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EDITORIALE 0

Desiderare una rivista di filosofia contemporanea significa innanzitutto


rispondere a una necessit, tanto teorica quanto vitale. La necessit che
avvertiamo quella di produrre pensiero nonostante e proprio di fronte alla
crisi generalizzata delleconomia, dei legami e del senso , alla chiusura di
ogni orizzonte di alternativa, sia essa critica o creatrice, nonch alla
dispersione dei saperi e allatomizzazione dei ricercatori. questa urgenza
che ha consentito il formarsi di un gruppo di studiosi, accomunati da una
passione travolgente: il pensiero di Gilles Deleuze. Non tuttavia nostra
intenzione proporre una rivista su Deleuze, n tantomeno fare del suo
pensiero un territorio esclusivo o privilegiato. Piuttosto, sar unicamente lo
spirito della rivista ad essere deleuziano e, in tal senso, La deleuziana ha
lambizione di dar luogo a una deterritorializzazione delle analisi e delle
suggestioni di Deleuze, trasportandole nel presente e facendole lavorare in
vista di quei conflitti a cui attualmente chiamata a rispondere la filosofia.
Questo nostro desiderio non pu che procedere di pari passo con unulteriore
necessit, quella di incontrare altre prospettive e sperimentare cos alleanze
inedite, persino scomode o improbabili se, appunto, si rendono necessarie
per poter respirare un po di possibile, che poi lossigeno del pensiero. Ma
se daltronde lo spirito da cui nasce il nostro incontro ad alimentare lo
sguardo, sar immediato il sentirlo risuonare, con tutta la sua forza
suggestiva, in primo luogo nelle sezioni tematiche della rivista, che prendono
il nome da alcuni passaggi celebri della creazione concettuale deleuziana:

necessit/concetti (rubrica che ospita articoli di taglio analitico centrati su di


un focus particolare, su un concetto o una prospettiva filosofica);
sintomatologie (sezione sociale e politica, attenta ai problemi delle
soggettivit contemporanee e agli autori che se ne occupano); occhi rossi
(rubrica attenta a relazioni, incontri, incroci tra filosofia, letteratura, arti);
regioni/vicinanze (con cui indagare i rapporti tra filosofia e altri piani: scienza,
tecnologia, medicina ); nuove armi (che consiste nella presentazione di
prospettive filosofiche inedite); anomalie (testi che non rientrano nel tema
monografico del numero, ma che al tempo stesso riteniamo urgenti nel
preciso momento in cui la rivista viene pubblicata); precursori (testi che
lanciano o anticipano il tema del numero successivo).
Inoltre, basta guardare al tema del numero pilota, che qui presentiamo, per
intravvedere una dinamica simile: si parte infatti da una prospettiva
decisamente deleuziana, quella riguardante la critica della creativit, sebbene
gli interlocutori delle nostre analisi siano molteplici e non per forza allineati o
vicini al filosofo francese, e la si fa divenire altro da s, grazie ad argomenti
e punti di vista diversi. Per di pi, proprio come lidea della rivista, anche il
tema in questione nasce da un incontro tra singolarit eterogenee ma riunite
attorno a un desiderio comune: provare a pensare (nel)la contemporaneit.
Lincontro ha avuto realmente luogo nel settembre del 2013, sotto forma di un
laboratorio filosofico, al quale hanno preso parte otto studiosi, e che si
svolto a Forl, nella cornice della ventesima edizione del Festival di

performance e filosofia Crisalide, diretto da Masque teatro. In questo


incontro, i partecipanti hanno lavorato per tre giorni, incrociando analisi,
critiche e proposte centrate sul tema della crisi della creativit, della sua
decadenza indotta dal marketing e dalleconomia politica vigente, ma anche
sulle possibilit e sulla necessit di unautentica creazione artistica,
concettuale e politica nellepoca del capitalismo cognitivo e
dellindebolimento dellimmaginazione. Si trattato di uno scambio serrato,
anche faticoso ma sicuramente onesto, fertile e stimolante, al punto che la
promessa intrinseca alle giornate del laboratorio stata la continuazione dei
lavori con altri mezzi, ossia con la composizione di saggi che tenessero conto
del confronto e che provassero a spingerlo un po oltre. Ecco allora che
questo numero pilota, il cui titolo Critica della ragion creativa omonimo a
quello del laboratorio, vuole essere la testimonianza che la promessa stata
mantenuta.
Il discorso sul tema, tuttavia, non si fermato qui. In un secondo momento,
infatti, la prosecuzione dei lavori e lampliamento del nucleo originario si sono
direzionati in vista di una molteplicit espressiva dei contributi, attraverso il
coinvolgimento di altri studiosi e filosofi di diverse nazionalit. Tale
caratteristica espansiva ed eterogenetica continuer a contraddistinguere tutti
i numeri a venire, rispecchiando la composizione internazionale della
redazione della rivista e il suo desiderio di coinvolgere una rete sempre pi

ampia di ricercatori. E se Critica della ragion creativa, pur rodando gi le


rubriche sopra menzionate e ospitando anche saggi di autori stranieri
nonch in diverse lingue , non pu ancora, proprio per il fatto di essere il
numero pilota, corrispondere del tutto nei criteri di raccolta dei contributi alla
linea della rivista, a partire dal primo numero, per garantire la scientificit e la
pluralit dei contenuti, si provveder a selezionare i saggi a partire da una
call for paper, e a sottoporli a blind review, usufruendo di un vasto gruppo di
referee.
Nel ringraziare coloro i quali hanno creduto alla nascita di questo progetto
editoriale, invitiamo anche i lettori a indicare i limiti di questo numero e a
suggerire i temi futuri di La deleuziana. Unintera redazione, infatti, non
comunque sufficiente a placare una rivista che desidera

LA DELEUZIANA RIVISTA ONLINE DI FILOSOFIA ISBN 9788894011203


N. 0 / 2014 CRITICA DELLA RAGION CREATIVA

Introduzione
Per una sintomatologia sociale della creativit
di PAOLO VIGNOLA

Il fondo della vergogna fu raggiunto quando l'informatica, il marketing, il design, la pubblicit,


tutte le discipline della comunicazione si impadronirono della parola stessa concetto e dissero: affar nostro, siamo noi i creativi, noi siamo
i concettualizzatori! Siamo noi gli amici del
concetto, lo mettiamo nei nostri computer. [...]
Se le tre et del concetto sono l'enciclopedia, la
pedagogia e la formazione professionale commerciale, solo la seconda pu impedirci di cadere dalle vette della prima nel disastro assoluto
della terza, disastro assoluto per il pensiero,
quali che siano, beninteso, i benefici sociali dal
punto di vista del capitalismo universale.
G. Deleuze, F. Guattari1

Il titolo di questo numero d'esordio della rivista, Critica della Ragion Creativa, dovuto all'emergere di un fenomeno sempre pi vistoso e invasivo, relativo alla creativit,
ossia alla facolt che, in particolare, pu essere vista come motore caratteristico non solo
dell'arte, della letteratura e della filosofia, ma di ogni attivit umana che abbia a che fare
con l'invenzione, la creazione e la progettazione. Da questo punto di vista, si potrebbe
anche affermare che la creativit riguardi ogni attivit umana tout court: prova sembra
essere il fatto che tanto nel mondo del lavoro quanto in quello delle relazioni, cos come
nella sfera del consumo, e delle utenze in generale, sempre pi richiesto l'esser creativi.
Come valutare, da un punto di vista filosofico, questa attitudine generalizzata? La questione, del resto, chiama in causa la filosofia non tanto come valutante distaccata, quanto
come diretta interessata, sia dal punto di vista pi teoretico (che cos' creare?, cosa creano il pensiero e la filosofia?), sia in un'ottica pi sociale e politica (cosa pu offrire alla
collettivit e ai processi di soggettivazione questa ipertrofia del discorso creativo?). In
1

G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia?, trad. it. di A. de Lorenzis, Torino, Einaudi, 2002, p. XVI-XIX.

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ogni caso, comunque, una critica filosofica della creativit nella societ contemporanea
richiede un'attenzione profonda a quel che accade nei contesti in cui la creativit viene
assunta a valore a valore della vita quotidiana, ma anche a valore di scambio, valore
d'uso o valore aggiunto. Parimenti, la critica filosofica deve rivolgersi anche verso i testi
che hanno gi saputo indicare lucidamente le coordinate e le asperit teoriche di cui un
discorso teoretico, critico ed ermeneutico sulla creativit necessita. Pi che a un risultato
filologico, per, l'articolazione critica di questi contesti e pre-testi, per rimanere
aderente al divenire della civilt e al passo per quanto radicalmente intempestiva,
problematizzante e non conforme con la societ sempre pi digitalizzata, dovrebbe
creare uno sguardo diagnostico, sintomatologico, attraverso il quale poter anche
preparare e prepararsi a quel che accadr.

Contesto sintomatologico
Il contesto sociale o sociologico da cui prendere le mosse trova la propria ragion d'es sere nella molteplicit di sintomi di disagio, indebolimento o impoverimento, vissuti collettivamente e riguardanti le facolt cognitive in generale, dall'attenzione (Cognitive
Overflow Syndrome, Attention Deficit Hyperactivity Desorder, ecc.) alle cosiddette psicopatologie del capitalismo cognitivo2. Inoltre, ormai assodato che la realt odierna del Web
sia composta da un'immensa rete di prosumers, ossia di consumatori-produttori, dunque
di utenti, in tal senso consumatori, in grado di produrre valore economico, creando, pubblicando e distribuendo autonomamente i propri contenuti, che questi siano immagini,
informazione, cultura, linguaggi, eventi, occasioni, relazioni e affetti. Gli utenti, in sostanza, partecipano direttamente al ciclo della produzione e, perci, divengono anche marketers, produttori-veicolatori di marchi, dunque alfieri del marketing, consapevolmente o
meno. In tal senso, le facolt cognitive superiori sono letteralmente messe al lavoro, dal
momento che la creativit del cervello diviene la fonte primaria di creazione del valore,
attraverso la partecipazione pro-attiva degli utenti i quali si trovano, come ha sottolineato Carlo Formenti, felici e sfruttati3 ai grandi progetti collettivi, culturali, tecnologici e sociali, resi possibili dalle pratiche di peer production e cloud computing. Detto altrimenti, la creativit e con essa la ricerca, l'attenzione e le altre facolt cognitive, proprio
mentre sviluppano le singolarit originali dei soggetti, come hanno messo bene in evidenza Tapscott e Williams, finiscono per diventare armi di collaborazione di massa 4, a
beneficio dei colossi della New Economy come Google, Amazon, Facebook e Apple, che
indirizzano i prosumers verso obiettivi funzionali ai loro profitti5.
2

3
4

Di notevole interesse sono i testi presenti in Psychopatologies of Cognitive Capitalism, 2 voll., Archive
Books, Berlin 2013, 2014.
Cfr. C. Formenti, Felici e sfruttati, Capitalismo digitale ed eclissi del lavoro, Milano, Egea, 2011.
Cfr. D. Tapscott e A.D. Williams, Macrowikinomics, trad. it. di M. Vegetti, R. Merlini, Milano, Etas, 2010;
Id., Wikinomics 2.0, Milano, Rizzoli, 2008.
C. Formenti, Felici e sfruttati., cit., p. 30.

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Volendo ragionare filosoficamente attorno al problema della creativit 6, invece sicuramente necessario prestare attenzione anche ai pre-testi, ossia a quei testi che, come figure sullo sfondo, danno forma ai contenuti del numero d'esordio di La deleuziana. In
tal senso, il titolo Critica della Ragion Creativa ha innanzitutto quattro riferimenti principali, che provengono da alcuni testi di Gilles Deleuze, e che funzionano al tempo stesso
come punti d'avvio dei lavori e come direttrici principali degli assi di ricerca proposti: il
binomio di critica e creazione, lo statuto delle immagini, la questione del controllo sociale dei processi di soggettivazione e la degradazione commerciale della differenza e della
creativit.
Esiste, a dire il vero e per quanto riguarda il titolo, un pre-testo fondamentale, costituito dalle tre Critiche di Kant come atteggiamento critico nei confronti delle facolt, ma
esso viene qui decostruito dall'a-posteriori dell'esperienza sociale, in cui i sintomi di disagio della creativit emergono e pongono aprs coup interrogativi seri attorno al suo
statuto. Ci significa che la critica della creativit, come ragione ormai cosmopolita e im posta da determinate condizioni economiche e societarie, deve precisamente valutare gli
effetti di tale imposizione sulla stessa creativit, individuale e collettiva, dunque sulla salute della civilt e dei suoi processi di soggettivazione. Questo in estrema sintesi ci che
vorrebbe essere una sintomatologia sociale di carattere filosofico7.
Non potendo in questa sede sviluppare una digressione adeguata in merito, mi limito
a indicare che la sintomatologia sociale pu essere descritta come una sorta di empirismo diagnostico che indaga, a partire dall'osservazione dei sintomi di disagio cognitivo,
affettivo e relazionale, gli elementi che, accompagnando e indirizzando il nostro civilizzarci, mettono a rischio le condizioni e le potenzialit della soggettivazione individuale e
collettiva. Tali elementi possono essere clich, parole d'ordine, rapporti sociali, tecnologie, ecc. Conformemente alla propria etimologia 8, il sintomo deve essere trattato come
l'indice di un evento, vale a dire l'indizio di un fenomeno che si sta manifestando e di cui
pu essere rintracciato il senso, il quale non si riduce alle cause che lo hanno prodotto,
ma letteralmente fa segno verso le possibili trasformazioni dello stato di cose. Si potrebbe per anche dire che il sintomo sia sempre in s un evento, di cui una sintomatologia
dovrebbe appunto trovare il senso, ossia il senso del suo accadere, per fare segno verso la
salute.

Un recente contributo importante in tal senso dato dal doppio numero della rivista Tropos, (a cura
di A. Bertinetto, A. Martinengo), Rethinking creativity/Ripensare la creativit, 2 voll., 2011-2012.
Ho provato a descrivere le linee generali di una prospettiva sintomatologica, a partire dalle suggestioni
di Deleuze e integrandole con i lavori di Canguilhem, Foucault, Simondon e Stiegler in P. Vignola,
L'attenzione altrove. Sintomatologie di quel che ci accade, Napoli-Salerno, Orthotes, 2013.
Il vocabolo sintomo, considerato come l'effetto finale del convergere di diversi fattori e azioni, proviene
dal greco , che ha il significato di evenienza o circostanza, ma anche di avvenimento
fortuito e accidente. Sintomo, inoltre, deriva dal verbo , che significa cadere con, cadere
assieme. In tal senso, se l'evenienza, l'accidente o l'avvenimento fortuito sono riconducibili alla
famiglia degli eventi spazio-temporali, il cadere assieme strettamente legato all'accadere e perci al
genere dell'evento.

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Ad ogni modo, la decostruzione dell'atteggiamento critico kantiano tramite l'esperienza dei sintomi deve avvenire sempre con delicatezza e rispetto, come ha insegnato a fare
Deleuze, proprio col filosofo di Kningsberg. Non si tratta perci di fare il verso a Kant,
bens di voler criticare seriamente il fenomeno della creativit, mostrandone le condizioni di possibilit all'interno dell'economia politica vigente, condizioni che, per dirla con
Derrida, sembrano essere in realt condizioni d'impossibilit 9. In tal senso, il fatto che
il titolo di questo numero 0 di La deleuziana sia a tutti gli effetti un detournement della
Critica della ragion pura, dovrebbe testimoniare, almeno agli occhi di chi scrive, l'impossibilit di partire davvero da zero e la necessit di usufruire di un titolo altisonante e gravido di significato per segnalare la gravit teorica del fenomeno in questione, poich
chiama in causa un'ampia gamma di concetti elaborati a partire dalla rivoluzione copernicana di Kant e fortemente presenti fino ai giorni nostri: tra questi, oltre al trascendentale, la soggettivit e i processi di soggettivazione, lo statuto dell'immagine e della metafora, il ruolo noetico della percezione e della memoria, la logica e l'analogia, la questione
della tecnica in rapporto alla natura e ai fini dell'uomo.
Come anticipato, l'a-posteriori dell'esperienza a cui si fa riferimento innanzitutto sociale, poich riguarda quel che accade oggi, nel mondo in cui la creativit assunta a parola d'ordine dell'economia, nei confronti di una soggettivit ridotta a mimare allo specchio le battute del proprio processo di costituzione, sempre pi comunicativo e sempre
meno relazionale, sempre meno cura degli altri. Da questo punto di vista, la parola creativit viene oggi impiegata in ogni settore della vita, dal momento che sembra esser di ventata l'elemento chiave dei modi di produzione attuali. Oltre ad essere un principio
fondamentale dell'Etica Hacker10, basata su una cultura dell'invenzione tecnologica, e
della autocomunicazione di massa 11, la creativit diventata una delle leve del capitalismo cognitivo e della wikinomics (l'economia legata al web 2.0), qualcuno aveva anche
pensato che potesse avere una classe di rappresentanza quella che Richard Florida ha
definito, appunto, classe creativa12 e, almeno fino a prima della crisi, aveva saputo
ispirare persino le opache attivit finanziarie, al punto che si era parlato, in ambito governativo italiano, di finanza creativa.
La ridondanza della parola creativit, sul lavoro, in televisione, alla radio e sul web,
sembra dunque generare un'inflazione del suo stesso significato e, in un certo senso, la
sua decadenza critica. Non solo, ma lecito pensare che si stia giungendo cos alla seconda fase della degradazione commerciale del concetto, segnalata con amarezza da Deleuze e Guattari, quando i due autori mostravano come al compito filosofico fosse stata
sottratta l'assoluta prerogativa di creare concetti, nel momento in cui il design, l'infor9

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12

Cfr. J. Derrida, Papier machine. Le ruban de machine crire et autres rponses, Paris, Galile, 2001, p.
307.
Cfr. P. Himmanen, L'etica hacker e lo spirito dell'et dell'informazione, trad. it. di F. Zucchella, Feltrinelli,
Milano 2003.
Cfr. M. Castells, Comunicazione e potere, trad. it. di B. Amato, P. Conversano, UBE, Milano 2009.
Cfr. R. Florida, L'ascesa della nuova classe creativa. Stile di vita, valori e professioni, trad. it. di F. Francis,
Mondadori, Milano 2003.

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matica e il marketing si impadronivano di tale significato. La seconda fase della degradazione commerciale, che prosegue la dmarche iniziale, consiste nella presentazione
degli oggetti stessi del mercato, dunque delle merci in quanto tali, come creativi che
si tratti di dispositivi tecnologici multitasking, di automobili, persino di mobili, oppure
ancora di cibi industriali come la mozzarella di una nota marca italiana.

Critica e creazione
Ma torniamo ai pre-testi di questa raccolta di saggi, partendo da un anno ormai piuttosto lontano, il 1962, per poter poi giungere a riprendere proprio il tema della degradazione commerciale del concetto, anticipato sopra. Il 1962 l'anno di pubblicazione di
Nietzsche e la filosofia, in cui l'analisi deleuziana mostra come in Nietzsche l'atto di creazione diviene esso stesso funzionale alla critica, nel momento in cui la critica diviene
genealogia:
Kant ha inteso la critica come una forza che doveva prendere di mira tutte le pretese
di conoscenza e verit ma non la conoscenza o la verit stessa una forza che do veva prendere di mira lepretese della moralit ma non la moralit stessa. Di modo
che la critica totale si trasforma in politica di compromesso: prima di entrare in
guerra si dividono le sfere di influenza. [] La critica non e non dice niente fin tan to che si limita a dire che la vera morale non si cura della morale e non realizza nien te fino a che non prende di mira la verit stessa, la vera conoscenza, la vera morale,
la vera religione [...] Ci vale anche per la conoscenza: una critica degna di questo
nome non deve prendersela con la pseudo-conoscenza di quello che non si pu conoscere ma prima di tutto con la vera conoscenza di ci che pu essere conosciuto. [...]
pensare equivale a giudicare, ma giudicare valutare, interpretare e creare valori.
[] La critica non consiste nel giudicare, ma nel sentire altrimenti, in un'altra
sensibilit13.

La critica, per Deleuze, deve essere innanzitutto critica dell'immagine del pensiero,
vale a dire dell'immagine dogmatica che la filosofia si data di s e di ci che significa
pensare, per cui l'autentica creazione deve riuscire a cancellare quest'immagine, cancellando cos anche i clich, i luoghi comuni e le briglie che la rappresentazione impone al
pensiero. Passiamo cos, pressoch immediatamente, al 1968 e, perci, a Differenza e ripetizione, in cui il filosofo della diffrence, in sostanza, si assunto il compito di mostrare
che la filosofia, tranne rare eccezioni, fosse sempre invischiata in una serie di pregiudizi
formali che, per secoli, hanno represso la forza genetica della differenza e inficiato cos la
possibilit stessa di pensare davvero, vale a dire di creare concetti assolutamente nuovi.
Limmagine del pensiero, in quanto presupposto della stessa filosofia, sarebbe un siste13

G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia, trad. it. di F. Polidori, Torino, Einaudi, 2002, pp. 133-134, 140-141.

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ma di coordinate e di di orientamenti tratti dal senso comune, che anticipano latto
filosofico, indirizzandolo verso un fine stabilito a priori, quello della corrispondenza col
Vero, e rimuovendo il valore genetico della differenza, che per Deleuze il vero motore
del pensare. Se a partire da questa immagine ognuno sa, si presuppone sappia, cosa significa pensare14, limmagine del pensiero designa il presupposto implicito del pensiero
come naturale e universale, ossia naturalmente indirizzato al vero nonch universalmente giusto.
Quando la filosofia trova il suo presupposto in un'Immagine del pensiero che pretende di valere di diritto, non si pu per questo contentarsi di opporle dei fatti contrari.
Occorre portare la questione sul piano stesso del diritto e sapere se questa immagi ne non tradisce l'essenza stessa del pensiero come pensiero puro. In quanto valida di
diritto, l'immagine presuppone una certa ripartizione dell'empirico e del trascendentale, ed tale ripartizione che va giudicata, quanto dire il modello trascendentale
implicato nell'immagine15.

per combattere contro tale immagine e la ripartizione kantiana di empirico e trascendentale, che Deleuze, in Differenza e ripetizione, elabora la teoria dell'empirismo trascendentale, cercando di risolvere la questione del senso, ossia dell'elemento principe
del pensiero, nella sua necessaria co-appartenenza alla sensibilit e all'idea. Con l'empirismo trascendentale, il pensiero cos come la differenza vengono colti nella loro genesi:
la differenza nell'atto di differire, il pensiero nella sua involontariet e nella passivit di
fronte a questa stessa differenza16. In tal senso, il pensiero emerge al termine di un'eterogenesi forzata, innescata da un segno violento, che cio viola il regime pacifico del riconoscimento alla base di qualsiasi rappresentazione. questa violenza a creare le condizioni dell'esperienza reale nel pensiero, il quale autenticamente creativo proprio nel
passaggio dall'impossibilit alla necessit di pensare17.
La distanza da Kant, allora, si fa siderale: se quest'ultimo definisce il pensiero come
una facolt che opera astrattamente, ossia originariamente e autonomamente rispetto al
segno, Deleuze concepisce la genesi dell'atto di pensare come il risultato di forze che si
incarnano nel segno e determinano lemergere del senso. Non vi pi una struttura formale ad anticipare l'esperienza e a dettarne le condizioni di possibilit, ma l'esperienza
a rendere possibile il configurarsi di tale struttura. Le condizioni di possibilit kantiane,
condizioni dell'esperienza possibile da parte di un soggetto gi dato, sono sostituite da
14
15
16

17

G. Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. it. di G. Guglielmi, Milano, Cortina, 1997, pp. 214-215.
Ivi, p. 174.
Sull'involontariet del pensiero cfr. G. Deleuze, Marcel Proust e i segni, trad. it. di C. Lusignoli e D. De
Agostini, Torino, Einaudi, 2001. Mi permetto di rinviare inoltre al settimo capitolo di J. Vignola, P.
Vignola, Sulla propria pelle. La questione trascendentale tra Kant e Deleuze, Roma, Aracne, 2012. Per una
ricognizione al tempo stesso ampia e approfondita dell'empirismo trascendentale cfr. S. Palazzo,
Trascendentale e temporalit. Gilles Deleuze e l'eredit kantiana, Pisa, ETS, 2013.
Il rapporto tra necessit e creazione verr descritto da Deleuze nel modo pi chiaro e suggestivo in Che
cos' l'atto di creazione?, trad. it. di A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2010.

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Deleuze con le condizioni dellesperienza reale, condizioni che non siano pi larghe del
condizionato18. Ci significa che le condizioni di possibilit dellesperienza presuppongono a loro volta unesperienza in senso stretto 19, quella che si d nella costrizione dellincontro con il segno che innesca l'avvio del pensiero. Stabilendo un nuovo rapporto tra
pensiero ed esperienza, per cui il primo viene innescato da quest'ultima, Deleuze elabora
dunque una forma inedita di trascendentale, fondata sulla differenza e non pi sulla rappresentazione e sulla soggettivit. Nella sua prospettiva, se la rappresentazione sembra
essere in grado di spiegare la staticit del mondo, la differenza permette di cogliere la
realt mobile e cangiante di questo stesso mondo, il suo divenire, nel quale persino la
soggettivit in continua trasformazione, dal momento che, come avrebbe detto Hume, il
soggetto si costituisce nel dato20 come dire, piuttosto che trascendentale, non pu che
essere empirico.
Se in questa complessa e a tratti controversa prospettiva trascendentale 21, il senso
sempre prodotto nell'esperienza, esso deve essere inteso come la manifestazione di
un'alterit, come segno, differenza, violenza, in seno all'esperienza stessa. Si pu dunque
affermare che per Deleuze il pensare incominci con la violenza, ossia con la forza della
differenza trasportata da un segno, ed il senso risulti un prodotto del campo di forze
esterne al pensiero; in altri termini, il senso pu sorgere a partire da una involontariet e
da una passivit costitutive:
Ci che primo nel pensiero l'effrazione, la violenza, il nemico, e nulla presuppone
la filosofia, tutto muove da una misosofia. Non si pu contare sul pensiero per installarvi la necessit relativa di ci che esso pensa, ma viceversa sulla contingenza di un
incontro con ci che costringe a pensare, di una passione di pensare. Le condizioni di
una vera critica e di una vera creazione sono le stesse: distruzione dell'immagine di
un pensiero che si presuppone a sua volta, genesi dell'atto di pensare nel pensiero
stesso22.

La manifestazione dell'alterit del segno viene prima della rappresentazione che risulta invece un dispositivo di occultamento della differenza e rende conto dell'involontariet originaria del pensiero. In altre parole, pensare non l'atto volontario di un soggetto, di un Io penso, dunque di un pensiero e di un soggetto gi costituiti, bens il pro dotto di una violenza che smuove il pensiero stesso dal suo torpore, dalla sua stupidit,
che gli permettono di pensare solo ci che gi pensato, gi riconosciuto, gi dato. Nella
prospettiva dell'empirismo trascendentale, dunque solo attraverso una passiva sofferenza la quale contribuisce a costituire il soggetto stesso che pu darsi al pensiero la
possibilit di raggiungere l'impensato, che poi la creazione come novum, e che in tal
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22

Cfr. G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia, cit., p. 75.


Cfr. F. Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, 2003, p. 35.
G. Deleuze, Empirismo e soggettivit, trad. it. di M. Cavazza, Napoli, Cronopio, 2000, p. 109.
Cfr. in particolare S. Palazzo, Trascendentale e temporalit, cit.
G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 182.

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senso riassume, almeno dal punto di vista teoretico, la questione affrontata nel presente
fascicolo.

Creativit del controllo


Nel 1968, il nemico teoretico da combattere, per Deleuze, dunque l'Immagine del
pensiero, che guida la rappresentazione come modo di conoscenza, ad essa correlato,
atto a reprimere o occultare la differenza, negando cos la cittadinanza alle singolarit
nomadi e ai divenire, ossia agli agenti differenziali che presiedono al tempo stesso la genesi del pensiero e la costituzione del soggetto. A tal proposito, si parlato di una denun cia, da parte di Deleuze, della prospettiva trascendentale che da Kant giunge a Husserl in
quanto securitaria e della proposta relativa a una forma nomade del trascendentale 23.
Lo stesso vale per gli anni Settanta, con L'anti-Edipo e, sul finire, con Mille piani
(1980), poich la psicanalisi freudiana e lacaniana, secondo Deleuze e Guattari, non
avrebbe fatto altro che istituire un potere securitario in quanto familiarista a guardia
dell'interpretazione dell'inconscio e del desiderio. Entrando invece negli anni Ottanta, e
proseguendo fino a Che cos' la filosofia? (1991), possiamo riscontrare un passaggio epocale, quello che muove dall'opposizione tra securitario e nomade, caratteristica non soltanto delle societ disciplinari ma ancora degli anni Settanta, all'attuale integrazione del
nomade nel securitario: si tratta dell'emergere delle societ di controllo.
Deleuze ha definito il controllo come un calco autodeformante che cambia continuamente24 e che garantisce cos unaderenza fluida, ma integrale, alla vita di ogni singolo
individuo. un'aderenza che permette la conquista delle singolarit individuali, vale a
dire di ci che i singoli soggetti hanno di originale gli uni rispetto agli altri tra cui, del
resto, la loro indole creativa da parte dell'anima aziendale, tanto nei confronti dei
produttori che dei consumatori e, oggi, di quell'ibrido che noi tutti stiamo per diventare,
prosumers. Quello che Deleuze aveva in qualche modo prefigurato che il brand, letteralmente lo spirito dell'azienda, giunge a conquistare le singolarit con la continua sollecitazione e captazione di elementi affettivi e cognitivi da parte delle tecnologie dell'informazione e della comunicazione. Se, a partire da Dialettica dell'illuminismo di Adorno e
Horkheimer, si incominciato a descrivere un potere in grado di colonizzare perfino lo
schematismo kantiano25, facendo pensare dunque a una sorta di controllo quasi-trascendentale, perlomeno empiricamente riscontrabile come questa ingerenza del marketing
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24
25

Cfr. G. Lebrun, ''Le trascendantal et son image'', in E. Alliez (d.), Gilles Deleuze. Une vie philosophique,
Paris, Vrin, 1998, p. 232.
G. Deleuze, Pourparler, trad. it. di S. Verdicchio, Macerata, Quodlibet, 1999, p. 236.
Il compito che lo schematismo kantiano aveva ancora lasciato ai soggetti, e cio quello di riferire in
anticipo la molteplicit dei dati sensibili ai concetti fondamentali, levato al soggetto dall'industria.
Essa attua e mette in pratica lo schematismo come primo servizio del cliente. [] Per il consumatore
non rimane pi nulla da classificare che non sia gi stato anticipato nello schematismo della
produzione, M. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo, trad. it. di R. Solmi, Torino,
Einaudi, 2010, p. 131.

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all'interno dei processi di soggettivazione abbia inciso, in molti casi, su quella che possiamo definire la personalit dei soggetti, ossia le loro intime attitudini, le loro scelte
individuali e, pi in generale, sui loro investimenti libidinali.
Anche se il tipo di controllo a cui Deleuze fa riferimento, specie nel suo sviluppo ipertecnologico odierno, ha sicuramente permesso la comparsa di un potere tecno-securitario in particolare dopo il 2001 , comunque modellato su una concezione fluida, potremmo dire molecolare, del sociale. Se, come aveva chiarito Foucault, il potere disciplinare era essenzialmente antinomadico26, il controllo permette il movimento, il divenire
e la fluidit dei soggetti, intuendone e calcolandone il potenziale economico e produttivo,
dunque in generale biopolitico, che pu essere estratto dai processi di soggettivazione
individuali e collettivi. Detto altrimenti, a differenza del potere disciplinare, il controllo
pi liberale, poich consiste essenzialmente nell'assistere e nel promuovere l'evoluzione
dei comportamenti, dei saperi, degli affetti e delle relazioni, cos come del pensiero stes so, modulandoli e adattandoli ai bisogni immediati del mercato.
Nelle societ di mercato descritte da Adorno e Horkheimer, per tramite dell'industria
culturale, le differenze vengono inculcate e diffuse artificialmente27, mentre nelle societ di controllo nessuno ha l'esclusiva di inculcare le differenze nelle menti degli individui, i quali sono liberi di produrre da s le loro singolarit, sono cio liberi di differenziarsi. Se prima le differenze venivano fabbricate in serie, in modo da poterle offrire alle
masse, nelle societ di controllo descritte da Deleuze e realizzatesi pressoch perfettamente oggi, la produzione di differenze lasciata al singolo e, appunto, alla sua creativit. La pubblicit diviene marketing di se stessi, non della merce 28 e il controllo in definitiva autocontrollo, per cui ogni processo di soggettivazione relativamente libero di
attuarsi, nella misura in cui sempre traducibile in valore economico e in rappresenta zione spettacolare29. La differenza cos disinnescata rispetto al suo potenziale plastico
ed esplosivo, diventando una sorta di anomalia normalizzata.
In tal senso, se Deleuze aveva intravisto la possibilit di una fuga dalle forme imposte
dalla tradizione filosofica e dalle diverse configurazioni politiche della societ novecentesca attraverso l'emancipazione teoretica e sociale della differenza, precisamente nella
messa a valore della singolarit individuale in quanto differenza, che dato osservare la
morsa soffocante dei nuovi poteri di cui le tecnologie mediatiche e informazionali rappresentano il braccio armato. In altre parole, la differenza non pi repressa, come avveniva sia nelle societ disciplinari che nella tradizione filosofica ostile a Deleuze, bens valorizzata, ossia promossa e captata in base alle esigenze del nuovo assetto dell'economia
capitalista. Sembra essere questo il significato pi profondo e pi attuale delle societ
di controllo: promozione delle capacit singolari e creative e degli utenti, cos come dei
loro desideri, ma anche calcolo e previsione del profitto estraibile da queste attitudini e
26
27
28
29

Cfr. M. Foucault, Sorvegliare e punire, trad. it. di A. Tarchetti, Torino, Einaudi, 1993.
M. Horkheimer, T.W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo, cit., p. 129.
A. Fumagalli, Bioeconomia e capitalismo cognitivo, Roma, Carocci, 2007, p. 115.
Cfr. ibidem.

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volont.
Strettamente legati alle considerazioni del Poscritto sulle societ di controllo, Che cos'
l'atto di creazione? e Che cos' la filosofia? rappresentano gli ultimi due pre-testi del lavoro che qui presentiamo. Concependo la filosofia come creazione di concetti adeguati alle
necessit che il pensiero incontra, degni cio di quel che accade, Deleuze, assieme a
Guattari, fa della stessa filosofia una disciplina essenzialmente creatrice tanto quanto
l'arte ma in modo diverso ed offre un punto di partenza teoretico per indagare la que stione della creazione e della creativit. Il presupposto teorico su cui si basa la distinzione l'eterogenesi dell'atto di creazione, dettato dalla forza di una molteplicit di elementi esterni al pensiero e dalla necessit di rispondere ai segni di ci che accade. A partire
da ci, in Che cos' la filosofia? Deleuze e Guattari si sono impegnati a denunciare una
sorta di furto ai danni della filosofia, dato che al compito filosofico sembrava essere sottratta l'assoluta prerogativa di creare concetti, nel momento in cui il design, l'informatica e il marketing si impadronivano di tale significato30. In realt, gi nella conferenza
del 1987, Che cos' l'atto di creazione? Deleuze aveva affrontato il rapporto tra la creazione, filosofica o artistica, e la creativit, cos come verrebbe intesa dal marketing, dal
design e dalle nuove discipline legate all'informatica. Cos, se la creazione, per Deleuze,
chiama sempre in causa l'incontro violento e inatteso del segno, di fronte all'egemonia
del marketing il filosofo francese intende distinguere lo choc che un'opera artistica pu
produrre da quello sollecitato dalle immagini pubblicitarie. Ecco allora il passaggio sul
quale riflettere:
Quando i pubblicitari spiegano che la pubblicit la poesia del mondo moderno,
quest'affermazione spudorata dimentica che l'arte non si propone di comporre o di
esporre un prodotto rispondente all'attesa del pubblico. La pubblicit pu scioccare
o voler scioccare, ma risponde comunque a una presunta attesa. Al contrario, l'arte
produce necessariamente qualcosa di inatteso, di non-riconosciuto, di nonriconoscibile31.

