Arquivos ntimos na tela: os lmes de famlia no

documentrio Person
Patrcia Furtado Mendes Machado
Mestranda em Comunicao Social, PUC-RJ
patriciamachado@gigalink.com.br
Resumo: A nossa proposta analisar as maneiras como so usados os
lmes caseiros, que pertenciam aos arquivos ntimos da famlia do cineasta
brasileiro Luis Srgio Person, no documentrio realizado por sua lha, Marina
Person. Nesse caso, a busca pela memria e a exposio da intimidade iriam
alm da produo de uma biograa: seriam a possibilidade de recongurao
da subjetividade da diretora na e pela imagem.
Palavras-chave: lmes de famlia, documentrio, intimidade, memria, sub-
jetividade.
Resumen: Nuestra propuesta es analizar las distintas maneras en que son
utilizadas las pelculas domsticas de los cheros privados de la familia del
cineasta brasileo Luis Srgio Person, en el documental realizado por su hija,
Marina Person. En este caso, la bsqueda por la memoria y una exposicin
de la intimidad iran ms all de la produccin de una biograa: serian una
posibilidad de reconguracin de la subjetividad de la directora en y por la
imagen.
Palabras clave: pelculas domsticas, documental, intimidad, memoria,
subjetividad.
Abstract: The purpose of this paper is to analyze how domestic movies,
which belong to the private archive of the lmmaker Luis Sergio Person familys,
are used in the documentary directed by his daughter, Marina Person. In this
case, the search for the memory and the exhibition of the intimacy would go
over the production of a biography: would be the possibility of changing the
subjectivity that appears and is produced for images.
Keywords: domestic movies, documentary, intimacy, memory, subjectivity.
Rsum: Notre proposition est dtanalyser comment sont utiliss les lms
de famille, qui appartenaient aux archives personnelles de la famille du rali-
sateur brsilien Luis Srgio Person, dans le documentaire ralis par sa lle,
Marina Person. Dans ce cas, la recherche de la mmoire et lexposition de
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 36-49.
Arquivos ntimos na tela ... 37
lintimit iraient au-del de la production dune biographie: elle serait la possibi-
lit de la reconguration de la subjectivit de la ralisatrice dans et par ltimage.
Mots-cls: Filmes de famille, documentaire, intimit, mmoire, subjectivit.
Introduo
R
Egistrar o presente atravs de imagens em movimento, que so
guardadas como lembranas de acontecimentos felizes do cotidi-
ano; essa seria a inteno primeira dos lmes de famlia, material que
ca disposio para que cada integrante de um pequeno grupo, que
viveu aqueles momentos ou conhece quem aparece na tela, se rena,
relembre e compartilhe o passado.
Como bem nos lembra Odin, no h nada que se parea mais com
um lme de famlia do que outro lme de famlia (Odin,1995, p.160) na
medida em que reiteram uma imagem positiva ao privilegiar passeios,
festas e, principalmente, as primeiras artimanhas de bebs e crianas.
Dessa forma, estariam, antes de tudo, selecionando momentos, recor-
tando cenas no ato de lmar e, assim, armando a famlia como espao
de felicidade.
Oque nos chama a ateno que, se at pouco tempo, esses lmes
caseiros eram feitos para serem exibidos em espaos fechados, para
um pblico restrito, agora so expostos nas telas de TV, do computador
(internet) e do cinema. Cabe, ento, a pergunta: porque registros que
se referiama momentos to particulares ganhamfora e sentido quando
se tornam pblicos?
tambm Odin que reconhece um movimento atual em que esses
lmes, na medida em que chamam a ateno por produzirem um efeito
de autenticidade, j so feitos com o intuito de serem exibidos, e adverte
que, quando aparecem na TV, essas produes deixam de ser familia-
res porque sofrem uma srie de manipulaes, como cortes, rudos e
msicas.
