Manuel Luna Alcoba

Mundo imagen
"I'm a mirror, I'm like a mirror,
I'm nothing 'till you look at me
Leave your world, come to me
I'm closer to you, than I seem
Whish upon this melody
and come to me"
Morphine, Like a Mirror
"Despus de todo, estamos tratando con imgenes,
cuantas menos palabras utilicemos, mejor"
Ridley Scott
NDICE
1. Mundo imagen.
2. Cmaras.
3. De Holbein a Daguerre.
4. Imagen y espacio.
5. La flagelacin de Cristo.
6. Una especie de inmortalidad.
7. A qu se refiere una imagen?
8. Cmo hacer cosas con imgenes.
9. La cuestin de la semejanza.
10. Representacin e imagen.
11. Iconos.
12. Figura.
13. Los dioses deben estar locos
14. No creo lo que veo.
15. La imagen actitud.
16. Derecho a la propia imagen?
17. Imagen e imgenes.
18. La imagen y los sujetos.
19. Identidad, reflexin e imagen.
20. Imgenes y filosofa.
21. La falacia del consenso.
22. El significado de las imgenes.
23. Una imagen vale ms que mil palabras?
24. Realidad virtual.
25. La guerra-imagen.
26. tica e imagen.
27. La imagocracia.
28. The End.
4
TOMA 1
Mundo imagen.
Principios de abril de 1968, Pas Vasco, se acerca el Aberri Eguna o da de la
patria vasca. El franquismo conserva toda su fuerza represora. Tres jvenes miembros de
ETA planean un atentado. Una pareja de la Guardia Civil ser tiroteada con una
metralleta. Un atentado de libro: el rbol que servir de escondrijo al francotirador, el
ngulo de tiro, la huida fcil... No son demasiado expertos, pero cinco minutos les basta
para tenerlo todo ultimado. Falta un detalle. No basta matar a alguien. En realidad, ni
siquiera importa. El atentado no consiste en dos guardias civiles muertos. Lo importante
estaba en otro lado y ellos lo saban. Durante dos horas discutieron cmo filmar el tiroteo:
elementos tcnicos necesarios, enfoques, iluminacin... La imagen, la imagen del atentado,
era para ETA mucho ms importante que los muertos efectivos
1
.


1
Cfr.: Onainda, M. El precio de la libertad. Memorias (1948-1977), Espasa, Madrid, 2001, pg. 301.
No es slo el caso de ETA. La imagen de las empresas es lo que decide su valor en
bolsa. La imagen sentencia cmo es nuestro cuerpo. Propiamente ya no existen grupos de
msica, sino grupos de imagen. En la actualidad no quedan famosos, todo lo que hay son
vividores de la imagen. Vivimos a travs de nuestras imgenes, tomadas con una cmara,
almacenadas en un CD, reproducidas en una pantalla de ordenador. La imagen nos
controla, nos domina, nos persigue y nos hace ser. La razn es muy simple, la imagen nos
constituye. El ara romano, ese altar que presida las casas y en el que se renda culto a los
antepasados, ha sido sustituido por otro gnero de altar, sobre el que se coloca un televisor.
No vale decir que los tiempos estn cambiando. Los tiempos cambiaron hace
mucho. Hace ms de un siglo que la imagen penetr en nuestro mundo y se hizo cargo de
l. Antes del cine, antes de la televisin, antes del marketing a gran escala, la imagen ya
tena sus defensores.
Las imgenes siempre han gozado de poder, han servido para controlar a la
poblacin y se ha matado y muerto por ellas. Recurdese la crisis iconoclasta del siglo VIII
Mundo imagen
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de nuestra era. Pero lo que el siglo XX nos mostr fue un modo nuevo y diferente de
sometimiento a las imgenes. No hay ms que ver la naturaleza de nuestras democracias.
Ya nadie piensa en votar por el poltico que mejor defienda sus intereses. Se vota por el
poltico que tiene mejor imagen. Las estrategias de campaa han sido sustituidas por los
asesores de imagen, los encargados de escribir discursos por los estilistas, los programas
por las poses. Las democracias se han convertido en imagocracias: gobierna quien
controla la imagen. La ltima serie de revoluciones pacficas lo han demostrado.
Hoy, las masas no se levantan contra los tiranos enarbolando pancartas ni cantando
eslganes, sino vistiendo colores. Los colores chillones, que atraen poderosamente la
atencin de las cmaras, han sustituido a las pintadas, y a las barricadas. La gente no tiene
ni que abrir la boca para protestar. De hecho, se espera que no lo hagan... podran decir
algo. Las nuevas revoluciones democrticas no pasan por darle la palabra al pueblo, sino
por uniformarlo con un color, convertirlo en una imagen inolvidable, transformarlos en
mercanca del mercado televisivo. La batalla contra la tirana ha dejado de celebrarse en
las calles, los parlamentos, las aulas o las fbricas. La batalla contra la tirana se celebra en
nuestras pantallas. Ahora luchar contra el tirano significa ahogar cualquier imagen que
quiera presentar en un mar de color. De este modo se le har perder el poder de la imagen
y, con l, todo poder.
No es de extraar que la revolucin naranja de la oposicin ucrania triunfara sobre
los partidarios del gobierno, vestidos de azul. Sin embargo, alguien entendi
perfectamente cul era el problema y dise una estrategia increblemente sutil para
derrotar al candidato opositor. En lugar de matarlo, en lugar de airear cualquier gnero de
trapo sucio, se lo envenenara. Para ello se utilizara un disolvente muy eficaz, l mismo
txico: la dioxina. sta era un componente bsico del deforestador norteamericano
empleado en Vietnam y conocido como agente naranja. De este modo, introduciendo el
propio color de sus partidarios en su cuerpo, se lo envenenara. Pero no para matarlo, sino
para deformar su rostro, para hacerle perder fotogenia.
Es cierto, en todas las guerras, en todos los levantamientos, la gente ha seguido
colores. El ejrcito rojo bolchevique se enfrent al ejrcito blanco de los zaristas, las
banderas negras han guiado tradicionalmente las sublevaciones en el mundo musulmn
desde que Al-Andalus se declar califato independiente. Pero ahora no se trata de seguir
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unos colores, ni de identificarse con unos colores, se trata de ser un color. La revolucin
naranja de Ucrania, como la rosa de los defensores de los derechos de la mujer en Irn, la
amarilla que llev a la presidencia de Filipinas a Corazn Aquino, la verde de los
libaneses, la azul de los opositores en Bielorrusia o la morada de los votantes de Irak, han
sido revoluciones efectuadas a travs de la imagen.
Todo esto debera preocuparnos profundamente. Las primeras revoluciones de los
colores no fueron en absoluto liberadoras ni democrticas. Sus intenciones eran,
declaradamente, uniformar a los ciudadanos, convertir el color en el que tenan que
vestirse en su nica forma de expresin. En efecto, los camisas grises de Mussolini y los
camisas pardas de Hitler fueron los primeros movimientos en utilizar una incipiente
imagen para la subversin. Qu ha ocurrido para que incluso aquellos que luchan por la
libertad de expresin acepten expresar sus protestas con la boca cerrada? Qu ha ocurrido
con los ciudadanos? Dnde estn los ciudadanos libres?
Los ciudadanos libres se han habituado al control silencioso e inmisericorde de una
infinidad de cmaras. Existen mltiples excusas para convencernos de que es necesario
que haya cmaras que sigan nuestros movimientos. La ms tpica es la seguridad. Con esta
excusa cualquier oficina bancaria, cualquier gasolinera, cualquier supermercado, tiene
cmaras en su interior, pero tambin en su puerta. Cmaras que, por supuesto, no slo
captan quin entra o sale. Tambin quin pasa por delante del establecimiento y qu
consumimos. La seguridad es igualmente la excusa con la que dejamos que se nos filme en
el aparcamiento, en los centros comerciales, en las estaciones de tren, en los aeropuertos...
A veces la excusa es mucho ms rebuscada. Para mostrarnos la eficacia de una
cmara de vdeo cualquiera, se la coloca en el escaparate de una tienda y se la enchufa a un
televisor. Carece de importancia que nos paremos o no ante el escaparate, en cualquier
caso, seremos filmados. Otras veces, la justificacin es de un descaro asombroso. Las
cmaras colocadas en muchas avenidas y carreteras, estn ah para controlar, se nos dice
de modo explcito, para controlar el trfico, aunque cndidamente hemos de suponer que
no a las personas que lo constituyen. Los ciudadanos libres pueden ir donde quieran, hacer
lo que quieran y emplear su tiempo en lo que gusten... siempre sern vigilados por
cmaras. Se me objetar: "nadie est grabando esas imgenes". No hace falta. Lo que
converta al panptico de Bentham en un dispositivo disciplinario no era que hubiese
Mundo imagen
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continuamente alguien vigilando a los presos, sino la posibilidad de que alguien lo hiciera.
Pues bien, las modernas, libres y democrticas sociedades occidentales han devenido un
gigantesco panptico, un inmenso dispositivo disciplinario en el que el Gran Hermano
controla cada instante de nuestras vidas casi sin proponrselo.
"Gran Hermano", la espantosa figura que domina el 1984 de George Orwell.
Puede haber algo ms orwelliano que una casa en la que sus inquilinos son filmados
constantemente, en cada momento del da? Gran Hermano es el ttulo de un programa
televisivo espaol en el que ocurre justamente eso. Bajo el burdo formato de un concurso,
una serie de jvenes son encerrados en una casa en la que cada instante de sus vidas es
grabado por las cmaras de televisin y retransmitido. Incluso hay un canal en el que,
previo pago, el espectador puede ver imgenes de la casa 24 horas al da. El ganador se
decide por votacin del pblico en una sarcstica parodia de ejercicio democrtico.
Recibir dinero y entrevistas, se convertir en otro famoso que viva de su imagen. Un
ejemplo, al cabo, de lo fcil que seran nuestras existencias si permitisemos que se nos
filmara continuamente. El mensaje no puede estar ms claro: si permites que controlemos
tu vida, te daremos la felicidad.
Insisto y los ciudadanos? dnde estn los ciudadanos libres? Los ciudadanos
libres hacen colas para participar en el casting del programa. Centenares de miles de
espaoles ansan ser controlados, vigilados, retransmitidos en directo, privados de toda
intimidad y dignidad. No sienten odio ni terror ante semejante dispositivo. Todo lo
contrario, lo aman, lo desean, lo defienden incluso. La imagen no slo nos ha robado lo
que pudiera quedarnos de libertad, como toda cadena, tambin fascina.
Un mundo en el que los ciudadanos anhelan ser sometidos a la vigilancia de un
Gran Hermano, en el que las revoluciones democrticas convierten a sus seguidores en un
mar de color, en el que un movimiento terrorista considera que su mejor arma es una
cmara y no un fusil, slo puede ser llamado "mundo imagen". Aqu no pretendemos
explicar cmo lleg a ocurrir, cul fue el proceso lento, insensible, que condujo a la
omnipotencia de la imagen. Lo que sigue son algunas anotaciones, meros apuntes, para
entender por qu es con esto con lo que tenemos que habrnoslas y no con cualquier otra
cosa.
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TOMA 2
Qu es una imagen?
Cuando se habla de imgenes a todos se nos vienen a la cabeza ciertas cosas. Las
pelculas, las fotografas, suelen estar entre ellas. En cambio, no solemos colocar bajo esta
etiqueta los productos de la imaginacin. Parece como si en este mundo plagado de
imgenes, lo que faltara fuese precisamente imaginacin. Pero tambin puede ser debido a
que pensamos en las imgenes como algo que se ve. Sin embargo, un campo en desarrollo
dentro de la economa actual es precisamente el de la imagen corporativa. Imagen sta que
no se "ve" o, al menos, no slo se ve. Aqu tenemos una primera matizacin importante.
Aunque los ejemplos ms simples de imgenes hacen referencia a las imgenes visuales,
no son los nicos ejemplos.
Tomemos el cine. El Macbeth de Orson Welles es una pelcua constituida por
imgenes. Qu diferencia este Macbeth del escenificado en un teatro? Desde luego no el
que uno de ellos sea un simulacro. En ambos casos unos actores y un escenario simulan
unos acontecimientos. Tampoco se diferencian en la naturaleza de las salas en las que se
exhibe. Ni siquiera en los medios desplegados o en los efectos especiales a juzgar por
algunas producciones teatrales. De hecho, hay pelculas que consisten en el rodaje de una
funcin de teatro, aunque mejor sera decir en el rodaje de una funcin de teatro simulada.
La conclusin parece obvia: teatro y cine son lo mismo.
De veras son lo mismo? Desde luego no coinciden en el impacto que causan en el
pblico, en el modo en que ste lo percibe. No tratamos las imgenes como copias o
representaciones de la realidad, las tratamos como la realidad misma. Esto queda muy
claro en nuestro diferente modo de comportarnos ante el teatro y el cine. Nadie pretende
que el decorado de Ricardo III reproduzca un castillo medieval de la poca, ni que el actor
tenga las deficiencias fsicas del personaje. Sin embargo, para todos nosotros las carreras
de cudrigas en la antigua Roma eran tal y como las muestra Ben-Hur y Cleopatra es Liz
Taylor. Un actor secundario puede hacer cinco papeles dramticos en un obra de teatro,
Mundo imagen
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hacerlos en el cine significa dotar a la pelcula de un notable grado de comicidad. Por
qu? Lo que esta pregunta nos pide es deslindar entre dos conceptos que, hasta hace muy
poco, fueron sinnimos: representacin e imagen.
La representacin es lo que est en lugar de algo. El representane de un jugador de
ftbol es quien se sienta en la mesa de negociaciones en lugar del jugador. El representante
del rey es quien ocupa su lugar en un acto oficial. Una representacin teatral es una serie
de acontecimientos que ocurren ante nuestros ojos en lugar de los acontecimientos reales
que ellas representan. Por tanto, las representaciones se definen por lo que no son.
Explcitamente nos dicen que no son la realidad, que estn en su lugar.
Por otra parte, toda representacin intenta permanecer, permanecer en el tiempo.
En efecto, un cuadro lleva tiempo. El tiempo de buscar un motivo, el tiempo de pintarlo, el
tiempo de ser reconocido, descifrado, admirado, expuesto. Mas, para el cuadro, este
tiempo es secundario. Lo importante es la ocupacin del espacio. El espacio del lienzo
primariamente, pero tambin el espacio de una pared en casa de unos nobles o burgueses,
el espacio de un museo. Cunto tiempo se tarde en ello no es tan importante. Por supuesto,
cualquier pretendido realismo pictrico queda en esencia falseado. Es intil pintar todos
los pliegues en el rostro o la vestimenta de un personaje porque, a lo largo de las sesiones,
unos y otros habrn cambiado inevitablemente. De aqu que cualquier realismo tenga que
ser pura teatralidad, pura representacin. Nadie ve en esto una crtica al realismo en la
pintura, pues la pintura no intentaba plasmar la realidad, sino representarla.
La Montagne Sainte-Victoire de Czanne es el anuncio de una nueva poca. La
pintura de Czanne no pretende representar una realidad. Sus cuadros ya no son
representaciones. Lo captado en ellos no es lo que se ve. Czanne tiene el objetivo expreso
de captar la visin misma, no el objeto real, sino el objeto de la mirada en el momento
exacto de su constitucin. En definitiva, Czanne ha renunciado a representar una
montaa. Pretende mostrarnos la imagen de esa montaa en el momento mismo de su
gestacin
2
. Ciertamente, la fotografa est muy cerca. Czanne abre el mundo del arte a la
fotografa en la medida en que anticipa la reflexin sobre ella. Pero en Czanne hay algo
ms. Si la pintura debe captar la gnesis de la mirada, centrndose sobre la imagen misma


2
Cfr.: Steinmetz, R. "Jean Franois Lyotard: le silence de la peinture", en Lenain, Th. L'image. Deleuze,
Foucault, Lyotard, Vrin, Paris, 1997, pg. 25.
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y no sobre el modelo, el arte adquiere la autonoma propia de la imagen, desligado de
cualquier funcin representativa. La obra de arte debe ser juzgada por s misma, aceptada
por s misma, validada en s misma, y no por estar en lugar de nada. No hay una lnea clara
que separe representacin de abstraccin. No lo haba, desde luego, a principios del siglo
XX, como demuestra la Composicin de Hans Schmihals (1900).
Cuando Daguerre se obsesiona por reducir el tiempo de exposicin de sus
primitivas fotografas, muestra con ello estar en un nuevo paradigma. El tiempo es ahora
fundamental. Las "representaciones" que crea la cmara fotogrfica no soportan
alteraciones en el modelo, no soportan que el tiempo les afecte. Slo las exposiciones
realizadas durante el tiempo exacto, slo las realizadas sin cambios en el modelo, sern
ntidas, el resto sern borrosas. El nuevo tipo de representaciones exige la instantaneidad.
Lo que da objetividad a la imagen, quiero decir, lo que la fija a la realidad, es precisamente
su fijacin al tiempo, su absoluta fugacidad. Las imgenes del cumpleaos de nuestro hijo
no "representan" el cumpleaos, a todos los efectos son el cumpleaos de nuestro hijo, dan
testimonio fiel, muestran la realidad de lo que all pas. En la reconstruccin judicial de un
asesinato, diversos sujetos representan el papel del asesino, la vctima, etc. Pero en las
fotografas o pelculas en las que qued recogido el asesinato, ste no es representado. En
ellas se manifiesta lo que verdaderamente ocurri, hasta el punto de que a nadie le quedar
dudas. Como dice Chaves:
"La imagen es lo verosmil por excelencia y, por lo tanto, crea en el
que la experimenta un estado de certidumbre, o sea la conviccin de
que "lo que se piensa de la realidad" es lo real y no una representacin
"artificial" de la realidad"
3
.
Sin otro tiempo que el que ella misma se otorga, sin la intervencin de otro sujeto
que aquel que dirige su ojo o se coloca ante ella, una fotografa no est en lugar de nada,
no representa nada. Los primitivos daguerrotipos eran la realidad. Samuel Morse defini
en 1840 el daguerrotipo como algo "pintado por la propia Naturaleza...no puede ser
llamado copia de la Naturaleza, sino porciones de la Naturaleza misma"
4
. O, como dijo


3
Chaves, N. La imagen corporativa. Teora y metodologa de la identificacin institucional, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1994, pg. 31.

4
Cit. en Gross, L.; Katz, J. S. y Ruby, J. "Introduction: A Moral Pause", en Gross, L.; Katz, J. S. and Ruby, J.
Image Ethics. The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film and Television, New-York, Oxford, Orxford
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11
Talbot, la fotografa es "el lpiz de la naturaleza"
5
.
Podemos sacar una primera consecuencia de importancia: aunque la imagen es un
resultado de los desarrollos representativos que tuvieron su origen hace varios siglos, ni
funcional ni conceptualmente se pueden identificar imagen y representacin. Ciertamente,
la imagen es un gnero de representacin, pero no toda representacin es una imagen.
Como dice Langer, a diferencia de la representacin, la imagen es un ser completo, en ella
no hay referencia a nada externo, a ningn objeto, sino a lo sumo, a otra imagen
6
. La
imagen tiene, pues, un potencial de negacin infinitamente superior a la representacin.
Todo lo que no se someta a sus reglas, todo lo que no se deje convertir en pura apariencia,
en pura volatilidad, no es que no quede representado, no es que carezca de fuerza o de
voluntad, es que no existe. Todo lo que no sea imagen carece de realidad.

University Press, 1988, pg. 3.

5
Cit. en Belting, H. Bild-Anthropologie. Entwrfe fr eine Bildwissenschaft, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen,
2001, pg. 35.

6
Cfr.: Langer, S. K. Sentimiento y forma, Unam, Mxico, 1967, pg. 49.
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TOMA 3
Qu no es una imagen.
Una concepcin muy tpica de la imagen, que siempre ha tenido un gran
predicamento, es la que define a la imagen como "una representacin icnica de un
objeto". Normalmente, suele explicarse esta afirmacin haciendo de la semejanza con la
realidad lo definitorio de la imagen. Por tanto, los iconoclastas seran aquellos que
consideraron esta semejanza como un vaso medio vaco. Iconoclasta fue todo aquel que
consideraba indigno adorar una imagen que slo se pareca a lo divino, mientras que la
ortodoxia cristiana consideraba a las imgenes susceptibles de adoracin dado que se
parecan a lo divino. Esta diferencia de acento tiende a retrotraerse a Platn, quien, se nos
dice, introduce el trmino eikon, significando aquello que es semejante al mundo real. Tal
manera de entender las cosas no se para ante ningn gnero de incongruencias.
Exponiendo un pasaje de Platn, Joly, considera que los iconos son imgenes y stas se
dividen en sombras y reflejos. A su vez, los reflejos son representaciones, con lo que un
ejemplo de icono resulta ser una imagen representada sobre el agua. Adems, un icono
puede ser tanto una figura representada por su sombra, como la misma figura representada
en un espejo. De verdad sombras y reflejos pueden pertenecer a la misma categora? de
verdad se puede representar algo en el agua? en definitiva de verdad es lo mismo una
imagen, una representacin y un icono?
En realidad, Joly no tiene la culpa de semejantes incongruencias. No hace sino
sacar las consecuencias lgicas de las definiciones de Peirce que ha adoptado. En efecto,
para Peirce el icono es un signo que guarda una relacin de semejanza con lo que
representa
7
. Que hay una manera ms clara de entender las cosas lo haba mostrado ya
Nicforo el Patriarca, cuando afirmaba que, para Platn eikn no significaba algo que es


7
Cfr.: Joly, M. L'image et les signes. Approche smiologique de l'image fixe, Nathan, Paris, 1994, pg. 30, 44 y
72.
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parecido, sino algo que es una rplica
8
. El mundo sensible no se define por ser parecido al
mundo de las ideas sino, precisamente, por ser una rplica de l, como rplicas de un
objeto son su sombra y su reflejo. Pero una rplica no es ni una imagen ni una
representacin sino, precisamente, un icono. Ahora podemos entender que la dialctica
platnica, como camino de las rplicas y contrarrplicas, se convierta en el camino
perfecto para llegar del mundo de stas, las rplicas, al mundo real. De hecho, Platn hace
equivalentes icono y palabra. An hoy, en la tradicin icnica ortodoxa no se habla de
pintar un icono, sino de escribirlo. Esto explicara la exigencia de San Juan de investigar
los libros y su afirmacin de que la fe llega a travs de la palabra, bien hablada o escrita,
no sirviese para lanzar al olvido la idea de Gregorio de que las imgenes son los libros del
vulgo. En ellos se contempla lo que no se puede leer. En tanto que rplica, el icono slo
poda ser signo. Signo falso en cualquier caso, porque su designacin slo poda aludir al
pasado, nunca al futuro. Por su relacin con el tiempo, el icono de la nueva venida de
Cristo sera el signo de esta venida, signo que no acababa de cumplirse.
En verdad, la cuestin de la semejanza y/o desemejanza entre el icono y la realidad
no pudo haber sido nunca el detonante de la crisis iconoclasta, pues un tema comn a toda
la patrstica es el de la economa de las imgenes. En efecto, si el icono es lo expresado y
su expresin, si es parecido y, a la vez, diferente del objeto que en l aparece, es porque
todo icono implica una economa. El modo de entender esta economa es plenamente
comprensible por nosotros: economa como distribucin de escasez, escasez de parecido o,
an ms rabiosamente actual, como gestin de las apariencias
9
.
Desde Keynes, al menos, la economa es el arte de la gestin de las apariencias. El
presidente Woodrow Wilson lo entendi muy bien. Los juegos tienen que ser pblicos, las
normas tienen que ser pblicas, las diversiones tienen que ser pblicas, el impulso a la
economa debe venir desde la publicidad de una serie de iniciativas. Las propuestas de
Wilson buscaban una poltica pblica, presuponiendo que los problemas eran, ante todo,
externos. A partir de ah el razonamiento de Wilson es riguroso. Dado que los conflictos
internos haban llevado a Francia y Alemania a la paz, nada de acabar con ellos si lo que se


8
Cfr.: Nicforo el Patriarca, Anthirrhtiques, 280 D, en Mondzain, M.-J. Image, icne, conomie. Les sources
byzantines de l'imaginarie contemporain, Editions du Seuil, Paris, 1996, pg. 286.

9
Cfr.: Mondzain, Image, icne, conomie, pgs. 38 y 97-9.
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quiere es el mantenimiento de la paz (Wilson no propuso explcitamente la extensin de la
democracia, aunque s la libre eleccin de los gobiernos por parte de los pueblos,
trazndose despus a capricho cules eran esos "pueblos"). Lo nico que debe hacerse es
bloquear la posibilidad de que estos conflictos internos degeneren en conflictos exteriores.
De qu modo? pues suprimiendo el secretismo en poltica. Nada de conversaciones
privadas, nada de tratados secretos, nada de diplomacia de espaldas a terceros pases. Toda
poltica debe pasar por el lenguaje pblico, por el uso pblico de la palabra, por los
comportamientos observables. Ha nacido la diplomacia de la Sociedad de Naciones. El
fracaso de esta Sociedad no debe ocultar el triunfo de "la solucin Wilson", que, con
propiedad, haba nacido en el Pars imperial. Incluso el Berln presa del hambre y la
miseria se contagia de la ostentacin, se inunda de pornografa y de juicios escandalosos.
No es de extraar, pues, que nuestra poca, saturada de publicidad, viva un retorno a la
economa como gestin de las apariencias, esto es, a los iconos.
Pero si la crisis iconoclasta ha perdurado como un punto de inflexin importante
en la historia hasta nuestros das, si durante 130 aos los iconoclastas determinaron la
poltica bizantina y si los iconoclastas fueron exterminados hasta desaparecer, fue por su
absoluto poder visionario. Sin duda, se trat de un movimiento fuera y muy por delante de
su poca. No se puede reclutar seguidores durante 130 aos con la majadera de que la
Virgen pintada no se parece a la Virgen real. La denuncia iconoclasta, la verdadera
denuncia, era que las imgenes haban dejado de estar en lugar de lo sagrado para
convertirse en lo sagrado. Las imgenes, decan los iconoclastas, haban dejado de ser
representaciones de lo divino para convertirse en verdaderas imgenes, esto es, realidades
por s mismas dotadas de carcter divino. Adorar algo que representa el poder milagroso
de Cristo es la ortodoxia cristiana. Adorar algo milagroso por s mismo es idolatra. De un
modo sorprendente los iconoclastas advirtieron el poder de fascinacin de las imgenes
trece siglos antes de que ste atrapara a toda la humanidad. No es de extraar que, pese a
haber conquistado el poder en Bizancio, los iconoclastas fueran exterminados. Para la gran
mayora de la cristiandad, las imgenes no eran imgenes en el sentido en que las
entendemos hoy, sino, en nuestra terminologa actual, representaciones.
Todo esto puede verse de un modo difano en Sto. Toms. Desde luego, si por
algo se caracteriza Sto. Toms es por la absoluta imprecisin terminolgica. Un caso muy
Mundo imagen
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tpico es el del trmino emanatio, pero algo semejante ocurre con la imago. La imago, dice
Sto. Toms, es aquello parecido a algo. Pero el modo en que ejemplifica esta relacin es
paradigmtico. La imagen se parece al objeto del cual es imagen como la figura del
monarca en la moneda se parece al monarca mismo. Con ello Sto. Toms se adentra en
uno de los campos metafricos ms antiguos y persistentes de la historia, el que equipara
palabras y monedas. En efecto, si la imagen es como las monedas y stas son como las
palabras, las imgenes tiene que ser signos que significan algo
10
. Pues bien, se es,
precisamente, el campo metafrico que sistematizar la modernidad al hacer de las
monedas y las palabras ejemplos de representaciones.
Pero hoy, los iconos no son ni representaciones ni imgenes, sino algo que
participa de la naturaleza de ambos, como ya declarara Thomas Jahn, el autor de Christus
der Weltenherrscher en mayo de 2004. El icono siempre es bidimensional y esto, que
puede parecer accidental, lo dice todo acerca de l. Su bidimensionalidad le garantiza ser
una representacin de la realidad, esto es, estar en lugar de... algo. Pero esa misma
bidimensionlidad es la que le otorga un espacio propio, caracterstico, creado por l y en el
que tendr que participar todo lo que quiera adquirir una naturaleza icnica. No es de
extraar, por tanto, que Deleuze, defina al icono como el "conjunto de lo expresado y de
su expresin". Todo icono se movera entre estos dos elementos. Pero Deleuze coincide
con Peirce pretendiendo, a continuacin, definir la imagen desde el icono. Una imagen
sera, pues, "una representacin icnica de un objeto". Teniendo los trminos "imagen",
"representacin" e "icono" en la misma frase, los los estn asegurados. En efecto, una
definicin que se pretende anloga a la anterior (y que, por cierto, sigue Pedro Sempere
desde el campo de la imagen corporativa de las empresas) es la que define la imagen como
"conjunto de lo que aparece"
11
. La cuestin es, precisamente, qu es lo que aparece, qu es
lo que se ve.
La imagen, supera con mucho al icono. La imagen es mucho ms y algo diferente


10
Cfr.: Wackernagel, W. "Submarginale Versenkung. Meister Eckarts Ethik der Bildergndenden Entbildung",
en Boehm, G. (Hrsg.) Was ist ein Bild?, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 1995, pgs. 292-3.

11
Cfr.: Sempere, P. "El factor creatividad es parte fundamental de nuestro empeo corporativo", ABC, 19 de
abril de 1992, pg. 67, cit. en Capriotti, P. Planificacin estratgica de la imagen corporativa, Ariel, Barcelona, 1
ed., 1999, pg. 19 y Deleuze, G. La imagen-movimiento. Estudios sobre el cine 1, Ediciones Paids, Barcelona,
Buenos Aires, Mxico, 3 ed., 1994, pg. 90 y 144.
Manuel Luna
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de "lo que se ve", de la figura material
12
. De hecho, la imagen se define por lo que no se
ve, por lo que queda fuera de ella, por lo que no se capta. De un modo paradjico,
podramos definir la imagen como la apariencia que no se ve. La imagen depende, por
supuesto, de lo que se ve en ella, pero tambin y sobre todo de lo que con ella se hace. El
caso del cine es esclarecedor. La cuestin no est en lo que aparece en cada fotograma. Por
supuesto eso es importante. Pero mucho ms importante es lo que se hace con ese
fotograma, su presentacin a nuestros ojos y su retirada en un fraccin de segundo,
colocarle fotogramas parecidos inmediatamente antes y despus, etc. Por tanto, lo ms
importante de la imagen no sucede sobre la pantalla blanca en la que es proyectada, sino
en un espacio que le es propio y que ella misma abre.
Bajo ningn concepto debemos confundir icono e imagen. El icono es, al menos en
parte, material. Una parte del icono, la primera y ms destacada, su parte "figural" por
decirlo de algn modo es material. Slo como consecuencia de este aspecto figural existe
un icono mental.
Terencio denomina "figura" a la "imagen plstica". La figura es "lo que aparece" o
"lo que se manifiesta", el aspecto exterior de una imagen
13
. En el mundo griego, la imagen
era algo muy diferente de lo que hoy es para nosotros. Para Platn la imagen no era lo real.
El filsofo que persegua imgenes, era como el nio que pretende cazar su propia sombra.
La imagen era lo aparente, sinnimo de copia, de mala imitacin de las ideas. Es en este
sentido que la imagen comienza a llamarse "figura". Sin duda son stas, concepciones un
tanto alejadas de las nuestras. La imagen es para nosotros exactamente lo contrario. El
abogado que tiene que defender a un atracador filmado durante el ejercicio de la actividad
que lo define, no aducir que la pelcula slo refleja una apariencia o una manifestacin de
algo ms interior. Para nosotros la imagen es, ante todo, lo evidente, lo que est ah y no
merece discusin. No obstante, desde la Edad Media, los hombres fueron muy conscientes
de que el creador de figuras, de algn modo, daba lugar a una realidad, siguiendo el
modelo del Dios creador. La prohibicin de reproducir figuras de seres vivos en el Islam
tiene, precisamente, esta procedencia. Crear figuras, es crear vidas, crear realidades. No


12
Cfr.: Capriotti, Planificacin estratgica, pgs. 20-1.

13
Cfr.: Auerbach, E. Figura, prlogo de J. M. Cuesta Abad, trad. Y. Garca Hernndez y J. A. Pardos, Trotta,
Madrid, 1998, pgs. 43-4.
Mundo imagen
17
cuesta mucho trabajo ver que el aspecto material es el propiamente icnico, mientras el
aspecto mental es la verdadera imagen. Obviar esta distincin conduce rpidamente a una
serie de errores encadenados.
El primero de ellos es considerar que el icono mental es una esquematizacin del
icono material. Pero, a su vez, el icono material es por s mismo una esquematizacin de la
realidad. Por supuesto, esto no es nada distinto de la economa de la imagen de la que
habl la patrstica, pero en terminologa del siglo XX. El colmo de la modernidad parece
ser describir este proceso en trminos de interpretaciones. El autor del icono interpretara
la imagen y el espectador tendra que interpretar, a su vez, la interpretacin. El icono no
sera ms que un smbolo.
Ahora ya tenemos que los iconos son smbolos. Pero las imgenes son lo mismo
que los iconos, luego tambin son smbolos. Debemos recordar que la imagen era un
gnero de representacin, luego stas tambin son smbolos. Conclusin: todo es smbolo,
desde el logotipo de Nike hasta la composicin de un parlamento, pasando por la Meninas
de Velzquez y Lo que el viento se llev. Con ello no hemos logrado profundizar en
absoluto en el significado de la imagen. El caso de Lo que el viento se llev es bastante
claro. Dnde est el smbolo? en cada fotograma? en la sucesin de todos y cada uno
de ellos? en ninguno? forman parte del smbolo las escenas eliminadas? y el doblaje?
cambiara el smbolo el hecho de estar subtitulado?
El problema de la interpretacin siempre es el mismo, considerar dado algo que es
pura construccin. Toda interpretacin es una falsificacin porque intenta olvidar que el
smbolo ha de ser construido antes de interpretarlo. Es absurdo pretender que la
interpretacin es lo fundamental, obviando el conjunto de decisiones que conducen a la
materialidad de lo interpretable. El conjunto que forma el icono, la imagen, la obra,
siempre es un conjunto de bordes difusos. Pocos saben que la bandera espaola es el
producto de un concurso realizado durante el siglo XVIII para diferenciar nuestra marina
de la de otras potencias borbnicas. Poco importa, la verdad. Los smbolos siempre estn
ah para absorber significaciones diferentes que se depositan sobre ellos.
Si la imagen es smbolo, es un smbolo muy peculiar. Por una parte, a diferencia
del resto de smbolos, la imagen no hace pensar. Ella misma es obvia en el sentido
etimolgico de la palabra, sale al paso, es lo que corta todo decurso, todo transcurrir del
Manuel Luna
18
pensamiento con su evidencia aparente. El smbolo, en efecto, prepara el advenimiento de
la imagen, crea la atmsfera necesaria para que se produzca, pero no puede identificarse
con la imagen. Aunque todas las acciones y declaraciones de las empresas contribuyen a
crear una imagen de la misma, no todas ellas tienen por qu ser simblicas. Se le puede
adjudicar cierto carcter simblico a las imgenes, pero no todos los smbolos son
imgenes. Por eso, ms que como smbolo, la imagen suele ser caracterizada como signo.
Eckart, por ejemplo, consideraba alternativamente a los entes como signos y como
imgenes del ser
14
.


14
Cfr.: Wackernagel, "Submarginale Versenkung", en Boehm, Was ist ein Bild?, pgs. 199-200.
Mundo imagen
19
TOMA 4
Imagen e imgenes.
A estas alturas, el lector estar probablemente ms que harto de ver los sucesivos
saltos de la fotografa al arte del siglo XX, de ste al cine, del cine a la televisin y de sta
a las cmaras de vigilancia, como si fuera un todo continuo y homogneo sin mayores
diferencias. Precisamente sta es nuestra tesis. Entre los contenidos del inconsciente
freudiano y lo que aparece en la pantalla del televisor no hay diferencia en cuanto imagen.
Lo que separa a unas imgenes de otras no son las caractersticas que puedan tener, sino
cmo circulan. Es la circulacin de imgenes la que determina los diferentes tipos de
imgenes.
Las imgenes del inconsciente, por ejemplo, no pueden circular en tanto que tales,
sino nica y exclusivamente convertidas en textos. La imagen corporativa slo puede
circular mediante la creacin del pblico al cual se dirige, pero no pasando de una empresa
a otra. A la utilizacin de la imagen corporativa por parte de una empresa diferente a
aquella que la cre se le llama fraude. La fotografa como tal no existe. Existe la fotografa
informativa y la fotografa artstica. La primera es de circulacin prcticamente libre.
Cualquiera puede reproducir una foto, especialmente, si cita su fuente. La prensa escrita
est plagada de fotografas de segunda mano
15
. La fotografa artstica se caracteriza por lo
mismo que todo arte: su unicidad. La copia de una imagen siempre es una imagen, pero,
en el caso del arte, de menor valor que el original y, normalmente, de menor tamao. En la
Antigedad el proceso de formacin del artista pasaba siempre por el copiado de los
clsicos. Pero hoy da, en nuestro mundo de la imagen, en el que toda imagen debe ser
diferente de todas las dems, la peor crtica que puede hacerse contra una obra es su falta
de originalidad, es decir, de unicidad. Cuando algn pintor se dedica en un museo a copiar
mimticamente un cuadro, al resultado de su trabajo no se lo llama "cuadro", se lo llama
"copia". Pero cuando un director copia una pelcula, aunque sea plano a plano, nadie llama


15
Cfr.: "Le vrai et le faux: copier son image", en Le Matin, 9-IV-04.
Manuel Luna
20
a esta pelcula "copia", se lo llama remake, es decir, la pelcula se ha vuelto a hacer. La
copia de una pelcula es otra pelcula. Copiar una pelcula en el sentido en que se hace con
los cuadros significa duplicar sus fotogramas, pero sa no es tarea de un director de cine,
es una tarea puramente tcnica. De hecho, a la pelcula resultante de duplicar los
fotogramas de una pelcula no se la llama otra pelcula, es otra copia de la misma pelcula.
La copia de un cuadro por los procedimientos que crearon el original es un copiado. La
copia de una pelcula por los procedimientos que crearon la original es el rodaje de otra
pelcula. El copiado de imgenes no se hace por la tcnica habitual de crear imgenes
16
.
Por tanto, si la copia de la imagen conserva el mismo tamao y valor del original, de lo
que estamos hablando es de cine. Por cierto que la antigua distincin entre cine y vdeo
hoy prcticamente no se plantea. Finalmente, si la multiplicidad de la imagen se crea no
por un proceso de copiado sino de retransmisin, entonces estamos hablando de televisin.