Lo choc pubblicitario choccante solo in apparenza, poich finalizzato a indurre comportamenti calcolati, funzionali al marketing e all'uso commerciale dei media. L'artista,
cos come lo scrittore e il filosofo, devono invece essere in grado di farci superare questa
realt abitudinaria, costituita da clichs e, quindi, da pulsioni consumistiche. L'autentico
creativo, o meglio creatore, perci prima di tutto un visionario, colpito da qualcosa di
intollerabile attraverso il cambiamento della percezione che egli riesce a mettere in atto
con la sua arte, choccando parimenti il pubblico e se stesso. In questo senso, la creazione
sempre una resistenza a ci che accade e, parimenti, un'insorgenza di un mondo altro,
incompatibile con le imposizioni o le coordinate sociali vigenti: tale per Deleuze la di30
31

Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia?, cit., pp. XVI-XVII.


G. Deleuze, "Il cervello lo schermo", in Id., Due regimi di folli e altri scritti, trad. it. di D. Borca, Torino,
Einaudi, 2010, p. 236.

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stanza semantica, sociale e politica della creazione dalla creativit, che invece, per come
veicolata dal mercato, non scalfisce ma anzi conferma e abbellisce lo status quo.
Nel ricostruire la genealogia che dalla creazione filosofica di concetti giunge alla creativit del marketing e delle tecnologie digitali (enciclopedia, pedagogia, formazione commerciale), genealogia di una sconfitta per i filosofi, in Che cos' la filosofia? Deleuze e
Guattari affermano che il fondo della vergogna fu raggiunto quando l'informatica, il
marketing, il design, la pubblicit, tutte le discipline della comunicazione si impadronirono della parola stessa concetto e dissero: affar nostro, siamo noi i creativi, noi siamo i
concettualizzatori! Siamo noi gli amici del concetto, lo mettiamo nei nostri
computer32. Non solo, ma Deleuze e Guattari descrivono "sintomatologicamente" la degradazione commerciale del concetto, per cui il concetto diventato l'insieme delle presentazioni di un prodotto (storico, scientifico, artistico, sessuale, pragmatico...) 33. Si tratta chiaramente di una diagnosi del concetto, del suo statuto e del suo ruolo nel pensiero
e nella societ: Il movimento generale che ha sostituito la Critica con la promozione
commerciale non ha mancato di intaccare la filosofia. Il simulacro, la simulazione di un
pacco di spaghetti diventato il vero concetto 34. La creativit commerciale che Deleuze,
spesso assieme a Guattari, denuncia perci un'attitudine alternativa e in contrapposizione alla creazione filosofica. Se, infatti, la creazione di concetti sempre legata alla violenza del segno e, dunque, all'effrazione lacerante dell'evento l'evento come sintomo da
comprendere e da controeffettuare quando la creativit diviene appannaggio esclusivo
del mercato, i soli eventi sono le esposizioni e i soli concetti i prodotti che si possono
vendere35.

La creativit oggi, dopo il poscritto


Ora, quel che era gi riscontrabile agli inizi degli anni Novanta, nel secondo decennio
di questo nuovo secolo ha raggiunto dimensioni i cui i sintomi rilevano uno stadio di
conclamazione preoccupante. In particolare, Bernard Stiegler, attraverso numerosi suoi
lavori e sempre nel tentativo di aggiornare o sviluppare ulteriormente le analisi del Poscritto sulle societ di controllo, ha saputo mostrare come, per mano del marketing, a sua
volta veicolato dalle tecnologie dell'informazione e della comunicazione, il controllo miri
ormai a raggiungere le profondit della psiche per captare l'attenzione di chiunque e ar rivare cos a monte della creazione concettuale e dei modi di esistenza dei soggetti. In
questo senso potremmo parlare, come anticipato, di una forma di controllo quasi-trascendentale che accompagna il cosiddetto capitalismo cognitivo.

32
33
34
35

G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia?, cit., p. XVI.


Ivi, p. XVII.
Ivi, p. XVII.
Ivi, p. XVII.

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Le analisi di Stiegler mostrano come il potenziale cognitivo devoluto alla produzione
capitalista rischi di non potersi tradurre n in conflittualit n in costruzione di soggettivit. Secondo la sua prospettiva, la realizzazione del capitalismo cognitivo consiste infatti
nella proletarizzazione generalizzata di utenti, consumatori, prosumers e marketers
(dunque di chiunque) mediante il controllo e l'integrazione funzionale dei saperi, per
mezzo delle tecnologie della comunicazione, il design e il marketing. In linea con la pre visione di Deleuze, Stiegler, ormai quasi dieci anni fa, ha affermato che sono il marketing
e il design a controllare i saperi della concezione [conception], conducendo al grado
zero del pensiero36, in cui la creativit non avrebbe pi alcun valore. In tal senso, l'ipertrofia discorsiva della creativit, che conduce alla sua abissale inflazione, pu essere vista come un sintomo dell'economia della conoscenza dominata, intossicata e depotenziata nel suo valore sociale dal capitalismo cognitivo. Tale sintomo rinvia all'estendersi di
quella che Stiegler ha definito la miseria simbolica dell'epoca informazionale, prodotta
da un utilizzo consumistico, e in tal senso socialmente entropico, delle tecnologie dell'informazione e della comunicazione 37. Se, cio, a venir meno o a indebolirsi la capacit di
partecipare alla produzione e alla fruizione dei simboli che informano la realt sociale,
diviene lecito porsi profondi dubbi non solo sulla "salute" della creativit, ma pi in generale sulle potenzialit dell'intelligenza collettiva e delle soggettivit nascenti nella societ digitale, governata dall'attuale forma del capitalismo cognitivo e finanziario.
Sempre in tema di capitalismo cognitivo, sia concesso ancora un passaggio inerente al
valore e allo statuto della differenza nel mondo della Rete. Il marketing e l'industria culturale oggi recuperano gran parte delle risorse dal web e in particolare dai socialnetworks (in cui l'espressione della diversit individuale assunta a principio della comunicazione) mediante l'ostentazione, la promozione, ma soprattutto lo sfruttamento e la valorizzazione economica delle differenze di ogni genere linguistiche, culturali, generazionali, estetiche, ecc. La differenza nella sua valenza selvaggia e imprevedibile viene
smorzata o addirittura occultata da nuove forme di Immagine del pensiero, non pi filosofiche dato che la filosofia ha perso il suo potere persuasivo bens immediatamente
socio-economiche e tendenzialmente omogeneizzanti, di cui il pensiero unico che prescrive l'assenza di alternative a questa fase economico-politica ed esistenziale l'esempio pi tangibile. La promozione della differenza e delle singolarit fa dunque tutt'uno
con la loro neutralizzazione. A tal proposito, Stiegler suggerisce di sostituire questi due
termini con quelli di diversit e di particolarit, che rappresentano cos i sintomi della
neutralizzazione sistematica della differenza e delle singolarit. Oggi siamo di fronte a
una diversit sempre crescente, per quanto al tempo stesso sempre pi standardizzata,
di modo che la diversit cambia di natura 38, offrendo a ciascuno, grazie al marketing e
all'ipertrofia delle tecnologie della comunicazione, la sua particolarit che necessiter di
36

37
38

Cfr. B. Stiegler, Reincantare il mondo. Il valore spirito contro il populismo industriale, trad.it. e cura di P.
Vignola, Napoli-Salerno, Orthotes, 2014.
Cfr. B. Stiegler, De la misre symbolique, Paris, Flammarion, 2013.
Ivi, p. 23 (trad. dell'autore).

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accessori e, in generale, di consumi. Allo stesso modo, se la singolarit rappresenta l'aspetto incommensurabile al quale pu tendere il processo d'individuazione psichico e
collettivo, per dirla con Simondon, la particolarit il suo depotenziamento al fine di
renderla compatibile con la gamma di prodotti che offre il mercato. cos che, privati
della singolarit, cercando di singolizzarsi attraverso gli artefatti che propone loro il
mercato, il quale sfrutta questa miseria propria del consumo 39, gli individui,
individualizzandosi, si dis-individuano, nel senso che regrediscono a uno stadio sempre
pi pulsionale e atomistico, in cui le loro stesse facolt cognitive e affettive sono in balia
della merce e della mercificazione delle relazioni sociali.
Proprio a proposito delle relazioni sociali, e prendendo come riferimento i socialnetworks presenti su Internet, facilmente riscontrabile un sintomo collettivo che lega assieme l'atomizzazione sociale, la neutralizzazione della differenza e la pretesa creativit
individuale, a loro volta legate espressamente alle tecnologie digitali. Tale sintomo il
selfie, ossia l'auto-scatto fotografico che viene pubblicato sul proprio profilo o sulla propria pagina (facebook, google+, ecc.) dei socialnetworks: nel 2013 il selfie stata infatti
l'attivit pi praticata dagli utenti dei social, e il paradosso semantico selfie/social rende
conto di un disagio della comunicazione evidente, nel senso che, sempre pi spinti a comunicare e condividere, gli utenti del web finiscono per tendere a veicolare nient'altro
che la loro immagine, perennemente in vetrina al cui allestimento quotidiano viene
consacrata, appunto, la creativit, o ci che ne rimane.
Su di un piano filosoficamente morale, ecco che, se Deleuze, seguendo Nietzsche,
aveva definito la stupidit il sintomo di un modo basso di pensare 40, dunque di una gregariet del pensiero rispetto ai valori dominanti e alle forme sociali e culturali imposte, il
selfie come coazione a ripetere dell'atto creativo quotidiano pare essere innanzitutto
l'autoritratto della propria stupidit, il grado zero del senso, in quanto espressione, nell'epoca della comunicazione totale. Detto altrimenti, l'ostentazione e la generalizzazione
della creativit individuale, in un mondo culturale sempre pi omologato al ribasso, possono a loro volta essere viste come il sintomo di una stupidit sistemica che esprime la
miseria simbolica della nostra epoca e quindi il disagio della stessa creativit.
***
Qui si conclude la descrizione dei contesti e dei pre-testi deleuziani, per incominciare
a giocare sul serio, nel senso che inizia l'autentica critica della creativit, condotta passando attraverso le sezioni tematiche della rivista. Lungi dal voler davvero sintetizzare i
saggi di questo numero, le pagine che seguono intendono sfruttare il lavoro dei contributori per proseguire, ampliandolo e trasformandolo, il discorso condotto fino a qui con
altri mezzi, ossia con altri argomenti. Ad ogni modo, questo cammino offre, da un lato,
l'occasione per ritornare su alcune pieghe del pensiero deleuziano, non solo proseguen39
40

Ivi, p. 98 (trad. dell'autore).


Cfr. G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 157.

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do e approfondendo nei particolari alcuni dei passaggi di questa introduzione, ma anche
per segnalare altri contesti in cui poter porre il tema in questione e, dall'altro lato, per
pluralizzare, negli autori di riferimento, nelle prospettive e negli stili, il necessario
sviluppo teorico a livello estetico, epistemologico, sociale, politico ed economico della
critica della ragion creativa.
Nella sezione necessit/concetti, consacrata alla descrizione e all'analisi di specifici
concetti o prospettive inerenti al tema monografico, sono presenti i saggi di Alexander
Wilson e di Alberto Martinengo. Nel saggio Rticulation et csure : la temporalit de la
cration, Wilson mette a fuoco la questione dell'esperienza estetica del tempo nell'evento e nell'arte cos come concepiti da Deleuze, problematizzando la nozione di cesura
che nel vocabolario deleuziano rappresenta l'azione della sintesi asimmetrica del sensibile attraverso la prospettiva cosmologica di Whitehead. Uno degli spunti preziosi e
strategici del saggio allora il rapporto tra cesura e creazione, come dinamica evenemenziale, dunque come risposta creatrice, al tempo stesso teoretica (creare concetti) e
morale (divenire degni di quel che accade), all'evento: L'adagio di Deleuze secondo cui
dobbiamo evitare di essere indegni di quel che ci accade, significa proprio rispondere
all'esigenza dell'evento di divenire uguali ad esso. Si tratta di fare un salto sul posto per
trasfigurarsi, ribaltare la prospettiva della contingenza, stabilire un'equivalenza tra l'attuale e il potenziale, e ci implica anche il passaggio dalla negazione all'affermazione. Si
tratta di divenire la contingenza, di viverla dall'interno, di farne un corpo e una
prospettiva.
Martinengo, in Parlare per immagini. Linguaggio, visione, metaforizzazione, propone
innanzitutto una ricognizione dello statuto genetico e costruttivo del simbolo e della metafora in Ricoeur, in cui il simbolo spinge a pensare per dirla con Deleuze e la metafora, ossia il vivo del linguaggio, rappresenta sempre una violazione categoriale sono le
parole di Ricoeur assolutamente creatrice. La potenza della metafora, allora, pi che
rinviare all'immagine del pensiero trattata in questa introduzione, spinge a riflettere su
di una sorta di pensiero dell'immagine, ossia di un pensiero che si genera grazie a elementi esterni all'intenzionalit soggettiva. Nella seconda parte del suo intervento, che ci
porta alle questioni estetologiche pi attuali, Martinengo conduce un confronto puntuale
tra il filosofo francese e Mitchell sul rapporto immagine/discorso, mettendo al centro il
pictorial turn come dispositivo di problematizzazione del simbolo in funzione di un nuovo statuto dell'immagine, interna al linguaggio e letteralmente creatrice: l'immagine
dentro al linguaggio d a pensare. Ci significa dunque che si pu parlare di una ragione
intrinsecamente creativa?
Seguendo Alessia Solerio, e il suo saggio Dal monismo della ragione alla molteplicit
dei modi percettivi. Un contributo antropologico alla critica della ragione creativa, la tradizione epistemologica non ci permetterebbe di affermarlo: a un orecchio epistemologico lespressione ragione creativa suona immediatamente come un ossimoro. La possibilit di ipotizzare una razionalit intrinseca allatto creativo soffocata sul nascere dal18

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lesigenza di separare categoricamente il razionale dallirrazionale. La ragione sarebbe
incompatibile con la creativit, che innanzitutto trasgressione, per via della sua vocazione egemonica, monistica e universalistica. Tuttavia, Solerio inaugura la sezione
Nuove armi, in cui vengono precisamente presentate proposte teoriche, se non inedite,
almeno capaci di spostare le prospettive, per dirla con Nietzsche, ed quello che l'autrice
tenta di fare. La prima parte del saggio potrebbe essere tradotta con la domanda: come
stato possibile?, per cui Solerio, con l'ausilio in particolare di Enzo Melandri, prova a
risalire archeologicamente all'identificazione della razionalit con una ragione di tipo logico-dicotomico e, perci, alle ragioni della ce(n)sura epistemologica nei confronti tanto
del pensiero analogico quanto dell'atto di creazione. La seconda parte del saggio rappresenta la messa in positivo del metodo traumatipico utilizzato nella critica dell'epistemologia occidentale, in quanto Solerio propone uno spaesamento antropologico attraverso
il prospettivismo amazzonico di Viveiros de Castro.
Su di un altro piano, ma sempre centrando il tema della creativit, si muove il saggio
di Sara Baranzoni, Performing creativity, il cui titolo fa riferimento alla proliferazione di
quelle formule retoriche che appaiono nelle prime schermate dei computer e che fungono da simbolo delle capacit di prestazione della macchina, come, ad esempio Inspire
creativity and performance (Samsung). Il nucleo di senso da cui prende le mosse il saggio risiede nell'ambivalenza del gerundio anglosassone, che, se inteso come aggettivo,
pu essere visto come un attributo del soggetto creativit (una creativit performante),
o, allo stesso tempo, se inteso come forma verbale che esprime una continuit dell'azione, pu prendere la creativit ad oggetto di una determinata pratica (performare la creativit). Questa ambivalenza poi riportata nella sfera dell'economia politica: dal momento in cui la creativit considerata alla stregua di una risorsa economica, si rende neces sario calcolarne le potenzialit e la redditivit, valutabile in termini di performance. A
partire da tale constatazione, e riferendosi alla filosofia deleuziana, alle teorie relative
agli speech acts, nonch alle arti perfomative, Baranzoni mostra come il termine performance introduca nel discorso sulla creativit, da un lato, la questione della trasformazione, insita in ogni performativo e, dall'altro lato, a questione del mostrare (showing
doing), che esprime il secondo aspetto del gerundio, per cui performing creativity arriva
a significare un modo di esibire pubblicamente la propria abilit (tecnica).
Ed ora si passa, per cos dire, da una scena all'altra: dalla performance alla scena del
pensiero. A partire dall'indicazione critica riguardante l'immagine del pensiero, fornita
da Deleuze, Anais Nony indaga le modalit dell'incontro che forza a pensare, prestando
attenzione alla scena come filosofema, dunque come luogo privilegiato per pensare
l'attivit di tale incontro: La scena permetterebbe al discorso filosofico di abbandonare
un modello di pensiero [...] pre-filosofico che porrebbe a priori le condizioni del suo
esercizio. Il saggio propone innanzitutto una ricostruzione genealogica del binomio mimesis-scrittura, nelle sue evoluzioni da Platone ad Aristotele, dunque come imitazione e
poi come rappresentazione, e nella ripresa contemporanea, in particolare chez Foucault
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e Derrida. Nony mostra come, per l'autore di Le parole e le cose, la scrittura sia non solo
esercizio di pensiero, bens lo spazio di una scena come trasporto, spostamento, trasferimento attraverso cui il pensiero pu produrre il proprio senso, generando cos la
possibilit di creazione di una regione mediana in cui i codici e l'episteme lavorano in
tensione complementare e reciproca verso la creazione di una nuova forma rappresentazionale. Quanto a Derrida, per cui, seguendo Nony, la scrittura filosofica la scena di
un'esperienza del simbolico [] spazio interpretativo in cui si pratica l'arte della rappre sentazione di una differenza della cosa con il suo segno, la scena, cos come la scrittura,
apre la teoria decostruttiva alla possibilit di vedersi in atto, in quanto pratica teorica
che riflette su di s: Tale proposta della scena come filosofema permette di cogliere
come la pratica teorica si mostri nell'esercizio stesso del suo sviluppo grazie a una modalit di esteriorizzazione propria all'attivit scenica. Viene cos a delinearsi un concettolimite, alla frontiera di arte e teoria, come messo in evidenza da Esa Kirkkopelto, che permette di ripensare in profondit il rapporto tra esperienza percettiva e intellezione:
come dire, se un'immagine del pensiero deve darsi, che almeno sia in atto, in movimento.
Il saggio, inoltre, giunge alle conclusioni attraverso la riflessione di Simondon sulle pressioni culturali nei confronti delle modalit e potenzialit dell'invenzione che possono
condurre a un disagio di tale facolt, instaurando cos le condizioni per entrare nella terza sezione della rivista: la sezione Sintomatologie", in cui si affrontano "di petto" i problemi e i disagi della societ contemporanea e si compone di tre saggi.
Il primo, di Eleonora de Conciliis, La creazione del soggetto ai tempi della crisi, ha il duplice obiettivo generale di riportare la creativit alla sua sorgente etimologica, il concetto
di creazione, e accostare quest'ultimo, utilizzando in particolare Foucault, Benjamin e
Deleuze, ai diversi processi di soggettivazione che si sono sviluppati fino ad oggi, le cui
matrici sono quella greca e quella cristiana. Noi saremmo un ibrido prodotto dalle tendenze che queste matrici hanno generato, cos come lo il capitalismo, sul cui statuto pastorale e antropopoietico de Conciliis si sofferma e proprio a partire dalla odierna creazione dei soggetti sviluppa una sintomatologia della stupidit, che pu essere vista come
il necessario correlato della critica della creativit: La stupidit sostenuta del capitalismo digitale potrebbe insomma essere laltra faccia della creativit, di cui stiamo facendo
la critica: pur essendo un dispositivo di soggettivazione altamente complesso e codificato [...], il capitalismo produce una nuova forma di demenza psico-sociale, e a uno sguardo
riflessivo [...] si rivela pericolosamente stupido. Esso infatti non solo pi una religione,
ma un sistema delirante che nega la mortalit e insieme distrugge le risorse che permettono la vita. Giunge cos il tema della crisi, quella finanziaria e specularmente quella del
senso, che de Conciliis suggerisce di affrontare come chance per creare nuovi processi di
soggettivazione che siano in grado di comprendere la stupidit collettiva a partire dalla
stupidit della loro propria sedicente creativit.
Vincenzo Cuomo, dopo aver ricostruito la teoria della creativit dello spirito indicandone l'embrione nel Settecento europeo e l'origine filosofica nell'idealismo tedesco, per
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cui lo spirito si auto-produce e crea il mondo, descrive due regimi psico-economicopolitici in atto nel contemporaneo, di cui il secondo pare essere egemone e direttamente
legato alla questione della creativit. Nel cercare i referenti teorici non come ideologi,
bens come osservatori critici Cuomo lega la psicoanalisi lacaniana al primo regime,
che definisce classico, fondato sull'inconscio metaforico e linguistico nonch sulla
produzione delle merci, e il macchinismo deleuziano al secondo, definito appunto
macchinico e a-metaforico, fondato sull'inconscio pulsionale, dunque non linguistico, e
sulla prevalenza della circolazione monetaria rispetto alla produzione. Mostrando
l'aderenza di questo secondo regime psico-economico alla realt attuale, Cuomo ne
indica anche la patologia intrinseca: Il sogno ideologico della psico-economia
macchinico-libidica sembra proprio questo: una paradossale spiritualizzazione
dell'energia e dei corpi da essa attraversati; una spiritualizzazione che, oltre ad
incarnare il sogno di un capitalismo senza merce (ma non senza profitto) e del tutto
ridotto a relazioni creativo-cognitive, si fonda sulla forclusione della natura entropica
dell'energia. Il sogno, allora, quello dell'eterna giovinezza, la sindrome di Peter Pan
dei soggetti creativi, la cui potenza circolerebbe senza subire depotenziamento, e anzi
potenziando l'intelligenza collettiva un sogno, appunto, e una sindrome funzionali
innanzitutto all'economia politica vigente.
Nel saggio Per un'etica transindividuale. La relazione come immanenza Silverio Zanobetti dapprima si impegna in una ricognizione filosofica e sociologica del rapporto tra
tecnologia, economia politica e facolt cognitive, con particolare riferimento alla creativit, per poi proporre, sulla scia dei recenti studi internazionali su Simondon integrandoli in particolare con Spinoza, Deleuze e Guattari una strategia etica fondata su processi
di transindividuazione e d'individuazione collettivi che sappiano strappare una dimensione politica critica e inventiva alla creativit commerciale, oggi egemone, per giungere
a una creativit politico-istituzionale di cui pare esservi assolutamente necessit: Dato
per scontato il carattere antropogenetico della produzione capitalistica contemporanea,
come rovesciare la creativit commerciale (creativit come riconoscimento di qualcosa
che gi costituito, che gi l e che funziona come parola d'ordine della soggettivit
messa a lavoro) in creativit politica? La questione molto complessa, ma credo che uno
dei modi di affrontarla sia quello di partire dal processo di transindividuazione, vale a
dire la maniera di prodursi collettivamente come soggetti.
Anche la sezione occhi rossi, dedicata ai rapporti tra filosofia, arte e letteratura,
composta da tre saggi, che ripongono al centro l'analisi di ci che significa creare. Giuseppe Zuccarino si propone di rileggere Logica della sensazione di Deleuze, spostando in
primo piano la pittura di Cezanne, che nel libro rimane a volte sullo sfondo, per poter
organizzare un incontro virtuale tra il pittore ottocentesco e Francis Bacon, non solo
alla luce della creazione concettuale deleuziana, ma anche del lessico argomentativo cezanniano, vedendo in esso l'humus estetico a cui attinge il filosofo francese. Zuccarino
pu allora interpretare cezannianamente il titolo del libro: Per Czanne, la pittura non
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si riduce in alcun modo a una questione di destrezza manuale, poich anzi un ruolo di
primissimo piano va assegnato alla sensibilit [...] e alla capacit di comporre limmagi ne, ossia di conferire una forma armoniosa e logica a ci che viene percepito. Per (ri)co struire il dialogo tra Cezanne e Bacon, Logica della sensazione viene comunque integrato
con le lezioni universitarie di Deleuze consacrate agli stessi temi e con le interviste rilasciate da Bacon, cos da offrire al lettore alcune utili suggestioni sul tema della creazione
artistica.
Consacrando il suo intervento al rapporto tra filosofia e letteratura attraverso le opere
di Deleuze e di Tournier, Sofia Sacchetti, in Divenire-altri tra letteratura e filosofia, affronta invece il tema della creazione concettuale, che ha nel concetto di Altri il suo esempio
maggiore e nell'intero percorso tourneriano una fonte inesauribile di suggestioni. Se,
nell'ottica deleuziana, la sperimentazione letteraria offre al pensiero filosofico nuovi
percorsi di indagine da tentare, nonch una giusta dose di violenza che obbliga a
pensare e a pensare altrimenti, Sacchetti esplicita come Venerd o i limbi del Pacifico,
mostrando Altri in quanto espressione di un mondo possibile, spinga Deleuze a sviluppare una teoria della creazione valida sia come metodo teoretico che come forma di
resistenza politica e di terapia sociale, ossia di una pratica di salute collettiva, impersonale, che fornisce un antidoto contro le forze reattive e le malattie del vissuto, capace di
resistere nel tempo, anche alla morte, come diceva Malraux.
Il saggio di Yuk Hui, Objetcs of Art after Duchamps on creativity and gentrification,
propone una riflessione sul ruolo dell'oggetto artistico in senso all'industria culturale
globale, dunque non solo europea o occidentale, ma con riferimento anche all'Asia. Nucleo critico del testo il legame sempre pi stretto tra arte e mercato, alla luce di un'economia speculativa e pressoch integralmente finanziarizzata, che tende ad assorbire in
s ogni forma di opposizione o resistenza, rendendole parte della propria estetica. In tal
senso, seguendo Diedrich Diederichsen, Hui, da un lato, pu mostrare come il valore dell'arte oscilli dal valore di scambio al valore aggiunto dei prodotti di consumo e, dall'altro
lato, proporre un rovesciamento radicale della questione, il cui fine potrebbe essere la
trasformazione dell'orizzonte socio-antropologico in quanto tale. Piuttosto di riformare il ruolo e la funzione dell'arte all'interno delle societ di mercato, dunque di renderla
o un elemento dell'economia, oppure una forza di resistenza alla stessa economia speculativa, Hui, a partire da una critica post-debordiana della gentrification e ispirandosi a
Mauss e Bataille, propone di ripensare il senso generale dell'economia nei termini di un
oggetto artistico al servizio di una comunit immaginaria. Dalla critica dell'economia alla
creazione di un nuovo senso economico, dunque.
La sezione Regioni/Vicinanze dedicata ai territori di confine della filosofia con altre discipline o con campi non espressamente interni al pensiero filosofico, ma, appunto,
vicini. Giulia Gottardo, in Gino Strada attraverso Deleuze. Dalle mine anti-uomo alle mine
anti-clich per innescare la genesi trascendentale del pensiero, descrive in soggettiva la
potenza della creazione artistica che accompagna un messaggio di resistenza alle parole
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d'ordine dei media, facendo della necessit che spinge a creare il punto d'avvio di una
critica della rappresentazione occidentale del genocidio del Rwanda. Nella pratica informativa adottata da Emergency dello schermo nero per descrivere non rappresentandolo l'orrore delle mine anti-uomo, Gottardo vede il concretizzarsi della teoria
deleuziana dell'immagine ottica e sonora pura, cos come viene esposta in L'immaginetempo, ma anche dell'empirismo trascendentale, dove l'intensit del non rappresentabile
spinge il pensiero a pensare, oltre i clich mediatici: La condizione trascendentale della
genesi del pensiero non risiede nella violenza del rappresentato, bens nell'intensit con
cui il pensiero viene colpito, mandandone in corto circuito l'immagine tradizionale e minandone il territorio con mine anticlich quindi, deterritorializzandolo. Come a dire: se
non hai i mezzi per immaginare l'orrore del genocidio e delle mine antiuomo, questo
schermo nero una sorta di interruzione (pubblicitaria) irrazionale, [che] si inserisce
tra le pagine del giornale, tra miriadi di immagini sensazionali, e che, come una tenda
tra le sue pieghe, fa intravedere il cominciamento di un visibile che non pu essere rappresentato.
Nella sezione Anomalie, che propone letture non per forza o non del tutto allineate al
tema del numero, ma che possono rinforzarlo o problematizzarlo ulteriormente, sono
presenti due saggi. Il saggio di Riccardo Baldissone, Io siamo. Per una genealogia della
soggettivazione, si propone di costruire un percorso genealogico, rideterminandone il
lessico rispetto alle tappe metafisiche e storiografiche che hanno scandito il processo di
costituzione di ci che chiamiamo soggetto. Tale lavoro di rideterminazione messo in
evidenza sin dal titolo, attraverso il quale Baldissone intende mostrare con un ircocervo
grammaticale limpossibilit (al momento) di nominare la molteplicit. Il percorso
muove dunque dai Greci, passa per Agostino e per il Medioevo, si sofferma sulla modernit e giunge fino al XXI secolo, alleandosi con Nietzsche, Foucault, Deleuze, Derrida,
Stiegler e Latour per poter determinare una regione non-platonica attraverso la quale
ripensare le pratiche di soggettivazione che hanno coinvolto gli esseri umani nel cosiddetto occidente prima, e su scala planetaria poi, grazie alla duplice ondata del colonialismo politico-militare, e del neocolonialismo economico. Si tratta perci di una genealogia politica della soggettivazione: la rideterminazione e il ripensamento della costruzione occidentale del soggetto in sostanza il primo passo per una decostruzione delle ottuse ma efficaci costruzioni neoliberiste, di cui la creativit, cos come viene criticata in
diversi saggi qui presentati, un esempio paradigmatico.
Il secondo saggio, L'extra-ordinario, un inedito di Bernard Stiegler, la cui versione definitiva verr pubblicata come primo capitolo del libro Mystagogies. Sebbene il tema non
espressamente quello relativo alla creativit, in questo saggio Stiegler mette in evidenza le trasformazioni dell'arte contemporanea, tanto per ci che concerne la tecnica, dunque il rapporto tra materiali, idee e performativit dell'opera, quanto dal punto di vista
dei fruitori, ponendo attenzione al ruolo al tempo stesso noetico e sociale dell'oggetto
artistico come fattore di individuazione psichica e collettiva. In una societ ormai non
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pi borghese, e perci priva di un autentico accesso allo scandalo, l'arte, che oggi rientra
integralmente nella sfera speculativa del marketing e della finanza, riesce sempre pi difficilmente a porsi al di l dell'ordinario e a esprimere il proprio carattere sublimatorio.
Stiegler mostra allora che questa crisi dell'arte, come crisi del sublime, sia da mettere
in stretta relazione con un'analisi dell'economia libidinale in seno alla societ contemporanea, in cui sembrano venir meno le condizioni di possibilit della stessa sublimazione. Dal punto di vista del pensiero, inoltre, diviene sempre pi difficile raggiungere
il piano del mistero e, perci, della consistenza come luogo del senso, ossia della costituzione dei significati estetici: Il piano di consistenza a cui rinvia la mistagogia dell'arte
uno strato, tra gli altri piani di consistenza, e senza i quali nessun oggetto di qualsiasi
genere di opera (di scienza, di filosofia, di letteratura, di diritto, di politica, di sapere in
generale) non potrebbe consistere, ossia imporsi all'esistenza come ci che, sebbene non
possa essere l'oggetto di un calcolo, senza il quale l'esistenza si disfa bloccando sulla soglia delle sussistenze coloro che tentano di esistere ancora. Sulla soglia delle sussistenze,
vale a dire delle pulsioni.
La rassegna di saggi si conclude con la sezione Precursori, dedicata ai testi che in
qualche modo prefigurano il tema del numero successivo o provano a offrire suggestioni
in tal senso. In questo caso, il saggio L'hiver de la pense. Symptomatologie de la btise
l'age du dfaut Grec, di Sara Baranzoni e del sottoscritto, guardando al tema del numero
1 (Crisi delle biopolitiche europee), tenta di offrire una diagnosi filosofica inerente tanto alla gestione biopolitica e bioeconomica della crisi finanziaria esplosa a partire dal
2008 quanto alle pratiche di contestazione di tale gestione, ponendo al centro dell'argomentazione il rapporto tra le tecnologie dell'informazione e la rappresentazione mediatica del default greco. Tale rapporto, come si evince dal titolo, viene descritto all'insegna
della stupidit sistemica, facendo particolare riferimento alle analisi di Guattari (Les
annes d'hiver, Caosmosi e Piano sul pianeta) e di Stiegler (Prendersi cura. Della giovent
e delle generazioni, tats de choc. Btise et savoir au XXI sicle e Pharmacologie du Front
national). Lungi dall'indicare realmente una via privilegiata per gli interventi del prossimo numero, il saggio intende soltanto offrire alcuni spunti, che possono essere letti come
sintomi da decifrare o semplicemente da tenere presenti in questi momenti di crisi.

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Rticulation et csure : la temporalit de la cration


di ALEXANDER WILSON

Rappelons premirement que pour Simondon la pense esthtique concerne une


sorte de rticulation des individuations1. Il parle de la csure du monde magique ,
mais nous pourrions aussi bien commencer nimporte o se fend un monde prsuppos
ou sdiment, et o une nouvelle srie se dploie dans linterstice. Lesthtique, par
contre, ne correspondrait pas en elle-mme une individuation. Elle ne dsignerait pas
elle-mme une branche des processus de discrtisation ou de grammatisation. Elle apparat plutt, selon lui, comme ce qui retient et raccorde les branches dindividuation; elle
les rapporte lune lautre et assure leur fonction de totalit . Le champ esthtique
nest pas individu, ni individuation, mais cette limite approche asymptotiquement qui
runirait dans un temps infiniment loin tout ce qui est distinct.
Or, navons-nous pas dans cette description du champ esthtique le mme phnomne
que nous retrouvons derrire toute mergence dans la nature : les symbioses entre organismes dembranchements distincts, les synchronisations de cycles hormonaux fminins
dans les dortoirs, les phases verrouilles des pendules dhorloges fixes sur un mme
mur? La pense esthtique ne serait-elle pas le reflet dans lexprience humaine dun
processus profond, qui parcourt toutes les chelles de lorganisation, des interactions
quantiques lchelle de lastrophysique, dans les rsonances qui sinstallent lorsque des
sries causales convergent et se livrent la production dune synergie, dun holon provisoirement suprieur aux individus qui le composent? Or, si cest bien le cas, nous ne blas phmons pas dans notre insistance que lart a des assises cosmiques , comme le disait
bien tienne Souriau2.
Mais la temporalit de lmergence est parcourue par un deuxime aspect. Rappelons
que la troisime synthse du temps chez Deleuze se fonde dans la cassure, dans la coupure du cercle du temps, cette csure qui commande une asymtrie entre lavant et
laprs et faisant que le pass et le futur ne riment plus (Holderlin) 3. Cette coupure ne
correspondrait-elle pas lautre caractristique de la temporalit interne de lmergence, dans son irrductibilit aux plans et strates qui composent nanmoins le phnomne? Car cest bien, selon Deleuze, une coupure au sens de Dedekind 4 qui donne la
vision de continuit et qui opre une inclusion de deux sries autrement
incommensurables, par exemple celles des nombres rationnels et des nombres
irrationnels. La csure ralise la continuit comme synthse idelle qui vient combler une
1
2
3
4

G. Simondon, Du mode dexistence des objets techniques, Paris, Aubier. 2000, p. 181.
E. Souriau, Le Sens artistique des animaux. Paris, Hachette, 1965, p. 8.
G. Deleuze, Diffrence et Rptition. Paris, PUF, 2000, p. 120.
Ivi, p. 223.