Este processo estaria inscrevendo um duplo movimento na socie-
dade contempornea: o de privatizao do espao pblico e publici-
zao do espao privado. Trata-se de um fenmeno de exposio da
intimidade que contribui para a recongurao dessas duas esferas a
38 Patrcia Furtado Mendes Machado
partir da busca da visibilidade, do olhar do outro e, em um determinado
limite, pelo reconhecimento de si. Acreditamos que esse movimento,
que comea com a televiso e se expande com os vdeos e dirios nti-
mos publicados na internet,
1
de certa forma se reete nas narrativas do
cinema documental.
Contudo, apostamos em outras maneiras de usar a vida privada,
que vo alm da espetacularizao do eu (Sibilia, 2006) promovida pela
lgica miditica. como se o documentrio se apropriasse da visibili-
dade para produzir um deslocamento: fazer das imagens no s lugar
de um exposio narcisista mas, atravs delas, fundar o presente na
tela a partir da busca do passado, das memrias e a partir da produzir
experincias pessoais, elaborar perdas e, nesse trajeto, produzir subje-
tividades.
Nesse ponto, lmes que expem a intimidade dos diretores e ima-
gens de famlia, como os brasileiros Person (2007), de Marina Per-
son, Histrias Cruzadas (2008), de Alice de Andrade, 33(2003), Kiko
Goiffman, Um Passaporte Hngaro (2002), de Sandra Kogut e Santiago
(2007), de Joo Salles vo alm de, por exemplo, programas de reality
shows que se limitam em criar modelos de sujeitos que so copiados,
que se tornam esteretipos e so resultado de jogos de rivalidade e de
disputa do prmio em questo, como bem ressalta Ivana Bentes (2006).
Esses programas costumam colocar o espectador no lugar do juiz,
que julga as consses e a intimidade exposta na tela. Apesar das simi-
laridades, como falar de si e exibir a vida ntima, acreditamos que alguns
documentrios, ou algumas cenas desses lmes, conseguem escapar
desse modelo e deslocar, nesse sentido, o espectador do seu lugar. a
partir desses deslocamentos que propomos repensar nessa recongu-
rao do mbito privado e na ressignicao
2
de imagens de arquivo,
em especial dos lmes de famlia, quando so usadas no cinema. Para
tanto, analisaremos determinados uxos de imagens e sons, principal-
1
Ver Paula Sibila, A intimidade escancarada na Rede: blogs e webcams subver-
tem a oposio pblico/e privado in INTERCOM- Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao. CD XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao BH/ MG Set 2006
2
Para Bernardet (2000) ressignicar as imagens usar outra vez seus fragmentos
ao inseri-los em determinado texto visual e sonoro. Ver Jean-Claude Bernardet, A
subjetividade e as imagens alheias: ressignicao in G. Bartucci(Org), Psicanlise,
cinema e estticas de subjetivao, S.Paulo: Imago, 2000.
Arquivos ntimos na tela ... 39
mente a incluso dos lmes de famlia como matria-prima para a reali-
zao do lme Person (2007), de Marina Person.
Arquivos ntimos na tela
Ao contrrio de certa tradio do documentrio brasileiro, que privilegia
o interesse sobre o outro de classe,
3
Person (2007) se volta para o
prprio realizador: para a sua famlia, suas memrias, sua experincia
pessoal, sua intimidade. A busca de Marina pelo pai, o cineasta Luis
Srgio Person,
4
que morreu quando ela tinha seis anos de idade, feita
atravs de fotos, lmes em super-8, aparies na TV, relatos de amigos
e familiares, alm de trechos de seus lmes.
5
J na primeira cena, a diretora privilegia imagens caseiras para
apresentar uma espcie de biograa de Person. No aniversrio da irm,
em que crianas cantam parabns ao redor do bolo, adultos vestem
chapus de papel e o pai abraa carinhosamente as duas lhas peque-
nas, com um sorriso largo nos lbios. O homem pblico mostrado em
sua intimidade, em um espao que, a princpio, no ajudaria a reconsti-
tuir a sua imagem de cineasta.