16
Cfr.: Danto, A. C. "Bewegte Bilder", en Liebsch, D. (Hrsg.) Philosophie des Films. Grundlagentexte,
Mentis, Paderborn, 2005, pg. 126.
Mundo imagen
21
TOMA 5
A qu se refiere una imagen?
Es una maana gris. El ambiente est cargado de tensin y fervor revolucionario.
Un entarimado austero, una tribuna para oradores, una muchedumbre que murmura.
Ernesto "Ch" Guevara era cualquier cosa menos un modelo publicitario. Entregado por
igual al socialismo y a Cuba, soador, utpico y ministro. Le quedan siete aos de vida
aunque l no lo sabe. Alberto Daz Gutirrez, "Korda", es un reportero grfico como otro
cualquiera, como muchos, uno ms de los que han acudido al acto. El 5 de marzo de 1960
deba ser recordado como la fecha del duelo por las vctimas de La Coubre, el barco
francs dinamitado por la CIA en el puerto de La Habana. Pero no fue as. Hoy nadie
recuerda los discursos que se pronunciaron aquel da. Nadie sabe el nombre o el nmero
de los asesinados por la CIA. De hecho, muy pocos conocen el significado de esta fecha.
Sin embargo, del breve encuentro entre "Korda" y el "Ch", apenas unos segundos, va a
nacer uno de los elementos identificadores del siglo XX.
"Korda" portaba en sus manos una cmara fotogrfica, ante la cual se cruz el
"Ch". Ligeramente desaliado, enfocado desde abajo y tocado con una boina. Una dos,
acaso tres imgenes tomaron forma. Y aqu es donde comienzan los problemas. Son tres
fotos o tres imgenes? acaso tres fotos de la misma imagen o tres imgenes de la misma
foto? Todava peor, "Korda" realiz las fotos, pero cre la imagen que aparece en ellas o
slo la tom? y en caso de que la tomase de quin la tom? Es obvio que Ernesto
Guevara aparece en la famosa foto, mas es su imagen la que ah figura? Esta pregunta
parece de fcil solucin. Preguntar de quin es una foto significa preguntar quin aparece
en ella. Normalmente la respuesta no ofrece mayores dudas: "mi ta", "mis amigos" o
cualquier cosa por el estilo. Ahora bien, si indagamos en la famosa fotografa del "Ch",
veremos que la cosa no es tan fcil como aparenta. Si Ernesto Guevara fuera reconocible
en la fotografa tomada por "Korda", probablemente se le hubiese dado alguna utilidad.
Sin embargo, durmi durante siete aos en un cajn. De este ostracismo slo la sac la
Manuel Luna
22
muerte del "Ch". Precisamente cuando la persona que poda verse en ella ya no estaba
ah, precisamente cuando no haba a nadie a quien reconocer, precisamente entonces es
cuando la fotografa comienza a circular. Es como si la fotografa no tuviese por funcin
ser comparada con un original, sino circular cuando el original, y esto incluye el
momento original en el que se tom, ya no est. Las imgenes no se refieren a una
realidad, la crean.
Son muy significativas las inconsecuencias a las que conduce la pretensin de
definir las imgenes por su relacin con la realidad. Danto, por ejemplo, lo hace del
siguiente modo:
"algo es una foto de X, cuando ha sido causada por aquello que
denota"
17
.
Tomemos una broma tpica de estos tiempos. Se compra una revista pornogrfica
homosexual, se escanea una foto cualquiera, se sustituye una cara por la cara de un amigo,
se enmarca y se le regala durante el banquete de su boda, delante de todo el mundo.
Tampoco esa foto es falsa? El original denotado por la fotografa del rostro del novio,
indudablemente, fue causada por ste. La imagen pornogrfica tambin fue causada por
quienes en ella aparecen. Acaso se nos quiere decir que la yuxtaposicin de dos
fotografas verdaderas produce una fotografa falsa? o mejor acaso la yuxtaposicin de
dos fotografas no es una fotografa?
Resulta mucho ms fcil concluir que la fotografa y, en general, toda imagen, no
tiene referente al que aludir. Slo cobra importancia cuando su supuesto referente, de un
modo u otro no est a nuestro alcance. Por eso rellenamos nuestra casa con fotografas de
familiares muertos, lejanos o en un momento de sus vidas pasado. El caso de "Korda" es
significativo. A su foto le puso por ttulo "Guerrillero heroico". Si este ttulo le fue
impuesto antes de la muerte del "Ch", resulta claro que lo que aparece en la imagen no es
exactamente Ernesto Guevara. En el momento de ser tomada no era un guerrillero, sino un
miembro del aparato del gobierno. Hablando con propiedad, un ex-guerrillero. Pero si el
ttulo le fue puesto despus de su muerte, de nuevo queda claro que en ella no se alude a
nadie, a ninguna persona que pueda morir de hecho, pues en l no se nombra a persona
alguna, sino un estereotipo, cmulo de informaciones fcilmente reconocibles por todos,


17
Op. cit., pg. 120.
Mundo imagen
23
en definitiva, una imagen. La nica manera de explicar todo esto es asombrosa: la
fotografa tomada por "Korda" el 5 de marzo de 1960 no fue publicada hasta la muerte de
Ernesto "Ch" Guevara, porque entonces y slo entonces su imagen se adecuaba
plenamente a lo que "Korda" haba captado siete aos antes.
La imagen construye su propio referente porque ella es su referente, porque la
realidad que en ella aparece no es la realidad, sino su realidad, la realidad que ella ha
construido. La referencia de la imagen no puede hallarse comparndola con una supuesta
realidad a la que viniese a sustituir. La imagen no se refiere a la realidad, a todos los
efectos es la realidad. El referente de una imagen nunca es algo que est "ms all" o
"fuera de las imgenes". El referente de una imagen siempre es otra imagen. Una foto slo
pueden entenderse en el contexto de otras fotos. La fotografa del Sr. Ministro, no se
refiere a una persona, se refiere a la imagen de una persona que vimos en un acto de toma
de posesin. Tomemos el caso de las ciudades alemanas. Mainz, Freiburg, Heidelberg,
cualquiera que se forme una imagen de estas localidades por las fotos que en ellas se hacen
llegar a la conclusin de que son ciudades reconstruidas tal y como eran en siglos
pasados. Pero cuando se las visita resulta que la totalidad de fotos corresponde a una sola
zona relativamente restringida. El resto es una ciudad como otra cualquiera, con las
mismas calles y los mismos edificios administrativos intercambiables con los de otra
ciudad cualquiera del resto de Europa. Son por ello falsas las postales? es falsa la
imagen que nos hemos forjado a partir de ellas? No necesariamente, porque cuando vamos
a esos lugares nosotros tambin fotografiamos las mismas esquinas de esas calles desde
los mismos ngulos. Tratamos acaso de inventar una ciudad ficticia? Para qu? para
ensearle esta ciudad ficticia a nuestras amistades? Pruebe a tomar fotografas distintas de
otros motivos quizs no ms hermosos, pero s ms "reales". Qu creen que le dirn sus
amigos? Probablemente: "Mainz no es as".
El carcter autorreferencial de la imagen, el que toda imagen surja de otra, es lo
que Goodman llama su "densidad". La imagen es "densa", dice Goodman, porque entre
dos imgenes cualesquiera, siempre puede hallarse otra. Y es densa, contina Goodman,
en mltiples dimensiones: tamao, color y referencia
18
. La propuesta de Goodman induce


18
Cfr.: Scholz, O. Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung, Klostermann,
2. Auflage, Frankfurt am Main, 2004, pgs. 120 y ss.
Manuel Luna
24
a error. Hablar de "densidad de la imagen", parece dar a entender que las imgenes
conforman un continuo. Las imgenes no se continan unas en otras, se yuxtaponen. La
"densidad" de la que habla Goodman se debe nicamente a que cada imagen se refiere a
otra, nace de otra. Bien por su ampliacin, bien por su modificacin infinitesimal.
Cualquier imagen tiene por referencia inmediata otra imagen a la que, sin
embargo, excluye. Una imagen siempre surge de otra, aunque sea por una variacin
mnima de la misma. Dada su naturaleza instantnea, fugaz, cada imagen debe
diferenciarse de las dems, o, mejor, excluir a las dems. Toda imagen viene condicionada
por otras imgenes precedentes. No debemos llamarnos a confusin. Las imgenes de las
que estamos hablando no son necesariamente visuales. Es cierto que las imgenes visuales
son las ms fciles de encontrar, las ms inmediatas. No son, sin embargo, las nicas ni las
ms importantes. Si, efectivamente, definimos las imgenes como un tipo de
representacin muy peculiar, aquellas que no estn en lugar de lo representado, sino que
dicen ser lo representado, entonces las imgenes no son un tipo de discurso, sino una
dimensin de todo discurso, no necesariamente visual
19
.
Debemos al Prof. Jrgen Habermas la elaboracin detallada del concepto de accin
comunicativa. La accin comunicativa es todo aquello que, de un modo consciente y
planificado decimos. En el caso de una empresa, la accin comunicativa est constituida
por el marketing, la publicidad, las ruedas de prensa y todas las dems acciones dirigidas a
convencer a un pblico de que una empresa es de un modo determinado. Como muy bien
explicara Habermas, la accin comunicativa genera expectativas. La razn es que el
receptor de la accin comunicativa se ve inducido a pensar que sta se basa en una serie de
presupuestos veritativos. Hoy da el xito de una empresa depende en buena manera de su
habilidad para manejar sus acciones comunicativas. La accin comunicativa es un factor
clave para generar la imagen de una empresa. Podemos considerar, incluso, a la accin
comunicativa como un elemento clave de la imagen siempre y cuando no restrinjamos la
comunicacin a la comunicacin verbal. No obstante, aunque la accin comunicativa es un
factor clave en la imagen, no es el nico. La accin comunicativa est subordinada a la
imagen. Tal y como Habermas la elabora, su teora de la accin comunicativa es una
capitulacin en toda regla de la palabra ante el predominio de la imagen. En efecto, la


19
Cfr.: Chaves, La imagen corporativa, pg. 38.
Mundo imagen
25
forma ms fcil de comunicar, la forma ms fcil de convencer, la forma ms fcil de
mostrar que los presupuestos veritativos han sido satisfechos, es adecuando nuestra accin
comunicativa a la imagen. Afortunadamente, la accin comunicativa no es, como
decamos, el nico ingrediente de la imagen. La razn es que lo que Habermas ha
conceptualizado bajo "accin comunicativa" no engloba todos los gneros de
comunicacin. Frente a ella est lo que en economa se llama "conducta corporativa" que
es toda la serie de acciones que las empresas llevan efectivamente a la prctica y que, en la
medida en que se dejen enmarcar por la accin comunicativa, acabarn por contribuir a la
creacin de una imagen o a su destruccin. Debido a la conceptualizacin habermasiana,
debido a su rendicin ante el poder de la imagen, lo "genuino", lo "verdadero", lo que la
empresa es, cae no en el campo de la comunicacin, sino de la accin.
Suele olvidarse que para la construccin de una imagen no slo son importantes
los elementos que se utilizan intencionadamente. Una imagen se construye con todo tipo
de informaciones pertinentes al caso. Y eso incluye no slo lo que se ha visto u odo, sino
tambin lo que otros sujetos reportan haber visto u odo. Es intil que una empresa haga
una campaa para forjarse una imagen de "protectora del medio ambiente" cuando sus
actos y los medios de comunicacin ya le han forjado una imagen exactamente opuesta.
En el cine ocurre una cosa muy parecida. El film Minority Report de Steven Spielberg,
gozaba de una cuidadsima ambientacin, una minuciosa postproduccin y un reparto
exquisito. Tanto que en l apareca Max von Sidow, maravilloso actor capaz de crear
personajes con sutiles matices y que, evidentemente, cobra a la altura de sus capacidades.
Sin embargo, su aparicin en la pelcula parece durar poco ms que unos minutos al
comienzo. Toda la intriga consiste en descubrir al malo Debe sorprenderse el pblico
cuando descubra en la aparicin final de Max von Sidow que es el personaje por l
encarnado?
De aqu se extrae una importante consecuencia econmica. A la hora de "existir"
para un pblico, de ser individual y diferente o de ser referente en un campo, cualquier
imagen es tan buena como cualquier otra. Todas las imgenes cumplen esa funcin. Por
tanto, la imagen como tal no supone ningn activo. Una empresa denunciada en los
medios pblicos por contaminacin, tambin existe individualmente y es el referente de un
sector del mercado. No obstante, difcilmente ser la preferida. Para ello es necesario algo
Manuel Luna
26
ms que una imagen, hace falta ocupar una determinada posicin.
Los vnculos entre imagen y posicin son muy antiguos. El filsofo alemn G. W.
F. Hegel, consideraba a la luz el principio de una relacin dialctica
20
. El principio de una
relacin dialctica es siempre la pura posicin, a la cual han de suceder anttesis y sntesis.
Luz y posicin quedan pues asimilados de un modo tan firme que en el marketing actual
es absolutamente habitual confundir posicin e imagen. Capriotti, por ejemplo, siguiendo
a Salomon Asch, distingue entre rasgos centrales y perifricos de la imagen. Esto coincide
con lo que Kosslyn, desde el campo de la psicologa, llama "propiedades no accidentales y
propiedades sealizadoras"
21
. A continuacin, los anlisis de Capriotti se vuelven cada vez
ms confusos. A los "rasgos" de Asch se los hace sinnimos de "atributos". Sin saberlo,
Capriotti, desarrolla todo el tema filosfico de la sustancia y sus atributos en trminos de
gestin de empresas. Segn Capriotti, los atributos centrales seran los mismos para toda
una serie de imgenes. Por ejemplo, un atributo central en todas la imgenes de bancos
sera "seguridad". Obviamente "seguridad" no es ningn atributo de una imagen, sino una
posicin mental. Que es de posiciones y no de imgenes de lo que est hablando Capriotti,
lo demuestra el hecho de que reproduce las tcnicas de descomposicin de una posicin en
atributos que ya sealaran Ries y Trout
22
.
Dejemos aqu la relacin entre imgenes y posiciones. Ahora lo importante es
insistir en que no podemos seguir entendiendo las imgenes como copias de la realidad.
Las imgenes, repetimos, son realidades en s mismas. La imagen siempre hace lo mismo,
construir una realidad que pretende suplantar a aquella de la cual se dice copia fiel. Y a
este respecto da igual que, como hizo Zavattini, pretendamos resaltar la inmediatez de la
imagen o que, con Aristarco, pretendamos poner de manifiesto las mediaciones de la
realidad a las que da lugar el cine
23
. Realismo, neorrealismo, documentalismo, todas las
formas de hacer ms realista el cine slo han contribuido a que ste se apropie de la


20
Cfr.: Hegel, Enzyklopdie der philosophischen Wissenschaft im Grundrisse, 278 y 458, en Hegel Werke,
Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1979, vol. 10, pgs. 123 y ss. y 270 y ss.

21
Cfr.: Kosslyn, S. M. Image and Brain. The Resolution of the Imaginery Debate, A Bradford Book, The MIT
Press, Cambridge, Massachusets, London, 1999.

22
Cfr.: Capriotti, Planificacin estratgica, pags. 60-4.

23
Cfr.: Cassetti, F. Teoras del cine. 1945-1990, 2 ed., Ctedra, Madrid, 2000, pg. 41.
Mundo imagen
27
realidad para transformarla u ocultarla. Debemos ser claros, decir que la imagen suplanta a
la realidad con otro gnero de realidad y decir que la imagen cambia la realidad son la
misma cosa.
Manuel Luna
28
TOMA 6
La cuestin de la semejanza.
Desde Freud sabemos que no hay una relacin directa entre el objeto y la realidad
de su imagen. En la imagen hay todo tipo de desplazamientos y condensaciones.
Naturalmente tiene que existir una cierta similitud entre la imagen y el objeto del que se
dice imagen. Pero ah no se puede centrar lo definitorio de la imagen, porque entonces
habr que explicar que la imagen tambin carece de similitudes con el objeto. En caso
contrario, sera una rplica del objeto. La imagen no trata de mostrar un objeto, sino
construirlo. Construir un objeto que sea identificable por los espectadores. La imagen es el
resultado de un proceso creativo, constitutivo, tanto de recepcin, como de emisin. La
imagen no es consecuencia de lo que se haga o no se haga, de lo que se diga o no se diga,
implica un proceso creativo autnomo. Por tanto, el objetivo ltimo de la imagen es traer a
la existencia, mostrarse como el nico elemento capaz de dar existencia. Ser objeto de una
imagen y existir aparecen entonces como sinnimos.
En la historia de la filosofa, siempre ha existido una tradicin que pretende definir
las imgenes por su parecido con la realidad. Hobbes pertenece a ella. Pero la nica
consecuencia a la que puede llevar esta lnea argumentativa es a confundir las imgenes
con las ideas, los dolos y las representaciones, pues todos ellos se parecen tambin a sus
respectivas realidades. No debe extraarnos, pues, que Hobbes nos diga que las imgenes
son representaciones. Slo esta equiparacin con las representaciones puede explicar la
escasa semejanza entre algunas cosas y sus imgenes, caso de una piedra y Neptuno
24
.
Fueron las imgenes de Nipce ms parecidas a la realidad que los cuadros de
Velzquez? Hay ms realismo en los daguerrotipos que en Rubens? El blanco y negro,
los contornos borrosos, el retocado a mano acompaaron a la fotografa durante casi un
siglo. No, una imagen no tiene por qu ser ms parecida a la realidad que un cuadro. No


24
Cfr.: Hobbes, Th. Leviathan, Cap. XLV, en The English Works of Thomas Hobbes, ed. by W. Molesworth,
Scientia Verlag, Aalen, 1966, vol. 3, pgs. 648-9.
Mundo imagen
29
hace falta un gran parecido para que pueda hablarse de imagen. En la actualidad tenemos
todo tipo de pruebas que lo confirman. Los juicios por utilizacin indebida de la imagen lo
dejan bien claro. La fotografa del pecho de un paciente operado de corazn no genera para
ste ningn tipo de derechos de imagen
25
. En cambio, un peinado, el uso de ciertas gafas,
un cierto toque en la vestimenta, algunos rasgos faciales, son elementos que bastan para
constituir derecho a la propia imagen. Mientras la copia mimtica de un pecho no es una
imagen de alguien, un cierto aire en el peinado s lo es. Se puede hablar de imagen desde
el momento en que quienes estn familiarizados con el original pueden reconocerlo.
La imagen no imita un objeto, lo constituye, crea un nuevo objeto inserto en una
nueva realidad en la cual guarda relaciones con lo circundante semejantes a las relaciones
que guarda en el seno de su realidad el objeto original. Es cierto que entre la imagen y el
objeto siempre hay una cierta semejanza, pero, de ninguna de las maneras puede utilizarse
esta semejanza como definitoria de la imagen. Hay mltiples razones para ello. En primer
lugar, la semejanza no caracterizara slo a la imagen, tambin lo hace con el signo y la
representacin. Tampoco puede decirse que la imagen es una representacin no arbitraria
de la realidad. Aunque no cualquier imagen puede ser imagen de cualquier realidad, la
relacin entre imagen y realidad no carece de arbitrariedad. Resulta claro que la fotografa
de un reloj es una representacin menos arbitraria que la palabra que lo designa. De todos
modos, sta es una cuestin de grado. Si entre las palabras y lo designado por ellas slo
hubiese arbitrariedad, entonces un suavizante llamado Mimosn se vendera igual de bien
que uno llamado Ras-ras. Adems, como seala Scholz, la semejanza es una relacin
simtrica. Si A es semejante a B, B es semejanza a A. Pero si A es la imagen de B, B no
tiene por qu ser una imagen de A. No decimos de nuestra abuelita que es la viva imagen
de su fotografa
26
.
Lo que hay entre la imagen y la realidad es una cierta constancia topolgica, un
cierto grado de isomorfismo que nos lleva a reconocer el sujeto de una imagen cuando lo
comparamos con los datos de nuestra memoria. La isomorfa es tambin una relacin
simtrica, pero de ninguna de las maneras exige una correspondencia uno-a-uno entre los


25
Cfr.: Bertrand, A. Droit la vie prive et droit l'image, Litec, Paris, 1999, pg. 160.

26
Cfr.: Schloz, Bild, Darstellung, Zeichen, pgs. 21 y 80.
Manuel Luna
30
detalles de la imagen y los del supuesto modelo. En efecto, un objeto A es parecido a un
objeto B cuando se puede establecer una correspondencia biunvoca entre ambos. Es el
caso del nio que se parece a su madre porque tiene "su pelo", "sus ojos" o "su nariz". Una
imagen es parecida a un objeto del que dice ser su imagen porque entre las partes de la
imagen y las partes del objeto se establecen ciertas relaciones constantes. Lo que tienen en
comn la imagen y su objeto son ciertos invariantes proyectivos que nos llevan, por
ejemplo, a reconocer una torre por una foto aunque no seamos capaces de localizar el
punto desde el que se hizo la misma. Esta isomorfa es abstracta, lo que Gottschling llama
isomorfa de segundo orden o isomorfa funcional
27
y es la que nos permite reconocer a un
sujeto en una fotografa pero sin confundirlo con ella. No existe este gnero de isomorfa
entre un cuadro y, por ejemplo, un paisaje? sta es la pregunta clave que permite
distinguir entre una imagen y una representacin. Un cuadro puede contener invariantes
proyectivos o no, pero una imagen tiene necesariamente que contenerlos. Una imagen no
tiene por qu parecerse a su supuesto referente, pero ste tiene que ser reconocible en ella
para que pueda decirse que estamos ante una imagen. Lo contenido en un cuadro no tiene
por qu parecerse a su supuesto modelo para que estemos ante un cuadro.
En qu consiste la isomorfa de la que hablamos puede apreciarse muy claramente
en el moderno debate de la psicologa sobre las imgenes. El debate sobre las imgenes
forma en la psicologa actual toda una subrama. En torno a l se han ido acumulando las
propuestas y los matices sobre propuestas ya establecidas. El resultado es que una
exposicin del panorama contemporneo en este debate resulta a menudo ms complicada
que el motivo del debate en s mismo. Aqu no vamos a entrar en el estado de la cuestin.
Ms bien queremos extraer algunas lecciones de una propuesta concreta en este campo, la
de Stephen M. Kosslyn. Para bien o para mal, sta se ha convertido en el centro de
referencia de toda discusin posterior. El mismo Kosslyn era consciente de ello cuando
titul su monumental escrito de 1999, Image and Brain. The resolution of the Imaginery
Debatte. Lo cierto es que Kosslyn "resuelve" el debate sobre las imgenes amalgamando
toda una serie de teoras cuya posibilidad de sntesis sigue siendo cuestionable. Es cierto
que las propuestas de Kosslyn se han visto corroboradas por la experiencia. La cuestin es
si podra haber sido de otro modo. Es dudoso que pueda imaginarse algn tipo de


27
Cfr.: Gottschling, V. Bilder im Geiste. Die Imagery-Debatte, Mentis Verlag, Paderborn, 2003, pg. 133.
Mundo imagen
31
experiencia que deje de corroborar las teoras de Kosslyn.
Lo realmente interesante, pues, no es a dnde llega Kosslyn, sino, ms bien, de
dnde parte. El moderno debate sobre las imgenes en psicologa est enfocado en el
sentido de hacer de las imgenes visuales un subsistema del sistema de formacin de
imgenes en general. Kosslyn, por ejemplo, ha propuesto toda una serie de subsistemas
que intervendran tanto en la formacin de imgenes como en la percepcin visual
28
. Para
Kosslyn, la imagen es la representacin interna de algo que es procesado en lugar de la
experiencia misma
29
. No parece que Kosslyn pretenda considerar sta una definicin
rigurosa. Si efectivamente las imgenes son procesadas en lugar de la experiencia en qu
consiste la experiencia? acaso no se nos est diciendo que slo hay imgenes? Esto es lo
que Bergson haba captado muchos aos antes. Para Bergson, lo caracterstico de la
imagen era, implicar algn gnero de existencia. Como dice Bergson, la imagen es ms
que una representacin, pero menos que un objeto
30
.
Kosslyn distingue entre representaciones descriptivas y pictricas. Como ha
sealado Gottschling, esta distincin resulta traicionada por dos hechos. El primero es que
la diferencia depende de la funcin que tenga la representacin. De este modo, el
planteamiento de Kosslyn cobra un giro inesperado y confuso. En segundo lugar, y esto es
ms grave, no parece que el propio Kosslyn haya sido siempre fiel al modo en que
caracteriza esta distincin
31
.
No obstante, a la hora de hablar de las representaciones descriptivas, Kosslyn hace
una serie de indicaciones interesantes. En efecto, una representacin descriptiva es un
gnero de imagen que especifica la localizacin y configuracin de una serie de puntos en
el espacio. Una representacin descriptiva no tiene por qu ser un cuadro o fotografa de la
escena en cuestin, basta con que sus propiedades topolgicas puedan ser traducidas a
cualquier otro cdigo de almacenamiento y recuperacin. Por tanto, cualquier parte del


28
Cfr.: Op. cit., pg. 78.

29
Cfr.: Kosslyn, Image and Brain, pg. 3.

30
Cfr.: Bergson, H. Matire et Mmoire. Essai sus la relation du corps l'esprit, Avant-propos, Paris, Libraire
Flix Alcan, 1914, pgs. I-II.

31
Cfr.: Gottschling, Bilder im Geiste, pg. 48.
Manuel Luna
32
objeto que se tome tendr su paralelo en la imagen correspondiente. De este modo, aunque
represente un espacio fsico, la imagen se caracteriza por no materializarse en un espacio
fsico, sino en otro tipo de espacio, abstracto, que ella misma constituye con su existencia.
ste es el tipo de semejanza que caracteriza a la imagen, una semejanza reductible,
inevitablemente, a algn gnero de relacin topolgica
32
. La estructura de los elementos de
la imagen deben, pues, guardar una cierta isomorfa con la estructura de la realidad. Como
bien dice Capriotti, los elementos de la imagen son algo as como nodos de una red, con la
que se pretende atrapar una determinada realidad
33
.


32
Cfr.: Kosslyn, Image and Brain, pg. 5.

33
Cfr: Capriotti, Planificacin estratgica de la imagen corporativa, pg. 56.
Mundo imagen
33
TOMA 7
Imagen y posicin.
Toda imagen viene constituida por una serie de posiciones. La posicin de una
cmara, la posicin de un motivo ante ella, la posicin de un edificio, etc. Pero, en el caso
de la arquitectura, vemos que la cuestin es algo ms compleja. No se trata slo de
posiciones fsicas y, ni siquiera se trata de posiciones. Un edificio es, por supuesto, un
distribuidor de luces y sombras. Como tal, crea posiciones desde las que observar o ser
observado. Pero un edificio tambin guarda unas ciertas relaciones de orden con el espacio
que le ha sido asignado. Lo quiera o no, todo edificio ordena no slo el espacio en el cual
se levanta, sino tambin el espacio que lo rodea. Se puede resumir de un modo
aparentemente simple diciendo que todo edificio ocupa un lugar.
Por otra parte, un edificio tambin tiene un sitio en el entorno que le ha sido
asignado. Este sitio viene determinado por las relaciones diferenciales que establece con el
resto de edificios de su entorno, por cmo se les opone y contrapone, por cmo se mezcla
y adapta a ellos. En buena medida, la posicin, la visibilidad del edificio, depender de
estos dos factores, su lugar y su sitio. Podra decirse lo mismo de las imgenes?
En el caso de las imgenes que aparecen en una pantalla de cine o de televisin,
parece fcil ver cmo las posiciones resultan intermediadas por sitios y lugares.
Topolgicamente, una imagen no es otra cosa que una red de posiciones generada por un
dispositivo local (una cmara, por ejemplo) y codificada situacionalmente (en fotogramas,
pongamos por caso). La relacin entre las posiciones de una determinada imagen y la
posicin "espectador", por ejemplo, no es una relacin directa. Est intermediada por unas
ciertas relaciones de orden. Orden, obviamente, de los fotogramas, pero orden, sobre todo,
impuesto por los dispositivos de captacin y reproduccin de imgenes. Igualmente,
ninguna imagen puede captarse si no es por unas ciertas relaciones mtricas: distancia a la
cmara, nmero de asientos, distancia a la pantalla, etc. Todo en la imagen es susceptible
de mtrica: el nmero de metros de un film, la cantidad de ventas de una empresa, los
Manuel Luna
34
pixeles de una fotografa, etc. El primer objetivo de todo dispositivo de imgenes es
proyectar un espacio en otro, marcar la distancia entre los espacios generados por la
imagen, esto es, establecer relaciones mtricas que enlacen unas posiciones con otras,
asegurar que el recorrido de uno en otro, la proyeccin de uno al otro, sea tan exacta como
se pueda.
Pues bien, en esta red de posiciones que constituyen una imagen, cada relacin de
vecindad del modelo ser transpuesta a una relacin de vecindad en la red. En el mundo
fsico en el que nos movemos, dos puntos vecinos son dos puntos cercanos espacialmente.
En una red, dos nodos vecinos no son dos nodos cercanos espacialmente, sino dos nodos
conectados por un nmero mnimo de otros nodos, sin que, necesaramiamente, tenga que
haber proximidad fsica entre ellos. En esto consiste la isomorfa que guarda una imagen
con la realidad.
Las imgenes cumplen rigurosamente el principio de identidad de los
indiscernibles de Leibniz. Dos imgenes con las mismas propiedades, es decir, que sean
propietarias de lo mismo, son idnticas. Dos imgenes idnticas son la misma imagen.
Toda imagen puede discernirse respecto de otra, situarse respecto de ella. Las imgenes no
se oponen a otras imgenes, excluyen otras imgenes, se diferencian de ellas, las empujan,
pero eso no es oponerse. Ocupar una posicin no implica oponerse a quienes intentaban
ocupar esa posicin, simplemente es un modo de diferenciarse de ellos. La "segundeidad"
de la que habla Deleuze, esa caracterstica mencionada por Peirce de oponerse a...
34
, no
corresponde a las imgenes en ningn caso. Ni siquiera a su relacin con las cosas.
Las imgenes no se oponen a las cosas, son las cosas. La imagen de una empresa
no se opone a la empresa, esta pretensin es ridcula. A lo que una imagen se opone es
siempre a otra imagen. La imagen slo existe en la medida en que es capaz de oponerse a
otras imgenes, de negar otras imgenes, de subrayar su heterogeneidad respecto de ellas.
La heterogeneidad, ya lo hemos dicho, es condicin de posibilidad de las imgenes.


34
Cfr.: Deleuze, La imagen-movimiento, vol. 1, pg. 145.
Mundo imagen
35
TOMA 8
Cmo hacer cosas con imgenes.
Hay mltiples formas en que una imagen puede transformar la realidad.
Obviamente, se trata del marido adltero puesto en evidencia por una foto. Pero, el poder
transformador de las imgenes es de tal naturaleza que para que una imagen cambie una
vida no es necesario que quien la vive aparezca en ella. Son muchos los fotgrafos que
declaran que una foto ha cambiado sus vidas. "Korda" es un caso prototpico. La
Asociacin para la Proteccin de la Infancia y la Sensibilizacin de la Familia (APISF) se
ha tomado estas afirmaciones en serio. Desde 2001 esta ONG ha desarrollado un proyecto
de nombre preciso: Fotos para cambiar el destino. El proyecto consiste en ensear
tcnicas elementales de fotografa a nios de las calles de Tetun. Esto les permite ver a la
gente de otro modo, reflejar sus sueos y desatar sus preocupaciones. En definitiva,
aprenden a separarse de una realidad cotidiana bastante dura para ellos, a interponer una
mirada con pretensiones de objetividad entre ellos y su mundo de violaciones, palizas y
pegamento. Para muchos la fotografa puede cambiar definitivamente sus vidas.
Pero la imagen no slo decide sobre la vida de los nios de Tetun. La imagen
decide sobre variados aspectos de todos nosotros. Por ejemplo, decide sobre nuestro
cuerpo. Las cronofotografas de Marey fueron usadas por el ejrcito francs para aumentar
el rendimiento de los soldados mejorando sus posturas para la carga y el tiro
35
. Estudios
recientes muestran que los pacientes a los cuales se les muestran imgenes en las que se
han basado su diagnstico, tienen un porcentaje inferior en la discontinuacin de sus
terapias respecto de aquellos a los que simplemente se habl de su estado
36
. La tendencia
no puede estar ms clara: para qu hablar con los pacientes si se le pueden mostrar
imgenes?


35
Cfr.: Canogar, D. "El ojo clnico: fotografa, anatoma, arte", en Prez, D. (Coor.), La certeza vulnerable.
Cuerpo y fotografa en el siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, pg. 169.