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certaine problmatique entre les branches dindividuation. Sans lIde, la diffrence ne
cesse de se ramifier. La coupure prfigure la continuit pour Deleuze. Chaque vnement
correspond une dcision qui dsigne un point de rfrence o lappareillage mnsique
tablit une quivalence. Laisthsis correspondrait donc aussi la concrescence, chez
Whitehead, qui assure la fonction du devenir un de la multitude. Cest ainsi que la
temporalit de lesthtique comme processus de rticulation suppose la synthse idelle
de la diffrence : lIde rsulte toujours dun processus esthtique. Elle est sa limite.
Whitehead dirait sa satisfaction : il y a une dcision de lvnement, qui
correspond la satisfaction des entits actuelles . La troisime synthse implique une
renormalisation, ou un passage lquivalence entre le potentiel et lactuel. Depuis leur
dcouverte de lasymtrie particulire de laversion la perte , Tversky et Kahneman
ont bien mis le doigt sur cette mme fonction : cest par linstanciation du point
dquivalence entre le maintenant et le futur potentiel que les asymtries typiques des
biais cognitifsces polarisations qui aiguillent lexprience psychique et font dvier le
jugement rationnelse reconstituent dans chaque cadre de rfrence, dans chaque
situation donne5. Une situation donne, cest un vnement, et un vnement cest
toujours linstanciation dun point dquivalence entre le potentiel et lactuel. Cette
coupure qui dcide du point dquivalence dans loccurrence, qui dsigne le point
dancrage du mme ou qui dfinit linvariance du prsent, veut dire que si rien ne
change, toutes les variables passeront par ce point dquivalence. Aussitt que cette
coupure dcisive sactualise, les asymtries qui caractrisent les biais cognitifs se
dploient autour du point dquivalence, comme lavant et laprs dans la csure du
temps circulaire. Or, cet adage de Deleuze selon lequel il faut viter d tre indigne de ce
qui nous arrive 6, signifie bien de rpondre lexigence de lvnement et de devenir
gal lui. Cest faire un saut sur place pour se transfigurer, faire basculer la perspective
de la contingence, tablir une quivalence entre lactuel et le potentiel, ce qui implique
aussi le passage de la ngation vers laffirmation. Il sagit de devenir la contingence, de la
vivre de lintrieur, de sen faire un corps et une perspective.
La pense esthtique est aussi compose de coupures qui forgent paradoxalement la
fonction de totalit, de tendances vers une limite inclusive de sries incommensurables,
vers la production dun continuum, ou encore, vers lexprience du temps vcu. Il faut
alors chercher dfinir les pratiques artistiques comme techniques qui interagissent
avec ce processus dune manire tout fait singulire. Nous sommes composs dinnombrables mes qui contractent le monde. En tant quagencements de processus critiques
et mtastables, nous nous trouvons polariss dans la nature, et lexprience sensible
nest au final que lapproche asymptotique de limplexe qui se creuse la limite commune dune panoplie de processus nguentropiques et autopoitiques. La temporalit
esthtique, comme la synthse asymtrique du sensible, correspond ce devenir-en5

D. Kahneman, A. Tversky, Prospect Theory: An Analysis of Decision under Risk, Econometrica, 47(2),
1979, 263291.
G. Deleuze, Logique du sens, Paris, ditions de Minuit, 1982, p. 21.

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semble, cette convergence, qui est simultanment transcendance des seuils critiques qui
composent lindividu, dans un surpassement, une mergence, un excs. Il y a donc une
trange continuit de lmergence dans le vivant qui suit les extriorisations des mes de
la nature dans leurs collaborations et relations de rciprocits, qui va de la plus simple
configuration temporellement polarise serait-elle la criticit dune pile de sable? (Per
Bak)7 la plus complexe, peut-tre celle du cerveau humain ou des mtastabilits complexes du champ psychosocial.
Mais cela veut dire que nous nous garons dans la question esthtique en la considrant du point de vue de la flche du temps thermodynamique. La temporalit esthtique gravit un axe temporel orthogonal celui de lentropie croissante de lunivers. La
temporalit esthtique est fonde dans une dimension peuple de retenues embotes
devant le temps, de petits retards dentropie, de reports du moment de dcomposition.
Toute forme de vie serait une procrastination du point de vue de la thermodynamique.
Selon Rovelli8, on ne peut pas dire quil y a seulement quune entropie : lentropie mesure est toujours relative au systme que nous dterminons en le modlisant, en lidalisant. Cest donc dire que ce qui compte nest pas la flche du temps universelle , mais
toutes les petites flches polarises qui sinstancient dans la dsignation dun contexte
de rfrence, dune actualit, ou dune interaction.
Le non-vivant, pour sa part, ne se retient pas devant la dtrioration. Il sy donne par
un manque de volont, car la volont est par nature aiguille contre la flche du temps,
et lexprience du temps est ce conflit entre le polaris et le non polaris. Mais tant
nous-mmes vivants, aiguills, polariss et biaiss, la consistance de notre monde sera
toujours celle dune partialit. Les objets seront partiellement retirs, les monades seront partiellement sombres, les boites seront noires, les systmes seront clos. Le temps
est refoul chaque niveau dorganisation, car vivre, du point de vue de la flche du
temps, cest remettre plus tard un ventuel collapse vers la symtrie ultime des attracteurs finaux : la dsintgration de toute polarisation. Cest dire que la vie, dfinie abstraitement comme mtastabilit, se tient toujours sur un seuil critique, se retient de ne pas
traverser la limite qui trace la transition de phase, o le vivant se dissout dans le non-vivant. Cest pourquoi le temps est essentiellement asymtrique pour la vie; objectivement pour la science, le temps est parfaitement rversible, les lois de la causalit nont
pas de direction prfre. Cest seulement de la perspective du vivant, ou plus
prcisment, du critique, que le temps adopte la forme dune flche. Ce qui dans la nature
fait lexprience dun monde ne le fait que de manire polarise. Aussi bien dire que ce
qui dans la nature est polaris dans le temps fait ncessairement lexprience dun
monde. Mais alors la temporalit de lexprience, de laisthsis, ne serait pas celle dune
transition de phase vers la mort symtrique. Elle serait plutt celle dune rticulation
entre les sries critiques qui cherchent sextrioriser dans une rciprocit mutuelle,
7
8

P. Bak, How nature works: the science of self-organized criticality, New York, Copernicus, 1996.
C. Rovelli, Relative information at the foundation of physics. (http://fqxi.org/data/essay-contestfiles/Rovelli_information.pdf), 2013.

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par la constitution dune nouvelle asymtrie temporelle. La temporalit esthtique est
donc orthogonale celle de lentropie croissante, et se creuse dans une monstrueuse
dimension fractale et asymtrique. Car la temporalit du vivant ne veut et ne peut
quadsorber lvnement dans une intgration de diffrentes slections du chaos, une
rsonance entre les niveaux, par la csure dcisive qui constitue ce monde, cette situation-ci, cette occurrence-l.
Bien que lart participe ce processus de synthse asymtrique, contrairement la
techn comme telle, il ne se laisse pas impliciter comme le fait loutil, ou lutile. Cest
pourquoi nous demandons toujours luvre dart une certaine ambivalence. On lui demande de ne pas trop facilement se faire rduire une interprtation ou une autre : lart
rsiste son absorption dans la symtrie du pass pur, pour se creuser une existence explicite et donc asymtrique. Deleuze et Guattari appelleront cet aspect de luvre dart
sa monumentalit9 : se tenir debout tout seul, se conserver en soi-mme, cest ne pas seffondrer dans le flux du diffremment technique, mais plutt se retenir sur un point de
rebroussement, sur un seuil, sur une limite. Lart est bien la production de varits
chaodes 10 dans ce sens o le chaos est toujours, du point de vue du modle et de ses
invariances, ce qui hante la cohrence du systme. Lart rend explicite ce chaos la limite
des symtries qui ouvre sur lasymtrie environnante, cest--dire, les sries quasi-causales incommensurables qui constituent lenvers des invariances du systme organis,
qui lui rsulte de la ddiffrenciation quimplique lindividuation11.
Alors donc si lart apparat souvent comme mystagogie, ce nest pas par dsir de
confondre ou de mystifier, mais plutt par le mouvement intrinsque qui le dfinit
comme monument au clinamen, ou encore, comme bloc daffects et de percepts rendant
explicite le chaos qui nous entoure. Et lartiste est ce funambule qui se tient la limite,
cet athlte affectif qui se contorsionne pour inventer un quilibre prcaire dans llment paradoxal12. Lart est peut-tre plus proprement pharmacologique que mme la
technique dont il est congnre. Cest vrai que lart entretient des affinits avec les pratiques divinatoires qui se livrent aux dcisions de lalatoire, par exemple dans la gomancie et les algorithmes gnrateurs de nombres pseudoalatoires qui figurent dans
les pratiques oraculaires des Ifas et des Bamanas. Sil faut brasser les cartes du Tarot,
cest aussi pour exiger de lalatoire quil dcide pour nous. Lalatoire est loracle ultime,
la seule vraie objectivit , et mme lalgorithme informatique aurait ses origines dans
le dispositif oraculaire13. Le joueur fait le mme saut sur place pour sinstaller dans la
perspective interne du contingent, lorsquil se dit chaque tour que cette fois la chance
sera de son ct, que la contingence salignera avec son dsir. En fait, cest plutt son dsir qui opre une tonnante transfiguration : il souvre linvasion de lalatoire dans un
9
10
11
12
13

G. Deleuze, F. Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Paris, ditions de Minuit, 1995, p. 155.
Ivi, p. 192.
G. Deleuze, Diffrence et Rptition, cit., p. 321.
G. Deleuze, F. Guattari, Quest-ce que la philosophie?, cit., p. 163.
R. Eglash, African Fractals: Modern Computing and Indigenous Design, New Brunswick, N.J., Rutgers
University Press, 1999.

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geste dhospitalit au quasi-causal. Pour la nature polarise, lvnement est toujours
contingent. Le contingent est simplement ce qui ne semble arriver pour aucune raison
prcise, sans quune cause plus quune autre simpose comme principale. Lalatoire se
cache toujours au foyer dinnombrables chanes causales convergentes qui se neutralisent rciproquement. Sans cette neutralisation, lvnement serait dj arriv, dj
contenu, dj inscrit dans une rptition du mme, ou dans une extension des possibilits de lactuel. Mais justement, lvnement est la brisure de ce prsent, la csure de la
boucle, et sa vraie source ne peut tre aucune parmi les chanes causales particulires
dj traces par lactuel. Si lvnement brouille ses pistes, cache ses origines, et apparat
comme le produit dun alatoire pur, cest parce quil doit dclarer son indpendance
lgard de toute srie causale dj dtermine. Loccurrence passe donc toujours par la
neutralisation des sries, par une rticulation des diffrences. Cest bien pour accueillir
lvnement que luvre dart ne se laisse pas rduire aux sries causales de lactuel;
cest pour prparer le terrain dune vritable csure.

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Parlare per immagini. Linguaggio, visione, metaforizzazione


di ALBERTO MARTINENGO

In Picture Theory (1994), uno dei testi inaugurali del pictorial turn della riflessione
contemporanea, W.J.T. Mitchell propone unarticolazione del rapporto tra linguaggio e
immagine che avrebbe registrato una certa fortuna nel dibattito attorno alla visual
culture. Mitchell spiega che tale rapporto pu essere pensato in tre modi distinti. Esso
pu essere ricondotto alla forma dello imagetext, ovvero di composite, synthetic works
(concepts) that combine image and text; oppure pu essere riportato al modello dello
image/text, per evidenziare lesistenza di un problematic gap o di un cleavage tra il
medium visuale e il medium testuale, mettendo cos in luce una sorta di rupture nel
campo della rappresentazione; o, infine, di esso si pu enfatizzare la possibilit di relations of the visual and the verbal e per questa determinazione Mitchell ricorre alla categoria di image-text1.
Sebbene si tratti di unipotesi che pone pi di un problema rispetto alla sua applicabilit in chiave trans-disciplinare, essa ha almeno un merito evidente: quello di ricapitolare
in termini specifici la discussione che nel corso del 900 ha accompagnato le fortune e i
limiti del linguistic turn. La scommessa teorica che si pu articolare a valle di tale dibattito consiste infatti nellutilizzo delle categorie di Mitchell, in particolare quella di
image/text, per ripensare alcuni momenti di quella discussione, partendo proprio dagli
elementi che toccano pi da presso le sorti dellermeneutica filosofica contemporanea.
Per fare ci, necessario riportare la relazione tra il linguaggio e limmagine a due figure diverse, giocate entrambe sulla metafora kantiana della rivoluzione copernicana. A
voler esprimere in via preliminare questa ipotesi, essa consiste anzitutto nellidea che
lermeneutica filosofica novecentesca rappresenti una sorta di seconda rivoluzione copernicana: una rivoluzione in cui lo sfondo estetico della riflessione balza in primo piano e diventa inaggirabile ( 1). Da questo punto di vista lermeneutica filosofica sarebbe
anzitutto una risposta allesigenza di pensare, sotto presupposti diversi da quelli tradizionali, il trasferimento del visuale nel verbale. Lungo questa linea, sono particolarmente
preziose le indicazioni suggerite da Paul Ricoeur e da alcuni suoi interpreti. Acquisita
questa connotazione dellermeneutica, diventa possibile di contro evidenziare i limiti
di tale risposta, evidenziati dal cosiddetto pictorial turn, e prefigurare lipotesi di una
terza rivoluzione copernicana, in cui a prevalere non siano semplicemente i linguaggi
extra-descrittivi come nel caso di Ricoeur bens i costrutti di senso basati sul
picture e sulla sua (extra-)testualit ( 2-3).
1

W.J.T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, The University of
Chicago Press, 1994, p. 89 (sottolineature mie).

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1. Da Kant a Ricoeur
In che senso, dunque, lermeneutica filosofica contemporanea disegna i confini di una
seconda rivoluzione copernicana? Tale ipotesi meriterebbe di essere indagata sotto ogni
profilo, storico e teorico. Tuttavia, per ragioni di spazio, qui necessario circoscriverla al
senso che essa assume in un momento specifico del dibattito novecentesco: quello della
fondazione dellermeneutica filosofica a opera di Paul Ricoeur.
Il punto di accesso alla questione rappresentato da quella che, a giusto titolo,
stata definita come leresia fenomenologica di Ricoeur2. Come noto, con tale espressione si intende il progressivo allontanamento della sua riflessione dai presupposti di Edmund Husserl. Un ripensamento che tocca anzitutto il ruolo della soggettivit: accanto a
una fenomenologia unilateralmente centrata sulla dimensione dellego cogito, necessario spiega Ricoeur articolare unanalisi del soggetto volente il cui obiettivo sia allargare alla sfera affettiva e volitiva lanalisi eidetica delle operazioni della coscienza, di fatto limitata da Husserl alla percezione e pi generalmente agli atti rappresentativi3.
Non questo il luogo per decidere in che misura tale scelta sia effettivamente eretica,
se cio la fuoriuscita dai confini della rappresentazione comporti per ci stesso la rinun cia alle premesse di Husserl. Il dato interessante, semmai, ricordare le conseguenze che
derivano da questo superamento. Esse hanno a che fare principalmente con lidea che la
riflessione secondo una delle formule universalmente note, a cui si riporta abitualmente la svolta ermeneutica di Ricoeur debba passare attraverso la via lunga dellinterpretazione: per afferrare la concretezza dellumano in quanto soggetto volente scrive Ricoeur necessario introdurre nel circolo della riflessione la lunga deviazione attraverso i simboli e i miti, veicolati dalle grandi culture4. Si tratta di una scelta capitale per
il progetto ermeneutico di Ricoeur, tanto che da essa deriva laltra formula fondamentale
che accompagna la fuoriuscita dalla tradizione fenomenologica: quella che si riassume
nel motto il simbolo d a pensare5.
2

3
4

Cfr. per es. O. Aime, Senso e essere. La filosofia riflessiva di Paul Ricoeur, Assisi, Cittadella, 2007, p. 52. Ma
sul rapporto tra lortodossia e leresia nei confronti della tradizione fenomenologica, Ricoeur stesso a
usare parole chiare (cfr. per es. P. Ricoeur, Sur la phnomenologie, Esprit, 21 (1953), pp. 821-839; ora
in P. Ricoeur, lcole de la phnomenologie, Paris, Vrin, 1987, pp. 141-159). In ogni caso, chiaro che i
rapporti tra lermeneutica ricoeuriana e Husserl occupano un intero capitolo della storia del pensiero
novecentesco. Tutti i testi fenomenologici di Ricoeur, a partire da quelli raccolti in lcole de la
phnomenologie (cit.) e, in italiano, in Cinque lezioni. Dal testo allimmagine (Aesthetica Preprint, 66
(2002), 1973-1974), meriterebbero unanalisi a s stante in questo contesto; qui di seguito, tuttavia,
non si potr darne pi di una rappresentazione sommaria.
P. Ricoeur, Riflession fatta. Autobiografia intellettuale, Milano, Jaca Book, 1998 (1995), p. 33.
Allinterno della vasta letteratura sul tema della via lunga, il riferimento principale resta senzaltro
Jean Greisch. Cfr. in partic. Id., Paul Ricoeur. Litinrance du sens, Grenoble, Millon, 2001, cap. III.
Cfr. P. Ricoeur, Finitudine e colpa, trad. it. di M. Girardet, Il Mulino, Bologna, 1970(1960), pp. 621-634.
Sulla fortuna della formula, cfr. la fondamentale ricostruzione di F. Dosse (Paul Ricoeur. Les sens dune
vie, Paris, La Dcouverte, 2001, pp. 312-317). A puro titolo di esempio, per utile ricordare anche la
mappa disegnata da F.-X. Amherdt (Lhermneutique philosophique de Paul Ricoeur et son importance
pour lexgse biblique. En dbat avec la New Yale Theology School, Paris, Cerf, 2004, 41ss.), che d conto
in particolare della ricezione teologica del tema.

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La fortuna di tale enunciazione nota ed stata sviscerata in ogni possibile direzione
dalla ricezione ricoeuriana. Ma per coglierne interamente le conseguenze, utile fare un
passo indietro e discutere la sua singolare genealogia. Essa contiene infatti unevidente
connotazione kantiana, che gli stessi interpreti hanno talvolta trascurato 6. Il riferimento,
che tocca molto da vicino quanto Ricoeur vuole esprimere, a ci che la terza Critica dice
delle idee estetiche. Nel 49 della Critica del Giudizio (Delle facolt dellanimo che costituiscono il genio), parlando dellanima nel significato estetico (Geist in sthetischer Bedeutung), Kant la definisce infatti come la facolt di esibizione delle idee estetiche, essendo le idee estetiche quelle rappresentazioni dellimmaginazione, che danno occasione a pensare molto, senza che per un qualunque pensiero o un concetto possa essere
loro adeguato [die viel zu denken veranlat, ohne da ihr doch irgend ein bestimmter
Gedanke, d.i. Begriff, adquat sein kann], e, per conseguenza, nessuna lingua possa perfettamente esprimerle e farle comprensibili7.
Sar Ricoeur stesso, in Della interpretazione, a esplicitare questallusione alla nozione
di idea estetica8. Tuttavia, la tonalit kantiana delle pagine di Finitudine e colpa dedicate
al motto il simbolo d a pensare va ben oltre questo riferimento. Proprio qui, infatti,
Ricoeur esplicita la possibilit di pensare lermeneutica del simbolo nei termini di una
seconda rivoluzione copernicana9.
Sotto questo profilo, affermare che il simbolo d a pensare significa riconoscere che
esso rappresenta lindizio di altro il caso, per esempio, del ruolo del simbolo per la
psicoanalisi e per la complessa sintomatologia che essa articola. Nella prospettiva di Ricoeur, tale alterit rappresenta il residuo e il sintomo insuperabile del fatto che c qualcosa che precede la coscienza e non si lascia mai esaurire nellesercizio della riflessione.
Da qui, la ragione pi forte delleresia o, a questo punto, dello scisma nei confronti
della fenomenologia. Una ragione che, tuttavia, Ricoeur articola attraverso una presa di
posizione ontologica: scegliere un approccio ermeneutico al problema del linguaggio
6

quanto Amherdt argomenta con precisione, mostrando di contro le difficolt in cui incorrono le
interpretazioni che tendono a qualificarla come uneredit heideggeriana, anzich kantiana. Cfr.
Amherdt, op. cit., pp. 72-73, nota 40.
I. Kant, Critica del Giudizio, traduzione di A. Gargiulo con testo a fronte, introduzione di P. DAngelo,
Roma-Bari, Laterza, 1791 (2008), 49, p. 305. Non questo il luogo per approfondire la duplicit della
nozione di simbolo nella Critica del Giudizio, che attraversa almeno i 49 e 59 del testo. Ricoeur stesso
ne consapevole: su ci basti il rimando a Id., Cinque lezioni... (cit., pp. 49-50) e, per una ricapitolazione
sintetica, anche in rapporto alla ricezione successiva, a E. Franzini, M. Mazzocut-Mis, I nomi dellestetica,
Milano, Bruno Mondadori, 2003, p. 32 e ss.
P. Ricoeur, Della interpretazione. Saggio su Freud, Milano, il Saggiatore, 2002 (1965), p. 54. Sulla
questione utile tenere presente la ricostruzione complessiva dei rapporti con Kant, cos come emerge
in P. Ricoeur, Cinque lezioni..., cit., pp. 47-50.
Cfr. P. Ricoeur, Finitudine e colpa, cit., p. 633. Peraltro lesigenza di una ripetizione della rivoluzione
copernicana ricorre gi in P. Ricoeur, Mthodes et tches dune phnomnologie de la volont (1951),
in H.L. Van Breda (a cura di), Problmes actuels de la phnomnologie, Bruges Descle de Brouwer,
1952, p. 140 (cfr. per es. R. Nebuloni, Riflessivit e coscienza simbolica, Milano, Vita e Pensiero, 2006, pp.
332-333). Sulle oscillazioni che questa formula subisce nel corso della riflessione di Ricoeur, utile
rimandare a M. Kenzo, Dialectic of Sedimentation and Innovation: Paul Ricoeur on Creativity after the
Subject , New York, Peter Lang, 2009, pp. 100-103, e in particolare allimportante nota 24.

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simbolico implica infatti che si consideri il simbolo come indizio della situazione delluomo al centro dellessere nel quale si muove, esiste e vuole10. O, in termini ancora pi
espliciti, significa affermare che il simbolo d a pensare che il Cogito allinterno
dellessere e non linverso11.
Letta in questa prospettiva, lascendenza kantiana di grande interesse per chiarire
molti degli aspetti impliciti nel motto di Ricoeur. Alcuni interpreti per esempio Lszl
Tengelyi la radicalizzano ulteriormente, suggerendo una connessione decisiva con la
nozione di cosa in s e, con riferimento al periodo precritico, alla discussione sulla prova
a priori dellesistenza di Dio. Leggere il tema del simbolo da questa angolazione significa
ricondurre la svolta ermeneutica di Ricoeur a unidea precisa: il lavoro del concetto (in
Kant: lapplicazione delle categorie) non pu prodursi in assenza di presupposti, cio
senza qualcosa che venga prima del concetto stesso. Il che rappresenta una buona approssimazione delle stesse intenzioni teoriche di Ricoeur: se qualcosa precede il concetto,
si annuncia proprio nei simboli che la cultura deposita nel soggetto (Tengelyi 1998, 118121 e, pi in generale, 117-137)12.
Sotto il profilo della storia delle idee, questa ascendenza kantiana disegna uno scenario che non esente da ambiguit e che dunque meriterebbe una valutazione attenta. Ma
il dato pi rilevante, almeno per lo sviluppo della riflessione di Ricoeur, sta nel fatto che
il riferimento copernicano non deve essere inteso come una controrivoluzione rispetto al
trascendentalismo kantiano. La sua interpretazione corretta pi sottile, perch il vero
obiettivo critico appunto lo Husserl della riduzione fenomenologica anzi, a essere pi
precisi, lopzione a favore di un secondo copernicanesimo equivale alla scelta di usare
Kant contra Husserl. come se Ricoeur dicesse che la svolta trascendentale senza dubbio un punto di non-ritorno per la filosofia moderna, ma che va messo seriamente in discussione lesito che per quella via le Ideen credevano di poter dedurre. Il tema-chiave
nuovamente quello del presupposto, o meglio dellassenza di presupposti che dovrebbe
costituire la premessa metodologica dellesercizio della riflessione. Procedere lungo tale
direzione significherebbe infatti restare dentro il recinto incantato della coscienza di
s13. Di contro, lattenzione al linguaggio simbolico fa tuttuno con la critica allautoposizione del soggetto: insomma an essential step in the constitution of a decentered
self14, dove il senso del decentramento sta proprio nel riconoscimento che alla
riflessione si accede soltanto attraverso la via lunga del simbolico15.
10
11
12

13
14
15

P. Ricoeur, Finitudine e colpa, cit., p. 633.


Ibidem.
L. Tengelyi, Der Zwitterbegriff Lebensgeschichte, Mnchen, Fink, 1998, pp. 118-121 (e, pi in generale,
117-137).
P. Ricoeur, Finitudine e colpa, cit., p. 633.
M. Kenzo, op. cit., p. 104.
Da questo punto di vista, Ricoeur ha senzaltro il merito di avere formalizzato la vera posta in gioco che
sottost alla storia del movimento fenomenologico, dopo le Ideen. Cfr. per esempio L. Tengelyi, op. cit.,
pp. 132-133, con riferimenti non solo a Ricoeur, ma anche a Maurice Merleau-Ponty e a Martin
Heidegger.

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2. La teoria ricoeuriana della metafora
Per Ricoeur, il riferimento alla seconda rivoluzione copernicana ha insomma un significato chiaro: quello di evidenziare lesistenza di paradigmi simbolici che determinano la possibilit stessa della riflessione. Questa eteronomia della riflessione che il
vero tratto comune delle ermeneutiche filosofiche novecentesche assume per una declinazione specifica, che proprio il rimando alla nozione kantiana di idea estetica determina. In questo senso, il 49 della Critica del Giudizio conferma la sua centralit: per Ricoeur, i simboli sono davvero quelle rappresentazioni dellimmaginazione, che danno
occasione a pensare molto o, semplicemente, che danno a pensare, secondo la traduzione che Ricoeur avrebbe preferito cio quelle rappresentazioni per le quali si dovr
dire che nessun pensiero o un concetto possa essere loro adeguato, e, per conseguenza,
nessuna lingua possa perfettamente esprimerle e farle comprensibili16. Il paradigma
simbolico dellermeneutica di Ricoeur dunque tout court un paradigma estetico,
almeno nel senso kantiano della terza Critica: uno sfondo della riflessione, un orizzonte
di significati non immediatamente logicizzabili, a cui il concetto attinge la propria
articolazione.
Se questo un dato acquisito per lermeneutica ricoeuriana del simbolo, le cose muta no quando Ricoeur si propone di estendere il discorso al tema della metafora. uno spostamento che pu apparire di lieve portata, tanto vero che egli prova a concepirlo come
una mera generalizzazione del discorso sul simbolo e sulla sua polisemia. Ma in realt le
cose non stanno cos. Si tratta allora di provare a mettere in controluce la teoria ricoeuriana della metafora per cogliere gli elementi pi significativi di tale divaricazione e trarne tutte le conseguenze.
A voler ridurre a uno schema la definizione che Ricoeur d della metafora, si dovrebbe
ricorrere a una formula del genere: la metafora una funzione in grado di produrre
innovazione linguistica e, al tempo stesso, un dispositivo di visualizzazione, ovvero di
costruzione di immagini. La centralit che questa doppia connotazione assume il tratto
pi evidente dellaristotelismo di Ricoeur. Nel noto passo della Poetica, che parla delle
qualit del poeta capace di ben metaforizzare (eu metapherein), Aristotele spiega infatti
che labilit del trovare metafore la sola cosa [] che non si pu apprendere da altri,
ed segno di una naturale disposizione di ingegno; infatti il saper trovare belle metafore
significa saper vedere e cogliere la somiglianza delle cose tra loro (Poetica, 1459a 4-8).
E dice altrettanto nella Retorica, sebbene sul versante del discorso e non pi del poeta:
alla metafora si pu attribuire la capacit di far apparire il discorso, di porre sotto gli
occhi le relazioni che esso istituisce, per esempio quelle vigenti tra linanimato e lanimato, tra lastratto e il concreto (Retorica, 1410b 33).
Sebbene si tratti di una definizione del tutto tradizionale, qui entra per in gioco uno
scarto fondamentale nellanalisi di Ricoeur. Se infatti La metafora viva presenta il passag16

I. Kant, op. cit., 49, p. 305.

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gio dalla simbolizzazione alla metaforizzazione nei termini di una sostanziale continuit,
tuttavia evidente che alla metafora non pu essere applicato in nessun modo il paradigma kantiano dellidea estetica: la metafora non affatto una rappresentazione dellimmaginazione che nessuna lingua pu esprimere perfettamente o fare comprensibile. Costruire buone metafore significa esattamente lopposto, cio usare determinate prestazioni linguistiche per generare un incremento di leggibilit (o, meglio, di visibilit) del
reale.
Questa opposizione tra simbolo e metafora tuttaltro che scontata e devessere argomentata nei dettagli. Come noto, ci che caratterizza in modo pi originale lanalisi di
Ricoeur la scelta di portare il focus dei fenomeni di metaforizzazione al livello della predicazione, anzich a quello della singola parola. Solo per tale via, infatti, egli ritiene di poter rendere ragione della capacit, insita in qualsiasi esperienza di metaforizzazione, di
estendere i limiti del dicibile al di l dei confini del dizionario. Con questo riferimento
allesperienza del dizionario e al suo oltrepassamento 17, insomma possibile rendere
conto della dialettica tra innovazione e predicazione ordinaria: a tal punto che della
metafora si pu dire che essa viva di una sorta di doppio legame tra originalit e
comprensibilit tra la violazione di un ordine costituito del linguaggio e listituzione di
un assetto categoriale alternativo18.
Acquisita questa prima connotazione, che polarizza lo spazio del metaforico in modo
radicale, la domanda su ci che determina il punto di equilibrio (la metafora buona)
imprescindibile. In che cosa consiste, insomma, il criterio che consente di discernere la
violazione produttrice di una nuova normativit logica da una metafora cattiva o, semplicemente, da una non-metafora? Come si realizza questa singolare capacit creativa della
metafora?
La risposta di Ricoeur va in una direzione precisa, che utile scomporre e analizzare
punto per punto. Anticipando fin dora la conclusione: secondo La metafora viva, nel
doppio legame tra violazione e normativit, il processo di metaforizzazione incontra un
vincolo di natura ontologica. In altri termini, la metafora una metafora buona, nella misura in cui sia in grado di fare un mondo: se c una verit della metaforizzazione, essa
sta nel processo tentativo ed euristico di un enunciato in cerca del mondo. Il discorso
di Ricoeur pu essere ripercorso in modo schematico, riducendolo a tre tesi: (a) La me 17

18

Con lespressione esperienza del dizionario, Ricoeur intende il riferimento a un codice in s concluso,
privo di spazi di innovazione: Nel dizionario c soltanto il girotondo senza fine dei vocaboli che si
definiscono in cerchio, che si sostituiscono lun laltro nella chiusura del lessico (P. Ricoeur, Il conflitto
delle interpretazioni, cit., p. 106). Su questi aspetti, cfr. anche J. Dewitte, Clture des signes et
vhmence du dire. propos de la critique du structuralisme de Paul Ricoeur, in M. Revault dAllonnes,
F. Azouvi (a cura di), Paul Ricoeur, vol. 1, Paris, ditions de LHerne, 2004, pp. 189-190.
La Metafora viva radicalizza in modo significativo questo double bind. E lo fa soprattutto perch per tale
via possibile dare ragione della metaforizzazione come movimento che prepara la fase concettuale,
o con termini che non ci aspetteremmo cos espliciti da Ricoeur come il fenomeno genetico per
eccellenza, la matrice della categoria (P. Ricoeur, La metafora viva. Per un linguaggio di rivelazione,
Milano, Jaca Book, 2002 (1975), pp. 262-264). Alla base di questenfasi, vi lipotesi che Ricoeur
argomenta sempre a latere rispetto al discorso principale che la metaforica che trasgredisce
lordine categoriale [sia], al tempo stesso, quella che lo produce (ivi, p. 32).

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tafora un errore categoriale calcolato; (b) La metafora produce una referenza di secondo grado; (c) Esiste qualcosa come una verit metaforica.
a. La metafora un errore categoriale calcolato
Nella prospettiva di Ricoeur, se la metafora un fenomeno funzionante al livello dellenunciato e non della singola parola, metaforizzare significa soprattutto compiere una
violazione categoriale. A questa formalizzazione del tema, La metafora viva giunge muovendo dalla nozione di category-mistake, cos come suggerita da Gilbert Ryle nel Concetto di mente19. Naturalmente, il contesto in cui Ryle la utilizza tuttaltro ed quello
della sua critica al cosiddetto fantasma cartesiano 20. Tuttavia, la definizione che emerge
in quelloccasione particolarmente funzionale al discorso di Ricoeur: per Ryle il
category-mistake infatti lerrore per cui alcuni fatti appartenenti a una determinata
categoria vengono presentati con un linguaggio adeguato a unaltra categoria21.
Ma a quale tipo di errore categoriale si deve fare riferimento nel caso specifico della
metafora? Effimera come il bagliore di un lampo secondo limmagine giustamente sottolineata da Stephen H. Clark nel suo libro su Ricoeur 22 eppure capace di istituire un
ordine di significati prima imprevedibile, la metafora potrebbe essere interpretata come
leffetto di una predicazione fortuita, che casualmente si dimostra appropriata al
significato che il parlante vuole esprimere. In realt, nella Metafora viva la nozione di
category-mistake diventa la base per una riproposizione del modello aristotelico,
secondo una linea gi tracciata da Colin M. Turbayne: una radicalizzazione che per
questo il passo decisivo che Ricoeur compie attraverso Turbayne tiene assieme errore e calcolo. La metafora a tutti gli effetti uno scambio di categoria, perch consiste
nel parlare di una cosa nei termini di unaltra cosa che le somiglia; tuttavia non si tratta
di una confusione involontaria dei termini, bens appunto di un errore categoriale
calcolato23.
Con ci, la questione del criterio in base a cui misurare la metafora non ovviamente
risolta. Ma almeno un aspetto viene in chiaro e ancora una volta quello a cui fa riferi mento alla rottura dellesperienza del dizionario. Se il senso proprio di un enunciato
quello che si serve soltanto dei significati registrati di una parola24, innegabile che la
metafora sia il caso pi appariscente di qualcosa che in linea di principio non si trova
attestato dal dizionario, eppure ha cittadinanza effettiva nellesperienza del parlare:
Non esistono metafore nel dizionario, ma soltanto nel discorso25. Questa collocazione
della metafora dentro la vita concreta di una lingua, ma fuori dai confini codificati
pu apparire paradossale, perch esclude lesistenza di parametri di valutazione del
19
20
21
22
23
24
25

G. Ryle, Il concetto di mente, Roma-Bari, Laterza, 2007 (1949).


Ivi, pp. 11-18.
Ivi, p. 4.
S.H. Clark, Paul Ricoeur, London-New York, Routledge, 2005, p. 23.
P. Ricoeur, La metafora viva..., cit., p. 261.
Ivi, p. 128.
Ivi, p. 129.

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metapherein che garantiscano a priori la sua legittimit. Tuttavia la nostra esperienza di
parlanti ci testimonia costantemente la possibilit di riconoscere una buona metafora.
Pertanto una serie di parametri di valutazione deve darsi, quanto meno nella forma di un
criterio contestuale, di una normativit interna al discorso stesso: la metafora a tutti gli
effetti unimpertinenza semantica che per, dentro un determinato contesto, smette di
essere recepita come un errore e diventa garanzia di un enunciato dotato di senso.
b. La metafora produce una referenza di secondo grado
Ricoeur discute del modo in cui un enunciato pu dirsi sensato, muovendo dallanalisi
delle sue prestazioni referenziali. Ma, anzitutto, come possibile attribuire un riferimento a enunciati che contengano un errore categoriale? La risposta preliminare sta nei postulati della referenza, di cui parla il settimo studio della Metafora viva. Posto che si debba salvaguardare linscindibilit tra senso e referenza, nel caso dei linguaggi non-descrittivi e della metafora, in primis allora necessario riconoscere che esiste una sorta di
referenza di secondo grado o, parafrasando Roman Jakobson, una referenza sdoppiata.
Ecco il modo in cui si realizzano le prestazioni referenziali del discorso metaforico. Secondo le parole di Ricoeur, la posta in gioco della metafora nella possibilit di istituire
un riferimento al mondo, che non si sviluppa attraverso la capacit descrittiva del
linguaggio, bens funziona solo a condizione di sospenderla 26, facendone una vera e
propria epoch27: ancor pi radicalmente, della metafora si dovr dire che acquista la
sua referenza sulle rovine di quella che, per simmetria, possiamo chiamare la sua
referenza letterale28.
Naturalmente, la scelta stessa di parlare di una referenza metaforica va incontro a una
serie di obiezioni rilevanti: in primis lidea, che Ricoeur ricapitola attraverso Jakobson,
secondo cui lalimentazione del gioco intralinguistico della metafora (la creazione di errori categoriali attraverso unepoch: questuomo un coniglio, un leone, ) produca
tout court una cancellazione del rimando al mondo. Sotto questo profilo, saremmo tanto
pi liberi di produrre category-mistakes, quanto pi sospendessimo (definitivamente) il
riferimento al mondo. Ma le cose non stanno cos. Come rileva correttamente Clark, nella
Metafora viva semmai in gioco una contestazione radicale di qualsiasi opzione che articoli due usi opposti del linguaggio: luno di tipo referenziale e laltro essenzialmente antireferenziale, per esempio nel senso di un linguaggio elettivo delle emozioni. Ancora con
le parole di Clark, la metaforizzazione una sorta di esperienza dialettica, in cui il rimando al mondo passa attraverso la sua negazione, per essere poi riaffermato a un livello superiore29: da una parte, deve essere chiaro che non diciamo allo stesso titolo che
quellanimale dentro la gabbia un coniglio e che quelluomo un coniglio; dallaltra,
per, questa differenza si produce attraverso una sorta di pausa nel dispositivo
26
27
28
29

Ivi, p. 291.
Ivi, p. 302.
Ivi, p. 291.
S.H. Clark, Paul Ricoeur, cit., p. 137.

