Introducción A La Póetica

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS
APUNTES DE
TEATRO

Introduccin
a la Potica
de Aristteles
Luis de Tavira

Diplomado de Direccin y Dramaturgia
Grupo Crisol
Ciudad de Oaxaca
Febrero de 2004
Introduccin a La Potica de Aristteles Luis de Tavira

1 CODIT Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral
Introduccin a la Potica de Aristteles
Luis de Tavira

1a. Sesin. 20 de febrero de 2004.
Asistentes:
Jos, Roberto, Octavio, Omar, Mary Crmen, Daniela, Luz,
Graciela, Leila, Luis Antonio, Yanina, Luis Cervantes, Victoria,
Abraham, Itandehui, Fortunato, Joel, Grisel, Daniel, Aracely,
Fabiola, Liliana, rsula.

Objetivo: Abordar la Potica en tanto relacin con el teatro;
en tanto realizacin dramtica, representacin escnica,
quehacer escnico y prctico. No solo dramaturgia.

Cul es la utilidad de stas reuniones?
Dejamos nuestras cosas. Venimos a sentarnos frente
a un hueco. Sirve para algo? Somos lo importante de la
reunin. Acercarnos, pensar, escuchar.
Porqu la palabra Potica puede ser digna de la
reunin? Cuntas reuniones han sido un desperdicio?
Yo llevo la vida danzando alrededor de la palabra
potica. Cmo se consume? Puede detonarlo todo en la
vida.
En un momento se nos cruz el teatro para venirlo a
trastocarlo todo.
He tenido que regresar a los libros. Del escenario a los
libros y de los libros al escenario.
La reflexin tiene un principio, un punto de partida de
una tradicin muy larga. Hay que hablar en griego. Teatro y
potica son palabras griegas.
Tiempo escaso pero es todo el que tenemos. Cmo
no valorarlo? Se aprende en la vida del teatro.

La existencia es tiempo.
Heideger: Existir es ser en el tiempo. Es lo que le
dice el teatro a los seres humanos: Estamos vivos apenas
todava
Un tiempo separado del torrente existencial del otro
tiempo.
Para el actor todo lo que puede ser su vida se inmola
en favor de otro (personaje) cuya existencia dura un
instante.
Somos seres Fausticos. Instante eres muy bello, detente.
Pero la belleza del instante radica precisamente en que no se
detenga. Esa es la enseanza del teatro.

Cmo organizarnos?
Aprovecharlos, no quedar cortos, no perder el tiempo.
Proponerse una disponibilidad. Organizar por unidades
parciales los pasos peripatticos de la peripecia.

Las etapas de desarrollo de la exposicin tienen como
objetivo llegar a la proposicin del esquema. No plantear el
esquema de antemano.

Hay una ancdota de San Agustn. Era un apasionado
de pensar con tal agudeza que alcanzaba dimensiones
inslitas. Se sali a pensar caminando en la baha,
reflexionando sobre el misterio de la trinidad. Iba de un lado
a otro. Se distrajo con un chavito que recoga agua del mar y
la echaba en un agujerito. Volva una y otra vez. Que
haces? le pregunt San Agustn al ver la insistencia del nio.
Estoy trayendo el mar a este agujerito. Pero cmo se te
ocurre que el mar cabe en este agujerito?. Y cmo cree
usted que va a entender el misterio de la trinidad?

Cmo cabe la concepcin del universo y el cosmos en la
mente del actor? Y cabe

INTRODUCCIN.
Vamos a comenzar con un proverbio renacentista que
es muy sabio y que a la letra dice as:

No el mucho saber harta y satisface al alma sino el
gustar de las cosas internamente.

Esta podra ser la premtica que nos d la tnica de
trabajo.
Ya en la advertencia negativa no por mucho est la
clave de la reflexin. Sino en el gustar, es decir no lo
cuantitativo sino lo cualitativo. No se trata de qu tanto en
cantidad sino cuanto? de cmo? en calidad.
Introduccin a La Potica de Aristteles Luis de TAvira

Porqu digo esto? En cuanto a cantidad ya estamos
de entrada derrotados, pero en tanto a calidad est todo en
nuestras manos.
Y sta es una paradoja de nuestro tiempo en donde
sta era de la explosin demogrfica, de la macroeconoma,
de la estadstica, del mercado, parece ser que lo nico que
importa son los criterios cuantitativos.
Cunto? Cuntos? Cuantas funciones? Cuntos
espectadores?, luego el Qu? y el Cmo? no importan. Es
un mundo raro, y ah es ms raro pensar de repente Qu
tiene que hacer el Teatro en un mundo as? Y lo ms terrible
es que luego nos equivocamos y empezamos a intentar
evaluar el hecho teatral justamente con los rigores del
criterio cuantitativo.
En un mundo donde podemos decir que en una hora
de una transmisin de un partido de futbol del campeonato
mundial, ese evento, es participado por tal cantidad de
millones de personas como espectadores, que todo el teatro
que se haga en el mundo durante un ao, en todos los
teatros de todas las partes del mundo, sumando los
espectadores no llegan al 10 por ciento de los espectadores
que en cambio presenciaron una hora de televisin.
Lo que nos llevara a pensar por ese camino, qu
importancia puede tener entonces el teatro? Si lo nico que
cuenta son las cifras, es decir, los criterios cuantitativos.
Por ah no hay nada que pensar. Lo que hay que
pensar es y todo esos espectadores han sido espectadores
de qu?, y cmo es que han sido espectadores? Es decir,
aquello que entrara en los criterios cualitativos.
Porque esto es el resultado de la revolucin industrial
y el proceso industrial. El proceso industrial que procede as
a partir de un modelo, su verificacin en la serie. Lo que se
impone es la superproduccin cuantitativa para el supra
consumo cuantitativo. Ese es el tipo de relacin que se ha
establecido en las sociedades contemporneas. Qu tiene
que hacer ah un arte irreductible a la industria, imposible de
ser producido industrialmente?, Artesana pura, tejido a
mano. Y que adems no produce objetos de acumulacin.
Es decir por el camino de las cifras y de las cantidades
el teatro se ha vuelto incomprensible, por qu insistir en el
teatro? en el mundo en donde aquello que considerbamos lo
humano a sido reducido a la unidimensin de la cifra, la cifra
del consumo, cuantos consumidores?, la cifra de la
estadstica. Y la democracia, que es el ejercicio de la
conciencia, se ha convertido tambin en la unidimensin de
la cifra, de la estadstica, de la cantidad.
Nosotros tercos seguimos pensando en el Teatro.
Tendramos que asumir que de seguir pensando en el Teatro
tiene que ver con pensar de una manera, que no puede ser la
misma manera de este pensar dominante de las relaciones
sociales de nuestro tiempo.
Por lo tanto, traigo la metfora de la cantidad y de la
calidad usada en la industria, al propio pensamiento.
Tenemos que pensar en la potica. Pensemos
cualitativamente y no cuantitativamente.
Atreverse a pensar el teatro pasa por aceptar que
tenemos que aprender a cambiar nuestra manera de pensar.
Con las categoras del pensamiento dominante de la vida
social en la que estamos inmersos, no es posible pensar en el
teatro, porque simplemente lo que resulta es que se vuelve
incomprensible. Y esto es muy grave para nosotros que
hemos abrazado la vida del teatro. Porque estamos solos,
porque nadie nos entiende, porque nos sucede de manera
distinta a lo que les suceda a otros que hicieron teatro en
otros momentos, en donde la sociedad entenda muy bien la
necesidad del teatro y el significado del teatro.
Entre nosotros hoy en da tenemos que contar con que
la sociedad no entiende qu cosa es eso del teatro? y para
qu sirve? Ya para no caer en la rotunda ingenuidad de
pensar que los responsables de la poltica y del gobierno de
la sociedad pudieran tener alguna remota idea de qu cosa
es eso del teatro? y para qu sirve? Y por lo tanto, cul es
su utilidad o su razn de ser? o la necesidad de invertir
recursos en l.
Qu es lo que ha pasado? Podemos pensarlo ah, es
decir, desde la sociologa misma. La ausencia de conciencia
absoluta en la sociedad de su propia necesidad de teatro. La
sociedad no es consciente de la necesidad del teatro es
perfectamente consciente de lo contrario. La sociedad en su
conciencia que se manifiesta de muchas maneras nos dice de
mil formas posibles que el teatro es perfectamente
prescindible, que es una inutilidad, una anticuada de la que

tendramos ya de una vez que resignarnos y sacudirnos esa
remora.
Cuando tenemos que hablar con un poltico, que
adems es poltico de la cultura y que est ahi porque el
trampoln poltico lo puso ah, y queremos hablar el lenguaje
de la necesidad del teatro que para nosotros es la razn de la
vida, no hay forma de comunicarnos. No entienden. Entonces
que vamos siendo?, un grupo de necios a los que hay que
calmar de alguna manera porque ruidosos solemos ser.
Pero vayamos a un crculo ms estrecho. Nuestra
propia gente, nuestros propios parentes, nuestros padres,
nuestros hermanos, nuestros hijos, nuestros compaeros.
Tampoco lo entienden.
Cuando una muchacha, en la flor de la vida, se le
ocurre la audacia de pensarse actriz, y comparece ante sus
padres para decirles que quiere ser actriz. Sobreviene la
tragedia familiar.
Y nos podemos encontrar comentarios de todos los
tintes, unos en un sentido otros en otro. Unos en el tinte de
la moralidad: qu quieres volverte prostituta o qu?. Otros
en el tinte socioeconmico: te quieres morir de hambre o
qu? Lo que no podemos es dudar en que esos padres
quieren a su hijo, eso no estamos en derecho a dudarlo. No
entienden. Justamente porqu aman a su hija ven aquello
como una desgracia terrible. O lo toman como un capricho:
bueno si, pero estudia una carrera tambin.
Pero el que quiere ser del teatro, sabe que es una
condicin del ser. Sabe que se trata de ser, de alcanzar una
identidad tal que se vuelve respectiva, es decir constitutiva
del ser. Que es toda la vida la que est en juego. Porque el
teatro va a exigirlo todo. Que no se trata de un hobbie, como
el chavo que dice que le gusta el futbol, pero va a ser
dentista.
Es decir cuando se plantea el dilema de la
profesionalidad. Es decir de la profesin. Si volvemos al
significado original de la palabra profesar, profesar la
profesin. Como suceda con los religiosos que profesaban la
regla de la orden, lo que implicaba una salida del mundo; Lo
que implicaba adquirir una condicin de vida las 24 horas de
todos los das de la vida.
Entonces no es extrao para ninguno de nosotros el
darnos cuenta que en la sociedad no hay conciencia. De que
el derecho al teatro es un derecho de la sociedad. Es decir,
nadie hace lo que no siente necesario hacer. Lo que est
claro es que las sociedades en las que vivimos no tienen para
nada claro que el teatro sea necesario para ellos y para su
vida. El teatro es perfectamente prescindible y si es posible
en muchos casos evitable.
Para el proyecto de construccin social, en lo que
debiera ser las leyes que rigen el contrato social, y por lo
tanto, los destinos de la voluntad de la sociedad que son la
tarea del gobernante. Si, se habla de cultura, de arte, de esto
pero muy vagamente. Y cuando se habla de esto, ya entrar
en el territorio del teatro es un terreno muy espinoso para el
poltico.
No vamos a encontrar interrupcin, De qu estn
hablando estas personas? Si hablamos de nuestro crculo
ntimo tampoco. Pero mucho ms grave, entre nosotros
mismos, plantarnos en la interrupcin de que es lo que
entendemos por el teatro y su significado como condicin de
vida?, como propsito, como finalidad, como meta, como
utopa, como realizacin. Tenemos que reconocer que
estamos sumidos en la incomunicacin. Incomunicacin que
se manifiesta de manera muy concreta y palmaria en una
babel terminolgica. Usamos las palabras, lo que
entendemos por ellas.
Casi todos los directores hablan que el actor tiene que
concentrarse. Entonces aparece ahi la concentracin del
actor. Qu entiende cada quien por concentracin? Qu es
eso de concentrarse? Uno se pregunta muchas veces cuando
dice a los actores a ver concentrense, los actores se van por
ah, Que carajos estaran pensando? Qu es eso de
concentrarse?
O decimos la palabra ficcin. Y que sucede?. Pues
que no nos entendemos. Y no nos entendemos porque no
estamos comunicados. Por eso insisto en que el contenido
mayor de la reflexin de sta reunin es la reunin. Porque
todos hoy hemos hecho un esfuerzo por estar aqui, es un
esfuerzo para poner algo en comn, porque poner algo en
comn podria potenciar nuestra comunicacion, podramos
comunicarnos, y al comunicarnos podramos llegar a saber
que estamos de acuerdo en algo o que estamos en

desacuerdo en algo. Y no tener que reunirnos y decir lo que
pasa es que no hemos podido comunicarnos porque no
hemos sido capaces de construir nada que nos comunique,
nada que nos ponga en comn, porque no tenemos nada en
comn.
De que nos extraa entonces de que no seamos
capaces de dar razn de nuestra vida, porque no hemos sido
capaces de dar razn de nuestra vida entre nosotros, porque
no hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida entre los
nuestros, porque no hemos sido capaces de dar razn de
nuestra vida entre los responsables del proyecto social,
porque no hemos sido capaces de dar razn de nuestra vida a
la sociedad. Entonces de que nos extraa que seamos estos
seres raros, aislados, si tenaces, pero terriblemente solitarios
y desvinculados.
Esto es paradjico si atentemos a la razn histrica
del teatro, porque el teatro fue el detonante social por
excelencia. La funcin esencial del teatro fue religiosa. Y no
me entiendan mal. El teatro no es religioso. Al revs, todas
las religiones son teatrales. Porque Religin quiere decir re:
cosa y ligar: igual que en el castellano.
El teatro lig en torno a algo a la comunidad. El teatro
es la reunin de la comunidad. La palabra teatro quiere decir
mirador. El teatro es el mirador que convirti a los hombres
en espectadores de s mismos. El teatro cre la religin, es
decir, la uni, la comunin, la comunicacin en torno al ser
humano en tanto persona. Por eso es el arte de la persona.
Por eso exige la comparecencia personal. Por eso es
imposible intermediar el teatro. Y esto es muy grave decirlo
en la era de los medios, todo est mediatizado. El teatro no
soporta la intermediacin, es lo inmediato, lo no mediato.
Como nuestra comunicacin en este momento.
Hay una palabra prima hermana de teatro en su
significado y en su quehacer. Si teatro es una palabra
arquitectnica. Y teatro quiere decir mirador, lugar para
mirar. Hay una palabra prima hermana que es Teora. Porque
Teora quiere decir contemplacin, que es la accin del que
va al mirador. Entonces el que va y se pone en el mirador se
pone a contemplar, es decir, eso que hace es contemplar que
en griego se dice teora. Por lo tanto teatro y teora son
acciones complementarias. No se puede contemplar si no se
esta en la perspectiva. Es decir, no se puede teorizar sin el
teatro, ni tampoco se puede estar en el teatro sin teorizar.
Y esto ya suena un poco escandalozn, porque nos ha
dado a las gentes de teatro por tener alergia de la teora. Eso
que lo hagan los acadmicos, los eruditos, los fillogos, los
filsofos. Nosotros hacemos obras.
Y en efecto lo hacemos as, Y qu es lo que ha
pasado? Algo muy grave para toda la humanidad. El que
teoriza ya no practica. El que practica ya no teoriza. Y en
ambas orientaciones el error es catastrfico, porque se
termina no haciendo aquello que se dijo que se haca.
Por eso yo digo en el teatro, el que teoriza el teatro y
no lo practica en realidad no lo teoriza. Tanto como el que
practica el teatro y no lo teoriza en realidad no lo practica.
Qu es lo que quiero decir? Que no podemos dejar de
considerar la estrecha relacin que existe entre lo que
pensamos y lo que hacemos. Esto es.
Vamos a estar aqu estos das escasos para pensar en
lo que hacemos. Por lo tanto, lo que vamos a pensar en
primer lugar ser pensar que pensamos. Que no es lo mismo.
Por qu no es lo mismo pensar y ya, que pensar que
pensamos.
Esto es lo primero que tenemos que plantearnos. Se
va a tratar de pensar que pensamos. Y en ese pensar que
pensamos vamos a concentrarnos en pensar que pensamos lo
que hacemos. Porque el Teatro es una accin deliberada. Es
muy distinto de otras acciones. Hay otras muchas acciones
en la vida que son espontaneas, necesarias, provenientes del
instinto de la sobrevivencia, inevitables, e incluso
inconscientes, impulsivas. Pero el teatro no pertenece a esas
acciones. La accin del teatro es necesariamente una accin
no solamente deliberada sino convenida y anunciada.
Por lo tanto depende de otra accin distinta de hacer
el teatro que es pensarlo antes. Si nos remitiramos a la
reflexin mas cabal que podamos encontrar en la modernidad
acerca de lo que hace el actor. Para nosotros eso nos inquieta
mucho. Qu es lo que hace el actor? Cuando el espectador
se impresiona con la actuacin de alguien, se pregunta
inmediatamente y bueno Qu hace este seor? O Qu
hace esta seora? Que es lo que me hizo sentir? O leemos
un texto maravilloso de Boto Strausses, que hace este

cabrn para escribir as? O cuando asistimos a un
espectculo, Qu? Cmo? Qu?
Pues creo que fcilmente podramos estar de acuerdo
simplemente en el ttulo del libro ms famoso de
Stanislavsky. Porque todos lo conocemos, todos lo citamos,
no todos lo hemos ledo, o no todos lo hemos ledo bien. Pero
el ttulo lo conocemos. Olvdense del libro. Pensemos en el
ttulo. Dice Stanislavsky. El actor se prepara. Pues si
verdad. Si en efecto, si, as es. El actor se prepara. Qu
quiere decir esto? Que antes de actuar hace otra cosa que no
es actuar, sin la cual no va a poder actuar.
Es decir, que antes de hacer el teatro hace falta hacer
algo que no es hacer teatro, sin lo cual lo que hacemos no es
teatro. Esto es lo que yo quiero decir cuando digo que la
accin del teatro es una accin deliberada, es decir, pensada,
planeada, formulada, discutida, y luego viene a serlo. Y todos
nosotros hablamos, discutimos, reflexionamos
profundamente sobre hacer el teatro, pero en cambio se ha
ausentado de nuestra reflexin esa accin previa en donde se
delibera el teatro.
Dicho de otra manera, todos hemos querido llegar a
ser los hijos de lo que nos propusimos, el resultado de lo que
nos propusimos. Esto quiere decir que nosotros siempre
quisimos llegar a hacer segn pensbamos. Y a fuerza de la
inadecuacin entre pensar y hacer, hemos terminado de la
pero manera posible, hemos terminado pensando segn
hicimos. Porque hay una radical diferencia en hacer segn
pens, que pensar segn hice.
Pues bien, este pensar decisivo es aquello que vamos
pensar. Vamos a pensar cmo es que pensamos lo que
queremos hacer por teatro, como teatro. Porque decimos el
teatro es una accin deliberada, pero habra que decir algo
ms, pactada, convenida. Porque es comunicante, el teatro
es una convencin, como lenguaje. Por lo tanto se advierte la
convencin y se pacta.
Voy a poner un ejemplo sobre una hacer en un caso y
ese mismo hacer en otro para encontrar la diferencia. Un
ejemplo un tanto pedestre, pero que puede ayudarnos.
Vamos suponer que de pronto estamos aqui nosotros metidos
en estas disquisiciones. Que espero que nos esten
interesando. Y de pronto violentamente irrumpen por esa
puerta un grupo de encapuchados armados con
pasamontaas, cortan cartucho y dicen Esto es un asalto,
caiganse con todo o aqu se acaba. Y nosotros vemos que
nos alcanza la irrupcin de acontecimientos que suelen
pasar. Estos asaltos que son frecuentes en nuestros das. Y
nos llegaron los asaltantes y aqu estn cortando cartucho y
encaonndonos. Y entonces Qu pasa? Pues pasa de todo.
Se nos altera el pulso. Nos interrumpen en lo que estabamos.
Alguien ms aprensivo se hace en los calzones, aquella
agarra el anillo dice Este no y se lo traga. Alguien con
menos control psicosomtico se desmaya. Los ms sensatos
ponen orden empezamos a sacar las cosas, Ya estn, ya
vyanse, no nos hagan nada. Nos puede pasar.
Entonces cuando este grupo de asaltantes con el botin
recogido y est por irse, uno de ellos se vuelve se quita el
capuchn, miren nada mas quien es este conocemos, este
camarada que conocemos. Que se re de nosotros y dice se
la tragaron pero si somos nosotros, es una broma. Eramos
nosotros y les jugamos una broma. Y son actores. Y se nos
ocurre pensar Que buenos actores, nos la cremos toda. Y
entonces aquel que se hizo en los calzones dice que
barbaridad, lo que puede ser capaz un actor. La que se trago
el anillo dir que barbaridad, que ingenuidad la ma. Y
reanimamos al que se desmay y le decimos Era teatro
hombre.
Hay ah un hecho teatral?, Hay ah un hecho
actoral? Eso es el teatro?. Ese asalto sorprendente, Eso es
el teatro?. Pues no. Eso es un juego, eso es una broma, y eso
es un engao. Ah no hay actuacin. Por qu? Porque no
estaba convenido. Simplemente por eso. Porque entonces yo
le dira al camarada que me espant de esa manera: a ver,
vamos a ver, ahora que ya lo sabemos todos. Ahora que
todos ya sabemos que t, siendo t, eres el saltante, vuelvan
a entrar. Es ms, vuelvan a entrar pero de antemano les
pagamos la funcin. Vuelvan a entrar. Vuelvan a hacer
exactamente lo que hicieron. A sabiendas de nosotros al
grado de que les pagamos por que lo hagan. Y si al volver a
entrar a ustedes sabindolo nosotros aquel se hace en los
calzones, el otro se desmaya y la otra se traga en anillo si lo
consiguen, entonces les dices que son grandes actores. Y si
no no hay tal. Est claro? Es decir esa accin del asalto es

teatral solo si est convenida porque el espectador lo sabe y
acude al teatro para ver esto a partir de que lo sabe. Y si me
conmueve ah, sabiendo yo que lo que est en el escenario
es aquello que llamo ficcin y que es lo otro que no es la
realidad, entonces admirar su arte. Y esto est es todo
hecho escnico.
Por lo tanto creo que hay que pensar en esa
deliberacin previa. Y no es que no lo hayamos hecho. Por
qu? porque el mundo ha sido tal hostil al teatro en las
ultimas dcadas, que no ha sido posible no intentar pensar la
razn de subsistencia del teatro. Vamos, yo pertenezco a una
generacin que cuando lleg al teatro por todas partes se
deca el teatro va a desaparecer. Ese era el momento de los
sesenta. Fjense ya que viejo soy. Pues si yo empec a hacer
teatro en los sesenta, del siglo pasado. Pues en ese momento
por todos lados, todo lo que privaba alrededor del teatro era
la amenaza de su extincin. El teatro va a desaparecer. Se va
a acabar una vez que ha llegado el cine, la televisin, el
radio el comic, etc. el teatro ha dejado de tener razn y va a
desaparecer.
Claro, se tiraban los teatros para hacer
estacionamientos, porque lo que estaban llegando, pero a
madres, eran los coches. Y en los cines, entonces donde
haba teatros se volvieron cines, en fin. Comenzaron a
desparecer los teatros y comenz a ausentarse eso, tan difcil
de saber que es lo que quiere decir, que llamamos pblico
(Tambien haba que pensar en esa palabra). Porque fjense
que yo estaba usando la palabra espectador, que no
necesariamente es la misma palabra que pblico.
Pues bien, ese momento en el que digo yo llegu al
teatro, es al mismo tiempo un privilegiado momento que
ustedes deberan envidiar profundamente. Porque esa
amenaza a muerte del teatro, supuso el detonante mas
esplendoroso de vanguardias de los ltimos aos.
Vanguardias que hoy en da tenemos que aceptar estn
agotadas. Bsquedas que han languidecido e intensidad de
vida que ha decrecido profundamente.
Pero en aquel momento estallaron las grandes
vaguardias que se llamaban de todas las maneras que
ustedes quieran, el teatro pico de Brecht, el teatro pobre de
Grotowski, el Living teathre de Julian Bect, etc, etc.
Momentos de una generossima propuesta, de una
dramaturgia inslita, de una renovacin de teatro prodigiosa,
de una recuperacin de los clsicos olvidados y empolvados y
momificados para devolverlos a la vida; de una irrupcin en
los espacios urbanos donde fuera empez a surgir el teatro.
Hasta volverse la expresin ms vital de la cultura por
aquellos aos.
Y en ese momento no era posible no pensar sobre el
teatro y no manifestar la necesidad del teatro, por eso es
tiempo de manifiestos. Y esos manifiestos estn sealados
por un signo. De la urgencia. Porque se haba detonado la
alarma, peligro de muerte y entonces aparecan los
manifiestos que eran especies de salidas de emergencia de la
escena, salidas de emergencia del terremoto. Por aqu. Por
all.
Y entre todas estas manifestaciones de reflexin
urgente sobre el sentido del teatro. Hubo unas que tuvieron
ms xito que otras. Pero yo creo que debido a su carcter
de urgencia se provoc un terrible mal entendido del que an
no nos reponemos. Que es donde quisiera empezar para
colocarlos a la convocatoria de irnos muy lejos, porque el
error est muy cerca.
Entre todas las luminosas reflexiones que detonaron
la eclosin de las vanguardias de los sesentas, setentas,
cristalizadas en paradigmas en los ochentas, convertidas en
monumentos momificados y agotados en los noventa, y que
nos dejan en el pramo desierto de reflexin donde estamos
hoy.
Porque ya no hay vanguardias. Porque en aquel
entonces se cre una nueva categora esttica que se volvi
el propsito central del teatro, que era lo nuevo. Eso que mal
llam Martin Eslin como Teatro del Absurdo que es
verdaderamente absurdo. Y que todo el mundo usa como
sello para etiquetar cosas. Y las usa sin reflexionar porque es
otra vez la pereza que nos preside, no pensamos. Porque
Martin Eslin llam absurdo a lo que no entendi, que tiene
de absurdo Beckett o Genet?, por el amor de dios. Donde
puede haber mayor radicalidad de sentido que en la
teatralidad de la dramaturgia de Beckett. No, lo que
pdamos decir de ese teatro y su vanguardia es que era,
como lo dijo Jean Pierre Serraut, el Nouvou del teatro, es

decir, lo nuevo, lo que queda de nuevo, lo que an hay de
novedad, en este animal prehistrico antediluviano que es el
teatro que deberamos llevar a la reserva ecolgica. Qu
hay an de novedad?.
Entonces apareci la obsesin por lo nuevo. Entonces
ibamos al teatro a ver que era nuevo, y poda estar
espantoso, pero era inslitamente nuevo y entonces nos
pareca que estaba bien porque era nuevo. O igual poda
estar muy bien hecho, pero no era nuevo, y entonces
decamos no es nuevo, ya lo v. La obligacin era la novedad.
A ver que se te ocurre, que resulte nuevo. Es decir, nunca
visto. Y poco importaba si eso estaba vivo o muerto, poco
importaba si eso estaba bien hecho o mal hecho. Lo
importante es si era nuevo.
Entoces Jodorovsky amarraba una gallina y la
degollaba y salpicaba al pblico. Agarraba un hacha y parta
un piano en la casa del lago, Ay cabrn, a ver rompe otro
piano. Haba que sacudir de novedad.
Si nada ms que como dijo Lope de Vega hace
muchos aos. Y a propsito de Lope de Vega cito a Lope de
Vega porque dice Lope de Vega:
Suelen ser novedades las cosas que se olvidaron.
Entre ellas eso que dijo Lope de Vega. Respecto de lo
nuevo Porque dijo Lope: La novedad dura dos das.
Y eso fue lo que pas. Que la novedad dur dos das.
Es decir, a fuerza de buscar lo nuevo, buscar lo nuevo, dej
de ser novedoso.
Y es el agotamiento en el que estamos. Qu, despus
de lo nuevo, hemos sabido construir como categora esttica?
Porque Stanislavsky tena muy claro que categora esttica le
importaba. El iba al teatro a ver si aquello estaba vivo,
porque era un naturalista y le importaba sobre todo la vida. Y
lo que a l le importaba de lo que pasaba en el escenario era
ver si aquello estaba vivo. A esta otra generacin lo que le
importaba era si era nuevo.
Y nosotros no atinamos a saber que es lo que nos
importa. An no hemos sabido construir nuestra propia
categora. Porque an estamos referidos a aquella
vanguardia, la que surgi en los aos sesenta. Y de ah
prevaleci exitosa la luminosa reflexin de Peter Brook, de la
que me voy a valer para explicar porque creo que esa fue la
gran trampa, y el gran error.
No es que yo tenga nada contra Brook, l mismo se ha
encargado de darse cuenta de su propio error. No me importa
mas lo que ha pasado con nosotros, es decir, que nos
quedamos muy convencidos de que lo que deca Peter Brook
era la neta. Y lo elevamos de reflexin a definicin. Es el
problema de las reflexiones. Porque el problema de las
definiciones suelen ser la canonizacin de una formulacin de
alguien que se tom el trabajo de pensar, al que le
concedemos una autoridad indiscutible, con lo cual nosotros
nos jubilamos a nosotros mismos de pensar, porque ya lo
pens Peter Brook.
Aqu tendramos que adoptar la modernsima y audaz
actitud de Ren Decart. De Decart tendramos que aprender
an tanto, pero sobre todo eso que hizo l. Porque Decart
termin su doctorado en la Sorbona y cuando le dieron el
ttulo de doctor despus de veintitantos aos de estudio. Este
seor dijo que todo lo que se supona que saba era cuanto
haban pensado los otros en el tiempo pasado. Y de todo lo
que haban pensado los otros, lo nico que le constaba era
que ellos lo saban. Pero que a l no le constaba por el
mismo el que l lo supiera. Yo s muy bien lo que dijo y
pens Santo Toms y San Anselto y Scrates y Aristteles,
pero yo por mi mismo no se nada, porque no me he tomado
el trabajo de pensar todas esas cosas por m mismo. Y
entonces fue cuando dijo mi punto de partida ser poner en
cuestin todo esto. No porque no sea cierto lo que dijo
Aristteles, o porque Santo Toms estuviera equivocado. No,
porque yo no lo s, porque a m no me consta, porque yo no
lo he elaborado por m mismo. Y entonces dijo me pondr a
dudar de todo.
Y se lanz a peregrinar por el mundo, y lo que muy
pronto le obsesion fue cul podra ser el punto de partida
para salir de la cuestionabilidad de todo? Porque ponerme a
dudar de todo requiere valor. Pero tiene un sentido.
Encontrar aquello que resulta incuestionable. Es decir, pongo
todo en cuestin para descubrir lo incuestionable. Y voy a
andar errando por la vida, que dura dos das, sin encontrar
nada si antes no me propongo descubrir el punto de partida.
Un punto de partida tal de toda duda, que el mismo sea
indubitable. El incuestionable punto de partida del que

surgen todas las preguntas. Fue cuando formul eso de
Cogito ergo sum. Que ese fue su punto de partida.
Lo que quiero decir es y nosotros?, estos
apasionados seres del teatro que hemos resultado incapaces
de resultar convincentes ante los dems y ante nosotros
mismos. De qu partimos? De dnde partimos? Que
hemos pensado? y cmo hemos pensado?, porque nos
acercamos a las grades formulaciones, a la de Brook que es
muy reciente, y est muy bien pero al hemos canonizado con
letras de oro y la hemos vuelto a ella misma incuestionable,
por que nos resulta muy fcil, porque somos sobre todo
perezosos y cobardes. Porque vamos a ver, qu sucede con
ese texto prodigioso que se llama el espacio vaco? Pues que
es un texto luminoso accesible, que se difundi felizmente en
todo el mundo, que al empezar a leerlo simplemente en sus
primeras palabras nos identificamos y saltamos de
entusiasmo y una vez que llegamos ah decimos ya est.
Qu ms cuestin?, y es ah donde quiero ponerlos para
plantearles donde entiendo yo que ha estado el error de
nuestra actitud en ese pensar que precede a la accin.
Porque fjense ustedes dice Brook, al principio de ese libro, y
que queda formulado como axioma de oro, incuestionable y
todos lo repetimos, nos lo sabemos de memoria. Y adems es
incontestable.
Ah dice Brook Denme un espacio vaco, alguien lo
cruza, mientras otro lo contempla y esto es todo lo que hace
falta para que el teatro comience. Guau. Espacio vaco, uno
que lo cruza, otro que lo ve. Estamos hechos. Cul
presupuesto? Que andar peleando por los teatros? Qu
formacin del actor? qu ensayos ni que para que? Ya est.
Espacio vaco, alguien lo cruza, otro lo contempla, es todo
dice Brook, lo que hace falta para que empiece el teatro. Y
aqu est la palabrita, el adverbio en el que no reparamos.
Esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro.
Claro es incontestable. El teatro empieza ah, igualito que el
merolico de la Alameda, y el gis y pinta su raya. Atrs de la
raya que voy a trabajar. Esta es la fundacin del teatro. Es
decir, hay una lnea. Una lnea efmera pintada con un gis.
All ustedes, ac yo. Ah est el componente del teatro. Esto
es incuestionable. Y nos dio tal entusiasmo Por qu?
Porque es as.
Y vena a coincidir con un discurso bastante ms
riguroso pero que terminaba, de alguna manera, en la misma
conclusin. La famosa va negativa de Grotowski: Vamos a
ver qu si es el teatro pensando que no es el teatro, en
aquello en lo que hemos metido al teatro. Y entonces puede
haber teatro sin vestuario?, pues claro que si. Y puede haber
teatro sin escenografa?, claro que si, y sin luces?, claro
que s. Y sin texto?, tambin podemos sacar el texto y sigue
habiendo teatro, tambin sigue habiendo teatro. Y as
podemos seguir quitando cosas. Hasta que decimos Y si
quitamos al actor?. No. Y si quitamos al espectador? No
tampoco. Ah entonces todo lo que hace falta, all en el aqu y
ahora, es el actor y el espectador.
Ms o menos palabras ms, palabras menos, por un
camino ms riguroso se llega a la misma conclusin. Pero en
la afirmacin de Brook, que es la ms difundida. Y es la ms
difundida porque fue la que produjo el mayor entusiasmo. Lo
que ah encontramos es algo que est en el espritu de la
poca: La democratizacin del teatro. Y claro, cualquiera se
puede subir!. No hace falta pasar la aduana de los porteros
de los teatros. No, aqu, pus rale, quitemos las mesas y
rale. Y entonces claro, el teatro es de todos, y es una
posibilidad de todos. Y eso fue lo que hicimos. Olvidados,
porque como deca Lope, Vienen a ser novedades las cosas
que se olvidaron. Olvidados de la maldicin que Nietzche
haba asestado a Eurpides, acusndolo de asesino de la
tragedia, porque dijo Nietzche que Eurpides se atrevi a
subir a las amas de casa a los coturnos.
Porque vamos a ver, en nuestra imaginacin, vamos a
practicar el axioma de Brook: Un espacio vaco. Con nuestra
imaginacin retiramos las mesas, Ahi est una cavidad vaca.
Un continente a llenar alli est. Estamos? Uno se sube y
otro lo contempla, sale?. Sale. Bueno pues ya est, el
compaero all arriba, y ya lo estamos viendo, y luego? y
luego?. Pues que se suba otro pues que es que francamente
Bueno que se suba otro, orale ya vas, sbete, y se
sube otro, y que se ven. Pus dile algo no?. Pus Hola. Pus
contstale no?. Pus Hola. Ya se dijeron Hola. Y luego?,
Y luego? Y luego el aburrimiento, y luego un atroz
aburrimiento.

Y entonces qu sucede?. Pues que en efecto se hace
mucho tiempo, porque parece que es muy fcil. Porque pus
cualquiera se puede subir. Y se acab la exigencia. Y se
acab la necesidad de ganarse el pasaporte para poderse
subir al escenario. Y entontes convocamos y convocamos a la
gente al mirador a qu?. A ver semejante
irresponsabilidad? La gente va y va al teatro, como hoy en
da va y va a los toros y no hay toros. Y mientras no sucedan
los toros, todos los que llenan a la plaza no saldrn de
Villamelones. Y dice Ortega y Gacet sobre los toros, algo que
tiene que ver con el teatro. Porque a l le gustaban los toros.
Y deca Ortega: Nadie va a entender a los toros nunca
porque los toros son como las mujeres Nadie los va a
entender hasta que no le toque una buena corrida Y aade:
Son tan raras. Claro, para que haya toros tiene que haber
un matador pero tambien tiene que haber un toro. Y uno va y
va a la plaza y dice buen que esto es todo lo que dicen que si
Heminway, que si ste, y que si el otro, que si Garca Lorca,.
Que le ven a esto? Es una cosa espantosamente aburrida.
Una masacre asquerosa, una bestialidad qu es esto? Hasta
que, quin sabe como, mediante que tipo de conjuncin
astral, o hado, o viento, o que. De pronto, uno que ha
estado diciendo, a ver me fijo cuando gritan ole, y cuando no
gritan ole, no vaya yo a aqu a verme en ridculo y gritar ole
cuando no. Y de pronto, algo pasa. Y me descubro yo a m
mismo gritando ole. Y me toca una corrida tal, que entonces
ya entend todo. Y entonces puedo decir que he sido iniciado
en ese misterio.
Pues lo mismo pasa con en el teatro o mas, porque
hay ms funciones de teatro que corridas de toros. La gente
va y va al teatro. Y dice Esto es el teatro? A ver, es que aqu
somos convocados a guardar silencio, somos convocados a
estar presentes. Y luego?
Porque, fjense que la tenemos muy difcil. Si hoy en
da el drama social y familiar consiste en que llega el marido
del trabajo hecho polvo. Llega y su seora le dice: Sabes
que mi vida se acabaron las bateras del control remoto de la
tele. Y entonces el otro brinca en un disgusto terrible Y
como chingaos! Voy a tener que pararme cada vez?, Voy a
tener que pararme cada vez para cambiar, para ajustar la
imagen para ajustar el volumen, Cada vez tengo que ir
hasta el aparato?
Y a ese le pedimos que vaya hasta el teatro. Y luego
a qu?, a ver lo mismo que puede ver en la televisin? No
pus, no vale la pena. No, la gente dice para qu?. Es decir,
Todas las veces que se hace teatro sucede el teatro? O la
gente est yendo y yendo y yendo a comprobar como en el
teatro no sucede el teatro.
Entonces tenemos que volver a pensar eso que dijo
Brook. Porque todas las veces que se hace teatro pasa lo que
dijo Brook. Alguien se sube y alguien lo contempla, y sin
embargo parece que eso no basta. Parece que no cualquiera
se puede subir all a hacer cualquier cosa. Perdonen la
palabra, cualquier mamada.
Y el problema dnde est?. En el adverbio. Esto es
todo lo que hace falta, es decir, en el verbo que adverbia. Es
decir para que empiece. Es el principio. Que curiosamente
viene a coincidir con el punto de partida que obsesionaba a
Decart.
Frente a eso yo dira lo contrario. Si el espectador que
va al teatro entra al teatro, presencia el teatro y si al salir del
teatro no puede decir despus de haber visto y presenciado
esto, mi vida ha cambiado para siempre, yo digo que no ha
ido al teatro. Y ya se lo que estn pensando. Porque tambin
lo pienso yo: Que rara vez. Que rara vez podemos decir eso.
Pero aunque fuera una, esa nica vez basta y alcanza para
saber cuando si sucede el teatro.
No se cuantas funciones como esa que digo les habrn
sucedido a ustedes. Pero no estaran aqu, si no les hubiera
sucedido por lo menos una vez. Como esa corrida que
convierte al asiduo a la plaza ipso facto de villamelon en
iniciado, porque ya lo sabe. Y puede ir a la plaza cientos y
cientos de veces y no sucederle, y cientos y cientos de veces
que va a la plaza seguir siendo un villameln. Y puede ser
que uno vaya la primera vez, y la primera vez corri en
suerte que hubo una corrida. Y en ese momento se grada de
iniciado. Depende de lo que suceda ah. Algo de la esencia de
lo que es el teatro, de lo que es la fiesta se le muestra como
epifana, se le transfigura. Y aquel lo entiende.
Qu es eso que sucede cuando realmente sucede el
teatro?, y que decimos alcanza para que el espectador que
estuvo all diga: Despus de esto mi vida no puede ser la

misma. Haber estado aqu ha cambiado mi vida para
siempre.
Porque ese es el significado esencial del teatro. Pero
es que esto no aparece, ni en la va negativa de Grotowski y
en el Espacio Vaco. En dnde aparece esto? En un discurso
mucho ms antiguo. En el origen del teatro. All fue dicho por
un hombre que no era hombre de teatro, al que le
apasionaba pensar como era que los hombres pensaban, y
porque hacan las cosas que hacan. Esto est dicho en la
potica de Aristteles.
Dnde entiendo que est el error? Fjense como es
til la diferencia. Una cosa es pensar el teatro y otra cosa es
hacer el teatro. Lo que no podemos es tratar de encontrar el
punto de partida de ese pensar en el mismo d punto de
partida de ese hacer. Hay dos puntos de partida distintos. El
punto de partida del hacer el teatro es lo que dice Brook.
Pero el punto de partida de pensar el teatro es lo que dice la
Potica. Es decir, el punto de partida de pensar el teatro no
puede ser el principio del hacer el teatro.
El punto de partida de pensar el teatro ha de ser en
cambio la finalidad del hacer el teatro, para qu?, que
buscas haciendo teatro?, que fin pretendes? Al hacer teatro,
a donde quieres llegar haciendo lo que haces?. Este es el
punto de partida del pensar el teatro. Y el error estuvo en
que nosotros hicimos coincidir el punto de partida de pensar
el teatro, en el punto de partida de hacer el teatro.
Me expliqu?. Por eso creo que la asignatura urgente
del hacedor de teatro hoy, es retomar el pensamiento del
teatro en la finalidad del hacer el teatro. Y esto es de lo que
trata la Potica.
Hemos reflexionado hasta el colmo la naturaliza
lingstica del teatro, el teatro como lenguaje. Hemos
reflexionado hasta el cansancio en la tcnica del teatro, y si
esta tcnica o aquella tcnica y si ste mtodo o aquel
mtodo. Lo que se ha ausentado de nuestra accin es la
potica. Es decir, hemos dejado de pensar en el para qu?
El para qu? que no es otro que el para qu? de mi vida.
Porque si mi vida es el teatro el para que del teatro es el
para que de mi vida.
Por qu hacemos teatro? Qu estamos buscando?
Qu queremos alcanzar? Estamos angustiadsimos en la
consistencia misma de ese hacer y en su tcnica. Y lo nico
que hemos conseguido es extraviarnos en la confusin, como
en Babel. Confusin terminolgica que delata una confusin
mayor, con su confusin conceptual.
Yo digo que el teatro es tres cosas distintas no como
lo plantea San Agustn y trinidad. Tres cosas distintas segn
la perspectiva: El teatro es un hecho lingstico, es un
lenguaje, forma de comunicacin humana. Y en tanto
lenguaje es algo que se aprende y que se comparte y que se
conviene, por eso es una convencin como los lenguajes. Es
un hecho lingstico.
El teatro es tambin una tcnica, es decir, una
manera de hacer bien algo y puede llegar a ser un mtodo,
es decir una progresin lgica de ese hacer.
Pero el teatro tambin puede ser un arte.
Y decir esta tres cosas, por decir tres, porque
podamos decir ms, pero quedmonos con estas tres. Decir
stas tres no implica necesariamente una a la otra. Es ms,
todas las veces que alguien hace teatro o alguien va al
teatro, acontece un hecho lingstico. Alguien ejercita ese
lenguaje y alguien participa de ese lenguaje. Siempre que se
hace teatro hay un ejercicio lingstico. No necesariamente
hay un hecho tcnico, ni mucho menos un hecho artstico.
Por tanto decimos que, algunas veces ese ejercicio de
lenguaje es tcnico, se hace con tcnica. Pero no
necesariamente esas veces en que ir al teatro o hacer el
teatro es un hecho lingstico y tcnico es necesariamente un
hecho artstico. Y tendramos que aceptar que muy rara vez
hacer el teatro es un hacer artstico.
Nuestro problema es el pensar con claridad estas
cosas. Porque como deca muy bien Diderot, en la Paradoja
del Comediante, una cosa es intentar entender al actor segn
su oficio y otra muy distinta entenderlo segn su arte. Ay
cabrn!, a ver otra vez, Cmo est eso?. Pue s, el oficio del
actor no es necesariamente el arte. Parece que el arte exige
algo ms. Y entonces interviene la esttica, la consideracin
esttica. Es decir, podemos hablar del teatro como arte. Y
eso que tiene que ver con lo que hace Chespirito? Porque
Chespirito hace teatro y llena la sala. He ah un hecho
antropolgico sobre todo. Y entonces ante las crticas reclama
y dice pero de qu me critican?, tengo el teatro lleno y

esos seores pretenciosos tienen la sala vaca. Ah, entonces
la finalidad del teatro es llenar la sala.
Parece que hay que pensar en los criterios. Cul es el
criterio? Otra vez lo cuantitativo? Que es el xito? xito
de qu? Qu es xito? Todos queremos el xito por dios.
Pero perdn, de que xito estamos hablando? xito de
taquilla es decir negocio, y eso quien lo dice, lo dicen las
cifras de la lana que entr, Est siendo negocio o no. xito de
pblico, viene mucha gente. xito de crtica, me dieron un
premio. O xito del arte, xito del espritu, plenitud de la
vida.
Claro, ya deca Usigli en los aos cuarenta. Y fjense
que los aos cuarenta del siglo pasado ya lo deca. Y cmo
estarn las cosas que hoy lo tenemos que repetir. Porque
parece que no cambian las cosas sino empeoran verdad?. La
diferencia entre el teatro europeo y el teatro mexicano es
que, el dilema del teatro europeo es tener o no tener xito. Y
una vez que entran en el xito en el fracaso, se ponen a
preguntar sobre el xito. Y discutir sobre el xito es
plantearse la esttica del teatro y es plantearse el significado
social del teatro. Por qu?, porque no necesariamente un
xito conlleva al otro xito. Porque ese xito del que habla
Chespirito no es un xito artstico. Y de pronto podemos
encontrar un xito artstico que no es un xito de taquilla.
Entonces en el discernimiento del xito y su diferencia est
el debate sobre el teatro.
Pero deca Usigli, en Mxico no podemos hacer eso
porque estamos connuvilados porque el dilema del teatro en
Mxico es existir. Ya no hablemos de xito. Es que exista. Y
entonces como existe pues ya estamos muy contentos
porque hay funcin! Y ya. Ah estamos dndole vueltas
porque lo que sabemos es que hoy hubo funcin pero no
estamos seguros de que maana pueda haber funcin. O ya
se acab sta temporada y hay que hacer otra, y para poder
hacer otra hay que empezar desde cero. Y claro ah estamos
atrapados, y por eso es que no hemos pensado. Y entonces
estamos abandonados a la empiria ciega y contraproducente,
porque lo que debera haber sucedido es que ya hace un rato
que debimos habernos sentado, como ahorita estamos
sentados, diciendo algo debe estar muy jodido para que
sigamos insistiendo en la empiria que no nos saca del
agujero. Sino solamente lo hunde.
Que est funcionando mal aqu? Porque justamente
es esa palabra la que tendramos que detener delante de
nosotros y decir a ver. La empiria. Que es prima hermana de
la praxis. Es decir, sta repeticin de accin, en este ejercicio
de la prctica, que es lo que nosotros estamos viviendo como
hacer teatro cuando decimos que el teatro se hace. Porque,
por ejemplo en la gran discusin de la escuela de los actores,
y si hace falta que el actor tenga escuela o no, volvemos a
enfrentarnos ante estos problemas. Est en todo lo que
hacemos. Entonces, claro, escuchamos el proverbio de la
tradicin que tiene que ser sabio e incontestable. El actor se
hace en las tablas. Y es incontestable. Por supuesto que se
hace en las tablas no se puede hacer en otro lado. No mas en
las tablas se puede hacer. Si pero cuando decimos el actor se
hace en las tablas hoy en da los traemos a colacin para
decir no en la escuela.
Y podemos discutirlo o no discutirlo quienes nos
dedicamos a la enseanza, convencidos de que eso sirve para
algo verdad. Pero lo que deba preocuparnos es lo que est
en la cabeza del muchacho y un buen da dice: Esto de la
escuela no me est sirviendo para nada. Y me voy a la
empiria. Es decir a las tablas. Porque ah me voy a hacer.
Es la razn misma de esta teorizacin que va pareja
a esta teatralizacin. En donde la gran tentacin nuestra ha
sido, ante el dilema del ser y existir, radicalizarnos a la
empiria. Pensemos en el muchacho, no pensemos en
nosotros que estoy seguro que estamos convencidos de la
necesidad de la escuela puesto que hay aqu una buena
mayora de maestros. Pensemos en nuestro alumno. Ese
muchacho que se fastidia en primero, o en segundo o en
tercero y dice al carajo con la escuela, vmonos al escenario
ya, pero ya, ah es dnde. Porque ahi es donde claro.
Porque la escuela?, porque este aceptar que tiene
razn el titulo de Stanislavsky, el actor, en efecto, se prepara
porque si no se malogra. Y puede ser que no se malogre
dependiendo de qu es lo quera lograr?. Porque mira, es
famoso, sale en las telenovelas, lo detienen en la calle para
pedirle su autgrafo, y tiene casa, coche. S pero, es actor?
es actriz? Se hizo actriz segn qu? Ser famoso es lo
mismo que ser actor? Es lo mismo? Ese es el logro? Yo me

asomo de vez en cuando a esa espeluznante ventana y digo
Que horror! Pobre persona que va por la vida disque es
actriz. Pero es famosa.
Deca Lee Strasberg hablando del entrenamiento del
actor en el Actors Studio, cuando se discutan estos
problemas de si el actor se hace o no se hace en las tablas:
Por supuesto que se hace en las tablas por el amor de dios.
Solo que hay una diferencia del que va a las tablas desde la
escuela del que solo se queda en la empiria. Y a l acuda a
la estadstica de su experiencia, de su grandsima
experiencia, que quienes nos hemos metido a este mundo de
la pedagoga podemos constatar con mucha tranquilidad y
facilidad. Que es exactamente as, dice Lee Strasberg: que
ese actor emprico que se hace en las tablas va a tener que
invertir diez aos de empiria, para que, si dios es grande, en
el mejor de los casos, despus de diez aos de empiria, le
paso algo que medio le sacuda y le caiga un veinte para
darse cuenta que no tiene ni puta idea de lo que hace. De
que ha vivido creyendo saber lo que es actuar. Y gracias a
esos diez aos de oficio sostenido de empiria, ha conseguido
darse cuenta que no tena idea. Y dice Strasberg, en los
mejores casos. Porque habr muchos que ya no tengan
remedio y queden absolutamente atrofiados. Y de esos que
se dieron cuenta despus de diez aos de empiria, de que no
saban nada, algunos comenzarn apartir de ese profundo
acto de conciencia a intentar aprender algo. Y les tomar
otros veinte aos, convertirse en sabios. Estos son los
tiempos de la empiria. ste es el camino de la empiria. Si se
llega, se puede llegar a la salida pero despus de veinte aos
y el actor lo nico que tiene aqu es tiempo como nosotros
aqu. Lo nico que tiene es tiempo. Despus de veinte aos
ya se le fue media vida.
Por lo tanto cual es la razn de ser de la escuela. Pues
es muy prctica nada ms, es catalizar, en trminos
aristotlicos. Catalizar, precipitar la reaccin, porque el
sujeto del teatro, es sobre todo un sujeto que va a dar de s.
No es alguien que es, sino que siendo el que es, es sobre
todo el que dar de s. La nica razn de ser de la escuela es
ahorrarle tiempo perdido en la empiria porque esto lo
aprendi el teatro de la ciencia. Y digo que lo aprendi de la
ciencia porque ste es el postulado del naturalismo. Que es
hijo de la revolucin cientfica del mtodo experimental de
Claude Bernard. De ah que hablemos de teatro
experimental.
Porque luego tambin las palabras y vean otra vez la
babel terminolgica que entendemos por teatro
experimental. Porque al uso y abuso de la palabra por
experimental entendemos cualquier cosa. Es decir un cajn
de sastre, donde metemos todo aquello que se sale de lo
convencional. Es que es experimental. Valga por raro.
Valga por irresponsable. Experimental quiere decir cientfico.
Que utiliza el mtodo cientfico descubierto por Claude
Bernard. El mtodo cientfico que el llam mtodo
experimental. Y que tiene una diferencia con el mtodo
cientfico anterior.
La diferencia que plantea Claude Bernard en la
ciencia, tiene que ver con el tiempo. Y su ejemplo, el que
tiene enfrente es Pasteur, es Luis Pasteur. Luis Pasteur que
tiene que transgredir la ley, porque ha descubierto la vacuna
de la rabia y le han trado una nia mordida por un perro
rabioso. Y tiene unas cuantas horas para inyectarle o no el
antdoto. Y resulta que no tiene licencia de la ley. Y no
puede, antes de saber si funciona o no funciona, inyectarla o
no inyectarla. Y decide entonces inyectarse a si mismo para a
ver si por lo menos la dosis no lo mata. Y despus de probar
la dsis en el mismo, la prueba en la muchacha y le salva la
vida. Pero los tribunales lo llevan a la crcel. Y ste es un
escndalo en el mundo en el que viven los cientficos, los
fisilogos Cmo prognatar? Entonces el se pone a pensar
en, el mtodo cientifico tiene que ser ms rpido. Porque no
podemos esperar siglos para descubrir, o milenios, para
descubrir, por ejemplo lo que dijo Coprnico. Que no que no
era cierto lo que planteo Tolomeo. Que el sol gira alrededor
de la tierra sino que es al revs. Y tuvo que pasar un milenio
entre Tolomeo y Coprnico. Porque, dice, Bernard, la ciencia
que depende de la observacin tiene delante de s millones
de variantes. Seguir observando variantes toma siglos. Dicho
de otra manera, el actor que se hace en la empiria necesita
millones de variantes de funcin para poder descubrir algo. Y
entonces dice Bernard, en lugar de seguir observando
variantes tenemos que descubrir constantes. Y las constantes
no pueden salir del ejercicio emprico de la observacin de

millones de variantes. Porque nos toma siglos, sino tienen
que provenir de hiptesis. Es decir de procesos casi intuitivos
o adivinatorios en donde alguien con un rasgo, sin la
exhaustividad de todas las variantes, con un rasgo consigue
intuir una lgica de comportamiento, es capa de construir
una hiptesis de trabajo, y esa hiptesis de trabajo en el
laboratorio la lleva, la experimenta para comprobar si s o no.
Que es el caso de Pasteur inyectndose a s mismo. No tena
otra cosa ms que a s mismo para experimentar la dosis. No
se muri y con esa sola constatacin inyect a la nia.
Es decir el mtodo experimental busca constantes a
partir de hiptesis de trabajo, apuesta por la hiptesis, la
experimenta y sobre todo caballeros, la evala. Y despus de
evaluarla, la corrige, hasta comprobarla.
Esto quiere decir experimental compaeros, no este
extico ejercicio que llamamos experimentacin. Es rigor de
metodologa cientfica. Qu es primero y qu es despus?
Lo que Stanislavsky plantea como sistema que da a
luz un mtodo en el trabajo del actor, parte de un
comportamiento cientfico. Stanislavsky es amigo de Pavlov y
sabe que somos animales condicionados, sujetos de reflejos
condicionados, por lo tanto, sujetos de procederes
automticos que son la muerte de lo deliberado y de lo
artstico. La obsesin de Stanislavsky es como desterrar del
escenario la mecanizacin y el clis. Son sus obsesiones.
Porque la mecanizacin y el clis son la ausencia del acto
vital en el escenario. Como es posible que el actor que ya
sabe en que para la escena sea capaz de vivir al personaje
que desconoce el desenlace de la escena.
Pero claro formula un mtodo porque sabe lo que
quiere. Por lo tanto. El proceder cientfico de mtodo
experimental revolucion a la ciencia. A que grado? Al grado
de que de la formulacin metodolgica de Bernard a nuestros
das, cientficamente la humanidad ha avanzado en estos
ciento y tantos de aos infinitamente ms que todo el resto
de la historia.
Entonces, de algo ha de servir sentarse a pensar. Y
entre otras cosas eso es lo que hacemos cuando deliberamos,
eso es lo que hacemos en la escuela? O tiene razn lo que
dice el chavo, para eso para que me qued en la escuela.
Todo esto que he dicho viene a desembocar en la
comparecencia que nos plantea aqu a nosotros. He aqu esta
reunin, que es un privilegio que nos hemos regalado cada
uno de los que estamos aqu para ponernos delante del
enigma de una palabra. La palabra Potica. Esa palabra en
principio que quiere decir?
Porque claro, aquel que practica la Potica le
llamamos poeta. Pero poeta para nosotros en el habla comn
parece ser que es alguien que escribe versos. Poeta es
Ramn Lpez Velarde, Federico Garca Lorca, Antonio
Machado. Ese es el problema de las deformaciones
terminolgicas. Esto no quiere decir potica, ni poeta. Poeta
es aquel que ejerce la poiesis. Y Poiesis quiere decir: hacer.
Por lo tanto. Poiesis, Praxis, Tecn, Drao. Tienen en comn el
significado de la accin. Poiesis es una manera griega de
llamar a un hacer. Drao, de donde viene drama y dramtico,
quiere decir actuar. Como otro hacer. Tecn es una manera
de hacer. Praxis es una manera de practicar ese hacer.
Entonces la palabra misma potica se refiere a algo que se
hace. Pero es potica porque es un hacer distinto de otros
haceres. Entonces se llama potica a la reflexin sobre una
manera de hacer muy particular tal que es aquella que se
nombra con el verbo poiesis. Y qu hace a aquel que hace
eso, lo hace poeta.
Las antinomias o las diferencias de rango de la
palabra potica son tales como tica o poltica, que son otras
maneras de llamar a otras actitudes de comportamiento. Por
lo tanto una potica de entrada no es una tica, ni tampoco
una poltica. Y si me pongo a decir que se entiendo por
poltica o que se entiende por tica a diferencia de que se
entiende por potica no vamos a acabar y aqu es donde el
tiempo nos apremia.
Antes de suspender la sesin vamos a quedarnos con
una expresin de alguien que entendi a fondo el significado
de Poiesis a grado tal que se espant. Y se espant de tal
manera que no tuvo reparos en utilizar toda la brillantez de
su pensamiento y todo el fuego de su corazn para condenar
y desterrar de la sociedad griega a los poetas. Y fue Platn.
Nada menos.
Y cuando en La Repblica, que aunque l no quisiera
aceptarlo es un gran poema, cuando en la repblica ideal va
a expresar la necesidad de expulsar a los cmicos y a los

poetas de la sociedad, va a formular lcidamente la
acusacin, esa acusacin es quizs la manera ms precisa, y
yo diria insuperable de entender que quiere decir poiesis.
Dice: Porque la poiesis es en tal grado peligroso toda vez
que consiste en dotar de existencia a lo que no la tiene.
Eso dice Platn que es poiesis. Un poder tal y de tal
peligro que consiste en dotar de existencia a aquello que no
la tiene. Por lo tanto, Qu es potica? Es una reflexin
acerca de un hacer tal, que es ese, y que al parecer es la
esencia de ese otro hacer que llamamos teatro. Pero que
quiz no lo hemos pensado as. Porque nos hemos
obsesionado en pensar al teatro como un lenguaje o pensar
al teatro como tcnica. Pero es solo en el discernimiento de
la consistencia misma de lo que entendemos por poiesis,
donde podremos encontrar el fundamento que nos permita
decir que el teatro puede ser un acto. Es all donde reside la
dignidad del teatro como arte. Y eso es algo que no nos ha
sido dado pensar en los ltimos tiempos, y por eso tal vez
estemos confinados a la tcnica del teatro o a los ejercicios
de lenguaje que no alcanzan para que suceda el teatro.
Yo me pregunto cmo puede haber alguien que se
identifique a s mismo como una persona del teatro y no se
haya construido, de alguna manera, una potica? Es decir
aquello, lo nico que podra sustentarlo para ser capaz de dar
razn en dnde, en qu discurso, en que reflexin vamos a
encontrar el fundamento para llamarnos en tanto hacedores
de teatro artistas. Hoy en da se usa otra palabra: Creadores.
Hasta hay un sistema nacional de creadores. Donde yo no
entiendo porque no estn las mams.
Pero frente a la discusin de aquello en que consiste
eso que llamamos potica es donde podemos desmarcar de
lo que hacemos aquello que es tcnico, aquello que es
linguistico, sociolgico o antropolgico. Frente a aquello
nico, raro, exigente, difcil de pensar, que llamamos arte.
Por qu eso que hace un actor, por qu eso que hace un
escengrafo, por qu eso que escribe un dramaturgo, por qu
eso que realiza, disea y monta un director, puede ser
considerado una obra de arte? A dnde vamos a encontrar
el fundamento para sustentarlo, si no es en la potica de
Aristteles?
Entonces tal vez pensado as nos resulte convincente
sta reunin y podemos plantearnos que sta reunin es de
inters vital para nosotros.

2a. Sesin 20 de febrero de 2004.
Es momento de preguntarnos poticamente sobre el
teatro, para lo cual es importante antes ser capaces de
inquietarnos por la potica misma. Por qu sera importante
preguntarnos por la potica? Qu nos va en ello? Porque
como se habrn dado cuenta mi intencin va muy lejos de un
propsito acadmico. Hay muchos libros al respecto. Por qu
nosotros aqu, ahora tendramos que preocuparnos por saber
acerca de la potica? Que de nuestra vida est en juego de
una manera importante, de una manera decisiva? Porque si
bien es cierto que todo saber proviene de nuestra capacidad
de preguntar, tambin es cierto que la parte de nosotros
pregunta aquello que pregunta es lo que hace importante o
decisiva una respuesta. Yo dira que la curiosidad est muy
bien, que la informacin tambin est muy bien, pero yo
quisiera dejar muy claro que aqu se trata de otra cosa. Que
lo que nos va en juego en relacin a lo que consigamos
entender que pretende un discurso tal llamado potica, es
decisivo para nuestra vida.
Y no porque el hallazgo de respuestas en libros, en
exposiciones, en discusiones, sea lo que lo hace importante.
Sino que es la capacidad de preguntar desde donde de
nosotros es lo que vuelve importante cualquier asomo,
cualquier atisbo de respuesta. Y entonces el tono de la
reunin y de la conversacin ser otro, y entonces podremos
decir quiz que vali la pena la reunin.
Decimos pues que se llama potica a aquella
reflexin, a aquel discurso, ms precisamente a aquella
lgica, que indaga sobre una particular forma de hacer algo.
Y sospechamos, por el lugar que ha ocupado en la tradicin
de los hacedores de teatro, que es ah donde podemos
sustentar la condicin artstica del teatro. Y algo ms, la
condicin vital o decisiva del propio quehacer artstico.
Porque tambin he querido dejar claro que hacer
teatro no necesariamente es un hacer potico, pero que
puede serlo. Y entonces eso sera plantearnos enfrente de

nosotros mismo, all en nuestra intimidad, donde no es
posible no ser honesto, si de eso se trata con nosotros, si de
eso se trata en nuestra vida. Si podemos llegar a pensarnos
a nosotros mismos como poetas. Y aqu poetas, repito, no
quiere decir aquel que escribe versos. Sino aquel que hace
algo de lo que trata la potica. Algo que la tradicin ha
llamado arte, y que ocupa entre las cosas que hacen los
hombres un lugar de privilegio, una dignidad extraordinaria.
Qu quiso decir el prncipe Hamlet cuando vi a
aquellos actores hacer lo que hacan y lleno de asombro los
llam mounstros? Qu es aquello que hace que el hacer de
los que hacemos el teatro alcance esa dimensin? Y entonces
tenemos que pensar.
Les citaba yo la afirmacin maravillosa de Platn. Que
a Platn le sirve para prevenirnos contra el teatro, cuando
dice que la poiesis consiste en algo tal como dotar de
existencia a aquello que no la tena. Porque eso sera propio
de dios no? Eso es lo que pensamos que es dios, aquel que
ha dotado de existencia a las cosas. Tanto que concebimos a
la realidad, al mundo, al cosmos como una creacin
imputable a alguien, al que llamamos creador. Y aqu est el
sustrato de ste trmino, en el que intentamos el
reconocimiento de aquellos que se dedican a estos haceres
tales que llamamos artsticos como creadores. Tanto que hay
un sistema nacional de creadores.
Y si, en el centro de las formulaciones acerca del
teatro que no son muchas desde el teatro mismo, y son
muchsimas desde fuera del teatro. Este es el punto, esta es
la cuestin. Lo que inspira a Stanislavky en sus textos
maravillosos sobre la actuacin, sobre la direccin, sobre la
realidad escnica, pasa por ah. Podemos decir que el actor
es un artpista, podemos decir que el actor es un creador. El
sistema nacional de creadores piensa que no. No estn los
actores convocados al sistema. En cambio los llaman
ejecutantes, son ejecutantes. O las asociaciones gremiales
los llaman intrpretes. Es decir, hay una asociacin nacional
de intrpretes. A los actores como que les convienes y estan
contentos porque evidentemente ganan muy bien a travs de
la ANDI y de la ANDA. Pero all no se les concibe como
creadores, se les concibe como interpretes. Son eso? Son
interpretes? Nada ms interpretes?, o son artistas.
Entonces tiene razn la tradicin filolgica que la
reflexin potica corresponde a los que realmente crean algo.
Que esos sin duda son los poetas dramticos, los que
compusieron el texto. Entonces, claro, el que importa es
Shakespeare, no el escengrafo ni el director, ni menos los
actores. Esos son intrpretes, es decir, sujetos ansilares que
estn al servicio de la real creacin que tiene indiscutible
estatura artstica. Que es la indiscutible estatura artstica de
Shakespeare.
Si eso fuera as entonces nuestra reflexin no tiene
sentido, no vamos a ocuparnos tan seriamente, tan
solemnemente en el hacer que no nos corresponde. Ah que
discutan los dramaturgos entre s su condicin creadora.
Es posible hablar de una potica de la direccin
escnica? Es posible hablar de una potica de la actuacin?
Es eso lo que estuvo en el origen de la tradicin potica
inaugurada por ese texto que su ponemos es de Aristteles y
se llama as? Es lo que est en juego.
Ni ms ni menos lo que est en juego en la reflexin
es la posible sustentacin de la condicin artstica del
hacedor de teatro, Luego, claro, estara el problema de
sustentar la importancia del arte en la vida humana. Y hoy
en da en este mundo convertido en supermercado, esto
entrara en un conflicto serio. Porque en el mercado todo ha
sido convertido en mercanca, sea arte o no lo sea, es
mercanca.
Es decir, un objeto que es llevado al mercado para ser
tasado en su justo precio y ser convertido en objeto de
intercambio. Y por lo tanto obtiene un precio que quiere ser
la expresin de un valor, el valor de cambio, el valor del
intercambio. Cunto por la camisa? Pues tanto, no pues que
tanto. Y ah una funcin de teatro nos mete en un gravsimo
problema. Una actuacin de un actor, nos mete en un gran
problema: Cmo pensarlo como mercanca? Lo que la
realidad nos ha dicho es que no, que es psimo negocio.
Entonces como mercanca no vale. Como no valen tantas
cosas que no son susceptibles de encontrar un significado de
valor en el mercado. Esos valores que no cotizan en la bolsa
de valores.
Decimos que el teatro no acumula objetos. Es
verdaderamente tonto, ridculo y mezquina toda esta

discusin sobre los derechos autorales. En la que en cambio
parecen obsesionarse los que parecen que dejan algo
acumulable, que son los que escriben las obras y publican los
libros. Entonces eso s es computable en cifras de mercado y
entonces es tasado en su justo precio y entonces los
derechos de autor de sta obra estn cotizando a tanto.
Entonces si usted paga tal precio Pero sta es ms barata
Es toda la lgica del mercado Cuanto hay que pagarle a un
actor por lo que hace, en los trminos del mercado? Si lo
pensamos frente a lo que cobra un futbolista, que es tambin
un hombre del espectculo Cunto gana Ronaldo? O
Cunto ganan esa estrellas del cine? Las estrellas de
Hollywood. Y son actores pues, o por lo menos dejan filme, y
eso se reproduce, se distribuye y es un objeto del mercado y
entra en esa racionalidad en esa lgica.
Pero un actor de teatro que, si es un actor de teatro y
su trabajo est en el escenario en vivo y no resiste
intermediacin como dijimos. Porque por ms que estuvieran
transmitiendo por televisin aquello, lo que estn
transmitiendo por la televisin es cualquier cosa menos lo
que ese actor hace. Porque ah se ve todo menos lo esencial.
Cmo darle su precio en el mundo del mercado?. Por lo
tanto, A qu orden de valor pertenece?
Estamos metidos en un problema que hay que pensar.
Porque de ste depende nuestra dignidad. Por qu
reclamamos un sustento para los actores, directores, para los
escengrafos, si estamos fuera de la industria y estamos
fuera del mercado? Porque para entrar en el mercado habra
que asumir ticamente. Ahora no es la potica sino es la
tica la que nos ubica. Qu es lo que ha sucedido cuanto
todo el mundo se ha convertido en un mercado? Cuando todo
se ha convertido en una relacin mercantil. Pues que hemos
entrado a una era de espeluznante miseria espiritual. Por
qu? Porque tenemos que comparecer en el mercado, y ah
llevar todo. Y entonces la sociedad contempornea acude al
mercado para tasar all en su justo precio de intercambio
aquellas cosas que en el pasado no tenan precio. Unos
valores tales que eran aquellos por los cuales alguien quera
vivir o alguien se dejaba matar. Valores tales como la
libertad, como la lealtad, como el amor, como la sabidura.
Hoy en da son llevados al mercado para ser convertidos en
objetos de intercambio y resulta que lo que no tena precio lo
alcanza. Y eso se llama en palabras llanas prostitucin.
Entonces, las lealtades se compran y los amores se
compran y las convicciones se compran y se venden. Es a
este orden de valores a los que parece pertenecer la
dimensin del valor del teatro que podramos llamar arte. Y
que sin embargo, en cuanto a arte no es igual ni semejante a
las otras artes, en la medida en la que no puede ser
comprendida, entendida y tasada como mercanca. Por qu?
Porque simplemente no es negocio. Si nos vamos a atener al
precio de mercado que pueda tener el quehacer de un actor o
el precio de una funcin no dejamos de sentir que hay en el
hecho mismo un acto prostitutivo, desde el punto de vista
tico y un acto injusto desde el punto de vista mercantil.
Estamos totalmente devaluados. Eso quiere decir que no
tenemos valor? El hecho de que el teatro sea tan mala
mercanca quiere decir que no vale? En un mundo donde los
principios son los principios del mercado. Porque es un
fenmeno mundial el hecho de que el teatro sea cualquier
cosa menos un negocio. Ya no existen los empresarios
privados que solan hacer negocio con el teatro. Es una
tontera eso no es una inversin para nada es un desperdicio
total. Qu hombre de negocios sensato va a invertir en el
teatro? Ni loco. Tan as es que ya desaparecieron los
empresarios del teatro. Y aquellos que lo son, son una
mezcla muy extraa muy ambigua de malos negociantes y
malos artistas.
En gran ejemplo del teatro como negocio como
empresa masiva o como xito comercial pues sera Brodway
no? Y hablamos de los xitos de Nueva York, Brodway, etc.
Vean lo que pasa en Brodway. Pues que no es negocio. Y
como no es negocio y hay que sostenerlo, unas personas
muy inteligentes, en relacin al mercado y a los objetivos del
mercado, encontraron la manera de explotar la leyenda de
Brodway como negocio. Y entonces Que es lo que hacen?
Pues lo que hacen es eternizar ciertos montajes que son
adems la capitalizacin mercantil de los hallazgos de
aquellos que indagaron en el teatro. Y los convierten en
espectculos complacientes cada vez menos espectculos
que duren cada vez ms tiempo y que sean explotados como
son explotadas las pirmides de Egipto de Teotihuacn. Es

decir, No haz visto los miserables? Es una momia que hay
que ir a visitar, para lo cual tiene que estarse en cartel 16
aos. Para que entonces sea tan importante como un objeto
arqueolgico digno de la visita de una forma del mercado que
se llama Turismo. Entonces Brodway es un negocio turstico.
El Business no est en la taquilla, el busines est en el
boleto del avin, en el hotel, en la camiseta, en los suvenirs,
en la industria del turismo. Para lo cual si tu me ests
cambiando la cartelera, es decir si esta produciendo hecho
escnico, eso no sirve es un mal negocio. Hay que invertir lo
menos en el escenario y explotarlo lo ms en lo turstico,
porque en el turismo est la ganancia. Sostener la zona
arqueolgica de Mitla no es ningn negocio, pero explotarla
tursticamente s.
Ahora bien, la zona arqueolgica como huella de la
vida de los antiguos que nos precedieron, como vestigio de
aquel esplendor ah est, pero est muerto. Es decir, es
absolutamente inactual. Por eso la arqueologa museogrfica
y turstica lo ha desvirtuado de tal manera porque enfrente
est la vida y no tenemos ojos para ver.
Y eso tambin hemos entendido como cultura y en
este pas as es. Y si ustedes comparan el nivel de los
presupuestos lo que se invierte en la conservacin del
patrimonio de lo que tendramos que llamar cultura museal,
cultura muerta, frente a lo que se invierte en la
manifestacin viva de la cultura no hay comparacin. La
cultura viva es peligrossima.
Estamos muy orgullosos y con mucha razn del
esplendor de nuestro pasado, a cambio de no poner los ojos
en nuestra realidad, esa pareciera que nos avergenza.
Cuando el turista piensa en Mxico piensa en su antigedad,
no en su actualidad. En ese sentido tampoco el teatro puede
ser ni siquiera una mercanca turstica, porque el teatro es
pura actualidad, inminente actualidad. La funcin de ayer ya
no existe, solo existe la funcin de hoy.
Cmo valorarnos? Supuesto que no tenemos sitio en
el mercado, no tenemos nada que vender, y algo peor, si nos
atrevemos a venderlo lo prostituimos.
Entonces el orden de nuestros valores no est en el
mercado. Y de esa manera el teatro recupera un poder
prodigioso que tuvo siempre y que ahora a no querer la
realidad nos est recuperando. Porque el teatro se sustrae
solito del gran aquelarre del arte convertido en mercanca. A
donde sucumben en cambio las dems artes.
Si, hoy ms que nunca ser difcil ser un artista
teatral. Para lo cual tendramos que asegurarnos de ser
artstas. Porque en todo caso es lo nico que nos queda.
Definitivamente ni el cine ni la televisin alcanzaron a
suplir al teatro al grado de hacerlo innecesario. Siguen
siendo subsidiarios del teatro y han sucumbido al horror de la
industria. Por qu? Porque siguen siendo arte dramtico.
En que medida es arte dramtico el cine siempre? En la
medida en que requiere una construccin ficticia. Los
norteamericanos le dicen story, y nosotros traducimos mal,
y el story sin h lo traducimos al castellano como historia.
Pero eso en ingls se dice history con h. No quiere decir
lo mismo. Es decir una narracin , es decir un guin, es decir
algo que llamamos ficcin, algo que es una ficcin, pero que
adems es una ficcin personificada, por lo tanto reside en
personajes. Y todos estos son elementos del drama. Por eso
el cine, el mejor cine y el cine que sigue siendo el cine, sigue
siendo una forma del arte dramtico. Y el arte dramtico por
excelencia ha sido el teatro. Y por eso requiere de actores y
requiere de escritores, es decir de alguien que escriba el
guin, de alguien que haga una dramaturgia, alguien que
escriba el drama y alguien que personifique a los personajes.
Lo cual si ha instaurado una enorme crisis en la reflexin.
Porque la palabra dramaturgo, inpensable en el pasado fuera
del teatro, y la palabra actor, impensable en el pasado fuera
del teatro, hoy en da no son necesariamente palabras que
nombren a un artista teatral. Hoy en da hablar de un
dramaturgo puede ser estar hablando de un guionista de
cine, y hablar de un actor puede ser estar hablando de un
actor de cine, no necesariamente de un ente de teatro.
La reflexin profunda que tendran que hacer los
cineastas, despus de pasado su optimismo, es si han
alcanzado a ser un arte autnomo y no. De alguna manera,
todava, el cine sigue siendo una forma del arte dramtico,
pero una forma intermediada. Y esa forma intermediada solo
tiene ventajas industriales, es decir cuantitativas y
mercantiles y escasa muy escasamente artsticas.

