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Corso di Laurea di II Livello in Discipline Musicali


indirizzo: ORGANO - curriculum: SOLISTICO



Tesi di Laurea
Storia ed Estetica della Musica
LOrgano a Canne:
la Grande Macchina Celeste


Relatore
Chiar.mo M Galliano Ciliberti

Laureanda
Mafalda Baccaro


Anno Accademico 2010/2011

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Lorgano lunico strumento sul quale possibile mantenere una nota tanto a
lungo da produrre unimpressione di tempo e di eternit.
(Olivier Messiaen)





PREMESSA






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Lidea di una tesi, che avesse come titolo: Lorgano a canne: la
Grande Macchina Celeste, si formata man mano che sviluppavo i
miei studi di Storia ed Estetica della Musica. Nel corso della II
annualit, sviluppando il tema dellutopia in musica, mi sono lasciata
affascinare dalla teoria dellarmonia delle sfere, nella quale lorgano
a canne - per la sua grandezza ed imponenza, per le complicate
tecniche costruttive, per la sua storia e la storia del temperamento, per
la sua diffusione mondiale, per la sua peculiare caratteristica timbrica
e per le sue pi varie forme e dimensioni, per essere un capolavoro
dellingegno umano riveste un ruolo considerevole.
La tradizione attribuisce a Pitagora la capacit di aver udito per primo
la sinfonia planetaria, trovando una stretta somiglianza tra i suoni
delle sfere celesti e quelli dei colpi di un martello su unincudine.
Gaffurio e Zarlino erano certi che, gi molto prima di lui, altri
avessero equiparato i suoni prodotti dal martello sullincudine
allarmonia divina. Nel testo biblico a cui i due teorici fanno
riferimento, scritto:
Il fratello si chiamava Iubal: egli fu il padre di tutti
i suonatori di cetra e flauto (secondo altre
traduzioni, il flauto diventa lorgano). Zilla a sua

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volta partor Tubalkain, il fabbro, padre di quanti
lavorano il rame e il ferro. Iubal e Tubalkain erano
quindi fratellastri, luno musico, laltro fabbro.
(Genesi, Cap. 4).
Per gli antichi Greci, cera un nesso fortissimo tra il nostro sistema
solare e la scala
musicale. In essa, i suoni
pi acuti appartenevano
a Saturno e al Cielo delle
stelle fisse. Il Sole, al
centro del cosmo corrisponde alla nota centrale che unisce i due
tetracordi per formare la scala.
Nel Medioevo, larmonia delle sfere trova pieno appoggio nel Salmo
18, che recita: "I cieli cantano la gloria di Dio e lopera delle sue mani
annunzia il firmamento". Dio, si afferma, ha creato luniverso grazie
allintreccio di matematica, geometria e musica, riconosciute come
la triade sapienziale.

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La Chiesa Cattolica, nel Cinquecento, comincia a venerare Santa
Cecilia e la elegge patrona dei musicisti, sebbene la celebrata
martire romana forse non sapesse neanche
suonare. Raffaello Sanzio, nellEstasi di Santa
Cecilia
1
, raffronta la perfezione musica
celestiale degli angeli con la caducit e
limperfezione della natura umana, che si
deduce dalle canne che stanno per cadere
dallorgano tra strumenti rotti. Tra questi ultimi
giacciono i simboli dellastrologia: a sinistra, il triangolo (il trigono,
aspetto astrologico benefico), su cui vi un flauto diritto
(lopposizione, aspetto malefico); a destra, dei tamburelli e piatti (la
congiunzione, aspetto benefico).
Anche per Raffaello, nel Rinascimento, Dio resta Geometra e Musico
supremo.

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Raffaello Sanzio, Estasi di Santa Cecilia, olio su tavola, poi su tela (236 149 cm), 1514,
conservato nella Pinacoteca Nazionale di Bologna.


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Sul frontespizio di un'opera di un famoso gesuita, Musurgia
universalis, sive ars magna
consoni et dissoni di
Athanasius Kircher (Geisa,
1602 Roma, 1680) agli
angeli affidata l'esecuzione di un coro a 36 voci, che celebra
l'armonia celeste e la struttura armonica della creazione.
Secondo Kircher, la nascita armoniosa del
mondo ha origine da un organo cosmico.




L'ordine del cosmo cristiano sintetizzato nella teoria dei quattro
elementi, cui lorgano si ispira: nato come Hydraulis, per evolversi
in uno strumento ad aria, che costruito con materiali della terra e le
cui canne si proiettano con forza verso il Creatore, Dio, lUnico Sole,
il fuoco inestinguibile.

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L'armonia delle sfere assume con Keplero
un carattere pi marcato. Egli osserva le
orbite ellittiche descritte dai pianeti con
diverse velocit e distingue pianeti lenti e pianeti veloci. Secondo la
sua teoria, ogni pianeta produce una musica durante il suo moto di
rivoluzione, il cui suono pi grave corrisponde alla velocit minima
percorsa e quello pi acuto alla massima. Il pentagramma non altro
che la struttura armonica del cosmo: l'ampiezza degli intervalli (tra la
nota pi grave e quella pi acuta) direttamente proporzionale
all'eccentricit dei pianeti, ossia il rapporto della distanza tra i due
fuochi.
A fine Rinascimento, il teosofo e alchimista
inglese Robert Fludd rappresenta un
monocordo in cui le sfere dei quattro elementi,
dei pianeti e degli angeli sono disposte
verticalmente, in una sorta di ordine
gerarchico, mentre la mano di Dio accorda lo
strumento.

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Un secolo prima di Fludd, Franchino
Gaffurio, aveva disposto i pianeti
intorno a un'irreale corda musicale.




Nel 1492, anno della scoperta dellAmerica,
Gaffurio, per il trattato Theorica musice
Franchini Gafurii laudensis, disegn una
tavola in cui era raffigurato un organo a canne
costruito secondo precisi parametri matematici
e geometrici.


Secondo Tolomeo, la perfezione armonica dei cieli si riflette nelle tre
consonanze interne al cerchio dello zodiaco, nel quale le proporzioni
musicali scaturiscono dal rapporto tra gli archi sottesi al diametro,

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corrispondente all'intervallo di ottava, ai lati del triangolo,
corrispondente alla quinta, e del quadrato, corrispondente alla quarta.



Leonardo, nel 1490 circa, aveva racchiuso luomo allinterno di un
cerchio e di un quadrato concentrici, secondo precisi rapporti
geometrici.
Si fa sempre pi forte lanalogia tra la perfezione della creazione
sintetizzata nella bellezza e nellarmonia del corpo umano e
lequilibrio dei suoni.




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Lincisione affianco fa da copertina al
Trait de lEau de Vieou Anatomie
thorique du Vin, divis en trois livres.
Composez autrefois par feu Me. I. Brouart
Mdecin, stampato a Parigi da Jacques de
Senlecques, nel 1646. Ancora una volta
lorgano, con le canne numerate accostato
ai simboli dei pianeti iscritti nei segni delle congiunzioni o
opposizioni astrali.



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In questaltra illustrazione del medesimo tipografo parigino, appare, in
abito monacale, colui che era allora definito il Filosofo Occidentale,
rappresentato Basilio Valentino; nellaltra met, o forse sarebbe
meglio dire allopposto, in proporzioni pi ridotte, c il greco Ermete
Trismegisto, il Filosofo Orientale. Le canne dorgano, in ordine
crescente, sono contrassegnate dai simboli dei pianeti e dei metalli. Al
di sopra dellorgano, si legge: Psallite Domino in chordis et organo,
ossia: Cantate al Signore con le corde e con lorgano, dal Salmo
150. Lo stesso Salmo, lultimo del libro biblico, invita a dare lode al
Signore nel suo santuario con il suono di vari strumenti. Ecco il testo
del Salmo in latino:
Laudate Dominum in sanctis eius.
Laudate eum in firmamento virtutis eius.
Laudate eum in virtutibus eius.
Laudate eum secundum multitudinemmagnitudinis eius.
Laudate eum in sono tubae.
Laudate eum in psalterio et cithara.
Laudate eum in tympano et choro.
Laudate eum in chordis et organo.
Laudate eum in cymbalis bene sonantibus.
Laudate eum in cymbalis iubilationis.

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Omnis spiritus laudet Dominum!

L'armonia delle sfere ci impone una meditazione su cosa siamo, da
dove proveniamo e verso quale misterioso futuro siamo diretti. Tale
meditazione ci spinge ad osservare quale grande capacit creativa
abbia lUomo, o abbia ricevuto da Dio, nel momento in cui in grado
di inventare e realizzare opere di alto ingegno, qual lOrgano a
Canne. Nei capitoli di questa tesi, analizzando approfonditamente le
basi scientifiche e tecniche, le potenzialit espressive, le molteplicit
delle forme e dei prospetti, le varianti di temperamento, di tocco
organistico e quanto altro concerne questo grande strumento, spero di
restituire chiaramente al Lettore limmagine di una Grande Macchina
Celeste.






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1. LORGANO A CANNE
1.1 - Lorgano a canne. 1.2 - I materiali






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1.1 LORGANO A CANNE
Lorgano (dal greco organon = strumento, attrezzo, utensile) un
grandioso strumento musicale, risultato di una serie di competenze
artigianali: falegnameria, carpenteria, metallurgia, meccanica,
produzione e distribuzione dellaria, intonazione e accordatura delle
canne.
Una definizione dellorgano potrebbe essere: strumento musicale nel
quale i suoni sono prodotti da canne alimentate da aria prodotta da una
manticeria e regolata per mezzo di tasti e di registri.
Lorgano costituito da diversi elementi:
1) Il complesso dei comandi (la consolle), che comprende: il/i
manuale/i, la pedaliera, i registri, accessori (unioni delle
tastiere, tremolo);
2) le canne (labiali, o ad anima, aperte o tappate, e ad ancia,
con innumerevoli variet di tipi, dimensioni, materiali);
3) la struttura (articolazione dello strumento in un unico corpo o
pi corpi dorgano: GrandOrgano, Espressivo, Positivo,
Tergale, ecc);

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4) la trasmissione (meccanica, pneumatico-tubolare, elettrica,
mista);
5) la manticeria (a cuneo o a lanterna);
6) il/i somiere/i (a tiro, a vento);
7) la cassa e il prospetto (amalgamare e orientare i suoni,
disposizione delle canne a seconda dellintonazione e del
temperamento desiderato).
1.2 I MATERIALI
Diversi sono anche i materiali impiegati nella costruzione di un
organo.
1.2.1 I L LEGNO
Il somiere, che serve a contenere laria a forte pressione che, alla
pressione dei tasti, sar inviata nelle canne per la produzione dei
suoni, di solito in legno di noce; dello stesso legno sono di solito
anche le leve dei tasti, le stecche di sostegno del somiere, i tasti della
pedaliera.
Un tempo le canne di legno erano costruite in legno di cipresso.

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Labete il legno pi largamente impiegato: la cassa, le leve dei tasti,
il fondo dei somieri, le canne prismatiche, le tavole di
catenacciatura, sono di solito di questo pregiato materiale.
Non di rado, altri tipi di legno costituiscono parti fondamentali dello
strumento: il pioppo, il salice, il rovere, il faggio, il castagno, il bosso,
il palissandro, lebano.
1.2.2 I METALLI
Lo stagno il metallo preferito per la realizzazione delle canne di
facciata, ma anche per le canne del Ripieno. Alcune scuole o famiglie
di organari utilizzavano e utilizzano lo stagno per alcuni registri
solistici e per alcuni registri ad ancia. Talvolta, lo stagno utilizzato in
lega con il piombo.
Il piombo, scuro e opaco, non si presta bene per le canne di facciata,
perci lo si preferisce per le canne interne. il metallo pi malleabile,
che meglio si presta ad essere lavorato, ma se non in lega con altri
metalli, facilmente deformabile.
Lottone si usa per la lingua delle canne ad ancia, talvolta anche per
la Tuba.

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In Toscana, la latta stata spesso utilizzata in passato per le tube dei
registri ad ancia.
Lo zinco il metallo presente allepoca dellinizio della decadenza
dellorganaria tradizionale; ultimamente, viene utilizzato per canne ad
anima di maggiore lunghezza.
In filo di ferro, ma anche di ottone, si realizzano i tiranti delle
trasmissioni e i catenacci delle meccaniche.
1.2.3 LE PELLI
La pelle dagnello (soato) serve per le guarnizioni dei somieri, sui
ventilabri. Anticamente, si usava il cuoio, piuttosto che il legno o il
cartone, per il crivello, il piano forato che serve a tenere
perpendicolari le canne sul somiere.
La pelle di montone si usa spesso per i mantici.
1.2.4 I L CARTONE
Per quanto possa sembrare strano, il cartone era impiegato
abitualmente in Lombardia, nel 700, per il crivello, ma anche per le
tube dei registri ad ancia del tipo regale.

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1.2.5 OSSO E AVORI O
Materiali essenziali per ricoprire i tasti e per le ornamentazioni.
1.2.6 I L FELTRO
Tradizionalmente, il panno di feltro rosso, guarniva la parte anteriore
dei tasti a partire dal 400.












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2. FONICA DELLORGANO
2.1 - La Consolle. 2.2 - Le Canne. 2.3 - La Trasmissione.
2.4 - La Manticeria. 2.5 - I Somieri. 2.6 - I Registri.



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2.1 LA CONSOLLE
La Consolle contiene lassieme delle Tastiere (Manuali), della
Pedaliera e dei Registri. Essa contiene anche le Placchette, o i Tiranti,
per inserire i registri, i Pedaletti, i Pistoncini, le Staffe, il Segnalatore
del crescendo. I tedeschi la chiamano Spieltsch (Tavola per suonare).
Il Congresso di Trento del 1929 stabil che i Manuali dellorgano
debbano essere di 61 tasti (Do-Do, come facevano gi i Serassi) e la
Pedaliera di 32 tasti (Do-Sol).
Le Placchette sono di solito disposte ad anfiteatro, dalla destra alla
sinistra dellorganista. Possono a volte essere di diversi colori, a
seconda che esse contengano indicazioni di registri di un Manuale o
della Pedaliera.
I Tiranti, invece, sono collocati verticalmente solo ad un lato negli
organi ad un Manuale (in genere negli organi antichi), ad entrambi i
lati negli organi a due Manuali. Per inserire un registro, bisogna tirare
in fuori il pomello che trascina il sistema di leve e di squadre collegate
al somiere. I Tiranti si usano soprattutto negli organi meccanici e sono
di derivazione francese e tedesca, pi recentemente anche nella
trasmissione pneumatica.

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In alcuni organi vi sono dei Pistoncini con le indicazioni: PP, P, MF,
F, FF (dal pianissimo al fortissimo, oggi comandi trasformati in
combinazioni aggiustabili). Vi sono i Pistoncini che servono per
fissare le combinazioni (fissatori) e per togliere ogni combinazione
(annullatori).
La Pedaliera pu essere a tasti retti o paralleli rispetto al piano della
tastiera (la pi tradizionale, usata sin dai tempi di Bach), a ventaglio
(concava-radiale, detta anche tridentina), concava.
Le Unioni affiancano i Registri e servono per aggiungere ad un
manuale (o alla Pedaliera) i suoni dei registri di un altro manuale. Il
manuale che pu contenere tutte le Unioni il GrandOrgano. La
funzione pi importante delle Unioni il Tutti, che attiva tutti i
Registri. Negli organi a trasmissione meccanica si tratta di una leva
che si chiama Tiratutti.
I Pedaletti sono dei dispositivi che si azionano con i piedi. Possono
essere a pressione, ad incastro o a bilico. Essi servono per inserire le
Unioni o le combinazioni. Essi sono allocati sul frontalino che
sovrasta la Pedaliera, in modo tale da essere raggiunti facilmente dai
piedi dellorganista, senza intralciare il movimento sui pedali. I Pedali

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a bilico sono meglio noti come Staffe: si tratta di una leva che accoglie
lintera pianta del piede, che pu spingerla in avanti o indietro. Le
Staffe permettono di aprire la cassa espressiva o chiuderla, o di
attivare il crescendo sugli altri Manuali. La staffa del crescendo deve
trovarsi allineata con il RE 15 del Pedale.
Un organo veramente completo, sintetizzando le scuole organarie
europee, deve avere almeno tre Manuali: il GrandOrgano, il
Recitativo Espressivo e il Positivo Espressivo (detto anche solo
Positivo, o Corale Espressivo). Il manuale su cui, grazie agli
accoppiamenti (Unioni), si centralizza tutta la forza dello strumento
il GrandOrgano. Le canne dellOrgano Espressivo si trovano chiuse
in una cassa, detta per lappunto cassa espressiva. Si tratta di una
cassa che ha un lato munito di griglie che si aprono e si chiudono con
un comando che viene azionato dal piede dellorganista su unapposita
staffa. In questo modo, si possono dare al suono i coloriti del piano e
del forte. In un organo a tre manuali, anche il secondo manuale
espressivo
2
.

2
A questo proposito occorre ricordare che lorgano italiano solo da circa un secolo ha sviluppato
lidea di un organo a due o pi manuali. N i Serassi, n i Lingiardi, o il De Lorenzi, volevano
abbandonare la costruzione di organi a tastiera unica, con registri spezzati e con la pedaliera
monca, anzi essi giudicavano questi organi migliori di quelli europei. Tuttavia, vi sono aneddoti

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Negli organi meccanici, la consolle non un mobile a s, ma si trova
in un varco sottostante il prospetto, perci viene detta consolle a
finestra. La prima consolle staccata dalla cassa e rivolta al pubblico
apparve in Italia, allesposizione di Torino, nel 1884, per opera
dellorganaro Gaetano Zanfretta di Verona.
Sono accessori della consolle: lilluminazione, il leggo, la panca, i
dispositivi elettrici ed elettronici (oggi si trovano organi con schede di
memoria che contengono centinaia di combinazioni aggiustabili, con
ingressi per chiavette USB, come lorgano Zanin del Conservatorio di
Monopoli, anno 2010).

2.2 LE CANNE
Su ciascun Registro risuona una serie di canne, che possono essere:
- ad anima o labiali,

che ci rivelano limportanza, anzi addirittura la necessit, di uniformarsi allorgano europeo. Il pi
significativo il rifiuto di Camille Saint-Sans (organista allEglise de la Magdeleine di Parigi), nel
1879, di suonare lorgano del Conservatorio di Milano, dichiarando di essere incapace di
maneggiare quel piccolo strumento a tastiera unica, registri spezzati e pedaliera minima. Ci fu
raccontato da un testimone e provoc unaccesa polemica sulla Gazzetta della Lombardia.
Lepisodio gener un movimento di riforma organaria, detto riforma ceciliana, dal nome di S.
Cecilia, patrona dei musicisti, di cui furono esponenti gli organisti M. E. Bossi e G. Tebaldini.


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- ad ancia o a lingua.
Il registro risuona nelle canne, perch esse sono per lappunto solo il
corpo risonante; il corpo eccitante (lelastico sonoro) laria.
Lunit di misura lineare delle canne dorgano il piede, una misura
inglese antica, pari a 32,484 cm. Lindicazione dei piedi di un registro
si riferisce alla prima canna (il Do pi grave del Manuale, Do
1
, o della
Pedaliera a cui si riferisce). Questo vuol dire che la prima gigantesca
canna di un Registro di 32 piedi (registro che si pu trovare al Pedale)
alta pi di 10 metri.
2.2.1 LE CANNE AD ANI MA O LABI ALI
Le canne ad anima o labiali sono composte di tre parti essenziali:
piede, bocca e corpo.
Laria fluisce dal somiere ed entra, attraverso limboccatura, nel piede
della canna con una pressione superiore a quella atmosferica,
attraversa la luce in forma di lama o di lingua (un taglio, o meglio una
stretta fessura praticata nel labbro inferiore) e va a frangersi contro il
labbro superiore, provocando una turbolenza dentro e fuori il corpo
della canna, dovuta allopposizione della massa daria contenuta nel

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corpo. Si genera unoscillazione a carattere pendolare che sempre
direttamente proporzionale:
- alla lunghezza della lama (altezza della bocca);
- allelasticit della lingua (pressione dei mantici);
- allo spessore della lingua (larghezza della luce)
3
.
La nota musicale emessa legata alla lunghezza del tubo (corpo).
Infatti, modificando laltezza della bocca, lasciando immutata la
lunghezza della canna, oppure aumentando lievemente la pressione,
non si altera lintonazione musicale; mentre modificando la lunghezza
del tubo, lasciando intatta la lama, si modifica il tono. Ecco perch
lintonazione si regola dal riccio di lama, posto dietro la canna, che
serve per accorciare il tubo sonoro.
Tutte le canne di prospetto sono labiali. Talvolta le canne di prospetto
non sono sonore, ma soltanto ornamentali. Le canne labiali possono
essere di metallo o di legno. Le prime sono cilindriche, le seconde
sono prismatiche.

3
A. Cavaill-Coll ha formulato questa legge a seguito dei suoi esperimenti, descritti in Etudes
exprimentales sur les tuyaux dorgues, in Comptes rendus (Paris, 1860), pag. 11.

