GNEROS POTI COS EN EL SIGLO DE ORO

But in reality genre is much

less of a pigeonhole than a
pigeon.. .
ALASTAIR FOWLER
Es obviamente imposible establecer un esquema estructural que
distinga formal y claramente entre todos los diferentes gneros del
discurso humano. Lo oral se puede oponer a lo escrito, por ejem-
plo, pero tambi n se invaden mutuamente estas dos categor as de
discurso; tampoco estn cerradas las fronteras entre lo literario
y lo no literario. Parece ser ms tajante la di sti nci n entre prosa
y lenguaje versificado; la versificacin, incluso la ms moderna,
que es a veces puramente tipogrfica, impone al lector competen-
te su propia semnti ca, un modo particular de entender las pala-
bras, las cuales en prosa tendr an otro sentido
1
. De todas mane-
ras, en la poes a clsica del Siglo de Oro la versificacin en s mar-
caba una frontera muy clara, la cual abarcaba todo un vasto terreno
de discursos literarios diferentes, desde el dramti co y el pico hasta
el lrico, desde el obsceno hasta el amoroso y el religioso; y, ade-
ms, cada tipo de versificacin se asociaba con ciertos gneros po-
ticos, muchos de los cuales eran bastante estables. Pero, mientras
el soneto se defina ni ca y exclusivamente por su versificacin,
la epstola en verso, por ejemplo, se defina en pri mer l urar por
una enunci aci n parecida a la de la correspondencia personal Y
la silva mtri ca, como Antoni o Alatorre ha demostrado, no se de-
be confundir con el probl emti co enero del mismo nombre, aun-
que s hay relaciones entre los dos*.
1
J ONA THA N CUL L ER, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the
Study of Literature, Cornel l Uni versi ty Press, I thaca, 1975, pp. 161-164.
2
A . A L A TORRE, "Quevedo: de l a silva al ovillejo", en HEA, pp. 19-31.
NRFH, X L (1992), nm. 1, 251-264
252 ELI AS L. RI VERS NRFH, X I
El tomo fundacional publicado en 1543 con el ttulo de Lai
obras de Boscn y algunas de Garcilasso de la Vega repartidas en quatrc
libros i ntroduc a no slo la nueva versificacin italianizante sinc
tambi n todo un conjunto de nuevos gneros relacionados con ella.
A esto alude Boscn
3
con las palabras "materi a" y "esti l o" er
su prlogo dirigido a la duquesa de Soma, cuando dice que la nue-
va versificacin tiene "una disposicin muy capaz para recebii
qualquier materia: o grave, o sotil, o dificultosa, o fcil, y ass:
mismo para ayuntarse con qualquier estilo de los que hallamo:
entre los authores antiguos aprovados''. En contraste con las "co-
plas castellanas" del Cancionero general, Boscn y Garcilaso intro-
duc an no slo gneros de poes a amorosa que derivaban de la:
Rime sbarse de Petrarca (el soneto, la canci n, el madrigal) sinc
tambi n varios gneros clsicos: la oda (en liras) y la epstola (er
versos sueltos y en tercetos) de tradi ci n horaciana, la eleg,
(en tercetos), la fbula (en los versos sueltos de Boscn, m:
tarde en octavas reales) y la gloga (con gran variedad mtri ca)
4
Tambi n i ntroduc an el soneto no petrarquista que Lapesa ha lia
mado soneto clsico
5
.
Para los poetas del Siglo de Oro no hab a duda de que el so
neto consti tu a un gnero poti co. Pero al mismo tiempo hab ;
subgneros claramente marcados; en las palabras del terico cl
sico Francisco de Cscal es
6
:
. . .el Soneto es como el camalen, el qual tiene las colores de st
objecto: de suerte que si el objecto es verde, rojo, amarlo, o azul
tal se pone el camalen: pero con todo eso su color natural no 1;
pierde totalmente. El Soneto es tal, que si la materia, de que trata
l Heroyca, ser Heroyco; y por ccLquencta muy'gJ e:
S 1
C
mica, ser Soneto Cmico y humilde: si Trgica, ser Trgico
afectuoso: si la materia fuere jocosa, ser Epigramtico, y de nece
3
Vase Obras poticas de Juan Boscn, eds. Mart n de Ri quer et al., Uni
versidad, Barcelona, 1957, DD. 87-91.
4
Se nota en todo esto la* influencia de Bernardo Tasso, cuyos prl ogo
y gneros clsicos los ten an muy en cuenta Boscn y Garcilaso; vase mi "Not
sobre Bernardo Tasso y el manifiesto de Boscn", en Homenaje al profesor Anto
nio Vilanova, eds. A. Sotelo Vzquez y M . C. Carbonel l , Uni versi dad, Barce
l ona, 1989,
P P
. 601-605.
5
Vase su l i bro La trayectoria potica de Garcilaso, Revista de Occidente
Madri d, 1968, pp. 162-166.