Mesmo que muito particulares, esses arquivos de imagens e lem-
branas de uma famlia so material fundamental para a constituio
do lme. O curioso que a parte mostrada daquela vida privada no
se apresenta como algo inusitado ou que pudesse despertar a ateno
na medida em que so momentos banais. Apesar da trivialidade, da
simplicidade de um cotidiano familiar, essas imagens so selecionadas
para serem reveladas ao pblico. Podemos pensar, em um primeiro
momento, que justamente pelo aspecto de normalidade que elas ofe-
3
Produzir imagens e falar do outro foi um trao marcante no documentrio mo-
derno brasileiro, principalmente a partir dos anos 60, quando eramabordados de forma
predominante os problemas e experincias de classes populares rurais e urbanas. Ver
Consuelo Lins; Cludia Mesquita, Filmar o real - sobre o documentrio brasileiro
contemporneo Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008
4
Cineasta da dcada de 60 que, na contramo dos movimentos cinematogrcos
brasileiros da poca, que voltavam o olhar para o outro de classe, retrata em seus
lmes o perodo da ditadura militar a partir das contradies da classe mdia urbana.
5
Rero-me a So Paulo S.A. (1965), O Caso dos Irmos Naves (1967) e Cassy
Jones - O Magnco Sedutor (1972)
40 Patrcia Furtado Mendes Machado
recem a possibilidade de se inscreverem na memria dos espectadores,
que encontram ressonncias entre aqueles momentos e os vividos nas
prprias vidas.
Seria ento a intimidade um conceito importante para considerar-
mos essa aproximao entre imagens e pblico e, nesse sentido, o in-
teresse pelo que do mbito do privado? Antes de tudo, devemos en-
tender em que contexto surge a noo de vida privada, delimitada em
seu prprio espao, com suas caractersticas peculiares. Nesse caso,
preciso recuar ao estilo de vida burgus do incio da modernidade.
quando o indivduo se volta para a casa e ganha um espao prprio,
distante dos olhares alheios (Perrot, 1991).
Nesse contexto, a casa se congura como uma espcie de refgio
para a famlia burguesa.
6
O territrio livre das exigncias e ameaas
externas como uma fortaleza que esconde segredos e se transforma
no lugar da autenticidade e dos conitos. As subjetividades, agora vol-
tadas para o interior, para a busca de uma verdade que se mantinha
escondida, do conta do incio de um individualismo.
Segundo Perrot (1991), os embates entre as necessidades de um
sujeito que cada vez mais se volta para si com a fora dos interes-
ses pblicos teriam provocado dentro dos muros da vida privada gritos
e sussurros, portas que rangem, gavetas trancadas, cartas roubadas,
gestos agrados, condncias e segredinhos, olhares desviados ou in-
terceptados, o dito e o no dito. (Perrot, 1991, p.263)
So aes e objetos que, ao mesmo tempo em que ressaltam a
importncia do sigilo, de manter escondido o que ntimo, revelam o
interesse pelo proibido, a curiosidade alheia. Nessa tenso entre o in-
terior e o exterior, o visvel e o obscuro, o transparente e o opaco,
possvel entender porque tornar segredo pode ser justamente uma ma-
neira de falar dele. sobre o que alerta Foucault (1988) ao demonstrar
a multiplicidade de discursos que surgem a partir da represso ao sexo
na Modernidade.
7
6
A importncia da casa como congurao desse novo espao de intimidade
ressaltada com mais detalhes em Michelle Perrot (Org), Histria da vida privada 4:
da Revoluo Francesa Primeira Guerra, So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
7
Ver Michel Foucault Histria da sexualidade I: a vontade de saber, Rio de Ja-
neiro: Edies Graal, 1988.