Por eso yo digo que el cine y cierta televisin son
simplemente la bastarda del teatro. Y pese a ello el teatro
sigue siendo el teatro, tan as que sus realizadores, los del
cine y los de la televisin, se forman en el teatro, porque ni
el cine ni la televisin forman a sus hacedores, en cambio si
los deforman. Por qu ser? Cabe pensarlo.
Pensar poticamente el teatro es urgente por cuanto
de ello depende la autoestima del teatro, la dignidad del
teatro, el reconocimiento de su poder, y la radical
comprensin de su situacin, y por lo tanto de su estrategia.
Cuando decimos que a la luz de la potica tenemos
que pensar en el actor en tanto creador, toda vez que
atendemos a esta formulacin platnica de que poiesis es
dotar de existencia a lo que no la tiene. Entonces estamos
obligados a pensar. Porque si volvemos a la pregunta que
nos cuestiona siempre Qu hace un actor? Qu hace un
director de escena? Qu hace el que hace teatro? Qu es
ese hacer que llamamos hacer teatro? Y entonces
necesitamos otros verbos para describir este hacer. En que
consiste este hacer propiamente tal que llamamos hacer
teatro? En que consiste este hacer propiamente tal que
llamamos actuar? Y que suponemos un arte, el arte de la
actuacin. Qu hace el actor? Y resulta que aqui entra el
territorio de no pensado, sino simplemente de lo supuesto,
porque por suponer suponemos. Y entonces cuando solo
suponemos sucumbimos en un territorio muy peligroso. En el
orden lgico, es decir en el orden del pensamiento, que es el
intocable mundo de las creencias. Porque aquello que no
pensamos y que solo suponemos en realidad sucumbe a las
creencias, a lo que en el fondo all inderbado tantas veces,
simplemente creemos que es as, porque lo damos por
supuesto y lo delata el habla. De que manera lo delata el
habla? Pues cuando oimos al locutor que est narrando el
partido de futbol y ve como el futbolista se tira en rea a ver
si provoca el penalty, y entonces el locutor empieza a decir
como se revuelta el futbolista y dice Est haciendo teatro,
est haciendo teatro. Ni lo toc el otro, est haciendo teatro.
Y todos lo entendemos. Y entendemos que eso es hacer
teatro. O el marido cuando para a la seora y le dice No me
hagas escenas. Ah, entonces eso es hacer escenas. Y
sospechamos que en todo esto est lo que en el fondo
pensaba Platn. Que hacer teatro es una forma de mentir, y
de lo que el actor hace es mentir, y por lo tanto ejercita una
accin fraudulenta, que conocemos tambin con otro
proverbio que es aquel que dice que es Pasar gato por
liebre, es decir Dar el gatazo. Tanto que hasta los
directores criticamos al actor y le decimos no te creo. No te
creo qu?, que es artculo de fe o qu? Qu tiene que ver?
Qu es eso que tiene que ser creble? De eso se trata el
teatro de hacer creble lo que no es?
Y as se meti el concepto de verdad. Que es algo que
tampoco hemos pensado, que cosa es la verdad? Para
entonces entender lo otro terrible que dice Platn, que
sospechaba que en el teatro todo era mentira. Dotar de exi
stencia a lo que no tiene. Porque menudo problema si es as
Simplemente pensemos lo siguiente. En qu consiste
eso que hace el actor? Entonces decimos, si lo que hace el
actor es conjugar el verbo parecer. Es decir, hacer como
si. Y dice la acotacin del texto que el personaje tirita de
fro, y entonces el actor, bajo el 5000, en Oaxaca, en verano
a cuarenta est en escena en ficcin tiritando de fro. Y
entonces lo que el actor hace es hacer como si tuviera fro. Y
entonces comienza a una temblorina y empieza a castaear
los dientes y a hacer como si pero no tiene fro, hace
como si tuviera fro. Es decir, da gato por liebre. Es decir,
conjuga el verbo parecer. No, no es Hamlet por dios, hace
como si fuera Hamlet y entonces busca con maquillaje, con
engolamiento de la voz, con vestuario, con una luz por ac
qu ele pone el iluminador. Hace como si fuera Hamlet, trata
de parecerse a Hamlet. Pero para hacer ese parecerse a
semejarse a Hamlet, eso tendra que pasar porque ya lo vi.
Y que yo sepa hasta ahora no lo ha visto nadie.
En resumen, si actuar es parecer, y actuar es conjugar
las veces y los modos que ustedes quieran el verbo parecer,
si eso es as, si eso es lo que en fondo creemos pues porque
lo delata el habla. Entonces yo digo compaeros, se apaga y
vamonos. No es digno del pensamiento. No tiene ningn
chiste. Eso si que lo hace cualquiera. Ah no tendramos por
que ponernos solemnes y serios y decir que vamos a pensar
el teatro Que le piensas si es eso? Ese hacer es indigno del
pensamiento, y si indigno del pensamiento, indigno del
habla. All no hay ningn problema.

Pero si por el contrario decimos que lo que hace el
actor es conjugar el verbo ser, estamos en un lo. Entonces
estamos en un problema. Y , o somos demagogos, o somos
no se que tipo de irresponsables mentales que pasamos por
alto la responsabilidad de reflexionar y de dar razn de
aquello que es una conviccin acerca de un enigma.
Si decimos que el actor es el personaje, estamos en
un lo. Si el escengrafo dice que la plaza del castillo o la
azotea del castillo es ese practicable, est en un lo. Y yo
digo, atindanme bien a esto: El escenario, lo que llamamos
el escenario es un lugar en donde todo lo que es siempre es
otra cosa, y si no no hay escenario. sta taza, que es sta
taza y no otra, fuera del escenario, si yo la pongo en el
escenario, y esto es el escenario, va suceder que sta taza
siendo la que es, es otra cosa. Y si no, no hay escenario.
Entonces el problema tiene que ver con una discusin
anterior. Qu ests queriendo decir cuando dices que algo
es? Y Qu es lo que supone y fundamenta que tu puedas
decir que el actor siendo el que es puede ser el personaje?
Ser, no parecer. Porque entonces el problema est en la
ontologa. Si la ontologa elemental del on toy. Pero
tambin la ontologa profunda de la lgica acerca del ser.
Porque de ello depende algo que llamamos la realidad.
Y lo que si podemos decir es que lo que sucede en el
escenario no es real, es ficticio. Pero el hecho de que no sea
real, no quiere decir que no sea verdadero. Supuesto que
verdad y realidad no son lo mismo. Ya que a la realidad lo
nico que le corresponde es ser real. Y la realidad es o no es
y se acab. La realidad no es falsa ni verdadera, es o no. por
lo tanto la verdad es otra cosa. La verdad en cambio es
aquello que alquien dice, piensa, opina acerca de la realidad.
Es decir, la verdad es del juicio, la verdad es del sujeto, la
verdad es del pensamiento. Si yo digo que esto es un
caballo, hay una inadecuacin entre lo que yo enjuicio, lo
que yo supongo que esto es, y lo que esto es. Entonces mi
juicio es el que es falso y verdadero. Si yo digo que sta taza
es ma, protesta Ursula y dice No maestro no es de usted, es
mentira, no es de usted. No le compete a la taza, le
compete a lo que yo digo de la taza. Est claro?
Entonces la realidad no es la verdad y la verdad no es
la realidad. Entonces viene la acusacin platnica de que el
arte es mentira. Y entonces aqu lo que est en cuestin es
Cmo he pensado yo esto que llam la ficcin? Y lo ficticio.
Porque vaya que utilizamos la palabra. Y otra vez vuelvo a la
babel terminolgica. Hablamos de la ficcin, nada menos.
Hablamos del estmulo ficticio, es que ese es el estmulo
ficticio. Y decimos que aquel que reacciona al estmulo real
pues simplemente est en la realidad y por lo tanto eso no es
la actuacin. Decimos que la actuacin es en cambio
estimularse de la ficcin. Qu es eso que es la ficcin que
estimula a alguien? Y si pensamos que es la mentira pues
entonces que truculencia perversa hay que hacer
Y es que no. Ficcin no se opone a verdad. Es la
verdad. No hay nada ms verdadero que lo ficticio.
Simplemente que no es real, pero es que a la verdad no le
toca ser real. Y a la realidad no le toca ser falsa ni verdadera,
sino simplemente ser o no.
Y como ven ya estamos sonando filsofos. Y no es que
se trate de que nos volvamos filsofos, es que es inevitable
que lo seamos. Por qu compaeros? Todos nosotros
tenemos una forma de pensar. Nuestros actos se derivan de
eso. Y probablemente no seamos filsofos acadmicos, ni de
carrera, ni de licenciatura, ni de cubculo, pero andamos en
la vida pensando de las cosas lo que pensamos, y a eso se le
llama tener filosofa. Es que mi filosofa es tal, lo cual
implicara que fuera realmente filosofa, es decir que fuera
filo y que fuera sofa, es decir que fuera realmente una
atraccin al saber y que fuera realmente saber y no
simplemente creer que se.
Si decimos que el actor es el personaje, es decir que
la accin creadora del teatro es conjugar el verbo ser
estamos confirmando lo que deca Platn, dotar de
existencia a lo que no tena, llegar al ser.
Ahora bien. Ser no es existir. Y aqu hay otro
problema. Y entonces, si estamos conjugando el verbo ser
tenemos que meternos a pensar que es lo que quieren decir
las palabras que decimos, y luego eso que implica a la hora
de hacerlo. Cmo llega el actor a ser el personaje, no a
parecer, sino a ser?, si ni siquiera entendemos que es eso.
Porque ni siquiera nos hemos puesto respnsablemente a
pensar semejante monstruosidad que hemos dicho.

Porque si, el prncipe Hamlet tena razn eso es una
monstruosidad. Como tambin tena razn el prncipe Hamlet
cuando plante el dilema ontolgico de todas las personas y
de todas las cosas, cuando dijo thats the cuestion, to be o
not Este es el punto, esa es la cuestin, esto es lo decisivo:
Es o no?, Se es o no?
Y porqu les dice mounstros a los cmicos, porque son
aquellos que este dilema radical y absoluto del ser lo han
vuelto una conjuncin: El actor es aquel que todo el tiempo
que actua es y no es al mismo tiempo. El actor es el
personaje y no es el personaje todo el tiempo que acta.
Por eso es que yo he formulado en mi teorizacin
sobre el hacer del actor el concepto de la bifrontalidad
mental del actor. Porque esto sucede en su mente. Porque
como deca Aristteles: La mente es todas las cosas Y
desde la actuacin tendramos que completar y decir y todas
las cosas son la mente. Por lo tanto actuar es ante todo una
forma de pensar, toda vez que para nosotros pensar no se
reduzca a la razn. Pensar es mucho ms que solamente
razonar. Pensar es en principio sentir, intuir, fantasear,
imaginar, recordar, inventar y tambien razonar. Pero en la
reflexin estamos razonando y tendramos que ser capaces
de dar razn que aquellas cosas que sostenemos.
Yo encuentro entre las expresiones que describen lo
que hace el actor dos prodigiosas formulaciones de insesante
asignatura del pensamiento. No terminaremos de pensar
todo lo que contienen. Una de ellas es de Atonin Artaud, que
deca, justamente la reflexin del teatro como doble, como
doble de lo real, como lo otro que lo real. Deca que la
actuacin es metafsica en accin. Pues s. Por qu
metafsica en accin? Porque se trata de esas dos cosas. Se
trata del ser, de lo que es, y de lo que es en tanto accin, y
lo que est siendo por la accin. Por lo tanto la actuacin
como metafsica es distinta, de la metafsica del filsofo de la
academia, que est en su cubcilo. La metafsica del actor se
hace con las rodillas, se hace en y desde el cuerpo y en la
accin. Pero es metafsica, es decir ms all de la fsica. Para
lo cual tendramos que encontrar los lmites de la fsica.
Porque metafsica solo quiere decir que va ms all. Y si no
sabemos donde estn los lmites pues no sabremos nunca
donde establecer el meta de la fsica. Pero empieza habiendo
fisica pura, porque el arte de la actuacin y el del hecho del
teatro empiezan all, en la prescencia. Que es la
contundencia real de la realidad fsica, el aqu y ahora, sin lo
cual no hay teatro. Para ir ms all de eso. Pero empieza por
eso. Por eso el actor y el hacedor de teatro es un profesional
en principio de la presencia. Porque no necesariamente lo
que es est presente. Es ms, la casi totalidad de lo que
existe est ausente. Y entonces hay un acto de hacer
presencia.
Cuando yo hablo de la bifrontalidad estoy ubicando el
problema del hacer del actor entre dos dimensiones: la de la
realidad y la de la ficcin. La de s mismo y la del personaje.
Y todo el tiempo el actor est en la bisagra. Es decir, en la
frontera, es un habitante de la frontera, se mueve en la
frontera. Y mira al mismo tiempo hacia dos dimensiones al
mismo tiempo. Por eso es y no es.
Y este problema de la frontera es un problema de la
conciencia. Porque vamos a ver, todos nosotros los que
estamos aqu tendramos que asumir con honestidad que
todos llevamos por lo menos una vida doble, s como los
espas dobles, como los que tienen por all otra vida. Y lo que
yo digo es absolutamente estricto, todos nosotros llevamos
una vida doble: Una es sta, en donde comparecemos en
sta zona que llamamos realidad, y nos hacemos presentes
aqu. Pero todos nosotros, todos los das nos resistimos por
all y rendimos el cuerpo al abandono para dormirnos. Y all
sucede que soamos. Y eso que soamos ocupa la mitad de
nuestra existencia. Y lo que all sucede, sucede, porque
sucede. Y el que suceda. No quere decir que sea real, porque
no sucede aqu. Por eso la frontera ontolgica empieza all,
en el on toy del que despierta. Porque evidentemente en el
momento en el que despertamos sucumbimos a un sofocn
ontolgico: Era sueo, para bien o para mal, con
tranquilidad o con tristeza. Pero tenemos aqu una existencia
poderosa, tanto que los antiguos pensaban que es all donde
se manifiesta la ms estricta neta de lo que somos, y por ah
deambulan fantasmas que conocen la clave acerca de por
qu hacemos lo que hacemos, o dejamos de hacer lo que no
hacemos.
Esto a Freud lo apasionaba. Y lo apasionaba desde
luego desde su perspectiva terapeutica de la visin de la

clnica porque era un mdico. Pero tuvo que hacer
metasicologa para poder explicarse. Y l deca: los sueos
son realidad mientras duran. Y todos nosotros podemos
constatarlo. Pues si verdad. Porque all en el sueo est
pasando. Y claro es cuando se acaba el sueo, cuando
despertamos, que es donde decimos Ah, era un sueo.
Bueno, aceptemos la formulacin freudiana El sueo
es realidad mientras dura, lo que podemos aceptarlo. Bueno
pues si decimos que el sueo es realidad mientras dura Que
podamos decir de la vida. Pues la vida tambin es realidad
mientras dura. Entonces qu sucede entre una zona y la
otra? Pues que son dimensiones distintas. T entonces el
problema no est en si una es o no es. Sino en qu pasa
entre ambas? Es decir, el problema es un problema de
fronteras. Qu hay de sta vida que solo se entiende en
aquella? Y Qu hay de aquella que solo se verifica en sta?
Y por eso es necesario indagar en el mundo de los sueos.
Esto es lo que quiso decir el manifiesto surrealista de Bretn
cuando hablaba de acceder por la va del surrealismo que l
entenda como suprarealismo. Quiz la traduccin correcta
hoy en da sera hiperrealismo o reterealismo. Cul era la
pretencin de finalidad esttica o tica del surrealismo?, lo
dice clarito el manifiesto surrealista, acceder al pensamiento
real. Y por eso su devenir es onrico. Porque nuestros
problemas, (ya lo sospechaba la clnica freudiana) estn en
el desajuste en donde no aceptamos la conexin entre una
cosa y la otra y le damos una especie de impunidad a lo que
sucede en los sueos. Cosa que el sicoanalista evita
inmediatamente responsabilizando al soador de sus sueos.
Porque cuando llega el paciente con el terapeuta y le dice:
es que fjese que so que se mora mi mam, y yo lloraba
muchsimo y me dola terriblemente y solo cuando despert
me di cuenta que era un sueo afortunadamente y entonces
el sicoanalista contesta inmediatamente Que tiene contra
su madre? Pero yo nada doctor si yo al contrario, yo llor
muchsmo -No, no, no, no, usted es el dramaturgo de sus
sueos. Usted aniquil a su madre en su suelo, que tiene
contre su madre? Vamos a ver, vamos a analizar Supuesto
que sigue vigente el imperativo de Delfos. Aqu de lo que se
trata es de ser obedientes al imperativo de Delfos. Concete
a t mismo Porque si no no conocers nada. Porque si no te
conoces a ti mismo lo nico que va a suceder es que te vas a
equivocar en todo lo que hagas y sigas en Edipo. Vas a
terminar matando a tu padre y vas a terminar siendo el
padre de tus hermanos. Y eso que era el rey sabio, el nico
que pudo vencer a la esfinge.
Y por alguna razn Stanislavsky puso en el dintel de la
academia de Mosc el orculo de Delfos Concete a t
mismo, como el imperativo central del actor.
Porque tendramos que decir que el teatro de alguna
manera en tanto el arte de la persona, y el actor en tanto el
artsta de la personificacin, y el drama, que viene de drao:
acto, actuar. Que da el nombre en castellano al actor, que en
otros idiomas se llama de otra manera. Porque en ingls es
el jugador: Player. Entre nosotros sigue siendo el actor, pero
el actor en tanto drao que es la raz de drama y que quiere
decir acontecimiento, que algo sucede, y por lo tanto si
sucede imprime un cambio. Que eso es el acontecimiento,
que es lo contrario del simulacro.
Y diramos entonces que el teatro, de alguna manera
es una hemenetica profunda sobre la conducta humana.
Qu es lo que vemos en el drama? El suceder, el
acontecimiento de la conducta del personaje, de los
personajes y entonces nos tenemos que preguntar como
planteaba Stanislavsky sus preguntas. Por qu lo hace?
Qu quiere? De dnde viene? A dnde va? Qu lo
determina? Por qu hizo esto o por qu deja de hacer esto?
Es decir un cuestionar profundamente al ser humano en
tanto sujeto de sus actos. Eso es lo que quiere decir tica. Es
decir el Ethos que funda el carcter que es la estructura del
personaje, que nos hizo concebirnos a los seres humanos
como personas, es decir sujetos de mrito y sujetos de
responsabilidad, es decir, sujetos de actos libres,
supuestamente.
Y vuelvo a Freud, en un artculo impresionantemente
brillante que se ve precisado a escribir en 1919 para explicar
lo que quiere l decir cuando habla de lo inconsciente,
porque lo han mal entendido muchsimo. Cuando quiere
deslindarse de todas las acepciones de eso que llamamos lo
inconsciente en el ser humano. Lo inconsciente como
determinante de la conducta humana y que no es lo que
entendieron en el pasado como lo ausente de conciencia.

Porque en el fondo a donde l quiere llegar es a la
demostracin cientfica (difcil propsito) que fundamente la
residencia fsica de eso que el llama lo inconsciente. Es decir
a dnde se va la energa reprimida? A algn lado A dnde
habita eso que llamamos lo inconsciente? Y l quiere
decirnos que eso reside en el tejido nervioso, en el cuerpo.
Para lo cual comienza (y esto es importante a traer a cuento
en la reflexin) con un prembulo crtico de la cultura (Como
suele hacerlo siempre Freud). Y dice: A esta alturas de la
crtica, pensando evidentemente en Kant, en Kirsten, en
Hegel, en Shopenhawer, en muchos.
A esas alturas de la crtica del pensamiento tenemos
que aceptar que la razn es del todo insuficiente para
explicar la conducta de los hombres. Suena muy fuerte
pues. Que nos importa, pensmoslo en nosotros. Eso es lo
que si importa. Apliqumonos la crtica de Freud que dice que
la razn no nos alcanza para entender nuestra propia
conducta. A ver explcame porqu haces lo que haces?
Explicate a t mismo por qu hiciste lo que hiciste? O
porqu no hiciste lo que hiciste? Porque fijate como dijiste
que tal, que cual, que cual y terminaste haciendo tal y cual y
cual. Y te propusiste que tal y no. Porqu esto y no aquello?
Pero no lo pensemos as en teora, pensmoslo en nosotros
mismos Qu carajos nos pasa? Porqu es que hago esto
que hago? Porque no hago esto que no hago? Porque es
nuestra vida tantas veces como ese ejemplo que pongo no?
De alguien que va por Tres Maras empezando la bajada
hacia Cuernavaca y mete quinta en la bajada diciendo es que
hay que ir a Queretaro, ya v clarsimo que lo que yo tengo
que hacer es ir a Queretaro, y va fundamentando es que ya
me d cuenta, es que de lo que aqu hay que hacer es ir a
Queretaro, hasta que alguien le da un pequeo codazo y le
dice si nada ms que estamos llendo pa Cuernavaca, vas
tendido a Cuernavaca, fijate que Queretaro es para el otro
lado. Y no, no lo acepta hasta que ya est en Cuernavaca. Y
entonces dice, no la verdad es que lo que yo quera era venir
a Cuernavaca. No era cierto que quera ir a Queretaro. Y es
que as somos.
Y Cuando estoy hablando de nosotros evidentemente
estoy tratando de consolidar la posibilidad de pensar en el
personaje, porque Cmo va a pensar el personaje? Cmo
se piensa a s mismo el personaje? Y esto tiene que ver con
los dramaturgos. Desde el propio dramaturgo Cmo piensa
el personaje?
Y nos advierte Freud: La razn es incapaz de explicar
lgicamente la conducta, y cuando dice lgicamente a lo que
nos est enfrentando es a pensar en el principio de la
causalidad. Todo es efecto de una causa por qu? Freud usa
otros ejemplos (No el del coche yendo a Cuernavaca) Freud
pone tres ejemplos en donde la razn queda absolutamente
reducida a su incompetencia para explicar por ejemplo dice
Freud estas tres cosas:
Primero: Los sueos Cul es la lgica de causalidad
de que soemos lo que soamos? Dnde est la explicacin
racional de los sueos? Dnde est la necesidad lgica del
sueo?
Dos: El acto fallido.
- A ver porque me dijiste as si me llamo asa.
- No, no perdn es que me confun
- Ya lo dijiste
Y el que lo escucha y el que lo dijo se ruborizan
espantosamente porque adivinan que all hay algo muy grave
y adems irreparable.
- Porque se te olvidaron las llaves?
- Se me olvidaron carajo que a todo tenemos que
encontrarle un porque Se me olvidaron ya.
- Se te olvidaron?
Es un acto gratuito o existe una explicacin? Hay
una lgica o no hay una lgica?
Y tres. Y ya se est acercando mucho al teatro el
maestro Freud: La risa. El le llama el chiste. porqu tiene
chiste el chiste? Cul es la lgica del chiste? De qu nos
remos?
Y disquisiciones van y disquisiciones vienen y la razn
tiene que replegarse con humildad y decir no capizco, no lo
puedo explicar.
Ahora bien, una vez que podamos aceptar por lo
menos estas tres dimensiones, que son graves: el sueo, el
acto fallido y el chiste (pero yo dira cualquiera de nuestros
actos). El hecho de que la lgica racional sea incapaz de
explicarlos no quiere decir que nos sean lgicos. Lo nico que

quiere decir es que tenemos que encontrar otra lgica, una
lgica tal en que podamos explicarlo.
Y si me apuran eso es lo que ha intentado el teatro
desde su origen. Por eso digo que el teatro es hermenutica
de la existencia. Porque fjense que Freud es consecuente, el
que la lgica racional no haya podido histricamente explicar
los sueos no quiere decir que l no se proponga un mtodo
cientfico que es una hermenutica de los sueos, que a si
llama a su tratado la interpretacin de los sueos. Y
podemos nosotros estar en desacuerdo o en acuerdo con esa
hermenutica, pero l si establece una lgica y la trata de
fundamentar, es decir, cree en la posibilidad de meter en
lgica para poder integrar aquello que la voz profunda de
nosotros mismos nos dice en la memoria de los sueos (que
es a lo nico que podemos aspirar, porque una cosa es la
memoria del sueo y otra cosa es el sueo).
Y esto que es tan serio, que da lugar a tantos tratados
y a tantas profesiones de aspiracin cientfica y a tantas
promesas y esperanzas de salud entre los seres humanos, no
es nada como ambicin sino nos enfrentamos nosotros a la
misma reflexin pero la ponemos en el caso del actor, porque
compaeros, poder ver un interprete de los sueos
cientficamente dotado es un proyecto de una gran ambicin
y supondramos que en que alguien lo consiga se invierte
una profunda esperanza de salud para otros.
Qu tendramos que decir en cambio de un actor?,
porque yo digo que un actor, que el actor, es el nico que se
atreve a hacer despierto lo que todos los dems solo nos
atrevemos a hacer dormidos. Cmo es posible afirmar
semejante cosa? Dnde est el sustento conceptual de esto
que estoy afirmando? Porque es fcil decirlo. Qu tipo de
estructuracin espiritual requiere alguien para hacer esto? Es
esto lo que escandaliza al prncipe Hamlet y por eso les llama
mounstros. Porque vamos a ver, yo he sido compaero de
varias actrices y he tenido hijos con esas actrices, que van a
los ensayos naturalmente. Y entonces estamos en el ensayo
de la escena, en donde la actriz, es decir, la madre de mi hijo
que est junto a m es el personaje que ama a ese otro
personaje que est encarnando ese otro actor, que es amigo
tambin y lo conoce el nio, y viene el momento de la
escena de amor y el nio ve a su padre decirles a los actores
que sean consecuentes y leales a la ficcin y que se
comprometan con la causa del personaje, y eso tiene que
verse en la capacidad de crear el amor entre los dos
personajes. Cmo vive uno esto sin que el nio se
escandalice? Porque Cul sera la traduccin de esto? Pues
Que tipo de moustro es mi pap que le est pidiendo a mi
mam que agarre a besos al otro seor? Qu tipo de
convicciones internas debe tener uno para que el nio no se
confunda sino que al contrario diga muy bien, muy bien
ahora si. Y no les estoy hablando de teora, les estoy
hablando de mi vida. Qu tipo de convicciones internas y de
principios claros que nos e expresan con tratados sino con
formas de vida entiende un nio cuando ve a sus padres
dedicarse a la ficcin y entiende la dignidad y la nobleza de
la ficcin? Cosa que desde luego quienes no pertenecen al
teatro no pueden entender. Porque cuando va el novio de la
actriz al ensayo y ve que la actriz se agarra del clinch con el
otro y el otro se pone de unos celos terribles porque aquello
ha salido prodigiosamente, porque hemos conseguido la
escena. Y entonces claro la escena ha sido lo que tiene que
ser la escena, real. Cmo no se va a poner celoso? Cmo
no se va a poner en conflicto y decir como lo entiendo? Pero
si es que te estabas entregando de una manera, que pus
pero si se ve
Por eso compaeros es un error decir que el actor
reacciona a estmulos ficticios. Es un error. No compaeros
no es cierto. Si es el maestro Mendoza, respetabilisimo autor
de la definicin de que el actor reacciona ante estmulos
ficticios. Pues no compaeros, y no es que no sea cierta la
formula, es que se malentiende, es que es ineficaz, es que es
traidora. No es cierto, no es eso lo que hace el actor. En
primer lugar porque actuar no es reaccionar, porque eso es
un pleonasmo. Y cuando no le hace ver que eso es un
pleonasmo entonces califica, y califica diciendo que reacciona
activamente, lo cual es un pleonasmo peor. Entonces la
hecho a perder todava ms. Y luego califica la especulacin
ficticia entre verdad y falsedad, reacciona verdaderamente a
estmulos ficticios. Y ya entramos en la terrible confusin
entre verdad y realidad. No compaeros una reaccin es
simplemente un trmino lgico que proviene del principio de
la causalidad. Una reaccin si es tal es necesaria, es

inevitable y como deca Stanislavsky, que es lo nico que se
puede decir de una reaccin, una reaccin si es tal es
espontnea y natural. El misterio no est all. El misterio est
en la estimulacin. En que la estimulacin proviene de la
ficcin o de la realidad. Cmo es posible que lo que no es
sea causa de lo que es? Porque una reaccin, si es tal, es
real. Y lo que no es real es lo que lo produce, es decir el
estmulo. Pero compaeros las lgrimas de la actriz en
escena son reales fsicamente reales, la energa de los
afectos de las imagenes en el cuerpo de los actores es
fsicamente real. Lo que no es real, y en cambio es ficticio, es
lo que lo produce. Y eso es una operacin mental de rango
epistemolgico. Y ya apareci la palabrota. Epistemolgico,
es una operacin epistemolgica. Y como ya apareci la
palabrota no se asusten porque como vamos a hablar tanto
de ella pues vamos a tener que explicar que es eso de
epistemolgico.
Pero ya estamos en las paradojas, una cosa que
siendo la que es en el escenario es otra es capaz de
estimular a alguien, es decir, siendo lo que es se vuelve
estmulo. Es decir, los estmulos antes de ser estmulos son
cosas, y si son cosas estan afuera. Por eso digo yo si el
estmulo no est afuera lo que hace el actor es histeria.
Antes de ser estmulo, eso que vamos a llamar estmulo es
cosa. Y tambin vamos a tener que hablar de que cosa es
una cosa porque no todo es cosa. Y si es cosa est afuera y
se vuelve estmulo por una conexin epistemolgica con
alguien que se afecta por ella. La estimulacin depende de
una capacidad epistemolgica, es decir, del conocimiento que
empiecen los sentidos en la percepcin, en la aprensin
sensible y que se llama capacidad de afeccin o, dicho de
otra manera, de afectacin, pero la palabra afectacin, puede
tener por all peligrosas connotaciones. En cambio afeccin
es exacta pero no dice tanto como afectacin, es decir que
algo te afecta y te afecta personalmente y si no aquello no es
estmulo. Y el cmo te afecta es el significado que la cosa
tiene para alguien. Donde enpezamos a entender que cosa es
la verdad y la produccin de verdad que pretende el Teatro.
Porque como dijo muy bien Goethe: No nos fue dado el
poder de crear las cosas, en cambio nos fue dado el poder de
nombrarlas, es decir de dotarlas de significado. Dice Kant y
dice muy bien la cosa en s es no solo incognoscible sino
insignificante, lo que las cosas son en si mismas no tienen
significado, somos nosotros los que le damos significado. Y
les damos significado no en tanto lo que son en s sino en
tanto lo que son para m.
Y esta es la manera en que hemos articulado la
dimensin mental de lo que llamamos la realidad. Por lo
tanto el actor lo que tiene que hacer es estimularse de
aquello que no es lo que es sino otra cosa, al grado de
producir su lgica. Lgica de causalidad tal que entonces
produce una reaccin que si estal es real. Y entonces lo que
est viendo el espectador es la realidad. Que por eso ese
novio de la actirz se pone como se pone porque lo que est
viendo es real. Que es lo que est viendo? Como se aman
esos personajes. Lo que no est entendiendo es cual es la
frontera en el interior del laberinto mental de la actriz en
donde empieza ella y se acaba ella y empieza la otra.
Y como yo en la vida a lo que me he dedicado es a
estar sentado, viendo a los actores. A eso he dedicado la
mayor cantidad de horas de mi vida apasionadamente. A ver
a los actores. A m lo que me importa es el discernimiento de
cmo se estructura la mente del actor para que aparezca el
milagro de la ficcin. En que momento de esa bifrontalidad
aparece el personaje. Para lo cual es necesario que
desaparezca la actriz. Porque as como los sueos y la vigilia
son un problema de fronteras y de transitos, no trasladamos
de una dimensin a la otra. En la simultaneidad consciente.
Es decir, despierta del actor, se produce el transito mental.
Por eso es que a Stanislavsky le importaba el problema de la
concentracin Porqu le importaba el problema de la
concentracin? Pues por una cosa para acabar con el pnico
escnico, porque el pnico escnico es tal afectacin de la
realidad que claro que el actor se distrae.
La concentracin es la capacidad de controlar la
mente en la organizacin de las cosas que la componen. Por
lo tanto en la simultaneidad bifrontal de la mente del actor,
la concentracin avanza sobre la percepcin hacia la
capacidad de afectarse por algo al grado de crear el foco de
atencin. Foco de atencin tal y de tal poder que es capaz de
sustraernos de las otras cosas para no estimularnos por ellas.
Es decir para poderse estimular de la ficcin es necesario

dejar de estimularse de la realidad lo cual es un gran
problema.
Y eso lo descubre justamente el accidente de aquel
actor primerizo que sucumbe al pnico escnico. Y que claro,
encerrado en las cuatro paredes de su cuarto hizo el ensayo
del ejercicio que le haban dejado y le sali tan bien, tan
maravillosamente bien. Asi que lleg muy ufano a la clase y
cuando lo pasaron al escenario y sinti los ojos de los dems
no le sali nada, estaba tenso, embarado. Entonces claro
aparecen nosotros la conciencia de ciertos propsitos tales
como: hay que estar relajado porque la tensin obstaculiza el
trabajo del actor. Y porqu se puso as de tenso? Pues
porqu est cabrn porque es violentsimo sentir toda esa
atencin sobre uno y porque se trata de uno. Y entonces el
conflicto que tiene que padecer aquel que comparece a la
violencia del enfrentamiento escnico, es sucumbir a la crsis
ms terrible de auto estima. Porque finalmente el pnico
escnico es algo muy natural, le pasa a cualquiera. Porque
ah estan en una fiesta muy contentos y relajados
departirndo muy aca pero de repente alguien dice, a ver a
ver su atencin por favor fulanito de tal va a decir unas
palabras y ah van todos los reflectores y esa persona que
estaba departiendo fluidamente se atora en su cabeza,
tartamudea, suda fro, se le violenta el pulso y siente una
agresin terrible que es natural. En el fondo no es mas que
aquello que est detrs del sustento de la autoestima y sus
misterios, por eso era importante aquello de concete a ti
mismo. Porque que andamos escondiendo? Qu nos da
tanto miedo que se note? En el fondo el pnico escnico no
es otra cosa que miedo a hacer el ridculo. Y ya en solo
tenerlo (y es inevitable tenerlo) hay un gran engao. Como
si no lo fuera. Tienes miedo a hacer el ridculo porque en el
fondo de t sabes perfectamente que lo eres. Y como eso le
pasa a todo el mundo lo que hay que entender es que a
todos les pasa porque todos en el fondo sabemos, en la
radical honestidad de lo que somos, que somos ridculos.
Porque todos somos ridculos, entonces de nada te va a
servir tratarte de convencer de que no lo eres, porque ese es
el mecanismo ineficaz de defensa. Y el problema de los
mecanismos de defensa, no es que sean mecanismos de
defensa sino que son ineficaces, por eso hay que deponerlos
de la negacin, estar pretendiendo que no eres ridculo
cuando eres ridculos. Por lo tanto para que puedas actuar lo
que tienes que hacer es aceptar tu ridiculez. Y esa es la
ventaja del actor sobre los dems, que el actor se atreve.
Claro hay quien se atreve de otra manera, y entonces
despus de eso hace el ridculo y ya. Pero cuando el actor
consigue la relacin es porque de alguna manera ha
transitado esa posible agresin poderosa del estmulo real,
que es la comparecencia fsica del que est all para entonces
poderse trasladar en el foco de atencin, en los estmulos
que estn all en la otra zona. Es decir, nadie podr
estimularse de la ficcin si no ha sido capaz de neutralizar la
estimulacin real. Y esa es la operacin que hay que hacer. Y
es una operacin mental. Y adems las operaciones mentales
funcionan, como sumar, restar, multiplicar, funcionan; si si
funcionan pero con una condicin: hay que hacerlas, no
suponerlas. Ahora bien, si la haces toma tiempo. Y esto es lo
que no acabamos de entender. Que hay que tomarse el
tiempo para hacer las operaciones, y si hacemos las
operaciones funcionan. Pero claro para eso hay que saber
que hay que hacer operaciones y cuales. Y esas operaciones
tienen que ver con eso. Porque bueno nos abr pasado a
todos no?, lo mismo que al alumno de Stanislavsky. Es decir
que ensayamos no?, y ensayamos y ensayamos y podemos
estar aproximados a cierta satisfaccin con relacin a lo que
hacemos. Pero he aqu que no hay ms remedio que llegar al
terrorifico e inevitable trago amargo del estreno. Hay que
estrenar y como siempre hay una primera vez es inevitable.
Y Que pasa en ese estreno? Bueno todos lo sabemos por
nuestra experiencia cuento se perturba el trabajo que hemos
ensayado tanto. Pero porqu te pones as? Si ya lo tenamos
y cuantos ensayos no vimos que lo tenamos, pero ese da
del estreno estan los actores al borde de la histeria por qu?
Porque el estreno es un poderossimo estmulo real, un
estmulo real que no permite la estimulacin ficticia. Porque
eso si es aritmticamente exacto: el estmulo real
comtraproduce al estmulo ficticio. Para lo cual es
epistemolgicamente indispensable saber que es real y que
no es real, saber que es ficticio y que no es ficticio; porque si
no soy capaz de esta identificacin entonces no estoy siendo
dueo de lo que hago. Para lo cual es necesario antes tener

claro a nivel de los conceptos que es eso que llamo real, y
por el otro lado que es eso que llamo ficticio, y entonces
compaeros hace falta sentarnos a pensar responsablemente
sobre estas cosas que decimos. Y este no es otro que el
propsito que llevo a Aristteles a formular un discurso tal
sobre esas cosas que llam Potica.
Les mencionaba que hay dos definiciones de la
actuacin que parecen insuperables y mencion a Artaud
quiero cerrar la reflexin de hoy con la segunda que es de
Jean Genet y est en El Balcn. Si ustedes recuerdan es una
prodigiosa obra barroca en donde hay un buen nmero de
sujetos o de personajes que acuden a un burdel que regentea
un prodigioso personaje que se llama doa Irma. Y ah los
parroquianos acuden y solicitan ingresar a una de las salas
que hay all y que son del tipo arquetipico, tales como el
tribunal, la sala del general o la sacrista del obispo y
entonces all va el parroquiano para revestirse de juez y
convertirse en el juez de los dems, o para convertirse en el
general y dar las rdenes para la batalla y lanzar a la muerte
a sus semejantes, o para vestirse de obispo y pontificar.
Entonces all una muchacha le ayuda a vestirse mientras este
sujeto adquiere determinada transformacin de espritu tal
que es la propiedad de esa casa de los espejos en el burdel
de doa Irma. Pues bien, uno de esos personajes dice algo
tremendo, es el abarrotero de la esquina que es dado a este
lugar y ha solicitado la sala llamada la sacrista para vestirse
con los ropajes del obispo. Y entonces Genet nos planta all al
personaje que empieza ponerse los habitos y los ornamentos
sagrados del obispo, y se est vistiendo y de pronto sucumbe
una anagnrisis prodigiosa y dice Yo soy ms obispo que el
obispo, porque yo se que no soy obispo y el obispo no.
Yo encuentro en ese parlamento de ese personaje la
definicin ms perfecta de lo que hace un actor. Y tiene unas
resonancias poderosamente calderonianas, porque nos
recuerda aquello que dijo segismundo, no Freud sino
Segismundo el de Caldern que dijo: suea el rey que es
rey y vive con ese engao suponiendo y gobernando suea el
pobre su pobreza, suea el rico su riqueza Es decir, la
identidad es imaginaria. El poder del actor consiste en saber.
El actor sabe que no es obispo y el obispo cree que es
obispo. Por lo tanto, el actor es ms obispo que el obispo, el
actor es ms Hamlet que Hamlet. Es porque sabe, y qu es
lo que sabe?: Que no es.
Es estricta y rigurosa la reflexin el actor es ms
Hamlet que Hamlet porque el sabe y Hamlet no que no es
Hamlet.
Entonces lo que sabe el actor es que no es, para lo
cual tiene que saber, porque sabiendo que no es descubre
que es ms. Es decir, la identidad, toda identidad es
imaginaria, y las personas que habitan este mundo y por ah
deambulan creen que son lo que son y viven con ese engao
y el actor sabe que nadie es ninguna identidad sino la
construccin de su imaginario, es decir, la capacidad de ser
el poeta de s mismo, por eso el actor es entre los artistas.
Porque hablo y hablo del actor porque es el eje de
toda nuestra reflexin, as seamos directores o dramaturgos
o maestros. El actor es el ms ambicioso de todos los artistas
porque pretende ser l mismo la obra de arte.
Bien compaeros como ven estamos metidos en un lo
de conceptos y de dimensiones que tendramos que sustentar
y pensar con claridad para entonces aventurarnos en los
senderos no hallados? de nuestra posible potica. Conceptos
tales como realidad, ficcin, verdad, conocimiento,
pensamiento y accin.
Vamos maana a empezar, aunque sea muy
rpidamente, como prembulo, sobre las estructuraciones
mentales de lo que llamamos ser, de lo que llamamos
realidad, de lo que llamamos mundo, de lo que llamamos
vida, de lo que llamamos historia. Para poder entender frente
a eso que es lo que debiramos entender por ficcin.
Supuesto que para todo hombre de teatro, ficcin es el
nombre de su patria, de su destino. Y la ficcin es una
dimensin y por lo tanto una estructura mental semejante a
aquello que llamamos sueo o semejante a aquello que
llamamos realidad. De todo eso trata la potica, porque netre
otras cosas el texto original al que tendremos que referirnos,
que es el de Aristteles es el punto de partida de una
afirmacin an mayor acerca de la construccin potica de la
dimensin ficticia. Es aquella que adems nos habla de la
aspiracin a que sta sea realista. Es decir la fundamentacin
de lo que llamamos el realismo, y que parece ser como nos
lo ha dejado muy claro Lucacs, es el problema central del

arte, definir que cosa entendemos por realismo frente a que
otra cosa entendemos por no realismo. Estamos?

Cual es la acepcin de la palabra poiesis y su
diferencia con potica y arte?
Usamos la acepcin de arte a la buena factura de
cualquier cosa. El arte de barrer bien, el arte de arreglar un
coche bien. Creo que evidentemente hay muchos problemas
desde la indagacin exegtica del origen de las palabras y
sus significados. Esto es lo que ha destacado la polmica
hermenutica de nuestro tiempo. Justamente el
planteamiento que yo hago es profundamente polmico. Ya
lo veremos en las grandes palabras que componen la propia
potica de Aristteles. Ya a eso vamos a entrar. Yo no
quisiera precisar en este momento el significado del que yo
parto para comprender cual es la manera de entender, en el
realismo metafsico de Aristteles, el concepto de poiesis.
Que sin duda no es el mismo en Platn y no es el mismo en
muchos otros ni mucho menos en la poca de la helenizacin
con la mixtura fundamentalmente romana, o propiamente
macednica. Quiza conviniera adelantar un poco.
Para Platn quedaba por ah circunscrito este peligro
del ejercicio potico, es decir de aquellos que practican la
poiesis. Fijate como se liga praxis y poiesis. La poiesis se
practica, por lo tanto hay una praxis poetica. Para Aristteles
en cambio hay una distincin muy clara entre la condicin
epistemolgica de la praxis frente a la condicin
epistemolgica de la poiesis. Para Aristteles una y otra
tienen inters en tanto que son caminos de conocimiento. La
praxis produce el conocimiento y la poiesis produce otro
conocimiento.
Pero, independientemente de la consistencia misma
del hacer, para Aristteles la diferencia estar en que
conocimiento se adquiere a travs de una o de otra.
El problema de el drama, y mucho ms si entramos
en el territorio pedaggico que es que ms nos importara, se
vuelve mucho ms complicado si es el saber de la poiesis en
el caso de los practicantes del teatro es adems un saber
crnico, dice Aristteles, es decir, lo que hay que saber solo
se puede saber en s mismo y en el desarrollo de la dinmica
de s mismo, es decir es un saber en efecto no que se
encuentre sino que se produce, que es una gran diferencia,
que viene siendo como hacer la comparacin entre este saber
y el saber de la medicina. La diferencia entre la indagacin
cientfica que quiere llegar a saber por ejemplo de la
constitucin nica de ciertas sustancias o de ciertas cosas
que estn all afuera implica una indagacin en busca de una
verdad que est all, entonces la verdad se convierte en un
objetivo de indagacin, de investigacin y de bsqueda para
llegar a saber.
Pero hay otro tipo de verdad que no se cuenta porque
se indague sino que se produce, se produce porque est en
mi y en el desarrollo de la dinmica de m mismo. Este es el
gran problema del contenido del saber en el actor por
ejemplo o en el poeta en tanto delfico, es decir, el saber
sobre si mismo. No olvidemos que los dos imperativos de
Delfos son muy claros en tanto que son dos. Frente al
declogo de Moises que son diez mandamientos muy claros.
La premtica apolinea marca nicamente dos mandamientos,
en esta vida hay que obedecer dos imperativos. Concete a ti
mismo, uno; y encuentra la medida, dos. Encuentra la
medida ha sido muy mal traducido, ha sido traducido por
modrate. Todo con medida dice el comercial no? Es decir
modrate, se moderado. No, hay que traducir bien de Delfos,
Delfos dice Encuentra la medida. Parecieran dos cosas
distintas Concete a t mismo y encuentra la medida. Pero en
realidad es el origen del humanismo, es el origen de esa
conversin de la visin de la sabidura que va de la
cosmovisin o del cosmo centrismo en donde lo que es
importante es conocer el mundo, conocer el cosmos como fue
el propsito de los tesocrticos, llegar a saber acerca del
movimiento, llegar a saber acerca de la composicin csmica,
llegar a saber de los elementos, como en el libro prodigioso
de Empdocles, los elementos del mundo, los cuatro
elementos pues. O la numerologa pitagrica al servicio de la
dinmica de la metamosfsis Es decir, una preocupacin del
ser humano como sujeto de un conocimiento acerca de lo
que no es l. Pero la otra premisa, concete a ti mismo, te
pone en el centro del conocimiento csmico y nace el
humanismo. Es decir, tu mismo en tanto la medida del

cosmos, tu mismo como medida del mundo. Es decir el
hombre en el centro y el cosmos. En tanto medida. Si tu no
te conoces a ti mismo, no tienes posibilidad de decir al
mundo, tanto como sino conoces el mundo mo tienes
posibilidad de encontrar la escala para medirte a ti mismo.
Entonces aqu tenemos muy claramente las dos direcciones
del saber, saber sobre s mismo como medida de lo otro, de
lo que no soy; o constatacin de la inmensidad de lo que no
soy para poder encontrar mi escala propia.
Por eso deca Helderlin que la poiesis es la capacidad
de convertir al mundo en mi morada.
En todo caso yo creo que la discusin esttica y las
posibilidades hermenuticas que de ah se desprenden dan
para la afirmacin que sustenta este texto como para otras. Y
en todo caso estamos en un debate, no tenemos porque estar
de acuerdo. A mi lo que me importa es plantearlo en la
perspectiva que lo plantea Aristteles. La poiesis en su
dimensin epistemolgica. Es decir la poiesis como camino
de conocimiento. Etacne, tecn, praxis o poiesis, o drama
son, tiene como quehaceres diversos, pero cada uno de ellos
son vas de conocimiento.
La poiesis, en tanto va de conocimiento vendra a ser
un hacer que consiste en hacer saber y por lo tanto la potica
vendra a ser un saber sobre hacer que consiste en hacer
saber.
Es bastante preciso no? La potica en tanto lgica
sobre la poiesis sera un saber acerca de un hacer (poiesis)
que no es otra cosa que un hacer saber. Hacer saber qu?
Hacer saber aquella verdad que surge de la dinmica frnica,
es decir, que surge de mi propia dinmica. La verdad que el
actor o la verdad que el poeta encuentra, la encuentra en la
dinmica de su propio dar de s. El contenido del
conocimiento de las clases de actuacin est en el sujeto
mismo, es un saber que solo se encuentra en la dinmica del
sujeto mismo. Muy distinto de la verdad o del contenido de
verdad que puede encontrarse en la indagacin cientfica. Es
decir, cuando hacemos un anlisis del teatro hacemos un
anlisis frnico y no un anlisis cientfico como el que hace el
laboratorio cuando analiza la sangre de un paciente. Me
expliqu? Est contestado?

Podra darse el caso de que un hecho teatral
que no cubriera el aspecto lingstico, o tcnico, pueda
considerarse como potico?
Por supuesto. De hecho es el fenmeno que ocurre en
la extrema vanguardia que resulta ser la ms perfecta.
Porqu? Porque habr en el compromiso ms radical con la
dimensin potica del teatro. Va a haber un castigo
lingustico, es decir probablemente su funcin comunicante o
su ejercicio lingstico se vea profundamente alterado en la
indagacin potica y entonces tenemos un espectculo
crptico. Cuando decimos crptico o hermenutico diramos
muy poco rango lingstico comunicante no. Es decir no es el
hecho de que no haya ah una estructura comunicante pero
simplemente los resultados en funcin comunicante que sera
funcin social, retomo, quedan castigados por la inteligencia
de como se ha violentado digamos el sentido universal del
signo por ejemplo. Y entonces estamos ante un castigo
lingistico.
Deca Diderot convencido que el peor enemigo del
actor en tanto artista es su oficio. El contrapone aqu una
paradoja, paradoja del comediante justamente la
experiencia, de saber, de la experiencia que llamamos
tcnica, y que por lo tanto decamos con Bernard se ha
convertido en el descrubrimiento de ciertas constantes que
permiten ya no estar divagando tanto en las variantes se ha
convertido en el peor enemigo del actor artista. Y lo
sabemos. Cuando un actor se enfrenta a un nuevo personaje,
el peor enemigo de ese personaje es el personaje anterior.
Hay que quitarle al actor la mscara del anterior personaje
que ya est remachado con taladro. Cuando el actor se
distrae, o cuando el actor sucumbe a la ley de la economa
natural. La ley de la economa natural es la ley del menor
esfuerzo. Lo describe muy bien Freud. Y decimos el menor
esfuerzo para la obtencin del mayor satisfactor. Esto es sin
duda el beneficio de la tcnica. Por eso no vayas a hablar por
telfono, no camines toma un camin. Este imperativo de la
ley natural del menor esfuerzo, que es la conquista de la
tcnica, se convierte en el peor enemigo de la indagacin
artstica porque el arte vive en cambio, en su consistencia
antinatural, bajo el imperio de la ley del mayor esfuerzo.
Entonces, pues si puede suceder, sucede frecuentemente que

hay ah una contradiccin interna en donde podemos en
algn momento ver un producto artstico, poderosamente
artstico, poco comunicante y contrario a toda medida.
Diramos que al principio, en la apricin de los primeros
actores del Actors Studio esto era evidente un actor como
Marlon Brando con una diccin psima, que los maestros
tradicionales de actuacin decan cmo puede subirse al
escenario un seor que no sabe hablar con diccin? Esa falta
de diccin posea un enorme valor en la bsqueda artstica
de ese actor. Desgraciadamente, todos esos hallazgos al
pasar al ejercicio prctico se convierten en clis. Entonces la
falta de diccin se converta en un clis pretendido de por s
por los actores que le siguieron, los grandes imitadores de
Brando. Faltaban a la diccin por faltar a la diccin como si
eso ya fuera un valor. Pero en el caso de Brando esa era la
bsqueda de la espontaneidad, y en la bsqueda de la
espontaneidad el conectaba con su propia habla espontanea.
Claro, si lo veamos hacer a Marco Antonio, veamos ah un
horror. Es decir versos shakesperianos en el ingles antiguo
en el ingles isabelino con la enunciacin del habla del medio
oeste norteamericano espantoso. Pero en cambio Tennessee
Williams sonaba, entonces en el tranva llamado deseo ah
estaba con esa falta de tcnica, que era en s misma un
objeto artstico, notable. Ah hay un ejemplo no? Y que decir
de tantos otros ejemplos para citar el ms grande que
podamos citar Van Gogh, Van Gogh es un atentado a la
tcnica pero una recuperacin que hace renacer el poder del
arte no? Y evidentemente plantear otra tcnica.

Estamos regresando al teatro sagrado?
Sera muy peligroso aceptar tu formulacin. Por qu?
Porque para empezar tendramos que detenernos para
preguntarnos que estamos entendiendo por sagrado. Y de
una buena vez deslindar la visin maniquea de occidente que
dividi lo sagrado de lo profano. Este es un problema
occidental que no es problema ni en el oriente ni en el
antiguo Mxico y cuando me refiero al antiguo Mxico no me
refiero al antiguo Mxico del pasado tambin al antiguo
Mxico del presente, quienes viven todava conectados con la
vigencia de la cultura anterior a la cultura occidental que
trajeron los espaoles no entienden la divisin entre sagrado
y profano. Ese es un problema que se da en la edad media y
que justamente divide, curiosamente por una derivacin que
tiene que ver con lo que vamos a estudiar, que justamente el
devenir de la potica de Aristteles o de los planteamientos
que emergen de la potica de Aristteles y que dan lugar a la
categorizacin genrica en donde claramente en el trmino
aristotlico est planteada la diversidad genrica, por lo
menos en tragedia y comedia y la incorporacin de esto en la
teatralidad que resulte de la fusin de la paideia Griega con
el judeocristianismo en la cristianizacin de Roma, primero
en la romanizacin del mundo y luego en la cristianizacin de
Roma para identificar la figura de Cristo en el trasunto
delegado de los evangelios en rito que es teatralizacin e
identificado con la tragedia para proscribir a la comedia y
entonces la apropiacin primero de esta ritualidad de los
contenidos y de las funciones trgicas para convertir a Cristo
en una figura trgica y entonces centrar en la liturgia la gran
tragedia de la muerte y resurreccin de Cristo que
curiosamente va a coincidir con el nacimiento de la tragedia
que es la muerte y la resurreccin de Dionisos.
Esto es un cosa y esto se sacraliza, mientras que se
proscribe la comedia se la destierra del burgo a la
trashumancia errante, en la errancia de la carreta de
comedia que justamente es la carreta de comedias y la
comedia como genero profanado o profanador o profano, que
no tiene lugar en el corazn del burgo para que aparezca
entonces el teatro profano contra el teatro sagrado. El teatro
sagrado es monotemtico y monotonal, es decir, es la liturgia
que conocemos con el nombre de misa de donde se sacar el
concepto moderno de mise an scne como la fusin de los
elementos espectaculares en eso que conocemos en
castellano como puesta en escena y que Bajt bautiza como
mise an scne para retomar la riqueza de la fusin de la
expresin teatral en la sacralizacin del arte.
Entonces, que estamos volviendo a eso yo dira que
.. Que estamos volviendo al origen religioso del teatro ya
yo ayer dije que no creo en eso. Yo creo que el teatro no
tiene un origen religioso yo digo que la religin tiene un
origen teatral.
Qu quiere decir en realidad sagrado? Sagrado quiere
decir propio, apropiado. Por lo tanto, si entendemos por

sacralizacin la apropiacin tal como sucede en todos los
mitos originales como la consagracin de la tierra que no es
otra cosa que la apropiacin y que nos sucede a todos
nosotros, pues todos nosotros tenemos que consagrar el
espacio. Si no consagramos el espacio no tenemos el eje de
nuestra ubicacin. Por decir algo en este momento que
estamos aqu sentados cada uno de los que estamos aqu
todos sabemos que estamos en el espacio pero no estamos
en el espacio indeterminado, estamos en el espacio referido a
una respectividad fundada en un eje del mundo. Lo que nos
permite saber por ejemplo si estamos lejos o estamos cerca,
si estamos dentro o estamos fuera, si estamos en un espacio
grande o un espacio pequeo. Para lo cual es necesario tener
una referencia. Esta referencia es la apropiacin, eso empez
en la consagracin del espacio, y todos nosotros
consagramos el espacio, como lo consagramos fijando un eje,
aquel del que nos sentimos en todo momento lejos o cerca.
Porque yo creo que todos los que estamos aqu, en este
momento podemos decir que nos sentimos lejos o cerca De
qu? Lejos o cerca De qu? De lo que hemos consagrado,
como dira el evangelio ah donde esta tu tesoro ah esta tu
corazn, y al revs tambien, ah donde est tu corazn ah
est tu tesoro. De eso estamos lejos o cerca. Este es el
drama de la peregrinacin, ese es el drama de la odisea, ese
es el drama del suicidio, ese es el drama del transterrado,
ese es el drama de bundanza. Esto es consagracin.
Ahora llendome ya en cuanto a tu pregunta. Voy a
intentar contestar a partir de otra reflexin de cosas que
tambien dije ayer. Cuando hice la distincin entre espectador
y pblico y dije que no son lo mismo y hoy en da no pueden
ser ya lo mismo. Otra, todos estaremos de acuerdo en que no
puede haber teatro sin espectador. Es imposible el teatro sin
el espectador, por lo tanto, nadie puede intentar hacer teatro
de espaldas al espectador. En realidad como dira Grotowski
en su ltimo momento, en el ltimo momento de su vida:
Venimos a descubrir despus de toda nuestra aventura
teatral que vinimos al teatro porque salimos a buscar al
espectador, estamos a la bsqueda de nuestro espectador.
De eso se trata la vida del teatro. Algunos consiguen
descubrirlo, otros no. Yo dira que el teatro de nuestro tiempo
an no tiene esto claro. Y por eso es errtico.
Ahora bien, eso es una cosa. La identificacin del
espectador o la necesidad del espectador es incuestionable,
todos estamos buscando al espectador, hacemos teatro para
el espectador, pero esto no quiere decir el pblico. El pblico
es un invento de Lope de Vega. Lope de Vega lo dice
clarsimo en el arte nuevo de hacer comedias dice que el
quiere hacer teatro para todos. Yo hago teatro para la corte,
para las monjas, para los artesanos, para los labradores, para
la hija del molinero igual que para la condesa, igual que para
el fraile. Es decir, quiero hacer teatro para todos, por lo tanto
teatro para un pblico no para el privado. Porque claro,
antes de Lope el teatro era para los privados. Vamos a ver, la
fundacin de un gnero teatral, que digamos es una de las
constantes ms poderosas de la teatralidad mexicana
fundada por Espaa, la gloga de la natividad de Juan de la
Encina que se celebra en el palacio de los duques de Alba en
Salamanca. Nosotros les llamamos pastorelas. La gloga de
la edad media. En Espaa ya no se celebran. Pero en Mxico
no hay diciembre que no surja en el pueblito ms pequeo,
en la colonia ms pequea, en la escuela, incluso a veces en
las familias. Las pastorelas es un tradicin vigente que tiene
que ver con otra vertiente que es el Don Juan Tenorio y que
es anterior al Don Juan Tenorio de Zorrilla, Don Juan Tenorio
romntico y que tiene su raz en el Mxico prehispnico y que
es el culto a los muertos y que tiene que ver con el da de los
muertos, entonces tenemos aqu estas dos grandes
vertientes del misterio de la muerte y de la vida. Las
pastorelas por la una y los tenorios por la otra, o la
celebracin de muertos por el otro. Bueno, saber que esto
empez en la hacienda, porque sera la palabra rancho, en la
hacienda de los duques de Alba en Castilla la vieja, si nos
deja un poco extraados. Esa vigencia del teatro era
evidentemente para la pequea comunidad del latifundio
feudal de el poder de esos seores feudales que eran los
duques de Alba. Esta no era, como dice Cervantes, el triunfo
de la monarqua cmica que viramos en la edad de Lope, en
donde de los corrales se pase a los coliseos y se pase a la
vigencia social del teatro, que esa es la fundacin del teatro
nacional espaol de Lope de Vega, es del teatro nacional
espaol, es tambin de mexicano. No hay quie perder de
vista eso porque en aquel entonces eramos Espaa y los

estrenos de Lope son iguales y anteriores a veces en la
Ciudad de Mxico o en la ciudad de Valladolid o en la ciudad
X de Mxico o de Puerto Rico o de Cuba que en Espaa. Y
esto es anterior en el mundo espaol al resto del mundo, es
decir Espaa es en este momento la pionera del universal
quehacer del teatro. Por eso digo que el pblico es invento de
Lope de Vega. Lo que Lope de Vega no est diciendo en el
arte nuevo de hacer comedias, es que el pretende hacer
teatro para todos es decir en todos los teatros. Por eso es la
fundacin de un teatro nacional. Porque esa es la fundacin
de la nacin. Eso lo tiene muy claro Usigli cuando se da
cuenta de cual es la necesidad del teatro en Mxico, cuando
dice que Mxico no existir hasta que no exista en la alta
dimensin del teatro. Por qu? Porque el teatro es el
fundador de la nacin, porque es el propsitos de los
personajes de la catrsis nacional, es decir de la identidad
nacional. Eso quiere decir catrsis nacional. Y si lo vemos en
el mundo pues es muy claro cuando los ingleses quieren
plantearse, quieren plantear su emblema en la cultura
universal como lo propio pues nos dicen Shakespeare, y los
alemanes nos dicen Ghoete, y los franceses nos dicen
Molire, y los espaoles dicen o Cervantes o Lope, es decir
puros dramaturgos, fundadores de la identidad. El teatro es
el fundador de la identidad. Y el cambio de Lope es muy
claro.
Ahora bien, ese todo social tiene que ver con el
momento de la fundacin de Espaa, porque aqu hay que
decir otra cosa que tambin insisto mucho en afirmar lo que
te pido. Lope no era Espaol, l invent Espaa el no era la
uni de Castilla y Aragn, de unos pueblos que hoy en da
todava siguen peleando por sus nacionalidades. Pero que
llamamos Espaa no exita era Castilla y Aragn. Eso que
llamaos espaol no es espaol es castellano. Los seores que
vinieron a Mxico a conquistar y luego a colonizar no eran
espaoles, eran rabes y judos, extremendos andaluces
escasamente anticastellanos. Pero la Espaa que surje de la
monarqua del fin del feudalismo en plena vigencia del
renacimiento y tambin del humanismo en el teatro tiene
que ver con la fundacin de el teatro nacional que es la
instauracin de la identidad del espectador del teatro como
pblico por lo tanto quien no asiste al teatro no est en la
sociedad y no haba un habitante de la ex aquella sociedad
que no se viera precisado a ir al teatro porque si no iba al
teatro no estaba en la sociedad, funcin que hoy en da la
cumple la televisin. Y podemos ver unas rancheras sin
ningn servicio de luz, de telfono, no tienen drenaje, no
tiene piso en la casa pero tienen televisin porque si no tiene
televisin no estn en la comunidad. Esta funcin la vivi el
teatro esos momentos y por eso la pretensin de Lope de un
teatro dirigido a todos y evidentemente compone el teatro
que compone porque va dirigido a todos.
El desarrollo social de la comunidad pas de esta
unidad del todo social a la divisin propia de la sociedad. Es
decir la sociedad se divide en clases, en gremios, en clanes,
en parroquias, en cofradas. Entonces la propia sociedad se
subdivide y ya no puede haber un teatro para un pblico sino
unos teatros para unos pblicos, y comienza a haber teatros
y comienza a haber pblicos. Esto hasta nuestros das,
hablamos pues del teatro de boulevard, o del teatro de los
estudiantes, o del teatro de los nios, o el teatro de la clase
alta o del teatro de los campesinos o el teatro de no se
quien. Porque obedece a la diversidad social no es el teatro
el que elige su categorizacin, es la sociedad la que lo
determina. Con qu identidad o categora social habra que
conectar como hacedor del teatro? Porque no puedes hacer
teatro de espaldas a la sociedad porque el teatro es un arte
social por excelencia.
Bien esto era as hasta antes de la catastrofe
espiritual que est sucediendo en nuestros das. A nosotros
nos ha tocado una de las eras ms pavorosas de la historia
humana. Y como gentes de teatro tenemos que saberlo y ser
hipersensibles a eso. Qu sucede? Se llama globalizacin, se
llama era industrial, se llama supermercado. Es decir
estamos viviendo la era de la abolicin de toda diversidad
social para llegar a una uniformacin social que es una
deformacin total de las identidades que llamamos la
masificacin. Por eso hablamos de los medios masivos. De
los fenmenos masificadores, donde queda borrada toda
diferencia para entrar en la nica semejanza de la posibilidad
de consumo que es el mercado. Entonces esto es la abolocin
de lo humano, la desaparicin de la persona, esta es la
robotizacin del ser humano. Estas grandes intuiciones que

anunciaron los grandes poetas a principios de siglo veinte de
nuestra era, como Kafka, es decir esta pesadillas de Kafka
era la premonicim clarsima de la desaparicin del ser
humano como persona en el mundo. Si Nietzche escribe en el
Zaratustra aquel mensaje terrible de Zaratustra que en aquel
momento, hace cien aos, es evidente. Cuando Zaratustra
desciende de la montaa y contempla la humanidad y
constata con terror lo que anuncia, que ha sido muy mal
entendido, porque hay que leerlo casi literalmente.
Zaratustra dice, es que dios ha muerto en el corazn de los
hombres. No est diciendo que dios no exista o si exista, est
diciendo que dios ya no vive en el corazn de los hombres
que los hombres lo han matado y lo han asesinado en su
corazn. Que hemos dejado atrs la era de dios porque ya no
vive en nuestro corazn. Creo que exista o que no exista ese
no es el problema de Nietzche ni de Zaratustra, es el
problema de la miseria espiritual que est anunciando. Pues
Foucoult en la cara de Nietzche nos dice hacia el final del
siglo veinte en un libro terrible que debiramos de leer todos
que se llama La palabras y las cosas. Nos dice que es ms
bien el hombre el que est muriendo en el corazn del
mundo. Que bien hace cien aos era dios el que se mora en
el corazn de los hombres, hoy es el hombre el que se muere
en el corazn del mundo. Ya no nos concebimos personas ya
no hay relaciones personales. La desaparicin de la persona
en la masa a puesto al teatro en un problema muy serio. El
pblico, es decir el todo social, la diversidad plural, el todo
social ha sido aniquilada en la masa, en la masa de los
consumidores, reducidos a la cifra del consumo, a la cifra de
la estadstica, es todo est en la masa, la masa ya no es
persona, ya no es comunidades de personas. Por lo tanto el
teatro no tiene nada que hacer aqu. Porque el teatro exige la
comparecencia personal. Porque el teatro no es mercanca.
Por lo tanto el espectador del teatro hoy ya no es el pblico,
ya no puede ser el pblico. Porque el pblico como todo
social hoy en da es la masa. Por lo tanto cual es el
espectador del teatro? El nico posible espectador del teatro
es la persona y todos aquellos entes sociales que se nieguen
a renunciar a su condicin de personas y a la interlocucin
personal. Por lo tanto ustedes suman que tendrn que estar
a contracorriente de el comportamiento masificante Dnde
estn todava las personas? Pues en las pequeas
comunidades. Entonces diramos, mal apunte para el teatro,
yo dira no necesariamente. No siempre en la historia de
teatro el espectador del teatro fue el pblico. Para empezar
en el origen. En el origen del teatro, el espectador del teatro
no era el todo social, mucho menos, En el origen del teatro el
espectador del teatro era el iniciado al misterio. Esto quiero
yo decir y ahi coincido contigo. Si entendemos como
espectador del teatro al iniciado al misterio A qu misterio?
Al misterio escnico. Si entendemos por eso lo sagrado
entonces estoy de acuerdo contigo. Si entendemos otra cosa
no estoy de acuerdo contigo.
Ahora, qu es ese misterio escnico? El misterio de
la vida humana, el misterio de la existencia humana, de las
preguntas por el sentido de la existencia, de los sufrimientos
del sinsentido del sentido, y el sentido del sinsentido.
Esperando a Godot por ejemplo. Esperando a Godot no es un
espectculo destinado a la masa, sino a aquellos que sean
capaces de iniciarse en la terrible pregunta por el sinsentido.
Y decimos misterio porque estamos hablando del
primer acto supremo de la conciencia que es la conciencia de
la propia ignorancia. Solo aquellas gentes que acceden con
valor a la conciencia de la propia ignorancia se convierten en
iniciados al misterio. En arte, que acabamos de describir para
anidar con la otra intervencin, Con un arte que consiste en
hacer saber. Porque como dijo el mismsimo Strindberg que
sucumbi a las tentaciones del naturalismo ninguno de
nosotros en la perspectiva darwinista podemos consolarnos
acerca del enigma de nuestra existencia sabiendo
simplemente que nos sobrevivir la especie. Saber que nos
sobrevivir la especie no nos consuela del enigma de nuestra
propia existencia. Entonces tenemos que vivir haciendo las
preguntas sobre la existencia humana y para esto existe el
teatro. Esto no es posible hacerlo en el mercado, esto no es
posible hacerlo en la industria, esto no es posible hacerlo
enmedio de la masa. Estamos? Te contest?