6
Vase su Tablas poticas (1617) en l a valiosa edi ci n comentada de Ais
TONI O GARC A BERRI O, Introduccin a la potica clasicista: Cscales, Planeta, Bar
celona, 1975, p. 415.
NRFH, X L GNEROS POTI COS EN EL SI GLO DE ORO 253
si dad agudo: si Satyri ca, ser l i cenci oso en pal abras y sentenci as. . .
Menos teri ca y ms prcti ca sera la clasificacin parecida
que impuso Gngora a sus propios sonetos en el manuscrito Cha-
cn: sacros, heroicos, morales, fnebres, amorosos, satricos, bur-
lescos y varios. Estas categor as reflejaban todo el esquema j err-
quico de la ideologa espaol a, tanto oficial como subversiva, o
pseudosubversiva
Ciertos sonetos de Petrarca se convert an en los modelos de
otros tantos subgneros del soneto amoroso. Su primer soneto
("V oi ch'ascoltate i n rime sparse i l suono"), por ejemplo, es el
modelo de la palinodia o retracci n que encontramos como pri -
mer soneto del cancionero petrarquista de Boscn: "Nunca d'amor
estuve tan contento". Al go parecido pas con el primer soneto
de Garcilaso, cuyo primer verso hermosamente retrospectivo
("Cuando me paro a contemplar mi 'stado") se repet a como pri
mer verso de muchos otros sonetos espaoles?, incluyendo la pa-
l i nodi a que es el primer soneto de las Rimas sacras de Lope de Ve-
ga. Ms innovadores son los subgneros del soneto clsico aisla-
do por Lapesa en Garcilaso: el soneto 29 ("Pasando el mar
Leandro el animoso"), que desarrolla en forma de soneto el epi-
grama (dos dsticos) de Marci al en la muerte de Leandro; el 13
( " A Dafne ya los brazos le crec an"), que desarrolla unos versos
de Ovi di o; el 11 ("Hermosas ninfas que'n el ro metidas"), ba-
sado en laArcadia de Sannazaro y en las Gergicas de Vi rgi l i o; y
el 23 ("En tanto que de rosa y d'azucena"), basado en un soneto
de Bernardo Tasso y en una oda de Horacio, con recuerdos del
"Col l i ge, virgo, rosas" atribuido a Ausonio. Este l ti mo soneto
de Garcilaso, sobre todo, form escuela, es decir que consti tuy
un subgnero propio, al cual se ha solido ponerle la etiqueta ho-
raciana del "carpe di em".
I nspirada por Lapesa, Blanca Gonzl ez de Escandn recogi
en 1938 unos 50 sonetos de este subgnero; en 1979 Antonio Garc a
Berrio ha vuelto a estudiarlo con un sentido ms riguroso de for-
ma temti ca en su art cul o titulado "Ti pol og a textual de los so-
netos clsicos espaol es sobre el Carpe diem
,,s
. En este estudio el
7
Vase el estudio de EDWARD GL ASER, "Cuando me paro a contemplar
mi estado: trayectoria de un Rechenschafts-Sonett", en su l i bro Estudios hispano-
portugueses: relaciones literarias del Siglo de Oro, Castalia, Madri d, 1957, pp. 59-95.
8
BL ANCA GONZL EZ DE ESCANDN, LOS temas del "Carpe diem"y la brevedad
de la rosa en la poesa espaola, Uni versi dad, Barcelona, 1938. El art cul o de GAR-
C A BERRI O fue publicado en Dispositw, 3 (1979), 243-293; vanse tambi n su
254 ELI AS L . RI VERS NRFH, X L
autor intenta distinguir entre dos temas relacionados: el impera-
tivo epi creo de disfrutar de la vida, en sonetos amorosos, y la
aceptaci n estoica de la brevedad de la vida, en sonetos morales.
Pero Garc a Berrio reconoce que las combinaciones variadas de
estos dos temas, unidos a menudo por la imagen de la rosa que
representa la cara de la dama, dan origen a un nmero indefini-
do de sonetos diferentes que son a veces difciles de clasificar con
nitidez. Cualquier soneto de esta trdi ci n, en efecto, dependien-
do directa o indirectamente de los versos clsicos de Horacio y
del "Collige, virgo, rosas. . . ", puede representar tambi n la trans-
formaci n de un texto ms reciente e inmediato.