36
Cfr.: "Ein Bild sagt mehr als Worte und kann die Compliance verbessern", rzte Zeitung, 12-VI-2006.
Manuel Luna
36
TOMA 9
El secreto de las imgenes.
Hans Holbein pint Los embajadores en 1533. Es un cuadro extrao. Extrao por
mltiples motivos. Por supuesto est la calavera del primer trmino, absolutamente
irreconocible como tal a menos que el observador se site en el extremo derecho del
cuadro. Resulta difcil comprender cmo alguien pudo pintar algo as. Y pintarlo con
exactitud. Pero hay ms cosas extraas en el cuadro. Por ejemplo, en el mismo aparecen
dos globos terrestres. En uno de ellos, los meridianos y paralelos han sido trazados con
una precisin asombrosa. Las letras de la palabra "AFFRICA" estn milimtricamente
alineadas en torno a un paralelo pese a la perspectiva y la curvatura del objeto
representado. Menos espectacular, aunque igualmente admirable, es el lad presente en la
parte baja de la estantera central. La perspectiva de los objetos oblongos es una autntica
pesadilla para los pintores. Menos para Holbein, quien la ha resuelto con una maravillosa
precisin.
Resulta difcil explicar que un pintor capaz de una precisin tan milimtrica a la
hora de pintar todo tipo de perspectivas haya cometido un error tan fragante como el que
presenta el cuadro. Es verdaderamente poco comprensible que alguien que dominaba de
ese modo la tcnica perspectivstica haya pintado en un mismo cuadro dos objetos con
puntos de fuga diferentes. En efecto, los libros colocados junto al globo terrestre y el lad
estn enfocados desde dos perspectivas diferentes. El ms pequeo tiene su punto de fuga
en la parte ms prxima del lad, el ms grande en la ms lejana. Cmo pudo Holbein
equivocarse de una manera tan palmaria?
La precisin perspectivstica, el verismo milimtrico, acompaado de errores de
principiante no es slo caracterstico de Holbein. La virgen en la iglesia, fue pintado por
van Eyck en torno a 1425. En l, el realismo con el que se nos muestra a la virgen es
asombroso. Su exhuberante corona es de una fidelidad impresionate. Otro tanto cabe decir
de la iglesia, cuyas bvedas, cristaleras, atrios, han sido minuciosamente dibujados. Pero
Mundo imagen
37
al insertar a la virgen en ella ha ocurrido algo. Si hemos de creer las proporciones que nos
presenta el cuadro, la virgen era tan monstruosamente alta como para rozar con su cabeza
el techo de la iglesia. Cometi van Eyck un error de perspectiva? hay algo simblico en
la composicin? tal vez que la virgen exceda los lmites de lo que la iglesia nos quiere
dar a entender de ella? Ciertamente, podemos dedicarnos a interpretar lo simblico de esta
pintura. Pero, tal vez, deberamos dedicarnos a otra cosa antes, a analizar los elementos
contenidos en este cuadro y ponerlos en correlacin con los elementos contenidos en otros
cuadros con la misma firma. Los esposos Arnolfini, por ejemplo, es un caso algo posterior
de incoherencia en el dominio tcnico. Van Eyck ha llegado a pintar la escena que
reproduce el cuadro en el espejo del fondo. El propio pintor aparece en l, junto con el
matrimonio Arnolfini, esta vez, de espaldas. An ms, la complejsima lmpara de araa
del techo fue pintada sin correcciones ni dibujos preparatorios, de una sola trazada... pero
pintada de frente, no desde abajo! Por contra, el reflejo de esta lmpara en el espejo del
fondo s tiene la perspectiva correcta, la lmpara aparece enfocada desde abajo. Cmo se
puede dominar una tcnica tan perfectamente y usarla tan errneamente?
Vermeer es un pintor que llama poderosamente la atencin. Mejor dicho, Vermeer
es un pintor que nos llama poderosamente la atencin. En su poca parece que fue
ignorado si no rechazado por sus contemporneos. Sus cuadros tienen una atmsfera
extraa. Parecen captar un instante de abstraccin de sus personajes. El manejo de la luz es
asombroso. Los detalles son precisos y preciosos. Sorprende tambin que un pintor capaz
de seguir minuciosamente los rayos de luz a travs de los cuadros deje las manos en un
estado tan precario, casi como un escorzo. O que aparezca, aqu y all, una suerte de
puntillismo, unos puntitos brillantes de luz que recubren las superficies sobreexpuestas.
A qu puede deberse todo eso? Cmo explicar estas incoherencias en pintores, por lo
dems sistemticos?
Volvamos a Holbein. Dijimos que los dos libros tenan puntos de fuga diferentes.
Puntos de fuga situados en los extremos de un lad. De algn modo parece como si el
propio Holbein sealara a ese lad como el culpable de esta incoherencia. Ocho aos antes
de Los embajadores, Durero plasm en una litografa una tcnica para pintar figuras
oblongas valindose de un ingenioso aparato. Si Holbein hubiese empleado un
instrumento de esta naturaleza o quizs algn dispositivo ptico, podra explicarse
Manuel Luna
38
fcilmente cmo pint la calavera deformada. Los dos puntos de fuga diferentes para dos
objetos cercanos nos proporcionan una indicacin ms. Este "error" es fcilmente
explicable si hubiesen sido enfocados en momentos diferentes. Si Holbein hubiese
utilizado una cmara oscura, tambin podra explicarse la exactitud en la reproduccin de
las esferas.
Bsicamente una cmara oscura es un cubo de madera en una de cuyas paredes se
ha practicado un agujero. En l se inserta un mecanismo de enfoque acorde con los
principios del catalejo. Mediante espejos, la imagen enfocada se proyecta sobre una de las
paredes del cubo, convenientemente sustituida por un cristal. Sobre l puede copiarse lo
que se presenta ante la cmara. Cmaras oscuras deba haberlas al menos desde la poca
de Van Eyck, pues la lmpara de araa de Los esposos Arnolfini se debe, sin duda, al
trabajo con una de ellas. Pero lo que hallamos en Vermeer es algo ms que el uso de una
cmara oscura. Dominada la tcnica de copiar la realidad, Holbein, van Eyck, podan
dedicarse a aadir a sus cuadros simbolismos ocultos para hacerlos ms densos. Sus
smbolos, no son, pues, elementos primarios con los que hayamos de habrnoslas, sino
resultados, resultados de una tcnica muy significativa dominada con anterioridad. Pero
Vermeer no realiza mltiples enfoques sobre un motivo como Holbein. Lo que Vermeer
trataba de captar no era un significado oculto y profundo, una realidad que traspasase el
cuadro. Su pintura est dirigida a la captacin del instante.
Vermeer atrapa la realidad que emerge de la cmara oscura. Se ha dicho que
Vermeer fue un estudioso de la luz. Se destaca que los rayos solares pueden seguirse en
sus cuadros como lneas que rebotan sobre superficies. No es de extraar. Debi ser una
tarea ardua encontrar el punto justo de iluminacin que permitiera ver algo en el cristal de
la cmara oscura, pero sin convertir todo el motivo en un estallido de luz. Es lgico que
veamos algo prximo y reconocible en Vermeer. Es lgico que lo veamos nosotros y que
no lo vieran sus contemporneos. Vermeer no trata la luz como un pintor, la trata como un
fotgrafo. Pintar nica y exclusivamente lo que surga a travs de una cmara oscura debi
convertirse pronto en una obsesin por captar el instante. Las cosas lejanas del centro de
enfoque, como las manos, fueron poco tratadas, los puntos de luz mantenidos como tales,
la abstraccin de unos personajes atrapados en una mirada, conservados para siempre.
El problema es que, por muchos detalles que sean dejados sin concretar, por
Mundo imagen
39
mucho que se abstraiga de las sucesivas poses de los personajes, por mucho que el
dilatado lapso de pintar un cuadro se intente sintetizar, el instante era imposible de captar
para Vermeer y para cualquier otro. l mismo debi darse cuenta de que sus intentos
chocaban con unos lmites inamovibles. Pintar exiga tiempo. El instante quedaba
representado, pero no plasmado en cuanto tal. Durante ms de trescientos aos, ste fue el
lmite insuperable, hasta la llegada de Nipce.
En Nipce no hay nada que no estuviese ya en Vermeer. Tratamiento de la luz
hasta que fuese capaz de impresionar un substrato, uso hbil de una cmara oscura con un
precario sistema de lentes, y, sobre todo, intento por dominar el tiempo. Desde el
principio, Nipce fue consciente de que el nuevo aparato deba captar el instante, la
inmediatez, la presencia fugaz de un presente que desaparece. De hecho, Nipce estaba
atado a los dos principios bsicos de la pintura. Primero, era necesario utilizar una cmara
oscura. La resina de guayaco se mostr como una sustancia fotosensible eficaz. Pero
Nipce la rechaz como soporte para sus imgenes. La razn fue que, en el interior de una
cmara oscura, no se formaba imagen alguna. Nipce nunca lleg a entender por qu. Hoy
sabemos que las lentes que l utilizaba filtran los rayos ultravioletas, precisamente, los que
impresionan la resina de guayaco. Entre imgenes sin cmara oscura y cmara oscura sin
imgenes, Nipce se qued con esto ltimo y busc otras sustancias susceptibles de ser
impresionadas en ella.
Segundo, lo que saliese de la cmara oscura deba ser una imagen positiva. Al
menos desde 1822, Nipce haba resuelto el problema de fijar una imagen observable por
largo tiempo a luz ambiente. Sin embargo se empe en conseguir una imagen positiva
directa. Del mismo modo que Vermeer plasm las luces de su estudio dibujando
directamente sobre el cristal de su cmara oscura, las imgenes que Nipce busc deban
surgir directamente, sin intermediacin de ningn negativo. Si Vermeer fue el primer
fotgrafo, Nipce fue el ltimo pintor. Pero, como "pintor", los intentos de Nipce no
fueron demasiado lejos. De aqu su asociacin con quien acabara por dar nombre al
invento: Daguerre.
La correspondencia Nipce-Daguerre es de sumo inters, sobre todo, porque es
ininteligible. Hockney llam a su libro sobre el uso de la cmara oscura en pintura El
conocimiento secreto. Difcil hubiese sido encontrar un nombre ms apropiado. La cmara
Manuel Luna
40
oscura no slo lo es porque en su interior debe reinar la oscuridad ms absoluta. Su
alrededor tambin debe ser oscuro. Secretas fueron las tcnicas en torno a su utilizacin,
salvo crpticas referencias en la obra de Holbein o Durero. Secreta es la historia de su
constitucin en cmara fotogrfica, pues la correspondencia Nipce-Daguerre est repleta
de claves que slo parcialmente han podido ser desveladas. La obviedad, la inmediatez, la
luminosidad de la imagen muestra as un reverso mucho ms oscuro, mucho ms
silencioso, en definitiva, secreto.
El secreto es un componente intrnseco a la imagen. En el caso de la pintura, de la
fotografa, del cine, el secreto es un resultado necesario de su simbiosis con las tecnologas
de produccin y reproduccin de imgenes. La tecnologa siempre ha estado vinculada con
algn gnero de secretismo industrial. En este sentido tiene razn Jonas cuando considera
que toda imagen es un artefacto
37
. sta sera la raz de esa estrecha simbiosis que existe
entre tcnica e imagen. El detalle, la minuciosidad con que la imagen copia al objeto y, a
la vez, la eficacia con la que lo traslada a otro espacio constituyendo otra realidad slo es
posible con una depuracin extrema de la tcnica productiva
38
. Pero no es ste el factor
que determina el secreto en la imagen. Por s mismas, en stas, ya hay un ncleo de
conocimiento reservado o, como prefiere decir Chaves, de "opacidad funcional". El caso
de la imagen de marca es en este sentido preclaro. El desvelar los entresijos
institucionales, la comunicacin inmediata de todos los procedimientos empresariales, es
la causa ms frecuente de lo que se denomina "crisis de imagen"
39
.
No hay imagen sin su secreto. Este secreto de la imagen es el reverso oscuro que
siempre la acompaa, que la convierte en algo terrible. Pues, mientras mantiene sus
fundamentos ocultos, pretende que todo lo existente devenga imagen. Todo lo que es,
tiene que ser mostrado en imgenes, incluyendo las decapitaciones, el interior de nuestro
intestino o un coito. Nada puede quedar privado de su imagen, pues, de lo contrario, habra
cesado automticamente de existir. Esto conduce rpidamente a una peligrosa falacia, la


37
Cfr.: Jonas, H. "Homo Pictor: Von der Freiheit des Bildens", en Boehm, Was ist ein Bild?, pg. 107.

38
Es curioso cmo presinti esto Fichte en su Grundriss des eigenthmlichen der Wissenschaftslehre in
Rcksicht auf das theoretische Vermgen, 3, Zweiter Lehrsatz, VII, 2, Gesamtausgabe der bayerischen
Akademie der Wissenschaften, Herausgegeben von R. Lauth und H. Jacob, Stuttgart-Bad Cannstadt, 1964,
Friedrich Frommann Verlag (Gnter Holzboog), vol. I, 3, pg. 179.

39
Cfr.: Chaves, La imagen corporativa, pg. 29.
Mundo imagen
41
de que la imagen capta la esencia de las cosas. De ser as, quienes posean los medios para
generar y hacer circular imgenes, tendrn el poder de decirnos cmo son las cosas en s
mismas.
Manuel Luna
42
TOMA 10
Cmaras.
Un elemento cargado de simbolismo, la cmara es una especie de caverna de
Platn en miniatura. Aparentemente, una cmara nos permite atrapar cualquier realidad
que se cruce en nuestro camino. Pero la caverna de Platn era precisamente eso, el mundo
de las apariencias. Toda cmara ata doblemente a su poseedor. Por un lado, lo ata a una
determinada perspectiva, a un determinado punto de vista del que ya no podr escapar. Sus
recuerdos, sus imgenes de ese da, sern a partir de entonces no los de una persona, sino
los que produjo una mquina. Por otro lado, la cmara nos atrapa inevitablemente a una
tecnologa de la que ya no podremos escapar. Quin no tiene los ms hermosos paisajes
que contempl plasmados en diapositivas difcilmente recuperables? Qu fue de las
primeras pelculas de grandes directores rodadas en superocho? Ambas vertientes del
problema confluyen en una misma direccin.
Hace ya tiempo Marcellin Pleymet, redactor de Tel Quel, sealaba que la cmara,
antes que producir imgenes, produce ideologa. Bajo la apariencia de mostrar una
realidad, la construye, basndose en cdigos figurativos derivados, entre otras cosas, del
perspectivismo occidental nacido en el siglo XV. Y el punto capital de la acusacin de
Pleymet es, precisamente, esa actividad constructiva de la imagen, porque la cmara
genera una imagen que no dice ser como la realidad. La cmara nos entrega una imagen
que es la realidad. De hecho, la realidad es juzgada en base a la realidad producida por la
cmara.
Pelculas "socialistas", pelculas "obreras", contina la denuncia de Pleymet, son
incapaces de escapar a la ideologa burguesa del resto de la industria del cine, pues
escamotean la gran falacia de la imagen, a saber, que es incapaz de captar la realidad,
limitndose a sustituirla por otra construida por ella misma. Siendo acertado, el
diagnstico de Pleymet necesita de una precisin. Como seala J. P. Fargier, el propio
escamoteo de la falacia de la imagen es, por s, una ideologa, previa a la derivada de los
Mundo imagen
43
modos de produccin capitalistas del cine, esto es, a la ideologa burguesa
40
.
Pese a lo acertado de las acusaciones de Pleymet, pese a lo adecuado de la
precisin de Fargier, vamos en la direccin equivocada. Un anlisis filosfico de la
imagen debe ser an ms radical. En efecto, de lo dicho pudiera deducirse que la imagen
depende de una determinada tcnica para su existencia. Se trata de lo contrario, son las
diferentes tcnicas para plasmar imgenes las que dependen de stas. Hubo imgenes en
color e imgenes acompaadas de sonido antes de que hubiera dispositivos para registrar
tales caractersticas.
Tomemos una de las primeras definiciones de televisin, la que da Paul Nipkows
en su solicitud de patente de 1884. La televisin, se nos dice all, es un aparato que permite
ver en un lugar A, un objeto situado en B. Acaso la televisin estaba destinada a ser un
invento mudo? acaso la televisin se dirige primordialmente a la vista y no al odo? No es
se el modo en que la televisin se entiende a s misma. Si la televisin se dirige a nuestra
vista por qu los anuncios se emiten a un volumen superior al del resto de la
programacin? son menos visuales que el resto de la programacin? No es por aqu por
donde encontraremos la respuesta.
La definicin de Nipkows slo cobrar sentido cuando entendamos que la imagen
no es un producto de la televisin, sino la forma misma en que sta adquiere sentido, esto
es, la forma en que se hace visual, argumentativa y reflexiva. La televisin no crea
imgenes, es sta la que da sentido a la televisin, pues fue ella la que puso las
condiciones de posibilidad de su surgimiento
41
. No es la imagen la que existe por la
televisin, es la televisin la que existe por y para la imagen. Ni en cuanto a temas, ni en
cuanto a contenidos hay nada en la televisin que permita distinguirla de otros medios.
Otro tanto cabe decir respecto a los diferentes tipos de televisin o de programas.
Salvando las cuestiones de cuntos minutos se dedican en tal o cual cadena, en tal o cual
programa, a esto o aquello, no son los contenidos los que permiten diferenciar a unas de
otras. Lo que permite distinguirlas ntidamente es su estilo visual, la lnea de estetizacin
que se sigue. An ms, es de esta lnea de la que se derivan las funciones econmicas de la


40
Cfr.: Casetti, Teoras del cine, pgs. 213-5.

41
Cfr.: Fahle, O. y Engel, L. "Philosophie des Fernshens - Zur Einfhrung", en Fahle, O. y Engel, L. (Hrsg.)
Philosophie des Fernsehens, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 2006, pg. 12.
Manuel Luna
44
televisin, pues el estilo visual permite definir un grupo de poblacin que acabar atrapado
como espectadores
42
.
Toda cmara crea dos posiciones asimtricas, la del creador y receptor entre las
cuales se sita "yendo" de la una a la otra la imagen. Toda imagen est "dirigida a". Esto
debe entenderse correctamente. La imagen no es intermediaria entre dos realidades. La
mediacin, es decir, la imagen, es la realidad a partir de la cual surgen dos polos: creador y
receptor. An ms, el espacio definitorio de la imagen, es un espacio direccional, resultado
de la ordenacin, de las relaciones diferenciales, de la conexin entre posiciones que
establece una imagen. Un espacio direccional en el que siempre hay un "frente" y una
"espalda", un "delante" y un "detrs". Una condicin fundamental para el surgimiento de la
imagen es, precisamente, la heterogeneizacin de un espacio mediante la demarcacin
entre ese "frente" y esa "espalda".
El cuadro se esforzaba por homogeneizar el espacio. El espacio fsico en el cual se
inserta el lienzo no resulta modificado por l. Tampoco hay posiciones privilegiadas frente
a otras a la hora de convertir algo en un cuadro. El modelo puede estar detrs del lienzo, a
su lado, en su entorno, a la izquierda o derecha o, simplemente, no estar. Vermeer riz el
rizo pintando un cuadro donde l mismo aparece de espaldas. Lo que lleva a aparecer en
un cuadro no es una posicin privilegiada. No son determinadas relaciones espaciales las
que sitan en un cuadro o fuera de l. An ms, el cuadro no crea posiciones, modelos ni
espectadores, representa los existentes. A este respecto no debemos confundirnos. La
inmensa mayora de los cuadros no fueron creados para ser colgados en un museo, sino en
una casa o palacio. Como dice Belting, el museo es el lugar de los cuadros que han
perdido su lugar
43
. Slo cuando el palacio, la iglesia, la casa para la que fueron pintados,
dejan de existir o de tener su funcin, el cuadro ocupa otro lugar: el de las paredes de un
museo. No era el cuadro el que otorgaba una posicin, social en este caso, al modelo o
espectador. Era la posicin social de ste la que se hallaba en el motivo ms profundo de
por qu surgi el cuadro o cmo resultaba observado.
Por contra, aparecer en una imagen cambia la posicin social de quien en ella


42
Cfr.: Adelmann, R. y Stauff, M. "sthetiken der Re-Visualisierung. Zur Selbststilisierung des Fernsehens",
en Fahle y Engel, Philosophie des Fernsehens, pg. 67.

43
Cfr.: Belting, Bild-Anthropologie, pg. 61.
Mundo imagen
45
aparece. Nada ms tpico que los protagonistas de los programas del corazn. La imagen
heterogeneiza el espacio, privilegia ntidamente unas posiciones sobre otras. La razn es
simple, los dispositivos de captacin de imgenes slo captan lo que est delante de ellos.
An ms, ni siquiera se trata de estar simplemente delante. Es preciso estar delante y a una
cierta distancia. En el entorno de esta posicin central, en los bordes, detrs, lo que queda
al lado del motivo o de la cmara, se difumina o, ms simplemente, no existe. Y otro tanto
ocurre al otro lado de la cmara. Slo hay una posicin desde la cual puede observarse lo
que la cmara registra. Es la cmara la que crea un espacio, un espacio propio,
heterogneo, con posiciones privilegiadas, respecto de otras.
"Pero habamos quedado en que Vermeer utilizaba una cmara". Los dispositivos
pticos de Vermeer, de Van Eyck o de Durero eran muy diferentes de los actuales
dispositivos de captacin de imgenes. Por ms que ellos privilegiaran tambin
determinadas posiciones espaciales, el resultado careca de la vectorialidad propia de las
imgenes. La razn es que los dibujos realizados sobre un dispositivo ptico estn "de
espaldas" a la realidad. Por tanto, reproducen la orientacin espalda-frente de su modelo,
sin ningn gnero de alteracin. El cuadro, incluso el cuadro creado sobre un dispositivo
ptico, no abandona su pretensin de representar la realidad. El caso de un dispositivo de
captacin de imgenes es diferente. Una cmara es en ella misma un vector cuya flecha se
halla en su objetivo. Ahora bien, la cmara no tiene la misma orientacin espalda-frente
que su modelo. Mientras en los dispositivos pticos de Vermeer el lienzo captaba lo que
tena detrs, una cmara fotogrfica cualquiera capta lo que tiene enfrente. La imagen, por
tanto, no representa una realidad. Necesita reconstruirla. Necesita reconstruir unas
orientaciones que ella misma ha alterado. La cmara se enfrenta a la realidad, enfrenta a la
realidad otra realidad que ella construye y constituye.
Hasta tal punto es esto as, que cuando se trata de imgenes sin soporte fsico, sus
creadores necesitan reproducir esta manera de hacer. Los agentes encargados de la
creacin de una imagen corporativa, no saben pensar su labor si no es imaginndose frente
a un pblico al cual tienen que dirigirse. Es ms, la separacin de espacios es clave en el
proceso de creacin de imgenes como lo demuestra el hecho de que puede producirse sin
necesidad de la introduccin de un dispositivo. Si una empresa, para generar una cierta
imagen de s, opta por hacer pblicos los comportamientos de sus empleados o ejecutivos,
Manuel Luna
46
probablemente acabar por recibir una queja de stos ante la invasin de su espacio
personal.
Una vez el espacio se ha convertido en asimtrico, una vez que, de hecho, se han
constituido dos espacios, las asimetras no hacen ms que multiplicarse. Una conferencia
de prensa es un caso muy tpico. La colocacin de una mesa y, an ms, la asimetrizacin
de la misma por la tapa frontal, marca claramente el "frente" y la "espalda". A veces esa
asimetra viene reforzada por la introduccin explcita de otro vector o de un elemento
direccional. Normalmente es un micrfono. En una conferencia de prensa, la imagen va
claramente dirigida a un pblico obligado a presenciar una serie de actores de frente.
Cierto, puede haber alguien fotografiando o filmando desde la espalda. Pero estas
imgenes no dejan de estar menos dirigidas, pues la nica forma de obtener imgenes de
ese espacio es llegar a un acuerdo con quienes dan la conferencia de prensa, no cualquiera
puede situarse ah. El resultado es el mismo: un espacio heterogneo o, mejor, la
existencia de dos espacios entre los que se configura el vector imagen. De este modo,
mientras la regin frontal se caracteriza por la indiferencia de los puntos de vista, la regin
posterior singulariza el punto de vista.
Mundo imagen
47
TOMA 11
El espacio de la imagen.
Hacia 1445, Piero Della Francesca pint La flagelacin de Cristo, cuadro que
caus un notable escndalo. En l las figuras de mayor tamao eran los nobles situados en
primer trmino, mientras que la perspectiva otorga al martirio de Cristo un tamao
comparativamente pequeo. Ciertamente este cuadro es la manifestacin de que el
hombre y sus facultades sern desde ese momento el centro de la realidad y no lo divino.
Pero tambin es la manifestacin de un nuevo arte, en el cual las representaciones
pictricas ya no muestran relaciones de orden. En efecto, hasta el Quatrocento, Cristo
deba aparecer de mayor tamao que la Virgen y sta que los santos. Y otro tanto cabra
decir de los seores y los vasallos.
La perspectiva es un logro pictrico muy tardo. No es culpa de la pintura. La
psicologa evolutiva tambin pone de manifiesto lo tardo de la perspectiva. No hay ms
que fijarse en los dibujos de los nios pequeos. La razn es que nuestra manera de captar
el mundo comienza con una serie de relaciones topolgicas locales, tales como "al lado
de", "alrededor de", "dentro de", etc., relaciones, evidentemente, de orden. Slo mas tarde
aparecen las nociones de "cercano", "lejano", "delante", "detrs", etc., relaciones ligadas a
la perspectiva. Son las diferentes conexiones locales las que permiten despus enlazar una
posicin con otra. Esto es algo que, en otro contexto, sostena Rupert Murdoch. La gente,
deca Murdoch, prefiere programas de televisin locales y la expansin de las cadenas slo
puede producirse por una adecuada estrategia de localizacin
44
. Son las diferentes
conexiones locales las que permitiran enlazar una posicin en un mercado con la posicin
en otro mercado.
Siempre ha habido imgenes que han singularizado lugares. Un caso muy tpico
son las imgenes religiosas. Su sola presencia permita caracterizar un lugar, una ermita,


44
Cit. en Garca Fernndez, E. C.; Snchez Gonzlez, S.; Marcos Montalvo, M del Mar; Urrero Pea, G.
Historia general de la imagen. Perspectivas de la comunicacin audiovisual, Universidad Europea-CEES
Ediciones, Madrid, 2000, pg. 400.
Manuel Luna
48
una iglesia. Pero con lo que tenemos que habrnoslas ahora es con algo diferente. Como
seala Belting, ya no visitamos lugares para contemplar imgenes. Es exactamente a la
inversa. Visitamos lugares al contemplar imgenes
45
. En Internet, por ejemplo, existen
pginas que nos permiten contemplar las plazas de todo el mundo gracias a las webcams.
El hecho de que la cadena de imgenes pudiera prolongarse cada vez ms, trastoc
la multiplicidad de pases para un pequeo pblico en la necesidad de un aforo cada vez
mayor para un menor nmero de sesiones. Entre 1905 y 1909, comienzan a aparecer
normativas que exigan la construccin de edificios permanentes para la exhibicin de
pelculas. La delimitacin de sitios en l, la exacta circulacin del pblico por estas salas,
har que muy pronto se transformen en lo que son: fbricas productoras de
entretenimiento. Desde ellas al moderno ciberespacio hay, desde luego, un gran salto
cualitativo, aunque ambas estructuras siguen las mismas reglas. El ciberespacio es, en
efecto, un espacio situacional, carente de extensin, pero no de figuras, que permite viajar,
pero sin traslacin, sin cambio alguno de lugar.
Insistimos, es la imagen la que genera su espacio. Lo que define a la imagen, de
hecho, no es la semejanza, sino que esa semejanza es introducida en un mundo propio y
peculiar mediante la fabricacin del espacio imaginario, quiero decir, que esa semejanza es
introducida en una realidad virtual. Es la creacin de ese espacio, la delimitacin de una
tpica imaginaria, la configuracin de una superficie caracterstica, lo propio de la imagen,
como ya viese, desde la filosofa, Nicforo o, desde la fotografa, el nuevo realismo
46
. Este
espacio de la imagen no tiene nada que ver con los planos, con la perspectiva ni con las
escalas. Por supuesto, pueden atenerse a ellas, pero lo caracterstico de la imagen es que
respetarlas o no, es resultado de una apuesta arbitraria, no de la necesidad de reflejar la
realidad. Desde la ocupacin del espacio por parte de las imgenes de santos hasta la
estructura peculiar de una sala de cine, la imagen siempre tiene un espacio propio.
Frente a ese espacio de la imagen, el espacio conformado por la palabra y, en
especial, por el sonido, es de otra ndole. El sonido no crea un espacio, sino un territorio,
esto es, un entramado de posiciones desde las cuales se espera al enemigo o a la presa. El


45
Cfr.: Belting, Bild-Anthropologie, pg. 61.

46
Cfr.: Garca Fernndez, Historial general de la imagen, pg. 187.
Mundo imagen
49
espacio del sonido es el espacio de la defensa o de la satisfaccin de una necesidad, pues
todo sonido es un ndice
47
.
Como ya hemos dicho, una imagen, nunca refleja la realidad. Para obtener una
imagen es preciso transformar esta realidad, transformar el entorno en el que se va a
producir la imagen. Por eso, las condiciones para que una imagen se genere estn en
relacin con las caractersticas de sta y no de la interaccin de la propia imagen y la
realidad. El hecho de que la imagen est en lugar de lo que en ella aparece, de que la
imagen se parezca a lo real pero tenga que ser distinta de ello, hace que una de las
condiciones para el surgimiento de la imagen sea la familiaridad. Esta condicin de
posibilidad de la imagen se despliega a uno y otro lado de la misma. Los sujetos a los que
la imagen les asigna la posicin de creadores deben estar familiarizados con el entorno
para que la imagen surta efecto. Pero este efecto no consiste en otra cosa que en
familiarizar al espectador con lo que aparece en la imagen
48
. Una vez familiarizados con el
entorno, quedan abiertas de par en par las puertas para su modificacin. Ningn entorno
por s mismo puede dar lugar a una imagen. Para que el entorno las genere, es preciso
intervenir sobre l. Un modo tpico de intervencin consiste en reducir su incertidumbre,
quiero decir, acotar sus posibilidades, encuadrarlo, encerrarlo en un marco. Toda imagen
es una imagen encuadrada, enmarcada. Otro tipo de intervencin posible consiste en
integrar todas las fuerzas presentes en el entorno en un nico sentido, en una resultante
nica situada en la superficie de la imagen. Esto es lo que ocurre en el plano. Finalmente,
esta fuerza resultante tiene una intensidad, intensidad a veces referida a la integracin de
fuerzas del entorno o a las posibles fuerzas tangenciales que han sido omitidas. La imagen
se vuelve narrativa desde el momento en que se la dota de un montaje. Pero veamos ms
detenidamente estos tres elementos de la imagen.
La imagen es discontinua, fragmentaria. Depende de su encuadre y el encuadre es
un conjunto cerrado de elementos que guardan relaciones entre s. El encuadre es un
sistema aislado. Los elementos del encuadre pueden hacer referencia a otros elementos de


47
Cfr.: Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Paids, Barcelona, Bs. As., Mx., 1986,
pgs. 245.

48
Cfr.: Henderson, "Access and Consent in Public Photography", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics,
pgs. 94-5.
Manuel Luna
50
otros encuadres o, incluso, a lo que queda fuera de l. Pero su presencia en la imagen no se
debe a ellos, sino a su relacin con lo que est dentro del encuadre. El caso extremo quiz
sea el desencuadre, pero, como seala Aumont, desencuadrar es, en realidad, encuadrar de
otro modo, dejar otros elementos fuera y articular la separacin de esos dos mundos,
interior y exterior, de otro modo
49
. El encuadre es un lmite interno de la imagen cuyo
exterior es el marco.
La imagen no puede subsistir sin un marco que la delimite y la asle de un entorno.
Esto es algo que puso de manifiesto Aumont: no hay imagen sin un marco. Hay varias
razones para ello. La primera es que todo marco juega el papel de delimitador de un
espacio, el espacio propio de la imagen. Un marco es el linde entre dos espacios. Por tanto,
un marco limita siempre, pone lmites a una cierta posibilidad de transitar por un espacio
hasta entonces homogneo. La imagen existe gracias a una cierta actividad de recorte, a
una drstica reduccin de posibilidades. Reduccin de una boda a unos minutos de vdeo y
unas instantneas; reduccin de una vida a una biopic; reduccin de cien aos de historia
empresarial a unos colores, un nombre y un eslogan. Reduccin, por otra parte, que
siempre resulta injustificada. Por qu a la ceremonia de la boda se le dedican ms fotos
pero menos cantidad de vdeo? Por qu en Una mente maravillosa no se hacan alusiones
a las dudas sexuales de John Nash? Por qu Pans & Company eligi el amarillo y el
negro como sus colores de marca? Son elecciones cuya justificacin no se le explica al
gran pblico, simplemente se les impone.
La imagen reduce considerablemente el esfuerzo cognitivo del sujeto a cambio de
restringir las opciones disponibles. En la medida en que "el objeto", la "realidad" es
mostrada al sujeto sin necesidad alguna de que ste la busque, favorece la pasividad. Y,
precisamente, cuanto ms pasiva sea su conducta, ms predecible ser. Es lgico, pues,
que la poca de la imagen sea contempornea de la omnipresencia de las estadsticas. La
imagen somete. Somete de tal manera que su realidad niega ser otra cosa que la realidad.
sta es la razn de algunas de las derivas de la imagen que podemos contemplar hoy da.
Una de ellas es la reduccin de los pblicos a los medios. Los medios de comunicacin se
han convertido no en los intermediarios de la informacin hacia el gran pblico, sino en el
gran pblico mismo. De este modo, los derechos del pblico son sustituidos por los


49
Cfr.: Aumont, J. La imagen, Paids, Barcelona, Bs. As., Mx., 1992, pgs. 156 y 167.
Mundo imagen
51
derechos de las empresas que controlan estos medios y el inters general por su inters
particular.
"Pblico" es todo aquel que adopta una posicin que le permite contemplar la
imagen en cuestin. An ms, el pblico puede ser definido como la posicin que es
necesario adoptar para percibir una imagen. No hay imagen sin su pblico real o potencial.
La imagen siempre crea un pblico que la observa. Los atroces vdeos caseros en los que
se muestra cmo se le corta la cabeza a un rehn en Irak, no van dirigidos a un pblico,
han generado un pblico, occidental en su mayora, que busca ansiosamente el asesinato
ms reciente, la escena ms brutal, para descargrsela de Internet.
No se trata de que la imagen eduque a los pblicos. Las imgenes seleccionan a un
grupo de la poblacin y los estructura haciendo de ellos un pblico. Buena parte de los
intentos por cambiar la imagen de las empresas pasa por cambiar el edificio de sus sedes.
El espacio propio de la imagen trata de generarse a partir de la ocupacin de otro espacio,
fsico ste. El punto extremo es el gigantismo arquitectnico, la carrera por ver quin
construye el edificio ms alto. El supuesto explcito es que el rcord otorgar visibilidad a
quien lo consiga, esto es, servir para generarle un pblico atento a los posteriores
movimientos del pas o empresa en cuestin. Toda imagen exige, pues, un pblico. O,
dicho de otro modo, toda imagen hace referencia a una posicin desde la que puede ser
creada y una posicin desde la que puede ser vista. Pblico ser todo aquel que ocupe esa
posicin en un determinado momento. Es obvio que los pblicos sern tan fugaces y
pasajeros como las propias imgenes. Por supuesto, esto significa que el pblico de una
serie de imgenes siempre forma un conjunto de bordes difusos.
El plano es la superficie en la que se inscribe la imagen. La imagen no es sino un
segmento de ese plano con una orientacin, con un sentido concreto. Por tanto, el plano
une los dos espacios entre los que transita la imagen. Un plano es producto de un cambio,
de un cambio de direccin o bien de un cambio de intensidad. Como cambio de direccin,
es un cambio de posiciones relativas entre una serie de elementos. Como cambio de
intensidad es un cambio en el todo, en el conjunto como totalidad. De ah que el plano
pueda estar referido bien al encuadre o bien al montaje. El plano divide el movimiento en
instantes sucesivos, instaura un factor discontinuo en el movimiento. De hecho, el plano es
el resultado de una sucesin discontinua de movimientos o bien de un movimiento que
Manuel Luna
52
fragmenta el tiempo, de un movimiento que se extiende a lo largo de un tiempo o de un
tiempo que se extiende a lo largo de un movimiento
50
. Una pelcula consiste bsicamente
en derivar de un movimiento uniforme (el de los fotogramas) toda una serie de otros
movimientos, en convertir un movimiento uniforme en otros movimientos no uniformes.
Pero, la imagen no es movimiento, como quiere Deleuze. Se deriva del movimiento. La
imagen surge como una tasa en el cambio del movimiento, de la variacin del movimiento
que se produce en un tiempo. Como tal, la imagen es aceleracin, fuerza. Pensemos en una
fotografa. Una fotografa consiste bsicamente en reducir el movimiento de un cuerpo
cualquiera a cero y una pelcula es, al cabo, una yuxtaposicin de fotogramas. Del mismo
modo que no puede decirse que la aceleracin es una propiedad de la velocidad ni de su
cambio, tampoco la imagen es una propiedad de lo que en ella aparece, ni de su pblico.
Es un resultado de lo que se hace o dice, de las fuerzas presentes en un determinado
entorno.
Existe una relacin directamente proporcional entre la pasividad del sujeto y la
fuerza de la imagen. Cuanto ms intensa sea la imagen, ms pasivo ser el sujeto y a la
inversa. Pero, cuando hablamos de intensidad de la imagen, no nos referimos a su
colorido. La intensidad de la imagen es el montaje, la medida del cambio presente en las
imgenes, la tasa de cambio mostrada por las imgenes a lo largo del tiempo. El montaje
es otro gnero de encuadre, una reduccin de las opciones, lo que convierte una serie de
fotogramas en una pelcula, una serie de fotos en un lbum, una serie de mensajes en una
campaa publicitaria. El caso de una pelcula es muy tpico. Se ruedan ms de doscientas
horas de secuencias para lo que acabar siendo un film de noventa o ciento veinte minutos.
Cada plano suprimido es un plano sobre el que ya no ser posible pensar, sobre el que no
se podr razonar. Cada plano suprimido refuerza la unidireccionalidad de la historia. Por
tanto, cuanto ms breves sean los planos encadenados, ms rpida ser su sucesin, ms
intensa la imagen, menor resistencia por parte del espectador, menor su margen de
actividad. Por supuesto, ste es el caso de la progresiva aceleracin de las pelculas, pero
tambin de la rpida sucesin de noticias en un telediario. En resumen, a ms montaje,
ms se ver el espectador llevado hacia donde se lo quiere llevar. En el lmite, el montaje
debe impedir que el espectador tenga un lapso suficiente de tiempo para saber lo que est


50
Cfr.: Deleuze, La imagen movimiento, vol. 1, pgs. 37-8.
Mundo imagen
53
viendo.
Es irnico que el marketing acabe de descubrir la ineficacia de la publicidad
televisiva. Bombardeado por secuencias discordantes, sometido a montajes infernalmente
rpidos, aturdido por el incesante alarido de anuncios inconexos, el espectador es
conducido a la ms perniciosa de las pasividades, a una lobotoma no quirrgica, a la
condicin de puro receptor aptico. Lo divertido es que el objetivo de esta estrategia es
exactamente el contrario, motivar al espectador a desarrollar un conducta activa, incitarle
al acto supremo de libertad capitalista: comprar.
Resulta absolutamente fundamental entender que el escamoteo de posibilidades, la
eliminacin de la capacidad de razonamiento del espectador, no es la conclusin de un
proceso evolutivo del cine o la televisin. Es una necesidad inherente a la imagen. Slo el
nacimiento del montaje en 1903 con The Life of an American Fireman de E. Porter
permiti al cine convertirse en narrativo. Hasta entonces era poco ms que fotografa en
movimiento. Fieles al plano fijo, los primeros cineastas se limitaban a dar cuenta de lo que
vean. La imagen en movimiento quedaba, pues, sometida a la continuidad de lo real. Lo
que Porter hall fue la posibilidad de liberarla de ese sometimiento. Para ello, reintrodujo
en la imagen en movimiento todos los rangos de discontinuidades que caracterizaban a la
fotografa. De este modo, la continuidad real es sustituida por una yuxtaposicin de planos
discontinuos. El cine asuma as hasta sus ltimas consecuencias una caracterstica bsica
de la imagen: rehuir de la uniformidad, todo en ella tiene que ser diferente, distinto. Cada
fotograma, cada plano, cada secuencia, tiene que diferenciarse, aunque sea
infinitesimalmente, del anterior. Lo que aparece en la pelcula nunca puede ser uniforme.
Rpidamente, aparecen dos escuelas de montaje. Una, la encabezada por Andr
Bazin, sostiene que el montaje tiene que ser "transparente", apenas debe notarse. El plano-
secuencia, la profundidad del campo, deben acentuar la impresin de realidad. En el otro
extremo se sita Eisenstein. La posibilidad de que la sucesin de dos planos genere un
sentido que no estaba presente en ellos por separado, fascin al cine ruso. Su finalidad
ltima, explicaba Eisenstein, tiene que el discurso, imponer al espectador un discurso
mediante la confrontacin de planos. El montaje tiene que aparecer de un modo explcito:
"no copiis de los ojos"
51
. Pero el neorrealismo italiano y el expresionismo ruso, Barzin y


51
Cfr.: Joly, M. La interpretacin de la imagen. Entre memoria, estereotipo y reduccin, Paids, Barcelona,
Manuel Luna
54
Eisenstein, Orson Welles y Vertov, no estn en realidad tan lejos. En el fondo, todos ellos
manifiestan un acuerdo unnime. Estn de acuerdo en la necesaria discontinuidad de la
imagen. Estn de acuerdo en que esa discontinuidad es la que la hace discursiva. Estn de
acuerdo en que el montaje es inevitable. La nica cuestin que se debate es si hay que
hacer explcitas tales necesidades de la imagen o no. Aqu no debemos llamarnos a
engao. Que Barzin apele a la "libertad del espectador", a la existencia de una realidad que
no deba ser alterada por la imagen, no debe despistarnos. Se est hablando de ocultar, de
escamotear, de hacer insensible y, por tanto, de dejar al espectador indefenso, frente a las
necesidades de la imagen, frente a su necesaria discontinuidad.