Seguimos.
Como ven no hay pregunta que no resulte una
provocacin apasionante. Lo que sigue en nuestra reflexin
es hablar un poco de eso que llamamos la capacidad de

preguntar. Por qu? Pues porque de ah quiero arrancar la
reflexin sobre la potica.
Siguiendo a Descartes, al que le di por dudar de
todo, por cuetionarlo todo, para cumplir, para cumplirse a s
mismo en la autoexigencia de llegar a saber por s mismo, de
pensar por el mismo. Se vi precisado a Intentar enfocar su
bsqueda, para que no resultara errtica, en la construccin
de un punto de partida. Cul puede ser el punto de partida?
Ese es nuestro problema.
Nosotros hacedores de teatro estamos aqu reunidos
en torno a la palabra potica porque pensamos que en el
posible significado de esa palabra, es posible encontrar la
fundamentacin que pueda dar razn de ser de nuestro
hacer. Lo cual sera asumir poticamente la cuestin. Y
necesotamos un punto de partida.
Dijimos despus que se trataba de entender que hay
una diferencia y una identidad importante entre lo que
pensamos frente a lo que hacemos y que tocaba ubicarnos en
tanto reflexin, en tanto pensar. En empezar por pensar que
pensamos. Porque es ah donde surge el discurso potico.
Pensar que pensamos es eso que llamamos, desde hace
muchsimos aos en la tradicin, el objeto de la lgica. Eso
es lo que llamamos lgica. La lgica es un ejercicio del
pensamiento que se avoca a pensar que pensamos. Y al
pensar que pensamos se pregunta Qu es lo que podemos
pensar? Cmo es que pensamos? Porque entonces de ah
resulta que algo es lgico y que algo no es lgico. Y de ah la
derivacin de los contenidos del saber. Todos estan
circunscritos a determinadas lgicas. Como lo que llamamos
antropologa, ah est la palabra loga la lgica del antro. O
Psicologa, entonces la lgica de la psique, etc. Pero antes de
pensar en la diversidad de las lgicas. Pensemos en la lgica
de la lgica. En la pura lgica. Porque aqu que pensamos. Y
cuando decimos que pensamos, pensamos que pensamos.
Decir que requerimos una potica en nuestro hacer el
teatro quiere decir que pensamos lo que hacemos. Y ahora
estamos en la actitud de pensar como pensamos eso que
hacemos. Es decir, de qu lgica estamos hablando?
Peter Stein hace una proposicin sumamente
provocadora en el principio de su tratado general de lgica,
el famoso tratado. Ah comienza diciendo algo terrible, que
es sumamente atendible justamente para nuestro propsito.
Dice Peter Stein: Hemos pensado que la lgica es ese
pensamiento sobre el pensamiento que indaga acerca de las
posibilidades del pensamiento. Es decir, la lgica, lo que
hemos pensado, lo que suponemos que se pregunta sobre las
posibilidades del pensamiento Que querra decir esto? Pues
Qu es lo que puedo pensar, frente a qu es aquello que no
puedo pensar? Hasta dnde puedo pensar? Hasta dnde no
puedo pensar? Yo creo cabra decir y ms, que la lgica se
tratara de preguntarnos y respondernos acerca de cuales son
los lmites del pensamiento. Es decir, dnde se acaba el
pensamiento? Dnde empieza el pensamiento? Pero ese
pensamiento, el que se est planteando la pregunta sobre
sus propios lmites. Y esto no puede ser, esto es un error. Y
es un error contundentemente lgico. Porque el pensamiento
no puede plantearse los lmites del pensamiento, porque para
poder plantearse los lmites del pensamiento el pensamiento
tendra que salirse del pensamiento. Y esto ya no sera
posible. Para poder conocer cuales son los lmites de este
cuarto en el que estamos es preciso poder salir del cuarto
para entonces poder decir donde empieza y donde acaba el
cuarto. Pero si no podemos salir del cuarto, no podramos
saber cules son los limites del cuarto. Caeramos en tantas
tentaciones como nos sucede de pensar que el mundo se
circunscribe a este cuarto.
Entonces, si el pensamiento no puede salirse del
pensamiento y, por lo tanto, no puede pensar los lmites de
s mismo, eso quiere decir que la lgica no puede tratarse de
eso. Entonces qu es eso que llamamos lgica? El
planteamiento es rigurossimo y vuelve a tener que ver con
cosas que decamos ayer, con las fronteras. Si no
despertamos del sueo no podramos identificar el sueo,
pero tambin si no soramos no podramos planearnos los
lmites de la conciencia. Entonces Qu es eso que llamamos
lgica? Lo sinsentir que est ah. Si ese pensar que
pensamos no es pensar en los lmites del pensamiento y
entonces l acude a la palabra. De dnde viene lgica? De
logos, y logos quiere decir palabra. Y por este camino nos
abre la recuperacin del sentido de la lgica y entonces nos
propone: No ser ms bien la lgica aquella manera de
pensar que pensamos que es capa de pensar entre los lmites

del decir aquello que pensamos. Porque evidentemente no es
lo mismo pensar, que decir lo que pensamos. Y he aqu que
la lgica se trata de eso. De que es posible decir de lo que
pienso frente a aquello que resulta imposible decir de eso
mismo que pienso. Proque aqu todos nosotros tenemos la
experiencia clarsima cuando intentamos decir lo que hemos
pensado, lo que estamos sintiendo o aquello que nos a
saltado y entonces intentamos decirlo y conseguimos decirlo,
y una vez que lo hemos dicho sentimos que la mayor parte
de lo pensamos no es posible expresarlo en eso que hemos
dicho.
Eso para mi ya es un principio fundamental de
actuacin, es ms, esa ah donde encuetro yo el fundamento
para considerar dramaturgo al actor. Porque claro el
dramaturgo es el autor del decible del personaje, el decible
del personaje que llamamos parlamento, por eso el escritor
lo que ha escrito es lo que dice ese personaje de lo que
piensa, pero no ha podido escribir lo que es imposible decir
de lo que ese personaje piensa.
Cuando Stanislavsky en aquella leccin por correo con
aquel actor con el que se haba comprometido a montar
Otelo, y enfermo queda en Italia y no puede regresar y
entonces escribe unas cartas. Y en esas cartas le dice una
serie de lecciones y consejos de actuacin que por el hecho
de ser en casa nos quedaron, entonces podemos saber como
diriga Stanislavsky. Ah dice algo que va en el mismo
sentido, y que desde entonces consideramos de manera muy
importante en la direccin de los actores, justamente en esos
trabajos con el texto. Le deca Stanislavsky al actor, no leas
el parlamento, no leas el texto lee el subtexto, tienes que
aprender a leer entre lneas y encontrar el subtexto.
Recuerdo aqu una expresin muy tmida pero que
est planteando Peter Stein en la lgica. Muy tmida porque
l llama subtexto a lo que llama Peter Stein llama indecible,
es decir lo que est abajo del texto, qu es lo que est
abajo del texto? El pensamiento del que proviene lo decible
ese pensamiento que resulta indecible, que no hay manera
de decir porque lo que nos ha dejado clara esa visin de
Peter Stein es la lgica, es que de eso se trata la lgica. De
distinguir entre lo que resulta decible frente a lo que resulta
indecible de eso mismo que pensamos. De aqu que yo diga
que el actor creador es el dramaturgo del indecible del que
proviene el decible que ha escrito el autor. Es decir, aquello
que se piensa no puede decirse.
La conclusin que de eso saca (Viter)Peter Stein son
dos consejos que debiramos observar para nuestra salud
espiritual todos los seres humanos pero de manera radical
como pragmtica esttica todos lo hacedores de teatro que
tenemos que ver con la palabra dice Peter Stein, por lo tanto,
si la lgica se trata del discernimiento entre lo que resulta
decible de lo que es posible decir de lo que pienso frente a lo
que resulta indecible de lo que pienso entonces, aquello que
puedo decir de lo que pienso puedo decirlo claramente. Dice
claramente y eso de claramente de Peter Stein es una
asignatura apasionante que poder decir de lo que pienso lo
que es decible claramente. Es decir, hablamos para fundar
sentido. Solo es decible lo que funda un sentido. Esto es lo
que quiere decir Peter Stein cuando dice claramente. Pero lo
ms importante de todo es aquello que es la segunda regla.
Lo que resulta imposible decir de lo que pienso es mejor
callarlo.
Nos recupera el silencio. La recuperacin del silencio.
Que es tomarse bien el serio el segundo mandamiento del
declogo de Moiss. No pongas en vano la palabra en tu
boca.
O ms radicalmente como lo formula Beckett, no
guardamos silencio, somos silencio. Y del silencio emerge la
palabra, y si emerge puede surgir claramente. Mientras que
si no emerge es mejor callarlo. Por eso una leccin de honor
para los actores y para los directores de actores bien podra
ser sta: Aquel que no aprende a callar no aprende a
hablar.
Puestas ah, estamos ante el problema de la lgica.
Aquella necesaria distincin entre el decible y el indecible de
aquella inevitable accin del espritu que es pensar Cul es
el punto de partida?
Supuesto que la lgica en tanto pensamiento
desgarrado en la posibilidad de lo decible y de lo indecible
tiene como finalidad lo que la potica de Aristteles dice:
llegar a saber. Es decir, conocer. Se trata de conocer. Dice
Aristteles en la metafsica que hemos venido a la existencia
para llegar a saber acerca de lo que es como es. Y todo lo

que hacemos y la razn de ser del pensar tiene que ver con
eso, con el llegar a saber acerca de aquello que es, como es.
Y entonces entramos en la perspectiva epistemolgica. La
epistemologa sera la lgica que nosotros mismos, en tanto
epistemo. Nosotros mismos en tanto epistemo, no es lo
mismo que nosotros mismos en tanto etos, o en tanto
poltico y por su puesto en tanto potico.
Que es decir de nosotros mismos en tanto epistemo?
Decir de nosotros mismos en tanto capaces de conocer.
Porque sera muy distinto hablar de nosotros mismos en
tanto capaces de la lgica, es decir, capaces de decir o
capaces de callar. Ahora se trata de nosotros mismos en
tanto capaces de conocer aquello que es como es. Dicho de
otra manera, sujetos de la verdad. O mejor, de la sofa, del
saber. Y entonces en la antigedad a esa disciplina que hoy
conocemos con el nombre de epistemologa se le llamo
crtica, o criteriologa. Por qu? Porque es la disciplina del
criterio. Crtica en este sentido quiere decir eso, la capacidad
que tenemos de identificar que sabemos algo. Eso es lo que
es crtico. Por lo tanto la crtica no es la capacidad de
descalificar o calificar, sino de dar a conocer. Por eso aquel
que pierde la crtica pierde la capacidad de conocer. Para lo
cual necesita el criterio. De aqu que la educacin se haya
propuesto, despus de la ilustracin, sobre todo eso, formar
sujetos de criterio, no formar sujetos de informacin, sino
sujetos con criterio.
Cual sera entonces el punto de partida en la
dimensin epistemolgica que nos ayuda a entrar en la lgica
que llamamos potica? Y bueno entramos en la historia de la
filosofa, porque en ella vemos por pocas la aparicin de
formulaciones que consideramos valiosas y que hemos ido
transmitiendo como legado de algo que llamamos o
suponemos que es la sabidura histrica de los hombres, el
concepto de los sabios o el pensamiento fuerte. Que
desgraciadamente siempre ha generado un pensamiento
dbil. Ante las afirmaciones del pensamiento fuerte lo que ha
surgido es el rebao del pensamiento dbil. Ya no pienses tu
ya pens por t Marx, o Freud, o Aristteles, o Newton, o
Einstein.
Entonces nosotros vemos que el punto de partida es
crtico. Todas estas formulaciones son en principio crticas.
No voy a hablar de todas ellas pero ya mencion a Descartes,
lo pongo todo en cuestin, dudo de todo. Catrsis, hay
presupuesto crtico. No doy por sabido nada. Voy a
cuestionarlo todo.
Los presocrticos: Los sentidos engaan, cuidado.
Kant Mientras no sean capaces de juicios sintticos a priori
todo lo que digamos est viciado a posteriori por la
experiencia. Por lo tanto es facil. Es decir en todos los casos
de las fundamentaciones de pensamiento epistemolgico nos
encontramos con un punto de partida crtico, que desconfa
de lo establecido. Nos pone sobre aviso. Heideguer en el siglo
veinte intenta una sntesis crtica del punto de partida, que
resulta enormemente convergente en la terrible diversidad
de posiciones y de postulamientos epistemolgicos que nos
llevan al idealismo, al realismo, al materialismo, etc. Y dice,
en todos estos procesos de iniciacin crtica de una
formulacin de pensamiento sistemtico siempre se ha
partido de preguntas. Nos propone que pensemos en la
pregunta como el punto de partida de todo saber. Atrs de
todo saber hay una capacidad del espritu que consiste en
poder preguntar, he aqu que preguntamos. Probablemente
ese sea el eslabn perdido, eso sea lo propiamente humano,
Qu nos preguntamos. Heideguer se encuentra en las
formulaciones crticas de los presocraticos, sobre los
sentidos, en la postulacin de las ideas innatas de Platn, en
el realismo optimista de Aristteles. En todas las
formulaciones mticas de las culturas hasta el agnsticismo
mismo de Kant como punto de partida la cabalidad audaz,
valiente, curiosa y abierta de una pregunta. Se han hecho
preguntas. Y nosotros mismos somos sujetos de preguntas.
Por lo tanto, no es algo que nos quede lejos. No necesitamos
ser Scrates. Somos sujetos de preguntas. Por lo tanto la
propuesta es concentrarnos un momento en la consistencia
misma de eso que llamamos preguntar, como un principio de
hacer algo. He aqu que lo que hacemos es pensar y que el
punto de partida de nuestro hacer es pensar, es hacer algo
concreto. Hacer preguntas. Preguntar. Partimos de nuestra
capacidad prodigiosa es tanto espritu de preguntar. Porque
he aqu que preguntamos.
Ahora bien, no siempre preguntamos. Y no
preguntamos por todo. Hay preguntas que nunca hemos

hecho pero ciertamente si hemos llegada a algn lado es
porque hemos empezado preguntando. Analicemos un
poquito la consistencia lgica de la pregunta. Lo cual sise dan
cuenta ya es entrar en el mtodo trascendental que propona
Kant preguntemos a la pregunta por la pregunta. Es decir,
hagamos la pregunta por la pregunta empecemos
preguntandonos por la pregunta.
Qu es una pregunta? Con lo cual estamos entrando
en el punto mismo de partida de la epistemologa. Si el
detonante de toda bsqueda es la pregunta, el puntoi
incuestionable de esa pregunta es preguntarle a la pregunta
por ella misma. Hagamos la pregunta por la pregunta.
Y no en el etreo teorizar, en nosotros mismos, en
nuestra vida, en este momento. En tanto somos sujetos
capaces de hacer una pregunta. En tanto sujetos que hemos
hecho muchsimas preguntas, como sujetos que no hemos
hecho infinidad de preguntas. Preguntmosle a nuestra
pregunta por ella misma. Y preguntmosle lgicamente qu
es posible preguntar? Frente a Qu no es posible preguntar?
Porque no es lo mismo afirmar que preguntar. Por eso
tantas veces aclaramos frente a la posible perspicacia de
nuestra pregunta para reiterarnos: es pregunta. Es decir, no
es afirmacin.
Dice Vitertein?: todo aquel que afirma se
compromete a comprobarlo. Por eso frente a la discusin, a
la imposible discusin racional sobre la existencia de dios
dice que tanto peca aquel que afirma como aquel que niega.
Porque aquel que afirma que dios existe pues est
comprometido a probarlo lo mismo aquel que niega que dios
existe est igualmente comprometido a probarlo y ninguno
de los dos lo puede probar. Por eso recomiendan que solo lo
preguntemos en positivo o negativo Ser que dios existe? O
Ser que dios no existe?
Cmo es posible preguntar? Preguntarnos como es
posible preguntar es en realidad preguntarnos sobre las
condiciones de posibilidad de la pregunta. Cules son las
condiciones de posibilidad de la pregunta en el sujeto que
pregunta? Con lo cual ya no estoy preguntando solo por las
condiciones de posibilidad de la pregunta sino que si
pregunto por ellas en el sujeto estoy preguntando por las
condiciones lgicas de posibilidad de la pregunta. Es decir las
condiciones del sujeto que pregunta.
Porque no puedo preguntar? Lo primero que asalta
como respuesta a nuestra pregunta es un contraste
paradjico sorprendente: Yo solo puedo preguntar por lo que
ya s. Por aquello que no s no puedo preguntar. Yo puedo
preguntarme por alguno de ustedes a partir de que lo
conozco, antes que lo conozca imposible poder preguntarme.
Si nosotros detenemos al primer transente que pase por
aqu por la calle y le decimos, a ver seor disclpeme alguna
vez usted en su vida se ha preguntado por el volpont. Se nos
va a quedar mirando muy raro y va a decir no joven yo no le
hago a eso. Para poder preguntarle por el Volpont yo tengo
que saber que existi Ben Jhonson y que escribi esa
comedia terrible que se llama Volpont, es decir tengo que
saber sobre el teatro isabelino. Y entonces luego formular la
pregunta sobre Volpont. Para lo cual necesito saber.
Entonces la primera condicin lgica de mi capacidad
de preguntar es presaber, saber de antemano lo que
pregunto. Por ello la pregunta ya delata que se. Por eso
pregunto. La manera en que yo puedo inferir que s algo es
que puedo preguntar.
Ahora bien. Si ya lo s para que chingaos pregunto. Si
solamente s no puedo preguntar. Solo puedo preguntar por
aquello que ya s y al tiempo que lo s, s que lo ignoro.
Entonces para poder preguntar necesito ignorar.
Porque si no la pregunta es necia. Entonces he aqu la trama
prodigiosa de toda pregunta. Toda pregunta es la suma de un
saber y un ignorar. Esto es sin ms lo que quiso decir
Scrates, bien entendido, bien traducido, cuando dijo: Yo
solo s que ignoro. Solo soy una pregunta, soy un poder de
saber. Porque lo que s, lo que ms s, lo que he alcanzado a
saber es todo lo que ignoro. Por eso la importancia de la
pregunta es infinita. Como nos dice Handke en esa prodigiosa
obra que se llama El juego de las preguntas. Como lo saben
los nios que nos acaban la paciencia con este peligroso
juego de preguntar y preguntar y preguntar y preguntar, que
es infinito. Hasta que decimos ya, y castramos en ellos la
dinmica poderosa de la pregunta incesante porque entre
ms s, ms s que ignoro. Por eso sigo preguntando. Por
eso como deca el mstico: bienaventurado aquel que no se
ha respondido todava, porque est en condiciones de saber

Y en nuestras relaciones humanas y personales
compaeros, el ndice de la vitalidad de nuestra relacin
tiene que ver con nuestra capacidad de preguntar por el otro.
Porque cuando el otro ha dejado de ser el surtidor de nuestra
preguntas es porque lo hemos asesinado, porque lo hemos
aniquilado, porque lo hemos sepultado en un nicho con una
etiqueta ya se todo. En el momento en que declaramos que
ya lo sabemos todo, en el momento en que cesamos de
preguntarnos por su enigma en ese momento esa persona ha
dejado de estar viva para nosotros. Tanto como todo aquello
que nos hace sabedores depende de la vitalidad incesante de
nuestra dinmica de preguntas bienaventurados aquellos
que no se han respondido todava
Y esto nos deja conclusiones muy poderosas en la
sabia formulacin de Scrates de que: lo que vengo a saber
en la constitucin misma de mi ser como sujeto preguntante,
es que lo que vengo a saber es cuanto ignoro, lo que vengo a
saber es que ignoro y entre ms s, ms s que ignoro. No
no es conocimiento lo que aumenta es la ignorancia lo que
aumenta como saber. Ah, porque hay una diferencia muy
grande entre saber que ignoro e ignorar que s. Pero hay una
peor ignorar que ignoro. La ignorancia de la propia ignorancia
es la madre de la intolerancia.
El filsofo sabe que ignora. El sabio ignora que sabe y
el necio ignora que ignora.
Ahora bien, saber e ignorar son las condiciones de
posibilidad del sujeto que pregunta, es decir, las condiciones
lgicas. Y digo condiciones lgicas porque la lgica es del
sujeto. Cabra preguntarnos, adems, por las condiciones
ontolgicas de la pregunta. Es decir, por el objeto de la
pregunta. Sobre que es sobre lo que puedo preguntar. Ya no
como sujeto sino sobre aquello por lo que pregunto. Y aqu la
respuesta es radical. Es el imponderable absoluto. Solo
puedo preguntar por lo que es. Sobre lo nico por lo que
nunca podr preguntar es sobre lo que no es. Por eso es
infinita la pregunta.
Esto es lo que quiso decir el prncipe Hamlet. Thats
de cuestin. Esta es la pregunta, es o no, esto es lo que est
en toda pregunta. Todas las preguntas que hacemos, todas
las que hacemos, las que sean, Que hora son? De dnde
eres? De que color? Las que ustedes quieran. En ltima
instancia no es ms que la nica pregunta que podemos
hacer, la nica que importa hacer. En todas las preguntas lo
que nosotros preguntamos es si algo es o no. Thats the
question Esta es la pregunta, esta es todas las preguntas.
Todas las preguntas son sobre el ser. Toda vez que de
antemano entendamos que es el ser y lo que llamamos ser?
Es un verbo, es decir una accin. El ser no es una cosa.
Porque con el platonismo y el idealismo podramos haber
caido en excesos tales como figurarnos en la mente no se
que cosas extraas acerca de lo que llamamos el ser. Al
grado de que casi pdramos decir seoras y seores con
ustedes el ser. No hay tal el ser. Ser es un verbo. La accin
del ser. Lo que preguntamos es sobre la accin del ser de
algo. Y en todas las preguntas se trata de lo mismo.
Por lo tanto todo aquello que ignoramos o todo
aquello que sabemos tiene que ver con eso, con si algo es o
no. Por eso Aristteles lcidamente dice: a eso hemos
venido, a llegar a saber acerca de lo que es, si es o no es y si
es como es en tanto es como es. Y decimos que Aristteles
es el fundador del realismo. Y con l coinciden sabiamente
las abuelas, que lo dicen con una nitidez categrica cuando
dicen: Mijito, las cosas son como son.
Con lo cual encontramos la primera estructuracin
mental del conocimiento. Y hay que plantearla porque esa
que llamamos la ficcin y que es el objeto de nuestra
indagacin tiene que ver con nuestras estructuras mentales.
Entonces vamos a inaugurar nuestro esquema de
estructuras mentales que yo llamo los horizontes mentales
en los que nos movemos, sabindolo o sin saberlo, y son los
que tienen que ver con aquello que es propio de nuestro
hacer y de nuestra aspiracin y que es la concepcin de otra
estructura mental que llamamos la ficcin. Pero todo esto
empieza (y esto es el punto de partida incuestionable) en un
horizonte mental, que vamos a llamar el horizonte mental de
lo absoluto, es decir, el ser. El ser como verbo, si algo es o
no. Y por tanto es infinito. Es el horizonte ontolgico. Y
ustedes dirn a es que yo entro en este horizonte solo
cuando me pongo muy solemne. No. A cada momento me
estoy moviendo en el horizonte de lo absoluto. Cuando me
planteo si es o no. Me dices que estas embarazada Estas o
no estas embarazada, no estas medio embarazada. Es o no.

O los amantes cuando se dicen es si o es no. No hay
terminos medios. Estamos?
Es decir, en todas las estructuraciones finalmente
descendemos hasta un punto de partida, que es el punto, es
o no. Todo se trata de eso.
Y entonces ahora yo, artificialmente pues, teorizando,
quiero expresar una estructura desde lo ms amplio hasta lo
ms concreto, quiero llegar hasta la ficcin como estructura
mental. Y entonces parto de la ms amplia y bsica de las
estructuras mentales, aquella que llamamos la radicalidad
absoluta de lo que es o no es. Con esta iremos viendo como
construimos otras estructuraciones mentales. Esta claro
hasta aqui?




El Horizonte del Ser. Lo posible.
Partamos entonces del principio. Todo lo conocido y lo
desconocido es puesto ah, en ese primer horizonte.
Decamos pues que este horizonte es el horizonte
radical, absoluto. Es lo que llamamos el horizonte de lo que
es, o del ser. Por tanto los habitantes de este horizonte son
los que son y llamamos a los sujetos del verbo ser los
llamamos entes. Lo nico que podemos decir de ellos all es
que son. Porque si podemos decir algo mas que eso pues ya
no son entes ya son otra cosa. Entonces a este horizonte
solemos llamarlo el horizonte absoluto. No quiere decir como
deca antes, que acudamos al horizonte de lo absoluto solo
en momentos como muy solemnes, no, todo el tiempo nos
estamos moviendo a partir de esta estructura. Tambien
podramos llamarlo (Y esto es importante para nosotros e
importante despus cuando veamos la estructuracin creada
por nosotros que es esa que llamamos ficcin y que va a
tener que ver con estas cosas); a este horizonte tambien lo
llamamos el horizonte de la posibilidad. Este es el horizonte
donde todo es posible. Y todo es posible menos lo que no. Es
decir lo que no es, mistras algo es, en tanto que es todo es
posible, es el horizonte de la posibilidad, por eso la
posibilidad del ser es infinita. Estamos?
Por lo tanto este horizonte es habitado por todo
aquello que pensamos o conocemos en tanto que es, es
decir, en tanto ente. Por eso es radical, porque lo nico que
ah se establece es si es o no, pero esto es tambien lo que ha
dado lugar, desde los presocraticos a los principios de la
lgica como el principio de identidad de Raxfam y entonces
ah decimos que lo que es es y no puede no ser, tanto como
lo que no es, no es y no puede ser. Que sera el principio de
contradiccin. Por lo tanto este horizonte es una estructura
mental y es solo para nuestra operacin mental o para
nuestra estructuracin mental es solo posible en tanto
abstraccin. Este horizonte es producto de una capacidad
nuestra de abstraer hasta la radicalidad. Por eso esto es
irrepresentable, porque solo podemos conectar con esta
estructura en tanto que somos capaces de abstraer, como
sucede con las matemticas, las matemticas puras no las
aplicadas, cuando en lugar de pensar en tres manzanas
pensamos en tres. Entonces el nmero, la cifra tres no
aplicada a nada sino solamente en tanto ella misma en tanto
tres es una abstraccin. Esto es lo que llamaba Kant un juicio
sinttico a priori. No necesitamos de la experiencia para
establecernos en este horizonte, es apriori, quiere decir antes
de toda experiencia est en nuestra capacidad de preguntar.
Ahora bien. Es a partir de esto que lo llevamos
estructurando nuestra mente en las dimensiones,
dimensiones que quiere decir formas de medicin,
coordenadas de medicin segn aquello que deca Delfos
Encuentra la medida Y de la medida surge la dimensin y
de all las comparaciones dimensionales que vamos a llamar
escalas. Y vamos a ver como el problema de la escala es
clave en toda la representacin, en todo el pensamiento
como representacin, y desde luego en la ficcin, que la
ficcin es una dimensin que establece sobre todo frente a
aquello que representa una relacin de escala, porque
dimensin quiere decir mesura, quiere decir medida.
Estamos? Como que resulta difcil movernos en el
conocimiento no representativo, es decir en la pura
abstraccin. Pero bueno los que tengan entusiasmo por las
matemticas entrarn aqu en su territorio.
Por lo tanto aqu hay una sola coordenada. La nica
coordenada es el ser. Es decir, el verbo ser. Lo que es. Por lo
tanto todo aquello que resulte sujeto del verbo ser, es decir
todo ente cabe ah. Podemos empezar a hablar, podemos
empezar a pensar a partir de lo que es. De la nada no
podemos decir nada. Que a alguien se le ocurriera la duda,
bueno pero puedo pensar en la nada, bueno si pero aqu la
nada se ha convertido en un ente de razn. Entonces la nada
en tanto ente de razn pues si es. Pero en tanto contenido de
significado es justamente lo impensable, porqu?, porque no
es. Esta claro?
Esto nos llevara en el territorio de la posibilidad, es
decir en la dimensin de lo posible el plantearnos por
ejemplo sobre que podemos hacer teatro. Y tendramos que
decir sobre todo lo que es en tanto que es. Sobre lo nico
sobre lo que no podramos hacer teatro es sobre lo que no
es. Esta claro?.

Bien. Pero como ven esto es precisable e identificable
en nuestro propio pensamiento como abstraccin. No
solemos habitar nosotros aqu. Es decir. No nos basta
pensarnos en lo ms radicalmente esencial de nosotros, es
decir, justamente en nuestra esencialidad, que es que
simplemente somos. Queremos algo ms, queremos saber
algo ms, queremos conocernos como algo ms que
simplemente como que somos. Cuando eso es, justamente,
lo que quiere decir lo esencial, esencial del latin de ethos, el
infinitivo del verbo ser. Lo que nos sostiene siendo. Esa es la
esencia.
En cambio nos inquieta profundamente la existencia.
Pero la existencia no es la esencia. La existencia es algo ms
que la esencia. Por eso en el conocimiento de Descartes dice
coyito ergo sum, y lo traducimos como pienso, luego existo.
Es decir, en tanto que conjugo en presente el ser, soy. Y dice
Sar primero es la existencia y luego es la esencia, si, en la
lgica del conocimiento, lo que primero que captamos es la
existencia y de all traemos la esencia. Est claro?
Entonces el horizonte de la existencia no es este
primer horizonte. Es una construccin ms elaborada. La
coordenada de este primer eje es la del ser. La coordenada
de aquel otro es ms complicada.

El Horizonte de la Realidad. La Existencia. Lo Probable.
A este segundo horizonte que llamamos el horizonte
de la existencia, o que segn nuestra ocupacin vamos a
llamar la realidad. No es este, porqu? Porque si bien
podemos decir que todo lo que existe es, no necesariamente
todo lo que es existe. Esta claro?
Para elaborar en nuestra mente el horizonte de la
existencia necesitamos por lo menos cuatro ordenadas. Kant
la llama la cuadruple raz del principio de razn suficiente,
as las llama l. No importa si eso est muy complicado o no
en su formulacin, es muy sabio. La cuadruple raz del
principio de razn suficiente, para empezar a pensar est
queriendo decir que nos planteamos la existencia mediante
la posibilidad que tenemos de coordenar cuadruplemente
aquello que es. Y entonces comienza a ser concreto. Deja de
ser posible y empieza a ser probable. Esto, por eso este signo
(infinito) lo que sabemos en tanto dimensin es que es
inconmensurable, es infinito, que es lo que quiere decir la
potencialidades del verbo del infinitivo. No es lo mismo el
infinitivo de amar, que el concreto am en el pasado. Me
explico?
Entonces el horizonte de la existencia coordena
mediante cuatro ordenadas, esta dimensin, lo mete en
cuatro coordenadas y empezamos a pensar entonces
coordenando cuatro coordenadas que crear la cudruple
dimensin de la existencia. Estas dimensiones son: el
tiempo, el espacio, la causa y el efecto.
Tiempo, espacio, causa y efecto es la cuadruple raiz
del principio de razn suficiente por lo tanto existir es algo
ms que ser. Existir, dice Heideguer, es ser en el tiempo. No
solamente ser, sino ser en el tiempo, ser en el espacio, ser
en la causa y ser en el efecto. Eso es existir. Eso es lo que en
nuestro castellano hace la diferencia entre ser y estar, que
no existe en otras lenguas. Y que tambien est en nuestra
instintiva aproximacin o perspicacia epistemolgica de las
cosas. Claro no es lo mismo ser que estar. Como aquel
dilogo grosero entre la seora y el borracho. En el que la
seora se grita insolente a aquel Esta usted borracho, y el
borracho le contesta Puesi seora yo estoy borracho pero
usted es fea. Es decir, la condicin temporal del ser es el
estar, mientras que el ser permanece, el estar se desvanece.
Es decir, la existencia es finita. Cuando Heideguer dice existir
es ser en el tiempo lo que nos est diciendo es lo que existe
est en la finitud. Mientras que el ser est en la infinitud, el
existir est en la finitud. Por eso es el existencialismo que
nos plantea: somos para la muerte, somos sujetos para la
muerte. Somos concientes de nuestra finitud. La conciencia
existencial empieza aqu. Arribar a la conciencia de la
existencia es arribar a la conciencia de nuestra finitud.
Estamos por lo pronto aqu, pero llegar el momento en que
no estaremos. Esta es la nica certeza a la que podemos
acceder. Todo lo dems es incierto. Lo nico de lo que
podemos estar ciertos es de que moriremos. No les queda a
ninguno de ustedes la menor duda al respecto.
El otro formulador del existencialismo, Kilquegard, nos
planteaba el principio del conocimiento humano en el arribo a
la conciencia existencial. Ser conciente de la propia
existencia produce angustia. Lo que llamamos, o lo que el

llama desde entonces y nosotros llamamos desde entonces la
angustia existencial. Porqu angustia existencial? Y fjense
como aqu se remite a una conclusin que no es una
formulacin racional sino un sentimiento, quiz el ms
legtimo de lo existencial como seres humanos. Y es aquello
que se desprende de la certeza como conciencia que no
necesitamos experimentar, que ya la sabemos de antemano,
de nuestra propia vida. porqu angustia? Porque la
expresin de esta conciencia es la inevitable e inmediata
angustia. Y Kilquegard es muy profundo y lcido al respecto.
Nos dice La angustia es el miedo a lo desconocido Mientras
que el miedo es siempre a lo conocido. Y aqu hay una
diferencia que nos permite identificar la angustia del miedo.
Y ya que vamos a entrar en Aristteles, Aristteles va a
entrar en este campo de manera decisiva cuando nos
explique la catarsis. Que ha sido mal traducida cuando nos
dice la definicin conocida de catrsis, que la catrsis se
sucita a partir del sentimiento del miedo o del sentimiento de
compasin. No, no es eso lo que debemos entender, ni
traducir en la exegesis correcta.
Aristteles habla de horror, no miedo. El conocimiento
que se produce a partir del horror. Pero esa ya es una
superestructuracin muy superior, la que produce la ficcin,
como conocimiento. Estamos aqu ante la irrupcin que para
Kilquegard es el principio de todo saber. Empezamos a saber
cuando hemos sido capaces de angustiarnos. De otra manera
establecera la genealoga de la capacidad de amar en el
diario del seductor, aquel amigo del amigo sufriente y
depechado que le escribe y le dice que ama a una mujer que
no le corresponde. Le contesta el seductor desengate de
una vez, esa mujer no te puede amar, porque no puede amar
porque no ha sufrido. Porque nadie que no haya sufrido
podr amar.
Esta perspicacia existencialista de Kilquegard es muy
atendible, en muchos sentidos. Madie? en el tratado de la
desesperacin lo explica bien, Nadie llegar a saber nada si
antes no fue capaz de abismarse en la angustia, la angustia
que supone saber que existe, es decir que est en la finitud,
pero lo que sabemos de la finitud no tendra porque
angustiarnos, en todo caso darnos miedo., Porque eso es lo
que si sabemos. Y no solamente lo sabemos, podemos estar
ciertos. Cuando no hemos planteado en la posibilidades del
conocimiento el optimismo de nuestro conocimiento es
cuando apelamos a nuestra capacidad de tener certeza.
Somos sujetos de certezas.
Despus de la relatividad de Einstein y de la crtica
lgica de Viterstein?, y despus de agnosticismo de Kant, de
lo que podemos estar seguros es de que no podemos estar
ciertos de nada. Que la certeza no es una condicin de
nuestra razn es el porqu, nuestra propia muerte, sta es
la nica certeza.
Si esto es certeza, vamos no solamente saberlo, sino
saber son certeza, porque iba a producirnos angustia. Porque
ojo compaeros, si todo esto fuera paga y vmonos y a la
nada no producira angustia. Que tranquilidad no. Todo se
acab all. El no saber que hay ms all de la muerte es lo
que produce la angustia. Y saben porque? Porque nadie a
vuelto para decirnos que cosa hay all. Es nuestro absoluto
no saber y ese no saber es eso, un no saber. Porque si ya
fuera saber pues entonces cual angustia.
Otra cosa es que alguien tenga un credo, una fe. Pero
que quiere decir fe. Que quiere decir creer en algo. Creer en
algo es afirmar que no s. Por eso no digo s sino creo. Y por
eso aquel honesto pensador creyente, cuando le preguntaron,
Y usted cree? Se qued pensando y dice creo que s. Es
decir, creo que creo, nada ms. Porque ni siquiera puedo
saber si creo. Porque creer es puro preguntar. Por lo tanto
pura confesin de so saber. Esa es la f. La f no es certeza.
La f es oscuridad.
Por lo tanto la angustia existencial es la expresin de
nuestro saber de finitud, y nuestro saber es. Porqu?
Porque sospechamos que el estar se acaba pro el ser es
infinito. Lo dice el trgico Sfocles con mayor elocuencia que
nadie cuando le dice al griego te podrs morir, ciertamente
te podrs morir, pero del cosmos no te escapas.
Entonces el horizonte que llamamos, en principio,
existir es decir ser en el tiempo, es el horizonte de lo finito,
por lo tanto de lo medible, por lo tanto a lo que podramos
aspirar a medir con precisin. Mientras que aqu (en el ser)
no pdramos medir nada con precisin. O nico que podemos
medir es que inmedible, que es inconmensurable. Por eso
esto (el primer horizonte) es el ser y sta (el segundo

horizonte) la realidad. La realidad es el horizonte de lo
probable. A diferencia de el horizonte del ser que es el de lo
posible. Y creo que podemos entender cual es la diferencia
entre que algo sea posible y algo sea probable. Porque
podemos plantearnos ante el compaero y lo vemos un ratito
y decirnos, es posible que el compaero sea astronauta? Y
tendramos que decir que claro que si es posible que sea
astronauta. Pero inmediatamente preguntamos es probable?
Y lo vemos bien, inferimos su edad y decimos no es probable
que sea astronauta. Es posible, pero no es probable. Todo es
posible y solo lo que existe es probable. Por lo tanto
comprobable y si medible, pensable, sumable, restable, etc.
porque tenemos cuatro coordenadas sobre las cuales
movernos. Cuatro unidades de medida. El tiempo, el espacio,
la causa y el efecto. Y esto es lo que llamamos lo real. Por lo
tanto si decamos que los habitantes de este horizonte (El
ser) son los que son, es decir los entes. Aquello algo de lo
que podemos decir que son, nada ms. Aqu (El existir) estos
ya no son simplemente entes, aqu se vuelven cosas.
Qu es una cosa? Un ente existente. Porque no todos
los entes existen. Y solamente aquellos entes, que ademas
de ser entes, es decir sujetos del verbo ser, existen y por lo
tanto son ubicables en el tiempo, en el espacio, en la causa y
el efecto, a esos les llamamos cosas. Esta claro? Por lo tanto
aqu (En el ser) no hay cosas, sino entes. Y aqu (en el
existir) esos entes si pueden estar aqu ya no son
simplemente entes tambin son cosas. Esto es lo que
tambin estructura en una buena teologa, radical teologa, al
decir que dios no existe, porque si existiera estara en la
finitud, y decimos de dios que es el ser infinito y entonces es
el puro ser por lo tanto, en buena teologa si dios es dios, no
existe, es. Que eso fue lo que le dijo la zarza riendo a Moises
cuando Moises le pregunto quin eres? Y l le contesto Jav.
Que quiere decir el que es.
Por eso los gnsticos decan que de dios no se puede
decir sino que es. Y aquel que diga algo ms miente. Por eso
es el innombrable, el tetragramaton, el cuatroletras. Eso
quiere decir tetragramaton, el cuatroletras. Porque solamente
lo podemos nombrar y nadie puede decir ms. Por lo tanto
toda representacin de sta entidad infinita y absoluta que es
el ser, el que es y solo es en la pura actualidad del infinito.
Trelo ac (al existir) pues ya empieza a ser una alegora. Es
decir un procedimiento ya no lgico sino analgico, ya es una
analoga. Que toda vez que el sujeto de la analoga es el
hombre, es una humanizacin de eso no humano. Lo que
sera por ejemplo decirle a ese ser en absoluto padre. Lo cual
es meternos en una gran categora humana. O creador y
entonces es hacer la metfora humana, porque le estamos
llamando artista. Esta claro?
El horizonte de la Realidad es pues el horizonte de la
finitud, de lo que existe, y si existe es probable y
comprobable, porque est en el tiempo, en el espacio, en la
causa y en el efecto. Es decir, la realidad no es impune, todo
tiene causa y todo tiene efecto. Todo est en el espacio y en
el tiempo.
Aqu estn los lmites de la imaginacin (en la
realidad). Aqu es donde empieza nuestra capacidad
representativa, Aqu (en la realidad), no aqu (en el ser).
Porque decimos que no podemos imaginar en el vaco. La
imaginacin no puede moverse en el vaco. Porque en el
vaco solo puede moverse la abstraccin. La imaginacin se
mueve, necesariamente, por lo menos en las cuatro
dimensiones.
Se dan cuenta como estructuramos todo en nuestra
mente. Para que podamos imaginar algo necesitamos dos
condiciones que aquello que imaginamos se ausenta, y
entonces se hace presente, se re, re que en latn quiere decir
cosa. Re, se re, se cosa. Presente. Se hace presente como
cosa. Dnde? En el horizonte de la mente. Y el horizonte de
la mente donde se hace presente algo est coordenado en
tiempo y espacio, la causa y el efecto. Lo que digo siempre:
Esta taza no nos la podemos imaginar, porqu? Porque est
presente. En cambio si la ausentamos. Nos la podemos
imaginar, pero si la imaginamos, la imaginamos en la
cuadruple dimensin, es qu tan grande?, es qu tan
nueva?, etc. Es decir solo imaginamos, en el horizonte de la
probabilidad, porque ac (en el horizonte del ser) solo
podemos abstraer.
Esta claro? Los habitantes de esta dimensin (La
realidad) son las cosas, los habitantes de esta dimensin (El
ser) son los entes.

Ahora bien. Todas las cosas son entes, pero no todos
los entes son cosas, Para que un ente sea cosa tiene que
entrar en el tiempo, en el espacio, en la causa y en el efecto.
Por ejemplo la idea de la envidia. Es una idea no?
Qu es la envidia? Bueno pues es una idea. Y lo nico que
puedo hacer con la idea es abstraer. Pero si la quiero
imaginar, ah entonces la tengo que meter en la coseidad, la
tengo que cosificar. Y entonces dice Caldern de la Barca que
entra a escena una salamadra montada en una media esfera
con un letrero que dice envidia y ruge de su ronco pecho
los siguientes endecasilabos. Entonces medio esfera,
salamandra, etc. son la cosificacin que vuelve real y por lo
tanto tangible lo abstracto. Se dan cuenta de que operacin
est haciendo Caldern. Estamos?
Como ven todo esto est implicando una capacidad
morfolgica. Es decir, una estructuracin que sucede aqu
(?).
A este horizonte que llamamos realidad, y que es el
horizonte de las cosas. Porque eso es lo que quiere decir la
palabra realidad. De Re, rei: cosa. Es decir. La coseidad. Que
ya se convirti para nosotros en sinnimo de verdad, de Y
ya no entramos en la consistencia misma de lo que quiere
decir la palabra. Porque igual decimos. Realmente yo creo
que O decimos verdaderamente y confundimos. No la
realidad no tiene verdad. Es ms, Kant nos asegura, y nos lo
demuestra. Es incognoscible. No podemos conocer la
realidad. La cosa en s es incognoscible. Viene un nio
chiquito que est en esa etapa del despertar de las mil
preguntas y se queda viendo esta cosa (el pizarrn), y dice
Qu es esa cosa? Y yo le contesto: un pizarrn y se me
queda viendo y se queda viendo la cosa y se tiene que
resignar y dice Ah. Qu est atrs de la perpicacia del nio
adivinando? Que esto no es un pizarrn, porque no es un
pizarrn, decir que es un pizarrn, es decir simplemente lo
que es para mi. Pero que cosa viene a ser esto quien sabe.
Est claro?
Porque como dice Goethe, No nos fue dado el poder
de crear las cosas. Solo nos fue dado e poder de nombrarlas.
Porque aqu hay una materia transformada en un utencilio
didctico. Pero esa no es su coseidad, esa es su funcin de
utencilio porque el utensilio solo existe en la manera que es
til. Es decir, en la medida en que funciona. Pero esa no es
su esencia, ni su coseidad. Y su coseidad poda invertir toda
mi vida en intentar conocerla y no me alcanzara toda la vida
simplemente para llegar a saber qu cosa es esto, en tanto
cosa. Porque podemos hacerle un analisis qumico y entrar
en los problemas de la mineraloga. Pero podemos entonces
plantearnos que aqu hay aluminio. Que es uno de los
elementos simples de la tabla de Mendeleiev. Y bueno ya
creer que sea algo ms de esto en cuanto a cosa. Si pero
este aluminio de donde viene?, por cuantas manos ha
pasado?, Cul es toda su historia en la historia del planeta.
Y jamas llegare a saber todo lo aqui hay que saber solo por
este pedazo de cosa. Acabo de decir de es el pizarrn del
saln que est en el registro civil de Oaxaca. Es simplemente
decir unas cuantas necedades. Esta claro? Y el nio lo sabe.
Y por eso se resigna y dice(hace un gesto). Dice ms Kant:
las cosas, la cosa en s es incognoscible en tanto cosa en si,
pero adems es insignificante. Es decir. No tiene significado.
Lo unico que podemos decir es que existe.
Por eso no podemos vivir aqu. No podemos habitar
aqu. Por eso no podemos conformarnos con nuestra coseidad
y saber que somos cosa porque adems de ser, existimos, en
el tiempo, en el espacio en la causa y en el efecto. Entonces
casi si yo le digo al compaero oye cosa, y el dice se
ofende. Cuando simplemente estoy afirmando lo ms radical
de su condicin existente. No, como que cosa?, soy mucho
ms que eso. Pues que no eres real, eso quiere decir real,
real de re: cosa. Porque te va a ofender lo que te afirma
existentemente que eres re, que eres cosa. Porque esto est
descorazonado, es inhabitable. Tal vez de aqu venga en el
mito original esta sensacin de dimensin inospita de lo real,
que llamamos el destierro de la raz. Arrojados a una realidad
descorazonada, incognoscible e insignificante y entonces no
nos ayuda decir que estamos en el espacio, queremos decir
algo ms del espacio. Qu es el espacio? Y hace un
momento por principio. Detonado por una pregunta
decamos, no podemos habitar el espacio. Tenemos que
acotar el espacio y para eso necesitamos consagrar el
espacio. Para que entonces sea posible decir que entonces
estoy lejos o estoy cerca. Lo cual no es lo mismo que decir
estoy en el espacio. Sino es este espacio, tan lejos o tan

cerca. Es decir necesitamos coordenar ms. Y esa
coordenacin de la realidad inventa sobre este horizonte otra
estructura. Inventa poticamente (y aqu apareci la poiesis),
El mundo.

El Horizonte del Mundo. La voluntad.
El mundo no es la realidad. Recurro a las abuelas. La
abuela define la realidad mejor que nadie cuando dice las
cosas son como son. Esa es la realidad. Y que las cosas sean
como son es la condicin radical de lo real. Y por lo tanto no
son como t crees, no son lo que te parece, no son lo que t
haz pensado. Son como son. No como t quieres que sean.
Por eso el lmite del principio del placer, como lo plantea
Freud, es de ser en el deseo este pulso impulso que nos hace
ser sujetos de deseo, deseo que es necesariamente siempre
el deseo de lo otro. Es decir, deseo de lo que no soy. Y deseo
infinito de infinitud. Decimos tiene un lmite. Cul es el
lmite? Lo real. Nuestra primera experiencia de lo real es el
lmite a nuestro deseo, es el no de la realidad a tu deseo. Es
decir, t no eres la realidad. T llegaste a la realidad. Como
le pasa al personaje de la Nausea de Sartre. En aquella tarde
de domingo, aquella tarde deprimente de domingo,
observaba al vaso que estaba en el poyo de la ventana, y
sucumbio a la nausea de no saber si el miraba al vaso o el
vaso lo miraba a l. Hasta que se acerc a la ventana y vi
entonces la pleniud de Pars enfrente de l y sucumbio una
anacnrisis prodigiosa. Y entonces se dijo el mundo es pleno,
sin m. El mundo ser pleno sin m. El mundo ya era pleno
sin m. Y en este instante sigue siendo pleno sin m. Por
tanto el problema no es del mundo sin m.
Como esta dimensin es inhabitable. Dice Henderlin
todos nos convertimos en poetas para establecer en la
realidad nuestra morada Por lo tanto el mundo es la realidad
convertida en nuestra morada. Dice Shopenhawer con una
elocuencia prodigiosa El mundo es representacin de mi
voluntad El mundo es lo que la realidad es para mi. Por lo
tanto, esa no es la realidad, eso es el mundo. Y por lo tanto
para poder convertir la realidad en mundo hay que sembrar
all el corazn. Hay que encorazonar la realidad para hacer el
mundo. Es decir, para que sea mi morada y esta es la
poiesis. Lo dicen las abuelas hay hijo cada cabeza es un
mundo. En efecto. A lo que habra que completar con lo que
dice el poeta rurrealista Voleluart?. En efecto cada cabeza es
un mundo. Hay muchos mundos. Pero todos estan en este.
Es decir. todos los mundos, cada cabeza nuestra aqu es un
mundo. Pero todos estn aqu.
El mundo como invensin de nuestra voluntad. Freud
lo va a llamar nuestro deseo. El mundo es representacin de
mi voluntad
Y no nos suena ya aqu Caldern de la Barca, El Gran
Teatro del Mundo. Porque hay que saberlo. Shopenhawer
aprendi leyendo a Caldern, para lo cual antes se puso
aprender castellano para poder leer a Caldern. Y es el
primer traductor de Calderon al alemn. No es lo que dice el
dramaturgo, el poeta dramatico por excelencia en la historia
del teatro y es nuestro y escribe en nuestro idioma y no lo
sabemos, somos unos ignorantes acomplejados de imbciles.
El ms grande dramaturgo de la historia del teatro se llama
Pedro Caldern de la Barca y escribe en castellano. Y me
pongo con quien quieran que diga que shakespeare o que es
otro. El gran Pedro Caldern de la Barca dijo aquello del gran
teatro del mundo El mundo es una representacin de la
realidad. Porque ser que la realidad que es real tenga que
ser representada? Porque se ha ausentado de nuestra
conciencia. Es decir porque la ignoramos. Porque la realidad
como dijo Kant es incognoscible. La nica manera de
conocerla es meterle el corazn de nuestro deseo para hacer
la representacin. Y representacin son los mitos del origen
del mundo, que crean distintas significaciones de lo real. Y
entonces para los griegos el mundo es cosmos, frente al
dilema de ser caos que son formas de decir el mundo muy
distinto que para los mayas o que para los purpechas o que
para los chinos. La cultura parte de la fundacin del mundo.
Por eso toda cultura empieza en la genealoga del mundo. Es
decir en la creacin del mundo. Porque nosotros no nos
sosegamos frente a las cosas en tanto cosas,
inmediatamente las atropellamos para que sean algo ms
que cosas. Porque jense como no dejamos en paz a la piedra
del cerro, no podemos permitir que sea la piedra del cerro. A
fuerza es la creacin de dios. Para lo cual necesitamos
convertir a dios en un alfarero que se pone a hacer cosas. Y
entonces la piedra es una escultura divina. Porque no nos

sosegamos ante la coseidad en tanto coseidad,
necesariamente la tenemos que meter en el mundo. Y el
mundo es las religiones, el mundo es las culturas, el mundo
es las mitologas, el mundo es todas esas concepciones.
Cosmos quiere decir el griego adorn, decorado. Por
eso las tiendas que venden maquillaje se llaman tiendas de
cosmticos, est muy bien puesta la palabra. Y entonces las
mujeres que se maquillan van a comprar cosmticos para
adornarse. El Cosmos es la realidad representada como
mundo en la belleza, es decir en el orden, es decir en el
equilibrio, es decir en la proporcin, es decir en el gusto
medio, es decir en la armona. Por eso del culto a Apolo
surge el concepto del cosmos. El cosmos como unidad
entramada de una diversidad equilibrada, proporcionada y
armnica en equilibrio precario al borde del caos. El caos es
el desorden, la desproporcin, la injusticia y la catstrofe de
la que surge siempre la fuerza impulsiva de lo csmico que
devuelve la armona el orden el equilibrio y la proporcin, es
decir, la belleza.
Si pero ese es un cocepto griego, esa es la expresin
griega. Por eso la categoria de lo bello es la categora de lo
griego. Y que usamos con una impropiedad brutal. De pronto
decimos que una muchacha tiene un rostro bello. Y nosotros
vemos unos ojotes y una boquita. Eso no puede ser bello. No
es decir que no nos guste mucho, pero la belleza es el
equilibrio de las partes en el todo. Y entonces unos ojotes y
una boquita no son proporcionados, no hay equilibrio y por lo
tanto no hay armona y por lo tanto no hay belleza. Usamos
mal la palabra. Belleza implica eso equilibrio, proporcin,
armona de las partes en el todo.
Si nos ponemos delante de una escultura tal como la
Cuatlicue, que est en el museo de antropologa de la ciudad
de Mxico, sucumbimos a una de las ms impresionantes y
brutales experiencias estticas. Difcilmente hay una
escultura producto de la mano de los hombres mas poderosa
que esa escultura. Y de esa escultura podemos decir
cualquier cosa menos que sea bella. Es terrible, pero es que
lo terrible es otra categora esttica. La belleza no es la nica
categora esttica. Esttico no es sinnimo de bello. Belleza
es la categora de los griegos apolneos, porque Caos, era la
categora esttica de los griegos dionisiacos. Y los egipcios,
nos dice Hegel, eran sublimes. Y sublime es otra categora.
No hay belleza entre los egipcios, hay sublime. Y por lo tanto
lo trgico tampoco es la categora de lo bello. Porque es
justamente como sucumbe el cosmos en el caos, y como del
caos surge el cosmos.
Todo esto es el mundo. Y decir que tuvimos unos
primeros padres que se llamaron Adan y Eva, y que si la
serpiente maldita tent a la mujer, y que todos los mares
vienen desde aqu, etc. Entonces somos una naturaleza cada
que necesita una redencin, etc. y que luego esperamos la
resurreccin, etc.. Todo eso que es el contenido espiritual de
una cultura a partir de los contenidos de una religin. No es
otra cosa que invencin del mundo eso no es real, eso es
mundo.
Y luego ya la propia cosmovisin que decimos que cad
uno de nosotros tiene, que cada uno de ha ido construyebdo.
TY que es lo que la realidad es para cada uno de nosotros,
pues es ya nuestro propio mundo. Y entonces si, cada cabeza
es un mundo. Y es all donde moramos, es all donde nos
demoramos. Y ha supuesto una capacidad potica sin la cual
no podramos estar en el mundo. Est Claro?
La creacin del mundo empieza por la capacidad de
ubicacin en el espacio. Pasar de la indeterminacin del
espacio a la determinacin del espacio a partir del axis mundi
que se traduce en eje del mundo. Es decir, el ombligo del
mundo, es decir, el rbol del gnesis, es decir el punto de
referencia. Este sealar el referente del espacio es lo que
llamamos la consagracin del espacio y todos nosotros lo
hacemos. Esto no quiere decir que no lo cambiemos, porque
podemos trasladarlo, pero para trasladarlo tenemos que
pasar por el exilio, recorrer el xodo, para volver a
implantarlo. Y a veces eso toma muchos aos. Pero no
podemos estar en la realidad sin habernos referido a un
punto. Es decir, dnde est mi cama?, donde est mi
corazn? De qu me siento cerca? De qu me siento lejos?
Cualquiera de nosotros pasado maana puede
amanecer en Tokio, en una calle de Tokio. Y claro, siente un
vrtigo de estar hasta all. Y sin embargo no nos volvemos
locos porque estando all nos sentimos lejsimos, pero
lejsimos. Pero sabernos lejsimos nos hace comprensible e
incluso gozable estar en Tokio. Pero si despertamos ah y no

sabemos donde estamos entonces nos volveramos locos. No
podemos habitar aqui (en la realidad) tenemos que habitar
ac (en el mundo).
Est claro? Esto es el mundo y es una supra
estructuracin de aqu. Dijimos que aqu (en la realidad) las
coordenas son tiempo, espacio, causa y efecto. Ac (en el
mundo) las coordenadas son mltiples, las coordenadas son
en el principio, las coordenadas son en el final, las coordenas
son a la mitad, las coordenadas son hace mucho, las
coordenas son rpido, las coordenas son lento, las
coordenadas son aqu, las coordenadas son adentro, las
coordenas son afuera, lejos, cerca, grande, pequeo,
angosto, afuera, adentro, ms all Todo eso coordena las
dimensiones del mundo. Y en efecto, cada cabeza es un
mundo y cada cultura es un mundo.
Quien dice soy cristiano, esta diciendo cual es su
mundo. Eso es sobre todo lo que est diciendo. Pero tambien
quien dice soy mexicano est diciendo su mundo. Quien dice
yo nac en el siglo veinte est diciendo su mundo. No su
realidad. Eso es otra cosa. Estamos?

El Horizonte de la Ciencia.
Pero luego aqu (en el mundo) sobre todo en la
tradicin griega, que es la que me importa seguir porque el
teatro pertenece a esa dimensin (no es que no sean
importantes otras). Es esa tradicin occidental del mundo
entendido como cosmos y por lo tanto como mensurable,
como medible, como conocible, en las coordenadas que se
separan de la mitologa (que es siempre una dinmica hacia
lo inconmensurable), la de la ciencia (hacia lo mensurable). Y
entonces la ciencia va acotando ms precisamente los
horizontes mentales. Aparece otro horizonte en el mundo,
que evidentemente ya no es el mundo, ni tampoco la
realidad, ni tampoco el ser. Y entonces aparece el Horizonte
de la Ciencia, que nos dice que ste mundo donde estamos,
que es representacin de sta realidad donde estamos,
tambin puede ser concebida como naturaleza. Entonces
resulta que nos sabemos en la naturaleza. Y estamos
inmersos en una naturaleza que tiene unas leyes naturales y
que es as. Pero la naturaleza no es la realidad, tampoco es
el mundo. Pero si se dan cuenta el pensamiento cientfico
que formla la estructura mental que llamamos naturaleza
parte justamente de la necesidad de estructurar
mentalmente. Por eso Porfirio, en el principio del orden de la
ciencia natural. Dividi a la naturaleza en tres reinos. Dijo
que haban tres reinos. Reinos en aquel entonces era como
comarcas. Entonces dijo el reino mineral, el reino vegetal y
el reino animal. Lo interesante es como acota, es decir son
estructuras mentales la naturaleza es una estructura mental.
Ah nos sentimos parte de la dimensin de lo fsico, que es
as, esa es la naturaleza de las cosas. Pero eso no es real, ni
tampoco es mundo, es la estructura mental de la ciencia, que
nos dice, la naturaleza es as y pertenece al orden del
conocimiento preciso, exacto y demostrable. Y desde
entonces nos pensamos y pensamos a las cosas como
pertenecientes a la naturaleza. Y entonces. pues eso es una
piedra, distinto de esto que es una planta y distinto de eso
que es un animal.

El Horizonte de la Vida.
Y dentro de esta estructuracin que llamamos la
naturaleza hay una reflexin distinta que se desgaja de esto
como abismalmente y que para nosotros es como un guin,
la estructura que llamamos La Vida. Y que evidentemente se
desgaja del horizonte cientfico de la naturaleza que aqu ya
se vuelve otra cosa distinta cuando esa vida no es
simplemente una dimensin cientfica es decir. biolgica,
sino mnima?. Y t que haces aqu? Pues yo estoy viviendo
mi vida. Realmente eso existe? Existe algo as que
podemos llamar mi vida? Lo dice Proust muy claro: La vida
es un invento de la memoria. No hay tu vida, solo hay una
memoria una memoria de lo que fue y ya no es. Lo nico que
es, es realidad. Lo nico real es que ests aqu, ahorita. Que
ayer ya no existe. Y hace diez aos ya no existe. Y Cuando
estabas en primero de primaria aquel da que llegaste por
primera vez, ya no existe, ya no es. Y sin embargo t lo traes
arrastrando en un esfuerzo de articularte la memoria. Y
adems te abres a la posibilidad de lo que vaya a ser de ti,
porque te sientes ante todo sujeto de tu vida.
Es una estructura mental. Eso que decimos Mi vida
es una estructura mental. Que est subparaestructurada en
todos estos horizontes. Y sin embargo Que sera de nosotros

si no nos concibiramos sujetos de nuestra propia vida? Y
sujetos de nuestra propia vida implica ya aqu un acto de
memoria, de capacidad de vivenciar lo pasado de resentir lo
sentido. Esto que lo llamo capacidad de vivencia, que parte
antes de la capacidad de haber mundeado. Primero fuimos
capaces de mundear, es decir de inventar el mundo. Y en el
fuimos capaces de vivirlo y lo traemos con nosotros, y todo lo
vivido est en nosotros, porque imprimi impresiones,
huellas. La huella mnmica, que es la materia prima de la
memoria. Sin ella sera imposible actuar. Sin ella sera
imposible concebirnos sujetos de nuestra vida: A mi me ha
pasado esto A mi no me ha pasado esto.
Pero como la vida es produccin potica de la
memoria, es forzosamente selectiva. Porque si no fuera
selectiva no sera dinmica y no podramos seguir viviendo. Y
esto nos lo demuestra prodigiosamente Borges en aquella
fbula maravillosa de Funes el memorioso, que era un sujeto
con tal memoria que un da se propuso recordar el da de
ayer. Y para recordar el da de ayer requiri las veinticuatro
horas del da de hoy. Y entonces o estas hoy o ests ayer. Y
entonces esto quiere decir que la memoria no puede ser
exahustiva, ni analtica. La memoria es solo sinttica, tanto
que sera posible meter el mar en un agujerito y contarme en
diez minutos toda tu vida. Y para contar en diez minutos toda
la vida hace falta convertirla en fbula, o sea, en aquella
accin que lo explica todo. En ese Alep? Dramtico, que
contiene todo lo que fui y todo lo que ser. Eso es lo que se
llama drama. Por principio de causalidad, porque no es un
acto, est tramado. Me siguen?
Pero no nos basta esta estructuracin hay otras. De
pronto aqu (En el mundo?) nos representamos por orfandad
y necesidad de medida a dios, como una explicacin del
mundo. Esto es lo que est detrs de las mitologas, que es
lo que rescata a la piedra de su coseidad para convertirla en
obra de dios y a nosotros mismos en obra de dios. En
explicacin esencial, porque explicacin esencial quiere decir
explicacin de la causa, explicacin de la causa del ser, es
decir el origen de todo. Dice Helder? Y los hombres
inventaron a los dioses para poder encontrar su propia
medida porque, Dice Goethe, sospechamos que este mundo
fue creado para ser habitado por titanes, y henos aqu a
nosotros con no mayores fuerzas que las necesarias para
ponernos de rodillas y rezar. Cuando la ciencia, en la
ilustracin Kant, Molinaire, Diderot, etc. Llegan al arreglo de
lo que constatar Zaratustra que dios ha muerto en el
corazn de los hombres. Desaparece lo que Goethe llamaba
el consuelo metafsico de la existencia es decir la orfandad.
No es que Kant diga que dios no existe, dice que es
absolutamente incognoscible e inexplicable por la va
cientfica. A esa tendencia que niega la afirmacin metafsica
la conocemos histricamente con el nombre de
agnostiscismo, que es simplemente honestidad racional, no
es negacin de la fe es afirmacin de la fe. Pero ubicacin de
la fe en el territorio de la fe, es decir en el territorio del no
saber. Si te quieres mover all atrvete a moverte en la
oscuridad y descubre que en la oscuridad hay suficiente luz.
Esa es la fe.
Pero en la honestidad cientfica no es posible afirmar
nada de eso. Este agnosticismo nos priv del consuelo
metafsico de lo absoluto. Y entonces a qu referirnos? Y
despus en el horror en el que nos siembra el diagnstico de
Zaratustra Cmo explicar entonces la angustia existencial?

El Horizonte de la Historia.
Es el fin del idealismo. Y entonces aparece el gran
reformador del idealismo ligado a toda la tradicin agnstica
para replantearnos el nuevo absoluto. El maestro Hegel que
nos propone como nuevo absoluto: La Historia.
Y aparece la historia. Y la historia no en tanto el mito
antiguo, no en tanto la narracin, la leyenda y toda la poiesis
que est en ellos; sino la historia como posibilidad cientfica.
Y a partir de la restauracin idealista de la historia entramos
en la dimensin de la historia que es propia de nuestra
cultura, porque todos nosotros no hemos todava superado la
coordenacin histrica de todo lo que es para nosotros. Ya no
nos basta concebirnos, en la realidad, en el mundo, en la
naturaleza o en nuestra propia vida, sino somos habitantes
de la historia, somos seres histricos, y esto est en todas
necesidades de explicarnos las cosas y entonces esta casa,
no pues esta casa es del siglo XVII, pero aquella es del
siglo Todo es historico, incluso lo que llamamos biografa ya
ni siquiera es nuestra capacidad de revivenciar la propia vida

sino de hacerla biogrfica y entonces la tenemos que
coordenar histricamente y entramos en las coordenadas
diacrnicas de lo histrico, y todo es sustancia histrica.
Este es el abuso epistemolgico de nuestro tiempo.
Imponemos ante todo la categora histrica, no dejamos a la
plaza de Oaxaca ser, a fuerza la referimos a su historia, y
es que aqu no haba y aqu entonces, todo tiene historia y
vamos a las piedras a preguntarles por su historia y a
contestarlas por su historia. Y estudiamos el teatro como
historia y si no lo entendemos historicamente, no lo
entendemos. Todo tiene que ser referido a las coordenadas
que llamamos historia.
Claro, cuando salimos al campo y vemos a aquellos
que se han conseguido sustraer al absoluto histrico de
Hegel. Eso es la historia. No pasa de las grandes coordenadas
del mundo, el antes el ahora y el despus. Que aquel siglo,
Qu es eso de siglo? Yo noms hablo de hoy y de ayer. No
es que justamente fue en aquella poca del imperio de
maximiliano Tenemos que precisarnos histricamente, o
medirnos histricamente. Es que fue en el sexenio de Lopez
Portillo cuando. Referentes histricos para todo. Sin los
cuales nos sentimos naufragar en lo que las cosas son porque
no podemos fecharlas cronolgicamente. Est claro?