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A volte si trovano saldate, lateralmente alla bocca, due alette
rettangolari, chiamate orecchie o baffi, che costituiscono un ponte tra i
due labbri. Tra il piede e il corpo della canna, a livello del labbro
inferiore, viene saldata la lingua, detta anche anima, che determina la
turbolenza dellaria allinterno della canna. Talvolta, lanima pu
essere incisa con minuti intagli, detti denti, che servono a creare
maggiore turbolenza allinterno del corpo della canna.
Le canne labiali hanno una caratteristica peculiare: il transitorio di
attacco (detto anche ictus). Il suono, prima di raggiungere il regime
stazionario, attraversa un periodo transitorio, nel quale non ancora
definito, ma in via di formazione. Questo fenomeno dovuto alla
progressivit di immissione dellaria nella canna e ne rende pi
spiccata la pronuncia. Nei sistemi meccanici il transitorio di attacco
dipende dal meccanismo di apertura della valvola che permette
lafflusso del getto daria, quindi anche dal modo in cui viene
abbassato il tasto da chi suona lo strumento. Leffetto sonoro
risultante una componente del timbro delle canne. Agli organari
barocchi piaceva molto la presenza di questi suoni transitori e
intonavano le loro canne in modo che producessero quel che in gergo
era detto sputo.

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Ci dovuto al tipo di tecnica utilizzata dal somiere per dare aria alle
canne (vd. pag. 30).
2.2.2 LE CANNE AD ANCI A
Come le canne ad anima, anchesse sono formate da tre parti: il piede,
una parte centrale e il risuonatore. Il piede ha le stesse forme e le
stesse funzioni delle canne ad anima.
La parte centrale, che contiene lancia fissata in una noce di
piombo, costituita da pi elementi:
- il canaletto, quasi sempre in ottone, a sostegno dellancia;
- lancia vera e propria, una linguetta leggermente incurvata, in
ottone, che batte contro i bordi del canaletto producendo il suono;
- laccordatore, una gruccia di metallo che serve a bloccare lancia ad
una lunghezza modificabile, che permette di accordare la canna senza
doverla smontare;
- il risuonatore, in legno o in metallo (se si tratta di canne di facciata,
di stagno), un tubo di varie fogge, che determina il timbro della canna.

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Il movimento elastico dellancia determina il movimento dellaria e la
produzione del suono. Quindi, alla luce delle leggi della fisica
acustica, il numero delle oscillazioni :
- inversamente proporzionale al quadrato della lunghezza
dellancia;
- direttamente proporzionale al suo spessore;
- indipendente dalla larghezza;
- direttamente proporzionale allelasticit.
I cambiamenti della temperatura hanno uninfluenza notevole sul
suono delle canne ad ancia. Se si scalda la canna, la nota prodotta
cresce di tono; se invece si scalda solo lancia, la nota cala. Nel primo
caso, laria contenuta nel tubo si riscalda e le sue vibrazioni
aumentano di frequenza; nel secondo caso, lancia si dilata, pertanto
aumenta di dimensioni e produce vibrazioni pi lente. Le canne ad
ancia, generalmente, richiedono unaccordatura pi frequente rispetto
alle canne ad anima; abitualmente, sono le ultime canne a dover essere
accordate prima di un concerto.



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2.2.3 LE CANNE TAPPATE
Oltre alle canne descritte finora, dobbiamo spendere qualche
attenzione per le canne labiali. Siano esse in legno o in metallo, le
canne labiali sono aperte nella parte superiore, come si pu dare per
scontato. Ma nellorgano vi possono anche essere canne tappate, cio
chiuse nella parte superiore. In questa canne, laria che vibra nella
lunghezza del tubo, incontrato lostacolo del tappo, ritorna verso il
basso, compiendo il doppio del percorso che compirebbe in una canna
aperta. In questo modo, facendo suonare una canna tappata di 4 piedi,
si pu sentire un suono di unaltezza pari a quello che si sentirebbe in
una canna aperta di 8 piedi. Per maggior chiarezza, la canna di un
registro di Bordone 8, che una canna tappata, lunga 4. Il timbro
di una canna tappata pi velato e oscuro, misterioso.
I Registri labiali di 8 e 4, corrispondenti a canne aperte o chiuse, con
esclusione dei Registri oscillanti, si dicono Registri di fondo, perch
formano la base del suono maestoso, piramidale, dellorgano.



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2.2.4 DI APASON
Generalmente, le canne labiali hanno forma cilindrica, eppure, da esse
si ottengono suoni di diverso timbro: i Flauti hanno un timbro molto
differente di Principali, come dalle Viole.
Ci dovuto principalmente alla differenza di Diapason (perch
intervengono anche altri fattori, come per esempio i baffi, la misura
della bocca, ecc.). Il Diapason la larghezza della canna. Il Flauto ha
un diapason pi largo del Principale. Il Principale, a sua volta, ha un
diapason pi largo della Viola. Il diametro influisce sul timbro: un
diapason largo produce un timbro dolce; un diapason stretto, un
timbro aspro.
Il timbro assume una caratteristica nasale se invece la forma della
canna strozzata (cio il diametro superiore del corpo della canna
pi stretto di quello della parte inferiore); al contrario, nelle canne
cilindriche, il timbro risulta aperto. Per esempio, il Flauto a fuso
(Spitzflte) ha un timbro pi nasale e chiuso rispetto al semplice
registro di Flauto.


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2.2.5 LE CANNE ARMONI CHE
Le canne armoniche sono canne in cui viene praticato un foro a met
del corpo, se si vuole far produrre un suono allottava superiore, o in
altri punti, secondo la tabella di Cavaill-Coll. Il vantaggio delle
canne armoniche sta nellottenere nuovi timbri. Considerato il costo
delle canne corrispondenti ai toni pi gravi, le canne armoniche si
usano soprattutto per i suoni pi acuti. Un Principale 8, in cui venga
praticato un foro a met corpo, produrr un suono pari ad un
Principale di 4, ma con un timbro pi vicino al Flauto (perch, a
differenza di un registro reale di Principale 4 diverso il diapason,
cio il diametro della canna). Facendo suonare la canna armonica, si
pu ottenere, nellesempio, un suono acuto di Flauto armonico pi
delicato, meno stridente e fastidioso del Flauto reale.
2.2.6 IL WERKPRINZIP
L'aspetto strutturale dello strumento rispetta il cosiddetto
Werkprinzip, allorch ad ogni manuale e alla pedaliera corrisponde
una propria cassa di risonanza dimensionata secondo l'altezza dei
rispettivi Principali. Questo principio una rielaborazione dellorgano
medievale ed tipico dellorgano tedesco barocco.

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2.3 LA TRASMISSIONE
Il collegamento tra consolle e canne avviene tramite la trasmissione,
cio quel meccanismo mediante il quale si trasmette lazione del dito
che preme il tasto alla valvola (ventilabro) che d aria alla canna o alle
canne che devono suonare su quel tasto. La trasmissione pu essere:
- meccanica (effettuata tramite fili di ferro);
- pneumatica (tramite tubi daria);
- elettrica (tramiti fili elettrici).
Si possono trovare organi con trasmissione mista, per esempio
trasmissione meccanico-pneumatica (meccanica per i tasti e
pneumatica per i registri), o elettrico-pneumatica.
Negli organi meccanici, per trasmettere il movimento c un sistema
di leve, cavi e bilancieri (la cosiddetta catenacciatura). Lorganista
deve esercitare sui tasti una maggiore pressione allaumentare del
numero dei registri che utilizza contemporaneamente. La leva Barker,
cos denominata dal nome del suo inventore, linglese Carl Spackman
Barker (Bath 1806, Maidston 1879), con un sistema di differente
convoglio dellaria compressa e di fasi ritmiche comandate nella fase

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di manovra delle valvole, alleggerisce la pesantezza della tastiera
meccanica. Non tutti gli organisti apprezzano la leva Barker. Per
esempio, Tagliavini ritiene che lappesantimento del tocco sia un
contributo alla vivezza e alla personalit dellesecuzione (); un
fortissimo su un pianoforte da concerto esige senza dubbio uno sforzo
superiore a quello richiesto da tre manuali uniti in un grande organo
meccanico
4
.
Il sistema della trasmissione pneumatica apparve intorno alla met
dellOttocento. Si tratta di tubicini, che collegano i tasti alle valvole
che permettono di immettere aria nelle canne. Alla pressione del tasto,
laria entra a forte pressione nel relativo tubicino, azionando lapertura
della valvola con cui comunica il tubo.
Con la trasmissione pneumatica si risolvono i problemi legati alla
pesantezza del tocco, che qui leggerissimo, e si pu montare la
consolle anche molto lontana dalle canne, in modo che lorganista
possa stare pi vicino allassemblea, o al pubblico, nel caso lorgano
si trovi in un Auditorium.

4
Tagliavini, L.V., Nuove vie dellarte organaria italiana, in LOrgano (1961), n. 1-2, p.86.

34

Questo sistema di trasmissione ha per anche pi di un inconveniente.
Uno il ritardo di attacco del suono, poich laria, per raggiungere la
pressione necessaria a far aprire le valvole, impiega del tempo che, per
quanto breve, pu rendere difficoltosa lesecuzione di brani molto
veloci.
Altri sono le frequenti riparazioni che si rendono necessarie per
tenere lorgano in buono stato e che, in caso di perdite daria, alcune
parti dello strumento rimangono mute o, peggio ancora, si mettono a
suonare da sole.
Allinizio del XX secolo, con laffermarsi dellingegneria elettrica, si
applic allorgano la trasmissione elettrica: grazie a sottili fili di rame,
nei quali scorre corrente a bassa tensione (da 12 a 15 Volt circa)
scattano degli elettromagneti, agganciati ai tiranti delle valvole situate
sotto le canne.
Lavvento dellelettricit ha reso possibile linvenzione di congegni
che permettono allorganista di poter memorizzare combinazioni di
registri; ci stato determinante per la composizione di tutta una
letteratura organistica che si avvicinasse sensibilmente allo stile
sinfonico, con continui cambiamenti di timbri e colori.

35

Lorganaria contemporanea impiega anche interfacce elettroniche
MIDI e si pu parlare di organi a trasmissione informatica. Vi sono
organi, come quello della chiesa di Notre-Dame a Parigi, in cui un
computer gestisce le combinazioni e le unioni tra le varie tastiere.

2.4 LA MANTICERIA
La manticeria quel complesso sistema di produzione, di raccolta e
distribuzione dellaria compressa alle canne.
I mantici sono talvolta definiti come i polmoni dello strumento. La
grandezza e relativa capacit dei mantici corrispondente al numero,
alle dimensioni e allintonazione dei registri, allesigenza di reggere il
Tutti, ma anche subordinata alla possibilit di perdite nelle condutture
e nelle valvole.
La costruzione dei mantici deve tener presente le propriet dellaria
fluente:
- la quantit, che strettamente collegata alla capacit dei
serbatoi;

36

- la qualit o densit, che collegata alla pressione che deve
mantenersi costante nei somieri (le casse in cui laria viene
convogliata, per essere distribuita alle canne).
La produzione del vento avviene in due modi:
- antico sistema di pompa a soffietto;
- moderno sistema di ventilatore a turbina.
Per la produzione del suono, occorre sapere cosa sia laria. Laria
atmosferica definita dalla chimica come la somma di cinque gas:
azoto al 78%, ossigeno al 21%, argon all1%, vapore acqueo da 0,01 a
4%, anidride carbonica per circa 0,03%.
Inoltre, dobbiamo sapere che nellaria, ad una temperatura di 16 e
alla pressione barometrica di 760 mm., il suono di diffonde alla
velocit di 340 metri al minuto secondo. A 0 di temperatura, i metri
si riducono a 330, mentre aumentano con temperature maggiori di 16.
Se una chiesa sovraffollata e poco ventilata, aumenter la
temperatura dellambiente, per effetto di una maggiore percentuale di
anidride carbonica nellaria e del suo grado di umidit. In questo caso,
pompe che prelevano aria (pulita e pi leggera) da un locale separato e

37

ben asciutto, permetteranno una produzione esatta dei toni delle
canne, anche se non vi sar una buona risonanza, perch comunque le
canne contengono unaria ad una diversa temperatura, pi pesante,
meno veloce nella vibrazione.
Al contrario, pu succedere con un elettroventilatore: se una chiesa
ben riscaldata, ma la ventola si trova in una camera pi fredda, si
ottengono risultati indesiderati nellintonazione delle canne.
molto importante che pompa e ventilatore non assorbano polvere,
un grande nemico del buon funzionamento di un organo. Per questo
bene applicare di filtri.
I mantici pi comuni oggi sono del tipo a lanterna (movimento
verticale), ma esiste anche il mantice a cuneo (movimento con fulcro
laterale).
Per regolare bene il mantice, lorganaro deve conoscere cosa sia la
pressione atmosferica, come si misuri e quale pressione permetter
allaria di distribuire il vento nei somieri. Un abile organaro dovrebbe
sapere anche che bene avere pi mantici, uno per ogni somiere, per
dare aria ai diversi corpi dorgano.

38

Secondo lEsperimento di Torricelli
5
, la pressione dellaria, a livello
del mare, di 1032, 84. Per il calcolo della pressione dei mantici il
valore viene arrotondato a 1033. A questo punto, con un manometro
ad acqua (anemometro), si controlla la differenza daria in millimetri
tra laria dei mantici e quella atmosferica: la cifra risultante quella
che in termine organario chiamata pressione. La pressione del
mantice si potr regolare aggiungendo o togliendo peso di zavorra dal
mantice.

2.5 I SOMIERI
Un organo a canne pu avere uno o pi somieri, in relazione alla
quantit di manuali e alla pedaliera. Lorigine etimologica del termine
si trova nel latino tabula summa (il coperchio del somiere, che gli
antichi Greci chiamavano invece cann musiks, da cui lantico nome
canone, sinonimo di somiere).

5
La pressione atmosferica il peso esercitato in qualsiasi punto dallatmosfera terrestre. Il
valore della pressione atmosferica varia anche in funzione della temperatura e della quantit di
vapore acqueo contenuto nell'atmosfera e decresce con l'aumentare dell'altitudine, rispetto al
livello del mare, del punto in cui viene misurata. Lesperimento del Tubo di Torricelli consiste nel
riempire di mercurio un tubo lungo 1 m. e della sezione di 1 cm.
2
, sigillato a un'estremit; il tubo
viene posto, con l'apertura verso il basso tenuta chiusa in modo che non entri aria, in una
bacinella anch'essa piena di mercurio. A questo punto viene aperta l'estremit inferiore e si
constata che il tubo non si svuota e che il mercurio scende solo per un certo tratto. Torricelli
calcol che il mercurio si fermava allaltezza di 76 cm. per effetto di una forza antagonista: quella
della pressione dellatmosfera.

39

Il somiere una cassa in cui avviene convogliata laria prodotta dal
mantice. Nel somiere, laria compressa viene distribuita alle canne in
modo che le canne maggiori non assorbano maggiore aria di quelle
minori. Deve essere costruito a regola darte per evitare sfiati e
mantenere una pressione regolare, per non danneggiare lintonazione e
la velocit di distribuzione dellaria.
Esistono due tipi di somieri:
- il somiere a vento, tipico dellarte organaria italiana;
- il somiere a tiro, tipico dellorgano tedesco e del centro-Europa.
Il somiere a tiro pi facilmente asservibile dai comandi elettrici. I
somieri a vento, invece, sono pi robusti, durevoli nel tempo e pi
facili da riparare. Lorgano Antegnati della chiesa di S. Giuseppe a
Brescia funziona perfettamente dopo circa 500 anni, con un somiere a
vento.
Parlando del transitorio di attacco udibile dalle canne labiali, ho
anticipato che ci dovuto principalmente alla tecnica utilizzata dal
somiere per inviare aria alle canne. Da un punto di vista tecnico,
infatti, il somiere pu distinguersi in:

40

- somiere a canali per tasto;
- somiere a canali per registro.
Nel somiere a canali per tasto, laria contenuta in un'unica cassa,
nella quale vi sono tanti canali longitudinali quante sono le note della
tastiera (per es. 61). Su ogni canale, negli appositi fori, sono montate
le canne corrispondenti a quel tono. Il canale chiuso da una valvola
con molla, il ventilabro, che si manovra azionando il tasto
corrispondente. Fino a quel momento, non c aria nel canale: essa
entra con forza quando si apre il ventilabro. In questo modo
accadrebbe per che suonino contemporaneamente tutti i registri per
quel tono. Per evitare ci, nel somiere, in corrispondenza longitudinale
alle diverse file di canne dei registri, viene inserita un'asse di legno
(per lesattezza, una per ogni registro) su cui vi sono tanti fori quante
sono le canne corrispondenti alla fila di canne di un determinato
registro. Questasse fuoriesce da un lato e termina in un pomello
azionato dall'organista. Quando il registro chiuso, cio il pomello
non sporge, i fori che lasciano passare laria dal somiere alle canne
sono spostati rispetto allimboccatura delle stesse, quindi laria non
pu passare. Se invece lorganista tira il pomello, fa s che i fori
coincidano e che laria passi dal somiere alle canne del registro

41

desiderato. Ovviamente occorrer premere i tasti corrispondenti che
azioneranno lapertura dei ventilabri per far suonare i diversi suoni.
Il somiere a canali per registro una variante di quello a tiro, perch
vi sono tanti canali quanti sono i registri. Una volta inserito un
registro, il canale si riempie di aria compressa. Quando si abbassa un
tasto, laria entra con forte spinta nella canna e ci potrebbe essere
visto come un difetto del sistema.
Il somiere a vento invece permette di evitare il fenomeno degli
strassuoni, che capitano di frequente negli organi aventi il somiere a
tiro. A causa dei cambiamenti delle condizioni climatiche
(temperatura e umidit) il legno pu dilatarsi o restringersi, oppure si
possono formare delle fessure tra il somiere e le assi scorrevoli con i
fori, di cui ho parlato pocanzi. Laria sfugge e si produce uno sfiato.
Per la verit lo strassuono pu prodursi anche se il ventilabro un po
sporco di polvere e non chiude bene.
Altro vantaggio del somiere a vento che i registri si azionano con
uno sforzo molto minore.


42

2.6 I REGISTRI
Per registro reale si intende una serie di canne di uguale struttura,
timbro e intensit, le cui dimensioni diminuiscono cromaticamente dal
primo allultimo tasto del manuale o della pedaliera.
Un manuale a 61 tasti avr quindi una fila di 61 canne, che
suoneranno dal Do
1
al Do
61
. Per essere pi corretti, le canne
diminuiscono non solo di altezza, ma anche di diametro, secondo
precisi rapporti numerici. Il nome di ciascuna serie di canne scritto
sul dispositivo che comanda la trasmissione di via libera dellaria
dal somiere allinterno delle stesse, che viene azionato dallorganista.
Un tempo, gli organi potevano contenere dei registri spezzati, ovvero
un registro diviso in due mezzi-registri, per esempio Principale Bassi e
Principale Soprani. Aprendo insieme i due mezzi-registri, si otteneva
il registro completo. Il motivo delle presenza di questi registri spezzati
era dato dal fatto che i registri della prima met del manuale (i suoni
pi gravi, corrispondenti alle canne di maggiori dimensioni) erano i
pi costosi, necessitavano di maggiore spazio sul somiere e di
maggiore aria per alimentarle. I Serassi montavano registri Soprani in
maggior numero rispetto ai registri Bassi. C anche una diversa

43

motivazione: un registro di Flautone Bassi 8 poteva sostenere sia un
registro di Flauto Reale 8 che un Flauto traverso 8, o qualunque altro
tipo di Flauto.
In un registro di 8, il Do
25
del manuale corrispondente al Do
3
ovvero
al Do centrale di un pianoforte. Il pianista ha come Do pi grave il
Do
0
, mentre un organo a canne, se dotato di canne di 32 piedi, pu
produrre un Do di unottava ancora pi bassa. Il pi acuto dei suoni
dellorgano dato dal registro di Flauto 2; pur esistendo registri di 1,
accade infatti che salendo verso i suoni pi acuti ad un certo punto si
avverta il tipico ritornello, cio un salto indietro. Ci per porre un
limite verso lacuto, per la difficolt, se non impossibilit, di costruire
canne di dimensioni ridottissime, che produrrebbero vibrazioni
acustiche ai confini con il campo di udibilit.
Per esempio, il Do
1
del Registro del Principale, il registro base di un
organo a canne, corrisponde ad una canna di 230 cm. di lunghezza. La
canna corrispondente al Do
1
del Registro del Principale 4, lunga la
met, cio 115 cm. Di questo passo, il Do
1
del Registro del Principale
di 1/16 corrisponde ad una canna di cm. 1,80. Poich le dimensioni

44

regrediscono con laumentare dellaltezza dei suoni, possiamo
immaginare canne infinitamente piccole?
I registri si sviluppano in un organo a canne seguendo la progressione
naturale degli armonici. Un registro di 4 ci dar su un tasto di un
registro di 8 un suono allottava superiore; un registro di 2 ci dar
lintervallo di 15
a
. Per questo sugli organi antichi troviamo registri
denominati semplicemente Ottava, Decimaquinta, Vigesimaseconda,
Vigesimanona. Tutti i registri delle canne labiali in rapporto tra loro di
una o pi ottave, dal registro di 32 a quello di 8 (talvolta anche di 4)
costituiscono i registri di fondo.
Sono detti registri di mutazione quelli che invece non danno la nota
corrispondente al tasto, ma un suono mutato, cio costituito da un
intervallo in quinta o in terza col suono fondamentale corrispondete al
tasto. I registri di mutazione possono essere di mutazione semplice, se
corrispondenti ad una sola fila di canne, o di mutazione composta, se
corrispondenti a pi file di canne. I registri di mutazione non si usano
mai da soli, ma devono essere accoppiati su una base adeguata, i
registri di fondo, che sono la base della sintesi armonica.