Bs. As., Mxico, 2003, pgs. 233-5.
Mundo imagen
55
TOMA 12
Una especie de inmortalidad.
La imagen capta lo fugaz, lo instantneo, alude a una imagen que acaba de
desvanecerse y a otra que est por venir. La lucha de la imagen siempre ha sido una lucha
contra el tiempo. Los daguerrotipos necesitaban pesados lapsos de exposicin, la CNN
asegura noticias instantneas. La reduccin del tiempo necesario para crear imgenes es el
ncleo de su historia. Aunque Castells, ha visto adecuadamente la espacializacin del
tiempo que se produce en nuestra era, es ridcula su pretensin de que el hipertexto carece
de tiempo
52
. Cualquier internauta de pro abandonar una pgina web que tarde ms de
diez segundos en abrirse. El tiempo de la imagen es el instante, la actualidad pura. La
imagen siempre busca, como Clausewitz, el instante decisivo.
Por supuesto la imagen transcurre en el tiempo, pero, a partir de aqu, la imagen
crea un tiempo que le es propio, el tiempo de la imagen, de una complejidad
extraordinaria. Este tiempo de la imagen procede del mismo fenmeno que el espacio y el
movimiento. En la imagen, espacio, tiempo y movimiento tienen una gnesis idntica. Es
fundamental entender esto. La gnesis del espacio no es nada diferente de la gnesis de la
imagen. Y no se trata de que el movimiento genere el cine. Bien al contrario, es el cine el
que ha dado lugar a un peculiar transcurso temporal que llamamos movimiento. A este
respecto Aumont ha destacado muy adecuadamente la importancia del "fenmeno fi" en la
percepcin de la imagen.
En 1912, el psiclogo gestaltista M. Wertheimer, dise un famoso experimento
que consista en colocar a los sujetos en una cmara oscura con dos puntos luminosos
alternativos. El intervalo de los destellos de uno y otro poda variarse arbitrariamente.
Cuando ste era muy pequeo, los dos destellos se perciban bsicamente como uno solo.
Si el intervalo era muy grande, entonces hay una autntica captacin del transcurso


52
Cfr.: Castells, M. La era de la informacin, vol. 1, La sociedad en red, Alianza Editorial, Madrid, 2000,
pgs. 496 y 500.
Manuel Luna
56
temporal entre uno y otro. Pero entre ambas posibilidades se hallaba una tercera, el
"fenmeno fi" o movimiento aparente
53
.
Los destellos alternativos no son ms que uno de los modos de generar tiempo por
parte de la imagen. Existen muchos otros: aceleracin de las imgenes, fundido flmico,
flash-back y, el ms interesante de todos, la elipsis. Pero volvamos a los comienzos de la
imagen.
Es discutible si Daguerre aadi algo tcnicamente relevante a los descubrimientos
de su socio Nipce. En verdad, el procedimiento de fijacin de imgenes en un substrato
de esencia de lavanda comercializado por Daguerre fue un hallazgo de Nipce. Pero si no
tcnicamente, conceptualmente, Daguerre s hizo una importante aportacin. A los dos
postulados la pintura aceptados por Nipce, Daguerre aade un tercero: la instantaneidad.
Aparentemente no hay nada nuevo tampoco aqu. Hemos dicho que Vermeer buscaba
captar el instante, perpetuarlo aislado en el discurrir de la vida de sus personajes. Un
instante que, por su misma naturaleza, los abstraa. Y los abstraa en mltiples sentidos.
Los sacaba de un entorno, dejndolos prendidos en una contemplacin absorta, perdidos
en sus pensamientos. Los extraa de su propia identidad hasta convertirlos en prototipos de
una profesin (El astrnomo, La pesadora de perlas) o de un rasgo (La joven de la perla,
La joven al piano). Los converta, en definitiva, en una abstraccin representativa. Los
cuadros de Vermeer, como toda la pintura hasta el siglo XX, luchaban por ser
representaciones perfectas de lo que en ellos aparecan. A tal fin, sus recursos eran las
poses, los atributos, los objetos simblicos, etc.
Dijimos que Nipce trataba de captar el instante, pero la instantaneidad que
buscaba Daguerre era de otro tipo. Ya no se trata de captar instantes. Ahora lo que se
intenta es reducir a la instantaneidad el vnculo entre la cmara y el motivo a captar. Ese
encuentro, debe ser fugaz y, sin embargo, perenne. Daguerre capt lo que Nipce no supo
o pudo ver, que el Point de vue de Gras (la primera fotografa que se conserva, realizada
por Nipce hacia 1826 1827), inaugura una nueva poca.
La obviedad caracteriza la imagen, el salir al paso, el inmediatez. La imagen es lo
que se presenta, lo que aparece. Como seal hace tiempo Elliot Rubinsteins, el cine slo


53
Cfr.: Aumont, La imagen, pg. 52 y 113.
Mundo imagen
57
conoce un tiempo gramatical: el presente de indicativo
54
. Es cierto que en el cine se
pueden introducir flash-backs y una especie de futuro contrafactual. Pero una vez que son
introducidos, estos breves intervalos vuelven a ser narrados en presente de indicativo. De
este modo, no se introduce exactamente un cambio de tiempo gramatical. Ms bien
estamos ante la ruptura de un presente que se yuxtapone a otro presente. sta es una de las
caractersticas del tiempo de la imagen: es un tiempo no lineal. Ningn ejemplo ms
adecuado a este respecto que Matrix, el impactante film de los hermanos Wachowski de
1999. Las famosas escenas de Neo (Kenau Reeves) esquivando balas, tenan una
interesante referencia implcita a los anlisis fotogrficos de Marey y Muybridge de
principios del siglo XX, sobre las posturas de los soldados durante la marcha o el disparo.
Pero los Wachowski tenan a su disposicin algo ms que cmaras fotogrficas de alta
velocidad. Disponan de un conjunto de cmaras cinematogrficas dispuesta en
(semi)circunferencia, coordinadas por ordenador y capaces de captar hasta 500 fotogramas
por segundo. Pues bien, pese a ello, la nica manera de conseguir en pantalla unos
movimientos que dieran impresin de realidad fue intercalar entre cada fotograma y otro,
toda una serie de fotogramas generados por ordenador. An las cmaras de altsima
velocidad generaban una atomizacin del tiempo
55
.
Dos fracciones de imagen no tienen por qu contener el mismo tiempo cualitativa
ni cuantitativamente. El tiempo de la imagen es un tiempo discontinuo, heterogneo,
aunque el propio flujo de imgenes sea continuo
56
. La forma extrema de este tiempo
hetegorneo y discontinuo tanto cualitativa como cuantitativamente, es el tiempo
televisivo. En l el concepto de tiempo real, e incluso tiempo presente, ha sido sustituido
por el concepto de actualidad o, an ms, "en vivo". "En vivo" designa la simultaneidad de
emisin y recepcin de imgenes. "En vivo", por tanto, no hace referencia a la inmediatez
entre la produccin de un acontecimiento y su recepcin por un sujeto. Como dej claro la
teora de la relatividad de Einstein, simultaneidad no designa esa contemporaneidad de dos


54
Cfr.: Cavell, S. "Was wird aus den Dingen in Film?", en Liebsch, Philosophie des Films, pg. 103.

55
Cfr.: Doave, M. A. "(De)realizing cinematic time", en Egoyan, A. y Balfour, I. (Eds.) Subtitles. On the
foreignnes of films, The MIT Press, Cambridge, London, 2004, pg. 274.

56
Cfr.: Fellman, "Wovon sprechen die Bilder?", en Recki, B. und Wiesing, L. (Hrsg.), Bild und Reflexion.
Paradigmen und Perspektiven gegenwrtiger sthetik, Wilhelm Fink Verlag, 1997, pg. 151.
Manuel Luna
58
lapsos temporales. Simultaneidad, segn Einstein, designa la sincrona entre dos
mquinas, entre dos mquinas que midan algo, por ejemplo, tiempo. "En vivo", significa,
pues, funcionamiento sincrnico de dos mquinas, en este caso, una cmara y un televisor.
Dicho de otro modo, "en vivo" significa que la cmara est captando algo en sincrona con
lo que est apareciendo en pantalla. Ahora bien, este esfuerzo tcnico slo merece la pena
cuando hay un acontecimiento excepcional, que marca una cierta discontinuidad con todo
lo anterior y posterior. No es de extraar pues que las primeras emisiones televisivas
fuesen siempre en directo, la propia televisinse presentaba como un acontecimiento
excepcional. "En vivo" implica, por tanto, urgencia, singularidad, excepcionalidad, hasta
el punto de que merece romper toda la gramtica del medio
57
. A la inversa, si el programa
es "en vivo" es porque lo que se va a decir en l es sumamente importante. Un programa,
una emisin, una crnica "en vivo", es algo que exige nuestra atencin y nos la exige no
por lo que en l se diga o por la relevancia para nuestras vidas de la informacin que se
nos trasmite, sino por el mero despliegue tcnico que significa. Ejemplo de esto son las
crnicas de sucesos o las conferencias de prensa. La tecnologa punta se destaca a un lugar
ms o menos remoto para narrar algo que no aparece en las imgenes o para captar en
directo la lectura de una nota de prensa ms o menos disimulada. Las crnicas, las
conferencias de prensa, los debates, "en directo", sealan claramente que en ellos no se nos
va a trasmitir ninguna informacin que sea mnimamente relevante. No es sa su utilidad.
Para lo que sirven realmente es para subrayar que la imagen, la pura imagen, es mucho
ms importante que cualquier informacin en ella contenida.
Pero la gramtica, cualquier simulacro de lenguaje, exige continuidad. La
gramtica de la imagen slo puede resultar inteligible si, de algn modo, se restablece su
continuidad. El modo ms tpico es la barra de noticias. La barra de noticias constituye una
nueva geometra de la imagen. Lo fundamental de ella es que, por una parte, introduce una
cierta continuidad informativa all donde lo "en vivo" la haba roto. Pero, por otra, hace
extremadamente heterognea cualquier imagen que aparezca con ella. En efecto, un
mismo intervalo de tiempo se construye ahora con dos lapsos temporales por completo
distintos: la instantaneidad de la imagen y el tiempo necesario para leer una informacin.
Por otra parte, la referencia de ambos tiempos es por completo distinta. La barra de


57
Cfr.: Doane, "(De)realizing cinematic time", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pg. 266.
Mundo imagen
59
noticias no es un caso de subttulo a las noticias de la imagen. Es otra cosa. La barra de
noticias es imprescindible para mantener la inmediatez informativa ofrecida por la
televisin. Pero esta inmediatez, esta riqueza informativa, slo es posible acudiendo a la
palabra
58
.
En el tiempo de la imagen no se puede deslindar la tricotoma pasado-presente-
futuro. La imagen es, a la vez, presente, pasado y futuro, sin ser realmente ninguno de los
tres. La imagen es presente porque slo existe como presencia, como aquello que, de un
modo u otro, aparece. Pero, en realidad, es presencia de algo que pas hace, al menos, una
fraccin de segundo. No es, por tanto, presente real. Se puede decir de la imagen que es
presencia de algo pasado en la medida en que el instante que nos presenta ya se fue cuando
llega la imagen. No obstante, tambin es cierto que el pasado del cual nos habla la imagen
nunca fue tal.
Hasta cierto punto, la imagen es lo contrario de la memoria. El gnero de memoria
que puede proporcionar la imagen est muy alejado de esa memoria que garantiza la
continuidad personal. La imagen no ofrece recordar el pasado, sino revivirlo. No se trata
de enlazar nuestra situacin actual con el pasado, se trata de hacernos presente ese pasado,
traernos de vuelta ese pasado y, en cierta medida, presentrnoslo como ajeno. No tiene
nada que ver nuestro recuerdo de haber participado en el teatro de la escuela con las
ridculas imgenes que quedaron grabadas de l. Y son ridculas porque no son nuestras,
sino de un nio con el aspecto que nosotros tenamos a esa edad. Pero eso no es todo.
Para nuestro padre, que grab aquellas imgenes, tampoco tienen ninguna relacin
con sus recuerdos. Esencialmente porque l no tiene recuerdos de aquella actuacin dado
que la estaba grabando. El recuerdo real queda as suplantado por un recuerdo virtual,
esencialmente ajeno a los participantes y, en especial, a aquel de quien se dice recuerdo. El
anuncio de la Handycam TRV33 de Sony en la prensa escrita era meridianamente claro a
este respecto. Ilustrado con una nia pequea ataviada como bailarina y en pose de haber
terminado su actuacin, el encabezado de este anuncio era: "Aplaudes o grabas?"
Precisamente ste es el dilema: recordar nuestras vivencias o grabar lo que no hemos
podido vivir por estar detrs de la cmara. La ltima noche de libertad de Jesse Friedman
fue ntegramente grabada por su hermano David. Jesse haba sido condenado por abuso de


58
Cfr.: Cazdyn, E. "A new line in the geometry", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pgs. 45-6.
Manuel Luna
60
menores a dieciocho aos de crcel. Los fundamentos de la condena parece que fueron
ms que dudosos, pero no hubo vista oral de la causa. La pena fue decidida en un acuerdo
judicial. Por qu grabar las interminables discusiones familiares de esa noche? La
respuesta de David Friedman es meridianamente clara: "lo grab para no tener que
recordarlo"
59
.
Es cierto que, desde los retricos, las imgenes han sido utilizadas en todo tipo de
recursos mnemotcnicos
60
. Pero rara vez se recuerdan las imgenes como tales. El ritmo
de su sucesin, su tiempo, su forma (en el caso de las imgenes estticas) es lo que se
recuerda
61
. En efecto, aunque nuestros recuerdos aparecen como imgenes, estas imgenes
son, en realidad, producto de nuestra memoria, no su causa. Primordialmente nuestra
memoria es verbal, almacena palabras y es en base a ellas como se construyen las
imgenes. A esto es a lo que se refera Hume cuando deca que la memoria se distingue de
la imaginacin porque aquella conserva la posicin de las ideas
62
. An ms, nuestra
memoria es primordialmente ecoica. Lo que primero queda grabado en nuestra mente son
sonidos, ritmos, entonaciones que hacen surgir palabras, las cuales nos llevan a fabricar
imgenes. Sobre esto los datos de la psicologa son abrumadores. Se recuerdan mucho
mejor las palabras que las imgenes, las palabras habladas que las escritas, las dichas con
entonacin que las dichas en tono neutro. La memoria a corto plazo icnica tarda cuatro o
cinco veces menos tiempo en desvanecerse que la memoria a corto plazo ecoica. El
proceso inverso, la recuperacin y manejo de lo archivado tiene que ser necesariamente
verbal tambin. Nuestro pensamiento manipula sonidos antes que imgenes. Todava ms,
vemos lo que omos que debemos ver. Hay un experimento clsico. Tmense dos grupos,
presnteseles una figura ambigua. A uno de ellos se les dir que debe ver una cosa, al otro
que deben ver otra. Cada grupo reportar que ha visto lo que se le dijo que deba ver y le
costar mucho trabajo reconfigurar la imagen ambigua de un nuevo modo cuando se le
comunique que podra haber visto otra cosa. Todo esto debera llamarnos a reflexionar.


59
Capturing the Friedmans, film de Andrew Jarecki de 2003.

60
Cfr.: Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen, pg. 10.

61
Cfr.: Joly, La interpretacin de la imagen, pgs. 218-9.

62
Cfr.: Hume, D. Tratado de la naturaleza humana. Ensayo para introducir el mtodo del razonamiento
humano en los asuntos morales, Parte III, Sec. V, Editorial Porra, Mxico, 1985, 2 ed, pg. 64.
Mundo imagen
61
Por segunda vez hemos topado con los lmites de la imagen, con sus lmites temporales.
Y, por segunda vez, ms all de esos lmites, aparece la palabra, la palabra hablada o
escrita.
Finalmente, la imagen siempre habla de un futuro. Un futuro en el cual
permanecer el presente, nuestro presente, quiero decir, su presencia. ste fue el motivo
principal por el que el invento de Daguerre se comercializ. Era muy caro. Las imgenes
resultantes no eran tan ntidas como cualquier mal dibujo hecho a mano. An peor, eran
imgenes en blanco y negro, lejos del hermoso colorido de los cuadros. Ni siquiera las
posteriores mejoras de Talbot y la introduccin de los negativos evit estos
inconvenientes. Hasta hace no demasiado tiempo, las fotografas tenan que ser retocadas a
mano en los estudios para acentuar su parecido con la realidad. Sin embargo, desde muy
pronto surgi la fiebre de los daguerrotipos. Por qu? Probablemente porque prometan la
inmortalidad. La imagen siempre nos ha prometido la inmortalidad, por ms que esa
promesa carezca de contenido. Todos los sistemas de almacenamiento de imgenes son
perecederos. No hay imgenes eternas, no hay imgenes definitivas.
Las primeras fotografas estn conservadas en condiciones especiales para que
puedan seguir vindose lo que en ellas figura. El papel de muchas fotografas se ha vuelto
amarillo o los colores han adquirido tonalidades extraas. Otro tanto cabe decir de las
pelculas, restauradas con frecuencia. Pero no es un problema exclusivo de los soportes
analgicos. En los digitales las cosas son an peor. La vida de los datos introducidos en un
CD puede no ser superior a cinco aos. Hay mltiples motivos para ello. El principal es la
obsolescencia de los programas encargados de leer esos archivos. Pero tambin han
aparecido nuevas generaciones de hongos que se alimentan de los materiales empleados en
la fabricacin de los CDs. De hecho, segn los expertos, la mejor manera de alargar la
vida de los datos guardados en un ordenador es... imprimirlos!
63
.
Presente del pasado para el futuro, falso presente de un falso pasado y sin futuro, la
imagen carece de la tricotoma tpica del tiempo real. Su tiempo caracterstico no es lineal
ni continuo. La fugacidad que la caracteriza, esta instantaneidad prendida en un soporte, es
la que le otorga validez.


63
Cfr.: The New York Times - El Pas, 25-XI-2004.
Manuel Luna
62
TOMA 13
Los dioses deben estar locos
The Gods must be crazy de Jamie Uys fue una comedia sudafricana de gran xito
mundial a comienzos de los ochenta. Sus primeros minutos nos muestran una idlica
comunidad de bosquimanos del Kalahari que, entre otras cosas, desconoce el significado
de la propiedad privada y el dinero. El descuido de un aviador har llegar a ellos una
botella de Coca-Cola vaca. Tan inesperado regalo del cielo acaba causando en los (hasta
entonces) felices bosquimanos todo tipo de problemas. Para solucionarlos, el jefe del
grupo decide deshacerse de la dichosa botellita llevndola al final del mundo.
Rpidamente solemos pensar en lo simblico de esta situacin, en cmo una bebida
refrescante, an ms, su envase vaco, puede pervertir las almas puras. Pero antes de ese
nivel de anlisis hay otro previo que muy pocos se paran a realizar, otro en el que reside el
verdadero peligro de esta historia.
A todos los efectos, los espectadores de esta divertidsima comedia, quedaron
convencidos de que las sociedades bosquimanas eran tal y como aparecan en sus escenas,
igual que todos creemos que el mundo de los romanos es el que nos muestra Gladiator o
el Egipto antiguo era tal y como se ve en Tierra de faraones. La realidad es que las
poblaciones bosquimanas de principios de los ochenta estaban sufriendo una situacin
crtica. Presionados por los gobiernos de Botswana y Sudfrica, haban tenido que
abandonar sus costumbres nmadas y sus tierras ancestrales. Como consecuencia se haba
producido en ellos una bsqueda de nuevas formas de subsistencia que llev a muchos
jvenes a enrolarse en los ejrcitos y guerrillas de la zona.
Hacia finales del siglo XVII, G. W. Leibniz tena claro que las imgenes no
proporcionan ningn conocimiento. Con una imagen seramos incapaces de distinguir
entre un polgono de mil lados y uno de 999. No tenemos ni necesitamos tener la imagen
de un polgono tal. Lo nico que necesitamos es una serie de ecuaciones y sus
representaciones correspondientes. Con ello tenemos todo el conocimiento que
Mundo imagen
63
necesitamos. El conocimiento corresponde en exclusiva a las representaciones. Slo ellas
nos pueden permitir un autntico saber acerca de la cosa. Sin embargo, ya Leibniz admita
que la pura experiencia, por repeticiones sin nmero, puede dotarnos de una cierta
capacidad prctica. Un ejercicio prolongado puede dotarnos de una imagen lo
suficientemente precisa como para poder apreciar variaciones en nuestras sensaciones que,
sin ejercicio, constituiran puras representaciones oscuras. Leibniz cita el ejemplo de
porteadores capaces de saber con toda precisin el peso de la carga que llevan sin
necesidad de pesarla. La imagen no proporciona conocimiento pero puede ser muy til
para la ejecucin de ciertas prcticas, deca Leibniz
64
.
Hoy da, cuando la televisin ha pasado a ser un agente socializador de primer
orden, buena parte de nuestros conocimientos proceden no ya de documentales, sino de
puros productos de ficcin como Los dioses deben estar locos. Lo que creemos conocer
acerca del mundo lo sabemos gracias a fuentes que son cualquier cosa menos fiables. Es
curioso cmo el hombre occidental se re de los mitos de los pueblos africanos o
amaznicos, cuando nuestros conocimientos tambin proceden de narraciones que son
ficciones colectivas. El conocimiento por imgenes es un conocimiento tan poco reflexivo
y premeditado como el conocimiento que adquiran los nios griegos del estudio de
Homero y Hesodo. Lejos de internar al sujeto en un mundo no conocido, trata de acercar
cualquier mundo al conocimiento diario o al "sentido comn" de los sujetos. De este
modo, las imgenes, en vez de ampliar nuestro conocimiento, lo dejan en el mismo lugar.
La imagen no sirve para generar conocimientos, sino creencias.
En 1998, el reportaje "Operacin Viento de cola", de Peter Arnett fue difundido
por la CNN, la revista Time y el diario El Pas, entre otros medios de comunicacin. En l
se narraba la muerte de soldados norteamericanos desertores de la guerra de Vietnam,
bombardeados por sus compatriotas. Aunque el reportaje era totalmente falso, pas el
filtro de mltiples redacciones. La razn para ello fue muy simple: encajaba con las
imgenes finales de Apocalypse Now, el famossimo film de F. F. Coppola
65
.


64
Cfr.: Leibniz, G. W. Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano, 14 y 15, trad. E. Ovejero y Mauri,
int. Wonfilio Trejo, 1 ed., UNAM, Mex., 1976, vol. 1, pgs. 261-2.

65
Cfr.: Arroyo, I. tica de la imagen, Laberinto, Madrid, 2002, pg. 109.
Manuel Luna
64
TOMA 14
El significado de las imgenes.
La imagen funciona como un prejuicio. Sirve como filtro para seleccionar
determinada informacin y desechar la restante. Los cdigos deontolgicos son, a este
respecto, meridianamente claros. En ellos se muestra que no puede haber imagen si
previamente no se seleccionan las informaciones. Sin embargo, es un elemento comn a
estos cdigos pretender que tal proceso de seleccin no debe inducir a la manipulacin del
pblico. Cndido intento. Toda imagen significa seleccionar una determinada informacin.
Pero, sobre esta seleccin, se impone una segunda, que no atae a la naturaleza de las
informaciones iniciales, sino exclusivamente a la naturaleza de la imagen. La razn por la
cual unas imgenes son emitidas por televisin y no otras, es que las primeras captan ms
fcilmente la atencin del espectador. Entre este proceder, habitual en televisin, y el
sensacionalismo, slo hay un paso. Mas, entre sensacionalismo y desinformacin, no hay
distancia alguna
66
.
Los prejuicios, como la imagen, slo muy rara vez son modificados por la
informacin. Muy al contrario, es sta la que recibe atencin o es pasada por alto en
funcin de la imagen. Por eso, el modelo de procesamiento de informacin que presenta
Capriotti es inconsistente. Capriotti quiere subirse al carro de las modernas teoras
psicolgicas para las cuales la percepcin consiste en un autntico proceso reconstructivo
de las imgenes. Pero, por otra parte, su modelo slo funciona si los sujetos tienden
siempre a emplear la cantidad mnima de accin. La cantidad mnima de accin es,
obviamente, cero, esto es, la pasividad. El error radica en considerar que toda la
informacin es procesada y que slo una vez la totalidad de la informacin se procesa, se
la encuadra dentro de una imagen o no. Como demuestra la tcnica del documental, la
secuencia es exactamente la inversa. Es evidente que la multitud de entrevistas mantenidas
para un documental tiene que ser recortada, pues deben entrar en un formato de una o dos


66
Cfr.: Aumont, La imagen, pgs. 100 y 144.
Mundo imagen
65
horas. El resto puede ser presentado como voz en off o no aparecer en absoluto. Pero ms
importante que todo eso es que cualquier documental necesita de una serie de
informaciones que no son presentables como imgenes y que tienen que ser sometidas a
tal formato mediante dramatizaciones, fotografas de documentos, escenificacin
simblica, etc. Lo primero es, pues, la imagen y es ella la que decide qu y cunta
informacin va a ser tenida en cuenta. Buena parte del proceso de formacin de imgenes
escapa por completo al control de los sujetos, de modo que el resultado final no siempre es
lo que ste pretenda.
Si definimos la informacin como una diferencia de materia y/o energa que
disminuye la incertidumbre de una situacin
67
y tenemos en cuenta lo que dijimos respecto
de la imagen-actividad, entonces resultar claro que es la imagen preexistente la que
contribuye a la estructuracin inicial de la informacin y a que el sujeto se considere ms o
menos implicado en la misma. En realidad, ambas son dos caras de la misma moneda.
Estructurar una informacin e implicar a un sujeto siempre va a depender de la
informacin que se destaque. La imagen se halla inmersa en un proceso continuo de
incorporacin de la informacin ms o menos detallada. Este proceso continuo puede
entenderse fcilmente como una trayectoria en torno a un atractor catico. Stucki y Pollack
propusieron en 1992 un modelo con base fractal para la activacin de imgenes en el
cerebro
68
.
El resultado de esta predominancia de la imagen sobre la informacin, es que los
individuos tienden ms a categorizar que a analizar. La imagen es siempre utilizada como
referencia. En la medida en que tenga la fuerza suficiente como para desechar
determinadas partes de la informacin, no permitir que se lleve a cabo un autntico
proceso de anlisis de s misma. La referencia del proceso de categorizacin es la imagen.
En lo esencial, puede permanecer inalterada por la acreacin informativa o necesitar una
reelaboracin en caso de que la nueva informacin no pueda ignorarse ni incorporarse a la
preexistente. En el momento en que la imagen tenga una masa suficiente de informacin,
esto es, en el momento en que sea lo suficientemente fuerte, dejar de analizarse la nueva


67
Rogers, E. M. Diffusion of Innovations, fifth edition, Free Press, New York, London, Toronto, Sydney,
2003, pg. XXV.

68
Cfr.: Kosslyn, Image and Brain, pg. 147.
Manuel Luna
66
informacin o bien se acoplar sin ms a la imagen preexistente. Una imagen lo
suficientemente fuerte puede persistir aun en el caso de que la nueva informacin sea
incoherente con la imagen. Es sorprendente comprobar el gran nmero de incoherencias
que pueblan las mentes de los individuos en nuestra poca de las imgenes. Se est en
contra de la pena de muerte y de las medidas de reinsercin de los penados. No se acepta
ni el aborto ni las ayudas a las madres solteras. Somos cristianos, pero creemos en la
reencarnacin. Creemos en la reencarnacin pero no pensamos, como el budismo, que sea
un mal a evitar.
La imagen entiende muy poco de coherencia o de razonabilidad. A veces, no
obstante, la propia incoherencia es de tal nivel que salta a la vista. Este "saltar a la vista"
denota claramente que estamos hablando de una nueva imagen. La nueva imagen puede
revestir dos aspectos. O bien es una imagen "nueva" generada a partir de una anterior con
ciertas modificaciones o bien es completamente nueva. Lo primero se produce
sustituyendo determinadas informaciones de la imagen anterior por otras recin llegadas.
Este proceso es muy tpico cuando la imagen preexistente no estaba bien asentada.
Pero si de lo que se trata es de una imagen bien asentada, entonces la informacin
entrante ms que desplazar a la informacin anterior inconsistente con ella, tender a
buscar su propio ncleo de acreacin, dando lugar a una nueva imagen. Ese ncleo
acreativo es por completo diferente de los anteriores, de aqu que los sujetos tiendan a
prestar atencin a todos y cada uno de los elementos de la informacin. En este proceso, la
adquisicin de una nueva imagen, estamos ms ante un verdadero anlisis que ante una
simple categorizacin. En este sentido, mientras que Capriotti, consideraba como esencial
la implicacin del sujeto que lo movera a buscar un mnimo de accin mayor que cero
69
,
en este modelo, el factor clave es la novedad de la informacin puesta en juego,
entendiendo por tal la incoherencia de esta informacin con la que anteriormente tena el
sujeto. Pero proporcionar informacin incompatible con la anterior no basta. Tambin hay
que proporcionarle un elemento de acreacin de la misma, un ncleo ms o menos oculto,
en torno al cual se puede articular.
Puede parecer misterioso que las informaciones se desplacen unas a otras y se
empujen, como acabamos de ver. No lo es en absoluto. Dos informaciones incompatibles


69
Cfr.: Capriotti, Planificacin estratgica, pgs. 119-27.
Mundo imagen
67
entre s pueden verse como una regla y su excepcin. Entonces, la sucesiva incorporacin
de informaciones y la presencia de un nmero cada vez mayor de contrainformaciones,
dara como resultado simplemente un progresivo incremento de reglas para la construccin
de la imagen y sus excepciones. Llegados a un punto se exige una reorganizacin, bien la
creacin de una imagen nueva (proceso que puede calificarse como ruptura de una imagen
en dos llevndose cada una sus correspondientes informaciones) o bien la reestructuracin
de la imagen antigua. La razn para que se produzca una de las dos puede hallarse en la
ley bsica de la sucesin de las imgenes: las imgenes se suceden en el sentido del
incremento de la entropa. Esto es fcil de demostrar. Si Ud. ve en una sucesin de
fotogramas la rotura de un jarrn, podr pensar que es una grabacin de un proceso real
que ha ocurrido. Pero si lo que contempla es un jarrn que se reconstruye a partir de sus
fragmentos, comprender que no se halla ante una filmacin de un proceso real.
No se trata slo de que la sucesin de imgenes vaya siempre en el sentido de
aumentar la entropa. Las imgenes estn tan imbuidas de entropa, que slo saben
agruparse en una forma que la aumente. La entropa est inserta en el ncleo mismo de lo
que es la imagen. Puede decirse de otro modo, la imagen se reestructura siempre en el
sentido de tener la mnima cantidad de informacin. Una imagen compuesta por todas las
reglas y todas sus excepciones es una imagen mximamente informativa, pero es poco
probable que sea impactante. Por supuesto, el nivel mnimo de informacin es cero. Este
es el gran secreto de la imagen: por s misma, no dice nada. Ahora podemos entender por
qu la imagen detesta las palabras y por qu no se puede razonar con imgenes.
Manuel Luna
68
TOMA 15
Una imagen verdadera.
Si la imagen construye su objeto, obviamente no habr objetividad alguna en las
imgenes. La imagen no muestra el objeto "tal como es", porque nunca muestra el objeto
real sino el producto de su actividad constitutiva. Ni siquiera otro sujeto cualquiera puesto
en las mismas circunstancias captara lo mismo. De hecho, aqu no vale, la pretendida
"objetividad hermenutica" que consistira en declarar los propios prejuicios. Cmo
habra de producirse tal declaracin? verbalmente? En este contexto, la objetividad no va
a ser aquello que carezca de punto de vista, sino lo que tiene un punto de vista en el cual
puede colocarse cualquiera, lo que dota de una posicin. El problema es que eso es lo que
hace cualquier imagen.
Es un tpico en filosofa afirmar que el lugar de la verdad es el juicio. "Hoy es
lunes" es un juicio verdadero si lo que se dice en l corresponde a los hechos. Idealmente,
puede decirse tambin que sta es la funcin de los juicios en un sentido procesal. Un
juicio trata de esclarecer cmo ocurrieron los hechos que se juzgan y, por tanto, hallar la
verdad. Pero en un mundo en el que las persecuciones policiales son retransmitidas en
directo, la pretendida verdad a establecer por los juicios queda por completo en ridculo
frente a la verdad de ese juicio paralelo que se desarrolla ante las cmaras de televisin.
Cmo aislar a un tribunal popular de modo que no reciba ninguna imagen pertinente al
caso que debe juzgar sin que sea controlada por el juez? Tambin se puede preguntar a la
inversa cmo pueden informar imparcialmente de un juicio los medios de comunicacin?
El Consejo Audiovisual de Catalua, hizo en 1997 unas recomendaciones al
respecto que son enormemente significativas. En ellas peda que la Administracin de
Justicia o el presidente de cada tribunal concreto, nombrase un portavoz, que sera el
encargado de informar, en los diversos trmites del proceso, sin ningn tipo de ocultismos.
Se puede decir ms alto, pero no ms claro. La Administracin de Justicia debe proveer a
los medios de comunicacin de pseudoacontecimientos a cambio de que stos dejen su
Mundo imagen
69
funcionamiento a los especialistas del caso. Como una guerra, como una institucin
poltica ms, tambin los juzgados deben dar conferencias de prensa. Sus informaciones
predigeridas sern debidamente montadas por las cadenas de televisin para "mostrar las
cosas tal y como son". Como en una guerra o como en otra batalla poltica ms, los medios
difcilmente quedarn satisfechos en su inmensa ansia de imgenes. Tomemos, por
ejemplo, la reconstruccin de los "hechos". En tales casos, el Consejo de lo Audiovisual
de Catalua, recomienda que los medios adviertan a los telespectadores del carcter
hipottico de tales reconstrucciones
70
. Muy bien, pero que lo adviertan cmo?
Emitiendo, a la vez, unas imgenes que muestren otras posibilidades? Con una breve
frase del presentador antes o despus de la emisin de las mismas? Con un letrerito
sobreimpresionado? Algo as parar el poder de las imgenes?
Pues bien, si la imagen arrolla lo escrito, si la imagen influye en los juicios, si la
imagen crea realidades, cules son las condiciones de verdad de la imagen?
La imagen no es falsa en ningn caso, la imagen siempre es verdad quin duda de
la infidelidad de su esposa cuando la ve fotografiada con otro? quin duda de que
estamos hablando con pap cuando lo vemos en la pantalla del ordenador? quin duda de
que ha habido un tsunami en Sri Lanka cuando lo ve en el televisor? Pero esto
precisamente muestra hasta qu punto nos hallamos imbuidos en una nueva poca. La
verdad ya no es una cuestin de palabras ni de juicios. Lo que garantiza la verdad no es
algo que debamos encontrar en el fondo de nuestras palabras. Ciertamente los juicios
pueden ser verdaderos o falsos, pero lo que otorga esa verdad y falsedad es precisamente la
imagen. Frente a las palabras, que haba que comparar con la realidad, la imagen lleva en
s misma su verdad en su pura presencia, en su superficie aparece la verdad. La imagen es
lo que se hace inmediatamente visible, lo que no hay que buscar ni que indagar, la imagen
siempre viene a buscarnos, siempre nos sale al paso, siempre se muestra, siempre se nos
da. A diferencia de la verdad, a diferencia del objeto de pensamiento o reflexin, la
imagen no se oculta, siempre est ah. A lo sumo basta con ampliar otra imagen para que
aparezca.


70
Cfr.: Arroyo, tica de la imagen, pgs. 194 y 196.
Manuel Luna
70
TOMA 16
La imagen actitud.
Crear una imagen para un pblico, para una empresa, siempre significa un intento
de crear una actitud. Una actitud es un sistema de creencias de un sujeto que predispone a
un tipo concreto de accciones
71
. En la medida en que la imagen genera creencias, la
imagen-actitud es, anterior a la imagen-afeccin de que habla Deleuze. Deleuze parece
creer que la imagen est ah y, como consecuencia, nos afecta, para, posteriormente,
llevarnos a actuar. Pero esto es errneo. La imagen no "est ah", crea un "ah", genera un
"ah", precisamente en el momento en que aparece como imagen. Y este "ah" es el que se
proyecta en nosotros obligndonos a adoptar una actitud. Toda imagen genera en nosotros
una actitud, una cierta evaluacin. Naturalmente una actitud es dejarse afectar y otra es
actuar. Pero ambas no son sino aspectos diferentes de una misma actitud. Cualquier
imagen condiciona la manera en que nos vamos a comportar con la realidad que ella
constituye. Lo importante de una imagen no es lo que en ella se ve, sino lo que con ella se
hace. Pero aqu hay un elemento fundamental que debe ser comprendido. Aunque la
imagen condicione nuestra manera de comportarnos en la medida en que se transforme en
una imagen mental, nuestro comportamiento no incide sobre una imagen, sino sobre la
realidad.
Si Deleuze hubiese atinado a distinguir entre icono e imagen, podra haber
enlazado la temtica de la imagen con otro de sus temas ms queridos: el del lenguaje. En
efecto que la imagen nos obligue a adoptar una actitud puede expresarse de otra manera: la
imagen lanza consignas, es puro perfomativo. Pero la relacin entre imagen y actividad no
es unidireccional. Si la imagen inclina hacia determinadas acciones, la propia actividad
contribuye a modificar la imagen. La explicacin que da Kosslyn es que la accin que
lleva a un movimiento implica la anticipacin de lo que ocurrir como consecuencia de
ese movimiento, anticipacin que aparece como imagen. De hecho, los experimentos


71
Cfr.: Rogers, Diffusion of Innovations, pg. 175.
Mundo imagen
71
psicolgicos parecen demostrar que el movimiento de la retina y de la cabeza son conditio
sine qua non para la estabilidad de la imagen. Imgenes estabilizadas artificialmente van
perdiendo color hasta difuminarse por completo, quizs por la fatiga de los receptores
retinianos
72
. De este modo, accin e imagen aparecen ntimamente vinculados. La imagen,
inevitablemente acta modificando la realidad o a otras imgenes. A la inversa, la accin
modifica la imagen. Un ejemplo muy tpico de interaccin entre imagen y actividad es la
aparicin de una cmara en un evento cualquiera.
La propia introduccin de una cmara en un espacio fsico hace que ste se
transforme. De aqu que los individuos se muevan en l, tiendan a desplazarse hacia
posiciones que no ocuparan de otro modo y a adoptar comportamientos acordes con ellas.
En tales casos es la propia vectorialidad de la cmara la que fuerza una divisin del
espacio. Los sujetos vivencian esta separacin como una autntica imposicin por parte de
la cmara. Sienten que, aunque estn situados en un espacio pblico, se ha invadido cierto
espacio privado.
La reaccin inmediata de quienes encuentran una cmara invadiendo su espacio es
salirse del papel que estn representando para adoptar otro. Este otro papel suele ser el de
indagadores, con lo que la presencia de la cmara o de cualquier otro dispositivo
susceptible de tomar imgenes, suele ir acompaada de explicaciones verbales por parte de
quien la maneja. sta es siempre la situacin menos deseable, pues la imagen detesta las
palabras. En general se suelen adoptar estrategias conducentes a evitar explicaciones o
hacerlas tan escasas como sea posible. De hecho, lo normal es captar primero la imagen y
dar las explicaciones despus. Un buen modo de hacerlo es emplear todo tipo de
dispositivos de aumento.
El enfrentamiento de la imagen con la realidad, su capacidad para crear pblicos,
su determinacin de posiciones privilegiadas, pueden entenderse de otra manera que ya
hemos mencionado: la imagen se impone. Impone su punto de vista, al que queda
constreido el observador. Toda imagen es una imposicin, imposicin de una realidad.
Una realidad en la que determinadas zonas aparecen desenfocadas y determinadas zonas
privilegiadas por la luz. Por qu unas zonas se privilegian sobre otras, por qu se eligi
determinado punto de vista, por qu unos planos fueron montados y otros no, es algo que


72
Cfr.: Kosslyn, Image and Brain, pg. 351 y Aumont, La imagen, pg. 34.
Manuel Luna
72
se nos presenta como elecciones ya efectuadas y sobre las que no tenemos poder. Esto no
sera preocupante si no estuviera demostrado que las imgenes tienden a adormecer la
actitud crtica y que para una imagen resulta fcil escamotear las inconsecuencias lgicas
si el tono es el adecuado
73
. Aqu es donde radica el tremendo peligro de la imagen. Como
algo evidente, como obviedad manifiesta que sale a los ojos, estableciendo ella misma sus
propios criterios veritativos, la imagen no ofrece posibilidades de discutir acerca de ella,
de poner en duda su veracidad, de ser analizada con detenimiento, la imagen,
simplemente, se impone. De hecho, la imagen detesta los razonamientos, no hay
razonamiento posible mediante imgenes, se acepta su verdad o se la rechaza
contraponindole otras imgenes, pero no se puede razonar con imgenes. La imagen es
esencialmente irracional. Palabras, razn, son elementos mximamente informativos.
Palabras deslizndose hacia las imgenes, imgenes que se alimentan de palabras,
informacin que slo sirve para desinformar, caos creciente y depredador, ste es el
mundo de la imagen. Una consecuencia de esto es que el mundo imagen es un mundo de
sociedades mximamente estructuradas y vigiladas, pero sometidas a un caos de
acontecimientos fragmentarios y aleatorios.