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referenziale che, secondo le parole di Ricoeur, la condizione negativa perch venga liberato un modo pi radicale di referenza30. Del resto e del tutto ovviamente il fascino che riconosciamo alla metafora sta proprio qui, nella paradossale proporzionalit tra
lallontanamento dal mondo (smettiamo di pensare alluomo e al coniglio in quanto questi esseri in carne e ossa) e il ritorno a esso attraverso limmagine (scopriamo di poter
immaginare luomo e il coniglio secondo qualche grado di analogia): quanto pi accettiamo di sospendere le regole della predicazione, tanto pi ne inventiamo di nuove e tale
scoperta allorigine del piacere estetico che la metafora ci offre 31.
c. Esiste qualcosa come una verit metaforica
Come si diceva, c molto di tentativo, ma anche di autenticamente euristico, in una
connotazione del metapherein basata sulla ricerca della referenza. Lerrore categoriale
calcolato, nel senso che sappiamo di dover dosare innovazione e continuit, perch solo
in questa dialettica una metafora vive. Daltro canto, necessario prendere atto che il calcolo che regola il category-mistake sempre in ritardo sul mistake stesso: sopraggiunge
quando la trasgressione gi compiuta e, per cos dire, si limita a registrare il consenso
che lerrore ha incontrato in termini di comprensione del mondo. Tuttavia chiamare in
causa la referenza a questo livello significa aggiungere almeno un elemento di chiarezza.
Significa infatti affermare che, indipendentemente dal riscontro che lerrore categoriale
otterr, il principio della sua determinazione dovr essere ricercato nelle pretese di
verit che lenunciato pu avanzare.
A volerla dire in termini pi radicali di quelli utilizzati da Ricoeur, la metaforizzazione fa insomma capo a una sorta di variante delladaequatio intellectus et rei, ripensata
in chiave ermeneutica: unadaequatio molto strana, in cui il linguaggio e il mondo si corrispondono, ma soltanto a partire da una determinata comprensione/interpretazione
dellerrore. Cos, se lenunciato Questuomo un coniglio metaforico (non certo nel
senso di una metafora particolarmente originale, ma questo relativamente secondario
ora), mentre un enunciato del tipo Questa casa un coniglio non lo , la differenza sta
nel fatto che il primo stimola una comprensione/interpretazione in virt della quale si
dice qualcosa del mondo mentre palesemente ci non accade per il secondo. Proprio in
questo senso il criterio contestuale del metapherein risponde a un vincolo di natura ontologica: un vincolo per il quale si capisce in che senso di un uomo si possa predicare
lesser coniglio, mentre non si comprende in che senso la stessa cosa possa dirsi di una
casa. Ma , al tempo stesso, un vincolo sperimentale (se esiste qualcosa come unontologia sperimentale, probabilmente questa): non si pu dire se una metafora funziona
finch non la si messa alla prova e rispetto a tale test di verit si pu semplicemente
anticipare che tocca la sua efficacia nellarticolazione di un mondo.

30
31

P. Ricoeur, La metafora viva..., cit., p. 301.


Ivi, pp. 273-284.

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3. Da Ricoeur a Mitchell
Come si visto, quando lanalisi si porta sul tema della referenza sdoppiata, almeno
en passant riemerge la questione dellimmagine, che abbiamo annunciato in apertura del
2. Il dato ovvio, ma merita di essere ripreso: attraverso limmagine, un errore categoriale calcolato pu infine tornare a significare qualcosa, perch scopriamo di poter immaginare una sintesi originale tra soggetto e predicato. Anche in questo caso, la metafora funziona come il punto di equilibrio tra due fenomeni: da una parte, la torsione delle
abitudini logiche dei parlanti, cio la scelta di compiere unoperazione di sintesi errata;
dallaltra, la possibilit di governare tale torsione riconoscendo un rapporto di somiglianza tra elementi, che rende comprensibile il category mistake (Questuomo condivide alcuni tratti di somiglianza che abitualmente predichiamo dei conigli).
Ora, questa operazione sintetica che Ricoeur connota come riduzione dello scarto
risulta particolarmente potente, se si pensa che essa funziona non in subordine a una
sintesi abituale tra soggetto e predicato, ma antagonisticamente rispetto a essa. Pertanto
se la metafora pu farsene carico, in essa deve giocarsi una partita importante che tocca
la sua capacit di lavorare con la somiglianza. E di farlo questo deve considerarsi cru ciale attraverso strumenti che fanno collassare la distinzione tradizionale tra parola e
immagine. Se ci vero e si tratta di mostrarlo ora la centralit della metaforizzazio ne nelle nostre abitudini di parlanti sembra imporre, anche al di l delle intenzioni esplicite di Ricoeur, una revisione profonda del modello dellermeneutica del simbolo, che la
teoria della metafora ha sospeso: una riformulazione che muova appunto da una
differente considerazione del rapporto tra parola e immagine.
A dispetto dello spazio relativamente ridotto che il modello di Ricoeur le riserva 32,
limmagine infatti il vero e proprio secondo pilastro del suo discorso, accanto a quello
rappresentato dalla trasgressione categoriale. Di pi: si tratta di due dispositivi che, soltanto se operano contemporaneamente, sono in grado di produrre leffetto metaforizzante che ci si attende. Proviamo a dirla ancora in altri termini. La violazione categoriale e il
vincolo ontologico di cui abbiamo parlato sono le due forze che producono e governano
linnovazione, nel senso che creano un campo di tensioni opposte, scioglibili soltanto nella misura in cui al livello della comprensione si dia un enunciato metaforico. Ma in
questo modello a due termini manca ancora un terzo elemento che, come una sorta di
medium, renda effettiva la comprensione. Questa mediazione giocata appunto dalla visione del simile: essa supporta la violazione delle regole proprie della predicazione; ma,
al tempo stesso, rende effettiva lesistenza del vincolo ontologico, cio limita le infinite
predicazioni improprie che possiamo costruire alla sola gamma di ci che riscontrabile
(visibilmente, almeno in qualche senso) nel mondo.
La potenza visiva della metafora insomma il supporto attraverso il quale il riscontro
ontologico si misura in concreto: questa triade che produce (violazione), governa (vinco32

Cfr. ivi, sesto studio.

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lo ontologico) e rende comprensibile (somiglianza) linnovazione semantica la forma
pi concreta del metapherein, secondo la sistemazione che ne d Ricoeur. Proprio in ci il
visuale gioca il suo ruolo medio: lenunciato metaforico si fa (comprensibile) attraverso
una mediazione non verbale, cio attraverso lesperienza del vedere come 33. Ma con
un elemento in pi, che Ricoeur si sforza di salvaguardare da parte a parte della sua (breve) analisi della somiglianza: questo momento visivo s una mediazione non verbale (lo
per definizione), ma non infrange i limiti di una teoria semantica34 almeno nel
senso banale per cui metaforizzare significa fare cose con le parole, e non con altro.
Ecco il punto: la metafora si configura come il caso-limite di un enunciato che funziona come unimmagine e che in virt di questa doppia natura, linguistica e visiva, rende
possibile una referenza sdoppiata. Con ci, la distanza tra il modello della metafora e
lermeneutica del simbolo ormai consumata in modo definitivo; ma pi radicalmente
la stessa relazione tra verbale e visuale a proiettarsi fuori dai confini dellermeneutica stricto sensu, almeno se intendiamo questa categoria nel senso di un approccio basato
sul primato della comprensione come atto linguistico. Tale limitazione appena il caso
di notarlo investe il modello di Ricoeur nella misura in cui esso si colloca a tutti gli effetti dentro i presupposti del linguistic turn: cio dentro un approccio che muove dalla
supremazione del linguaggio e che, solo a partire da esso, riconosce un ruolo a dispositivi daltra natura, per esempio quelli basati sul visuale.
Se questo sospetto ha ragion dessere se cio il modello della Metafora viva sembra
convertire la relazione tra linguaggio e immagine in una forma diversa dalla prevalenza
del primo sulla seconda almeno un passo in pi merita di essere fatto. Ed davvero
lultimo che si pu compiere a margine del discorso di Ricoeur. Si tratta cio di cercare,
nellambito dei visual studies, gli indizi per una declinazione del tema della metafora che
sia in grado di rispondere a quelle difficolt. Parliamo appunto di indizi, perch un discorso complessivo sui rapporti tra lermeneutica e i visual studies andrebbe ben oltre i
limiti di questo lavoro preparatorio. Proprio da questo punto di vista, del resto, non un
caso che per Thomas Mitchell, fuori dalle premesse di Ricoeur, il linguaggio metaforico
costituisca uno dei casi in cui il rapporto tra le parole e le immagini si attesta in una forma che richiede un supplemento di indagine.
Lipotesi di partenza di Mitchell molto nota, ma merita di essere ripercorsa per mostrarne fino in fondo la portata filosofica e i suoi limiti. Per fare ci, necessario partire
dalla stessa espressione pictorial turn, che naturalmente vuole essere un calco della nozione di svolta linguistica e che in una certa parte del dibattito statunitense diventata
quasi uno slogan. Sotto questo profilo e a un livello ancora banale lintento di Mitchell
ricapitolare linsufficienza di tutti gli approcci che, appunto, hanno ipotizzato lesisten33

34

In questi passaggi, per Ricoeur centrale soprattutto il riferimento a Marcus Hester (Id., The Meaning
of Poetic Metaphor: An Analysis in the Light of Wittgensteins Claim that Meaning is Use, Paris-The Hague,
Mouton, 1967) e al suo riutilizzo del vedere come di Wittgenstein (cfr. in partic. P. Ricoeur, La
metafora viva..., cit., pp. 273-284).
Ivi, p. 275.

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za di una dimensione strutturale, (quasi-)ontologica, che identifica nel linguaggio il paradigma di sistemi simbolici disparati. Simmetricamente al linguistic turn, la svolta battezzata da Mitchell intende insomma esplorare le convenzioni e i codici che sottendono i
sistemi simbolici non linguistici e, aspetto ancora pi importante, non assumono il linguaggio come paradigma del significato35.
Naturalmente, posta in questi termini, la questione del tutto generica. In sostanza, si
tratta di riaffermare ancora una volta che la storia della cultura occidentale il campo di
una battaglia epocale, combattuta tra la parola e limmagine, in cui sono per lo pi le tendenze iconofobe ad avere la meglio. Da questo punto di vista, lo stesso linguistic turn, inteso alla maniera di Richard Rorty, sarebbe il compimento di un percorso di esclusione
dellimmagine dallambito logico o per dirla in modo pi sfumato sarebbe unulteriore espressione della volont di assorbire dentro il logos tutte le dimensioni del significato che fanno variamente capo al visuale. A partire dalla metafora pi fondamentale di
tutte: quella del rispecchiamento della verit.
Sarebbe tuttavia sbagliato intendere il pictorial turn come lopposto simmetrico della
svolta linguistica. Per Mitchell non si tratta di diagnosticare limminenza di un rovesciamento delle premesse teoriche sotto le quali il 900 ha parlato di una priorit del linguaggio nel pensiero: il suo obiettivo pi sottile ed esclude in maniera categorica che la
svolta in direzione dellimmagine sia un fenomeno che segue cronologicamente e
smentisce il linguistic turn. In altri termini, se di una svolta necessario parlare, ci
non significa elevarla al rango di un principio pi originario che ridefinirebbe i rapporti
di precedenza tra il pensiero, la lingua, la testualit e la visione; si tratta semmai di individuare nella visione un dispositivo sotterraneo, che attraversa lesperienza storica delluomo e che talvolta emerge con forza maggiore producendo un ripensamento complessivo dei termini in gioco.
Cos, per esempio, Mitchell sulla nozione di pictorial turn, in un saggio del 1992 che
confluito in Picture Theory:
Whatever the pictorial turn is, then, it should be clear that it is not a return to naive
mimesis, copy or correspondence theories of representation, or a renewed metaphysics of pictorial presence: it is rather a postlinguistic, postsemiotic rediscovery
of a picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions,
discourse, bodies, and figurality36.

Si tratta di un passaggio tra i molti che si potrebbero citare per chiarire la posta in gioco del suo discorso. Una posta in gioco che ha evidentemente a che fare con la differenza
semantica che la lingua inglese rende palese, a differenza di altre lingue tra picture e
image37. insomma lidea che la picture sia una struttura di significazione complessa, che
35

36
37

W.J.T. Mitchell, Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale, a cura di M. Cometa, Palermo, duepunti, 2008, p.
20.
W.J.T. Mitchell, Picture Theory..., cit., p. 16 (sottolineatura mia).
Qual la differenza tra picture e image? Vorrei innanzitutto partire dallinglese parlato, che presenta

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mescola da una parte la materialit del medium potremmo dire la sua contingenza, il
suo essere un supporto collocato in un tempo e in uno spazio specifici e dallaltra la sua
capacit di contenere qualcosa che sopravvive alla distruzione del supporto materiale.
Sebbene non sia esattamente coestensiva a questa, la distinzione tra le tre connessioni
possibili di image e text che abbiamo richiamato in apertura dice la stessa difficolt. O,
meglio, dichiara limpossibilit di pensare una separazione radicale tra il contenuto di
una image e il suo ct materiale, per esempio nella forma di un text. Quando Mitchell
parla dello imagetext come di un composite, synthetic work (or concept) that combine
image and text38, si riferisce esattamente a questa difficolt: in quanto una entit
immateriale, unapparenza spettrale e fantasmatica, la image viene alla luce o nasce (il
che potrebbe essere la stessa cosa) su un supporto materiale39.
Ora, ci sono molte ragioni che giustificano laccostamento tra lanalisi ricoeuriana del
linguaggio metaforico (e delle sue aporie) e lapproccio di Mitchell al tema della image.
Ma il dato pi interessante che, attraverso vie del tutto indipendenti e secondo prospettive autonome, Ricoeur e Mitchell finiscono per disegnare due vie di accesso speculari a ununica questione: quella che concerne la possibilit (nel caso di Ricoeur) o la necessit (nel caso di Mitchell) di contenere, di racchiudere limmagine dentro lenunciato
(o il text).
Sono appunto due prospettive simmetriche, perch in Ricoeur la metafora il parlare
per immagini la condizione in virt della quale il linguaggio pu dirsi vivo: tanto che,
in tutta evidenza, non possiamo immaginare di coniare nuove metafore in latino o nel
greco antico. Mentre allopposto, per Mitchell, il supporto materiale la condizione della
sopravvivenza della image, sia nel senso dello imagetext, sia nel quadro pi generale della teoria della picture. Tuttavia, lipotesi della terza rivoluzione copernicana consiste
esattamente in ci. lidea che una rivoluzione basata sulla nozione di simbolo e sul suo
primato rispetto alla riflessione sia necessaria per includere nella comprensione dellumano una serie di elementi irriducibili agli atti della soggettivit intenzionale elementi
che la precedono e che dunque danno a pensare. Ma, al tempo stesso, lipotesi che tale
allontanamento dal modello fenomenologico, che con Ricoeur si pu connotare come seconda rivoluzione copernicana, non sia ancora sufficiente per dare interamente ragione
del modo in cui le rappresentazioni dellimmaginazione arricchiscono il linguaggio.
Da questo punto di vista, gli stessi limiti che, a pi riprese, lermeneutica ricoeuriana
del simbolo incontra fanno capo alla scelta di un paradigma aporetico o, quanto meno,
ambivalente come quello che si ritrova in Kant: ovvero alla preferenza per un modello

38
39

una distinzione intraducibile in italiano (o in tedesco): you can hang a picture, but you cant hang an
image (puoi appendere alla parete una picture ma non puoi appendere una image). Picture un
oggetto materiale, qualcosa che si pu bruciare o rompere. Image ci che appare in una picture, ci
che sopravvive alla sua distruzione nella memoria, nella narrazione, in copie e tracce presenti in altri
media. [...] Picture, pertanto, limmagine come appare su un supporto materiale o in un luogo
specifico. W.J.T. Mitchell, Pictorial Turn..., cit., p. 16.
W.J.T. Mitchell, Picture Theory..., cit., p. 89.
W.J.T. Mitchell, Pictorial Turn..., cit., p. 10.

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in cui il linguaggio simbolico rimane fermo a uno stadio in cui esso non in grado di
esprimere il lavoro dellimmaginazione o di renderlo comprensibile. Ma questa aporeticit di fondo nel rapporto tra linterpretazione del linguaggio simbolico e la potenza
significante dellimmagine sembrerebbe appartenere in generale a tutte le prospettive
ermeneutiche che sono pi o meno direttamente debitrici del modello ricoeuriano. Diventa allora necessario uno spostamento netto dellanalisi: una dislocazione in cui non
soltanto lo sfondo extra-logico della riflessione a balzare in primo piano, ma tout court
il tema dellimmagine dentro il linguaggio a dare a pensare, come nel caso della metafora. In questa riattivazione del ruolo dellimmagine che il pictorial turn sembra in grado
di garantire, a differenza del linguistic turn la discussione attorno agli esiti dellermeneutica filosofica novecentesca pu probabilmente trovare nuove ragioni di rivendicabilit. Una rivendicabilit allinterno della quale una critica delle ontologie dellimmagine
prevalenti nella modernit appare infine inaggirabile.

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Dal monismo della ragione alla molteplicit dei modi


percettivi.
Un contributo antropologico alla critica della ragione creativa
di ALESSIA SOLERIO

Nel suo significato pi generale, la razionalit ladeguamento dei mezzi agli scopi e
la ragione, di conseguenza, la facolt che permette di individuare e perseguire il mezzo
adeguato allo scopo prefissato. Qualora si identifichi il fine in una conoscenza che sia oggettiva e universale, in una rappresentazione della natura valida in ogni tempo e in ogni
dove, il mezzo idoneo per conseguire il fine prescelto si configura come metodo di oggettivazione razionale dellesperienza. Questo semplice e per molti aspetti ammirevole posizionamento dellumano dinanzi al tema della conoscenza slitta in quello che chiamiamo
monismo della ragione: la postura esistenziale che asseconda lidea di una ragione unica
e monolitica, globalizzata, trascendentale. Se la ragione una, essa acquisisce il potere di
eclissare come irrazionale quanto cade al di fuori del suo fascio di luce. Di conseguenza,
finisce per funzionare come un dispositivo poliziesco, che esercita un controllo normativo sugli usi innovativi del pensiero o una repressione del diverso, del non integrabile al
sistema. Cos, allinterno dellOccidente, le forme minoritarie della conoscenza, lanalogia, le metafore e il sapere incorporato, gli oggetti cappelluti, finiscono nellinventario degli impensabili della modernit; allesterno, le conoscenze e le tecniche di cui testimonia
lantropologia emergono come arcaiche superstizioni e gli invisibili che animano queste
pratiche non possono essere ammessi come esistenti.
Lepistemologia, che studia i fondamenti della conoscenza scientifica, legittima e radicalizza lopposizione tra il razionale e lirrazionale, istituendo la famosa distinzione tra
contesto della scoperta e contesto della giustificazione: nel primo, assieme alle contingenze storiche e alle inclinazioni personali del soggetto conoscitivo, rientra tutta la parte
pratica e creativa del metodo sperimentale, dallinvenzione di ipotesi significative al folgore onirico e traumatico della teorizzazione; nel secondo, si condensano le ragioni a posteriori che consolidano e fortificano le conoscenze acquisite, mediante la ricostruzione
logica della struttura concettuale e della verifica delle teorie per questa via, la Ragione
tende ad essere identificata con la logica, intesa come procedura di controllo del pensiero, secondo una mossa reiterata nei secoli che rimanda in origine a Parmenide e allistituzione del primo universo del rigore.
Data labitudine al ragionamento dicotomico, a un orecchio epistemologico lespressione ragione creativa suona immediatamente come un ossimoro. La possibilit di ipo44

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tizzare una razionalit intrinseca allatto creativo soffocata sul nascere dallesigenza di
separare categoricamente il razionale dallirrazionale, il metodo preciso dalla scoperta
avventata, le conoscenze consolidate dalle impressioni estetiche soggettive, la logica
dalleuristica. Lepisteme la conoscenza fondata che si contrappone alla doxa, lopinione
mutevole; epi istemi significa stare sopra, tenersi saldi a una verit stabile, ed in
contrasto, ad esempio, con lex stasi, luscire fuori, lestasi velata di irrazionalit e
tecnica di impalpabili conoscenze sciamaniche. Ogni atto creativo per definizione
estatico, in quanto permette la fuoriuscita dallorizzonte di ragione condiviso e la
proiezione in un altro mondo, in un orizzonte di senso fino ad ora inimmaginabile. Di
qui, la dialettica tra il movimento di trasgressione che anima ogni atto creativo e la
vocazione alla repressione e al controllo, al riassorbimento del diverso, che governa la
reazione della ragione dinanzi a ogni uso atipico e produzione anti-conformista del
pensiero. Quel che rende la ragione incompatibile con la creativit il suo monismo, vale
a dire la sua vocazione egemonica e il suo volersi porre fin dal principio come universale:
ogni creazione singolare e il concetto come creazione propriamente filosofica
sempre una singolarit. Il primo principio della filosofia che gli Universali non spiegano
niente, ma devono invece essere spiegati1.
La chiusura e il rifiuto del pensiero moderno dinanzi allalterit, le reiterate squalifiche dei modi assoggettati della conoscenza e lincapacit di restituire una sincera dignit
a quanto irriducibile al nostro modo di stare al mondo e di pensarlo, la furia distruttiva
nei confronti di ci che non integrabile, denotano una flaccida debolezza creativa. Se il
pensiero moderno incapace di pensare lincommensurabile in modo educato, vale a
dire senza drastiche vivisezioni e integrazioni riduttive entro gli schemi concettuali consolidati, senza peccare di etnocentrismo, allora esso non in grado di rispondere in
modo creativo allo scandalo veicolato dal differente, dal radicalmente altro, e si priva della possibilit di reinventarsi, di creare nuovi codici in funzione dellesperienza
dellalterit.
Non mio interesse avviare unargomentazione limpida e pulita per mostrare lintima
razionalit dellatto creativo, per dimostrare che anche la creativit razionale, che anche la creazione ha le sue ragioni; poich ci significherebbe adeguarmi a un ordine discorsivo che non incarno quello del monismo della ragione. Il mio interesse al contrario scardinare il condizionamento inconscio che ci impone di pensare le cose in un certo
modo, con lesclusione inevitabile di una molteplicit di alternative. Che cosa succede
quando i principi di razionalit si fossilizzano?

G. Deleuze, F. Guattari Che cos la filosofia?, trad. it. di A. De Lorenzis, Torino, Einaudi, 2002, p. XIII.

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1. Dalla logica allantropologia: due modi di rapportarsi al differente
La riflessione che vorrei portare muove dalla suggestione di Deleuze: dopotutto un
filosofo non inventa solamente nozioni, ma forse, e soprattutto, modi di percepire 2. La
mia intenzione analizzare le relazioni tra le forme concettuali e i modi della percezione,
mostrando come la costruzione creativa di forme nuove abbia degli effetti sul modo di
percepire e di abitare se stessi e il mondo. La via che vorrei seguire non per diretta e
lineare, ma regressiva e comparativa. Essa richiede, innanzitutto, una regressione archeologica dal piano concettuale a quello metaforico, originario, per risalire dalle nevrosi concettuali, che ingabbiano il pensiero entro forme ripetitive e stereotipate, al trauma
gnoseologico che ne ha decretato la fissazione: lidentificazione della razionalit con una
ragione di tipo logico. In seconda battuta, attraverseremo unesperienza di spaesamento
antropologico, mediante la comparazione tra le forme di vita del naturalismo occidentale
e del prospettivismo amerindio, mettendo a fuoco le angosce esistenziali che minacciano
i due modi di stare al mondo, ossia il solipsismo e il cannibalismo, nel tentativo di mo strare le modulazioni che lumano subisce al livello percettivo pi elementare, quando si
trova immerso in un differente modo di esistenza.
Il filo conduttore del nostro labirinto sar offerto dal tema della percezione il quale,
secondo Whitehead, intimamente connesso al problema del potere: il problema della
percezione e il problema del potere sono un unico e medesimo problema, almeno fino a
che la percezione ridotta a semplice prensione delle entit reali 3, ossia delle cose reali
ultime di cui si ritiene sia fatto il mondo. Uno degli ingredienti principali del sostanzialismo, che nellindicare il sostrato ultimo della realt permea tanto lantica nozione di sostanza, quanto il concetto moderno di natura, il potere. Il potere delle nostre astrazioni
risiede nella dinamica che costringe a percepire il mondo nei termini di quelle stesse
astrazioni; ma, avvertirebbe Whitehead, qui inciampiamo nella fallacia della concretezza
mal posta, nellabitudine a confondere lastratto con il concreto, attribuendo ai nostri
concetti una modalit di esistenza che codesti non hanno: la concretezza mal posta un
astrarre dal tempo, un oscurare la realt concreta, vissuta e intrinsecamente temporale
con la fitta nebbia della semantica, atta a promuovere la nitida illusione di un eterno pre sente ontologico4.
In termini antropopoietici, il potere che abita il percepire rimanda al processo di costruzione dellumano secondo forme compatibili con la sua cultura di appartenenza: le
conoscenze ereditate e le verit accolte come orizzonte imprescindibile del pensiero o,
forse, la metaforica che esse sottendono e che ne piega linterpretazione, condizionano le
osservazioni pi elementari secondo modalit culturalmente specifiche. Lontologia, direbbe Melandri, retroagisce ciclicamente sulla fenomenologia, per cui nellesperienza viviamo come esistenti solo quelle entit che il nostro sistema di pensiero riconosce come
2
3
4

G. Deleuze, Cosa pu un corpo? Lezioni su Spinoza, trad. it. di A. Pardi, Verona, Ombre Corte, 2013, p. 43.
A.N. Whitehead, Il processo e la realta, trad. it. di N. Bosco, Milano, Bompiani, 1965, p. 146.
Cfr., ivi, p. 51.

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tali; in modo ancora pi invisibile e disarmante, riconosciamo come esistenti solo quelle
entit che rispettano il principio logico di identit elementare entit isolate le une dalle
altre, che si rapportano solo mediante relazioni estrinseche, tali da non alterarne lessenza sostanziale e che rispondono a una grammatizzazione dellesistente a base sostantivale le cose che esistono possono essere indicate con un nome che le denoti
univocamente.
Nella sua sottile relazione con le dinamiche gnoseologiche di potere, il problema della
percezione sar posto in termini simondoniani, come problema di individuazione: in che
modo percepiamo oggetti dotati di una propria consistente individualit, separati gli uni
dagli altri, piuttosto che un continuum confuso di sensazioni, un miscuglio di colori senza confini certi? In che modo hanno origine le forme? In questo modo ci distanzieremo
da una stagnante tradizione analitica, che traduce il tema della percezione in un problema di tipo semantico, concettualizzandola come una fonte conoscitiva pi o meno affidabile, che testimonia lesistenza di una realt esteriore, la cui consistenza sostanziale indipendente dallatto percettivo stesso, quindi dal soggetto percipiente. Declinandosi in
base al dualismo tra soggetto e oggetto, alla trattazione analitica della percezione rimane
preclusa la possibilit di problematizzare il fatto che siamo educati a percepire il mondo
in un certo modo culturalmente specifico.
Nella zona crepuscolare che giace sotto la dicotomia soggetto/oggetto, la dinamica del
potere rimanda a una matrice unitaria, a una poetica condivisa e a una parallela operazione genealogica che promuove una ben precisa grammatizzazione dellesistente, per
cui il soggetto e loggetto atomisticamente intesi sono i costrutti ultimi che derivano da
una ben precisa frantumazione semiologica dellesperienza. Vedremo come entro la nostra cultura, la particella grammaticale che assolve il ruolo ontologico il sostantivo, e
come sia implicita alla logica del nome la tendenza a legittimare dualismi di natura categorica. Ma il movimento genealogico che promuove tanto lesteriorizzazione del reale
quanto la percezione di s della presenza pu anche essere sorretta da modalit di uso
dei segni non sostantivali ad esempio, da una semiologia pronominale, come nel caso
del prospettivismo amerindio, oppure aggettivale, come nel caso del pensiero analogico.
Connettere il tema ontologico a quello del potere conduce ben pi lontano, quindi, dal
desiderio di ammettere come esistenti entit non riconosciute come tali dal nostro sistema di pensiero; significa riconoscere che lontologico pu essere grammatizzato secondo
modalit semiologiche irriducibili le une alle altre, a seconda di quale elemento grammaticale assuma la prevalenza tematica sugli altri, facendosi portavoce dellesistente.
Tenteremo quindi di rispondere alla domanda di Simondon, che pone il problema del la percezione come problema di individuazione, riformulando una questione analoga per
il prospettivismo: in che modo le popolazioni amerindie percepiscono corpi dotati di
umanit anche laddove noi percepiamo oggetti inanimati o meccanismi animali? Quello
che metter sul tavolo sar unantropopoiesi dei modi percettivi: in che modo veniamo
costruiti per percepire noi stessi e il mondo in un modo precostituito e conforme alla no47

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stra cultura di appartenenza? Il pensiero di sottofondo, come raccolto nella suggestione
di Deleuze, suggerisce che una trasformazione effettivamente creativa giunga a modificare il soggetto nelle sue modalit percettive fondamentali e, attraverso queste, il suo stesso mondo.
Il lato antropologico della problematica ha pi che altro una valenza metodologica:
serve a mettere a fuoco quei tratti che tendono a farsi invisibili rimanendo allinterno del
proprio punto di vista specifico, rivelando le chiusure concettuali che impediscono il dispiegarsi di risposte creative. Lo scandalo antropologico veicolato dal radicalmente altro
lo strumento pi potente a nostra disposizione per mettere a fuoco i caratteri non tematizzati del nostro stesso mondo. Come afferra Feyerabend:
Come possiamo esaminare qualcosa che stiamo usando continuamente? Come possiamo analizzare i termini nei quali esprimiamo di solito le nostre osservazioni pi
semplici e dirette, e riportarne in luce i presupposti? In che modo possiamo scoprire
il tipo di mondo che presupponiamo, dati i nostri modi di procedere abituali?
La risposta chiara: non possiamo scoprirlo dallinterno. Abbiamo bisogno di un modello di critica esterno, abbiamo bisogno di un insieme di assunti alternativi o, dal
momento che questi assunti saranno del tutto generali, di costruire, per dir cos, un
intero mondo alternativo, abbiamo bisogno di un mondo di sogno al fine di scoprire i
caratteri del mondo reale in cui pensiamo di vivere (e che in realt potrebbe essere
solo un altro mondo di sogno)5.

Lo scavo archeologico nel sostrato metaforico del pensiero da cui partir la nostra
esplorazione ci permetter di instaurare un quadro generale del modo di esistenza che
caratterizza la nostra forma di umanit, mostrando come i principi della logica si incarnino nei soggetti, influenzandone la propensione conoscitiva e la condotta economica. Larcheologia risale i dualismi del pensiero moderno per rinvenirne la matrice originaria, relativizzando la legittimit ontologica di ogni distinzione categorica. Nel nostro caso, regrediremo a monte del dualismo tra soggetto e oggetto, tra cultura e natura, fino alla
metaforica sottesa dalla loro bipartizione. La logica classica costituisce la poetica di
sottofondo tanto della logica della conoscenza, veicolo del principio di individuazione degli oggetti, quanto della logica del mercato, veicolo, al contrario, dei dispositivi di dis-individuazione dei soggetti. Ne ricaveremo una costellazione esistenziale, che incarniamo
nella misura in cui le verit veicolate dal sapere scientifico e le norme di condotta sociali,
alimentate dallideale logico di razionalit, esercitano la loro azione antropopoietica
sulla nostra forma di umanit, producendo un umano del tutto compatibile con leconomia capitalista e con la cosmovisione scientifica. La cultura logico-scientifica come dispositivo antropopoietico promuove nellumano la forma pi compatibile al sistema e
meglio integrabile alleconomia di mercato e riproduce la metafisica inconscia del consu5

P.K. Feyerabend, Contro il metodo. Abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza, trad. it. di L. Sosio,
Milano, Feltrinelli, 2005, p. 28.

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mismo contemporaneo. Il nostro intento politico-conoscitivo, la nostra resistenza dinanzi agli universi del rigore, sar finalizzata a produrre un indebolimento del principio di
individuazione degli oggetti e un conseguente rafforzamento delle possibilit di individuazione dei soggetti.
1.1. Il portatore unico del progresso scientifico e dello sviluppo economico: una metafora
assoluta
Lidentificazione della ragione con la logica non costituisce necessariamente una premessa cosciente della modernit ma, forse, una sua tendenza inespressa e per lo pi agita, che si esprime primariamente nella vocazione a ridurre il diverso ai termini dello
stesso, al fine di integrarlo al sistema sia esso politico o conoscitivo. Lidea che il pensiero possa essere governato dalle leggi della logica quanto mai arcaica, superata; ma la
metaforica di sottofondo presupposta dalla logica classica continua a esercitare un condizionamento anonimo e non tematizzato sul modo di pensare, condizionamento che, rimanendo al di sotto della soglia di consapevolezza e immune da ogni teorizzazione, pu
solo essere mostrato ed esperito a partire dalla pratica del pensiero.
Secondo Deleuze, il pensare un esercizio pericoloso in quanto: non si pensa senza
diventare altro, qualcosa che non pensa, una bestia, un vegetale, una molecola, una particella, che ritornano sul pensiero e lo rilanciano 6; il pensare coinvolge dei mezzi poco razionali e poco confessabili, come i sogni, lebbrezza, le estasi, la cadute psicopatologiche,
gli eccessi, per cui pensare significa sempre seguire una linea magica 7. La pratica del
pensiero non pu essere identificata con le sue produzioni, con la creazione di concetti,
ma risuona anche di uneco pre-concettuale e prefilosofica nel senso di una comprensione non concettuale a cui i concetti stessi rinviano 8; essa rimanda al piano di immanenza, che costituisce il non-pensato del pensiero, il deserto invisibile su cui si distribui scono i concetti.
Si direbbe che il piano di immanenza sia contemporaneamente ci che deve essere
pensato e ci che non pu essere pensato. Esso sarebbe dunque il non-pensato nel
pensiero la parte pi intima del pensiero e al tempo stesso il suo fuori assoluto
Forse il gesto supremo della filosofia: non tanto pensare IL piano di immanenza,
quanto mostrare che esso l, non pensato in ogni piano, pensarlo come il fuori e il
dentro del pensiero, il fuori non esterno o il dentro non interno 9.

Il piano di immanenza sfugge ai confini del concettuale e del pensiero cosciente e appartiene, probabilmente, al suo inesauribile sostrato metaforico, in quanto racchiude gli
6
7
8
9

G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia?, cit., p. 32.


Ivi, p. 32.
Ivi, p. 27.
Ivi, p. 48.