45

I registri, combinati insieme danno differenti timbri e colori ai suoni.
Mettendo insieme i registri dello stesso piede, cio mescolando i suoni
delle canne di stretto, medio e largo diapason, abbiamo unamalgama
dei registri. Usando i registri secondo la proiezione verticale, o
piramidale, dei registri labiali, abbiamo il Ripieno, il Cornetto, la
Sesquialtera.
Le sonorit organistiche possono essere distinte in:
- Registri del primo gruppo (medio diapason): Principale e Ripieno.
- Registri del secondo gruppo (diametro largo): Flauti, Bordoni e
Corni.
- Registri del terzo gruppo (diametro stretto), detti anche Registri di
colore: Ance e Violeggianti.
2.6.1 REGI STRI DEL PRI MO GRUPPO: PRI NCI PALI E
RI PI ENO
Il Principale si pu definire come la voce dellorgano. Il
suono, povero di armonici, naturalmente puro, pu differenziarsi da
organaro ad organaro per intensit dellintonazione, dovuto al taglio
delle canne. Un Principale degli Antegnati, con misure tendenti allo

46

stretto, tenue e delicato, un Principale serassiano pi corposo, un
Callido ci d un Principale dolce e velato, che pu reggere anche la
piramide dei Flauti.
Al Pedale, il Principale rappresentato dal registro di Contrabbasso
16 e Subcontrabbasso 32. Il registro di Ottava 4 si lega benissimo
con il Principale, conferendo pi chiarezza e brillantezza.
Il Ripieno italiano la piramide fonica che esalta il suono
fondamentale per mezzo di armonici artificiali in ottava e in quinta,
graduati in forza verso gli acuti
6
. Si trovano tracce del Ripieno
italiano gi agli inizi del 1600
7
. Il Ripieno italiano inizia ad utilizzare
le file in quinta con la Decimanona, non con la Dodicesima del suono
fondamentale.
La Sesquialtera una variante del Ripieno, registro di
mutazione composta; fa vibrare su due file di canne la 12
a
e la 17
a
del
suono fondamentale, (per esempio dato il suono fondamentale Do
1
,
sentiamo il Sol
20
e il Mi
29
), oppure la 19
a
e la 24
a
del suono
fondamentale (cio gli stessi Sol e Mi della composizione precedente
spostati unottava sopra). Letimologia del registro di radice latina:

6
Definizione data dal Comm. Giacomo Sizia, organologo, in vari Convegni e Congressi.
7
La voce Ripieno gi presente nel Transilvano, di Girolamo Diruta, 1609.

47

sex(ta) qui(ntae est) altera, cio, la nota pi alta la sesta della
quinta (cio ad intervallo di terza).
Il Ripieno italiano differisce da quello degli organi tedeschi
(Mixturen) e degli organi francesi (Plein Jeu). Anche questi registri di
fondano sul principio scientifico del ripieno, ma differiscono per
disposizione ed effetto.
Come registro di mutazione composta, il Ripieno raggruppa quattro
file di canne: la Decimanona, la Vigesimaseconda, la Vigesimasesta e
la Vigesimanona. Questo significa che il Ripieno non si pu usare se
manca la base, il fondo, il suono fondamentale, che il Principale 8,
con la seria naturale degli armonici: lOttava, la Duodecima e la
Decimaquinta.
I Serassi si spingevano a file ancora pi acute: la Trigesimaterza e la
Trigesimasesta. Lorganaria italiana moderna ha invece abbandonato
le file pi acute: a seguito del Congresso di Musica Sacra tenutosi a
Milano nel 1881, si stabilito di non oltrepassare la Vigesimanona e
di abbandonare file che producono suoni cos acuti da risultare striduli
e poco piacevoli. Negli organi pi moderni, il Ripieno suddiviso in

48

due registri: Ripieno acuto (26
a
, 29
a
, 33
a
, e 36
a
) e Ripieno grave (15
a
,
19
a
, 22
a
, 26
a
, oppure 12
a
, 15
a
, 19
a
, 22
a
).
2.6.2 REGI STRI DEL SECONDO GRUPPO: FLAUTI , BORDONI ,
CORNI
I registri del secondo gruppo sono anche detti fondi di misura larga.
Sono accomunati dalla capacit di emettere suoni dal timbro scuro e
dallattacco dolce. Ci dovuto al taglio delle canne (taglio a cono, a
tronco di cono, a imbuto, a cilindro con coperchio a caminetto, a
cilindro con coperchio a cono).
I registri corrispondenti a canne in legno hanno un suono pi opaco,
quelli corrispondenti a canne in metallo producono suoni pi brillanti
e con un transitorio dattacco.
I Flauti sono complemento indispensabile alla sonorit dello
strumento e, nella complessit delle dimensioni, danno origine alla
piramide dei flauti, o piramide femminile. Tenuto conto che, nella
storia orchestrale, il flauto (diritto e traverso) apparso solo nel XVII
secolo, si pu ben dire che lorgano ha dato molto prima dignit a
questo strumento ritenuto popolaresco.

49

I Bordoni sono le tipiche canne tappate allestremit superiore. Il loro
timbro vellutato, misterioso, toccante.
I Corni (da non confondere con il Cornetto), sono registri conici e a
caminetto, che producono suoni ancor pi attenuati e scuri delle canne
aperte. Tra questi registri, spiccano il Corno di notte e il Corno di
camoscio (Gmshorn).
Il Cornetto un registro che contiene larmonico in terza ed ha avuto
origine in Francia. Fu introdotto in Italia da Hermans e Casparini. Il
registro pu essere a tre file, fino anche a 5 file.
2.6.3 REGI STRI DEL TERZO GRUPPO: VI OLEGGI ANTI ,
OSCI LLANTI , ANCE
I registri violeggianti, quelli oscillanti e le ance costituiscono questo
terzo gruppo di registri.
I primi hanno un timbro che richiama il suono degli strumenti a corde
sfregate da un archetto. Le canne, pi strette di diametro, uniscono il
mordente delle ance con la dolcezza dei Flauti. Vi tuttavia una
lentezza di attacco, che favorisce la produzione degli armonici
superiori. Sta proprio nella quantit degli armonici la differenza tra le

50

Viole di intonazione italiana e quelle doltralpe tipiche del XX secolo:
le Viole italiane pare quasi producano accordi, tanto si odono ben
distinti gli armonici, mentre le Viole pi recenti, munite di freno,
orecchie, intagli, emettono un suono pi raffinato e vibrato.
Alle Viole, si aggiungono i registri del Salicionale e della Dulciana.
Il Salicionale, nome proveniente da un antico flauto in legno di salice,
ha una bocca pari ad 1/5 della circonferenza della bocca di una Viola
da Gamba, mentre il corpo pi largo. Sembra di udire un amalgama
di Viola e Flauto.
La Dulciana, invece un suono intermedio tra Viola e Principale.
Tra i registri del terzo gruppo, vi un particolare tipo di registri, quelli
oscillanti. Per comprendere il fenomeno acustico che determina
leffetto dellondulazione del suono, bisogna prima soffermarsi
sullintonazione delle canne, che deve fare riferimento ad un suono
base: il corista.
Il diapason-corista fu stabilito ufficialmente durante un congresso
tenutosi a Londra nel 1939 e confermato dalla Convenzione Culturale
Europea del Consiglio dEuropa nel 1954, a Parigi.

51

La sua altezza fisica consiste nella frequenza di 440 Hertz (numero di
vibrazioni doppie compiute in un minuto secondo da un corpo elastico
posto in eccitazione, cio in vibrazione), alla temperatura di 20
Celsius, pari al La
34
dellorgano a canne (La
3
di un pianoforte).
Il corista
8
lapparecchio acustico che d la nota del diapason. Esso
pu essere a forchetta dacciaio o ad ancia. Il corista fu inventato a
Londra nel 1711 da John M. Schore, ma ogni Stato custodisce uno
strumento campione. In Italia, il corista-campione custodito a
Torino, dallIstituto Nazionale Elettrotecnico Galileo Ferraris. La
stessa frequenza trasmessa continuamente nella rete telefonica
urbana.
Non vanno confuse lintonazione con il temperamento, argomento su
cui sar dedicato una pi vasta trattazione in seguito.
Per ottenere londulazione del suono bisogna sapere cosa sia il
fenomeno fisico-acustico del battimento, che si verifica quando si
sentono contemporaneamente due suoni aventi la stessa ampiezza e
due frequenze leggermente differenti tra loro, nel nostro caso,

8
Il corista fu in genere alto in Italia settentrionale fino a tutto il Seicento (durante il Settecento
poi gli strumenti vennero regolarmente abbassati), mentre in Italia meridionale (compresa Roma)
esso era basso (dalla fine dell'Ottocento gli strumenti vennero alzati).

52

bisogner accordare un registro leggermente calante o crescente
rispetto a quello di riferimento (di solito il Principale). I due suoni
daranno origine ad unonda in cui la sovrapposizione determina una
fluttuazione lenta dellintensit percepita, dando leffetto finale di una
pulsazione regolare.
Ad eccezione del Fiffaro, tutti i registri oscillanti risalgono al secolo
scorso, quando la volont di realizzare un organo "sinfonico" spinse
lorganaria a sperimentare nuovi colori timbrici.
L'unico registro oscillante che affonda le sue origini nell'antichit
dell'organo la Voce Umana 8 o Fiffaro. Si tratta di un registro
intonato sul Principale di 8, rispetto al quale accordato crescente.
Inoltre, le canne della Voce Umana sono simili, ma pi strette del
Principale. Questo registro particolarmente adatto a sottolineare
momenti di meditazione, come per esempio un Post Communio.
Il rischio nelluso di questo registro quello di avere limpressione di
sentire uno strumento scordato: per questo motivo la Voce Umana va
suonata solo con il Principale 8. per questo motivo che viene
esclusa dal graduatore (crescendo). Lultima considerazione su questo
registro sta nellevidenziare che la Voce Umana italiana non

53

lequivalente della Voix Humaine, un registro ad ancia tipicamente
francese.
L'Unda Maris assomiglia alla Voce Umana, ma vi una differenza
nello scarto tra le due frequenze simili sullo stesso tono, che rende i
battimenti pi lenti, dando leffetto di onda marina. Al contrario
della Voce Umana, le canne dellUnda Maris sono di misura pi larga.
Il registro dell'Unda Maris va accoppiato alla Dulciana 8, rispetto
alla quale accordata un poco pi crescente.
In Franck e nella musica organistica romantica, presente un
altro registro oscillante: la Voce Celeste 8, che si accompagna al
Salicionale 8. Si tratta di una fila di canne dello stesso timbro del
Salicionale, dal diametro pi stretto, accordate crescenti. Gli organari
francesi prediligono un suono pi robusto, accostando la Voce Celeste
alla Viola da Gamba: non raro trovare un registro denominato Viola
Celeste negli organi francesi.
Raramente presente negli organi italiani il Concerto Viole,
costituito da tre file di canne. La prima parte dal Do
2
, la seconda dal
Sol
2
e la terza dal Do
3
. La caratteristica peculiare di questo registro sta

54

nella diversa accordatura: la prima fila e la terza sono accordate
giuste, mentre la seconda crescente.
2.6.4 REGI STRI AD ANCI A: LE ANCE
I registri ad ancia non sono classificabili in famiglie, poich ognuno
ha una sua propria caratteristica, sebbene si possa affermare che
esistono tre prototipi fondamentali:
1) Ance con padiglione conico a lunghezza reale (Tromba,
Clarone);
2) Ance con padiglione cilindrico, a lunghezza dimezzata
(Cromorno);
3) Ance con padiglione cilindrico, canne lunghe del normale
(Regale).
Le Ance possono, in base alleffetto sonoro, essere distinte anche in:
1) Ance squillanti;
2) Ance dolci;
3) Ance antiche.
Nelle canne ad ancia il suono il risultato della vibrazione di una
sottile lamina di metallo che batte contro la canna al passaggio

55

dell'aria. Tale linguetta metallica si trova nel piede della canna, su un
canaletto, anchesso metallico. E' importante sapere che il suono si
produce anche se la canna privata della tuba. Una canna labiale non
pu funzionare senza la parte superiore alla bocca (mancherebbe la
colonna d'aria da mettere in vibrazione); al contrario, in una canna ad
ancia basta solo il piede per produrre il suono. Nelle canne ad ancia,
sono le dimensioni della lamella metallica (ancia) a determinare
l'altezza del suono, non la lunghezza delle tube. Le tube servono
invece a dare ricchezza timbrica e forza al suono, ecco perch
vengono denominate risuonatori.
Le ance possono essere libere o battenti. Nel primo caso, l'ancia
fissata da un lato, mentre dall'altro vibra liberamente nel canaletto; nel
secondo caso, invece, l'ancia batte contro i bordi del canaletto. I
registri ad ancia libera sono tipici degli organi antichi; in quelli
moderni prevalgono i registri ad ancia battente.
2.6.5 REGI STRI I TALI ANI ED EUROPEI A CONFRONTO
LOttava 4 corrisponde al francese Prestant, perch si presta bene ad
essere accoppiata al Principale 8.

56

Dopo la 15
a
il Ripieno italiano inserisce la 19
a
, invece il Plenum
francese inserisce la 17
a
(1, 3/5), detta Tierce (dato il Do come
fondamentale, la Tierce corrisponde al Mi ad intervallo di 17
a
).
La 19
a
(con Do come fondamentale un Sol) corrisponde al francese
Larigot.
Le canne del Principale, proprio perch canne di facciata, si chiamano
in francese Montre, in inglese Diapason.
Il Bordone si trova in tutti gli organi sotto diverse denominazioni. In
Inghilterra e Paesi Anglosassoni si chiama Stopped Diapason, in
Germania Gedackt, in Francia Bourdon ed in Spagna Tapado.
2.6.6 REGI STRI MECCANI CI
Dobbiamo spendere, infine, qualche parola sui registri meccanici, che
non servono per produrre direttamente dei suoni, ma per combinare
tra loro le tastiere e permettere un amalgama dei suoni.
I primi organari ad inserire i registri meccanici furono i Serassi, che
costruivano organi che possedevano la Terza mano (una raddoppio dei
suoni allottava acuta), lUnione tasto-pedale e lUnione tastiere, in
quegli organi in cui avevano inserito due o tre manuali.

57

Negli organi moderni, vi sono vari tipi di accoppiamenti, per esempio:
G.O. al Ped., O.P. al Ped., Unione Manuali, eccetera. Abbiamo gi
detto che il Manuale che incorpora la potenza dello strumento il
GrandOrgano.
Un altro registro meccanico moderno il Tremolo: leffetto di rapide
pulsazioni si ottiene inserendo nella conduttura che porta il vento alle
canne una valvola a contrappeso che batte in modo ritmico laria
diretta ai somieri. Il Tremolo non va usato con i registri oscillanti, che
gi possiedono la caratteristica di produrre suoni tremolanti, e va
accostato a registri dolci e con parsimonia.








58










3. ESTETICA DELLA REGISTRAZIONE
3.1 - Amalgami e contrasti. 3.2 - Alcuni esempi di registrazione.





59

3.1 AMALGAMI E CONTRASTI
Un buon organista deve conoscere i principi tecnici, ma anche usare
con saggezza e creativit i registri.
Lorganista svolge unazione creativa attraverso la scelta della
registrazione; a differenza di un qualunque altro esecutore, egli non si
pone soltanto il problema di tradurre in musica i segni scritti e di
interpretare il pensiero di un compositore. Lorganista deve ricercare e
far rivivere la concezione originale di una composizione, combinando
i registri in modo da ottenere la migliore sonorit per un brano
musicale.
Lorganista compie unazione ancora pi delicata ed importante di
quella che compie un direttore dorchestra. Questultimo sa di poter
contare sugli strumenti musicali e sulla capacit professionale di chi li
suoner; invece, lorganista ha davanti a s una partitura ideale, che
deve tradurre in musica vera e propria.
Lorganista quindi pi un creatore, che un esecutore.

60

Per scegliere con saggezza i registri e combinarli insieme, lorganista
deve osservare se vi sono note del compositore, deve conoscere le
potenzialit foniche del proprio strumento ed il carattere del pezzo.
Lorgano, potendo combinare insieme i registri, applica un altro
principio di fisica acustica, finora non contemplato: la sintesi acustica.
La sintesi consiste nel formare un timbro dato dalla somma di altri
timbri. Un classico esempio il Ripieno, ma vi sono anche altre
possibilit di ottenere dei suoni per sintesi:
1) Amalgama su piano verticale, o piramidale;
2) Amalgama orizzontale (secondo il timbro);
a cui si oppongono suoni ottenuti per:
1) Contrasto di timbri;
2) Contrasti di altezza e intensit.
Nellamalgama verticale, conoscendo gi le differenze che
contraddistinguono i registri di fondo da quelli di mutazione,
lorganista sintetizza un suono sommando i registri di differente
piede, scurendo o schiarendo il timbro, a seconda che inserisca nella
piramide sonora registri flautati o violeggianti.

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Nellamalgama orizzontale, si amalgamano i suoni allunisono.
Il contrasto timbrico permette di assegnare ad un discorso a pi parti il
proprio colore, per esempio per un bicinium, o per dare vita ad un
Corale di Bach.
Il contrasto di altezza e intensit si ottiene con il Ripieno, fino ad
arrivare al Tutti.

3.2 ALCUNI ESEMPI DI REGISTRAZIONE
Per un primo esempio di come vada scelta una combinazione di
registri, faccio riferimento alle opere organistiche di Domenico Zipoli
(1688-1726), su cui Luigi Ferdinando Tagliavini si espresso con
competenza. Secondo Tagliavini, per interpretare al meglio le Suonate
dIntavolatura per Organo e Cembalo, bisognerebbe conoscere
lorgano di cui dispose a Roma, nella Chiesa del Ges, Domenico
Zipoli. Poich purtroppo non pi conservato, ci riferiamo ad un
Hermans (lorganaro dello strumento di Zipoli) e alle annotazioni
scritte dal Compositore.

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Un Postcommunio va eseguito co flauti, scrive lAutore; sulla base
di un organo Hermans della stessa epoca che si trova a Pistoia,
dovremmo utilizzare un Flauto coperto di 8 piedi e un Flauto in quinta
di 2, 2/3.
Per lElevazione, bisogner utilizzare una registrazione espressiva e
delicata, quale quella ottenuta unendo il Principale 8 alla Voce
Umana 8, oppure Principale solo o Flauto coperto solo, con
laggiunta del Tremolo.
Per la musica del Rinascimento italiano, si pu pensare al tipico
organo italiano dellepoca, quale quello completato da Graziadio
Antegnati nel 1581 per la Chiesa di S. Giuseppe, a Brescia.
Questorgano comprende solo Principali, Flauti e lunione tasto-
pedale; i suoni sono di una particolare dolcezza timbrica, dovuta ad
una bassa pressione, di circa 42 mm. Il Tutti una versione raffinata
del Blockwerk medievale. Lunica vera innovazione apportata da
questo strumento consisteva nel Fiffaro, basato sul tremolo acustico.
Questo registro va usato insieme al Principale in brani lenti ed
espressivi come le Toccate per la levatione nei Fiori Musicali di
Frescobaldi, del 1635. Nella sua prefazione, Frescobaldi suggerisce

63

allesecutore di entrare nel clima emotivo del brano, di ricorrere ad
una variet di tempo alla maniera della Madrigale, di articolare i
passaggi rapidi e di ritardare le cadenze. Per la registrazione, le
Toccate fanno uso del suono pieno del Tutti. Per le Canzoni, dovendo
assecondare il loro spirito secolare di vivacit ritmica, sono
appropriati i Flauti e i Principali leggeri. Per i lenti e severi Ricercare,
con tutte quelle tecniche cos sapienti di contrappunto dello stretto,
dellinversione e dellaumentazione, che sono alla base della fuga,
bene usare esclusivamente altezze unisone di 8, 4 e 2. Il pedale,
allora, si usava solo per note di lunga durata, specialmente nei brani
che usavano la tecnica dellimprovvisazione. Se proprio necessario, si
user la sola unione tasto-pedale.
I primi esempi di un uso melodicamente indipendente del pedale si
trovano nella musica francese di J. Titelouze (1563-1633), in cui il
pedale era usato per il cantus firmus, con un Flauto di 8 e registri ad
ancia.
Per la musica rinascimentale proveniente dallInghilterra, poich
lorgano era solitamente un positivo con una dotazione di sei registri,
come si pu desumere dal Mulliner Book, la principale fonte della

64

musica organistica inglese del XVI secolo, si usino i registri della
piramide dei principali.
Per ben interpretare la musica spagnola del Rinascimento, bisogna
sapere che lorgano spagnolo si differenzi dalle caratteristiche degli
strumenti italiani e nordeuropei, sebbene la maggior parte degli
organari avesse origini italiane o olandesi. In questorgano prevalgono
le misture, ance di coloritura, effetti giocosi, come tamburi, usignoli,
tremoli.
A riguardo della musica rinascimentale francese, occorre precisare che
lorgano risente dellinflusso della scuola fiamminga. Il mondo
timbrico si arricchisce del Petit Plein Jeu e del Grand Plein Jeu, cio
di insiemi misti eseguiti sul Positivo o sul GrandOrgano. Unico
registro non fiammingo la Tierce, a cui si aggiunsero presto basse de
Trompette, Cromorne en Taille, Rcit de Nazard e Tierce en taille.
In Germania, J. S. Bach fu testimone dei grandi mutamenti delle idee
nellambito della registrazione. Il suo mondo sonoro era per lo pi
quello del Werkprinzip. Egli suon soprattutto su organi Silbermann,
che fondevano elementi dellorgano tedesco con elementi dellorgano
francese. Secondo C. Ph. E. Bach, suo padre non ebbe mai

65

lopportunit di suonare su un organo veramente eccellente. Per
eseguire un Preludio e Fuga di J. S. Bach, lorganista Arthur Wills
consiglia la seguente registrazione: per il Preludio una combinazione
basata su un timbro di Principale 16, colorata con ance leggere di 16
e di 8; per la Fuga, si escludano le ance e i fondi da 16, ma si
aggiunga un registro di mistura. Per il pedale, entrambi i movimenti
richiedono una combinazione con misture e ance di 16, possibilmente
in accoppiamento con i manuali per dare unit timbrica. Le
trascrizioni di concerto fatte da Bach risentono della scrittura italiana
per strumenti ad arco.
Contemporaneo di Bach, G. F. Handel, che aveva studiato sugli organi
tedeschi ed era un vero virtuoso dellorgano, afferm che tutto
quanto serve ad un organo buono e grande sono una tastiera, registri
interi e nessuno a mezzo; per lui i registri ideali sono sette, che poi
corrispondono allorgano che ora si trova nella Great Packington
Church: Principale 8, Principale tappato 8, Ottava 4, Duodecima,
Decimaquinta, Terza, Flauto in ottava.
La musica romantica per organo cerchi invece di imitare le sonorit
orchestrali. I compositori di scuola francese quali Franck, Widor,

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Vierne, hanno chiamato in modo appropriato sinfonie i loro lavori.
Altri grandi come Guilmant, Dupr, Messiaen, pur nella loro libert
espressiva, hanno seguito lo stile dei loro predecessori. Quando si
esegue musica della scuola romantica francese utile tenere presenti:
- le caratteristiche timbriche dellorgano di Cavaill-Coll (in
particolare quello della chiesa di St. Sulpice, costruito tra il
1857 e il 1862);
- la disposizione dei manuali;
- le indicazioni dinamiche in relazione al contesto di una data
registrazione.