El Horizonte de la Ficcin.
Estas son algunas de las estructuraciones mentales en
las que se mueve la aventura de nuestro saber, toda vez que
entiendo que estamos en el teatro y lo hacemos porque
queremos saber. Pero as como he tratado de exponerles esto
como estructuraciones mentales acerca de todo, son
dimensiones que abarcan la infinitud del ser, y que la van
acotando, es decir, coordenando.
La Ficcin es semejante a todas juntas o a alguna de
ellas. Es otra manera de estructurar mentalmente el
contenido de nuestro saber. Hay una supra estructuracin
potica que llamamos Ficcin. Y que tiene otro nombre
puesto?. De aqu podramos derivar filolgicamente, desde la
perspectiva epistemolgica, todos los ismos de las
corrientes literarias en tanto productoras de ficcin o
dramaturgicas en tanto productoras de ficcin. Entonces claro
que si podemos decir que cuando aqu la ficcin representa o
conecta con la visin de el mundo o la realidad como
naturaleza, pues estamos en el naturalismo. Y aqu pues
vemos que Shakespeare se mueve en el territorio de lo
histrico cuando nos narra la historia de la monarqua
inglesa; o la historia del poder en Inglaterra, o Lope de Vega
se refiere a las crnicas antiguas de Castilla, o al mundo, o a
lo puramente real, o a lo puramente posible. En toda
estructuracin de la ficcin intervienen esta categoras, esta
estructuraciones previas. La ficcin es una de ellas. La nica
diferencia que existe es que sta pretende ser la
representacin de todas estas representaciones. De la
realidad como la vida de alguien, de la realidad como la
historia de un pueblo, de la realidad como el mito de una
nacin, de la realidad como la perspectiva de una religin, o
de varias de ellas. Pero todas stas quedan referidas en la
dimensin de la realidad, por lo tanto, lo que hacemos
cuando hacemos teatro es estructurar esto (horizontes
mentales). Cuando los actores o los directores, o los
dramaturgos contestamos acerca de nuestro quehacer
cuando hablamos de una obra, ah delatamos en el habla
nuestra falta de comprensin de esto que estoy explicando.
A ver sta obra es la historia de una Como una historia?
Actuar no es contar, el teatro no se trata de contar nada. Se
trata de vivir, de representar, de hacer presente todo el
mundo. Y all necesariamente intervienen distintas
coordenadas que son con las que se compone la ficcin. As
como para hacer esas estructuraciones necesitamos distintas
coordenadas, esas coordenaciones son las que necesitamos
para estructurar la ficcin. Si esto es as, entonces podemos
entender porqu es importante reflexionar la potica. La
potica habr de tratarse entonces de estas relaciones de las
relaciones entre la creacin ficticia y la ciencia, y la historia,
y las cosmogonas, y las religiones y las inferencias de la
realidad y la angustia existencial y aquello que es.
De eso se trata la produccin de la dimensin que
llamamos ficcin. Porque he aqu que el autor del discurso
potico que inaugura la tradicin del pensamiento del teatro
como poiesis, Aristteles, est convencido de que el hacer del
teatro es una va privilegiada de conocimiento. Hacemos
teatro para conocer. Y ya dijimos que el entiende que poiesis
es un hacer tal que consiste en hacer saber, para lo cual es

importante que nosotros lo pensemos como potica, es decir
como la lgica de pensar este hacer como poisis en tanto
llegar a saber acerca de un hacer que es hacer saber. Hacer
saber Qu?. No datos histricos, no. Verdades cientficas,
no, biogrficas, no, contenidos dogmticos de la religin, no.
Hacer saber acerca de lo que es, como es. Y como es puede
ser estructurado de todas estas maneras y de una ms que
es superior a todas ellas: la ficcin.

Que es Mxico?
Cuando termina la revolucin mexicana, que es quiz
el acontecimiento reciente de nuestra historia ms
claramente y radicalmente transformador en el sentido de
acontecimiento. Quiz el acontecimiento del que todava
tengamos que seguir refiriendo en la dimensin histrica
como la transformacin de lo que llamamos Mxico. Cuando
termina la revolucin es cuando comienza a construirse el
discurso de esta cultura la que pertenecemos, dice Gmez
Morin, la obsesin comenz a hacer Mxico y de pronto nos
dimos cuenta que ramos mexicanos, y entonces
comenzamos a preguntarnos por el significado de ser
mexicanos, Qu es ser mexicanos? Claro, el primer
resultado de todo este cuestionamiento que est en la
sociedad de los mexicanos posrevolucionarios es como
cultura y como arte el nacionalismo. Y entonces la literatura
cambia a partir de la narrativa de la revolucin y la pintura
cambia a partir de la escuela mexicana de pintura. Y en
todos ellos la gran preocupacin es el nacionalismo, es decir,
Qu es ser mexicanos? Y por supuesto ah est Usigli, en
proponer la creacin de un teatro nacional.
En el cuestionamiento sobre la mexicaneidad como
obsecin de la cultura mexicaba del siglo XX encontramos
varias respuestas. Me referir a tres posibles formulaciones.
Dice Samuel Ramos, Mxico es una esencia. Tenemos que
discernir la esencialidad mexicana, Mxico como esencia.
Dnde est Samuel Ramos? Pues en la metafsica no?
Cmo podemos discernir la esencia mexicana? Una
distincin tal del ente, al que podemos calificar adems de
ente de mexicano. Y entonces muchos salen despus
inspirando su propio pensamiento, le contesta y contradice
Octavio Paz en el Laberinto de la Soledad y comienza
diciendo Mxico no es una escencia, Mxico es una historia
y entonces lo plantea aqu (en el horizonte de la historia) y a
sta conversacin tercia Usigli, en sus Ensayos sobre el
mexicano, quiz como el ms brillante de todos los que han
pensado a Mxico, y lo digo con orgullo de hombre de teatro,
y dice Usigli Ni escencia, ni historia, Mxico es una ficcin
Pero con eso nos arroja es la cara a todos aquellos que
decidimos meter las manos en lo que es nuestro teatro, no
arroja la responsabilidad de que Mxico exista, porque si no
llega a ser ficcin, no es. Y no es no como historia, no como
vida, no como naturaleza, no como mundo no como realidad
y no como entidad esencial, sino como ficcin, es decir, como
verdad.
El problema es ser como verdad, porque eso es la
ficcin, lo que resulta verdad de todo esto. Porque
compaeros, tendramos que aceptarlo, quien ve el problema
de porque entrar en la potica? Y bueno, como ven, me
estoy dilatando en la introduccin sin entrar. Pero es que de
que sirve entrar si no entramos como debemos entrar.
El problema de la potica tiene que ver con esto. Si el
teatro es una va privilegiada de conocimiento tendramos
que estar seguros de que hay una verdad reservada al teatro,
porque si el teatro busca la misma verdad que busca la
ciencia evidentemente que no es necesario, sobra.
Estudiemos ciencia si de lo que se trata la vida es de llegar a
saber. Pero he aqu que estudiamos ciencia y encontramos
las respuestas en la ciencia y son apasionantes y seguimos
insatisfechos. Podemos estudiar todo lo que queramos de
historia y seguiremos insatisfechos. Porque aqu que es
posible imaginar que nos suceda esto, que nos entre una
gran curiosidad, sobre una poca de la antigedad remota
entre los griegos, para poder un ejemplo, ya no hablemos de
Mxico. Y all por ejemplo, plantearnos Qu fue lo que paso
en aquel periodo terrible del belicismo imperialista de los
persas que amenazaba a los griegos de donde surgen heroes
tan grandes como los espartanos, o como los ateniences, etc.
Y entonces nos vamos a los libros de historia, los de
Herodoto, y a las crnicas de Herodoto sobre como fueron las
guerras prsicas y como fue que temstocles urdi aquella
estrategia prodigiosa para para hundir a toda la flota de
Xerxes en el mar. Y es apasionante la lectura de Herodoto.

Leemos, cerramos el libro y nos encontramos llenos de un
entusiasmo que proviene de saber el saber histrico. Pero
esa experiencia del espritu es de este tamao, de una
tesitura. Podra suceder que tambin nos pasara por azar y
bendicin del azar que un da pasramos por enfrente de un
teatro y viramos en la marquesina que se anuncia una obra
que se llama los persas de Esquilo y que trata de lo mismo
que trata el libro de historia de Herodoto. Y podra ser,
porque no? estamos en la posibilidad. Podra ser que
entramos al teatro y nos toca ver teatro. Y nos toca que el
teatro suceda y entonces vemos sobre escena a un actor que
es Xerxes y de cuyo espritu, de cuya voz emergen los
parlamentos del poeta Esquilo y escuchamos decir a Xerxes,
que caigan los cielos sobre m, porque he sido derrotado y
lo dice de tal manera y de tal forma que es teatro aquello,
que yo espectador inadvertido sucumbo a una catrsis y a
una anacnrisis que me avasalla y salgo desecho del teatro y
me digo Esta obra se trat de mi, no de Xerxes ni de los
persas ni de los griegos. Se trat de mi porque yo tambin
he sido derrotado todos los das de mi vida Y si fui al teatro
digo que despus de haber visto esa tragedia de Esquilo mi
vida cambi para siempre.
Se que el ejercicio de imaginacin que propongo es
muy optimista en relacin al teatro, pero no es imposible.
Eso es lo que perseguiramos si nos propusiramos hacer los
persas de Esquilo. Eso es lo que perseguiramos y no es
imposible que lo consiguiramos. Lo que quiero pensar es
que le sucede al lector de Herodoto y que le sucede al
espectador del teatro? Y entonces descubrimos el inmenso
poder del teatro. El teatro se trata del espectador de hoy en
la noche. Y el libro de Herodoto se trata, con la precisin de
que es capaz, de Xerxes, de los griegos de entonces y de los
persas de entonces y lo que de aqu yo pueda sacar como
enseanza para mi aqu y ahora.

El teatro es el ngel necesario
El teatro compaeros es el ngel necesario segn la
fbula. Porque hay una fbula, que se llama el ngel
necesario y nos cuenta, como todas las fbulas, algunas
acciones, y dice as. Esta narra como un hombre
decepcionado del mundo porque no puede entrar en
interlocucin con l, decide irse al desierto a pensar porque
est muy confundido. Llegando al desierto, a donde piensa
aventurarse en el silencio, en su propio silencio, lo primero
que descubre sobre una roca, en su asombro, no se lo
esperaba, es como un ngel postrado. Decide acercarse un
poco ms y se da cuenta de que el ngel llora, llora
desconsoladamente. Y entonces se atreve a acercarse y le
dice Quin eres? Por qu lloras? Y el ngel le contesta yo
soy el ngel necesario, y me dicen el ngel necesario porque
soy el correo de dios, mire, y le ensea su mochila llena de
mensajes. Son mensajes urgentes para aquellos que tienen
preguntas urgentes y son contestaciones infinitas a angustias
infinitas, aqu las tengo, yo se que son mensajes sumamente
urgentes pero yo tengo unas condiciones determinantes para
poder entregar mis mensajes, mira aqu estn los nombres
precisos de los destinatarios, porque todos estos se
atrevieron a preguntar en un momento y clamaron al cielo
pidiendo ayuda porque conectaron con una infinita angustia,
una infinita angustia tal, que fue imposible que el cielo no les
contestara. Y aqu tengo las respuestas. Pero no he podido
cumplir con mi misin. Y no he podido cumplir con mi misin
poruqe yo solo puedo entregar mis mensajes en el presente.
La nica condicin que existe para que yo entregue esas
respuetas es que aquellos a quien van dirigidas estn en el
presente. Y mira lo que me ha pasado en este ltimo viaje,
tengo aqu este montn de mensajes y a todos los
destinatarios a los que fui a ver no estaban en el presente.
Unos estaban en el pasado premeditados, obsecionados con
el pasado, y otros estaban angustiados por el futuro y se
estaban futurizando, total que ninguno estaba en el presente
y yo no puedo entregar mis mensajes fuera del presente. Por
eso me ves aqu llorando.
Lo que me hace decirles, el teatro es el ngel
necesario. Es el mensaje que responde a la infinita angustia
de aquellos que se atrevieron a clamar por una respuesta.
Tiene las respuestas, pero solo puede darlas en el aqu y
ahora de la comparecencia, es puro presente, es pura
actualidad, pura inminencia, puro instante. Y solo puede
hablar con los que residen en el instante.
Esto es lo que del mundo de la realidad tiene que
decirnos la verdad que perseguimos haciendo teatro. Una

verdad tal que no es accesible por la ciencia. Que no es
accesible de ninguna otra manera que haciendo teatro. Por lo
tanto no perdamos el tiempo buscando en el teatro otras
verdades que son ms radicalmente conseguidas o por la
ciencia, o por la historia, o por el periodismo, o por la
sicologa, o por la religin. Busquemos la verdad reservada a
los hombres solo a travs del teatro. De eso trata la potica.
Con lo cual doy por expuesta la introduccin a la potica.

CONTEXTO HISTRICO.
Para tratar de entrar en la tarea de todos nosotros que
es la elaboracin de nuestra propia potica pues tenemos
que, aqu si, obedientes a las coordenadas de la
estructuracin histrica, plantearnos tambin el contexto
histrico y empezar por la invencin potica del primer
formulador de la tradicin potica que es un texto histrico,
atribuible a una persona histrica que se llam Aristteles.
Entonces empezar por leer este libro necesario. Y
necesario al grado de indispensable si somos seres del
teatro. Para lo cual tenemos que prevenirnos a su lectura voy
a dar un argumento a favor y cuatro en contra. Y para no
perderme pues voy a poner el esquema.
Por qu leer ese supuesto libro del que tenemos
miles de ediciones que presumen ser de Aristteles y
llamarse Potica. Y habra que cuestionarlos si podemos estar
seguros de que eso es as, porque no est claro.
Pero luego adems prevenidos mucho porque me
atrevera a decir que han causado ms dao que provecho es
decir, lo que nosotros hoy en da entendemos por el teatro
est presidido por los ms graves errores de exgesis y
hermenutica al respecto de este texto y sin embargo, a
pesar de todo esto quiero insistir en la necesidad de su
lectura y en su indispensabilidad. Para lo cual tendra que
advertirles dos cosas.
La primera es que lo hayan ledo o no lo hayan ledo
en fotocopias o en ediciones, se hayan acercado al objeto del
libro o no, lo primero de lo que pueden estar convencidos si
alguna idea por raqutica que sea tienen del teatro, puedo
asegurarles que ya lo leyeron. Por eso la primera
experiencia que uno tiene al empezar a recorrer sus pginas
es hay esto yo ya lo haba ledo, esto lo le en otra parte.
Por qu? Porque todas las afirmaciones que escuchamos de
entendidos, semientendidos o muy entendidos o
remotamente entendidos, cuando escuchamos alguna
afirmacin con relacin al teatro, todas, casi, estn de alguna
manera referidas, por afirmacin o por contradiccin, a las
cosas ya vista en ese libro. Por lo tanto es un libro supraledo
y ledo y ledo y vuelto a leer. Reescrito millones de veces.
Entonces asumamos que ya lo lemos, pero tambin acepten
crticamente, que no creo ser un temerario si adems les
digo que lo leyeron mal, porque de lo que yo estoy
convencido es de que la civilizacin occidental ha ledo muy
mal este libro. Pero que aunque no quieran, lo han ledo. Esa
es la primera afirmacin.
Segunda afirmacin. Si se deciden a leerlo y
desde una perspectiva crtica y desde la pasin del teatro y
van al escenario y del escenario vuelven se darn cuenta de
que este es un libro que no van a terminar de leer nunca
porque en sus pocas paginitas hay tales contenidos que no
han terminado de decirnos todo lo que tienen que decirnos.
Lo cual supone adecuarnos como sujetos ante la lectura del
libro de otro. Sin duda que es un libro polmico, cuestionable
y fundamental. Elocuente dira yo en medio de su oscuridad.
Pero es un libro de esos, que no son demasiados, que
contienen una caracterstica, un privilegio inslito. Son de
esos libros que no terminaran de decir lo que tienen que
decirnos, si nosotros no hacemos algo. Y ese algo es la
fundacin en la actitud, que cientficamente podramos
calificar de hermenutica, pero que en palabras muy sencillas
querra decir si nosotros no nos dejamos decir lo que nos
tiene que decir.
Hay cosas que tienen algo que decir, como los
mensajes del ngel necesario, pero para que nos lo digan es
preciso que nosotros nos dejemos decir lo que tiene que
decirnos, lo que implica una tarea. Porque puede ser que el
libro est haciendo su esfuerzo por decirnos pero nosotros no
hemos hecho el correspondiente ejercicio de dejarnos decir lo
que nos tiene que decir. No hay muchos libros as.
A continuacin quiero plantearles una distancia frente
al libro. Esa distancia es plantearnos el riesgo de verlo y
frente al riesgo de verlo encontrarnos con los consejos de un

discernimiento una serie de argumentos a favor y otros en
contra.
Creo que para argumentar a favor basta una razn. Y
es sta. Entonces ac arriba a favor, y a favor hay una sola
razn. Es inevitable, es un libro inevitable.
Y en contra quiero argumentar cuatro consideraciones
relativizadoras. Tenemos que relativizar a ese libro. Antes de
abrirlo.
Las cuatro razones relativizadoras, las cuatro
consideraciones:
Primera: Es un juicio a posteriori.
Segunda: Es un libro que pertenece a un sistema.
Tercera: Es un libro fragmentario y fragmentado.
Cuarta: Llega a nosotros tras un tortuoso itinerario.
Y de estas cuatro consideraciones tenemos que
hablar, porque relativizan mucho lo que creemos que es. Yo
dira, los graves errores que ha producido, los ha producido
porque no se ha considerado todo esto. Y claro se puede
decir mucho ms. Por eso es que yo me tardo tanto en la
explicacin de sus contenidos, porque simplemente el camino
por estos captulos es abundante, y claro aqu voy a tener
que violentar mi hipersntesis porque si no nunca llegamos.
Primero: Es inevitable. Cuando digo que es
inevitable es lo mismo que les digo cuando les digo que ya lo
leyeron. No puede ausentarse de cualquier reflexin que se
haga sobre el teatro porque ya lo es, porque ya provoc sus
efectos, porque todo fundamento teatrolgico hace referencia
a lo afirmado all. Deca con mucha sabidura y perspicacia
Carlos Solorzano La historia del teatro puede dividirse en
tres, y es as como lo dice: Lo que llamamos teatro
aristotlico, lo que llamamos teatro no aristotlico y lo que
llamamos teatro antiaristotlico. Es decir, es un punto de
referencia necesario no solo inaugura lo que ser la
constante de todo el debate esttico de la historia y que
Lucax nos deja ver claro Los problemas del realismo esta es
la constante sobre todo debate sobre la esttica, he aqu el
libro de fundamentacin de lo que en arte llamamos el
realismo y el realismo tan mal entendido, por eso hay que
debatir tanto sobre el realismo, porque aqu el realismo no
quiere decir otra cosa que lo que estaba tratando de explicar
antes y por eso era necesario toda la reflexin anterior, es
decir las relaciones entre la produccin ficticia y el
conocimiento de la realidad, porque esto es lo que est en
juego cuando hablamos del realismo. Que tiene que ver una
ficcin con la realidad? O Qu tiene que ver la realidad con
una ficcin? Qu pasa con la realidad del actor y el
personaje ficticio? Que es un estmulo ficticio y que es un
estmulo real? Qu es la reaccin, si es falsa o verdadera?
Es posible hablar de falsedad o verdad en una reaccin? Y
entonces tenemos que recurrir a las coordenadas de lo real
para poder decir una reaccin o es real o no lo es, y si es real
no es ni falsa ni verdadera. Es decir, las grandes categoras
epistemolgicas. Entonces es inevitable. Si nosotros leemos
el prologo a Britanicus de Racine para contestar a los crticos
de tan manera que tuvo que escribir un prlogo para explicar
porque le haba cambiado la edad histrica al personaje.
Inmediatamente empieza a referirse a Aristteles y como sus
crticos leyeron mal lo que quiere decir Aristteles en la
potica, porque si, porque no. Si tomamos el Arte Nuevo de
Hacer Comedias de Lope nos dice all que tom la potica y
la fue a encerrar bajo siete llaves, porque no lo dejaba en
paz, porque he aqu que dan voces libros mudos dice. Yo
cuando voy a escribir teatro dice Lope lo primero que haga es
agarrar la potica y encerrarla bajo siete llaves para que me
deje en paz. Entonces es un libro que no te deja en paz, es
un libro del que tienes que hablar. Si leemos el Pequeo
Canon de Brecht empezamos a ver como lo primero que
plantea es el teatro aristotlico que es lo contrario de lo que
yo quiero hacer. Claro luego leyendo bien nos damos cuenta
que que mal ley a Aristteles, o que Aristteles habr ledo
para decir lo mismo que dice Aristteles cuando el propone lo
que el quiere hacer. Porque como dijo Lope Vienen a hacer
novedades las cosas que se olvidaron Cuntas calumnias
ha recibido este texto? Cuntos crmenes se han cometido
en su nombre? Estudiando la historia de los teatros en
Mxico topamos de pronto ante el edipto del rey Bucarelli en
la reinauguracin del real coliseo de la ciudad de Mxico, un
edicto que es el reglamento del coliseo restaurado despus
de su incendio, el teatro por excelencia de la ciudad de
Mxico en la era colonial. Y ah dice el virrey en el edicto
Primero no podrn presentar se en este real coliseo aquellas
comedias que no contemplen las tres unidades aristotlicas

Ah caray! Aristteles convertido en argumento de la
censura! Que barbaridad! Y luego dice uno las tres
unidades aristotlicas. Que adems ahora si el imperativo
categrico del realismo, las tres unidades aristotlicas. Pero
dnde estn las cabronas tres unidades? No hay ningunas
tres unidades. De dnde se sacaron tres unidades? Quien
se sac tres unidades? Porqu? Tres o uno, estamos otra
vez igual que la santsima trinidad, que tres o uno pues como
chingaos. Yo nada ms encuentro una unidad, porque es
clarsimo, la unidad es nica. Dnde sacan las otras dos? Y
toda la violencia que se ha fugado acerca de las famosas tres
unidades. Hasta Usigli reprobaba a su alumnos porque haba
las tres unidades nada ms tenas dos. Qu es esto? De
dnde sale esto? Del libro? Pues qu libro leyeron?
Entonces, por omisin, por accin, por pasiva, por
activa. Por que s, porque no, porque quien sabe, porque tal
vez ah est ese libro.
Entonces compaeros, saberlo de odas, barnizados
por no s que tipo de enciclopedia superficial, quedarnos
aqu, esa es la responsabilidad de las personas del teatro. No
compaeros, no es posible no leerlo, es inevitable. Porque
hablando de teatro tarde que temprano vamos caer en el
libro.
Entonces compaeros, aqu est el libro, hay millones
de ediciones. Y adems es un libritito. Porque aqu fjense en
este librito caben. La edicin de Horacio, la de Aristteles, ka
griega y la latina. Es decir, por cuatro. Y la de Horacio es ms
voluminosa que la de Aristteles, es un panfletito que en una
sentada nos leemos. Pero el problema no es de que me de
flojera leerlo. El problema es que como chingaos se lee esto.
Y el problema es si yo leo todo lo que se ha escrito sobre l y
todo lo que escucho desde que empec a hablar del teatro y
a escuchar algo de teatro que te asusto. Pues que carajos
leyeron? Estar yo tan mal. Y cuando voy al escenario y ah
veo y constato lo dicho aqu y regreso aqu y digo yo, no es
posible. De dnde sacaron que eso deca este texto? Ser
tan imbcil Aristteles.
Y entonces si bien es inevitable hay que tener mucho
cuidado. En castellano hay un ejemplo clarsimo de este
problema que es la gran edicin de las ??? del infierno. Sin
duda la paleogrficamente ms impecable. Tiene un prlogo
de una sabidura prodigiosa, y lo primero que hace en la
primera palabra comete el primer error. Y entonces
sompaeros de este libro hay que leer el prlogo, y de lo que
traduce al castellano hay que tirarlo a la basura. Porque aqu
est el origen de todos los malos entendidos, Sancionado en
la ms dorica? y cesuda de las traducciones al castellano, por
no hablar de la del celebre Garca Bacca que es la que est
en ediciones austral y repetida piratamente por ediciones
mexicanas. Hasta que me quedo yo con sta sencillisima
versin bilinge de Anibal Gonzlez para la universidad
espaola. En donde por lo menos, por lo menos se contiene
del afan traductor y deja las palabras en griego, porque mira
si no sabes lo que quiere decir, mejor djalas en griego. Es
decr a ver, categora es un palabra griega no?, fsica es una
palabra griega, melopeya es una palabra griega. Y entonces
cuando tenemos que traducir melopeya pues que decimos
pues Melopeya. Y cuando tenemos que traducir categora,
pues que decimos? Categora no?. Cuando tenemos que
traducir fsica pues que decimos, pues fsica no?. Entonces
Porque chingaos quieren traducir mimesis por imitacin?
porque no dejar a la palabra mimesis? Esa es la razn por la
que hay que tirar este libro a la basura (el de Garca Bacca)
porque donde lee mmesis pone imitacio, y donde lee imitacio
pone imitacin, y ya la jodimos. Y ya la jodimos y de que
manera. Aqu dice mimesis, en el texto original. Este seor
(Anibal Gonzlez) en cambio muestra su humildad, sigue
poniendo mimesis. Bueno mientras siga poniendo mimesis,
est dejando con respecto al texto el enigma de lo que quiera
decir mimesis. Estamos?
Por eso hay que tener cuidado porque de la afirmacin
de que mmesis quiere decir imitacin surgieron todas las
pedestres formulaciones del quesque llamado realismo
aristotlico, que es verdaderamente la ranplonera esttica
ms insoportable que podamos or. Porque si eso fuera y si lo
que dice el libro es que el actor practica la mimesis, entonces
tendramos que decir que el actor imita, eso es la
actuacin? Es decir un oficio de monos y loros? En dnde
dice que el actor imita o que el dramaturgo imita o que el
arte imita? Y tendramos que entender porqu pas eso?
Porque por algo pas eso. Y hay toda una corriente que
sostiene eso y sigue insistiendo en el asunto de la imitacin,

cuando nosotros vemos en el arte que eso es pedestre,
porque si as fuera la fotografa habra aniquilado a la
pintura, verdad? Porque si el realismo es la imitacin, pues
una fotografa es insuperable es esos trminos, entonces
para que se pinta verdad? O tendramos que decir ante el
bodegn que pinto la seora del taller del seguro social, que
pint unas manzanas que ests que las pellizcas, dice su
comadre, es que mira que estn que las pellizcas. Diramos
que eso tiene un valor esttico, segn el realismo
aristotlico, superior a las manzanas cuadradas o azules que
pinta Sezanne. Porque as no son las manzanas, pero si est
loco ste seor Qu tiene en los ojos?.
Dnde est el valor esttico? Porqu? Porqu
sabemos que podemos valorar la dimensin inseparable del
bodegn de las manzanas cuadradas y azules de Sezanne
sobre casi cualquier intento de representacin de una
manzana.
Entonces la lectura de Aristteles ha dado para
muchas pendejadas. Por eso estas cuatro, por lo menos
cuatro, tomas de distancia. Vamos a tomar distancia. Ojo
cuidado, cuidado, porque si no atendemos por lo menos a
estas cuatro consideraciones lo ms probable es que nos
vamos a equivocar.

Primera: Se trata de un juicio a posteriori.
Es decir, Aristteles se pregunta por el teatro despus
del esplendor de Epidauro, no antes. Dicho en llano, llano. No
hay que leer a Aristteles para entender a Sfocles. Es al
revs, hay que leer a Sfocles para entender a Aristteles. Y
Aqu estamos en la primera inadecuacin de los fillogos. Los
fillogos tratan de explicarnos que copsa fue la tragedia
griega a partir de Aristteles. Error. Error radical de
metodologa. Si la metodologa tiene una progresin lgica.
Es decir qu es primero y qu es despus? y el orden de los
factores si altera el producto.
El cristal con el que hemos mirado la invencin del
teatro ha surgido del libro de Aristteles hacia atrs como si
hubiera sido una premtica a priori. Y la tragedia griega una
verificacin del programa esttico de Aristteles. No seores.
Es al revs. Cuando Aristteles escribe ya no existe el
festival de Epidauro, hace ochenta aos que ha dejado de
existir la celebracin viva del teatro, y este es el primer
problema serio. Que el teatro no es historiografiable, sino
solo es historiografiable la ruina del teatro. Que es la ruina
del teatro? El resto que dej. Qu es el resto que dej? El
edificio o el texto. Pero eso no es el teatro. Y esta es una
cosa que interviene en el juicio. Cmo hacer la operacin
que hizo Horacio? Convertir la potica de Aristteles en la
premtica literaria de los autores posteriores. Este es el
primer error histrico. No, lo que hay en Aristteles cuando
advierte que la representacin escnica no es objeto de su
estudio es pura honestidad cientfica, el est diciendo que
est hablando del esplendor del teatro que ya no existe, ni es
posible historiografiar y documentar porque ya no es. El
teatro es efmero. Por lo tanto se va a referir a dos cosas: Al
texto que dej el dramaturgo, y a la tradicin, que es la
memoria de los que lo presenciaron. Es ms, ese es el
argumento para escribir sobre el teatro. El confiesa en una
carta que escribe a un amigo suyo cuando le a ledo a Platn
el libro y Platn lo ha regaado por el libro, confiesa que no
le gusta el teatro, dice que va a los teatros y lo que ve en los
teatros de la Atenas que le ha tocado vivir no le gusta,
porque precisamente no corresponde a lo que ha escuchado
en la tradicin de su sociedad. Es decir, una sociedad que no
sera la que es si no hubiera sido fundada por el teatro que
vivi. El quiere hablar de aquel esplendor desaparecido, pero
tiene una gran limitante, ya no existe. Por lo tanto solo
puede firmar los documentos (l es un cientfico) solo a partir
de los restos del teatro.
Entonces compaeros de aqu surge toda la
inadecuacin filolgica que es la que ha tramado el problema
de la crtica del teatro. Es decir, el pleito entre los autores y
los hacedores de teatro. Cuando aparece la literatura, porque
la literatura compaeros es un invento del siglo XVIII. Porque
literatura viene de liter, es decir, de letra, y la letra se ve, se
lee con la vista. Y las sociedades anteriores a la revolucin
industrial. No lean, oan. Entonces el escritor que compona
un texto antes de la imprenta y del usufructo social de la
lectura, no escriba para ser ledo, escriba para ser odo. Y
entre otras cosas por eso el verso.
Entonces, despus de la ilustracin y de los libros y de
las sociedades que leen, aparece la literatura y aparece un

nuevo escritor, es el escritor que aspira a ser ledo. Porque es
posible aspirar a ser ledo porque la gente ya lee y porque
hay libros producidos industrialmente, pero el escritor
anterior no tiene eso en la cabeza, no existe. Y la litera es
solo un signo que representa un problema y un fonema es
algo que se oye, y una letra es algo que se ve. Por lo tanto,
la discusin de si el teatro o el drama es un gnero literario
es un invento del siglo XVIII y del abuso literario, toda vez
que el teatro es infinitamente anterior.
Entonces compaeros, un escritor de teatro, o es un
sujeto de la escena o es un sujeto de la literatura. Esto es lo
que demostr es ejercicio de la puesta en escena del siglo
XX. En donde por fin el teatro recuper su autonoma frente a
la literatura. No, el teatro no es literatura, el teatro es un
hecho escnico vivo. El actor es un creador no es un
declamador de los textos literarios de otro. Por lo tanto,
seor escritor si usted no sabe de teatro, retrese. Porque he
aqu que, para poner un ejemplo claro de nuestra actualidad,
los grandes autores de boom latinoamericano, enormemente
admirables y respetables en esta eclosin literaria de
latinoamerica del siglo XX, por el hecho de ser grandes
novelistas se han atrevido a pretender ser dramaturgos y
que es lo que ha sucedido? Pues que son psimos
dramaturgos y entonces dan pena ajena. A Carlos Fuentes
meterse a escribir teatro por el amor de dios, a Vargas Llosa,
a Cortazar mismo, Qu hacen metiendo sus manotas en lo
que desconocen? El teatro no es eso. El teatro no es la liter.
Ahora. Porqu digo esto? Porque todo est
fundamentado aqu, porque pareciera que aqu, Aristteles
est hablando de los escritores del teatro, y no. Est
hablando del arte del drama. Y puede hablar de l porque
est vivo en la memoria de su sociedad aun cuando a l el
hecho escnico que est contemplando no le guste. Y no le
guste porque no corresponde a esa memoria deslumbrada de
su sociedad. Pero otra cosa, es un cientfico que no puede
prescindir del anlisis de lo que considera fundamental en el
saber de su cultura. Y el no podra escribir el discurso del
saber de su cultura si prescinde del teatro.
He aqu el reconocimiento a la importancia del teatro,
que un hombre que no es de teatro, no pueda no escribir
sobre el teatro sin lo cual su sistema, la segunda, no queda
completo.
Qu intelectual o filsofo sistemtico de nuestros das
se ve precisado a escribir sobre el teatro porque si no escribe
sobre el teatro su sistema no queda completo. Lo que tendra
que hacernos pensar de lo que ha pasado con el teatro.
Entonces las afirmaciones de la potica estn
inquiriendo sobre la naturaleza del teatro ausente como
documento, porque el teatro no tiene historia. No puede ser
hitoriografiado. Eso que llega a los estantes de la bibliotecas
que pasa por ser historia del teatro, Es realmente historia
del teatro? Abran los libros. De qu se trata? De los autores.
Por lo tanto esa no es la historia del teatro. Dnde estn los
actores? Dnde estn los escengrafos? Dnde estn los
iluminadores? Es imposible. A Rembrand lo podemos ir a ver
y estamos delante del cuadro. Y a la arquitectura de Miguel
Angel la podemos presenciar, y a la arquitectura de Ovidio
estamos debajo de una prodigiosa bveda, la podemos
constatar. Al teatro de anoche ya no. Y si me dicen que lo
filmaron en un video, yo les digo que eso no es el teatro, ah
est todo menos la escencia del teatro, es decir su vida. Todo
lo que no es el teatro es lo que pudo grabarse en el video.
Entonces la inadecuacin de la lectura sobre las
afirmaciones que hace Aristteles del teatro tienen que pasar
por un reconocimiento de honestidad. Est hablando a
posteriori. Esta hablando de odas, y eso tiene que hacer
tomar distancia. Por lo tanto, de que iba a hablar sino de lo
que tiene en las narices? Qu es lo que tiene en las narices?
Los textos de Sfocles sobre todo. Esos s que los tiene. Por
eso habla del texto, porque es lo que tiene. Y trata de inferir
lo que ser el texto en la vida que delata la tradicin, en el
efecto que ha producido, porque de eso va a hablar, del
efecto que produce, la representacin del texto, porque no
crean que era tan imbcil que pensaba que el texto lo poda
leer nadie. Porque nadie lea, porque no haba libros, porque
lo que tiene son copias manuscritas.
Est claro?. Esto cambia toda la perspectiva
compaeros. Si este es un libro sobre el teatro, es un libro
donde se infiere que cosa podr ser el teatro, toda vez que el
teatro no est presente. Va a ser una comparacin con las
diversas manifestaciones artsticas, fundamentalmente de la
epopeya y la msica. Y la da. Y frente a todas ellas tiene que

reconocer que el objeto supremo de su indagacin, el teatro,
lo es incuestionablemente por el efecto que ha producido en
el espritu de su sociedad. Y es justamente lo que no tiene en
las manos.
Aceptado esto tenemos que tener cuidado cuando lo
leemos, De qu est hablando? Porque si lo leemos
literalmente nos vamos a equivocar. Y vamos a pensar como
pens la Ilustracin que estaba hablando de los libros.
No hay que ir tan lejos, vayanse al programa de
estudios de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Una
Facultad que tiene una carrera de teatro. Qu prevalece ah?
Pues este criterio al que me estoy refiriendo. Yo estudi ah,
por eso lo digo. La nica posibilidad de encontrar dignidad en
el Teatro como objeto de estudio, siempre y cuando sea
entendido como literatura. Y una absoluta incomprensin del
fenmeno escnico. Y eso lo ve uno no solamente en los
criterios que organizan el plan de estudios, sino todava ms
cabronamente en los criterios para evaluar los crditos.
Y no, la potica no es un texto sobre la literatura, es
un texto (lo que queda de l) sobre la tragedia. Y la tragedia
es un hecho escnico. Para poder hablar de l con propiedad
tiene que remitirse al documento que tiene enfrente. Porque
la representacin no la tiene enfrente, lo cual, si algo
produce es un lmite muy grande en sus afirmaciones.

Segunda: Es un libro que pertenece a un sistema.
En efecto. Aristteles es un pensador sistemtico.
Qu quiere decir que Aristteles sea un pensador
sistemtico? Que todo lo que escribe est articulado en la
creacin de un discurso en donde los consejos fundamentales
se verifican en los distintos campos especficos de su
indagacin. No todos los pensadores son creadores en
sistema. Un sistema crea sus leyes propias, que son las
fundamentaciones de los conceptos fundamentales. Una vez
establecidos los textos que se dedican a esto ya no se repiten
en el resto de los textos, por lo tanto un fragmento no es
legible autnomamente sino que pertenece al cuerpo del
sistema. Como sucede con dos formuladores sistemticos de
la modernidad. Pensemos en Marx, en Marx tenemos al
formulador de un sistema que conocemos con el nombre del
pensamiento econmico del materialismo histrico,
materialismo dialctico. Y que es coautora en el sistema con
Federico Engels. Y existe entonces todo un sistema
exhaustivo en donde el anlisis marxista del pensamiento
econmico permea hacia todos los campos del conocimiento.
Y entonces podemos aplicar anlisis marxista a cualquier
cosa. Porque su pensamiento econmico no es solamente
sobre las cosas estrictamente propias de la economa, sino
que el pensamiento econmico es categora de todas las
cosas. Entonces podemos estudiar la economa de los
pescadores de Patzcuaro, o podemos hacer el anlisis
marxista del pato Donald de Walt Disney, o podemos hacer el
anlisis de las ideas estticas que se desprenden del
pensamiento marxista como lo ha hecho en Mxico
prodigiosamente Snchez Vzquez. Es l un filsofo del
arte? No. Es el autor de un pensamiento sistemtico basado
en las coordenadas de los conceptos econmicos. Pero es
sistemtico, es decir, no hay objeto de indagacin que sea
ajeno al sistema y entonces aplicamos la metodologa del
sistema para analizar desde ese sistema esto hasta la
sicologa, es decir, todos los campos del saber son
susceptibles del anlisis del sistema.
Pensemos en otro sistema: Freud. La propuesta sistemtica
de la sicologa profunda de Freud es aplicable a todos los
campos del conocimiento, y podemos plantearnos el
psicoanlisis de Rufino Tamayo en sus cuadros, como
podemos hacer el anlisis psicoanaltico del Pato Donald De
Walt Disney, o las consecuencias de las determinaciones
sicolgicas de los pescadores de la zona lacustre de
Michoacn. Es decir, todo eso que vemos, la aplicacin de las
coordenadas sistemticas a todos los objetos del
conocimiento. Ahora bien, para poderlo hacer tenemos que
conocer los fundamentos del sistema. Y si no conocemos los
fundamentos del sistema nos vamos a equivocar Est
claro?.
Qu ha sucedido con potica de Aristteles? Pues que
es un libro que como habla del teatro, a los filsofos suele
importarles poco. Y entonces evidentemente su estudio
comienza a ser el inters de los escritores o de las gentes
que se dedican al teatro, o de las gentes que se dedican al
arte y que comienzan a leer este texto ignorando

absolutamente lo que Aristteles expuso en los libros
fundamentales del sistema. Y entonces cmo lo leen?
En el catlogo que se ha podido hacer de la
recuperacin paleogrfica, ms estrictamente cientfica a la
que se podido llegar, afortunadamente, en el final del siglo
veinte. Fundamentalmente despus de los trabajos de
Ingemar Yurem podemos encontrar una divisin muy clara en
los textos atribuidos a Aristteles. Y estos arquelogos de la
obra aristotlica nos plantean una posible divisin de los
escritos aristotlicos en dos grandes campos de voluntad, de
voluntad comunicante, es decir, hacia quin va dirigido. Tda
vez que existen los manuscritos de polmica la biblioteca de
Pars contiene tres manuscritos conocidos con los nombres de
Parisinus 1, Parisinus 2 y Parisinus 3. Y tienen su propia
historia. Estos manuscritos dentro del cuerpo de la obra de
Aristteles entran en sta divisin que se han planteado los
que estudian el cuerpo de la obra de Aristteles, que se
considera todava inacabado en su recuperacin siempre hay
sorpresas. Pero finalmente han sido ya desechados unos y
confirmados otros hasta tener el cuerpo de la obra. Una de
las divisiones que proponen es, podemos encontrar
claramente dos tipos de texto: Los que ellos llaman
exotricos, frente a los que llaman esotricos. Y esto es muy
importante. Los textos exotricos, son los textos de
divulgacin universal. Exo: hacia afuera. Es decir, textos que
puede leer cualquiera. Son textos escritos para su difusin
universal. Evidentemente estn escritos de una manera que
cualquiera no iniciado en el sistema entienda. Problema por
ejemplo como el que se le plante en el siglo veinte un
pensador tan complejo como Edmond Husser, creador de un
sistema de pensamiento crucial para la historia del
pensamiento contemporneo que se llama la fenomenologa.
Husser considerado el padre de la fenomenologa, recibe de
la enciclopedia britnica la invitacin a escribir un artculo
para inscribir la entrada de un pequeo artculo de la
enciclopedia que quiere ser un compendio del saber, y que le
da una entrada ah que diga fenomenologa. Y si vive el
padre de la fenomenologa, quien mejor que el para escribir
el artculo de la enciclopedia, entonces que se plantea a este
autor que ha escrito esos volmenes complejsimos de
filosofa donde el fundamenta su sistema. Pues enfrent un
problema gravsimo, quien va a abrir la enciclopedia
britnica, pues cualquier usuario de la enciclopedia britnica,
que puede ser igual un muchacho de secundaria, una ama de
casa, un matemtico, un doctor en filosofa, es decir,
cualquiera que tome la enciclopedia y lea. Es decir que le
est pidiendo la enciclopedia britnica? Un artculo exotrico.
En donde yo, que no se nada de filosofa, voy a la
enciclopedia para enterarme que cosa es la fenomenologa.
Bueno pues el pobre de Husser que escribi en tres aos los
doce volmenes de su tratado sobre el conocimiento, se
tard diez aos para contestarle a la enciclopedia britnica
que se consideraba incapaz de escribir un artculo de tres
cuartillas. No poda. Porque cuando empezaba a decir que
entiendo por fenmeno, empezaba el rollote, pues estaba en
su claro pues le haba tomado todo eso. Termin siendo el
maestro Heideguer quien hizo el artculo que est all en la
enciclopedia britnica y lo firma un discpulo de Husser que
es Heideguer. Y el hizo el articulo porque el maestro
Heideguer tena mucho ms claro esa vocacin exotrica. No
as en sus propios libros que fue bastante crptico. Es decir
que no puede leer cualquiera de entrada. Que tiene que ser
un iniciado, en los conceptos fundamentales del sistema, ah
est en las Gandhi y en las libreras Best Sellers de oferta,
las obras completas de Marx o las obras completas de Freud.
Qu sucede cuando alguien entra en ciertos textos de
Freud? Pues no se accede tan fcilmente. Hay evidentemente
una serie de artculos que son claramente legibles por
cualquiera. Y hay otros que si no est uno en el
fundamento y entonces recurre uno a los hermeneutas
introductores para poder no perderme ni confundirme en el
texto.
Pues bien, unos textos de Aristteles son de vocacin
exotrica, textos escritos para la difusin y otro buen nmero
de textos son esotricos. Esotrico no quiere decir a lo que
les suena a ustedes. Quiere decir hacia el interior del sistema
y dedicado como apuntes de exposicin a los alumnos del
Liceo Peripattico, es decir, a sus alumnos ya enterados de
los conceptos fundamentales y que entonces pueden leer un
texto en donde ya no se va a tomar el trabajo de explicar los
conceptos fundamentales, tale por ejemplo como realidad,
tales por ejemplo como analoga. Y entonces si nosotros no

leemos la Metafsica donde expone el conocimiento
analgico, como pretendemos entender que quiere decir l
cuando habla de la mmesis? Y entonces resulta que la
Potica la leyeron las gentes de teatro, pero no estudiaron a
Aristteles, entonces lo que leen, lo leen a como suena.
Entonces ustedes me diran, Ah, entonces me tengo que
doctorar en Aristteles antes de leer Yo dira bueno no
estara mal. Yo lo que les podra decir es que yo he estudiado
mas que nunca la totalidad de los textos de Aristteles y
cada vez ms y cada vez ms vuelvo a ellos, por virtud del
anlisis que tengo que hacer de lo que dicen y las
palabritas porque una y otra vez tengo que volver a los
textos, tengo que volver sobre todo a la Fsica donde explica
la dinmica, porque sin la dinmica no entiendo lo que l
quiere decir por drama. Pues si. Lo que de cualquier manera
si les digo es que no podemos leer este texto en la ausencia
de su pertenencia como texto esotrico al sistema y que no
es en ste libro donde estn los conceptos fundamentales
que permiten entenderlo.
Y es un libro indispensable e inevitable.
Yo se que los desanim. No, aventurense. A mi no me
interes estudiar Aristteles como contenido de la filosofa.
Me ha apasionado estudiar Aristteles como hombre de
teatro.
Si la ficcin es la representacin de la realidad y
Aristteles es el pensador que nos ha revelado la estructura
dinmica de la realidad creo que tengo que saber algo de eso
si quiero construir un espectculo.
En todo caso, las traducciones al castellano que se
han divulgado han sido traiciones conceptuales a Aristteles.
A veces hechas por filsofos responsables y conocedores de
la obra de Aristteles como el mismsimo Garca Bacca. Que
extraa mucho que, siendo l un expositor de Aristteles, se
haya permitido una traduccin tan pedestre de la potica de
Aristteles. Por qu? No lo s. Pero es insostenible su
traduccin, y es de esas que, con el debido respeto pero,
tirenla a la basura. Est claro?

Tercera. Es un libro fragmentario y fragmentado.
Uno empieza a leerlo y bueno, si ya ley uno otros
textos de Aristteles, sea en griego u sea en latn, o sea en
ingls o en alemn (que en alemn est muy bien traducido)
o algunas buenas traducciones al castellano, uno dice: qu
le pas aqu? Es un escritor tan ntido, tan claro, tan directo,
tan poco rebuscado, que uno no lo reconoce aqu. Tanto que
uno cae primero en la tentacin de echarle toda la culpa al
traductor, pero este se cuida mucho y pone la traduccin
griega ah junto. Y bueno si uno medio le hace al griego, dice
uno a ver si es cierto, y si as est como est en griego as
est. Pero es que aqu no se sigue. Puso el sujeto pero no
tiene predicado, aqu hay un brinco, aqu sta frase no est
completada, aqu hay un brinco en el razonamiento, estaba
yendo por est premisa y aqu ya se salt y est en otra.
Parece un texto mal escrito en el original. Aqu est el
Parisinus 3, que paleogrficamente est bastante
fundamentado, que es probablemente el ms cercano, no al
manuscrito aristotlico, que ese se perdi, sino a la
referencia o conocimiento de aquel manuscrito Pues es muy
mal escritor, y un pensador que va a brincos y luego anuncia
cosas que va a decir y no las dice, y dice que va a tratar de
una serie de cosas que luego no trata, y entonces claro uno
tiene que entender que la naturaleza del texto mismo, sea de
Aristteles o no. El original del documento que est en la
biblioteca de Pars, y la mas o menos fidelidad a una
traduccin aproximativa, nos presenta a un texto que no
puede ser ledo normalmente. Esto es lo que quiero decir con
un texto fragmentario. Lo que esto parece son unos apuntes.
Vamos a ver. Ustedes han estado tomando apuntes. Podran
pasar unas pginas atrs y revizar la redaccin de sus
apuntes de ayer y evidentemente que se van a encontrar
todas stas caractersticas, todos estos brincos. porqu?
Porqu son pequeos apuntes para suscitar la memoria en
otro momento, no son las redacciones de un tratado. Que
tiene por lo tanto una sintaxis desahogada, etc. Y entonces
esto es algo que est claro en ste texto.
En este texto lo que estamos encontrando, en lo que
queda de l, es un carcter fragmentario que nos hace
pensar que no es un texto redactado por el propio autor en
tanto el momento de sosiego de un autor que se sienta a
redactar ahora bien. Por otros documentos, sobre todo los
que presenta Yurim en los aos noventa, que recupera y le
sigue la pista a la potica, en sobre todo en el epistolario,

sabemos que en un momento de su vida Aristteles se sent
a redactar potica, pero de lo que no podemos estar seguros
es de que ese texto sea ste. Porque ste texto en su anlisis
por ningn lado nos deja claro que haya sido un texto que
alguien escribi en el sosiego de la escritura, sino que es
mucho ms un esquema posible de exposicin si es que es
de autora aristotlica, o ms an, son los apuntes de un
alumno que estuvo un tiempo en Atenas en el Liceo
Peripattico y que debido a la disfora del Liceo, una vez que
muere Alejandro (muy joven por cierto), porque no
olvidemos que el Liceo Peripattico es una fundacin de
Alejandro de Macedonia de quien Aristteles fue preceptor, y
conocemos la vida de Alejandro y sabemos cmo estuvo un
tiempo en Atenas, otro tiempo en Egipto, y otro tiempo fue a
perseguir el nudo gordiano a la India y ah muri, y muerto
Alejandro de Macedonia, vino la independencia griega y por
lo tanto el ataque y la persecucin a los griegos que haban
colaborado con los macedonios, como es el caso de
Aristteles y su Liceo. Sabemos por las aproximaciones a la
reconstruccin biogrfica de Aristteles, que huy a un
pueblecito cerca de Atenas a esconderse a la clandestinidad,
ya muy anciano, y ah se llev sus libros, es decir, el
patrimonio bibliogrfico de su obra, no sabemos cual. Y
algunas otras problablemente de la autora de su propio
maestro Platn. Y sabemos que despus hubo toda una
discusin importante entre el legado de la familia, hijos y
nietos, por la conservacin o la enajenacin de ese
patrimonio hasta el grado de poder inferir entre otras cosas
que en efecto el nieto le vendi a un egipcio los libros de su
padre en aquella recoleccin magistral de fundacin
alejandrina que fue la de la biblioteca de Alejandra. Por lo
tanto se presume que es muy probable que los originales
manuscritos de puo y letra de Aristteles hubieran
terminado en la biblioteca de Alejandra, misma que en siglo
octavo de nuestra era se incendi. Y es probable que se
hayan incendiado all los originales manuscritos de
Aristteles y lo que no sabemos. Porque he aqu un
acontecimiento de la cultura impresionante, nunca sabremos
todo lo que devoraron esas llamas.
Por lo tanto la sobrevivencia de Aristteles y de los
textos de Aristteles se la debemos fundamentalmente a los
discpulos persas. Y fjense como todo se conecta. Haba
habido unas guerras prsicas. Estos discpulos persas, lo que
actualmente llamamos Irak, Iran e Irak, se llevaron sus
apuntes probablemente algunos copias de los manuscritos
aristotlicos y es por eso que occidente recuperar buena
parte de ellos a travs del devenir de esas culturas
orientales, prsicas en principio y ms tarde rabes. Y
volvern a travs de los rabes en la conquista rabe de
Europa, que como ustedes saben alcanz casi a los pirineos y
Espaa fue rabe durante 800 aos, que se dice muy rpido,
pero 800 aos son ms que los 500 que llevamos de haber
sido descubiertos por los espaoles y no podramos nosotros
en ningn momento negarnos parte de la hispanidad, que
estamos hablando en castellano, y solo llevamos 500 aos de
hispanidad, mientras que Espaa vivi 800 aos del mundo
rabe, y es a travs del mundo rabe y concretamente de los
estudios de los grandes filsofos medievales y renacentistas
de la Espaa rabe a Berroes? y a Vicena? Que recuperamos
a Aristteles en occidente. Ese sera concretamente el
parisinus 2, que al parecer es una reconstruccin rabe del
griego antiguo, primero en rabe y luego vuelta a convertir a
una supuesta reconstruccin arqueolgica al antiguo griego.
De que tamao de saber estamos hablando entre los rabes.
Entonces es probable que este carcter fragmentario
de apuntes con brincos con contradicciones internas
provenga de la naturaleza de unos apuntes de un discpulo
persa. Eso est claro en el Parisinus 2. No tan claro en esta
versin de la que se basan las traducciones que tenemos.
Pero en todo caso el texto mismo no es exhaustivo es
tentativo y descansa en el sistema, no le preocupa a su autor
la fundamentacin de los conceptos porque esos ya han
estado suficientemente fundamentados en los otros libros.
Pero hay algo ms grave, adems de ser un texto
fragmentario, es un texto fragmentado. Cul es la
diferencia entre fragmentario y fragmentado? Que el texto es
fragmentario por su intencin, por la intencin de su autor.
Es decir, por su intencin tentativa de apuntes a desarrollar,
y eso lo hace fragmentario. Pero un texto est fragmentado
porque alguien le meti un machete y lo cort. Y ste es el
caso.

El caso es que el libro intenta ser desde su principio,
est anunciado as, un libro dividido en dos partes: el tratado
de la tragedia, y el tratado de la comedia. La fragmentacin
brutal, es decir la censura, es adivinable por la deliberacin
en donde fue fragmentado es decir no es una fragmentacin
accidental debida a un incendio y entonces el libro o
manuscrito ardi en una hoguera y alguien corri, meti los
dedos y arriesg su vida por salvarlo y aqu que logr salvar
estas pginas pero lamentablemente perdi las otras. No las
llamas no son tan precisas y exactas como para cortar
justamente all donde iba a empezar el tratado de la
comedia. El tratado de la comedia que ha sido extirpado del
texto parece obedecer a una voluntad deliberada de censura,
que ha suscitado toda la inquietud en la revisin de nuestro
pensamiento y de la historia de nuestro pensamiento. Y
porqu censuraron el texto de Aristteles justamente cuando
hablaba de la comedia? Y esto evidentemente hay que
preguntarlo e indagarlo en la Edad Media como
maravillosamente lo hace, (imposibilitado de documentarse
historiografcamente) un cientfico y fillogo, tan responsible
y riguroso como Humberto Eco, que no lo puede hacer, tiene
entonces que recurrir a la ficcin, para all plantearnos sus
intuiciones de perspicacia, eso si bien documentado en todo
lo que le es posible afirmar, pero finalmente no nos est
presentado un estudio cientfico, sino una novela que se
llama el nombre de la rosa, y que es muy sensata en la
inferencia de lo que probablemente sucedi, salvo los abusos
de esas licencias poticas que pueden tener ciertos
novelistas y que son simplemente de mal gusto, como poner
a Borges como el trasunto defensor Pero en fin, debilidades
que permite quien est en el ejercicio de la verdad potica.
Lo que ah afirma es sustentable. En algn momento el
famoso Parisinus 1. que va a merecer la primera traduccin
al latn por Guillermo de Merguer? Que es el personaje de su
novela, y que es el autor de la primera traduccin latina y
por lo tanto el primer responsable de la mala lectura que es
adems el hroe de la ficcin de Eco, ley un texto
censurado por un bibliotecario de alguna abada a donde vino
a caer el manuscrito supuestamente aristotlico en la
recuperacin de las guerras fronterizas de Espaa.
Lo que es importante sealar aqu es la condena a la
comedia en el mundo cristiano, frente a recuperacin
apotesica de la visin trgica, esto es lo que es importante
y esto es lo que explica la censura. Porque lo que tendramos
que preguntarnos es que ha sucedido con nuestra cultura en
esa prodigiosa fusin entre la paideia griega y el
pensamiento greco latino que dan lugar a lo que somos como
cristianismo. y porque aqu surge la condena, la expulsin,
la excomulgacin, y la censura a la comedia, en el mundo
maniqueo de la edad media, maniquesmo que es producto
no de otra cosa, sino de la reinstalacin del pensamiento
dualista de platn, que entre otras cosas da lugar al gnero
ms prolfero en occidente que es el melodrama, porque el
melodrama es la expresin dramtica del maniquesmo, la
contraposicin radical entre buenos y malos, vctimas
verdugos, ricos y pobres, y por lo tanto, bien y mal, la lucha
del bien y el mal, y la tragedia como expresin de la
consagracin suprema de lo sagrado y la comedia como la
profanacin de lo mismo. Y si lo que est haciendo la edad
media sobre todo en la epopeya filosfica de Toms de
Aquino en la suma teolgica es verter todo Aristteles y el
sistema aristotlico para hacerlo el interlocutor y el vehculo
racional de la expresin del pensamiento judo cristiano;
Aristteles viene a significar para ese pensamiento una
especie de santo padre de la iglesia del tamao de los cuatro
evangelistas, es decir un texto cannico. Y entonces
Aristteles es ledo por la edad media como si se tratara de
un profeta cristiano, y todo lo que diga Aristteles ser ledo
casi como revelacin divina. Ese es el lugar que ocupa
Aristteles en la edad media, por virtud de ese edificio
conceptual planteado por Santo Toms en la zona teolgica.
Toda la teologa que va a brindar despus en la formulacin
del crdito es aristotlica, que eso es lo que conocemos con
el nombre de la escolstica, el pensamiento dominante de
occidente. Imagnense que ese santo padre de la iglesia tiene
un tratado sobre la comedia, cuando la comedia es
inaceptable en la visin, no del cristianismo evanglico, sino
de sta fusin. Entonces he aqu que se nos cae el santo
padre, me explico, result blasfemo y hertico. Y entonces
para salvar el prestigio de la fundacin aristotlica de la
teologa, hay que hacer desaparecer el libro de Aristteles.
Eco cita en boca del censor el siguiente argumento, la risa es

pecaminosa de origen, simplemente por su ausencia en el
consejo evanglico. Dnde ha visto usted? le dice el abad,
Dnde ha ledo usted en los evangelios?, que nos presentan
la humanizacin de cristo, que se supone que es la divinidad
hecha carne, es decir la divinidad humanizada, y nos dice
San Pablo, que se hizo hombre en todo menos en el pecado
cuando ha visto usted una referencia de un testigo
evanglico que haga una leve, lejana referencia a que Cristo
siquiera haya sonredo, ya no digamos que se haya redo?
Porque all nos dicen que se conmovi con los nios, que se
compadeci de los enfermos, que se encabron con los
vendedores del templo y los sac a latigazos, que llor
cuando muri su amigo Lzaro toda una cantidad de
manifestaciones de lo humano, pero en ningn momento ha
dicho que se haya redo. De donde, si seguimos la presmisa
de San Pablo de que se hizo humano en todo menos en el
pecado, quiere decir que si no se rio nunca, es porque la risa
es mala. Metan esto en el discurso maniqueo donde la carne,
es decir, el cuerpo es enemigo del alma. Entonces la comedia
es peligrosa, porque de que trata la comedia? Qu habr
dicho Aristteles acerca de la comedia que exigi su censura?
No nos dice, el hecho de la censura, tanto de Aristteles
cuanto de nuestra cultura. Ahora bien no olvidemos que ste
ha sido el destino de la comedia no en el cristianismo, en los
propios griegos. Porque luego se ausentan de nuestro
conocimiento ciertos datos histricos con una elucuencia
brutal.
Conocemos y respetamos la figura histrica de Soln
como el instaurador, como el primer instaurador histrico de
la democracia. Al Atenas democrtica, el primer rgimen
democrtico de la historia, la formulacin de la democracia
es debida a Soln, el primer demcrata de la historia. Saben
ustedes cul es la primera medida ciudadana que tom ste
demcrata: la expulsin de Tespis, el hacedor de teatro. El
primer actor de la historia. De aqu que la leyenda nos diga
que el origen del teatro es la carreta de Tespis, el carro de
Tespis, porque fue expulsado de la ciudad por Soln, porque
la comedia era intolerable, porque en la comedia, se
ridiculizaba la demaggica pretensin de democracia de
Soln. Porque el cmico no se resiste a ejercer el derecho a
la crtica. Y la crtica result intolerable para el demcrata, y
tuvo el cmico que arrastrar la comedia en su carreta en los
caminos porque no tuvo lugar en la ciudad de los hombres.
Si esto ya pasaba casi cinco siglos antes de Aristteles, no
nos extrae que en la edad media, la ms oscura poca del
espritu humano, se haya visto precisado a borrar toda
posible referencia que prestigiada o canonizada la sabidura
humana que solo puede vertir la honestidad de la sabidura
humana que solo puede ser vertida a travs de la comedia.
El hecho es que no podremos saber nunca lo que pudo decir
Aristteles acerca de la comedia.
Por eso es entraable en surrealismo todava vigente
de Luis Buuel cuando escribe la Va Lctea, y nos presenta
ese close up prodigioso del Cristo soltndose la carcajada
de cagado de risa, porque si fue humano debi haberse redo
plenamente como es esencial y profundamente humana la
carcajada como manifestacin de la sabidura ms profunda
entre nosotros.
Lo que est pendiente, lo que no hemos hecho en
cambio es inferir en la dialctica del mismo libro, lo que bien
podamos haber inferido ya, y que es el correspondiente
cmico a la afirmacin trgica. Porque el claramente lo
anuncia as, y simplemente siguiendo a Hegel ya bien
podamos habernos tomado el trabajo de, por la va
hegeliana de tess y la anttesis, para llegar a la sntesis,
encontrar los correspondientes cmicos a las afirmaciones
trgicas. Y sin embargo, no lo hemos hecho, sino que hemos
traspasado las concepcioens de lo dramtico propio de lo
trgico a toda expresin genrica del drama, que ese es el
otro gran error de la teora de los gneros. Porque en efecto
tragedia y comedia distan mucho de ser simplemente
estructuras dramticas, son visiones del mundo. Que
querra decir la catarsis en el caso de la comedia? Porque
tenemos muy claro lo que quiere decir la catarsis en el caso
de la tragedia. Y entonces si el tratado se anuncia as, en dos
partes, en realidad que estamos entendiendo por tragedia y
no hemos podido leer su opuesto en contraste. Hay que
tomar mucha distancia acerca de cualquier cosa que nos
digan. Me estoy explicando? Casi ya agot tambin el cuarto
punto: el turtuoso itinerario del texto ante nosotros.

Cuarta: Llega a nosotros tras un tortuoso itinerario.

Realmente podemos decir que esto es un libro de
Aristteles? Pues caben muchsimas dudas y nos asisten muy
pocas certezas. Desde luego podemos decir este no es el
texto escrito de puo y letra de Aristteles, o es en su mejor
caso de un copista, que a su vez est copiando, no la
redaccin sacada de Aristteles, sino probablemente, en el
mejor de los casos sus apuntes de exposicin del Liceo
peripattico o son directamente ms bien los apuntes
sobrevivientes de un discpulo persa, que a su vez fue
reencontrado por la va rabe en algn momento de la Edad
Media, que propici la traduccin de Guillermo Nerkel? al
latn y que despus fue redescubierta en pleno renacimiento
en Venecia con lo cual se detona el renacimiento, que es
Parisinus 3. Qu es lo que ha sucedido? Pues ha sucedido
toda la epopeya de la cultura a la que pertenecemos, es
decir, Aristteles es un pensador que eclosiona
universalmente a partir de su vinculacin con el imperio
macednico, es un hombre cercano a Filipo de Macedonia y a
su hijo Alejandro, es en el periodo de Alejandro cuando l
instaura su propia escuela, que es el Liceo Peripattico y en
el cual irradia por virtud de la condicin imperialista de
Macedonia su difusin al mundo entero como un ingrediente
fundamental de la poca posterior que conocemos con el
nombre de Helenismo, y que tiene que ver con la conquista
romana a Grecia, y la asuncin por parte de Roma de todos
los contenidos de la Paideia Griega. Pero quien era
Aristteles, era un cientfico, diramos hoy en da, con las
categora de nuestro tiempo, que fue ante todo un bilogo,
ms precisamente entre los bilogos un Etlogo, luego un
fsico y finalmente un metafsico instaurador como lo
conocemos de una perspectiva del conocimiento sumamente
optimista porque es el formulador del realismo filosfico, es
decir aquel que afirma que la realidad es cognoscible y que la
realidad es donde estamos. Porque en cambio su maestro,
Platn, descree de tal realidad, no hay tal realidad, solo hay
una idealidad, las ideas son innatas, por lo tanto nos
preceden y no estamos en condiciones de conocer nada
porque estamos sumidos en una caverna en la cual solo
podemos percibir las sombras de las cosas que realmente son
si es que son.
En el libro conocido con el nombre de metafsica, y se
llama metafsica por un accidente del orden cronolgico de
las obras, porque le llaman metafsica porque es el libro que
sigui a la fsica, pues despus de la fsica el otro libro, el
que le sigue que es el metafsica, el ms all de la fsica,
este hombre fue discpulo de la academia platnica al parecer
fue un discpulo difcil porque, consta en documentos del
aprecio que Platn le tena, pero tambin del coraje que le
tuvo. Ante todo fue un investigador, un indagador que pas
los primeros treita aos de su vida cientfica, estudiando la
vida animal, por eso es el padre de la etologa, se pas
treinta aos escribiendo el tratado La vida de los animales
para sustentar el concepto de vida animal, para sustentar el
concepto de animalidad, que viene de anima, que quiere
decir movimiento y esta era la premisa central que precida
la discusin del conocimiento entre los griegos. Recordemos
a Herclito y a Parmnides, si todo es movimiento si nada
es movimiento, recordemos a Xenon, la gran preocupacin
sobre el movimiento. Aristteles va a partir del concepto de
animal para comprenderlos y para comprender el
movimiento, por eso ser a travs de la potica en que
estructura el concepto de drama como aquello que
intermedia la preocupacin sobre el movimiento en tanto
conocimiento, porque drama quiere decir la accin que no es
el todo movimiento pero que tampoco es el cesar del
movimiento, sino la unidad de un movimiento que
conocemos con el nombre de accin o acontecimiento pero l
es el que nos llam a nosotros zoo on? racional, animales
racionales, zoo on politicon, es decir sujetos de la dinmica,
eso quiere decir animal. Todava la palabra resuena de
expresiones como el de las caricaturas del cine cuando
decimos hoy dibujos animados, son dibujos animados porque
se mueven, lo animado es lo que se mueve, y de ah el
nimo que es el descubrimiento de la materia dividida en dos
desde entonces por la afirmacin de la fsica, toda materia es
masa y energa. Y todo fenmeno fsico es transformacin de
masa en energa. Este es el orden de sus preocupaciones
cuando l llega a su libro central, el que conocemos con el
nombre de Metafsica, pero que l llam Primera filosofa,
hay una advertencia central, decisiva, de la que tendramos
que partir para leer este libro. Dice all en la meritita
introduccin. He sido amigo de Platn, pero ms amigo soy

de la verdad, lo cual ya suena a polmica. Se deslinda
reconoce su amistad y su condicin de discpulo, pero al
mismo tiempo se declara contrario, esto es importantsimo.
Desde entonces el pensamiento occidental ha estado tramado
por dos vertientes que siguen vigentes a la de procedencia
platnica que conocemos con el nombre de idealismo y a la
de procedencia aristotlica que conocemos con el nombre de
realismo. Y la nuestra, la cultura latina, ms propiamente, la
espaola, y actualmente la mexicana est tramada de esas
contradicciones idealistas y realistas que un gran poeta de
nuestra cultura encarn en la pareja gloriosa de esos dos
personajes que lo encarnan, Don Quijote y Sancho Panza,
eso est todo el tiempo en nuestra actitud cultural, todo el
tiempo somos o descabelladamente idealistas, tan idealista
como quijotescos y de pronto somos tan terrenales y
serranos como Sancho Panza, realista escpticos y profundos.
Y eso nos pasa todo el tiempo descreemos de todo idealismo
poltico, no creemos en nada estamos en el escepticismo de
un realismo profundo y al mismo tiempo una vez que somos
realistas inmediatamente seguimos proyectndonos en
utopas constantes, somos una trama de realismos e
idealismos esto est en el origen de la postura que
representa Aristteles.
Pero en todo caso tenemos que poner mucha atencin
a lo que pudo haber sucedido con la traduccin latina de lso
textos de Aristteles, toda vez que estos fueron descubiertos,
despus de los textos platnicos. Este es el caso de la
traduccin de mmesis por imitacin. Porque bueno vamos a
ver desde Guilermo Merkel? Hasta Robactello? El segundo
traductor y hasta la actualidad Garca Bacca, etc. De dnde
chingaos sacan que mmesis es imitacin? Vamos a ver Por
qu? Qu capricho exegtico cont all? Cmo es posible?
Si uno lee el contexto uno dice por ningn lado puede querer
decir imitacin. Si uno se va a primera filosofa de ninguna
manera puede ser concebido como tal. Si uno se va a la
fsica, si uno se va a la gramtica, o se va a la tica, en
ningn momento esto puede ser traducido as. Entonces de
dnde sali lo de imitacin. Porque no basta que uno se
desespere ante la arbitrariedad de la traduccin. Pero
compaeros no por otra razn sino por todo a lo que ha dado
lugar, porque se sigue diciendo. Y entonces yo les pregunto a
ustedes maestros de actuacin Eso es lo que le vamos a
plantear al actor que es lo que hace? Que lo que tiene que
hacer es imitar? Y estudiando he aqu que se encuentran las
explicaciones. Los textos de Platn son traducidos al latn
antes de los textos de Aristteles, porque los textos de
Aristteles llegaron despus. Y entonces pensemos en el
traductor de Platn, que est traduciendo, en Xenon, Fedro o
la Repblica y se encuentra con la palabrota griega mmesis y
no haya en el latn ninguna palabra que pueda equivaler a
eso as, no lo sabe. No se nos olvide que el problema de las
lenguas muertas y de las lenguas vivas. Porque aqu estos
traductores nos ponen la versin, y nosotros la nica manera
que tenemos para entrar en ellos es la manera filolgica de
que se pueda tener alguna lengua muerta, que ya nadie la
habla, entonces a qu acude uno? Cmo reconstruye uno?
Como pone uno en una lengua viva el signo de una lengua
muerta? Este es un grandsimo problema. Porqu, porque es
un problema de libros, justamente porque ya no es un
problema de comunidades. Pensemos entonces en Guillermo
intentando traducir mmesis al latn, el latn en ese moneto
todava es una lengua viva, pero el griego de Aristteles ya
no. Y entonces que tiene que hacer? Acudir a otro texto en
donde ya fue traducido mmesis y entonces que hizo el
traductor de Platn que se top con la palabra mmesis pues
lo que tendramos que hacer todos cuando nos topamos con
la palabra mmesis en Aristteles, leer el sentido. Porque por
el sentido descubro que quiso decir. Toda vez que decimos
que la definicin no contiene el termino definido, sino lo
reescribe. Y entonces el traductor de Platn tradujo mmesis
por imitacin por el sentido que tena del texto platnico. Y
por supuesto que as si es exacto. Para Platn mmesis, que
no es una palabra que l haya inventado, hoy sabemos que
es una palabra que por lo menos podemos referir a ocho
siglos antes que Platn, es una palabra al uso de la
comunidad griega; es definido por Platn como imitacin. En
Platn, porque Platn entiende que el arte es copia de copia,
y lo dice as de clarito, el arte es copia de copia porque el
supuesto conocimiento de los sentidos es copia de las ideas.
El mundo es una sombra que se proyecta en la caverna por
lo tanto la sombra copia al objeto, lo que suponemos ver es
una copia de la idea, y aquello que la representa pues es una

copia de la copia, y por eso el arte es deleznable. Y claro en
Platn es legtimo traducir mmesis por imitacin. Pero que
culpa tiene de esto Aristteles? Que quiere decir justamente
lo contrario, cuando l ya nos lo advirti en Primera Filosofa
he sido amigo de Platn pero ms amigo soy de la verdad, es
decir no estoy de acuerdo con Platn. Y sobre todo no estoy
de acuerdo en ese punto, porque seguido esto comienza a
hablar del principio epistemolgico para recuperar los
sentidos porque es lo primero que le enseo Platn, los
sentidos engaan. Y Aristteles dice nada podr ser conocido
por el hombre que no entre por los sentidos, los sentidos son
la puerta de todos los conocimientos no son el fin de todos
los conocimientos, pero son la puerta necesaria de todos los
conocimientos. Todo conocimiento para Aristteles comienza
en la aprensin sensible. He aqu la recuperacin de los
sentidos. No es concluyente la experiencia sensible pero es el
origen de todo conocimiento.
Cmo iba a decir, el que afirma eso, que la mmesis
es imitacin? Qu es lo que est sucediendo? La ley del
menor esfuerzo, el exegeta se topa con la palabra y dice esa
ya est traducida, la tradujo antes el que tradujo a Platn. Y
se acesta el significado platnico a la afirmacin aristotlica.
Ese es el gran error. Por eso el compaero Picasia Yerba?,
que adems lo sabe, lo repite, y yo digo tiro esta versin a la
basura y prefiero sta que por lo menos respeta la palabra
mmesis como tal y no se atreve a traducirla dada la
discusin.
Pero lo que quiero decirles es que lo que se sigue
estticamente de afirmar una cosa o la otra, explica la
aberracin de lo que hemos entendido por realismo. Y entre
otras cosas lo ms grave nos priva de las grandes y
prodigiosas intuiciones que afirma Aristteles en ese texto
fragmentario.
Como ven el tortuoso itinerario que nos a allegado
este texto hasta nosotros nos exige una distancia, que tiene
que quitar de nuestra lectura toda ingenuidad si no queremos
correr el riesgo de deformar lo que a afirmado. Y no solo eso,
nois ayuda a explicarnos tantas y tantas defoemaciones
legisladas en favor del arte dramtico supuestamente
fundadas en Aristteles e injustamente fundadas en
Aristteles. Que es ni ms ni menos que lo que tendra que
plantearse, toda exgesis, toda hermenutica en su dilogo
vigente, es decir actual, frente a la traduccin. Yo me
imagino que este es el problema que deben tener los telogo
del cristianismo actual, cuando tendran que analizar cuntas
barbaridades no han en nombre de supuestas exgesis del
evangelio.
Pero en ltimo caso ante el quehacer de hoy en la
noche frente al escenario, a la luz de sta dignificacin del
discurso, estamos obligados a pensar y a pensar con cuidado
lo aqu afirmado y a eludir todas stas ineptitudes de la
inepta cultura que deca el poeta. sta luz del escenario, la
que ilumina ste texto, desde donde hay que leer este texto,
para rescatar su prodigiosa teorizacin. El gran y profundo
elogio. El insuperable elogio al teatro que contiene. Dicho lo
cual vamos a intentar entrar en sus contenidos.