73
Cfr.: Casetti, Teoras del cine, pg. 121.
Mundo imagen
73
TOMA 17
Acerca de la propiedad de imgenes.
Si alguien pretende hacernos una fotografa en un supermercado, probablemente le
exigiremos que pida nuestro permiso. En cambio, si cien fotgrafos acuden a tomar mi
imagen despus de haber sido nombrado ministro, evidentemente, no les voy a reclamar
que obtengan mi permiso. Esto es algo trivial. Cambiemos ahora de enfoque. Situmonos
no en el lugar del objeto sino de la imagen. Una imagen singular, concreta, nica, cuya
referencia pretende ser un individuo, necesita permiso. Una pluralidad de imgenes con el
mismo motivo, cuya referencia es otra serie de imgenes, no. Lo que hace de una persona
un personaje pblico, es la capacidad que han adquirido sus imgenes de multiplicarse sin
necesidad de consentimiento, la autorreferencialidad de sus imgenes. Estamos muy lejos
de cualquier pretensin de consentimiento. La capacidad de las imgenes para
multiplicarse y publicarse sin control es la que decide quin es o no un personaje pblico,
no la persona en cuestin, ni siquiera el pblico. Podr respondrsenos: "bien, esto es
obvio. Los personajes pblicos tienen una imagen pblica que ellos no controlan
totalmente". No, no es obvio. Primero, no se trata de que los personajes pblicos tengan
algo que no controlan. De lo que se trata es de que su imagen pblica los tiene a ellos y los
controla. El caso tpico es el de las empresas. Una vez que han logrado construir una
imagen de s mismas, las polticas comerciales, de contratacin y de trato con otras
empresas, quedan totalmente sometidas a ella.
Segundo, no se trata de los personajes pblicos. Cualquiera de nosotros puede ser
fotografiado y esa fotografa publicada sin necesidad de pedir nuestro consentimiento.
Existe una pluralidad de casos. El ms simple es cuando somos fotografiados "como parte
del paisaje". Naturalmente, nadie va a pedir nuestro consentimiento si, paseando ante la
fachada de una catedral somos captados por un periodista, que pretenda dar cuenta de
alguna reforma de la misma. La cuestin est en que quien decide cundo somos parte de
un paisaje no es el paisaje, ni nosotros, ni el periodista, sino la propia imagen. Es la
Manuel Luna
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imagen la que nos singulariza o nos sumerge en una multitud, la que decide qu es un
grupo de amigos y qu una manifestacin, qu es un evento deportivo o una fiesta. An
ms, es la circulacin de las imgenes la que decide si alguien lleva el suficiente tiempo
muerto como para que no haga falta reclamar el permiso de sus familiares.
Hay una lnea argumentativa que pretende incluir el derecho a la propia imagen
como un derecho de la persona. Se supone que con ello se ceir ms estrictamente el
control de los individuos sobre las imgenes. Lo que en realidad se est haciendo es otra
cosa: adjudicar a la imagen la decisin de quin es persona. Puede parecer exagerado.
Tomemos, sin embargo, un caso de 2004. Marc Dutroux, pedfilo, violador, secuestrador
y asesino, protest durante su juicio por los fotgrafos que tomaban imgenes de l sin
haberle pedido permiso. Inmediatamente se levant una enorme polmica en los medios
de comunicacin belgas. "Cmo poda un monstruo semejante protestar por un
quebrantamiento tan nimio de sus derechos?" era ms o menos la cuestin. Existiese o no,
el quebrantamiento de sus derechos no era, desde luego, nimio. A diferencia de la pena
impuesta por el juez, la imagen de criminal es una condena que nunca acaba de cumplirse.
Supongamos ahora que el derecho a la propia imagen es un derecho de la persona. El
asunto se complica. Dutroux tendra en ese caso indudables derechos sobre su imagen.
Privarle de tales derechos sera ejecutar una pena con anterioridad a la sentencia. An ms,
Dutroux podra haber emprendido acciones legales contra todos aquellos que tomaron y
publicaron imgenes suyas durante su arresto, detencin y posteriores entradas y salidas de
los juzgados. Si, por el contrario, se consideraba que no tena derecho a su imagen,
Dutroux no era realmente una persona, por lo que el juicio careca de sentido. No se juzga
a animales. Circunstancialmente estas dificultades quedaron resueltas por la renuncia de
Dutroux a este derecho. No obstante, tal renuncia no haca sino plantear otro problema:
deba considerarse esta renuncia una colaboracin con el tribunal y, por tanto, un motivo
para la reduccin de pena?
Pero la imagen no slo determina aspectos esenciales de la vida de los individuos.
La imagen tambin dictamina, por supuesto, qu es arte. En nombre de los ms altos
valores artsticos puede tomarse y publicarse cualquier imagen, sin necesidad de pedir
consentimiento a nadie. De hecho, el valor es uno de los elementos integrantes de toda
imagen. En efecto, el concepto "derecho a la propia imagen", encierra dos cosas muy
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distintas. Por una parte, hay un derecho patrimonial. Como cualquier otro, es cuantificable
pecuniariamente. Por tanto, no es exclusivamente personal y es transmisible a los
herederos, es otro bien cualquiera. Por otra parte, el derecho a la imagen implica un
derecho a la proteccin de la vida privada. Como tal, este segundo elemento es por
completo extrapatrimonial. Es un requisito de la dignidad y no resulta heredable en modo
alguno
74
. La legislacin es a este respecto perversa. Al englobar ambos conceptos, el
derecho patrimonial y el derecho a la vida privada, tan absolutamente heterogneos bajo
un mismo epgrafe y, sobre todo, al hacer de la imagen el criterio rector de ambos,
rpidamente el segundo queda asimilado al primero. Resulta lgico, entonces, que
cualquier imagen pueda ser tomada y publicada si se intercambia por una cierta cantidad
de valor, quiero decir, de dinero, con independencia de lo degradante que la imagen pueda
ser para el individuo que en ella aparece. Esto es especialmente vlido cuando las
imgenes son tomadas con fines publicitarios. Toda imagen tiene un valor. Nadie lo ha
entendido mejor que la empresa Image Source, dedicada a la venta de imgenes con
derecho de propiedad.
Carecemos hasta tal punto de poder sobre las imgenes que la imagen de un
individuo ni siquiera necesita de ese individuo para continuar existiendo. La muerte de un
individuo no implica el fin de la dinmica icnica. Hacia mediados de la dcada de los 80
del siglo pasado, diferentes estados norteamericanos legislaron sobre la proteccin de los
derechos de imagen cuando sus supuestos poseedores hubiesen fallecido. Pero la
legislacin sobre el uso de estas imgenes no est armonizada. La dinmica de la imagen
escapa a lo escrito
75
.
Las imgenes han modificado nuestra nocin de propiedad hasta el punto de que la
propiedad de imgenes es usada, ahora, para definir a los individuos. Poseer imgenes de
sexo con menores define qu es ser pedfilo, aunque jams se hayan tenido relaciones con
menores. Pero tambin poseer las fotos de nuestra casa, nuestra familia y nuestro coche
nos define como lo que somos. Una ficcin cinematogrfica llamada Memento
(Christopher Nolan, 2000), lo muestra bien a las claras. Su protagonista ha perdido la


74
Cfr.: Bertrand, Droit la vie prive, pgs. 136 y 147

75
Cfr.: Viera, J. D. "Images as Property", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics, pgs. 153 y 154.
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capacidad de fijar recuerdos a partir de un incidente en su vida. Una cmara fotogrfica lo
acompaa constantemente. De nuevo, las fotografas aparecen coom un sustitutorio de la
memoria, no como su apoyo. En un momento dado, afirma: "si tengo una foto de mi
coche, mi coche es mo". En efecto, cualquier tribunal aceptar como prueba de propiedad
de un collar tener una foto de su exhibicin en pblico si no hay otro documento que
contradiga esta imagen. Del mismo modo, puede decirse de m que tengo una amante si
muestran fotografas mas en poses romnticas con una mujer que no es mi esposa. Puede
decirse lo mismo de la vida en general? puedo demostrar que tengo una vida si tengo
imgenes de mi mujer, de mi casa, de mis hijos, de mis viajes, de mis momentos
culminantes? por eso hacemos fotos y nos empeamos en enserselas a los dems?
Cuando se discute acerca de la privacidad de determinados aspectos de la vida de
una persona, en realidad no se los est entendiendo como mbitos exclusivos de una
persona, sino como propiedades de esa persona. Desde el ascenso de la burguesa en el
siglo XVIII, las propiedades siempre han sido entendidas como posesiones. En efecto, en
Locke podemos observar, por ejemplo, que las propiedades son "vidas, libertades y
haciendas". El hombre posee, por igual, haciendas en donde cultivar, libertad de decidir y
vida que proteger. Englobados los tres bajo la categora de "propiedad", tan
intercambiables por dinero como cualquier otra cosa, todas las propiedades quedan
homogeneizadas bajo el ttulo de cosas de las cuales los seres humanos son propietarios.
El nico problema es hallar una medida comn que permita el intercambio de unas por
otras y de todas ellas por dinero
76
. Esta tradicin recorre toda la historia de la filosofa, al
menos hasta Wittgenstein. La reduccin wittgensteniana de toda propiedad adscribible a
un sujeto a propiedad alioadscribible, constituy precisamente el pistoletazo de salida para
la conversin de cualquier propiedad en propiedad privada y, como tal, en intercambiable,
esto es, para la conversin de lo privado en pblico. El hacer de la vida privada una
mercanca es, simplemente, la manifestacin ltima de este proceso. Programas como
"Gran Hermano" y sus variantes, las parejas que instalan webcams en sus casas, una serie
del tipo de "Los Osbornes" en EEUU, son algunos ejemplos de cmo obtener dinero
utilizando la vida privada a modo de mercanca. El sistema econmico en el que nos


76
Cfr.: Locke, J. Segundo ensayo sobre el gobierno civil, cap. IX, 123 y 124, trad. de C. Mellizo, Alianza
Editorial, Madrid, 1996, pgs. 133-4.
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77
hallamos inmersos lo admite as cuando permite la propiedad privada pero no la vida
privada. Propiedad privada siempre significa adscripcin de bienes pblicos
77
. El principio
de identidad de los indiscernibles dice ahora que dos individuos con las mismas
posesiones sern idnticos. De hecho, la persona no se define por ser libre, ni por su
identidad, sino por sus propiedades, por ser quien se autoposee
78
.
Todo lo que hoy se entiende como "derecho a la privacidad" no es otra cosa que el
derecho de propiedad sobre ciertas imgenes. En efecto, dentro de lo que llamamos
"derecho a la privacidad", se incluyen cuatro categoras: intrusin, revelacin de hechos
privados, arrojar luz innecesaria sobre un sujeto y apropiacin de imagen
79
. Comenzando
por la ltima, es fcil ver que la apropiacin no es ninguna invasin de la intimidad. Ms
bien al contrario. El derecho a la privacidad entendido como derecho sobre la propia
imagen es, simplemente, reconocer a la imagen el valor de propiedad. La imagen sera la
propiedad de alguien o algo. Un caso muy tpico es el de Jaqueline Kennedy Onassis vs.
Christian Dior. La demanda vino originada por la utilizacin de Christian Dior de una
modelo de rasgos fsicos parecidos a los de Jaqueline Kennedy y peinada como ella para
promocionar sus productos. La Corte Suprema del Estado de New York fall a favor de la
demandante. Pero lo que esta sentencia reconoca no era que cada uno de nosotros
tengamos algo as como una imagen sagrada e inviolable. La demanda no era por invasin
de la intimidad, sino por apropiacin indebida
80
. Lo que esta sentencia estableci fue la
legitimidad de intercambiar imgenes por dinero. Nuestra propia imagen no es un derecho
sagrado e inviolable, sino un bien que, como cualquier otro, puede ser puesto en el
mercado. Tenemos derecho a pedir dinero a cambio de nuestra imagen, es decir, de
nuestro rostro, vestuario, peinado, gestos y comportamiento, pero no tenemos derecho a
impedir que sean convertidos en imgenes fotogrficas, televisivas o cinematogrficas.
Una vez que nuestra imagen ha sido convertida en un bien, los otros supuestos derechos
implcitos en la privacidad se siguen de ste.


77
A esto es a lo que se refera Proudhon cuando deca que la propiedad es un robo.

78
Cfr.: Marina, J. A. y Vlgoma, M de la La lucha por la dignidad, Editorial Anagrama, Barcelona, 2000,
pg. 35.

79
Cfr.: Viera, "Images as Property", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics, pg. 143.

80
Cfr.: Gross, Katz and Ruby, "Introduction", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics, pg. 13.
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78
Que no podamos ser convertidos arbitrariamente o contra nuestra voluntad en
personajes pblicos significa que nadie puede obligarnos a vender nuestros bienes por un
precio inferior al mercado. El personaje pblico es, precisamente, aquel que est dispuesto
a dar su imagen sin recibir, de momento, nada a cambio. De todos modos, en este punto
comienzan a existir todo tipo de situaciones que s pueden obligar a una persona a salir del
anonimato. Quiero decir, existen condiciones de expropiacin de la imagen. Un caso
tpico es el del superviviente de un accidente o el del testigo de un atraco. En realidad, ste
es el punto en el que se halla ahora mismo el frente de batalla contra la invasin de la
imagen, pues en los otros dos sentidos que se le puede dar al trmino "privacidad", han
sido definitivamente borradas las lindes por parte de la praxis icnica.
En efecto, el antepenltimo caso del que hablamos era la toma de imgenes
privadas de personajes pblicos. El lmite terico viene marcado aqu porque no se deben
tomar imgenes de aspectos de la vida, que no afecten a su faceta pblica. Hoy por hoy
esto es pura teora. La regla que rige la praxis icnica es que, de un personaje pblico, todo
debe ser pblico, pues quin determina las facetas que no afectan a su vida pblica? Hay
un caso tpico a este respecto, El caso del kimono rojo. Bajo este ttulo, una pelcula de
1931 contaba la historia de una prostituta acusada de asesinato que, tras ser absuelta,
consigui llevar una vida respetable bajo un nuevo nombre. El personaje real de la historia
consider que la pelcula haba revelado su identidad, por lo que interpuso una demanda
que gan. Multitud de pleitos de una naturaleza semejante han dado lugar a sentencias
contradictorias
81
. No hay que ser ingenuos a este respecto. El carcter contradictorio de las
sentencias, la ambigedad de las leyes, incluso, los dictmenes en contra, no dejan de
expandir el dominio de la imagen. Slo muestran, una vez ms, la incapacidad de lo
escrito para controlar las imgenes a las que, como mucho, alcanzan con retraso.
La cuestin de la intrusin en la vida privada es reveladora. La intrusin siempre
es entendida como la invasin de un espacio. Pero ese espacio no es el espacio privado de
un lugar, porque se sigue hablando de intrusin aun en el caso de imgenes tomadas en el
espacio pblico. El espacio del que se est hablando no es, por tanto, el espacio en el que
se sitan los edificios y las personas. Es el espacio generado por la propia imagen. Lo
demuestra muy bien Goffman cuando enumera los ocho "territorios del yo": el espacio


81
Cfr.: Op. cit., pgs. 9-10.
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79
personal; la butaca de casa o del teatro; el espacio de uso que utilizamos para nuestras
necesidades instrumentales; el orden de nuestros bienes; la vestimenta y todo lo que
recubre nuestra piel; el territorio de nuestras posesiones; la reserva de informacin,
definida como "el conjunto de hechos acerca de uno mismo, cuyo acceso espera controlar
el individuo mientras est en presencia de otros"; y las reservas de la conversacin, esto es,
el control de cundo y cmo intervenir en la conversacin
82
. Es obvio que los diferentes
espacios de los que habla Goffman no son espacios fsicos, es ms, todos ellos pueden
reducirse a algn gnero de espacio comparable o idntico con el espacio generado por las
imgenes. Veamos:
1) El espacio personal, es ese entorno que sentimos invadido cuando alguien se
pega a nosotros, por ejemplo. Lo que define este espacio no es el crculo, ms o menos
imaginario, que trazamos a nuestro alrededor. Se trata, ms bien, de la distancia a la que
los otros se hallan de nosotros. Distancia que depende de la situacin en la que nos
encontramos. Desde luego no es la misma en el metro, en una calle, en presencia de
nuestra pareja, etc. El espacio personal es, pues, un espacio mtrico, situacional, como el
espacio de la imagen. De hecho, es en este espacio en el que se mueven las grabaciones
"para uso personal".
2) El caso de la butaca del teatro no es ms que un caso derivado del anterior.
Estudios realizados con motivo de las primeras olas de violencia en el ftbol demostraron
que sentados cada uno en su asiento, los individuos tienen menos tendencia a participar en
los grupos como miembros de una masa. Una butaca, en casa o en el teatro, es un
delimitador de distancias: la distancia a la televisin, la distancia a otra butaca, la distancia
al escenario... Estar sentado en una butaca significa tener un espacio personal demarcado
de antemano. Demracacin esta con la que las imgenes se sienten muy cmodas, pues es
la necesaria para una correcta visualizacin de las mismas.
3) El espacio de uso no es, desde luego, un espacio fsico. Heidegger caracteriz
las herramientas como lo a-la-mano. Las cosas a usar pueden estar a-la-mano o no. Pero,
en cualquier caso, volvemos a estar ante un espacio mtrico, que delimita distancias y
situaciones.
4) Obviamente, el orden de nuestros bienes no configura un espacio fsico, como


82
Cit. en Henderson, "Access and Consent", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics, pg. 93.
Manuel Luna
80
tampoco el territorio de nuestras posesiones. Bsicamente ambas son redes, redes que
dependen no de un sitio, sino de una posicin. No obstante, hay un modo, por lo dems
incorrecto, de considerar estas redes que pasa por reducirlos a la categora anterior.
5) Con las vestimentas y lo que recubre la piel entramos en otros aspectos ligados
a la imagen pero no directamente relacionado con la mtrica. Tapamos nuestro cuerpo,
evidentemente, para que no sea visto, para controlar la imagen que los otros se forman de
l. Resulta muy claro que nuestra vestimenta y todo lo que recubre nuestra piel forma parte
de nuestra imagen. Puede, incluso, que lo que configura nuestra imagen no est sobre
nuestra piel, sino en nuestra piel. La extensin de la moda de los tatuajes no es otra cosa
que convertir nuestra piel en la superficie de inscripcin de imgenes.
6) Finalmente, las reservas de pensamiento y de conversacin, son reservas de
informacin, elementos constitutivos de la imagen.
En definitiva, todo lo que Goffman califica como componentes del espacio
privado, pueden ser derivados de la naturaleza de la imagen. Por tanto, puede decirse que
es la imagen la que constituye este espacio privado. Henderson lo resume diciendo que el
espacio privado es el espacio en el que ningn ojo penetra
83
. Habra que aadir: de
momento. Lo que define al espacio privado no es que ningn ojo penetre en l, ni que sea
lo que quede ms all de cualquier imagen. El espacio privado est configurado por la
imagen del mismo modo que el pblico. Se diferencia de l, no obstante, en que el espacio
privado no es ilimitadamente accesible a la imagen. Para acceder a l la imagen siempre
encuentra limitaciones de circulacin, de calidad, de pertinencia, etc. Las imgenes de ese
espacio privado no pueden hacerse pblicas en todos los casos, ni las fotos con un
teleobjetivo tienen la calidad de una foto de estudio, ni se pueden obtener los mismos
rditos de las imgenes obtenidas en el espacio privado de cualquier persona. Pero todo
eso es lo que hace de las imgenes privadas algo escaso que cuesta trabajo conseguir,
quiero decir, un bien econmico. De este modo, la intrusin no es realmente una invasin
de lo privado, sino una reapropiacin de un espacio que siempre perteneci a la imagen.
Pretender que este espacio de la imagen no puede o no debe ser captado por la imagen, es
encarar una batalla perdida de antemano porque es la propia imagen la que crea ese
espacio. Las sentencias de la jurisprudencia francesa lo muestran muy claramente. Pese a


83
Cfr.: Op. cit., pg. 93.
Mundo imagen
81
que los tribunales franceses son extremadamente proteccionistas, sus dictmenes indican
con toda nitidez que lo que puede ser fotografiado pertenece eo ipso a la vida pblica. O,
dicho de otro modo, lo privado viene definido como el lmite mismo de la imagen.
Hasta principios del siglo XX la frontera ms o menos flexible estaba situada entre
lo privado y lo pblico. Lo pblico era el mbito de la representacin que, por tanto,
supona la existencia de algo ms all, que resultaba negado y respecto de lo cual guardaba
cierta relacin. El eslogan "vicios privados, virtudes pblicas" de Mandeville era un
perfecto reflejo de esto. Al otro lado del mundo pblico exista un mundo privado, el cual
deba quedar inaccesible por irrepresentable y que, por ello, permita que funcionase el
mundo de las representaciones pblicas. Hacia 1890, la cosa haba cambiado. En ese ao,
los abogados Samuel Warren y Louis Braudeis publican en la Harvard Law Review un
artculo titulado "The Right to Privacy". En l argan la existencia de un derecho
inalienable de los individuos a su privacidad. El motivo de tal artculo no fue otro que la
constante intromisin de la prensa en los asuntos del Sr. Warren
84
. Si es de imgenes de lo
que estamos hablando, la imagen pblica resulta tan digna de circular como las imgenes
de lo privado. Las imgenes no admiten que nada quede ms all de ellas, admitirlo sera
reconocer la existencia de una realidad que ellas no abarcan. Una cmara fotogrfica tiene
tanto derecho a captar la actuacin de una cantante como un desayuno romntico con su
actual pareja. De este modo, todo el espacio de lo privado resulta hoy da fagocitado por la
imagen.
Lacan tena razn al decir que la imagen estableca una relacin entre el mundo
interior y el exterior, con una salvedad, que para la imagen no existe tal dualidad
85
. Una de
las grandes cuestiones de nuestra poca es, precisamente, que en el mundo de la imagen no
hay diferencia entre interior y exterior. La frontera no se halla hoy entre lo pblico y lo
privado, sino entre lo pblico y lo ntimo. Lo ntimo es el territorio real, el espacio real
circunscrito por muros, setos y paredes. El interior de este espacio es el ltimo reducto en
el que se puede dejar fuera a la imagen y lanzar reproches morales contra quien penetre en


84
Cfr.: Gross, Katz and Ruby, "Introduction", en Gross, Katz and Ruby, Imagen Ethics, pg. 8.

85
Algo de lo cual ya se dio cuenta Kierkegaard, S. L'Alternative, en Oeuvres completes, trad. P.-H. Tisseay y
E.-M. Jacquet-Tisseau, ditions de L'Orante, Paris, 1970, vol. 3, pgs. 164-5. Tb. cfr.: Lacan, J. "Le stade du
miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est rvle dans l'exprience psychanalytique", 17-
VII-1949, en Lacan, J. crits, Edition du Seuil, Paris, 1966, pg. 96.
Manuel Luna
82
l porque la imagen, como tal, no puede penetrar sin que alguien fuerce realmente ese
espacio fsico.
Ya no hay demandas por inmiscuirse en la vida privada de nadie, slo las hay por
invasin de la intimidad. Desde luego, nada que tenga que ver con la familia se incluye en
este mbito. La familia tambin es susceptible de ser sometida a imagen y, por tanto, de
ser retransmitida, como estableciera el psicoanlisis. El acceso del psicoanlisis a los
sueos, el convertir en disciplina presuntamente cientfica el complejo mundo de la
familia, significaba precisamente eso. Ya no habr nada que no pueda ser comunicado,
trasmitido y retransmitido. Luz y taqugrafos para la familia. Ya no se trata de que una
serie de especialistas hurguen en ella y despus aireen sus miserias a las cuatro esquinas de
un congreso. Las miserias salen en las noticias. Maltrato de mujeres y nios, abusos
sexuales de menores, abandono de ancianos, son utilizados como excusa para inundar el
espacio familiar de imgenes. El acoso de la imagen a lo ntimo es cada vez ms poderoso.
Justo en el extrarradio de las ciudades reales han surgido otras ciudades, las ciudades
virtuales de los centros comerciales, donde la diversin familiar se convierte en ocupacin
de un espacio pblico en el cual cada miembro de la familia debe buscar la diversin como
consumidor individual mientras es vigilado por todo tipo de cmaras. Nios, invlidos,
parejas son atrados con el seuelo de "entretenimiento para toda la familia", mientras se
los filma, se los espa impunemente, en sus hbitos de consumo y diversin.
Pero no se trata slo de la intimidad. El imperio de la imagen no puede permitir
ningn pliegue, ninguna interioridad que escape a su exposicin en la superficie plana de
la imagen. Mondzain explica cmo la imaginera icnica cristiana guardaba un peculiar
inters por las vsceras de los mrtires. Las vsceras son la imagen de nuestra propia
incorporacin a la Iglesia. Del mismo modo que el cuerpo funciona gracias a una serie de
rganos que slo se hacen visibles en el martirio, la Iglesia est formada por almas que
constituyen algo as como sus rganos incorporales. La visibilidad de lo no visible que
manifiesta la santidad encuentra as su reverso en la aparicin de la interioridad de las
vsceras. Excrementos, vmitos, eructos, acompaan la invisibilidad de lo visible: la
posesin diablica
86
.
El dominio de la imagen al que nos hallamos sometidos sigue exactamente la


86
Cfr.: Mondzain, Imagen, icne, conomie, pg. 63.
Mundo imagen
83
misma lgica aunque llevada al extremo. Todos los pliegues sern alisados en forma de
superficie sin rugosidades sobre la que se proyectan las imgenes. Ni siquiera ese sutil
pliegue que articula lo santo y lo diablico ser permitido. Instentinos, pulmones,
estmago, corazn, pero tambin vmitos, sangre, excrementos, sern unificados en forma
de imgenes. De la colonoscopia a la vomitera presente en cualquier pelcula, la imagen no
deja ya resquicio ni a la interioridad de nuestras vsceras. An ms, no hay ningn tipo de
reglamentacin sobre el uso de las imgenes mdicas
87
. Si es imagen qu ms da su
procedencia? Toda imagen se puede trasmitir. Cada sujeto se convierte as en una mirada
de imgenes diferentes y circundantes, imgenes que ya no se comunican porque,
repetimos, la realidad de la imagen es excluyente, no admite ninguna otra realidad y la
comunicacin siempre es recreacin. La imagen se transmite. Centros emisores de
imgenes y centros transmisores de imgenes, emitimos a la vez que trasmitimos, la
transmisin ya es un gnero de imagen, la imagen de cada cual se forma tambin con los
tipos de imgenes que trasmitimos. Le pasamos a nuestro vecino de autobs una revista
del corazn, las fotos de nuestra boda, el vdeo de nuestro ltimo viaje? Deleuze tiene
razn, la persona privada tambin es una imagen
88
.
Una consecuencia obvia de todo lo anterior es que toda imagen crea relaciones.
Relaciones entre los individuos que la producen y quienes la perciben, relaciones entre los
propios individuos que las producen, relaciones entre los pblicos que las perciben,
relaciones, en todo caso, que siempre pasan por ellas. Hoy da, las relaciones
interpersonales estn siempre mediadas por la imagen, hasta el punto de que la televisin
ha devenido el agente socializador por excelencia. La temtica marxista de las relaciones
de produccin es aqu plenamente aplicable, salvo que, claro est, el producto final no slo
es ajeno a quienes usan los medios de produccin. Ahora tambin es ajeno a quienes
poseen esos medios de produccin.


87
Cfr.: Halpern, M. C. Le droit l'image, Editions de Vecchi, Paris, 2003, pg. 34.

88
Cfr.: Deleuze, G. y Guattari, F. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, trad. de F. Monge, Ediciones
Paids, Barcelona - Buenos Aires - Mxico, 1 ed., 1995, pgs. 270-4.
Manuel Luna
84
TOMA 18
La falacia del consenso.
Desarrollada en un espacio propio siendo incapaz de reflexin, la imagen escapa a
todo control desde el espacio propio de la reflexin, quiero decir, desde lo escrito. Lo
escrito no controla la imagen. Ningn contrato, por muy detallado que sea, podr nunca
prever el desarrollo efectivo de las imgenes sujetas a ese contrato. Y ello con
independencia de las dosis de buena voluntad que quieran aadirle las partes contratantes.
Esto es algo fundamental, nadie controla la imagen. Es la imagen la que controla a los
sujetos. Los economistas, que con tanta frecuencia tratan de hacer de la imagen de la
empresa un activo, suelen olvidar este hecho. La porcin de imagen que la empresa puede
manejar de acuerdo con sus intereses es extremadamente limitada. La parte de la imagen
bajo control de los sujetos es mnima. De aqu que resulten tan problemticos los intentos
de consensuar una imagen entre, por ejemplo, el realizador de un documental y el sujeto
del mismo.
La falacia del consenso pretende que los acuerdos alcanzados racionalmente en
una situacin ideal de habla bastan para solucionar cuantos problemas surjan entre dos
individuos. La cuestin est en que las imgenes siempre van por delante del consenso. El
hecho de que las imgenes tengan su propia dinmica hace que pueda existir un consenso
acerca de la toma de imgenes, pero resulta imposible llegar a un consenso sobre su uso
porque esto escapa siempre a los sujetos implicados. Hay varios motivos para ello. El
primero es que los sujetos de una imagen no siempre pueden ser informados. Pueden estar
muertos, en coma o, simplemente, ser pacientes mentales, como el caso del documental
Triticut Folies. Rodado en 1967 por Friederick Wiseman dentro del paradigma del direct
cinema, este documental pretenda mostrar las interioridades de una institucin
psiquitrica. Siguiendo la teora del consenso, Wiseman busc el acuerdo con las
autoridades locales, institucionales y los familiares de los pacientes. Tras arduos esfuerzos,
logr el consentimiento de todos los implicados. Consentimiento plasmado, incluso, en
Mundo imagen
85
acuerdos escritos. Apenas terminado el rodaje, Wiseman tuvo que afrontar una demanda
contra l en la corte de Boston. La sentencia de este caso convirti a Triticut Folies en un
film cuya exhibicin fue restringida por un tribunal por motivos diferentes a la obscenidad
o la seguridad nacional.
El segundo motivo por el que la imagen arrolla todo posible consenso es que,
como hemos dicho, las imgenes tienen una dinmica propia que escapa al control de los
individuos. Aunque un director puede tener una idea ms o menos clara del resultado de su
filmacin, sta nunca puede ser completa ni absoluta. Lo mismo es vlido desde el punto
de vista del sujeto de la imagen. Su idea del uso concreto de esa imagen nunca puede ser
ms que aproximada y slo muy rara vez coincide con el resultado final. Adems, el
acuerdo suele beneficiar los intereses de los individuos que consensuaron la filmacin en
el momento en que se realiz sta. La imagen siempre es instantnea, siempre recoge un
fragmento de tiempo muy pequeo, tendente al instante. Pero, por lo general, no coincide
con los intereses de esos sujetos un ao o dos despus, que es cuando, normalmente, la
imagen alcanza al gran pblico. En estas condiciones, el consenso deja por completo su
lugar a la confianza. Confianza que nunca puede verse completamente satisfecha, pues se
deposita en el director como si l tuviera un control absoluto sobre las imgenes. Incluso,
obviando las condiciones de produccin, el director est sometido a la imagen (esto es lo
que se conoce como los imperativos artsticos).
Lo que realmente hace el consenso es atrapar a los sujetos entre:
A) La confianza de los participantes en el buen uso de las imgenes por parte de
quienes las producen.
B) Los intereses profesionales y artsticos de quienes las han concebido.
C) Los intereses econmicos de quienes aportan el dinero para su produccin.
D) Lo que el pblico quiere ver.
E) Lo que es tcnicamente posible hacer.
Cierto, se nos puede objetar que el consenso es procesual, no contractual. Pero esto
slo es as en las condiciones ideales de habla, no en la situacin real de produccin de
imgenes. En la situacin real de produccin de imgenes, existen multitud de pasos desde
que es tomada hasta que es recibida por un espectador. En el caso ms rpido y urgente,
donde la velocidad predomina, en las noticias, hay no menos de veinte fases desde la
Manuel Luna
86
fuente de informacin hasta la emisin de la imagen. En cualquiera de ellos intervienen
mltiples individuos, a veces durante un lapso que puede no ser superior a unos minutos
89
.
Al fin, alguien tiene que terminar el proceso en algn momento si se quiere que la imagen
llegue al gran pblico. Se puede, como hace Pryluck, proponer que el consenso se extienda
a la fase de edicin, haciendo tambin del montaje un proceso colaborativo. No obstante,
esto slo es un modo ms de difuminar las responsabilidades, como el propio Pryluck
reconoce, permitiendo una mayor autonomizacin de la imagen
90
.
Por todo lo anterior, la falacia del consenso significa capitular ante el mundo de la
imagen porque, al final, la imagen siempre se toma. Los cdigos jurdicos son difanos a
este respecto. En primer lugar, suelen coincidir en que lo importante no es lo que aparece
en una fotografa, sino la situacin en la cual ha sido tomada. La imagen tiene derecho de
apropiarse de cualquier cosa, desde una felacin hasta una conferencia. Nadie discute
acerca de ese derecho. Pero, adems, la legislacin alemana o la francesa, mucho ms
restrictiva, pormenorizan bajo qu condiciones las imgenes pueden hacerse pblicas, pero
no bajo qu condiciones las imgenes pueden ser tomadas. Esto no est regulado. Slo si
el sujeto hace expresa su voluntad de no ser registrado puede considerarse que la ley lo
ampara en ciertos aspectos. Esta negativa suele tener en Espaa una respuesta
caracterstica por parte del cmara en cuestin: apelar a la democracia. "ste es un pas
libre", parece significar en boca de un cmara de televisin "tengo derecho a apropiarme
de su imagen sin su consentimiento". A este respecto, las cmaras digitales son un paso
adelante. No slo siempre se toma la imagen, cualquier imagen es tomada. En el peor de
los casos, se borrar ms tarde. Tericamente al menos. En principio, cualquier dato
guardado en una memoria puede ser recuperado despus de haber sido borrado si el
espacio fsico que ocupaba no ha sido ocupado por nueva informacin. Internet est
plagado de programas para recuperar datos borrados de los discos duros.
Llegando a un acuerdo con quien aparece en la imagen, dndole dinero,
ofrecindole la posibilidad (que luego no se cumple) de intervenir en su montaje, no
importa cmo, la imagen, al final, se toma. Puede que circule o puede que no, pero, en


89
Cfr.: Arroyo, tica de la imagen, pg. 101.

90
Cfr.: Viera, "Images as Property", en Gross, Katz, and Ruby, Image Ethics, pg. 84.
Mundo imagen
87
cualquier caso, la imagen acaba por cobrar existencia. Independientemente de la voluntad
del individuo, de sus intereses y fobias, de sus intenciones y supuestos derechos, se le
impone ser convertido en una serie de imgenes. Se trata, por supuesto, del documento de
identidad, pero tambin de las cmaras de seguridad de los edificios pblicos, por no
hablar de bancos y centros comerciales. En nombre de la seguridad, de la prevencin del
crimen y del inters pblico, se nos filma hasta en los probadores, hacindonos generar
una infinidad de imgenes sobre las que no tenemos el ms mnimo control.
Es cierto que todo lo anterior suele ocultarse enfocando el asunto desde otro punto
de vista mucho ms romo. Normalmente se habla del pago de dinero, del inters artstico o
de la seguridad nacional, de la integracin en un paisaje o en una multitud, de ser un
personaje histrico o de llevar ms de diez aos muertos como excepciones al derecho de
la propia imagen. Pero este enfoque, tan bien intencionado, es errneo. Ningn derecho a
la propia imagen ha impedido jams que se tomase una foto. A veces ha impedido que
circulase, pero no que fuese tomada. Es la imagen, una vez tomada, la que decide si se ha
de pagar a un individuo, si forma parte de una paisaje o si es un personaje histrico (esto
es, si comparte un sujeto con multitud de otras imgenes).
Manuel Luna
88
TOMA 19
La imagen y los sujetos.
Hemos visto cmo la imagen viene a sustituir a la memoria generando un nuevo
tipo de recuerdos. Recuerdos que no lo son de las propias vivencias sino que son las
propias vivencias. El sujeto no queda afectado por ellas en el momento en que se
produjeron, sino en el momento en que se reproducen. Ahora bien, al menos desde
Leibniz, toda una corriente de pensamiento filosfico ha identificado conciencia y
memoria. En Leibniz la diferencia entre ambas es mnima, todo lo ms, la conciencia
posee un cierto conatus, una cierta tendencia a la accin que brilla por su ausencia en la
memoria. Esta superior actividad de la conciencia y su referencia a la memoria es algo que
permanece hasta el siglo XX. La conciencia surge como consecuencia de un escarbar en la
memoria a la bsqueda de todas las acciones pasadas que hicieron posible esta accin
concreta realizada en este momento. Por tanto, resulta claro que la transformacin del
concepto de memoria efectuada por la imagen tiene que producir una profunda
perturbacin en el seno de esta tradicin. Esto es algo de lo que ya se dio cuenta
Schopenhauer. En una comparacin interesante, nos dice que una conciencia sin voluntad
sera como un espejo convexo: intersecta los rayos de luz antes de que logren contraerse
en un punto y los desperdiga en una multiplicidad
91
. Schopenhauer pretende mostrarnos de
este modo que la conciencia es un mero epifenmeno de esa voluntad que subyace al velo
de Maya. Pero si, desde nuestra perspectiva actual, leemos esa afirmacin a la inversa,
resulta algo revelador. Al desperdigar los rayos de luz en una multiplicidad, impedimos
que se concentren en un punto. Dicho de otro modo, si convertimos al individuo en un
mero multiplicador de imgenes, habremos fracturado la unidad de su conciencia, adems,
por supuesto, de arrebatarle su voluntad. Pero esto es, precisamente, lo que se vino
haciendo durante todo el siglo XX.