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4. IL TOCCO ORGANISTICO





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Il tocco organistico legato al tipo di trasmissione. Di solito, si usano
espressioni come trasmissione leggera e trasmissione sensibile.
Senza un meccanismo che possa offrire allesecutore la possibilit di
controllare la velocit di attacco e il rilascio di un suono, le note
assumerebbero una monotona uniformit.
Lorganista deve abituarsi a riconoscere la velocit alla quale si apre
la valvola e prendere confidenza con la relazione che lega il tocco con
la velocit di risposta sonora.
Un bravo organista non deve solo fare attenzione a ci che fanno le
proprie dita, ma deve affinare la relazione tra tatto e udito.
Nellorgano a trasmissione pneumatica, come abbiamo gi detto, vi
un ritardo temporale nellattacco del suono; negli organi elettronici, il
tocco quasi coincide con lemissione sonora. Quando un organista che
ha suonato questi organi passa allorgano meccanico, questo
costituisce per lui una rivelazione, addirittura una rieducazione. Ci
perch bisogna rieducare lo strumento pi dotato di trasmissione
sensibile, lo strumento di controllo pi preciso di qualunque altro:
lorecchio.

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Lorganista deve riconoscere la risposta sonora in relazione al
carattere dei singoli registri e dei registri in gruppo; deve saper dosare
il tocco a seconda del carattere della musica per cui stata scelta una
certa registrazione; deve fraseggiare, dando un tocco diverso alle
note a seconda che esse siano allinizio di una frase, al suo interno o a
chiusura di essa.
Sebbene risaputo, ad eccezione della tastiera, che una caratteristica
comune, lorgano notevolmente diverso dal pianoforte e dal
clavicembalo. La prima evidente differenza sta nel fatto che il corpo
vibrante non una corda, ma aria in movimento, per cui la musica per
organo pi affine a quella vocale o per strumenti a fiato. Non per
niente, le prime fonti di musica organistica si ritrovano nel canto
gregoriano, nel bordone aggiunto al basso per sostenere il canto,
nellelaborazione del cantus firmus, nelle trascrizioni di mottetti
vocali. Lo stile legato e il fraseggio, caratteristici della musica vocale,
sono alla base della tecnica esecutiva organistica.
F. Couperin diceva, parlando della tecnica clavicembalistica, che un
legato cantabile deve essere conservato, qualunque cosa venga
eseguita, questo perch il clavicembalo generalmente considerato

70

carente nella tenuta dei suoni. Tuttavia, per quanto perfetto, il legato
deve rispettare il respiro, quella necessaria articolazione per dare
senso ad una frase musicale. Lorganizzazione ritmica si esprime
attraverso larticolazione. Il tempo forte deve essere indicato
chiaramente, poich da quello discende la gerarchia degli altri
movimenti allinterno della misura.
Nel pianoforte, la percussione d laccento ritmico: in un movimento
di quartine per battito, le quattro note possono avere senzaltro la
stessa durata: Nellorgano o nel clavicembalo, invece, per produrre
leffetto dellaccento, sar necessario prolungare il primo suono,
evitando ovviamente di cadere nellerrore di eseguire una quintina con
le prime due note unite da legatura di valore.
Se un cantante, pur in un passaggio fluido, dar alla propria voce una
certa variet di timbro e di accento (a meno che non sia richiesto il
contrario), ci vale anche per lorganista. Il legato organistico deve
essere nitido ed equilibrato. Riguardo al legato nitido, nel suo
Die Kunst das Klavier zu spielen del 1750, Friedrich Marpurg
spiega che questo modo di suonare pu essere chiaramente compreso
se si pensa di dover eseguire una progressione di suoni utilizzando lo

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stesso dito: lasciare un tasto un attimo prima di premerne uno nuovo.
Si tratta di una modalit esecutiva che assomiglia molto alla tecnica
dellarco-sciolto degli strumenti ad arco.
Una volta acquisita questa tecnica, lorganista dovr poi considerare lo
stile dellarticolazione storicamente appropriato, che richiede anche
una diteggiatura appropriata.
Una particolare articolazione quella della musica antica. Prima del
XVIII secolo, il pollice e il mignolo erano raramente usati. Una
diteggiatura comoda non sempre filologicamente corretta.
Vi anche una differenza di articolazione per la musica dei periodi
anteriore e posteriore al 1800. In Titelouze e Sweelinck le semicrome
devono essere lasciate libere ed avere vita propria allinterno di un
motivo o di una frase. Nella musica di Liszt, invece, essere avrebbero
pi una funzione coloristica. Costituisce un caso a parte la musica di
Mendelssohn, che si pone a met strada tra queste due possibilit. Le
tessiture di certe Sonate richiedono unarticolazione di genere
barocco. Per esempio, la Sonata in La maggiore contiene un
movimento che richiama la musica di J. S. Bach (vd. Fig. 1). Sempre
in questa Sonata, non vi sono indicazioni di fraseggio, ma piuttosto

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legature di espressione e di articolazione uguali a quelle che si usano
per gli strumenti ad arco.
Nella musica del XIX secolo, limpiego di imponenti linee melodiche
determin la necessit di rendere omogenea la texture. Per questo, si
svilupp la tecnica della sostituzione di dita.
Bisogna dire anche qualcosa riguardo luso dei Pedali. Nella musica
antica, lo stile detach si applica anche alla pedaliera, per la quale
consigliabile usare solo la punta del piede. Storicamente, la tecnica di
incrociamento dei piedi stata introdotta solo nel 1750.
Larticolazione dipende, infine, da altri fattori, come il tempo che si
stabilisce di tenere per la musica o lacustica dellambiente.
Il tocco , per lorganista, una sfida costante, tenuto conto che non
esiste un organo a canne uguale ad un altro e che per ogni strumento
bisogna adottare la giusta tecnica.




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Fig. 1 dallOrgan Sonata op. 65 n. 3 di F. Mendelssohn.








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5. GRANDEZZA E PROSPETTO
DEGLI ORGANI ITALIANI



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La grandezza dello strumento, almeno in Italia, storicamente non
stata determinata dal numero di registri o dei manuali, ma dalle misure
delle canne maggiori di facciata.
Per la collocazione si sono seguiti ragioni funzionali, acustiche e di
estetica architettonica. Riconoscendo allorgano la prevalente
funzione di intonare i canti o alternarsi al coro che esegue il canto
gregoriano, lo strumento anticamente veniva collocato in prossimit o
allinterno delle cantorie. Altre volte, il corpo fonico (il complesso
delle canne) pu trovarsi appeso al muro perimetrale della navata
unica o centrale, oppure ancora alle pareti laterali del presbiterio o
dietro al ciborio. In Veneto e Lombardia, durante i secc. XVIII e XIX,
lorgano era collocato a met altezza tra pavimento e soffitto, in modo
da permetter al suono di diffondersi in maniera uniforme
nellambiente e giungere in maniera avvolgente alle orecchie dei
fedeli. Un tempo, larchitetto che costruiva la chiesa, prevedeva gi
nella sua progettazione il luogo in cui sarebbe stato collocato lorgano
a canne.
Il prospetto ha subito mutazione a seconda degli stili architettonici, ma
anche del gusto musicale e dellaccordatura che lorganaro intendeva

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dare alle canne. Non un caso che le canne siano disposte a cuspide o
ad ali.
Gli organi del 400 e 500 sono di solito a campate; in facciata vi si
possono trovare delle canne finte, che non producono alcun suono, il
cui scopo era solo ornamentale. Queste canne venivano dette
organetti morti e sovrastavano le canne dei campi minori. Alcuni
organi del sec. XIX hanno mantenuto questo tipo di prospetto.
Del 600 sono tipici gli organi a 3 campate, sebbene vi siano
anticipazioni nel secolo precedente a Roma e a Cremona e
sopravvivenze fino all800.
Lunica campata propria del 700 e dell800, anche se variamente
strutturata:
6. a cuspide unica (in Lombardia, seconda met del 700);
7. a cuspide con ali (scuola veneziana del 700 e 800, struttura
praticata anche in Lombardia);
8. a tre cuspidi (Lombardia, prima met dell800).
Tradizionalmente, il prospetto dellorgano italiano, in ogni epoca,
piatto, ma, influenzato dagli stili costruttivi doltralpe, spesso si pu

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trovare anche con prospetto inflesso (es. concavo-convessi, a 3 campi
convessi) specialmente in Liguria e in Toscana, ma talvolta anche a
Roma, in Abruzzo, in Puglia, solo nel 700.
In Italia gi da epoca remota, non solo per influsso di organi stranieri,
si trovano organi articolati in pi corpi. interessante vedere la
collocazione in prospetto di registri ad ancia corrispondenti al pedale
in torri di pedale, praticata dai Serassi, dai Montesanti, dai
Lingiardi, dai Bossi.
Lestensione delle tastiere, cos come le misure dei tasti, sono state
determinate dalle esigenze della prassi esecutiva. Gli organi antichi
potevano avere lottava corta, detta anche scavezza (o in sesta), cio
priva dei primi quattro suoni cromatici (Do diesis, Mi bemolle, Fa
diesis, Sol diesis), con i suoni diatonici disposti in modo piuttosto
particolare: Do, Fa, Re, Sol, Mi , La, Si bemolle, Si, ecc.
La grandezza dei tasti prevede tasti corti e relativamente larghi, fino ai
primi decenni dell800, allorch le dimensioni furono uniformate
alluso dei pianoforti di Vienna (in Italia questo detto si usava
soprattutto in Lombardia, poich il Regno Lombardo-Veneto faceva
parte dellImpero austro-ungarico).

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Il tipo di somiere preferito era tradizionalmente quello a vento,
documentato fin dalla seconda met del 400 e praticato fino alla
prima met del XX sec. Presso gli organari lombardi e toscani. La
Scuola Veneta del 700 cominci a preferire il somiere a tiro, che
era lunico tipo di somiere in uso nellItalia meridionale. Negli organi
antichi si impiegava preferibilmente bassa pressione (sui 40/45 mm.
con i somieri a vento, sui 50/55 mm. con i somieri a tiro).
Nel 1500, ogni chiesa aveva il suo diapason. Esso poteva scendere
anche a 390 vibrazioni doppie al secondo. In genere, il diapason era
cos basso perch gli organari, quando dovevano accordare lo
strumento, spesso risolvevano con una limatura delle canne, che, con
il tempo, rispetto allepoca della loro installazione, si accorciavano,
dando suoni di diapason sempre pi acuto. Non a caso, la musica sacra
del 1500 appare ai nostri cantanti di oggi molto difficile da eseguire
nei registri acuti.
Il corista fino a tutto il 600 era alto nellItalia settentrionale (tanto che
nel futuro laccordatura degli strumenti fu abbassata), mentre da Roma
in gi era basso (tanto che dal XIX secolo furono alzati).

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Anche ai tempi in cui Mozart scriveva i suoi capolavori, il diapason
era allincirca di 385 vibrazioni al secondo, il che vuoi dire che, a
confronto con un La di 440, esso era un tono e mezzo pi basso di
quello che il diapason attualmente in vigore (quindi probabile che
il famoso FA della Regina della notte sia piuttosto un RE). I cantanti si
trovavano a loro agio cantando su di una tessitura pi naturale e
comoda.
Il problema dei differenti diapason si pose nella met del secolo
scorso, con lavvento delle incisioni su disco delle performance delle
pi importanti orchestre del mondo. Ci si accorse che tra lorchestra di
Pietroburgo e alcune orchestre dellEuropa centrale cera una
differenza di circa mezzo tono e per questa ragione pi tardi si sent la
necessit di uniformare il diapason. Nel 1885, a Vienna si tenne un
Congresso in cui si invit il grande Giuseppe Verdi ad esprimere la
propria opinione. Il Nostro, con la passione che lo contraddistingueva,
ripet che il diapason si fissasse sulle 430 frequenze semplici al
secondo.
Laver portato il diapason a 430 e poi a 440, ha determinato negli
archi, che in tempi passati riuscivano a sostenere la pressione di una
taratura normale, la necessit di ricorrere a corde di plastica piuttosto

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che a quelle di budello, perch le prime sono pi resistenti, con la
conseguenza di dover rinunciare, per, a suoni pi morbidi.
Quando si visitano organi antichi, pu capitare di vedere delle
aggiunte alle canne, nella parte superiore del corpo: in fase di
restauro, lorganaro riporta al giusto diapason le canne, tagliate e
limate nel corso del tempo per accordarle.
Nel Rinascimento era tipico il temperamento del tono medio. Dalla
seconda met dell800, fu adottato il temperamento equabile. Ma sul
temperamento occorrer soffermarsi ulteriormente.









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6. TEMPERAMENTO





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La cultura occidentale legata al temperamento degli strumenti
musicali, poich di questo ambito si sono interessate le scienze, la
religione, la filosofia, larte, leconomia, la politica (per quanto ci
possa sembrare strano per il lettore).
Osservando la successione dei tasti bianchi e neri su un organo o su un
pianoforte, cos come scrivendo le altezze dei suoni su un
pentagramma, si pu ritenere che i suoni si succedano ad eguale
distanza (intervallo), come i gradini di una scala precisamente
/costruita.
Isaac Newton (Inghilterra, 1643-1727), alla ricerca ardente di un
misterioso sistema che reggesse luniverso, ebbe unintuizione mentre
studiava il comportamento della luce mentre attraversava un prisma: i
colori in cui essa si divideva non erano equidistanti e pens che ci
potesse essere qualcosa di simile anche per la successione dei suoni.
Per Newton, infatti, il problema delle accordature musicali, un
enigma che luomo si posto sin da tempi antichissimi, era
strettamente legato alle leggi della natura, allarmonia delluniverso.
Dobbiamo quindi fare un salto in tempi pi remoti.

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Archita (430-348 a.C. tarantino di scuola greca), teorizz
unintonazione naturale (detta erroneamente temperamento naturale),
secondo cui i suoni si succedevano nellordine naturale degli
armonici. Questo perch i suoni che udiamo non sono mai soli, ma
sempre accompagnati da suoni pi acuti che determinano il timbro.
Intorno al 530 a.C., nellantica Crotone, il filosofo e matematico
Pitagora, sfuggito allinvasione dei Persiani nellAsia Minore,
elabor una teoria della musica, basata sulle vibrazioni prodotte da
corpi elastici. Anche Pitagora, come pi in l nel tempo pens
Newton, riteneva che ci fosse un legame tra la musica e la voce
musicale degli dei. Egli fu il primo ad usare il termine cosmo (=
ordine) per definire lordine delluniverso. Altri pensatori prima di lui
erano avevano cercato di definire la materia elementare di cui era
costituito luniverso. Talete di Mileto (Aristotele pensava fosse il
fondatore della filosofia occidentale) riteneva che tale elemento fosse
lacqua; Anassimene pensava fosse laria; Eraclito, il fuoco.
Pitagora, invece ritenne che lelemento-base che regola la natura fosse
il numero.

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Lidea che numero e suoni fossero collegati tra loro gli venne
casualmente, passando davanti ad unofficina in cui alcuni fabbri
stavano battendo i loro martelli contro le incudini, producendo dei
suoni che a volte erano assordanti e fastidiosi, altre volte, invece,
gradevoli e armoniosi. Fu cos che decise di analizzare il fenomeno
acustico.
Egli osserv che i suoni che risuonavano in modo armonioso avessero
precisi rapporti numerici tra di loro (2:1, 3:2, 4:3, ecc.) ed arriv a
formulare la teoria delle sfere.
Larmonia pi gradevole era data da due toni ottenuti lasciando
vibrare una corda sonora per intero ed unaltra capace di vibrare
secondo il rapporto 2:1 (accorciandola di met lunghezza, alla pari
tensione e forza con cui si produce la sollecitazione, la corda pi corta
produce il doppio delle vibrazioni rispetto allaltra corda). I due toni,
uno pi grave, laltro pi acuto sono tra loro ad un intervallo, che oggi
noi definiamo lottava.
E strano come la percezione visiva non sia pari a quella uditiva: se
due punti fossero posti ad una determinata distanza e poi uno lo si
avvicinasse secondo il rapporto 1,9:1, questa minima variazione

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sarebbe tollerata dallocchio, mentre ci non avviene per lorecchio: la
pi elementare delle proporzioni musicali proprio quella che tollera
meno variazioni!
Andando avanti secondo questo procedimento, cio facendo vibrare
una corda secondo il rapporto 3:2, Pitagora ottenne un tono ad
intervallo di 5
a
(quindi se, per esempio, la corda pi lunga fosse un
Do, con 2:1 si otteneva il Do pi acuto di unottava, con 3:2 si
otteneva il Sol). Con il rapporto 4:3, si otteneva la 4
a
(nellesempio, il
Fa).
Pi in l nel tempo, Gioseffo Zarlino (Italia, 1517-1590) fiss
laltezza dei suoni della scala diatonica, proseguendo la teoria fisico-
numerica della scuola pitagorica.
Unisono 1:1
Seconda maggiore 9:8
Terza maggiore 5:4
Quarta giusta 4:3

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Quinta giusta 3:2
Sesta maggiore 5:3
Settima maggiore 15:8
Ottava 2:1

Nelle formule di Pitagora si nascondeva, tuttavia, un errore (di cui lui
era consapevole e che determin il culto pitagorico), che assimilava
la musica alla relazione tra la diagonale e il lato di un quadrato. I
teoremi di Pitagora possono essere usati per calcolare qualunque
diagonale, ma non quella di un quadrato, il cui risultato sempre un
numero irrazionale, che non si pu esprimere con un numero intero,
ma con un numero che non ha un limite definibile.
Per comprendere meglio lanalogia con le proporzioni musicali,
immaginiamo ci che fece Pitagora: egli produsse un suono (pari per
esempio ad un Do) su una corda e, spostando un ponticello mobile
secondo un rapporto di 2:1, ottenne lo stesso tono (un altro Do) pi

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acuto e cos oltre, fino ad ottenere una successione di sette ottave
consecutive giuste.
Su unaltra corda, applicando il rapporto 3:2, ottenne tanti intervalli di
quinta, fino ad arrivare di nuovo al Do. Le quinte ottenute erano
perfettamente consonanti, ma i due DO delle due diverse corde erano
fortemente dissonanti.
Da un punto di vista matematico, le ottave sono basate su multipli di
due, mentre le quinte su multipli di tre. Due e tre sono numeri primi
entrambi, non possono mai avere un multiplo in comune.
Lintonazione pitagorica, dunque, aveva dei vuoti che il tempo
avrebbe dovuto colmare.
Inoltre, il sistema di Pitagora andava bene, finch non si superavano i
limiti dellottava, con soli sette suoni.
Quando nella storia dal canto allunisono si pass alla semplice
polifonia dellorganum, si cominci a sentire la necessit di curare
lintonazione, ma in Inghilterra, come aveva gi scritto Giovanni
Diacono, si cantava con voci grezze, che ruggivano come il tuono.
Gli inglesi si muovevano su nuove armonie: le armonie di terza.