Arquivos ntimos na tela ... 41
Apesar do vocabulrio autorizado e do controle das enunciaes,
Foucault revela como os discursos sobre o sexo passam a ser incitados,
principalmente em instituies como a Igreja, que estimulou s cons-
ses. Explicao da qual parte Deleuze para concluir que o segredo s
existe para ser trado, para trair-se a si mesmo (Deleuze, 2006, p. 63).
A partir desse entendimento, ca mais claro que a intensa produo
de diversos tipos de arquivos privados revela processos contraditrios.
Ao mesmo tempo em que despertam a ateno, as correspondncias
de famlia, os retratos e os dirios ntimos procuram afastar olhares e
ressaltam a necessidade de se proteger contra a intromisso em uni-
versos cada vez mais particulares: o temor da violao do eu e seu
segredo engendra o fantstico desejo de decifrar a personalidade que
se oculta e de intrometer-se na intimidade dos outros (Perrot, 2001, p.
435).
Se para o eu moderno, voltado para uma interioridade estvel, para
a busca de uma verdade que se mantinha escondida, a questo era
preservar o ntimo, possvel sinalizar uma mudana desse cenrio no
momento atual, quando essa intimidade exposta por iniciativa dos pr-
prios indivduos. Quando faz uso de lmes de famlia, Person amplia o
espao de visibilidade do que antes se mantinha restrito privacidade.
Ao longo do documentrio, 4 gravaes realizadas em espaos muito
particulares para quem aparece nas imagens, como a casa de campo e
a casa de praia da famlia, nos instigam a reetir sobre essa recongu-
rao do mbito privado.
Apesar do uso da cmera super-8, no podemos dizer que as ima-
gens produzidas sejam prossionais. Pelo contrrio, elas se asseme-
lham s caractersticas prprias de qualquer lme caseiro. Sem o auxi-
lio do trip, so muitas vezes tremidas ou mal enquadradas, a cmera
se movimenta com velocidade, buscando ngulos dos rostos e corpos
infantis que correm, se agitam e at estranham o equipamento. No
entanto, exatamente por essa falta de qualidade tcnica, solicitam o es-
pectador, que encontra nas brechas deixadas pelos lmes caminho para
a produo de afetos (Odin, 1995).
O que interessa no a qualidade do material, mas o que e como
mostrado. Parece que o aspecto tcnico no importa na medida em que
o cineasta faz uso do seu ofcio durante o lazer para produzir registros
que no sero exibidos de forma prossional, a priori. Embora Person
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lme, ele tambm aparece. De forma generosa, oferece a cmera para
um amador, talvez a prpria esposa. Parece que, ao reconhecer o va-
lor e unicidade daqueles momentos, faz questo tanto de registr-los
quanto de fazer parte dos registros, para que nem ele e nem os mo-
mentos sejam esquecidos. So maneiras de usar o objeto do trabalho
em um universo particular, e dar para o equipamento um novo propsito:
o de produzir um arquivo de famlia.
Quando trechos desse arquivo so usados no documentrio, essa
intimidade exposta para um grande pblico que consolida a imagem
do cineasta no s por seus feitos pblicos, mas a partir do relaciona-
mento dele com a famlia. claro que sua subjetividade no se resume
ao que se passa na frente das cmeras, pelo que selecionado pela
lha como matria-prima do lme. Contudo, no podemos desqualicar
esses fragmentos que registram acontecimentos do passado. Pelo con-
trrio, melhor ainda seria pensar no uso que Marina faz desses lmes
caseiros.
Alm da busca
Apesar de no fugir de uma narrativa linear, e de realizar um discurso
coerente, mesmo tendo como matria-prima tantos fragmentos (lmes,
fotos, depoimentos, encontros, memrias), Person produz uxos inde-
terminados e abertos que se do em momentos especcos, porm in-
tensos. Como na cena em que Marina fala de si, em tom confessional:
no me sinto mal porque ele morreu, me sinto bem em ser lha dele,
mesmo que eu no possa conviver com ele.
