINGUS, Tijuana gift shop, 1956 - Blue Bird BMG Record
5 CHERLIE PARKER, Lover man, 1946 - Saga
6 STEVE LACY, Remember, 1957 - Prestige
7 JOHN COLTRANE, Crescent, 1964 - Impulse
8 B.L. JEFFERSON, Lonesome house blues, 1926 - Fonit Cetra
9 MA RAINEY, Black eye blues, 1928 - Fonit Cetra
10 BESSIE SMITH - LOUIS ARMSTRONG, St. Louis Blues, 1925 - Giants of Jazz
11 JELLY ROLL MORTON, Georgia swing, 1928 - Giants of Jazz
12 LOUIS ARMSTRONG, West and blues, 1928 - Odeon
13 BIX BEDERBECKE, Jazz me blues, 1927 - Giants of Jazz
14 BENNY GOODMAN, Dont be that way, 1938 - Charly
15 BENNY GOODMAN, Monglow, 1937 - Frequenz
16 ART TATUM, Liza, 1934 - Charly
17 COLEMAN HAWKINS, Body and soul, 1943 - Charly
18 LESTER YOUNG, These foolish things, 1945 - Charly
19 GLENN MILLER, In the mood, 1941 - Charly
20 GLENN MILLER, Moonlight serenade, 1941 - Joker
21 DIZZY GILLESPIE, A night in Tunisia, 1947 - Roulette
22 CHARLIE PARKER, Ornithology, 1947 - Fonit U.S.A.
23 CHARLIE PARKER, Parkers mood, 1947 - Savoy
24 CHARLIE PARKER, Bird of Paradise, 1947 - Fonit U.S.A.
25 BUD POWELL, Tempus fugit, 1949 - Verve
26 LENNIE TRISTANO, Requiem, 1956 - Atlantic
27 LENNIE TRISTANO, Marionette, 1949 - Capitol
28 LENNIE TRISTANO - LEE KONITZ, You go to my head, 1956 - Atlantic
29 THELONIUS MONK, Dont blame me, 1947 - CBS
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1 CHARLES MINGUS, Orange was the colour of her dress, 1974 - Columbia CBS
2 MILES DAVIS, Blues for Pablo, 1957 - Columbia CBS
3 CHARLES MINGUS/ERIC DOLPHY, Fables of Faubus, 1960 - Candid
4 ERIC DOLPHY, Tenderly, 1960 - New Jazz
5 JOHN COLTRANE con T. Monk, Blue monk, 1957 - Blue Note
6 BILL EVANS, Time remembered, 1974 - Milestone
7 ORNETTE COLEMAN, Eventually, 1959 - Atlantic
8 DUKE ELLINGTON, Creole Rapsody, 1931 - RCA
9 DUKE ELLINGTON, Take a train, 1941 - Charly
10 DUKE ELLINGTON, Chelsea Bridge, 1941 - RCA Victor
11 DUKE ELLINGTON, Star crossed lovers, 1957 - Columbia CBS
12 SONNY ROLLINS, Till there was you, 1958 - Riverside
13 WAYNE SHORTER, Footprints, 1966 - Blue Note
14 KEITH JARRET, Last night when we were young, 1996 - ECM
15 JOE LOVANO, Central Park West, 1991 - Blue Note
16 FATS WALLER, Aint misbehavin, 1934 - Frequenz
17 CLIFFORD BROWN, I cant get started, 1954 - Vogue
18 DEXTER GORDON, Ruby my dear, 1978 - Columbia
19 QUARTETTO MULLIGAN -BAKER, The nearness of you, 1953 - Giants of Jazz
20 ART PEPPER, Everything happens to me, 1981 - Galaxi
CD 2
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CD 3
1 BILLY JOEL, Zanzibar - CBS
2 DONALD FAGEN, Maxine - Warner Bros
3 MICHAEL FRANKS, When she is mine - Warner Bros
4 JOHN COLTRANE, Greensleaves - Impulse
5 FAUSTO PAPETTI, Greensleaves - Decca
6 FRED BUSCAGLIONE, Non partir - Fonit Cetra
7 SERGIO CAPUTO, Spicchio di luna - CGD
8 PAOLO CONTE, Un uomo camion - CGD
9 DIANA KRALL, East of the sun. West of the moon - Verve
10 LES DEMODS, Estate - Unplugged
11 ADA MONTELLANICO, Amore baciami - Soul Note
12 PAOLA ARNESANO, Mi sento tua - Philology
13 NICOLA ARIGLIANO, Donna - NUN Enterteinment
14 CARLOS JOBIM - JOAO GILBERTO, Meditation - EGEA
15 PINK FLOYD, Money - EMI
16 BLOOD SWEAT AND TEARS, Lucretias reprise - CBS
17 GINO VANNELLI, Brother to Brother - AM Records
18 SOLSONICS, Jazz in the present tense - Crhysalis ERG
19 JAMIROQUAI, Seven days in sunny june - Sony
20 DIROTTA SU CUBA, Dove sei - CGD
21 BRAND NEW HEAVIES, People get ready - Delicious Vinyl
Per informazioni sulla discografia:
salvatori@uniurb.it
catervo.cangiotti@industriepica.com
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Stamperia Annesio Nobili
in Pesaro dal 1823