Los contenidos de la Potica de Aristteles
Ya son las once, entonces lo nico que voy a hacer es
plantearles los siguientes captulos de la reflexn. Pongo el
esquema en el pizarrn, con lo cual nos planteamos el
ejercicio de reflexin para los dos das que nos quedan y a
ver si nos da tiempo. He invertido dos das en introducir el
texto y vamos a usar dos en tratar de entrar al contenido.
Lo primero que tengo que decirles es que lo que voy a
dibujar aqu es un esquema. Un esquema es siempre una
reduccin. Entonces pues, es una reduccin. Con honestidad
no podemos decir que el contenido de la Potica sea
reductible a mi esquema. Solo que el esquema es un
instrumento un recurso de sntesis para poder manejar los
contenidos y razonarlos.
Ahora bien, el esquema es mo, no es de Aristteles,
esto no es lo que dice Aristteles, esto es lo que yo digo que
dice Aristteles. Es decir, me hago responsable de lo que
afirmo. Lo que si puedo decirles es que lo puedo sustentar,
aqu y donde quieran y a la hora que quieran, y que est
fundamentado en muchsimos aos de estudio pero sobre
todo en intensas experiencias teatrales. Yo no soy un autor
de libros, yo soy un director de escena, ami lo que me va en
la vida es crear espectculos y trabajar con actores, para lo
cual tengo que estudiar mucho, y entre otras cosas, stas
cosas. Por lo tanto no me interesa la discusin filolgica, de

antemano les concedo toda la razn del mundo. A mi me
interesa lo que considero indispensable para hacer teatro y
para hacer teatro segn la estatura potica de lo que he ledo
aqu.
Entonces que no se diga que yo digo que esto dice
Aristteles, no, que se diga con propiedad que yo digo que
esto es lo que dice Aristteles, pero lo digo yo, y que es un
esquema reductivo. Pero til, y nos va a servir como
herramienta.
Aqu estara el desarrollo a plantearlo. No s que
podamos desarrollar de todo esto. Si se que cada palabrita
que voy a poner en estos casilleros es materia para seguir
pensando interminablemente, y que lo que yo pueda decir
siempre ser una apretada sntesis que dejar por ah, estoy
seguro, muchas ms preguntas que respuestas. Pero ya hice
al principio del da de nuestras sesiones el elogio a la
pregunta. Con lo cual me cubro en sales?
Potica se trata de nombrar al teatro como drama,
por lo tanto, no trata del teatro sino del drama, o del teatro
en tanto drama. Por lo tanto, el libro fragmentado y
fragmentario habla del drama, y ms precisamente del
drama como arte. Por eso es Aristteles el formulador del
teatro en tanto arte dramtico, esto es lo que dice Aristteles
del teatro, que es arte dramtico. Por lo tanto, de lo que va a
hablar es del drama para lo cual recurre, no en este orden
sino en el suyo propio (que comienza diciendo hablemos de
la mmesis, hablemos de potica en s.), segn yo, a tres
tipos de cosas distintas. Que tenemos que tener muy claro
que son distintas: A una cosa que yo llamo principios, a otra
cosa que yo llamo estructuras, y a otras que llamo efectos.
No es de lo nico que trata. Yo digo que estas son las que
nos importan actualmente ms que ninguna otra. En su
contenido vamos a encontrar: principios, estructuras y
efectos. Lo que si es importante es que una no son otras. Y
que muchos de los errores en la aventura han provenido de
estar suponiendo que unas estructuras son principios y unos
principios son estructuras, o que unos efectos son principios
o que unos efectos son estructuras. Son tres cosas
claramente distintas, no lo dice l, lo digo yo.
Y aqu no me queda ms que hacer una apretada
sntesis que por lo tanto selecciona de toda la cantidad de
principios, estructuras y efectos, los que considero
mnimamente indispensables para la comprensin de la
visin completa de lo que hay ah.
Entre los principios eligo tres: mmesis,
verosimilitud y unicidad. En ningn punto del texto l
habla especficamente de stas cosas en tanto principios, si
acaso de mmesis. Pero en todos los casos los supone como
principios, digo yo.
De estructuras l habla de siete, que son: mithos,
ethos, logos, dianoya, fsis y melopeya. Yo me quedo con tres
y un cuarto que l no menciona como estructura, pero que yo
considero que es una de las estructuras de las que l habla.
Lo dice l literalmente en el texto, los componentes de la
tragedia son mithos, ethos, logos, dianoya, fsis y melopeya.
Y lo que me asombra a mi de Garca Bacca es que cuando se
encuentra la palabra melopeya, la traduce al latn melopeya
y al castellano melopeya. Entonces si fue capaz de respetar
el signo griego melopeya en griego, melopeya en latn y
melopeya en castellano porqu chingaos se atreve a traducir
mmesis? Por qu no siquiera la respeta como si hace Anibal
Gonzlez?
Entonces las tres estructuras que me parecen
fundamental que entendamos y la cuarta que los comprende
son para m, en efecto: mithos, y aqu por ejemplo sucumbo
a la tentacin de ponerlo en latn fbula (que viene de
mito); l dice ethos y yo voy a poner otra palabra griega que
l no usa y que es carcter (recordemos que el puso ethos).
Uno del que habla sobre todo para explicar la dinmica del
drama y que no puso en su lista y yo la pongo porque sta es
la gran estructura: peripecia. Del gran descubrimiento de la
peripecia habla en Fsica, y ac de pasadita la menciona, pero
si yo despus de encontrarla aqu me voy a Fsica y leo todo
el tratado de la peripecia y de ah me voy a la tica y leo
todo el tratado de la peripecia, digo que barbaridad!, claro
porque iba a desarrolalr aqu peripecia cuando ya lo
desarroll all. Al buen entendedor pocas palabras, son sus
mismos discpulos, pero nosotros que no lo fuimos, tenemos
que aceptar que aqu est la clave del drama, la clave del
drama es la peripecia. Y estos tres no son comprensibles si
no estan en la estructura nexo que las articula que l
mencion muchas veces, de hecho asocia al mismo sentido

del drama en una palabra que casi suena a lo mismo y que
se llama drao.
En los efectos l menciona explicitamente como tal
uno y yo infiero en su comprensin y en lo que ha dicho
antes en el desarrollo de las estructuras como el segundo, sin
ecuanon del primero. Los efectos son dos: catrsis y
anacnrisis. Y vuelta a lo mismo de anacnrisis hablar
sobre todo en Prmera Filosofa (Metafsica).

Este es el esquema:
Principios Estructuras Efectos
Mmesis
Verosimilitud
Unicidad.
Fbula
Carcter
Peripecia
Drao
Catrsis
Anacnrisis

Pienso que si desarrollamos, cada una de stas
palabras puestas aqu, una por una, estaramos en
condiciones de decir que estamos en el horizonte de la
lectura de ste texto. Yo s que no est todo lo que el texto
contiene pero para los efectos de nuestro hacer y de nuestro
pensar el hacer, me parece que estamos en lo indispensable
para desde aqu poder proyectar la posibilidad de una potica
del drama como representacin, de una potica de mi propio
sentido como vida artstica. Claro, habra que detenerse en
cada una de las palabras. Por supuesto que tendremos que
detenernos aqu (seala la palabra principios), antes de
poder hablar de esto. Porque porque las tildo yo de tal?,
porque digo yo que stos son principios? Qu cosa es un
principio? Porqu digo que stas son estructuras? Qu cosa
entiendo por estructura? Porque digo que stos son efectos?
Y entonces Qu entiendo por efectos? Y Qu es un efecvto
frente a una estructura? y una estructura frente a un
principio? y al revs. Esto es lo que nos queda. Y tenemos
dos das, y vamos atener que, como deca Xenon, entre la
tortuga y el de los pies ligeros, en sus marcas listos no se
pierdan el prximo captulo.

Preguntas.
Como consideraba Aristteles la teora de los gneros
dramticos?
Voy a aprovechar a ocasin de tu pregunta para ser
ms preciso en la afirmacin. No son slo gneros
dramticos. No son solo estructuras, sino fundamentalmente
visiones, visiones del mundo, visiones del mundo que
obviamente, en su realizacin, consisten en estructuraciones.
Y en ese sentido, en el rango de su estructuracin es cuando
las identificamos de acuerdo a esa nomenclatura, o ese
concepto que proviene de la teora de los gneros y le
llamamos tambin gnero. Pero lo que yo quiero decir es, es
mucho ms que un gnero, es sobre todo una visin del
mundo. Lo que no quiere decir queno sea un gnero.
Ahora, me parece a m un tanto peligroso encasillar lo
que entendemos por tragedia o lo que entendemos por
comedia simplemente a lo que entendemos por un gnero.
Como si aquello que comprende como principio y como
finalidad y como concepcin, lo que origina la estructura,
fuera un cambio participado de otras prespectivas. Como si lo
propio de la tragedia fuera comn a los dems gneros. Y no
es as. Como s lo propio de la comedia fuera propio de los
otros gneros, y no, no es as. Lo que no podemos decir en
cambio de otras formulaciones genricas posteriores a stas
dos que son las dos primeras, es decir, hasta Ibsen en
realidad no podramos utilizar una nomenclatura genrica
como la que utilizamos hoy en da, como la que, de manera
muy pertinente formula Alan Rais Nicole en la escuela de
Yale, y que es la que sigue Usigli para plantear la famosa
teora de los siete gneros. O la que plantea lcidamente
Bentley tambin desde la misma corriente en La Vida del
Drama. Y que es esa identificacin de los gneros pero por
ejemplo en un libro como en un ensayo tan valioso como el
de Bentley al entrar justamente en la explicacin de la
diversidad genrica, cuando entra en cada uno de estos
apartados lo que l nos est planteando son visiones del
mundo que estn sustentadas en la estructuracin propia.
Qu tendramos que decir al respecto?. Bueno, esto que la
linguistica contempornea nos ha permitido distinguir con
claridad, los campos de la morfologa, y por lo tanto de la
semiologa o semitica en su caso, frente a los de la
predominancia de la tradicin que son siempre semnticos. Y

entonces claro, en el territorio de la perspectiva semntica o
del estudio semntico es donde encontramos la diversidad de
visiones que se sustenta en la estructuracin que es un
problema morfolgico. Entonces el gran esfuerzo de Nicole
consiste justamente en aterrizar en la morfologa lo que en el
pasado solo era contemplado como una diversidad
semntica.
Ahora, yo en lo personal desconfo mucho de la teora
de los gneros, me parece que se ha abusado de ella. No
creo en la precisin de sus fronteras, sobre todo desde el
anlisis morfolgico, tan es as que lo que se ha escrito sobre
la tragedia y la teora de la tragedia van muchsimo ms
lejos de lo que pordamos llamar una teora morfolgica del
drama o la composicin dramtica, que circunscriba todo lo
que podamos decir de la visin trgica del mundo, por citar
un solo ejemplo, a las consideraciones propiamente de
gnero dramtico, es decir, en el estudio de la tragedia
tendramos que incluir a Dostoievsky por ejemplo, y que
sepamos, Dostoievsky nunca escribi drama. Y sin embargo
como no entender su narrativa en la perspectiva de lo
trgico, y de lo estrictamente trgico. Con lo cual hablar de
la tragedia no puede circunscribirse exclusivamente al de la
teora de los generos dramticos, en tanto morfologa del
drama.
Caben muchas maneras de atender al problema de la
diversidad diacrnico-sincrnica de la composicin dramtica.
Una posibilidad es la teora de los gneros. Ustedes saben
que yo planteo otra, que es la de los tonos. Y a partir de ah
yo lo que intento es justamente ejercitar la perspectiva del
principio bsico de la potica que es de alguna manera la
fundacin de la teora dramtica, porque es en la potica de
Aristteles donde encontramos la transfiguracin del
fenmeno teatral en la formulacin del teatro como drama,
es decir es el fundamento de la teora dramtica. Y para
Aristteles existe en la posibilidad dramtica una duplicidad
antittica que el llama tragedia y comedia. Claro ya haba
existido entonces en la cuarta parte de la tetraloga la stira,
y por qu no expresa la stira en trminos de gnero
dramtico, sino que lo incluye en lo trgico? Entonces stas
fronteras pues no son claras.
O si analizramos a la luz, por lo menos de lo que
entiende la teora de los gneros en el realismo, la revisin
de las llamadas diecinueve tragedias subsistentes como texto
de Eurpides, no resistira anlisis pues, en tanto tragedias,
tendramos que estar hablando de melodramas, si nos
atendemos al esquema.
Entonces qu es lo que sucede? que la teora de los
gneros es un problema de la teora, no es un problema de la
realidad en la aparicin de la diversidad. Son aproximaciones
que tenemos que hacernos para poder estudiarlas. Y estos
son los problemas de la teora. No creo que tengamos que
invalidar las teoras. Yo lo que me pregunto es Y para qu
nos sirven?
Donde yo he desconfiado de la teora de los gneros
es en esa prctica extraa a la que nos dedicamos en los
anlisis para poder inferir si estamos hablando de una
comedia o de un melodrama o de una farsa o de una obra
didctica y andamos con nuestros siete sellos para poder
ponerle el sello: Ah es melodrama, ya Eureka! Ya
encontramos que es melodrama! Bueno ya, Y luego? Y
luego que hacemos con eso? Cmo se acta un melodrama,
distinto de como se acta una comedia? Cul es la
diferencia en trminos de actuacin? Y si nos vamos a ello
tendramos que darnos cuenta que la teora del gnero no
nos ayuda en absoluto, sino que tiene que hacer referencia a
otras cosas que estn implcitas en la afirmacin genrica, y
que son conceptos anteriores como el concepto de tono. A
porque eso si que cambia. No es lo mismo trabajar en la
dimensin de una relacin tonal que en otra. Y esto si es algo
que depende de nosotros, en cambio el quehacer de la
interpretacin de un gnero en la realizacin interpretativa
pues tiene que ubicarnos en la tarea del dramaturgo, que es
el autor de la estructura.
Por lo tanto si nosotros vamos a modificar el texto,
para empezar es un ejercicio que solemos hacer los
directores, vamos a modificar el texto, vamos a hacer una
versin del texto, que puede consistir en muchas cosas: en
que vamos a quitar escenas, que es algo que se hace
comnmente. Yo les aseguro que ninguno de ustedes ha
visto Hamlet completo. Si se representara Hamlet completo
como est escrito por Shakespeare, pues esa representacin
implicara por lo menos nueve horas. Y lo que solemos ver

nosotros son representaciones de dos tres horas. Lo que
supone unos cortes salvajes al texto de Shakespeare. Bueno,
ese cortar el texto es un trabajo dramatrgico, en donde el
que es el director, como responsable de esa versin en
realidad no est operando como director, se est quitando la
camiseta de director y poniendo la camiseta de dramaturgo y
va a tener que entrar en la estructura y al entrar en la
estructura estamos hablando del gnero, y ah tendra que
conocer muy bien cules son las reglas del gnero en
trminos morfolgicos, es decir cul es la sintaxis del gnero.
Y si no sintaxis, por lo menos txis. Es decir sus reglas
internas. No se puede hacer esto impunemente y sacar
escenas a patada voladora, no. Pero ese en un trabajo
dramatrgico, sin duda importante.
Otro tipo de cambios que suelen hacerse es reducir
personajes. Esto es afectar la estructura. Creo que esto nos
va a quedar claro cuando analicemos lo que llamamos
estructuras del drama. Y claro toda incidencia en la
estructura del drama resulta en la identidad genrica. Sin
embargo para la puesta en escena y para la actuacin la
reflexin sobre el gnero a quedado superada.
El ejercicio puramente genrico no garantiza el
problema anterior de que proviene, que es el que est
tramado en el principio de la mmesis, es decir la relacin
entre la ficcin y su referente. Que es el problema del
realismo.
Entonces es por eso que desde la mismsima
fundacin de la teora dramtica, es decir en Aristteles,
tragedia y comedia no estn siendo contempladas como
gneros sino como actitudes de la mmesis.
Y es por eso que, bueno ustedes lo saben, yo prefiero
comenzar hablando de los tonos antes de hablar de los
gneros. Te respond?
S.

Bien. Pues vamos a reconstruir poco a poco el
esquema que ayer escrib en el pizarrn.

Este es el esquema:
Principios Estructuras Efectos
Mmesis. Fbula. Catrsis.
Verosimilitud.
Unicidad.
Carcter.
Peripecia.
Drao.
Anacnrisis.

Ahora vamos definindolo poco a poco y
detenindonos cada palabra.
Dije que la Potica como contenido mayor trata acerca
de lo que entiende como Drama. Lo que es muy distinto que
hablar del teatro; lo que es muy distinto que simplemente
hablar de la tragedia; lo que es muy distinto que hablar
simplemente de la mmesis; lo que es muy distinto que
hablar simplemente de la potica. Y eso que el libro
comienza diciendo hablemos de la potica en s. Pero en
realidad de lo que habla, dnde quiere llegar es a hablar del
drama como el concepto fundamental del que va a partir toda
su reflexin, que sin duda no se va a circunscribir al drama,
sino a todo el campo de la esttica, incluso de la
epistemologa.
Y evidentemente drama es un concepto que a
Aristteles le importa por sus conexiones con los otros
campos de su indagacin sistemtica y que seran tres
fundamentalmente:
a) La dimesin epistemolgica, que conecta
directamente con la ontolgica, porque la epistemologa
tiene como destino la ontologa. Es decir la espitemologia
sera aquella que indaga sobre el conocimiento y la
posibilidad del conocimiento y que desemboca en la ontologa
en tanto que la finalidad del conocimiento es llegar a saber
acerca de lo que es, es decir, acerca del ser. Para
fundamentar el concepto de realidad como la formulacin
mxima de su ontologa, es decir su ontologa es realista en
tanto que cree en la realidad y en tanto que llama realidad al
horizonte de la existencia. Y esto es el objeto del
conocimiento. Por lo tanto, de lo que se trata para
Aristteles, es de fundamentar como es posible que
conozcamos cmo estamos todo el tiempo en el proceso de
llegar a saber, y por esto es filsofo. Es decir, amigo, filo,
amigo de sofa, amigo del saber, del saber acerca de lo que
es, es decir, todo conocimiento desemboca en la realidad. Lo
que tenemos que saber es qu cosa es lo real, qu cosa es la
realidad. Esta es la sntesis de todo el esfuerzo espiritual de

la humanidad. Llegar a saber de aquello que es real. Por eso
es importante la ciencia, por eso es importante la poltica,
por eso es importante la potica, porque son vas de
conocimiento acerca de lo que es, y es real; acerca de lo que
es y existe.
Como ven su perpectiva es cientfica. Y en la ciencia,
decamos ayer, l es fundamentalmente un fsico y un
bilogo, y para mayores seas un etlogo; un especialista en
la vida animada, en la vida animal. Y por ello en la vida
humana. Y entonces si podemos reconocer en su sistema una
atropologa aristotlica, pero igual una biologa aristotlica,
como tambin una fsica aristotlica.
Si bien es discpulo de Platn, que niega todas stas cosas,
porque es idealista, sospechamos entonces que hay un
trasunto anterior al que Aristteles pertenece ms all de ser
discpulo de la academia platnica, y que es sin duda su
vinculacin ya demostrada con la corriente pitagrica. Y
entre los pitagricos, lo que fundamentalmente se da, no
solamente es esto que sabemos como del dominio pblico,
que Pitgoras es el padre de las matemticas, o del
pensamiento matemtico. Lo ms importante de las
convicciones pitagricas son las querencias en el mundo
como dinmica, es decir, sta teora de la metamorfosis. Es
decir la afirmacin del devenir como la consistencia misma
de lo real, todo est deviniendo en una continua
transformacin que va de una forma a otra. Eso es lo que
quiere decir metamorfosis. Apenas la realidad en su devenir
construye una cosa que es un constructo, importante en la
estructura, cuando esta estructura est dejando de ser ya
ella para convertirse en otra hacia una finalidad ltima que
sera su destino que est antes en las grandes categoras de
la espiritualidad griega, tales como moira, gibris diqu. Es
decir, de lo que se trata en cada caso, en cada cosa es de
que llegue a ser aquella que est destinada a ser, en un
proceso incesante de metamorfosis. Esto en la lnea
epistemolgica-ontolgica, es decir, la afirmacin de la
realidad, lo que podemos decir de la realidad, lo que
podemos conocer de la realidad. Aqu lo importante sera
entender entonces que en esta perspectiva para Aristteles
hacer teatro es una manera de conocer la realidad. La
finalidad del teatro, si es conocimiento, y conocimiento
privilegiado, es mostrarnos la realidad, es descubrirnos la
realidad, y esta ya es la primera prodigiosa paradoja potica,
la construccin ficticia, aquello que llamamos la ficcin tiene
como vocacin la realidad, es decir, no, el teatro no es una
fuga de la realidad, es un camino hacia la realidad. Por lo
tanto, las virtudes poticas para Aristteles tendrn que ver
con el cumplimiento de sta finalidad, conocer la realidad.
Por eso es el padre del realismo. Estticamente hablando.

b) Ahora bien otra corriente de su pensamiento que
est tramada en el inters del discurso sobre el fenmeno
teatral es el de la tica. Porque en su antropologa en su
psicologa en su biologa de lo humano a Aristteles sobre
todo le importa el problema de la libertad, es decir, lo que
para los griegos es la causa del mrito o la responsabilidad
de la accin humana. Esto es congruente con su
epistemologa, dado que en su epistemologa lo que hace es
una defensa consistente de la conciencia por lo tanto
establecer a la conciencia como el sujeto de la libertad y a
la libertad como la fundacin del Ethos humano en donde la
animalidad, diramos hoy bioqumica, se construye a s
misma como Ethos en sta teora o en sta conviccin
pitagrica de la metamorfsis. De lo que se trata es de que el
ser humano adems de estar vivo se autoconstruya como
Ethos, es decir, como sujeto de la responsabilidad de sus
actos, para lo cual es precisa la conciencia, porque sin
conciencia no hay Ethos. Lo que est tramado aqu pues es el
concepto psicolgico (ya no slo antropolgico, sino
psicolgico) de persona y ms concretamente de carcter, no
olvidemos que tambin es un qumico que realiza prcticas
de alquimia y que su reflexin es alquimica, l piensa que
somos substanciales, esa es su profunda afirmacin, somos
substanciales. La afirmacin de nuestra sustancialidad tiene
que ver con el componente caracterstico de lo que llama
real, la realidad es substancial no es elemental, por lo tanto
la primera derivacin de su conviccin acerca de la realidad
es eso que yo digo que l dice, que Aristteles est
convencido de que la realidad es como las tortas, compuesta,
es decir, compleja. Pero sta es una afirmacin qumica y
esto lo sabemos y lo confirma la ciencia: Los elementos
puros de la tabla de Mendeleiev no existen en la naturaleza

as; en la naturaleza los encontramos combinados en
substancias, todos nosotros somos substancias. De aqu la
complejidad de lo que somos, y no se nos olvide que l con
Hipcrates, que es un mdico, es el autor de la teora de los
temperamentos, que sigue confidelidad el culto al nmero
cuatro de pitgoras y por eso va a establecer los cuatro
temperamentos, que son comportamientos qumicos de las
substancias que nos componen de acuerdo a determinadas
proporciones en la combinacin substancial de lo que cada
uno de nosotros somos, por lo tanto la presencia de sangre
frente a bilis, bilis negra, etc. Y la temperatura del aire con la
temperatura del sol, la distancia de los astros, el paso por
otro nmero cuatro que son las cuatro estaciones durante
otro nmero cuatro que son las cuatro edades, etc. Y
dependiendo tambin de la ubicacin espacial dependiendo
de otro cuatro que son los cuatro puntos cardinales, stas
combinaciones de cuatros sostienen la teora del
temperamento que no es todava hechos, sino que es
naturaleza. Pero sobre la naturaleza hacemos una distincin
psicolgica importante, no es lo mismo temperamento que
carcter. Eso tambin est en sus inquietudes, son
inquietudes que provienen, que conectan el torrente mayor
de su sistema hacia afluentes y confluentes en las
derivaciones que explican materias particulares tales como la
que atiende en Potica, pero que estn presentes en Potica.
Por eso hablo de eso. Entonces hay tambin la preocupacin
eminentemente tica en su reflexin potica.

c) Y finalmente la fsica. Por qu? Porque es
predominantemente un fsico, antes, y yo casi dira, y hasta
despus de metafsico, es sobre todo un fsico. En ese
sentido un naturalista, porque en su reflexin potica
finalmente (no solo en su reflexin potica, en su misma
reflexin metafsica) nos quiere anclar en la fsica, en el
descubrimiento de lo que se oculta en la evidencia fsica. Por
eso es un propositor de la estructura dinmica la realidad
como estructura dinmica. Lo que ofrece un gravsimo
problema de conocimiento porque la consistencia dinmica
de la estructura real la hace imperceptible. Bergson va a
indagar mucho en esto partiendo de sta conviccin: El
devenir es imperceptible, nosotros solo podemos percibir el
instante. Contemplemos sta mesa que est aqu. Vemos
sta mesa y solo la podemos percibir en ste instante, en
ste instante vemos stas huellas que tiene, stos raspones,
stas manchas y podemos comparar ste instante a otro
probable instante del pasado en que la vimos nueva, pero
ahora la vemos as, y entonces hay un salto, si la vieramos
todos los das no percibiramos cmo se fue llenando de
marcas. Qu es lo que nos pasa cuando dejamos de ver
mucho tiempo a una persona? Esa persona no nota los
profundos cambios que el devenir en el tiempo va
produciendo en su persona, pero de repente quien se ha
ausentado de ese devenir y simplemente la vuelve a ver diez
aos despus en otro instante y dices t Qu te pas? Me
explico? Nuestra percepcin es incapaz de percibir el devenir.
Pero todo est en el devenir y todo est en un incesante
cambio inevitable, no hay nada que permanezca fijo un solo
instante, todo instante es un instante de cambio. Por esto la
voluntad cientfica de conocer la realidad con la dificultad de
la imposibilidad de percibir el devenir cuando la consistencia
misma de la estructura dinmica de lo real es el devenir. Con
lo cual Aristteles es fiel a su tradicin es decir la obsecin
presocrtica acerca del movimiento, sta es la gran incgnita
de la preocupacin cosmolgica de los presocrticos y es la
bisagra que permite pasar del cosmocentrismo presocrtico
al antropocentrismo que se funda en Socrates, y de los
cules es quiz el resultado ms conseguido el pensamiento
tico y antropolgico y sicolgico y biolgico de Aristteles.
Pero cabra decir tambin el potico. Y esto no es
idem en comprender desde todas esas vertientes al teatro
como drama. Y aqu en lo que entramos es en la propiedad
misma de una visin a posteriori del esplendor del
surgimiento del teatro en Grecia. Y vuelvo a recuperar la
consideracin relativizadora, esto es posterior al esplendor
trgico de Grecia. Pero a partir de Aristteles se vuelve
predominante. Esto qu implica? Que para nuestros das
tenemos que ser muy precisos, muy precisos en nuestra
identidad potica desde el teatro. Es decir, encontrar al
drama como la formulacin que se deriva de las
consideraciones del sistema de pensamiento aristotlico que
llamamos realismo acerca del teatro, circunscriben al teatro a
una de sus formas cannicas, pero no ni mucho menos a la

nica. Me expliqu? Es decir. No podemos afirmar desde la
teora dramtica que funda Aristteles todas las afirmaciones
acerca del teatro, ni mucho menos. Este es el orden de
afirmaciones en torno a la comprensin del teatro como
drama, lo cual es al revs. Dicho de otra manera, los campos
tericos, los marcos tericos, o podramos decir
metodolgicos. Desde los marcos tericos podramos decir, y
esto toda vez que entremos en el territorio del arte, porque
de todo lo que podemos comprender en los marcos tericos
no necesariamente estamos siempre ante un fenmeno
artstico.
Pero pensemos en las artes. El hecho escnico que se
da en el nacimiento del teatro no se circunscribe a lo que en
adelante seguiremos llamando teatro, sino que ser propio
de casi todas las manifestaciones de reunin comunitaria en
donde exista la comparecencia escnica. Esto es lo que nos
ha llevado, en la modernidad plantearnos la famosa teora de
la representacin. Es decir aquello que en ingls se dice
claramente The Art Performing y que nosotros traducimos,
y no es exactamente lo mismo, artes de representacin
formas de representacin. Y entonces tenemos un amplsimo
marco terico que llamamos el Performig, el arte de la
representacin. Que antes de ser arte puede ser simplemente
un fenmeno de espectculos, digamos el futbol, digamos el
mitin poltico, digamos la misa de la iglesia de aqu al lado,
digamos la clase que estamos teniendo ahorita. Es decir
todas estas formas donde hay una relacin escnica, que si
llamamos arte, pues entonces ya dudamos que el futbol lo
sea, pero en cambio discutiramos si los toros lo son, o si el
circo lo es, o el cabaret lo es. Y entonces estamos ante un
amplsimo horizonte entre lo que sin duda entra el teatro.
Pero no es el nico, la nica de las formas, del arte de la
representacin. Desde luego ah est la danza, y la pera y
cules son las fronteras en dnde podemos encontrar lo que
es comn o no es comn por ejemplo entre el teatro y la
danza? Bueno es que ambas son artes de representacin. O
el concierto de la msica, evidentemente ah hay un arte de
representacin. Como la orquesta de sta maana en la
alameda, si ah eso es una funcin, es un espectculo, pero
no es teatro.
Entonces hay un horizonte ms amplio en el marco
terico que es lo que reconocemos como las artes de
representacin. Me molesta la palabra en castellano por
justamente las implicaciones que tendr despus en la
potica y en ingls se dice Performing, ac deberamos decir
el espectculo sin ms, las artes escnicas o las artes del
espctculo. Porque si decimos escnicas tampoco estamos
comprendiendo a todas.
Ahora bien dentro de ste marco cabe otro ms
especfico que es artes de representacin que no es las
dems y que es propiamente el teatro. Y en el teatro pues
cabe el music hall, cabe el cabaret, cabe la pantomima, cabe
una enorme pluralidad de manifestaciones que son
propiamente teatrales y no necesariamente dramticas. Por
lo tanto el drama no es todo el teatro, y el drama tampoco
es todas las artes de representacin. Sino que es un marco
terico mucho ms circunscrito y estrecho, porque dentro del
teatro podemos nombrar un horizonte conceptual que
llamamos el drama. Entonces decididamente no es lo mismo
un actor de teatro que un actor dramtico.
Por ejemplo en la Casa del Teatro una vez que
revisamos una de nuestras finalidades, de los objetivos de
nuestros planes de estudio, fuimos muy precisos a la hora de
formular nuestros objetivos. En sta escuela de actores
pretendemos formar actores para el drama, es decir actores
dramticos. Por lo tanto no pensamos formar cualquier tipo
de actor. Porque para eso necesitaramos unos recursos de
capacitadores que no tenemos, no podemos pretender
abundar todo el espectro de las manifestaciones teatrales,
por no decir las cinematogrficas, las televisivas o las
radiofnicas. Sino que nos queremos circunscribir a los
actores del drama, que evidentemente tendrn que resultar
competentes como actores dramticos en el teatro dramtico
o en las artes dramticas, como el cine dramtico, o la
televisin dramtica, o la radio dramtica. Y entonces qu
quiere decir que alguien es un actor dramtico, frente a
cualquier otro tipo de actor. Ah, pues entonces tenemos que
saber qu quizo decir Aristteles con eso.
Cul es la diferencia entre un guionista de cine o de
televisin, o guionista de un sketch escnico de un
Dramaturgo? Pues entonces tendramos que hablar de esto.

Es decir, un artista propiamente dramtico, es decir
un experto en el drama y el drama es una de las
manifestaciones del teatro y el teatro a su vez es una de las
manifestaciones del espectculo. Est entendido?
Por eso, lo que tenemos que hacer es circunscribirnos
a las afirmaciones de la potica, en lo que la potica quiere
decir, por el amor de dios, y no pretender que dice lo que no
quiere decir.
Ahora bien hice la referencia a la inquietud del
pensamiento aristotlico porque evidentemente son las que a
l le conviene entender y encontrar en el hacer del teatro,
pero lo que es afirmable del teatro como drama, no es
aplicable al teatro anterior, no es aplicable al teatro de
Sfocles, aun cuando Sfocles era la piedra angular de la
teora dramtica como el paradigma del que se vale
Aristteles para formular la teora dramtica. Esta claro?

Por qu llama Aristteles drama a sta expresin
artstica tan semejante a otras, como l mismo lo
demuestra? Porque por ah empieza. El hacer las
comparaciones entre la tragedia y la epopeya, la melopeya y
la msica. Y de la tragedia va avanzando para podernos
convencer de que se trata de algo anterior y no exclusivo de
la forma trgica, eso que el llama el drama. Que viene del
verbo griego drao, drao que quiere decir actuar. Y que se
sustenta en el concepto fsico de accin y diramos histrico
de acontecimiento suceso, acaecimiento.
Entonces el drama, dir Aristteles es la mmesis de
la realidad como acontecimiento. Qu es acontecimiento? En
su desarrollo metafsico, del ontolgico, de la realidad como
dinmica nos dir l, usando stas mismas palabras que us
en la potica que todo lo que est en la realidad es acto y
potencia. Y cuando dice acto vuelve a usar la palabra drama.
Es acto y potencia. Es decir, todo lo que est en la realidad
es potencia y acto, y todo va del acto que se potencia, a la
potencia que se hace acto, es decir, que se actualiza.
Para que me entiendan, el rbol que est all afuera
es arbol en acto y mesa en potencia, mientras que sta es
una mesa en acto y lea en potencia.
Por eso, ontolgicamente hablando, lo que las cosas
son es mucho ms lo que dan de s, que lo que parece que
son en ese momento. Lo cual despierta mucha esperanza
no? algo sucede que la convierte de rbol en mesa, ah hay
un quehacer, un quehacer dramtico que consiste en una
transformacin, porque antes estuvo su definicin de cosa.
Para Aristteles la cosa, el rey de la realidad, es siempre
materia conformada. Con lo cual propone dos conceptos para
entender la coseidad: materia y forma. Toda vez que antes
materia es masa y energa. Entonces el proceso dramtico
del acto a la potencia est implicando una transformacin de
masa en energa, y un cambio en la forma, porque diramos
que sta mesa y el rbol participan de la misma materia,
pero tienen distinta forma, est claro?.
Voy a inaugurar una serie de conceptos importantes
de la dinmica: una es transformacin, otra es
transsustanciacin, otra es transfiguracin, que son cosas
distintas. Y cabra preguntarnos qu es lo que hace el actor.
Transforma, se transforma, se transfigura, o se
transsustancia. La teora de la transsustanciacin le sirve a
Santo Toms de Aquino desde Aristteles para fundamentar
racionalmente el milagro de la eucarista, es decir, cuando el
sacerdote toma el pedazo de pan y dice esto es mi cuerpo,
que dijo Cristo, ese pedazo de pan sigue siendo formalmente
la misma forma, tiene forma de pan, y sabe a pan, no se
transforma en el cuerpo de Cristo, ni se transfigura, que yo
sigo viendo el pan, se transsustancia dice. Y teniendo la
forma del pan y la figura del pan tiene otra sustancia, ya no
es pan, es el cuerpo de Cristo. Eso es lo que supone Santo
Toms. Estoy poniendo un ejemplo de lo que sera
trassustanciar, que tendra que ver mucho con lo que
estamos diciendo cuando decimos que el actor es el
personaje, pero yo sigo oyendo su voz, y viendo su mismo
color de ojos. Estamos?
Entonces drama tiene que ver con todo esto, en
realidad tiene que ver con el concepto de accin, en la
perspectiva y en la escala de las expresiones acerca de la
consistencia de la realidad frente al concepto de movimiento.
Nietzche, que no es un aristotlico, pero que lo estudi muy
bien, se cuida mucho de mencionar a Aristteles porque en
aquel entonces no era prestigioso confesarlo, pero bien que
lo utiliza para explicarnos la aparicin de esa sntesis
prodigiosa que el te encuentra en la tragedia, en su libro

genealgico sobre la tragedia, es decir, aquella maravillosa
indagacin sobre el orgen de la tragedia. Y nos ofrece una
reflexin que sin duda est en la comprensin de lo que est
queriendo decir Aristteles cuando llama al teatro y a la
tragedia drama, y es la diferencia que existe en la expresin
artstica que reconstruye a la realidad frente al movimiento
como drama, como accin. Y entonces fjense lo que sucede.
Este esquema es de Nietzche. Hay una gama de expresiones
artsticas que son aportaciones prodigiosas de la sabidura
griega, que funda en aquel culto a las musas la diversidad de
las artes. Nosotros tenemos un Instituto de las Bellas Artes.
Y como las bellas artes son las griegas, ah no entr la
literatura y entonces un funcionario ah muy apurado le puso
y literatura eh. Porque claro la literatura es muy posterior,
entonces no est en el panten de las musas. No haba libros
entonces. Pero en la fundacin de las bellas artes tiene que
ver, segn Nietzche, con su lugar respecto al movimiento y a
su materialidad fsica, es decir, a esa transformacin de la
materia en relacin al movimiento. Porque estamos de
acuerdo en que la consistencia de toda obra de arte es
material, no hay obra de arte que no sea material, que no
tenga consistencia material. Supongo que estamos de
acuerdo.
Y entonces frente al movimiento nos pone en el
extremo el puro movimiento, el todo movimiento, el
movimiento en s. Y claro, aqu est la msica. La msica es
puro movimiento, si cesa el movimiento se acab la msica y
ac est el equilibrio, es decir, no el cero movimiento, sino el
movimiento que llega al equilibrio, es decir, la contencin del
movimiento y est es la arquitectura. Porque digo que la
arquitectura no es inmovilidad sino equilibrio, pues porque si
la tierra no se moviera, adems de estallar el mundo, lo peor
que podra pasar es que los edificios se vendran abajo.
Equilibrio quiere decir al menos dos fuerzas
encontradas en la misma proporcin. Por eso los
constructores de edificios pues parten de la realidad. Para
poder oponer a la gravedad la fuerza que equilibre y haga el
sostenimiento del edificio en la contencin de su movimiento.
Entonces, aqu estamos en un problema parecido al de
Zenn, en la parbola de ese dilema imposible entre Aquiles
y la tortuga, el problema del justo medio, el problema del
emistiquio, el problema de la proporcin que llega justo al
punto del desgarramiento. Y entonces, claro, tendramos que
aspirar a la cspide de un justo medio proporcionado entre el
puro movimiento y la contencin del movimiento. Qu es
aquello nico que puede intermediar en la proporcin area,
justa, en la expresin mismsima de la diqu que es la
fundacin del cosmos entre la expresin dionisiaca, dice
Nietzche, del frenes musical en el todo movimiento, que ms
que nada nos habla de la vocacin catica del cosmos, frente
a la contencin pura de la arquitectura. Y es aqu donde
encuentra que del puro movimiento al puro equilibrio
llegamos al concepto del desequilibrio equilibrio que est
dado en el paso. Y no se nos olvide que Aristteles es un
peripattico convencido, es decir, es un convencido de que
no solamente somos la especie que ha conseguido erguirse,
sino somos la especie que aprendi a dar un paso y que un
paso lleva a otro paso. Y qu sucede con el paso. Si nosotros
comprendemos la accin de caminar que es la accin favorita
de Aristteles. Que al dar su paso, aquel que se ha
conseguido erguir y por lo tanto ha conquistado el equilibrio
arquitectnico de su propia estructura, al intentar sucumbir a
la fraccin de algo que est all, desplaza su peso y en un
momento, en un instante en el aire arriesga el equilibrio para
recuperarlo, y entonces avanz. Pero ese paso no es el puro
movimiento ni la contencin del equilibrio sino una accin. A
esa accin le llama Aristteles drama. Entonces nuestra ida
es un devenir, pero en la causalidad se explica en una
accin; en aquella accin capaz de explicar a suficiencia toda
tu vida. Esa es la consistencia dramtica.
Por eso nosotros en las efemrides no celebramos
todos los das de la historia, no son reales todos los das de
la vida solo es real el acontecimiento. Por eso es tan
peligrosa la perspectiva posmoderna a decir de la historia,
porque la ilusin del fin de la historia es la entrada una vez
ms en la edad media, que es el aniquilamiento del
acontecimiento, para vivir entonces en donde estamos, en el
simulacro, que es la negacin del acontecimiento.
Y entonces nos dice Nietzche Qu est cerca de la
msica pero camina hacia el equilibrio? Pues la danza. Y la
danza al canto y el canto a la poesa. Y de este lado la
escultura, la pintura, y hoy en da tendramos que incluir

aqu el cine que no es ms que fotografa en movimiento, es
decr ilusin de movimiento, pero en realidad en su
consistencia material es fotografa.
Y entonces como ven todas las artes tienen un destino
hacia su cspide que sera el drama.
Todas tienden en el movimiento pendular de su propia
anttesis hacia el centro, equilibrar. Hegelianamente esto es
lo que fundamenta la afirmacin de Hegel de que el teatro es
la cspide de las artes. Porque si ustedes se dan cuenta, y
esto lo entendi muy bien Nietzche cuando estudia la
esttica de Hegel, sta sera la tesis, sta sera la anttesis y
por supuesto sta es la sntesis.
El teatro es la sntesis de los lenguajes artsticos.
Pero quiero ser ms propio en la expresin. El drama es la
sntesis de la dialctica de los lenguajes estticos.
Por lo tanto De qu se va a tratar el drama? Del
acontecimiento. Eso quiere decir la formulacin del teatro
como arte dramtico. Lo dramtico est en la accin, no en el
suceder contnuo de las acciones, que eso es la epopeya, y
que est antes, sino la accin, el cambio decisivo y definitivo.
Y esto implica una selectividad enorme. No tienen
consistencia dramtica aquellas acciones parciales que no
inciden en la radicalidad de la causalidad, es decir, aquellas
que tengan el peso de la impunidad, y no la continuidad, y
no la contundencia decisiva de la causalidad que hace que
algo sea el acontecimiento.
De ste concepto se van a derivar los dems. Esto es
lo que quiere decir drama. Por lo tanto, De que se trata el
drama? De que pase algo. En dnde reside el inters de lo
dramtico? En el equilibrio precario de lo establecido que
est a punto de derrumbarse y en la consumacin de su
catstrofe. Y aqu catstrofe es una palabra igualmente
griega que es prima hermana de catrsis. Est claro?
Hablar de lo que es drama, de lo que es el instinto
dramtico, de lo que es la fuerza dramtica, de lo que es la
riqueza dramtica nos llevara muchsimo tiempo, y
podramos haber dedicado todas las sesiones a hablar
simplemente de la palabra drama, pero apenas estoy
poniendo el sujeto de toda la predicacin del contenido.
Entonces quedmonos aqu.
Yo espero provocar en ustedes la inquietud acerca del
significado de la palabra, y si, no lo voy a tocar aqu pero
siganse preguntando por el significado de la palabra drama.
Sganse preguntando por la diferencia especfica de lo que es
dramtico, puramente dramtico, frente a lo que sera
teatral, puramente teatral, no es necesariamente lo mismo.
Y en tanto actores o formadores de actores tengan
claro que no es lo mismo formar un actor dramtico, que a
un actor simplemente, Porque una vez establecido el
concepto del teatro como drama pues lo dems es siempre
consecuencia lgica. Y sin embargo vamos a detenernos poco
a poco en las distintas categoras del contenido.

Dijimos que en el primer casillero bamos a identificar
los contenidos que podemos calificar de Principios. Es decir
principios poticos, los Principios Poticos. Para lo cual
antes tendramos que tener claro que estamos queriendo
decir por esto. Y conste que Aristteles nunca habla de
principios. Soy yo el que le acesta la categora de principios a
esos contenidos y digo que el texto de Aristteles sustenta la
exposicin de los principios poticos del drama.
Qu quiero decir por principios, que no es lo mismo
que estructuras, que no es lo mismo que efectos? A qu le
llamamos principios? Que no es lo mismo que leyes. Porque
la ciencia tiene leyes, y carsis, y los lenguajes sintxis. No
estamos hablando de eso. Estamos hablando de principios y
hay expresiones en las que usamos esa palabra y decimos
que sta persona, tal persona, es una persona de principios.
Qu es lo que queremos decir cuando decimos que alguien
tiene principios? La palabra en s nos habla de inicio, de
punto de partida. Pero sospechamos que no quiere decir
Movimiento Equilibri
o
Accin
Msica Canto Danza Poesa Cine Arquitectura
Tsis Anttesis Sntesi
s
Msica Canto Danza Poesa Cine Arquitectura

simplemente eso, yo he dudado mucho en poner la palabra
principios una vez que me cuestiono porqu la pongo y si
habra otra palabra ms elocuente para llamar a aquello que
categorizo como tal de esa manera, y sigo quedndome con
principios, por su consistencia paradjica. Pero me confirmo
en ello toda vez que pongo en cuestin que lo propio sea
llamarlo principio si atiendo por ejemplo a otro tipo de
formulaciones, que es como por ejemplo la luminosa
formulacin de Leibinitz cuando dice que el problema del
pensamiento y en el problema de la ciencia reside en
principio en la proposicin de fundamento de la que parte. Y
dedica un tratado prodigioso para hablar de qu cosa es una
proposicin de fundamento.
En efecto, la palabra utilizada por Leibinitz es muy
elocuente, es aquello que se va a fundar lo que se sigue de
ah, es el fundamento de una manera de ver, o de una
manera de pensar, o de una manera de proceder. El
fundamento, es decir la base. Si lo que se pretende es
edificar una estructura, una construccin, es importantsimo
el fundamento, es decir el cimiento, pero l llama a esto
proposicin de fundamento. Y aqu est la clarsima irona o
paradoja que implica hablar de un fundamento que es
propuesto. La proposicin de fundamento.
Que, bueno, todos ustedes habrn acudido alguna vez
al FONCA, o al instituto no se qu, para proponer un
proyecto, y entonces plantean sus propsitos, fundamentan
exponiendo sus propsitos, es decir, Pro: delante, poner.
Poner por delante el fundamento. Esto es lo que quiere decir
Leibinitz. Poner por delante, poner adelante, es decir fundar
una teleologa, la lgica a distancia, es decir, la lgica de la
finalidad. Poner en la finalidad el fundamento. Esto es lo que
es un principio.
Y lo que es ms prodigioso en el libro de Leibinitz es
cul es para l la proposicin de fundamento de toda
expresin de pensamiento, o del conocimiento, porque es
una tautologa. Y entonces el dice La proposicin de
fundamento no puede ser otra que Ningi sin et causa est,
Nada es sin causa. sta es por excelencia la proposicin
fundamental. Nada es sin causa. Todo es por algo. Todo es
para algo. Por lo tanto, lo que est sustentando Leibinitz es la
perspectiva teleolgica.
Nosotros hacemos teatro solo en la perspectiva
teleolgica, pero se nos olvida. Porque lo que uno termina
preguntndose cuando est viendo el espectculo sale uno
de ver el espectculo es Y para qu? Y luego sto para
qu? Y para qu este prendimiento? Y para qu sta
batalla? Y para qu todo ste esfuerzo? Y para que toda
sta epopeya? Para qu? Para qu hacemos teatro?
Este es un principio. Un principio es por lo tanto el
fin, el principio es el fin.
Yo digo que en la potica, Aristteles, expone los
principios poticos del drama como las finalidades del
drama, lo que estamos pretendiendo al hacer el drama. Qu
es lo que queremos? Qu finalidad perseguimos? Porque la
finalidad detona la accin. Es decir el sentido de orientacin.
Y dice aquel poeta acerca de su vida, Todo fue como una
loca carrera por la nieve a causa de un extrao sentido de
orientacin. En efecto, algo nos lleva hacia algo. Andamos
buscando algo, queremos algo, estamos en el desasosiego
que nos inquieta, nos inquieta, es decir nos saca de la
quietud para meternos a la accin, porque buscamos algo,
porque queremos algo. Qu es? Qu es lo que buscas?
Qu pinche afn buscas? Para qu ste afn? Porque si no
sabes para qu entonces no vas a saber si lo que hiciste es
satisfactorio o no, Cul va a ser el criterio de seleccin? Es
decir, el criterio exactamente, los principios son los
criterios.
Por lo tanto, el principio no es la taxonoma, por lo
tanto no es la ley externa, no es la premtica, que ese el el
gran problema de Horacio; convirti el aliento, el gran aliento
metafsico de la potica de Aristteles, lo convirti en una
preceptiva gramtica, es decir, en un conjunto de reglas;
regla nmero uno, regla nmero dos, regla nmero tres. Es
decir, una legislacin externa de la obra de teatro como bien
fect. Una obra bien hecha debe seguir estos preceptos y los
preceptos pues son el reglamento, el conjunto preceptivo si
tu quieres hacer bien el teatro.
Lo que no discuti nunca Horacio y tendra que
provocarnos todas las preguntas del mundo es qu carajos
est entendiendo el por bien? Porque a unos les parece
bien una cosa y a otros les parece bien otra. Y este es el
problema de los principios cuando no son internos y ste es

el problema del artsta cuando no tiene principios propios, es
decir, no tiene criterio.
Un artista sin criterio es un nufrago de la
autocomplacencia terrible y de la miseria complaciente.
Quiere quedar bien con todos. No sabe lo que quiere.
Por eso los principios no son mandamientos externos,
sino criterios. Son los principios, la expresin de las
finalidades apropiadas internamente por el poeta, son su
brjula.
Les voy a contar una ancdota para tratar de
explicarles lo que yo entiendo por una persona con
criterio. Nos cuenta Lilian Helman, la dramaturgia
norteamericana que fue amante de Thasher Hamet, el
novelista que creo en Estados Unidos la novela negra, sta
versin norteamericana de la novela de detectives a la
manera de Conan Doile. Y la convirti en un realismo
despiadado, que se llam la novela negra, y que fue a su vez
guionista del cine norteamericano, guionista de Hollywood.
Un hombre sumamente popular y querido por la sociedad
norteamericana, pero era una calamidad de persona tambin,
y que fue en un tiempo de su vida tambien simpatizante de
los escritores que se unieron en el sindicato de guionistas de
Hollywood, y que eran una seccin del Partido Comunista
Norteamericano. Y al cual le toca como generacin padecer
esa poca oscura y terrible que ya iniciaba en lo que son hoy
los Estados Unidos, que ya era de la era macartista en donde
en el inicio de la guerra fra el miedo a los comunistas cundi
en la paranoia que le es propia a este pas. Y entonces vino
la persecucin a todos aquellos sospechosos de simpatizar
son el socialismo o con el comunismo, olvidndose muy
pronto de que fue la Unin Sovitica la que derrot a Hitler. Y
que en aquel entonces era su aliado. Entonces Nixon y
Mcartey, los senadores, establecen un tribunal de indagacin
contra los intelectuales a los que acusa l de ser
antinorteamericanos por ser simpatizantes en la guerra fra
del comunismo, y bueno todo aquello fue una poca atroz en
donde hasta los ms ntegros y admirados intelectuales,
escritores y artistas norteamericanos sucumbieron a la
cobarda, a la velacin. Y Lilian Helman nos narra en una de
las partes de sus memorias los terribles episodios de toda la
comunidad teatral y cinematogrfica de Estados Unidos
sometida, en un libro que edit el Fondo de Cultura
Econmica, que pueden leer y es un libro maravilloso, y que
se llama Tiempo de Canarias. Y ah nos cuenta
concretamente el episodio que le toca vivir al que en aquel
momento era su compaero que era este escritor que se
llamaba Tashel Hamet, y que era un hombre muy particular.
Nixon y Mcartey evidentemente lo que queran era un
beneficio poltico para su causa poltica, aquello va a concluir
con la consecucin de la presidencia por parte de Nixon. Esto
es lo que estn buscando y estn disfrazando de patriotismo
toda sta persecucin cacera de brujas, por lo tanto lo que
buscan es popularidad. Y entonces si tienen que ser
congruentes tienen que llevar a tribunal a una persona como
Hamet que es pblicamente simpatizante del comunismo,
pero por el otro lado no quieren provocar contra ellos una
reaccin antipopular si lo condenan porque resulta que
Hamet es muy querido por la sociedad norteamericana,
entonces lo que ellos quieren es que el colabore y luego ser
exonerado, con lo cual ganaran popularidad pero tienen un
problema, y el problema es que ste seor es impredictible
entonces cmo le van a hacer?, no pueden no llamarlo, pero
tampoco pueden condenarlo, entonces cmo hacerle? Y
entonces van a ver a Lilian Helman para pedirle ayuda y
explicarle que lo van a tener que llamar pero que si colabora
no va a pasar nada, para lo cual pues la asustan mucho (que
es el procedimiento de la paranoia), la asustan mucho;
Hamet est enfermo de tuberculosis, y la aprensin pues
sera poner en riesgo su vida. Y bueno sta mujer ama a su
compaero y evidentemente se angustia muchsimo de saber
que puede estar en peligro de ir a la crcel. Y entonces lo
que le dicen es Miren, vamos a llamarlo pero le vamos a
hacer una serie de preguntas acerca exclusivamente de puros
difuntos, por lo tanto no se va a ver comprometido en afectar
a nadie, y le vamos a hacer unas preguntas muy sencillas
para pasar por el expediente rapidsimo y resolver el asunto
lo ms pronto posible, porque a nosotros no nos interesa
condenar, ni ocasionar afectar en nada a Hamet. Y
entonces Lilian Helman habla con su abogado, su abogado
habla con estos seores estos seores le pasan las preguntas
que le van a hacer y luego lo que hay que hacer es preparar
a Hamet para que proceda. A este interrogatorio fueron

sometidos Clifor Odex, Bertolt Brecht, Arthur Miller, Elia
Casan, y muchos actores. Muy pocos se sostuvieron. La
displiscencia irnica con la que los ridiculiz Brecht es muy
famosa, despus de lo cual tom el avin de regreso a
Europa y no quiso ms saber de Estados Unidos. En fin hubo
mucha gente a la que le dretrozaron la vida. Finalmente el
abogado de Hamet tiene todo resuelto, aquello va a ser un
interrogatorio de trmite, si Hamet simplemente acepta decir
dos veces que s ya est resuelto el problema y es decir dos
veces que si acerca de dos muertos y no compromete a
nadie, se la ponen muy barato. Pero el problema es que ni el
abogado ni Lilian Helman, encuentran a Hamet, porque ste
en cuanto sabe que lo van a llamar le entra tal terror que se
va de parranda y entonces no lo encuentran por ningn lado.
El caso es que llega el da del citatorio y entonces aparece
Hamet todo crudo, todo descompuesto, pero finalmente
dispuesto a afrontar el tribunal y cuando el abogado y Lilian
Helman tratan de explicarle para prepararlo, los manda al
carajo, y simplemente dice No necesito ayuda, djenme en
paz. Le explican cmo van a estar todas las cosas en el taxi
y el dice A bueno si es as que bueno que sea rpido Con lo
cual se queda ms o menos tranquilo. Al llegar al tribunal le
hacen las preguntas pactadas. Usted conoci a fulano de
tal, y conoci que era comunista? Esa persona estaba
muerta, simplemente tena que decir pues lo que saba, que
lo haba conocido y que adems era un pblico y reconocido
comunista, y l simplemente tena que decir s y se acab. Y
le hacen la pregunta y Hamet contesta: Me niego a
contestar y apelo a la enmienda no se cuantos Que ya haba
causado jurisprudencia en contra, es decir, procede
negndose a ser interrogado amparndose en una enmienda
que ya el tribunal haba descartado como recurso, con lo cual
se autocondena y no lo sacan de ah. Finalmente el tribunal
aunque no lo quiera ya metido en esa trampa no ve en otras
ms que condenarlo a cuatro aos de prisin. Se lo llevan, lo
estn esposando va en el pasillo y acerca deshecha Lilian
Helman y le dice: Pero por favor Por qu no dijiste que s.
Si ya estn muertos? Y le contesta Hamet: Y t que crees
que pienso yo que es la lealtad, yo no delato ni a vivos, ni a
muertos, y yo no delato a nadie, ni vivo ni muerto porque yo
no me hago a m eso.
Y esto es lo que es tener un criterio. Es decir, si yo
delato, no me importa si estoy afectando a ste o a aquel,
que me hago a m mismo si yo delato? No se trata de si el
otro es afectado porque ya est muerto o vivo es qu me
hago yo a m si yo me permito cualquier cosa que se
sospeche como delacin?
Y entonces bueno ah lo que tenemos es a un hombre
muy raro que no suele haber entre los seres humanos con
frecuencia; es decir un hombre con criterio, el principio de
valor de la lealtad, o de la no delacin no es un problema de
los dems es un problema mo. Yo no miento porque yo no
me hago eso a m. No es que yo no mienta porque tenga
miedo a la sancin social de que me agarren en la mentira,
yo no robo porque me vaya a cachar y castigar, yo no robo
porque yo no me hago eso a m. Eso es elevar la ley externa
a principio interno es decir a criterio, me expliqu?
Esto es lo que queremos decir por principios, por
criterios, yo s lo que quiero, no porque est formulado en
un precepto externo sino porque lo he integrado a mi propia
construccin.
Por lo tanto un artista del teatro tiene que ser capaz
de construirse es sus principios que son sus fines, sabe lo
que quiere, porque en su hacer se autoconstruye. No se trata
de quedar bien con nadie sino conmigo mismo y con mi
anhelo, con mi aspiracin.
Por eso le llamo principios a los contenidos que
expone la potica como tales segn lo entiendo yo.
Es decir el para qu hacemos teatro. Para saber si al
hacerlo lo conseguimos o no lo conseguimos.
Bien. Nos vemos a las 7:40 pm para continuar.

Qu queremos decir con estructuras?
Evidentemente ya explicamos pues que principios
pertenece a una dimensin que llamamos teleolgica. Es
decir de fundamentacin de la lgica del procedimiento como
finalidad.
Decir estructuras es por lo tanto es de otra catagora
que est en otra dimensin en una dimensin morfolgica,
decimos. Es decir, esto es lo que es propiamente lo que el

artista crea, es mediante lo cual quiere llegar a la finalidad
que se ha propuesto ac (en los principios). Hablar de
estructuras es hablar de la obra es decir del producto, de
algo que ha sido producido. Dijimos que en los principios me
propongo, y aqu produzco. Estn vinculadas. El producto
tiene que ver con el propsito. Producto viene de ducto y de
pro. Producir es conducir hacia. Y el producto es el ducto
mediante el cual pro lo que propuse. Esta claro?
Le llamamos estructura porque implica una
construcccin, en tanto producto es lo que resulta de una
operacin morfolgica, en efecto, una estructura es una
construccin. Por lo tanto habra otra palabra con la que
podramos llamar a esto que decimos estructura, y que sera
lo que en latn que remos decir por constructo. En
castellano se traducira esto literalmente construccin, una
construccin.
Una construccin, es decir una estructura es tanto
construccin es compleja, es el resultado de diversas
operaciones morfolgicas. Como en la estructura del
lenguaje, Matinet nos aclara muy ntidamente el resultado de
las construcciones morfolgicas a partir de una contnua
prctica de la doble articulacin. La articulacin progresiva y
creciente de construcciones para llegar desde el puro
morfema, hasta la totalidad de un texto que adems queda
comprendido o inmerso en un contexto, en una evolucin
estructuradora del constructo.
Es aqu donde la potica nos deja claro que el drama
es una obra de arte por lo tanto es el producto de una
construccin, que puede ser comprendida estructuralmente,
es decir en tanto el resultado de un proceso morfolgico de
intervencin en la materia para someterla a una
transformacin. Una transformacin que da por resultado un
constructo, una estructura que se articula a otra estructura
para crear la unidad o la totalidad de eso que llamamos la
obra de arte. Cabra entender esto de la estructura
morfolgica en el campo de una triple dimensin, o de una
triple distincin entre lo que entendemos por cosa, lo que
entendemos por objeto lo que entendemos por hecho frente a
lo que entendemos por obra, por obra de arte. Y la obra de
arte distinta del utensilio, distinta de la materia prima.
Entonces el componente estructural del drama est
comprendido por la articulacin que diramos trama, sus
estructuras parciales, o sus componentes parciales. Es decir
debido a que se trata de una estructura compleja, es decir,
compuesta de partes, de partes parciales a su vez
estructuradas y que se estructuran. Por lo tanto el quehacer
dramtico es un quehacer estructurador.
Aristteles mismo se refiere a ello en el captulo seis
de la potica y lo que menciona ah son los componentes. El
le llama componentes del drama, componentes de la
tragedia. Pero al referirse a de qu partes se compone la
unidad de la tragedia se refiere a cosas bien distintas que
suponen quehaceres bien distintos, bien identificados. Y es
entonces cuando menciona los seis componentes de la
tragedia a saber: Mitos, Ethos, Logos, Dianoya, Fsis y
Melopeya. Son los que l menciona.
Nos resulta difcil la identificacin estructural, o de
estructura, o en tanto estructura, de stos componentes. No
es difcil descubrir la condicin de estructura en algunos de
ellos, pero en otros, en cambio, tenemos ms bien
categorizaciones de articulacin estructuradora ms que de
estructuras propias, que es en el caso de los contenidos que
yo propongo el caso de la categora nexo de la estructura
trama frente a los otros tres.
Pero el Logos, como interpretar el logos en tanto
estructura? Cuando lo que parece es ser un procedimiento
estructurador del que se ha derivado un gran mal entendido
sobre todo a partir de la comprensin literaria del drama, una
vez entendido como gnero literario, no olvidemos que la
gramtica tradicional nos plantea los famosos tres gneros
literarios: la lrica, la pica, y la dramtica. Y cuando se
refiere a sta distincin del gnero literario como lrico, o
pico o en cambio dramtico, nos habla de la perspectiva
lgica. Es decir cuando se nos explica en que consiste el
carcter de lrico de una obra literaria se nos refiere al
contenido lgico, o a la perspectiva lgica del contenido. No
porque la construccin misma de la lrica sea
morfolgicamente distinta de la pica o morfolgicamente
distinta de la dramtica. Es decir, no se basa en la
explicacin de la estructuracin propiamente tal como
construccin, es decir como trabajo morfolgico, sino como
interpretacin semntica cercano a la lgica, y entonces nos

dice la filologa que el gnero lrico es aquel en el que
quedan expresadas las realidades internas del autor; el
pico las realidades externas al autor; y el dramtico no
saben que decir, y entonces dicen es el dialogado. Claro en
latn se tradujo en logos como componente del drama, en la
potica de Aristteles se tradujo por el diccio, logos se
tradujo por diccio, es decir, lo que se dice. Y aqu si est
expresada la estructura morfolgica del quehacer dramtico
tradicional, es decir el poeta dramtico, es el autor del
parlamento, el parlamento es el famoso diccio. Con lo cual
los fillogos se ven precisados a decir que el gnero
dramtico pues el dialogado, como si no existieran
parlamentos en la narrativa; o como si el poema lrico no
fuera todo l parlamento; o como si en las comedias de Lope
no existieran los sonetos.
Por eso aqu la discusin es grave. Es decir, bajo que
perspectiva establecemos los componentes estructuradores
del drama?
Vemos que en la lgica de Aristteles igual quedan
mezcladas estas concesiones pero que tendran que ser
remitidas justamente a la interpretacin de su sentido en el
contexto sistemtico de Aristteles.
Ms grave es la dianoya, Cmo traducir la dianoya
de la diccio, del logos? Esto ha sido traducido curiosamente
en la teora de los gneros como esa famosa categora
extrasima que tanto nos obsesiona, como si de eso se
tratara el drama. La dianoya, que sera el debate conceptual
que trama la accin en tanto el significado de la accin para
alguien que siempre es el personaje, queda traducido como
dianoya, en el latn sentencia, y por lo tanto en la teora de
los gneros como el famossimo tema. Cul es el tema de
la obra? Como si eso fuera una estructura. El tema de la
obra. Claro la perversin que ha ocurrido con esto pues es
una deformacin terrible, porque ah estamos todas las
gentes del teatro cuando entramos en el inters por el drama
precisados al dicernimiento del famoso tema Cul es el
pinche tema? Que siempre ser una sntesis tematizadora de
los asuntos tramados en el drama como accin. Cul es el
tema de Hamlet? Y si no me dices el tema de
Me explico? Desde el presupuesto de la teora del
tono y de mi proposicin del anlisis tonal yo insisto, las
obras no tienen tema, tienen tono. Tanto como podra
preguntarse cada uno de ustedes dganme Cul es el tema
de su vida? Y entonces claro ustedes tendran que contestar
Es un montn, un montn Una enorme diversidad de
cuestiones y asuntos que en determinado momento podemos
tematizar, la tematizacin es aquello que la traduccin latina
quiere referir cuando dice sentencia y que est puesto en
Aristteles como dianoya. Es decir el debate interno que se
explicita con tematizacin. Pero Qu es la tematizacin? La
tematizacin es la concientizacin de algo que, si es drama,
sera el conflicto, y que es elevado del territorio de lo
atemtico, que es la vida real, a su formulacin explicitada
como tematizacin, pero que eso siempre obedece al
presupuesto anterior citado por el propio Aristteles, es decir,
al determinado logos, es decir segn el logos la dianoya, lo
cual sera para la epistemologa de Aristteles prcticamente
una aberracin. Entonces sospechamos que no se est
entendiendo.
Lo que Aristteles quiere decir es que la dinmica del
drama, sucita necesariamente una respectiva de dianoya, es
decir, de debate del pensamiento, de debate del espritu
hacia la confrontacin de los grandes conceptos, es decir
tambin est tramado en conceptos. Pero esos conceptos son
la referencia temetizadora, por lo tanto abstrada de lo real,
para dotar de significado la accin siempre que la accin,
antes pas por la gran estructura del ethos, sin la cual la
realidad y su estimulacin carecen de significado, entonces
es el significado para alguien, por lo tanto es la dianoya del
ethos, la dianoya que resulta del comportamiento tico, en
tanto que la realidad es para alguien, en el inters que
alguien tiene en el conflicto, sin lo cual no hay conflicto. Me
expliqu?.
Por lo tanto, no compaeros, las obras no tienen
tema. Y quienes han intentado fundamentar que desde
Aristteles est planteado el anlisis del tema, y se refieren
por ello a la afirmacin del componente de dianoya que ya
seala Aristteles, pues no estn entendiendo que es lo que
est queriendo decir.
Es decir, la comprensin de la realidad como drama es
ya una dianoya.

