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Giuliana Montanari Storia e Tecnologia degli Strumenti Musicali 2008 Istituto Musicale A.

Peri Reggio Emilia


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I CONSORT DEL SECOLO XVI

Al posto del termine inglese consort si possono impiegare i termini italiani copia, concerto, coro,
muta: si tratta di insiemi composti da strumenti della stessa famiglia e di taglie diverse; il termine
inglese broken consort indica al contrario gruppi strumentali eterogenei.
Concerti sopravvissuti si trovano in diverse collezioni e musei (particolarmente rinomati sono quelli
nelle collezioni del Kunsthistorisches Museum di Vienna, del Muse du Conservatoire Royal di
Bruxelles, della Biblioteca Capitolare di Verona).
Fonti letterarie e iconografiche importantissime sono i trattati di Michael Agricola (1545), di
Michael Praetorius (1619) e di Marin Mersenne (1636).
Gli strumenti sopravvissuti mostrano un elevato livello tecnologico e artigianale nella fattura della
cameratura, dei fori di diteggiatura e delle chiavi, che, ove compaiono, sono efficaci. Gli strumenti
pi piccoli sono generalmente in bosso e i pi grandi in acero, quasi tutti fatti in un unico pezzo e
rifiniti con molta semplicit allesterno: la tornitura ornamentale, caratteristica degli strumenti del
secolo XVIII, strettamente connessa alla costruzione in pi parti e si ritrova raramente nel secolo
XVI, eccettuate le canne delle cornamuse.
Gli strumenti che eccedono i 75 cm di lunghezza hanno
una chiave aperta sul settimo foro (mignolo), che per la
prima volta si trova nella bombarda rinascimentale. La
terminazione a coda di rondine della chiave permette di
scambiare le mani, poich anticamente lesecutore era
libero di situare la mano sinistra sopra o sotto la destra.
Gli strumenti bassi possono avere unestensione
maggiore verso il basso di tre note diatoniche, ottenute
mediante fori addizionali da azionare mediante leve
chiuse e collocati sotto al foro del mignolo: una mossa
dal mignolo della mano inferiore, e le altre due dal
pollice della stessa mano (le note cromatiche non erano
allepoca indispensabili nel basso, si pensi allottava
corta degli strumenti a tastiera).
Poich la musica eseguita dai concerti la polifonia
vocale, ogni specie di strumento sviluppa una propria
famiglia composta dalle taglie classiche del soprano, il
contralto/tenore e il basso, ognuna delle quali di
estensione tale da potere eseguire la corrispondente
parte vocale (la taglia del tenore esegue anche la parte
del contralto). Spesso vengono anche costruite taglie
pi acute o pi gravi. Durante le esecuzioni, i musicisti usavano cambiare strumento tra un brano e
laltro: gli strumenti di una stessa taglia avevano lo stesso diapaso, in modo che accordatura e
diteggiatura fossero sempre le stesse. Gli strumenti dellinsieme erano acquistati in mute costruite
dallo stesso costruttore (unico modo per essere sicuri della loro perfetta intonazione reciproca) ed
erano sistemati in casse contenenti alle volte pi di una muta di diversi strumenti a fiato. Nel
Rinascimento Venezia , come Norimberga per le trombe e i tromboni, il pi rinomato e fiorente
centro europeo di produzione dei legni.
Tutti i fiati hanno una diteggiatura fondamentalmente analoga al flauto diritto, tranne per
leventuale mancanza del foro del mignolo o del foro per il pollice. Per avere note cromatiche ben
intonate, si fa largo ricorso alla diteggiatura a forchetta. Quando tutte e sei le dita (pi il pollice)
chiudono i fori, il soprano suona un La2, il tenore un Re2 alla quinta inferiore e il basso un Sol1.
Nei flauti diritti e traversi il suono prodotto in realt allottava superiore, ma allepoca ci non
costituisce una limitazione ed essi sono combinati ad altri strumenti a fiato come se suonassero
nella stessa ottava.
Concerto di cornamuti torti provenienti dalla corte
di Ferrara ma costruiti in Francia, fine del XVI
secolo (Muse Instrumental, Bruxelles).

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Linsieme pi antico di flauti (soprano, due contralti/tenori, basso) adatto alla musica scritta nelle
chiavi consuete, cio le chiavi di Do di soprano, contralto e tenore, e la chiave di Fa di basso. Ogni
parte deve potere essere scritta internamente al pentagramma, accettando tuttal pi un taglio
addizionale, superiore o inferiore; di conseguenza, ogni parte ha unestensione massima di circa
unottava e mezza. Si include spesso anche un secondo soprano per parti eccezionalmente acute del
contralto, cos il concerto pu eseguire musica a cinque parti. Nella musica scritta in chiavette
(chiave di violino per il soprano, chiave di Do per il mezzosoprano e il contralto e chiave di Fa per
il baritono), la parte del soprano spesso sale fino al Sol4, che una nota difficile da suonare bene
con gli strumenti soprano: il concerto include allora un soprano pi acuto, alla quarta o quinta
superiore.
I requisiti tecnico-musicali nella prassi esecutiva dei fiati in epoca rinascimentale sono cos riassunti
da Martin Agricola (1545): primo, imparare la parte esattamente come scritta; secondo, introdurre
gli accidenti appropriati secondo la musica ficta, cio gli accidenti non scritti ma richiesti dalla
musica (cadenze, certi bemolli); terzo, fare trilli nelle cadenze; quarto, riempire qua e l la melodia
con semplici abbellimenti o diminuzioni di poche note; quinto, inserire diminuzioni lunghe o
passaggi.
La diminuzione la pratica di suddividere una nota di valore maggiore in pi note di valore minore.
Invece di un unico suono tenuto, si ha una variante melodica. Grosso modo si pu suddividere la
diminuzione in due modalit: labbellimento e il passaggio. Labbellimento caratterizzato dalla
relativa brevit e dal fatto che tende ad assumere forme stereotipe, simili agli attuali abbellimenti
(appoggiatura, mordente, trillo, ecc.), ma molto pi numerose e varie. Il passaggio invece ha una
lunghezza maggiore e grande libert melodica. Labbellimento fortemente caratterizzato dal punto
di vista espressivo: lesecutore deve sapere applicare le ornamentazioni nel luogo e al momento
appropriato. Il passaggio, pur avendo valenza espressiva, ha anche una forte impronta virtuosistica e
consente allesecutore di mettere in luce lagilit e la flessibilit vocale o strumentale.

Schema cronologico dei legni europei. Ogni curva indica il periodo approssimato
dellutilizzo dello strumento nella musica di corte e professionale.

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FLAUTI

Flauto diritto (flauto dolce)




Sin dal primo Rinascimento il flauto raggiunge una configurazione stabile, che mantiene fino alla
met del XVII secolo. provvisto di sei fori pi uno doppio per il mignolo e di un portavoce; per
questa ragione denominato flauto a nove fori, anche se il doppio foro per il mignolo dovuto
alla prassi esecutiva dellepoca, che permette luso
scambievole delle mani destra e sinistra, come illustra la
figura a destra, dal trattato di Virdung (1511). Lo
strumento rinascimentale costruito generalmente in un
pezzo unico, la cameratura molto ampia e con
andamento pressoch cilindrico: questo produce una
buona potenza sonora nel registro fondamentale ma causa
una certa difficolt di emissione nelle note pi acute, di
modo che non si arriva alle due ottave complete di
estensione.
I flauti raffigurati sul frontespizio del trattato La
fontegara di Silvestro Ganassi (1535) sembrano avere andamento conico; in effetti Ganassi afferma
che il suo strumento ha due ottave pi una sesta di estensione. Non sopravvissuto alcuno
strumento del genere, ma prove pratiche hanno dimostrato che le posizioni di Ganassi funzionano
soltanto su flauti a cameratura ampia, con leggero andamento conico fino al foro del mignolo, per
poi allargarsi in una campana piuttosto accentuata. Si confrontino i flauti illustrati da Virdung (a
sinistra) con i due frontespizi
riprodotti sopra, del 1512 e del
1535.
Verso la met del 500 inizia
oltralpe la costruzione di flauti a
cameratura pi stretta, con
unestensione di due ottave.
Frontespizio di La Fontegara
di Silvestro Ganassi, 1535.
Frontespizio di Tabulaturen etlicher
lobgesang uff die orgeln und lauten di
Arnold Schlick, 1512.

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I trattati pi antichi descrivono tre sole taglie di flauti: soprano in Sol2, tenore
in Do2 e basso in Fa1. Alcuni inventari antichi dopo il 1520 elencano flauti
contrabbasso, probabilmente intonati in Sib0 o Do1. I flauti bassi danno luogo
a una famiglia di flauti grandi, formata dal bassetto in Fa1, dal basso in Sib0
o Do1 e dal contrabbasso o grande basso in Fa0 o Sol0 (alcuni esemplari sono
conservati al Museo dellAccademia Filarmonica di Verona, altri al
Kunsthistorisches Museum di Vienna).
Rispetto allestensione nellacuto della famiglia dei flauti, la testimonianza pi
completa quella di Praetorius (De Organografia, 1619):
sopranino (Sol4) 21 cm tenore (Do3) 63 cm
soprano (Re4) 29 cm bassetto (Fa2) 98 cm
soprano (Do4) 32 cm basso (Sib1) 140 cm
contralto (Sol3) 42 cm grande basso (Fa1) 196 cm
Questi strumenti leggono allottava superiore rispetto allo spartito.
Disponendo i flauti in concerti si possono formare almeno tre gruppi
distanziati tra loro di unottava (era ancora in voga la prassi delle tre taglie
contigue che eseguono musica polifonica a quattro voci):
8 piedi 4 piedi 2 piedi
Soprano bassetto alto sopranino
Alto e tenore basso tenore soprano
Basso grande basso bassetto alto
Mersenne (Harmonie Universelle, 1636) sembra conoscere solo i gruppi di
flauti a 8 e 4 piedi, che chiama rispettivamente grand jeu e petit jeu,
dichiarando che possono essere combinati insieme allottava, come nei ripieni
dellorgano. Si veda,
nellillustrazione a
sinistra, il grand jeu
formato, da sinistra a
destra e dallalto in
basso da bassetto,
tenore, basso e
contrabbasso (
illustrato anche un flauto traverso). I due
strumenti pi gravi hanno due chiavi
aggiuntive per il mignolo. Premendo la
prima si chiude soltanto il foro pi alto,
che la fondamentale dello strumento;
premendo la seconda chiave si chiudono
entrambi i fori e, mediante lapertura o la
chiusura di due saracinesche comandabili
col piede, si possono ottenere note un tono
o due sotto la fondamentale.

Hendrick Terbrugghen, Fanciullo con flauto,
1621 (Staatliche Museen, Kassel).

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Traversa (flauto traverso) e fiffaro militare
Entra nella storia europea nel secolo XII, ma la sua introduzione nella musica colta comunque
preceduta da quella dei flauti diritti. Virdung (1511) mostra un solo modello di flauto traverso, che
chiama Zwerchpfeiff, dalla cameratura molto sottile, probabilmente un fiffaro militare suonato nelle
fanfare svizzere e tedesche con accompagnamento di timpani e tamburi. Questo flauto ha un suono
forte e squillante a causa della cameratura sottile e delle dimensioni ridotte. Da questo strumento,
nei primi anni del XVI secolo, si probabilmente evoluto il flauto a cameratura pi larga, costruito
in diverse taglie, dal suono dolce e contenuto,
adatto alla musica da camera.
Nel Rinascimento la traversa in un unico
pezzo, tranne la taglia pi grave, il basso, che
in due pezzi; tutte le taglie sono sprovviste di
chiavi. Il primo trattatista che parla
diffusamente della traversa Martin Agricola
(1529, cfr. figura a sinistra), che la chiama
Querpfeiff o Schweitzerpfeiff, senza specificare
se si tratta del tipo militare o da camera
(probabilmente la differenza non si era ancora
stabilizzata), distinguendo tre taglie: soprano in La3, alto-tenore in Re3, basso in Sol2.

Successivamente i trattatisti distingueranno
tra il fiffaro militare e il flauto traverso;
Mersenne afferma nel 1636: il fifre non
differisce dal flauto tedesco se non perch
suona pi forte e il suo timbro molto pi
vivo e squillante. Mersenne ci informa
anche sui materiali di costruzione:
legno di susino, ciliegio, ebano, vetro e
cristallo; sappiamo che era molto usato
anche il bosso.
La traversa, come il fiffaro, un
semplicissimo tubo con sei fori di
diteggiatura e cameratura cilindrica; la
caratteristica fondamentale che lo
distingue dal flauto diritto la grande
estensione: tre ottave, ottenute
mediante la sovrinsufflazione. Nella
traversa rinascimentale le note pi
acute sono assai aspre e forti, per cui lestensione nella prassi ridimensionata a poco pi di
due ottave. Allinizio del XVII secolo si va definendo come strumento principale della
famiglia il tenore in Re. La traversa rinascimentale uno strumento in 4, cio produce suoni
unottava sopra alle note scritte: questo contribuisce allaffermazione del tenore in Re3, che
diventa soprano degli strumenti a 8 (a destra un esemplare illustrato da Mersenne). Unaltra
importante qualit della traversa lampia escursione dinamica, ottenuta senza eccessivi
problemi di intonazione e governata dallimpostazione del suonatore e dalla forma e posizione
del foro dinsufflazione mentre linsufflazione del flauto diritto molto meno flessibile a
causa della struttura rigida dellimboccatura a becco. Nel flauto diritto, come nel traverso,
lintonazione cresce se lemissione del fiato pi intensa e cala se lemissione del fiato si
Traverse militari del Trionfo di Massimiliano, 1526.

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indebolisce. Oltre che per mezzo dellimpostazione,
lintonazione pu essere modificata dalla
diteggiatura.
Daltro canto, bisogna considerare che la traversa
intona con difficolt certi intervalli e molte note
alterate sono difficili da correggere. Perci i
musicisti portano con s diversi flauti con la
fondamentale a uno o pi toni di distanza, e scelgono
quale adoperare caso per caso secondo la tonalit del
brano (questo fatto spiegherebbe il grande numero di
traverse registrato negli inventari dellepoca). Un
altro aspetto limitante della traversa che viene
costruita in sole tre taglie, perch le taglie pi acute
hanno un timbro stridulo, e quelle basse
uneccessiva distanza tra i fori di diteggiatura.
Questa caratteristica fa s che la traversa sia
utilizzata preferibilmente in complessi strumentali
eterogenei (broken consort).

Flagioletto
Flagioletto un termine ambiguo che stato
utilizzato lungo la storia per designare diversi tipi di
aerofoni. Per esempio, i flagioletti semplici di questo
periodo sono del tutto diversi rispetto ai flagioletti
doppi del XIX secolo.
Nei secoli XVI-XVII il flagioletto
semplicemente un flautino diritto, che alterna
un foro per il pollice dietro a due fori anteriori
per indice e medio per una mano o entrambe,
questo perch altrimenti, in un flauto di
dimensioni cos piccole, i fori sarebbero troppo
ravvicinati e le dita farebbero fatica ad
affiancarsi. Mersenne lo ritiene uno dei pi
gentili e agevoli strumenti tra tutti quelli che
sono in uso, e, illustrando le posizioni, spiega
che il dito medio della mano destra pu
chiudere lestremit della campana per produrre
note pi basse (funzionamento a canna
tappata).
A sinistra: regola per suonare il flagioletto, da Bartolomeo
Bismantova, Compendio musicale, ms., Ferrara, 1677.
Anonimo fiammingo, Il figliol prodigo, XVI secolo, particolare.
Miguel March (1633-1670), Lautunno, particolare
raffigurante ragazzo con flagioletto.

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STRUMENTI AD ANCIA DOPPIA NON INCAPSULATA
Gli strumenti a fiato ad ancia rinascimentali sono in generale ad ancia doppia, e si suddividono in
due grandi categorie: ad ancia esterna e ad ancia incapsulata. In realt, i confini tra le due categorie
sono labili, dato che ogni strumento ad ancia esterna tende ad avere un suo equivalente ad ancia
incapsulata e molti strumenti possono essere suonati con la capsula o senza.