49

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orizzonti di senso della storia, entro cui i concetti subiscono le proprie modificazioni 10.
In tal senso, ci riferiamo alla poetica del pensiero come a una sfera catalizzatoria, alla
quale il mondo concettuale certamente di continuo si arricchisce, senza tuttavia
modificare o consumare questo fondo costitutivo primario 11.
Pu essere utile a questo punto introdurre il (pre)concettuale di metafora assoluta
attraverso il quale Hans Blumenberg sviluppa la propria metaforologia, lo scavo archeologico atto a recuperare le immagini che portano a galla gli orizzonti di senso su cui si
muove il pensiero moderno, come se fossero degli indizi o delle chiavi di lettura che consentono un accesso interpretativo al piano di immanenza. Le metafore assolute sono immagini trasduttive, ossia attraversano gli ambiti che la riflessione cosciente pone come
categoricamente separati, rimandando alla matrice originaria di cui si nutre il pensiero;
inderivabili per traslazione dai modi letterali del linguaggio e portatrici di verit pragmatiche in quanto incorporate nel comportamento, le metafore assolute stanno in corrispondenza con quegli interrogativi considerati ingenui, cui per principio non si d risposta, la cui rilevanza consiste semplicemente nel fatto che essi non sono eliminabili,
perch non siamo noi a porli, bens li troviamo gi posti nella costituzione stessa dellesistenza12. La loro storia pi radicale di quella dei concetti che si dispiegano sulla super ficie cosciente del pensiero; , in altri termini, unarcheologia del non pensato, ma che
come tale ha tuttavia agito, sebbene in modo inconsapevole o addirittura rimosso subito dopo il primo albeggiare della coscienza 13. Abitiamo le metafore assolute che stanno
l, intangibili e inespresse, al di fuori della nostra vita, come un che di animale.
Prima di indicare le modalit con cui la logica e lantropologia praticano il rapporto
con lalterit, occorre dunque sondare in che senso la metaforica sottesa dalla logica
classica influenzi il nostro modo di stare al mondo, tanto sul versante politico, quanto su
quello conoscitivo, come se una medesima presupposizione di razionalit pervadesse
per intero il nostro modo di esistenza culturalmente specifico. Con il termine logica intenderemo, assieme a Melandri, non gi una figura della logica storicamente determinata (sebbene poi vi coincida abbastanza), ma un modo-di-pensiero che tanto formalmente
quanto trascendentalmente dipende dallimpiego (del tutto astorico) di certi postulati 14.
Questi postulati o principi caratteristici a cui accenna Melandri, anche se suscettibili di
formulazione astratta, sono in un certo senso incorporati, poich vengono introiettati
mediante il processo di costruzione dellumano, fornendoci una forma di umanit e un
accesso al reale compatibile con la nostra cultura di appartenenza. Quindi, attraverso
lindividuazione di una metafora assoluta, quella del portatore unico del progresso scientifico e dello sviluppo economico, tenteremo di raggiungere il piano di immanenza del
10

11
12
13

14

H. Blumenberg, Paradigmi per una metaforologia, trad. it. di M. V. Serra Hansberg, Bologna, il Mulino,
1969, pp. 8-9.
Ivi, p. 7.
Ivi, p. 23.
E. Melandri, Per una filosofia della metafora, in H. Blumenberg, Paradigmi per una metaforologia, cit.,
p. XIV.
E. Melandri, Lanalogia, la proporzione, la simmetria, Milano, Isedi, 1974, p. 99.

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pensiero occidentale, per mostrare la matrice unitaria su cui si spezzano tutte le partizioni concettuali assecondate dalla nostra tradizione di pensiero soggetto e oggetto,
natura e cultura, conoscenza e credenza e cos via. La metafora assoluta non va intesa
come un concetto, ma come una sorta di archetipo culturale che racchiude le tendenze
conoscitive e comportamentali inconsce di una forma specifica di umanit; essa non ha
alcun bisogno di fare la sua apparizione nella sfera despressione linguistica; ma un
complesso di enunciazioni si ordina di colpo a unit di senso, se si pu, ipoteticamente,
trarne alla luce limmagine metaforica di guida, dalla quale queste enunciazioni possono
essere desunte15. In tal senso, la metafora proposta racchiude il senso complessivo
delle enunciazioni della modernit.
Dallimmagine del portatore unico del progresso scientifico e dello sviluppo economico si dispiegheranno due logiche pressoch omologhe, enantiomorfe, ossia simmetriche
rispetto a un centro, costituito dalla logica classica. Per comodit, indicheremo queste
due logiche come logica o poetica della conoscenza e logica o poetica del mercato chiaramente, il senso delle espressioni che scegliamo di utilizzare fluttuante, metaforico,
polisemico e senza pretese di univocit; il loro significato subir inevitabili variazioni a
seconda del contesto di inserimento.
Lasciando per il momento in sospeso il movimento antropopoietico, proveremo a misurare le proiezioni dei principi logici sul piano onto-epistemologico e su quello in senso
lato sociale (economico, etico, politico), attraverso una sorta di inventario sintomatologico16. Da un lato, il feedback normativo della logica si esprime nel valore che attribuiamo
al sapere e allesistente, influenzando gli standard di razionalit del pensiero e cristallizzando un principio di individuazione degli oggetti atomistico, elementare; dallaltro, essa
tende a promuovere un certo tipo di relazioni sociali e di forme di soggettivit conformi
alla normativit pratica del neoliberismo, ossia a promuovere una dis-individuazione dei
soggetti, mediante la scissione dei legami che li tengono in vita. Da questo scavo emerger, come non pensato del pensiero, il medesimo sottofondo semiologico, un modo di usare e intendere i segni regolato dalla logica del sostantivo. In entrambi i casi, la ragione logica e neoliberista esprime la propria tendenza egemonica e totalizzante:
Siamo di fronte a una ragione globale nel duplice senso del termine: una ragione che
di colpo diventa valida su scala mondiale e una ragione che, lungi dal limitarsi alla
sfera economica, tende a totalizzare, cio a fare mondo, con un proprio specifico
potere di integrazione di tutte le dimensioni dellesistente. La ragione del mondo
anche, contemporaneamente, una ragione-mondo17.

15
16
17

H. Blumenberg, Paradigmi per una metaforologia, cit., p. 17.


Cfr. P. Vignola, Lattenzione altrove. Sintomatologie di quel che ci accade, Napoli-Salerno, Orthotes, 2013.
P. Dardot, C. Laval, La nuova ragione del mondo. Critica della razionalit neoliberista, trad. it. di R.
Antoniucci e M. Lapenna, Roma, DeriveApprodi, 2013, p. 8.

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1.2. Sintomatologia del pensiero logico: una costellazione esistenziale
Negli ultimi anni si sta diffondendo lidea che luomo contemporaneo stia vivendo una
mutazione antropologica che lo renderebbe, sotto il profilo esistenziale, irriducibile alla
precedente forma di umanit. Nel concetto di mutazione quindi implicito il senso di
una trasformazione radicale. Recalcati parla, ad esempio, di una mutazione antropologica promossa dal discorso del capitalista, inteso come il discorso dellanti-amore e della
distruzione dei legami. Nellepoca iper-moderna, limperativo al consumo sfrenato e il
venir meno della dialettica Legge-desiderio, la produzione incessante di sentimenti di
mancanza e di insoddisfazione, rendono impossibile lesperienza dellinconscio come
esperienza della verit, della differenza e dellindistruttibilit del desiderio, per cui: luomo della clinica del vuoto appare come un uomo senza inconscio 18. Dardot e Laval, a
loro volta, insistono sullirriducibilit del nuovo soggetto neoliberalista imprenditoriale
al soggetto calcolatore e produttivo del liberalismo utilitarista, per spiegare come uninedita logica normativa abbia potuto imporsi sulle societ occidentali: la razionalit neoliberista spinge lio a mutare per rinforzarsi e sopravvivere nella competizione 19. Forse
per, al di sotto della mutazione antropologica che caratterizza lumano della contemporaneit, non necessariamente in gioco un processo di trasformazione dei principi fondativi doccidente quanto, piuttosto, un loro irrigidimento, una calcificazione che rende
impossibile qualsiasi rapporto cortese con lalterit: la fossilizzazione dei principi di razionalit imposti come unici promotori del progresso scientifico e dello sviluppo economico indicata nellespressione monismo della ragione.
Il primo principio che caratterizza il pensiero di tipo logico il principio di bivalenza
secondo il quale ogni stato-di-cose univocamente esistente o inesistente; ogni proposizione del tutto vera o del tutto falsa 20. Sul piano epistemologico, il principio si esprime nella disgiunzione esclusiva tra il vero e il falso, tra conoscenza e superstizione; su
quello ontologico, analogamente, nella disgiunzione esclusiva tra ci che esiste e ci che
non esiste. In entrambi i casi, il principio di bivalenza procede per opposizioni di contraddittoriet: dato il bianco, il complemento per contraddittoriet non-bianco. Lopposizione monovalente, in quanto verte sul medesimo termine di riferimento, e la simmetria che si genera rigida e dicotomica, in quanto oppone sempre lessere al non-essere e
non ammette mai una terza possibilit: tolto lambito di spettanza del nostro referente,
tutto il resto del mondo ci appare allora non-bianco allinfinito21.
Il principio di bivalenza presuppone una semiologia sostantivale, ossia un modo di
usare e intendere i segni sottomesso alle regole della logica del sostantivo: un leone
sempre in tutto e per tutto un leone; ogni leone in questo caso sempre la stessa cosa;
18

19
20
21

M. Recalcati, Luomo senza inconscio. Figure di una nuova clinica psicoanalitica, Milano, Raffaello Cortina,
2015, p. 12.
P. Dardot, C. Laval, La nuova ragione del mondo. Critica della razionalit neoliberista, cit., p. 424.
E. Melandri, Lanalogia, la proporzione, la simmetria, cit., p. 116.
Ivi, p. 102.

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nessun leone un non-leone. Qui non vige che il chiaro s o il no, lessere o il non esse re22. Secondo il filologo Bruno Snell, che ha ricondotto la nascita del pensiero scientifico e del pensiero logico nella Grecia antica al prevalere, nelluso del linguaggio, delle forme enunciative sostantivali rispetto ai modi del verbo e dellaggettivo,
la scienza naturale pu sorgere soltanto quando il mondo fisico venga nettamente
diviso da quello incorporeo, quando si stabilisca una distinzione fra ci che mosso
e ci che muove, fra materia e forma, fra cosa e propriet. Queste distinzioni si stabi liscono soltanto se la realt immateriale pu essere designata in modo chiaro e appropriato: e la forma linguistica adeguata la sostantivazione delle forme verbali e
aggettivali23.

Nel processo di sostantivazione, gioca un ruolo chiave larticolo determinativo, poich


permette di trasformare aggettivi e verbi in sostantivi che sono irriducibili ai semplici
nomi comuni, in quanto travalicano il loro ambito di referenza, limitato a singoli oggetti
presenti nella realt esterna e materiale, per indicare gli astratti, ossia gli oggetti del
pensiero: larticolo d una determinazione allimmateriale ponendolo come oggetto universale, ossia come concetto.
Declinando ogni opposizione nei termini di una contraddittoriet, il principio di bivalenza tende a governare luso di ogni distinzione, traducendola e paralizzandola nella
forma del dualismo categorico, ossia in una bipartizione che non ammette gradazione alcuna, o ibridazioni intermedie, tra i due poli della dicotomia: la cultura viene quindi intesa come non-natura, secondo uno schema dicotomico al cui interno gli ibridi latouriani
non trovano alcuna cittadinanza; loggetto come il non-soggetto, per cui ci preoccupiamo
di depurare i nostri percetti dallinquinamento soggettivo, al fine di percepire il mondo
come esso realmente oggettivo, neutrale, indipendente dal percipiente; e cos via.
La logica della conoscenza si sviluppa quindi in funzione di una grammatizzazione
dellesistente a base sostantivale, che carica il peso ontologico sul sostantivo, per cui le
cose che esistono possono essere indicate mediante un nome, che le denoti in modo uni voco: la logica riconosce solo la bipartizione, secondo la quale un quid determinato o
non : tertium non datur24. La semiologia sostantivale il veicolo privilegiato della
metafisica del sostanzialismo, dellidea di un essere sostanziale che si oppone categoricamente al non essere.
Entro questo orizzonte semiologico gli aggettivi, che non si riferiscono a sostanze, ma
ad attributi di sostanze, perdono di pregnanza ontologica. La logica duso degli aggettivi
ammette la dimensione della gradualit, del conflitto, della proporzionalit inversa tra i
due poli ideali della dicotomia, al cui interno si distribuiscono tutti i casi concreti e intermedi, dimensione che manca invece alla logica del nome; se alla gradualit fosse attribui22

23
24

B. Snell, La cultura greca e le origini del pensiero scientifico, trad. it. di V. Degli Alberti e A. Marietti Solmi,
Torino, Einaudi, 2002, p. 274.
Ivi, p. 318.
Ivi, p. 270.

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ta una valenza ontologica per la nostra forma di vita, come avviene nella concezione intensionale dellesistente propria del pensiero analogico, ai vari dualismi che permeano il
mondo moderno andrebbero sostituite le rispettive continuit: tra natura e cultura, tra
mente e corpo, tra psiche e cultura, tra soggetto e oggetto.
Sul piano socio-politico, la medesima tendenza si riscontra nel processo di stigmatizzazione del diverso e nelluso degli stereotipi, attraverso i quali la promozione di etichet te sociali viene ad assumere una valenza ontologica di tipo sostantivale, come a voler in dicare la natura incontrovertibile dei soggetti o la loro essenza sostanziale: ad esempio,
le etichette di deviante, malato, tossicodipendente, clandestino e cos via, in opposizione allindividuo normale, accolte secondo una declinazione essenzialistica che trascina lo stigmatizzato in un destino ineludibile.
La semiologia sostantivale proietta sul piano ontologico un principio di individuazione degli oggetti molto potente, poich siamo legittimati ad ammettere lesistenza o nonesistenza nellottica della bipartizione nominale; inversamente, sul piano esistenziale, la
medesima semiologia proietta un principio di individuazione dei soggetti molto debole,
ai limiti della loro dis-individuazione. Lestensione della razionalit del mercato a tutte le
sfere dellesistenza produce una mercificazione delle relazioni sociali le quali, al pari degli scambi estrinseci tra i prodotti finiti disponibili sul mercato, tendono a rimanere superficiali e non vitali, instaurando tra soggetti atomicamente intesi, sostantivati, connessioni molto labili, che hanno la forma di transizioni, strumentalizzazioni e contratti 25.
Quindi, non solo la logica del mercato solidifica relazioni mercificate ed estrinseche tra
consumatori e prodotti, entrambi intesi in senso atomistico, come individui dati, senza
radici e attaccamenti, e come oggetti finiti, sganciati dalla catena produttiva che li ha assemblati, nellimpensabilit di unontologia della provenienza. La stessa relazione mercificata diventa il modello di ogni relazione sociale e i soggetti, infine, assimilati al modello
imprenditoriale, si rapportato tra loro come imprese, ossia come unit di produzione di stinte le une dalle altre in eterna competizione. Si pu cominciare a ipotizzare che, quanto pi potente il principio di individuazione degli oggetti, tanto pi saranno deboli le
possibilit di individuazione collettiva dei soggetti, secondo una relazione di proporzionalit inversa che verr approfondita nellantropopoieisi dei modi percettivi.
La grammatizzazione sostantivale dellesistente, dissotterrata a partire da un analisi
archeologica del principio di bivalenza, conduce al secondo principio logico, quello di
identit elementare, per cui: dati due predicati complementari, P e non-P, a un qualsiasi
individuo x spetta necessariamente o luno o laltro; ci che non soddisfa a questa condi zione non un individuo, elemento o atomo 26. A tal proposito, esemplare il caso
dei numeri irrazionali i quali, non essendo n pari, n dispari, trasgrediscono la definizione antica del concetto di numero e per tale ragione stato ad essi negato codesto
statuto o, detto altrimenti, sono stati etichettati come irrazionali, non-numeri, grandezze
incommensurabili. Il principio di identit elementare promuove, sul piano ontologico,
25
26

Cfr. P. Dardot, C. Laval, La nuova ragione del mondo. Critica della razionalit neoliberista, cit., p. 445.
E. Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sullanalogia, Macerata, Quodlibet, 2005, p. 375.

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una concezione assolutistica ed estensionale dellesistente, in armonia con la poetica della logica gi resa manifesta nel principio di bivalenza. Lesistente inteso come entit auto-sussistente, connesso alle altre entit solo mediante relazioni estrinseche, che non ne
alterano la natura sostanziale. Come scrive Melandri, il principio di identit elementare
quel presupposto del pensiero per cui il requisito dellunivocit logica nel significato dei
termini da usarsi in un discorso razionale viene radicalizzato al punto da costringere a
postulare latomicit ontologica dei suoi elementi27.
Sul versante politico, banalmente, la proiezione del principio logico di identit elementare si cristallizza nellindividualismo, ossia nellidea che gli individui siano entit
fatte, finite e compiute e si muovano per massimizzare i propri vantaggi, con smaliziata
razionalit. Entro questa poetica del pensiero, impossibile riconoscere il ruolo degli attaccamenti che ci tengono in vita come irrinunciabile sostegno della presenza, per cui le
crisi vengono considerate interne allindividuo, e non come una questione relazionale.
Sotto il profilo esistenziale, un individualismo radicale e insormontabile sembra abitare
le forme psicopatologiche contemporanee. A tal proposito Recalcati parla di patologie
del legame che si distribuiscono in modo graduale tra due poli: la clinica dello strapotere dellEs la clinica della rottura o del rifiuto del legame, per cui il soggetto trascinato
dalla spinta mortifera e compulsiva al godimento, a un godimento senza lAltro e quindi
scevro da legami (come nel caso delle tossicodipendenze); la clinica delle identificazioni
solide invece la clinica dellirrigidimento conformistico del legame, per cui il soggetto,
mediante un rafforzamento narcisistico dellIo, si fossilizza nelleccessiva identificazione
ai sembianti sociali (come nel caso dellanoressia). I due capitoli della clinica del vuoto,
secondo la lettura dello psicoanalista lacaniano, sono intrinsecamente connessi allordine discorsivo del capitalista il quale un discorso che esalta a senso unico la spinta del
godimento contro ogni forma di legame28. Ed finalizzato allintroduzione sul mercato di
oggetti che anzich soddisfare il desiderio ne alimentano compulsivamente la domanda.
Infine, due principi strettamente connessi: il principio di contraddizione esclusa, che
nega la congiunzione di incompatibilit secondo la formula non-(A e non-A) implicando, sul piano strettamente semantico, che se due proposizioni sono contraddittorie, luna
deve essere vera e laltra falsa; e il principio di terzo escluso, che nega lesistenza di un
terzo nellopposizione di contraddittoriet, secondo la formula A o non-A, tertium non
datur: non sono ammesse istanze intermedie tra vero e falso, tra tutto e nulla, tra univocit ed equivocit; la dicotomia opera con tagli netti e definitivi29, formulazione che ci riporta allimperativo del dualismo categorico.
Sul piano epistemologico i due principi animano lossessione per la coerenza semantica, che fossilizza nellimpossibilit di cambiare le premesse del discorso accreditato, per
cui queste non vengono mai toccate, modulate, sostituite. Entrambi i principi confluiscono quindi nella nozione di conseguenza logica che governa la progressione lineare e
27
28
29

E. Melandri, Lanalogia, la proporzione, la simmetria, cit., p. 96.


M. Recalcati, Luomo senza inconscio. Figure della nuova clinica psicoanalitica, cit., p. 28.
E. Melandri, Lanalogia, la proporzione, la simmetria, cit., p. 116.

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deduttiva del pensiero e che anima tanto la concezione evolutiva del sapere, secondo la
quale la progressione delle conoscenze avviene in modo sequenziale, secondo un
incremento cumulativo del sapere, quanto il mito di uno sviluppo economico inesauribile. Leggiamo quindi, nella mutazione antropologica che separa luomo benthamiano
del primo capitalismo dalluomo imprenditoriale neoliberista, indagata da Dardot e Laval, non una trasformazione ma una calcificazione dei principi logici, del monismo della
ragione. Secondo gli autori, i dispositivi di efficienza del primo capitalismo servivano per
riassorbire leterogeneit dei soggetti al modello delluomo produttivo e calcolatore, servivano a fabbricare uomini utili, docili nel lavoro, inclini al consumo, ed erano quindi finalizzati al recupero dei soggetti refrattari a questa forma di umanit. Il discorso imprenditoriale presuppone invece lomogeneit dei soggetti, per cui non mira alla loro integrazione e adattamento, ma allintensificazione delle prestazioni, secondo una logica
totalizzante che si estende a tutte le sfere dellesistenza e non pi, semplicemente, a
quelle del lavoro e del consumo. Il soggetto imprenditoriale, costruito dal dispositivo
prestazione-godimento, che si declina nel duplice discorso manageriale la prestazione
come dovere e pubblicitario il godimento come imperativo governato dal principio delleccesso e del superamento di s, secondo la logica di un atomismo radicalizzato,
che irrigidisce la razionalit del primo capitalismo in un monismo omogeneizzante. Se il
soggetto benthamiano viveva gi entro rapporti mercificati, modellati sul concetto di un
contratto volontario in cui si impegnano individui liberi, nel soggetto imprenditoriale
lobbligo alla libert, alla scissione dei legami, intensificato allennesima potenza e il
soggetto risulta sempre pi dis-individuato, in quanto la sua individuazione monadica,
egoica, unipersonale e sconnessa e non pu risolversi sul piano collettivo a causa della
precariet dei rapporti e della naturalizzazione del rischio instaurata dallo spazio competitivo, concorrenziale e non comunitario dellimpresa. Il nuovo soggetto, modellato in
modo da sopportare le nuove condizioni di precariet, in quanto individuo atomico
sempre pi disindividuato.
Il complesso di enunciazioni e di scavi dispiegato in questo paragrafo riceve un senso
unitario dalla metafora assoluta del portatore unico del progresso scientifico e dello sviluppo economico, la quale ha animato lesportazione colonialista tanto dei sistemi di co noscenza quanto dei dispositivi economici e politici in ogni periferia di mondo. Il dramma incolto della colonizzazione dellesistenza e del pensiero ha la propria origine genealogica nel monismo della ragione, il quale pu essere smascherato solo affondando nel
non pensato del pensiero poich la lingua pensa in noi gi in avanti e ci sta per cos dire
alle spalle nella nostra visione del mondo; in modo ancor pi cogente, noi siamo determinati dallapparato di immagini e dalla loro selezione 30.

30

H. Blumenberg, Paradigmi per una metaforologia, cit., p. 88.

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1.3. Chiusure logiche e scandali antropologici
Dalla costellazione esistenziale appena delineata, facile concepire come il pensiero
di tipo logico sia incompatibile con larte della comparazione o, pi in generale, con qualsiasi rapporto beneducato e sincero con lalterit. Il termine logos, abitualmente tradotto
con ragione o discorso, nel contesto della matematica antica indicava il rapporto,
come restituito dal termine ratio del latino medioevale, che si traduce come quoziente o
frazione. Nella sillogistica, il rapporto a sta a b, finisce per cristallizzare nella
proposizione categorica, costituita dalla coppia soggetto-predicato: a b. Secondo
Whitehead, che considera la predicazione categorica come una delle pi alte astrazioni,
attraverso questa forma enunciativa viene a consolidarsi lidea di un sostrato ultimo
della realt, che si configura come essenza sostanziale nella filosofia aristotelica e come
natura nella scienza moderna. Con questo presupposto metafisico le relazioni tra
sostanze individuali costituiscono delle difficolt metafisiche: non c posto per esse. Di
conseguenza ogni filosofia rispettabile del tipo soggetto-predicato monistica 31.
Lo sviluppo del pensiero di tipo logico, monistico, autoreferenziale, ha richiesto il sacrificio inaugurale di un altro modo del pensiero, quello analogico o proporzionale. La
proporzione, a differenza della predicazione categorica, veicola un pensiero di tipo comparativo: a sta in rapporto a b come c sta in rapporto a d. Essa si definisce nella matematica antica come uguaglianza di due logoi o rationes32 ed costituita da quattro termini e un predicato di eguaglianza, il quale irriducibile al significato logico di identit,
in quanto: in una proposizione a due termini, luguaglianza produce lidentit: a=b significa che una stessa cosa x denotabile con due diversi nomi a e b. Ci non avviene
in una proporzione, dove luguaglianza di rapporti e non di cose. Queste ultime posso no anche essere eterogenee33. Lidentit analogica qualcosa di inafferrabile. A partire
dalla norma proposizionale costituita dalla proposizione categorica, la proporzione viene scissa in due diverse proposizioni connesse estrinsecamente e riassorbite entro una
razionalit di tipo logico; o, detta in termini semiologici, la modalit aggettivale del pensiero analogico catturata dai meccanismi della logica sostantivale.
La riscoperta del pensiero analogico da parte di Enzo Melandri ha ridefinito la possibilit interna alloccidente di un modo del pensiero alternativo a quello logico e ad esso
irriducibile, scalfendo cos il monismo della ragione. Il pensiero analogico ruota su principi opposti e complementari rispetto a quelli logici il principio di gradazione continua,
di identit comparativa, di terzo incluso e, mediante una grammatizzazione dellesperienza a base aggettivale, veicola una concezione intensionale dellesistente, entro la
quale non ammessa la distinzione categorica tra ci che esiste e ci che non esiste: la
realt diventa suscettibile di una gradazione intensiva. Le cose possono esistere pi o
31
32
33

A.N. Whitehead, Il processo e la realt, cit., pp. 281-282.


E. Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sullanalogia, cit., p. 231.
Ivi, p. 232.

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meno. Alcune cose hanno un maggior grado di esistenza di altre 34. Non si tratta quindi
di stabilire criterio ontologico di demarcazione, ma di trovare ununit di misura per lesistente, la quale rimanda inevitabilmente non a una qualche entit presa in assoluto, ma
a quanto viene vissuto e percepito come tale, quindi a un esistente relazionale.
Non ci dilungheremo ulteriormente sul pensiero analogico, gi ampiamente trattato in
altra sede. sufficiente, ai fini del nostro discorso, mostrare laffinit tra il pensiero proporzionale e lantropologia, quando questultima abbandona la metafora del portatore
unico del progresso scientifico e dello sviluppo economico e si declina secondo il presupposto della pari dignit di ogni realt culturale, attingendo alla metafora assoluta dei
mondi multipli.
Laccesso alla parola da parte degli esclusi coincide non solo col rifiuto del dominio
occidentale, ma con la loro rivendicazione della pari dignit ontologica del loro mondo, epistemologica delle loro conoscenze e politica del proprio modo di essere umani
e di costruire altri umani e il mondo che li dovr accogliere. Le voci altre rispetto al lOccidente portano con loro modi e potenze specifiche che non pi possibile, oggi,
sopprimere o ignorare: non per un astratto rispetto del diverso o per adesione a un
insulso relativismo culturale, ma perch quelle voci hanno conquistato, anche sul
terreno delle discipline scientifiche, il diritto a farsi ascoltare 35.

In passato, stringendo una muta alleanza con lepistemologia e sottomettendosi al


mito del progresso e al progetto di modernizzazione del mondo e del sapere, lantropologia ha adottato uno stile logico, asimmetrico, dualistico di pensare e si annunciava, ci ricorda Eduardo Viveiros de Castro, come unacchiappa-fantasmi, ossia come unimpresa
impegnata a rintracciare ed eliminare tutte le superstizioni 36. In Italia, stato soprattutto sulla scia delletnocentrismo critico di Ernesto de Martino che lantropologia ha co minciato a ripensarsi e ad affinare gli strumenti per lavorare le molteplicit, senza riassorbirle nel monismo della ragione, ma senza neppure pretendere di restituirle con trasparenza nei termini che sono ad esse proprie, dispiegando uno sguardo disincarnato,
collocato fuori dalla storia e fuori dalla cultura una prospettiva non etnocentrica, affer ma lo storico delle religioni, un assurdo teorico e unimpossibilit pratica, poich
equivarrebbe ad uscire dalla storia per contemplare tutte le culture, compresa la
occidentale37.
34
35
36

37

Ivi, p. 407.
S. Consigliere, Antropo-logiche. Mondi e modi dellumano, Paderno Dugnano (MI), Colibr, 2014, p. 31.
Cfr. E. Viveiros de Castro, And, in Manchester Papers in Social Anthropology, 7, 2003, p 2. Everyone
here will recall the famous last words of Primitive Culture: ours is announced as a reformers science, a
Ghostbusters like enterprise committed to tracking down and wiping out all superstition. Later on
we learnt how to functionalize and rationalize superstition, arguing that it was merely an
unselfconscious metaphoric sociology or an evolutionary spandrel precipitated bythe cognitive makeup of the human species.
E. De Martino, La fine del mondo. Contributo allanalisi delle apocalissi culturali, Torino, Einaudi, 2002, p.
394-395.

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Ogni incontro con lalterit racchiude un paradosso etnografico. Quando letnografo si
accosta a fatti culturali alieni, estranei al corso culturale da cui proviene, egli utilizza categorie concettuali che trascinano con s, inconsapevolmente, lintera storia della cultura
occidentale, iniettando nei fenomeni indagati significati ad essi lontani. Il paradosso dellincontro etnografico sta dunque in questo: o letnografo tenta di prescindere totalmente dalla propria storia culturale nella pretesa di farsi nudo come un verme, e allora
diventa cieco e muto davanti a fatti etnografici 38 e, assieme ai propri concetti, perde la
possibilit stessa di osservare e descrivere il fenomeno umano; oppure si affida ad al cune ovvie categorie antropologiche, e allora si espone al rischio di immediate valutazioni etnocentriche39, inciampando in indesiderati appiattimenti dellalterit entro i propri
schemi concettuali. Sospendendo le nostre categorie osservative, non potremo osservare
nulla; utilizzandole, invece, non osserveremo alcuna alterit, ma solo una proiezione di
noi stessi.
La via di uscita dal paradosso consiste nellintendere lincontro etnografico come una
duplice tematizzazione del proprio e dellalieno, ossia nel mettere in gioco la propria storia culturale e le proprie genealogie concettuali dinanzi allo scandalo dellalterit e trovando in essa una misura inconsueta del proprio modo di stare al mondo.
Questa duplice tematizzazione della storia propria e della storia aliena condotta
nel proposito di raggiungere quel fondo universalmente umano in cui il proprio e
lalieno sono sorpresi come due possibilit storiche di essere uomo, quel fondo,
dunque, a partire dal quale anche noi avremmo potuto imbroccare la strada che
conduce allumanit aliena che ci sta davanti nello scandalo iniziale dellincontro etnografico. In questo senso lincontro etnografico costituisce loccasione per il pi radicale esame di coscienza che sia possibile alluomo occidentale 40.

In tale ottica, il confronto che proporremo tra il naturalismo occidentale e il prospettivismo amerindio verter sulla duplice tematizzazione del proprio e dellalieno, al fine di
esporci a quello scandalo antropologico che porta in luce quanto non sappiamo di noi
stessi, appunto perch implicito, scontato, abitudinario non pensato del pensiero. Come
scrive Italo Calvino: laltrove uno specchio in negativo. Il viaggiatore riconosce il poco
che suo, scoprendo il molto che non ha avuto e non avr 41.
La parentela tra lo scandalo antropologico e il pensiero proporzionale risiede nella
possibilit di contrapporre una forma di vita incommensurabile al nostro modo di stare
al mondo e di sfruttarne la retroazione, per rendere evidenti quei tratti che rimangono
invisibili rimanendo allinterno del nostro punto di vista specifico, nel nostro universo
del rigore. Esplorando il mondo magico, De Martino riesce a rendere costruttivo il feedback antropologico e a riconoscere nel proprio modo di guardare e di descrivere lalteri38
39
40
41

Ivi, p. 391.
Ibidem.
Ivi, p. 391.
I. Calvino, Le citta invisibili, Torino, Einaudi, 1972, p. 35.

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t alcune categorie inconciliabili con il dramma del magismo: lo scandalo antropologico
svela che il concetto di realt, inteso come piano di datit oggettivo e naturale, sia una
categoria giudicante, in quanto interviene attivamente nella squalifica del magismo a
pallida credenza:
la nostra scienza costruita per esplorare fenomeni che appartengono a un mondo
dato rispetto al quale la presenza sia garantita, e pertanto i suoi metodi non si possono interamente adattare per fenomeni che appartengono a un mondo che si d, e
che ancora incluso nella drammatica decisione di una presenza in crisi 42.

Nel mondo magico lindividuazione non un fatto, ma un compito storico, e la presenza costantemente esposta al rischio di perdersi, di divenire uneco del mondo i confini
tra la presenza e il suo teatro sono quindi labili e confusi e non ammettono la distinzione
categorica tra lio e il mondo: il mondo magico ha proprio questo di caratteristico, che
in esso n il mondo n la presenza sono ancora dati43.
Allo stesso modo, il pensiero proporzionale veicolo di una funzione che Melandri
chiama de-razionalizzante e che consiste nel fatto che lanalogia ha le sue proprie tautologie che, pur essendo altrettanto razionali che quelle in senso stretto logiche, possono
tuttavia costituirsi in sistemi alternativi a queste ultime 44; se guardiamo allanalogia con
locchio lineare della logica, ne otteniamo unimmagine dimezzata, un modo pre-logico di
pensare che trascina nellirrazionalit; ribaltando la prospettiva, al contrario, opponendo
il mondo incommensurabile che si dispiega a partire dal pensiero analogico, la logica
svela la propria relativit storico-culturale, rivelando di operare in funzione dellintera
situazione antropologica in cui immersa.
Il fine dello scandalo antropologico e della funzione de-razionalizzante dellanalogia
riporta al metodo della contro-induzione di Feyerabend, che consiste nellinventare sistemi di pensiero alternativi a teorie ben confermate e a fatti ben stabiliti, al fine di rendere evidenti le interpretazioni naturali, ossia quelle idee connesse cos strettamente
con osservazioni da richiedere uno sforzo speciale per rendersi conto della loro esistenza e per determinare il loro contenuto 45. Attraverso la contro-induzione, Feyerabend,
precorrendo Latour, introduce lo sguardo errante dellantropologo in epistemologia: vale
a dire latteggiamento che, invece di squalificare lalterit a partire dal monismo della ragione, ne sfrutta invece la retroazione, per mettere in luce quanto dato per scontato nel
proprio modo specifico di abitare il mondo. Le interpretazioni naturali sono dunque le
abitudini linguistiche e percettive incorporate nellessere umano, che conseguono alla dimensione del senso e che costituiscono dallinterno la prospettiva.
42

43
44
45

E. De Martino, Il mondo magico. Prolegomena a una storia del magismo, Torino, Bollati Boringhieri,
2007, p. 133.
E. De Martino, La fine del mondo. Contributo allanalisi delle apocalissi culturali, cit., p. 177.
E. Melandri, La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sullanalogia, cit., p. 46
P.K. Feyerabend, Contro il metodo. Abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza, cit., p. 58.

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A partire dal punto di vista che instaurano, le interpretazioni naturali possiedono due
tratti caratteristici. In primo luogo, sono indubitabili, non perch saltino immediatamente agli occhi come vere, ma perch sono incorporate nellagire umano culturalmente specifico e forniscono le condizioni pragmatiche di esprimibilit del gioco linguistico a cui
danno un senso. In secondo luogo, sono invisibili poich, cos come locchio non vede se
stesso, sono incorporate nel punto di vista e dunque sfuggono allorizzonte percettivo
che esse stesse sondano. Per mettere a fuoco le interpretazioni naturali occorre uscire
dal punto di vista che codificano e di cui costituiscono la metaforica di sottofondo,
rispetto al quale sono appunto impercettibili ed indubitabili. Esse acquisiscono evidenza
solo se messe in contrasto mediante un sistema di pensiero alternativo:
dobbiamo inventare un nuovo sistema concettuale che sospenda, sia in conflitto con
i risultati di osservazione stabiliti con la massima cura, un sistema concettuale che
metta in crisi i principi teorici pi plausibili e introduca percezioni che non possano
essere parte del mondo percettuale esistente 46.