El soneto 23 de Garcilaso, por ejemplo, parte directamente
del ya mencionado soneto (1534) de Bernardo Tasso, cuyo "mentre
che" inicial se repite anafri camente en los versos 3 y 5; el impe-
rativo "cogl i ete" del verso 6 se repite en el verso 12, despus de
otra oraci n si ntcti camente independiente que ocupa el primer
terceto. Es evidente que Garcilaso quiso concentrar la sintaxis re-
lativamente suelta de Tasso, coordi nndol a mejor con las divisio-
nes principales del soneto: coloc un solo imperativo ("coged")
al principio del primer terceto y el i mi n una de las tres oraciones
independientes de Tasso. Gngora ms tarde, en su soneto que
empieza "Mi entras por competir con tu cabello", volvi al sone-
to de Tasso y conti nu el proyecto sintctico de Garcilaso, redu-
ciendo a una sola oraci n compleja el soneto entero: meti el i m-
perativo del verso 9 ("goza") entre la anfora de "mi entras" en
los versos 1, 3, 5 y 7 y la cl usul a temporal que empieza con "an
tes que" en el verso 10, e impuso adems una rigurosa correla-
cin de cuatro facetas del cuerpo femenino con sus i mgenes na-
turales correspondientes, convi rti ndol o todo, con el verso final,
"en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada". Con esto
se realiza plenamente la breve trayectoria de lo que podr amos
llamar el sub-subgnero tassiano del "carpe di em".
Con razn las l ti mas teoras feministas han seal ado una i m-
portante relacin entre gnero literario y gnero masculino/feme-
ni no, pues los poemas clsicos suelen ser imitaciones de actos de
habla social, en los cuales influye casi siempre la condicin de hom-
bre o de mujer de los hablantes. As es que, cuando Sor J uana
I ns de la Cruz recoge la tradi ci n del "carpe di em" en su sone-
"Macrocomponente textual y sistematismo ti pol gi co: el soneto amoroso es-
paol en los siglos xvi y xvn y las reglas del gnero", ZRPh, 98 ( 1981) , 146
171 y el l i bro que publ i c con J . S. PETTFFI , Lingstica del texto y crtica litera-
ria, Comuni caci n, Madri d, 1979.
NRFH, X L GNEROS POTI COS EN EL SI GLO DE ORO 255
to que empieza "Mi r Celia una rosa que en el prado", la trans-
forma totalmente al poner en boca de mujer el consabido impera-
ti vo: ya no es un hombre interesado que i nsi na la seduccin de
una mujer advi rti ndol e de los horrores de la vejez, ni mucho me-
nos un hombre solitario que se resigna estoicamente a la muerte,
sino una mujer que ve en la rosa a una hermana suya, o sea su
propio reflejo, aconsej ndol e que se aproveche del tiempo (con
un eco del refrn "que nos quiten lo bai l ado") y que se alegre
de poder mori r siendo todav a j oven y bella. Reconocemos los vie-
jos tpi cos, pero el de Sor J uana es un soneto muy original, por
su enfoque femenino, entre los muchos basados en la imagen de
la rosa.
Otra imagen de los estragos del tiempo, ms t pi camente re-
nacentista, es la de las ruinas de las ciudades antiguas, que traen
recuerdos de la ca da de los imperios y de sus culturas. Segn
Fuci l l a
9
, el soneto arquet pi co de este subgnero es el atribuido
a Castiglione que empieza con el muy imitado verso de "Superbi
colli evoi , sacre rui ne". En este soneto la apostrofe de los cuarte-
tos, di ri gi da a las colinas y ruinas de la ciudad de Roma, con sus
tristes recuerdos de las grandes almas ya muertas y de los desapa-
recidos espectculos pbl i cos, se combina arbitrariamente en los
tercetos con esta especul aci n: si los grandes edificios resisten por
un rato los estragos del tiempo pero luego se reducen al olvido,
el poeta podr soportar los sufrimientos amorosos ya que ellos tam-
bi n pasarn. El intrusivo tema amoroso parece trivializar el te-
ma ms filosfico de la ca da i mperi al ; siguiendo esta convenci n
en sus sonetos sobre las ruinas de Cartago, tanto Garcilaso ("Bos-
cn las armas y el furor de Marte' ') como Cetina ("Excelso mon-
te do el romano estrago") introducen en la poesa espaol a la mis-
ma combi naci n arbitraria. Aos ms tarde Lope de Vega, an-
ciano sacerdote ya disfrazado de Tom de Burguillos, se burla de
tal tri vi al i zaci n en su parodia que empieza con la rimbombante
i mi taci n de Castiglione: "Soberbias torre, altos edificios", y ter-
mi na con este terceto y su chocante palabra final:
9
Vase J OSEPH G. FUCI L L A, "Superbi colli: notas sobre la boga del tema
en Espaa", estudio i ncl ui do en su col ecci n de ensayos ti tul adaSuperbi Colli
e altri sappi, Carucci , Roma, 1963, pp. 7-43. Vase tambi n el trabajo ms re-
ciente de BEGOA L PEZ BUENO, "Tpi ca l i terari a y real i zaci n textual: unas
notas sobre la poes a espaol a de las ruinas en el Siglo de Oro' ', RFE, 66 (1986),
59-74, art cul o ahora i ncl ui do en su Templada lira: cinco estudios sobre poesa del
Siglo de Oro, Don Qui j ote, Granada, 1990, pp. 75-97; su nota 4 cita una am-
pl i a bi bl i ograf a.
256 ELI AS L . RI VERS NRFH, X L
Oh gran consuelo a mi esperanza vana,
que el tiempo que os volvi breves minas
no es mucho que acabase mi sotana!