Quando a diretora revela sentimentos to ntimos para os espec-
tadores, produz um discurso sobre si, sobre questes muito pessoais.
Nesse momento, torna pblico algo da ordem do privado para se cons-
tituir a partir da revelao, na e pela imagem, e vai alm: aproveita o
instante da lmagem para trazer tona o que talvez no fosse dado se
no em conseqncia da cmera. tambm o equipamento que torna
possvel reunir, de uma s vez, fragmentos de memrias, de documen-
tos e de imagens que estavam guardados. No entanto, esses objetos,
imagens e falas s ganham sentido, um novo e nico sentido, quando
revelados no ato de lmar.
Arquivos ntimos na tela ... 43
A presena da cmera, nesse caso, faz parte e ajuda a construir
a realidade. No entanto, no podemos atribuir valor negativo a esse
processo. Pelo contrrio, se levarmos em conta que, como arma Ja-
guaribe (2007), a realidade j em si uma construo social, a cmera
pode ajudar a produzir acontecimentos que se do por sua causa e que
podem ser nicos e interessantes justamente por isso.
A partir da, podemos dizer que o mais interessante no document-
rio no o carter biogrco, mas o que se esconde nas suas brechas,
no processo de realizao do lme e no privilgio dado a esses arquivos
ntimos para buscar algum que j se foi, e que de alguma forma con-
tinua presente. Considerando a tentativa de encontrar algo ou algum
do passado, poderamos, num primeiro momento, incluir Person na ca-
tegoria de documentrios de busca, pensada por Bernardet (2004) para
dar conta de uma nova safra de lmes onde os diretores investigam o
passado para encontrar as referncias que sirvam identidade no pre-
sente. So documentrios narrados em primeira pessoa que, apesar de
tratar de questes pessoais, seriam emocionalmente contidos por ainda
preservar um carter ccional.
No entanto, como no considerar que Person rompe com essa or-
dem quando, em determinados momentos, se abre para o inesperado?
Ao expor de forma to contundente a vida privada e a intimidade da
prpria famlia, Marina coloca em risco o domnio total que teria sobre o
prprio discurso. como se o ntimo lhe escapasse por olhares, gestos
e determinados silncios que so revelados nas imagens.
Um dos mecanismos que tornam essas lacunas visveis, possveis
de serem percebidas, o dispositivo
8
de lmagem adotado pela dire-
tora: a reunio com a me e a irm para relembrar o que se passou na
tentativa de preencher o vazio deixado pela prpria memria. na casa
de praia ou no stio onde conviveram com Person que Marina, Domin-
gas (irm) e Regina (me) se renem para reativar suas lembranas.
O escritrio, cmodo da casa e espao do privado, agora cenrio da
8
Tomamos como referncia o termo dispositivo assim como pensado por Foucault,
ou seja, um modo de visualizar a histria, algo que permite que se possa fazer uma
reexo sobre ela. Um exemplo seria o prprio modelo do panoptico, arquitetura que
torna visvel como as formas de controle atuam. Ver Michel Foucault, Vigiar e Punir:
histria da violncia nas prises, 11, Petrpolis, Vozes, 1994.
44 Patrcia Furtado Mendes Machado
exibio de fotos, cartas, livros e documentos. Um precioso arquivo que
exibido, que se transforma em imagem pblica.
Desenhos, mensagens e imagens de Person que no so apenas
mostrados e lidos, como tambm interpretados, esmiuados em uma
busca muito particular de quem fazia parte daquela histria. Quando se
entrega a essa viagem ao passado, Marina se abre para novos aconte-
cimentos, talvez reaes inesperadas. como se ela se colocasse e se
reconstituisse na tela a partir de descobertas feitas naquele momento,
em frente cmera. Na cena que melhor ilustra essa desconstruo e
reconstruo subjetiva, me e lha conversam:
Me- Ele queria muito ter lhos, eu no queria
Marina- Voc tinha 22 anos...