Piffaro (bombarda)
Il termine bombarda un termine moderno che non trova riscontro nelle fonti italiane antiche; esso
corrisponde propriamente al piffaro o piffero, un aerofono ad ancia doppia, a canneggio stretto e
conico, che sfocia in una campana molto pronunciata, dotato di 6 fori (3+3) pi quello del mignolo
doppio o, nelle misure grandi, di chiave a coda di rondine, protetta come nel flauti diritti dalla
fontanella. Tra lultimo foro e la campana vi sono fori di sfogo, senza i quali lo strumento non
potrebbe intonare le note gravi. Lestensione pi comune di unottava pi una quinta; gli strumenti
gravi, con laiuto di quattro chiavi, due per il mignolo e due per il pollice destro, raggiungono le due
ottave. Le taglie vanno dal sopranino (Si3) al contrabbasso (Fa0).
Nei piffari lancia non montata direttamente sullo strumento, bens attraversa la
pirouette, un cilindretto di legno dal quale sporge solo parzialmente e che funziona
da piano dappoggio per le labbra del suonatore, contribuendo a mantenere una
forte pressione del fiato per la produzione di suoni molto intensi (e che inoltre
facilita la respirazione circolare). Daltra parte questa tecnica di emissione non
permette di avere un grande controllo della dinamica, perch lancia,
chiusa tra la pirouette e la bocca, non viene ben controllata dalle
labbra e si comporta in modo simile allancia incapsulata. Il controllo
delle labbra comunque sufficiente per il
cambiamento di registro.
Quanto allorigine dello
strumento, esistono due
teorie, una che lo fa
derivare dalla canna
melodica della
cornamusa, unaltra che lo
ritiene derivato da
esemplari congeneri
orientali.






Da Harmonie Universelle di Marin Mersenne, 1636; da sinistra a destra:
piffaro contralto e soprano;
particolare della pirouette;
particolare della chiave a coda di rondine;
particolare dellancia.
Ricostruzione delle taglie principali
di piffari: soprano, contralto-tenore
e basso. Nellillustrazione, soprano
e contralto sono privi delle ance;
quella del basso spesso inserita su
un cannello ritorto o esse in luogo
del cannello diritto qui raffigurato.

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La raffigurazione sottostante, nella quale cinque suonatori di piffari seguono cinque suonatori di
Rauschpfeifen, tratta dal Trionfo di Massimiliano I, 1526 (si veda il paragrafo sulle dolzaine).
Fagotto rinascimentale
uno strumento ad ancia doppia di grandi dimensioni, a cameratura conica, in un unico pezzo
formato da due tubi ripiegati a U e scavati nello stesso blocco di legno (si veda a sinistra
lesemplare illustrato da Mersenne, nel quale la campana non solidale al corpo). Limboccatura si
trova vicino alla campana, ma linsufflazione avviene attraverso un cannello a S, su cui lancia
montata senza pirouette. Il ripiegamento del tubo, oltre a rendere lo strumento pi maneggevole,
avvicina fori di diteggiatura altrimenti molto distanti, rendendo possibile la
produzione dei suoni gravi. I sei fori di diteggiatura principali e la chiave per il
mignolo sono posizionati come di consueto nel tratto di tubo discendente. La
chiave del pollice destro, posta nella parte posteriore dello strumento, chiude un
foro sul tratto ascendente del tubo. Segue, rispetto alla discesa verso i suoni gravi,
laltro foro dello stesso pollice, senza chiave e collocato in modo da potere essere
chiuso contemporaneamente alla chiave. Molto vicino alla campana si trova il
foro del pollice sinistro. Mentre nel piffaro per ottenere le note gravi sono
necessarie quattro chiavi (essendo le taglie basse derivate dalladattamento di uno
strumento nato per suonare nei registri acuti), qui ne bastano due; nelle taglie pi
acute addirittura non ne occorre alcuna. Il fagotto uno strumento nuovo nato
verso la met del 500 e, a differenza del piffaro, specializzato nel registro
basso.
Il fagotto partecipa sia della musica alta sia della musica bassa, perch la
tecnica di emissione senza pirouette e con lancia stretta tra le labbra consente un
controllo sul suono e unampia gamma dinamica. Il fagotto rinascimentale pu
inoltre essere suonato coperto, cio senza campana, oppure chiudendo la
campana mediante una grata intagliata (simile alle rosette dei cordofoni) che ha lo
scopo di velare il suono una specie di sordina. Anticamente le sordine dei legni
si ottenevano anche introducendo della bambagia o un panno nella campana.
Praetorius distingue sei taglie: fagotto piccolo o discanto (La2), fagotto contralto
(Re2), fagotto tenore (Sol1), Corist Fagott (Do1), controfagotto (Quart Fagott

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Sol0 o Quint Fagott Fa0). Questo il concerto, ma in insiemi strumentali misti si
utilizzava lo strumento principale, in questo caso il Corist-Fagott (cfr. le tavole di
Praetorius a fine capitolo).

Sordone
uno strumento a tubo ripiegato come il fagotto ma a cameratura cilindrica e
relativamente stretta, che funziona come canna tappata (16 piedi); non pu essere
sovrinsufflato e termina senza campana in un foro laterale (alla base si trova un foro di
condensa che chiuso con un tappo e serve a fare fuoriuscire lumidit). La scarsa
estensione in parte ovviata da un numero maggiore di fori di diteggiatura (in
Praetorius, 8 + 4). Il suono molto velato soddisfa il gusto tipico dellepoca per le
sonorit relativamente smorzate, nasali e dolci al contempo. A destra raffigurato un
tipo di sordone, detto cortaux o Kortholt, illustrato da Mersenne, dotato di tetines o fori
di diteggiatura sporgenti e comunicanti con la parte posteriore del tubo.

Rackett o cortale
Sviluppa allestremo la tecnica del tubo ripiegato su se stesso, fino a formare uno
strumento cilindrico corto con un tubo interno ripiegato nove volte che termina nel
canale centrale, senza campana, e allimboccatura ha unancia con pirouette. Ha 10-13
fori e una diteggiatura molto complicata, che gli consente di raggiungere una discreta
estensione, pur non avendo, come il sordone, la possibilit di ottavizzare. La
cameratura cilindrica e il suono sordo e velato. Rispetto agli altri strumenti ad ancia, lo
strumento pi grave (16 piedi). Praetorius ne sconsiglia luso in concerto a causa del suono poco
interessante, ma ne incoraggia limpiego in insiemi darchi per rafforzare il basso
(cfr. le varie taglie nelle tavole di Praetorius e, a
sinistra, lo strumento illustrato da Mersenne, detto
cervelat).
Nel XVIII secolo Johann Christian Denner
ridisegna il rackett dandogli una cameratura
conica che sfocia in una campana posta al centro
dello strumento, razionalizzando la diteggiatura
(ricorre alle tetines, che servono al suonatore per
percepire i fori con le falangi e i polpastrelli) e
montando lancia, senza pirouette, su un cannello
di insufflazione (a destra, esemplare di W. Wyne,
Nymwegen, circa 1700, conservato presso il
Musikinstrumenten Museum di Berlino).

Bassanello
descritto da Praetorius, ma non esistono esemplari sopravvissuti. Dovrebbe essere uno strumento
ad ancia doppia imparentato alla bombarda e precedessore delloboe, a cameratura conica ma,
diversamente dal piffaro, dotato di una falsa campana (cio una campana esternamente conica ma
che allinterno corrisponde a una cameratura cilindrica o, come nel caso del flauto dolce,
rastremata). Il bassanello ha 6 fori (3+3) pi una chiave, e un cannello in ottone per bloccare
lancia. Le tre taglie rappresentate da Praetorius sono soprano, contralto e tenore (si vedano oltre le
relative tavole). Linventore, che oggi si sa essere stato Santo Bassano, parente di Giovanni Battista
Bassani, era attivo alla corte di Enrico VIII nella prima met del 500. Si tratta di uno dei casi pi
antichi nei quali uno strumento ha preso il nome del suo creatore.
I bassanelli sono dotati di diversi anelli torniti, inusuali allinizio del secolo XVII, ma che
successivamente diventeranno molto comuni in corrispondenza alle giunzioni: per questa ragione, si
pensa che essi fossero costruiti in pi pezzi.

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STRUMENTI AD ANCIA DOPPIA INCAPSULATA
Salvo rare eccezioni, non possono cambiare registro, per cui la loro estensione si limita a
nove note (numero dei fori pi 1). Hanno una cameratura cilindrica e producono suoni
allottava grave rispetto agli esemplari corrispondenti a cameratura conica, comportandosi
come tubi chiusi. In seguito sono descritti il cornamuto torto e la dolzaina, ma esistono
anche altre tipologie, come il doppione e i piffari incapsulati.
A destra si osservi lo schema dellancia incapsulata: A il tenone della capsula, a sua
volta mortasa sul tubo B dello strumento; C la capsula, con un foro dinsufflazione
superiore; D il cannello dellancia, di rame; E lancia doppia.

Cornamuto torto, storta o cromorno
Cromorno termine contemporaneo: anticamente si utilizzavano le varianti cornamuto
torto, storta, corne mute o cornetta muta o anche semplicemente cornetta (la desinenza
femminile segnalerebbe la differenza rispetto ai cornetti).
La storta lo strumento ad ancia pi antico e pi importante del Rinascimento.
Solitamente in acero ma anche in bosso, il tubo svuotato dallinterno e la sezione
terminale curva successivamente ottenuta sottoponendo il legno a piegatura a caldo al
vapore, oppure, nel caso del bosso, il ramo viene piegato quando ancora verde e tenuto
in forma fino alla stagionatura. La piegatura non ha alcuna influenza sul timbro, e la forma curva
potrebbe essere una sopravvivenza arcaica della forma del corno animale. Nelle taglie grandi, la
curvatura rende lo strumento pi corto e perci pi maneggevole.
Inizialmente ha sei fori, ma gi dal secondo decennio del XVI secolo i fori
diventano otto (lesemplare a sinistra, tratto da Mersenne, ne ha nove anteriori, di
cui due di sfogo o dintonazione, aventi la funzione di correggere lintonazione
delle note basse). La cameratura sottile e cilindrica tranne nella parte terminale
dove spesso si amplia in una campana, che ha probabilmente la stessa funzione
dei fori di sfogo, cio di regolazione generale
dellintonazione e incremento della potenza
soprattutto delle note gravi. La capsula o
bussola, che ha la funzione di proteggere
lancia ed evitare leccessiva umidit, ha
unimboccatura superiore a becco (ad
eccezione del basso che, come si vede nella
relativa tavola di Praetorius, ha un breve
bocchino laterale).
Il cornamuto torto, oltre le taglie pi antiche
simili a quelle dei flauti, Sol2 Do2 e Fa1, in seguito costruito
in taglie pi acute e pi gravi. Ogni taglia ricopre lambito di
una nona, che lestensione delle parti vocali nelle composizioni
polifoniche del 500. La storta uno strumento molto facile da
suonare, ha la stessa diteggiatura del flauto diritto ma un timbro
molto diverso, adatto ai luoghi chiusi.

Dolzaina
Questo nome, molto usato nelle fonti cinquecentesche, non ancora stato identificato con sicurezza.
Premesso che il termine dulciana anche sinonimo di fagotto, alcune fonti descrivono come
dolzaina uno strumento ad ancia incapsulata ma senza la curvatura dei cromorni. Iconograficamente
dolzaine e flauti diritti sarebbero assai simili. Praetorius usa il termine scriari o Schreierpfeifen per
indicare un cornamuto torto diritto ma dal timbro pi penetrante rispetto alla dolzaina (cameratura
rastremata). Anche le Rauschpfeifen sarebbero strumenti simili, con fori di diteggiatura pi larghi.
Suonatori di storte, incisione di Heinrich Aldegrever (1502-ca 1555).

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Le tavole di Michael Praetorius
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Le tavole, tratte dal De Organographia, 1619, sono in scala rispetto al piede di Brunswick (pari a circa 28,5 cm).
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Strumenti a fiato di St. Wenzel a Naumburg, XVII secolo; dallalto al basso: cornamuto torto, cornetto,
Rauschpfeife, piffaro, fagotto rinascimentale, flauto dolce (Musikinstrumenten Museum, Berlino).

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61
IL XVIII SECOLO E I LEGNI CLASSICI

Nella seconda met del XVII secolo i consort di strumenti vengono gradualmente sostituiti dalle
orchestre darchi. Lully, al suo arrivo in Francia (1645), osserva che il flauto diritto non
considerato uno strumento inferiore come in Italia; lo stesso accade per la cornamusa (musette) e la
ghironda (vielle), strumenti molto di moda nelle classi sociali pi elevate, presso le quali si diffonde
il gusto per le danze di provincia, come la bourre e la gavotta. Nella stessa banda reale esiste una
combinazione di fiati dal carattere spiccatamente popolare chiamato Les hautbois et musettes de
Poitou. Questa particolare situazione stimola linvenzione e la sperimentazione nei legni: spiccano
il rinnovamento del flauto diritto e di quello traverso, il nuovo fagotto che sostituisce lantico
rinascimentale e linvenzione delloboe. A questo si aggiunge linvenzione tedesca del clarinetto,
derivato dallantico chalumeau.
Allepoca di Lully a Parigi attivo un gruppo di costruttori di fiati, il pi famoso dei quali Jean
Hotteterre,
2
proveniente da un villaggio della Normandia specializzato nella tornitura del legno e
nella fabbricazione di strumenti. Hotteterre, Michel Philidor e altri introducono nei legni antichi le
seguenti modifiche:
- costruzione in diversi pezzi in luogo dellantico pezzo unico, ci che rende possibile intonare lo
strumento e consente una lavorazione pi accurata esterna e interna dei singoli pezzi;
- fattura caratteristica dal punto di vista decorativo, dovuta allartistica applicazione delle fasce
tornite che hanno lo scopo strutturale di rinforzare le giunzioni (mortasa e tenone).
La cameratura degli strumenti di Hotteterre ha andamento discontinuo o spezzato (probabilmente
derivato dalle canne della musette); in seguito la cameratura prender un andamento pi continuo.

Flauto diritto
Nella seconda met del XVII secolo, Jean Hotteterre conferisce al
flauto diritto la forma barocca: in tre pezzi, con testa cilindrica e i
pezzi successivi a cameratura conica rastremata. Il suono pieno e
lestensione di due ottave, la diteggiatura lineare, e la
sovrinsufflazione avviene chiudendo parzialmente col pollice
sinistro il foro posteriore (si vedano alcuni esemplari nella pagina
seguente).



Dopo lultimo periodo di fulgore con Bach e Haendel, il flauto
diritto diventa soprattutto uno strumento popolare. Nel 1919
Arnold Dolmetsch riprende a costruire flauti diritti e svolge un
opera da pioniere per rimettere in uso questo strumento,
soprattutto nelle esecuzioni della musica antica. Le prime
ricostruzioni hanno preso come modello un flauto del XVIII
secolo: per questa ragione oggi comunemente si associa il flauto
dolce alla sua versione barocca. Ora i costruttori producono molti
modelli, rinascimentali e barocchi.
Lattuale famiglia di flauti dolci composta dal sopranino (Fa4); il soprano (Do4); il contralto
(Fa3); il tenore (Do3), il bassetto (Fa2) e basso (Do2). Il flauto classico il contralto; quando Bach
o Haendel scrivono flauto in partitura intendono il flauto diritto contralto.

2
Diversi musicisti e costruttori di strumenti a fiato appartengono alla famiglia Hotteterre: JEAN (La Couture-Boussey?-
1691 ca) , oboista, MARTIN (?-Parigi 1712), suonatore di musette, JACQUES-JEAN (?-1795 ca), suonatore di
contrabbasso e musette e JACQUES, suonatore di fagotto e viola bassa facevano parte della Grand curie; LOUIS (?-
Parigi 1720) e il fratello NICOLAS (?-Parigi 1727) erano flautisti e oboisti nellorchestra di Lully.
Suonatore di flauto diritto basso, dal Musikalisches
Theatrum di Johann Christoph Weigel, circa 1740.