Pero otros poetas espaol es eliminaron la i ntroducci n del tema
personal, consiguiendo as una unidad ms clsica. Vase, por
ejemplo, el soneto de J uan de Argui j o que empieza "Este sober-
bio monte y levantada", el cual introduce en los tercetos la para-
doja de que Cartago tiene ms fama por sus ruinas, es decir, por
su destrucci n mi l i tar, de la que tendr a si siguiera en pie. Otras
paradojas ms enfticas dan unidad compacta al soneto de Que-
vedo escrito en i mi taci n del de Du Bellay sobre las anti gedades
de Roma ("Buscas en Roma a Roma, oh peregrino!"): en los
tercetos se introduce el ro T ber como ms permanente en su l-
quido fluir de lo que son las duras piedras de las ruinas.
Como ejemplo de la recombi naci n posible de tpicos perte-
necientes a tradiciones diferentes, con un radical cambio de enfo-
que enunciativo, veamos un soneto de Bartol om Leonardo de
Argensola en el cual se integran muy hbi l mente la tradi ci n es-
paol a del soldado que lamenta su amor entre las ruinas cartagi-
nesas y la frgil hermosura femenina de la tradi ci n del "carpe
di em":
Mario es aquel que del Minturno lago
al frica, por l domada, huyendo,
le vemos sus minas confiriendo
con las altas minas de Cartago.
Filis, de tu altivez el justo pago
en el reino de Amor el mismo estrago.
El cristal, en que afilas cada da
tus flechas, te dir mejor la historia
de Mario y de Cartago en tu figura;
y, comprehendida en la fatal vitoria,
tarde conceders que tu hermosura
no fue ms que una breve tirana.
La voz del poeta en el pri mer cuarteto, segn se ve luego en el
segundo, se refiere a un cuadro de ruinas en el cual hay una fi-
gura humana (Mari o) en la bien conocida postura del amante
ausente que se consuela entre las ruinas de Cartago. Esto es lo
que en I talia explica el poeta a la dama (Filis), quien ha de en-
NRFH, X L GNEROS POTI COS EN EL SI GLO DE ORO 257
tender el cuadro como una alegora de los estragos que har el
tiempo en su propia cara, estragos que ella ver en su espejo: "de
te fbul a narratur", porque el mismo tiempo que destruye con
escndal o pbl i co las ciudades imperiales acabar silenciosamen-
te con la altiva ti ran a de la hermosura femenina. Es el espejo,
en vez de la rosa, lo que sirve de puente entre la agresividad de
la hermosura, afilando sus flechas, y el reconocimiento de su de-
rrota. Esta ingeniosa transformaci n y recombi naci n de dos te-
mti cas diferentes depende, como hemos visto, de varios subtex-
tos i mpl ci tos en la tradi ci n poti ca espaol a.
Cada soneto del Siglo de Oro, aunque a menudo genrica-
mente clasificable ya desde su primer verso, es un ncl eo autno-
mo que combina, con toda la coherencia y unicidad posible, frag-
mentos recogidos de un vasto y bien articulado texto pl uri l i nge
que empez a tejerse en latn durante la Anti gedad clsica y que
se bordaba y se extend a durante el Renacimiento en latn, en ita-
liano y en espaol . Se supon a que cada miembro de la clase le-
trada espaol a era capaz de escribir por lo menos un soneto oca-
sional para felicitar al amigo que publicaba su l i bro. L a brevedad
del soneto y su carcter de camal en facilitaban esta funcin so
cialmente pragmti ca; los subgneros del soneto se definan se-
gn su empleo de los tpicos consagrados.
Muy diferente es el modo de definirse la epstola en verso
10
.
Antes que la inventara Horacio, exista el gnero literario de la
carta personal en prosa, basado en la i mi taci n escrita de una voz
conversacional dirigida apostrfi camente a un amigo distante que
hab a de leer ms tarde la carta: sta era la mi tad de una conver-
sacin escindida por el espacio y el tiempo. En el mundo romano
fue Ci cern quien cultiv un estilo intencionadamente coloquial,
muy distinto del de sus obras oratorias y filosficas, y luego pidi
a sus amigos que hicieran circular y eventualmente publicar su
1 0
Vanse cuatro art cul os publicados sobre l aep stol a en verso: EL I AS L .
RI VERS, "The Horadan Epistle and its I ntroducti on i nto Spanish Li terature",
HR, 22 ( 1954) , 175- 194; CL A UDI O GUI L L N, "Sti ra y poti ca en Garci l aso",
HJC, 209- 233, y Entre lo uno y lo diverso: introduccin a la literatura comparada, Cr -
tica, Barcelona, 1985, pp. 167- 172; y GONZAL O SOBEJ ANO, "Confi anza y l i te-
ratura: las ep stol as poti cas de Lope de Vega", ns, 1990, nm. 520, 17- 20.