Losservazione, proclamata neutrale e irrevocabile dai neopositivisti, che tentano di ricondurre il linguaggio teorico a quello empirico, a loro avviso universalmente condiviso,
non mediata dalla teoria (theory laden), come fraintenderanno altri autori successivi,
ma da fattori antropopoietici inespressi: potremmo dire che losservazione sia poetry laden, ossia carica di poetica. La realt ci accessibile solo nella modalit dellimmaginario: senza metafore non possiamo parlare e neppure pensare. La metaforica costituisce il
non-pensato del pensiero e risulta invisibile, intangibile fino a che non si attraversa un
esperienza di spaesamento antropologico. Che significa dunque sostituire la metafora
del portatore unico del progresso scientifico e dello sviluppo economico con la metafora
dei mondi multipli? Risponde Melandri:
una metafora assoluta, se esiste, in potenza una nuova ermeneutica, una matrice di
nuove valutazioni, un codice interpretativo che, una volta compreso, capace di mu tare indefinitamente, per estensione pura e semplice del medesimo criterio, la nostra consueta valutazione delle cose47.

2. Antropopoiesi e individuazione
Lesperienza di spaesamento antropologico che vorrei proporre in chiusura allintervento presuppone uno slittamento dalla teoria classica dellantropopoiesi, ideata e fondata da Francesco Remotti, allantropopoiesi simondoniana, declinata da Stefania Consigliere nel suo ultimo lavoro, Antropo-logiche. Mondi e modi dellumano (2014). Per motivi
46
47

Ivi, p. 28.
E. Melandri, Per una filosofia della metafora, cit., p. X.

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di spazio, non possiamo dilungarci sui motivi di questo slittamento, di questa lavorazione al margine di un paradigma che si rivelato iniziatico e fecondo presso il gruppo di
studi Mondi multipli che si riunisce allUniversit di Genova. Mi limiter a introdurre la
simbiosi tra antropopoiesi e individuazione e a indicare le coordinate di unantropopoiesi dei modi percettivi.
Antropopoiesi significa costruzione dellumano: il processo mediante il quale
ogni cultura umana, e potremmo generalizzare animale, si incarna negli individui che la
abitano, plasmando la loro umanit in un senso culturalmente specifico e storicamente
condizionato. Si distingue tra unantropopoiesi primaria, la plasmazione impercettibile e
inevitabile che i soggetti subiscono per il semplice fatto di essere immersi nella vita sociale e che consiste nellinteriorizzazione delle forme culturali disponibili attraverso
unintroiezione che porta a percepire come naturale il proprio modo particolare di stare
al mondo e come estranei e bizzarri i modi altrui; e unantropopoiesi secondaria, in cui il
compito antropopoietico assunto esplicitamente e realizzato in tempi e luoghi appositamente designati, come nel caso dei dispositivi rituali, che permettono allumano di
cambiare la propria forma di umanit mediando, ad esempio, il passaggio dal bambino
alladulto, al coniugato, allo sciamano e cos via. Una vasta letteratura, su cui non possiamo dilungarci, sottolinea come la modernit abbia rinunciato ai propri dispositivi rituali
e, con essi, alla possibilit di rispondere al bisogno iniziatico di rinnovamento connaturato allumano, il quale passa inevitabilmente attraverso una morte rituale e una rinascita,
fino allinvestimento di uninedita forma di umanit.
Alcuni rischi insidiano la teoria dellantropopoiesi, i quali possono essere agevolmente aggirati appellandosi alla sue versione simondoniana. Il rischio pi insidioso consiste
nellinvocare il processo di costruzione dellumano come principio esplicativo, incaricato
di spiegare lessere fatto in un certo modo dellumano, e come principio universale, indifferentemente valido per ogni forma di umanit prodotta. In questo caso, lattenzione si
focalizza sullindividuo isolato, nel tentativo di spiegare le modifiche inflitte al corpo
come tentativi di costruire una forma di umanit attraverso scelte culturali esteticamente consapevoli. In tal modo, si rischia di lasciare in ombra il movimento antropopoietico
stesso e i modi dellumano che divengono allinterno di questo processo. In termini simondoniani, la teoria dellantropopoiesi esposta al rischio di anteporre lindividuo al
processo di individuazione, ricadendo in una forma mascherata di monismo. Secondo Simondon, il monismo del sostanzialismo ipotizza lesistenza di un principio di individuazione anteriore allindividuazione stessa, in grado di spiegarla, provocarla, dirigerla. Si
parte dallindividuo bello e fatto, sforzandosi di risalire alle condizioni della sua esistenza48, lasciando cos in ombra lo stesso movimento di individuazione.
Loperazione di individuazione si fonda su due presupposti ontologici incompatibili
con il monismo della ragione veicolato dalla logica classica. Innanzitutto, si riconosce a
ogni relazione il rango di essere, in quanto la relazione non insorge tra due termini indi48

G. Simondon, Lindividuazione psichica e collettiva, trad. it. di P. Virno, Roma, DeriveApprodi, 2006, p. 25.

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viduali dotati di esistenza separata, ma costituisce una dimensione fondamentale del
processo di individuazione attraverso il quale lindividuo diviene - l dove la sostanza
cessa di costituire il modello dellessere, possibile concepire la relazione come non-identit dellessere rispetto a se stesso, inclusione nellessere di una realt in certa misura non identica a esso49. Le relazioni intervengono come ingrediente fondamentale nella
costruzione dellumano, condizionando la sua presa di forma e instaurando gli attaccamenti che lo mantengono in vita i quali, se vengono meno, espongono il soggetto a una
crisi esistenziale. In secondo luogo, attraverso il concetto di preindividuale, si riconosce
una consistenza ontologica al potenziale. Il preindividuale la potenza indeterminata su
cui agisce lindividuazione, lessere senza fasi che racchiude in potenza le possibilit di
individuazione dellessere e dunque, in quanto tale, pi che unit e pi che identit,
un essere refrattario ai principi di terzo escluso e di identit elementare. Di conseguenza,
non possibile servirsi della logica per pensare lindividuazione, giacch tale logica
impone di pensare loperazione di individuazione con concetti, e rapporti tra concetti,
che si addicono solo ai risultati50, ossia allessere gi individuato e irrelato.
Lindividuazione introduce le fasi nellessere: fisica, vivente, psichica e collettiva. Ogni
individuazione si configura come risoluzione di un sistema metastabile sovrasaturo, ossia carico di potenziali, conflittuale, teso che, analogamente alla genesi dei cristalli, soggetto a una trasduzione. La traduzione una strutturazione graduale, che si propaga a
macchia dolio a partire da un germe, per cui ogni regione di una struttura, una volta costituita, fa da principio e modello alla regione successiva, ne innesca la costituzione, di
modo che un cambiamento si diffonde progressivamente, di pari passo con quelloperazione strutturante51, senza con ci esaurire, nel vivente, la carica di preindividuale, che
rimane disponibile per individuazioni successive. Non bisogna per confondere lindividuazione con un processo di costruzione dellindividuo isolato, atomico elementare,
poich:
anche dopo lindividuazione, lindividuo non esiste in totale isolamento, perch lindividuazione non esaurisce di colpo i potenziali della realt preindividuale e, per laltro verso, perch lindividuazione non produce solo lindividuo, ma la coppia individuo-ambiente52.

In altri termini, ogni individuazione simmetrica: lessere, individuandosi, si sdoppia


e si sfasa53. Unantropopoiesi simondoniana sdoppia quindi il proprio sguardo e, invece
di limitarsi a indagare le forme di umanit incorporate dagli individui, ripercorre nelloperazione di individuazione in che modo soggetto e mondo provengono da un comune
movimento genealogico, il quale pu basarsi su una metafora a tal punto ovvia da rima 49
50
51
52
53

Ivi, p. 38.
Ivi, pp. 38-39.
Ivi, p. 39.
Ivi, p. 28.
Ivi, p. 29.

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nere celata e su una semiologia a tal punto incarnata da non poter essere
problematizzata.
2.1. Unantropopoiesi dei modi percettivi
Unantropopoiesi dei modi percettivi indaga in che modo, nel processo di costruzione
dellumano, veniamo educati a percepire noi stessi e il mondo in un senso culturalmente
specifico. In tale ottica, la percezione pone un problema di individuazione: in che modo il
soggetto percepisce oggetti separati, dotati di una loro consistente individualit? 54 Per
tentare di rispondere a questa domanda, unantropopoiesi dei modi percettivi considera
tre ingredienti: la simmetria nelloperazione di individuazione, leffetto trasduttivo della
percezione e la chiusura in circolo dellindividuazione collettiva sulle individuazioni
precedenti.
Al primo punto abbiamo gi accennato: lindividuazione non produce solo lindividuo
atomico, ma la coppia individuo-ambiente. Di conseguenza, lo studio dei modi di costruzione dellumano non pu ruotare solo attorno allindividuo, ma deve considerare questa
totalit scissa:
lindividuo non permette di risalire allindividuazione, perch lindividuo soltanto
un aspetto dellindividuazione; vi un correlato dellindividuo, costituito insieme a
lui dallindividuazione: lambiente, che lessere meno ci che si individuato. Solo
la coppia individuo-ambiente consente di risalire allindividuazione; lindividuazione
ci che provoca lo sfasamento dellessere in individuo e ambiente, a partire da un
essere preliminare in grado di diventare individuo e ambiente 55.

Il soggetto e loggetto provengono da una medesima realt originaria, dalla potenzialit implicita allessere preindividuale in cui la relazione di incompatibilit tra il soggetto
e lambiente esiste solo a mo di potenziale56. Secondo Melandri, la formazione parallela
e progressiva, o potremmo dire trasduttiva, del soggetto e delloggetto enantiomorfa,
ossia proietta la medesima forma sul soggetto e sulloggetto, instaurando una relazione
di simmetria rispetto a un piano, secondo il modello di unimmagine riflessa in uno spec chio. Il che vuol dire due cose: che la genealogia parallela del soggetto e delloggetto presuppone il medesimo sottofondo metaforico e la medesima frantumazione semiologica
del fenomeno; e che soggetto e oggetto non emergono come termini contraddittori, ma
come entit in eterno conflitto, che si contendono il predominio sul reale secondo una
relazione di proporzionalit inversa quanto pi la realt oggettivata mediante un ir revocabile principio di individuazione degli oggetti, tanto pi i soggetti soffriranno il disagio della dis-individuazione57.
54
55
56
57

Cfr. ivi, p. 81.


Ivi, p. 218.
Ivi, p. 84.
Cfr. E. Melandri, Lanalogia, la proporzione, la simmetria, cit., cap. 5.

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In secondo luogo, la percezione, come ogni atto di individuazione, risolve le incompatibilit di un sistema sovrasaturo attraverso la strutturazione progressiva ossia la trasduzione. Percepire non significa afferrare delle forme, ma mettersi di traverso, ossia
orientare il campo percettivo in funzione della polarit reciproca del soggetto e delloggetto non si percepisce loggetto, ma il mondo, polarizzato in modo tale che la situa zione abbia un senso. Loggetto propriamente detto compare solo in una situazione artificiale58. Leffetto trasduttivo della percezione si manifesta nella sua vocazione totalizzante, nellinvestire lintero campo percettivo. La percezione totalitaria,
una volta scoperte certe forme, le perpetua e le impone come un sistema che poggia
su se stesso. Lessere tende a preservare se stesso al livello della percezione una
percezione si aggancia al presente, resiste ad altre possibili percezioni, esclusiva
la percezione rinserra lessere in un punto di vista 59.

Rispetto alla dottrina dellindividuazione, lantropopoiesi chiude a questo punto in


circolo: la calcificazione di certe forme percettive in funzione del processo di costruzione dellumano che ci educa, fin dalla nascita, a percepire noi stessi e il mondo in modalit
compatibili con la nostra cultura di appartenenza. Nei termini di Consigliere, lindividuazione collettiva retroagisce sulle individuazioni precedenti, nel senso che la forma di vita
che riceviamo nellantropopoiesi primaria stabilisce le condizioni esistenziali di possibilit dei soggetti.
Lindividuazione collettiva non arriva per ultima, insieme alla scelta soggettiva, ma
per prima, come condizione di possibilit del soggetto: prima che noi si possa scegliere, qualcunaltro sceglie per noi. Non per scelta, allinizio, che parliamo italiano,
o cinese, o yanomamo; non per scelta che andiamo a scuola, oppure in foresta, oppure a pascolare capre; e non per scelta che siamo battezzati, circoncisi o affiliati
agli antenati. Il collettivo ambiente prima che insieme di partecipazioni scelte.
Oltre a essere, come giustamente Simondon enfatizza, frutto di una scelta consapevole a livello individuale, la soggettivit possibile grazie allinsieme di scelte che
qualcun altro ha fatto per conto nostro al fine di darci una forma. Lindividuazione
collettiva, insomma, sta sia a monte del soggetto ( ci che rende il soggetto possibile) che a valle ( ci che il soggetto, con le sue scelte, rende possibile) 60.

Quando lindividuazione collettiva diventa impossibile, il soggetto si scinde nel sentimento di angoscia61, nella disgiunzione tra lessere individuato e la natura preindividuale
che gli associata, la quale esprime la condizione di un soggetto solitario, che non ricerca individuazione alcuna sul piano collettivo. Dal lato del soggetto, dunque, il piano col58
59
60
61

G. Simondon, Lindividuazione psichica e collettiva, cit., p. 95.


Ivi, pp. 122-123.
S. Consigliere, Antropologiche. Mondi e modi dellumano, cit.
Cfr. G. Simondon, Lindividuazione psichica e collettiva, cit., pp. 113-116.

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lettivo un ingrediente fondamentale nel processo di soggettivazione; quanto pi sono
deboli le possibilit di instaurare relazioni, tanto pi lindividuo sar esposto al rischio
della dis-individuazione. Il principio di identit elementare, che atomizza gli individui
per integrarli alla logica del mercato, lostacolo pi insidioso allindividuazione collettiva dei soggetti. Dal lato delloggetto, al contrario, il medesimo principio cristallizza in
una rigida identificazione degli oggetti. Melandri parla di un complessivo ordinamento
circolare, nel quale sulla capacit di discernimento dei fenomeni e delle loro qualit e
relazioni possa retroagire un principio di individuazione elaborato a livelli ulteriori,
intellettuali e perfino razionali62. In altri termini, lontologia retroagisce ciclicamente
sulla fenomenologia, imponendo il proprio principio di individuazione sul piano
fenomenologico dellesperienza vissuta, influenzando le percezioni pi elementari e il
modo di abitare noi stessi e il mondo: la costituzione finale delloggetto opera
allindietro sulla pre-costituzione del fenomeno63.
Approdiamo a questo punto alla suggestione di Deleuze, da cui questo intervento trae
ispirazione: un filosofo non soltanto qualcuno che inventa dei concetti; egli inventa anche, probabilmente, delle maniere di percepire il mondo. Nellalleanza con lantropologia
simmetrica, che offre gi testimonianza della molteplicit dei modi possibili della percezione, la filosofia rivela la propria funzione antropopoietica e iniziatica, il suo potere di
scardinare i modi abituali, precondizionati, conformisti della percezione, offrendo unesperienza di rinnovamento, di ristrutturazione percettiva, che si offre come azione di resistenza politica dinanzi a ogni universo del rigore. Nel passaggio dal monismo della ragione e da un pensiero che ruota attorno al paradigma del portatore unico del progresso
economico e dello sviluppo scientifico, alla pluralit dei modi possibili di esistenza che
attingono alla metafora assoluta dei mondi multipli, la filosofia rivela il suo significato
esistenziale pi profondo, invitando il lettore a cambiarsi dabito, per indossare molteplici prospettive di esistenza ed esperire se stesso e il mondo in termini che non gli sono
abituali.
Nel dialogo tra filosofia e antropologia, tra spaesamento e regressione archeologica,
linventare nuovi modi di percepire non significa semplicemente acquisire il bagaglio
concettuale che permette di vedere gli spiriti, di accoglierli entro le maglie della nostra
ontologia. Significa, pi radicalmente, che il fenomeno pu essere frantumano in modi
semiologici radicalmente differenti per cui lesistente non coincider grammaticalmente con ci che pu essere denotato mediante un nome, o che rispetta il principio logico di
identit elementare, ma emerger come qualcosa di suscettibile di diverse letture semiologiche, di grammatizzazioni dellesperienza irriducibili le une alle altre, non necessariamente a base sostantivale. Tentando ora lindividuazione nella forma di vita del prospettivismo amerindio, sonderemo la possibilit di una frantumazione semiologica dellesperienza a base pronominale, esponendoci alleffetto trasduttivo della percezione
totalizzante.
62
63

E. Melandri, Lanalogia, la proporzione, la simmetria, cit., p. 163.


Ivi, p. 167.

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2.2. Individuarsi altrove
Lesperienza di spaesamento che vorrei proporvi di tipo antropologico ed finalizzata a mettere in luce leffetto trasduttivo della percezione, ossia il suo strutturare a partire da un germe lintero campo percettivo e, oltre questo, a conferire unit a un modo di
stare al mondo. Quello che faremo ora dunque calarci nella forma di vita del
prospettivismo amerindio, tentando di rispondere alla domanda di Simondon sulla
percezione, riformulando una questione analoga per il caso in questione: in che modo le
popolazioni amerindie percepiscono corpi dotati di umanit anche laddove noi
percepiamo oggetti inanimati o meccanismi animali? Mediante lo scandalo
antropologico che ci separa da questo modo di esistenza, cercheremo di mettere a fuoco i
caratteri del mondo reale in cui pensiamo di vivere.
Il primo problema che si pone a questo punto il seguente: come si pu conoscere il
processo antropopoietico? Come si pu conoscere lindividuazione? Secondo Simondon,
non possiamo, nel senso abituale del termine, conoscere lindividuazione; possiamo soltanto individuare, individuarci, individuare in noi 64. Per conoscere lindividuazione occorre unesperienza analoga alloperazione di individuazione stessa. Possiamo conoscere
lindividuazione soltanto individuandoci a nostra volta, ancora una volta, a partire dallo
scarto di potenzialit preindividuali che abitano in noi.
Il prospettivismo amerindio65 implica un vedere come incommensurabile rispetto al
nostro modo di percepire noi stessi e il mondo. Ogni tipo di essere apprende il mondo da
corpi differenti, ma dalla medesima prospettiva umana: gli umani vedono se stessi come
umani, vedono gli altri animali come prede o come predatori, e vedono gli spiriti (se li
vedono) come esseri eroticamente insaziabili, attratti dai corpi viventi; a loro volta, gli
animali vedono se stessi come umani e vedono gli umani come prede o come predatori;
gli spiriti, ulteriormente, vedono se stessi come umani, e gli umani come prede da adescare. Qualsiasi tipo di essere che pu assumere la posizione di soggetto incarna una
prospettiva di tipo umano, per cui il mondo percepito allo stesso modo ( un mondo fatto di esseri che si rapportano tra loro come umani, che cacciano, banchettano, hanno
capi e gerarchie sociali, e cos via). Ci che cambia il mondo che i diversi tipi di esseri
vedono: corpi differenti percepiscono mondi differenti per il giaguaro il sangue birra
di mais, le larve nella carne putrescente sono per gli avvoltoio pesce grigliato.
Eduardo Viveiros de Castro mostra come il prospettivismo sia incomprensibile a partire dai termini del nostro dibattito epistemologico. Esso genera tre resistenze. Innanzitutto, il prospettivismo non un relativismo. Il punto di vista non crea loggetto, a partire
64
65

G. Simondon, Lindividuazione psichica e collettiva, cit., p. 44.


Cfr. E. Viveiros de Castro, Les pronoms cosmologiques et le perspectivisme amrindien, in E. Alliez (a
cura di), Gilles Deleuze. Une vie philosophique, Paris, Les Empecheurs de perser en rond, 1998, pp. 469488; e Id. Immanence and Fear. Stranger-events and subjects in Amazonia, in HAU: Journal of
Ethnographic Theory, 2012, 2 (1), pp. 27-43. Le traduzioni a cui facciamo riferimento sono reperibili in
S. Consigliere (a cura di), Mondi multipli, Kainos, Napoli 2014. Pertanto non possiamo fornire il
riferimento ai numeri di pagina.

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dalla condizione fissa e originaria di un soggetto immutabile; il punto di vista crea, al
contrario, il soggetto, in quanto qualunque essere abitato da un punto di vista assume la
posizione del soggetto. In secondo luogo, le prospettive non sono rappresentazioni: il
prospettivismo non implica una molteplicit di rappresentazioni equivalenti dello stesso
mondo, ma una molteplicit di mondi che scaturiscono dalla medesima prospettiva umana, associata a corpi differenti, che fanno la differenza. La rappresentazione una
propriet della mente, mentre il punto di vista risiede nel corpo. Infine, il dualismo categorico tra natura e cultura, a cui il nostro autore non vuole rinunciare in quanto indispensabile per cogliere alcuni tratti caratteristici del modo di esistenza amerindio, subisce una destrutturazione semiologica, per cui non pi governato da una logica sostantivale bens da una pronominale. Soffermiamoci su questultima forma di resistenza.
Viveiros de Castro analizza il paradosso che inerisce le trattazioni etnografiche del
pensiero amerindio. Inizialmente, ai tempi di Lvi-Strauss, gli amerindi erano etnocentrici: la loro concezione di umanit era limitata ai confini del proprio gruppo sociale, per
cui gli stranieri erano extra-umani o non umani; oggi, al contrario, gli amerindi sono animisti e proiettano la loro concezione di umanit oltre i confini della specie umana, al re gno animale due letture, quindi, antitetiche. Lantropologo mostra a questo punto come
tanto la tesi, quanto lantitesi, siano entrambe vere, in quanto corrispondono a solide intuizioni etnografiche, ma anche entrambe false, poich si riferiscono a una concettualizzazione sostantivale delle categorie di Natura e Cultura che non applicabile alle cosmologie amerindie66. I termini comunemente tradotti con essere umano, nel contesto in
questione, non funzionano come nomi, ma come pronomi non isolano lindividuo, non
lo categorizzano, ma indicano la posizione del soggetto. Gli usi sostantivali nel linguaggio
amerindio sono limitati alle figure dellalterit, in quanto nominare esternalizzare, separare (da) il soggetto67 mentre le designazioni pronominali si riferiscono invece alla
prospettiva, schiudono il punto di vista del soggetto: i nomi esternalizzano, i pronomi invece posizionano. Il modo di esistenza prospettivistico presuppone quindi una diversa
semiologia, non sostantivale, ma deittica o pronominale, per questo Viveiros de Castro
parla di deissi cosmologica. Le categorie dellidentit non si cristallizzano in unessenza
sostanziale, ma aprono lenorme variabilit contestuale che caratterizza i pronomi. Di
conseguenza, lanimismo non una proiezione di qualit sostantivali umane assegnate
agli animali, ma esprime piuttosto lequivalenza logica delle relazioni riflessive che umani e animali hanno ciascuno rispetto a se stesso68.
Modulando il dualismo di natura e cultura in funzione di un altro piano semiologico,
ossia in rapporto al pronome, manteniamo la possibilit di parlare di corpi e anime entro
la cosmologia amerindia, ma il significato dei termini slitta in funzione della modalit di
uso dei segni preferenziale. Corpo e spirito non corrispondono a sostantivi, a provincie
ontologiche o a entit auto-sostanziali, ma a pronomi o prospettive fenomenologiche.
66
67
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E. Viveiros de Castro, Les pronoms cosmologiques et le perspectivisme amrindien, cit.


Ivi.
Ivi.

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Lanima amerindia si riferisce allunit fenomenologica pronominale che pu inerire a diversit corporee radicali, schiudendo il medesimo punto di vista umano; i corpi, a loro
volta, non sono intesi in senso sostanziale, ma come fasci di affetti, disposizioni e capaci t; non hanno carattere dato, ma performativo. Il corpo una specie di involucro, un vestimento che cela una comune soggettivit umana, ma non unapparenza variabile che
nasconde una medesima essenza spirituale. Come vestimento, il corpo qualcosa di cui
ci si pu vestire, acquisendo le potenzialit specifiche che esso racchiude:
Siamo di fronte a societ che inscrivono significati efficaci sulla pelle, e che usano
maschere animali (o che al limite ne conoscono il principio) dotate del potere di trasformare metafisicamente le identit di coloro che le indossano, se usate nellappropriato contesto rituale. Indossare una maschera-vestimento non significa tanto nascondere unessenza umana dietro unapparenza animale, quanto piuttosto attivare i
poteri di un corpo differente. Gli abiti animali che gli sciamani indossano per attraversare il cosmo non sono travestimenti, ma strumenti: sono simili allattrezzatura
subacquea, o alle tute spaziali, e non alle maschere di carnevale. Lintenzione, quando si indossa una muta, di essere in grado di funzionare come un pesce, di respira re sottacqua, non di nascondere qualcuno sono una strana copertura. Allo stesso
modo il vestimento che, tra gli animali, copre unessenza interiore di tipo umano,
non un mero travestimento, ma il loro equipaggiamento distintivo, dotato delle affezioni e capacit che definiscono ciascun animale69.

Lasciando agire il feedback antropologico, possiamo ora individuare i tratti che caratterizzano il nostro modo di stare al mondo, in unottica comparativa. Innanzitutto, occorre sottolineare come la percezione prospettivistica del reale abbia un fondamento mitologico comune nella diverse societ amerindie, il quale lesatto contrario del nostro
mito del progresso filogenetico: lo stato di indifferenziazione originario tra umani e animali non lanimalit, ma lumanit. I miti amerindi raccontano di come gli animali perdano le qualit ereditate o conservate dagli umani, presupponendo un sottofondo universale di umanit condivisa; anche lumano perde alcune qualit dello stato originario,
ed forse questo il motivo per cui si dipinge il corpo, cercando di restituirsi le qualit
perdute e dunque di costruirsi come un umano completo. Nel naturalismo, abbiamo dunque una continuit fisica e una discontinuit metafisica tra umani e animali: gli esseri
umani costituiscono una specie tra le altre, ma la loro umanit istituisce una condizione
morale che esclude gli animali. Al contrario, il prospettivismo attesta una discontinuit
fisica e una continuit metafisica tra umani e animali: i corpi specifici differenziano i
mondi percepiti da una medesima soggettivit originaria di tipo umano.
In entrambi i casi, il sito della differenziazione (la mente per il naturalismo, il corpo
per il prospettivismo) anche il sito della trasformazione, nonch della paura e delle angosce fondamentali dei due modi di stare al mondo. La nostra cosmologia assume la pe69

Ivi.

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culiarit ontologica e la differenziazione individuale delle menti, ma non per questo dichiara impossibile la trasformazione spirituale indotta dalleducazione e dalle conversioni religiose anzi, proprio perch la spiritualit il luogo della differenziazione ontologica, che le conversioni sono necessarie. La controparte prospettivistica della conversione religiosa la metamorfosi corporea. Il mondo prospettivistico un mondo altamente
trasformazionale, che ammette la possibilit di metamorfosi concrete: spiriti, sciamani e
morti possono assumere forma animale, possono calarsi nel punto di vista del giaguaro e
vedere il mondo attraverso i suoi occhi, agire attraverso il suo corpo, predare gli umani; e
gli esseri umani, a loro volta, possono inavvertitamente essere trasformati in animali,
essere accalappiati da un punto di vista estraneo, che li disumanizza in questo consiste
sostanzialmente la malattia. Analogamente, il solipsismo il fantasma che minaccia
costantemente la nostra cosmologia, langoscia fondamentale del naturalismo come
garantire lesistenza delle altre menti, data la loro singolarit potenzialmente assoluta?
mentre il cannibalismo esprime la paura fondamentale del prospettivismo come
differenziare tra lumano e lanimale, data la condizione originaria di umanit? Di qui, le
restrizioni e precauzioni alimentari, finalizzate a de-soggettivare lanimale umano,
affinch esso non ritorni su colui che lo sta mangiando, trasformandosi da preda in
predatore, in una fatale contro-predazione cannibalesca.
Avviandoci alle conclusioni, occorre osservare come nel prospettivismo, data la comune umanit, linstabilit risieda dal lato della natura: come amministrare il miscuglio di
umanit e animalit che compone gli animali? Alla socialit cosmologica, che consente
allumano (che include anche lumano non-umano) di individuarsi come centro di una
prospettiva deittica che lo posiziona incontrovertibilmente come soggetto su un piano
collettivo che comprende tanto lumanit, quanto lanimalit e la sovra-naturalit, corrisponde unindeterminatezza costitutiva degli oggetti, che non possono essere definiti e
denotati in modo univoco i corpi sono, ricordiamolo, vestimenti. Nel naturalismo, al
contrario, data una naturalit universale e indifferenziata, denotabile in termini univoci e
non compromettenti, linstabilit ricade inevitabilmente sul mondo sociale: quanto sono,
infatti, aliene e fluttuanti le relazioni umane, rispetto al restante mondo oggettivo e
naturale?

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De limage lcriture de la pense : quand la scne devient


philosophme
di ANAS NONY

Ne comptons pas sur la pense pour asseoir la


ncessit relative de ce quelle pense, mais au
contraire sur la contingence dune rencontre
avec ce qui force penser, pour lever et dresser
la ncessit absolue dun acte de penser, dune
passion de penser. Les conditions dune vritable critique et dune vritable cration sont les
mmes : destruction de limage dune pense
qui se prsuppose elle-mme, gense de lacte
de penser dans la pense mme.
Gilles Deleuze1

Si lon en croit ce vieil adage qui affirme que lhomme est animal imitant, cest-dire quil apprend apprendre grce un jeu de miroirs vacillant entre ressemblance et
identification, on prsuppose alors lactivit rflexive comme lie la prise dune position, loccupation dun lieu do lon regarde, et dun temps o lon prend plaisir dceler limitation. Or, cette forme de la pense, bien quelle soit lie la formation dune
image, nest pas uniquement fonde sur un modle pr-philosophique qui suppose la recognition dun objet identifiable. Cette forme de la pense est celle dune reprsentation
qui force une mise en jeu de la rflexion sur elle-mme, o le destin de limage est mis en
scne par lcriture de la pense. Ce qui force penser sinscrit doublement comme acte
de partage et comme contingence dune rencontre entre un plan dimmanence depuis lequel le critique rclame un travail de la pense sur elle-mme, et un plan de consistance
au sein duquel la cration rflchit les multiples interprtations possibles de sa gense.
Notre ambition est simple : penser lcriture comme modalit dune rencontre entre une
forme reprsentationnelle et lacte dune pense rflchissant sur ses codes et critres
dlaboration critique. Nous souhaitons interroger la tension qui se cre entre un rseau
de symboles graphiques et lespace-temps dune pense en mouvement, non seulement
sur elle-mme, mais refltant les contraintes opratoires de sa communication venir.
En dautres mots, ce qui nous pr-occupe ce qui occupe notre rflexion avant de sengager dans la rvlation de son dveloppement est la question du philosophme dans la
1

G. Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 182.

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thorie critique. Nous souhaitons rflchir aux instruments et oprations de la
connaissance, aux outils et techniques quengage la rflexion thortique, mais
galement prendre en considration la production de schmes comme autant de scnes
qui donnent simultanment voir et la pense dtre vue.
Pour comprendre cette scne au sein de laquelle une rencontre ncessaire force
penser, rclame une passion de penser, il nous faut remonter une rflexion sur le lien
entre critre et crativit. Pour commencer, questionnons le cadre oprationnel auquel
une pense des formes reprsentationnelles est soumise afin de mieux interroger le couplage qui stablit entre attention et rflectivit, entre ce qui est rendu visible la pense
et laction de voir par la pense. Driv du prfixe , thea la vue , le mot grec
, theoria signifie essentiellement contemplation . Daprs ce mot, deux formulations se distinguent : le verbe , theoreo qui signifie examiner , regarder ,
considrer , et le mot , theoros qui signifie spectateur , celui qui regarde 2.
Cette parent tymologique qui a pour centre lactivit perceptive, permet de concevoir
la contemplation en tant quactivit essentiellement double. Cest--dire quelle est toujours la fois la cration de conditions pour que soit rendu visible un objet, pour que
souvre lespace de la perception, et le lieu do lon regarde, savoir la disposition optique depuis laquelle lobjet est peru. Ce qui rassemble theoreo et theoros est avant tout
de lordre dune action qui donne simultanment voir et tre vue. Ce couplage entre
condition de possibilit du voir et disposition optique force une mise en jeu de la rflexion sur elle-mme. La rflexivit au centre de cette acception forme non seulement
une relation entre le visible et le vu, entre une action qui donne simultanment voir et
tre vue, mais rclame quun espace permette cette double-vue de se mettre en place.
Cet espace sexplicite par lapparition dune scne devenant la condition de lexercice
thortique lorsque celui-ci nest pas avar de discuter dun mme geste : le champ dans
lequel sinscrivent ses concepts, les principes qui dterminent ses jugements, et le faire
signe de ses outils de communication. Ce qui nous importe, cest de tracer une possible
comprhension de lmergence dun acte de penser de la pense sur elle-mme. Si cette
ambition semble rimer de prime abord avec une certaine mise en abme oscillant entre
rflexivit et thtralit, ce nest pas tant pour llgance du discours mais bien pour souligner la ncessit dune prise de distance de la rflexion sur elle-mme. Lespace rflexif
dune scne o sengage un acte dlaboration critique, ouvre la question de la rhabilitation dune qualit sensible de la cration conceptuelle comme outil dune pense embrassant son devenir. Cette coexistence rflexive dresse les conditions dune effectivit
thortique, dun acte de penser naissant au sein dun espace interprtatif engageant et
discutant les outils de sa critique. Cet espace que nous nommons la scne est conu ici
comme un philosophme qui se veut condition de monstration dune cration qui ques tionne sans cesse les diverses interprtations possibles de sa gense et sollicite les mutations de ses formes venir.
2

Toutes les rfrences tymologiques cites dans cet article proviennent de louvrage collectif dirig par
B. Cassin, Vocabulaires Europen des philosophies, Paris, ditions du Seuil, 2004.

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La rflexion, pas quune affaire dopsis mais une histoire daction
Au cours de lhistoire, la skn grecque subit un largissement de sens, dsignant tout
dabord une tente ou bien une cabane dresse derrire lorchestra, puis lespace de lair
de jeu, ensuite la squence temporelle dans une pice thtrale et, plus rcemment, la
mtaphore pour dsigner une situation spectaculaire 3. Cependant, ce quil reste de
toutes ces mutations et dplacements de signification, cest que la scne semble toujours
engager ce qui est livr au regard. Dans sa prsentation de louvrage Philosophie de la
scne, Denis Gunoun souligne que la scne a hant la parole philosophique, servant de
schme ou de modles bien des dispositifs thoriques 4. Tour tour employe par la
thorie comme matrice empiriste donnant voir lexprience, comme espace au sein duquel rsonne une prose de lexistence humaine, ou comme prisme par lequel le sujet se
projette en dehors de soi-mme ; la scne revt diffrentes fonctions selon les champs
thoriques qui lutilisent. Tantt prise comme objet penser, tantt comme sujet de la
pense, la scne opre comme mdium dans de nombreux textes de philosophie et de
psychanalyse5. En qualit de modle opratoire, la scne sinscrit comme mdiation du
rel, posant la question de la transformation de la chose en son signe. Cette opration
concerne le passage dun objet ou dune ide en un symbole, signe, analogie, mtaphore,
allgorie, parabole, image, figure, et dsigne la communication dun passage, dun transport, dun mouvement. Cette force oprationnelle porte le nom dun concept la dfinition ambivalente qui oscille entre imitation et reprsentation. Nomm mimsis, ce
concept double est aussi bien employ pour dsigner la production de copie cest dire
la production dun objet par rapport un original que pour dsigner lvnement dapparatre dune action cest dire quune action soffre au regard comme reprsentation.
Poser la question de la relation entre mimsis et thorie travers le cadre oprationnel
de la scne, cest engager notre rflexion sur le devenir dune cration critique qui engage dun mme geste thorique les outils de formation dune pense et les modalits de
sa communication. La scne ouvre lespace dune ambivalence au sein de laquelle une
pense des formes transformatives symbole, signe, analogie, mtaphore, allgorie, parabole, image, figure se soumet un cadre oprationnel en tension. Cette tension sexplicite entre une scne qui fondera un systme de penser dpendant de la relation imitative et rfrentielle dun signe son objet, sollicitant une facult de rcognition de
3
4
5

P. Pavis, Dictionnaire du thtre, Paris, Messidor, 1987, p. 346.


M. Deguy et alii, Philosophie de la scne, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2010, p. 8.
titres dexemples : nous pensons linterprtation que fait Hegel du personnage dAntigone dans
Phnomnologie de lesprit ; lusage dun modle thtral dans les travaux de Sigmund Freud
largement constitus de rfrences dramaturgiques ; aux crits de Walter Benjamin sur le thtre de
Bertolt Brecht dans Essais sur Brecht ; aux nombreux textes de Jacques Derrida o texte, scne, estrade
forment les outils du champ opratoire thorique de la dconstruction, voir aussi Le thtre de la
cruaut et la clture de la reprsentation sur le thtre dAntonin Artaud ; ceux de Jean-Franois
Lyotard sur les liens entre la figuration et les notions de reprsentation, imprsentable, et innommable
(Beckett) dans la pense postmoderne, voir aussi le texte La dent, la paume dans Des dispositifs
pulsionnels.