91
Cfr.: Schopenhauer, A. Die Welt als Wille und Vorstellung, Ergnzungen Zum Ersten Buch, Zweite Hlfte,
15, en Smtliche Schriften, Hrsg. von A. Hscher, F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1972, vol. 3, pg. 153.
Mundo imagen
89
Desde muy pronto surgi la tendencia a identificar la cmara con la conciencia.
Primero fue, por supuesto, la cmara fotogrfica, pero despus se hall un modelo mucho
ms seductor en la cmara cinematogrfica. De hecho, los dispositivos de la imagen han
sido insistentemente empleados para explicar el funcionamiento de la conciencia. La
propia sala de cine, esa sala a oscuras donde los individuos son obligados a mirar lo que se
proyecta en una pantalla es, ciertamente, una nueva caverna de Platn, pero tambin una
manera de entender a los sujetos. En este juego metafrico fcilmente convertible en
modelos de diferente ndole, hay que subrayar la trampa oculta. Ya hemos visto cmo los
cines son consecuencia de la larga duracin de las pelculas. Las cmaras de proyeccin
van a la zaga de los progresos de las cmaras de grabacin y la propia cmara de grabacin
es un resultado de la imagen, no a la inversa. Lo que quiero decir es que, las propuestas de
modelizar la conciencia mediante alguno de los dispositivos de la imagen, lo que estn
haciendo bajo cuerda, es introducir el gnero de que la conciencia es un resultado de la
imagen. Hace ya tiempo que Sartre dijo con todas las letras que no se trata de que haya
imgenes en la conciencia, sino de que la conciencia es un cierto tipo de imgenes
92
.
Paradigmtico resulta sin duda el discurso psicoanaltico. El "estadio del espejo"
lacaniano es un perfecto ejemplo. En este estadio, anterior al habla, los nios comienzan a
reconocerse a s mismos. Es ms, se pretende que la maduracin de las gnadas se produce
merced a la contemplacin de la propia imagen, de modo que sera sta el factor
fundamental en la comprensin de la propia identidad, incluyendo la identidad sexual. A
partir de aqu es tremendamente fcil deducir la asignacin de roles sexuales que se
produce en nuestra sociedad contempornea: la mujer se caracterizara como imagen y el
hombre como el portador de la mirada. Pero no se trata solo de que la identidad sexual
pase necesariamente por la imagen. Cualquier gnero de conocimiento es entendido por
Lacan a travs del modelo de Bouasse en el que un espejo cncavo produce una imagen de
un objeto real colocado en otra posicin. Las modificaciones que Lacan introduce a este
esquema son interesantes, pero no las discutiremos aqu. Lo esencial es que el sujeto
queda identificado con un ojo que ve una determinada imagen en un espejo.
Todo lo dicho para la conciencia vale para el inconsciente. Un elemento comn a


92
Cfr.: Sartre, J. P. L'imagination, cit. en Gubern, R. Patologas de la imagen, Anagrama, Barcelona, 2004,
pg. 19.
Manuel Luna
90
todo el psicoanlisis es que el inconsciente contiene cierto gnero de imgenes. Como dice
Aumont, la naturaleza de estas imgenes resulta pura especulacin. Al inconsciente como
tal no se puede acceder directamente, sino convirtiendo estas imgenes en texto
93
. En la
medida en que la pintura necesita de lo escrito, en la medida en que es metfora, en la
medida en que ella misma puede verse como sntoma, en esa misma medida est
capacitada para captar el inconsciente y, a travs de l, de acuerdo con Andr Breton "el
funcionamiento real del pensamiento"
94
. No se trata de cuadros que dicten nombres, que
lleven su significado escrito, que sean metforas. Ms que la abstraccin de los primeros
aos de siglo, ms que el simbolismo, el surrealismo se aleja de la representacin para
acercarse al nuevo mundo de la imagen. Las imgenes no piden palabras, no estn en lugar
de nada, bien al contrario, son algo, algo que excluye las palabras, que excluye otras
imgenes. La imagen no es menos excluyente que la representacin. Las pinturas y
esculturas de Ernst, de Dal, de Magritte, no tienen significado por representar algo, por
parecerse o recordar algo, tienen significado por s mismas, en tanto que smbolos o
sntomas de algo, en tanto que excluyen a otras imgenes. El texto al que puedan dar
origen no es el texto aclaratorio de la naturaleza de las representaciones, es el texto
interpretativo que disecciona las imgenes en una multitud de metforas. Palabras e
imgenes no estn en el mismo nivel, no pueden estar dentro del mismo cuadro, como
patentiza Ceci n'est pas une pipe de Magritte.
De todos modos, seguimos otra vez en lo mismo. No importa que la imaginera del
inconsciente sea inalcanzable, no importa que lo esencial en el modelo de Bouasse no sea
el ojo que ve, sino la posicin que ocupa, ni siquiera importa que la maduracin de las
gnadas no se produzca por ver una imagen, sino por ver alguien a quien se cree el otro.
Nada de eso importa. El discurso psicoanaltico de Freud a Lacan es persistente y
obstinado: la conciencia es una consecuencia de la imagen. Por tanto, en la medida en que
los dispositivos de la imagen se multipliquen dejar de tener inters hablar de conciencia
pues sta es un mero epifenmeno de aqulla. La imagen aparece ahora como capaz de
generar la identidad consigo misma y, por tanto, la autoimagen resulta ser algo


93
Cfr.: Aumont, La imagen, pg. 133 y Lacan, J. C. Escritos, Siglo XXI, Madrid, 1984, 12 ed., vol. 1, pgs.
86-90.

94
Cit. en Nouschi, M. Historia del siglo XX. Todos los mundos, el mundo, Ctedra, Madrid, 1996, pg. 124.
Mundo imagen
91
comunicable, valioso, nico, duradero, creble y costeable. Dicho de otro modo, la
autoimagen permite hacer de la individualidad algo integrable en el mercado. Al ser
comunicable, resulta ser intercambiable, por ejemplo, por dinero. Al ser algo valioso,
despierta la necesidad de tenerlo. Al ser algo nico se convierte en escaso y, por tanto, en
un bien econmico. Al ser duradero resulta difcil de copiar. Al ser creble resulta
aceptable. Y al ser costeable convierte la identidad en algo que produce beneficios
fabricar. De estas afirmaciones resulta inmediatamente otra: el sujeto es puro ver o ser
visto. Ser sujeto significa siempre ser sujeto de una acto de visin. Por tanto, los
individuos son su imagen. Qu es un individuo? Un individuo es su peinado, su ropa, sus
gafas, su nariz e, incluso, sus dientes
95
, pero no sus muelas o su voz. Al menos, todava no
ha habido demandas por utilizacin indebida de estos elementos.
No son los sujetos los que generan imgenes. Bien al contrario, son las imgenes
las que crean sujetos. Esto puede parecer extrao o abstracto, pero es algo extremadamente
concreto y cotidiano. "La imagen de un pas", "la imagen de una ciudad", "la imagen de la
mujer", son sujetos dotados de personalidad, autnticos "yoes sociales" a los que hay que
respetar, cuidar y atender
96
. Las llamadas a "no daar la imagen de nuestra ciudad", son
apelaciones realizadas en un tono tico, por encima y ms all de la economa o la poltica.
Pero no se trata slo de estos sujetos sociales. Lo mismo es vlido respecto de cada uno de
nosotros. Las imgenes constituyen individuos al singularizarlos en un multitud, al
convertirlos en paradigmas o especmenes de una comunidad
97
. Belting lo dice con todas
las letras: el hombre no es seor de las imgenes, sino el lugar de las imgenes
98
. Las
imgenes nos singularizan, nos constituyen, nos hacen ser, nos dotan de identidad. Pero
esa singularidad, esa constitucin, esa identidad, ya no es nuestra, sino de la imagen.
Podemos definir la identidad como el efecto pblico de una imagen o, mejor,


95
Cfr.: la demanda de David Bedford, famoso corredor de los 70 contra la empresa de informacin telefnica
118118 (The Guardian, 27-I-2004) y las declaraciones de la cantante Michelle MacManns a Reuter el 23 de
diciembre de 2003 (difundidas el 2 de febrero de 2004).

96
Cfr.: Chaves, La imagen corporativa, pgs. 13 y 15.

97
Cfr.: Henderson, "Access and Consent", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics, pgs. 97-8 y Capriotti,
Planificacin estratgica, pgs. 136-7.

98
Cfr.: Belting, Bild-Anthropologie, pg. 12.
Manuel Luna
92
como el efecto pblico de los rasgos de una serie de imgenes. De este modo, la identidad
se convierte en una especie de autoimagen que los individuos se fabrican de s mismos, al
igual que la personalidad es un gnero de autoposesin
99
. Son las imgenes las que hacen
a los individuos ser lo que son, las que se apropian de los individuos. La consecuencia
lgica la sac Chaves: al igual que toda imagen surge de otra, toda identidad surge de otra.
Si una imagen excluye a las dems, la identidad debe ser tambin exclusiva. Todo lo que
no sea idntico a m debe ser excluido. Encontrar motivos para la exclusin siempre es
fcil. Se excluye lo que choca con nuestra imagen o, mejor, con la imagen de nosotros
mismos que nos hemos creado. En nombre de unos valores identitarios que nadie respeta,
inmigrantes de toda procedencia son excluidos de nuestra sociedad.
La identidad generada por la imagen tiene por nicos rasgos caractersticos la
memorabilidad y su capacidad para diferenciarse del resto (de los imagotipos). La primera
est ligada a otras imgenes, pues ya vimos las relaciones entre stas y la memoria. La
segunda hace que, en realidad, esta identidad se halle vaca. En efecto, si para constituirla
basta con que se diferencie de las dems, puede ser abstracta o sin significado ni referencia
real
100
. La identidad constituida por la imagen es, pues, como ella misma, insignificante,
vaca, huera.
Lo dicho respecto de la conciencia vale tambin para un concepto mucho ms
abstracto, el de "yo". Desde el punto de vista de la imagen, la yoidad es reducida al cuerpo
y ste se descompone en una infinidad fragmentaria de imgenes. A este respecto, ningn
ejemplo mejor que las pelculas pornogrficas. El yo aparece ahora como un mero
organizador de las imgenes. No es de extraar que el yo y su psiquismo sean modelizados
como mquinas. Todo depende de cmo se enfoque la simbolizacin. No debe llamarnos a
engao en ningn caso. Su significado siempre es el mismo: igualar al yo con imgenes,
identificarlo con una sucesin de imgenes.
Al singularizarlos, la imagen homogeneiza los individuos. Primero, porque
cualquiera de ellos puede ser sujeto de una imagen, todo depende de la situacin. Segundo,
porque al cabo, todos los individuos quedan convertidos en puras imgenes. No se trata de


99
Cfr.: Capriotti, Planificacin estratgica, pg. 140.

100
Cfr.: Chaves, La imagen corporativa, pgs. 51 y 123.
Mundo imagen
93
que la imagen otorgue caractersticas a los individuos que los hagan singulares. Lo que
ocurre es precisamente lo contrario, es la imagen la que se convierte en individual al ser
singularizada por alguien. La imagen no convierte a nadie en nico e irrepetible. Es el
sujeto el que hace a una imagen mltiple y repetible y, por tanto, singular. Insistimos, no
son los individuos los que hacen cosas con las imgenes, sino las imgenes las que hacen
cosas con los individuos. De hecho, mientras la imagen se hace singular y caracterstica al
extraerlos de una multitud y singularizarlos, la imagen hace de un individuo un ser
genrico. En los casos en que un individuo es extrado de una masa, su aparicin en una
imagen nunca es como tal individuo, sino en tanto que integrante de un grupo o
comunidad. De aqu que la toma de imgenes de un sujeto concreto siempre tenga que ir
acompaada por la explicacin de por qu precisamente l es el elegido
101
.
Se nos dir: "bien, pero hay individuos que son convertidos en imagen
precisamente por su carcter singular". Sin duda, mas no hay nada en esto que vaya en
contra de lo que hemos dicho. Lo que queda singularizado no es el individuo, sino su
imagen. Pinsese en el cine. En sus primeros aos, los actores eran por completo
annimos. La pantalla captaba sus rasgos y expresiones convirtindolos en hroes o
villanos, pero nadie conoca sus nombres, porque no aparecan por ninguna parte. De
hecho, las estrellas eran conocidas por el nombre de la productora. En 1910, Carl
Laemmle contrat a "la chica de la Biograph", a la postre la primera estrella conocida por
su propio nombre, Florence Lawrence
102
. Pero rpidamente el nombre propio fue
sustituido por otro, un nombre que designaba una imagen. De este modo Gary Grant no es
el nombre de una persona, es el nombre de un actor o, mejor de la imagen de un actor bien
conocido. La persona que cada maana se levantaba y tena que afeitarse era otra muy
distinta llamada Archibald Leech. El momento en el que comenzaron a aparecer los
Rodolfo Valentino, Gary Grant o John Wayne es el momento en que comenz a surgir un
nuevo tipo de individuos en los cuales, en mayor o menor medida, hemos acabado
convirtindonos todos: los individuos virtuales. Las estrellas de cine se comportan de
acuerdo con su imagen de estrella. Pero tambin los individuos se encolerizan cuando se


101
Cfr.: Henderson, "Access and Consent", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics, pgs. 97-8.

102
Cfr.: Garca Fernndez, Historia general de la imagen, pg. 299.
Manuel Luna
94
los pretende filmar como parte de una masa encolerizada o se alegran cuando se trata de
filmar una celebracin. Un reportero de Televisin Espaola pona un ejemplo de esto.
Deambulando con su cmara por Monrovia, la capital de Liberia, se encontr con un
grupo de jvenes que llevaban a un hombre sujeto. Al notar la presencia de la cmara
comenzaron a golpearlo cada vez con mayor virulencia. De un momento a otro iban a
matarlo. Entonces el reportero apag la cmara, se la baj del hombro y la dej en el suelo.
Los golpes fueron disminuyendo su frecuencia hasta que los agresores dejaron al sujeto en
paz
103
.
El individuo virtual es una serie de imgenes singularizadas por tener un foco
comn identificable con un nombre y que se comporta de acuerdo con la imagen que lo
constituye. Realmente no es un individuo, es un dispositivo de emisin de imgenes, una
mquina. Un individuo virtual es una mquina virtual que genera imgenes y las asocia
con un foco, con un nombre. Al fin, la ilusin de La Mettrie, el programa de reducir los
espritus a puro funcionamiento maqunico, se ha hecho realidad. Deseos, pensamientos,
emociones, recuerdos, son puras manifestaciones icnicas de un artefacto virtual.
En cualquier caso, la imagen no slo altera nuestro estado de nimo o nuestra
manera de entendernos a nosotros mismos. Lo primero que altera la imagen es nuestro
cuerpo. Como dijimos, la asignacin de roles sexuales desde la imagen es muy clara: la
mujer es imagen y el hombre es portador de la mirada. La llegada de la televisin a Fiji
tuvo, segn la Eating Disorders Asociation del Reino Unido, un impacto determinante
sobre las mujeres de las islas. El patrn tpico de las sociedades rurales pasa por considerar
a la mujer obesa un smbolo de opulencia. La televisin marc el abandono de este patrn.
Con ella se pas al ideal de la mujer delgada, muy parecido a las modelos que aparecan en
la televisin "y no a mi madre", capaz de llevar la ropa (y las tallas) de moda y, en
definitiva, ms semejante a lo que los hombre podan ver y, por tanto, desear. Algo
parecido han hallado recientemente investigadores de la Northumbria University y la
South Africa's University of Zululand entre las mujeres zules de Sudfrica
104
. Sin duda,
el nuevo patrn de mujer, ms delgada, por tanto, ms andrgino, puede ponerse en


103
Cit. en Arroyo, tica de la imagen, pg. 116.

104
Cfr.: BBC online, 17-IV-2004.
Mundo imagen
95
correlacin con el nuevo sistema de produccin en el que la mujer debe ser integrada
como un elemento ms. Pero esta necesidad es, al menos, coadyuvada por procesos
inherentes en exclusiva al mundo de la imagen. Presentadoras, actrices, modelos, deben
ser extremadamente delgadas, ya que "la cmara engorda 5 kilos".
La poca de la imagen es tambin la poca de las enfermedades de la imagen,
nuestra propia imagen puede hacernos enfermar: bulimia, anorexia... Todava ms, se mata
y se muere por la imagen. En Albania, en el Norte de Marruecos, puede verse la televisin
de otros pases. Pases mgicos, de mujeres espectaculares y coches regalados. Pases de
ensueo con centenares de noticias positivas y alagadoras. Pases maravillosos donde las
cifras de paro siempre descienden. Lo que la imagen no explica es que las zonas de Espaa
o Italia ms cercanos a Marruecos o a Albania son las ms pobres de sus respectivos
pases. Lo que la imagen no explica es que hay bandas de jvenes en los pueblos
dispuestos a "cazar al moro". Lo que la imagen no explica es que el nico techo que tendr
un inmigrantes sobre su cabeza ser un techo en ruinas. Lo que la imagen no explica es la
cara con la que le atender el comerciante de la esquina. Las imgenes matan. En el
Estrecho de Gibraltar, en las rutas hacia Canarias, hay todos los das vctimas de la
imagen. Ms de un anuncio publicitario ha tenido que ser retirado ante los accidentes de
trfico que causaba.
De nuevo puede verse aqu algo accidental, casual. No lo es en absoluto. Betling
seala cmo en todas las culturas, el muerto intercambia su cuerpo por otro. El nuevo
cuerpo puede tener mltiples formas: un ttem, una lpida, una urna o... una imagen. Es en
este nuevo cuerpo en el que el fallecido va a habitar en adelante. Pero, a diferencia de su
otro cuerpo, no es una mediacin entre un sujeto y otro. El nuevo cuerpo no es un modo de
actuar sobre el mundo. Es un modo de mediar entre la vida y la muerte
105
. Ese nuevo
modo de mediar es ahora la imagen. La imagen no mata porque arrebate la vida a sujetos
reales. Mata porque se apropia de ellos, porque los convierte en pura imagen. Los
hombres, mujeres y nios que se ahogan en el Estrecho de Gibraltar atrados por la imagen
de Europa, son ellos mismos convertidos en imgenes. Imgenes de un Telediario que
muestra sus cuerpos agarrotados, hinchados, tapados con sbanas. Imgenes que pueblan
las casas de los seres queridos. Fotos de quienes ya se han marchado. Morir hoy da


105
Cfr.: Belting, Bild-Anthropologie, pg. 29.
Manuel Luna
96
significa convertirse en pura imagen.
Toda imagen nos vende cosas inexistentes, aunque sea nuestra propia muerte. De
hecho, morimos y matamos por cuestiones de imagen. El "factor humano" de las grandes
crisis suele ser un reclamo fantstico de este tipo. A veces es necesario pasar por encima
de cadveres reales para alcanzar lo que nos vende la imagen, pero siempre nos vende
cosas que no existen. Puede decirse de otro modo, la imagen es siempre algo a lo que se
aspira. En realidad esto lo dijimos ms arriba: la imagen es activa. Que la imagen sea
activa es el reverso de esa aspiracin de los sujetos a ella. La imagen mueve a los sujetos
en pos de ella, sin ser ella misma movida por los sujetos. La imagen es el nuevo motor
inmvil de Aristteles.
Actualmente, el consumo de ilusiones ha encontrado un inmenso filn en Internet.
ste es, sin duda, el campo ideal para el desarrollo de la imagen. En l, la individualidad
queda disuelta en una pluralidad de imgenes momentneas que remiten unas a otras sin
ninguna intencin de continuidad. Pero Internet tambin se constituye como el espacio
irrepresentable aunque imaginable. Ya existen programas que asignan colores o figuras a
los diferentes flujos de trfico o reas de informacin.
Mundo imagen
97
TOMA 20
Identidad, reflexin e imagen.
La imagen no es reflexiva, es plana. No hay reflexin posible sobre la imagen
desde la misma imagen. Esto debe quedar muy claro. Es una idea muy comn identificar
el concepto de reflexin como sinnimo de imagen especular. Pero la reflexin nunca es el
reflejo de una superficie plana, sino, exactamente la inversa, una re-flexin, un volver a
plegar. La imagen proyecta hacia fuera la reflexin, la excluye, hacindola rebotar sobre su
superficie lisa. Su propio carcter fugaz, elimina el tiempo que toda reflexin exige. No se
puede reflexionar sobre la imagen desde la imagen.
Hay una infinidad de autorretratos de pintores en el acto de pintar. Cuntos
directores de cine han filmado una pelcula sobre su modo de hacer pelculas? No, la
respuesta no es "Truffaut". La noche americana, es una pelcula sobre una pelcula ficticia.
Tampoco los documentales rodados por allegados valen como respuesta, no son un
proceso reflexivo del mismo director. No obstante, estos son ejemplos esclarecedores.
Como seala Kaltenecker, la nica manera que la imagen tiene de reflexionar sobre s
misma es generando un nuevo sujeto que reflexione sobre ella
106
. Desde esta nueva
posicin, ya puede verse la imagen y la relacin del primer sujeto (el director) con ella. En
lugar de reflexin lo que tenemos ahora es una sucesin de imgenes que se reflejan unas a
otras, como dos espejos alineados. Entre estos reflejos van apareciendo sucesivamente una
serie de sujetos que quedan constituidos por imgenes. Estos sujetos aparecen
superpuestos unos a otros. El resultado es una ordenacin rigurosa, milimtrica e
indefinida de imgenes, cada una de las cuales est infinitesimalmente desplazada y, por
tanto, es diferente, respecto a nuestro mundo. Si cada imagen es diferente a las dems, si
cada imagen contribuye a multiplicar las imgenes, si la imagen no es reflexiva, si
constituye un pblico, si induce a la pasividad, la conclusin lgica es que la imagen
contribuye a la ordenacin social o, por decirlo de otro modo, a mantener a la sociedad en


106
Cit. en Kraus, M. Bild-Erinnerung-Identitt. Die Filme des Kanadiers Atom Egoyan, Schren, Marburg,
2000, pg. 106.
Manuel Luna
98
orden.
Mundo imagen
99
TOMA 21
Imgenes y filosofa.
Ya no hay filosofa posible en este mundo. Son tantas las imgenes, pasan a tal
velocidad que no hay tiempo para pararse a reflexionar sobre ellas. An ms, los
conceptos estn en desuso. Pensar por conceptos, el gran lema de la Modernidad, suena
hoy a hereja. Los conceptos no llevan ms que a vacuas elaboraciones. Es necesario
pensar de modo concreto, prctico. Pero la concrecin ya no significa pensar en
individuos. De lo que se trata es de pensar con imgenes. Los anuncios dan que pensar. La
imagen de una empresa hace reflexionar largamente a los creativos de marketing. El cine
debe ser empleado para ensear. Ni siquiera hace falta tener ideas si se tiene una buena
imagen. La raz de este dislate puede hallarse muy atrs, en los escritos de Kant.
Entre la pluralidad de las intuiciones y la unidad del concepto, deca Kant, debe
mediar un tercer elemento, el esquema, que permitira llevar al segundo sobre las primeras.
Los esquemas son determinaciones temporales, pero tambin el punto de referencia de la
imagen. Si una imagen enlaza con un concepto es gracias al esquema que es una regla de
sntesis
107
. Aunque la naturaleza de estos esquemas y de la imaginacin que los produce
queda un tanto en el aire, la relacin entre imgenes y conceptos est clara. Al cabo,
solemos manejar imgenes, esto es, ejemplares concretos y precisos de un concepto en
lugar de stos, mucho ms abstractos y generales. Es en un perro concreto en el que
pensamos y no en el concepto del perro como tal. No obstante, si estamos libres de las
crticas del empirismo es porque existe una posibilidad de desvincular esta imagen de su
correspondiente concepto a travs del esquema.
Cuando Schopenhauer retoma este fragmento, "el monograma de la facultad
imaginativa a priori" pasa a ser no el esquema, sino la pura imagen. De hecho,


107
Cfr.: Kant, I. Crtica de la Razn pura, 1781/1787, A 141-2/B 181, trad. de P. Ribas, Grijalbo, Madrid,
1986, 5 ed., pg. 185.
Manuel Luna
100
Schopenhauer identifica imagen con esquema y es aqulla, no el esquema, la que va a
quedar encargada de reunir la multiplicidad en la unidad del concepto. Ahora bien, como
intermediadora entre esas representaciones que son las intuiciones y la representacin que
es el concepto, la imagen tiene tambin que ser una representacin. Por ello se ve obligado
a hacer una distincin que Kant no necesitaba entre concepto e imagen. La solucin de
Schopenhauer ser algo despus retomada por Freud: distinguir entre Vorstellung y
Reprsentation. Los conceptos, las intuiciones, son Vorstellungen, pero las imgenes son
Reprsentationen. Frente a la Vorstellung, la Reprsentation no se define por estar en
lugar de...
108
. Reprsentieren significa mediar entre representaciones, crear una realidad
nueva en la que lo representado queda atrapado. La Reprsentation no est en lugar de lo
representado, en cierta forma, dice ser lo representado bajo un aspecto concreto.
Schopenhauer insiste en no confundir ambos trminos, por ms que slo podamos pensar
a travs de imgenes...o palabras
109
. As es como aparece una disyuntiva que recorrer
todo el siglo XX. Dejemos de momento esto aqu, no sin antes sealar un punto de inters.
Aunque la imagen puede asumir el papel del esquema como mediadora entre
representaciones, Schopenhauer no encuentra manera de vincularla con el tiempo. En
consecuencia, la caracterizacin de determinacin temporal que tena el esquema es ahora
asumida por la palabra
110
. El camino para la identificacin de conceptos e imgenes que
realizar Nietzsche es ya inevitable.
En efecto, Nietzsche identific los conceptos con las imgenes, imgenes de una
metfora olvidada que nos resume miles de palabras. Se apunta as a la idea (errnea) de
que una imagen vale ms que mil palabras. Como ya mostrara Kant, la burda asimilacin
de metfora e imagen que realiza Nietzsche es incorrecta. Conceptos e imgenes no
pueden ser identificados de ninguna manera. El nico camino para convertir a los
conceptos en imgenes pasa no por la metfora sino por la alegora. Para ello es preciso
diseccionar las posibles relaciones del concepto y sustituirlas por signos, pero un tipo de


108
"Das Reprsentieren hat damit auch nicht mehr die Bedeutung, da einer an der Stelle eines anderen sei
sondern das Interesse selbst ist in seinem Reprsentant fr sein eigenes objektives Element da ist" (Hegel,
Grundlinien der Philosophie des Rechts, Dritter Teil, Dritter Abschnitt, A. I, c, 311, en Werke, vol. 7, pg. 481).

109
Cfr.: Schopenhauer, ber die vierfache Wurzel, 5, 28, en Smtliche Schriften, vol. 1, pgs. 103-5.

110
Cfr.: Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Ergnzungen zum ersten Buch, Zweite Hlfte, 6,
en Smtliche Schriften, vol. 3, pgs. 70-1.
Mundo imagen
101
signos muy concreto, el de los fijados a un texto, a una situacin determinada
lingsticamente. De este modo, el concepto aparece bajo la forma de ejemplar
caracterstico, esto es, de su imagen, como quera Kant.
No obstante, los intentos actuales no buscan tanto identificar imgenes y conceptos
como hacer del pensamiento una cadena de imgenes. La propuesta viene de Hume, quien
fue uno de los primeros en identificar las ideas con imgenes. Al menos desde 1992 hay
dispositivos que permiten convertir en imgenes las diferentes actividades cerebrales y, lo
que es an ms llamativo, convertir las ondas cerebrales, por intermediacin de la realidad
virtual, en movimientos de los msculos.
La filosofa hoy es un sntoma ms de hasta qu punto la imagen ha impuesto su
dominio sobre el pensamiento. Es divertidsimo comprobar cmo los filsofos han
desistido de explicar el mundo para dedicarse a explicar... el cine. No se trata de cuestionar
la naturaleza del cine, no se trata de desvelar qu es lo que hay en el cine que nos seduce y
fascina, no se trata de preguntar por su esencia, si es que la tiene. Se trata de hablar acerca
de lo que el cine nos muestra. Como si lo mostrado en el cine fuese una realidad idntica a
aquella que intentaron desvelar los filsofos griegos. En un congreso reciente de los
jocosamente autodenominados "filsofos jvenes" espaoles, dedicado genricamente a
"la imagen", se lanzaron toda serie de atronadores discursos ms o menos profundos sobre
determinadas filmografas, directores y/o pelculas. Incluso se pudieron escuchar
propuestas filosficas de pretendido calado cuyo fundamento eran los delirios de algn
director cinematogrfico. Lo que no se pudo encontrar all por ninguna parte fue la
pregunta acerca de qu es una imagen o de por qu nos llevan a pensar que lo presente en
ellas sirve para entender la realidad. No es culpa solo de los filsofos infantes. El
sobrevaloradsimo S. Zizek ha obtenido cierto xito comercial con escritos como
Lacrimae rerum, un bello ejemplo de aplicacin al cine de todo el bagaje conceptual que
la filosofa utiliz siempre para explicar la realidad. As, sin poner jams en duda lo que
aparece sobre la pantalla, no vaya a ser que se descubra algo nuevo, y utilizando a Lacan
como cortina de humo, se acaba llegando a pseudoconclusiones del tipo de que "el vaco
constituye la subjetividad". Entindasenos, no es que haya algo malo en este tipo de
conclusiones. El nico problemilla del que adolecen es que son conclusiones que se puede
extraer no del cine de Kieslowski, sino de un anlisis somero de la filosofa de Descartes.
Manuel Luna
102
En la pluma de Zizek y como crtica a El talento de Mr. Ripley de Minghella, suena a una
especie de reivindicacin de no se sabe muy bien qu arcadia feliz cuando todava no
haba cine o a algn gnero de misterio insondable que constituye al hombre segn
cualquier religioncilla de esas que hay por el mundo. Zizek tal vez hubiese hecho mejor en
tratar de poner en correlacin esa teologa materialista que halla en Kieslowski con las
perturbaciones de los valores morales de la Polonia postcomunista y el encargo de ensalzar
los colores de la bandera francesa mediante el cine. Pero, claro, eso significara poner en
tela de juicio las condiciones de posibilidad del cine mismo y todos sabemos que apartar la
mirada de las imgenes para dirigirla a las cosas mismas cuesta trabajo. Ya lo dijo un
filsofo muy anciano: Platn.
Lo dicho respecto de la filosofa vale tambin para otras reas del saber como las
matemticas. Sibisemejantes, no derivables, resultados de una mtrica, existe un vnculo
indudables entre los fractales y las imgenes. Mandelbrot mismo afirma que, para los
fractales "ver es creer" y que para ilustrarlos deben utilizarse imgenes concretas y reales.
La geometra fractal no es una geometra de figuras, sino de imgenes. Lo que Mandelbrot
ha hecho es abrir las puertas de la geometra al mundo de la imagen. Mandelbrot fue el
primero en hacer pelculas basadas en imgenes fractales y en resaltar la relevancia esttica
de sus construcciones. El problema es que si los fractales son, de algn modo, imgenes,
entonces van a ser tan poco significativos, tan poco explicativos como lo es cualquier
imagen por s sola. Porque, en efecto, en ese "de algn modo", radica el aspecto oscuro,
silenciado, que los fractales, como toda imagen, poseen.
Algunas de las imgenes fractales ms frecuentemente reproducidas, algunos de
los fractales ms fascinantes, no seran nada sin un adecuado algoritmo para colorearlos.
Se puede derrochar todo el ingenio del mundo en construir un fractal, pero si no se halla el
modo adecuado de asignar colores, lo nico que tendremos ser un galimatas enfermizo
para el ojo humano. Dicho de otro modo, las imgenes fractales ms espectaculares son
producto de un algoritmo para generar el fractal y de un algoritmo para colorearlo. Este "y"
seala la yuxtaposicin de dos procedimientos diferentes. Bien, si "las montaas fractales"
son el resultado de colorear adecuadamente un fractal hasta qu punto no estamos
practicando ese juego infantil de reconocer figuras en las nubes? Esto no significa que los
fractales carezcan de inters, pero debera bastar para condenar la prctica, hoy da tan
Mundo imagen
103
habitual, de zanjar cualquier modelo explicativo con la afirmacin "es un fractal". Esta
descripcin es sinnima de "se puede reducir a imagen" y apela, pues, a lo obvio, a lo que
aparece de modo inmediato. Decir, por ejemplo, que el cerebro tiene una estructura fractal
no es de ninguna manera una explicacin de su estructura, es una descripcin de la misma.
A continuacin hay que hallar el fractal capaz de generar una estructura semejante y
despus hay que dar cuenta del algoritmo que lo genera, de cules son las instrucciones
mnimas que lo componen y, finalmente, hay que dar cuenta de por qu es ese fractal y no
cualquier otro el que la naturaleza ha elegido. Entonces y slo entonces, habremos dado
una verdadera explicacin. Reconocer un fractal en la naturaleza nunca puede ser el punto
final de una explicacin, es slo su principio.
Manuel Luna
104
TOMA 22
Imgenes y palabras.
Cuando Wittgenstein utiliza el trmino Bild en el Tractatus lo hace no refirindose
a palabras, como haba hecho Feuerbach
111
, sino a proposiciones. Toda proposicin es un
Bild de la realidad. El utilizar este trmino de un modo intercambiable con pictograma
conduce a una confusin. Una cosa es que una proposicin sea un Bild y otra cosa es que
una sucesin de Bilder constituyan una proposicin. La cuestin est aqu en si la imagen
es una proposicin o si la sucesin de imgenes constituyen una proposicin. Mientras en
el segundo caso las imgenes son evidentemente signos, en el primero no es as en
absoluto. De hecho, la comparacin de las frases con jeroglficos que realiza Wittgenstein
es falsa por completo como lo demuestra Danto. Los jeroglficos no designan
primariamente una imagen, sino un sonido
112
. No obstante, numerosos chomskyanos han
pretendido aplicar los esquemas de la gramtica generativo-transformacional al cine. Un
caso tpico es el de John M. Carrol.
Carrol parte del hecho de que las imgenes tienen significados y estos significados
se organizan de modo que representan una serie de acontecimientos. Esto es lo que Carrol
llama su estructura de sucesos (event structure). La estructura de sucesos es la totalidad de
actividades condicionadas por un entorno. Carrol obvia el hecho de que una estructura de
sucesos puede ser congruente o no con el entorno en el que se desarrolla. En arquitectura,
esta incongruencia puede llegar a ser notable, caso, por ejemplo, de un happening en una
crcel
113
. Pero, para Carrol, los significados de las imgenes generan siempre un
horizonte, esto es la realidad por ellas designada queda inevitablemente atrapada en ellas y
cualquier aparente escape slo es el anticipo de una nueva vuelta al redil. Esto es lo que


111
Cfr.: Das Wesen des Christentums, Akademie-Verlag, Berlin, 1956, vol. 1, pg. 142.

112
Cfr.: Danto, A. C. "Abbildung und Beschreibung" en Boehm, Was ist ein Bild?, pg. 136.

113
Cfr.: Kipnis, J. "El ltimo Koolhaas", en 1987-1998 OMA/Rem Koolhaas, El Croquis Editorial, Madrid,
1992, pg. 424.
Mundo imagen
105
Carrol llama la estructura secuencia. Todo film es, pues, una construccin desde el
significado, a travs de la estructura de sucesos, hasta su horizonte. Una vez all, es
aprehendida por un espectador, que, mediante la estructura de sucesos la convierte el un
texto significativo. De este modo, todo el trabajo flmico tradicional puede considerarse
una sucesin de reglas trnasformativas
114
. El anlisis detallado de esta gramtica
corresponde a Michel Colin.
Carrol haba admitido como hecho lo ms discutible de cualquier teora del
lenguaje aplicada al cine, a saber, que las imgenes, ante todo, tienen un significado. Colin
acepta tal presupuesto sin rechistar. Es ms, considera que el punto de partida de un film
es su componente semntico y que ste componente semntico es lo que liga a las
imgenes con la realidad externa. A partir de ah, todo se reduce a hallar las estructuras
semnticas elementales. Un ejemplo tpico es la estructura "agente-predicado-paciente".
Rellenmosla con los elementos que propone Casetti: "John mata a Jim". Cmo aparece
eso en la pantalla? Habitualmente se hace mostrando los ojos de un pistolero, una
bocanada de humo que sale de un revlver sostenido por una mano, otro pistolero que se
retuerce y cae al suelo. Bien quin ha apretado el gatillo? quin ha matado a quin?
dnde est la bala que mata? est muerto o herido? En la pantalla no hay rastro de esta
estructura semntica tan elemental ni de ninguna otra. Colin lo sabe y por eso la busca en
otra parte. Todos nosotros hemos sufrido a ese espectador del asiento de atrs que, al
contemplar la escena descrita anteriormente, comenta como si estuviera en el saln de su
casa: "lo ha matao". Pues bien, en este comentario, que maldita sea la gracia que nos hace,
es donde Colin halla la estructura semntica subyacente a la imagen. En resumen, no hay
una estructura semntica en las imgenes hasta que nosotros utilizamos el lenguaje para
explicarlas
115
. Pero esto reduce la propuesta de Colin a la perogullada de que las imgenes
constituyen un lenguaje porque nosotros para narrrselas a otro (aunque ese otro seamos
nosotros mismos), slo podemos utilizar el lenguaje. Exactamente lo mismo puede decirse
del paso de las nubes. Para describir sus formas slo podemos utilizar el lenguaje hemos
de suponer, por tanto, que el paso de las nubes tiene una estructura semntica subyacente?