Tambi n debo mencionar aqu dos excelentes tesis i ndi tas: The Verse Epistle
in Spanish Poetry ofthe Golden Age (The J ohns Hopki ns Uni versi ty, 1974) deCA
ROL K A Y N L E V I NE , y The Generic Repertoire ofthe Horatian Epistle and the Spanish
Renaissance Verse Epistle: Assembly and Transformatwn (Uni versi ty of Cal i forni a,
Santa Barbara, 1990) deANDREA J EAN L OWER. A estas dos autoras les agra-
dezco sendas copias de sus tesis, que me han sido ti l si mas.
258 ELI AS L . RI VERS NRFH, X L
correspondencia; de estilo ms elevado eran las cartas en prosa
posteriormente publicadas por Sneca y Plinio. Partiendo de esta
base, Horacio i nvent un gnero de epstola familiar escrita en
hexmetros dactilicos y en un estilo mediano o bajo que se pare-
ca al de sus stiras.
Despus de la codificacin retri ca de la carta medieval en el
ars dictaminis (con sal utaci n, captatio, narraci n, peticin y con-
cl usi n), Petrarca inici el regreso renacentista a los modelos an-
tiguos, escribiendo muchas epstolas tanto en prosa como en ver-
so. El Opus de conscribendis epistulis de Erasmo, elaborado a partir
de 1490 y publicado en 1522, lleg a ser ms tarde el tratado hu-
man sti co normativo; sin distinguir si stemti camente entre el uso
de prosa y de verso, Erasmo subrayaba la importancia del estilo
familiar. Cartas verncul as en prosa fueron publicadas primero
en italiano por Pietro Areti no (1537) y, casi si mul tneamente, en
espaol por Antoni o de Guevara, cuyas ori gi nal si mas Epstolas
familiares en dos libros (1539 y 1541) se divulgaron por Europa.
Y slo unos pocos aos antes, en 1534, Ariosto hab a publicado
en tercetos lo que l llamaba sti ras, pero que, como las epstolas
de Horacio, se di ri g an a amigos y parientes. Tal era la situacin
hi stri ca cuando se publicaron en el famoso tomo de 1543 las pri -
meras epstolas clsicas en versos espaol es, escritas por Garcila-
so, por don Diego Hurtado de Mendoza y por J uan Boscn.
L o que en este tomo llama la atenci n es la notable diferencia
que hay entre la breve epstola familiar horaciana dirigida en versos
sueltos por Garcilaso a Boscn, y las dos epstolas ms largas y
elaboradamente filosficas que se di ri g an mutuamente Mendo-
za y Boscn; stas se basan expl ci tamente en el "ni l admi rari "
de Horacio (Epistulae, 1.6) y estn escritas, como las stiras de
Ari osto, en tercetos encadenados, la forma mtri ca bien estable-
cida en italiano, desde la Divina comedia de Dante y los Triunfos
de Petrarca, para cierto tipo de narraci n discursiva. Los versos
sueltos, en cambio, eran una i nvenci n reciente (1515) de Trissi-
no. Garcilaso conoc a perfectamente las convenciones italianas y
sab a que se desviaba de ellas al escribir una epstola en versos
sueltos: a esto se refiere en los versos 5-7, cuando se niega a ser
tan formal con su amigo como para "buscar esti l o.. . tal cual a
culta epstola conviene", y en los versos 8-11, cuando celebra
"aqueste descuido suelto y puro, / lejos de la curiosa pesadum-
bre". Su estilo familiar alcanza un nivel bastante bajo al descri-
bi r las posadas francesas (vv. 73-76):
NRFH, X L GNEROS POTI COS EN EL SI GLO DE ORO 259
. . .donde no hal l ari s sino menti ras,
vi nos acedos, camareras feas,
vari ets codi osos, mal as postas,
gran paga, poco argn, l argo camino...
Unos seis aos ms tarde don Diego Hurtado de Mendoza,
quien probablemente conoc a la epstola i ndi ta de Garcilaso, es-
cogi otro estilo en tercetos para su epstola dirigida a Boscn;
su discurso clsicamente amistoso es torpemente interrumpido por
una apostrofe dirigida a la cruel dama "Marf i ra". El detalle ho-
raciano ms significativo es la evocacin del retiro rsti co al cual
Mendoza i nvi ta nominalmente a un grupo de amigos. La contes-
tacin de Boscn es una epstola muy superior; en ella, segn Rei-
chenberger, el poeta "tries to crate something new out ofthe clas
sic heritage, contemporary I talian Neo-Platonic ideology, and his
own experiences and observations [. . .and] fuses Horadan, Cor-
tesano, and Christian i deol ogy"
11
.