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limage par rapport son modle et imposant ainsi une grille stable des formules de signification ; et une scne qui mettra en jeu les conditions dune rencontre entre les modles opratoires impliqus dans limage et lacte de penser slevant vers des territoires
signifiants en mouvement, o le sens nest ni un donn, ni une formule, mais bien un
mouvement dengagement de la pense sur elle-mme.
La mimsis sinscrit ds Platon dans un paradigme visuel qui na pas tout de suite
voir avec la notion de scne. Commenant par dsigner la reproduction du monde extrieur, llaboration philosophique du concept de mimsis sorganise avec Platon autour
dune rflexion sur la peinture et la sculpture. Une premire attention est porte la hirarchisation des degrs du rel dans le livre X de la Rpublique, o limitation est un baromtre mesurant lcart qui oppose monde intelligible et monde sensible. Platon y propose une rflexion quant lobjet de limitation, cest--dire la relation de limage son
modle. Nous retrouvons dans ce texte le fondement de la condamnation de la mimsis
par Platon, savoir une pratique considre comme art du simulacre.
Socrate : Lart de limitation est donc bien loign du vrai, et cest apparemment
pour cette raison quil peut faonner toutes choses : pour chacune, en effet, il natteint quune petite partie, et cette partie nest elle-mme quun simulacre 6 .

Une premire dimension de cette critique sexplique par la prsence dun cart entre
le produit dune imitation et lobjet imit, et renseigne la fois sur le caractre reprsen tationnel le modle et rfrentiel la copie de lobjet. Selon cette double approche
reprsentationnelle et rfrentielle, la pratique mimtique doit tre bannie de la cit selon Platon, non seulement parce quelle scarte de la vrit, mais parce quelle fait croire
sa vrit. Cest cette caractristique qui nous intresse particulirement puisque
quelle implique un tiers spectateur qui devient le centre subjectif ayant pour rle de rgler le rapport de limage lobjet, du signe la chose et auquel limitation est dsormais
adresse. Dans Le Sophiste, la condamnation de la mimsis slabore : cette dernire nest
plus uniquement centre sur une hirarchisation des degrs du rel mais sur les techniques de production de limitation. Platon nous propose de distinguer deux formes
dimitation : limage-copie eikn et image-illusion phantasma. voquant le ct positif de limitation, eikn se prsente comme une reproduction fidle qui conserve les caractres visuels couleurs et formes de lobjet original, alors que le substantif phantasma provenant du verbe phainesthai, soppose eikn en ce quil dsigne une apparence
qui montre ce qui nest pas, un paratre porteur dune crdibilit visuelle sy mprendre. En centrant sa rflexion sur la production des images, Platon permet de distinguer entre un imitateur qui cre une image-copie selon une technique respectant les caractristiques intrinsques loriginal, et un imitateur dont la cration est dtermine
par une image-illusion prsente au regard dune personne, dont la fonction est de rgler
le rapport entre limage et loriginal.
6

Platon, Rpublique, Paris, G-F-Flammarion, 1966, p. 361.

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Dans Le Sophiste, Platon effectue une distinction entre une imitation indpendante de
sa rception : limage-copie et lorignal se correspondent selon des valeurs techniques de
reproduction du rel, et une imitation qui nest effective que lorsquelle se prsente un
spectateur auquel elle fait croire au rel. Si le pouvoir-reproduire de limitation est de
lordre dune technique permettant la production visuelle dune image-copie, dans le cas
de limage-illusion ce pouvoir est soumis au cadre dune reprsentation optique, rgle
selon les lois dune perspective dfinie par le regard dun spectateur. Un chiasme sinstalle entre le lien qutablit limage-illusion avec le rel auquel elle fait croire et lespace
reprsentatif qui souvre une tierce prsence pour que lillusion soit active. Au cur de
cet entrelacs entre illusion et reprsentation sige un devenir-action de limage. Alors
que limage-copie reste une imitation passive, ne faisant quasseoir la valeur de la reproduction ; limage-illusion en qualit de reprsentation est doublement active. Dans un
premier temps elle ncessite la cration dune image de la part de limitateur qui fait apparatre une forme illusoire, dans un second temps elle sollicite la prsence dun spectateur auquel est offert le jeu reprsentationnel dune apparence. Dans ce devenir-action
de limage, le spectateur devient la mesure subjective de leffectivit dune image-illusion, et limitateur devient, non plus un technicien au service de la production dune copie, mais le crateur dun espace-illusion, il est ce vritable magicien 7 dont parle
ltranger dans Le sophiste. Chez Platon, lillusion se fait cart spatio-temporel au sein
duquel un rcepteur assure le contexte effectif dune image la fois communicative et
active.
Si la question de limitation rclame une double attention quant la production tech nique dune image-copie et dune image-illusion cette dernire devenant une forme reprsentationnelle et une force visuelle dissimulant ses procds dapparition elle nen
reste pas moins au centre des efforts formuls par Platon pour comprendre la pense,
quil qualifie de dialogue intrieur de lme avec elle-mme. Renvoyant ce qui apparat,
limage agit sur lme par lintermdiaire de la perception, elle y dpose une empreinte
transmise par les sens. La perception, en qualit de facult du sensible ne saurait tre
digne de crance pour Platon car elle reste soumise au dictat du corps et non lacte
dun raisonnement.
lme, quand elle a recours au corps pour lexamen de quelque question, au moyen,
soit de la vue, soit de loue, soit de quelque autre sens (car cest faire lexamen dune
question au moyen du corps que de le faire au moyen de la sensation) lme, dis-je,
nest-elle pas alors traine par le corps dans la direction de ce qui ne garde jamais les
mmes rapports ? nest-elle pas elle-mme divagante, trouble, en proie au vertige
7

Ltranger : Voil donc deux formes de la technique de production dimages dont je parlais : celle de
la copie, et celle de lillusion. Thtte : Cest exact. Ltranger : En ce qui concerne la question dont
la rponse ntait pas claire, cest--dire la place qui devait correspondre au sophiste, je suis incapable
encore lheure actuelle de lenvisager avec certitude. Cet homme est un vritable magicien, trs
difficile saisir. Le voil bien install dans une forme dont lexploration se rvle sans issue . Platon,
Le sophiste, Paris, Flammarion, 1993, p. 123.

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dune sorte divresse, et cela parce quelle est en contact avec des choses
analogues ?8.

Dans ce procs cognitif exemplifi par le dialogue entre Socrate et Simmias dans Phdon, Platon rclame comme absolue la qute dun immuable : lessence. Cette dernire
vise len-soi travers la contemplation des choses en elles-mmes 9 et fuit les phnomnes du monde extrieur comme mouvements perturbant inconditionnellement la recherche du vrai. Le corps est prsent comme oppos complmentaire de lme : la fois
comme son rceptacle et comme force contraire la qute de lessence. Le corps, mou vant et prissable, se fait lennemi dune me immortelle la recherche de len-soi des
choses. Alors que dans Le sophiste Platon offrait une dfinition de lillusion comme technique de production dimage, il supple dans le Phdon tous les phnomnes du monde
sensible qui se prsentent lme par lintermdiaire de la sensation comme vecteurs
dgarement. Le rapport tertiaire de limage-illusion objet, imitation, spectateur est
ici rduit un rapport binaire non plus centr sur le lien entre orignal et imitation
comme cest le cas pour limage-copie mais entre lessence et lapparence de sa matrialit physique. Ne pouvant jamais accder len-soi des choses et ntant expos quaux
variations de ses sensations, le corps est un espace-illusion qui transforme loriginal peru : il est un prisme de dformation, loutil dune illusion sans imitation. Le corps se fait
le dfaut du rapport entre lme et le monde. Alors que dans limage-illusion la tromperie seffectuait par lintermdiaire dun tiers spectateur rgissant le rapport entre objet
original et imitation perue, dans le Phdon la duperie seffectue sans lintermdiaire de
limitation. Ainsi, la thorie mimtique chez Platon questionne la fois un espace-illusion cr par un technicien des formes reprsentationnelles, et un corps-illusion qui devient le modle opratoire dune transformation sans imitation 10. Interrogeant les diffrentes couches de significations des phnomnes sensibles, la mimsis platonicienne
pose la figure humaine au centre de son argument. Quelle soit celle dun prestidigitateur
jouant avec les diffrents degrs du rel, ou bien celle dun rceptacle organique du mouvant, la figure humaine est chez Platon le prisme par lequel sopre lillusion.
Dans le cas dune mimsis qui affirmerait le cadre de son apparition, lattention nest
plus tant porte sur lobjet de limitation selon un modle rfrentiel, mais sur lacte de la
prsentation selon un modle reprsentationnel actif, oprant selon la cause effective
dune action. Alors que chez Platon, la question de limitation copie/illusion sancrait
dans des techniques de production perturbant laccs len-soi de la chose et produisant
ainsi une contagion mimtique combattre ; chez Aristote la mimsis dsigne laction au
centre dune prsentation. Tentant dtablir les rgles propres la mimsis littraire ainsi
que les catgories internes lart mimtique, Aristote place la tragdie au centre de son
8
9
10

Platon, Phdon , in Apologies de Socrate. Criton. Phdon, Paris, Gallimard, 1968, p. 146.
Ivi, p. 118.
Il faudra attendre le Time et la rvaluation des phnomnes du monde comme ralisations de
rapports gomtriques pour que Platon accorde une place aux facults du sensible dans le champ de
lactivit apodictique.

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trait sur la potique. Suprieure lpope et la comdie, la tragdie est dfinie
comme la reprsentation dune action noble 11. Il sagit de penser la relation au personnage et aux caractristiques des actions prsentes : laction et la structure de la
fable muthos permettent, travers le personnage tragique, denclencher chez le spectateur le plaisir mimtique12. Alors que chez Platon limitation est condamne pour ses
techniques de reproduction du rel, perturbant la qute dune me la recherche de lessence ; chez Aristote lintellection passe par le plaisir dceler le caractre agissant
dune action raconte13. Face une pratique mimtique, le spectateur prend plaisir voir
lmergence de formes et en distinguer les diffrentes oprations comme tant des reprsentations daction14. Pour comprendre ce plaisir intrinsquement li une vision dductive permettant la reconnaissance de limitation, il faut saisir que la diffrence entre
acteurs et personnages nest pas congruente la pense de la mimtique littraire selon
Aristote. Son systme mimtique est construit selon une triple sollicitation de la figure
humaine quil place comme paradigme de laction. Pour Aristote cette figure est ;
1. un prisme travers lequel la force agissante dune action effectue lordonnancement de la fable raconte : il sagit des personnages prsents.
2. un champs de forces par lequel se raconte une histoire : corps, voix, prsence de
lacteur en scne.
3. une disposition optique et rflexive depuis laquelle sactive la force agissante dune
action mimtique : il sagit du spectateur.
De ces trois figures que sont le personnage, lacteur et le spectateur, Aristote ras semble en une mme entit agissante, celui qui raconte et celui qui est racont. Centr
sur la reprsentation dactions dans lhistoire raconte, le systme mimtique dans la
Potique dAristote trouve sa force agissante dans le texte. Dans Le thtre est-il ncessaire ?, Denis Gunoun nous propose une explication de cette caractristique du systme
mimtique aristotlicien.
11

12

13

14

La tragdie est la reprsentation dune action noble, mene jusqu son terme et ayant une certaine
tendue . Nous choisissons ici de traduire avec Roseline Dupont-Roc et Jean Lallot mimisthai non pas
par imiter mais par reprsenter , ce qui permet de ne pas diffrencier de prime abord lobjet
modle de lobjet produit. Alors que la traduction par imiter inscrit la mimsis du ct de la
ressemblance, dveloppant une problmatique constitue partir du paradigme de limage, la
traduction par reprsenter permet llaboration dune thorie du signe fonde sur le langage.
Aristote, Potique, Paris, ditions du Seuil, 1980, p. 53.
Rappelons quAristote nlabore aucune thorie de lacteur proprement parler. Nous ne parlerons
didentification du spectateur que beaucoup plus tard avec Le paradoxe sur le comdien de Diderot.
Il faut souligner ici que mimsis et digsis se distinguent ; le discours mimtique correspond aux
formes de la tragdie et de la comdie, et soppose dans ce sens au discours prononc par un pote
nayant pas recours un personnage.
Bien que Jacques Derrida ne partage pas le projet dune ontologie inscrit dans le concept de mimsis tel
que dvelopp par Aristote, lauteur souligne que La mimesis ne procure le plaisir qu la condition de
donner voir en acte ce qui nanmoins ne se donne pas en acte, seulement dans son double trs
ressemblant, son mimme. Laissons ouverte cette question de cette absence nergtique, de cet cart
nigmatique, cest--dire de cet intervalle qui fait des histoires et des scnes . J. Derrida, La
mythologie blanche, la mtaphore dans le texte philosophique , in Dissmination, Paris, Le Seuil, 1972,
p. 285.

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Les agissants sont aussi bien ceux qui reprsentent que ceux qui sont reprsents, selon la valeur moderne de ces termes : toute disposition attributive est incertaine au regard de lunit intrinsque, homogne et primordiale de laction. Laction, telle quAristote en labore la structure, nest pas plus imitante quimite. Elle est opration dagir,
acte qui ne rpond qu dautres actes et non la partition mimtique, au sens platonicien. La mimsis est de part en part praxis, action, praxis agissante15.
Ouvrant sur lespace de la fiction, la mimsis littraire dAristote ne repose ni sur laction gestuelle, ni sur laction verbale de lacteur, mais bien sur laction comme force agissante dans le texte. Laction mimtique est opration dagir : elle agence les faits raconts
en un systme actant, elle opre non seulement sur la structure de la fable en rgissant
son ordonnancement, mais sur le spectateur devenu le rceptacle dun pouvoir effectif
de lhistoire prsente. Ce pouvoir est celui dune sollicitation spcifique de lactivit intellective : expos une reprsentation dactions oprant sur la fable, le spectateur est
saisi dans une distance rflexive propice lintellection 16. En affirmant le cadre reprsentationnel de laction prsente, lart potique de la tragdie propose un systme mimtique qui rclame une saisie par la connaissance de la pratique reprsentationnelle. Par
le prisme dune figure qui reprsente et est reprsente, laction dans la mimsis littraire dAristote stoffe dune paisseur de sens propice linterprtation. Cest dans le
texte et par le texte de la tragdie quopre laction. L opration dagir propre la
forme reprsentationnelle de lcriture dramaturgique sancre dans une effectivit indpendante de lespace scnique depuis lequel le texte est prsent. Mettant lemphase sur
le plaisir dceler lcart entre actions et reprsentations de ces dernires, Aristote propose que lhistoire soit ce qui sollicite le travail dune raison soumise une pluralit de
matires signifiantes inscrites dans le langage racont. Ainsi, la thorie littraire de la
mimsis travaille au plus prs de la notion de fiction comme lieu de transformation de la
chose en son signe o le faire signe du langage est action signifiante17. Alors que chez Platon le spectateur devient le centre subjectif ayant pour rle de rgler le rapport de lobjet
limage, de la chose son signe, formant ainsi le contexte opratoire de limitation ;
chez Aristote le spectateur est une disposition la fois optique et rflexive qui permet de
dceler le langage comme ce qui donne voir des reprsentations. Chez lun il sagit dun
corps-illusion o lintelligible soppose au sensible ; chez lautre il sagit dun corps-intellectif qui prend plaisir percevoir certaines actions comme autant de reprsentations du
monde qui lentoure.
15
16

17

D. Gunoun, Le thtre est-il ncessaire ?, Belval, Circ, 1997, p. 25.


Gunoun parle de la mimsis comme dun champ o opre un regard cognitif . Il sagit de concevoir,
selon la dimension aristotlicienne de la reprsentation, le regard du spectateur comme intellection.
Ibid., p. 39. Un trs bel ouvrage abordant cette question est celui de J.-C. Bailly, Le champ mimtique,
Paris, ditions du Seuil, 2005.
L 'auteur qui aura la fois ouvert la question de la performativit du texte et manquer penser la
question de la scne performative dans laquelle sinscrit le langage est John Austin, dans son ouvrage
How to Do Things With Words, Harvard University Press, Cambridge, 1962. Voir la rponse que fait
Jacques Derrida ces questions dans Signature, vnement, contexte , in Marges de la philosophie,
Paris, Les ditions de Minuit, 1972, pp. 367-393.

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Au centre de ces deux acceptions de la mimsis comme imitation et comme reprsentation chez Platon et Aristote rside le paradigme dune figure humaine. Comme contexte
opratoire de lillusion chez Platon ou comme champ de force agissant chez Aristote, la
mimsis est au centre de la question de ce qui lie lhomme ses critres dapprhension
et techniques de communication des phnomnes du sensible. Pour Platon, la mimsis se
place entre lhomme et le monde : elle est ce qui joue avec les diffrents degrs de reproductions de len-soi des choses dans le cas de limage-copie, et ce qui joue avec les per ceptions dans le cas de limage-illusion. Pour Aristote, la mimsis est une tendance reprsenter et prendre plaisir face des reprsentations. Elle nest pas constitutive dune
relation entre lhomme et le monde, mais dun critre de lhomme comme rapport mimtique au monde. La mimsis slabore comme un cart, une bance, une distance permettant dtablir un lien travers une modalit fictive quest la reprsentation. Cette modalit ne sancre plus dans une tentative de matrise comme chez Platon, mais comme dfaut
constitutif de la relation entre la chose et son signe. La mimsis chez Aristote est la mise
en acte de cet cart qui donne simultanment voir le dchirement entre la chose et son
signe.
Limage scnique ou lcriture dune transduction
La reprsentation est un marqueur des diffrents systmes philosophiques de la pense occidentale en ce quelle engage la question de laction et de ses modalits dexpressions. Ces dernires, vacillant sans cesse entre clart et prcision, ne sont le fruit dun
engagement critique que lorsque leur communication rclame une interprtation. Lexpressionartistique, thorique, philosophique, et politiquequi nappellerait pas linterprtation afin daccder la signification ne serait que le clich dun raisonnement,
laffirmation dune identit qui nie dun mme geste, processus cratif et volution des
critres dlaboration rflexive. Ayant la proprit de renvoyer quelque chose dautre
quelle-mme, la reprsentation dsigne selon les acceptions soit :
1) une relation caractrisant des reprsentations externes, ces dernires sont entendues comme reprsentations linguistiques ou iconiques par exemple et dsignent le vhicule par lequel un sens est donn : x reprsente y. La reprsentation de y se forme par
codage esthtique, culturel, idologique.
2) une action caractrisant des reprsentations internes. Il sagit ici de lacte de se reprsenter : x se reprsente y, x est alors sujet de la reprsentation. Dans ce cas, la reprsentation caractrise lacte dune fonction mentale. Le je joue rflexivement au sein dun
espace o la reprsentation ne dpend pas dun vhicule extrieur.
3) En outre, relation et action peuvent se rejoindre lorsque x reprsente y pour z. Dans
ce cas, z devient la mesure interprtative par laquelle sopre la reprsentation 18. La reprsentation devient ce qui permet la subjectivit de se dvelopper pour elle-mme et
18

J. Dokic, Reprsentation , in Vocabulaires Europen des philosophies, cit., pp. 1070-1072.

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de forger ses modes dapprhensions du rel en monnayant les diffrents codages et
systmes de penser qui lui sont donns, imposs, suggrs.
Or, le concept de reprsentation est tant sujet aux transformations quune gnalogie
de la pense critique peut se construire travers les renversements de sens et les crises
pistmologiques que la notion subit. Lorsque Michel Foucault, dans Les mots et les
choses, sattle dfinir le changement de configuration qui seffectue au XIXe sicle entre
la thorie de la reprsentation et celle du langage, il propose danalyser lespace dordre
selon lequel sest constitu le savoir tout au long de lge classique. Cet espace quil
nomme galement table dopration 19 et qui rgit les codes fondamentaux dune
culture, reposait sur la cohrence entre le mode dtre des choses et les diffrentes
reprsentations qui les offre au savoir20. Dans sa prface, Foucault prcise son utilisation
du mot table :
jemploie ce mot table en deux sens superposs : table nickele, caoutchouteuse,
enveloppe de blancheur, tincelante sous le soleil de verre qui dvore les ombres,
l o pour un instant, pour toujours peut-tre le parapluie rencontre la machine
coudre ; et, tableau qui permet la pense doprer sur les tres une mise en ordre,
un partage en classes, un groupement nominal par quoi sont dsignes leurs similitudes et leurs diffrences, l o, depuis le fond des temps, le langage sentrecroise
avec lespace21.

Cet espace dterminait les critres dordonnancement des choses et fixait le socle empirique partir duquel les expriences de lhomme et son rapport au monde taient rgis. Foucault ajoute quen entretenant une distance critique par rapport la prescription
dun ordre empirique, une culture se dtache peu peu des codes qui lui sont prescrits.
Cette distance devient la possibilit de saffranchir de lemprise hgmonique dun ordre.
Lorsquune culture se dcale des ordres structurant lexprience, elle tablit une rgion
mdiane entre le regard dj cod et la connaissance rflexive , permettant
cette mme culture denvisager dautres modalits dexpression, dautres modes dtre
de lordre 22. Ce territoire propice llaboration critique, Foucault nous invite le penser par les codes ordonnant les choses, et ce afin de mieux envisager les rgimes de formation et de dformation du savoir qui saisissent le sujet. Il sagit de penser les conditions dlaboration de cette distance critique permettant de formuler une rflexion sur
cet ordre, sur les conditions de renouvellement de cet ordre, mais galement sur lexprience de lordre et de ses modes dtres 23.
partir du XIXe sicle, lexprience de lordre et de ses modes dtres sarticule selon
une disposition nouvelle dans laquelle le langage ne se fait plus le relais indispensable
19
20
21
22
23

M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 9.


Ivi, p. 14.
Ivi, p. 9.
Ivi, p. 12.
Ivi, p. 13.

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entre la reprsentation et les tres 24. Abandonne, la thorie de la reprsentation de la
pense classique sclipse, laissant place une modernit qui se fonde dsormais sur
une configuration nouvelle du savoir, o les mots ont cess de sentrecroiser avec les
reprsentations et de quadriller spontanment la connaissance des choses 25. Dans son
chapitre intitul LHomme et ses doubles , Foucault prcise cette modalit dexprience de lordre dans laquelle le langage revt dsormais diffrentes fonctions :
Dtach de la reprsentation, le langage nexiste plus dsormais, et jusqu nous encore, que sur un mode dispers : pour les philosophes, les mots sont comme autant dobjets constitus et dposs par lhistoire ; pour ceux qui veulent formaliser, le langage doit
dpouiller son contenu concret et ne plus laisser apparatre que les formes universellement valables du discours ; si on veut interprter, alors les mots deviennent texte fracturer pour quon puisse voir merger en pleine lumire cet autre sens quils cachent ; enfin il arrive au langage de surgir pour lui-mme en un acte dcrire qui ne dsigne rien de
plus que soi26.
Le langage, dtach des lois de lordonnance pralable des choses, devient objets historiques, formes du discours, textes nigmatiques et acte surgissant pour lui-mme.
Alors que lespace de la reprsentation permettait de fonder les synthses de lexprience empirique, et donc de perptrer un certain ordre des choses, cet espace ne quadrille dsormais plus le savoir comme tant une modalit antrieure la relation entre le
sujet qui connat et lobjet de la connaissance. Cest selon ce changement pistmologique que le langage apparat au dbut du XIXe sicle comme multiplicit nigmatique.
Foucault souligne que la multiplicit des modes par lesquels le langage existe, sont autant de fragmentations de ltre du langage 27. En dautres mots, le langage, comme instrument de la pense et non comme ralit rfrentielle un objet, se fragmente en autant dexpriences possibles du langage lui-mme. Nayant plus le privilge de reprsenter lordre des choses, il inscrit sa multiplicit nigmatique au centre dun renouveau
pistmologique.
Si Foucault est le penseur des codes du discours, soulignant tour tour les diffrentes
architectures du pouvoir et lordonnance de ces codes sur la cration dun nouvel pistm, il nen reste pas moins un penseur hant par la question de lcriture comme forme
et instrument de la rflexion, comme outil liminal permettant tour tour lextriorisation du dedans et lintriorisation du dehors 28. Dans Les critures de soi, Foucault dis24
25
26
27

28

Ivi., p. 14.
Ivi, p. 315.
Ibidem.
Au dbut du XIXe sicle, la loi du discours stant dtache de la reprsentation, ltre du langage sest
trouv comme fragment , ivi., p. 317.
Nous faisons rfrence ici linterprtation quoffre Gilles Deleuze dans Les plissement ou le dedans
de la pense (subjectivation) : le thme qui a toujours hant Foucault, cest celui du double. Mais le
double nest jamais une projection de lintrieur, cest au contraire une intriorisation du dehors. Ce
nest pas un ddoublement de lUn, cest un redoublement de lAutre. Ce nest pas une reproduction du
Mme, cest une rptition du Diffrent. Ce nest pas lmanation dun JE, cest la mise en immanence
dun toujours autre ou dun Non-moi . G. Deleuze, Foucault, Paris, ditions de Minuit, 2004, p. 105.

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tingue deux types dexercice de la pense en lien avec lcriture : lun fond sur un travail
linaire visant la situation relle dune preuve, lautre fond sur un travail circulaire
dlaboration de la pense29.

1) mditation
travail de penser
2)

entrainement
travail par lcriture

preuve
travail en ralit

notes
notes
mditation

relectures
relecture

Lcriture apparat comme exercice de penser, non seulement comme entrainement


pour laccomplissement dune preuve mais comme opration de transformation et dactivation de la subjectivit. La pratique de la technique de lcriture et sa rptition
sancrent au centre dune activit de possession de la pense par lcriture et dun dpt
de la pense dans lcriture. Elle est une pratique dianoiatique en ce quelle engage une
forme temporalise quest lcriture avec ce qui est donn penser par le langage. Rela tion dynamique, acte de mouvement : le sujet crivant pratique la csure ncessaire
entre graphisme de la lettre et formation dune pense qui dborde toujours le cadre de
sa reprsentation. Lcriture se fait la reprsentation dun dfaut ncessaire, le prisme intellectif dune incompatibilit de la chose et de son signe. Le creux, lcart, lespacement,
la diffrence deviennent les moteurs dune pratique reprsentationnelle agissant o la
pense se forme par lcriture et lcriture sinscrit dans la pense 30. Le texte est espace
de projection de cet cart o x, sil reprsente y, met en scne sa propre monstration de
production du sens. Dans le cas de la reprsentation par lcriture, le monde ne consiste
que comme rfrent au graphisme de la lettre qui impose dun mme geste le sens et le
signe. Ntant pas manifeste par elle-mme, la pense joue des vhicules reprsentationnels et est joue par la relation active de ces vhicules langagiers. Le processus de lcriture est actif. Ce nest quen ouvrant lespace dune scne comme transport, dplacement,
transfert, agissant au cur mme de lcriture que la pense peut esprer laisser chapper un sens qui se dresse face au langage. La pense forme dans lcriture et inscrite sur
lcriture rvle une possibilit de sortir dun rgime dordre : elle est la possibilit de
cration dune rgion mdiane dans laquelle les codes et lpistm travaillent en tension
29
30

M. Foucault, Lcriture de soi , in Dits et crits. 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, pp. 1236-1237.
Sur la relation entre criture, trace et appareil psychique, voir le trs beau commentaire de Jacques
Derrida, Freud et la scne de lcriture , in Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, pp. 293-340.

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complmentaire et rciproque vers la cration dune forme reprsentationnelle nouvelle.
Ce mouvement dune sortie toujours ritre du langage sur soi-mme est action signifiante, elle permet au signe langagier dtre discut en tant que signe.
Une pense qui ne serait pas dupe des modalits de fonctionnement de ses systmes
reprsentationnels au sein desquels lcriture sige comme la paradigme dune diffrence, voil ce qulabore Jacques Derrida pour qui la scne est un philosophme, une
instance opratrice de la dconstruction. Modalit diachronique par laquelle il est possible de discuter de lcriture en tant qucriture, la scne est lespace o se jouent les
traces, empreintes, usures, et signes disperss dans lcriture. Elle est la mise en scne
dun sens qui chappe toujours dj sa clture et qui restitue au spectacle un potentiel
crateur chappant la logique dune reprsentation fonde sur limitation 31. Comme
principe dpanouissement de la pense sur elle-mme, la scne rassemble en son espace le trope et la figure, le supplment et le complment. Elle est acte de spatialisation
dans lcriture qui donne voir et imaginer une scne autre, une scne cache que
lusure des mots aurait efface.
Mythologie blanche La mtaphysique a effac elle-mme la scne fabuleuse qui la
produite et qui reste nanmoins active, remuante, inscrite lencre blanche, dessin invisible et recouvert dans le palimpseste32.
travers un parti pris symboliste, Derrida souligne que la mtaphore inscrite dans
lcriture est instance de dconstruction dune mtaphysique active bien que discrte,
dun pouvoir de faonner sous lgide de la ressemblance. Il sagit de penser la scne imitative dune ressemblance du mot avec son signe depuis lespace dune criture qui approche la philosophie comme le procs dune mtaphorisation qui semploie luimme 33.
La pense tombe sur la mtaphore, ou la mtaphore choit la pense au moment
ou le sens tente de sortir de soi pour se dire, snoncer, se porter au jour de la
langue34.

Dans le texte de Derrida la mtaphore est double : elle dsigne le mot comme mtaphorisation du sens et dont lusage a effac la caractristique mtaphorique ; elle dsigne la mtaphore dans le texte philosophique comme principe de figuration de cette
usure, de ce palissement dune image qui na plus quune signification abstraite offrir.
31

32
33
34

Dans Le thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation , Jacques Derrida affirme : Lart


thtral doit tre le lieu primordial et privilgi de cette destruction de limitation [aristotlicienne
dans laquelle sest reconnue la mtaphysique occidentale de lart] : plus quun autre il a t marqu par
ce travail de reprsentation totale dans lequel laffirmation de la vie se laisse ddoubler et creuser par
la ngation. Cette reprsentation, dont la structure simprime non seulement dans lart mais dans toute
la culture occidentale (ses religions, sa philosophie, sa politique), dsigne donc plus quun type
particulier de construction thtrale . Cfr. J. Derrida, Lcriture et la diffrence, cit., p. 344.
J. Derrida, La mythologie blanche, la mtaphore dans le texte philosophique , in Marges..., cit., p. 254.
Ivi, p. 251.
Ivi, p. 277.

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La mtaphore dans le texte philosophique est alors comprise dans une agonistique gnrale. Il sagit dune lutte contre leffacement de la marque dune emprise active sur le caractre mtaphorique dun mot, il sagit de la rptition de cette lutte dans lcriture, qui
offre voir leffacement de la structure qui conditionne la distinction fondamentale de la
chose et de son signe35. Pour Derrida, la mtaphore est la fois un philosophme classique, lempreinte dun systme actif de la mtaphysique, la trace dun mouvement
didalisation ; et le dtour temporalisant permettant de discuter lintrieur du langage
des multiples prsences figuratives qui le constituent. Ces prsences sexplicitent par
une distinction fondamentale quil dveloppe dans son ouvrage La voix et le phnomne
entre criture phontique et criture non phontique36.
Lcriture philosophique se fait la scne dune exprience du symbolique. Elle est es pace interprtatif o se pratique lart de la reprsentation dune diffrence de la chose
avec son signe. Comme philosophmes, scne et criture se partagent une disposition du
voir autre et ouvrent la thorie la possibilit de se penser pour elle-mme, de se voir en
acte dans une mis en abme rflexive de ses instruments et outils dlaboration critique.
Non pas la pense comme manifestation, mais la pense comme forme rflexive en mouvement au centre de laquelle les critres et outils dexpression ne cachent plus les codes
de leur propre cration. Il ne sagit pas dessayer de sortir du langage mais de faire de
cette impossibilit la scne sacrificielle dun dfaut ncessaire llaboration de la pense. Une telle proposition de la scne comme philosophme permet de saisir comment la
pratique thortique sengage dans lexercice mme de son dveloppement grce une
modalit dextriorisation propre lactivit scnique. La scne permettrait au discours
philosophique de ne plus se centrer sur un modle de pense structur par une vision
corrlative au savoir, sur un modle pr-philosophique qui poserait comme a priori les
conditions mme de son exercice. La scne comme devenir agissant dune image, porte la
mimsis au seuil dune rflexion sur le lien quentretiennent exprience perceptive et intellection. Tentant de rapporter la scne aux conditions de possibilit de lexprience
thorique travers une recherche fondamentalement transcendantale, Esa Kirkkopelto
conoit la scne comme concept-limite, la frontire de lart et de la thorie. Dans Le
thtre de lexprience, Kirkkopelto parle de la scne comme modalit optique et technique de toute prsentation. cart structurel, passage dynamique, mais galement dimension de lapparatre 37, la scne est prsente comme linstance dune rciprocit qui
35

36

37

Je souhaite remercier John Mowitt pour les discussions qui ont menes la formulation de cette
rflexion sur la rptition comme principe de lagonie.
Dans un commentaire sur lautoaffection qui commande la phnomnologie husserlienne, Derrida
souligne : Lcriture est un corps qui nexprime que si on prononce actuellement lexpression verbale
qui lanime, si son espace est temporalis. Le mot est un corps qui ne veut dire quelque chose que si
une intention actuelle lanime et le fait passer de ltat de sonorit inerte (Krper) ltat de corps
anim (Leib). Ce corps propre du mot nexprime que sil est anim (sinnbelebt) par lacte dun vouloirdire (bedeuten) qui le transforme en chair spirituelle (geistige Leiblichkeit). Mais seule la Geistigkeit ou
la Lebendigkeit est indpendante et originaire. En tant que telle, elle na besoin daucun signifiant pour
tre prsente elle-mme . J. Derrida, La voix et le phnomne, Paris, PUF, 1967, pp. 96-97.
Esa Kirkkopelto, Le thtre de lexprience. Contributions la thorie de la scne, Paris, Presses

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fait apparatre la caractristique apparaissant dune action.
Le jeu [scnique] soustrait laction son but, la fait apparatre comme action. Le jeu
change laction en acte dapparatre, ce que chaque action est galement sa
manire, plus ou moins dlibrment. [] Le jeu qui construit autour de lui une
scne a cependant pour objet lapparition de laction humaine : il consiste dans
laction qui se fait apparatre38.

Bien que la figure humaine soit le paradigme de lvnement thtral, lespace de la


scne est ici conu comme la condition dune relation rflexive avec ce que nous considrons comme ntant pas des reprsentations. Trouvant son fondement dans la ncessit
dune prsence simultane de lobjet apparaissant et du sujet regardant, lapparatre scnique est la manifestation dune action permettant de voir et dtre vue. Pour quapparaisse un objet sur la scne il faut quoprent en mme temps laction montre et laction de montrer 39. Si la scne thtrale se rvle selon cette double caractristique, elle
nen est pas moins constitue de tout un rseau dactions signifiantes qui problmatisent
le mode dtre du monde depuis lequel lagissant est prsent. Dveloppant le rle du
thtre comme medium de la transcendance 40, Kirkkopelto interroge la scne comme
schme liant le thtre et le monde. Au centre de ce projet rside la notion dexprience
qui pose lenjeu du lien entre prsentation et reprsentation.
Une fois la scne conue dans sa plus grande dispersion, la tche qui simpose la
thorie de la scne ne consiste plus trouver un dnominateur commun tous ces
phnomnes, mais construire un concept de scne qui non seulement soit
support par des observations phnomnologiques, psychologiques et empiriques
mais qui soit en outre capable de leur diversit et dindiquer leur fond partir des
conditions de lexprience. Ce que nous cherchons cest donc finalement moins une
exprience de la scne quune ide de lexprience en tant que scne41.