Me- Eu era jovem, queria viajar, estudar, fazer carreira. No tava
nos meus planos de jeito nenhum casar naquele momento. E ele fez de
tudo para que vocs nascessem, para ter uma famlia.
Nesse momento, o rosto em close de Marina demonstra um certo
desconforto. Com o olhar voltado para baixo, numa recusa a encontrar
os olhos da me, ela mexe a boca, engole seco. quando a cmera
capta um momento nico, que escapa do previsto, que revela uma dor,
que sugere ao espectador o que a diretora do lme sente naquele mo-
mento, mas que no conrmado. Podemos supor que Marina pensou
no pai, na sua ausncia e presena, em si mesma. No entanto, so s
suposies. E o interessante justamente essa brecha, esse espao,
esse vazio. O dilogo continua de forma ainda mais intensa:
Me- E voc, o que lembra dele?
Marina- Engraado que dessa poca que ele era vivo eu lembro
dele mas no me lembro de voc.
A frase sucinta, dita emtomgrave, certeiro, parece ser uma resposta
s palavras de certa forma duras da me, que sugerem uma leve rejei-
o lha na falta de um desejo de ter engravidado. Podemos pensar,
a partir dessa cena, em um dilogo que s poderia ter sido travado, de
tal forma, naquele contexto, naquele momento, como se escapassem
de algum tipo de ponderao, como se tivessem vindo tona de forma
quase irracional.
Mais uma vez, as interaes parecem ser o espao dos imprevistos,
da produo de singularidades. Nessa trajetria, mais do que recupe-
rar a imagem do pai, Marina parece elaborar a sua perda. Mais uma
Arquivos ntimos na tela ... 45
vez podemos dizer que o lme , em vez de uma biograa de Person,
um dispositivo de produo de visibilidade. no que se d a ver na e
em consequncia da lmagem que Marina traz o passado para o pre-
sente, onde se reconstitui. Aqui encontramos similaridades com um
movimento contemporneo de exposio de si onde, segundo Bruno
(2004) a intimidade se volta para fora como que em busca de um olhar
que a reconhea e lhe atribua sentido, existncia.
como se a subjetividade, antes interiorizada, passasse a se pro-
duzir no exterior, no ato de se projetar e se fazer visvel. Trata-se no
s de estar sujeito a, mas, tambm, de se reconhecer no olhar do ou-
tro, de interiorizar esse olhar e, a partir da, constituir um olhar sobre
si mesmo. Nesse sentido, expor-se seria tambm se construir na tela
(Bruno, 2006).
Os lmes de famlia
A disposio dos lmes de famlia e o tratamento dado a eles ao longo
do documentrio parecem descrever uma trajetria onde a intimidade
expandida no ato de reexo e revelao da prpria diretora. Junto ao
primeiro lme, da festa de aniversrio, a narrao em off na verdade
uma conversa entre Marina, a me e a irm sobre o dia da morte de
Person. No interessa aqui as informaes sobre o acidente de carro, a
idade que ele tinha, de onde vinha e para onde ia. A experincia produ-
zida pela narrao, elaborada a partir da memria, inaugura o discurso.
Voc me contou no mesmo dia?, Marina pergunta para a me.
Voc lembra que me contou que ele tinha morrido?, pergunta agora
para a irm, que responde negativamente. Quando tenta unir as lem-
branas da famlia sobre o pai, a diretora busca desesperadamente pre-
encher os espaos vazios deixados pelo passado. O material colhido
dessas conversas selecionado e constitui a prpria narrao do lme.
Mesmo que editado, foi o que se revelou no momento da lmagem que
organiza o discurso.