Ms difcil es entender la fsis. Cmo traducir la fsis
como componente citado por Aristteles? Y entonces nos
damos cuenta ya del descabalgamiento de la relfexin en el
intento de la traduccin de La traduce por aparatus. Es
decir, para nosotros sera aparatos del latn aparato. Para
nosotros sera la escenografa, el aparato escnico, no?
Cul es la fsis o aparatus de Edipo? Pues la
escalinata. Por qu? porque sucede en la escalinata que hay
una puerta, sin la cual no se va a comprender el devenir del
drama, en tanto accin, en lo que supone entrar y salir por
esa puerta en caso de Edipo o ascender y descender esa
escalinata por parte de Tiresias.
Pero para Aristteles esto es fsis, es decir, es la
dimensin fsica. Porque claro, es un realista. En el fondo lo
que est queriendo decir, digamos extemporneamente.
Permtanme la expresin extempornea para aplicrsela a
Aristteles, como si Aristteles estuviera en condiciones de
decir que en la dimensin escnica de la ficcin tambin
rigen las leyes de Newton. Me explico? Es decir, el drama
sucede en una dimensin fsica y por lo tanto su
representacin es un problema fsico. Y en efecto de qu
debe saber un director o de qu debe saber un escengrafo
en tanto autores del aparatus, pero tambin el dramaturgo,
porque curiosamente los dramaturgos se suelen jubilar de
sto. O un ser dramaturgo como podra ser si pudiramos
dudar de su celebridad, a lo mejor su nombre nos deja
patentes en la indubitacin al respecto: Miguel de Cervantes
Saavedra. Celebre no? En la construccin de un drama
perfecto, de una obra prodigiosa, de una obra maestra, quiz
esa golondrina que no hizo el verano en el esfuerzo de la
Espaa renacentista por construir la tragedia espaola, en
Cervantes tenemos el paradigma de lo que podra haber sido
la tragedia espaola, es decir la tragedia perfecta para los
espaoles en el momento de la fundacin del teatro nacional
espaol, ni ms ni menos que la famossima tragedia
llamada el Cerco de Numancia. Claro, si la sometemos a la
exigencia de la fsis, dice Aristteles, menudo problema,
porque en qu cabeza cabe del seor dramaturgo cuando de
repente estando en el interior de las murallas de Numancia,
la exposicin prodigiosa y herica de aquellos numantinos
cercados por la arbitrariedad del abuso imperialista de los
romanos deciden que van a enfrentar hasta los lmites de la
muerte trgica la soberana de Numancia y acto seguido,
escena seguida sin mutis de por medio aparece el ro Duero
en escena. Y as dice, escena tal el ro Duero aparece en
escena y dice unos versos prodigiosos. Pues est muy bonito
y lo leemos y es conmovedor, nada ms que qu hacemos
con el ro Duero? Llamamos una actriz, o un actor?
Ponemos en la produccin un vestuario? Qu vamos a
hacer con el ro fsicamente hablando? Me explico?
Es decir, hay una topografa dramtica que no
necesariamente es simplemente la tarea del director o del
escengrafo, ese es el principio, el detonante fsico de la
composicin dramtica. De todo lo que sucede en el drama,
qu es fsicamente lo que interviene en el drama?
Porque, bueno, en final de partida nos dice Beckett,
que hay dos basureros que hablan, cmo le vamos a hacer?
cmo, fsicamente, aparecen esos basureros que hablan?
Entonces como ven la fsica del drama es un
componente determinante del drama.

Y la famosa melopeya, pues es la otra dimensin que
no es la textual. Es decir, esto que diramos entonces la
tercera dimensin sonora de la tridimensionalidad del drama,
que se somete a las leyes de la interdisciplina artstica
porque justamente est a la mitad de esa escala de extremos
en dnde esa fsis nos estaba refiriendo justamente el
opuesto del equilibrio como movimiento contenido, o como
contundencia material de la masa visual frente a porque
resulta que a la arquitectura, la escultura y la pintura las
consideramos visuales, frente a la melos del ritmo musical.
Es decir, lo que nos preocupa tanto acerca del resultado
nuestro ya de la funcin o del ensayo, y es justamente la
ritmica de la representacin, que tiene que estar planteada
en la rtmica de la progresin dramtica.
Sin duda es sumamente interesante discutir los
famosos componentes de los que habla Aristteles, y algunos
de ellos estn referidos justamente a la base de unidades
estructurales previas. Pero la dificultad est en la mezcla de
la consistencia que en la hermenutica posterior se ha hecho
de esos contenidos, y que unos claramenmte pertenecen al
campo de la semntica, mientras que otros claramente

pertenecen al campo de la morfologa. Yo prefiero quedarme
con el rigor de lo que despus de la revolucin lingstica de
Sousieur entendemos por estructura morfolgica en la obra
de arte. Y de ah quiz solamente plantear, la posibilidad de
la apertura semntica a travs de esa categora nexo que
incluyo como estructura. Quedo claro lo entendemos as por
estructura?
Vamos a ver. Veo que ni afirmacin ni negacin,
entones parece que no qued claro.
Acudamos a la lingstica. Independientemente de la
comprensin lgica de la gramtica que es de vertiente
semntica es decir, aquella comprensin de las lenguas que
recibe ya desde el nombre una prevalencia de orden lgico
que es lo que llam las lenguas idiomas, como si fuera
justamente ese su problema, el problema de una expresin
ideolgica de las ideas y no una construccin de estructuras
formales que es las que analiza la lingstica de Sousieur,
dando lugar a una confrontacin frente a la tradicional
semntica a partir de la semiologa. Es decir, en la funcin
significante intervienen tres cosas, dice Sousieur.
Es el problema de la brevedad de la exposicin, si me
quedo aqu simplemente para explicar estructura pues
tendramos que entrar en un breve compendio de ciertos
principios de lingstica general que nos van a llevar tiempo,
y bueno el tiempo que le dediquemos a eso nos lo vamos a
quitar a los dems contenidos. Este es el problema, pero
bueno. Para qu avanzo si pregunto si qued claro lo que es
estructura y me ven as. Me quitan todos los alientos para
seguir. Entonces pues vamos a tener que hacer la detencin.
Bien, Sousieur nos ha dejado muy claro que en el
ejercicio lingstico intervienen tres cosas bien distintas entre
s, la famosa triple distincin. sta que es la que est
enfrente de nosotros es el signo, y el signo como objeto
material es la obra que es lo que refiere el signo y que es el
referente que es otra cosa que la cosa, la cosa que refiere el
signo y que no es posible referir si no est intermediada por
sta otra cosa que se llama significado. El significado que
une esto con esto (signo con referente). Y esto con esto
(signo y referente) no se unen automticamente porque es
producto de una convencin.

Vamos a ver porque el objeto silla producto de una
articulacin fontica s i - ll a, pegado la silla eso tiene
que ver con esto, por qu no usst? Por una arbitrariedad,
por una convencin nos pusimos de acuerdo, entonces silla
tiene que ver con eso. Pero estaremos de acuerdo que el
objeto acstico, el objeto fontico que yo produzco con mi
cuerpo, y entonces produzco silla es el signo, es una cosa
muy distinto de esto (seala una silla), esto es otra cosa.
Est claro? Ahora es posible que silla conecte con esto (la
silla) por virtud de que silla como morfema tiene un
significado establecido, no un insignificado caprichoso cada
vez, y entonces yo digo est buensima la silla. No, nos
pusimos de acuerdo y fijamos ese significado a ese morfema
y a ste objeto. Este significado tampoco es el objeto, pero
tampoco es el signo. Est claro esto?
Y entonces aqu podramos seguir una apasionante
reflexin sobre este asunto porque esa es la crsis de la
comunicacin en nuestro tiempo, y el problema de los signos
y del estudio ellos. Quede simplemente para nosotros que la
comprensin de las cosas es un problema de la
epistemologa, de la fsica, de la ciencia, etc.
La comprensin de los significados es un problema de
la lgica y de la semntica. Y la comprensin de los signos es
un problema de la morfologa, o semiologa, o semitica
como queramos llamarla.
Cuando yo estoy hablando aqu de estructura me
estoy refiriendo a la consistencia de esto, que evidentemete
tiene unas funciones de significado con respecto a stas
cosas con las que el drama tienen referencia. Esta claro?
Por eso las categoras planteadas por Aristteles se
mezclan entre stas (principios), stas (estructuras) y stas
(efectos). Est claro? Cuando nos habla de logos est
hablando de ste territorio (estructuras), y cuando nos habla
de fsis, o mithos o ethos nos est refiriendo a ste territorio
(estructuras). Por eso yo me quedo con stas, en tanto que
estructura es un concepto semiolgico en nuestro tiempo,
pero que Aristteles no tena ni porqu conocer, ni
preocuparse al respecto porque no pertenece a su mundo.
Pero yo no puedo leer a Aristteles ms que desde mi
mundo, como no puedo ya leer a Caldern de la Barca, sin el
Significado

Signo Referente

conocimiento de Freud. Y cuando l dice que la vida es sueo
yo no puedo no pensar en categoras freudianas que
pertenecen a mi poca porque si no yo hara parecer a
Caldern como un retrasado mental. Est claro?
S.
Entonces esto nos lleva a la consistencia material de
los signos cuando Sousieur propone el surgimiento de una
ciencia tal como la semiologa a partir del convencimiento de
el despropsito de la semntica que ha entendido la lengua
como idioma, es decir, como resultado lgico cuando en la
genealoga de la lengua, ya lo haba dicho antes Rosseau, el
procedimiento no es lgico Cul es la cadena lgica de
necesidad de significar esto sustituyndolo por el signo
silla? Cul es la necesidad lgica? No pues ninguna, es
una arbitrariedad, por lo tanto, la lengua es arbitraria, dice
Sousieur, no es lgica. Pero nos ensearon en la gramtica y
nos siguen enseando inadecuadamente en la gramtica, en
las clases de espaol stas cosas y nos dicen que la palabra,
que l llama morfema, que la palabra es la representacin
oral de una idea. Pues no, no es as. El signo, o morfema, es
una construccin que obedece a un proceso morfolgico
propio de la fontica que es la capacidad sonora del cuerpo
humano que ha violentado su fisiologa, porque no existen
organos de la fonacin, no es cierto. Estn mal los maestros
de voz, no hay ningn rgano de la fonacin. No nacimos
naturalmente como hablantes, nadie automticamente
despus nacer aprende a hablar, sino que hablar es un
comportamiento contra natura, es una violentacin de la
naturaleza, y hemos hecho a unos rganos que sirven para
otra cosa, los hemos convertido en rganos de la fonacin,
violentndolos. Est esto claro?
Si esto es as, entonces estamos hablando de que
hablar es el producto de una creacin humana propiamente
humana, y esencialmente comunitaria. Por eso quien no est
en el contacto humano, pues no aprender a hablar, as
tenga perfecta su glotis, y su odo, y sus rganos
respiratorios. Sino que es la convivencia humana la que nos
ha llevado al habla. Y all hay una voluntad en principio
morfolgica que dice Sousieur no es lgica sino prelgica.
Qu quiere decir esto? No es la lgica el origen de la lengua,
no. Es la lgica resultado de la lengua. La lengua es anterior
a la lgica, pero una vez que es funda la lgica. Es
exactamente lo que dice Peter Stein de otra manera que
explicabamos ayer. Est claro eso?
Entonces la arbitrariedad original de la morfologa
crea la lgica. Esto es lo importante. La estructuracin funda
la lgica. Por eso digo yo que la obra no tiene tema sino
tono. Est claro?
Esto contra qu. Contra los abusos de la semntica.
Cules son los abusos de la semntica? Pues esos que
nos llevan siempre a la obligacin de explicarnos
semnticamente la obra de arte. Les voy a poner el ejemplo,
un poco pedestre, pero finalmente elocuente al respecto. Una
anecdota de Picasso. Resulta que Picasso tena una
coleccionista texana, una petrolera tejana llena de millones
de dlares que le di por ser coleccionista de Picasso.
Entonces, bueno, en una de las ltimas exposiciones de
Picasso presenta sus ltimos cuadros, y evidentemente estn
a la venta y entonces pues invitan a los coleccionistas de la
obra de Picasso a acudir a la inauguracin de la exposicin y
se presenta la tejana sta, y ah estn viendo la obra
mientras los meseros estn pasando canaps, y etc. en las
celebraciones de ste asunto. Y entonces muy entusiasta la
coleccionista se para frente a un cuadro que la roba, pero
tiene algn escrpulo para decidirse a la compra y entonces
llama al maestro y lo jala para un lado y le dice Maestro, el
cuadro me encanta, pero no lo entiendo, explquemelo Como
diciendo si me lo explica bien, suficientemente convincente a
lo mejor saco en ste momento la chequera. Y Picasso se
hace como el distrado y ve pasar a un mesero y sin ms le
dice a la seora Perdone seora, le gustan los ostiones? Y
la seora le dice Me encantan Y a continuacin le dice Y
los entiende?. Buen tapn de Picasso.
Pareciera que tenemos que entender el significado de
la obra para poder apreciarla, es decir tradceme la obra a
un tema Entonces ste capricho visual que ha pintado all
prodigiosamente ese pintor Qu significa? Ah est el abuso
semntico. En lugar de ver el cuadro, ver el cuadro. La
semntica nos ha hecho ciegos a la pintura. Esto est
demostrado. Nos paramos frente a los cuadros famosos, y ah
van en tropel los japoneses y los turistas, o aqu mismo en
Santo Domingo, en tropel llegamos al portal prodigioso de

Santo Domingo y ah estamos y no lo vemos, alguno de
ustedes habitante de sta ciudad me podra describir cmo
es. Me podra describir qu representan los relieves que hay
ah. No los vemos ya.
El significado nos ha hecho ciegos al signo. ste es
el abuso de la semntica. Por eso la virtud revolucionaria de
la semiologa. Es decir, vmonos a la consistencia de la
forma, que eso es lo que es el quehacer del artista. Y de ah
surgir un significado, pero esto empieza en la construccin
morfolgica de los signos que estn puestos all. Eso es la
obra de arte. Est claro? Ahora si est claro que quiero
decir por estructura?
Ahora, en la lengua Sousieur nos plantea un
desarrollo progresivo de la estructuracin. Esto nos lo
aclara mejor que el propio Sousieur, su discpulo Martinet, y
nos dice, bueno, hay una materia prima, una unidad material
como materia prima de la lengua y ese es el fonema:
nuestra capacidad de producir unos sonidos. Hay una unidad
de significado a la que llegamos por virtud de una primera
articulacin que es arbitraria y que di por resultado el
morfema, es decir, articulamos esos sonidos y creamos la
unidad que ya significa, que es el morfema y traduzco en
trminos gramaticales la palabra, que a su vez se vuelve a
articular, segunda articulacin, pero sta ya no es arbitraria,
sino que es sintctica, es decir, entra en la legislacin de la
lengua, y entonces obedece a unas leyes, aqu ya no puede
haber capricho, porque fjate que no se dice Vine maana.
Ah hay una falta de sintaxis que se llama falta de
coordinacin concretamente en la conjugacin o en el
adverbio. Se dice: Vine ayer y vendr maana A stas
reglas que son de la comunidad y que son transmitibles a
todos aquellos que quieran participar del sistema. Y por eso
la lengua es un sistema. Se le llama sintaxis, que es la que
produce la segunda articulacin y nos hace ir del morfema a
la unidad autnoma de significado que llamamos sintagma,
que es traducindolo, lo que entendamos antes por la
oracin, o la frase. Entonces como ven. Qu es una
estructura? Una estructura es el morfema, que es el
resultado de sus componentes de la materia prima que es el
fonema, que articulados crean los morfemas; stos a su vez
articulados crean los sintagmas, los sintagmas articulados
crean las clusulas, las clausulas articuladas crean los
textos, los textos articulados los contextos. Y entonces
contexto, texto, clusulas, sintagma, mormefa, son las
estructuras de la lengua. Est claro?
Eso quiero decir por estructura.
Esto cmo se aplica al cine? Pues igualito. Y entonces
decimos que la materia prima del cine es la imagen, la
primera unidad de significado es el encuadre, la articulacin
de los encuadres es la secuencia. La articulacin de las
secuencias es el filme, la articulacin de los filmes es la
filmografa. Est claro?
A eso llamamos estructuras.
Cules son las estructuras del drama desde
Aristteles? Por eso no puedo coincidir con ese marco terico
con los seis componentes que l menciona, aun cuando
reconozco que los que yo menciono tambin los menciona l,
solo que yo descarto algunos que no siento de la misma
consistencia morfolgica. Est claro?
S.
Por eso la fusin de fsis, dianoya y logos, yo lo voy a
incluir en su propio concepto que es el que l menciona como
la dinmica del drama pero no la menciona como
componente y es la famosa peripecia. La peripecia est
tramada de fsis, dianoya y logos, no otra cosa es la
peripecia. Est claro?
Ahora si puedo seguir?
S.

Y entonces nos habla de algunos efectos. Qu son?
Resultados inevitables. Resultados en trminos lgicos.
Efecto es un trmino lgico. Es decir consecuencia de algo.
Por lo tanto no podemos caer en la confusin ms brutal de
la prctica teatral de nuestro tiempo que es confundir los
principios con los efectos.
Es decir, los efectos no son la finalidad, la finalidad
est en los principios. Los efectos son el vehculo de la
finalidad. Y por lo tanto estn referidos no al hacedor sino al
destinatario. Por eso Aristteles habla de los efectos en el
espectador, porque compaeros no podra hablar de los
efectos en el lector. Y con esto despejamos la discusin
mayor de si Aristteles estaba hablando de teatro como

lectura, que es lo que quieren vendernos todos los
hermeneutas literarios de la potica, no, la potica no se
trata de la literatura porque no hay lectores. Y entonces
para qu chingaos iba l a preocuparse de los efectos en el
destinatario del drama si el destinatario del drama no puede
ser lector? Entonces de qu carajos est hablando? De la
nica posibilidad de realizacin del drama que es la escena. Y
ustedes van a leer autoridades filolgicas decir que
Aristteles desprecia la escena y dice que la escena no tiene
que ver con el arte del drama, que el arte del drama tiene
que ver con el poeta dramtico y por lo tanto con el texto. Y
esto ya llevamos muchos siglos oyndolo hasta el cansancio.
Y ste fue el eje de la discusin esttica que a m me toco
vivir, por eso quiz me irrito y me violento, en el famoso
pleito entre dramaturgos y directores de escena, que
afortunadamente es un asunto superado pero, bueno, sigue
uno escuchando la cantaleta de que la potica es un texto
sobre la literatura dramtica. No seores Aristteles no poda
hablar de de los efectos del drama en ningn lector, porque
no exista el drama como texto, porque no existan los libros,
ni existan los lectores. La realidad del drama es su
escenificacin. Y all l habla justamente de los sentidos de la
estructura y de los principios, de la inminencia de los efectos,
es decir, los efectos en el instante de la actualidad del acto
dramtico. Por lo tanto, los efectos durante la
representacin. Ahora bien compaeros, los efectos son
consecuencias lgicas del hacer potico del drama, por lo
tanto, lo peor que podemos hacer es perseguirlos, porque
entonces nos volvemos efectistas. Y ste es el gran error de
los artistas de hoy, confundir la finalidad del drama con sus
efectos. Esto es lo que le pasa a la mayora de los actores,
sobre todo en el segundo ensayo despus de haber
conseguido algo en el ensayo.
Este es el problema que obsesionaba a Stanislavsky
cuando hablaba del problema de la mecanizacin que
proviene de la confusin del actor entre, aquello que en sus
trminos quiere decir la confusin entre la tarea y el
objetivo. La tarea es del actor, el objetivo es del personaje.
Pero no hay que confundirlos. Vamos a suponer que el actor
accede a ese acto que todava se nos antoja llamar mgico.
Los traductores de Stanislavsky le pusieron as, el famoso s
mgico, que no es eso lo que quiere decir Stanislavsky, pero
realmente estamos ante un enigma, un enigma que no
sabemos cmo sucede y resulta que el actor accede a la
ficcin del drama como situacin y entra en la situacin del
personaje.
Quienes hacemos teatro pues somos testigos de ese
prodigio de pronto el actor se sale de su realidad y entra en
situacin. Pero si me apuran eso es lo que para m es
actuar. Si a m me apuran y tengo que decirles en dos
palabras qu es actuar, yo les dira eso, actuar es la
capacidad de entrar en situacin, y ya, y ya. Porque si
entras en situacin te va a suceder el drama y entonces para
eso sobre todo lo que hay que hacer es negativo, es decir, lo
que hay que hacer es no hacer. Pero lo que si hay que hacer
es entrar en situacin y cmo se hace eso? No s.
Cmo es posible que alguien salte a esa dimensin?
Y sucede que entra en situacin, y est en situacin y all ya
es el personaje y entonces al personaje le empieza a suceder
el drama y resulta que escucha el parlamento del otro
personaje y el personaje se suelta a llorar, y termina el
ensayo y se lo aplaudimos porque nos conmovi, y entonces
el pendejo actor dice ah, fue porque llor. Al personaje le
sucede que llora, y llor, y entonces lo que hizo la actriz o el
actor fue dejar que le sucediera, pero hay que repetir
maana. Y entonces al da siguiente ah est buscando el
llanto Y ahora cmo? Y claro, a lo mejor lo consigue por
ah dos que tres lagrimillas de cocodrilo pero sin contenido.
No es eso. A lo mejor no tocaba llorar, lo nico que tocaba es
que sucediera el drama, no si llorar o no llorar; porque lo que
es propio de la reaccin, es decir del efecto, lo que es propio
del efecto es que nunca sabemos cmo vamos a reaccionar.
Por lo tanto, no se puede hacer una partitura de reacciones
como tampoco se deben dirigir reacciones. Porque la mayora
de los directores, la mayora de los casos de los directores es
que se trata de directores de reaccin, y entonces aqu te
res, y aqu te levantas, y aqu vas para all, y aqu le pegas,
y aqu te inclinas, y aqu gritas Puras reacciones. De lo que
se trata es de estimular y de concentrar al actor en la
estimulacin en la ficcin, para lo cual hay que dirigirlo para
que salga la estimulacin de la realidad y meterlo a la lgica
de la situacin y permitir que le suceda esa es la tarea del

director y la del actor es esa. Y una reaccin es necesaria, es
inevitable, no es prefabricada, porque cuando vamos tras el
efecto por el efecto, ya no es. Eso es el clis, el signo vaco.
Y eso es lo que nos pasa continuamente. Entonces cuando
alguien busca el xito de taquilla como el propsito est
confundiendo el efecto con el principio. Se ha propuesto el
efecto, y el efecto nunca es algo que podamos proponernos.
Es algo que no sabemos.
Es aqu donde yo planto la diferencia radical que hay
en la actitud del artista cuando se enfrenta a esto. Y yo digo
que se puede hacer el teatro en la expectativa, se puede
hacer el teatro en la espera. Y son tica y
epistemolgicamente actitudes totalmente diferentes.
Quien est a la expectativa vamos a suponer el actor
a punto de entrar a escena. Quien est a la expectativa lo
que quiere es que suceda lo que ya sabe. Y entonces qu
pasa? Que eso nunca pasa. Ni en la vida, ni en la ficcin.
Nunca sucede. Por lo tanto, quien vive a la expectativa lo
nico que est haciendo es programarse a la desilusin, a la
decepcin. Quien entra a la expectativa, que es querer que
suceda lo que ya s, entra a desilusionarse a decepcionarse y
nos decepciona.
Quien est a la espera quiere que suceda lo que no
sabe, que es muy distinto. Estar a la espera es esperar que
suceda lo que no s, y entonces quien entra as a escena se
asombra y nos asombra, porque el teatro es la inminencia
del instante mismo de la actualidad. Por lo tanto, no
podemos saber en qu consiste. Lo que s sabemos es que
hay una lgica.
En resumidas cuentas, a sta luz, yo les dira Qu
nos debe preocupar en el proceso de la creacin del
espectculo? Porque valla que nos preocupa, por eso nos
ponemos como nos ponemos en el estreno, temblamos de
temor y temblor dira aqu Kilquegard, frente al momento de
comparecer ante al destinatario del espectculo. Ah habra
que unificar claramente nuestra actitud ubicndonos en lo
que son stas tres cosas distintas.
Y a base de muchos dolores he aprendido algo. Lo
nico que depende de nosotros es que las cosas estn hechas
lo mejor posible. Que nadie de los que van a presenciar el
espectculo nos pueda decir que eso no est hecho
responsablemente, que eso no est bien hecho. Que le guste
eso es una gracia. Eso no depende de nosotros, depende de
la soberana del espectador. Ya si a alguien le gusta es una
gracia.
Por lo tanto plantearme de antemano que el
espectculo le guste a alguien es desvirtuar el
procedimiento, es estar buscando un efecto. Y entonces se
vuelve pues un complaciente. Y porque el teatro comercial
es un teatro de muy baja calidad? Porque lo que est
buscando es un efecto. Y entonces para conseguir el efecto
necesita meter los ingredientes del efecto. Lo que t quieres
es el arrastre del pblico?, Ah pues entonces llmate a una
estrella famosa, ah pues entonces pon lo que le gusta a la
gente Y el mercado te dice muy claramente cules son los
gustos de la gente. Es decir, Quin dicta los valores a
perseguir? El mercado. Y cules son los valores del
mercado? Pues la basura. Por qu? Porque vivimos en la era
de la superproduccin industrial, sobre todo de basura. Y eso
es de lo que hemos colmado el mundo, de basura. Esto es lo
que quieres? Pues entonces haz basura, y vas a ver que
consigues los efectos. Luego no te quejes.
Cuando hacemos una obra de teatro en nuestras
manos est esto, la estructuracin, y est esto, la finalidad,
esto lo desconocemos (los efectos).
Curiosamente los ms grandes logros del arte
obtienen tarde la justicia de los efectos. Por qu? Porque el
espectador tambin es un sujeto de formacin, porque no
cualquiera puede ser espectador del teatro. Como estamos
claros que en su tiempo no haba lectores para Kafka. No s
si ahora haya demasiados, pero en su tiempo no haba. Ni
haba espectadores de la pintura de Van Gogh. Y en su
tiempo no haba oyentes de la obra de Beethoven. Y
probablemente si nosotros seguimos esto vamos a
encontrarnos con la paradoja de la actualidad del teatro que
solo existe en el presente del espectador, pero es probable
que los efectos que buscamos no sucedan en la actualidad de
la representacin.
Por eso hay que tener cuidado con lo que llamamos
los efectos. Tenemos que conocerlos, tenemos que saber que
suceden pero no son el propsito a perseguir, sino la
consecuencia desconocida. Si vivimos a la expectativa, pues

ya podemos garantizarles la desilusin. Si vivimos a la
espera, pues nos estamos preparando para la sorpresa.
Y que otra cosa es la genealoga del arte sino la
capacidad sostenida del asombro.
Curiosamente nunca sabremos en realidad lo que
hemos hecho porque el actor no va a entender a cabalidad al
personaje, sino en los odos del espectador. Y estos se van a
callar. Y tendramos que suponer que les pertenece a ellos y
ser capaces nosotros de vivir en la ignorancia de lo que ha
sucedido, porque en los mejores casos la historia de un
espectaculo pertenece a la intimidad de los espectadores.
Nunca sabremos en realidad que ha sucedido entre lo que
hemos hecho y su destinatario. Alguna vez alguien nos lo
dir. Pero los que opinan siempre van a mentir. Estamos?
Est comprendido lo que entendemos por efecto?
Bien. Pues entonces sigamos con los contenidos.

Nos toca entra por la primera columna que es la ms
densa de todas. Y dijimos que aqu ponamos tres principios,
el primero de los cules es el objeto de toda la polmica
posible: La mmesis.
El principio de la mmesis. Lo que hacemos consiste
en un procedimiento altamente sofisticado del espritu
humano que los griegos antes mucho antes de Platn, mucho
antes de Aristteles nombraron con esa palabra: mmesis.
Ya dijimos qu entendi Platn por mmesis y ya nos
enojamos mucho de que los exegetas hayan traducido
tambien as esa palabra de Aristteles, y ya sostuvimos que
es del todo inadecuada. Pero si en efecto, para Platn
mmesis es imitacin, la accin de imitar, (insisto en que eso
no es mmesis para Aristteles) entonces la pregunta que
queda aqu es Qu es para Aristteles la mmesis?
Pero antes de tratar de encontrar el sentido de
mmesis en Aristteles tendramos que preguntarnos antes
que era sta palabra en el habla viva de los griegos. Porque
la traen a colacin al explicarse la creacin artstica lo mismo
Platn que Aristteles, porque por algo la traen a colacin en
su reflexin sobre el arte Qu quera decir mmesis en el
mundo griego? Y entonces necesariamente tenemos que
plantearnos la perspectiva de la arqueologa de la palabra.
Por qu? Porque sta palabra ya no nos dice por ella misma
y tenemos que indagar cul podra haber sido su significado.
En la posibilidad misma de la morfologa, es decir con
el odo en lo que tenemos todava de griegos en nuestra
propia fontica sospechamos que se trata de una palabra
arcaica, por como suena, por su propia eufona, mime.
Y cuando ensean a leer a los nios les ponen un
ejercicio que es M mam me mima. Y aqu est la
diversidad fontica de las primeras partculas de las primeras
articulaciones. No? Porque como dice el Apocalipsis en un
momento dado solo tuvimos fuerzas para abrir la boca y
exhalar, del fonema Aba, que curiosamente en todas las
lenguas quiere decir padre: Aba. Y sabemos que pap, dad,
etc. Son races muy originarias del impulso fontico del ser
humano.
A esto nos suena mmesis. El sis no tiene problema, el
sis es ya una composicin, un sufijo que claramente nos est
hablando de un proceder cientfico, el sis de mime quiere
decir eso: proceso. Sis es proceso, como fotosntesis, como
sntesis; que son tambin palabras griegas.
Entonces mmesis tiene el sis de los procesos, y
sabemos que la fotosntesis es ese proceso de
desdoblamiento de la luz del fotos del sol, de la luz del sol,
en los vegetales para la produccin de oxgeno. Es una
sntesis de la luz que produce desdoblamiento de la molcula
de la clorofila, etc. Y por eso las plantas son verdes. Del cual
a la luz del sol los vegetales renuevan oxgeno. Eso es lo que
llamamos como fotosntesis.
Entonces mmesis quiere decir un poco eso mismo. El
proceso mediante el cual pasa algo. Entonces el sis no tiene
problemas epistemolgicos, pero el mime al que se la ha
aadido sis si nos recuerda estas races arcaicas de la lengua,
estas races casi originarias de la expresin fontica. En
castellano es muy claro esto de Mi mam me mima No?
De que alguien me mima. Y cuando decimos que mi mam
me mima estamos queriendo decir que acaricia, que me
hace carios, que me quiere; pero que la expresin de que
me quiere es que me mima, que me cuida pero que me
apapacha, diramos nosotros. Por qu ah no entra para
nada el concepto de imitacin? Es decir, que mi mam me
mima quiere decir que me imita? Y entonces ya vemos la no

necesidad de traducir mmesis por imitacin. Ah no quiere
decir lo mismo, por lo menos.
Pero bueno, no nos vamos a ir simplemente con las
intuiciones que vienen de esas sensaciones de estar ante una
palabra muy antigua, sino que tenemos que irnos a la
dimensin cientfica de la probabilidad y de la
comprobacin. Y en efecto, la podemos encontrar. Y sta es
una ventaja de nuestro tiempo Por qu? Porque los
descubrimientos arqueolgicos recientes de los aos noventa
del siglo veinte nos hacen constar la existencia de la palabra
mmesis en un resto arqueolgico sometido a la prueba del
carbono catorce, que nos permite inferir que existe escrito
como tal la palabra mmesis en una lpida de un basamento
de una escultura de 8 siglos antes de Platn, con lo cual pues
ya podemos darnos cuenta de que mmesis era una palabra
claramente del dominio de la lengua en Grecia antes de que
Platn la quisiera definir como la defini. Y por lo tanto ah
est.
Qu nos dice ese hallazgo arqueolgico? Y lo que nos
dice es sorprendente. Es sorprendente sobre todo a la luz de
la pregunta que aqu nos interesa: Y cmo es que si la
entiende Aristteles toda vez que hemos rechazado la
traduccin de mmesis por imitacin en Aristteles? Cmo si
la entiende Aristteles? Cuando vemos cmo est siendo
usada en esa lpida resulta que la perspectiva que se abre es
deslumbrante.
La lpida encontrada en donde se encuentra la
palabra mmesis en el texto est refiriendo a mmesis como a
la construccin de un escultor de la escultura que se
encontraba arriba de ese basamento justo a las puertas de
un cementerio o de un panten. Lo que haba all arriba del
basamento y ya no existe, y a lo que se refiere la palabra
mmesis como el hacer del autor de la escultura era un
coloso.
Y entonces inferimos que mmesis tiene que ver con la
produccin colosal del rito colosal. Y entonces para
explicarnos por lo menos en el contexto de ese hallazgo que
poda querer decir en ese caso mmesis, lo que se les aclara
es que, en una de sus acepciones, mmesis quiere decir:
produccin colosal.
Y entonces para explicarnos mmesis tenemos que
irnos a indagar que cosa es un coloso. Y eso si que est
estudiado y estudiadsimo desde Virkelman?, Lessing?,
hasta nuestros das con suficiencia. Y esto es lo que resulta
entusiasmante y deslumbrante.
El coloso es una escultura antropomrfica en escala
gigantesca. Es decir, lo colosal es una escala. El coloso es
una escala de lo antropomrfico. Por lo tanto se trata de
grandsimas esculturas de forma humana de muchsimos
metros de altura, con proporciones de antropomorfismo, es
decir, no es una cabezota y una patitas, sino que es una
representacin proporcionada de la forma humana en una
escala gigantesca. El coloso es el guardin de las fronteras
entre las dimensiones. Por eso se le pone en los puertos
como en Rodas, o en los panteones, que son la frontera entre
las dimensiones de la vida y de la muerte, y se le pone
tambin en las aduanas de los territorios, donde est la lnea
que hace las colindancias entre una nacin y otra nacin,
entre un reino y otro. Es decir, los celadores de la frontera de
las dimensiones son los colosos, que son la forma humana
elevada a una escala titnica.
Y aqu no es posible no resonar con las palabras de
Henderlin?: Y los hombres inventaron a los dioses para
encontrar su propia medida Cul es la medida de lo
humano? Qu afn hay detrs de la construccin colosal? La
medida del cuerpo humano no es la medida de su inmediata
percepcin no son los 1.80 m, 1.70 m de estatura, es
muchsimo ms. Porque hay algo que contiene ese cuerpo
que se salta de la escala de su propia medida. Dijo Goethe
Sospechamos que este mundo fue creado para ser habitados
por titanes. Un problema de escala. Encuentra la medida.
Cul es la medida del hombre? No aquella que aparece en la
apariencia cuando lo tienes enfrente, porque como dice
Segismundo, el de Caldern: Y teniendo yo ms almas
tengo menos libertad Porque dice Apurar cielos pretendo,
En dnde cabe este afn limitado de infinitud dentro de este
cuerpo prisionero? Ser por eso que los actores de la
tragedia se suben en coturnos. Como nos lo explica
maravillosamente Diderot en aquella ancdota de la gran
actriz, de la diva aquella que est en el ensayo de Atalib?; y
est en el ir y venir de la escena con el otro actor y de pronto
se desespera y dice No, no, no puede ser, esto no es Y va y

se tira en un divn a pensar. Y est ah conectando qu es lo
que no funciona con la escena, y lo cuenta maravillosamente
Diderot, hasta que de pronto la mujer aquella reacciona y
dice Eureka, ya entend! Triganme una silla. Se para en la
silla y dice Repteme el parlamento, a ver. Es que es desde
aqu. Un problema de escala. Es que claro el personaje no
puede estarte hablando as, el personaje est hasta ac, y
entonces ahora si venga el parlamento. Ya entend. Es decir,
un problema de escala del personaje, la extraordinariedad del
personaje, y la intuicin de Nietzche cuando acusa a
Eurpides de asesino de la tragedia, nada ms y nada menos
porque se atrevi a subir al ama de casa a los coturnos.
Porque Medea no es una ama de casa. Es un coloso. Y
entonces ahora si que empezamos a entender que querr
decir mmesis, si el griego de ocho siglos antes le llama a la
produccin colosal mmesis. Por lo tanto la mmesis es
elevar la forma humana a la escala titnica. Es decir,
aquella capaz de desvelar la dimensin que contiene. Porque
evidentemente aquella actriz que se sube a la silla, lo que
est descubriendo yo dira que es el tono; pero lo que
Diderot dice que descubri es la escala. Es decir, la unidad de
medida del drama. Por eso no cualquiera es personaje del
drama, sino todos podemos ser personajes del drama si
entramos en la dimensin del drama.
Lo cual pasa por un desvelamiento de lo que se oculta
en la fsis de la apariencia.
Esto es lo que para los griegos antiguos quera decir
mmesis. La operacin es importante si atendemos a los dos
imperativos de Delfos: Concete a t mismo, encuentra la
medida. Respuesta, el culto colosal. El hombre est en la
frontera de las dimensiones, y ah comparte la forma humana
en la escala titnica. Somos continentes de sentimientos
titnicos como los que expresa Segismundo; con Segismundo
en efecto podemos decir Apurar cielos pretendo
Todos nosotros podemos solazarnos de nuestra
mediocridad o bien atender a la gran ocasin de la pasin. La
pasin eso que para los griegos se llamaba mana, furor
divino, y que atentaba a la desmesura. Y es aqu donde la
intuicin llana vuelve a ser prodigiosa, entre la mesura
Apolinea que le atribuye a Apolo, y la desmesura que
atribuye a Dionisos, aun cuando en esto se equivoque; pero
esta trenza de mesura y desmesura es la propiedad del
drama, por aqu anda el sentido de mmesis. Aristteles no
poda ignorar sta acepcin de mmesis y sin embargo no es
lo que l sustenta que es mmesis.
Si leemos nosotros el texto de Aristteles en Potica,
pero tambin en tica y tambin en el Libro de las
categoras, en la Gramtica, no nos queda ms remedio que
aceptar que lo que l est planteando es el concepto
analgico dentro de su discurso epistemolgico. Para l la
mmesis es un procedimiento epistemolgico, y aqu si que
est interpretando la factura colosal como mmesis. Es decir,
qu expresa la construccin del coloso cuando trenza la
antropomorfa del coloso, con la escala titnica del coloso?
Y entonces tenemos que irnos al captulo nueve y diez
de primera filosofa, en dnde nos habla de la analoga, en
dnde l nos dice primero, primero nos dijo en los primeros
captulos lo que ya refer, la recuperacin de los sentidos,
todo entra por los sentidos, y aqu est su principal y radical
diferencia con Platn y los presocraticos, todo entra por los
sentidos, los sentidos son la puerta hay que caminar por la
puerta de los sentidos pero ir ms all y en ese ir ms all
aprovecharla experiencia sensible para conocer la insensible,
solo del conocimiento que ha producido la aprensin sensible
y la percepcin ser posible llegar al conocimiento de lo
imperceptible. Dicho de otra manera. A travs de lo presente
conocer lo ausente. Que es justamente lo que va a
fundamentar en el Libro de la Categoras el concepto de
categora. Yo no necesito conocer todas las tazas para
reconocer a todas las que lo sean. Yo puedo conocer en el
que veo al que no veo. Y entonces yo veo al compaero y al
ver al compaero al que estoy percibiendo y conociendo decir
que a travs de l puedo conocer al que no veo y no conozco,
y entonces decir que conozco en l a su padre, porque
seguramente, digo no s, probablemente no tuvo madre pero
padre seguramente s. Me expliqu? Cmo es posible que
en l conozca al que no conozco, al que no veo? Porque hay
una respectividad entre l y la necesidad, es decir, si es l,
pues tuvo padre, y entonces en l conozco a su padre. Est
claro?
Una actriz maravillosa que tuve el privilegio de
conocer y que vivi muchsimos aos y yo la conoc al final

de su vida, Brigida Alexander, con la que trabaj cuando ella
tena ya ms de ochenta y cinco aos. Una vez me dijo algo
que es casi la expresin perfecta de lo que es el
conocimiento analgico. Me deca Yo tengo la impresin de
conocer a todo el mundo, porque mira ya a mi edad conozco
a la mitad, y se me figura que la otra mitad se le parece.
Esto es lo que hace posible la estructura
epistemolgica que llamamos categora. Yo no necesito
conocer todas las tazas existentes para poder crearme el
concepto general, universal de taza, con las cuantitas que yo
conozco me formulo el concepto que comprenda a todas las
que han sido, las que son y las que sern. Y esto es producto
de una operacin prodigiosa del conocimiento que l llama la
capacidad analgica. Por analoga, no por imitacin, por
analoga. Y si hubiera entre nosotros un matemtico podra
explicarnos cabalmente que se entiende en las matemticas
por la matemtica analgica, y el proceder analgico de la
ciencia exacta. En efecto, el principio de la analoga es el que
va a fundamentar la estructura del proceder potico que
llamamos metafrico. Y entonces somos capaces de conocer,
sobre todo en lgica, de decir lo indecible pro virtud de la
metfora. Y entonces en la metfora que es abrir la funcin
significante del signo, la connotacin en su apertura, sobre la
denotacin precisa de su significado, estas dos funciones del
signo: denotacin-connotacin. Tiene que tener un sentido
invariable cuando digo silla en ese significado previo, pero
puedo abrirlo al sentido connotativo, lo que permita llamarle
a un cerro que hay en Monterrey la silla. Obviamente
estamos abriendo analgicamente el significado y podemos
decir de un cerro que se anloga formalmente a una silla de
montar la silla. Y entonces en Monterrey alguien dir voy a
un barrio, voy a la silla, y nadie entiende que se va a
sentar. Me explico?
He aqu los procederes connotativos en donde se
manifiesta el proceder incesante de la analoga como
principio de conocimiento. Pero mucho ms cuando nos
vemos precisados a recrear el sentido de la lengua en la
articulacin y producimos una metfora para poder nombrar
lo inombrable y para hacer presente lo radicalmente ausente.
Pero el comprender que cosa es una metfora es un
gran problema por el abuso que hemos hecho de ella por eso
entender que cosa es una metfora implica saber que tiene
dos componentes, en la sustitucin de un signo por otro,
porque cuando el chavo emocionado por el rostro de la
muchacha le dice que tiene Mejillas de durazno nosotros
entendemos lo que quiso decir Por qu? Porque conocemos
el durazno y gracias al durazno podemos entender que est
el queriendo decir de lo que siente cuando ve los cachetes.
Es decir, entendemos la metfora gracias al durazno y a la
percepcin y a la experiencia convertida en nocin de un
durazno podemos entender lo que nos est queriendo decir
cuando nombra a esos cachetes durazno. Pero puede haber
muchos abusos. Solo es posible hacer presente lo ausente a
partir de una presencia real. Es decir, la metfora ancla en la
realidad, no solo probable sino comprobada para poder
enunciar la improbable o incomprobada. Y aqu puede haber
todo tipo de elaboracin y de ingenio hasta llegar a la
superelaboracin que nos deja verdaderamente pasmados,
como la de Gngora cuando dice aquello de Cisne gentil
despus que crespo el vado dej Pero qu barbaridad!
Cmo es posible que la lengua en tan pocas palabras diga
tanto? Cisne gentil despus que crespo el vado dej Es
adems de una musicalidad perfecta.
Para decir lo que siente el sujeto cuando en un pasillo
se encuentra con la dama que pasa de largo y lo deja as, es
decir, cmo decir eso que siente, y poderlo decir en toda su
potencia, y entonces acude a la metfora de un cisne que
sale con toda su gentileza apabullante y sale como si nada y
se va para all y al pobre vago que de un espejo liso lo dej
todo encrespado, lo dej todo torcido, lo dej todo as. Y
entonces aquella pas enfrente como el cisne gentil que deja
crespo el vado. Y as nos dice lo que sinti cuando la vi
pasar.
Pero hay muchos abusos, vamos a citar uno para que
me entiendan en dnde est el problema del tono y el
problema de la realidad, cuando una cosa sustituye a otra
cosa, y cundo se sustrae la cosa y entonces estamos ante
una falsa metfora. Dice Santo Toms para hablarnos de
dios, para que te quede claro, porque adems nos quiere
convencer por la va de la razn, entonces Santo Toms dice
as a lo cabrn Dios es el primer motor Quiubo, estbamos
hablando del movimiento, etc. Bueno, entonces el

movimiento surge de un motor, el primer motor, eso es Dios.
Ahora sta es una metfora no? Pero por qu es una falsa
metfora? Porque los dos estn por demostrarse, ninguno de
nosotros ha visto tal cosa como el primer motor. Entonces el
tal primer motor pues no es comprobable. Y t me quieres
decir que l por comprobar Dios es el incomprobable primer
motor. Ah no hay una metfora, es falso, porque primero
tendras que demostrar la existencia de tal cosa como primer
motor. Est claro?
En cambio Kafka dice algo ms terrible dice que Dios
es el jefe de la policia Y vaya que sacude, vaya que
comunica. Por qu? Porque el jefe de la polica lo podemos
entender, es algo tan tangiblemente comprobado que
aplicado a lo ausente, a lo impredicable, queda
elocuentemente dicho. Podr alguien ofenderse o podr
alguien reirse, pero finalmente comunica. Eso es una
metfora. Est claro? Est claro como una cosa me puede
dar a conocer otra. Como en la metfora de Kafka est
implcita toda la tradicin de culpa, de culpa irracional.
Cunto podramos decir a partir de esa metfora. Y ah est
el valor de la estructura metafrica.
S, pero la analoga no nada ms nos deja en la
metfora, porque entonces diramos ah claro! entonces la
mmesis es la produccin metafrica, no. La analoga no se
queda ni se circunscribe a la metfora, y bueno no voy a
hablar de todas las posibilidades analgicas, pero bueno,
mencionemos otra que es quiz la ms cercana y propia del
drama en tanto su apretada selectividad y en la metonimia.
Metonimia es sin duda la operacin central de los
sueos. Y la metonimia decimos es aquella analoga es donde
la parte hace presente el todo. Es decir. No necesito ver todo
el bosque, con una rama doy por el bosque. Siempre y
cuando la rama tenga una voluntad metonmica. Y entonces
dice un vigia veo una vela y la vela vale por el barco o por la
flota. Es decir, no tengo que decir exhaustivamente todos los
componentes de la realidad con la presencia de una parte
doy el todo. Est claro? Esto es lo que hacemos en este
momento, siempre. No, no ponemos en el escenario todo lo
que compone esa realidad, baste con dos tres cosas si
metonmicamente estn bien articuladas para que en la
presencia de esas pocas partes irrumpa la totalidad.
Pero decir metonimia es la voluntad de la totalidad.
Por eso la ficcin no es simplemente la suma de unos
cuantitos elementos, es la creacin de un mundo, de toda
una dimensin. Y he aqu el problema del tono, es en las
presencias de coseidad ah mencionadas o ah hechas
presentes donde descubro la articulacin del todo del
universo, del todo de la dimensin. Esto es lo que est
tramado en el concepto analgico que Aristteles precisa
como mmesis en Potica.
En suma. Concluyamos aunque podramos seguir
fundamentando, concluyamos. Cmo entender mmesis en
Aristteles? Y fjense que el resultado es sumamente
conciliatorio con el pleito, porque incluso comprende a la
imitacin, porque la imitacin tambin podra ser mmesis en
esta comprensin, solo que no se reduce a la imitacin.
Mmesis en Aristteles ha de entenderse como
representacin de la realidad. Esto es lo que Aristteles nos
quiere decir todo el tiempo cuando se refiere a la mmesis. La
mmesis es la representacin de la realidad. Eso es la
ficcin como producto de la mmesis, la representacin de la
realidad: Metafricamente hablando, metonmicamente
hablando, analgicamente hablando.
Ahora bien, suena muy sencillo. Qu quiere decir
eso, que la ficcin por virtud de la mmesis sea
representacin de la realidad? Algo muy grave y que est
incluyendo unas antinomias muy apasionantes de pensar.
Cmo es que la realidad, que es lo presente por excelencia,
requiera ser presentado? Pues porque se ha ausentado. La
realidad de ausenta. Cmo que se ausenta la realidad? S.
De dnde se ausenta a realidad? De la conciencia. Y
entonces necesita ser representada.
Y representado para Aristteles, en su traduccin: Re:
cosa; presente. Es decir, presencia del presente, presente de
la presencia en la cosa. A travs de las cosas.
Por eso que hay en virtud de la mmesis en la
ficcin? Cosas mediante las cules otras cosas ausentes se
hacen presentes, por eso el drama es representacin de la
realidad que se ha ausentado, porque se ausent en el
pasado, porque se ausent de la conciencia, porque est
oculto detrs de las apariencias. Y cul es el contrato de la
funcin del teatro, si nosotros ponemos en la marquesina hoy

Hamlet estamos diciendo en la marquesina del teatro el
siguiente tcito convenio: Seores y seoras, hoy en la
noche no pudo venir Hamlet, en su lugar est el compaero
Perengano de Tal, que es su representante. ste es el
convenio en teatro. Es decir, alguien se hace el re, la cosa
que representa No, no se puede mandar un representante
etreo, por eso necesitamos un embajador en Brazil, que no
puede hablar en nombre propio, en nombre propio que se
vaya a su intimidad; pero si est como embajador de Mxico
es el representante del gobierno mexicano por lo tanto est
obligado a su carcter de representante, hablar por, y cundo
tenga dudas pues consulta para no decir cualquier cosa; est
obligado a ser presente al gobierno de Mxico que no puede
estar en Brasil. Est claro?
Como en aquellos tiempos de las guerras de principios
del siglo XX y final del siglo XIX, que eran guerras muy
largas y muy mortferas y entonces se daban esos casos muy
frecuentes de los amantes que se escriban desde las
trincheras y sospechando la fatalidad se comprometan en
matrimonio para que si te alcanza ah la muerte mueras
siendo mi marido y yo sepa que fui tu mujer hasta el ltimo
momento para no depender de una eventualidad. Y entonces
se proponan los amantes casarse por interposita persona. Y
entonces qu suceda? Pues que la muchacha iba a la boda y
el soldado que estaba en la trinchera y no poda estar
presente en la boda mandaba un representante, que lo
representaba para adquirir el compromiso definitivo de su
vida. Y entonces llegaba un amigo o una persona o un
familiar de aquel muchacho para estar presente y casar en l
al otro. Y sto era vlido para las personas, y aquella persona
quedaba casada por virtud del favor que le haca un
representante que asuma el compromiso, no poda decir
cualquier cosa, tena que decir lo que el otro le haba
indicado que deba decir. Est entendido esto? Podamos
imaginar esa situacin.
Esto es exactamente el compromiso del actor con los
personajes. Los personajes no pudieron venir hoy, pero en su
lugar estn stos representantes cuya misin es hacerlos
presentes. Est claro?
Por lo tanto la ficcin tiene como finalidad hacer
presente a la realidad, en la presencia del presente, en el
presente de la presencia. Este es el triunfo del drama sobre
el tiempo, Herges? puede hacerse presente hoy por virtud
del poder de mmesis del actor. De eso se trata. Eso es lo
que quiere decir mmesis.
Por eso decamos que todo empieza en la capacidad
de la presencia. Ahora bien, la presencia para hacer presente
lo otro.
Si esto es lo que quiere decir mmesis, ah cabe hasta
la imitacin. Por que, qu es imitacin sino una forma
pedestre de representacin, pero que cabe. Lo que pasa que
centrarla en la imitacin es reducirlo ridculamente.
Pero tambin la memoria es representacin. Por
virtud de qu? Por virtud de la huella nmmica. La memoria
representa, hace presente, lo irremediablemente ido. Y
resulta que se puede hacer presente.
sta es la consistencia real de los sueos tambin.
Este es el poder potico de la mmesis: hacer presente por
virtud de unas cosas a otras cosas que se han hecho
ausentes. sto es lo que quiere decir Aristteles. Que distinto
suena no? Que distinto suena a imitacin. Pero incluso si
quisieramos meter ahi a la imitacin, la imitacin tambin es
eso, solo que eso es pedestre. Est claro?
Por lo tanto la mmesis es la condicin de todo
conocimiento como representacin.
Si esto lo trasladamos a Shopenhower pues entonces
entendemos aquello de que El mundo es la representacin
de la voluntad. No es la realidad, sino es la ficcin que
hemos inventado para poder habitar la realidad.
Pus esto en su propiedad artstica, morfolgica y
estructural, es lo que es la ficcin. Y la ficcin dramtica no
es lo mismo que cualquier ficcin. Por eso tenemos que
entrar en la precisin de la estructuras.
Pero no todas las artes son mimticas, en tanto que
no producen ficcin, solo las artes que producen ficcin son
mimticas en tanto que representan. Vamos a poner el
ejemplo de la msica absoluta, pues no, no hay mmesis en
la msica absoluta, pero en la msica programtica s. Y
entonces s, en el Romeo y Julieta de Berliotz de
Tchaikovsky, evidentemente que hay un programa que
depende de la estructura ficticia para ser. En la pintura
figurativa hay una vinculacin de mmesis sobre todo pues

en el Barroco, por ejemplo. Y entonces pues qu es esto?
Pues es la transfiguracin o el nacimiento o la adoracin de
los reyes magos o el retrato del emperador todo esto es
mmesis en tanto representacin. Pero en Kandinski no hay
representacin, entonces lo que ha hecho es salirse de la
condicin de mmesis de la pintura. Est claro?
Las disquisiciones sobre las semejanzas o diferencias
de la danza y el teatro el bailarn y el actor pues tiene
que ver con la mmesis. En dnde el bailarn puede ser
considerado actor, o el actor bailarn? Pues en lo mismo. Si
est en la estructura de representacin, es decir de mmesis.
Si el bailarn no es el personaje, y la dimensin de la
coreografa no es la ficcin eso no tiene nada que ver con la
mmesis, y por lo tanto con el teatro. Pero si en cambio es
Electra, as sea Martha Graham, ah el bailarn se est
imponiendo al personaje ficticio y por lo tanto est en la
dimensin de la mmesis, y ah si que el teatro y la danza
entran en un intercambio de fronteras. Est claro?
Ahora, Cul es el problema mayor que se desprende
de ste concepto de mmesis? Para empezar. Est entendido
el concepto?
S.
Mmesis en Aristteles quiere decir representacin de
la realidad. Si aceptamos esto estamos metidos en un lo
mayor. Que es justamente al que el le importa pensar, no en
el texto preciso de potica sino en las implicaciones que tiene
en el sistema; implicaciones del orden epistemolgico, del
orden cientfico, del orden tico. Si mmesis es
representacin de la realidad tendramos que aceptar la
siguiente ecuacin que est compuesta de dos dimensiones,
sta es la ecuacin de la mmesis.
La mmesis es la implicacin de dos dimensiones:
1. Lo representado.
2. Lo representante.
Y en tanto cosas son dos cosas distintas. Est claro?
Vamos a ver Bchner, quiere escribir una obra que
nos recuerde el significado histrico de la figura de un
revolucionario como Dantn. Y entonces qu tiene l? Pues
tiene la historia de Dantn, lo que l sabe, y es adems un
estudioso, apasionado de la revolucin francesa. Y entonces
tiene ah una entidad real en el pasado histrico que se llama
revolucin francesa, que se llama Europa, que se llama
humanidad, sociedad, etc. Y en medio de ella un epicentro
que se llama Dantn. Y entonces l quiere escribir una obra
de teatro que se llama La Muerte de Dantn, y comienza a
escribirla, y la va estructurando, entonces entre lo que l
est plasmando aqu como mundo hay dos cosas, lo que est
all y lo que est all. Es decir, lo representado, la
dimensin histrica del autor, y lo representante la
dimensin potica del autor. Est claro? Son dos
dimensiones distintas.
Dicho en el actor, el personaje Dantn, el actor que
existi y que ya no vive, fue decapitado; y el actor que lo
representa. Y ste actor va a ser Dantn.
Entonces el hecho de la mmesis supone la
articulacin de dos dimensiones distintas. Entonces por eso
ste actor y no otro actor; porque saber quin, es un quien
en tanto representante de esto representado. Por lo tanto el
anlisis tiene que ir primero en la direccin de lo
representado y luego en la conformacin morfolgica de lo
representante, y stas pueden ser muchas posibilidades.
Porque ste representante frente a sto representado y esto
se va al cubo si pensamos en el problema de la puesta en
escena. Porque lo representado ser entonces ahora el texto
de Bchner, y lo representante mi puesta en escena. Lo
representado en tanto el personaje escrito por Bchner y
representante en tanto el actor que asigno, porque el
representante de la ficcin de Bchner dista mucho del
representado histrico. Est claro?
Y entonces aqu entramos en unos problemas
tcnicos-metodolgicos de la factura teatral, en donde yo
digo De qu carajos nos sirve analizar el tema o inferir el
gnero? Cuando estamos metidos en semejante problema.
Semejante problema que es la adecuacin de estas dos
cosas, porque stas dos cosas estn tramadas en la
operacin de la mmesis. A esto que relaciona el
representante con lo representado, a sta relacin tramada
en la mmesis, entre el representante y el representado es a
lo que yo llamo: Tono. Eso es para m el tono.
Por qu? Porque la operacin puede ser la que
queramos, la validez de la operacin legitima en la
convencionalidad lo que queramos. Pero estamos obligados a

una eficacia que debe estar presidida por lo que yo quiero
conseguir hacer presente de lo representado. Y eso es lo que
me va a llevar a la eleccin del representante.
Qu es lo que queda implicado? El tono, justamente
el tono.
Entonces si yo leo La Muerte de Dantn de Bchner
encuentro que all hay un tono para referir la revolucin
francesa y la figura de Dantn. Pero si leo otra obra, lo que
encuentro es que esa misma realidad en tanto representada
aqu adquiere, por virtud de ste representante, otra
relacin. Es decir, otro tono.
Vamos a poner otro ejemplo. Podemos encontrar en el
Texto de De la Cueva, sobre el Cid, de pronto aparece una
acotacin, son muy breves las acotaciones en los textos de
aquella poca, pero de repente aparece una acotacin en
dnde dice el dramaturgo que aparece Babieca, entra
Babieca, irrumpe Babieca. Supongo que saben quien es
Babieca.
El caballo del Cid.
El caballo del Cid por dios! Es uno de los caballos
famosos. El caballo del Cid, nada menos que el caballo del
Cid irrumpe en escena. Ah est. Qu hacemos? Opciones.
Soy el director de escena.
Bueno pues tengo de varias: Meto un caballo real a
escena. Y entonces tengo que elegir entre los posibles
caballos, no tengo mucho chance, hay unos cuantitos entre
los que puedo elegir. Que va a privar el criterio para que yo
diga ste, no mejor aquel, no.. Qu va a privar? Pues la
realidad representada, es decir, el concepto Babieca en tanto
esa cosa que voy a ver si ste caballo puede ser un eficaz
representante. Pero luego hay todos los inconvenientes de
dnde lo guardo, se va a hacer en escena, metan un caballo
al escenario, est cabrn. Lo digo por experiencia propia.
No pues otras opciones. La convencin teatral es muy
grande. Mando a hacer uno de papel mach y ya con las
luces Pues s, hago uno de papel mach.
Pero hay ms. Y entonces me puedo ir con mayor
audacia y decir sta silla. No? Ah est Babieca. Por qu
no? El pblico acepta la convencin cuando est planteada
francamente, y entonces aqu est el actor, y el actor entra
en la lgica del caballo en el momento en que asume al silla,
por lo tanto no se sienta en una silla, sino crea al caballo por
la lgica, y entonces se pone y llega un momento que si en
la cabeza del actor est sucediendo el caballo el pblico
enpieza a ver al caballo.
Otra opcin. La de los nios, agarran la escoba. Y
entonces qu sucede? Pues otra cosa sucede pero todas son
vlidas, la escoba del nio, la silla de la vanguardia el papel
mach de figurativista cursi, o el caballo del pretencioso
naturalista. Todas son vlidas estamos hablando de cuatro
posibles representantes de mismo representado no?. Qu
cambi?
El tono.
El tono. Es otro tono.
Si t metes el caballote ese; si la silla; si la escobita;
cambias el tono, eso es lo que est en nuestras manos, eso
es el ejercicio de la mmesis. Por eso digo que el teatro es
tono. Ese es el ejercicio de creacin. Fundar las relaciones
entre la dimensin representante y la dimensin
representada. Eso es lo que quiere decir mmesis. Si, cuando
lo entiendo as empiezo a encontrar la tarea teatral
comprensible desde la potica. Pero cuando me dijeron que
era imitacin pues me qued simplemente muy ofendido. No
me dice nada. Es decir, ste es un oficio de monos o de
lobos. Est claro?
Qued claro mmesis? Y bueno, hablar mmesis nos
puede llevar igualmente lejsimos pero entendmos
bsicamente esto: Mmesis es representacin de realidad y
trama un problema fundamental, de lo que se trata, de lo
que yo quiero al hacer el teatro es conseguir la presencia del
instante escnico, en la presencia del drama de aquella zona
de la realidad que se ha ausentado. Por eso la vocacin de la
ficcin es acceder a la realidad.
De tal manera que quien acuda a la comparecencia
escnica descubra la realidad. Una realidad que resulta
inaccesible por otra va que no sea la mmesis. Est claro?

Bien. Pasemos a lo que sigue. Yo s que estoy
corriendo muchsimo, que estoy pasando por arriba y no
saben lo que me puede el asunto pero hay que seguir. Y si a
lo mejor aqu nos estaremos anunciando detenernos a mayor
cabalidad en otra ocasin con stas cosas, pero pues hay que

avanzar. Un poquito mi temor es que en lo sucinto de la
exposicin se queden por ah las posibilidades de un mal
entendido. Eso si me preocupara mucho.

El concepto mayor de la petica de Aristteles es
justamente la mmesis. Pero la mmesis en tanto ste
prodigio del espritu humano que hace posible hacer presente
a la realidad cuando sta se ha ausentado de la conciencia.

El segundo principio evidentemente se desprende del
primero. Y este es aun ms conflictivo, y sobre todo ms
conflictivo en la hermenutica ms estpida que ha privado
en la tradicin como la caracterstica central del realismo. La
verosimilitud.
Qu podemos entender por verosimilitud? Como ven
he puesto una palabra latina. Vero y smil, son palabras
latinas. Aristteles no habla en latn, ahora me refiero a las
palabras que usa Aristteles. Bueno simil si, vero no. Qu
entendemos por verosmil as en el habla comn? Cuando
decimos no hombre esto es inverosmil. O cuando exigimos
verosimilitud.
Que sea creble no?
Que sea creble, eso es lo que entendemos. Y aqu
est toda la mala conciencia en donde entendemos que hacer
teatro es una manera de mentir. Entonces lo verosmil es una
mentira que ha conseguido pasar por verdad. Una vez ms
de dnde viene el error; de oponer ficcin a verdad y no el
concepto de mmesis donde la oposicin es realidad, la
oposicin de ficcin es realidad.
Pero verosimilitud no es credibilidad no es hacer algo
creble, no seores, la gente no es imbcil, no se va a tragar
que la silla es un caballo, y puede ser perfectamente
verosmil, y no dejara de ser realista. Eso no es lo que
quiere decir verosimilitud en el texto de Aristteles. Para
empezar, Aristteles habla de Aletheya, una palabra clave,
decisiva, importantsima. No habla de vero: vero, veritas en
latn es algo muy distinto que Aletheya, que es lo que se ha
querido traducir como vero. Vero; veritas del latn, es un
trmino estrictamente lgico y quiere decir adecuacin entre
el juicio y la cosa. Eso es lo que resulta verdadero. Por lo
tanto, lo verdadero, pertenece al juicio no a la cosa, las cosas
no son falsas ni verdaderas, son o no son. Lo que decimos de
ellas es falso o verdadero y la veritas, la verdad latina,
quiere decir la adecuacin entre lo que t dices de la cosa y
la cosa. Esa es la veritas. Pero eso no quiere decir Aletheya.
Aletheya griega quiere decir lo que se oculta latente dentro
de la cosa.
Esto que dice De Saint Exuberry: La esencia es
invisible. Por lo tanto el proceder de la mmesis como
productor de verdad, productor de sofa, la mmesis como
persecucin de la verdad es una sis, un proceder, un proceso,
de descubrimiento de la verdad oculta por virtud del smil. A
travs de un smil yo descubro lo que est oculto, y esto es
lo que se ha ausentado de la realidad, es necesario
representar la realidad porque se ha ausentado su aletheya
porque su aletheya est oculta. Yo veo la vida de los seres
humanos y en lo que veo est oculto lo que realmente
sucede. La realidad est oculta tras las apariencias, sto es la
metafsica de la mmesis, la capacidad de descubrir y de
revelar la realidad oculta, ausente a la conciencia, por virtud
de la creacin de un smil. Porque la palabra es un centauro,
est compuesta antinmicamente, son dos palabras en una.
Vero y smil, esto es un concepto (vero), y sto es una cosa
(smil). Esta es una estructura morfolgica (smil), y sto es
un comntenido (vero). sta es una vasija (simil), y ste es
un contenido (vero). ste en un continente (simil), y ste es
un contenido (vero), tanto como sucede con sta taza de
caf: taza de caf es lo mismo, hay un continente y hay un
contenido. sta taza como continente, contiene un contenido
que es caf. sto es lo que quiere decir verosimil, un smil
capaz de contener un vero. Pero no un vero como juicio
adecuado entre la cosa y lo que digo de ella, sino la aletheya,
el smil, que es una creacin, es un objeto creado; el smil
puede contener la esencia oculta de la otra cosa, que la otra
cosa no contiene.
Por lo tanto, qu es un verosmil? Un verosmil es
una cosa capaz de contener la verdad de otra cosa que es
cosa no contiene, por eso es necesario el smil. Porque es la
manera de hacerlo presente, porque en la cosa se ha
ausentado y en el smil se hace presente. Por lo tanto en el
actor que representa a Hamlet se contiene la verdad de
Hamlet, que Hamlet no contiene.

Y les parece como complicada la formulacin
verdad?. Bien, voy a hacer un esfuerzo para explicarla.
Una cosa lo contiene. Aqu est la dignidad de la obra
de arte sobre las cosas, aqu est el valor que prestigia la
factura de la obra de artes obre las dems cosas.
Un pregunta como el escritor ese que dijo que el
no se haca eso, como ese ejemplo poda ser?.
No ah hay un procedente tico, no un proceder
esttico. Estamos hablando de un proceder esttico.
La produccin de una obra que es el simil, verosmil,
porque puede contener la verdad de otra cosa que esa otra
cosa no puede contener y por eso es necesario producir al
smil y por eso es importante que ese smil sea verosmil. Es
decir capaz de contener la aletheya de aquella cosa que
representa.
Entonces vamos a acudir a otro ejemplo. Un ejemplo
en el objeto. Para lo cual voy a requerir de su participacin
con la imaginacin, en su caso con la memoria. Vamos a ver,
vamos a hacer un ejercicio de memoria y de imaginacin,
vamos a poner sobre sta mesa aqu donde est mi mano.
Vamos poner una botas de campesino. Ya? Ya estn? Ah
estn no? Estamos? Ah estn las botas, son unas botas
usadas, muy usadas, tienen en ellas las huellas del fragor del
trabajo de un campesino. Vamos a preguntarle a las botas
por ellas mismas, para que ellas nos digan en la
contemplacin de lo que son como cosas, lo que puedan
decirnos por ellas mismas. Y nos percatamos de que es poco
lo que nos dicen. Nos dicen para qu sirven, nos dicen para
qu han servido en tanto instrumentos, en tanto tiles en el
trabajo del campesino, nos dicen que su razn de ser no es
estar ah encima sino en los pies del campesino y en el
zurco, nos dicen que cuando no estn en operacin til o
utilitaria su lugar es el closet o el basurero, porque stas ya
estn como para el basurero. Es decir, nos dicen unas
cuntas cosas que delatan su condicin de utensilio, y para
decirnos lo que tengan que decirnos siempre nos tendran
que referir a otras presencias que no evocan porque no lo
pueden hacer. Sabemos que su lugar pues es all donde no
estorben, no aqu, no tienen porque estar a la vista. Y en el
momento en que dejen de servir para lo que sirven pues hay
que tirarlas a la basura. Ms o menos eso es lo que nos
dicen.
Muy bien ahora vamos aponer aqu arriba pendiente
de aqu un cuadro de ste tamao, un cuadro que pint
Vincent Van Gogh y que representa stas mismas botas. ste
cuadro es otra cosa, no lo que son las botas, ste cuadro es
tela, oleo, y ah hay un trazo que es punto, lnea, color,
forma, figura, que con trazos muy gruesos el pintor ha
pintado para representar a stas botas. Yo no s si ustedes
conocen ese cuadro, de hecho hay varios cuadros de botas de
Van Gogh, pero stas del campesino son muy precisas. No s
si ustedes lo hallan visto. Sino bueno, por eso dije que
acuda a su imaginacin, pero ste cuadro existe, lo que yo
voy a testimoniar ante ustedes, ante la ausencia del cuadro
es lo que a m me pas cuando vi ese cuadro. Yo estaba en
Amsterdam, en el museo Van Gogh, y andaba yo de visita
viendo los cuadros que yo de alguna manera saba que eran
los famosos cuadros de Van Gogh, iba muy quitado de la
pena en relacin a ste cuadro, y de pronto al trmino de un
pasillo que daba la vuelta a otro saln, colgado de una
esquina y por virtud de otro visitante que me hizo detenerme
y voltearme y girarme, me vi de frente a ste cuadro que les
cuento. Y yo no s lo que me sucedi pero sucumb como a la
fuerza de un relmpago que me fulminaba ah mismo sin
saber qu me estaba sucediendo delante de ese cuadro, y yo
no s si esto me sucedi en el cuerpo fuera del cuerpo,
pero yo creo que no he vivido una experiencia ms intensa
de lo que es el arte que lo que a m me pas delante de ese
cuadro. No tendra palabras para decir todo lo que me pas
dentro de m, lo que s puedo decirles es que cuando volv en
m estaba yo arrasado en lgrimas. Y puedo decir tambin
que a partir de ese momento mi vida cambi. Yo entend algo
fundamental en mi existencia, acerca de mi existencia, por
virtud de ese cuadro. Claro ah lo identifiqu obsesivamente,
y luego supe y me fui enterando que eso que a m me haba
pasado no era un mensaje exclusivo y personal a m por
parte de Van Gogh. Porque yo estaba seguro de que ese
cuadro lo haba pintado Van Gogh para m. No, empec a ver
que hay libros y libros de gente que cuenta cosas muy
semejantes a las que a m me pasaron, gentes como
Heideguer, como Derit?, y otros que no son tan famosos
que cuentan que en efecto ese cuadro contiene ese poder. Y

sin duda es uno de los cuadros ms famosos de inicio del
arte moderno, o del arte de nuestro tiempo. El lugar de ese
cuadro cul es? dnde ponemos el cuadro? Lo ponemos en
el sitio de los objetos sagrados que pertenecen a la
humanidad, que son el patrimonio espiritual de la humanidad
es el tesoro de la humanidad, pertenece al tesoro de la
humanidad, es inalienable, no tiene precio. Y ocupa un lugar
de privilegio en nuestro corazn. Y ese cuadro es solo la
representacin en unos cuntos trazos bastante mal hechotes
de stas botas. Pero tiene tal poder de desvelar la aletheya
de las botas que es una obra de arte que pertenece al tesoro
ms valioso de las cosas que el hombre haya podido hacer en
todo el devenir de la historia. Y no cesarn de hacerse
ensayos y ms ensayos y ms ensayos sobre se cuadro, y en
cambio las botas que ese cuadro representa estn hace
muchos aos en el basurero.
Es decir, el smil que no son las botas, el smil de las
botas, el representante de las botas contiene la verdad de las
botas que las botas no contienen, por eso las botas se van al
basurero y esto se va al lugar ms sagrado del patrimonio
humano. Esto se va al territorio de lo inolvidable, esto se va
a la fundacin del espritualidad humana. Ah est dicho de
todos nosotros lo que no sabemos, lo que no podramos
decir, porque por eso fue necesario hacer un cuadro. Pero ah
est entre otras cosas toda la intuicin de Dostoievski por
ejemplo. Y cuntas cosas ms no cesaramos de decir acerca
del cuadro y cuntas cosas tan sesudas no han sido escritas
acerca de ese cuadro. Cunto nos revela de todos y de todas
las pocas y cunto seguir dicindole a la humanidad ese
cuadro. Est entendido?
Eso es lo que yo llamo un verosmil, es decir un smil
capaz de contener la verdad de otra cosa que esa cosa no
contiene.
Pues esto es lo que es el actor en tanto verosmil. Un
actor es una persona capaz de contener la verdad de otra
persona que esa otra persona no tiene. Pero si somos ms
exactos porque todo esto est intermediado por el personaje
y destinado al espectador, entonces tendramos o que ser
mucho ms precisos y decir que en tanto verosmil un actor
es una persona capaz de contener la verdad del personaje,
que el personaje no contiene tanto como el personaje es el
smil de la verdad del espectador que el espectador no
contiene.
Y entonces compaeros a qu nos suena
verosimilitud despus de plantearnos stas cosas? A dnde
bamos en la lectura tradicional de la potica de Aristteles
como imitacin y verosimilitud, claro una imitacin en donde
yo te crea el gatazo que me ests dando. No el desafo
potico no puede ser tan pedestre, Aristteles no es tan
imbcil, est hablando de cosas terribles y profundas,
dndole una estatura a la dignidad del arte dramtico como a
muy pocas cosas que produce el espritu humano y se les
pueden adjudicar. Esto es lo que Aristteles entiende y lo que
nosotros hemos traducido como verosimilitud: La produccin
artesanal del simil capaz de acceder a la aletheya del mundo,
a la aletheya de las cosas.
Visto as la potica dice que el drama es la revelacin
de la escencia invisible de la vida humana, por virtud de la
presencia metamorfoseada de la persona del actor en smil
del personaje, y a su vez de la estructuracin del personaje
como smil del espectador. Est entendido? Estamos?