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Le terze avevano fatto la loro prima comparsa in una raccolta di
musica per organo del 1300, noto come Codice di Robertsbridge: vi
sono alcuni brani in cui le terze procedono per moto parallelo.
Se in un intervallo di quinta, inseriamo un suono intermedio (la
terza), non otteniamo due terze uguali: una una terza maggiore
(formata da 4 semitoni successivi), laltra una terza minore (3
semitoni successivi).
Se gi le quinte in relazione alle ottave ponevano problemi di
intonazione, ancor pi il problema si avverte intonando gli strumenti
con le terze. Il problema tanto pi grave, quanto si andavano
costruendo strumenti musicali a suono fisso (lorgano, per lappunto),
poich con la voce o con gli strumenti a corda, il problema era meno
grave.
Usando il sistema di accordatura di Pitagora, prendendo una corda che
produca il Do e costruendone una che sia in rapporto di 3:2
otterremmo il Sol. Otteniamo il Fa, con una corda in rapporto di 4:3.
Quindi cerchiamo di ottenere il Re, calcolando una quarta perfetta
sotto il Sol. Per ottenere il La, basterebbe applicare la formula di 3:2
sul Re. Ma il La anche una terza maggiore di Fa, ossia in rapporto

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con il Fa di 5:4. Per i due La non sono uguali. Come possiamo
determinare quindi il Mi (la terza, armonicamente inserita
nellaccordo Do-Mi-Sol)?
Accordando uno strumento con il sistema tradizionale del circolo
delle quinte, si ottenevano terze spiacevoli e stridenti. Gi per evitare
le formule pitagoriche, alcuni musicisti riorganizzarono laccordatura
delle loro tastiere, sostituendo tasti ad intervalli di dodici parti uguali
dellottava: un sistema (il nostro temperamento moderno) che allora
risult catastrofico, una violazione delle leggi naturali.
Ecco che arriva il termine temperamento (dal latino temperare =
unire nelle giuste proporzioni): luomo tempera, modifica, la natura,
cercando di arrivare allutilit del sistema musicale. Il primo
interessante esperimento fu quello del temperamento mesotonico.
Costruire uno strumento a tastiera secondo lintonazione giuste delle
quinte sarebbe stato un disastro, senza il tentativo del temperamento
mesotonico. Infatti, ottenendo le quinte giuste, per salti di quinta,
partendo dal Do avremmo:
Do Sol Re La - Mi

90

Questultimo Mi suona consonante rispetto al La, ma non una terza
pura con il Do allorecchio (perch non un intervallo 5:4): essa
leggermente pi ampia di un microintervallo, chiamato comma
sintonico o comma di Didimo (pari ad 81/80). Se si manipolassero i
quattro intervalli che hanno permesso di arrivare al Mi, limandoli di
di comma sintonico, avremmo delle quinte leggermente accorciate,
ma una terza perfettamente consonante.
Le quinte accorciate non lo sono cos tanto da dare leffetto di un
ululato (dovuto ai battimenti), ma c anche in questo temperamento
qualcosa che non quadra: continuando a ridurre di una piccolissima
frazione di comma tutte le quinte, si arriva a dover sistemare una
quinta di lupo (lupus), uno strano e brutto intervallo che bisogna
collocare in una qualche posizione per chiudere il cerchio dei dodici
toni (in genere questa quinta si trova tra il Sol# e il Mib).
La collocazione del lupus determina, nel temperamento mesotonico
(detto anche del tono medio), alcune tonalit che non si possono
suonare, tanto sono cacofoniche. Suonando una triade maggiore a
partire dal Do, il risultato molto gradevole; suonando una triade
maggiore a partire dal Sol, il risultato ancora molto buono; ma, basta

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spostarsi pi in alto di un semitono, a partire dal Lab, che il risultato
sgradevole (quel Lab, abbiamo gi detto in realt un Sol#, che forma
con il Mib una quinta insopportabile).
Il temperamento procede di pari passo con levoluzione della musica
corale, allorquando si passa dal canto gregoriano eseguito solo dalle
voci al canto accompagnato dallorgano, prima ancora di arrivare alla
polifonia. Padre Anselmo Susca, illustre gregorianista del quale sono
stata stretta collaboratrice a partire dal 2006 fino alla sua scomparsa,
avvenuta nellottobre del 2012, affermava che lorecchio, portato a
riconoscere e ricercare le terze pure, come le quinte giuste, fa s che il
cantore, laddove intoni il gregoriano partendo da un suono
determinato sullorgano (con un temperamento diverso dal
pitagorico), arrivi al suono finale leggermente crescente rispetto allo
stesso suono prodotto sullo strumento.
Il problema delle diverse regioni tonali fu superato da organi che
avevano tastiere con 17 o 19 tasti in unottava, come venne
documentato da Marin Mersenne
9
(vd. Fig. 2).


9
Mersenne, Marin. Harmonie universelle. 1636.

92

Fig. 2 La tastiera ideata da M. Mersenne.

La popolarit del tono medio coincise con lo sviluppo della pratica del
basso figurato e di un linguaggio basato su un sistema armonico
verticale, che si basava sulle tensioni create da dissonanze quali la
quarta diminuita Fa#-Sib, sul carattere melodico dato dalla
successione di semitoni a volte pi larghi, altre pi stretti.
I tasti spezzati permisero di tamponare alla carenza di enarmonicit,
offrendo variet coloristiche differenti a seconda del livello di tonalit
e delle modulazioni. Ad esempio, una sesta napoletana in tonalit di
Do minore assume una colorazione drammatica, che non si pu
ripetere con il temperamento equabile.
Andreas Werckmeister, organaro, organista e compositore di cui non
rimane praticamente alcun suo lavoro musicale, perfezion il buon
temperamento, anzi ne formul ben quattro tipi. Egli scopr nel 1691

93

che un'accordatura ciclica che contenga cinque quinte mesotoniche e
sette quinte giuste (ossia "pitagoriche") chiude (quasi) perfettamente il
ciclo delle quinte e pertanto elimina la quinta del lupo, permettendo di
suonare in tutte le tonalit.
Prima di allora, possiamo immaginare che, prima di scrivere musica
per uno strumento da tasto, il grande Bach impostasse prima il
temperamento desiderato. Lobiettivo era quello di ottenere i rapporti
tra i suoni che egli voleva sentire, nel far s che le melodie e le
armonie assecondassero la sua immaginazione creativa.
Molto recentemente, Bradley Lehman, un clavicembalista e
ricercatore americano, ha approfondito il temperamento bachiano e
interpretato uno scarabocchio del Compositore (vd. Fig. 3).
Il risultato della sua ricerca stato registrato nel 2005. Il BBC
MUSIC MAGAZINE ha dato in quello stesso anno molto spazio ai
saggi dei questo studioso.
Lo scarabocchio in realt rappresenta la descrizione simbolica
dellaccordatura ideale per Bach, applicabile a qualunque strumento
musicale, ovviamente.


94

Fig. 3 Lo scarabocchio di J. S. Bach studiato da B. Lehman.






Quelli che Lehman definisce scarabocchi, Herman Keller
10
, studioso
tedesco scomparso nel 1967, li aveva trovati dei graziosi arabeschi,
privi di un significato.
Levoluzione dellarte musicale ha comportato levoluzione di diverse
formule di temperamento che purtroppo non possono convivere: se si
rispetta una formula non se ne pu usare unaltra. Uno strumento a
note fisse, poi, deve essere assolutamente fedele ad un temperamento
in cui il maggior numero di combinazioni sonore deve risultare il pi
possibile dolce e consonante.

10
Herman Keller, Dos Wohltempererte Klavier von Johann Sebastian Bach, 1965, Brenreiter-
Verlag, Kassel

95

Ma se il temperamento equabile la soluzione di tutti i problemi di
accordatura, dobbiamo capire come mai sono pi di trecento anni che
se discute e quindi dobbiamo tornare a quel 1691, anno in cui il citato
Andreas Werckmeister pubblic un'opera dal lunghissimo titolo:
Musicalische Temperatur oder deutlicher und wahrer
mathematischer Unterrcht wie man durch Anweisung des
Monochordi ein Klavier, sonderlich die Orgel-Werke, Positive,
Regale, Spinetten, und dergleichenwol temperiert stimmen knne
(Temperamento musicale, ovvero chiaro e autentico metodo
matematico col quale si pu, seguendo le indicazioni del monocordo,
accordare in modo ben temperato una tastiera, in particolare organi,
positivi, regali, spinette, e simili). Con quel trattato era nato il
temperamento equabile!
Quando si parla di temperamento equabile, si torna sempre con il
pensiero alle tante volte in cui abbiamo sentito dire che Il
Clavicembalo ben temperato di Bach (1772) sia il tentativo o la
dimostrazione che si possa comporre musica in tutte le tonalit senza
il rischio di imbattersi in un lupus. Non tutti gli studiosi la pensano
cos!

96

Il Keller sopra menzionato aveva analizzato il Clavicembalo ben
temperato ed era convinto che i 24 Preludi e Fughe fossero stati
scritti per clavicordo e non per clavicembalo. La convinzione era data
dal fatto che i celebri 24 non superano mai lestensione Do
1
Do
5
,
mentre nelle Suites pour le clavecin, della stessa epoca, lAutore
oltrepassa quei limiti. Il clavicordo, era, tra laltro, uno strumento
ideale per lo studio, data la sua debole sonorit. Si instilla il dubbio
relativo al titolo dellopera: non Clavicembalo ben temperato, ma
Tastiera ben temperata. Ci quanto afferma anche il teorico
musicale R. M. Bosanquet, il quale avanza lipotesi che Bach non
amasse il temperamento equabile, perch il titolo si riferisce a un
buon temperamento, che potrebbe essere anche un altro. Sempre
riguardo il titolo, si noti che se lopera fosse stata da Bach intitolata
Il Clavicembalo ben temperato, in tedesco avremmo dovuto
leggere: Das gleichwebende (oppure: gleichstufige) Clavier
11
.
Inoltre bisogna anche notare la differente scrittura delle parole Clavier
e Klavier, questultima traducibile come pianoforte.

11
http://www.initlabor.net/controeducare/dibenedetto-bach.html

97

Nel trattato Larte della composizione naturale della musica,
Johann Philipp Kirnberger, allievo di Bach, cita un passo di una lettera
di Philipp Emanuel Bach, figlio di Johann Sebastian, in cui scritto:
Puoi anche gridarlo che i miei princpi fondamentali, come
quelli del mio amato padre, sono anti-Rameau
proprio perch sia chiaro a tutti che il Grande di Eisenach contro
tutte le forme esagerate di razionalizzazione della musica.
Questo moderno temperamento equabile dunque il compromesso
finale, con il quale si abbandonano tutte le proporzioni fissate
dallantichit.
Le discussioni nel campo dellestetica, a tuttoggi vedono i musicisti e
i critici schierati in due opposte fazioni:
- alcuni lamentano la perdita dellimpatto emotivo della musica,
dovuto ad intervalli regolari, tutti uguali tra loro (in realt anche il
temperamento equabile non poi perfetto!); rimpiangono i poteri della
musica antica, capace di agire sulla psiche umana, dando impulsi
energici, snervanti o calmanti; ricordano che certi compositori
prediligevano non a caso determinate tonalit, capaci di imprimere un
carattere particolare alle loro opere;

98

- altri, invece, vedono nel temperamento equabile un cammino della
civilt occidentale; una possibilit di adattamento della musica,
attraverso il trasporto di tonalit; un linguaggio universale.













99










7. SCHEMI FONICI
7.1 - Organo classico. 7.2 - Organo barocco. 7.3 - Organo
neoclassico. 7.4 - Organo romantico. 7.5 - Organo romantico-
orchestrale. 7.6 - Organo sinfonico-eclettico.



100

7.1 SCHEMA FONICO DELLORGANO CLASSICO
Nellorgano classico, si raggiunge la completa estensione della
piramide maschile. Il Principale la base del Ripieno, che raggiunge,
attraverso i vari piani sonori, la Trigesimasesta.
La piramide femminile si presenta con pochi registri: Flauto 8, Flauto
12, Flauto 15.
Appare il Fiffaro (molto amato da Girolamo Frescobaldi, un registro
di combinazione che batte con il Principale.
Le Ance si riducono alla famiglia del Regale.
Il Pedale non ha unautonoma registrazione.
La pedaliera , il pi delle volte, a scavezza (vd. Fig. 4).

Fig. 4 Ottava scavezza e ottava normale a confronto.



101

7.2 SCHEMA FONICO DELLORGANO BAROCCO
La piramide maschile si conserva come nellorgano classico, mentre
la piramide femminile si avvale di nuovi registri, tra i quali quelli
corrispondenti a canne tappate e a camino.
Lorgano si arricchisce anche sul piano armonico, con lintroduzione
di registri di mutazione composta, tra cui il Cornetto e la Sesquialtera
(le file in terza).
Il Fiffaro cambia denominazione e diventa Voce Umana. A questo
registro oscillante si aggiungono la Voce angelica e lUnda Maris.
Appaiono, soprattutto nellItalia del centro-sud, alcuni effetti
particolari, come lUccelliera, 3 o 4 piccolissime canne metalliche,
saldate tra loro e capovolte allinterno di una vaschetta ovale che si
riempiva con acqua. Produceva limitazione del cinguetto degli
uccelli, ma bisognava stare attenti a riempire la vaschetta dacqua
quando evaporava, per non sentire uno stridulo fischio. Oltre
allUccelliera, si potevano trovare registri di Zampogna e Rollanti.
Si arricchiscono i registri ad ancia, con vari tipi di Trombe, il Fagotto,
lOboe.

102

Il Pedale ha finalmente una registrazione autonoma, con Contrabbassi
e Bassi di 16 e 8.

7.3 SCHEMA FONICO DELLORGANO NEOCLASSICO
I registri dei Principali si tagliano un po pi larghi e la piramide
femminile torna allo schema classico.
Le canne sono montate a cuspide. Le Ance sono poco numerose,
mentre si arricchisce di registri la Pedaliera.

7.4 SCHEMA FONICO DELLORGANO ROMANTICO
Lorgano romantico aggiunge alle piramidi dei Principali e dei Flauti,
le Viole e tutti i registri di combinazione. Le Ance si moltiplicano su
tutti i manuali e sulla Pedaliera.




103

7.5 SCHEMA FONICO DELLORGANO ROMANTICO-
ORCHESTRALE
Lo schema fonico di questorgano ben rappresentato dallOrgano
della Basilica di S. Giovanni in Laterano, a Roma, costruito da Nicola
Morettini, nel 1886, a tre tastiere di 56 note e pedaliera di 30.
La tavolozza dell'organo si adegua all'esigenza di riprodurre gli effetti
di contrasto dinamico, di differenziazione timbrica fra
accompagnamento e melodia, di caratterizzazione netta delle parti
tipica del linguaggio musicale ottocentesco.

7.6 SCHEMA FONICO DELLORGANO SINFONICO-
ECLETTICO
Accrescono le qualificazioni del Principale, che pu essere forte,
dolce, violino, eufonio, armonico, eccetera. Sono molto presenti i
registri attenuanti del Corno di camoscio, Dulciana, Principalino.
Oltre al Ripieno Italiano, compaiono le Misture, le Fourniture, le
Sesquialtere. Ci sono registri violeggianti e di combinazione, nonch

104

ance dai 16ai 4. In alcuni organi, al Pedale si pu trovare un registro
di 64.
Questo schema fonico giustificato dallingresso dellorgano nel
panorama concertistico, trovandosi installato non solo nelle Chiese,
ma anche nelle grandi sale da concerto. Allorgano sinfonico-eclettico
si ispira prevalentemente larte organaria degli Stati Uniti dAmerica.
7.6.1 LA QUESTIONE DELLORGANO A CANNE
NELLAUDITORIO PARCO DELLA MUSICA DI ROMA
Purtroppo, lItalia ancora indietro rispetto al resto del mondo.
Purtroppo neanche il progetto del 1995, dellArch. Renzo Piano, con
la collaborazione di una commissione tecnica di cui fanno parte
Tagliavini e Carnini, riguardante la costruzione di un organo
nellAuditorio Parco della Musica di Roma, ha trovato
realizzazione.
Probabilmente, il posizionamento di corpi fonici separati, distanziati
in modo inadeguato, hanno portato alla decisione di Luciano Berio di
far bloccare (o perlomeno sospendere) il progetto, agli inizi del 2000.
Per la verit, i giornali dellepoca hanno reso note altre motivazioni,
che nuocciono allimmagine di Berio, tra le quali laver trovato

105

inadeguato un organo a canne in un luogo non sacro e la sua presunta
antipatia nei confronti dellorgano. (vd. Fig. 5)

Fig. 5 Il progetto dellorgano a canne nellAuditorium Parco della Musica,
Roma.






106










8. PROGETTARE UN ORGANO





107

Per progettare un organo a canne:
3. Lambientazione acustico-architettonica orienta le scelte della
trasmissione, del somiere e della composizione fonica.
4. I Registri del I gruppo devono prevalere sugli altri.
I Registri del II gruppo sono complementari a quelli del primo.
I Registri del III gruppo non devono essere per forza
complementari, se ne pu anche fare a meno, senza che ci
incida sulla qualit dello strumento.
5. Bisogna tenere presente che nei Registri di I gruppo, gli
armonici superiori danno colore al timbro, mentre il timbro gi
ricco di Flauti e Bordoni pu ottenere solo arricchimento
cromatico dagli armonici superiori (questo un problema di
sintesi sonora).
Per i Registri del III gruppo, invece, il problema che si pone di
colore/amalgama.
Per le Ance, si pu accogliere dallestero la collocazione delle
Trombe in posizione orizzontale.
6. Un organo di proporzioni limitate pu fare a meno dei Registri
violeggianti.

108

7. Per i Registri oscillanti, ne potr bastare solo uno in un piccolo
organo: in tal caso, si preferisca la classica Voce Umana
battente col Principale. Se se ne potesse aggiungere un altro, si
pensi al Registro della Voce Celeste.
In organi grandiosi, possono essere inseriti Concerto Viole,
oppure Voci Eteree.
8. Nella scelta dei Registri, si tengano presenti i repertori
organistici, senza eccedere nel tentativo di realizzare un organo
da concerto universale, che rischia di far perdere una precisa
fisionomia allo strumento.
Nella progettazione, occorre osservare attentamente lambiente. La
lunghezza, laltezza e la larghezza della chiesa, il tipo di volta,
leventuale cupola, se vi una o pi navate, il transetto, i cornicioni,
pilastri e colonne, spigoli e mensole, la fattura dellaltare ed il suo
arredamento (dai candelabri alle tovaglie), statue, arazzi e tappezzerie,
porte, finestre, banchi, pavimentazione e, non in ultimo, lelemento
umano determinano unincidenza sul fenomeno della riflessione
sonora. Lambiente si comporta come una cassa armonica o come una
colossale canna dorgano. I materiali assorbono energia acustica
oppure la restituiscono sotto forma di risonanza.

109

A volte possiamo provare leffetto della riverberazione, che si ha
quando le nostre orecchie percepiscono il prolungamento del suono
originale anche dopo che la sorgente sonora si spenta, finch tale
suono gradatamente non viene pi udito. Tale fastidioso fenomeno
(tanto pi fastidioso se si dovesse eseguire, in un ambiente con un
lungo periodo di riverberazione, della musica polifonica o molto
rapida, perch le note si accavallerebbero e lascolto diverrebbe
confuso) si pu evitare con alcuni accorgimenti, per esempio
installando dei pannelli fonoassorbenti.
Leco e il rimbombo sono fenomeni di riflessione particolarmente
fastidiosi, che di solito avvengono in ambienti grandi, vuoti, spogli,
dove le onde sonore non vengono assorbite e rimbalzano.
Occorre anche evitare le interferenze. Se due onde, quella diretta e
quella riflessa hanno lo stesso movimento vibratorio, incontrandosi si
annullano. Ci pu accadere specialmente con suoni molto bassi, che
hanno onde lunghe, come il Subbasso 16: il suono che si propaga
incontra la propria onda riflessa, si annulla e scompare, per poi
comparire allorecchio a breve distanza.


110










9. CONTRATTO E COLLAUDO





111

Il contratto, stipulato tra committente (es. Amministrazione
ecclesiastica, oppure un istituto o un privato) e lorganaro, redatto a
norma di legge, deve specificare, con descrizione analitica, sia la
componente fonica, che la struttura meccanica dello strumento. In
particolare deve riportare:
a) il numero dei corpi dorgano, cio dei manuali e della pedaliera;
b) numero e disposizione dei Registri per ciascun corpo dorgano;
c) materiale usato per la costruzione delle canne, del somiere e dei
mantici;
d) specificazione delle Combinazioni, degli Annullatori, dei
Dispositivi di comando e degli accessori;
e) tipo di somiere;
f) sistema di trasmissione;
g) descrizione della Consolle;
h) descrizione del basamento;
i) eventuali lavori di ebanisteria;
j) tempi e modalit di consegna;
k) costo dello strumento e definizione delle modalit di
pagamento.

112

Il prezzo dellorgano stabilito in base al numero dei Registri reali, al
valore funzionale delle canne (non solo il valore venale dei tubi
sonori, ma il complesso delle strutture e dei fattori che necessitano alle
canne per suonare).
Il collaudo (che non va sostituito o confuso con il Concerto di
Inaugurazione) consiste nel:
a) verificare lesattezza delle definizioni contrattuali;
b) verificare limpiego dei materiali utilizzati per la fabbricazione
delle canne, dei somieri e dei mantici;
c) esprimere un giudizio sullintonazione, laccordatura,
lamalgama, pregi/difetti dei vari registri;
d) controllare la rispondenza sonora dellambiente; rilevare
eventuali difetti e definire quali sono imputabili allorganaro e
quali sono indipendenti dalle sue responsabilit;
e) valutare le funzionalit dello strumento in rapporto ai suoi
compiti (organo liturgico, da studio o da concerto).
Sarebbe buona norma che il collaudo sia fatto sia in fabbrica, sia dopo
il montaggio in loco. Progettisti e collaudatori devono essere scelti in

113

accordo tra i due contraenti e devono essere periti sia dellarte
organaria, sia dellestetica organistica.