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62



Flauti diritti barocchi:
flauto soprano di Giovanni Maria Anciuti, Milano 1725
(Museo Teatrale alla Scala, Milano);

flauto contralto anonimo in avorio, Lipsia
(Muse Instrumental, Bruxelles);

flauti tenore e basso di
Hotteterre, Parigi, Inizio del
XVIII secolo (Muse de la
Musique, Parigi).
Flauto traverso
Nel secolo XVII, si crede principalmente per opera di Hotteterre, si
abbandona la cameratura cilindrica, che resta solo nel fiffaro
militare, a favore della cameratura rastremata del flauto in tre
pezzi: il suono pi puro e perde il carattere squillante tipico del
fiffaro; inoltre, dato che la cameratura conica ha leffetto di
abbassare laltezza, i fori di diteggiatura possono essere ravvicinati,
riducendo lo sforzo delle mani. mantenuta lestensione
dellantico flauto tenore (fondamentale Re3) con aggiunta di una
chiave per il Mib, ottenendo cos il flauto a una chiave, che lo
strumento standard per la maggior parte della musica settecentesca
e per il quale Mozart ha scritto i suoi concerti. Questo strumento ha
un suono molto bello e accattivante, ma e assai difficile da suonare
bene e con buona intonazione.
La tecnica in questi legni antichi praticamente senza chiavi dipende
molto dalla buona intonazione delle note cromatiche, ottenute
mediante diteggiature a forchetta. Nel flauto, diversamente
dalloboe e dal fagotto, che riescono a essere discretamente intonati,
bisogna ricorrere a correzioni continue dellintonazione, apportate
con il fiato e il labbro. In particolare, girando lo strumento verso lesecutore, si abbassa
lintonazione di certe note spesso crescenti, come il Do4 (relativamente buono), Sib3 (cattivo), Sol#
e Fa (entrambi cattivi nel registro basso); viceversa, i Fa# risultano calanti e possono essere
rettificati ruotando il flauto verso lesterno. Le tonalit preferite, dove i suddetti inconvenienti sono
o del tutto assenti o poco evidenti, sono Do maggiore e Sol maggiore. Queste considerazioni spesso
aiutano a capire se una parte destinata al flauto traverso o al flauto diritto, perch le tonalit
migliori per il flauto dolce sono Fa e Sib.
Flauto diritto del secolo XVIII
e parti costitutive, secondo
lEncyclopdie des Sciences et
Arts Libraux, 1767.
Da Jaques Hotteterre, Principes de
la flte traversire ou flte
dAlemagne, 1707, incisione.

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Nel flauto traverso dopo il 1720 il pezzo di mezzo costruito in due pezzi. Il pezzo superiore,
predisposto da 3 fino a 6 misure, si adatta ai diversi diapason in uso senza disturbare le delicate
diteggiature a forchetta della mano sinistra. La dotazione consueta di tre pezzi, numerati 1, 2 e 3
(questultimo il pi corto), e tra quello pi corto e quello pi lungo vi una differenza di altezza
di mezzo tono. Pi tardi si aggiungono altri pezzi, 4, 5 e 6. Quando un pezzo sostituisce un altro,
occorre anche regolare la lunghezza complessiva dello strumento, spostando il tappo di sughero: nel
1726, Johann Joachim Quantz introduce lo zaffo mobile.
Intorno al 1760 alcuni costruttori londinesi
aggiungono altre tre chiavi chiuse: quella del Fa, la
chiave del Sol# per il mignolo e la chiave del pollice
per il Sib. Con lantica chiave del Mib, si ha il flauto
a quattro chiavi. Grazie alle chiavi, possibile
suonare un Fa5 ben intonato (si amplia quindi
lestensione). In seguito, per ottenere nel flauto
unestensione simile a quella delloboe, vengono
aggiunte le chiavi di Do e Do#, ottenendo il flauto a
sei chiavi (si vedano, nella pagina seguente, le
illustrazioni di traverse a una, quattro e sei chiavi).
Le accresciute possibilit musicali del nuovo flauto,
cio la libert nella tonalit e nelle modulazioni, emergono nella Sonata per flauto di Haydn, che
contrasta fortemente con il repertorio per flauto a una chiave.






Franois Hubert Drouais (1727-1775), Il Marchese de Souches e la sua famiglia (Muse Nationale, Parigi).
Flauto in Do di legno e avorio in quattro pezzi pi cinque
pezzi intercambiabili del corpo superiore, a due chiavi in
argento (Mib3 e Do#3), cameratura conica rastremata, dotato
di zaffo mobile. attribuito a Johann Joachim Quantz,
stato costruito a Berlino intorno al 1740-50 ed appartenuto
a Federico il Grande di Prussia (Collezione Dayton Miller,
Library of Congress, Washington D.C., n cat. 916).

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Flauto traverso, Gilles Lot, Parigi, circa
1760. Possiede ununica chiave per il
Mib3 e tre pezzi di ricambio per il
corpo superiore (Muse de la Musique,
Parigi)




Flauto traverso del secolo
XVIII e parti costitutive,
secondo lEncyclopdie des
Sciences et Arts Libraux,
1767.








Flauto traverso anonimo in avorio a una chiave (Mib3) in argento,
fine XVIII secolo. in quattro parti; la testa e il corpo superiore a
loro volta si smontano in tre parti e il corpo inferiore e il trombino
in due parti. Testa cilindrica, corpo conico rastremato (Museo
Teatrale alla Scala, Milano)

Sotto: Flauto in Do a quattro chiavi in palissandro e avorio a
quattro sezioni, cameratura conica rastremata, Charles G.
Christman, New York, 1837-1854 molto deformato. Il tardo
ricorso alla meccanica a quattro chiavi dimostra che esemplari a
meccanica semplice sono stati talvolta preferiti dai committenti per
buona parte del XIX secolo (Collezione Dayton Miller, Library of
Congress, Washington D.C., n cat. 60).





Flauto traverso bastone in bosso a corpo unico e sei chiavi di bosso (Mib3, Fa3, Fa3 m.sin., Sol#3, Sib3 e Do4), Johann
Ziegler, prima met del XIX secolo. Pomello e puntale sono rispettivamente in avorio e corno; la parte terminale
piena. La costruzione di strumenti da viandante non solo flauti, ma anche chitarre e violini relativamente diffusa
nella prima parte del XIX secolo (Museo Teatrale alla Scala, Milano).




Flauto traverso di cristallo in quattro pezzi, giunti e sei chiavi in argento (Si2, Do3, Do#3, Mib3, Fa3, Fa3 m.sin.,,
Sol#3, Sib3 e Do4), Claude Laurent, Parigi, 1835, a cameratura cilindrica nella testa e conica rastremata negli altri
pezzi. I flauti in cristallo hanno una notevole stabilit rispetto alle variazioni termo-igrometriche, ma la fragilit e il
maggior peso riducono le possibilit dimpiego (Museo Teatrale alla Scala, Milano).

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65
Flauti piccoli e fiffari
Allepoca di Haendel, il flauto piccolo solitamente il flauto dolce
soprano cos come flauto indica il flauto diritto contralto ma da
Gluck in poi significa lottavino da orchestra, del quale
sopravvivono alcuni esemplari. Tuttavia, i flauti piccoli pi diffusi
nel secolo XVIII sono quelli delle bande militari, accordati in
tonalit con bemolli per suonare la melodia allottava sopra il
clarinetto in Sib nelle marce e nelle musiche militari in genere. Vi
sono due tipi principali: 1) il flauto in Fa o terzo flauto (una terza
sopra il flauto comune); 2) i piccoli flauti in Sib e Do; sino tutti in
tre (o due) pezzi e a una chiave. Il flauto in Do, un tono sotto
lottavino, estinto, ma gli altri sopravvivono come flauti a sei
chiavi nelle bande e nei complessi di fiati.
Il fiffaro uno strumento diverso, che mantiene caratteristiche
seicentesche. Costruito in un unico pezzo con una ghiera di ottone
a ogni estremit, ha cameratura cilindrica e non ha chiavi (cfr.
Schweitzerpfeiffen). Il suonatore di fiffaro, in un contenitore
metallico a forma di bastone assicurato alla cintola, porta
solitamente due fiffari, uno in Sib, laltro in Do. I vari e complessi
segnali militari sono riportati nei trattati per fiffaro della prima
met dell800. In Inghilterra, dopo il 1850, il fiffaro sostituito
dallottavino in Sib, ma sul continente ancora impiegato, talvolta
con laggiunta della chiave di Mib e un paio di fori da imbracatura
allestremit inferiore.






Seguono alcuni esempi di ottavini e fiffari che, anche se di epoca pi tarda, permettono di osservare
alcuni aspetti delle diverse tipologie.




Esemplari della collezione Dayton Miller, Library
of Congress, Washington D.C., da sinistra a
destra:
ottavino in Reb anonimo in due pezzi, dellinizio
del XIX secolo, in bosso e osso, a una chiave, a
cameratura conica, fortemente deformato;
ottavino in Do in due pezzi a sette chiavi,
Rampone, Milano, seconda met del XIX secolo,
cameratura conica rastremata;
fiffaro in Sib in un pezzo, senza chiavi; Firth, Son
& Co., New York, circa 1865;
fiffaro metallico anonimo in Lab in un pezzo,
senza chiavi, del XIX secolo.



Sopra, di Edouard Manet (1832-1883), Il pifferaio.
A fianco, un ottavino a una chiave; sotto un fifre
suisse; entrambi dalle illustrazioni dell
lEncyclopdie des Sciences et Arts Libraux, 1767.

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66
Il flauto traverso damore tagliato in La2, una terza minore sotto il flauto comune e ha un timbro
pi dolce e sentimentale. A giudicare dai numerosi esemplari sopravvissuti, era molto diffuso, pur
non avendo quasi un repertorio proprio. Esistono infatti poche partiture apposite ma, come altri
legni damore e da caccia, era spesso impiegato in luogo dello strumento comune e gli esecutori
trasponevano durante la lettura.

Chalumeau
Allinizio del XVIII secolo poteva accadere che i due oboisti delle orchestre sostituissero in certi
passi i loro oboi con strumenti lunghi meno di 30 cm, dal suono simile alla tromba nel registro del
soprano: gli chalumeau ovvero clarinetti di mezza taglia. A questepoca, in Francia il termine indica
in generale una canna, o la canna melodica della cornamusa, che spesso era ad ancia battente e di
fattura estremamente semplice. Il nome suggerisce, ma non prova, unorigine francese.
La tipologia pi semplice una canna lunga intorno ai 20-25 cm, con 6 fori di diteggiatura pi un
foro per il pollice, con la linguetta di canna dellancia incastrata in una spaccatura tagliata sotto al
nodo naturale e portata fino al nodo stesso.
Lo chalumeau descritto anche da
Mersenne (Harmonie Universelle,
1636). LEncyclopdie des Sciences et
Arts Libraux (cfr. lillustrazione a
destra) illustra un esemplare senza
chiavi, a 7 fori anteriori di cui uno
doppio e un portavoce posteriore,
lavorato con accuratezza, con
bocchino e ancia separati. Uno strumento analogo al clarinetto descritto anche nel Gabinetto
armonico di Bonanni (1722). Questautore afferma che i musicisti lo chiamano calandrone e
ritengono abbia una voce poco grata.
Lestensione dello strumento Fa3-Fa4 o Sol4, ma alcune parti per chalumeau previste in
melodrammi di Haendel, Telemann o Vivaldi richiedono strumenti tagliati alla terza o alla
quarta inferiore.
Lo chalumeau possiede il registro grave (che, date le sue minori dimensioni, allottava
superiore rispetto al clarinetto), ma avendo solo 7 fori di diteggiatura non in grado di
congiungere questo registro con quello superiore, che inizia al terzo parziale, una
dodicesima sopra la fondamentale, e successivamente continua verso lacuto quasi senza
interruzioni. Tuttavia, il modo con cui applicata lancia rende molto difficoltosa la
produzione dei registri superiori. Le ricerche per ottenere unemissione pi efficace,
intraprese da Johann Christoph Denner e dal figlio a Norimberga tra la fine del XVII e
linizio del XVIII secolo, hanno portato a una radicale trasformazione dello strumento.
Lesemplare raffigurato a sinistra presenta sette fori, di cui quello inferiore doppio, come
quello dellEncyclopdie, ai quali si aggiunge in alto un foro ulteriore coperto da una chiave
chiusa; si tratta probabilmente di una variante che prelude le modificazioni pi decisive
introdotte da Denner.

Clarinetto
Denner un famosissimo costruttore di strumenti a fiato della fine del XVII secolo,
specializzato in flauti diritti. Il disegno originale del clarinetto primitivo assomiglia infatti
molto al flauto dolce. Denner introduce un bocchino analogo a quello attuale, con ancia
separata e assicurata col sistema del filo avvolto; lapertura dellancia rivolta verso il
suonatore (al contrario dello chalumeau), ma lancia rivolta verso il labbro superiore e la
terminazione dellimboccatura a becco, ci che consente di controllare le vibrazioni
dellancia con minore sforzo delle labbra e di regolare con precisione lo scarto. Denner
introduce inoltre un ottavo foro doppio per il mignolo e due chiavi: una al pollice sinistro per

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facilitare la sovrinsufflazione e laltra allindice superiore per ottenere il La3. I fori ricoperti da
queste due chiavi stanno uno di fronte allaltro, alla medesima altezza, e hanno lo stesso diametro.
Tali modificazioni migliorano notevolmente le qualit melodiche dello strumento (raffigurato a
destra nella pagina precedente) e la produzione del registro superiore. Questo proto-clarinetto
privo di campana, lungo 50 cm e possiede unestensione Fa2-Do5, con i suoni fondamentali tra
Fa2 e Fa3 e gli armonici tra Do4 e Do5. Quando la chiave del pollice sinistro chiusa si ottengono i
suoni fondamentali e quando aperta i parziali.
Pochi anni dopo, Denner apporta ulteriori perfezionamenti, che consistono:
- nellavvicinamento dei fori allimboccatura, con conseguente diminuzione di diametro del
tubo, per ottenere una maggiore prontezza di suono e una
pi grande facilit e sicurezza nella produzione degli
armonici;
- nel situare il foro di risonanza del pollice sinistro in
corrispondenza al nodo di divisione della colonna daria in
tre parti uguali e nel rimpicciolirlo con lapplicazione di un
piccolo tubo di metallo sporgente internamente fino quasi
allasse della camera. Questo accorgimento agisce
localmente sul diametro della cameratura, evitando cos di
modificare le dimensioni del foro che, per funzionare da
foro di risonanza, dovrebbe avere un diametro molto
inferiore a un foro di diteggiatura. In tal modo non si
compromette la sua funzione di foro di diteggiatura per
lemissione del Sib3 e dei suoi armonici;
- nel sostituire una parte del corpo dello strumento con un
barilotto;
- nel praticare una leggera svasatura allestremit inferiore
del tubo e aggiungervi un pezzo nuovo a forma di campana,
per mezzo del quale si ottiene una maggiore sonorit nelle
note del mignolo e dellanulare destro. A destra si veda un
clarinetto a due chiavi di Johann Scherer, Parigi, circa 1730
(Muse de la Musique, Parigi).



Lo strumento cos modificato non considerato un perfezionamento del chalumeau, al quale non
nemmeno pi esteticamente affine, ma una nuova invenzione. Il clarinetto originale accordato in
Do: quelli in altre tonalit sono derivazioni di questa prima tipologia. Lestensione, discontinua per
la mancanza di alcuni semitoni, formata da due scale di timbro molto diverso, collegate fra loro da
tre suoni intermedi:
Fa2-Sol3 Sol#3-La3-Sib3 Do4-Do5
1
a
scala 2
a
scala
fondamentali intermedi parziali
La prima scala o dei suoni fondamentali prende il nome di chalumeau per la somiglianza timbrica
con lantico strumento, e la seconda quello di clarino per il timbro simile al clarino rinascimentale
(registro superiore della tromba); per questo motivo il nuovo strumento chiamato clarinetto, cio
Clarinetto del XVIII secolo e
sue parti costitutive secondo
lEncyclopdie des Sciences
et Arts Libraux, 1767.
Incisione di Johann Christoph Weigel,
Musikalisches Theatrum, ca. 1740, che
rappresenta un clarinettista.

