Julin Alfredo REYES BOTELLO 307506382 Fundamentos de teatrologa 1 Lic. Emilio Mndez 4 de diciembre de 2013 Lmites o el cuerpo en el viento. En el 2009 me enamor, despus de una vida de inseguridades, me enamor. Mi enamoramiento fue doble y uno es consecuencia del otro. El primero fue de una amiga, ella haba bailado mucho tiempo ballet y danza contempornea; me contaba de sus experiencias en el escenario, eso me llevo a mi segundo enamoramiento: el teatro. Yo saba que no quera ser bailarn, pero quera estar en escena, sin embargo haba algo en el acercamiento del bailarn a la escena que no me ha dejado en paz. En el 2010 vi Sueo de una Noche de Verano de William Shakespeare, dirigida por Juliana Faesler. En esta versin de la obra Juliana, seguramente influenciada por la obra total Wagneriana, junto tres artes escnicas: la danza, el teatro y la msica en un solo espectculo. Ah confirm que era el teatro, pero junto o combinado con la danza. Pero no me satisfaca la superproduccin de Juliana. En la pre-expresividad de Barba encontr algo mucho ms coherente con mis deseos. Tom clases con Patricia Cardona que me comparti su amor por los grandes maestros, de los que hablar despus. En el recientemente descubierto Schechner encontr a alguien Julin Alfredo REYES BOTELLO Lmites o el cuerpo en el viento 2
con quien comparto muchas ideas, el Teatro ambientalista tiene respuestas a varias de mis preguntas. El Odin Teatret se form el 1 de octubre de 1964, en Noruega, Barba conform un grupo de aspirantes a la escuela de Arte Teatral de Oslo Basndose en los conocimientos adquiridos al lado de Grotowski y en sus fuentes teatrales (Stanislavski, Meyerhold, Einseistein (sic), Craig, Brecht), Barba propuso un trabajo de laboratorio teatral en el cual gran parte del tiempo se dedicaba al entrenamiento de los actores. (Bustos 38) Eugenio Barba al inicio de su tratado de antropologa teatral La canoa de papel afirma que al leer la palabra actor se deber entender actor-bailarn, sea mujer u hombre y al leer teatro, se deber entender teatro y danza. (25) Barba establece al actor como un ser que atraviesa la ficcin a partir del cuerpo, es decir, que aunque el trazo sea quedarse sentado en una silla, la manera de abordar ese estar sentado vara de un actor a otro, y dentro de esta aparente inmovilidad el actor tiene que tener un cuerpo extraordinario. Barba clasifica en distintos tipos de tcnicas corporales en La canoa de papel: Se puede distinguir una tcnica cotidiana de una extra-cotidiana. (34) La tcnica cotidiana es, segn Barba, la que usamos da a da, como caminar, como sentarnos, etc. Mientras que la tcnica extra-cotidiana es cuando en una situacin de representacin existe una tcnica del cuerpo diferente. (Barba 34) E s la tcnica que los actores de diferentes culturas han desarrollado para mover su cuerpo en escena. Por ltimo Barba distingue una tercera posibilidad, que es ms concerniente quizs de algunas tcnicas dancsticas como el ballet o incluso de tcnicas circenses, Barba llama cuerpos virtuosos a los que generan Solo distancia: la Julin Alfredo REYES BOTELLO Lmites o el cuerpo en el viento 3
inaccesibilidad, en definitiva, de un cuerpo virtuoso. Barba habla de una dialctica existente en la tcnica cotidiana frente a la extra-cotidiana, esto se logra a partir de la cercana que tienen: la tcnica extra-cotidiana emula en una representacin a la cotidiana; mientras que la virtuosa se encuentra alejada de ambas creando otro cuerpo (Barba, 34). En Mxico Patricia Cardona ha readaptado las propuestas tericas de Barba, y ha creado un nuevo punto de vista sobre el actor-bailarn. En su video La percepcin del espectador relaciona al ser escnico con los animales, y los compara hablando de estos ltimos como los grandes maestros de diferentes tcnicas. Ella