114










10. MANUTENZIONE E RESTAURO
10.1 - Manutenzione ordinaria.
10.2 - Manutenzione straordinaria.
10.3 - Conservazione, restauro e ripristino di organi antichi.


115

10.1 MANUTENZIONE ORDINARIA
Per mantenere un organo a canne efficiente, sufficiente usarlo
spesso. Linattivit dello strumento la prima causa del suo
deterioramento. Sono nemici dellorgano i seguenti agenti:

10.1.1 LA POLVERE
Essa si deposita ovunque, ma particolarmente dannosa se si deposita
sulla bocca delle canne (anima), nellancia e nelle valvole dei somieri,
in cui arriva trasportata dal flusso del vento. Luso frequente dello
strumento tiene in movimento i meccanismi e, se non altro, allontana
la necessit di una manutenzione.

10.1.2 I RAGNI
Se lorgano non suona spesso, piuttosto frequente che il
malfunzionamento dello strumento possa essere causato dalle
ragnatele, che i ragni possono tessere indisturbati. Le ragnatele
diventano luoghi dove si depositano detriti ed insetti morti, che
precipitando, possono otturare piccole canne.

116

10.1.3 I TOPI
I topi sono molto pericolosi per lorgano perch divorano pelli, rodono
le canne di legno e di piombo, che ha un sapore dolciastro. A volte,
cadono allinterno dei padiglioni delle Trombe, rimanendo incastrati,
morendo soffocati, determinando il blocco della vibrazione dellancia
ed emanando fetore.
Per tenerli lontano, si usano veleni, sostanze dallodore repellente
come lacido fenico, ma la prevenzione il modo pi conveniente per
evitare questo danno: si pu provvedere allisolamento ermetico delle
basi dellorgano e del pavimento.

10.1.4 I PI PI STRELLI
I pipistrelli alloggiano tra le canne dorgano poco suonate. Se poi si
dovessero rivestire con un telone, essi depositano i loro escrementi, i
quali, venendo a contatto con le parti dello strumento, le bruciano e
dissolvono chimicamente.



117

10.1.5 AGENTI XI LOFAGI
Insetti e funghi xilofagi possono determinare gravi danni alle strutture
lignee, che devono essere disinfestate, onde evitare il degrado di casse
e strutture di abbellimento.

Detto ci, tenuto conto che polvere e ragnatele sono agenti con cui
conviviamo abitualmente, bene sapere come provvedere ad una
corretta ed usuale manutenzione. Per esempio: sarebbe bene effettuare
le pulizie ordinarie con aspiratore e stracci umidi, spazzare la chiesa
con della segatura bagnata che assorbe la polvere e ne facilita
leliminazione; questa pratica efficace anche per la manutenzione di
dipinti e dorature.
Oltre che ben pulito, lambiente che ospita lorgano a canne deve
anche essere ben arieggiato: leccesso di umidit o di secco sono
dannosi sia per i somieri e i mantici, sia per le canne.
Lorgano va anche preservato dalle correnti dirette e dei raggi del sole.
Infine, bisogna proteggere lorgano dai fulmini, che sono attirati dalla
notevole massa metallica o creano danni tramite i collegamenti

118

elettrici. Non sono rari incendi provocati da corto-circuito o danni
irreversibili alle schede-madri o di memoria di organi elettronici.
Oltre che delle canne, un buon organista deve preoccuparsi di tenere
pulita e in ordine anche la Consolle: togliere la polvere, ma anche
annullare le registrazioni dopo aver suonato e lasciare aperte le griglie
delle casse prima di chiudere lo strumento, per fare in modo che
latmosfera interna sia uguale a quella esterna.

10.2 MANUTENZIONE STRAORDINARIA
La manutenzione straordinaria prevede prima di tutto laccordatura
delle Ance, che un organaro dovrebbe effettuare pi volte allanno.
La pulizia dalla polvere e dalle ragnatele andrebbe effettuata almeno
una volta ogni dieci anni e da un buon organaro. A volte, affidare
questo compito a dei mestieranti pu determinare danni molto gravi
allo strumento.
Lorganaro dovr essere interpellato anche se si rilevano difetti o
guasti, prima che lo strumento diventi in suonabile.

119

Se lorganaro si trova molto lontano, le chiese e le istituzioni vicine
possono stipulare un contratto collettivo di manutenzione, di modo
che lorganaro si muova una sola volta per tutti, con notevole
riduzione delle spese.

10.3 CONSERVAZIONE, RESTAURO E RIPRISTINO DI
ORGANI ANTICHI
Restaurare un organo antico, significa coniugare la necessit di
conservarne lintegrit con lesigenza di riportare lo strumento alla
funzionalit sonora.
Nel caso degli organi storici, per determinarne il valore bisogna tenere
presenti let dello strumento e il suo valore artistico.
Per antico si intende uno strumento che sia stato costruito tra il 500
e gli inizi del 900. Spesso accaduto che, divenuto in suonabile per
incuria, per ignoranza lorgano sia stato pure mutilato, vendendone
alcune parti o modificando, anzi deformando, le canne. Oggi, ci si
rende conto a volte dei danni fatti e si cerca di salvare il salvabile.
Molti strumenti sono oggetto di interesse della Sovrintendenza dello

120

Stato ai Beni artistici e culturali. La legge 1 giugno 1939, n. 1089
ritiene che siano strumenti di pregio quelli costruiti da autori non pi
viventi e costruiti da oltre 50 anni.
Il restauro comporta problemi di ordine tecnico ed estetico quando ne
oggetto un organo meccanico con somiere a tiro o a vento. Il
restauratore dovr cercare di scoprire se lo strumento abbia subito gi
degli interventi o addirittura delle manomissioni riparabili o
irreparabili. In genere, vale la regola del ripristinare un organo cos
comera stato costruito in origine, perci il caso di sapere cosa non si
deve fare:
1) Non modificare il diapason-corista dei vecchi organi. Oggi si
applica il corista ufficiale di 440 vib. doppie al secondo, ma non
sempre stato cos. Nel tentativo di abbassare il tono, alcuni
restauratori poco abili hanno aumentato le lunghezze donda,
facendo scorrere le canne e aumentandole tutte di mezzo
tono. Venendo a mancare quindi la prima canna, la si
ricostruita ex novo, quindi si sono tagliate le sommit delle
canne ancora eccedenti, intervenendo sulla resa sonora, che alla
fine dei lavori, risultava pi dura e velata.

121

2) Non sostituire i registri.
3) Non modificare la pressione originaria, cio non modificare
lassetto dei somieri.
4) Non modificare le trasmissioni meccaniche (per es., non
aggiungere leve Barker, non sostituire le manette laterali dei
registri con bottoni frontali).
5) Non alterare le misure delle bocche delle canne.
Ovviamente, il lavoro dellorganaro deve essere monitorato in tutte le
sue fasi. Devono essere eseguite delle fotografie che documentino lo
stato di conservazione dello strumento prima di qualunque intervento,
fotografie il pi possibile dettagliate, che forniscano informazioni su
fratture, tarlature, fessure, stratificazione di interventi passati.
importante sapere che si applica anche al restauro degli strumenti
musicali la Carta Italiana del Restauro, del 1932, che stata redatta
dal Consiglio Superiore per le Antichit e Belle Arti. Rifacendosi a
questo documento, va sottolineato che:
1) bisogna lasciare inalterati tutti quegli elementi che hanno un unico
carattere storico-artistico, perch si possa mantenere il principio

122

dellunit stilistica. Ci, per esempio, pu voler dire che non si
possono apportare modifiche alle strutture lignee o alle cantorie.
2) Se si aggiunge del nuovo materiale, questo deve integrarsi con lo
stile costruttivo, salvo che le aggiunte non diano informazioni sul
lavoro di restauro che stato effettuato. Questo il principio che si
applica alle aggiunte apportate alle canne metalliche: sempre pi
frequente che gli organari mostrino le aggiunte alle canne preesistenti,
piuttosto che sostituirle con altre del tutto nuove (vd. Tavv. 2 e 3).










123










11. CENNI DI STORIA ORGANARIA





124

Per restaurare un organo e portarlo cos come poteva essere
allorigine, o per trovare ispirazione per la costruzione di un organo
in stile, bene conoscere la storia organaria. Alcuni organari hanno
realizzato degli strumenti con delle caratteristiche peculiari.
Gli Antegnati (Brescia, 1500):
10. inserirono Registri della Piramide maggiore (i Principali di 8,
la Decimaquinta, la Vigesimaseconda, la Vigesimanona, anche
la Trigesimasesta; come mutazioni la Decimanona, la
Vigesimasesta, la Trigesimaterza) e della Piramide minore (la
piramide dei Flauti);
11. non vollero usare la Terza;
12. non inserirono il Fiffaro (registri oscillanti);
13. usarono canne solo di stagno e di piombo (non usarono il
legno);
14. tagliarono le canne sempre a cilindro (escluse, ovviamente, le
canne coniche, a caminetto, tappate);
15. il pedale non aveva registri autonomi;
16. impiegarono solo somieri a vento (un ventilabro per ogni
canna).

125

Giovanni Battista Facchetti (Brescia, 1500):
17. contrabbassi in metallo;
18. non c il Fiffaro;
19. diversamente dagli Antegnati, raddoppi i registri di Ripieno
(Principale compreso).
A met del sec. XVI, si costruirono organi con il Positivo Tergale. Il
fiammingo Hay inserisce un Tromboncino (registro ad ancia).
Per quanto riguarda lOrgano barocco italiano, lorganaro Hermans
inser nellorgano classico italiano due sonorit complementari
dellorgano nordico:
20. le mutazioni in Terza;
21. le ance squillanti.
Egli rispett tuttavia:
22. il Ripieno a file separate;
23. registri a file multiple del Cornetto e della Sesquialtera.
Ammirato dai suoi contemporanei, durante la riforma ceciliana gli fu
rimproverato di aver creato lorgano da concerto (opposto dellorgano
liturgico).

126

Contemporaneo di Hermans, fu Casparini, che si impegn per
rafforzare la qualit timbrica.
Entrambi svilupparono le piramidi foniche del Ripieno e del Cornetto.
Nellorgano barocco italiano, riassumendo:
24. troviamo lintonazione con le quinte superiori e le terze;
25. lorgano a manuale unico;
26. la base piramidale di 8 piedi.
La Scuola Veneta del 700 ha come fondatore Pietro Nacchini
(attivo dal 1727). Egli:
27. miglior la meccanica (fu il primo a realizzare la
catenacciatura);
28. realizz il prospetto delle canne a campata piramidale e ad ali
laterali;
29. costru la cassa a grande fornice;
30. us solo il Principale alla base della piramide sonora.
Gli organi Callido mancano di ance, hanno piccole tastiere, non hanno
registri orchestrali. Una sola base, il Principale largo, fa da

127

fondamento sia alla Piramide maschile (dei Principali) sia alla
Piramide femminile (dei Flauti e Bordoni).
Lorgano romantico segue gli stili propri delle Scuole Nazionali.
Quello italiano deve essere adatto a tradurre la musica melodico-
sentimentale e bandistico-marziale, ispirata dalla musica operistica di
Rossini, Verdi, Bellini, Donizetti.
Queste caratteristiche furono perfettamente espresse dai Serassi
(famiglia di costruttori). I Serassi progettarono organi a due e a tre
tastiere, ma restarono legati alla tastiera unica con registri spezzati.
Giuseppe Serassi, il pioniere della famiglia, criticava gli organi esteri.
Il somiere serassiano era a vento (poteva cos raccogliere un gran
numero di registri di un solo manuale), mentre i somieri a tiro usati
fuori dallItalia dovevano essere di proporzioni ridotte. Da qui la
necessit di avere pi tastiere.
Nel periodo tardo-romantico fu inserita la leva Barker.




128








12. IL SIGNIFICATO SIMBOLICO DELLORGANO
NELLA STORIA
12.1 - Organo: strumento per la liturgia o strumento da
concerto? Cosa ci insegna la storia?
12.2 - Lorgano nellantichit.
12.3 - Lorgano nel Medioevo.
12.4 - Lorgano nellUmanesimo e Rinascimento.
12.5 - Lorgano nel Barocco.
12.6 - Lorgano nel Romanticismo.
12.7 - Lorgano dal Novecento fino a noi.

129

12.1 ORGANO: STRUMENTO PER LA LITURGIA O
STRUMENTO DA CONCERTO?
COSA CI INSEGNA LA STORIA?
Da molto tempo si dibatte intorno alla questione se lorgano debba
essere considerato prevalentemente uno strumento liturgico (lo
strumento liturgico per eccellenza) o se esso possa essere pienamente
considerato come strumento da concerto. Il dibattito piuttosto
animato, e talvolta assume i contorni di una vera e propria polemica,
anche perch ingloba unaltra spinosa questione, quella che riguarda la
figura dellorganista: nel primo caso, egli sarebbe un ministro della
liturgia (e con ci la Chiesa giustifica la volontariet della sua
funzione, accettando anche che chi suoni durante le celebrazioni non
sia proprio uno specialista); nel secondo caso, invece, la figura
dellorganista-concertista chiederebbe un riconoscimento
professionale e artistico.
Per cercare una risposta, senza entrare nella querelle, preferibile
analizzare la storia e cercare in essa il significato simbolico che
lorgano a canne ha assunto nelle diverse epoche, per trarre unidea
che possa rivelarsi utile anche ai nostri giorni.

130

12.2 LORGANO NELLANTICHIT
ben nota lorigine dellorgano nellantico o
(Hydraulis o Hydraulos, letteralmente: aulos che funziona con
lacqua), inventato da Ctesibio di Alessandria nel III sec. a.C.
Erone di Alessandria e Vitruvio lo semplificarono e descrissero tra la
fine del II sec. e linizio del I sec. a.C.
Ci sono pervenute diverse raffigurazioni degli Pneumatika di Erone e
di Vitruvio su mosaici, bassorilievi, medaglie; due esemplari di organi
vitruviani sono venuti alla luce negli scavi di Pompei e nellantica
Aquincum (nellattuale Ungheria).

Schema dellHydraulis di Erone e di Vitruvio
La neonata Chiesa cristiana sfrutt il potenziale sonoro dellantico
Hydraulos: San Gerolamo, nel 400 d.C., menziona un organo che si

131

trovava nel tempio di Gerusalemme, il cui suono poteva essere udito
fino al Monte degli Ulivi, distante quasi un miglio.
Lorgano era diffuso anche nellantica Roma, sebbene utilizzato per la
musica profana: i Romani se ne servivano per allietare banchetti, per
accompagnare danze. Secondo la tradizione - e probabilmente
secondo unerronea interpretazione dellantifona di Introito della
Messa del giorno della festa di Santa Cecilia, vissuta a Roma tra il II e
III sec. - la santa sarebbe divenuta martire, avrebbe cio affrontato le
torture, mentre cantava il suono dellorgano: Cantantibus organis,
Cecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat dicens: fiat
Domine cor meum et corpus meum inmaculatum ut non confundar.
Per questo motivo, Essa raffigurata con un organo portativo ed
divenuta la patrona dei musicisti (vd. Tav. 4).

12.3 LORGANO NEL MEDIOEVO
Lorgano asseconda pienamente la concezione della musica
nellambito della concezione pi ampia del sapere medievale.
Dallinizio del V secolo, quasi a cavallo tra let antica e il Medioevo,
la Musica inserita tra le artes o disciplinae (le arti liberali) e

132

appartiene al quadrivium insieme alla Geometria, allAritmetica e
allAstronomia. Lorgano mette insieme tecnica e filosofia,
conoscenze geometrico-matematiche e teologiche, lasciando presagire
che la liturgia celeste sia immagine della liturgia terrena.
La data pi importante della storia dellorgano lanno 757: fu allora
che limperatore dellImpero Romano dOriente, Costantino
Copronimo, don a Pipino il Breve, re dei Franchi, un organo. Ben 22
cronisti raccontarono nei loro scritti questo episodio, ritenuto,
evidentemente, di significativa importanza.
Lorgano a canne, grazie a questo dono, entra a far parte della storia
culturale europea ed assume un significato simbolico che perdurer
nel tempo: lorgano diventa simbolo del potere imperiale, segno di
regalit, potenza e raffinatezza.
Nellanno 826, in et carolingia, avvenne un fatto interessante,
descritto dal cronista Eginardo: Venne un certo prete di Venezia,
chiamato Giorgio, che affermava di saper costruire organi;
limperatore (Carlo Magno, n.d.r.) lo mand ad Aquisgrana col suo
tesoriere Tancolfo ed impart lordine che gli fosse messo a

133

disposizione tutto quanto era necessario per costruire lo strumento.
Tale Giorgio il primo organaro di cui si abbia notizia!
La corte dei re franchi, a partire da Pipino il Breve fino al IX secolo
circa, fu un centro importante sia perch si perfezion la costruzione
degli organi (dallarrivo dellorgano bizantino fino alla commissione
organaria fatta al prete Giorgio di Venezia), sia perch si avviarono
varie riforme liturgico-musicali, che compresero il riordino dei canti,
linvio di cantori e antifonari da Roma, la diffusione del cantus planus
(mozarabico in Spagna e Portogallo, anglicano in Inghilterra,
gallicano in Francia) fino a determinare la fusione tra il canto romano
e quello gallicano, da cui deriv il canto gregoriano.
Quando dalle raccolte chiese romaniche, in cui il canto gregoriano
echeggiava incontrastato, si pass alle imponenti cattedrali gotiche,
mentre il canto evolveva verso la polifonia, si sentiva anche la
necessit di reggere il suono delle voci con uno strumento che fosse
anche in grado di sottolineare lo splendore dei cerimoniali. Lorgano,
nel Medioevo, era largamente impiegato nella pratica musicale
liturgica per un duplice motivo: esso non solo consentiva lesecuzione
di melodie o laccompagnamento di canti monodici, favorendone

134

lintonazione, ma poteva realizzare comodamente un bordone
12
, un
pedale fisso di una singola nota o di due note.
A quellepoca le dimensioni degli organi erano molto contenute, in
quanto gli strumenti disponevano di poche canne. Ne esistevano di
due tipi, entrambi sprovvisti di pedaliera, che comparir nel 1400
circa:
31. Organo portativo, munito di una cinghia che permetteva di
tenere lo strumento a tracolla o di imbracciarlo; mentre la mano
sinistra azionava il mantice, la mano destra agiva sulla
minuscola tastiera (vd. Tav. 5).
32. Organo positivo, cos detto perch doveva essere posato su un
ripiano (tavolo, panca, ecc.). Pi grande del portativo, il
positivo aveva una maggiore estensione e quindi un maggior
numero di canne. Pi pesante ed ingombrante, si trovava
allinterno della chiesa e poteva essere spostato solo allinterno
della stessa. Esso necessitava di una persona diversa dal
musicista per azionare il mantice (vd. Tav. 5).

12
Il suono lungo del bordone aveva anche lo scopo di indurre alla meditazione e allestasi. In
molte religioni presente lintonazione lunga e ripetuta di un unico suono. Si pensi
allintonazione della parola Om contenuta nel canto Om Namah Shivaya, della religione
induista. Om Namah Shivaya uno dei mantra pi celebri e recitati. Questa formula sacra di
origine sanscrita descrive laspetto personale di Dio ed traducibile come Signore, sia fatta la
tua volont, oppure Signore, mi abbandono a te.

135

Lorgano portativo era di dimensioni ridottissime, composta da una o
due file di canne con una base di circa 2 e due ottave di estensione.
Le tastiere erano puramente diatoniche, poich il sistema musica di
riferimento era quello degli Octoechos, con la presenza del solo Si
bemolle (lunica alterazione esistente nel canto gregoriano). Con
luso delle trasposizioni e levolversi della musica ficta, furono
aggiunti gli altri tasti cromatici. I tasti erano diversi da quelli che si
svilupperanno nel Rinascimento ed erano molto simili a leve o a
bottoni appoggiati su dei bastoncini (pironi) che premevano
direttamente i ventilabri. Le canne potevano essere di piombo, di
rame, di legno, di tela inamidata o persino di cartone; erano tutte dello
stesso diametro (il che provocava sicuramente uno squilibrio nella
sonorit, che sar stata chiara e delicata nel registro grave, rotonda e
piena nel registro acuto), non si sa se fossero esclusivamente aperte o
se si usassero anche canne tappate. La loro accordatura doveva essere,
quasi certamente, pitagorica, come ammetteva la teoria dellepoca.
Lunico mantice, a cuneo, era posto verticalmente dietro al somiere,
privo di pesi regolatori, ed era regolato esclusivamente dalla mano
sinistra del suonatore. La mano destra, perci, non poteva che eseguire
una polifonia allinterno dellottava e ci era un bene, perch data

136

laccordatura per quinte giuste, non si pregiudicava lintonazione del
canto, che prevedeva come unica forma polifonica lorganum, per
quarte o quinte parallele. Tuttavia, lautonomia del mantice era non
superiore a quella di un cantore: il tempo di ricarica era brevissimo,
ma la corsa del mantice era corta, perci il portativo assecondava le
esigenze di respirazione dei cantori.
Dellorgano portativo si ritrova, in organi successivi, la presenza di
canne costruite con materiali diversi dai tradizionali legno o metallo.
Persino in grandi organi dellet barocca si trovano interi registri
costruiti con materiali insoliti. Per esempio, il Flageolet 2 del IV
manuale del grande organo Gabler di Weingarten costruito con
tavolette davorio; il Regale dellorgano Bonatti di San Tommaso
Cantuariense, a Verona, fatto con tubi di cartone.
Verso la fine del IX secolo, lorgano entr stabilmente nelle chiese ed
parte integrante delle celebrazioni liturgiche. Risale all872 una
testimonianza di papa Giovanni VIII, il quale scrisse al vescovo di
Frisinga, in Baviera: Ti prechiamo, inoltre, di portarci o inviarci un
ottimo organo con lartista che lo sappia suonare, per linsegnamento
dellarte musicale.