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piccolo clarino. Allepoca desta molto interesse il suo timbro brillante, vicino a quello
degli ottoni, molto diverso dal tipico suono degli strumenti ad ancia, al confronto
acerbo, nasale e opaco.
Il clarinetto inventato da Denner incompleto per la mancanza del Sol#2, del Re#4 e del
Si3: molti esperimenti sono stati fatti per colmare queste lacune. Nel 1760 Denner figlio
allunga il tubo e apre un altro foro, che, ricoperto di una piattina attaccata a una lunga
asta a leva azionata dal pollice destro, produce il Mi2 e il suo armonico Si3 (clarinetto a
tre chiavi). In tal modo si aumenta di un semitono lestensione dei suoni intermedi e si
agevola il passaggio al registro superiore, migliorando la sonorit, che diventa pi dolce
e pastosa in tutta la gamma. A sinistra, un clarinetto a tre chiavi di Johann Gottfried
Geist, Parigi, circa 1760 (Muse de la Musique, Parigi).
Successivamente il clarinettista Joseph Beer aggiunge una seconda chiave lunga,
parallela alla prima, per il Fa#2 e Do#4 e unaltra chiave, detta a paletta, per il Sol#2 e
Re#4, ottenendo il clarinetto a cinque chiavi con la scala cromatica completa. Questo
strumento stato costruito in molte varianti a seconda delle diteggiature adottate dai
diversi costruttori e dalle diverse scuole; resta comunque uno strumento dintonazione
precaria su molte note della scala (sotto illustrato un esemplare).
Una sesta chiave viene introdotta nel 1791 per correggere lintonazione del Sol#4 e del
Do#3, che si diceva fosse a malapena distinguibile dal Re3 naturale (lesemplare
anonimo a destra, in bosso con ghiere di corno, oggi al Museo del Conservatorio L.
Cherubini di Firenze, ha otto fori e sei chiavi). Intorno a questa chiave nasce una polemica: molti
la rifiutano perch il Do#3 e il Sol#4 si possono ottenere anche con un doppio foro dellanulare
sinistro. Con lapplicazione della sesta chiave, i fori praticati sul tubo diventano 14, dei quali 6
coperti da chiavi. Lo strumento, di norma, era in legno di bosso.
Clarinetto di bosso di Carobi di Clusone, Bergamo, costruito intorno al 1800, a cinque chiavi e in Sib; si notino i rilievi
nella campana e nel pezzo
inferiore, che rappresentano
scene bibliche: No
addormentato sotto la vite, i
suoi tre figli e larca (Museo
Teatrale alla Scala, Milano).
Nel 1812 Ivan Mller presenta un clarinetto che risolve radicalmente i problemi fino ad allora
dibattuti, dalla voce sufficientemente sonora, unintonazione pi precisa, alcune doppie posizioni e
una maggiore agilit. Il clarinetto Mller, con 13 chiavi e 20 fori, diffusamente adottato e rimane
per decenni lo strumento preferito dai pi grandi concertisti del secolo XIX.

Clarinetto in Mib di Johann
Ziegler, modello Mller a tredici
chiavi (Museo Teatrale alla Scala,
Milano).

Il clarinetto damore compare intorno al 1770, poco prima della caduta in disuso delloboe
damore. tagliato in Sol o Lab, talvolta anche in Fa. Alcuni strumenti sono diritti e possiedono
unesse ricurva; altri sono angolati. La campana a bulbo, o simile a quella del clarinetto ma
piriforme allinterno. Lo strumento in Sol lungo circa 75 cm escluso il bocchino (si veda
lesemplare raffigurato sotto, uno strumento in Sol, fabbricato da Castlas, Torino, allinizo del XIX
secolo, in acero tinto e anelli in avorio e dotato di sei chiavi, Museo Teatrale alla Scala, Milano).


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Il corno di bassetto uno strumento tenore in Fa, una quinta sotto
al clarinetto, inventato intorno al 1760 in Baviera. Il tubo, lungo
intorno ai 90 cm, incurvato o piegato.
I modelli pi antichi hanno il tubo curvo, come gli oboi da caccia.
Questi strumenti, di legno, venivano
costruiti forando un tubo diritto, ritagliando
successivamente diversi cunei e piegando e
incollando il tubo per chiudere gli
interstizi. Mediante intarsi e un
ricoprimento in cuoio si nascondono i
difetti, ma il timbro risente del sistema
costruttivo e il suono appare distante.
Molti corni di bassetto hanno unestensione
diatonica. Per ridurre la lunghezza totale, il
pezzo tra la chiave del Sib e la campana
metallica gira due volte su se stesso dentro
a un tassello di legno a forma rettangolare.
La forma angolata, di costruzione pi
semplice e migliore sonorit, appare a
Vienna nel 1782.
Nei primi decenni del secolo XIX le bande
militari tedesche includono di norma una
coppia di corni di bassetto per le parti di
mezzo, ma quando entrano in uso i corni a valvola, i corni di bassetto vengono abbandonati. Lo
strumento sopravvive tuttavia, grazie a poche parti classiche appositamente dedicate (Mozart,
Mendelssohn), fino al suo revival alla fine del secolo (Strauss).

Oboe
Deriva dal piffaro o bombarda; hautbois significa originariamente
legno fragoroso (letteralmente legno alto); obo e la trascrizione
italiana della parola francese secondo la pronuncia settecentesca.
Il prototipo pi antico delloboe moderno creato dai musicisti della
Grande curie di Luigi XIV, poco prima del 1660, ed utilizzato per
la prima volta nel balletto di Lully LAmour malade (1657).
Il proto-oboe in di tre elementi; ogni pezzo ha cameratura variabile.
Rispetto al piffaro ha:
- una cameratura pi stretta (timbro pi bello nel registro acuto);
- un diametro ridotto dei fori di diteggiatura (facilit nella
diteggiatura);
- unancia pi stretta (escursione dinamica pi ampia);
- privo di pirouette (ancia controllabile dalle labbra e migliore
articolazione).



Sopra: oboe secondo Filippo Bonanni,
Gabinetto armonico, 1722.
A destra : loboe del XVIII secolo e sue
parti costitutive, secondo lEncyclopdie
des Sciences et Arts Libraux, 1767.
A sinistra: corno di
bassetto di Friedrich G.A.
Kirst, Potsdam, fine del
XVIII secolo (Muse de la
Musique, Parigi).
A destra: riproduzione di
un corno di bassetto del
XVIII secolo.

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70
Oboe a due chiavi: si introduce la chiave
per il Do3 e, poco dopo, quella per il
Mib3 (nota altrimenti molto difficile da
ottenere con la semiocclusione del foro
finale; fino al 1760 questa chiave era
duplicata per i mancini: oboe a tre
chiavi).


Spesso i fori III e IV sono doppi per agevolare la produzione del Fa# e Sol#; alla fine del
XVIII secolo verranno introdotte le relative chiavi (si veda a sinistra un oboe a quattro
chiavi e otto fori di cui uno doppio, costruito da F.G.A. Kirst nella seconda met del XVIII
secolo; conservato al Museo del Conservatorio L. Cherubini di Firenze).
Loboe incontra un grande e immediato favore a causa della qualit espressiva del timbro.
Alle trombe erano dedicate le arie brillanti e gioiose, ai flauti quelle di carattere languido
e melancolico, ma il nuovo oboe, come la voce e il violino, pu rappresentare qualsiasi
passione. La grande flessibilit dinamica gli consente infatti di suonare forte come una
tromba o piano come un flauto dolce. Il timbro anche morbido ed empatico; un difetto di
scarso rilievo pu essere il carattere leggermente rauco che verso la fine del secolo XVIII
stato eliminato soprattutto attraverso un lieve assottigliamento della cameratura, ci che
incrementa la brillantezza del suono.
Loboe sostituisce il piffaro anche allaperto: i Douze Grand Hautbois du Roi diventano la
forma tipica di orchestra militare (per pi di un secolo), con due fagotti e tre parti per
oboe. Talvolta la terza parte scritta per la taille des hautbois, o semplicemente taille
(tenore), uno strumento tagliato in Fa2 e di estensione una quinta sotto alloboe comune.
Possiede una campana a bulbo (derivata dalla cornamusa, in particolare dalla zampogna
italiana), oppure esternamente conica ma internamente a bulbo, anticipando la tipica
campana del corno inglese. Durante il XVIII secolo la campana a bulbo sostituita da una
campana molto semplice e stretta (si veda un esemplare nella pagina seguente).
Nel XVIII secolo i complessi di oboi sono usati nei melodrammi e nella musica
orchestrale; non necessariamente il suono intenso perch possono ricorrere alla sordina.
La sordina di legno stata introdotta durante il XVI secolo nelle trombe per i segnali
militari prodotti in prossimit del nemico, per esempio durante gli assedi. Luso della
sordina nei funerali successivo, cos come il suo impiego nei complessi di oboi. Forma
parte della Passione secondo Luca attribuita a J.S. Bach un corale scritto per un quartetto
di oboi con lindicazione piano, gli oboi eventualmente con sordina di carta. Diversi
compositori del primo 700 richiedono alloccasione la sordina, anche nei fagotti. Oltre la carta, si
usava la lana, spinta dentro la campana ma non abbastanza da chiudere i fori. Sono anche
sopravvissute alcune sordine di legno per oboi a forma di pera.
Loboe damore probabilmente nato in Germania intorno al 1720 ed stato molto impiegato dai
compositori (Bach, Telemann, ecc.). Ha circa 60 cm di lunghezza e possiede una piccola esse
dottone, spesso ha una campana a bulbo (si veda un esemplare nella pagina seguente). Cade in
disuso dopo la met del 700, ma nel 1874 Charles Mahillon ricostruisce un modello moderno per le
esecuzioni delle cantate e passioni di Bach. Successivamente riproposto da Strauss e da diversi
compositori francesi.
Da sinistra a destra:
oboe a tre chiavi di Rouge, inizio del XVIII secolo;
oboe a due chiavi di Giovanni M. Anciuti, Milano,
inizio del XVIII secolo;
oboe di Jacob Friedrich Grundmann, Dresda, 1784.
Strumenti conservati al Muse de la Musique, Parigi.

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Il corno inglese
uno strumento tenore in Fa,
tagliato una quinta sotto alloboe.
Nasce in Germania intorno al 1720.
Alcuni compositori, tra i quali J.S.
Bach, preferiscono utilizzare loboe
da caccia, strumento timbricamente
suggestivo, dal tubo curvo con
ampia campana a padiglione, che
scompare intorno al 1760 (si veda
lillustrazione sottostante).
I primi corni inglesi, di forma curva e campane a bulbo, si
diffondono a Vienna e in Italia. Di fatto, loboe da caccia e
il corno inglese sono praticamente lo stesso strumento e
differiscono semmai solo per la forma della campana. Il
nome corno inglese di origine misteriosa, poich lo
strumento non appare connesso allInghilterra. Forse stato
associato al corno segnale delle truppe inglesi, oppure il
nome pu essere nato dallequivoco omofonico angl-anglais.




Fagotto
Durante lepoca di Hotteterre compare un
tipo di oboe basso, diritto, lungo circa 105
cm, con un cannello simile a quello del
fagotto antico. costruito in tre elementi,
decorato mediante tornitura e i fori I, III, IV e VI sono coperti da
chiavi per ridurre lo sforzo delle mani. stato ideato per
eseguire le parti del basso negli insiemi pastorali di musette,
flauti dolci, cornamuti torti, ecc. Non sono sopravvissuti
esemplari, ma si tratta di strumenti simili ad altri che i musei
solitamente etichettano come basse de musette, dai corpi
relativamente pi robusti e campane pi ampie.
La cerchia di Hotteterre modifica lantico fagotto costruendolo
in pi pezzi e questo strumento, che il vero e proprio fagotto,
raggiunge Londra con la denominazione French bassoon.
citato per la prima volta in uno spartito di Lully del 1674.
Musicista con fagotto, dal Gabinetto Armonico di Filippo Bonanni, 1722.
Dalalto verso il basso:
corno inglese di Grassi, Milano, della fine del XVIII secolo;
oboe tenore di Hendrik Richters, Amsterdam, dellinizio del XVIII secolo;
oboe damore di Johann Heinrich Eichentopf, Lipsia, XVIII secolo.
Strumenti conservati al Muse de la Musique, Parigi.
A destra:
oboe da caccia con tubo curvo e campana a padiglione;
corno inglese boemo angolato con campana a bulbo, inizio del
XIX secolo (Museo Nazionale, Praga).

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Il fagotto del XVIII secolo ha quattro chiavi (Lab1, Fa1, Re1 e Sib0);
probabilmente il concerto di Mozart del 1774 stato inizialmente eseguito con
questo strumento. Poco dopo sono state aggiunte la chiave del Mib e quella del Fa#,
ottenendo il noto fagotto a sei chiavi della fine del XVIII secolo. Intorno al 1800, in
Inghilterra vengono montate ancora due chiavi per il pollice sullaletta, dando luogo
al fagotto a otto chiavi.





















Un numero sorprendente di piccoli fagotti sopravvive dal XVIII secolo:
quelli allottava o fagottini sono lunghi circa 50 cm; altri sono fagotti
tenori spesso tagliati in Sol1 (anche in Fa1) e lunghi circa 80 cm; questi
bassonetti raramente appaiono nelle partiture e servono soprattutto come
strumenti da studio per fanciulli.
Si osservi a sinistra un pregiato fagottino in acero tinto e avorio di Andrea
Fornari, modello inventato nel 1792, tagliato unottava sopra il fagotto
comune e dotato di dieci chiavi in avorio. Questo strumento testimonia la
forte spinta alla ricerca che, alla fine del XVIII secolo, coinvolge tutti gli
strumenti a fiato.
Bach ha scritto nella cantata n 31 una parte per un fagotto maggiore in
Sol0 (1715), ma potrebbe essere stato un fagotto rinascimentale. citato
anche un semi-controfagotto in Fa0, alcuni esemplari del quale
sopravvivono.
Il primo vero controfagotto nasce nel 1714 a Lipsia per mano di
Eichentopf e raggiunge il Sib-1. Il primo esemplare morfologicamente
simile a quello attuale un modello austriaco che ha una culatta a ogni
A sinistra: fagotto di Johann Christian Denner, costruito allinizio del XVIII secolo (Muse instrumental,
Bruxelles).
Sotto: fagotto del XVIII secolo a quattro chiavi, illustrato dallEncyclopdie, 1767.

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estremit e scende fino al Do0. Questo lo strumento viennese classico, molto utilizzato anche in
bande e complessi austriaci ed italiani.

Dallalto verso il basso, legni del Musikinstrumenten Museum, Berlino:
flauto traverso di Naust, Parigi, circa 1700;
flauto ottavino di Jean-Hyacinth Joseph Rottenburgh, Bruxelles, prima met del XVIII secolo;
flauto traverso di Jean (?) Hotteterre, Parigi, fine del XVII secolo;
clarinetto di Jacob Denner, Norimberga, inizio del XVIII secolo;
oboe di Dupuis, Parigi, fine del XVII secolo.

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74
LABIOFONI

Cornetto
Noto dal Medioevo, a partire dalla fine del secolo XV sempre pi utilizzato fino ad assumere,
nella seconda met del secolo XVI, un ruolo protagonista nella
parte del soprano e un carattere esecutivo spiccatamente
virtuosistico. Generalmente in legno di susino, ciliegio o pero,
di forma curva, ha fori di diteggiatura e un piccolo bocchino.
Il cornetto soprano lungo circa 60 cm. costruito segando
longitudinalmente a met un lungo pezzo di legno e scavando
allinterno una cameratura che si espande da 6 mm circa a 24-29
mm. Le due parti vengono incollate, esternamente foggiate a
ottagono, e ricoperte con cuoio nero sottile. Lestremit pi
stretta rinforzata da un collarino di ottone ricoperto di argento.
Vi si inserisce la penna abbastanza lunga da consentire una
lieve rettifica dellintonazione del piccolo bocchino di osso,
corno, o avorio, a forma di mezza ghianda.
Ha sei fori anteriori e uno posteriore piuttosto spaziati, anche se
la curvatura aiuta le dita a raggiungere i fori. La nota pi bassa,
La2, pu essere abbassata a Sol2 con le labbra, e questa
considerata nella prassi la nota pi bassa dellestensione. La scala,
come riportata da Daniel Speer (Grundrichtiger Unterricht der
musikalischen Kunst, 1697) parte da La2 in Sol maggiore e
utilizza la diteggiatura a forchetta in modo assai simile al flauto
dolce. Al La3 tutti i fori sono aperti, per Sib3 tutti chiusi tranne il
pollice, per Si3, tutti chiusi tranne lultimo, per il Do4, la nota pi
alta dellestensione, sono chiusi il pollice e le prime due dita.
La difficolt di suonare il
cornetto risiede nel fatto
che la diteggiatura non
basta ad assicurare la
stabilit e lintonazione
del suono: per ogni nota la
posizione delle labbra e
lemissione del fiato
devono essere
accuratamente calibrate.
Le fonti iconografiche
illustrano un particolare
modo di tenere lo
strumento, secondo il quale pare verosimile lipotesi
che venisse suonato con langolo delle labbra, tecnica
sviluppatasi probabilmente a causa della piccolezza
del bocchino. Una volta padroneggiata la tecnica, lo
strumento diventa molto agile e in grado di eseguire
passaggi e diminuzioni estremamente virtuosistici.
Questa qualit, assieme al timbro affascinante, caldo e
simile alla voce umana, e alla notevole escursione
dinamica, sono stati probabilmente gli elementi che
hanno procurato allo strumento un cos grande favore.
Sopra: cornetto in La, Germania,
1570-80 (Metropolitan Museum of Art,
New York). Materiali: avorio, ottone o
rame dorato.
Sotto: Domenichino, Madonna,
bambino, santi e angeli musicanti,
1620, particolare (Galleria Nazionale
dArte Antica, Roma).
Cornetti, soprano, alto, tenore e basso, Italia, XVI e XVII secolo (Muse de la Musique, Parigi).