114
Cfr.: Casetti, Teoras del cine, pgs. 279-280.

115
Cfr.: Op. cit., pgs. 280-2.
Manuel Luna
106
Y todo esto pese a que se presupone lo que, precisamente, no podemos presuponer, que el
ncleo constitutivo de las imgenes es un significado.
En 1912 Kandinsky abobinaba todava de la abstraccin total. Cada forma, cada
color, cada figura geomtrica era para Kandinsky la representacin de una cualidad. El
azul representa el cielo y el reposo, el amarillo la virilidad, el verde la serenidad, el
tringulo la espiritualidad.... Se puede expresar de otra manera ms cercana a la literalidad
de los textos de Kandinsky: cada forma tiene su significado. ste es el gran problema del
arte de comienzos del siglo XX que acabar estallando con el dadasmo, el problema del
significado. La carencia de significado es para Kandinsky casi un horror vacui del que
huye el arte. Toda forma es significativa. Ahora bien, no necesariamente tiene que
significar lo mismo para todos los observadores. El arte deba ser una cuestin de forma
significativa, no de representacin. Desde la Improvisacin nm. 30 (Caones) de 1913,
Kandinsky estaba sugiriendo que el contenido de sus cuadros reflejaba un estado de
tensin interior que, inconscientemente, se volcaba en el lienzo
116
. Ambas direcciones, la
de la forma significativa y la indagacin en lo inconsciente, conducan, en realidad, en un
mismo sentido, ms all de la representacin, hacia un mundo nuevo esencialmente
constituido por imgenes. Las especulaciones de Kandinsky sobre el lenguaje tambin van
en esta direccin. Su libro Klnge (Sonidos), de 1913, recoge 38 textos lricos en los que
la repeticin de las palabras, acompaadas de balbuceos, pretende vaciarlas de significado,
para reducirlas a un puro sonido. De esta forma, evocara algo ms puro y general que lo
implicado en su significado. El sonido, como la forma, constituye el verdadero universal,
no el significado
117
. Kandinsky parece haber percibido lo que se le escap al Wittgenstein
del Tractatus, que un lenguaje figurativo puede convertirse en un lenguaje privado. Aqu
estn los grmenes para lo que la psicologa cognitiva puso de manifiesto a finales del
mismo siglo, a saber, que imgenes y sonidos pueden crear "sentido" sin necesidad de
pasar por la semntica
118
.


116
Cfr.: Hamilton, H. Pintura y escultura en Europa: 1880-1940, Ctedra, Madrid, 1997, pgs. 218, 220 y
240.

117
Cfr.: Becks-Malory, U. Vasili Kandinsky. 1866-1944 En camino hacia la abstraccin, Taschen, Kln,
London, Madrid, New-York, Paris, Tokyo, 1999, pg. 24.

118
Cfr.: Casetti, Teoras del cine, pg. 125.
Mundo imagen
107
El lenguaje de las imgenes carece, en efecto, de toda una serie de rasgos
caractersticos de las lenguas naturales. No tiene negacin ni redundancia. Frente a la
reiteracin de los sujetos, tiempos y formas verbales, caracterstica del lenguaje, la imagen
es lo que carece de uniformidad, de repeticin. Toda imagen debe ser distinta de las
dems. Le falta, igualmente, doble articulacin. En el cine no hay unidades mnimas de
sentido (monemas) ni unidades carentes por s mismas de sentidos pero que por su suma
arbitraria puedan generarlo (fonemas). El cine tampoco es un sistema de signos que
permita la comunicacin. Y ello por varios motivos. Ni es un sistema, ni est compuesto
por signos, ni permite una comunicacin de dos direcciones. Tal vez las imgenes sean
signos, pero no signos de un lenguaje.
Si la imagen es un signo, es signo de una palabra por decir. Esto es algo
fundamental. La imagen slo cobra sentido en tanto que designa las palabras que vendrn
a plenificarla y esto es lo que hay de correcto en las teoras de Michel Colin. Por s misma
una imagen vale muy poco. Ninguna imagen sirve de nada sin un contexto lingstico. La
foto de la mujer infiel no dice que sea infiel, slo muestra una imagen cuya conexin con
la realidad debe ser establecida por unas palabras. La imagen de pap en el ordenador
produce extraeza "no puede ser", "de veras es l?", hasta que esa imagen nos habla o
hasta que alguien o algo nos dice qu hace all pap. Nadie adivinara que un tsunami ha
asolado Sri Lanka sin una voz en off, sin la imagen de un cartel con letras inteligibles que
nos lo aclare. Las televisiones serbia y croata durante las guerras yugoslavas del siglo XX
lo saban bien. Las mismas imgenes de los mismos muertos fueron presentadas por unas y
otras como ejemplos de las atrocidades cometidas por el enemigo contra las poblaciones
propias. Hay ms.
Sin un contexto y, particularmente, sin un contexto lingstico, es imposible
reconocer lo que aparece en una fotografa. Entre 1978 y 1981, Mario Moretti viaj
mltiples veces entre Miln y Pars sin ser identificado en ningn aeropuerto. No parece
fcil. En aquellos momentos era el hombre ms buscado de Italia por ser el lder de las
Brigatte Rossi. Su documentacin era falsa, naturalmente. Pero nunca utiliz postizos ni
modific su rostro. Preguntado cmo lo consigui, la respuesta de Moretti es difana:
"Es imposible reconocer a alguien por una foto. Es necesario que te
la muestren y te adviertan de que esa persona pasar por all dentro de
Manuel Luna
108
diez minutos. Si ests en la calle y esperas que pase uno que has visto
en una fotografa, no lo ves ni aunque se te eche encima"
119
.
Propiamente el lenguaje de la imagen no consta de signos, tiene significados y
significantes que siempre designan lo mismo: sitios en el entramado de las imgenes. Esto
implica que cada imagen remite a otra y no a una supuesta realidad. Los supuestos
"connotadores" de la imagen de los que habla Roland Barthes, no son parte de la
ideologa. Las imgenes siempre remiten a otras imgenes, aunque no tengan por qu ser
visuales. Los colores rojo, verde y blanco empleados en el anuncio de una pizza no
connotan ninguna ideologa acerca de qu sea Italia, connotan la imagen de la
"italianilidad" que pueda tener el espectador.
Sin negacin, sin redundancia, sin capacidad para razonar, sin unidades mnimas
de significado, proferidas en cualquier situacin, con independencia de que haya alguien o
no para contemplarlas, las imgenes constituyen un lenguaje, s, pero un lenguaje
comparable en todo punto con el lenguaje animal. En efecto, la imagen, siempre se
profiere, siempre se emite, con independencia del acuerdo de los otros o de su misma
existencia. El primer factor que modifica cualquier proferencia humana es la presencia del
otro. La imagen siempre se toma, con independencia del otro y siempre se emite, con
independencia, incluso, de que haya espectadores o no. Es en este sentido en el que hay
que entender las afirmaciones de Passolini de que el cine es un lenguaje mucho ms
primario que el lenguaje hablado, aunque l lo interpretara en el sentido de que es un
lenguaje de la accin
120
.
Ahora podemos valorar en su justa medida las especulaciones de Eisenstein en
torno al cine como lenguaje interior. Siempre que este lenguaje interior pueda calificarse
como un lenguaje animal, Eisenstein tena razn. No es de extraar, pues, que Eisenstein
intentara hallar modelos de ese lenguaje en los lenguajes "prelgicos". El problema est
en que el lenguaje humano, aun el interior, no es un lenguaje de estas caractersticas. Hay
tres motivos para ello: el lenguaje interior es el lenguaje de la reflexin, puede incluir la
falsedad y, por supuesto, incluye la negacin. El supuesto lenguaje de la imagen, carece de


119
Moretti, M. Brigadas Rojas. Entrevista con Carla Mosca y Rossana Rossanda, Akal Ediciones, Madrid,
2002, pg. 195.

120
Cfr.: Casetti, Teoras del cine, pg. 158.
Mundo imagen
109
estas caractersticas. Obviamente Eisenstein acab derivando sus especulaciones hacia el
"xtasis de la imagen". El xtasis es, evidentemente, una situacin a la que se hara llegar
al espectador, tal que la utilizacin del lenguaje queda fuera de lugar
121
.


121
Cfr.: Aumont, La imagen, pg. 100.
Manuel Luna
110
TOMA 23
Una imagen vale ms que mil palabras?
Todos hemos odo que "una imagen vale ms que mil palabras". Se trata de la
traduccin de un famoso dicho de Confucio. Puede que, en efecto, una imagen valga ms
que mil palabras, pues cualquier imagen ocupa ms espacio en un disco duro que mil
palabras. Esto implica que guardar imgenes tiene un coste muy superior a guardar
palabras. Sin embargo, cuando no se trata de guardarlas, sino de transmitirlas, el coste se
invierte. Leer un libro supone consumir tres millones de bits por hora, ver la televisin
supone consumir tres millones de bits por segundo. Las imgenes son caras de guardar
pero baratas de transmitir. Las palabras son baratas de guardar pero caras de transmitir.
Esto es en realidad lo que dijo Confucio, porque la traduccin correcta de su afirmacin
es: "una imagen vale ms que mil monedas de oro"
122
. La traduccin habitual de esta
mxima de Confucio sera correcta si identificamos palabras con monedas, de acuerdo con
un campo de metforas bien conocido. Pero esta identificacin pasa por suponer que
ambas son representaciones. Lo que Confucio quiso decir, pues, fue que una imagen vale
ms que mil representaciones y se, ciertamente, es el hilo conductor del imperio de la
imagen.
La cuestin de si una imagen vale ms que mil palabras o no es, como siempre,
para qu. Para mostrar una realidad, la imagen posee sin duda un poder sinttico muy
superior al de las palabras. Para explicar conceptos, por contra, la palabra posee un mayor
poder sinttico
123
. No es casualidad que el cine nazca como cine mudo, cine sin palabras
en el que progresivamente se irn intercalando imgenes de palabras que dejan bien clara
la ruptura entre la imagen anterior y la que vendr a continuacin. La palabra tardar
mucho en acompaar a las imgenes, tanto que la primera pelcula sonora ni siquiera


122
Cfr.: Trout, J. y Rivkin, S. El nuevo posicionamiento, McGraw-Hill, Madrid, 1996, pgs. 93-4.

123
Cfr.: Casetti, Teoras del cine, pg. 76.
Mundo imagen
111
contiene palabras, contiene msica. Pero, en realidad, el cine sonoro no aade palabras a
las imgenes, bien al contrario. En el cine mudo, la sucesin de imgenes vena
interrumpida por carteles escritos, como reconociendo la impotencia de las imgenes para
constituir por s mismas una realidad. Esto es precisamente lo que excluye el cine sonoro.
Con el cine sonoro la sucesin de imgenes resulta ininterrumpida. Al fin las imgenes
bastan para constituir toda la realidad. La palabra queda ahora integrada en la imagen,
subsumida en la imagen, en definitiva, se limita a contribuir a la creacin de imgenes,
pero sin oponrsele.
La imagen es capaz de construir una realidad, es capaz de imponrnosla y, desde
ella, de aniquilar la existencia fsica, pero no es capaz de decirnos nada. He aqu lo
grandioso de la imagen, su monumental falacia: por s sola, nunca dice nada. Afirma
Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso, que describir una imagen significa transformarla.
Verdaderamente, es la nica opcin. Describir una imagen implica dotar de significado lo
que por s mismo no lo tiene. Las imgenes por s mismas son insignificantes. Carecen por
completo de significado a menos que se remitan a un contexto, a un entramado lingstico
en el cual cobren significado. Esto es lo que Barthes llama el anclaje de la imagen que l
interpreta como una funcin de control del lenguaje sobre la imagen. Desde luego, hacer
decir algo a lo que por s mismo es insignificante, constituye un cierto gnero de
represin
124
.
El gran nihilismo de la imagen, el punto en el que an podemos resistir y darle la
vuelta, pero tambin su gran peligro, radica precisamente en esto. Puede mostrarnos otra
realidad, pero no puede decir nada acerca de ella. Necesita de la palabra y la palabra
todava puede decir "es mentira". El sabotaje de la imagen no ha llegado an a ser prctica
comn. De aqu que esta paradoja contine siendo el gran peligro de la imagen. Pero lo
cierto es que la direccin de los tiempos es exactamente la contraria, esto es, la
supeditacin de lo que se dice a lo que se ve. Ms arriba sealamos que para la imagen
todo es presente, pues bien, el presente de indicativo es el tiempo caracterstico del gnero
literario ms habitual hoy da: los SMS. En ellos, todo es presente, no hay pasado ni
futuro.
Palabra e imagen, combaten, desde hace mucho. Hay un campo de batalla concreto


124
Cfr.: Barthes, Lo obvio y lo obtuso, pg. 14 y Joly, L'image et les signes, pgs. 36-8 y 82.
Manuel Luna
112
en el que no han dejado de combatir ante nuestros ojos desde el comienzo del cine y en el
que se muestra bien a las claras la supeditacin absoluta en que ha cado la palabra
respecto de la imagen: el subtitulado. Frente a los carteles del cine mudo, los subttulos
nunca son una transcripcin de lo que las imgenes dicen. Nunca hay una correlacin
exacta entre lo que las imgenes dicen y aquello que puede leerse. Ms bien es al
contrario, el subtitulado permite acceder a aquello que la imagen no puede presentarnos.
Esto es obvio en el caso de la barra de noticias de televisin. Pero tambin es el caso de las
pelculas. En una escena en que dos personajes estn murmurando en el lmite de lo
audible o en la que no se puede percibir si lo que se escucha es un murmullo o no, el
subtitulado no deja alternativas: o se transcribe la conversacin o se la ignora
125
.
El doblaje es, indudablemente, un ejercicio de violencia sobre lo otro. Sin importar
de dnde provenga la pelcula o su gnero, sus sonidos originales son suplantados por
otros, la sonoridad de las lenguas originales es reemplazada por una sonoridad bien
conocida y, lo que es an peor, lo que esas voces verdaderamente dicen queda
inevitablemente en una banda sonora que no escucharemos. Qu voz le corresponde a un
bosquimano del Kalahari? qu voz le corresponde a Darth Vader? En definitiva qu voz
le vamos a dar a lo que provenga de "fuera" de nuestra cultura?
En el caso de Hollywood y sus superproducciones, los estndares quedan ms o
menos establecidos y los mismos actores suelen ser doblados en diferentes pelculas por
los mismos dobladores. Pero en el caso de los otros cines, las cosas ya no estn tan claras.
Cmo llegar a comprender lo que dice el otro sin violentarlo, sin someterlo a nuestras
propias reglas? La respuesta obvia es: subtitulndolo. Con ello se introduce una doble
alteridad en las pantallas. Por un lado, la palabra escrita es, como hemos visto, la gran
alteridad para las imgenes. Por otro lado, omos los sonidos originales de otra lengua, de
otra cultura. Pero la cosa no es tan fcil como parece. La imagen no admite alteridad
alguna. De hacerlo podra cuestionarse que la realidad por ella presentada sea la realidad.
Desde las ms diversas perspectivas se han lanzado todo tipo de crticas contra el
subtitulado. Louis Giammetti seala que los subttulos distraen, que absorben muchas
energas y se pierden detalles importantes. El esfuerzo por seguir el subtitulado puede


125
Cfr.: Egoyan, E. y Balfour, J. "Introduction", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pg. 26.
Mundo imagen
113
causar cansancio en el espectador y acaba por irritarle, claman unos y otros
126
. Todo esto
mientras las barras de noticias y los recuadros para anuncios se apelotonan en nuestros
televisores sin que nadie se declare cansado ni irritado.
Una crtica algo mejor intencionada viene de postestructuralistas como Abe
Markus Names o cineastas como Trinh T. Minh-ha. Para ellos, subtitular significa someter
el contenido de sus discursos a un marco que les es ajeno. Leer cuesta ms tiempo que ver
una imagen, por lo que la duracin del subtitulado queda sometida a una regla de oro:
nunca debe durar ms de lo que dura la secuencia en la cual se profiere la frase. El
subtitulado, por tanto, debe sintetizar los dilogos. Pero, curiosamente, las crticas de
Names o de Minh se vuelven no sobre el carcter impositivo de toda imagen, sino sobre la
normalizacin implcita en cualquier texto escrito. Una vez ms, se asume que es la
palabra, no la imagen la que arrambla con la diferencia. Minh lleva esta inconsecuencia al
lmite cuando rueda con cmaras, encuadres, iluminacin y normas narrativas
occidentales, pero con dilogos en los que hay un leve retraso entre el movimiento de los
actores y sus voces para impedir la efectividad del subtitulado. Mucho ms seria a este
respecto es la crtica de David MacDougall, quien seala que el subtitulado, al mostrar una
sincrona con la imagen, puede escamotear el hecho de que no recoge plenamente la
riqueza de lo que en sta se oye y llevar a la fcil ilusin de afinidades culturales
inexistentes
127
. Pero, como puede verse, todas estas crticas obvian lo que debera ser, en
realidad, su ncleo constitutivo, a saber, que es la imagen la que impone su realidad a lo
escrito e incluso a lo hablado, que es la imagen la gran fagocitadora de cualquier marca de
alteridad.
Mientras las imgenes cambiantes son siempre modos distintos de presentar lo
mismo, la palabra aparece como marca de lo otro. sta es la nica conclusin posible si
seguimos un poco de cerca la praxis cotidiana del subtitulado. Para empezar, el subtitulado
es el ltimo paso en el proceso de produccin, hasta el punto de que comienza cuando el
director suele estar ya en otro proyecto. Consecuencia de ello es que no hay lugar en los
ttulos de crdito para el autor de la traduccin, todo lo ms lo hay... en los subttulos. En


126
Cfr.: Sinha, A. "The use and abuse of subtitles", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pgs. 171-2.

127
Cfr.: MacDougall, D. Transcultural cinema, Princeton University Press, Princeton, 1998, pg. 174, cit. en
Longfellow, B. "The great dance", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pg. 343.
Manuel Luna
114
realidad, el autor del subtitulado rara vez recibe una copia de la pelcula. A lo sumo, se le
hace entrega de una spoting list, esto es, una lista de puntos o de items, en la que se
especifica cuntos fotogramas o segundos tiene para cada ttulo. El lapso de tiempo para la
entrega de su trabajo suele ser de una semana, aunque con frecuencia es inferior y el
traductor puede sentirse feliz si consigue ver la pelcula una sola vez antes de comenzar su
tarea
128
. Pero, como ya hemos explicado, el verdadero problema con el tiempo viene dado
por la duracin de las imgenes. Las reglas bsicas del subtitulado son ntidas a este
respecto: un carcter cada dos fotogramas, menos de cuarenta caracteres por lnea
(incluyendo espacios y puntuacin), no ms de dos lneas por subttulo y, como ya hemos
dicho, nunca extender el subtitulado ms all de la secuencia a la que corresponde
129
. El
tiempo pertenece ntegramente a la imagen y es ella la que lo distribuye entre las palabras.
Pero no slo el tiempo pertenece a las imgenes. Ellas gozan de un campo enunciativo
propio que slo parcialmente se solapa con lo escrito.
Los lmites de lo censurable para las imgenes son muy distintos a los lmites de lo
censurable para lo escrito. El British Board of Film Censors, naci en 1912 con el objetivo
explcito de privar al pblico britnico de imgenes de desnudos y de Jesucristo, tan
abundantes en pintura y literatura
130
. Es ms, los lmites de las palabras que acompaan a
las imgenes son diferentes a los lmites de las palabras escritas en el subttulo. En la
banda sonora de un film se admiten todo gnero de palabras malsonantes que en el
subtitulado suelen aparecer mucho ms matizadas o no aparecer en absoluto
131
. Es como si
el lector pudiera tomar conciencia de la brutalidad de esos trminos mientras que al
espectador se le escapara por completo.
Pero el punto clave en el que se puede ver el modo en que la imagen es siempre
expresin de lo mismo y la palabra permite acercarnos a lo otro es la historia del Oscar a
la mejor pelcula extranjera. Este Oscar fue otorgado por la academia del cine
hollywoodiense, primero, como "premio especial" y, a partir de 1956 como una categora


128
Cfr.: Sinha, "The use and abuse of subtitles", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pg. 177.

129
Cfr.: Behar, H. "Cultural ventriloquism", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pg. 81.

130
Cfr.: Gubern, Patologas de la imagen, pg. 9.

131
Cfr.: Behar, "Cultural Ventriloquism", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pg. 82.
Mundo imagen
115
de premios ms. Tal y como la cuenta Mowitt, la historia es la siguiente. Walter Wagner,
presidente de la academia, le pidi a Robert Vogel que se encargara de sondear
filmografas ajenas a Hollywood a la bsqueda de buenos realizadores que pudieran estar a
la altura de "los norteamericanos". Wagner puso tres ejemplos: Ren Clair, Akira
Kurosawa y Roberto Rosellini. "Llegar el da, declar Wagner, y pronto, en que esas
pelculas sean reconocidas por todo el mundo y la academia estar en la terrible posicin
de parecer provinciana si ignora las pelculas que son producidas fuera de Hollywood".
Antes de seguir merece la pena detenerse en una certera observacin de Mowitt.
Walter Wagner parece haberse enfrentado recurrentemente al tema de lo propio y lo ajeno.
Entre otras cosas, fue el productor de la versin de Don Seigel de La invasin de los
ladrones de cuerpos, pelcula paradigmtica de cmo lo propio puede ser robado por los
"otros" (aliengenas en este caso aunque la referencia al "peligro rojo" era evidente). Pese a
ello, el anlisis que hace Mowitt de su encargo a Vogel es preclaro y revelador. La
alteridad de las pelculas se manifiesta no en lo que cuentan, ni en cmo lo hacen, sino en
quin las firma (Clair, Kurosawa, Rosellini...). El caso se Kurosawa es significativo. Este
clarsimo ejemplo de "alteridad", de buen cine "extranjero", de representante de "otra
cultura", es considerado en Japn el realizador ms europeo de entre los autctonos. Lo
"extranjero", lo "otro", que buscaba Wagner, no corresponda al modo de hacer cine, sino
a un cine hecho del mismo modo que en Hollywood, pero por gente que no perteneca a
Hollywood. Como dice Mowitt, el "resto del mundo" en el que tambin se hace buen cine,
segn la declaracin de Wagner, designa aqu "fuera de Hollywood"
132
. Se puede expresar
de un modo algo ms radical: el "otro", no deja de ser equivalente a "otros que hacen lo
mismo que nosotros". Y es ese "otro", es decir, sern "esos otros que hacen lo mismo que
nosotros", los que merecern el reconocimiento de Hollywood en forma de premios. La
industria del cine slo reconoce, incluso como ajeno, como distinto, como "otro", a
quienes hacen lo mismo que ella hace y del mismo modo. El resto no ser ni siquiera
renococido, se le negarn todos los mritos incluyendo la existencia.
Que, efectivamente, ser reconocido como lo "otro" exige como condicin previa
atenerse a la normalizacin que impone Hollywood lo muestra bien a las claras las reglas
que se establecieron en 1956 cuando el premio a la mejor pelcula extranjera se convirti


132
Cfr.: Mowitt, J. "The Hollywood soundtract", en Egoyan y Balfour, Subtitles, pg. 386.
Manuel Luna
116
en una categora ms, dejando de ser un "premio especial". Para ser admitida a concurso,
cualquier pelcula "extranjera", deba tener una cierta extensin (3.000 pies se deca en las
bases originales), mostrada en cines con objetivos comerciales y ser estrenada en un cierto
nmero de salas de EEUU dentro de cierto plazo. Dicho de otro modo, cualquier pelcula
no sometida a la lgica industrial de Hollywood, quedaba ipso facto excluida
133
. Pero
tambin quedaban excluidas todas aquellas pelculas que, sometindose a esta lgica no
interesasen a los distribuidores norteamericanos, esto es, no encajase con su forma de ver y
entender el cine.
Si no es en sus imgenes, ni en su forma de tomarlas, ni en la forma de montarlas,
ni en sus contenidos, ni en el modo de entender el cine, ni en el modo de distribuirlo
dnde reside la extranjereidad de un film? qu lo caracteriza como procedente "de
fuera"? Lo que hace a un film extranjero a los ojos de Hollywood no son sus imgenes ni
sus sonidos, sino las palabras que en l puedan reconocerse. Una pelcula es extranjera
para Hollywood si ha sido rodada, mayormente, en un lenguaje diferente del ingls.
Aunque ste pueda parecer un requisito exclusivo, es, en realidad, un requisito inclusivo.
Impone una homogeneidad donde no la hay. En efecto, si pelcula extranjera es toda
aquella rodada en un idioma que no es el ingls, toda pelcula rodada en ingls es una
pelcula propia. De este modo Hollywood convierte su academia de cine en la academia
del cine del mundo anglfono. Las pelculas rodadas en Australia, Canad o Jamaica son
pelculas propias, equivalentes a pelculas norteamericanas por ms que hablan de un
modo y acerca de realidades que no son las norteamericanas. El caso de Jamaica es
significativo. The Harder they come, film jamaicano de 1972 fue excluido de los premios
a la mejor pelcula extranjera por haber sido rodada en calipso o creole. La academia de
cine (y no una academia de la lengua), decret que el calipso era un dialecto del ingls y,
por tanto, no caba en la etiqueta de "rodado en un idioma distinto del ingls". Sin
embargo, en la exhibicin comercial, el film fue subtitulado en ingls, pues difcilmente
hubiese podido entender el pblico norteamericano el "ingls" que se hablaba en la
pelcula
134
.


133
Cfr.: Op. cit., pgs. 398 y 399.

134
Cfr.: Ib., pg. 391.
Mundo imagen
117
Ya tenemos una primera caracterizacin de la alteridad en las imgenes segn la
academia de cine norteamericano, a saber, que la mayora de las palabras que suenen en el
mismo sean extranjeras. Pero ste slo es un primer requisito, inclusivo, como decimos. El
segundo, el exclusivo, es que haya palabras propias escritas sobre la pantalla. ste es el
ltimo grado de sometimiento que se le exige a una pelcula que quiera ser reconocida
como extranjera. No basta con que se someta al modo de entender el cine de Hollywood,
no basta con que se someta al modo de hacer cine al que est acostumbrado el pblico de
Hollywood, adems debe llevar marcas reconocibles de alteridad en la propia piel del
celuloide. Como decimos, ste es un criterio exclusivo. En 1978 fue excluido de la
categora de mejor pelcula extranjera al film egipcio The Assent into the Abyss. Aunque
conforme a los cnones de Hollywood, aunque llevaba el estigma de su alteridad en forma
de subtitulado, la versin original inclua subttulos en francs. Su alteridad no resultaba
entonces asumible por Hollywood porque, en ltima instancia, no haba acabado de
someterse a lo propio.
En definitiva, lo extranjero, lo otro, no se presenta nunca en el cine en forma de
imgenes, porque las imgenes slo saben apropiarse lo otro, homogeneizarlo con lo
propio. La alteridad siempre se muestra en el cine a travs de la palabra, de la palabra
hablada, pero, sobre todo, de la palabra escrita. La imagen ha hecho una obviedad
indiscutible la vieja tesis romntica de la identidad entre lengua y cultura. La cuestin es
que la palabra hablada y escrita queda sometida inevitablmente a la imagen. Es el subttulo
el que debe someterse al ritmo de las imgenes y fue la academia de cine la que determin
qu lenguas son ingls o no. An ms, por el simple procedimiento de acompaar unas
imgenes con subttulos, Hollywood es capaz de crear una lengua, una lengua extraa por
ms seas, extranjera, representante de lo "otro" hasta el lmite en que se pueda serlo: el
idioma de los aliengenas Klingon de la serie Star Trek
135
.


135
Cfr.: Op. cit. y Egoyan, A. y Balfour, I. "Afterword. Filming translation (the most exemplary film)", en
Egoyan y Balfour, Subtitles, pgs. 399 y 532 respectivamente.
Manuel Luna
118
TOMA 24
Realidad virtual.
La realidad a la que da lugar la imagen es lo que desde hace relativamente poco se
llama realidad virtual. Toda imagen constituye un gnero de realidad, la realidad virtual,
en la que el objeto, en cuanto que objeto, no tiene realidad alguna, a menos que devenga
imagen. "Virtual" no es, pues, un trmino sinnimo de "potencial", en el sentido
aristotlico de aquello que est en potencia de... Tomado como "estar en potencia de...",
virtual parece designar una realidad que estaba ah, pero que, por un motivo u otro, no ha
llegado a hacerse presente. No encarna, pues, algo que haya ocurrido, sino una alternativa
que no lleg a plenificarse. Virtual se opone, pues, a posible, pues lo posible consta de
alternativas que, efectivamente, cristalizaron. Un uso de realidad virtual en este sentido
puede hallarse en Bergson. Para l, lo virtual es una suerte de ilusin, de espejismo
anulado por la realidad. "Virtual" se hace as sinnimo de copia, de rplica, de imagen del
mundo en el que vivimos. De este modo, abandonando a Aristteles, lo virtual se
convierte ahora en un trmino de reminiscencias platnicas. No debe extraarnos que
Bergson hable de la materia como imagen
136
.
La contraposicin virtual/posible, no slo tergiversa el sentido correcto de la
"realidad virtual", tambin desplaza el significado de lo posible. Segn Bergson, cada
momento temporal surge, literalmente, ex novo, sin que haya modo ni manera de prever su
aparicin porque ni siquiera exista la posibilidad de una tal realidad. En este sentido cada
instante seala una ruptura radical con todo lo anterior. nicamente cuando el presente ha
surgido podemos seguir el hilo de su posibilidad hacia atrs en el tiempo.
Bergson va ms all de Kant. No slo la realidad no aade nada a la posibilidad,
sino que es la posibilidad la que aade a la realidad. La posibilidad presupone la realidad
ms su retroyeccin. De este modo se elimina el concepto de posicin implcito en la
realidad siendo sustituido por el de trayectoria. La realidad sera el punto final de una


136
Cfr.: Bergson, Matire et Mmoire, pgs. I-II.
Mundo imagen
119
trayectoria en verdad ficticia, pues no se trata sino de una serie de puntos que, nosotros,
debido a la imagen ilusoria que tenemos de nosotros mismos, enlazamos arbitrariamente
bajo la forma de posibilidad
137
.
Cuando Deleuze entr en dilogo con Bergson en su libro a l dedicado, intent
resituar la naturaleza de lo virtual en un mbito ms adeacuado para lo que eran los nuevos
tiempos. Deleuze contrapuso, pues, lo virtual a lo actual, advirtiendo que lo virtual era tan
real como lo actual. Entre ellos, dice Deleuze, no hay un grado distinto de realidad, pero
tampoco lo haba en lo referente a su posibilidad. El matiz que introduce Deleuze radica
en lo siguiente: mientras lo posible se realiza eliminando posibilidades, lo virtual lo que
hace es actualizarse diferencindose, divergiendo, multiplicndose. Frente a lo posible, lo
virtual tiene una capacidad integradora de la que aquello carece. Aunque este
planteamiento de Deleuze es prometedor y va ms all de Bergson, presenta importantes
problemas. En efecto, la consecuencia lgica de este planteamiento es que lo ms virtual
que hay es la vida
138
. Sin duda es interesante suponer que la realidad virtual es una forma
de vida, pero el caso es que la mayor parte de las realidades virtuales son creadas para
escapar de las condiciones reales de vida. Por otra parte, no queda claro qu diferencia a lo
virtual de lo actual, pues la nica definicin que cabe de lo actual es, precisamente, que no
es algo virtual. Esta objecin nos sirve, no obstante, para calibrar lo profundo del
pensamiento deleuciano, pues una de las caractersticas de la realidad virtual es su rabiosa
actualidad. La realidad virtual es tan actual como cualquier otra realidad. El tiempo de esta
realidad es la instantaneidad, un tiempo atomizado en instantes de actualizacin, todos
diferentes entre s. La realidad virtual es el lugar donde las diferencias se extienden y
multiplican hasta el infinito, haciendo que cada fragmento de la misma excluya todos los
dems. La yuxtaposicin de fragmentos distintos es lo que define a la realidad virtual. De
aqu la ilusin de poder caracterizarla mediante la informacin que proporciona. sta es
una propuesta de Negroponte que resulta, a la vez, falsa y fructfera. Falsa porque la
informacin de que consta la realidad virtual es una informacin necesariamente
fragmentaria o, dicho de otro modo, absolutamente mnima, justo la precisa para centrar


137
Cfr.: Bergson, H. "Lo posible y lo real", 1930, en El pensamiento y lo moviente, Espasa-Calpe, Madrid,
1976, pgs. 94-9.

138
Cfr.: Deleuze, G. El bergsonismo, Ctedra, Madrid, 1987, pgs. 101-103.
Manuel Luna
120
nuestra atencin en un fragmento y no otro, para hacernos distinguir los fragmentos de esa
realidad. Fructfera porque la realidad en la que nos movemos los seres humanos no est
formada por tomos, sino por un continuo. El mundo en el que realmente intercambiamos
tomos, tomos informativos, es el mundo de la realidad virtual, el mundo de las
imgenes. Frente a la realidad fsica, que es una realidad integradora, la realidad virtual es
una realidad diferenciadora, diferenciadora de espacios, de niveles, de huecos en los que
cada cual desarrolla su fragmento propio de esa realidad. Slo la realidad virtual permite
hacer del hombre verdaderamente una isla, permite que las alas de una mariposa no
provoquen un huracn.
El carcter diferencial de la realidad virtual hace que sta tienda a eliminar
cualquier otra realidad. La realidad virtual no ha nacido para ser una copia o una rplica
ms o menos fiel de la realidad porque rompe con lo ms cararacterstico de sta, ser un
entramado de posibilidades. La realidad virtual ha venido hasta nosotros para reemplazar
cualquier otra realidad, para convertirse ella misma en la realidad. Hoy da esta tendencia
est perfectamente clara. La salud "real" de una empresa depende, por completo, de una
realidad que slo parcialmente controla y domina: los foros, los chats, las pginas de
noticias ms o menos fieles a las normas del periodismo que pululan por Internet. El
menor quebranto virtual de su imagen corporativa puede dar al traste con todo su negocio.
An ms, para cada uno de nosotros, aquello a lo que podamos aspirar, ya no est en
funcin de nuestra capacidad o valor, sino de algo diferente, del poder que tenga nuestra
imagen en su realidad virtual. Hoy da, el negocio real va a la zaga del negocio virtual, la
publicidad que recibamos de nuestras bsquedas en la red, ser o no ser depende de en qu
manos caiga las claves de nuestro correo electrnico. Es fcil proyectar el futuro. Un
universo como el que mostraba la pelcula Matrix, es ya posible con la tecnologa
contempornea. La nica pega sigue siendo que los costes energnicos de las mquinas
encargadas de ponerla en funcionamiento son disparatados.
Mundo imagen
121
TOMA 25
El negocio de la imagen.
Los iconos no fueron el nico aspecto representativo de la economa. Desde muy
antiguo se le haba asignado este carcter al dinero y esta tradicin puede seguirse al
menos hasta Hume. Con Forbonnais se haba producido, sin embargo, una recomposicin
que preludia la nueva poca. El artculo "Concurrance" de la Enciclopedia, anuncia, en
efecto, la necesidad de estudiar el crdito, en tanto que ste es una imagen de la
circulacin del dinero
139
. Esta lnea de razonamientos es la que aparece tambin, de forma
nebulosa, en Kant. En efecto, la Crtica de la razn pura distingue en un prrafo bien
conocido dos significados del trmino Gemeinschaft: communio y commercium. Kant deja
muy claro que este segundo va a ser el sentido que l le asigne. Slo el commercium
permite conocer las comunidades locales, lo cual es toda una declaracin en favor del
colonialismo. An ms, slo el comercio permite percibir el lugar, incluyendo, por
supuesto, el lugar propio de la imagen. Kant lo est diciendo muy claramente. Formacin
de la imagen (cambio de lugar) y comercio van coimplicados, no habra imgenes para
nosotros sin comercio y, a su vez, el comercio sera imposible sin esa formacin de
imgenes
140
.
Un ejemplo tpico del vnculo entre imagen y comercio es, por supuesto, el cine. El
surgimiento del cine marca el nacimiento de una nueva industria y una nueva poca, la
poca en la que las diversiones producen, en que las imgenes son productivas. La
mquina llamada cine obliga a los individuos a adoptar determinadas posiciones en torno a
ella. Hay que evitar cualquier cosa que distraiga la atencin de los individuos implicados
en el proceso productivo. La sala se oscurece y lo nico que queda en movimiento es la
sucesin de fotogramas, como una especie de cabeza hueca ante cuyos ojos pasa una vida.


139
Cfr.: Forbonnais, F. V. de "Concurrence", en Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn des Sciences, des Arts
et des Mtiers par une Socit de Gens de Lettres, Paris, Brianson, 1751-1765, Tomo III (1753), pgs. 832-3.