137

Nei monasteri, lorgano fu perfezionato, arrivando a raggiungere la
conformazione moderna intorno allanno 1000.
La prima descrizione del Ripieno si trova in un manoscritto ebraico
dellXI secolo: Dietro ogni canna mettetene unaltra dellaltezza di
una quinta. Se non disponete di una quinta, mettete dietro una canna
pi piccola della pi piccola della prima fila. Cos dietro la prima fila
disporrete effettivamente altre canne che risultano ciascuna la met di
quelle della fila fondamentale sia in taglia che in lunghezza e in
larghezza. E secondo limportanza dello strumento, ponete a fianco di
ogni canna delle quarte, delle quinte, delle ottave.
Lorgano acquista sempre pi uno status, divenendo re incontrastato
rispetto agli altri strumenti e acquistando una posizione di rilievo
allinterno della liturgia: la sonorit solenne dello strumento lo rende il
pi adatto a trasferire preghiere e invocazioni a Dio per suo tramite.
Lorgano acquisisce un particolare significato simbolico: esso
rappresenta il riflesso terreno del Soggetto Musicale Celeste, cio Dio.
Quale macchina complessa, nella quale tutti i meccanismi hanno un
unico scopo: emettere il suono, lorgano come la Grande Macchina
Celeste, ovvero Dio secondo la cosmologia cristiana. Secondo questa

138

concezione, la musica ha origine in Dio stesso e larmonia della natura
fa parte dellordine celeste. Le rappresentazioni iconografiche di
angeli musicanti o di cori angelici che lodano Dio rappresentano il
movimento incessante dei corpi celesti, che in cerchi concentrici
descrivono orbite intorno allunico Sole (lidea dei cerchi concentrici
sar utilizzata da Dante Alighieri nella sua descrizione del Paradiso,
nella Divina Commedia). questa la teoria dellarmonia delle sfere,
secondo cui i pianeti ruotano secondo velocit esprimibili
numericamente, con gli stessi rapporti numerici che Pitagora utilizz
per ottenere i suoni (2:1 lottava, 3:2 la quinta, 4:3 la quarta e cos
via).
Lorgano, con il Ripieno, con la piramide sonora data dalla
sommatoria fonica dei registri di 8, 4, 2, 1, con aggiunta di suoni
sempre pi acuti al suono di base, rappresenta lascesa delluomo
verso Dio, limmagine sonora dellharmonia mundi, delle
proporzioni celesti.




139

12.4 LORGANO NELLUMANESIMO E RINASCIMENTO
Dal 1450 in avanti lorgano svilupp principalmente il sistema
dellunico blocco, il Blockwerk, in cui non si potevano inserire a
piacere le file di canne tramite i registri. Ci rafforza proprio quanto
appena detto: lorgano poteva suonare sempre e soltanto con il
Ripieno, cio con la sua sonorit massima, perch lo scopo principale
del suo esistere nella liturgia consisteva nel raccogliere il desiderio
delluomo di raggiungere Dio e di portare al cielo questa preghiera:
note e incenso si elevavano insieme! Se le canne suonavano insieme,
lorgano poteva ben simboleggiare lunit totale della Chiesa, cos
come nelluniverso larmonia delle sfere funziona perfettamente
quando ogni corpo celeste compie il suo movimento rotatorio senza
sottrarsi alle leggi cosmiche. E cos come ciascun pianeta compie la
sua orbita senza invadere lorbita di un altro, cos organo e coro, due
entit diverse e distinte, erano manifestazioni separate della musica
divina.
Lorgano, nel 1500, non rivestiva il ruolo di accompagnamento a cui
siamo abituati a pensare oggi. Esso, gi rivestito di significati regali,
in quanto simbolo del potere imperiale bizantino, arriva a diventare

140

rappresentazione terrena della musica generata dalla macchina
cosmica. Il Ripieno o il Regale (introdotto intorno al 1450, con canne
ad ancia, senza registri labiali) sono il simbolo della vita ultraterrena.
La collocazione in alto rispetto al piano su cui basata la chiesa, in
arditissime cantorie, non si spiega soltanto con la necessit di ottenere
una buona resa acustica, ma anche allo scopo di ricordare che lorgano
musicalmente la voce di Dio, creatore dellarmonia universale.
Lorgano, fiero e magnifico, doveva docre, delectare e movre
(secondo i tre gradi della persuasio retorica). La sua musica doveva
raggiungere lintelletto, doveva provocare emozione e commuovere
intensamente lanimo umano. Ci riusciva perfettamente
nellalternatim, cio nella prassi di alternare lorgano al canto.
Lorgano pleno avrebbe reso impossibile intendere le parole dei canti:
ve ne era gi una stupenda testimonianza di ci nel IX canto del
Purgatorio di Dante:
Io mi rivolsi attento al primo tuono,
e Te Deum Laudamus mi parea
udire in voce mista al dolce suono.
Tale imagine a punto mi rendea
ci ch'io udiva, qual prender si suole

141

quando a cantar con organi si stea,
ch'or s, or no s'intendon le parole.
(Purgatorio Canto IX, vv. 139-145)

Qui si legge chiaramente che era prassi, gi dal XIII secolo, luso di
alternare le voci allorgano. In questo modo, si eseguivano quasi tutti i
canti dellOrdinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus
Dei), il Magnificat e gli inni. Questa prassi si protratta fino al
Concilio Vaticano II, permettendo nel frattempo che fosse composta
una ricca letteratura di versetti dorgano e di Messe in alternatim.
Con la concezione di organo inteso come macchina celestiale, si entr
nel Rinascimento. Mentre gli Antegnati costruivano un organo nella
Chiesa di S. Giuseppe, a Brescia, che completeranno nel 1581,
applicando il principio dei registri separati e del ripieno italiano, la
prescrizione liturgico-normativa imponeva di dar via alla celebrazione
con il suono del ripieno, come attestato da moltissime fonti teoriche
e musicali dellepoca. Le famose Toccate avanti la Messa (come
quelle di Frescobaldi) erano, nel contempo, un espediente sonoro per
caratterizzare la solennit del rito che stava per iniziare e

142

unintroduzione regale alla liturgia terrena, ad immagine della liturgia
celeste.
Dal 1500 in poi larte organaria, specialmente quella italiana,
raggiunse il suo culmine artistico. Nella costruzione dellorgano
confluirono tutte le arti: lignea, pittorica, architettonica: Si costruirono
strumenti-capolavoro: complesse cantorie, portelle protettive delle
canne dipinte da grandi maestri, casse lignee con la scritta soli Deo
gloria, per non dimenticare mai quale legame tenesse unito lorgano
a Dio.
Si delinea a questo punto un nuovo significato simbolico dellorgano:
la prassi dellalternatim, unitamente alla magnificenza strutturale
dellorgano, esprime la lode universale.
Nel Rinascimento, persino la disposizione delle canne assunse un
significato simbolico. Ricordando che uno dei compiti dellorgano era
il delectare, e che pertanto lo strumento doveva essere anche una
meravigliosa macchina ornamentale, si iniziarono a costruire organi
con canne capaci di oltrepassare gli 8 metri di altezza, arrivando a
produrre la profondit del Fa
2
.

143

Anche la disposizione delle canne di facciata doveva rimandare a
significati precisi. Le canne raggruppate in torri di diversa altezza (che
pi tardi ispireranno gli organi transalpini costruiti secondo il
Werkprinzip) lasciarono il posto a forme e disposizioni che
ricordavano la classicit greca e latina. La cassa dorgano medievale
cedette il posto a una trabeazione lineare sormontata da timpano e
retta da colonne, come un tempio greco. Oppure, si cercava di
rappresentare la conformazione di un tempio cristiano, in cui le navate
centrale e laterali erano rappresentate dalle campate delle canne: di
maggiore altezza quella centrale, pi basse ai lati. A dilettare ancor
pi ci pens larte lignea e pittorica: oltre i fregi dorati, sulla cassa si
potevano trovare statue di santi, angeli musicanti, simboli vari
attinenti alle letture bibliche. La fonica assecondava il diletto
attraverso nuove risorse timbriche: il Fiffaro, la Voce Umana, i Flauti
di diverse altezze e certi registri; pur tuttavia, allorgano non vi era
destinata una musica specifica (specialmente per quanto riguarda la
musica profana), ma una produzione destinata anche ad altri strumenti
da tasto. Persino la tecnica organistica non era poi cos tanto differente
da quella clavicembalistica, sebbene, a partire dalla met del
Cinquecento, esse si andarono sempre pi precisando.

144

Durante il XV secolo, si fece un uso sempre pi sistematico degli
intervalli di terza in accordi che non fossero di passaggio e poich la
terza pitagorica non era molto consonante, si sent la necessit di
accordare leggermente calanti le quinte, per favorire una pi
verosimiglianza delle terze alle vere terze maggiori. Nel secolo
successivo, il temperamento mesotonico divenne il sistema di
temperamento adottato in organaria, sistema che perdur per oltre un
secolo. Il temperamento mesotonico aveva tuttavia un difetto: non
chiudeva esattamente il ciclo delle quinte, lasciando una quinta molto
crescente (la quinta di lupo, usualmente tra le note Sol# e Mib).
La novit del temperamento e la normativa liturgica rinascimentale e
barocca si intrecciano, fino a definire forme musicali e perfino tonalit
adatte alle funzioni del docre e del delectare dellorgano.
Proprio per evitare urti sonori con le voci del coro, la messa si apre
con una Toccata iniziale; al posto del Graduale vi una Canzone dopo
lepistola, e alla fine si conclude con un virtuosistico Capriccio.
La Messa, per, ha soprattutto il compito di celebrare il Sacrificio di
Cristo, pertanto la musica dellorgano deve movere, cio trasportare
affettivamente, deve sottolineare il momento pi drammatico del

145

mistero eucaristico. Il cromatismo del Ricercare cromatico dopo il
Credo di Frescobaldi esprime proprio la sofferenza; la Toccata per
lelevazione esprime invece li duri et aspri tormenti della passione,
con tutte le dissonanze, i passaggi aspri e con la scelta dei registri
oscillanti.
Compito dellorgano e dellorganista era quindi commuovere,
favorire la devozione, che non era allora un atteggiamento mistico,
intimo, ma lapparizione pubblica e solenne della Maest Divina. A
sottolineare ancora di pi lemozione di alcuni tempi liturgici cera
luso di aprire o chiudere, a seconda delle necessit, le portelle di
protezione delle canne dellorgano, due ante montate ai lati della
cassa. Normalmente, durante luso dello strumento, le portelle
venivano aperte, ma, durante i tempi di Avvento e Quaresima esse
erano lasciate chiuse. Durante lannuncio della Nascita o della
Resurrezione di Cristo, le portelle venivano aperte, con un impatto
emotivo non indifferente: a parte la migliore prestazione sonora
dellorgano, si potevano ammirare pregevoli raffigurazioni di angeli
musicanti, di colori e forme che rimandavano allarmonia delle sfere e
a tutti i simboli della Chiesa universale.

146

12.5 LORGANO NEL BAROCCO
Il XVII secolo rappresent let doro dellorgano. Lo strumento
divent sempre pi espressivo, si potevano realizzare passaggi
virtuosistici, furono incrementati i registri solisti, si perfezion il
colore timbrico. Lorgano influenz il lavoro di D. Buxtehude e di J.
S. Bach (1685-1750). Non un caso che il pi grande compositore del
periodo barocco fosse anche il pi grande compositore di musica
organistica. Diceva M. Bukofzer, uno dei musicologi pi competenti
in materia di musica barocca, che in Germania era dato allorgano il
posto pi alto nella gerarchia degli strumenti musicali.
I principi di base dellorgano tedesco si svilupparono nel barocco,
arrivando al Werkprinzip, che segu levoluzione naturale dellorgano
medievale. Alla cassa principale furono aggiunti il Positiv o tergale e
torri di pedale separate. I due manuali erano nello stesso tempo
bilanciati e contrastanti.
La musica di J. S. Bach sta allorgano come quella di L. van
Beethoven sta allorchestra. Proprio Beethoven, giocando sul
significato letterale del cognome Bach, che in tedesco vuol dire
ruscello, disse che J. S. avrebbe dovuto chiamarsi Oceano, non

147

Bach. La musica di Bach abbonda di simboli tradotti in note. La
musicologa tedesca Helga Thoene parla di gematria musicale in
Bach. La gematria il metodo per decifrare il nome da un numero,
sommando i valori numerici delle lettere dellalfabeto ebraico. In
effetti, il nome BACH traducibile in B.A.C.H., ovvero in un
semplice motivo musicale dato dal si bemolle, la, do, si bequadro: lo
stesso Johann Sebastian usa quel motivo per rappresentare il peccato e
la caducit delluomo; molti altri compositori gli faranno omaggio,
utilizzando lo stesso motivo.
Sul manoscritto del Clavicembalo ben temperato Bach inser uno
strano ghirigoro (vd. pag. 132). Il musicologo e clavicembalista
americano, Bradley Lehman, lo ha studiato a fondo, scoprendo che in
realt si tratta di un Codice di accordatura particolare con tre quinte
larghe (che rappresentano la Trinit), quattro quinte giuste (la Terra
con i quattro elementi fondamentali) e cinque quinte strette (lessere
umano stato creato il quinto giorno, materia, formato da quattro
elementi ma possiede una quintessenza, che la sua aspirazione alla
perfezione, ad essere vicino a Dio). Cos anche una questione
meccanica come laccordatura diventa per Bach il modo per ottenere
un buon temperamento, nel senso pi largo del termine. Bach il

148

musicista teologo per eccellenza: nella sua musica lequilibrio tra etica
ed estetica, tra vitalit e spiritualit, tra empatia e oggettivit, tanto
perfetto da renderla capace di travalicare il tempo, lo spazio e la
cultura stessa dei suoi ascoltatori, cercando di raggiungere la
dimensione dellassoluto. Il teologo protestante Karl Barth ha detto
una volta che in Paradiso, quando il buon Dio si trova in riunione con
gli spiriti eletti, si suona Bach; quando per si ritira con gli angeli, per
i suoi momenti privati, allora si suona Mozart.
Dopo la morte di Bach, nel 1750, la tendenza filosofica comune si
orient sempre pi sullUomo, mentre fino ad allora si concentrava su
Dio. Se era vero che lorgano era lo strumento di Dio, non ci pu
sorprendere constatare che sia lorgano che il suo repertorio
intrapresero un cammino in discesa con la stessa velocit con cui ci si
distacc dallidea della presenza di Dio nellanimo umano. Lo stesso
Bach, compositore inebriato da Dio, venne per molto tempo
dimenticato.
In Francia, lopera e la danza, influenzarono, durante il tardo barocco,
lo stile musicale. Let dei lumi, lateismo dilagante, condannano in
blocco il medioevo quale et di fanatismo e oscurantismo religioso e

149

rifiutano il Cristianesimo, perch ritenuto causa di superstizioni e
limitativo della libert delluomo. Joseph Ratzinger, futuro pontefice
della Chiesa cattolica, scrive tuttavia che lIlluminismo, proclamando
tre ideali che appartengono alla fede cristiana (libert, uguaglianza e
fraternit) di fatto ha riproposto i valori originali del Cristianesimo in
un periodo in cui esso era diventato semplice tradizione e religione di
Stato.
Lorgano fu trascinato nel vortice degli eventi ed inizi una fase di
declino: la Grande Macchina Celeste perse i suoi significati simbolici
e non fu pi fonte di ispirazione per gli scultori lignei e per i pittori.
Le casse-cantorie si impoverirono, nonostante restasse curato laspetto
fonico dellorgano.

12.6 LORGANO NEL ROMANTICISMO
Se nel Rinascimento e nel Medioevo lorgano si era meritato il titolo
di re degli strumenti (il primo a dare questa definizione fu G. Diruta
ne Il Transilvano del 1609), agli inizi dellOttocento lorgano
abbandon il suo ruolo liturgico e divent, come alle origini, uno
strumento profano. Lorgano a canne inglob in s unintera orchestra

150

o una banda. Gli organari si lanciarono in nuove avventure: arricchire
i timbri fino a che lorgano non diventasse in grado di imitare gli
strumenti principali delle moderne orchestre romantiche. Gli organari
inserirono registri come il Corno Inglese, il Flauto Traversiere, il
Corno da caccia, la Bombarda, lEufonio.
Lorgano romantico assunse un nuovo significato simbolico: la sua
musica era decorativa, pertanto lorgano non doveva pi limitarsi ad
alternare il suo intervento al canto gregoriano. Il nostro strumento
lasci il suo ruolo di sostegno alla liturgia, per contribuire al successo
del melodramma. Nel XIX secolo, si eseguivano allorgano
trascrizione da opere e di brani popolari.

12.7 LORGANO DAL NOVECENTO FINO A NOI
La continua evoluzione tecnologica ha portato lorgano sempre pi
lontano dalla sua originale concezione basata sulla trasmissione
meccanica tra il tasto e la canna. La freddezza del suono elettronico
e digitale ha fatto desiderare agli organisti di tornare verso gli antichi
principi costruttivi dellorgano.

151

Alcuni critici ritengono che la musica moderna per organo sia orfana
di repertorio dalla fine dellet barocca, altri invece ritengono che vi
siano opere di grande valore per lorecchio moderno. Tuttavia,
lorgano sempre meno voce dei fedeli nelle celebrazioni
liturgiche, soppiantato da, talvolta, inascoltabili schitarrate pop, ma
non riesce neanche ad apparire come strumento tecnologicamente
nuovo, tanto fissa la sua identit liturgica nel comune pensiero.
Oggi lorgano ritenuto quasi uno strumento da museo: molte
chiese dimenticano di averlo, lasciandogli il solo ruolo di riempire
ledificio, un ruolo che non riesce neanche ad essere decorativo,
perch il tempo lascia inevitabilmente i suoi segni.
Gli organari americani si sono invece spinti verso lorgano eclettico,
sul quale sia possibile eseguire qualsiasi cosa, dallorgano di
William Hill per la Cattedrale di Ely agli organi di Harrison &
Harrison, gli organi eclettici si sono posti lo scopo di permettere
lesecuzione di un repertorio vastissimo, per epoche e stili, basandosi
sulla somma di varie copie storiche.
Lorgano, in America, uno strumento che si presta a varie situazioni:
strumento delle grandi hall per concerti a cui affluiscono migliaia di

152

persone, o strumento liturgico per le celebrazioni di rito ebraico e
cristiano. Un capitolo interamente dedicato alla musica liturgica dei
neri.
Si rifletta sul fatto che storicamente lorgano ha finito per
simboleggiare il culto cristiano in modo tale che esso impiegato
come strumento liturgico nel rito ebraico, ma non si trovano tracce di
esso in altri grandi religioni, come lislam, ad esempio.










153










13. OLTRE I CONFINI EUROPEI:
LORGANO IN AMERICA





154

Desiderosi di convertire gli Indiani del Nuovo Mondo alla Cristianit,
i missionari spagnoli riconobbero il valore della musica nei riti e nelle
cerimonie religiose. Gli Indiani dAmerica apprendevano con
entusiasmo i canti e le teorie della Chiesa cattolica e si applicarono nel
suonare strumenti di origine europea.
Quasi un centinaio di anni prima della fondazione della colonia del
New England, gli Spagnoli istituirono la prima scuola di musica in
Messico. La prima risale al 1524 ed il fondatore fu Pedro de Gante. Vi
si insegnavano vari strumenti musicali, ma ad un certo punto fu
necessario fare ordine. C un documento di fine Cinquecento in cui si
dice espressamente:
invitiamo tutto il clero ad installare organi dappertutto, cos
che gli strumenti indecoroso e improprio possano essere banditi
dalla chiesa. L'organo lo strumento adatto per l'uso liturgico e
vogliamo che esso diventi universale in Messico.
Dagli inizi del 1700, molti organi furono importati dalla Francia, altri
dalla Germania. Si racconta che prima che la Messa avesse inizio, gli
organisti francesi suonassero La Marseillaise. Nelle chiese delle
colonie inglesi, lorgano non fu inserito fino alla met del XIX secolo:
si preferivano il flauto, il clarinetto, il fagotto, il violoncello. Nelle

155

colonie del sud, in Virginia, in Carolina, in Georgia, si afferm invece
sempre pi questo strumento proveniente dallEuropa. La vita nel sud
delle colonie inglesi, si svolgeva per lo pi nelle immense piantagioni.
I proprietari amavano che i loro figli imparassero la musica e
richiedevano che un tutore avviasse i bambini ad una precoce
istruzione musicale, affinch si distinguessero dai figli della gente pi
semplice. Le tastiere e gli organi in particolare diventarono i simboli
di una classe sociale in via di espansione economica.
La diffusione della Chiesa luterana e di quella evangelica
contribuirono alla diffusione dellorgano a canne.
Nel 1739, a New York fu costruito un organo per la Trinity Church.
Lorganaro era Klemm. Sebbene le dimensioni fossero contenute,
lorgano aveva alcune particolari caratteristiche: un Cornet e una
Sesquialtera, ma anche mutazioni come il registro 1
3/5
. I manuali del
G.O. e del Positivo (detto Choir) erano di 57 tasti ciascuno. In origine,
non cera una pedaliera; nel 1824 fu aggiunto un Subbasso con 18 tasti
al pedale.
datato 1756 lorgano costruito da Richard Bridge nella Kings
Chapel di Boston, nel Massachussetts. Si tratta di un organo a tre

156

manuali, con una variet notevole di registri: piramide dei principali e
dei flauti, registri di mutazione e ance, anche allo Swell e al Choir.
La musica dorgano americana degli inizi dellOttocento era
fortemente influenza da quella inglese, che a sua volta era dominata da
Handel e Mendelssohn. Ma vi erano anche compositori come Samuel
Wesley e Sir Edward Elgar.
Lo stile inglese era alla base della Chiesa Episcopale, ma ben presto
esso si mescol allo stile di Franck e dei suoi successori. Su questa
scia si formarono organisti come Charles Ives, celebre per le sue
Variations on America e Anton Heiller, tedesco trapiantato in
America.
Fig. 6 Lorgano di Atlantic City.