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La taglia pi piccola il cornettino, una quarta o
una quinta sopra il soprano, usato soprattutto
in corali tedeschi del secolo XVII. Il tenore
intonato una quinta sotto il soprano e ha una
sagoma a doppia curvatura, lungo 85-105
cm, spesso una chiave del mignolo garantisce
un buon suono per la nota pi bassa, il Do2.
Lillustrazione alla pagina precedente mostra
anche un cornetto basso dalla forma
singolare. Un altro esemplare tenore di fattura
italiana, del XVI secolo e dal padiglione
zoomorfico, illustrato a destra (Muse de la
Musique, Parigi).

Cornetto muto
in legno e a forma diritta, senza rivestimento in cuoio,
con un bocchino conico scavato nella parte terminale pi
sottile dello strumento. Il suono meno brillante rispetto al
tipo curvo ma pi dolce e morbido, un poco simile al
corno. stato usato soprattutto per la musica da camera.

Serpentone
Sin dalla fine del secolo XVI il serpentone, senza chiavi,
stato utilizzato nelle chiese francesi e nella cappella reale come
sostegno al canto piano. Fonti del secolo XIX affermano che
alcuni suonatori
improvvisavano un basso al
canto o inserti cadenzali. In
Italia lo si suonava a S.
Petronio assieme ai tromboni nel 1700; in
Inghilterra, una parte per serpentone stata
prevista da Haendel in Fireworks Music.
costituito da un tubo di legno conico dalla
forma ondulata, coperto di cuoio nero, con sei
fori per le dita e una ritorta in ottone con
bocchino emisferico dai bordi sottili (di corno
o avorio). Il legno preferito il noce, e lo
strumento costruito in due met
longitudinali come il cornetto e talvolta in
sezioni sovrapposte, incollate e legate con
canovaccio sotto al rivestimento di cuoio. Si
estende dal Do1 (note pi basse sono
raggiungibili mediante limpostazione) per
due ottave e mezzo verso lacuto. uno
strumento assai difficile da intonare
A sinistra: Le serpent du village, cartolina dipinta (Muse National des Arts et Traditions Populaires, Parigi).
A destra: serpentone secondo Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Roma 1650.
A sinistra: cornetto muto in acero fiammato di costruzione
italiana, XVI secolo (Kunsthistorisches Museum, Vienna).
A destra: Gerrit van Honthorst, Anziano cantante con
cornetto, 1623, particolare (Staatliche Museum, Schwerin).

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correttamente, perch i fori di diteggiatura sono
posizionati in modo comodo per le dita ma lontani
dalla posizione acusticamente corretta; anche
difficile ottenere una qualit timbrica omogenea. La
sonorit una via di mezzo tra quella della tuba e
quella del fagotto.
Verso la fine del XVIII secolo il serpentone entra
nelle bande militari, per rinforzare le parti basse del
fagotto, perci questo strumento si trova assai
frequentemente nelle collezioni inglesi. La struttura si
restringe aumentando le curvature. I fori sono
rivestiti di avorio e lo strumento non viene pi tenuto
con le due mani e suonato a palmo in gi, come
quello antico, ma con la mano destra sotto a palmo in
su, che un modo pi sicuro di reggerlo. In tal modo
il dito indice della mano destra copre lultimo foro
(contrariamente alla comune pratica dei fiati).
Vengono aggiunte delle chiavi; la pi importante
quella dellindice della mano sinistra, che produce il
Si bequadro, perch la nota a foro aperto Sib.
Solitamente vi sono altre tre chiavi, una per il Fa# al
dito IV e due chiavi per il pollice destro che servono
a intonare meglio diverse note dellestensione. La
diteggiatura era piuttosto empirica.
Fino al 1850 sono stati costruiti serpentoni con 13
chiavi.




Serpentone diritto o serpentone-fagotto o fagotto
russo:
Dal 1790 al 1830 si costruiscono strumenti a forma
di fagotto con la campana tipicamente
rappresentante una testa di drago. I sei fori di
diteggiatura forniscono una scala alla quinta
inferiore rispetto al fagotto, scendendo al Do1;
rispetto a esso il timbro pi profondo e pieno,
perci gli si attribuiva leffetto di un contrabbasso.
Esistono molte variet che differiscono
notevolmente luna dallaltra. Questo strumento
sar sostituito dalloficleide circa a partire dal 1820.

Johann Zoffany, La famiglia Sharp, 1779-81
(National Portrait Gallery, London); particolare.
Fagotto russo di Jean-Baptiste Tabard, Lione, inizio del
XIX secolo (Muse de la Musique, Parigi).

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Tromba naturale
Uno strumento di ottone semplice o naturale dispone di una serie limitata di suoni o armonici, ed
privo delle note intermedie. Quanto pi lungo il tubo, tanto maggiore il numero delle note che
possono essere prodotte variando la tensione delle labbra.
Storicamente, il cornetto e il trombone sono i primi che risolvono il problema delle note intermedie
mancanti; il cornetto adottando fori di diteggiatura; il trombone mediante la coulisse (che allunga,
anzich accorciare, il tubo ovvero la colonna daria vibrante). Si osservi che la coulisse pu essere
applicata esclusivamente a uno strumento a
cameratura cilindrica, dunque anche alla tromba.
Allinizio del XV secolo il tubo della tromba viene
ripiegato a formare una S lunga e appiattita (come
nellillustrazione a fianco).
Queste trombe spesso sono munite di un segmento
iniziale telescopico e sono dette trombe a tiro o trombette coulisse, oppure tromba bastarda. Con
la mano sinistra, il suonatore preme il bocchino
contro le labbra, con la mano destra fa scorrere
lintero corpo dello strumento lungo il segmento
iniziale di tubo, per una lunghezza di circa 40 cm,
riuscendo a eseguire parti lente di tenor o contratenor.
In seguito la tromba a tiro si ripiega ulteriormente
lungo il suo asse e assume la forma indicata dallo
schema a destra.
Le trombe a tiro appaiono a pi riprese ma non si
sviluppano, per ragioni sia storico-sociali sia
musicali. Da un lato, il cornetto era pi
soddisfacente allepoca come strumento melodico,
dallaltro, i trombettisti, organizzati in
corporazioni molto potenti, sviluppano uno stile
strumentale lontano dal modello vocale e che
sfrutta a fondo le caratteristiche naturali della
tromba. La tecnica del clarino, assai famosa
soprattutto in Germania, riesce a ottenere fino al
16-18
armonico,
rendendo possibile lesecuzione di
fanfare
3
diatoniche e melodie
appositamente scritte per tromba
(due o pi parti armonizzate per
tromba, pi un timpanista con
basso di tonica e dominante).


3
Il termine fanfara indica sia un complesso formato solamente di strumenti di ottone, sia un breve motivo musicale con
funzione di segnale, sia un brano suonato dagli ottoni, stilisticamente affine alle musiche da caccia o militari.

Sopra a destra: incisione dellHistoria
Alexandri Magni di Johann Hartlieb,
1450 ca. (BSB, Mnchen).
A destra: incisione anonima in Florio
und Bianceffora, fine del XV secolo; si
osservino i piffari, i timpani e la tromba.
A sinistra: suonatrice di tromba a
coulisse, detta anche tromba bastarda.
Incisione tedesca del XVI secolo.

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Mentre le sentinelle municipali usavano i corni per suonare lallarme in caso di incendio o dattacco
alla citt e il corno da caccia per trasmettere segnali a una certa distanza, la tromba godeva di uno
status sociale pi elevato e veniva usata sia durante le cerimonie di Stato e in presenza di
personaggi di alto rango, sia per scopi bellici. Laddestramento dei trombettieri era rigorosamente
regolato dalle leggi delle corporazioni. La tromba era associata alla Fama, la divinit divulgatrice di
buone e cattive novelle.
Durante il 1500 la tromba assume
la sua forma tipica: due metri di
tubo ripiegato su se stesso in una
voluta allungata, intonata in Do
secondo lantico diapason
crescente che equivale al Re del
XVIII secolo. Lo strumento
poteva essere abbassato di uno o
pi toni mediante i ritorti, che
sono pezzi supplementari di tubo,
avvolti su se stessi e di diversa
lunghezza, innestati in corni e
trombe fra il bocchino e il corpo
dello strumento per modificare la
lunghezza del tubo sonoro (ritorti
per trombe e tromboni si possono osservare nella tavola VIII di Praetorius, cfr. p. 38).
La tromba barocca tipica di
Norimberga decorata con
guarnizioni allaltezza delle
giunzioni del tubo o ghiere, con il
nodo sul segmento recante il
padiglione e con la fascia attorno
allorlo o estremit del padiglione.
Il diametro interno di 10 mm,
inferiore ai 11,5 mm dello
strumento moderno, costante fino a
30 cm circa dal padiglione, il quale ha un diametro di circa 10 cm contro gli attuali 11-13 cm. Il
bocchino ha il bacino emisferico e solitamente gola abbastanza piccola tagliata a spigolo vivo per
costituire un comodo suggello a tenuta daria per le labbra. Dalla semplicit del padiglione
primitivo si passa durante il XVI secolo a un padiglione
svasato che si espande con curva esponenziale, il tipo di
curva essendo caratteristica del singolo costruttore.
Lintonazione naturale conferisce alla musica per
tromba un carattere particolare. Per esempio,
lundicesimo armonico si trova a met strada tra il Fa e
il Fa# e la rettifica viene fatta con le labbra. Nel registro
di clarino, la tromba naturale ha un suono molto diverso
dal suono degli strumenti attuali, che vibrano e sono difficili da controllare, forse perch offrono
minore resistenza. Invece la tromba antica ha un suono pieno e dolce; tuttavia non emergere
chiaramente in gruppi strumentali o vocali numerosi: se suonata troppo forte, prende un timbro
rauco nel registro grave e stridente in quello acuto. Il suo timbro proprio invece chiaro, simile al
Sopra: tromba di Anton Schnitzer, Norimberga, 1599 (Muse
de la Musique, Parigi).
Sotto: tromba di forma peculiare, Anton Schnitzer,
Norimberga, 1598 (Kunsthistorisches Museum, Vienna).

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79
flauto, ed essa si amalgama perfettamente con un
piccolo insieme vocale o strumentale senza
sopraffare una voce solista di media robustezza.
Suona facilmente piano negli acuti senza perdere
sicurezza e pienezza, cosa piuttosto ardua sugli
strumenti moderni.
Due tra i primi trattati sulla tromba, che
riferiscono sia degli usi cerimoniali sia di quelli
militari e musicali, sono di autori italiani: Cesare
Bendinelli (Tutta larte della tromba, 1614) e
Girolamo Fantini (Modo per imparare a sonare
di tromba, 1638), dal quale tratta la marcia
riportata a fianco. Sotto si hanno due esempi di
tecnica del clarino tratti dalle sonate di Pavel
Josef Vejvanovsky (1666).
Considerata limportanza della scuola dei trombettieri di San Petronio a Bologna nello sviluppo
della letteratura per tromba, strano che non siano sopravvissuti strumenti. stato un fatto di
eccezionale importanza dunque la scoperta della tromba di Lissandro Milanese,
costruita a Genova nel 1589, recuperata dai resti di un naufragio nello
Zuidersee, finora unica testimonianza della specifica arte italiana.

Corista e taglie delle trombe
Nel 500 le trombe venivano intonate su un diapason piuttosto alto. Praetorius
riporta lillustrazione di una tromba in Re il cui canneggio risulta essere 7 piedi
di Brunswick, quindi pressa poco 2 m, corrispondente allattuale Mib (che
ancor oggi il corista della maggior parte delle trombe di cavalleria).
Bendinelli, pur scrivendo per tromba in Do secondo la consuetudine, ha suonato
spesso su trombe fabbricate da Schnitzer; quella del 1581 ha un tubo lungo 166
cm, corrispondente circa al Fa1 odierno. Lo stesso Praetorius avverte tuttavia
che in alcune corti tedesche le trombe erano state allungate o munite di ritorte
per poterle suonare in Do insieme agli altri strumenti e alle voci. La tromba cos
allungata doveva avere un canneggio di circa 225 cm, corrispondenti ai circa 7
piedi di Mersenne (pressappoco 227 cm secondo il piede un poco pi lungo
adottato in Francia). Testimonianze inglesi confermano ladozione di ritorte per
adattare le trombe al corista da concerto, di circa di tono pi basso di quello
odierno.
Nel tardo Seicento questo diapason grave si stabilizza in Germania come
conseguenza dellintroduzione dei nuovi legni di origine francese ed adottato
col nome di Cammerton (corista da camera o francese o da concerto).
Cos lantica tromba in Do diventa in Re e, con una ritorta, poteva essere
nuovamente abbassata al Do del Cammerton. Nella prima met del XVIII
secolo questo diapason si innalza un poco per raggiungere la distanza di un
Tromba barocca
(Marin Mersenne,
Harmonie Universelle, 1636

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80
tono intero rispetto allancor
prevalente Chorton (corista di
cappella) degli organi tedeschi.
Unaltezza verosimile per tale
corista dal camera alto sembra
essere La3 = 422 Hz e
corrisponde a quella dei diapason
a rebbi impiegati da Hndel e
Mozart (il diapason
corrispondente da cappella risulta
La = 474 Hz, oltre un semitono
al disopra del diapason
moderno).
Le trombe in Re destinate alla
musica barocca e suonate dai
trombettisti di corte non erano
tuttavia le uniche in circolazione.
Strumenti diversi erano richiesti
per la cavalleria, in Germania
preferibilmente di taglia pi alta
(Re# o Mib). Dopo la guerra dei
Sette anni (1754-1763) i
complessi militari adottano uno
strumento ancora pi acuto (Mi o
Fa).
Sopra si pu osservare una
tabella di confronto tra lunghezza
del canneggio e intonazione delle
trombe barocche tedesche. A sinistra si ha la
lunghezza della tromba raffrontata con le taglie
moderne (tromba in Re = 212 cm). I triangoli a
destra rappresentano un tentativo di
classificazione delle taglie tedesche che tiene
conto delle oscillazioni del corista (quelli del
corista da cappella sono un po pi appuntiti in
modo da comprendere anche lintonazione
piuttosto approssimativa del cosiddetto corista
da cornetto). Nella colonna intermedia ogni
tratto orizzontale rappresenta una tromba tedesca
dellepoca, per lo pi fabbricata a Norimberga.
Nella zona pi bassa si trovano pochi strumenti
da camera tagliati in Do di J.W. Haas e della
famiglia Ehe.
Timpani da cavalleria, VII secolo; trombe
di Johann Wilhelm Haas, Norimberga,
1671 (Muse de la Musique, Parigi)

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81
La zona compresa tra 230 e 220 cm riguarda gli strumenti in Re da camera, alto e basso, mentre
lalta densit attorno al Mib si pu forse spiegare con la destinazione militare di numerosi strumenti.
Man mano che si sale gli esemplari si fanno pi rari. Anche il loro impiego musicale meno
diffuso, con lillustre eccezione del Secondo concerto Brandenburghese di Bach (1721), che
impiega una tromba in Fa. In Inghilterra, verso la fine dellepoca barocca, si diffonde la tromba in
Fa con ritorte, propria delle bande di fanteria. Le ritorte arrivano di norma al Do basso. Attorno agli
ultimi decenni del 700, in Francia e in Germania si hanno trombe in tutte le tonalit o provviste di
ritorte fino al Sib basso.