afirma que el impulso de sobrevivencia de un animal en peligro lo puede hacer crecer o convertir su peso en energa para la huida o el ataque, de la misma manera que los actores-bailarines usan ese impulso para crear. Por otro lado est la visin de Richard Schechner que plantea el espacio como un elemento vivo de ese momento y lugar de excepcin: hay una relacin real, viva, entre los espacios del cuerpo y los espacios a travs de los cuales se mueve el cuerpo; que el tejido vivo humano no se detiene abruptamente en la piel. (42) El mismo Schechner critica la manera comn o normal de un teatro, de que la sala de un lado y el lugar de la ficcin del otro, la mala isptica que puede tener un espectador por llegar tarde, pero sobretodo critica Que terrible es que se tenga que exiliar al pblico de este reino soberano tan lleno de magia. Tal exclusin es lastimosa, corriente, injusta e innecesaria. (65) En un inicio el elemento de la teatrologa que es al que le voy a dar mayor uso es el anlisis; definido por la Academia Mexicana de la Lengua (en su primera Julin Alfredo REYES BOTELLO Lmites o el cuerpo en el viento 4
acepcin) como: Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos. Y al separar en diversos elementos al teatro me permite observarlo desde adentro y poder modificar uno, dos o ms, y entender qu hago y por qu lo hago. Encontr en estos tres autores (Barba, Cardona y Schechner) diferentes opiniones sobre diferentes elementos teatrales, comparto algunas y otras no, pero particularmente las tres de las que ya habl antes tienen mucho potencial para desarrollarse y aplicarse. Tengo claro que tanto Richard Schechner y Eugenio Barba con The Performance Group y el Odin Teatret respectivamente escribieron sus textos a partir del trabajo de ambas compaas, es decir, estos textos son una teorizacin o una recapitulacin de lo que ya se hizo prcticamente; mientras que Patricia Cardona lo que hace es un trabajo de observacin, tanto en animales, como en artistas escnicos como en otras teoras sobre las artes escnicas, sin embargo ella misma asegura en su video La percepcin del espectador que todos los grandes artistas escnicos han aprendido de los animales, incluso de manera inconsciente. Todas estas modificaciones que de pronto suenan como novedosas o como maneras nuevas de hacer teatro ya existen o existieron, yo no creo que se pueda crear una manera nueva de hacer teatro de la nada, es ms, considero altamente improbable que las revoluciones artsticas vengan por el deseo de hacerlas. Yo no quiero cambiar al teatro, lo que quiero es crear, y para crear voy a apoyarme en la gente que ya creo o que entendi cmo otros crearon. La propuesta de Eugenio Barba sobre entender al ejecutante escnico primero como un ente pre-expresivo y por lo tanto no es posible clasificarlo como Julin Alfredo REYES BOTELLO Lmites o el cuerpo en el viento 5
actor o bailarn, porque an no tiene la tcnica que lo catalogue en una u otra arte, yo planeo, en algn momento, hacer un teatro que pueda tener cercana con la danza o incluso compartir el escenario (como ejecutante en la escena o como director) con bailarines. Y me queda muy claro que ambos, actores y bailarines, son humanos antes que artistas, por lo tanto hay puntos en comn en el trabajo que pueden desarrollar. En segundo lugar ambos son artistas escnicos, pero he ah la diferencia, se han formado por diferentes tcnicas y en un inicio parece que a pesar de ser artes hermanas son muy diferentes, pero no es as, tal y como lo plantea Barba: ambas tienen al cuerpo como elemento primordial de comunicacin, o ms bien es a partir del cuerpo del bailarn y del actor que ambos crean. La tcnica es fundamental, porque es a partir de ella que podemos encontrar la riqueza tanto en la danza como en el teatro y en