Como ha demostrado Claudio Gui l l n, en los dos estudios ya
citados, a principios del siglo xvi la identidad de la epstola en
verso se afirmaba no aisladamente sino en contraste y en coinci-
dencia parciales con otros dos gneros: la sti ra en verso
12
y la
elega. Las correlaciones entre estos tres gneros hab an de seguir
vacilando durante todo el Siglo de Oro; qui z habr an vacilado
menos si los versos sueltos se hubieran impuesto como la mtri ca
normal de la epstola. En las epstolas de Francisco de Aldana,
que son las ms importantes de la segunda mi tad del siglo xvi ,
compiten todav a los versos sueltos con los tercetos, pero esta l-
ti ma es la mtri ca que hab a de dominar en el siglo xvn. En las
epstolas de este siglo podemos distinguir claramente entre el tra-
tado casi impersonal de tema moralista y la correspondencia en-
tre amigos hi stri camente concretos.
T pi cas de la tendencia impersonal son las epstolas muy di -
dcticas del cura Bartol om Leonardo de Argensola; ste en 1604
dirigi a su amigo Francisco de Eraso una larga epstola sobre su
decisin de abandonar sus pretensiones cortesanas, la cual em-
pieza con este terceto:
1 1
A RNOL D G. REI CHENBERGER, "Boscn's Epstola a Mendoza", HR, 17
(1949), 1-17.
1 2
Sobre la sti ra en verso vase el estudio de L A SCHWARTZ L ERNER,
"Formas de la poes a sti ri ca en el siglo xvi i : sobre las convenciones del g-
nero", Edad de Oro, 6 (1987), 215-234.
260 ELI AS L . RI VERS NRFH, X L
Hoy, Fabi o, de l a Corte me reti ro
a dUatar, si puedo, en una al dea
al gunos aos mi postrer suspi ro. . .
Notemos cmo el nombre particular del amigo Eraso es sustitui-
do aqu por lo que podemos llamar el nombre gneri co de "Fa-
bi o", mero apoyo retri co para una serie de tpicos relacionados
con el retiro al campo. Sera slo un paso ms el que diera Gn-
gora en su "Ep stol a moral sin Fabi o" (la etiqueta es de Gerardo
Diego) de 1609, en la que se dirige en su sal utaci n, no a un ami-
go, sino a los arroyos de su huerta cordobesa:
M al haya el que en seores i dol atra
y en Madr i d desperdi ci a sus di neros,
si ha de hacer al sal i r una mohatra.
Arroyos de mi huerta l i sonj eros
Y a no es realmente epstola este poema, porque el poeta no se
dirige a ninguna figura humana sino, apostrfica y burlescamen-
te, a los arroyos, a la soledad, y finalmente a la mu a en la que
se monta.
El ejemplo ahora mejor conocido de la epstola impersonal,
aunque escrito en 1613, no se publ i c hasta 1768; hecha famosa
por Menndez Pelayo, la "Ep stol a moral a Fabi o", del poco co-
nocido poeta andaluz Andrs Fernndez de Andrada, fue defini-
tivamente canonizada en 1977 por la edi ci n crtica y comentada
de Dmaso Al onso
13
. Es en efecto un brillante resumen de la ms
castiza tradi ci n horaciana: el cortesano, huyendo de la corte real
de Madri d, i nvi ta a su amigo a acompaarl e filosficamente en
terrenos andaluces.
Totalmente diferente por su activismo poltico es la muy co-
nocida "Ep stol a satrica y censoria contra las costumbres presentes
de los castellanos, escrita a don Gaspar de Guzmn, conde de Ol i -
vares, en su val i mi ento" (1621) de Quevedo; es formalmente i n-
novadora porque empieza no con la sal utaci n epistolar escrita
al conde sino con una protesta en forma oral contra una persona
anni ma que intenta callarle:
1 3
La "Epstola moral a Fabio", de Andrs Fernndez de Andrada: edicin y estu-
dio, Credos, Madri d, 1978.
NRFH, X L GNEROS POTI COS EN EL SI GLO DE ORO 261
No he de cal l ar, por ms que con el dedo,
ya tocando l a boca, o ya l a frente,
si l enci o avxses, o amenaces mi edo.
La sal utaci n ("Seor excel ent si mo. . . " ) , o sea el principio de
la carta misma, se aplaza hasta el verso 25. Pero, en trmi nos ho-
rdanos, es ms bien sti ra que epstola; vase el ya citado estu-
dio de L a Schwartz Lerner.
El otro subgnero ms familiar y personal de la epstola hora-
ciana encuentra en Lope de Vega a su maestro; las epstolas de
este poeta, tan hbi l en la poeti zaci n de su propia vida, fueron
estudiadas por Carol Kayn Le Vi ne en su tesis de 1974 y han sido
caracterizadas en 1990 por Gonzalo Sobejano en un breve ensa-
yo sustancioso. Segn explica ste, en las catorce epstolas que
Lope mismo public entre 1621 y 1624, cuando ten a casi 60 aos,
el poeta y sacerdote maduro discurre graciosamente sobre temas
vari ad si mos, relacionados todos con su propia persona y con la
de su amigo, quien es en cada caso individualmente identificable
y no se convierte en un "Fabi o" genrico: las murmuraciones cor-
tesanas se mezclan con nti mos detalles autobi ogrfi cos tales co-
mo la desordenada vida familiar que llevaba Lope con Marta de
Nevares y sus hijos, su preocupaci n por el reconocimiento lite-
rario y por sus necesidades econmi cas, su envidiosa admi raci n
a Gngora. Es muy original, por ejemplo, su epstola titulada "Be-
lardo a Amari l i s", la cual se dirige no a un amigo masculino sino
a una lejana dama peruana, quien en una epstola en estancias
14
se hab a preocupado por la salvacin espiritual de Lope; ste le
explica su deci si n religiosa:
Esta epstola es en efecto toda una apologa pro vita sua. Y el gnero
epistolar, como han sugerido tanto Bajtn como Gui l l n, de algu-
na manera anticipaba el discurso dialogado y cotidiano de la no-
vela moderna.