Trombe da caccia e da postiglione
Durante il secolo XVIII vengono costruiti modelli di tromba con diversi avvolgimenti del tubo,
come ad esempio la tromba elicoidale. Altri modelli a spire avvolte
e nellaspetto simili ai corni (ma con canneggio cilindrico), sono
alcuni esemplari da caccia.



Nuove tipologie di trombe alla fine del XVIII secolo
Alla fine del secolo XVIII si ha il declino del clarino, dovuto a ragioni storico-
sociali: la scomparsa delle numerose corti, la chiusura delle corporazioni che
per secoli avevano tramandato una tradizione esecutiva di altissimo livello e
ostacolato la divulgazione dello strumento tra le classi popolari. La tecnica
sopravvive in ambiente militare, ma sicuramente non allo stesso livello dei
secoli precedenti. La dilatazione dellorganico orchestrale richiede un suono
potente che non riesce bene allo strumento naturale; ai tempi di Beethoven la
tromba viene impiegata soprattutto a fini coloristici particolari o a fini
espressivi particolari.
La scomparsa delle corporazioni favorisce la libera sperimentazione intorno
allo strumento; prima dellinvenzione dei pistoni si ricorre alla tromba a mano,
alla tromba a chiavi, e a una nuova tipologia di tromba a coulisse.
Tromba a chiavi: la tromba prevista da Haydn nel concerto del 1795, simile
a quelle della cavalleria ma dotata di quattro a sei chiavi di ottone, posizionate
sullo strumento con montanti o leve che consentono di azionarle con una
mano. Sono essenziali quattro chiavi, che vengono aperte una dopo laltra per
riempire cromaticamente lintervallo tra il 3 e 4 armonico: ragionando sullo
strumento tagliato in Do, si ottiene, aprendo in successione le chiavi, a partire
dal Sol2, il Sol#, il La, il Sib e il Si naturale al quale segue larmonico Do3.
Con sei chiavi possibile riempire cromaticamente anche lintervallo tra il 2
e 3 armonico. La tromba a chiavi stata usata nelle bande fino al 1820.
A sinistra:
tromba elicoidale
rappresentata in mano a
Gottfried Reiche,
incisione di G. Hausmann,
ca 1727.
A destra:
tromba da caccia di
Johann Leonard Ehe,
Norimberga, inizio del
XVIII secolo (Muse de la
Musique, Parigi).
Tromba a chiavi, met del XIX secolo (Kunsthistorisches Museum, Vienna).

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82
Le critiche rivolte alla tromba a chiavi hanno riguardato la qualit del suono e, soprattutto, il fatto
che linserimento di ritorte rendeva imprecisa lintonazione. Altre chiavi furono introdotte e si
ricorse anche a diteggiature empiriche; tuttavia, nel corso dei primi decenni dellOttocento, questo
strumento viene abbandonato a favore delle tipologie concorrenziali, soprattutto
della tromba a pistoni (in Italia la costruzione delle trombe a chiavi
documentata fino al 1840 circa).
Tromba a mano: alla met del secolo XVIII si sperimenta una tecnica della
mano, cio un metodo per ottenere i suoni compresi negli intervalli tra alcuni
armonici, che consiste nellinserire nel padiglione alcune dita di una mano,
strette assieme. Tale tecnica distingue tre gradi: chiusura a met, di tre quarti e
intera. Di fatto si possono ottenere molte note. La conseguenza principale sullo
strumento riguarda lorientamento del padiglione, che viene rivolto verso il
basso per potervi comodamente introdurre la mano.
Tromba a coulisse: la coulisse costituita dal gomito posteriore che si estrae
allindietro accanto allorecchio sinistro dellesecutore; per consentire ci il
bocchino deflette lateralmente. Nella slide trumpet inglese (modello ottocentesco
a coulisse) una molla riconduce la coulisse alla posizione di riposo. In Inghilterra
utilizzata fino a
circa il 1890. Alcuni
esperti affermano che la tromba a
coulisse salvaguarda le migliori qualit
della tromba naturale e che pu essere
considerata lultimo esponente degli
strumenti antichi.

Trombone
Il trombone compare poco dopo e possiede un tratto di tubo ripiegato a U scorrevole: ne consegue
che richiede met del tiro rispetto alla
tromba a tiro. documentato con
sicurezza dalla met del



400. Il gomito ad U posteriore poggia sulla spalla
dellesecutore per controbilanciare il peso della coulisse.
La mano che tiene il bocchino, mediante il supporto
trasversale, contribuisce alla stabilit della
campana.
Le altre traverse sono in pratica
accessorie posto che, almeno
inizialmente, la coulisse veniva
mossa impugnando solo uno
dei suoi rami.
Tromba a mano, Sautermeister & Mller, 1820 ca., Lione.
Tromba a coulisse e sue ritorte, Antoine Courtois,
Parigi, 1846 (Muse de la Musique, Parigi).
Sotto a sinistra: il trombone secondo lincisione di
Sebastian Virdung, 1511.
Sotto a destra: Tromboni dal Trionfo di Massimiliano
I, 1512.

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83
I tromboni antichi, come quelli odierni,
sono formati da due pezzi: coulisse e
padiglione. La cameratura leggermente pi
ampia della coulisse attua una
compensazione automatica tra diametro e
lunghezza totale grazie alla quale la
sonorit risulta pi uniforme di quella degli
strumenti moderni a macchina che usano le
combinazioni di valvole.
Quasi tutti i tromboni antichi sopravvissuti
provengono da Norimberga e sono di
diverse taglie. Le campane dei tromboni
contralto corrispondono a quelle delle
trombe coeve, mentre quelle dei tenori
hanno diametri pi grandi di circa 3/4, e nei
bassi ancora maggiori di 3/4 rispetto ai
tenori (esempi delle diverse taglie si
possono osservare nella tavola di Praetorius
nella pagina seguente). I bocchini hanno
larghe tazze con orifizio a spigolo e orli molto piatti. molto frequente luso di ritorte da inserire
tra coulisse e braccio della campana; due
di queste ritorte unite in serie hanno la
lunghezza di 1/8 di tubo e abbassano il
diapason di 1 tono.
Il trombone attuale differisce poco da
quello antico. Possiede unestensione
piena a partire dal Mi1, raggiunto per
semitoni discendenti a partire dal
secondo parziale Sib1. I fondamentali o
pedali, raramente usati sotto il Sol0,
partono dalla nota sulla quale tagliato
lo strumento, il Sib0, raggiungibile con un salto intermedio per cui non si dispone delle note tra Mi1
e Sib0. Nellacuto frequentemente richiesto il Sib2, raramente il Do3 e solo in passi solistici si
pu raggiungere il Fa3.
Ogni semitono (verso il basso)
richiede un allungamento
maggiore, cos, se occorre uno
spostamento di circa 8,4 cm tra le
posizioni 1
a
e 2
a
, tra la 6
a
e la 7
a

esso raggiunge gli 11,3 cm.
Lintonazione richiede perci
grande perizia. Le posizioni
alternative vengono usate per evitare i cambiamenti di posizione scomodi, specialmente nel legato.
Un effetto congeniale allo
strumento il glissando.
Armonico
1
a
2
a
3
a
4
a
5
a
6
a
7
a

6 Fa3 Mi3 Mib3 Re3 Reb3 Do3 Si2
5 Re3 Do#3 Do3 Si2 Sib2 La2 Sol#2
4 Sib2 La2 Lab2 Sol2 Solb2 Fa2 Mi2
3 Fa2 Mi2 Mib2 Re2 Reb2 Do2 Si1
2 Sib1 La1 Lab1 Sol1 Solb1 Fa1 Mi1
1 Sib0 La0 Lab0 Sol0 Solb0 (Fa0 Mi0)
Trombone di Georg Ehe, Norimberga, 1619
(Muse de la Musique, Parigi).
Georg Eberlein, Pfeifferstuhl, Norimberga, 1500 ca.
Schema del funzionamento della coulisse

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Gli strumenti a bocchino secondo Michael Praetorius (1619)

Sordina










Sopra illustrata una sordina
della prima met del XVII
secolo (Mersenne, 1636). La
sua parte superiore si introduce
1.2. Trombone basso alla quarta [in
La1].
3. Trombone comune [in Mi2,
attuale tenore].
4. Trombone contralto [in Si2].
5. Cornetto tenore.
6. Cornetto.
7. Cornetto piccolo / alla quinta
superiore.
8. Cornetto diritto con bocchino.
9. Cornetto muto.
10. Tromba.
11. Tromba da caccia.
12. Tromba di legno.
13. Ritorta di un tono.

Unaltra tavola riporta il trombone
basso allottava (Mi1).
Trombone di forma
decorativa detto buccin
dal costruttore, Jean-
Baptiste Tabard,
Lione, 1820 ca.
(Museo Civico
Medievale di
Bologna).

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85
nel padiglione della tromba e ha leffetto di modificare lo spettro sonoro, riducendo lintensit dei
parziali inferiori, talvolta accentuando le frequenze alte. Le sordine antiche sono generalmente di
legno. Lantica sordina alzava il diapason di un tono: quando le trombe partecipavano in gruppi
orchestrali, gli esecutori dovevano compensare la differenza di altezza mediante una ritorta
(viceversa, Monteverdi, nella toccata di apertura dellOrfeo, impone agli altri strumenti di suonare
un tono sopra quando le trombe suonano in sordina).

Impostazione
Prima del secolo XVII ci si pu basare solo su testimonianze iconografiche. Dallantica Roma
allinizio del secolo XVI i suonatori presentano le gote rigonfie; le labbra sono fortemente premute
al bocchino, di conseguenza si genera un suono assordante di grande portata, adatto a scopi
militareschi e bellici. Tuttavia, poich esiste una tecnica jazz attuale di emissione a gote rigonfie e
forte stiramento delle labbra, possibile che una tecnica simile possa essere stata impiegata anche a
scopi musicali. Si veda in proposito lillustrazione a destra,
lincisione in rame I musici della citt di Heinrich Aldegrever
(1538), che raffigura due suonatori di tromba bastarda e, in
primo piano, un suonatore di trombone, tutti a gote gonfie.
Dallinizio del secolo XVII disponiamo di fonti scritte.
Bendinelli descrive una tecnica basata sulluso dei buccinator
(muscoli del trombettiere) o muscoli laterali che tirano indietro
gli angoli della bocca e impediscono alle gote di gonfiarsi. Il
rigonfiamento delle gote viene oggi considerato un errore
grave sia per motivi estetici, sia per la qualit del risultato
sonoro, sia perch stanca rapidamente lesecutore.
Durante il XVIII secolo si sviluppa la tecnica classica: chiudi
saldamente i denti e le labbra, lasciando solo una piccola
apertura (Johann E. Altenburg, Versuch einer Anleitung zur
heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst, Halle
1795, facs. Leipzig 1972); stendi le labbra fermamente sui
denti, allargando la bocca e lasciando tra gli stessi uno spazio
che consenta il colpo di lingua (Tully, Tutor for the French
Horn, 1840 ca).
Allinizio del secolo XIX, fonti tedesche e la serie di Mthodes
pubblicati dal Conservatorio di Parigi segnalano una tecnica
detta oggi simple pression, che comporta la pressione del bocchino sulle labbra che si stringono e si
rilassano rispettivamente per le note acute e gravi.
Allinterno della bocca, i movimenti della lingua hanno lo scopo di articolare i suoni: si veda a p. 33
lesempio di Fantini, che annota le sillabe da pronunciare.
Il termine falsetto, impiegato da Praetorius, una sorta di intonazione forzata che produce suoni
artificiali non contemplati nella serie armonica. Mediante il gioco delle labbra nel registro grave
possibile abbassare larmonico 2 di una quarta o pi. Pi difficile correggere lintonazione nel
registro acuto. Lindagine acustica del fenomeno ancora incompleta.


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86
Corni da caccia e da postiglione
Segnali di caccia costituiti da suoni lunghi o brevi ad
altezza fissa, eseguiti con conchiglie o piccoli corni, sono
comuni in ogni parte del mondo. In Europa esiste una vasta
letteratura che inizia nel secolo XIV con il Livre du Roy
Modus et de la Reine Ratio di H. de Ferrires, signore di
Gisors, che praticava la caccia al cervo nella foresta di
Breteuil, tra Rouen e Parigi.
George Turberville nel 1575 (The Noble Art of Venerie)
trascrive con semiminime e crome i segnali del corno da
caccia (volpe e cervo), mentre nel 1394 (Trsor de venerie)
Hardouin, signore di Fontaines-Guerin, aveva usato allo
stesso scopo quadrati bianchi e neri. Non sono indicate
variazioni di altezza, ma il suono del corno da caccia pu
essere reso pi espressivo grazie a particolari tecniche di
emissione, con una specie di tremolo oppure attaccando la
nota sotto la sua altezza naturale per poi portarlo con un
energico portamento di quarta o quinta ascendente
allaltezza giusta. Questa tecnica si riscontra anche nello shofar, mentre le pronunce sillabiche
come ton tavern annotate in versioni inglesi del XVII e
XVIII secolo sono indicazioni per un effetto analogo.



I corni a voluta compaiono per la prima volta in
unillustrazione francese della met del Quattrocento.
Successivamente sono molto diffusi (ne parla anche
Mersenne, dalla cui Harmonie Universelle, 1636,
tratta lillustrazione in basso), ma non sopravvivono
esemplari. Questi corni spiroidali si evolvono fino
produrre nel tardo 500 il 5 armonico, la terza
maggiore, con notevole aumento delle capacit
melodiche. Le interazioni tra il corno da caccia e la
musica darte sono
numerosissime. Valgano come
esempio le cacce italiane
trecentesche con motivi per
quarte. Questi suoni
corrispondono agli armonici 3 e
4 di uno strumento di circa 75
cm, la lunghezza della moderna
cornetta da postiglione. La prima
fanfara notata appare solo nel
1639, nella prima opera di Cavalli
Le nozze di Teti e Peleo, scritta in
Do maggiore (esempio a).
Landamento di tipo militare:
Il cacciatore, incisione tedesca anonima, XVI secolo.
A sinistra: corni da caccia, da Hans Friedrich von
Fleming, Der vollkommene Teutsche Jger, 1719.

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87
sembra infatti che i trombettieri di corte e i cacciatori di corte siano stati in stretto contatto.
Alcuni esempi successivi di uso di fanfare in melodrammi seicenteschi si hanno in Dido and Aeneas
di Henry Purcell, 1689, e in diverse opere di Lully, tra cui lIsis, 1677 (esempio b).
Essendo il corno troppo lungo e ingombrante per lazione della caccia, viene introdotta una voluta
nel canneggio che ne riduce le dimensioni (esemplare a
destra del 1720, Horniman Museum, Londra).
In Inghilterra dal 1670 adottato un corno da caccia
diritto, con il bocchino fisso, in rame o ottone, che emette
segnali acuti
ed piuttosto
corto (ca 25
cm), come
lattuale corno
di rame in uso
per la caccia
alla volpe (c).
Il corno da
postiglione
inglese simile ma di taglia superiore (a).
Il corno da caccia tedesco invece circolare, come il
relativo corno da postiglione (b).
A sinistra: Willem van Aelst, Natura morta con
selvaggina e armi, 1660 (Staatliche Museen,
Berlino), particolare.
Sotto: Gustave Courbet, The Quarry, 1857
(Museum of Fine Arts, Boston), particolare.