140
Cfr.: Kant, Crtica de la razn pura, 1781/1787, A 213/B 260, pgs. 237-8.
Manuel Luna
122
Todo movimiento queda regulado, toda transformacin se atiene a los cnones. De un lado
las materias primas: imgenes y movimiento. Del otro el producto: la ilusin. El cine es
una gigantesca mquina productiva, una gigantesca mquina de producir ilusiones.
Propiamente no es un arte ni un negocio, es una mquina. Hasta tal punto es una mquina
que fue pensada sobre el modelo de otra mquina (la de coser) y su primer balbuceo
hablaba de una tercera mquina (el tren, mquina comunicativa). Una mquina de
ilusiones fractal. Los actores ilusos, los directores ilusionistas, el vestuario ilustrativo,
crean la ilusin de los acontecimientos reales; la sucesin de fotogramas, la ilusin del
movimiento; la sala de cine, la ilusin de un modelo simple para la conciencia; la moderna
cueva de Platn en general, la ilusin de ser un arte fiel a la realidad.
Desde el momento en que se obliga a mirar a una superficie en la que se proyectan
imgenes se est forzando a los individuos a que vean lo que ocurre en la pantalla como
cualquiera puede pensar a primera vista que ocurre en la realidad. Las pelculas no se
presentan como representaciones, caso del teatro, sino como una realidad que el sujeto
vive. Para ello es necesario individuar a los sujetos, hacer de ellos entidades discretas,
perfectamente identificables y que se puedan identificar a s mismos, quiero decir,
sentarlos en sillas o butacas. Si se consigue esto, el resto es fcil porque cualquier cosa que
ocurra en la pantalla ser vivenciada como parte de la pelcula de nuestra vida. Ms all de
los esquemas pticos, ms all de las representaciones, el cine es la inmensa mquina de
producir ilusiones. La llegada de un tren a la estacin de La Ciotat es la llegada de la
produccin en masa. Si la mquina de coser inici la produccin en masa de ropa, el cine
inaugura la produccin en masa de ilusiones. Ahora bien, el cine est destinado a la
produccin en masa, no al consumo en masa. El consumo en masa an no tiene mquina
que lo fabrique, por ello debe forzarse, debe obligarse a l. La produccin en masa
necesita abrir nuevos mercados si no quiere convertirse en sobreproduccin. La llegada de
un tren se haba vivido ya en China y Japn como la llegada de barcos de guerra
occidentales dispuestos a abrir sus mercados por la fuerza de las armas si era preciso.
No hay que engaarse respecto del significado del consumo en masa de cine. La
idea es muy clara, hay que organizar no la materia sino los espritus, hay que sistematizar
el ocio, hay que aprovechar el descanso para infundir en los individuos ideas simples, que
cualquiera por muy bajo que sea su nivel intelectual pueda comprender y, sobre todo, hay
Mundo imagen
123
que educar la forma de entender la diversin, la percepcin de la realidad que se posee, los
objetivos que se buscan, sin que los individuos se den cuenta de que estn siendo
educados. stos son los fines explcitos del consumo de cine en masa y estos son los
logros que el fascismo siempre intent alcanzar
141
.
En nuestra poca, la imagen ya es el principal producto, la principal mercanca de
nuestra sociedad. La imagen del "Ch" en un momento de fuerte reivindicacin contra el
avasallamiento capitalista se ha convertido en un instrumento para favorecer el modo de
consumo tpico de las sociedades capitalistas actuales. Se la ha utilizado para vender
vodka, bolsos, ceniceros, camisetas... Hay una direccin de Internet dedicada nica y
exclusivamente a vender hasta 438 productos diferentes con su imagen. Probablemente es
la imagen ms comercializada de la historia y puede decirse que en estos momentos existe
un autntico furor consumista de imgenes del "Ch" en los EEUU. De este modo, el
capitalismo se adentra en una nueva forma de expolio. El pas en el que hay que pagar por
usar la imagen de Elvis Presley es el mismo pas que consume imgenes de un guerrillero
sin pagarle a nadie.
Alicia Guevara, hija del "Ch", ha emprendido acciones legales para impedir este
tipo de prcticas. Pero su hijo, Camilo Guevara, ha declarado no sentirse molesto por estos
usos. A travs de las camisetas, los relojes y los ceniceros comprados como objetos de
consumo, dice, la gente acaba averiguando la historia de su padre. Por consiguiente, no fue
el "Ch", ni sus herederos, los que han hecho cosas con su imagen, sino que sera su
imagen la que ha acabado por hacer algo con el "Ch": darle popularidad. Por tanto, no
son los individuos los que hacen cosas con sus imgenes sino las imgenes las que hacen
cosas con los individuos.
En el mercado laboral ya no se vende nuestra fuerza de trabajo, se vende nuestra
imagen. Un elemento fundamental en todo curriculum es la fotografa. Obtener un puesto
de trabajo o no depende de la propia imagen. En Espaa hay una agencia inmobiliaria
cuyo color identitario es el verde. Sus anuncios tienen un fondo verde, sus folletos tienen
color verde, los asientos de sus oficinas estn tapizados de verde, etc. A sus empleados se
les hace adoptar los aires de un amo del mundo. Se los atava con trajes baratos,
preferentemente oscuros y se les suministran espantosas corbatas verdes. De este modo,


141
Cfr.: Gubern, Patologas de la imagen, pgs. 254, 263-4 y 288.
Manuel Luna
124
los empleados de la empresa venden mientras estn desayunando, venden mientras van al
trabajo, venden cuando terminan el horario laboral, venden sin abrir la boca, venden todo
el tiempo que la imagen de la empresa cuelga de sus cuellos como la cadena del esclavo.
Naturalmente, no se les remunera su trabajo como hombres anuncio. Sin embargo, sta es
la funcin ms importante que cumplen.
Se nos dir: "bien, pero son dos cosas distintas. Una cuestin es la funcin
productiva de los individuos en sus puestos de trabajo y otra la imagen de marca. Una cosa
es lo que la empresa hace realmente y otra cmo aparece ante el consumidor o pblico en
general". En cierta medida esta distincin corresponde a la que elabor Cohen-Snat para
el cine al distinguir entre hecho cinematogrfico y hecho flmico. El hecho flmico se
refiere al modo en que una serie de imgenes con determinadas caractersticas se enlazan
entre s. El hecho cinematogrfico se refiere al efecto que tal encadenamiento de imgenes
produce en la cabeza de un espectador, llevndole a vivenciar como propio lo que aparece
en estas imgenes. Pero lo bsico y fundamental de esta distincin es que ambos procesos
slo pueden entenderse si son tomados como correlativos
142
. Dado que las imgenes son
encadenadas de una manera concreta para producir unas vivencias en el sujeto, dado que
toda imagen es una imagen actitud, dado que no se puede separar hecho cinematrogrfico
y hecho flmico, tampoco se puede separar la imagen corporativa de una empresa de su
realidad productiva. A todos los efectos, su imagen corporativa es su realidad productiva.
Si no logra transmitir una determinada imagen a sus clientes, da igual lo que una empresa
supuestamente produzca, al cabo dejar de producirlo.
Hace algn tiempo le un interesante panfleto en Internet acerca de la superfluidad
real del trabajo. Mucho del trabajo de una empresa, especialmente del trabajo burocrtico,
puede parecer para quienes lo ejecutan innecesario, absurdo o directamente prescindible.
De hecho lo es. Quin no conoce el caso del empleado al que se le pone, por ejemplo, a
contar clips para no despedirlo? La inmensa mayora del trabajo que se realiza en las
sociedades occidentales, argumentaba el panfleto, es trabajo simulado. En realidad, el
adjetivo correcto hubiese sido virtual. Es un trabajo sin repercusin real sobre los
productos de la empresa, pero fundamental para su imagen. La mayor parte del trabajo se
ejecuta hoy da sobre bases no materiales, es ms, la mayor parte del trabajo se efecta


142
Cfr.: Cohen-Snat, G. "Film und Kino", en Liebsch, Philosophie des Films, pg. 39.
Mundo imagen
125
sobre intangibles. Pero no por eso deja de ser necesario. Tomemos una multinacional.
Probablemente la mitad de sus empleados realiza funciones no vitales. Muchos ejecutan
tareas redundantes y otros muchos se encargan de supervisar... a aquellos que hacen
trabajos redundantes. Pero qu multinacional puede presentarse a sus clientes afirmando
que tiene delegaciones en ms de 50 pases y casi 75 empleados? qu multinacional
puede pedir beneficios fiscales a un gobierno a cambio de crear 10 puestos de trabajo
directos? En los mercados, como en la arquitectura, la visibilidad depende, entre otras
cosas, del tamao.
La vieja metfora de que los mercados son una jungla, encierra una verdad
profunda. Toda empresa se halla sometida a un gnero de seleccin, la seleccin sexual.
Las empresas, estn sometidas a un riguroso proceso de seleccin en todo comparable con
la seleccin sexual de la que hablaba Darwin. La seleccin sexual no selecciona los
individuos mejor adaptados, sino aquellos que lo parecen. Los que sobreviven a esta
seleccin sexual no son los ms eficaces, sino los que se aparean un nmero mayor de
veces, esto es, los que ms expanden la distribucin de sus productos. De un modo ms
breve, sobreviven los ms derrochadores. En la seleccin sexual, lo ms importante no es
lo que porte un individuo o una poblacin, sino lo que perciban una serie de individuos.
sta es la razn de que algunos muy buenos productos desaparezcan del mercado
reemplazados por otros de menor calidad. Es un hecho que la cola de mejor sabor no es, ni
de lejos, la que comercializa la marca Coca-Cola. Es un hecho que el tampn con el mejor
aplicador ha sido expulsado del mercado por tampones de muy inferior calidad. Es un
hecho que Amazon tiene prdidas escandalosas y que las va a seguir teniendo no se sabe
cuntos aos. En la seleccin que lleva a cabo el mercado, como en la seleccin sexual, lo
importante no es ser el ms apto, lo importante es ser el que ms atrae la atencin. La
consecuencia de este razonamiento es que una empresa o serie de empresas propiedad de
un capitalista no es la forma ms eficiente de organizacin, sino aquella que ms
poderosamente atrae la atencin de consumidores, accionistas y empleados. Dicho de otro
modo, el lujo que acompa la vida de Rockefeller, por ejemplo, fue producto de la
seleccin no como la agilidad de un len, sino como la cola de un pavo real. La
consecuencia de todo esto es que el capitalismo resulta tremendamente superior a
cualquier otro sistema productivo exclusivamente por motivos estticos.
Manuel Luna
126
TOMA 26
La guerra-imagen.
Si el siglo XX fue uno de los siglos ms violentos que han existido, se debi a la
ascensin de una nueva era, la era de la imagen. Desde sus comienzos con la Primera
Gerra Mundial, las imgenes se han convertido en un factor clave de nuestras contiendas
blicas. Su naturaleza "quirrgica" o brutal no se dirime por el nmero de muertos ni por
el bando al que pertenecen. Su justificacin no se halla en las palabras o los hechos. El
mismo concepto de victoria o derrota escapa a lo ocurrido sobre el terreno. Las guerras, las
guerras modernas, son guerras de imgenes. Horrores de la guerra son los que se
fotografan. Pruebas de la iniquidad del enemigo son las que quedan grabadas por una
cmara. Triunfo o fracaso es lo que se filma. Las vctimas inocentes no existen si no
aparecen en una imagen. Las ofensivas no tienen lugar si no se retransmiten en directo.
Los bombardeos seran pura ficcin sin la secuncia de imgenes que los reproducen en la
pantalla de un televisor.
"Es lgico que las televisiones den cuenta de lo que pasa", se nos dir. S, es
lgico, es absolutamente lgico porque la lgica de las imgenes es una lgica de guerra.
Las mismas imgenes estn en una guerra sin fin entre s. Las imgenes no dialogan, no
reflexionan, no consensan nada, se imponen. Una imagen nunca habla, nunca busca
compromisos con otra imagen, una imagen siempre trata de anular otra imagen. Contra las
imgenes de bombardeos perfectos trasmitidas por la CNN, las imgenes de las vctimas
civiles de Al-Yazeera. La imagen es un arma unidireccional, irreversible, reduce al
silencio a quien se encuntra al otro lado de su manejo y disfrute. La imagen, ya lo hemos
visto, mata, aniquila. Las guerras deben crear imgenes porque las imgenes slo pueden
estar en guerra unas con otras, perpetundose as la misma lgica infernal. No hay
imgenes de guerra, las imgenes de una guerra son la guerra, la propia guerra es una
guerra de imgenes. De hecho, los tanques disparan ya contra los cmaras de televisin.
Pero las imgenes, la guerra de imgenes, hace que stas sean todas diferentes unas
Mundo imagen
127
de otras, heterogneas. El fin de una guerra comienza a labrarse cuando sta ya no es capaz
de generar imgenes nuevas, cuando las ltimas imgenes acaban parecindose a las
imgenes anteriores. Es entonces cuando las imgens buscan nuevos contendientes,
nuevos escenarios, nuevas pruebas de que es neceario iniciar una nueva guerra. El fin de
las guerras no depende ya de convenciones escritas, ni de reglas rituales. Si alguna vez las
guerras resolvieron algo, eso debi ocurrir en la poca anterior al reinado de la imagen. El
fin de las guerras es ahora una nueva imagen, la de los contendientes retirndose o bien la
estatua de Sadam Husein cayendo en directo. Y a esta imagen debe suceder otra, otra
diferente, la de una nueva guerra que comienza. Si el siglo XXI va a ser el siglo del triunfo
definitivo de la imagen sobre cualquier otra forma de comunicacin humana, ser violento
como ningn otro.
Las guerras transmitidas en directo atraen la atencin sobre quienes las hacen.
Polticos, militares, corresponsales de guerra, adquieren una imagen gracias a las imgenes
de las guerras que ellos han fabricado. Desde los muertos a quien firma la orden de ataque,
toda la sangrienta cadena blica ser una sucesin interminable de imgenes. Al final, la
guerra ser imagen y la imagen ser la guerra, sin que por ello dejen de hacer falta
vctimas inocentes a las que fotografiar en vistosas composiciones.
Manuel Luna
128
TOMA 27
tica e imagen.
Como vimos, Zizek acusa al Ripley cinematogrfico de ser un personaje vistoso,
agradable, atrayente. Si Ripley resulta comprensible, entendible, casi simptico en la
pelcula de Minghella a diferencia de lo que ocurra con la novela de Highsmith no es
porque se haya rellenado adecuadamente su vaco interior cual pavo navideo. El
problema no es de Ripley, ni de Minghella, el problema lo seal ya Nicolas Boileau en el
siglo XVIII: por muy perverso que sea un personaje, el arte siempre le encontrar una
faceta atractiva
143
. Y esto, que es verdad respecto del arte en general, es un axioma del
cine. En esta poca en la que cualquier telediario inunda nuestras pantallas de catstrofes,
incendios, violaciones y asesinatos, no ya un psicpata como Ripley, sino Drcula, el
hombre lobo o el mismsimo diablo aparecen como delicados angelillos que, seguro,
esconden algn lado bueno por debajo de sus travesuras. Cmo se puede asustar a un
espectador medio que, a los cuatro aos, ya ha contemplado miles de actos violentos en la
pantalla? Resulta fcil mantenerse impvido ante una carnicera cinematogrfica, incluso
encontrarle su punto gracioso, bajo la excusa de que "es pura ficcin". El hecho de que esa
"ficcin" est basada en "hechos reales" no cambia nada. Pero este procedimiento de
inmunizacin tambin funciona a la inversa. Comemos cada da contemplando los
muertos que nos traen las noticias blandiendo el escudo de que, al fin y al cabo, "es como
en las pelculas". Cuando stas asuman su carcter ficticio, cuando estaba claro que la
imagen no lo era todo, los monstruos ms horribles, las mayores barbaridades y las ms
trridas escenas sexuales, quedaban elididas por el montaje. La imaginacin del
espectador haca el resto y el goce o el terror eran ms intensos. Ahora que la imagen lo es
todo, ahora que lo que no aparece en una pantalla no existe, descubrimos que los
monstruos con formas definidas no son tan terribles, que rajar a una persona es asqueroso


143
Cfr.: De Felipe, F. "El teorema de Swift: de nios terribles y dems monstruos flmicos", en Domnguez, V.
(Ed.) Imgenes del mal. Ensayos de cine, filosofa y literatura sobre la maldad, Valdemar, 1 ed., Madrid, 2003,
pg. 159.
Mundo imagen
129
pero soportable y que el sexo es pura coreografa. No es de extraar que las encarnaciones
del mal cinematogrfico se hayan buscado en los ltimos tiempos no en formas ajenas a
nosotros, sino en formas prximas, demasiado prximas, en estas ciudades en las que ni
podemos vivir ni podemos dejar de vivir. ste es el caso de los nios que, de cndidas
criaturas, han formado todo un subgnero de seres terrorficos, pero tambin es el caso de
la femme fatale.
La mujer fatal no es slo sntoma de que el reinado masculino llega a su fin. La
mujer fatal es tambin sntoma de un gnero de mal radicado en la propia apariencia, en la
propia superficie que dice reflejar las profundidades. Es en esa superficie en donde reina el
mal hasta hacerse banal, cotidiano, rutinario. Ya nadie es malo, porque el mal est en la
historia, en la sociedad, en los procesos maqunicos que nos envuelven a todos. Ya nadie
es malo porque, en realidad, ninguna imagen es capaz de captar el mal. Las imgenes nos
muestran a los secuestradores, a la vctima del secuestro, el lugar donde se llev a cabo,
pero el secuestro, como tal, no figura en ninguna imagen. Si las tradicionales imgenes del
mal se han hecho problemticas es porque, hoy da, la imagen es el mal.
La imagen no deja lugar del otro en el que colocarse. Bsica y esencialmente no
nos relacionamos con el otro sino con otra imagen. En un mundo en el que las relaciones
interpersonales son sustituidas por relaciones de imagen, la tica queda desarticulada.
Gross, Katz y Ruby ponen un buen ejemplo de esto. Al final de la guerra de independencia
de Bangladesh, las autoridades de Dacca invitaron a la prensa a contemplar el fusilamiento
de unos colaboradores con el enemigo. Algunos fotgrafos se negaron a asistir con la
esperanza de que, al no estar presentes, las ejecuciones no se llevaran a cabo. Otros
acudieron. Entre ellos, algunos pensaban que su asistencia contribuira a propagar una
psima imagen del Estado naciente y, de este modo, obligara a la comunidad
internacional a presionar para el cese de las ejecuciones. Los que acudieron y tomaron sus
imgenes ganaron algunos premios Pulitzer. Quin tena razn?
144
Desde un punto de
vista tico, es fcil, todo consiste en ocupar el lugar del otro, en considerar que los
fusilados no son "los otros", sino quienes ocupan un lugar que en cualquier momento
puede ser ocupado por nosotros mismos. La cuestin de aprovechar el fusilamiento de
alguien para algn fin o no, puede ser as fcilmente resuelta. Pero la imagen no trata de


144
Cfr.: Gross, Katz and Ruby, "Introduction", en Gross, Katz and Ruby, Image Ethics, pg. 17.
Manuel Luna
130
lugares sino de sitios. La tica le es por completo ajena. El mundo de la imagen, el mundo
esencialmente controlado y dominado por la imagen, el mundo en que la imagen sea por
completo independiente, ser un mundo carente de consideraciones ticas.
Lo que nos mueve a actuar, la gua de nuestros comportamientos, no es ya un
imperativo moral, es un imperativo esttico. Es la imagen de nosotros mismos y de los
dems la que nos dice qu debemos hacer, dnde debemos viajar, a quin debemos ayudar,
qu cuerpo debemos tener y todo ello sin que en realidad nos planteemos la cuestin de si
nuestro comportamiento es bueno o malo. Es la imagen la que nos mueve a actuar y la
imagen jams lleva a plantearse si queremos que nuestra mxima se convierta en regla
universal.
La imagen, por ms que Kant no quisiera aceptarlo, es un poderoso motor de
conducta. Un motor inmvil. Como el Theos aristotlico, que nos atrae, nos hace
movernos y cambiar, despierta nuestro amor por l, pero permanece indiferente a nuestras
esperanzas, al hecho de que es imposible que podamos alcanzarlo, es ms, ni siquiera sabe
que existimos. La nica diferencia es, por supues, que el moderno Theos no es inmvil.
Todo lo contrario, se halla en perpetuo movimiento.
Ahora podemos ver que, en los anlisis marxistas acerca de la lucha de clases, hay
cosas verdaderamente errneas. Por ms que la caracterizacin de burguesa y proletariado
atienda a las relaciones de produccin, hay un aspecto, el interior y subjetivo, que resulta
por completo olvidado. Aunque burgueses sean los que poseen los medios de produccin y
trabajadores quienes no los poseen cmo sabe el hijo de un burgus a qu clase
pertenece? Esta pregunta se complica por cuanto la conciencia que podemos tener de
nosotros mismos resulta, por completo, falsa. En teora no puede responderse salvo a
posteriori, tras la integracin en el proceso productivo. Pero esta pretensin ignora el
comportamiento real de los seres humanos. Con frecuencia la respuesta se halla en el
mundo de la imagen. Cualquiera puede reconocer que es burgus si tiene tiempo y dinero
suficiente como para cuidar su imagen. Uno de los lemas del fascismo ha sido siempre que
su revolucin habr terminado cuando los obreros vayan tan limpios y aseados como los
burgueses. Lo que el fascismo identifica con este lema es algo que Marx no pudo ver: los
motivos subjetivos para la lucha de clase estn relacionados con la imagen.
Un buen ejemplo de lo que decimos es lo que Marx llam "el proletariado". El
Mundo imagen
131
proletariado siempre se dej llevar por aquello que era ms cercano a su propia naturaleza
de masa carente de conciencia, esto es, por las apariencias. Esto explicara el arraigo del
marxismo en una sociedad como la rusa de principios de siglo. Cuanto mayor sea el
abismo entre las clases, mayor ser la atraccin esttica que las clases superiores ejercern
sobre las inferiores. La revolucin sovitica no fracas en su poltica de distribucin de
bienes y ni siquiera en su distribucin de democracia, su fracaso, su gran fracaso, fue un
fracaso de imagen. La cuestin no fue que las estructuras de poder sovitico funcionasen o
no, la cuestin fue su incapacidad para motivar a los sujetos, para ilusionarlos, para
proporcionarles satisfacciones subjetivas, para crearles una imagen gozosa de s mismos.
La superioridad del sistema capitalista radica en esto: las imgenes que genera no tienen
parangn. Ninotchka queda convencida de las ventajas del capitalismo no por un amor
ms o menos romntico, sino por la imagen de un Pars nocturno, cubierto de luces de
colores, visto desde la Torre Eiffel
145
. Setenta aos de rgimen sovitico se difuminaron
por ensalmo en cuanto Coca-Cola pudo colocar sus anuncios rojos y luminosos en las
grandes avenidas de los pases del Este.
Hoy da, el packaging, se ha convertido en la principal tcnica de venta. Ya no se
consumen productos, se consumen envoltorios, deliberadamente estudiados para atraer
nuestra atencin. Envoltorios que, una vez adquiridos, se arrojan inmediatamente a la
basura en un gesto que constituye el ideal consumista por excelencia
146
. Nadie sabe
enrolar miembros como el capitalismo. Todos nos levantamos cada da con la ilusin de
que haciendo tal o cual cosa en nuestro trabajo tendremos dinero para una casa ms
confortable, un coche mejor, un televisor ms grande o unas vacaciones ms prolongadas.
Todos sabemos, si nos paramos a pensar un poco, que en realidad, siempre vamos a tener
el mismo dinero que tenemos ahora, que nuestra casa ms confortable nos obligar a pasar


145
Ninotchka, Dir. E. Lubitsch, Guin de B. Wilder, Ch. Brackett y W. Reisch, MGM, 1939. La seal de que
Ninotchka ha cado definitivamente bajo los influjos del capitalismo ser la compra de un delirante sombrero. "La
historia del sombrero -cuenta Wilder- tiene tres actos. Ninotchka lo ve por primera vez en un escaparate cuando
entra en el hotel Rita con sus tres cmplices bolcheviques. Ese sombrero absolutamente extravagante es para ella el
smbolo del capitalismo. Lo mira con desagrado y dice: "Cmo puede sobrevivir una civilizacin que permite a
las mujeres llevar eso en sus cabezas?" Luego la segunda vez que pasa por delante del sombrero hace un ruido: ch,
ch, ch. La tercera vez est sola por fin, se ha deshecho de sus cmplices bolcheviques y lo saca y se lo pone"
(Crowe, C. Conversaciones con B. Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2000, pg. 33, debo esta cita a Sonia
Martn).

146
Cfr.: Chaves, La imagen corporativa, pg. 11.
Manuel Luna
132
menos tiempo en ella, nuestro coche a no disfrutar de la conduccin, nuestro televisor a no
tener tiempo para verla y nuestras vacaciones soadas siempre sern pospuestas. El
capitalismo es el arte de empaquetar las vidas con ilusiones. Nos hace vivir rodeados de
ilusiones, de espejismos perpetuos, en definitiva, de imgenes engendradas por un sistema
estticamente inigualable.
Hace tiempo que la CIA entendi todo esto, como relata Frances Stonon en La CIA
y la guerra fra cultural, a principios de los aos 50 del siglo pasado, cuando el
americanismo ms chauvinista recorra los EEUU y MacCarthy se dispona a lanzar su
caza de brujas, la CIA comenz a plantearse seriamente un contraataque pictrico contra
las diferentes formas de figuracionismo que, tarde o temprano, acababan por apelar al
realismo (socialista). El arma para ello se encontr en la naciente pintura expresionista. El
expresionismo, claudicante ante la realidad, apoltico por decisin y, hasta entonces,
vilipendiado como poco menos que demonaco, se convirti en un tiempo rcord en la
escuela pictrica norteamericana por excelencia. En poco menos de cinco aos, las
revistas Time y Life, cambiaron de trinchera artstica por arte de birlibirloque y ya en 1952
medio centenar de artistas (entre ellos Edward Hopper, Charle Burchfield y Jack Levine)
publicaron su Manifiesto de la realidad, en el que afirmaban sentirse censurados. De
hecho, convencer a los museos para seguir la directrices de la CIA fue en extremo fcil. El
presidente del omnipotente MOMA no era otro que el ex-coordinador de Asuntos
Interamericanos de la agencia, Nelson Rockefeller. De este modo, la renuncia a la realidad
y a la intervencin poltica se convirti en un arma decisiva contra todos aquellos que no
quisieron renunciar a una cosa ni a la otra.
Mundo imagen
133
TOMA 28
La imagocracia.
En estos momentos, la poltica vive una curiosa esquizofrenia. Por un lado, los
sistemas polticos siguen siendo sistemas representativos, pero la imagen cobra cada vez
ms importancia. Se supone que los polticos deben representar a su circunscripcin o a
sus votantes, pero los rodean gabinetes de asesoramiento que no estn en absoluto
preocupados por cmo se los puede representar ms fielmente. Los asesores, incluso los
asesores polticos, estn mucho ms interesados, por la imagen que pueda trasmitir aquel a
quien asesoran. El resultado es que cada vez se hace menos poltica y ms relaciones
pblicas. Se estudia con ms detenimiento el color de la corbata que las necesidades de los
votantes. Pero es evidente que los tipos de corbata son limitados y que, al poco de
estudiarlos, uno los ha visto todos. Al encorsetarse voluntariamente en los marcos de la
imagen, en el estilo de los asesores, los polticos acaban por ser todos parecidos, no resulta
fcil distinguirlos. Las democracias occidentales no son verdaderas democracias, sino
imagocracias. En ellas, la persuasin racional ha sido sustituida por la imposicin de
imgenes, la verdad por la apariencia y el saber por creencias. No es de extraar que
asistamos a un resurgir de las religiones en todos sus aspectos.
Los problemas que acarrean nuestras modernas democracias quedan ahora al
descubierto:
"una sociedad que base sus procesos de comunicacin exclusiva o
predominantemente sobre lo imaginario queda comprometida con
prcticas antidemocrticas, cualquiera que sea la ideologa manifiesta
de las fuerzas que la lideren"
147
.
El autor de este diagnstico es alguien tan poco sospechoso como N. Chaves, experto en
imagen corporativa. La sumisin de la democracia a la imagocracia, el sometimiento de la
poltica a la imagen, hay que entenderlo como otro paso ms en el proceso de


147
Cfr.: Op. cit., pgs. 183-4.
Manuel Luna
134
emancipacin de la imagen. La imagen es situacional, la poltica, local. No hay trnsito del
sitio al lugar si no es pasando por la posicin. Lo que advertimos, lo que vivimos hoy da
es, precisamente, la constitucin de una poltica basada en situaciones y no en lugares.
Ya nadie pretende que la poltica ejerza una reflexin profunda sobre nada, ni
siquiera sobre s misma. El surgimiento de una disciplina independiente, la politologa,
corresponde precisamente a ese desgajamiento de la reflexin poltica de la poltica, pues
sta, como imagen, como superficie plana, proyecta hacia afuera cualquier intento de
reflexin. A ello hay que aadir que tambin los votantes son homogeneizados bajo la
forma compacta de una estadstica o, todava mejor, de una cantidad. Ahora bien de qu
es esa cantidad? Gracias a los brillantes teorizadores de la democracia moderna como
Schumpeter, los votos se tratan como dinero y el dinero como votos. Los votos son tan
intercambiables, tan matematizables como una moneda, son el acto de medir la voluntad
del pueblo. Dicho de otro modo, las votaciones crean una realidad discreta llamada
"voluntad del pueblo". Cualquier voto es igual a otro, como cualquier moneda de un euro
de curso legal es igual a otra. Un votante slo es un consumidor del que hay que captar su
atencin para que intercambie algo con un partido poltico, algo que es de su propiedad y
que se le puede arrebatar de mil modos distintos. Nada mejor, por tanto, que recurrir a los
ms sofisticados tcnicos de marketing. Para qu tener ideales, si pueden sustituirse por
un buen envoltorio?
Por supuesto, el corolario de este planteamiento es que los partidos polticos no
tienen capital social, sino imagen corporativa. Hasta cierto punto estamos volviendo a
hablar de seleccin sexual y de que la abstencin es una consecuencia de la asexualidad
extendida en el modo de produccin. En cualquier caso, el votante analiza la votacin
como una relacin calidad/precio y, obviamente, se abstiene. Estn intentando comprarle
parte de su tiempo libre a cambio de nada pues, no lo olvidemos, los ideales han muerto y
la poltica consiste en ir improvisando para que los hechos no refuten a los gobiernos. La
democracia se percibe como una empresa, una gigantesca empresa y todos sabemos que
las empresas siguen existiendo aunque uno no colabore con ellas.
Es falso que el votante se abstenga porque considera que su voto no influye.
Acaso es comparable el nivel de abstencin en unas elecciones con el nivel de abstencin
en una encuesta? Se tarda algo ms en una votacin, pero, sin duda, se influye ms con
Mundo imagen
135
ella que con una encuesta. Precisamente por eso, porque la relacin calidad de la
poltica/precio de compra del tiempo libre no es convincente, precisamente por el aumento
de la abstencin, las encuestas cobran cada vez ms y ms importancia. Son un modo de
medir la "voluntad del pueblo" mucho ms eficaz. La economizacin de la poltica tiene
una consecuencia obvia, las votaciones se privatizan. La autntica votacin no es la que
hacen los electores el da de las elecciones, sino las que venden las empresas privadas de
sondeos un da cualquiera. sa es la votacin que decide acerca de lderes, programas y
polticas. Por tanto, tan o ms importante que un grupo de votantes es convencer a los
banqueros de ser una alternativa de poder. Despus de cada eleccin, siempre hay una
segunda o tercera vuelta, la de los mercados. La cuestin no es, pues, que el ciudadano se
abstenga porque su capacidad de influir en estructuras grandes es pequea, la cuestin es
que la ciudadana no est dispuesta a dejarse comprar tiempo libre a cambio de un
producto light cuando, lo que de verdad quiere, es opinar sobre cuestiones clave.
Las encuestas son el gran mtodo de la poltica contempornea. Dado que las
elecciones son una batalla de imagen y no de capacidad representativa o de ideas, cuando
llega al poder surge la gran cuestin para el poltico: qu hacer para mantener la imagen
lograda. Para responder a esta pregunta nada como recurrir, una vez ms, a los mtodos de
la economa, el gran paradigma de la ciencia poltica contempornea. De este modo, el
estrecho margen que una a la tica con la poltica a travs de la pregunta "qu debo
hacer?", se convierte ahora en el vnculo con la economa a travs de la pregunta "cmo
debo actuar para que no disminuya mi capital (de votos)?" El secreto est en preguntar a
los consumidores. Es el pueblo partidario de bombardear Irak? Es la nacin partidaria de
invadir Afganistn? Creen los ciudadanos que se debe emplear mano dura con los
inmigrantes? Con muy poca vergenza hay tericos que cantan la bondad de este sistema
como el advenimiento de la democracia directa. Olvidan un detalle que no tiene nada de
pequeo. Son los grandes consorcios mediticos los que ayudan a formular la pregunta "de
un modo sinttico", "para que todo el mundo la entienda". Pero formular una pregunta de
un modo sinttico es el camino infalible para hallar la respuesta. Es Ud. partidario de
utilizar mano dura con los inmigrantes ilegales? y de realizar una mejor poltica de
integracin? y de impedir que se mate a seres humanos? y de que se le d un puesto de
trabajo preferentemente a sus compatriotas? y de que le atienda siempre el mejor
Manuel Luna
136
mdico? Cul de estas preguntas es la que se le va a plantear a los ciudadanos? Es difcil
resistir la tentacin de contestar afirmativamente a cada una de ellas pese a que las
polticas a las que conducen son por completo dispares. La mayora de las cuestiones sobre
las que se realizan encuestas son demasiado complejas como para poderlas resumir en una
pregunta "que entienda todo el mundo". Hay un ejemplo clsico. En 1978 se hicieron dos
encuestas en Madrid un domingo por la maana. En una se preguntaba "ha ido Ud. a
misa esta maana?" Un 75% de los encuestados respondi afirmativamente. En la otra se
le peda a los ciudadanos que enunciaran lo que haban hecho durante la maana. Slo el
20% mencion que hubiese ido a misa. Cuntos catlicos practicantes haba en Madrid
en 1978?
Supongamos por un momento que nada de lo que llevamos dicho hasta aqu tenga
el ms mnimo valor, que hay un modo de realizar las preguntas objetivo y certero y que
no condiciona en absoluto la respuesta. En ese caso las encuestas seguiran sin servir para
nada. Hace muchos aos que DuPont realiz su famosa encuesta entre 5.000 personas
acerca de lo que pensaban comprar en el supermercado. Slo un 30% de los encuestados
sali del mismo con los productos que haba dicho que iba a comprar
148
. De hecho, los
sondeos preelectorales cada vez tienen un mayor margen de error. sta es otra
consecuencia de tratar la poltica siguiendo patrones de la economa. Los votantes se
sienten ante la urna como consumidores y acaban basando su decisin en cuestiones que
nunca reconoceran como determinantes. La consecuencia inmediata es una poltica
errtica, inconsistente y sin pauta alguna a seguir, una poltica sometida a los dictados
cambiantes de "la voz pblica", esto es, de los magnates de la prensa, radio y televisin.


148
Cfr.: Trout y Rivkin, El nuevo posicionamiento, pg. 135.
Mundo imagen
137
TOMA 29
The End.
Mientras escribo estas lneas, la imagen sigue avanzando. Hay un nio pequeo
que acaba de ser colocado por primera vez delante del televisor. Al principio mira a todas
partes y gesticula azarosamente. Poco a poco, la pantalla, los sonidos, atraen su atencin.
Finalmente, queda extasiado mirando la rpida sucesin de imgenes. Hasta ahora nunca
haba logrado olvidarse de sus necesidades durante tanto tiempo, nunca se haba callado
para atender a una mquina. Ya no dejar de hacerlo. Cada da, durante una media de
cuatro horas, el mundo real deja de existir. Un mundo ms simple, ms vvido, ms feliz,
ocupa su mente. Una alegra ntima recorre su cuerpo la primera vez que se ve a s mismo
convertido en imagen. Tal vez sabe que la imagen no est llegando a ningn otro hogar.
Pero verse a s mismo como parte de ese mundo virtual, le hace sentirse, en cierto modo,
nico, inmortal. Tampoco es su primera imagen. Sus padres ya tuvieron una imagen ntida
de su cara cuando an era un feto en el vientre de su madre. Es fcil lograrlo con las
modernas tcnicas de ecografa en 3D.
Despus, habr miles de imgenes de l. Desde su primera foto a su primer carn,
ya no dejar de emitir imgenes. Un da, la imagen de otra persona le cambiar. Pasar
poco hasta que se acerque con su novia a juguetear ante un televisor conectado a una
cmara en el escaparate de cualquier tienda. Para entonces ya ha descubierto otras
imgenes, los vdeos, fotografas y webcams que pueblan Internet. Al principio slo le
interesaron las imgenes obtenidas en los probadores de los centros comerciales. Poco a
poco su inters se dirigi hacia otras muchas, las situadas en plazas de pases lejanos, en
carreteras por visitar, en aeropuertos...
En el autobs puede ver en accin cada da a los nuevos pervertidos, esos que ya
no soban a sus vctimas sino que les hacen fotos indecentes con sus telfonos mviles.
Pasar largos ratos contemplando vdeos de asesinatos y palizas sin otra finalidad que la de
ser grabados. l mismo experimentar las nuevas posibilidades que ya casi se pueden
Manuel Luna
138
rozar con los dedos de la mano. No conocer la cara de su hijo en el vientre de su mujer.
La ver mucho antes, en la clnica de fecundacin asistida, en la pantalla de un ordenador,
cuando un programa le permita seleccionar las caractersticas genticas de su hijo.
Al cabo, una imagen permitir hacer un diagnstico precoz de la enfermedad que
haya de matarle. l tambin pasar a ser imagen y nada ms. Esa imagen que se degrada
con el tiempo, que se vuelve amarilla, pierde los colores y es abandonada porque el
formato que la registr ya no est en uso. La imagen de una persona que hubo una vez,
pero de la que slo quedan fotos y vdeos, ni siquiera un nombre. Entonces ser ya pura
imagen.