1 4
Vanse los estudios de GEORGI NA SABAT- RI VERS, "Amari l i s' Verse
Epistle and her Love for Lope: Seeing and Heari ng", en Studies in Honor of
Elias Rivers, Scripta Humani sti ca, Potomac, M D, 1989, pp. 152-168, y "Ama-
ri l i s: i nnovadora peruana de la ep stol a horaci ana", HR, 58 (1990), 455-467.
262 ELI AS L. RI VERS NRFH, X L
Si el soneto se define claramente por la forma mtri ca de su
significante, y si laepstola se define ms complejamente por su
forma enunciativa y temti ca, lasilva es un gnero todav a ms
escurridizo
15
. En Espaa la palabra latina "si l va" se aplicaba
desde principios del siglo xvn tanto auna forma mtri ca como
a un gnero ms o menos clsico asociado con las Silvae de Esta-
ci. Pero son heterogneos los 32 poemas de este autor romano;
qui z lo ms tpico sea lacfrasis, la artificiosa descri pci n, por
ejemplo, deuna casa de campo tambi n muy artificiosa
1
^ Pero
el ni co contacto directo entre lasilva espaol a y las de Estacio
parece ser lalibre traducci n i mi tati va que hizo Quevedo entre
1605 y 1611 del breve poema (Silvae, V.4) del poeta latino
1
?. La
apostrofe dirigida por el poeta al dios del sueo es lo que da es-
tructura retri ca a ambos poemas.
Fue Eugenio Asensio quien primero l l am laatenci n sobre
la importancia de lasilva genri ca en Quevedo; pero delos 36
poemas clasificados como silvas en las ediciones primitivas, slo
22 son silvas mtri cas. Tomando como representativos de sus sil-
vas los poemas posteriormente titulados " A una fuente" (que em-
pieza "Qu alegre que recibes") y " A l pincel" ("T, si en cuerpo
pequeo"), podemos sealar otra vez la apstrofe como la estruc-
tura enunciativa que define al gnero. Y lo mismo podemos ob-
servar en las silvas contemporneas de Francisco de Rioja, las cua-
les sedirigen apostrfi camente aApol o, a abstracciones personi-
ficadas y a varias especies de flor. A base de estos pocos eiemplos,
podemos sacar la concl usi n provisional de que hacia el ao 1612
se fraguaba con claridad clsica un gnero estaciano espaol .
Pero precisamente al ao siguiente, en 1613, empez acircu-
larse en Madri d laPrimera soledad deGngora. No hay duda de
que este poeta ya maduro, que ten a casi 20 aos ms que Que-
vedo y Rioja, respond a en su magno poema al desafo de la nue-
1 5
Adems del ya citado estudio deA. A L A TORRE, vanse los deEUGENI O
ASENSI O, " U n Quevedo i ncgni to: las silvas", Edad de Oro, 2 (1983), 9-48; de
E. L . RI VERS, " L a probl emti ca silva espaol a", NRFH, 36 (1988), 249-260;
y deA . EGI DO, " L a silva en lapoes a andaluza del Barroco (con un excurso
sobre Estacio y lasobrecillas de Fray L ui s)", Criticn, 1989, nm. 46, 5-39.
1 6
Vanse las pgi nas de Z. PAVL OVSKI S dedicadas a lasSilvae en su mo-
nograf a ti tul ada Man in an Artificial Landscape: The Marvels of Civilization in Im-
perial Roma Literature, Bri l l , Amsterdam, 1973.
1 7
Vase el estudio exhaustivo de J . O. CROSBY y L . SCHWARTZ L ERNER,
" L a silva El sueo de Quevedo: gnesi s y revisiones", BHS, 63 (1986),
111-126.