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Evoluzione del corno a mano
Il corno a cerchio compare intorno al 1670.
Inizialmente il canneggio effettua un solo giro, che
termina con il padiglione rivolto allindietro, che viene
tenuto rivolto verso il basso. Uno dei pi antichi
esemplari sopravvissuti stato costruito a Norimberga
nel 1667, ha una voluta del diametro di 33 cm, una
campana di 10 cm (come la tromba), una lunghezza del
tubo di 176 cm e una cameratura che si restringe fino a
9 mm. La presenza di anelli per la tracolla dimostra che
il padiglione era rivolto verso il basso. Il corno
tagliato in Fa, suona allottava superiore rispetto al
moderno corno in Fa, ed in grado di salire
agevolmente fino allarmonico 12. In questo periodo
iniziale vengono sperimentate molte varianti sia nella
lunghezza del canneggio sia nel numero dei giri. Al
contempo, i musicisti della corte francese, allepoca del
trasferimento della corte a Versailles, creano il
peculiare idioma dello strumento. Esso caratterizzato
da frasi ben ritmate che salgono dal Sol (armonico 6) a
Do, Re, Mi e assomigliano assai a melodie popolari
coeve. Questi spunti melodici si innestano sui consueti
arpeggi a note ribattute, le lunghe reiterazioni di singoli
suoni e il vibrato ottenuto con il mento, pi
lintroduzione del tayaut, un caratteristico tipo di
mordente (si vedano nellesempio successivo notazione
e realizzazione del tayaut).
Negli ultimi anni del secolo XVII molti paesi si indirizzano alla fabbricazione del corno in Fa da 12
piedi, che pu essere derivato dalla semplice idea di aggiungere al corno in Do un secondo giro di
canneggio. La maggior parte di questi strumenti presentano
una canna dimboccatura rastremata, mentre la conicit del
canneggio rimanente ottenuta saldando parti cilindriche di
sezione progressivamente crescente. Presso il Muse de la
Musique a Parigi conservato un esemplare enorme,
tagliato in Do di 16 piedi, con un solo giro di 91 cm di
diametro.
Levoluzione del corno in Germania parallela. I primi
modelli di corno in Fa sono perfettamente rappresentati
dagli strumenti costruiti a Vienna dai fratelli
Leichamschneider. Durante la prima met del 700 resta in
ogni modo in uso anche il corno in Do. Le ritorte sembrano
essere state introdotte per la prima volta da Michael
Leichamschneider nel 1703. Non si sa quale forma
avessero questi primi storti, sicuramente pi problematici
Corno di Johann Leonard Ehe, Norimberga, inizio del
XVIII secolo (Muse Instrumental, Bruxelles).
Lunghezza 290 cm; diametro della voluta 97 cm.
Corno naturale di D. Jahn, Parigi, 1830 ca (Museo Civico Medievale, Bologna); dettaglio del padiglione.

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rispetto a quelli per
tromba a causa del
canneggio conico. La
pi antica serie di
ritorte pervenuta sino
a noi della met del
XVIII secolo.
Le ritorte sono pezzi
di tubo solitamente
avvolti inseriti tra
bocchino e strumento
o talvolta nel tubo
principale, che
servono ad abbassare
il diapason. Hanno
avuto grande
importanza e
diffusione prima
dellinvenzione dei
pistoni. Un suonatore
di corno aveva spesso
dieci ritorte sempre pronte, dal Sib1 al Do1. Lintroduzione delle valvole porta a una graduale
scomparsa degli storti, e contemporaneamente alladozione stabile della scrittura per strumenti
traspositori, dove la fondamentale, qualsiasi sia, viene scritta come Do.
Il corno a mano riceve il suo nome da una
tecnica esecutiva attraverso la quale si
possono ottenere note diverse da quelle
della serie degli armonici naturali. Tre
diverse posizioni della mano consentono:
labbassamento di un semitono con la
chiusura parziale della campana,
linnalzamento di un semitono con la
chiusura abbastanza spinta quasi da sordina,
e lintonazione dellarmonico 7 di per s
calante con unapertura spinta. Con questi
accorgimenti possibile eseguire una scala
cromatica nella zona principale
dellestensione. I bravi esecutori riuscivano
inoltre a evitare eccessive differenze
timbriche le differenze timbriche minori di
fatto aggiungono fascino al suono di questo
strumento.
Anche dopo lintroduzione delle valvole,
molti autori, come Brahms, scrivono e
pensano le parti pi per il corno a mano che
per quello a valvole.

Il corno francese, allinizio del secolo XVIII, aveva effettivamente una sezione conica lungo tutto
il canneggio, ma dopo la met dello stesso secolo, luso degli storti e, successivamente, delle
valvole porta a introdurre, dopo un breve canneggio conico iniziale, un tratto cilindrico.
Corno naturale e sue ritorte, D. Jahn, Parigi, 1830 ca (Museo Civico Medievale, Bologna)
Suonatore di corno a mano, litografia di C. Tellier, 1835 ca.

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90
Corno segnale
Risale alla Guerra dei Sette Anni (1756-1763) quando compagnie di
cacciatori di Hannover usano a scopo militare uno strumento a
mezzaluna con una tracolla di cuoio, che stato il primo a essere
chiamato Flgelhorn (Halbmond nellesercito). Gli inglesi lo
adottarono nella fanteria leggera, tagliato normalmente in Re1, una
terza sopra lattuale corno segnale. Intorno al 1700 prende la forma a
spirale mantenuta anche nel corno segnale a chiavi. Alcuni dei segnali
risalgono allepoca del corno a mezzaluna. Il corno segnale fatto di
rame, ottone o ottone ricoperto dargento.

Il corno segnale a chiavi costruito nella
forma dellantico corno segnale, ha sei o
pi chiavi di ottone rivestite di pelle per
coprire i fori, con perni saldati al tubo.
stato brevettato nel 1810 da Joseph
Halliday e molto usato fino al 1850 nelle
bande inglesi e americane anche fino a
un certo punto in Francia e Germania,
dove era costruito in ottone anzich in rame. La chiave pi vicina
alla campana aperta, lo strumento parte dal Do3 centrale (a meno che non si tratti dello strumento
tagliato in Sib, spesso ottenuto dallo strumento in Do con un ritorto). Chiudendo la chiave aperta si
ottiene il Si2 bequadro. Mediante luso appropriato di questa e le altre chiavi si ottiene tutta la scala
cromatica.
La tecnica era estremamente virtuosistica (a livello di quella della cornetta), e il suono ha un
carattere particolarmente espressivo. Alcuni corni segnale a chiavi hanno ulteriori chiavi nel ramo
basso del tubo che servono a fare trilli, per esempio per produrre un Fa3 per il trillo sul Mib3,
altrimenti difficilmente realizzabile.

A destra: corno segnale a chiavi, Courtois
frres, Parigi, 1818ca. (Muse de la
Musique, Parigi).
A sinistra : illustrazione del corno segnale
a chiavi per il brevetto di Halliday del
1810.

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91
ORGANO

Breve storia dellorgano dal XV al XVIII secolo.
4

Il somiere a vento, di pi complessa costruzione, impiegato dai maestri fiamminghi fino alla met
del XVII secolo e da varie scuole italiane fino alle
soglie del XX secolo; altrove si pratica esclusivamente
il tipo a tiro. Se con lintroduzione dei registri gli
organari italiani separano in registri singoli tutte le file
di canne, i transalpini preferiscono conservare in
conglomerati inscindibili gruppi di file che producono i
parziali di ottava e di quinta (misture). Gli italiani,
inoltre, limitano a un unico registro il ruolo di registro
di base (il Principale che produce il suono
fondamentale), accordando gli altri registri (sia quelli
della famiglia del Principale, costituenti nel loro
insieme il Ripieno, sia quelli della famiglia dei Flauti)
secondo le componenti armoniche di ottava e di quinta,
in modo da ottenere, dalla loro diversa combinazione
sulla base del Principale, svariati timbri sintetici.
Oltralpe invece, sino dal XVI secolo, si affiancano al
Principale registri di altre famiglie accordati secondo il
suono fondamentale. Salvo rare eccezioni sino al XVIII
secolo i costruttori italiani restano fedeli al tipo di
organo in un sol corpo, comandato da un unico manuale
e da una pedaliera di limitata estensione, spesso
semplicemente accoppiata alla parte grave del manuale.
Altrove, invece, gi dal XV secolo lorgano di
considerevoli dimensioni si articola in due o pi corpi, a
ognuno dei quali corrisponde, ma non sempre, una
diversa tastiera. Una tappa fondamentale nello sviluppo
dellorgano nordico laggiunta al corpo principale
(Grand-orgue, Hauptwerk) del positivo tergale, la cui
origine risale allabitudine di collocare vicino
allorgano principale un piccolo positivo che
successivamente incorporato stabilmente alla
balaustra della tribuna, dietro le spalle dellorganista e
collegato alla consolle dellorgano principale. Il
positivo tergale diviene parte integrante di ogni grande
organo nei paesi germanici, in Francia e in Spagna.
Quale terzo, piccolo gruppo dorgano in Germania e nei
Paesi Bassi si sviluppa il Brustwerk, collocato in una
specie di armadietto dotato di portelle, incorporato tra
lo Hauptwerk e le tastiere; ve ne sono esempi anche in
Italia nei secoli XVII e XVIII, se pur limitati a un solo
registro (di solito un regale) e senza tastiera autonoma.
Quale quarto corpo dorgano, grandi strumenti nordici
hanno un Oberwerk o Kronwerk, collocato sopra lo

4
Per approfondimenti si rimanda a CORRADO MORETTI, Lorgano italiano, Milano, Eco, 1973, 1987/3 ampliata e a
LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI, Organo, DEUMM, Torino, UTET, 1983-1984.
Grande organo illustrato da Michael Praetorius (1619), senza e con il positivo tergale.

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92
Hauptwerk. Il pedale riceve uno sviluppo particolare specialmente nella Germania settentrionale e
viene trattato come corpo sonoro autonomo, con canne raggruppate generalmente in due torri
laterali (Pedaltrme). I vari corpi erano logicamente coordinati in un imponente complesso
architettonico e disposti in ordine gerarchico (per esempio, pedale basato su un Principale di 16 e
racchiuso in cassa di tale altezza, Hauptwerk su Principale di 8, Rckpositiv su Principale di 4,
Brustwerk su Principale di 2).
Lorganaria francese, che conosce la massima fioritura dalla met del secolo XVII alla met del
XVIII, anzich aggiungere ulteriori corpi completi preferisce arricchire lo strumento di singoli
registri solistici comandati da tastiere indipendenti: ai manuali del Grand-orgue e del Positif si
aggiungono un terzo manuale, limitato alla tessitura acuta
corrispondente a un cornetto (Cornet spar o Cornet du
Rcit) e un quarto manuale, anchesso limitato al dessus e
corrispondente a un altro cornetto posto in posizione analoga
al Brustwerk germanico, ma completamente nascosto onde
produrre un effetto deco (Cornet dcho); in grandi
strumenti del XVIII secolo Rcit ed cho vengono talora
sviluppati in veri e propri corpi dorgano dotati di vari
registri.
In Italia nel XVIII secolo lorgano articolato in due corpi
cessa di costituire uneccezione. Al Primo Organo si affianca
un Secondo (Organo di Risposta o Organo Eco) che verso la
met del secolo fissa la sua ubicazione nel basamento della
cassa del corpo principale, a sinistra dellorganista, e negli
ultimi decenni del secolo viene dotato di gelosie atte a
modificare
lintensit del
suono.



Gli organari italiani sino al XIX secolo
Dal XIV secolo sono tramandati nomi di organari
italiani quali i Maestri Zucchetto e Jacobello che
rinnovarono gli organi di S. Marco a Venezia
rispettivamente nel 1316 e nel 1364, Lorenzo ab
Organis attivo a Padova nel 1361 e a Treviso nel
1363-64, Fra Domenico che nel 1379, sotto la
direzione di Francesco Landino e Fra Andrea dei
Servi, costru lorgano della SS. Annunziata di
Firenze, strumento dotato di una pedaliera di 12 tasti
(prima attestazione del pedale in Italia). Nel XV
secolo di grande importanza la scuola toscana, con
centro a Prato; tra gli organari detti appunto da
Prato emergono particolarmente Matteo e, nella
seconda met del secolo, Giacomo, autore
dellorgano in cornu epistolae della basilica di S.
Sopra: organo di Gottfried Silbermann, Cattedrale di Freiberg,
1714.
A destra: Denijs Calvaert, Santa Cecilia, 1580 ca (Staatliche
Kunstsammlungen, Dresda); una copia di Santa Cecilia e santi
di Raffaello (ora alla Pinacoteca di Bologna).

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Petronio di Bologna (1470-75) tuttora
conservato. Di rilievo anche lopera in Italia di
un folto gruppo di organari transalpini, tra cui
spiccano i vari maestri detti dAlemagna,
come Niccol e Bernardo residenti a Venezia
rispettivamente allinizio e alla met del XV
secolo, Giorgio attivo nel Veneto (1436-43),
Rodolfo a Mantova (1435), Leonardo nellItalia
centrale (1479-80), a Padova (1493) e in
Lombardia (1508-11). Nel secolo XVI, mentre
in Italia centrale operavano Onofrio Zeffirini da
Cortona, Giovanni di Antonio Piffero da Siena e
quindi Luca Blasi da Perugia, lorganaria
lombarda ebbe un particolare sviluppo; centro
principale fu Brescia, patria di Giovanni Battista
Facchetti e della celebre famiglia Antegnati.
Capostipite di questa famiglia fu Bartolomeo, la
cui attivit testimoniata a cominciare dal 1481;
dei suoi 5 figli che si dedicarono allarte
organaria il pi celebre fu Gian Giacomo, autore
dellorgano del Duomo Vecchio di Brescia
(1536) tuttora parzialmente conservato;
trasferitosi a Milano, ebbe a continuatore il
figlio Benedetto. Da Giovanni Battista, altro
figlio di Gian Giacomo, nacque Graziadio, uno
dei pi geniali artefici italiani dellepoca, autore
dellorgano di S. Giuseppe di Brescia (1581)
tuttora conservato; figlio di Graziadio fu
Costanzo, organista e compositore oltre che
organaro, autore del prezioso trattato LArte
Organaria (Brescia, 1608).
Nello stesso secolo XVI in Emilia, con
centri a Bologna e a Ferrara, operarono
Baldassarre Malamini e la famiglia Cipri, e a
Venezia, dove nel secolo precedente aveva
brillato Tommaso Ingegneri, fu attivo
Vincenzo Colombi. In quellepoca si precisa
lo schema fonico che continu a costituire il
nucleo dellorgano italiano fino agli ultimi
decenni del XIX secolo. Esso imperniato
sul Ripieno suddiviso nelle singole file (dal
Principale alla Trigesimasesta), sui flauti in
VIII, in XV e sulla Voce Umana o Fiffaro,
registro accordato lievemente crescente, s
da produrre , in unione col Principale, una
lieve ondulazione di suono (si tratta del pi
antico dei registri battenti di cui abbonda
lorgano tardo-romantico).
Sopra a sinistra: organo positivo di Nicolaus Manderscheidt, Norimberga, circa 1610 (Musikinstrumenten-Museum der
Universitt, Lipsia.
Sopra a destra: organo positivo attribuito ad Adam Ernst Reichard, Norimberga, 1710 (Musikinstrumentensammlung
Hndel-Haus-Halle).

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Per levoluzione e larricchimento
timbrico dellorgano italiano ebbe
particolare importanza lattivit di
organari stranieri nella penisola; tali il
tedesco Caspar Zimmermann, costruttore
di un organo a due manuali, con positivo
tergale, nella basilica di S. Maria
Maggiore di Trento (1532-36) e il
fiammingo Vincenzo Fulgenzi, autore di
due grandiosi strumenti, ricchi di timbri
sconosciuti alla tradizione italiana, a S.
Pietro di Gubbio (1578-98) e nel duomo
dOrvieto (1591-1600); sullesempio di
organari transalpini nel 1585 Domenico
Benvenuti e Francesco Palmieri
costruirono un organo a due manuali, con
positivo tergale, a S. Maria in Ara Coeli a
Roma. Che tali esempi rimanessero
eccezionali, che in Italia non si sentisse
lesigenza di uno strumento variopinto e
articolato in parecchi corpi, quale veniva
praticato in altri Paesi, va ascritto a un ben
preciso ideale sonoro ed esecutivo; infatti,
pur con lavvento dello stile concertato,
maturatosi e sviluppatosi proprio su suolo
italiano, lideale dellorganaro e
dellorganista restava saldamente legato
allantica prassi della polifonia severa e le
forme coltivate rimanevano, fino alla
seconda met del XVII secolo, quelle
classiche della toccata, del ricercare, della canzone, del versetto liturgico. Nella seconda met del
XVI secolo cominci a essere introdotta nellorganaria italiana la prassi dei registri spezzati in
bassi e soprani per far dialoghi, risorse a cui, tuttavia, lorganista-compositore quasi mai ritenne
opportuno attingere, lasciandone lesclusiva allimprovvisatore.
Anche nel XVII secolo ebbe importanza lattivit in Italia di organari stranieri, soprattutto del
gesuita fiammingo Guglielmo Hermans e del tedesco Eugenio Casparini. Il primo, nato a Thorn nel
1601, lavor in Italia, dalla Lombardia alla Sicilia, dal 1648 alla morte (1683); degli strumenti pi
imponenti da lui costruiti vanno particolarmente ricordati quello a due manuali del duomo di Como
(1650) e quello a 3 manuali di S. Maria di Carignano a Genova (1657-60). Casparini (egli stesso
cos italianizz loriginario cognome Caspar), nato a Sorau nel 1623, oper in Italia, nel Veneto e in
Alto Adige, nel periodo 1656-95. Merita soprattutto menzione il rifacimento da lui operato nel
1686-87 del celebre organo di S. Maria Maggiore in Trento. A un ulteriore restauro di tale
strumento provvide nel 1701 Giuseppe Bonatti di Desenzano, che ne trasse ispirazione per
introdurre nei suoi strumenti ritrovati tecnici e timbri sino allora ignoti allorganaria tradizionale
della Penisola. Lorgano costruito da Bonatti nel 1716 nella chiesa di S. Tommaso Cantuariense a
Verona e ancor oggi quasi integralmente conservato, rivela nettamente linflusso dellorgano
trentino; grazie a Bonatti la tavolozza sonora dellorgano italiano si arricch accogliendo
stabilmente nuovi timbri, primi tra tutti i Cornetti. Perfetti, classici esempi di fusione degli elementi
tradizionali con nuovi apporti timbrici (il Flauto in XVII sotto il nome di Cornetta; un registro di
taglia stretta chiamato Violetta, mordente e dalla pronuncia spiccatissima; particolari tipi di regali
chiamati Tromboncini e Violoncello) sono offerti dalla scuola veneta settecentesca, fondata dal
Organo positivo di Lorenzo Testa, 1703 (Poggio a Caiano, Firenze).