El tercer principio es quiz el ms riguroso en
trminos de la morfologa del representante porque es el que
nos plantea la mayor exigencia de lo representado. El
principio de unicidad.
Y eso proviene del concepto de realidad, es decir, si la
mmesis es representacin de la realidad y es poderosamente
revelador de la aletheya de la realidad entonces
necesariamente tiene que mostrar la unidad de la realidad.
Es decir, la realidad es una, porque si no es una no es
realidad. Dicho como lo dice Bart?, en efecto hay muchos
mundos pero todos estn en ste. Es decir, lo que entiende
Aristteles por realidad es la unidad de la diversidad.
Una unidad de la diversidad tal en la que todo es
respectivo. Dicho en otras palabras la trama compreta del
principio de causalidad, es decir, nada es impune todo est
conectado. Dicho de otra manera todo tiene que ver con
todo. No hay nada en la realidad que no afecte y sea
afectado por lo otro. Toda cosa es constructo respectivo. Y a
nosotros se nos antoja simplemente que las cosas son
relativas, y sto no es as. Claro, el principio universal de la

relatividad ya nos qued claro que todo es relativo, pero
Aristteles antes del principio de la relatividad, trama el
concepto de realidad en el principio de la respectividad que
es muy distinto que la relatividad. Todo nos es respectivo, y
nosotros somos respectividad de todo lo dems. Lo relativo
puede ser irruptivo y disrruptivo, es decir, empieza y acaba.
Podemos establecer relaciones y terminar esas relaciones. Lo
relativo depende de su relato, por eso es relativo, porque hay
un relato que tiene que ver con justamente la yuxtaposicin
que est escrita en el re y en lato. De lo relatable que resulta
relativo. Y en efecto establecemos relaciones de relatividad
con todas las cosas. Pero esto es posible porque antes todo lo
que existe en la realidad sea como horizonte de la cuadruple
raiz del principio de razn suficiente, o sea en el concepto
cientfico de naturaleza que es en el que se mueve
Aristteles, todo es sustancialmente compuesto de
respectividades, son respectivos. Para decir un ejemplo muy
elemental: Somos respectividad de nuestros padres, sin
nuestros padres no existimos, lo que nos une a nuestros
padres es una respectividad inacabable, podemos cesar
nuestras relaciones con nuestros padres pero no podemos
dejar de ser hijos de nuestros padres, o padres de nuestros
hijos. Podrn haber muerto nuestros padres, pero seguimos
siendo hijos de nuestros padres, seremos siempre hijos de
nuestros padres, y ellos hijos de los suyos y as unos tras
otros. Y somos el aire que respiramos, y el aire que
respiramos es el aire que respiran todos; y nos nutrimos de
la realidad, y devolvemos a la realidad, y en efecto,
podremos morirnos pero del cosmos no nos escapamos.
Porque somos pura respectividad, no nos explicamos solos,
nos explicamos por pura respectividad, y no hay nada que no
sea respectivo de otro. Y por eso el esquema de este rbol
botnico que hay en las paredes de aqu est sealando una
serie de lneas que son simple y llanamente la expresin de
la respectividad. sta es toda la inferencia del
descubrimiento de la respectividad.
La diversidad est ligada, est articulada en una
totalidad nica, que es toda esa diversidad conectada, no hay
nada inconexo, y todo tiene que ver con todo, y todo
interfiere causal y consecuentemente con todo, es decir no
existe la impunidad, eso es un ilusin. Es la ilusin del
asesino.
Entonces la caracterstica de la unidad de la realidad,
o de la realidad como unidad tramada en la respectividad de
todas las cosas Porque compaeros nosotros no sabemos
cuntas cosas habitan en el fondo del ocano, no o sabemos.
Perso sin duda lo que nosotros somos es respectivo de
aquello, eso tiene que ver con lo que somos, y no sabemos
todava si hay agua en Marte, pero si hay o no hay agua en
Marte nos importa respectivamente, porque lo que
resultemos ser tiene que ver con que si hay o no hay agua
en Marte, porque somos pura respectividad
independientemente de si tenemos o no relaciones con las
otras distintas cosas. Es decir la realidad no es el resultado
de sus relaciones sino de su respectividad. Entienden esto?
Eso es lo que es importante. Nos guste o no, nos
relacionemos o no, cortemos para siempre o no, seguiremos
siendo respectivos. Y cuntas batallas tenemos que dar
contra esto, es decir estamos en la realidad porque somos
reales, y al ser reales somos respectivos de todo lo dems. Y
entonces no hay mello, no puede haber nada que no nos
importe, porque es parte de lo que somos. Y a mi qu me
importa cuntas especies de hormigas existan?, pues te debe
importar porque es respectivo de t.
Porque lo deca el trgico griego: No hay un solo
pensamiento humano por leve que sea, que no cambie el
rumbo de los actos. Esa es la afirmacin violenta y radical
de la respectividad que constituye lo real. Por eso lo real es
una unidad, todo est conectado, todo tiene que ver con
todo. Y entonces cul es la causa que en nuestro anlisis de
los fenmenos humanos? Porque hay tantos pobres y tan
poquitos ricos? Vamos a analizar las causas econmicas?
No, todo tiene que ver con todo. Y que eso sea as tiene
consecuencias en todo, y entonces el mundo no puede estar
correctamente bien. Es decir, que aqu est tramado el
fenmeno, eso est afectando hasta la raz de las plantas del
fondo del ocano. Esto no se puede ocultar porque todo est
conectado, porque todos estamos conectados.
Entonces si sta es la realidad cmo puede ser su
smil. Por eso acudimos fundamentalmente a la metonimia,
el drama es metonimia de la totalidad respectiva de la
realidad. Pero de eso se trata la representacin. Por eso

hacer teatro es inventar mundos en tanto totalidades,
metonmicamente. Hay una acotacin maravillosa; no, no es
una acotacin es un parlamento maravillosos de Torton
Weiller en una obrita muy famosa que sola usarse mucho en
las escuelas como exmen de actuacin, una obra que se
llama Nuestro Pueblo. Es sobre un pueblito y los personajes
tpicos de un pueblito. Un pueblito perdido ah en medio este
americano. Y al final el personaje escribe una carta a un
personaje que se ha ausentado porque ha muerto y entonces
pone su direccin, no recuerdo el parlamento con precisin
entonces permtanme hacer una parfrasis, Entonces pone:
Calle del Olmo No. 24. Cuadra del Barrio tal, del pueblo tal,
del estado tal, del pas tal, del continente tal, del planeta tal,
de la galaxia tal, de la mente de dios.
Es decir, ste pequeo suceso que cuento en ste
drama pequeo contiene toda la grandeza del cosmos, y si
no, no hay mmesis potica. Est claro?
Eso es lo que est en cada pequeo o grande drama.
Lo pequeo contiene todo lo grande y todo lo grande se
compone de lo pequeo. Esta es la unidad que llamamos
realidad, y lo que quiere mostrar el drama es la conexin
trama la unidad.
Por eso la exigencia de unidad de la que habla
Aristteles es la unidad que proviene del concepto de
realidad. Entonces dganme De dnde sacaron las tres
unidades? El nada ms habla de la unidad de accin, es de lo
que l habla. Y la unidad de accin, porque la accin, es
decir, el drama es representacin de la realidad, por lo tanto
es nica. Habla de la accin como la unidad que representa
la unidad de la realidad porque en una accin est toda la
realidad.
Esto plantea exigencias en la construccin ficticia de
la unida de accin. Una proviene de las caractersticas
centrales que conciben la realidad como unidad. Lo primero
corresponde, si dijimos mmesis es igual a representado y a
representante, y entonces hay por lo menos dos condiciones
de la unidad de lo representado que son:
1. La complejidad
2. La diversidad.
Y que pertenecen a asumir lo representado como real.
Porque podra ocurrrsenos que la mmesis que nosotros
queremos hacer no sea lo real, porque entonces entraramos
en elaboraciones mucho ms sofisticadas que tambin son
analizables, que son la legitimacin de los tonos no realistas.
Pero si estamos en el realismo que es el que le imprta
porque est hablando de la tragedia, entonces
evidentemente en el realismo la mmesis quiere representar
la realidad y entonces lo representado en tanto real es,
mnimamente hablando, complejo y diverso.
Si es complejo, quiere decir que est tramado en la
causalidad, que lo que sucede, no sucede por virtud de una
sola causa, sino que intervienen en su condicin fenomnica
una compejidad sustancial.
Por lo tanto, esto pone la complejidad como el gran
error de la inadecuacin tonal en el realismo. A complejidad
se opone simplicidad. Y lo primero que ha querido decirnos
Aristteles por todos los caminos es que la realidad no es
simple, es compleja. Y que por lo tanto lo que interviene en
la accin humana y en la construccin del personaje es la
complejidad no la simplicidad. A esto evidentemente
contribuye todo el conocimiento humano como el de la
antropologa humana.
Todo sndrome humano es sndrome de complejidad,
de factores interviniendo.
El horizonte donde se vive la complejidad del drama
es una complejidad de factores.
La estructura que corresponde a la complejidad es el
carcter. Es una suma compleja de todos los factores
interviniendo en una construccin dinmica. Las cosas no son
elementales. Estn constituidas por una diversidad
sustancial.
La realidad es diversa y compleja. Lo contrario es
elemental y simple.
Una exigencia de lo representante es lo unitario
(tramado).
Es el sentido de la proporcin en dnde l habla de la
unidad de accin y la liga justamente al principio de la
verosimilitud. Es decir, la verosimilitud est dependiendo de
la equivalencia que hay entre la cosa simil y la cosa
representada, es decir, pues eso que decamos hace un
momento, si adentro del escenario, en el territorio de lo simil
igualmente valen las leyes de Newton que valen sin duda

afuera en lo representado. Es decir, el sentido de proporcin
que existe entre el representante y lo representado. Es decir,
lo representante pretende equivaler a lo representado. Y la
exigencia del representante es lo unitario, que parece un
pleonasmo pero que es simplemente la otra repeticin: todos
los elementos consisten en la trama. Podramos cambiar para
que no suene a pleonasmo, y en lugar de decir unitario decir
tramado. Tramado en la causalidad.
Qu quiere decir esto? Pues que ninguna presencia
evocada por lo representante puede dejar de estar tramado
en la consecuencia. Esto es muy claro cuando analizamos la
comedia de enredos. En la comedia de enredos organizamos
un supra enredo. Eso es facilsimo y divertidsimo. Y abrimos
una cantidad de diversidades que intervienen en las
confusiones del enredo, pero todo el chiste de abrir el enredo
es tramarlo al final, es atar todos los cabos. Porque dejar los
cabos sueltos es haber introducido un elemento y ese
elemento no participa de la trama en su unidad, y entonces
claro lo que se rompe es la facultad representante de lo
representado. Que curiosamente en nuestros tiempos no
parece ser una exigencia como debiera no? Podemos ver las
pelculas de Almodovar, al que le encanta organizar una
cantidad de enredos pero luego deja todos los hilos sueltos, y
a machetazos al final, resuelve deux ex machine porque s.
Y todos los campos abiertos? Eso es irresponsabilidad, por
tica. Es decir, si organizaste el drama como enredo ests
obligado a atar todos los cabos que abriste, todos intervienen
en la causalidad porque estn tramados en la unidad.
Esto es lo que l llama unidad de accin. Entonces en
una sola accin se comprenden todos los hilos abiertos
porque estn tramados. Est claro?
Estas son las condiciones del representante frente a
las exigencias del representado. Y entonces tenemso aqu
una serie de caractersticas que se derivan del principio de
unicidad: La complejidad, la diversidad, la equivalencia, la
trama y la consecuencia. Estamos? Y vamos a dejarlo hoy
por aqu.

7a. Sesin 23 de febrero de 2004
Preguntas.
Por ejemplo la situacin del teatro mexicano en ste
momento, obviamente tiene bueno mi pregunta es:
Solamente voy a poder saber cmo est en el sentido de
verlo hacia atrs?, o sea igual que Aristteles hizo con los
otros...
Te refieres a la crtica?
Si y no. Voy a replantear mi pregunta y luego
Si a lo que te refieres es a la reflexin que podemos
hacer acerca del teatro, la reflexin es siempre un
procedimiento del pensamiento que camina hacia atrs, por
eso su nombre, reflexiona, es decir, da pasos hacia atrs,
distinto de la intuicin. La intuicin se adelanta. La reflexin
camina para atrs y evala. Y evidentemente la reflexin que
podemos hacer del teatro es posterior al teatro.
Si es eso. Gracias.
Alguien ms?
Yo.
S.
A m lo que me inquiet un poco es cuando hablaba
de la msica absoluta y la programtica que no es ficcin
porque no representa la realidad. No de alguna manera
representa a la realidad? O representa lo que es
propiamente artstico y en qu mundo quedara?
Muy buena pregunta.
Bueno pues ste, te recomendara que leyeras a
Shopenhower y sus escritos sobre la msica. l dice que la
msica no representa, no es representacin de la voluntad,
que la msica es la voluntad. Por lo cual piensa lo que piensa
de la msica a diferencia de Hegel o de Aristteles o de otros
pensadores que suponen al teatro la cspide del arte. Para
Shopenhower la msica es el arte perfecto, porque
justamente no es representativo, no hay intermediacin de
signos, es el contenido mismo de la realidad.
De alguna manera es lo que pretende Kandiski en la
formulacin del arte abstracto por eso casi siempre la obra
de Kandiski tiene un comportamiento musical, y de hecho los
ttulos de sus cuadros abstractos tienen ttulos musicales es
decir pretenden ser directamente la objetivacin misma de la
voluntad, no la representacin a travs del smil que es de
alguna manera lo que entendemos claramente cuando
interviene la construccin del signo, digamos que el simil

pertenece a la constitucin del signo, a la funcin del signo
es decir, es un objeto propio pero cuya validez depende de
aquello que representa, de aquello que sustituye, mientras
que el arte conceptual no pretende representar nada. Cuando
la pintura est vinculada a la mmesis pues entonces puedes
tener en Botichelli la representacin de la tres gracias, o el
nacimiento de Venus. Y entonces lo que est articulado en la
morfologa del cuadro es la creacin del smil pictrico que
quiere representar aquello representado. Y entonces ah hay
mmesis, ese arte es mimtico.
Yo digo que Frans Lizt es el inventor del cine, l
invent el cine, el nvent el filme en el poema sinfnico
cuando se plantea la msica programtica, la msica como
rerpresentacin, y representacin de un programa tal que es
lo que hoy en da entendemos por filme. Porque los
inventores del filme han de ser los autores de la dimensin
visual del cine, que en cambio era sordomudo. Era pura
articulacin de imgenes en secuencia. Esto mismo hace
Liszt en la msica simplemente que no se ve. Solo que Liszt
se antecede 50 aos a la existencia del filme pero si nosotros
escuchamos un poema sinfnico de Liszt, estamos asistiendo
a un filme donde se producen una secuencia prodigiosa de
imgenes sonoras, imgenes musicales. Pero por ejemplo en
un poema sinfnico, por ejemplo como el Macefa basado en
un poema de Vctor Hugo como programa que adems es un
poema pico donde Vctor Hugo canta la aventura de ste
revolucionario ruso que estaba en aquella reunin y que le
llevaron a avisar que venan por l y entonces brinc por la
ventana, cay montado en el caballo, sali corriendo con el
caballo, y el tropel de sus perseguidores detrs, hasta que
los dej atrs por la velocidad de su caballo. Y se intern en
la estepa y ah lo sorprende la tormenta de nieve, y sigue
cabalgando, cabalgando hasta que el caballo cae muerto y l
mismo est muriendo de inanicin y ya est agonizando
cuando ve llegar a alguien que lo rescata, y que son unos
gerrilleros que lo llevan a una choza, ah lo reponen y cuando
est en el delirio entre la vida y la muerte empieza a
escuchar los cantos del ejercito revolucionario que se ha
reunido en torno a l para retomar el movimiento
revolucionario.
Todas stas etapas van sucediendo en las escenas del
poema sinfnico. S, estamos escuchando la msica imagen
por imagen de todo esto.
Claro que ah hay mmesis. Y no es que Liszt est
imitando nada. Simplemente est creando los similes
convincentes, las imgenes sonoras convincentes que
articulan, a travs de las imgenes, toda la secuenciadel
poema pico de Victor Hugo.
Porque ya utilic otra palabra que no es signo, ni
tampoco smil, dije imagen. Qu cosa es una imagen? Una
imagen sonora, una imagen fontica, una imagen visual, o
como queramos. Qu es una imagen? Y una imagen
siempre es algo trasparente. Una imagen es una cosa tal que
trasparenta en ella a la otra, eso es lo que es una imagen.
Por lo tanto una imagen es una cosa que consigue
representar a otra.
En la msica absoluta no hay sta funcin, ni sta
voluntad representativa, ni sta funcin ni sta consecucin.
Deca Mendelson en favor de la msica absoluta cuando
escribe una serie de canciones sin palabras contrastando con
aquella tradicin prodigiosa de Schubert, que en su brevsima
y prodigiosa vida de compositor y de artista ha compuesto
ms de 900 canciones, de 900 leaders, en donde hay un
intento de hermanar la msica a la poesa a travs del canto,
en donde la msica intenta a travs del instrumento y del
lenguaje musical llegar a su plenitud en el sonido que ms
puramente aspira la msica, porque toda la msica es
nostalga de la voz humana. Por eso en el leader de Schubert
vemos esa construccin prodigiosa de hermanamiento entre
poesa y msica, que no siempre es parejo, casi siempre
Schubert es superior a los poetas, no siempre, no todas las
veces a veces es Goethe el poeta que le hace la letra a la
cancin, o Heiner o otro gran poeta, pero muchas otras veces
son sus amigochos que eran bastante mediocres como
poetas. Y en todo caso probablemente en la difusin del
mundo potico de Goethe, Goethe est en una deuda muy
grande con Shubert. Cuntos alemanes o pertenecientes a
ese mundo germnico, capaz de disfrutar de la fontica
germnica del poema de Goethe, han tenido acceso a ese
mundo potico precisamente por virtud de la msica de
Schubert?

Mendelson quiere caminar radicalmente hacia la
autonoma de la msica y aun cuando el mismo ha hecho
msica para el teatro, y ha hecho msica para los oratorios,
es decir, msica programtica, fundamentalmente l es un
defensor de la msica absoluta o un propositor de sta
postura de la msica como arte autnomo y por lo tanto de
la msica absoluta ante las grandes tentaciones de sus
contemporneos, fundamentalmente, el primero que mete el
desorden es Beethoven, al meter una obra de Schiler en una
sinfona.
Pero est Berliotz y su sinfona fantstica que es una
sinfona dramatrgica. A la sinfona de Berliotz le precede la
dramaturgia, es decir, la composicin del drama que despus
va a servir de programa, dira Muscoler, de su sinfona. O ya
directamente la revolucin que plantea Liszt en el poema
sinfnico despus de Berliotz y su complicidad en el gran
teatralizador de la msica que es Wagner. Y entonces a todo
ese movimiento le llaman la nueva msica. La msica del
futuro dice Wagner.
Mendelson es tajante en la defensa de la msica
digamos segn su paradigma clsico, la msica absoluta, en
una corriente que van a defender compositores como
Schuman primero y despus Brahams, que ser acusado de
retaguatario, pero que son pues los postuladores de la
autonoma de la msica y bueno, esto hace que Mendelson
componga esas maravillosas canciones sin palabras, y en el
manifesto en el que presenta stas canciones sin palabras
Mendelson dice algo muy claro: La msica no expresa algo
tan vago que no pueda expresarse con palabras, sino al
contrario, la msica expresa algo tan preciso que no es
posible expresar con palabras. Y tiene razn.
Y con sto cree que argumenta en el sentido en que
quizo argumentar Shopenhower, en la defensa de la msica,
no como representacin sino como la voluntad misma, como
el objeto mismo; por eso es universal, dice Shopenhower, no
requiere traduccin ninguna. Me expliqu?
Yo creo que ah hay muchas dicersiones; no est tan
claro, yo no coincidira del todo con la postura de
Shopenhower, pero s creo que ah no hay mmesis, y que en
esa posicin si lo que claramente se est planteando es que
la msica no sea representacin. Lo que no quiere decir que
no requiera interpretacin, y aqu entramos en el problema.
Un problema muy similar al del teatro sobre todo en la
realizacin del teatro, me refiero fundamentalmente a la
tarea de los actores, escengrafos, directores, es decir, de los
realizadores escnicos del teatro, a los que nos pasa lo
mismo que le pasa a los interpretes musicales. Por qu?
Porque cuando hablamos de interpretacin estamos hablando
de una funcin lungistica, es decir, un intrprete es alguien
que de alguna manera nos traduce un lenguaje, o nos vierte
o nos ilumina un lenguaje, por eso pues alguien est
hablando en alemn y su interprete lo est vertiendo a otro
lenguaje. En realidad esto es lo que pasa con el pianista y
con la partitura? No hay tal. Decimos que la msica es un
lenguaje y de alguna manera es un lenguaje como podramos
decir que el teatro es un lenguaje, y de alguna manera lo es.
Pero su comportamiento como creacin o como
interpretacin, mas estrictamente, no es lingstico; ni la
actuacin, ni la puesta en escena como la interpretacin
musical no se comportan como los lenguajes propiamente
lingsticos, si me permiten la expresin. Para poder
interpretar la msica hay que hacerla. De aqu que, en
msica como en teatro interpretar es crear, la msica no est
en la partitura, ah estn los signos, sto si que es
representacin. Aqu estn los signos, el pianista lee los
signos y hace la msica.
Por eso el gran intrprete es aquel que muestra el
abismo que existe entre una interpretacin y otra. Por eso los
grandes directores de orquesta, un poco parecido a lo que
nos pasa con los directores de teatro, exigen que sus msicos
no estn leyendo la partitura mientras tocan. Cuntas veces
en esos ensayos grabados que queda como testimonio de los
grandes directores omos una y otra vez que el director le
dice al msico No lea, ya se la sabe, no lea, olvdese, toque,
sienta, imagine, conecte, djese llevar. Es decir, una serie
de indicaciones que, cuando yo las escucho, digo pero es que
es igualito que la direccin teatral.
Por eso la direccin de los actores pasa por la
memorizacin del texto. Mientras el actor no ha
memorizado el texto no hay nada que hacer, est en un
trabajo de mnemotecnia, y eso no es actuar.

Ahora bien, porque memorizan los actores el texto?
Lo memorizan para poderlo olvidar. Por qu? Porque de lo
que se trata con el texto dramtico es de su vida, es decir,
que en el momento en que la palabra llega a la boca del
personaje est llegando por primera vez, por nica vez, por
ltima vez, cada vez. Y proviene de dnde? Pues de lo
indecible.
Este es el punto no? No s si te contest?

Bien. Estamos pues entrando a las estructuras.
Es decir, las construcciones. Las construcciones que
no son parciales. Aqu sera el peligro de la exposicin, que
nosotros estuvieramos entendiendo que la construccin de
una cosa tiene que ver con la construccin de la otra. Sino
que al mismo tiempo la construccin de una cosa es la
construccin de la otra.
No es lo mismo que sucedera en Arquitectura o
ingeniera en donde la construccin de sta pared, no es la
construccin de la bveda, o la construccin del piso no es la
construccin de la ventana. No. Aqu cada constructo, o cada
cosa que llamamos estructura es un aspecto morfolgico y
estructural del todo.
Vamos a ver. Yo dije que ibamos a tratar de analizar
tres estructuras, y que hay una cuarta que las comprende y
que es la trama.
Esto nos llevara a decir: lo nico que hay como
estructura es la trama, ahora esa trama qu trama? Pues
esa trama, trama en la unidad algo que llamamos mito,
ethos y peripecia. Pero ethos est en al peripecia y en el
mito. El mito consiste en el ethos y en la peripecia. La
peripecia consiste en el ethos y en el mito. Me expliqu?
Es decir, no es que podamos hacer aparte como si
fuera un platillo en la cocina, alguien est haciendo por ah la
salsa, mientras el otro est por ac cocinando por ac, el otro
est haciendo la ensalada, y luego lo juntamos. No, todo se
est tramando en todo. Aqu por qu insisto en esto? Porque
pareciera que sto supone tareas diversas en el teatro. Y
entonces claro, que el escritor escriba el texto, y entonces
que el director plantee otra cosa, que el escengrafo plantee
otra cosa y el actor plantee otra cosa. No estamos hablando
de eso, aqu estamos hablando de lo que nos toca hacer a
todos. stas estructuras son creacin de todos, y todos
tenemos que ver con todo.

Bien. La primera de las estructuras tal como lo
plantea el propio Aristteles y seguimos con ella es lo que l
llama en griego Mito, y en el latn fue traducido por fbula.
Y desgraciadamente en las psimas teorizaciones que
se han hecho al respecto de esto, esto ha pasado en la teora
de los gneros, en la mayora de las teorizaciones de la
composicin dramtica ha pasado por ancdota. Y es lo que
sucede con el tema. No hay ancdota, ni hay tema. Cuntas
veces hay que repetirlo? Lo que hay es drama. Ya ms dicho
que sto qu. El drama es tema, ancdota y todo lo dems.
Ahora el componente del drama es una estructura que tiene
un carcter, el mito; y que nosotros aproximamos en el latn
como fbula, que tambin es un trasunto griego, pero que
hay que tambin medir. Nunca es lo que quizo decir
Aristteles, lo de fbula. Lo que pasa es que en la expresin
latina de fbula entendemos mejor la aplicacin del concepto
de mito que utiliza Aristteles. Por qu? Porque como en el
caso de la mmesis, mito es tambin una antiqusima palabra
que por supuesto est utilizando Aristteles en un sentido
que le conviene a su comprensin.
Entonces compaeros, cuando dijimos al principio
drama ya dijimos ancdota, asunto, tema, etc. Eso no es lo
que est aqu, por lo tanto, no traduzcamos mito o fbula,
por ancdota, dianoya por tema. No, no hay tal cosa, no es
cierto eso. O por lo menos eso no est fundado en la potica
de Aristteles y ms, no nos sirve para nada. Y
fundamentalmente no le sirve al dramaturgo. Como si el
dramaturgo se planteara a parte la ancdota del tema no?
Por dios, entonces tiene un tema ac y entonces va a buscar
una ancdota? No, no hay tal. Hay un impulso dramtico, en
se impulso dramtico hay una estructuracin. La primera
estructuracin es el carcter de mito del drama.
Y entonces qu es lo que estamos queriendo decir por
mito, que despus dijimos fbula, y aceptando que la
terminologa latina con que se tradujo mito, yo dira
enriquece el concepto Aristotlico, por eso lo dejo. Porque en
ese caso acepto que la traduccin latina enriquece el
concepto aristotlico.

Para empezar tendramos que remitirnos a lo que
entendan los griegos por mito. Porque resulta que Aristteles
no est inventando la palabra, sino que ya existe entre los
griegos el uso y el significado establecido de la palabra
mitos. Sin ms, mito para los griegos quiere decir noticia.
El mito es una noticia, que tiene que ver con lo que
estabas preguntando. Tiene que ver con los tiempos. Cuando
una noticia sigue siendo noticia, es decir, novedad. Cmo se
conserva la novedad del mundo? Porque el mito es la noticia
de lo antigo, la noticia del origen. No hay nada ms nuevo
que lo ms remoto. Esto es lo que est implicado en mito. He
aqu que lo sucedido se vuelve noticia.
Nosotros vivimos en una sociedad avasallada por los
noticieros. Permanentemente las 24 horas del da las
agencias de noticias estn dndole. Si no lees el peridico, si
no te conectas al noticiero, si no oyes en la radio el noticiero
no s en qu mundo vives. Ya supiste que.
Ya estamos, conectados a la noticia. Y lo que ha
pasado con esto es que si todo es noticia, nada es noticia. Es
decir, una vez ms camos en el proceso industrial y el
proceso industrial es el proceso de la superproduccin de
cualquier cosa como noticia. Y entonces qu es lo que hacen
las agencias noticiosas, pues inventan las noticias. Cmo se
llama eso? Simulacro. Por eso vivimos en la era del
simulacro, donde cualquier cosa, cualquier ventosidad que le
suceda a Martita Sagn es noticia. Y por qu iba a ser
noticia, pues porque esto, hay todo un sistema que va
generando la necesidad y la necesidad creada sobre todo,
para el consumo industrial de la superproduccin de una
noticia que nos da la impresin de estar en la actualidad.
Cuando slo puede ser, mmicamente hablando, noticia el
suceso, es decir, el acontecimiento; es decir, el drama. El
drama es la noticia del suceso. Pas algo y cuando pas algo
se vuelve irremediable. Lo que est en el fondo es la palabra
que despus va a aparecer: el cambio. Cambi algo, algo ya
no es lo mismo.
Volvemos otra vez a la meditacin sobre el
movimiento: la accin no es todo el movimiento, la accin es
el cambio mediante el cual eso que se mova ya no es lo
mismo. Y como la estructura de la realidad es dinmica est
sometida al cambio.
Por lo tanto, dijimos, ponamos la parbola, el ejemplo
de la parbola del nio y San Agustn, del nio que quera
meter todo el mar en un agujerito, y decimos que la ficcin
hace eso; es ms, yo digo que la ficcin es la capacidad de
abrir la cosa para que quepa el mundo, con lo cual estoy
sobre todo definiendo su poder metonmico. En la apertura
de la cosa cabe el mundo en su totalidad, esa es la ficcin.
Pero no es todas las cosas, es esa cosa que puede ser el
continente de todo el mundo. Y esa cosa que puede ser el
continente de todo el mundo, esa ficcin que es el
acontecimiento del mundo, es dramtica si la cosa es una
accin. Por lo tanto el mito no es la industria noticiosa, es la
noticia sin la cual nada es comprensible. Por eso no es
dramtico cualquier cosa, slo es dramtico lo digno de la
noticia.
Yo digo que no es posible que yo llegue a la casa y
encuentre a los mos y les diga:
-Qu crees!-
-Qu?-
-Fu al sper.
-Y?
-Pues llegu, hice la compra, llegu a la caja, pagu.
-Y luego?-
Me dieron el cambio y ya llegu.
-Perdn? Cre que nos ibas a contar algo. Cre que
pasaba algo. Que tenas algo que decir. Que haba pasado
algo.
De manera que llegar con esa narracin solo sera
justificada si en medio de esa accin pas algo digno de la
narracin, digno de ese Qu crees! Sabas? Y entonces
hay una voluntad comunicante que exige del oyente toda su
atencin; despierta, conecta con su inters y entonces ese
inters es la vida del drama.
La vida del drama es el inters de la noticia. Por eso
de nuestra vida no existen todos los das, solo existen unos
cuantos momentos, los que llamamos decisivos. Y entonces
decamos en otro ejemplo yo podra contar mi vida en veinte
minutos. A ver vamos a plantearnos la posibilidad de ese
ejercicio. A ver vamos, para entenderlo plantmoslo en serio.
Hagan de cuenta que vamos a hacer una tarea ahorita y
entonces vamos a sacar una hoja de papel, yo les voy a dar

20 minutos para que me cuenten toda su vida, claro, los ms
jvenes llevan mayor ventaja. Bueno quin sabe verdad,
quin sabe. A ver va, vamos a empezar 20 minutos. Y
entonces dice uno como le deca San Agustn al nio cmo
carajos quieres meter todo el mar en este agujerito, toda mi
vida en 20 minutos pero quin se ha credo usted. No, no, es
posible, es posible. Y si descubrimos el instinto dramtico del
mito, descubriramos que a lo mejor con tres minutos basta,
que a lo mejor nos sobran 17 minutos. Pero no lo s. En todo
caso si tuviramos que escribir en 20 minutos nuestra vida
es evidente que no vamos a proceder como Funes el
memorioso, necesitaramos otros 30 aos, 40 aos, 50 aos
para contar toda nuestra vida. Porque deca Stendal que la
novedad era salir al balcn de la casa a asomarse y ver la
vida pasar frente a una tarde. Y yo que todas stas cosas me
las tomo muy en serio le eso que deca Sol y dije a pues
muy bien. Me fu al balcn de la casa y me estuve toda una
tarde all Y saben qu? Que no v la vida pasar, me aburr
espantosamente, y puedo decirles por experiencia propia que
miente Stendal eso no es la novedad. Como no es digno de la
narracin decir que fui al supermercado y ya llegu. Como no
seria contar mi vida nada de eso, entonces si tengo 20
minutos para contar mi vida, tengo que seleccionar,
identificar, es decir, inmediatamente surge una actitud
sinttica a lo mejor tengo que hacer un poco de anlisis
como propondra el psicoanalista, pero si tengo que contarla
en 20 minutos entonces pasara del anlisis inmediatamente
a la sntesis y por la sntesis a la hipersntesis, porque tengo
20 minutos.
Entonces estaran de acuerdo que tendramos que
ocupar esos 20 minutos y esas dos cuartillas en las que tiene
que caber, tendramos que elegir, vamos a ver con cierto
criterio, lo que consideramos lo ms importante de lo que me
ha sucedido, es decir, las cosas importantes. Probablemente
en la vida de alguien al maestra de Kinder fue importante, es
probable que no. Tendramos que ubicar lo que, de todo lo
que nos ha pasado, realmente nos ha pasado. Y esto es lo
que llamamos lo ms importante. Pensemos en stas
confidencias que a veces suceden entre los amantes cuando
queremos saber quin es el otro y que el otro nos diga quien
es y entonces en una sesin de intimidad apasionada
contamos nuestra vida, contamos quienes somos, que suelen
ser de ms de veinte minutos pero finalmente de unos
cuntos minutos. Y entonces ah nos vamos a una
selectividad que podra ser lo que consideramos lo ms
caracterstico o lo ms importante y, palabras ms, palabras
menos, de qu estamos hablando. Y aquellos momentos
capaces de explicar que estamos haciendo aqu ahora, es
decir, los acontecimientos que han creado la lgica de
nuestra presencia.
Porque, vamos a ver, estamos tratando de identificar
qu cosa es un mito y dijimos que el sentido griego normal
es noticia y ahora estamos tratando de ver qu es una noticia
y entonces estamos hablando de lo que es el drama, es decir,
del acontecimiento.
Comenzamos sta sesiones diciendo que la reunin es
el contenido mayor de nuestra reflexin, es decir, aqu
estamos stos que estamos, no otros, estamos stos. Por
qu estamos stos que estamos? Qu estamos haciendo
aqu? Qu explica nuestra presencia aqu? Por qu
tendramos que estar reunidos los que estamos? No porque
seamos parientes, o porque seamos socios de un negocio, es
Qu nos tiene aqu? Y entonces necesariamente, palabras
ms, palabras menos, tenemos que llegar a una palabra: el
teatro. Porque resulta que a todos los que estamos aqu
sentados una vez, alguna vez se nos atraves el teatro en el
camino. Y estoy seguro que cada uno de nosotros se atraves
de una manera muy distinta, Pero tenemos en comn que se
nos atraves el teatro y de tal manera se nos atraves que
fjense que todava estamos aqu.
Entonces yo dira que ese es un acontecimiento de
nuestra vida, porque ese acontecimiento es capaz de explicar
qu estamos haciendo aqu. Y entonces les preguntara
cmo fue ese momento que podamos identificar en el
devenir de nuestra vida? Como fue el momento en que el
teatro se nos atraves?
Ah empieza el mito de cada uno de ustedes. Ah
empieza la lgica de su presencia. Eso es dramtico.
Fjense como est en la intuicin de la vida humana.
Cuando llega esa escena casi final, penltima quiz de la
vida amorosa cuando los amantes estn a punto de la
separacin suelen darse dilogos que se repiten y son como

emblemticos de la escena y de pronto uno de los dos
pregunta Qu fue lo que pensaste la primera vez que me
viste? Que necesidad tan poderosa de saber en el ltimo
momento eso que sucedi en el primer instante. Eso es
dramtico. Ese es el mito. Por eso el mito suele ser en la
expresin mitolgica o cultural sobre todo la noticia del
principio. Por eso el mito es sobre todo la novedad del
origen.
Cmo fue que empez el mundo? Cmo fue que
empez el ser humano? Cmo fue que empezaron los
romanos? Cmo fue que empezaron los griegos? Y
entonces Virgilio tiene que continuar la Iliada y la Odisea y
escribir la Eneida para que los romanos puedan sentirse
identificados como origen.
Esto es lo que quiere decir mito. Por lo tanto, la
estructura dramtica parte del mito, es decir, del
acontecimiento que genera una lgica. Y como ven se reduce
a una. Y sta es la insistencia del principio de unicidad, por
eso si de algo de unidad habla Aristteles, habla de unidad
de accin y ya, no hay tres unidades. Solo hay una unidad la
unidad del drama, es decir, la unidad del mito. El momento
decisivo.
Ahora bien, en la traduccin latina encontramos la
palabra fbula, curiosamente como estructura dramtica. Y la
fbula, genricamente hablando, es decir estructuralmente
hablando, no se refiere a los dramas de Esquilo, de i, o de
Eurpides, se refiere fundamentalmente a las brevsimas
narraciones de Esopo. Entonces porqu est aqu en la
traduccin latina una expresin genrica o estructural de otra
construccin ficticia que no es el drama. Y esto tendra que
hacernos pensar. Porque Aristteles es incapaz de hablar de
sto. El habla de mito. Pero en el avance, sobre todo en
Horacio, en el avanzce del sentido de mito para los romanos,
que ya no puede ser el mismo que para los griegos, lo que
ellos encuentran ante el sentido de mito en Aristteles es lo
que han comprendido de fbula en Esopo. Por qu? Pues
porque analizan el quehacer mitolgico de Homero frente al
quehacer mitolgico de Sfocles. Y entonces qu sucede?
que el quehacer mitolgico de la epopeya es la hilacin
insesante y casi interminable y episdica de mito tras mito
tras mito tras mito, para comprender en la visin mitolgica
de el suceso la sucesin encadenada de los sucesos. Mientras
que Sfocles toma un cachito de la epopeya. Qu cachito
toma? El drama de una de las acciones decisivas, porque en
ella caben las dems.
Es decir, quedmonos en el momento que nos cuenta
Homero de las naves Aqueas atrapadas en la Baha sin poder
salir, porque no hay vientos favorables. Y entonces el canto
del rapsoda es: no habr guerra de Troya, no hay vientos
favorables, quedar pendiente Elena, etc. Y entonces van a
parar. Y aparece Calcas es vidente y entonces dice que
Agamenn tiene que sacrificar la sangre de una doncella de
su propia estirpe. Y Agamenn urde la traicin con la
complicidad de Aquiles y piensa en Ifigenia, y entonces hace
traer por engaos a Ifigenia que ama apasionadamente a
Aquiles para traerla a la Baha, porque segn esto los vientos
sern propicios si Aquiles e Ifigenia consuman las bodas,
pero ese es un engao para evitar a Clitemnestra. Y entonces
harn venir a Ifigenia que viene ilusionada a la consumacin
de su pasin, a sus bodas con el amado, para ser ah
traicionadamente sustrada y llevada al sacrificio. Y si eso no
sucede no habr vientos favorables, no zarparn las naves,
no llegarn a Ilin.
Entonces lo que hace el dramaturgo es tomar este
momento, y entonces escribe la Ifigenia. La Ifigenia que se
concentra en el momento mismo de ese ir Ifigenia hacia el
amor para ser all traicionada por Agamenn. Con sto basta,
ah estn todo la Ilada, la Odisea, todos los sucesos de la
humanidad comprendidos en el asesinato de Ifigenia. No
hace falta todo lo dems, con eso tenemos.
Es decir, toma el eslabn lgico sinecuann de toda la
epopeya para consumar en una accin todo el devenir del
cosmos, toda la historia de los hombres. Porque claro, si
Agamenn no hubiera hecho esto nada de sta epopeya se
entendera. Est claro?
Qu es lo que con ello se gana? La responsabilidad
del inminente del instante, es decir, la soberana del acto
libre, en ste momento t decides. Y una vez que decidas y
hagas nada podr ser igual.
Es decir, el instante dramtico, el instante decisivo,
asesinar a Ifigenia, nada podr ser igual. Ya est ah

sembrada toda la epopeya. Ya est ah sembrada incluso la
propia muerte de Agamenn.
Por eso el romano lee en ello, en esa voluntad de la
unidad del mito, donde el todo cabe en la parte, y otra vez
vuelvo a la metonimia, donde el todo est en la parte lo que
ley en Esopo: la fbula. Porque analicemos la fbula de
Esopo, como podramos analizar la de los grandes fabulistas
como Lafontaine, o el espaol Samaniego, o el conde
Ducanor, Qu pasa con la fbula? Que es la narracin de la
accin vigentes y constantes en cualquier caso. Lo que le
pasa al perro de las dos tortas nos ha pasado a todos, y no
una vez nos va a seguir pasando. Lo que le pas a la lechera
del Conde Ducanor, que iba rumbo al mercado con la leche
haciendo castillos en el aire, y ya andaba comprando y
vendiendo todo lo que iba a hacer con las ganancias que no
vi la piedra que haba en el camino y tiro el canasto. Lo que
le pasa a la lechera del conde Ducanor nos ha pasado a todos
y es ms nos va a seguir pasando. Lo de la hormiga y la
cigarra nos sigue pasando. No es un problema de sta
cultura, de esta persona y su No, es de una validez
absolutamente universal y constante. Y en la pequeez de la
accin est todo el comportamiento del cosmos y todo el
comportamiento de la realidad y todo el comportamiento de
la humanidad.
He aqu la profunda sabidura de la identificacin de la
accin constante y lo decimos y lo decimos y lo repetimos
Pues si Maestro, ests como el perro de las dos tortas,
Estas como la zorra y las uvas.
Y curiosamente lo que hacen Esopo, Lafontaine, y
Samaniego es eso, irse al bestiario, los personajes son
animales es decir, justamente nos humanizan la animalidad,
o bestializan la humanidad, para qu? Para volverla
paradigmtica en su ms extrema constante vital, que es la
animalidad. Que es lo que diramos la especie. Es decir, el
comportamiento constante porque es automtico, y la
sabidura que implica en eso al dotar al animal de
dicernimiento, diran en el renacimiento, de libre albedro.
Porque vaya que es sagaz la zorra no? Esta claro?
Que es lo que hay en la fbula como estructura? Una
accin en la que cabe el universo, una pequesima accin,
que contiene toda la grandeza del comportamiento, su
leccin es vigente, y su peligro es constante. Por eso el
drama tiene una estructura fablica en ese sentido de
unitaria, de accin desiciva. Esto no quiere decirme unidad
de tiempo y unidad de espacio solamente unidad de accin.
Pero el drama es reductible a una accin. Cul es la accin
de Hamlet que tarda diez aos? Dnde est la unidad de
tiempo ah? Pasan diez aos y sucede una accin en diez
aos: actuar o no actuar, proceder o no proceder, eso es de
lo que se trata. Porque To be or not to be ya en la peripecia
se trata de eso: Acto o no acto. Ya s, ya me lo dijo el
fantasma, ya s que el rey y mi madre mataron a mi padre,
ya s lo que tengo que hacer, ahora lo hago? Y ah se
debate, se debate, se debate hasta que resulta que despus
de todos esos aos decide actuar y la gran irona trgica es
que despus de todo eso decide actuar Too late Hamlet, too
late. Que es lo que nos est diciendo el drama de Hamlet?
Que no basta saber; que hay que resolver en el momento en
que hay que resolver. Esta es la tragedia de Hamlet, alguien
que no resolvi cuando tena que resolver. Por eso se nos
antoja el melanclico Hamlet pues este seor que est en las
disquisiciones Ser que no ser, ser que no ser
Las tres hermanas de Chejov, tardan diez aos pero
hay una accin: Ir a Mosc. Y tienen que pasar 10 aos para
que los personajes que han puesto en ir a Mosc el
cumplimiento de su sueo, de su utopa. Porque para Olga
sera la liberacin del trabajo, esclavizado; Para Marsha sera
la liberacin del matrimonio jodido; y para Irina sera el
hallazgo del amor. Esto significa ir a Mosc, y comienza la
obra con las tres diciendo Hay que ir a Mosc, iremos a
Mosc. Y diez aos despus estn diciendo No iremos a
Mosc, no hay viaje a Mosc. Esa es la accin, esa esa la
fbula. Prodigiosamente tratada por stos dos grandes
dramaturgos.
S, sin unidad de tiempo, es que no hay unidad de
tiempo, o si hay unidad de tiempo porque la accin no
sucede en el aire, sucede en el tiempo y el espacio. Pero lo
unitario no es el espacio o el tiempo, Lo unitario es la accin.
Porque, claro, cuando utilizamos a Edipo desde el
concepto de fsis, de que tambin habla Aristteles, ya lo
vimos, y que tradujeron como aparatus. Entonces la unidad
de espacio es porque todo sucede en la escalinata? No. Edipo

no sucede en la escalinata, Edipo es la narracin de toda la
peripecia desde que naci, desde la deliberacin de sus
padres antes incluso que naciera. Esa es la perfeccin de la
estructura insuperable de Edipo Rey.
Y claro nos enfrentamos como ya hemos ido viendo en
la revisin de los conceptos a pendejada tras pandejada. Las
tres unidades aristotlicas Est claro?
Al decir mito como estructura estamos hablando de la
nica unicidad posible de la mmesis cuando es drama: La
unidad de la realidad, que es la unidad de la diversidad en la
accin que es una. Y que evidentemente esa Una accin pasa
por la multiplicidad que ustedes quieran de acciones sempre
y cuando consistan en la verificacin de la accin. Actuar o
no actuar, Ir a Mosc o no ir a Mosc. Est claro? Est
claro lo que es mito, lo que es fbula?
Por lo tanto no entendamos mal. No es ancdota, no
es tema, es la accin, el acontecimiento. Qu es lo que
pasa? Qu me vas a contar? Porque llegaste diciendo A
que no sabes? Qu? Pues que agarre el camin y.. Pero
qu es lo que me quieres contar?
Ese qu que pas ese el el mito, esa es la estructura
dramtica. De qu estamos tratando aqu? Qu se verifica?
El suceso. Por eso el instinto dramtico es el olfato que nos
lleva a eso. A esto le llamaba Vajtangov: La accin
transversal. La accin que atraviesa todas las acciones,
como asomarme por la ventana, abrir el libro, o irte a
preguntar no s qu. Todo eso est tramado en la
consecusin de una realizacin: la de esa accin. Eso es lo
que tenemos que tener claro. Est claro?

Bien, la siguiente estructura que Aristteles llama
Ethos, y nosotros con otra palabra griega nombramos
Carcter.
Se trata aqui de la gran estructura del drama, lo que
hace a la ficcin dramtica, lo que hace la diferencia entre
las artes de ficcin y el teatro, y el drama. Es decir el
personaje.
Si la ficcin producto de la mmesis, representacin de
la realidad es una ficcin personificada estamos en el drama
porque la ficcin no necesariamente es personificada. Es
decir, la representacin de la realidad no es lo que la realidad
es para alguien, y la accin es la accin de alguien. Por eso
el sujeto de la epopeya no es el personaje. De qu se trata
la Iliada? Y por ms que comience el rapsoda diciendo Canta
oh Dios! a la clera del pueril Aquiles, clera funesta que
arroj al hades el alma de inumerables aqueos La Iliada no
se trata de Aquiles. Se trata de Agamenn, se trata de
Ifigenia, de trata de Patroclo, se trata de Hctor, se trata de
Hcuba, se trata de Andrmaca, se trata de Casandra; no se
trata de Aquiles; entre otros se trata de Aquiles.
Y la Odisea as empiece diciendo Canta Oh Dios! Las
aventuras de aquel varn de multiforme ingenio No se trata
de Ulises. El sujeto de la epopeya es la colectividad, es el
cosmos, son los dioses, es el pleito entre los dioses, etc.
Pero Electra se trata de Electra, Edipo se trata de
Edipo, Ifigenia se trata de Ifigenia. Es decir, no nos importa
que son las guerras de Troya para los aqueos, nos importa lo
que le pas a Ifigenia. El mundo en tanto la representacin
de la persona.
Cien aos de soledad es una prodigiosa ficcin, una
gloriosa ficcin, pero no se trata de Jos Arcadio Buenda, se
trata de toda esa progenie, de todo ese pueblo, se trata de
Macondo, de Macondo como imagen del mundo, no se trata
de nadie en particular.
El drama se trata y se circunscribe a la realidad en
tanto lo que sucede a alguien, se trata del acontecimiento en
tanto es el acontecimiento de alguien o para alguien o por
alguien. Por lo tanto, el drama es la ficcin personificada la
tarea central de la estructuracin morfolgica de toda tarea
teatral es la personificacin. Y si me apuran voy a ir todava
ms lejos, todos en el quehacer teatral tenemos una sola y la
misma tarea, la creacin de personajes. Eso es lo que
hacemos en el teatro el dramaturgo, el director, el
escengrafo, el tramoyista, el pintor escnico, y por supuesto
el actor.
Esta es la estructura caracteriolgica. Es decir, la
categora central del drama: La persona. Por eso decimos que
persona es la aportacin por excelencia que el teatro le ha
hecho a la humanidad. Persona es una palabra teatral;
persona (que as se deca a la mscara) es una palabra del
teatro que la humanidad se ha apropiado y gracias a la cual

todos los seres humanos nos concebimos personas con su
subsecuente dignidad, en tanto personas.
Ahora que quiere decir persona a la luz de Ethos o de
carcter. Porque Qu dice del ser humano el teatro en tanto
que dice qu es persona? Dice que es nico, dice que cada
uno de nosotros es nico e irrepetible, por eso somos
dramticos, porque la muerte de uno es una prdida
irreparable para el cosmos. Es lo contrario del concepto de
especie. Y como deca Strindberg A ninguno de nosotros nos
consuela en nuestra angustia existencial la conviccin de
saber que nos sobrevivir la especie.
Es el concepto de persona el que funda la tica de un
mdico. Cuando un mdico est con una persona en la
plancha est el todo por el todo ah, sea quien sea es una
persona.
Decir que somos persona es decir algo ms: nadie es
ms importante que nadie. Esto es lo que quiere decir
persona. No hay nadie ms importante que nadie en tanto
persona. En tanto jerarqua de funcionarios, en tanto capital
en el banco, en tanto lo que ustedes quieran ah ese es otro
de los criterios, en tanto persona nadie es ms importante
que nadie porque nadie es equiparable a nadie. Esto es lo
que quiere decir ser persona.
Una persona es sujeto de todos los derechos
humanos, y por supuesto de todas las obligaciones humanas.
Claro, nosotros tenemos que decir esto con nfasis porque
estamos sometidos a la sociedad alienada y despersonalizada
que nos ha tocado vivir, en dnde justamente lo que hemos
alienado es nuestro carcter de personas. Y en la alienacin
ya somos cifras, entonces pues usted es un pinche obrero
que es poco menos que un robot. Est claro?
De dnde poda la humanidad concebir la soberana de
lo personal inequiparable a nada, y por lo tanto,
incomparable a nada, y por eso no puede haber una persona
ms importante que otra, si no es en la unicidad del carcter
que es la fundacin del Ethos.
Y aqu carcter para Aristteles se distingue de su
concepto de animal al que se ha dedicado apasionadamente
a fundamentar como especie, como sujeto de movimiento,
como existencia natural, como existencia viva, y como
existencia sustancial. Por eso es importante encontrar esthos
en el drama cuando hemos encontrado en la ciencia
aristotlica el concepto temperamento.
Y aqu empieza la primera gran diferencia. Es en el
teatro como mmesis, como representacin de la realidad
donde una estructura convierte a la especie en un constructo
nico en tanto que es un ethos soberano. Aqu dnde hay
una substancia alqumicamente compuesta. Y entonces todos
tenemos nuestro temperamento, y ese temperamento o el
concepto de temperamento aristotlico que despus utiliza
Hipcrates, y que viene de Pitgoras, es lo que hoy en da
tendramos que llamar con toda claridad: el programa
gentico, o el mapa del genoma. Y s, todos podramos diferir
por el ADN, la cadena, no s qu, no s cunto, y entonces
sacar en conclusin nuestro programa gentico, y ese
programa gentico pues es lo que nos es propio como
naturaleza y que desde luego heredamos. Con lo cual se
afirma otra vez lo que decamos ayer sobre unicidad: la
respectividad de todas las cosas en la naturaleza.
Si pero el ethos no es innato, el ethos es tu propia
construccin. De por medio est el concepto de libertad. Y
para sustentar la libertad: la perspectiva epistemolgica.
Depende de la conciencia. Por eso Concete a t mismo.
Esto qu quiere decir? Bueno pues esto es la ms
dura estructura del realismo. El realismo del drama depende
del carcter del personaje Por qu? Porque no todos los
personajes dramticos tienen carcter. Y aqu si est la
frontera del realismo. Porque el realismo nos implicara la
construccin tica que llamamos carcter del personaje. Es
decir, su unicidad nica e irrepetible.
Y el gesto de la actuacin es prodigiosamente un
programa entusiasmante compaeros. Cuntas veces se ha
representado al personaje ficticio dramtico de Shakespeare
llamado Hamlet? Cuntos actores pueden representarlo? Lo
consistente de la potica nos implicara ser terriblemente
rigurosos, cada Hamlet es irrepetible, yo solamente puedo
aspirar a hacer el mejor Hamlet que solo yo puedo ser. Y es
absolutamente incomparable a otro. De aqu que el olfato de
Stanislavsky fuera el sustentador de esa necesaria alergia
esttica que deberamos tener contra el clis. Y qu es lo
que vemos? Una tradicin basada en cliss. Y todo mundo
quiere hacer el Hamlet prototpico cuando lo nico que toca,

lo nico que es posible es construir el Hamlet que solo yo
puedo hacer, porque yo jams podr hacer el que pudo hacer
otro. Y sta es la gran intuicin de Sara Bernard, Y por qu
Hamlet no lo va a hacer una actriz? Por supuesto, eso es ir
hasta las ltimas consecuencias del arte de la actuacin.
Porque Hamlet no es un vestuario, Hamlet es un carcter.
Ahora bien Qu es sto de carcter? Pues la
consecuencia lgica de mis actos. Y bueno la psicologa
profunda ha rescatado conceptos aristotlicos y eso es lo que
est en las teoras de la personalidad psicoanaltica. Lo que
sucede es que con Freud entramos a un pesimismo
caracteriolgico muy grande, porque est basado en al teora
del trauma, y est bien basado en la teora del trauma. Lo
que sucede es que lo vuelve determinante irremediable.
Porque Freud en el fondo piensa igual que las abuelitas, a las
que hemos escuchado con mucha sensatez decir aquello de
Arbol que crece torcido no hay dios que lo enderece. En
efecto eso es lo que se quiere decir por carcter. Y en el caso
del determinismo traumtico de Freud. Lo que Freud nos est
diciendo es algo muy grave el carcter se consolida a los
ocho aos. Por lo tanto el resto de la vida que te quede por
vivir pues ser torear ese carcter. Y claro, esto nos revela
nos incomoda mucho.
Est difcil esto rebatirlo. Pero hay que rebatirlo. Y
desde dnde hay que rebatirlo. No desde el rbol que creci
torcido, eso es as, eso no se puede contestar, as es. Es
decir, el trauma es el trauma afortunadamente, pero esto no
coarta la libertad como deca Sartre. Es probable que la
libertad sea de este tamao, pero ste tamaito es toda la
libertad. Es libertad, y si es libertad es necesidad. Es decir, la
libertad no es una potencia utpica, en donde tendramos
que ser como dios omnisapientes para no equivocarnos. La
libertad es la capacidad de asumir la responsabilidad de la
existencia. Ay as que como seas. Y esa no hay trauma que
aniquile.
Como muy bien dijo Caldern cuando a travs de
Segismundo nos dijo que no hay orculo que no venza el
albedro. Y eso es lo que quiere decirnos Caldern con La
Vida es Sueo, que no hay orculo es decir, fatalismo,
determinacin, que no venza el albedro.
Como ven el drama en el carcter se trata de la
libertad. El drama en tanto la capacidad del acto libre. De
qu libertad si los personajes est? Dganme Qu pobre
libertad tienen esas pobres tres hermanas desamparadas que
nos duelen tanto? Si estn encadenadas a una determinacin
terrible que el naturalismo adems hace de manera
exhaustiva. Esta es la manera del drama. Recuerdan aquella
escena maravillosa de Tennessee Williams en Verano y
humo, donde estn los dos amantes frente al cuadro
anatmico, y lo que nos hace ver la sabidura dramaturgica
de Williams es como se aman, como estn al punto de
lanzarse el uno sobre el otro, y sin embargo todos sus
traumas y todas sus culpas y todo esto les impiden y quiz
habra bastado el accidente de que uno de los dos se
resbalara y rosara al otro para que en ese momento se
acabara la discusin, y sin embargo a partir de ese momento
se separan para siempre. Y esta inminencia de la peripecia,
que est ah, que sentimos, que est a punto de, que no es
necesariamente de una manera sino que podra ser de otra
manera y lo tienes en las narices, cabrn date cuenta. Este
es el inters que nos tiene prendidos al borde del escenario,
para ver cmo sucede la peripecia. Porque ah est al alcance
de sus manos. Y no porque estn fatdicamente determinados
a ser otra cosa.
Es decir, como deca Brecht, el gran espectculo de la
escena es la decisin del personaje. Y el personaje al decidir
se equivoca casi siempre y miente casi siempre. Por eso en
esa discusin terrible que he tenido que sustentar muchas
veces curiosamente con el amigo Sanchis que discutamos
una vez en una mesa redonda si el actor es un mentiroso. Y
yo deca que lgicamente no es posible que el actor sea un
mentiroso, por lgica. No, el actor no puede mentir por la
sencilla razn de que el que siempre miente es el personaje.
Porque los mentirosos son los personajes que casi siempre
mienten, y entonces si el actor miente la mentira del
personaje es un pleonasmo imposible, lgicamente
imposible. Porque he aqu fjense que paradoja tan grande
llegar al teatro para buscar la verdad para venir a
encontrarse con los personajes que son unos mentirosos.
El carcter puede verse en el determinismo como ha
sido visto tantas veces en tanto que es el resultado de lo que
le ha sucedido: la teora del trauma. Pero bien puede verse al

revs, como todo lo que no le ha sucedido. Y gracias a sta
consideracin es que podemos pensar que es posible actuar,
porque es por virtud de que es mucho ms lo que no nos ha
sucedido que lo que nos ha sucedido que podemos ser el
personaje.
Si siguiramos aquel axioma maravilloso de Ortega y
Hassel de Yo soy yo y mi circunstancia. Si yo soy yo y mi
circunstancia, querra decir que yo soy el que he sido, porque
tampoco es tan imbcil Ortega de decir que yo soy yo, pues
es un pleonasmo horrible. Sino que el yo que est por ser es
el que he sido ms mi circunstancia. Y si yo veo mi
circunstancia como lo que me ha sucedido pues no podra
actuar, no podra ser aquel al que le ha sucedido lo que le
sucede al personaje. Entonces solamente es posible pensarlo
si adems de saber que yo he sido lo que me ha sucedido
reconozco que soy sobre todo lo que no me ha sucedido.
Porque yo puedo decir que soy soy el que naci en
Mxico, lo cual es decir muy poquito. Es mucho ms decir yo
soy el que no naci en Alaska, no naci en Japn, no naci
en Siberia, no naci en Berln; yo soy todo eso. Y eso es
dramticamente as. Porque yo estoy aqu por ejemplo sobre
todo por lo que no me ha sucedido. Y hace unos meses en un
accidente de carretera sali mi coche volando y me fu de
frente contra un rbol. Y los mdicos y los peritos dicen Y
cmo es que est usted vivo? Sigue aqu. De que dependi
que usted no se matara?, es que tuvo que ser del tamao de
una pestaa. Dice el mdico Por una pestaa usted est
vivo. Bueno pues yo soy el que no se muri en ese
accidente. Soy sobre todo eso, y lo tengo muy presente.
Porque entonces me digo Algo tendr que estar haciendo
aqu. Y eso me lo dice el que no acab ah, por una pestaa.
Bueno ese es acontecimiento muy poderosamente
elocuente, pero lo podramos decir en muchos rdenes de
cosas. Como lo dice desde luego el eros. Son mucho ms los
orgasmos que no hemos tenido que los que hemos tenido.
Por eso seguimos siendo, afortunadamente, sujetos de
deseo.
Entonces el carcter es la complejidad. Y entonces
volvemos a lo que habamos desarrollado antes: complejidad,
diversidad. La complejidad constitutiva de la huellas que ha
dejado la realidad en nuestro tejido. Esas huellas las
llamamos impresiones, y cuando esas impresiones, es decir,
lo que la realidad imprime en el tejido como huella es un
golpe que hace sangrar, que es a lo que llamamos trauma.
Es inevitable el trauma. Toda esa profilaxis estpida
de ciertos padres de cierta poca, de que Hay no se vaya a
traumar mi criatura. Es como negarles el derecho a la vida.
Claro y no se dan cuenta de que los van a supratraumar
porque no han tenido traumas. Nacer es un truma tremendo.
Lo dice Segismundo, el de Caldern, no Freud, que El mayor
delito del hombre es haber nacido. Claro, y siguiendo por
esa lnea lo dice Siorn claramente De qu te espantas?
Miedo De qu? Te enfrentas a la muerte, y claro, ah
aparece un abismo negro y oscuro, porque quien sabe que
seguir ah. Pero De qu te espantas si de ese agujero
vienes? Lo peor que te poda pasar ya te pas, ya naciste, ya
a qu le puedes tener miedo si lo peor de lo que te poda
pasar ya te pas estas vivo, naciste, ya sucedi que naciste.
Y claro, el miedo al dolor es lo que nos evade de la
consideracin de la persona como carcter, porque, he dicho
cosas muy terribles de nuestra poca, todava cabe decir otra
ms, gravsima, y que en el caso de los actores es tambin
importante. Vivimos en la sociedad de la aspirina, la sociedad
del analgsico. El slogan de la aspirina es sumamente
elocuente Usted sufre porque quiere, ya se invent la
aspirina Ah, entonces es posible evitar el sufrimiento y
tenemos miedo al sufrimiento. Con decirles que ya en
Estados Unidos apareci por all una escuela cuyo lema es
Aprenda a actuar sin dolor As como extracciones sin dolor,
parto sin dolor. En efecto prete a t mismo como actor sin
dolor. Esto frente a quienes nos critican, porque llevamos
cierta pedagoga que implica mucho sufrimiento, y nos dice
Es que son masoquistas, estn en el teatro porque son
masoquistas. Hay que ponernos a sufrir.
Para empezar tendramos que ser muy tajantes en
esto. Actuar no es sentir. No se trata de sentir. Y ah estan
los directores y los maestros Sintelo, sintelo. No. O
evaluando si produjo emocin. No compaeros, no se puede
no sentir. Lo que pasa es que siente esto o sientes aquello,
pero no se puede no sentir. Por lo tanto, tu ponte en
situacin, deja que te suceda y no te preocupes de lo que

sientes, vvelo. Pero es que est cabrn. Ah, si eso s, si
quieres ser sujeto del drama.
Esta tarde se ha venido a la cabeza varias veces
Shopenhower, citemos a Shopenhower. Dice El dolor
universal es el precio que la voluntad de existir tiene que
pagar por haberse atrevido a perturbar la serena paz de la
nada. Quieres salir de la nada? Tienes voluntad de existir?
Quieres perturbar tu vaco y saltar al ser? Es subir a sufrir.
Ahora bien, yo les dira a los actores: Te duele lo que
te hace sentir la ficcin? No quieres sufrir? Ah, pues mira
ah estn todos lo analgsicos del mundo, mecanismos de
defensa, bloqueos, autoengaos, aspirinas etc. Ah estn.
Nuestra sociedad produce analgsicos industrialmente, solo
que el que consume analgsicos tiene que pagar otro precio.
El precio del que consume analgsico es justamente ese: No
sentir. Elige. La anestesia o la vida.
Entonces, en efecto, el carcter es la construccin
compleja de lo vivido en el que sujeto en tanto Ethos, ha
decidido sobre s mismo. Y aqu aunque resulte cursi tengo
que citar al poeta mexicano, al gran Amado Nervo, que dijo
aquello de que Somos arquitectos de nuestro propio
destino.
Eso es lo que quiere decir el Ethos aqu: el personaje
en tanto la arquitectura de su propio destino.
Por lo tanto, el actor que caracteriza o el dramaturgo
que crea al personaje o que disea al personaje har una
cosa muy distinta si disea la arquitectura de un carcter o si
el actor caracteriza, que si tipifica. Porque los personajes
pueden ser:
1. Carcter. sta es la exigencia del realismo,
2. Tipos. Estamos diciendo aspectos.
El personaje puede ser solo un aspecto. Que eso es lo
que est en la terminologa funcional de nuestro mundo
pragmtico, el famoso rol, el atributo.
Cabra hacer antes una distincin. Carcter es un
concepto tico, y tiene que ver con el realismo en tanto la
realidad es una complejidad diversa y unitaria. Por lo tanto,
carcter no es necesariamente una categora psicolgica. Hay
un realismo psicolgico, pero no es el nico realismo que
existe. La complejidad caracteriolgica puede darse en la
perspectiva psicolgica y entonces claro que estamos en
Chejov, o en Arthur Miller, o en Tenneesse Williams, en
donde estmos caminando en Realismo Psicolgico, y casi
todo el realismo mexicano pretende ser realismo psicolgico.
Pero Brecht, por ejemplo, pretende un realismo sociolgico. Y
por qu no va a ser igualmente vlido que el realismo
psicolgico si se consigue el carcter fundado en un ethos
como representacin de una realidad igualmente compleja y
diversa pero presidida por el criterio de lo sociolgico sobre lo
psicolgico, es decir, a Brecht no le va a importar el edipo del
personaje, a Brecht le va a importar su condicin
socioeconmica, lo que es muy distinto a la tipificacin.
La tipificacin es la posibilidad de construccin del
personaje fuera del realismo. Y si hablamos de tipificacin
apenas empezamos a analizar el problema, porque hablando
de los tipos tendramos que ser ms precisos, el tipo puede
ser como tal un tipo, pero puede ser un arquetipo, o puede
ser un estereotipo, o puede ser un prototipo. Y aqu si que las
estructuras ocasionan consecuencias genricas. Esto si tiene
que ver con las consecuencias genricas. La eleccin
constructora del personaje en tanto arquetipo, en tanto
prototipo, en tanto estereotipos.
Pero esto sobre todo tendramos que saberlo bien los
directores y los actores. Porque qu suele suceder en las ms
brutales inadecuaciones de la interpretacin que tipificamos
un carcter, y lo peor con las tendencias dominantes solemos
estereotipar el carcter. Y estonces luego de ah los horrores
que se producen, que tienen que ver con qu? Pues con la
falta del dicernimiento previo que yo plantee justamente en
el territorio de la mmesis, establezcamos primero el tono,
para saber dnde nos estamos moviendo. Porque una vez
establecido el tono, lo que hemos establecido son las
relaciones necesarias entre lo representado y su
representante. Y entonces si t a un carcter como
representadole pones un tipo como representante pues ya.
Y es aqu dnde el anlisis como instrumento es algo
urgente y pertinente. De que chingaos nos sirve saber si es
melodrama o si es farsa, si no hemos analizado en qu
consiste claramente aquello que estructura al personaje
como carcter o como arquetipo o como prototipo? Y es aqu
dnde necesitamos la brjula metodolgica clara, precisa;

que es lo que yo he encontrado en el tono como
aproximacin.
Bien. Y podramos seguir hablando de esto pero
tenemos que pasar adelante. Y tenemos que entrar a
peripecia