sus diferentes hibridaciones, no estoy diciendo que la tcnica restrinja al artista, al contrario, le da libertad, y al dominar una tcnica, el actor-bailarn puede volver difusas las barreras con otras tcnicas o crear una nueva tcnica. Patricia Cardona afirma que la vida de la escena est en la verdad: El secreto del trabajo del bailarn/actor no est en actuar, sino en reaccionar. Cuando trabajamos con estmulos externos, estos nos obligan a adaptarnos, reaccionando y respetando su presencia. Nos ayudan a destruir posiciones preestablecidas, mecnicas. (Dramaturgia 107) Ella afirma que los animales estn en un estado de alerta constante y que eso es lo que ms nos llama la atencin sobre ellos, por lo que son los grandes maestros de los que el actor-bailarn debe aprender. En la obra Mendoza, adaptacin de Macbeth por Juan Carrillo y Antonio Ziga, dirigida por el propio Julin Alfredo REYES BOTELLO Lmites o el cuerpo en el viento 6
Carrillo, la bruja tiene una gallina en el brazo, al ver esta escena lo que ms me llam la atencin fue la gallina y aunque no le perd inters al personaje, tuve que hacer un esfuerzo por regresar a ver a la bruja. En escena ha sido la nica vez que he visto a un animal, pero en la vida cotidiana es muy normal que me distraiga por ver un perro o un gato que en sus travesas se meten a mi campo de visin. El animal (exceptuando al humano) no finge nada, simplemente est. De ese estado de alerta, el actor-bailarn puede aprender mucho, de hecho comparto la opinin de Patricia Cardona al considerarlos los grandes maestros. Qu momento de mayor tensin existe que el de un tigre escondido acechando a su presa? Richard Schechner lleva el elemento del cuerpo ms all, es decir lo coloca como un ser vivo dentro de un espacio vivo que entra en comunin con otros seres vivos. Para Schechner el teatro est vivo. Peter Brook rechaza cuando el teatro es esencialmente artificial, la puerta del escenario recuerda al actor su entrada en un lugar especial que exige trajes distintos, maquillaje, disfraz, cambio de identidad. (125) La propuesta de Brook de que lo esencial del teatro es: el pblico, el espacio y el actor, es enriquecida por Schechner. Es cierto que en la teora es fcil dividir a los tres elementos, pero comparto la idea de Schechner de que en la prctica no sucede: un cabello que se separa de la cabeza del actor- bailarn es parte del espacio o del actor? Qu sucede con el aire que espira? y con la piel que se desprende y queda en el aire? El teatro es incluyente, el espacio no tiene por qu excluir al pblico de la ficcin que se est creando, al contrario debe incluirlo siendo ste uno de los elementos fundamentales y necesarios del teatro: el cuerpo (actor-bailarn), el espacio y el pblico. Que Julin Alfredo REYES BOTELLO Lmites o el cuerpo en el viento 7
aunque tericamente estn separados, en la prctica van juntos. El teatro, como el amor, no es de uno.
Bibliografa Anlisis. Academia Mexicana de la Lengua. Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, Cmara Nacional de la Industria de Radio y Televisin. Web. 30 de noviembre de 2013. Barba, Eugenio. La canoa de papel, tratado de antropologa teatral. Mxico: Grupo editorial Gaceta, 1992. Impreso. Col. Escenologa. Brook, Peter. El espacio vaco. Barcelona: Pennsula, 1973. Impreso. Bustos Segura, Sonia Olivia. La antropologa teatral y el entrenamiento en el Odin Teatret. Tesis. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 2006. Web. 23 de noviembre de 2013. Cardona, Patricia. Dramaturgia del bailarn o el cazador de mariposas. Mxico: Aire en el agua editores, 2009. Impreso. Cardona, Patricia. La percepcin del espectador. Instituto Nacional de Bellas Artes, 1993. CD. Schechner, Richard. El teatro ambientalista. Mxico: rbol editorial, 1988. Impreso. Col. Escenario.