No entanto, se so as descobertas da diretora ao longo do lme que
motivam e impulsionam a sua reexo, a edio das imagens do pri-
meiro lme de famlia no colabora para que o espectador compartilhe
a intensidade desse processo. Em um ritmo veloz, cada plano no dura
46 Patrcia Furtado Mendes Machado
mais do que trs segundos. Entendemos que o que se passa na tela
uma festa de aniversrio, mas no reconhecemos aquelas pessoas,
nem mesmo podemos identicar a princpio qual daquelas crianas a
Marina.
No segundo lme, onde pai e lhas brincam na praia, os planos du-
ram um pouco mais. O tom azulado revela um aspecto nostlgico. Se
antes, a edio da msica tornava as imagens mais dramticas, agora
elas ganham um signicado ainda mais representativo: sons de risa-
das de crianas so adicionadas aos lmes mudos, onde, no entanto,
a troca de carinho vista na tela refora a imagem que Marina pretende
passar do pai. Em off, a diretora diz que passou a conhecer melhor
Person pelos lmes que ele fez. No entanto, no documentrio, atravs
dos lmes de famlia que ela transmite com veemncia a imagem que
construiu e que parece permanecer.
No prximo fragmento, o silncio respeitado. Me e avs pas-
seiam com um beb, que supomos ser Marina. No h msica, quase
no h cortes. As imagens feitas pelo pai so preservadas de forma pra-
ticamente bruta, quase sem edio. Contudo, no ltimo lme caseiro
inserido no documentrio que podemos entender a fora desses arqui-
vos ntimos. Em um longo plano, sem cortes, Marina ainda pequena
corre para os braos do pai. Uma relao de cumplicidade, de afeto,
mostrada em sua durao. As imagens lentas so intensas na medida
em que revelam a espontaneidade do momento. A intimidade rompe
com fora de gestos primeira vista banais, mas que dizem mais sobre
aquela famlia do que qualquer depoimento, do que qualquer palavra.
nesse sentido que entendemos que, apesar de Person exibir ima-
gens ntimas, elas parecem conservar a sua dimenso potica na me-
dida em que no se apresentam como um mero registro de verdade,
mas como uma proposta de imerso em um outro tempo, mais lento,
mais duradouro. Para Odin, quando as imagens de um lme de famlia
so editadas, deixam um discurso coletivo para fazer parte do discurso
de quem edita. No entanto, notamos que, com a exposio da intimi-
dade, mesmo quem edita no consegue manter o controle total sobre o
prprio discurso.
como se algo sempre lhe escapasse, assim como acontece com
a memria, irrepresentvel em sua totalidade. Por mais que se tente, os
fragmentos do passado no se inscrevem em uma clausura. Pelo con-
Arquivos ntimos na tela ... 47
trrio, de abrem e escapam para o mundo. justamente o mundo que
essas imagens, que pertenciam a um espao privado, so colocadas
para produzir outros sentidos. Anal, no podemos nos esquecer que
momentos de felicidade primeira vista banais, como risos, abraos,
passeios, olhares podem operar de formas diferentes nos espectado-
res.
Nesse sentido, apostamos em outras maneiras de usar a vida pri-
vada, que no a da lgica miditica, que refora esteretipos e busca o
que pode ser representado. Quando Person respeita seu tempo, mais
lento do que a narrativa, e promove situaes que s se do em frente
cmera, por causa da cmera, no momento em que ela lma, pro-
duz outras possibilidades. Trata-se de trabalhar contra a idia de um
real dado, mas que se constitui no ato de fazer, no ato de lmar. Uma
chance que o documentrio oferece de realocar o espectador, tir-lo do
lugar de julgamento, mesmo que em determinados uxos de imagens,
oferecendo-lhe a possibilidade de produzir experincias, de nos condu-
zir a mergulhar em profundidade nos acontecimentos da nossa vida,
como, segundo Odin (1995), fazem os lmes de famlia.
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Arquivos ntimos na tela ... 49
Filmograa
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Histrias Cruzadas (2008), de Alice de Andrade
33 (2003), Kiko Goiffman
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Santiago (2007), de Joo Salles