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dalmata Pietro Nacchini; questi, uscito dallofficina
del veneziano Giovanni Battista Piaggia, aveva poi
approfondito scientificamente gli studi organari,
accogliendo anche vari insegnamenti dagli strumenti
di Casparini. Tra i suoi allievi primeggi Gaetano
Callido che, eletto nel 1760 organaro di S. Marco,
divenne uno dei pi celebri organari italiani del
tempo. Dalla scuola di Nacchini usc pure Franz
Xaver Chrismann, nativo di Rifembergo (Venezia
Giulia) e attivo soprattutto in Austria, dove
introdusse parecchi elementi dellorganaria italiana
(Sankt Florian, 1774). Mentre lorganaria veneziana
continu ad attenersi sino ai primi decenni del XIX
secolo al tipo classico di organo che ignorava le
mutazioni composte, che manteneva al Principale
lesclusiva di registro base, che rimaneva fedele alle
antiche ance a tuba raccorciata, la vicina organaria
lombarda arricch sempre pi il quadro dei registri
da concerto e rese pi massiccio il ripieno con
laggiunta di ulteriori file acute. Laspirazione verso
uno strumento multicolore e di grandi dimensioni
port, nel XVIII secolo, ad alcune apparizioni del
tutto eccezionali: tali lorgano costruito nel 1733-38
dalla collaborazione di diversi artefici (Filippo
Basile, i napoletani Felice e Fabrizio Cimmino, i
romani Lorenzo Nelli e Filippo Testa, i lucchesi
fratelli Ravani e Domenico Cacioli e, quali apprendisti,
i pistoiesi Filippo e Antonio Tronci) sotto la direzione
di Azzolino Bernardino della Ciaja per la chiesa dei
Cavalieri di S. Stefano in Pisa e quello edificato nel 1755-67 dal napoletano Donato del Piano per la
chiesa di S. Nicola lArena di Catania; il primo constava di ben 5 manuali, il secondo, tuttora
conservato se pur in precarie condizioni, articolato in 4 corpi comandati da 3 consolle, una
centrale di 3 manuali e 2 laterali provviste di un solo manuale.
Dalla seconda met del XVIII secolo acquist sempre maggior rilievo lopera della famiglia Serassi
di Bergamo, che domin la scena dellorganaria lombarda sino alla met del secolo successivo; la
tipica fisionomia dellorgano italiano ottocentesco, ricco di ance sgargianti e di flauti squillanti,
deve in molta parte la sua precisazione ai Serassi. Accanto ai Serassi operarono i Bossi a Bergamo, i
Tonoli a Brescia, i Carrera a Legnano, gli Amati a Pavia, i Montesanti a Mantova, i Prestinari a
Magenta. Gli organari dellItalia centrale, tra cui spiccano i pistoiesi Tronci, seguirono
unevoluzione parallela mentre nellItalia meridionale il singolare esempio offerto da Donato del
Piano fu seguito dal siciliano Francesco La Grassa che nel 1836-46 costru per la chiesa di S. Pietro
di Trapani un organo dotato di 7 manuali, distribuiti su 3 consolle. Nel XIX secolo il modello
offerto dai Serassi fece sentire la sua influenza in tutta la Penisola; nella seconda met del secolo
tale indirizzo fu continuato dai Locatelli di Bergamo, dai Lingiardi di Pavia, da Guglielmo Bianchi
di Novi Ligure. Ovunque, nonostante lo sviluppo dei nuovi registri da concerto e nonostante il
gusto degli organisti, fortemente influenzato dallo stile operistico, la fedelt al Ripieno, la
conservazione dei tradizionali metodi costruttivi e il rispetto per gli antichi sistemi di
armonizzazione hanno impedito sino agli ultimi decenni del secolo che lorgano italiano perdesse
di vista il suo proprio tradizionale ideale sonoro.


Organo illustrato da Filippo Bonanni, Gabinetto
armonico, 1722.

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Le parti dellorgano
Le principali parti costitutive dellorgano sono: la manticeria, i somieri, la consolle, le trasmissioni
e le canne; elemento non essenziale ma relativamente importante la cassa.
La manticeria provvede a immagazzinare e fornire allo strumento aria a una pressione data e
costante. Storicamente sono stati impiegati dapprima mantici rudimentali analoghi a quelli dei
fabbri, mantici a cuneo o a libro, mantici a lanterna. Lorganaria classica ha fatto sempre
impiego di basse pressioni (in Italia da 40 a 55 mm dacqua).
Si vedano il mantice a lanterna dellorgano illustrato da Mersenne a destra e quelli a libro illustrati
da Praetorius in basso a sinistra.


Dai mantici laria giunge alle canne tramite i
somieri. Il somiere ha la funzione di indirizzare
laria alle singole canne in conformit ai comandi
provenienti dalla consolle, per mezzo delle
trasmissioni. Da un lato il somiere provvisto di
congegni atti a innestare e disinnestare i singoli
registri, dallaltro di valvole (ventilabri) azionate
dalla tastiera; il termine registro viene usato per
designare sia ogni serie di canne, sia il
meccanismo di inserimento di ognuna di esse.
Ogni canna riceve aria alla condizione che il
rispettivo tasto sia abbassato e il relativo registro
Schema del mantice, con
pompa a mano e con
elettroventilatore.
A sinistra: 1. organo positivo; 2. regale; entrambi con mantici
a libro (Michael Praetorius, Sintagma musicum, vol, II,
1619).
A destra in alto: organo illustrato da Marin Mersenne
(Harmonie Universelle, III vol., 1636).
A destra in basso: i mantici del grande organo di Halberstadt,
illustrati da Michael Praetorius, 1619.

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innestato. I somieri degli organi antichi si suddividono principalmente in quelli a tiro, detti anche a
stecche, dove i registri sono azionati per mezzo di stecche forate scorrenti sotto le singole file di
canne e linnesto del registro avviene quando i fori della stecca coincidono con la base delle canne,
e quelli a vento, dove, oltre ai ventilabri principali comandati dai tasti, ogni canna dotata di un
singolo ventilabro e linnesto del registro ottenuto con lapertura di tutti i ventilabri delle canne
del registro stesso.















La consolle riunisce tutti i comandi che devono essere azionati dallorganista; pu essere
incorporata allo strumento
(consolle a finestra) o
separata da esso. Le tastiere
per le mani sono dette
manuali, quella per i piedi
pedaliera. Si possono avere
da 1 a 5 manuali. Ogni
tastiera corrisponde, di
regola, a un particolare corpo
sonoro, dotato di apposito
somiere e racchiuso in una
propria cassa. A sinistra e a
destra, rispettivamente, si
possono osservare la tastiera
pi antica dellorgano di
Halberstadt e la tastiera
dellorgano di SantEgidio a
Braunschweig, illustrate da Michael
Praetorius (1619); sotto a destra, la
pedaliera dellantico organo di
Halberstadt.
A sinistra: schema del
sistema a tiro, chiuso e
aperto.
Sotto: schema del
sistema a vento.

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Il collegamento tra i tasti della consolle
e i ventilabri del somiere e tra i
comandi dei registri e i registri stessi
avviene per mezzo di un sistema
meccanico di trasmissione, cio di un
insieme di tiranti, leve, squadre, assi
rotanti, detto catenacciatura.




Le canne costituiscono il vero e proprio
corpo sonoro dello strumento. Esse
possono essere classificate in due
gruppi:
1) canne ad anima (labiali): il suono
prodotto dalla vibrazione della colonna daria in essa contenuta; laria entra
nel piede della canna, passa attraverso la stretta fessura posta tra lanima
(diaframma collocato tra il piede e la canna vera e propria) e il labbro inferiore
ed urta contro il bordo del labbro superiore, eccitando cos la vibrazione
dellintera colonna daria;
2) canne ad ancia: la vibrazione prodotta da una sottile lingua
metallica, racchiusa in apposito piede o scarpa (che pu far parte
della canna stessa o essere incorporato nel somiere), incastrata a
unestremit, che appoggia sopra una gola (o canaletto) contro i
bordi della quale batte ad ogni vibrazione (ancia battente); assai
pi raro limpiego di ance libere (vibranti liberamente entro la
gola).


Salvo casi eccezionali le canne sono costruite in metallo (stagno, piombo, leghe di stagno e piombo,
talora rame, in epoca recente
anche zinco e alluminio) o in
legno (rovere, noce, abete,
cipresso, pero, ecc.); per
lancia e la gola viene
generalmente impiegato
lottone. Dalla lunghezza
della canna dipende
principalmente laltezza del
suono, dalla larghezza e dalla
forma il timbro.
A destra: schema del funzionamento acustico delle canne:
a) canna aperta; b) canna tappata; c) canna ad ancia.
A sinistra: sezione del blocco dellancia con canaletto, linguetta
(ancia), gruccia (per lintonazione).
Canne ad anima tappate ed estremit
superiore di canne aperte con
dispositivi per laccordatura.
Da sinistra a destra: a tampone, a
coperchio, a caminetto, con finestra
e tavoletta, con finestra e riccio
(viste di fronte e profilo).
Trasmissione meccanica dal tasto al
somiere, a riposo e in movimento.

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Le canne ad anima possono
essere aperte o tappate
allestremit superiore. I registri
del Principale e della sua
famiglia sono costituiti di canne
aperte cilindriche (se di legno,
rettangolari) di media larghezza;
i registri della famiglia dei flauti
sono costituiti di canne aperte di
misura larga, i registri della
famiglia delle viole di canne
aperte di misura stretta. Registri
di canne coperte sono il
Bordone (misura larga) e la
Quintadena (misura stretta). Le
canne possono anche essere
coniche, restringendosi verso la
cima (Flauto a cuspide, Corno
di camoscio, Viola da gamba a
cuspide), a imbuto (Flauto
conico, Corno dolce), a camino
(Flauto a camino, registro
parzialmente tappato, con un
piccolo tubo applicato sulla
copertura). Vi sono pure
registro ottavianti (Flauto
armonico, Viola armonica)
formati da canne che emettono
il secondo parziale (ottava).
Sopra: canne ad anima illustrate
da Michel Praetorius (1619):
1. Principale 8 piedi. 2. Ottava 4
piedi. 3. Quinta 3 piedi. 4. Ottava
piccola 2 piedi. 5. Corno notturno
4 piedi aperto. 6. Quintadena 16
piedi. 7. Quintadena 8 piedi. 8.
Corno notturno 4 piedi. 9.
Grogedactliebliech 8 piedi. 10.
Gemshorn 8 piedi. 11. Spillfloit 4
piedi. 12. Flauto dolce 2 piedi. 13.
Traversa aperta 4 piedi. 14.
Gedactductfloit 4 piedi. 15.
Monocordo.

Profili di canne ad anima, da
sinistra a destra: Contrabbasso,
Principale, Ottava, Flauto
cilindrico, Bordone di metallo,
Bordone di legno, Flauto
armonico, Flauto a fuso, Viola,
Salicionale.

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I registri ad ancia possono
essere classificati in registri a
tuba conica (ad imbuto) o, se
di legno, a tuba piramidale
(Tromba, Bombarda, Oboe),
in registri a tuba cilindrica
(Cromorno, Dolciano,
Clarinetto) e registri a tuba
raccorciata o Regali
(Tromboncini, Vox humana,
Rankett).




Canne ad anima e ad ancia illustrate da
Michel Praetorius (1619):
1. Dolcan 4 piedi. 2. Coppelfloit 4 piedi.
3. Flachfloit 4 piedi. 4. Piccolo Barduen
8 piedi. 5. Offenfloit 4 piedi. 6.Gedact 8
piedi. 7. Rohrfloit o Holfloit 8 piedi. 8.
Tromba. 9. Cornamuto 8 piedi. 10.
Ciaramella 8, 4 piedi. 11. Sordoni 16
piedi. 12. Cornetto: cornetto soprano. 13.
Rackett: 8, 16 piedi. 14. Regale di ottone
8 piedi. 15. Regale in sordina. 16. 17. 18.
Cornamuto. 19. 20. 21. 22. 23. Baer
Pfeiffen di svariate forme. 24. Traversa..
Profili di canne ad ancia da sinistra a
destra: Bombarda, Tromba, Clarinetto,
Oboe, Corno inglese, Voce umana,
Regale, Cromorno.

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I registri dellorgano possono essere accordati secondo il suono fondamentale, a 1 o 2 ottave
inferiori o secondo i suoni armonici. Per tradizione laltezza di suono di un registro viene indicata
mediante il numero esprimente la lunghezza misurata in piedi della canna corrispondente al tasto
Do1. Di 8 piedi (8) sono detti i registri producenti il suono fondamentale, di 16 quelli accordati
allottava inferiore; i suoni armonici sono espressi dai numeri 4 (Ottava), 2 (Decimaquinta), 1 3/5
(Decimasettima), 1 1/3 (Decimanona), ecc. Nellorganaria italiana classica il nome stesso dei
registri (Ottava, Quintadecima, Flauto in Duodecima, ecc.) esprimono la distanza dal suono
fondamentale, sicch non necessario indicare laltezza in piedi. I registri che producono il suono
fondamentale e la sua ottava inferiore sono detti di fondo, quelli che producono suoni parziali, di
mutazione. Vi sono registri che emettono per ogni tasto non uno ma pi suoni della serie degli
armonici, detti registri di mutazione composta; i pi importanti sono il Ripieno, costituito da
canne della famiglia del Principale, che producono le varie ottave e quinte del suono fondamentale,
e il Cornetto, nella sua forma pi completa composto da 5 file di canne della famiglia dei flauti che
producono i primi 5 suoni della
serie degli armonici naturali
(8, 4, 2 2/3, 2, 1 3/5).
Le funzioni della cassa sono
essenzialmente due: quella
pratica di protezione almeno
parziale delle canne dalla
polvere e dagli agenti
atmosferici e quella decorativa,
per armonizzare col resto del
arredo di una chiesa. Pu
essere posta a media altezza dal
suolo (organo di sbalzo),
sospesa a nido di rondine,
oppure, ma raramente,
appoggiata al suolo. Fanno
parte della cassa le cosiddette
torri, che racchiudono le canne
pi lunghe della pedaliera o del
principale manuale di 32;
possono essere a base
esagonale o semicircolare. La
storia dellarchitettura della
cassa complessa e gli stili
costruttivi mutano
considerevolmente di epoca in
epoca e di paese in paese.
Per unintroduzione alle
diverse forme delle casse
soprattutto dei grandi organi
dellEuropa settentrionale, si
consultino i siti Web segnalati
nella bibliografia.



Parti dellorgano secondo Athanasius
Kircher, Musurgia Universalis, 1650.