8a. Sesin 23 de febrero de 2004
Como ven lo que estaba diciendo sta tarde no son
componentes aparte que se ensamblan en articulacin para
crear el drama, son todos ellos el drama. Es decir, el mito o
la fbula no es dramtica si no es el personaje, y a su vez el
personaje si no es el sujeto del mito entonces tampoco es el
personaje, y de manera mucho ms contundente sucede esto
en el concepto de Peripecia. Y Aqu si al hablar de la
peripecia tenemos que centrarnos en la consistencia ms
estricta de lo que entendemos por drama y lo que ha llevado
a la acepcin, inexacta desde luego pero comn entre las
personas cuando hablan de las cosas de la vida y dicen que
se ponen dramticas, Los dramticos sucesos de no se qu.
Para empezar dramticos sucesos es un pleonasmo.
El suceso, eso quiere decir lo dramtico. Un suceso es
dramtico, sino no es suceso. Y lo dramtico es suceso o no
es dramtico.
Pero porqu pasa esto al habla con ese sentido, o
porqu de pronto alguien, cuando se pone de X talante le
dice uno No te pongas dramtico. O cul sera el
componente estrictamente de lo dramtico que para nosotros
sera el rasgo fundamental del instinto dramtico, y aqu yo
dira la brjula dramtica, tanto del dramaturgo, del director,
pero sobre todo del actor. Es decir, la imponente consistencia
de lo dramtico que queda de alguna manera comprendida
en la peripecia.
Analizamos este problema del movimiento para
encontrar en justo medio en el drama frente al incesante
movimiento de la msica o el equilibrio conseguido en la
arquitectura, y decamos: La accin es el desencadenamiento
que implica, la prdida del equilibrio, tanto como la
recuperacin del equilibrio. Y puse en ejemplo aquello que
est comprendido en la palabra peripecia, que es la misma
que est comprendido en la tendencia de Aristteles a
realizar el pensamiento como lo peripattico, y entonces
puse la accin por excelencia peripattica que es el paso, el
caminar, el dar el paso. Y decamos nadie da un paso sino
arriesga el equilibrio, y por lo menos en un instante en el
aire entre un pie y el otro en el desplazamiento del peso de
mi cuerpo el equilibrio se ha perdido para ser
inmediatamente recuperado.
Entonces dramtico quiere decir, por tanto, equilibrio
precario. Lo que tendra que ver tambin con sta estructura
dinmica de la realidad que decamos sustenta Aristteles
como la consistencia de lo que es real. Es decir, todo est en
un devenir que est implicando la precariedad de lo estable,
lo que implica incorporar el sentido de lo dinmico frente al
sentido de lo inmanente.
Y volviendo a Shopenhower que este da estuvo muy
presente. Shopenhower se burlaba de Hegel diciendo que se
haba equivocado gramaticalmente, y que su error era muy
serio, en tanto que intent volver a los absolutos en la
inmanencia por error gramatical, tal como el concepto de
estado, el estado. O como pretendera la fsica, los estados
fsicos, o como pretenderan los estamentos sociales como
los estados civiles. Cuando deca Shopenhower es inadecuado
hablar de estado porque eso no es real. El estado es un
participio pasivo y lo que est delatando pues es una
condicin permanente lo que permanece en tal estado. Y
deca Shopenhower En realidad debera haberse usado el
gerundio, que es lo nico que es real. No es lo mismo decir el
estado que el estando. Nada es estado todo est estando.
Est estando para dejar de estar. Por eso en ese sentido si
siguiramos la sugerencia de Shopenhower sera mucho ms
exacto decir en lugar de estado mexicano, decir el Estando
Unidos los Mexicanos, en tanto que estamos unidos, no
como estado sino como estando unidos en tanto estando
unidos, porque no necesariamente estamos unidos.
Esta es la precariedad del equilibrio en lo que consiste
lo dramtico. Por eso, si en el trmino de estrategia
estructuradora de la partitura interpretativa del drama
hablamos de la escena como la unidad parcial, y entramos a
la escena desde su consideracin como unidad de la
diversidad, parte metonmica del todo, decimos que
entramos en situacin o entendemos lo articulado como

estructura en la escena como la situacin. La situacin que
es un momento de la peripecia.
Ahora bien, Qu entendemos por situacin? Y si nos
vamos a la comprensin de ese concepto podramos formular
algo casi como definicin que: Una situacin es un estado
de cosas. Pero si adems asumimos la recomendacin de
Shopenhower tendramos que decir: Estando las cosas de un
modo el personaje sucumbe a algo. Es decir, esto es entrar
en situacin. Entrar en un estado de cosas que si es
dramtico es un estado de cosas en equilibrio precario, a
punto de sucumbir, al sentido profundo de peripecia, que es
(y no quiere decir otra cosa que) el cambio.
Algo es dramtico cuando est en la cornisa de su
equilibrio para cambiar. Por lo tanto, es dramtico lo que
cambia, la representacin del cambio, la consumacin del
cambio, porque es el cambio la consistencia radical del
drama en tanto la consistencia radical del acontecimiento.
Algo es acontecimiento cuando algo ha cambiado.
Eso quiere decir que ha pasado algo. Por lo tanto qu me
ibas a contar cuando dijiste A que no sabes qu? Y
entonces yo despliego las antenas para que me cuentes qu
fue lo que pas, y qu fue lo que pas? querr decir qu
cambi?. Por eso el acontecimiento implica cambio.
Y decamos tambin esta tarde en la era del fin de la
historia, o en la era del simulacro, justamente porque lo que
se ha ausentado de la realidad o de la conciencia sobre la
realidad es justamente el cambio, es decir el cambio que
supone el acontecimiento, que es el contenido articulador de
la historia, es decir, la historia es acontecimiento en tanto
que es cambio. Y decimos que es simulacro porque se supone
que los mexicanos acabamos de vivir un momento histrico
importantsimo diramos no? Es decir el partido en el poder
ha dejado de estar en el poder y accedi al poder el
candidato de otro partido o de otra corriente y a eso le
queremos llamar el cambio, y luego nos sentamos y
decimos: El cambio de qu? No poda estar ms igual la
situacin, Es decir, no ha habido un cambio real lo que ha
habido es un simulacro. Porque un cambio real vuelve
irreversible la situacin. Esto es sin ms lo que est detrs
del concepto de revolucin o de lo que es propiemente
revolucionario. Hablamos de una revolucin cuando ha
sucedido el acontecimiento que ha cambiado el estado de
cosas para siempre. Y por eso hablamos de una revolucin
cientfica, porque una vez que ha sucedido el acontecimiento
cientfico ya no podremos considerar las cosas como antes.
Esto es lo propiamente dramtico.
Peripecia pues quiere decir cambio, cambio de la
situacin, cambio de situacin. Aristteles lo dice de otra
manera, dice: Cambio de fortuna. Pero esto que leemos ah
como fortuna es en realidad el estado de las cosas para
alguien.
Ahora bien, el acontecimiento, es decir, el drama que
va caminando hacia la peripecia y la seleccin del mito, es
decir, aquello comunicable, la noticia que vale la pena
comunicar o representar, el personaje en tanto cambio,
implica la verificacin de lo que es propio del Agon. Que as
se llama el escenario entre los griegos el Agon. Es decir, la
delimitacin del espacio que nosotros llamamos escenario,
para el griego es el Agon. Y el Agon, justamente la raz de lo
que para nosotros es la agona, o lo agnico, para el griego
quiere decir El campo de batalla. El Agon es el campo de
batalla. Por lo tanto, lo que se verifica en el Agon, en tanto el
drama, es decir, el lugar del drama es el Agon donde se
verifica la peripecia, porque el Agon en tanto campo de
batalla, en tanto sitio del combate es el lugar del conflicto. Y
sta es la palabra clave. Drama es igual a conflicto. El
conflicto est desde la consideracin del ingreso al Agon
como la dimensin del drama, est plantendonos la
consistencia del personaje en tanto habitante del Agon.
Y entonces de lo que estamos hablando es
claramente, recordaran ustedes, de una serie de estructuras
mentales, de horizontes mentales que decamos eran del
orden de el horizonte de la posibilidad, de la probabilidad, de
la realidad, del mundo, la vida, la naturaleza, la historia, y
luego ponamos todo esto contra la dimensin de la ficcin.
La ficcin dramtica establece el horizonte donde todo esto
cabe en tanto agon, es decir, sitio del conflicto, es decir el
ring, el campo de batalla. La escena es un Agon, es el lugar
del conflicto. La vida del drama depende de la intensidad del
conflicto y de lo que entra en juego en el conflicto.
Por eso el habitante del Agon, es decir el carcter o el
personaje es protagnico o antagnico. Me expliqu? Por

eso hablamos del protagonista y del antagonista en tanto que
es el que se para en el Agon y por lo tanto es
inmediatamente sujeto de un conflicto.
La vida del drama es directamente proporcional a la
intensidad del conflicto. El conflicto es la trama agnica de la
situacin en su equilibrio precario, a punto de sucumbir a la
catstrofe.
Por lo tanto, Qu es propio de la escena dramtica?
El ingreso al sobresalto agnico de la situacin, es decir, al
conflicto. Si no hay conflicto no hay drama.
Por lo tanto, Dnde est el olfato dramtico de un
actor cuando se enfrenta a la consistencia de la escena? Es
cmo se prepara, dira Stanislavsky para ingresar al conflicto.
Es decir En qu se va a enganchar en el conflicto? Por lo
tanto, Qu es aquello que lo situaciona es la situacin
dramtica, no en la situacin normal? Qu es lo que lo mete
en situacin? Y porque hablamos en la estrategia de la
estructuracin del actor o de la actoralidad, porque hablamos
de aquello de circunstanciarse para poder situacionarse. Es
decir, porque si no venimos circunstanciados no tenemos
manera de complicarnos en el conflicto que es la situacin.
Toda situacin dramtica es una situacin conflictiva. Nos
metimos en un lo.
Por lo tanto el olfato dramtico es el olfato del
conflicto. Dnde est el conflicto? Por eso deca yo que la
ley de la creacin artstica en el caso del drama es siempre la
ley del mayor esfuerzo. En este caso es la ley de la dificultad.
Es decir es la ley del conflicto Cmo se la pongo difcil al
personaje, esto lo va a hacer, intenso e intensamente
presente y ser interesante en la medida en que est
conflictuado, en la medida en que sea capaz de entrar en
conflicto.
Por eso es tan semejante la vida del personaje en
escena como lo que Freud describe como la conducta
neurtica. Difcilmente vamos a encontrar en una escena
interesante una conducta que no lo sea, que no sea una
conducta neurtica, porque justamente en la neurosis lo que
estamos viendo es la conflictividad de la menor provocacin
en tanto que el estmulo neurtico es la gota que derrama el
vaso. La gente no se pone neurtica por lo que parece, sino
porque ese pequeo estmulo deton un vaso colmado de
conflicto largamente contenido, largamente reprimido y
entonces viene el estallamiento. Pero la escena se trata del
estallamiento. Este es el asunto.
Por eso no podemos creer en sta tendencia tan al uso
en nuestros das que es una moda deleznable y
antidramtica de una contencin permanentemente sostenida
sobre el escenario, porque esa es la muerte del drama. Y esa
adems no es la contencin dramtica, la contencin
dramtica de la que depende la tensin dramtica. Pero
cuando hablamos de tensin dramtica estamos hablando de
la tensin de la situacin no de la tensin del actor, y
entonces confundimos en la bifrontalidad el cuerpo del actor,
que si se est tenso, est tenso porque entr en un conflicto,
el conflicto el pnico escnico, que es un conflicto real, y por
lo tanto no est en condiciones de sucumbir al conflicto
ficticio que es el de la situacin y es el del personaje. Por lo
tanto el actor ha de relajarse para poder ingresar en la
tensin dramtica de la situacin ficticia, es decir, de la
escena. Est claro?
Por lo tanto el olfato dramtico es el olfato del
conflicto. Y el conflicto es una articulacin neurtica. Es decir
cmo lo que est sucediendo en la superficie de la escena
est conectando con el antecedente ms remoto que ha
estructurado el carcter, y decamos el trauma, del
personaje. Esto si lo queremos ver en una perspectiva
psicologista. Pero lo mismo sucedera en vez de la sociologa.
Por lo tanto al hablar del conflicto en tanto la
consistencia misma del Agon como escena, es decir como
situacin. Esto es lo dramtico, lo dramtico es lo conflictivo,
descubrimos que en el inferir del personaje y la situacin,
sea como protagnico o como antagnico, en todo caso todas
las veces protagnico y antagnico, porque no nay
protagnico sin antagnico, ni antagnico sin protagnico, en
esa misma medida el desplazamiento del escenario se va de
la superficie del Agon a un escenario anterior, y ese
escenario anterior ms profundo es lo que llamamos el
conflicto interior.
Si el personaje no est conflictuado en su interior, y
ah no hay un debate interior, pues no hay sujeto de la
peripecia, no corre el riesgo de un sujeto de la peripecia. Es
el caso de Hamlet del que hemos hablado mucho esta tarde.

Qu sucede con Hamlet, si ya sabe, el fantasma ya le ha
dicho, ya lo ha comprobado, han venido los cmicos y se lo
han representado en las narices? Por qu no acta en
consecuencia? Porque toda la estimulacin exterior est
siendo remitida a un escenario interior, y en ese escenario
interior est el conflicto interno que es el carcter de Hamlet.
Por lo tanto Hamlet es justamente el apasionado protagnico
de su conflicto interno que lo ha ausentado del conflicto
exterior donde est la realidad, y es lo que nos est
queriendo decir Shakespeare.
En el fondo la consistencia del drama aqu queda
comprendida con nitidez porque el drama es el personaje, el
escenario es el interior del personaje, el Agon est adentro
de l, ah est el debate, y el problema de salir de ah hacia
la exterioridad nos plantea el gran problema de la mmesis y
de la verosimilitud. Es decir, verosimilitud en tanto Aletheya,
la capacidad de entrar a la revelacin de lo que estaba
oculto. Porque toda escena es un combate de realidades. Lo
que para ste personaje es lo que est sucediendo frente lo
que para el otro personaje es lo que est sucediendo. Y ste
es un grandsimo problema de actuacin que nos revela la
necesaria comprensin de la actuacin como un arte
colectivo. Esto no lo puede hacer uno solo, esto no se da con
el trabajo de uno solo.
Aqu es donde no puede haber un actor que est bien
y un actor que est mal, si un actor est mal, todo est mal.
No puede ser que una actor est bien y el otro no porque
entonces lo que est sucediendo es que no hay drama.
Vamos a seguir con Hamlet y vamos a poner otro ejemplo. La
famosa escena entre Hamlet y su madre. Esa terrible escena
donde Hamlet va a asesinar a Polonio. Hamlet ya sabe y
enfrenta a su madre en la intimidad de su alcoba y su madre
tambin sabe. Y entonces la estrategia que nos plantea el
gran dramaturgo, la situacin dramtica es justamente la
exposicin clarsima de un combate de realidades. Gertrudis
dice Tu ests loco. Hamlet est loco, eso es lo que pasa Y
Hamlet dice T eres una puta asesina Y se confrontan las
dos afirmaciones y las dos afirmaciones son juicios sobre lo
que est sucediendo. T me dices eso que me ests diciendo
proque ests absolutamente loco, ya no sabes dnde ests Y
aqu la locura es la incapacidad de aprender la realidad. Eso
es lo que dice Freud tambin: Locura es incapacidad de
entrar en contacto con la realidad. Ests loco, a tal grado
de delirio que mira lo que me ests diciendo, soy tu madre.
Y Hamlet dice: Yo no s como estar. Asume que incluso
puede estar loco Pero incluso loco t eres una puta y una
asesina Y eso est ante el espectador. Estonces qu es lo
que hay ah? Pues un Agon en donde est tramado un
conflicto donde se juega el todo por el todo, respecto a la
realidad, respecto al hecho. Porque ya dijimos que no es lo
mismo la cosa, el objeto, que el hecho. El hecho es lo que
resulta evidente para todos por lo tanto la cuestin es cul es
el hecho. Y la sabidura dramatrgica de Shakespeare
confronta las dos perspectivas la de ella y la de l. Y el
espectador est ante las dos. Qu es lo que sucede? Pues
que si la actriz que hace Gertrudis es ms convincente el
espectador empieza a decir Claro es que este pobre est
loco, mira nada ms que cosas le dice a su mam Pero si es
al revs, y los elementos catrticos empiezan a favorecer a
Hamlet entonces el espectador dice Hija de la chingada,
desgraciada, pero mira nada ms Qu quiere Shakespeare,
que nos vallamos con Hamlet, o que nos vayamos con
Gertrudis? Qu es lo que pide el arte dramtico? Que nos
vayamos con los dos. Que el espectador igual diga Este est
loco de remate, pero que barbaridad que grado de locura. Y
esta cabrona es en efecto un puta y una asesina Es decir
que te aparezca la complejidad de la realidad. Porque el
drama en tanto realismo no es melodrama, no es decir quien
es el bueno y quien es el malo, es que ambas perspectivas
son la realidad. Lo que dice Gertrudis es as, y lo que dice
Hamlet es as. Esta es la densidad de lo real vivido en la
confrontacin del carcter.
Ahora bien, en ste trenzamiento del compadre de las
realidades debe triunfar no una ni la otra, sino la tercera,
aquella que ya no sucede en el escenario interno del
personaje, sino aquella que nicamente puede ser verificada
en el escenario interno del espectador. Es all donde se debe
dirigir el espectculo. El espectculo que dirigimos debe ser
dirigido en el escenario interno del espectador, ese es el
lugar del drama. Por esto que estoy diciendo.
Ahora bien, peripecia es la dinmica que cumple
puntualmente en la estructuracin del drama, el cambio

rotundo del acontecimiento, que es el drama, a partir del
desencadenamiento parcial de los cambios de situacin. Por
eso la gran estrategia de la interpretacin dramtica, pero
tambien de la composicin dramatrgica tiene que ser la
partitura de peripecia, que son como en la partitura del
msico los calderones de la unidad parcial. En la partitura
pues, vemos toda la partitura y su despliegue si se trata de
una partitura orquestal, pues de todos los instrumentos que
aqu la llevan en su diversidad en la horizontal, en la
horizontal meldica o en la vertical amnica y ah vamos
todos no? y como dicen los msicos Ah si nos perdemos
nos encontramos en el caldern que es en el cumplimiento
de una unidad parcial para poder retomar. Sin ms sta es la
sabia estructura sonata, la sabia y dramtica estructuracin
de la forma sonata, es decir, el primer motivo, el primer
tema y el segundo motivo, la exposicin, la reposicin y el
conflicto entre ambas para salir de ah posiblemente a una
triada o a otra cosa.
Exactamente es lo que sucede con el drama. Y en esto
el drama y el fluir del drama es semejante a la estructuracin
musical. Por eso la melopeya de que hablaba el maestro
Aristteles. Es decir, la rtmica. De eso depende el ritmo. Y
fjense que esa ltima etapa que nos proponemos en la
evaluacin de nuestro trabajo como elaboracin del drama.
Es decir, ya hemos ensayado, ya tenemos las cosas
montadas, ah van, empiezan a suceder y finalmente la
asignatura ltima y decisiva es que entre en ritmo, que la
obra entre en ritmo, que tenga ritmo, del que depende la
vitalidad y el inters del espectador para embeberse ah e ir,
e ir, e ir, e ir. Porque el teatro en efecto sigue siendo un arte
vivo y una vez que se da tercera llamada ya se dio tercera
llamada, no hay de que corte un momentito, vamos a
repetir.
Entonces el ritmo que es la expresin de su vitalidad
depende de la partitura de peripecia, porque cuntos errores
cometemos en la apreciacin de la rtmica.
El ritmo no es la velocidad, el ritmo no es el tempo. El
ritmo es la progresin dramtica. Obedece al principio de
causalidad. Por lo tanto el ritmo es la progresin dramtica
de las consecuencias de la situacin, hasta, en el caso dado,
del virtuosismo dramtico y ser capaces de llegar a las
ltimas consecuencias de la peripecia. Por eso a donde
queremos llegar al preocuparnos por la rtmica viva de la
accin dramtica es a las ltimas consecuencias. Y esto no
podemos entenderlo ni menos manejarlo, como actores,
directores o dramaturgos si no tenemos claro qu cosa es la
peripecia.
La peripecia es pues el cambio de situacin, para lo
cual antes tendramos que saber qu es la situacin y poder
analizarla. Y si dijimos que era un estado de cosas en
equlibrio precario, pues tendramos que empezar por saber
de qu cosas estamos hablando. Y sta es la obsesin del
anlisis tonal. Por qu irnos a la coseidad que conforma la
dimensin de realidad en la ficcin? La ficcin est hecha de
cosas no de temas, de cosas. Lo que ha puesto el dramaturgo
ah son cosas. Y esas cosas pertenecen a una categorizacin
muy diversa que se trama en una situacin, y esto es lo que
est en equilibrio precario, esto es lo que est a punto de
cambiar. Primero tendramos que tener clara la situacin,
luego su precariedad, es decir su conflicto, y luego ver dnde
estn los cambios de situacin.
La sabidura de la tradicin dramatrgica ha querido
que el dramaturgo cuide sobre todo cuando el texto se ha
convertido en un canon y en un cdigo previo a su
representacin, y el dramaturgo ya es consciente de que su
texto es un texto para ser representado entonces se
preocupa de aclararnos dnde entiende l que est el enclave
de cada momento de peripecia, y suele meter ah una
acotacin. No necesariamente, pero toda vez que hay en la
textura, valga la reiteracin, en la textura del texto que
consiste en la articulacin de parlamentos, un texto fuera de
parlamento, que llamamos desde los griegos didascalia y en
nuestros das acotacin, entraramos en la sospecha de que
ah hay una indicacin de cambio de peripecia, de un primer
enclave de la peripecia. Evidentemente en los siglos de oro
esto es muy claro, acotan poqusimo, pero en cambio
estructuran con una enorme claridad. No hay acotacin ms
poderosa que un mutis, porque simplemente es
ausentamiento de una presencia, es el cambio de situacin,
es la desaparicin en el Agon de uno de los antagonistas o
protagonistas y por lo tanto un cambio inmediato de
situacin. Vamos, no hay acotacin ms rotunda que un

mutis. Pero hay otras que son falsas acotaciones. Por eso
tendramos que entender que cosa es una acotacin. Y
entonces en la discusin yo digo: Ha habido un enorme
abuso de recurrencia acotadora de falsas acotaciones. Un
ejemplo muy claro es ONeill, que intenta dar indicaciones
de actuacin a travs de sus acotaciones. Y entonces bueno,
esas no son acotaciones. Y ONeill pues no es el director de
escena, y entonces pues Qu hacemos con ese texto? Pues
tirarlo a la basura, porque de repente pone en Ana Cristie,
por decir algo, que el personaje Ana Cristie:
(Vehementemente) S, S.. Entonces Qu es ese
vehementemente? Un texto fuera de parlamento. Porque la
actriz no dice Vehementemente, Si, Si. No, el
vehementemente es para la actriz. Por lo tanto es una
indicacin de actuacin y luego peor, de peor gusto, es una
indicacin de reaccin. Ya sabr el personaje si es
vehemente o no.
Pero en cambio hay otras indicaciones sinequanon que
son las que nos llevan a establecer un concepto de lo que es
una acotacin. Y una acotacin debera ser sin ms una seal
de peripecia en tanto que implique un cambio de tiempo, un
cambio de espacio y un cambio de accin. En ltimas para no
cometer el error de las tres unidades, un cambio de accin.
Que un cambio de accin estar no necesariamente, pero
podr consistir en un cambio de tiempo, porque resulta que
se abre una acotacin y dice Dos aos despus. Ah, vaya
que si eso es un enclave en la peripecia.
En la estructuracin ms frecuente del teatro
contemporneo de la ltima dramaturgia, despus de Brecht
y de los ensayos de Epicidad dramtica de Brecht lo que hay
es una recurrencia a la fragmentacin. En esto consiste la
apuesta de epicidad brechtiana que el supone antidramtica
de acuerdo al paradigma. Yo digo que no ley bien a
Aristteles, pero bueno, no importa la terminologa. Eso que
l llama epicidad teatral epicidad dramatrgica es en
realidad fragmentacin. En la fragmentacin est puesta la
posibilidad de lo que l llama la epicidad. Qu es lo que
hace? Pues crear en el teatro lo que en el cine conocemos
como elipsis, que es justamente una posibilidad de contar
con la agilidad del espectador ya educado, para producir las
elpsis, que son infinitamente ms sintticas y potenciadoras
del conflicto.
En efecto, cada fragmentacin brechtiana est
suponiendo una elipsis, en donde el drama se ausenta de la
escena para irse al lapso que crea la elipsis. Es decir, lo ms
importante es lo que no sucede en escena. Porque Qu pas
entre que aqu estaba, se ausenta y ahora regresa? Qu
tuvo que pasar para que esto entre en la lgica del drama?
Esto tambin es creer en la dramaturgia del actor. Porque el
lo lanza a la elipsis pero el actor no puede lanzarlo a la
elipsis. Qu hizo el personaje en stas dos horas que se
ausent? El espectador que haga elipsis pero el actor no
puede hacer elipsis, el actor tiene que saber que pas para
que entre en lgica el primer parlamento que sigue.
Por lo tanto peripecia es la estructura de la dinmica
del cambio hasta la consumacin catastrfica del cambio
completo que vendra a equivaler al gran sentido de peripecia
en Aristteles como el cambio de fortuna, es decir el cambio
de situacin del personaje ante el cosmos. Dicho de otra
manera el juicio final. La consumacin es un drama. Por
eso las tres hermanas en esos diez aos se trata de si fueron
o no a Mosc, toda vez que ms que un viaje a Mosc,
fjense lo neurtico, no se trata de ir a Mosc sino se trata de
la libertad, del amor, lo que est en juego, lo que representa
ese viaje a Mosc.
Esto tiene que quedar claro para nosotros porque de
eso depende la vida escnica, de eso depende el ritmo, de
eso depende la conexin del espectador. La vida del drama,
la vida de la escena depende del inters, porque la muerte
del teatro es el aburrimiento y aqu tena razn Breacht, por
eso deca que la funcin fundamental del teatro es divertir,
pero en su sentido extremo; y cuando le preguntaban o lo
abucheaban ms Cmo que divertir? Es un divertimento o
qu? Deca l La funcin del teatro es producir placer, y
nada requiere menos justificacin que aquello que produce
placer.
Ahora bien, hay de placeres a placeres. Hay placeres
pasajeros, hay unos placeres muy chiquitos, hay unos
placeres que simplemente nos dejan profundamente
insatisfechos y por lo tanto son contraproducentes, y hay
unos sacudimientos de un placer inusitado en verdad. Y deca
Brecht No puede haber un placer ms alto para el espritu

humano que el acto del conocimiento. Conocer la realidad,
conocer quien soy. Porque deca Brecht, hablando del
realismo, desde Aristteles En efecto, un teatro capaz de
representar la realidad ser siempre poticamente un buen
teatro. Solo que un teatro que adems de ser capaz de
mostrar la realidad fuera capaz de analizar las causas de
porqu est as la situacin de la realidad es un teatro mejor;
un teatro que fuera capaz de mostrar las causas del
sufrimiento de las mayoras e identificar a los asesinos sera
un mejor teatro. Pero dice Brecht Sobre ste teatro que ya
es mejor que simplemente mostrar la realidad, un teatro
capaz de analizar las causas de la realidad, hay todava un
teatro mejor: un teatro capaz de mostrar que esa realidad es
transformable, un teatro capaz de mostrar que la realidad
puede cambiar; porque entonces el teatro nos devuelve la
esperanza. Esta es para Brecht, el antiaristotlico, la
misin del teatro. Y entonces lo de antiaristotlico a m me
da risa, porque est repitiendo exactamente lo que ha dicho
Aristteles en Potica.
Este es el sentido de la peripecia como el motor
dinmico del drama, el cambio, mostrar como todo cambia
contra la ilusin de que nada cambia. Porque compaeros
hemos entrado en la nueva edad media, con los filsofos de
la posmodernidad que nos dicen que la historia ha terminado
porque lo que nos est negando es que las cosas puedan
cambiar. Y entonces una vez que se acab la guerra fra y el
doble proyecto de modernidad nos dicen Tenemos
capitalismo para siempre. Qu es lo que nos estn
diciendo? Lo mismo que en la edad media. Porque
pongmonos del lado que nos toc, en esto que ya no va a
cambiar, el mundo como est estructurado por el capitalismo
salvaje. Qu mundo es ste? El mundo de unos cuntos que
viven en el bienestar a costa de la mayora que vivimos en la
miseria. Y como a nosotros nos toc del lado perdedor nos
ingresan a esa categora que se invent en la edad media y
que se llama el infierno. Y al infierno lo defini muy bien el
Dante en la Comedia, cuando dijo que el infierno era un lugar
al que se entra por una puerta en cuyo umbral hay una
leyenda que dice Todos los que entren por aqu, abandonen
toda esperanza Eso es lo que nos estn diciendo los filsofos
de la posmodernidad Ya no va a cambiar nada, as que ah
qudense donde estn Pues a los que les toc del lado
ganador dirn Ay qu bien, por fin ya surgi una filosofa
optimista Pero a quienes nos toc quedarnos de ste lado
nos estn chantajeando en la salida de la realidad, porque les
guste o no les guste la realidad es peripecia y las cosas
cambian porque cambian, quieras que no cambian. Y ms te
vale ser el sujeto de la peripecia que la vctima de la
peripecia. sta es la gran leccin del drama.
Qu es pues el drama? La representacin del
cambio. Dicho as est dicho todo. Si esto lo entendimos me
doy por satisfecho en la exposicin de la potica. Esto es lo
que nos quiere decir Aristteles. El drama como arte es el
arte del cambio. El cambio como obra de arte y el arte como
cambio. Por eso el actor es el sujeto del cambio, y nadie da
lo que no tiene compaeros, quien no est dispuesto a
cambiar no haga teatro. Por eso el actor es el sujeto de la
metamorfsis, vino aqu para ser otro, vino aqu para
entusiasmarse con la posibilidad del cambio, para mostrar y
ser testigo y profeta del cambio. ste es el sentido del
drama.
Porque hacemos teatro? Para decirle a la gente que
la realidad cambia. Ahora bien, puede cambiar para bien o
para peor. Pero ese ya es otro problema, por lo pronto ya es
entusiasmante el decir que cambia. En el tiempo actual sta
es la misin del teatro. La misin del teatro es decirle a los
seres humanos que la consistencia ms profunda de la
realidad es el cambio, que la historia es cambio, que la
condicin de persona es cambio, y que el drama consiste en
eso. Esto es lo que dice el drama de la vida, que consiste en
cambio. Y la verificacin del drama es la representacin, la
consumacin, la verificacin del cambio.
Por lo tanto cul debera ser nuestro instinto
evaluador de la escena? Cuando ensayamos la escena y nos
sentamos a ver la escena, y entonces despus nos vamos a
preguntar Cmo estuvo? O cuando leemos la obra que
hemos escrito. El criterio fundamental es ste: Pas algo?
Cambi algo? Esto estaba aqu y ahora est ac por lo
menos? Y De qu calidad es ese cambio?
Esto es pues lo que queda tramado en el sentido de
peripecia como la estructuracin del drama. Estamos? Y creo
que podramos igual seguir hablando interminablemente.


Como ven, las estructuras se compenetran unas de
otras, es decir de qu mito hablamos? de qu noticia
hablamos? Pues de que algo cambi Qu cambi? Alguien
cambi, el mundo cambi para alguien y el cambio. Lo que
nos dice que la escena es conflicto. Y todo esto es lo mismo
porque est tramado. Esta es la unidad del drama: La
trama.
Ahora bien, la trama es nuestro quehacer
dramatrgico, en esto todos somos los dramaturgos, desde la
propuesta del poeta dramtico, el dramaturgo, y desde la
interpretacin que crea el drama, en los actores, en el
director, etc.
Nuestro trabajo es tramar. Y trama es una palabra
que viene, proviene de otro arte o de otra artesana, la
artesana de los tejedores, de ah tomamos la palabra trama.
Trama es la categora nexo. Trama es el proceso articulador
de la morfologa. Y como sucede con los tejedores y con las
araas el chiste de la trama es su invisibilidad.
Dice Lope de Vega Que no sospeche pero por ningn
motivo, ni en ningn atisbo el espectador en qu consiste la
trama. Porque en cuanto la descubre se levanta y se va.
Aqu si hay una condicin de calidad artstica de virtuosismo.
Hay un pasaje de los evangelios, que incluso es un
episodio de esa representacin que llamamos El viacrucis en
catorce estaciones de la pasin de Cristo, que es muy
conmovedor, y que es ste momento en el que llega al
calvario y entonces dice el evangelista que lo despojaron de
sus vestiduras para cumplir con una profeca que deca que
Se echaron a suertes mis vestidos Pero lo que es
interesante es la contradiccin de la profeca que se da en el
hecho de la tnica. Le quitan los vestidos y se los empiezan a
repartir y se cumple la profeca de que se hecharon a suertes
la vestidura, porque vieron que la tnica era inconstil, y
entonces no serva de nada desgarrarla en pedazos Te doy
ste pedazo a t, ste a t, este a m Para qu, si es
inconsutil? Y entonces no la podan romper, no serva para
nada rota, porque era inconstil, y entonces decidieron
jugarse la suerte. Est claro? Es un momento muy
conmovedor de la pasin. Le quitan los vestidos, pero la
tnica era inconstil y entonces decidieron jugarse la suertes
porque de nada serva partirla.
Esto es porque es una buena trama. La trama ha de
ser inconstil. Qu quiere decir inconstil? Tejida de una
sola vez, sin costuras, sin pedacera unida, es de una pieza.
Si quitas un fragmento se deshilvana toda, sta es la
unicidad de accin. Un buen drama no permite un corte, es
inconsutil.
Una buena trama tiene exactamente lo necesario y no
le sobra nada, y si le sobra algo ya no es una buena trama.
Una buena trama es esa que si le quitas tres hilitos la
deshilvanas. No se deja. Y es as, en el ejercicio dramaturgico
pasa eso.
En mis ejercicios de dramaturgia de las comedias del
siglo de oro de los grandes maestros de la trama de nuestra
tradicin como Caldern, o Lope, menudos sofocones me he
llevado. Por qu? De repente leo una comedia prodigiosa de
Caldern, y digo Pero que brbaro ahora si sta comedia
Pero acaba con ese final feliz forzado, violentado. Por qu?
Pues porque eran dramaturgos que escriban con la
inquisicin en el hombro. Y entonces nos muestran cmo se
desencadena la maquinaria dramtica del mal frente a las
buenas intenciones de los supuestos buenos, entonces qu
es lo que sucede? Que esos galanes supuestamente leales o
nobles o buenos son unos imbciles, en cambio stos villanos
cabrones son la astucia y la inteligencia. Y lo que la historia
dice es lo que dijo Shakespeare, que no triunfaron los
mejores, que triunfaron los peores. Pero eso no lo puede
decir un cura como Caldern, adems con la inquisicin en el
hombro, porque lo queman. Y entonces tiene que forzar el
final, y cuando toda la lgica del drama ha ido para la
consumacin de la conspiracin malvada de los intereses que
han privado en la historia, hace un cambio que es un deus ex
machine euripidiano y todo resulta para bien. Y uno dice no.
Bueno pues, yo enamorado de la comedia de Caldern
digo le cambio el final y ya no? total me meto con la
escena final, cambio las cosas y las dejo como iba la lgica.
Muy bien. Y entonces qu me pasa? Pues lo que a aquellos
soldados y la tnica inconstil: Cambio sta escena, pero
entonces ya no checa con sta. A ver entonces me regreso a
sta tambin, vamos a cambiar desde ac, ah pues entonces
cambio sta y cambio sta y ya, y aqu ya entra pero

entonces tengo que cambiar sta tambin porque ya no
checa Y me regresa hasta la primera escena. Y por eso me
ha sucedido que yo me voy quesque ha cortar El Caballero de
Olmedo, de Lope de Vega. Y me voy a tratar de hacer la
versin donde voy a cortar El Caballero de Olmedo, y me sale
tres veces ms grande. No se deja, no se deja. Si se deja
ampliar pero no se dej cortar.
Que es lo que yo no entiendo de las dramaturgias que
se suelen hacer de Hamlet Cmo es posible? Y claro resultan
unas representaciones de Hamlet que, bueno, no estn mal
pues, pero eso no es Hamlet.
Est claro lo que quiero decir por trama?
S.
Para rematarlo voy a leerles un texto crptico, difcil,
no pido que lo entiendan, no se propongan entenderlo,
escuchenlo y traten de asociar. Probablemente por ah en
una atisbo, en una chispa algo importante al respecto de lo
que es trama les puede quedar claro para seguir indagando.
Este es un texto oscuro que pretende ser un texto oscuro de
Giorgio Poli que es un filsofo italiano, estudioso de
Nietszche, y que ha hecho un esplndido tratado de filosofa
de la expresin y ah nos habla de las categoras, que es algo
que analizamos a profundidad cuando nos planteamos el
anlisis tonal, pero aqu este parrafito que quiero leerles
tiene que ver precisamente con el arte de tramar, y que
probablemente ilumine esto que estamos aqu planteando en
la estructura del drama como la trama. Y dice:
Como el humor baboso de una araa oculta, como
una viscosidad que exuda de las expresiones nacientes, as
es la representacin indistinta en cuanto nexo, que se estiliza
luego como categora apaciguada en la palabra, convertida
en hilo y tela que se despliegan por doquier hasta
suspenderse en el principio supremo del mundo como
abstraccin en el vrtice contrapuesto a la inmediatez. Por
categora no entendemos aqu ni los gneros de los
predicados, ni las divisiones del ser, ni las funciones lgicas
del juicio, sino simplemente las representaciones como nexo
en tanto que expresadas por el lenguaje. Las categoras no
expresan los universales sino su correlacin. La infidelidad
expresiva de la palabra que resulta ante una representacin
como objeto de la inadecuacin para restituir su corporeidad
o plasticidad se atenua en cambio ante la representacin
como nexo donde es tan solo el enmaraamiento de la trama
lo que queda simplificado..
Es decir, tramar el drama es tarea de araas.
Y cuando digo esto no quiero expresarme
despreciativamente. Para que me entiendan bien: sera
necesaria que contemplaran tramar a las araas. Y entonces
se le ocurre a uno que no puede haber mayor sabidura. Y la
sabidura consista, como deca Delfos en encontrar la
medida, y a la ciencia que encuentra la medida del mundo le
llamamos Geometra. Y si hay en algn lado Geometra es en
la trama de la araa. La trama es en efecto geomtrica. De
qu la pasin de la numerologa en los grandes dramaturgos.
Vuelve a ser otra vez como en la mmesis un problema de
escala. La trama es la geometra del drama.
Estamos?

Y finalmente nos quedan unos minutitos para hablar
de los Efectos. Menudo problema.
Dijimos que son Catrsis y Anacnrisis.
Bien. Aqu tendra yo necesidad de mucho tiempo y de
muchas consideraciones para plantear la inclusin de la
Anacnrisis justamente aqu (en los efectos) y no ac (en las
estructuras), por muchos motivos. Pero fundamentalmente
porque para m Catrsis y Anacnrisis son las dos caras de la
misma moneda. Es ms no creo que sea posible entender
una sin la otra.
Repito que necesitara mucho ms tiempo para
fundamentarlo, puedo entender que resulte polmico, de
hecho es polmico. Una de las cosas que ms
apasionadamente me complace es argumentar sta
asociacin que planteo. No tengo tiempo de eso si no no
explico en qu consiste. Pero bueno quede ah planteado el
asunto.
En efecto, tal como yo lo entiendo una comprensin
cabal de lo que quiere decir Aristteles, que es y ha pasado a
la historia entre otras muchas cosas, una de las ms
importantes, por haber sido el teorizador de la catrsis. Digo
yo que no es comprensible si al tiempo la catrsis no se
entiende a la luz de la anacnrisis. Y digo esto porque, entre
otras cosas este es el mal Aristteles, es decir el peligro es

leer el mal Aristteles que en cambio ley Brecht, cuando l
propone el Ferfendrum Efect como el efecto anticatrtico, y
es no entender la dialctica de Aristteles, pero bueno, ni yo
tengo la culpa ni creo que Brecht la tuvo de haber ledo el
mal Aristteles que ley. Porque cuando Brecht teoriza y
practica gloriosamente su famoso Ferfendrum Efect, lo que
est planteando es la anacnrisis. Pero como deca Lope de
Vega, Vienen a ser novedades las cosas que se olvidaron.
Mucho antes de la persecucin del efecto de distanciamiento,
mal traducido por distanciamiento, o no alienacin, como
queramos traducirlo, o rompimiento, que entendemos en
Brecht por Ferfendrum Efect, en realidad lo que Brecht est
planteandonos es el efecto anticatrtico producto de el
sacudimiento del conocimiento de la conciencia del
espectador sobre lo que ha visto para volver hacia su
realidad. Es decir, el teatro no se trata de la ficcin, se trata
de la realidad. Y la ficcin es aquello que construmos,
aquello que aproximamos mediante cuyo rompimiento o
distanciamiento descubrimos la realidad.
Y aqu si que hay una doble direccin en la estrategia
del teatro. Pero antes que Brecht, lo haba planteado
Meyerhold cuando dice Ya entend cul es la diferencia entre
Stanislavsky y yo, Stanislavsky como creador escnico
prodigioso obedece a un propsito, el quiere por todos los
medios posibles, y lo consigue maravillosamente, que el
espectador se olvide de que est en el teatro, al grado de
que sienta estar de voyerista en la intimidad de la vida de
otros, y que aquello que sucede en la escena sea tal
conmovedor y catrtico que se olvide de que est en el teatro
y se sienta all mismo en el centro de la escena. Ese es el
propsito de Stanislavsky, con lo cual estaramos diciendo
Stanislavsky busca el efecto catrtico. Y deca Meyerhold Yo
al revs intento por todos los medios posibles que el
espectador no se olvide de que est en el teatro. Y que por
atractivo que sea lo que est sucediendo en la escena todo el
tiempo se acuerde de que es teatro, de que esto no es la
realidad, sino que es teatro, porque lo que importa es que
sepa que est en la realidad.
Yo dira Aristteles plantea las dos cosas, lo que
sucede es que las plantea en un orden lgico, en el cual, si la
mmesis ha recorrido el cumplimiento de los principios a
travs de stas estructuras no habr ms remedio que
suceda eso. Y eso que sucede es la suma de stas dos
diferencias que deca Meyerhold haba entre lo que l haca y
lo que haca Stanislavsky. Y yo dira ms, eso es lo que
pretenda el Ferfendrum Efect de Brecht.
Pero entonces qu es lo que tendramos que hacer?
Primero rescatar a la catrsis como concepto. Por qu?
Porque si mmesis, y ya hable de mmesis, y ya me irrit y ya
hice todos los berrinches al respecto de lo pedestre que
resulta verlo traducido y mal entendido como lo ha sido mal
entendido. Si ya habl de la psima comprensin que priv
en el concepto de verosimilitud, pues quiz no haya un
concepto aristotlico ms calumniado que el concepto de
catrsis.
Hoy en da catrsis es la especialidad de la
mercadotecnia. Los profesionales de la catrsis hoy en da
son los publicistas. Claro, porque se dedican a la filtracin del
mensaje subliminal con lo cual consiguen la alienacin
catrtica que produce el movimiento compulsivo reflejo de la
asociacin no pensada por la razn crtica y entonces pues
ah van a la compulsin consumista. Esa es la estrategia del
mercado. Y el mercado lo aprendi del teatro.
Pero eso tambin lo aprendi la iglesia muy bien
porque desde la edad media la iglesia se dedic a practicar la
catrsis para mantener aterrorizada a la poblacin con
aquello del pecado y la culpa y el infierno, Vas a arder en el
infierno. Y entonces mantener a toda la sociedad bien
aterrorizada y paralizada para ser conducida, si, la
conduccin de masas, la alienacin, han sido un efecto
recurrente de la catrsis, del ejercicio catrtico, y como el
teatro de su tiempo y sobre todo el cine comenzaban a ser el
gran despliegue de condicionamiento catrtico de la
poblacin, a Brecht le preocup muchsimo recuperar el
teatro de la conspiracin alienante de los medios y se plante
entonces el efecto antocatrtico, con lo cual estamos
entendiendo que la propuesta aristotlica es la propuesta
alienante.
Y cuidado, esto no es as. Lo que catarsis quiere decir
en Aristteles es algo muy distinto.
Qu quiere decir Aristteles por catarsis? Vamos a la
definicin, aqu si casi literal, como est, y como est en las

traducciones, y en esto hay consenso, palabritas ms,
palabritas menos la definicin de catarsis en el texto de
potica es prcticamente la misma en latn, en griego y en
casi todas las versiones castellanas. Dice Aristteles al pie de
la letra: La catarsis es la purificacin de las pasiones a
travs de la identificacin del espectador con el personaje por
virtud de los sentimientos de miedo y/ compasin. sta es
la definicin que repetimos y repetimos eso es catarsis.
Pero qu quiere decir cada uno de esos trminos en
Aristteles. Empecemos por el primero, que es el ms grave
de todos, A qu nos suena a nosotros, hijos de la cultura
judeo-cristiana, purificacin? Entonces hay que irnos al xodo
y leer en el xodo todo lo que implica los ritos de
purificacin: La prohibicin del coito durante la
menstruacin, la prohibicin de la comida del cerdo de
todos los animales que tengan doble pezua, etc. Que son
una serie de condiciones profilcticas de higiene de un
pueblo que est en el destierro del desierto y que es
diezmado por la enfermedades contagiosas y entonces habla
de las purificaciones. Entonces el sentido de purificacin
entre los judos es un sentido profilctico, higinico ligado a
la condicin del pecado, de la culpa, de una progenie del
pecado de Adn y Eva, por lo tanto naturaleza cada que
espera un mesas redentor porque est en pecado, y por lo
tanto es reo de culpa y tiene que ser sometido a un ritual de
ejercicio constante de purificacin este es el sentido judo y
el sentido cristiano que llega a occidente a fundirse con la
Paideia griega y entonces llega el texto de Aristteles y habla
de purificacin y resulta que lo leemos como lo leamos en el
xodo. Pero Qu es Purificacin para el maestro Aristteles
que nada tiene que ver con el cristianismo ni con el
judasmo? l es un alquimista, su concepto es qumico, es
pitagrico.
Entonces para nosotros purificacin tiene un sentido
penitenciario, de purga, y el sacramento de la penitencia en
trminos como muy concretos es como acudir a una
tintorera del alma. Entonces llega uno con el alma cochina
de pecadotes y entra uno al confesionario como el que mete
las cosas a la lavadora y sale uno con el alma otra vez
blanqusima. Y es ms en el ritual del bautismo se le pone al
nio una vestidura blanca, el alba, porque as est su alma:
pura, limpia. Porque vivir es pecado toda la vida ah cochina.
Y claro, a eso nos suena a nosotros, entonces el teatro es
tambin una tintorera penitenciaria. No compaeros eso no
poda haber estado en la cabeza de Aristteles. Aristteles no
tiene concepto de pecado, lo nico que el tiene es concepto
de gibris y gibris quiere decir desequilibrio, desproporcin.
Para los griegos no existe el pecado, existe el error. T no
cometes pecados, t te equivocas. Por eso el imperativo es
conocer, t tienes que conocer. Y si t ignoras, pues te
equivocas, cometes un error, no un pecado. Por lo tanto, no
hay culpa solo hay responsabilidad.
Entonces que quiere decir purificacin en el texto
aristotlico. Por qu la tragedia es purificadora? Porque est
hablando como qumico. Purificacin es un proceso qumico
de catalizacin, por eso catarsis es catalizacin. Y Qu es
catalizacin? Veamos un proceso qumico. Vamos y
extraemos de la profundidad del subsuelo el fsil que
conocemos con el nombre de aceite ptreo, aceite del fsil, el
petrleo. Le llamamos crudo; agarramos el crudo y lo
llevamos a la refinera. sta poda haber sido la palabra que
podamos haber usado para traducir. Es una refinacin.
Refinacin desde el sentido qumico: Vamos con el petrleo
a la refinera, y en la refinera lo catalizamos, catalizamos la
reaccin; que si no catalizramos se llevara muchos aos,
porque igual se hara. Es decir, el desdoblamiento del
petroleo en gases y en otras formas de energa se hara
simplemente si estuviera ah en la superficie; como sucede
con la cienagas, en donde se liberan los gases, si, nada mas
que toma cuntos aos? Entonces como no nos vamos a
esperar tantos aos lo que vamos a hacer es llevar a un
laboratorio, que es una refinera, vamos a llevar la sustancia
y a h va a intervenir un catalizador. Un catalizador es otro
elemento que precipita la reaccin. El catalizador no
interviene en la reaccin, precipita la reaccin; una reaccin
que se iba a dar pero que iba a durar mucho tiempo, y que
aqu se precipita para tenerla inmediatamente y poder
extraer del petrleo gasolinas y gases y otros derivados.
Entonces en la refinera la sustancia, el componente
sustancial, el crudo es llevado a una refinacin sometida a un
proceso de catalizacin para poder extraer inmediatamente
sus derivados.

Esto es exactamente lo que l quiere decir, el teatro
es catalizador en la purificacin de las pasiones. Por lo tanto,
lo que ya iba a suceder en la consistencia pasional de los
seres humanos es llevado a un laboratorio que se llama
teatro a dnde interviene el drama como catalizacin de su
propia reaccin; porque el sujeto de la catarsis es el
espectador. Est entendido?
El concepto es qumico. Aristteles cree en la
metamorfsis, cree en la energa, es un liberador de la
energa que surge de la precipitacin de la reaccin de lo que
llama pasin.
Y entramos en el segundo problema de la lectura
judeo-cristiana: Qu es pasin desde nuestra lectura judeo-
cristiana? Muy distinto de lo que es pasin para los griegos.
Para nosotros la pasin es sinnimo de pecado, y a las
pasiones les llamamos pecados capitales. Y cuando alguien
habla de pasiones est hablando de cochinadas. Pasin como
pecado, sta es la tica o la moral judeo-cristiana, no la
griega.
La pasin para el griego es la forma ms intensa de la
vida, es el furor divino, lo que llama la mana. Y deca
Anaximandro Es el principio del conocimiento. Y claro, es
un epistemlogo. Dnde est el concentrado intenso de tu
vida? En tu pasin. Tu pasin que evidentemente corre en
peligro de la gibris, es decir de la desmesura, de salirse de
madre, por eso es necesario llevarlo a la refinera, para que
alcance a ser el que tiene que ser, por virtud de un
catalizador que es el drama. Est claro?
Entonces con qu conecta el teatro? Conecta con las
formas ms intensas de la vida para llevarlas a sus ltimas
consecuencias, para que den de s. De eso se trata el teatro.
Hace un momento dije que la misin del teatro era
mostrar que la realidad es cambio. Hoy a sta luz digo, la
misin del teatro es catalizar la vida como intensidad, es
recordarle a los seres humanos que la vida puede ser
intensa, intensa al grado de pasin, de valer la pena vivirla.
Por eso es el arte de la vida.
Deca Tarkovski La misin del actor es recordarle al
espectador la hora de su muerte, porque solo frente a la
muerte nos acordamos que estamos vivos. Y si es preciso
que recordemos que estamos vivos es que estbamos
muertos Y de pronto nos acordamos que estamos vivos y
que la vida, como dice Lope, dura dos das. Carpedien! por
lo tanto, vvela intensamente, pasin, vive intensamente la
vida. Eso es lo que hay que llevar a la refinera para que d
de s su energa. A travs de la identificacin. Esto es
conocer, proceso de conocimiento, identificar. Ahora Qu es
identificar? Es lo mismo que alienar compaeros?
Cuando hablamos de la catarsis en trminos de la
publicidad o de la catarsis melodramtica con la que se
conduce a las masas evidentemente estamos hablando de
alienacin que es lo contrario de identificacin. Se dan
cuenta como el uso perverso de la catarsis resulta alienante,
cuando lo que esta planteando Aristteles es lo contrario a la
alienacin, la identificacin De quin? De t mismo.
Concete a t mismo. Cmo me puedo conocer a m mismo
si no es por virtud del otro que es quien me dice quin soy?
Porque henos aqu un gravsimo error, sobre todo en las
funciones de pretensin catrtica. Cmo es que
conseguimos la identificacin que siempre es por
comparacin? Cmo? Y nosotros pensamos que a travs del
reconocimiento de la semejanza, y por la semejanza me
identifico. No compaeros, a travs del reconocimiento de la
semejanza tanto como de la diferencia. Sin semejanza y
diferencia no hay identificacin.
Pensemos en el nio en el momento en que despierta
a su identidad sexual y entonces la nia se da cuenta de que
es semejante a mam y diferente de pap y dice soy nia. Y
el nio al revs. Es decir, no hay identidad sexual si no hay
reconocimiento al tempo de diferencia y de semejanza. Por lo
tanto se trata de alienar al espectador es la semejanza con
el personaje? No, eso es alienacin, justamente, la
aniquilacin de la diferencia. Pero ese es el proceder
melodramtico, es el grave problema del proceder
melodramtico. Por lo tanto no veamos la catarsis trgica
como la prctica de la catarsis melodramtica nos ha
enseado a entenderla. La catarsis trgica es saber quin
soy yo por virtud del personaje en tanto me asemejo y soy
diferente. Si no hay reconocimiento de la diferencia, si no
hay el extraamiento de la otredad no puede haber
identificacin. Identificacin es suma de semejanzas y
diferencias. Pero claro, qu sucede con la alienacin?, que

simple entra la fobia a lo diferente, la fobia a la diferencia. Y
eso ya no es identificacin , eso es alienacin. Y el maestro
Aristteles habla de identificacin. En quin? En el
espectador, por cercana y distancia. Si no, no puede haber
identificacin. No es que el teatro produzca solo la ilusin de
semejanza, porque s la produce, o la ficcin en general la
produce. Pero de qu tamao la produce?
Si sale el chavo que vio Indiana Jones, se acaba la
pelcula, y es Indiana Jones y se levanta caminando como
Indiana Jones, y saca un cigarro como Indiana Jones, y va
caminando hacia el estacionamiento como Indiana Jones y
pide su coche como Indiana Jones. Y de repente se va a
pasar el alto y viene un intento de un sofocn porque por
poco y choca y pom la pompa de jabn pom, se acab; y
saben qu? se le olvida para siempre. Esa catarsis no dura
cinco minutos. Por eso nos pasan y nos pasan todo el tiempo
las mismas pelculas porque se nos olvidan. No dejan huella,
por lo tanto no hubo identidad.
En cambio, all donde hubo una catarsis verdadera
no se nos olvida nunca el momento en que sucumbimos a la
anagnrisis por virtud de esa ficcin, nunca, es para toda la
vida, el da que lemos ese libro es para toda la vida, que
escuchamos o lemos ese poema para toda la vida, o
asistimos al teatro para toda la vida. Y entonces puedo decir
que despus de haber estado all mi vida es otra. Que
curioso, fjense a m me pasa con Berman que me apasiona y
al que le debo profundas catarsis que yo me identifico con los
personajes femeninos, y no tengo sospechas al respecto.
Porque identificacin es tambin reconocimiento de la
diferencia, pero es el drama de esos personajes el que ha
dicho a m quien soy yo. Y no se me olvida en la vida aquella
escena donde yo descubr que la pelcula se trataba de m, y
aprend de m y de mi vida. Por virtud de un peronajke que
ni en sueos se me ocurre pensar que somos semejantes. Es
decir Qu estamos entendiendo por catarsis? La catarsis
identifica al espectador consigo mismo, por virtud de la
semejanza y la diferencia con el personaje.
Aristteles habla por tanto de la catarsis en el
espectador, fu Stanislavsky el primero en hablar de la
identificacin del actor con el personaje en el teatro, como
una condicin previa, porque l deca No podremos crear la
identificacin con el espectador si antes el actor no la
consigui Pero no est hablando Aristteles de eso, el que
habla de eso es Stanislavsky. Estamos? Y claro, ese es otro
captulo. Otro curso tendra que ser Stanislavsky.
Ahora lo prodigioso de la concepcin conceptual de la
catrsis en Aristteles es que el supremo acto de
conocimiento es racional. La identificacin es una operacin
de la razn. Es la razn la que identifica. Pero lo ms
maravilloso es que ese supremo acto de la razn es
provocado por el sentimiento. Es a travs de los sentimientos
que yo puedo llegar a la razn.
Fijense esto comparado con la coleccionista de
Picasso que quera que le explicara el cuadro para ver si le
gustaba. No, es que aqu hay una lgica de procedimiento
porque eso tambin a nosotros nos debe importar, cuando
nos dicen que cabrn trabajo haces quin te entiende eso?.
Y entonces hay que hacer un teatro como muy clarito que se
entienda, hay que explicarlo. No, no, no vayamos a lo que
est complicado en la definicin. El resultado supremo de
una razn capaz de identificar es procurado por los
sentimientos. Entonces cul es el proceso lgico? Entender
para sentir sentir para entender?
Decididamente Aristteles piensa que la estrategia del
drama es llegar a sentir para poder entender. Conectar en el
sentimiento con el afecto, con el sentimiento, para que
sintiendo entiendas, por virtud de la vivencia de los
sentimientos, y los que menciona son los ms irracionales,
los ms tildados de irracionales del mundo; a travs de los
sentimientos ms irracionales llegas a la suprema accin de
la razn que es identificar. sta es la estrategia de catrsis
en Aristteles, por virtud de los sentimientos ms irracionales
llegas a la identificacin del dicernimiento del albedro.
Porque eso es el albedro, el que identifica, el que discirne, el
que es discreto.
Ahora bien, sentimientos de miedo y compasin y
ah puestos los dos. Primero, hay que aclarar, no hay tal
miedo en Aristteles. La traduccin del miedo es una tibieza
de los traductores, l dice horror. Y esto es lo que es propio
de la tragedia. Y cuando encontramos en griego la palabra
que significa horror, el horror; claro, horror trgico. Y deca

Nietszche ah empieza el conocimiento; el conocimiento
empieza en la capacidad de horrorizarte.
Cuando vemos sta categora de horror puesta aqu
decmos Ah estoy leyendo el texto sobre tragedia Esto
forzosamente no poda haber estado dicho en la comedia.
Pero como la comedia nos la censuraron, como no lleg a
nosostros entonces a m se me ocurre que se despierta una
curiosidad apasionante Qu habra dicho de la catarsis
cmica? sta es solo la posible definicin del efecto trgico,
sin duda que la comedia tiene catarsis. Pero si hay catarsis
cmica y claro que la hay porque nosotros la conocemos,
porque la sabemos. Si hay catarsis cmica, en la catrsis
cmica no sucede eso. sta definicin por lo tanto se
circunscribe a la tragedia y por supuesto que no es sta la
catrsis melodramtica. La catarsis melodramtica es
susceptible fcilmente de resultar alienante. Nunca la
catarsis trgica podr ser alienante. Y desde luego la
catarsis cmica tendra que ir por otro lado. Yo dira
infinitamente ms despiadada. La comedia es una estructura
mucho ms cruel que la tragedia. No estn de acuerdo?
Bien. Pero como en este momento no vamos a
reconstruir lo que posiblemente sea la catarsis en la comedia.
Y si lo intentamos, pues ya nos fuimos por ah y no
acabamos.
Ahora bien. Valga lo de miedo, aunque ya sabemos
que Aristteles habla de mucho ms que miedo, de horror y
compasin. Por qu los dos? Por qu estos dos? Pues por
esto. Qu est suponiendo Aristteles? Que el espectador es
persona; y por lo tanto, el efecto no es parejo, es segn sea
el espectador. Y por eso en un caso lo presenciando suscita la
compasin y en otros casos suscita el horror. Lo cual, ya
simplemente por esto, lgicamente nos ayuda a inferir, a
inducir que Aristteles est pensando en que el espectador es
diverso porque tambin es persona. Por supuesto, el
productor del proceso es el espectador. Por eso es un efecto
que no nos debe preocupar a nosotros, se da aquel que
presencia el drama. Qu es lo que nos importa a nosotros?
Hacer lo anterior. Y esto le sucede al espectador.
Vamos a ver. Ustedes habrn vivido momentos
suceptibles de sucumbir al sentimiento irracional del horror o
de la compasin. Y en algunos casos les pasa una cosa y en
otros otra. Vamos a ver, vamos caminado por la esquina y de
pronto en nuestras narices iba una viejecita atravesndose y
llega una camioneta y Plas! la hace pedazos. Y estamos ah
ante eso y a unos les da horror y a otros compasin Por
qu? Por qu a unos una cosa y a otros otra?
O toca que entremos a un hospital que es la casa del
dolor y vamos por los pasillos y estn unos cuartos que son
las celdas donde la gente sufre, y pasamos por uno donde
omos unos gritos de dolor y alguien puede sentir compasin
miedo. O nos puede pasar las dos cosas y unas veces una y
otras veces otra.
Y entonces lo que aqu cabe pensar es que en una
horizontalidad de la identificacin se da el miedo, y en la
verticalidad de la identificacin se da la compasin. Yo me
compadezco cuando sta tragedia, cuando ste drama
considero no me puede pasar a mi, eso que acaba de pasar a
esa pobre persona a m no me puede pasar y entonces me
compadezco. Pero cuando veo que eso que acaba de pasar
ah a m me habra podido pasar igualito y por un pelo no me
pas, me lleno de miedo.
Entonces digamos el horror democratiza y la
compasin jerarquiza. Por eso para poder ser sujetos de
compasin se necesita ser un sujeto generoso, y para poder
ser generoso se necesita ser rico, los miserables no tienen
compasin, son despiadados. Est claro?
Dejmoslo ah aunque pues dara para mucho.

Nos queda Y s acabamos compaeros, s acabamos.
Nos queda la Anagnrisis.
Yo dira compaeros bienaventurado todo aquel
hombre de teatro, persona del teatro, que a travs de sus
esfuerzos haya sido capaz de conseguir la anacnriris del
espectador, porque entonces su vida est cumplida.
Qu es la anagnrisis como el efecto eminente del
drama? Efecto que se da si se dio la catarsis, si la catarsis es
lo que dije, y no el proceso de alienacin que puede ser. Pues
habamos dicho desde el principio, y por ah empezamos, y
que todo el planteamiento de Aristteles iba por all, y toda
la disquisicin sobre la pregunta, y el punto de partida, y etc.
Dijimos que estamos convencidos con Aristteles, o bueno yo
por lo menos, no s ustedes, pero que Aristteles sin duda

est convencido de que vivimos a sta vida para conocer,
que de eso se trata la vida de conocer, por lo tanto esto de
anagnrisis, otra vez aqu est el sis, como en catarsis, como
en mmesis, Es decir, el sis del proceso. Como en
fotosntesis, como en sntesis, como en anlisis, el sis
famoso; del ana, el otro: cnrisis, a travs del otro me
conozco. El cumplimiento del orculo de Delfos. La traduccin
habitual de anagnrisis no deja de ser correcta aun cuando
sustrae todos estos sentidos que estoy sugiriendo. Podemos
traducir anagnrisis por reconocimiento. Y yo valdra la
traduccin siempre y cuando no se nos olvide que ste ana
de analoga, de analgico, equivale en la traduccin al re de
una cosa que es la otra y luego conocimiento.
Pero tambin en la acepcin castellana de
reconocimiento hay una especie de rendicin de la
conciencia, y entonces alguien finalmente reconoce. Es decir,
es una culminacin que ha vencido una resistencia. Porque
reconocer no vale igual que simplemente conocer. Y aqu las
paradojas y las ironas son muy grandes, porque dijimos que
mito es novedad. De qu se trata este reconocimiento? En
tanto el sis del proceso que se desencadena por virtud de la
catrsis que ya vimos que a travs de los sentimientos ms
irracionales nos hace acceder a la cspide suprema del libre
albedro, en la identificacin desencadena respecto al drama
la anagnrisis del espectador. Cmo decirlo? No es un
proceso de indagacin de laboratorio, que toma un tiempo y
que finalmente. No. La anagnrisis es la irrupcin de algo
que all estaba, que all ha estado, y que yo no he permitido
que salga, y de pronto se libera. sta es la liberacin de la
energa de la que habla la catarsis. Qu es lo que se libera
en ste proceso de catarsis? El conocimiento latente que es
la aletheya de m mismo que ha estado all oculta y
reprimida.
Hay un epistemlogo norteamericano que tiene un
libro prodigioso de teora del conocimiento para sustentar un
tipo de acceso al conocimiento que l llama, y que bueno
no es exclusivamente la anagnrisis pero que en todo caso lo
que entendemos por anagnrisis tendra que ver con lo que
l llama el insight. Que no es ni la intuicin. Es de pronto lo
que en mexicano puro decimos Me cay el veinte. Y de
pronto Pamm!, me cay el veinte. Pero por dios, claro,
claro, claro, pero claro! Si lo tuve enfrente de las narices, lo
he estado teniendo todos estos das enfrente de las narices,
todos estos aos, y no lo quera ver. Y esto es posible que
se libere por virtud de la analoga, por virtud del simil, del
otro que en l lo verifica y entonces produce la emergencia
en mi conciencia, un sacudimiento brutal. Es un rayo que
fulmina.
Hay un ejemplo bellsimo en la tradicin cientfica que
es cmo descubre Arqumides el principio de la densidad de
los cuerpos, es que es maravilloso. Eso es un poco la
anagnrisis. No s si recuerden la leyenda, pero esta el seor
matemtico, autor de esos teoremas prodigiosos, y del
mtodo sobre todo, del mtodo de indagacin geomtrica y
fsica, el seor Arqumides de Siracusa. Y anda con unos
problemas de aplicacin prctica de la fsica porque tiene un
mesenas, un patrn muy exigente que tiene que ver con un
problema militar de la flota. Y entonces el problema es la
flotacin y el peso de los caones de las armas y de la
cantidad de ejrcito en las naves, etc. Problemas que l se
plantea como eso que va a terminar siendo el descubrimiento
del principio de la densidad de los cuerpos. Y entonces lleva
una semana tratando de sacar el problema adelante entre
papeles, entre esto, lo otro, l en su estudio, noches sin
dormir enteras dndole dursimo y atorado, atorado, por
ningn lado sale, atorado por todas partes. Rompe papeles,
est de un humor negro, ya no se soporta ni l mismo. Y es
el gran autor del mtodo. Si alguien invent el mtodo es
Arqumides. Y el mtodo que es la herramienta prodigiosa
que ha inventado no lo est llevando al conocimiento que
busca, hasta que ya no puede ms. Ya, llega un momento en
que ya se harta, no puede ms y fjense: se rinde. Primero,
se rinde. Importante esto de rendirse, se rinde y ya. Ok ya,
soy un imbcil no puedo, ya. Y entonces deja los papeles Y
ya, vmonos Entonces entra a su casa y Pues qu te
pas? Mira que cara traes. No puedo, preprenme un bao,
me quiero baar Y entonces el seor ya dej todo el
mtodo, dej los papeles, dej todo y se va a baar, se va a
querer un poquito. Y entonces se mete en la tina y se
abandona, y parecre que era panzn. Empieza a flotar. Y est
all y en el momento menos pensado, es decir, cuando a
entrado en la negligencia, cuando ha dejado de insistir en la

diligencia y entra en la negligencia Eureka! Y sale de un
grito y de un brinco corriendo al estudio para escribir la
frmula de la densidad de los cuerpos. As se define eso es
una anacnrisis. Su pobre cuerpo torturado flotando en el
agua de la tina le revel el enigma de los barcos y de las
flotas cuya densidad tena que descubrir.
As es el conocimiento a veces. Es que ya lo saba
nada ms que no poda darle claro. Toda la investigacin no
fue mientras se baaba, no se fue a baar y a decir bueno
No, se entreg a baar, baj la guardia y el conocimiento
subi. Porque a veces el conocimiento es como luchar contra
un remolino.
Y yo no se si ha ustedes les ha pasado, pero a m si, y
que susto. Una vez jugando a los rpidos de un ro fui a dar a
un remolino y metido en el remolino se me ocurri que poda
yo luchar con el remolino y entre ms patadas yo daba el
remolino ms abajo, ms abajo, ms abajo, ms abajo; tanto
que yo nada ms vea una lucesita, y me tronaban los odos.
Hasta que ya no puede ms, no s cunto tiempo estuve
pelendome con el remolino y de pronto dije yo Bueno, pues
seor mo Jesucristo estoy en tus manos Me dispuse a bien
morir y me solt y en el momento exacto en que me solt
Pumm. Vas pa arriba Claro, el remolino te saca, es lo
primero que hace. La pendejada es luchar con el remolino.
Entonces la anagnrisis es esa luz deslumbrante, ese
rayo, ese relmpago de la conciencia en dnde emerge lo
que ya estaba all.
Y entonces el teatro es inolvidable. Hacemos teatro
para salvarnos. He aqu la verdad reservada al teatro, he
aqu la luz privilegiada del drama: la anagnrisis.
Y compaeros, no hay drama, no hay ninguno sin
anagnrisis. No hay ninguno. Pero si la trama est bien, est
oculta. Porque esto vale, igual que decimos de los papeles
pequeos, que no hay papeles pequeos, no hay un solo
papel pequeo, solo hay actores pequeos. Tampoco hay
dramas malos, habemos malos intrpretes. No hay drama
que no tenga tramado ocultamente su anagnrisis.
Y esto, la poca que me toc vivir como director de
escena era tan neto y tan claro como que les demostramos a
los quesque escritores literarios del teatro que hasta con la
seccin amarilla se poda hacer un drama. Y s, as es.
Nada es impune en el arte del drama que pertenece al
dramaturgo, director, al actor, al escengrafo, o al tramoyista
a todos, pero que se verifica en la mente y en el corazn del
espectador. Lo que no nos ser dado nunca saber es en qu
consisti eso en lso espectadores que se han cruzado por
nuestro camino. Y entonces aqu requerimos de mucha
abnegacin. Porque evidentemente somos limosneros del
reconocimiento, y eso no queda expresado en los aplausos,
mucho menos en las crticas, y ridculamente menos en los
premios y esas formas de reconocimiento imbciles y frvolas
que existen en nuestro medio. La nica recompensa que
podemos tener es sospechar que por nuestra causa algn
espectador alcanz la anagnrisis.
De eso se trata esto. Por eso este asunto es pasional,
porque bien a bien, cada vez me convenzo ms de que slo
hay una manera de hacer teatro, y la nica manera en que
se puede hace teatro es enamorado. Yo no se ustedes pero
yo no puedo hacer teatro si no me enamoro. Y claro cuando
le dan a uno un texto y dice uno Otra vez enamorarse
Porque nuestro trabajo consiste en autoseducirnos. Y claro
habr quien diga Pero de esa obra? Como diciendo Te
pudiste enamorar de esa persona? Pues a cupido lo pintan
ciego.
Porque se trata de esto. Y la sustancia que se lleva a
la refinera es la pasin. Entonces, si esa sustancia no
existe, no hay refinera, no hay catalizador. La materia prima
de el teatro es la vida como pasin. Esa es la sustancia, esa
es la materia prima de la Potica, o del teatro como Poesis.
Bien compaeros. Parece que acabamos. Gracias.

Compilacin: Nina y Kayo.

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