NRFH, X L GNEROS POTI COS EN EL SI GLO DE ORO 263
va moda de la silva poti ca. Uti l i zando la silva mtri ca en su poe-
ma mucho ms largo y muy diferente, se propon a superar los
estrechos lmites estacianos aceptados e impuestos por Quevedo
y Ri oj a; en su poema de ms de mi l versos Gngora repri m a ri -
gurosamente la tradicional retri ca de la presencia personal del
poeta, representada por la apostrofe persistente, y, como ha de-
mostrado Nadine L y" , evit cuidadosamente los decticos del yo
poti co, cultivando una nueva retri ca de la ausencia. En su con-
cl usi n, la erudita francesa afirma que Gngora en efecto aban-
donaba con sus Soledades el mundo cerrado de los gneros clsicos:
Este poema, que no encaja en ningn molde preexistente, es,
a mi parecer, el primer poema "moderno" o sea el primero que
no se pueda definir sino como poema. Sl o habr que dar un paso
ms hacia la destruccin de la red asociativa o metafrica, para que
a la desaparicin de los lmites genricos, correspondan m l engL
je o una escritura fundados en analogas nuevas, desligadas a su vez
de un ritual discursivo llevado por las Soledades gongorinas a los ex-
tremos de la belleza y de la sofisticacin
19
.
Pocos poetas despus de Gngora fueron capaces de seguir su
ejemplo revolucionario; qui z el ni co caso notable fue el de Sor
J uana I ns de la Cruz en su Sueo, poema tambi n ni co en toda
la poes a del Siglo de Oro, titulado en su primera edicin (1692):
"Pri mero sueo, que as i nti tul y compuso la madre J uana I ns
de la Cruz, imitando a Gngora".
A l principio del cuento "Las babas del di abl o", hecho famo-
so por la versi n ci nematogrfi ca de Antoni oni tituladaBlow Up,
el narrador de Cortzar se imagina la posibilidad de acoplar una
cmara fotogrfica directamente con una mqui na de escribir para
poder, sin i ntervenci n subjetiva humana, convertir en texto es-
crito una escena visual. Metafri camente, podemos imaginarnos
nosotros que el poeta renacentista produc a sus textos acoplando
un gnero clsico a una enciclopedia de citas, tal como la Officina
de Ravisius Textor, por ejemplo, que era una bien organizada
coleccin de fragmentos poticos que encarnaban en versos los t-
picos y los doxa, o sea las opiniones tradicionales, a los cuales se
supon a que regresar an siempre los verdaderos poetas. Estas opi-
1 8
"L as Soledades: . . .Esta poes a i nti l . . . " , Criticn, 1985, nm. 30,
7-42. Vase tambi n el ensayo de J OHN BEVERL EY , "Confusi on and Construc-
ti on i n the Soledades", Dispositio, 3 (1978), 295-313.
1 9
Art. ci t., pp. 41-42.
264
ELI AS L. RI VERS
NRFH, X L
niones no se consideraban de ninguna manera discutibles; cons-
tituan simplemente la ideologa implcita del humanismo, la creen-
cia en una esencial naturaleza humana que no cambiaba nunca.
Los poemas que hemos mirado someramente no eran de nin-
guna manera los productos individualistas de "sujetos l i bres"
que funcionaran independientemente de cualquier sistema cultu-
ral: cada poema se asociaba con un gnero, que defina un tipo
de situacin social segn ciertos conjuntos de ideas, de relaciones
y de artificios retricos apropiados. La educaci n clsica, o for-
maci n ideolgica, de los poetas que hab an estudiado en Alcal
o en Salamanca les prove a de una codificacin de las frases apro-
piadas para cualquier situacin literaria. "L a habilidad discursi-
va es un capital simblico que se adquiere en el proceso de la so-
ci al i zaci n", segn dice J ohn Frow
21
, un proceso que depend a
de la estructura clasista de la sociedad espaol a, la cual privile-
giaba a los j venes nobles o ricos o clericales que ten an acceso
a maestros de l at n para poder asistir luego a la universidad, don-
de segui r an aprendiendo a pensar y escribir segn ciertos gne-
ros de discurso establecidos:
By establishing the limits of the sayable, genre allows the unsaid
to be said without being said, i.e., without the speaker taking re-
sponsibility for the enunciation of the message. And by defining thai
which can be taken for granted it establishes the stable field of mean-
ings, the ideological second nature, which constitutes the real
22
.
Lo real de la Espaa del Siglo de Oro era lo que discursiva-
mente afirmaban (y punitivamente i mpon an) la Iglesia y la Mo-
narqu a, la I nqui si ci n y el cdi go de honor, la tradi ci n huma-
nista europea y las complejas conversaciones y praxis cotidianas
de las calles y los campos castellanos. Basados i mpl ci tamente en
todo esto, los sonetos y las epstolas y las silvas eran otros tantos
juegos discursivos con sus propias reglas constitutivas; los poetas
y sus lectores, haciendo sus jugadas convencionales, que eran a
veces brillantes, participaban en la producci n, la perpetuaci n
e incluso la crtica de la estancada realidad espaol a.
ELI AS L . RI VERS
State Uni versi ty of New Y ork at Stony Brool
2 0
"Free subjects" son las palabras deJ OHN FROW en su ensayo "Di scour-
se Genres", Journal of Literary Semantics, 9 (1980), 72-81.
2 1
Ibid., p. 78.
2 2
Ibid., p. 79.