157

Oggi in America si trova lorgano pi grande del mondo: lorgano
della Convention Hall di Atlantic City negli Stati Uniti dAmerica
(vd. Fig. 6). Questo gigantesco strumento fu costruito negli anni Venti
del secolo scorso e ha unenorme Consolle, sebbene il numero dei
registri sia inferiore ad altri organi. Il progetto fonico fu steso dal
Senatore Emersone L. Richards, che segu tutte le fasi della
costruzione dello strumento. Per costruirlo, la Midmer-Losh Organ
Company dovette assumere oltre cento addetti e tre tra gli ingegneri
pi accorsati dellarte organaria americana. La ditta costruttrice
dovette anche installare una fabbrica organaria in loco, poich non era
possibile trasportare le gigantesche canne da 32 o da 64 piedi.
Fig. 7 Le canne dellorgano di Atlantic City.


158

Lorgano fu installato in una sala che pu ospitare 41.000 persone a
sedere. In questa sala la voce dellorgano risuona anche durante
Conventions politiche o durante le elezioni di Miss America, o
durante le premiazioni dei campioni del Football americano.
I 22 corpi dorgano, riuniti in 8 gruppi di canne sistemati in punti
diversi della sala, ospitano i registri pi svariati e stravaganti, come
per esempio Orchestra Reeds Gallery, oppure Percussion Division,
comprendente Arpa, Marimba, Xilofono.
Il registro pi basso il Diaphone Profunda di 64. I comandi manuali
della Consolle sono 1439. I registri reali sono 1255. Le canne sono
33.112.
I dispositivi elettrici occupano ben 12 stanze.
I turisti possono effettuare un giro turistico dellorgano e visitare
tutti i corpi dorgano, purch abbiano a disposizione un tempo di circa
cinque ore.




159










14. LORGANO NELLE CELERAZIONI LITURGICHE
DEI CRISTIANI NERI







160

Le radici africane della musica gospel nera si ritrovano nelle grida e
nella danza sacra, che caratterizzano la musica nelle chiese e nei
movimenti religiosi dei neri.
Il grande patrimonio di musica e di riti religiosi si traduce molto
spesso in una sorta di unione tra sacro e profano, tra spiritualit
africana e liturgia e stili di vita afroamericani. Nei riti religiosi dei
neri, si avverte la coscienza della presenza di un Dio immanente,
presente e vicino alluomo.
Descrizioni di elementi basilari del culto dei neri sono state raccolte (e
sono ancora in corso di raccolta) da vari membri di gruppi pentecostali
e altri gruppi religiosi, sensibili alle questioni teologiche e pratiche
della liturgica.
Se vero che tutta la musica religiosa ha una natura teandrica (si
pensi al simbolismo sacro nella musica di Bach), ci si riscontra anche
nella musica religiosa dei neri: se inni e cantici sono prodotti
concretamente dalla bocca delluomo, tuttavia lo Spirito che
suggerisce al cuore delluomo parole e sentimenti. Le danze hanno un
significato simbolico-escatologico: essa rappresenta il cammino
delluomo verso Dio e di Dio verso luomo.

161

In America esistono (aggiungerei: tuttora) due stili distinti di musica
liturgica cristiana: quella cristiana, di qualunque confessione, purch
bianca e quella nera. Per capirne il motivo, dobbiamo risalire
allepoca della deportazione degli schiavi. I neri catturati in Africa,
prima di salire sulle navi, dovevano rinunciare alla loro religione,
abbracciando forzatamente la religione cristiana. Essi venivano
battezzati in loco, ma, una volta arrivati nel Nuovo Mondo,
ritrovavano nelle letture bibliche la loro storia. Lesodo dallEgitto, la
deportazione in Babilonia, la Passione di Cristo erano affini alla loro
triste condizione di schiavit. Molti passi biblici e salmi parlano di
danza dedicata a Dio. Eccone due a titolo esemplificativo:
Quando i cavalli del faraone, i suoi carri e i suoi cavalieri
furono entrati nel mare, il Signore fece tornare sopra di essi le
acque del mare, mentre gli Israeliti avevano camminato
sullasciutto in mezzo al mare. Allora Maria, la profetessa,
sorella di Aronne, prese in mano un tamburello: dietro a lei
uscirono le donne con i tamburelli e le danze.
Esodo 15, 19-20 (La Bibbia, Nuova versione CEI, 2009)
Lodatelo con tamburelli e con danze, / lodatelo sulle corde e
sui flauti
Salmo 150, 4 (La Bibbia, Nuova versione CEI, 2009)

162

La musica nera, oggi, prevede un largo uso della musica organistica.
Affianco a versioni tradizionali dello svolgimento del rito religioso,
che si usano per lo pi nelle feste solenni, vi sono anche versioni
informali, pi tipiche dei nostri giorni. Nellelenco dei brani che si
eseguono durante un rito religioso nelle chiese cristiane protestanti
nere, lorgano ha dei ruoli solistici, ma pu accompagnare un coro o il
celebrante. Nellelenco dei momenti liturgici di una celebrazione-tipo
(riportati a fine capitolo) gli interventi musicali sono riportati in
corsivo.
Nella musica organistica delle chiese protestanti, specialmente nelle
chiese nere, dato grandissimo spazio allimprovvisazione. Il punto di
maggior interesse il Sermone (che sostituisce il momento
dellEucarestia di una Messa cristiana cattolica), allorch il Celebrante
(Worship Leader, alla lettera: Capo del Culto), pronuncia il suo lungo
discorso per illuminare o ammonire i fedeli. Durante il Sermone,
stacchi di organo, o brevi interventi corali, rafforzano, rendono
maggiormente incisive le idee fondamentali. Il saper improvvisare
permette allorganista di calibrare il proprio intervento, che non deve
essere troppo lungo per non spezzare il filo logico del sermone, ma
neanche troppo breve da non riuscire ad enfatizzarne i contenuti.

163

La scelta della registrazione deve essere varia e deve procedere in un
crescendo sonoro, facendo s che la fine del sermone coincida con il
Tutti.
Per quanto a noi europei possa sembrare strano, lorgano a canne
strumento di sostegno alla danza spirituale, spesso accompagnata
anche dal battito delle mani.











Fig. 8 Lorganista Diane Bish accompagna
un coro gospel.
















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TRADITIONAL FORMAL VERSION
Organ Prelude
Announcements
Introit
Processional (Choir and Clergy)
Invocation
Doxology
Welcome by Worship Leader
Reading of Scripture
Hymn of Praise inno di lode
Pastoral Prayer
Choral Response
Congregational Singing (canto fedeli)
Anthem, Spiritual, or Other Special Music by
Choir (inno, spiritual)
Offertory
Offertory Music
Choral Response
Baptism (with Singings)
Hymn of Consecration
Sermon
Seasonal Oratorio
Often Replaces Sermon
Closing Hymn
Benediction
Choral Response
Recessional
INFORMAL OR CONTEMPORARY
VERSION
Prelude (Organ or Other Keyboard)
Processional (optional)
Choral Praise (Led by a Team of Musicians)
Prayer
Welcome
Announcements
Congregational Response
Greeting and Communal Fellowship
with Embraces and Handshakes
Congregational Song of Praise
Reading of Scripture
Or Anthem, Spiritual, or Other Special
Music by Choir
Offertory
Offertory Music
Doxology
Congregation Singing
Sermon
Occasionally replaced by Drama
or Special Music Offering
or Other Art Form
Closing Song
Benediction
Recessional (occasionally)


165










15. LORGANISTA LITURGICO OGGI







166

Nellantica Grecia, la musica fu per la prima volta considerata forma
darte, capace di agire sugli stati emotivi. Per gli antichi filosofi, la
domanda principale riguardante lestetica era: cos il bello?
Ai nostri giorni, invece, in cui tutto deve avere una ragion dessere ed
una funzione, la domanda : a cosa serve la musica?
Dovremmo forse staccarci dalle idee consumistiche che
accompagnano anche la fruizione e la composizione della musica e
rileggere il trattato Del bello e del sublime, scritto in epoca
alessandrina, da Cassio Longino. Sublime ci che porta allestasi,
non ci che si sforza di convincere; il bello con valenza morale.
In un momento storico in cui i valori morali sono messi
continuamente in discussione, lorganista liturgico dovrebbe porsi il
fine non solo di farsi da tramite tra lassemblea e Dio, traducendo in
espressione sonora lespressione dei sentimenti, delle pi profonde
preghiere dellassemblea stessa, ma anche di fornire una possibilit di
crescita culturale, attraverso lavvicinamento al Re degli strumenti,
come fu definito lOrgano a Canne da Diruta e da Mozart, e al Canto
Gregoriano, riconosciuto dalla Chiesa Cattolica come il canto proprio
della liturgia romana.

167

Cos si esprime la Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosantum
Concilium, del 4 dicembre 1963, firmata da Papa Paolo VI, in merito
al Canto Gregoriano e alla Musica Liturgica:
Canto gregoriano e polifonico
116. La Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio
della liturgia romana; perci nelle azioni liturgiche, a parit di
condizioni, gli si riservi il posto principale. Gli altri generi di
musica sacra, e specialmente la polifonia, non si escludono
affatto dalla celebrazione dei divini uffici, purch rispondano
allo spirito dell'azione liturgica, a norma dell'art. 30.
117. Si conduca a termine l'edizione tipica dei libri di canto
gregoriano; anzi, si prepari un'edizione pi critica dei libri gi
editi dopo la riforma di S. Pio X. Conviene inoltre che si prepari
un'edizione che contenga melodie pi semplici, ad uso delle
chiese pi piccole.

Il canto gregoriano educa al controllo della propria emissione sonora,
sviluppa una certa flessibilit, fa adeguare la respirazione alla parola
da pronunciare, mette al centro il testo, pi che la musica, ma la
musica non resta secondaria al testo cantato. tradizione della chiesa
romana, ma anche il canto liturgico pi bello e dignitoso, che
rispetta la Parola proclamata, corrisponde al senso del mistero
celebrato.


168

L'organo e gli strumenti musicali
120. Nella Chiesa latina si abbia in grande onore l'organo a
canne, strumento musicale tradizionale, il cui suono in grado
di aggiungere un notevole splendore alle cerimonie della Chiesa,
e di elevare potentemente gli animi a Dio e alle cose celesti.
Altri strumenti, poi, si possono ammettere nel culto divino, a
giudizio e con il consenso della competente autorit
ecclesiastica territoriale, a norma degli articoli 22-2, 37 e 40,
purch siano adatti all'uso sacro o vi si possano adattare,
convengano alla dignit del tempio e favoriscano veramente
l'edificazione dei fedeli.

Lorgano, come affermato in pi di unenciclica, ritenuto lo
strumento musicale pi adatto alla liturgia. Forse per quella naturale
lontananza tra lorganista e la parte vibrante dello strumento, perch
aggiunge splendore, ma anche dolcezza alle cerimonie della chiesa.
Esso si fa eco dellassoluto, difatti figura allegorica della Santa
Chiesa di Dio: come le molteplici forme, le svariate composizioni
foniche danno una sola sonorit, cos (parafrasando lapostolo Paolo
nella prima lettera ai Corinzi 12,4) tanti sono i carismi, ma uno solo
lo Spirito.

169

Padre Anselmo Susca ha descritto i ruoli dellorgano e dellorganista
con una bellissima immagine: lorgano un altare e lorganista un
sacerdote che raccoglie i sentimenti dei fedeli e li eleva a Dio.
Lorganista quindi deve avere specifiche competenze musicali, tra le
quali una certa conoscenza del repertorio organistico, capacit di
improvvisazione, conoscenza delle esigenze liturgiche, per poter
assicurare decoro della sacra celebrazione, secondo la natura delle
varie parti della celebrazione, il tempo liturgico, la solennit di un rito.
Per esempio, non si deve confondere la Messa solenne, con la Messa
cantata o la Messa letta.
Pur tuttavia, tornando al fatto che lorganista pu ritenersi una specie
di sacerdote, lorganista non deve sostituirsi al vero sacerdote e
lorgano non deve distogliere i fedeli dal vero altare. Lorganista ci
riuscir se far sacrificio di se stesso, della tentazione di mostrare le
proprie abilit, la propria personalit.
stato anche detto: se lintervento musicale non apporta alla liturgia
maggiore vita spirituale, meglio che taccia. Lo stesso Papa
Benedetto XVI lo ha ribadito: piuttosto che un brutto canto o una
musica inadeguata o mal suonata, meglio il silenzio. I brutti canti,
accompagnati dallorganista liturgico con semplici successioni

170

armoniche, solo perch ritenuti orecchiabili, non vero che
coinvolgono di pi lassemblea. Di fatto, le chiese si svuotano, i
giovani trovano che i canti pop siano brutta musica pop.
Non da poco anche elencare alcune responsabilit dellorganista
liturgico (che, ci si augura, sia un organista che abbia compiuto studi
completi dello strumento):
- Educare le nuove generazioni alla bella musica.
- Far ascoltare a chi la musica la ascolta solo la domenica durante
la messa un bel pezzo musicale.
- Educare allascolto e allattenzione.
Lorganista liturgico deve prendere coscienza che la sua musica pu
diventare mediazione tra la Parola di Dio e il cuore delluomo,
travalicando la dotta disciplina esegetica o il moralismo. La musica
la forma di linguaggio che ha come scopo linfinito (parafrasando il
romantico Hoffmann), perci lintervento organistico durante una
celebrazione abbandona il puro tecnicismo per entrare nel misticismo.
La musica nella liturgia diventa preghiera e lorganista sintetizza la
preghiera del popolo di Dio. Egli rifugge gli effetti sbalorditivi del
concertismo e piega la sua musica al fiammeggiare degli aneliti, delle
agonie, delle ansie, ma anche dei desideri, dei sogni, delle gioie, che

171

ogni uomo prova durante la propria vita ed affida alla Grazia divina,
affinch con il suo intervento misericordioso trasformi ogni dolore in
Salvezza e moltiplichi la gioia per leternit.















172

Ringraziamenti


Il primo ottobre 2012, si spento dopo una lunga sofferenza il mio caro Maestro e
padre spirituale Dom Anselmo Susca, monaco benedettino dellAbbazia Madonna
della Scala di Noci, fondatore del Centro Studi di Musicologia Liturgica Novum
Gaudium e Vicario del nascente Conservatorio di Monopoli, all'epoca in cui il
M Nino Rota dirigeva la sede centrale del conservatorio di Bari.

Dal 2006 fino alla sua morte, sono stata al
suo fianco come obbediente collaboratrice,
potendo oggi testimoniare direttamente la
sua bont, la sua grande intelligenza, la sua
forza interiore che, nonostante la malattia,
gli ha permesso di tenere persino dei corsi
di canto gregoriano nel recente seminario
estivo da lui organizzato in abbazia.

Quante volte gli ho detto che avrei tanto
desiderato che esistesse una specie di cavetto
USB per fare un download di tutto ci che lui
aveva nella sua mente e lui mi rispondeva:
"Bimba, puoi prendere da me tutto quello che
vuoi".

La parte della mia storia in cui presente Padre
Anselmo la parte pi bella della mia vita.
Era un mio grande desiderio che nel giorno in cui
avrei sostenuto lesame finale degli studi di
Laurea di II livello in Discipline Musicali,
indirizzo Organo Solistico, lui fosse fisicamente
presente e potesse ascoltarmi, per poi ringraziare
insieme la patrona dei musicisti Santa Cecilia,
rivolgendo alla santa il nostro canto dellantifona gregoriana a lei dedicata e che
Padre Anselmo tanto amava. So che egli continua a farmi sentire la sua presenza
silenziosa.
A Padre Anselmo Susca dedicato questo mio lavoro di tesi ed il mio esame
finale dorgano.

Desidero inoltre ringraziare tutti i docenti, in particolare il Relatore, Chiar.mo M
Ciliberti, che nel corso delle sue lezioni ha aperto la mia mente verso nuovi
percorsi di studio e dindagine nel campo della storia e dellestetica della musica;
Padre Gregorio Santolla o.s.b. dellAbbazia di Noci, per tutti i consigli ricevuti nel
corso dei miei studi; la mia famiglia, Giuseppe e i miei figli Eleonora, Giovanni e
Angela Maria, per avermi sopportata e supportata con il loro amore in questi anni
in cui ho sottratto loro del tempo per dedicarmi allo studio.


173

Bibliografia

Alighieri, Dante. Divina Commedia.
Bossi-Tebaldini. Metodo per organo. Milano: Carisch, 1893.
Cavaill-Coll, Aristide. Etudes exprimentales sur les tuyaux d'orgues. Paris,
1860.
Dalpr, Michele. Degrado biotico del legno. Daniela Piazza, 2007.
Diruta, Girolamo. Transilvano. 1609.
Howard-Bellows. Breve storia della musica in America. Storia e letteratura
(collana "Nuovo Mondo"), 1963.
Isacoff, Stuart. Temperamento - Storia di un enigma musicale. Torino: EDT, 2005.
La Bibbia, Nuova versione CEI. Cinisello Balsamo (Milano): EDIZIONI SAN PAOLO,
s.r.l., 2009.
Mammarella, Alberto. L'antico organo Luciano D'Onofrio (1791). Pizzoferrato:
Parrocchia "San Domenico" di Pizzoferrato, 2003.
Mersenne, Marin. Harmonie universelle. 1636.
Mischiati, Oscar. L'organo italiano tra storia e arte. Quaderni, 1988: 30-39.
Moretti, Corrado. L'organo italiano. Monza: Casa Musicale Eco, 1973.
Peter Williams, Barbara Owen. The Organ. W W Norton & Co Inc, 1998.

174

Sizia, Giacomo. I grandi maestri dell'intonazione. Torino, 1928.
Sovik, E. A. Meeting House Essays. Liturgy Training Publications, 1991.
Tagliavini, Luigi Ferdinando. Nuove vie dell'arte organaria italiana. L'Organo,
1961: pag. 86.
Wilson Costen, Melva. In spirit and in truth: the music of African American
worship. Westminster John Knox Press, 2004.
Zanetti Roberto, La Musica Italiana, Busto Arsizio, Bramante Editrice, 1985.

Sitografia
www.preservationnation.org/magazine/story-of-the-week/2003/an-organic-
matter.html (per le immagini relative allorgano di Atlantic City).
www.oradimusica.it/sitopub/seconda/organo/organo.pdf (per immagini relative
allorgano medievale)
http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale
http://www.olir.it/areetematiche/15/documents/SacrosanctumConcilium-It.PDF





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Sommario


PREMESSA pag. 2

1. LORGANO A CANNE pag. 13
Lorgano a canne. I materiali.

2. FONICA DELLORGANO pag. 19
La Consolle. Le Canne. La Trasmissione. La Manticeria. I Somieri. I
Registri.

3. ESTETICA DELLA REGISTRAZIONE pag. 58
Amalgami e contrasti. Alcuni esempi di registrazione.

4. IL TOCCO ORGANISTICO pag. 67

5. GRANDEZZA E PROSPETTO
DEGLI ORGANI ITALIANI pag. 74

6. TEMPERAMENTO pag. 81

7. SCHEMI FONICI pag. 99
Organo classico. Organo barocco.
Organoneoclassico. Organo romantico. Organo
romantico-orchestrale. Organo sinfonico-eclettico.

8. PROGETTARE UN ORGANO pag. 106

9. CONTRATTO E COLLAUDO pag. 110


176


10. MANUTENZIONE E RESTAURO pag. 114
Manutenzione ordinaria.
Manutenzione straordinaria. Conservazione,
restauro e ripristino di organi antichi.

11. CENNI DI STORIA ORGANARIA pag. 123

12. IL SIGNIFICATO SIMBOLICO DELLORGANO
NELLA STORIA pag. 128
Organo: strumento per la liturgia o strumento da
concerto? Cosa ci insegna la storia?
Lorgano nellantichit. Lorgano nel Medioevo.
Lorgano nellUmanesimo e Rinascimento.
Lorgano nel Barocco. Lorgano nel Romanticismo.
Lorgano dal Novecento fino a noi.

13. OLTRE I CONFINI EUROPEI:
LORGANO IN AMERICA pag. 153

14. LORGANO NELLE CELERAZIONI LITURGICHE
DEI CRISTIANI NERI pag. 159


177

15. LORGANISTA LITURGICO OGGI pag. 165

RINGRAZIAMENTI pag. 172

BIBLIOGRAFIA pag. 173

SITOGRAFIA pag. 174