Lexprience est ici entendre au sens de Kant, comme un produit empirique de


lentendement 42. Libre du paradigme de la prsence humaine, la scne conue dans
sa plus grande dispersion se fait modle opratoire transcendant pour lequel la fiction
est action agissante. La scne comme une ide non-figurative du thtre permet douvrir
le champ dintellection propre au cadre reprsentationnel.
38
39
40
41
42

Universitaires de Paris-Sorbonne, 2008, p. 35.


Ivi, p. 33.
D. Gunoun, Le thtre est-il ncessaire ?, cit., p. 20.
Ivi, p. 99.
Ivi, p. 38.
Nous nous rfrons ici aux principes de la possibilit de lexprience quImmanuel Kant dveloppe
dans La critique de la raison pure : Ces trois synthses [apprhension, reproduction, recognition]
conduisent aux trois sources subjectives de connaissances qui elles-mmes rendent possible
lentendement et par lui toute lexprience considre comme produit empirique de lentendement . I.
Kant, La critique de la raison pure, Paris, PUF, 2004, p. 109.

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Scne et thorie se partageraient non seulement la dimension du voir, mais un regard
double entre lobjet au monde apparaissant simultanment comme la chose et son
signe et lobjet du monde. Ce lien nest pas seulement du ct du visible et du vu, selon
un paradigme purement visuel, mais du ct des conditions permettant la prsentation
dactions et leur interprtation.
De son ct, la vision (theria) ne peut se suffire de soi comme contemplation pure
des choses-mmes dans leur phnomnalit, leur apparatre immdiat, leur
prsence, mais veut connatre des reprsentations, des actes mimtiques, des
pratiques, des faits composs en histoires. Le thtre dirait alors quil faut la
thorie non pas des choses qui se montrent mais des histoires actives 43.

Cette vision connaissante dhistoires en acte ncessaire lexercice thorique dfinit le lien quentretiennent scne et thorie. Limage active dune reprsentation offre une
effectivit lespace de la scne qui nest plus relaye un espace-illusion mais un es pace-reprsentation o la transformation de la chose en son signe ne cache pas le cadre
de sa mutation, o laction est un passage intellectif, loccupation dun temps et dun lieu
de rflexion.
Jappellerai thtre un passage lacte, typique du processus dindividuation psychique et collective qui caractrise une socit qui ft la ntre, la socit occidentale,
et dont je crois quelle est et sera encore la ntre pour autant que nous saurons
linventer nouveau, cest--dire, prcisment, la poursuivre comme processus
psychique et collective dont le thtre est typiquement le lieu, lavoir-lieu44.

La contemplation nest pas encore linvention et ni mme la transgression corollaire


linvention. Pour quil y ait passage la prise de dcision critique, il y a ncessit de production de formes reprsentationnelles nouvelles permettant lidalisation de lobjet. La
vie de lesprit, en tant qu activit de production de motifs du dsir 45, donne sens au
monde en lorientant selon les motions du sujet. partir de sa conception de la relation
comme modalit de ltre, Gilbert Simondon dveloppe la notion de transduction afin de
comprendre lapparition corrlative de dimensions et de structures dans un tre de tension prindividuelle. On parle alors de transduction comme dune mthode daccs la
gense de lindividu. Lopration vitale de transduction sensorielle rsonne au creux de
la transduction psychique. Pour Simondon, il y a trois niveau dactivit vitale: le niveau
biologique, le niveau psychique et le niveau logique. Devant une situation inconnue, le
sujet est dabord ramen une activit de catgorie primaire, puis quand le milieu est
devenu territoire cest dire quand le monde est organis il est trait selon le mode
43
44

45

D. Gunoun, Le thtre est-il ncessaire ? , cit., p. 41.


B. Stiegler, Linvention thtral du peuple, in Le thtre, le peuple, la passion, Besanon, Les Solitaires
Intempestifs, 2006, p. 16.
B. Stiegler, Pharmacologie du front national, Paris, Flammarion, 2013, p. 160.

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secondaire, dit psychique, cest--dire que le sujet passe des situations aux objets. Enfin,
quand les objets ont t identifis selon les catgories perceptivo-motrices de laction
courante, cest--dire lorsquils sont pris comme cadres ou supports de relations, apparat enfin le mode logique. Selon cette catgorisation des activits vitales, lquipement
moteur est en avance sur lquipement sensoriel, et permet de comprendre comment la
motricit prcde la sensorialit.
La base de la ralit collective tant dj partiellement contenue dans lindividu sous
forme de la ralit prindividuelle, lindividu est alors entendu comme un lment dans
une individuation plus vaste au sein de laquelle lindividu participe llaboration mme
de cette individuation, et ce par lintermdiaire de la charge de ralit prindividuelle
quil contient. Selon cette acception, lindividuation considre ltre en tant que systme
tendu dans lequel lunit transductive est la rsultante dun quilibre instable incluant
lnergie potentielle de ltre. Selon Gilbert Simondon, lindividu dveloppe des images
motrices comme moyen dintuition de la ralit. Ces images mentales, base de la biologique de limaginaire, sont antrieures lexprience de lobjet dans le cas dactivit
mentale pr-perceptive. Simondon nous met en garde dans son ouvrage Imagination et
Invention (1965-1966), quant la possibilit que certaines pressions culturelles viennent
altrer, et donc limiter, lemploi des images motrices comme moyen dintuition de la ra lit46. La pression culturelle, politique, sociale, financire, technologique a le pouvoir
daltration des sensations, rendant lhomme tranger non seulement la situation prsente, mais galement indiffrent ce qui lui est donn par les sens. Ainsi, au lieu dinstaurer des perceptions dun rel donn et ordonn, lactivit mentale pr-perceptive,
lorsquelle est sous-contrle dune tension dterminant compltement le devenir social,
produit un univers dimages qui habille et masque le monde sans adhrer lui 47.
Cette pression spare non seulement ltre sensible du monde en lui modifiant ses objetimages, savoir ce qui lui est porteur de significations latentes, cognitives, conatives et
affectivo-motives48, mais limite galement sa capacit organiser son systme dimages
mentales et donc inventer. Pour Simondon, linvention se loge dans la transformation
dorganisation du rgimes des images en entranant lactivit mentale un nouvel tat
dimages permettant de recommencer une gense. Si linvention est renaissance du cycle
des images permettant daborder ainsi le milieu avec de nouvelles anticipations do
jaillissent des adaptations qui navaient pas t possibles avec les anticipations primitives, la mise mal de cette capacit, par les diffrentes tensions qui manipulent le devenir social, est alors corollaire la mise mal de la possibilit de crer de nouvelles
systmatisation interne et symbolique 49. Selon cette analyse, la pression exerce sur
lindividu corrompt la possibilit de nouvelles formes significatives, dstabilisant, non
seulement lordre transductif, mais galement le systme de ralit comportant des po46
47
48
49

G. Simondon, Imagination et Invention (1965-1966), Chatou, ditions de la Transparence, 2008, p. 42.


Ivi, p. 27.
Ivi, p. 13.
Ivi., p. 19.

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tentiels. Cest--dire que la pression rduit lunit transductive de ltre un quilibre
impos, ou, pour le dire autrement, un quilibre stable excluant le devenir, et ce par
correspondance au plus bas niveau dnergie potentielle possible. Ainsi, lattention porte notre milieu, afin quil devienne le territoire de lactivit psychique est une attention qui doit dsormais prendre en considration cette pression exerce doublement sur
la transduction comme activit vitale de ltre, ainsi que sur la mdiation comme modalit de ltre. Lattention produit la qualit sensible de ltre qui est loin dtre seulement
coextensive la perception. Cette qualit apparat justement lorsque ltre, au lieu
dabandonner au monde tout son regard, se retourne vers ce regard et le questionne
dans un mouvement rflexif. Dans ce mouvement, le corps devient le lieu dappropriation dun regard double comme condition dexercice de la pense thorique lorsque cette
dernire investit la facticit primordiale de sa communication.

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La creazione del soggetto ai tempi della crisi


di ELEONORA DE CONCILIIS

Autopoiesi del soggetto versus ermeneutica del s

Gli uomini si fanno da s la propria storia, per


non liberamente, cio in condizioni che essi
stessi scelgano, ma in condizioni che hanno trovato gi l, che erano quindi gi date e
tramandate.
Karl Marx

1. Quando diciamo di qualcuno che un creativo, tendiamo a dimenticare il soggetto


sottinteso, forse per occultare quanto in esso vi di incompatibile con laura di libert
extra-razionale che circonda laggettivo con cui lo abbiamo qualificato. Tuttavia, come direbbe Nietzsche, per (far) vedere bisogna spostare le prospettive. Nel nostro caso,
bisogna compiere due operazioni complementari: da un lato togliere la creativit dal
contesto che la rende oggi un termine fin troppo in voga, per riportarla alla sua sorgente
etimologica, cio al concetto di creazione; dallaltro, accostare questultimo al processo di
soggettivazione inteso come condizione di possibilit e insieme teatro storico della creativit. Soltanto questo movimento ci consentir di sottoporre la ragione creativa a una
critica genealogica, pi che kantiana, ovvero di fare le pulci alla ragione come effetto di
creazione, pi che come potenza creativa: di (far) vedere come la ragione che crea sia
essa stessa creata.
Si tratta di smontare una fondata presunzione: unico tra i viventi, luomo crea e pro duce oggetti, anche immateriali, non esistenti in natura. Ma poich non siamo di, tale
processo non avviene dal nulla: esso la conseguenza della creazione di un soggetto
(subjectum), il quale sta sotto non tanto come sostanza che sorregge metafisicamente
loggetto, o semplicemente come un essere assoggettato, non libero, e neppure come il
soggetto dellinconscio di Lacan, quanto piuttosto come un essere derivato da altro
come qualcosa di storicamente prodotto al pari delloggetto. La creazione del soggetto
(nel doppio significato soggettivo e oggettivo del genitivo) che dice di s Io, insomma
un processo ma anche una produzione: in assenza di un creatore ex nihilo (cio senzalcun progetto intenzionale esterno) e con il materiale fornito dalla natura (il corpo, o me glio il sistema nervoso centrale), il soggetto, pi o meno razionale, viene fabbricato artificialmente e faticosamente costruito proprio come gli oggetti che produce nei termini
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dellidealismo, egli pone loggetto, ma posto dal processo di soggettivazione.
Vi stata e vi dunque una fabbrica della ragione, dellintelligenza umana, cos come
vi sono e vi sono stati molti modi di produrla: la storia il teatro di infiniti processi di
soggettivazione. Inteso come psichicit individuale, il soggetto pu ad esempio essere
creato o prodotto come un oggetto, cio in serie, a partire dal corpo di cui la soggettivit sar, in termini aristotelici, la forma; tuttavia, proprio in quanto prodotto socio-relazionale, ogni singolo individuo incarna una sporgenza nuova e unica del processo di soggettivazione (che Hannah Arendt chiamava natalit). Da tale punto di vista, il soggetto di
cui parleremo leffetto prospettico di particolari relazioni: uninvenzione socio-culturale dellOccidente, che come civilt (Kultur) della tecnica ma anche come cultura (Bildung)
crea i suoi oggetti a partire da soggetti creati1.
Ma allora si dir se non da un creatore, da cosa e come viene creato il soggetto oc cidentale? Quali relazioni lo rendono possibile e quali la sua soggettivit tende a ri-produrre? Volendo porre la questione in termini deleuziano-foucaultiani: da quali dispositivi emerge il soggetto? Quali sono state le nostre tecniche del s o di soggettivazione? E
soprattutto, come si produce senso a partire dal non senso?2.
Schematizzando al massimo, direi che in Occidente il s stato creato-prodotto in due
idealtipi fondamentali di emergenza (Entstehung) che si sono intrecciati in modo molto
complesso, ma che possiamo genealogicamente separare sulla scorta di Nietzsche e
Foucault3:
1) Il primo dispositivo da cui il soggetto emerge, e che emerge con esso, comparso
nella civilt greca classica. Qui, dove non vi un solo Essere trascendente (poich il divino coincide con la pluralit delle forze della physis e con il logos), il soggetto si costruisce
in relazione ad altri, con cui si misura nellesperienza della guerra (polemos) o nel medio
del logos. Si tratta di una creazione orizzontale oltre che razionale, di un soggetto radicalmente socializzato ed estroflesso, ma anche e per ci stesso sovrano, padrone di se stesso: per la prima volta luso non rituale del linguaggio, insieme alla pratica relazionale di
veridizione che i greci chiamavano parresa, permette ai soggetti di costruirsi luno a
confronto con laltro, di lavorare su di s e auto-prodursi come centri di forze. Questa rivalit degli uomini liberi (Deleuze), che Foucault ha analizzato nei suoi ultimi corsi al
Collge de France, non presuppone alcuna eguaglianza (un mito elaborato successivamente dalla filosofia politica moderna), ma per lappunto il libero gioco di forze disegua li, che agiscono nello spazio politico dellimmanenza, e obbediscono alle regole della citt
aristo-democratica la politeia aristotelica, che funziona come dispositivo. in questo
1

Ci tanto pi vero se si considera che luomo occidentale ha inventato e fabbricato in serie oggetti
artificialmente intelligenti, in grado di simulare o addirittura superare la sua creativit razionale: il
soggetto della ragione creativa appare oggi potenzialmente spodestato dai suoi stessi prodotti, che
potrebbero addirittura imparare a ri-prodursi.
M. Foucault, Illuminismo e critica, a cura di P. Napoli, Roma, Donzelli, 1997, p. 47. La domanda andrebbe
posta a livello sia speculativo che psicologico, perch il nocciolo del soggetto, in quanto prodotto,
vuoto, cos come non vi alcun nucleo meta-storico del linguaggio.
Cfr. M. Foucault, Nietzsche, la genealogia, la storia, in Id., Microfisica del potere, Torino, Einaudi, 1977.

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luogo esclusivo e crudele che emerge il coraggio politico della verit, in cui cio la verit
coincide con la forza del soggetto parlante, esposto alla morte ma capace di sfida, oltre
che di dialogo: questo il primo ordine discorsivo che lOccidente fabbrica per luomo
insensato, senza con ci fabbricare lUomo come senso. In altre parole, lautopoiesi
greca rappresenta una volont di potenza non ingenuamente superomistica (in fondo il
superuomo un fanciullesco mito nietzscheano), ma adulta e concretamente puntuale,
perch in grado di sopportare la vertigine del vuoto: il soggetto si realizza come
puntuazione di forza che elabora linguisticamente un senso, a partire dalla tragica
insensatezza dellesistenza.
2) Laltra modalit di creazione-produzione del soggetto legata al monoteismo. Qui il
soggetto-persona stato creato alla lettera ex nihilo come assoggettato, cio come radicalmente, infantilmente e destinalmente inferiore a un Soggetto trascendente, anchesso
personale e tuttavia non umano: il Tu-Dio. In termini foucaultiani, il dispositivo di soggettivazione verticale sorto storicamente a partire dalla rivelazione di un Essere superiore in grado di creare dal nulla la sua imperfetta creatura (luomo), stato gestito dal
potere pastorale giudaico-cristiano, ovvero dai servi del Signore che Nietzsche chiamava
casta sacerdotale. Se luomo creaturale viene fabbricato da questo dispositivo, perch
Dio, come Verit, diviene Soggetto ma anche Oggetto di potere-sapere: Lui la sorgente
del senso, ma anche il prodotto dellordine del discorso sacerdotale, che si fonda sul mi stero della parola salvifica rivolta alla sua servile creatura. Emergono cos due grandi usi,
religiosi e insieme moderni, del linguaggio: da un lato la decifrazione-interpretazione del
testo sacro in cui custodito il Senso (lermeneutica codificata da Schleiermacher), dallaltro le tecniche di ripiegamento, introflessione, amplificazione e auto-decifrazione dellinteriorit, che Foucault ha chiamato ermeneutica del s: la veridizione diviene principio di obbedienza, assoggettamento alla verit, obbligo di confessione nei confronti
dellAltro inaccessibile che tuttavia parla dentro il soggetto, e lo abita come una psicosi.
Sebbene psichicamente devastante, una simile costruzione verticale e metafisica del
soggetto come inferiore a un Creatore infinitamente superiore, possiede un considerevole vantaggio: essa copre, o meglio rimuove il fatto, insopportabile per la maggior parte di
noi, che luomo, in s, non ha nessun senso, e quindi non il Senso, ma leffetto di un di scorso il prodotto di un dispositivo. In questa ottica, lautopoiesi greca non rappresenta
unalternativa, un modello, ma piuttosto la possibilit originaria della filosofia come forma diversa di creativit: come capacit soggettiva di creare senso a partire dal non senso. Senza con ci mitizzarlo pi di quanto non abbia gi fatto il pensiero politico umani stico (da Hegel a Arendt), potremmo dire che il logos parresiastico costituisce la prima
forma di ragione creativa o creazione di soggetti che non siano oggetti, ovvero la prima
deleuziana fabbrica di concetti come forma di produzione che non implica contemplazione, ma soltanto (ironica) riflessione. In tale chiave anti-umanistica, lautopoiesi greca lascia intravedere unemergenza diversa del s, rispetto a ci che Foucault chiamava ermeneutica del s o ermeneutica del soggetto.
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2. Come ho gi detto, queste due modalit di soggettivazione si possono separare genealogicamente. Ci possibile grazie al peculiare bifrontismo della genealogia, che permette di visualizzare, e cos discernere nel tempo le diverse modalit di produzionecreazione del soggetto. Da un lato infatti, in quanto sguardo critico, sguardo sporco verso il passato (del tutto diverso da quello dellangelo della storia benjaminiano), la genealogia nietzscheano-foucaultiana della morale in grado di comprendere lindice storico
dei dispositivi pastorali e verticali di soggettivazione, le loro metamorfosi e la loro sopravvivenza nella modernit (ad esempio, di leggere la psicoanalisi come rivoluzionaria
costola dellermeneutica del s: si pensi alla Volont di sapere). Daltro canto la genealogia, come sguardo lucido su un presente gravido di futuro, permette di cogliere le modalit di creazione del soggetto che stanno emergendo allorizzonte dei dispositivi: essa costituisce la piattaforma di lancio di ogni transvalutazione dei valori, perch coincide con
le nuove possibilit autopoietiche della soggettivazione.
In Che cos un dispositivo? (1988), ultimo intervento pubblico di Deleuze dedicato a
Foucault, c un bel passo che allude a questo futuro che bussa alla porta del presente,
ma affonda nel passato: Noi apparteniamo a dei dispositivi e agiamo in essi. La novit di
un dispositivo rispetto a quelli precedenti, la chiamiamo la sua attualit, la nostra attualit. Il nuovo lattuale. Lattuale non ci che siamo, ma piuttosto ci che diveniamo, ci
che stiamo divenendo, cio lAltro, il nostro divenir-altro4. Ci che non siamo pi appartiene alla storia (non a caso, Foucault stato definito da Paul Veyne storico allo stato
puro), ci che stiamo diventando allattuale. Ma, in quanto insolito e inatteso (secondo il
significato dellaggettivo greco kains), lattuale sempre anche inattuale, o posteriore
in senso freudiano: diventa comprensibile soltanto volgendo lo sguardo allindietro. Al
bifrontismo della genealogia dobbiamo dunque affiancare il carattere pluri-dimensionale, la struttura stratificata e variabile dei dispositivi.
Deleuze descrive il dispositivo come apparato composto di linee5, linee di forze, curve, traiettorie, linee di sedimentazione ma anche dincrinatura o di frattura. In questa
matassa disomogenea vi sono regimi di luce, che producono linee o curve di visibilit, e
regimi di enunciati, che producono linee o curve di enunciazione. I dispositivi sono dunque macchine spazio-temporali, macchine storiche per far vedere (si pensi al Panopticon) e per far parlare (si pensi al dispositivo di sessualit), poich nel tempo cambiano i
regimi di luce (il modo in cui si guarda) e gli ordini discorsivi (il modo in cui si parla),
cos come cambiano le istituzioni culturali e i codici che fungono da orizzonte o condizione di possibilit delle nostre parole e delle nostre azioni.
In questo scenario, il cambiamento innescato o al contrario frenato da tre istanze o
linee di forza che, secondo Deleuze, agiscono nei dispositivi: potere, sapere e soggettivit. In particolare, le linee storiche di soggettivazione sono linee di fuga, poich evitano
che il dispositivo si richiuda su di s o intrappoli completamente gli individui nel poteresapere, ma sono anche curve o ripiegamenti; nella sua plasticit, la linea di forza umana
4
5

G. Deleuze, Che cos un dispositivo?, Napoli, Cronopio, 2007, p. 27.


Ivi, p. 11.

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produce affezione su se stessa, si piega nello spazio-tempo del dispositivo e cos crea,
produce senso a partire dallinsensatezza: una linea di soggettivazione un processo,
una produzione di soggettivit allinterno di un dispositivo () una linea di fuga. () Il
S non n un potere n un sapere. un processo di individuazione che si sottrae ai
rapporti di forza stabiliti come pure ai saperi costituiti: una sorta di plusvalore6. Il
termine, di chiara ascendenza marxiana, viene qui usato con un significato esattamente
opposto a quello per cui il plusvalore si estrae dallo sfruttamento della forza-lavoro
delloperaio. Potremmo infatti assimilare questa creazione di plusvalore soggettivo
allautopoiesi greca come vita altrimenti (Foucault), e con ci sottolineare che non ogni
dispositivo la comporta, ma soltanto il dispositivo aristo-democratico creato dalla polis:
la citt inventa una linea di forze che passa attraverso la rivalit degli uomini liberi7. La
politica implica dunque una creazione-produzione relazionale, orizzontale ma
asimmetrica dei soggetti; se infatti chi comanda su uomini liberi devessere padrone,
nonch creatore di se stesso, allora non tutti gli uomini sono liberi e capaci di autocrearsi. Se inoltre non vi sono criteri esterni (costanti, invarianti, valori universali o
trascendenti) con cui giudicare i dispositivi, poich gli uomini liberi, in quanto emersi al
loro interno, non possono uscirne o sovrastarli, essi possono tuttavia cambiarli dal di
dentro: in quanto soggetti, sono dei prodotti ma anche dei potenziali trasformatori dei
dispositivi, e trasformando i dispositivi trasformano se stessi.
3. Secondo Deleuze, leredit pi importante di Foucault consiste nello studio delle variazioni e della storicit dei processi di soggettivazione, e dunque del passaggio da un dispositivo a un altro. Se lassoggettamento ebraico-cristiano rappresenta una variazione
storica dellautopoiesi greca, il problema, per non dire lossessione dellultimo Foucault
quella di ricostruire genealogicamente la transizione da una tecnica del s allaltra, mostrando quali trasformazioni, in Occidente, hanno portato il processo di soggettivazione
dal conosci te stesso socratico come cura di s (epimeleia eautou) incardinata sullautonomia, al dimmi ognuno dei tuoi pensieri del pastorato cristiano, che impone lobbedienza perpetua ad omnes et singulatim.
Tutte le pratiche meditative e ascetiche dellantichit, nota Foucault, erano volte alla
padronanza di s, alla serenit, alla purezza del corpo in senso non spirituale ma medico,
in breve al rafforzamento psicofisico, e perci concepivano la verit come forza8. Lo
scopo delle tecniche del s antiche dare forza alla verit nellindividuo, costruire il s
come lunit ideale della volont e della verit: Il s non deve essere scoperto, ma al
contrario devessere costituito attraverso la forza della verit9. Sul piano psico-pedagogico (cfr. il De ira, il De tranquillitate animi, le Lettere a Lucilio di Seneca), ci significa
6
7
8

G. Deleuze, Che cos un dispositivo?, cit., p. 17.


Ivi, p. 18.
M. Foucault, Sullorigine dellemerneutica del s, Napoli, Cronopio, 2012, p. 52. Si tratta di due conferenze pronunciate a Berkeley nel 1980, Soggettivit e verit e Cristianesimo e confessione.
Ivi, p. 64; 55.

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che lobbedienza cieca completamente assente dalla direzione antica, che tende piuttosto allautonomia del diretto10. Costui deve dire giuridicamente la verit su di s a se
stesso o al maestro, il quale incarnazione esemplare di una verit da agire e non Matre,
padrone psicologico dellanima sofferente e inferiore del discepolo-paziente. In assenza
di colpe e punizioni, il riconoscimento degli errori diviene semplice occasione di correzione, bilancio, amministrazione di s. Non c ancora nessuna verit nascosta nel soggetto come aletheia: il dire-il-vero del maestro, che non assoggettato ad alcun Dio trascendente, agisce magneticamente come forza svolgendo una funzione soggettivante. In
termini nietzscheani, non ancora sorto lideale ascetico come desiderio reattivo di scoprire una verit-oggetto nascosta nel soggetto (autoscopia umiliante), ma volont e verit si fondono in una volont di potenza che, in quanto attiva potenza della verit, afferma
se stessa e cos facendo si crea. Grazie alla sovrapposizione senza residui tra soggetto
della conoscenza di s (s gnomico che ancora non prevale sulla cura) e soggetto della
volont, il s greco non era oggetto dinterpretazione11: lesame autoscopico era orizzontale, non verticale.
Nel cristianesimo si assiste a una trasformazione, o meglio a un rovesciamento dellesame. Lermeneutica del s, che rappresenta una giuridificazione della cura (trasformata,
alla lettera, in un processo celebrato al cospetto del Dio-giudice 12) nonch una mortificazione dellelemento volontaristico dellascesi, viene edificata sul principio passivo dellobbedienza e della contemplazione: in quanto radicale rinuncia a s, totale sacrificio
della propria autonomia, una soggettivazione per distruzione (B. Karsenti). Eppure,
tale distruzione si accompagnata a una gigantesca creazione di senso che non ha pari
nelle culture dellantichit, il che giustifica lammirazione di Nietzsche per il prete asceta
(molto simile a quella di Marx per la borghesia), ma soprattutto lossessivo interesse ge nealogico di Foucault per la transizione dalla cura di s tardo-antica al potere pastorale
cristiano.
Se infatti, come nota Deleuze, le soggettivazioni moderne assomigliano sia a quelle dei
greci che a quelle dei cristiani13, noi siamo un ibrido storico, ma anche un affrontamento
tra le due forme di soggettivazione, tra lautopoiesi e lermeneutica del s. Siamo inoltre
un ibrido che sta mutando, siamo in metamorfosi e perci, suggerisce Foucault, dobbiamo sbarazzarci della trappola psicologico-morale dellermeneutica del s 14, e di tutte le
sue moderne metamorfosi (psicoanalisi compresa, che come decifrazione dellinteriorit
umana non che una peripezia dellermeneutica pastorale: gli psicanalisti sono preti, diceva Deleuze).
Eccoci cos giunti allattuale, al nuovo che emerge dal passato allorizzonte dei nostri
dispositivi di soggettivazione. In questa fase metamorfica non possiamo, sempre secon10
11
12

13
14

Ivi, p. 43.
Ivi, p. 67.
Cfr. M. Foucault, Mal fare, dir vero. Funzione della confessione nella giustizia. Corso di Lovanio (1981),
Torino, Einaudi, 2013.
G. Deleuze, Che cos un dispositivo?, cit., p. 27.
Cfr. M. Foucault, Sullorigine dellermeneutica del s, cit., pp. 91 e sg.

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do Foucault, salvare lermeneutica del s (la scienza dellinterpretazione dellUomo) e
abbandonare il cristianesimo, cio non possiamo congedarci dal pastorato (come lui
stesso auspica nel corso su Sicurezza, territorio, popolazione) senza congedarci anche
dallumanesimo, perch lUomo, in quanto prodotto dalle scienze umane come allotropo
empirico-trascendentale15, il senso con cui abbiamo sostituito il nucleo onto-teologico del cristianesimo, e cos occultato la nostra insensatezza. A suo giudizio, la filosofia
moderna rimasta prigioniera dellantropologismo di fondo del pensiero occidentale, allorquando ha cercato di interpretare la figura positiva, bench finita dellUomo come
fondamento. Ma luomo (minuscolo) non affatto un fondamento, non ha una natura,
non ma viene costruito: il surrogato, oltre che il creatore di Dio, che scompare come
un volto di sabbia sulla battigia (secondo la splendida metafora contenuta ne Le parole e
le cose), e che il pensiero moderno ha ereditato dal cristianesimo sacerdotale come creatura imperfetta, e perci bisognosa di salvezza. Oltre che dalle scienze umane, Foucault si
distacca cos dallantropologia naturalistica di Feuerbach e soprattutto da Hegel 16, per il
quale lo Spirito umano resta lorizzonte delluniversale aggiungerei che si distacca persino dal superomismo nietzscheano, che pu essere a sua volta letto come estrema peripezia dellumanesimo. Non a caso, egli preferisce il Nietzsche della genealogia e della critica17, le quali mostrano che sono gli uomini a fabbricare storicamente lUomo, che il soggetto si auto-crea a confronto con altri soggetti, e che tale auto-creazione implica sempre
la possibilit tragica dellauto-distruzione.
Se a questo livello di negazione prospettico-relazionale delluomo, e non di profezia
superomistica, che Nietzsche agisce nel pensiero di Foucault, la genealogia foucaultiana
della parresa stata un modo di riscrivere la genealogia della morale nietzscheana in
chiave anti-umanistica. Nietzsche diventa il pensatore parresiastico che, al culmine del
processo di veridizione critica innescato dalla filosofia moderna contro il pastorato medievale, ha rivolto la volont di verit contro se stessa e mostrato linconsistenza ontolo gica e psico-sociologica del s la quale ha permesso la presa del potere pastorale, ma
pu per ci stesso consentire labbandono dei dispositivi pastorali di soggettivazione. Si
tratta tuttavia di un processo paradossale: con il suo ascetismo ermeneutico, la filosofia
moderna figlia della scolastica cristiana. Ecco perch nel 1980, a Berkeley, Foucault
propone di sbarazzarsi dellermeneutica del s (che nella sua imperfezione post-cristiana non merita di essere salvata18) per andare verso una politica di s stessi. Siamo di
fronte a un utilizzo super-nietzscheano di Nietzsche, poich non basta dire non ci sono
fatti, solo interpretazioni: bisogna andare oltre le interpretazioni del soggetto (che in s
non esiste), superare lossessione (tipicamente strutturalista) dei discorsi che lo dissol15
16

17

18

Cfr. M. Foucault, Le parole e le cose. Unarcheologia delle scienze umane, Milano, Rizzoli, 1998.
Egli si distingue anche dai compagni di strada francorfortesi e soprattutto da Adorno, che nel suo
pessimismo tiene ancora Hegel sullo sfondo.
M. Foucault, Nietzsche, la genealogia, la storia, cit. Come spiega in Illuminismo e critica (cit., pp. 56-59),
la critica distrugge ogni apriori, ogni anteriorit o causalit, ogni fondamento, ogni principio profondo,
unitario, piramidale e necessitante: non ha bisogno di ricorrere a, o di fuggire in alcuna forma pura.
M. Foucault, Sullorigine dellermeneutica del s, cit., p. 92.

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vono, e volgersi direttamente alle azioni soggettive alla loro forza puntuale e differenziale. Come Foucault aveva riconosciuto due anni prima, bisogna cio porre il problema della volont: finora ho cercato di evitarlo, ma occorre adesso porre il problema della volont.19
Quello della volont un problema profondamente legato alla possibilit di auto-creazione del soggetto allinterno dei dispositivi, che negli anni della crisi seguita alla pubblicazione de La volont di sapere (1976), sembra spingere il pensiero di Foucault verso
due opzioni diverse e incompatibili. Da un lato vi la tentazione quasi schopenhaueriana
(che coincide con il famoso viaggio in Giappone del 78) di eliminare la volont come affermazione di s grazie a un nirvanico cupio dissolvi: sbarazzarsi dellermeneutica del s
significherebbe in questo caso per il soggetto occidentale de-soggettivarsi, anche politicamente, per ritornare alla potenza della madre asiatica; ma questa sorta di bluff orientale sarebbe incoerente con lo stesso impianto nietzscheano di Foucault: luomo preferisce volere il nulla, piuttosto che non volere.
Daltra parte, e forse secondo lindicazione fornita dal Nietzsche dei Frammenti postumi, Foucault cerca di porre il problema della volont senza pi legarlo alla verit come
essere e come conoscenza (ovvero alle due tentazioni ontologiche del cristianesimo, che riducono la verit a oggetto, o la elevano a soggetto del pensiero), ma alla verit
come evento; in tal caso sorge il problema politico delle volont, cio dei centri di forze
disuguali e plurali (i soggetti non sostanziali: non cartesiani e non kantiani) che agiscono
allinterno dei dispositivi. Infatti non tutti hanno la forza la volont per costituirsi, auto-costruirsi, fabbricarsi, prodursi come soggetti a confronto con altri: non tutti hanno il
coraggio della critica come volont decisoria di non essere governati, lindocilit necessaria a procedere nellautopoiesi.
Se insomma lermeneutica del s la forma pi capillare di produzione e governo dei
soggetti assoggettati (non sostanziali ma seriali: conformisti gregari), lauto-creazione
del soggetto critico, forte e quindi libero dallermeneutica del s, avrebbe le sue radici
genealogiche inattuali nella soggettivazione greca come libert non a caso, larte della
critica si associa alla virt20: lungi dal costituire un modello, leccellenza soggettiva (aret) rappresenta una sfida, alla quale il soggetto pu rispondere soltanto mettendosi alla
prova21 e cercando di trasformare i dispositivi da cui prodotto o in cui si trova ad agire22. Tuttavia vivere la vita come prova permanente e continuo tentativo di rafforzamento, significa rischiare di camuffare in una forma atletico-ascetica limprenditoria del s
dellhomo oeconomicus, che viene innescata dalla volont di potenza consumistica
come elemento differenziale ma nasconde la forma pi subdola di conformismo gregario.
19
20
21

22

M. Foucault, Illuminismo e critica, cit., p. 73.


Ivi, pp. 106-107.
Sulla necessit di mettere in moto il disassoggettamento, cambiare le tecnologie del s, sbarazzarsi
dellermeneutica e provare con la prova (preuve), cfr. la postfazione di A. Davidson a Sullorigine
dellermeneutica del s, p. 109.
In questo tentativo rientra anche la pratica di scrittura come auto-soggettivazione: cfr. M. Foucault, Il
bel rischio, Napoli, Cronopio, 2013.

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In altri termini, la volont intesa come libert, autonomia e padronanza di s non ha
alcuna garanzia o fondamento teologico, scientifico e tantomeno economico-politico, ma
agisce allinterno dei moderni dispositivi pastoral-governamentali di assoggettamento
come differenza di forza a confronto con altre come volont comparativa: letica della
cura di s non pu essere una prescrizione collettiva, ma emerge paradossalmente come
pratica distintiva solo allinterno di un dispositivo, quello capitalistico-consumistico, in
cui funge la competizione di massa.
A ci si aggiunga che abbandonare lermeneutica, liberarsene criticamente per tentare
una politica di s stessi e dunque linnesco di nuovi processi di soggettivazione, non
pu comportare una completa rinuncia allinteriorit o una totale estroflessione, perch
proprio la forza introspettiva a permettere la potenza della riflessione come trasformazione radicale, dallinterno, dei dispositivi di governo che assoggettano gli individui. Il
che significa forse andare oltre lo stesso Foucault, quando sostiene che larte della critica
consiste nel non essere governati eccessivamente. In effetti non c una soglia di accettabilit, un limite oltre il quale diventa intollerabile essere governati: la governamentalit potenzialmente illimitata23, perch non c alcuna essenza o natura umana, che viene
prodotta proprio dal governo come feticcio ideologico. Ma, allora, che senso ha non voler
essere eccessivamente governati? La soggettivit critica, che vuole riflessivamente soggettivarsi come piega (pli), non vuol essere governata affatto.
4. La filosofia ha avuto e pu ancora avere un ruolo rilevante in questo tentativo nietzscheano di sbarazzarsi dellermeneutica del s: c una volont di potenza anarchica,
una potenza creativa della filosofia in grado di trasformarne i dispositivi e innescare lautopoiesi del soggetto. In particolare, il filosofo moderno dice la verit al sacerdote dicendo no al potere del suo sapere, poich incarna lascesi della volont di verit che pone la
domanda cruciale: che cosa significano gli ideali ascetici?. cio attraverso la capacit
di svincolarsi dal potere pastorale riflettendo sulla propria filiazione da questo stesso
potere, che la filosofia moderna, di cui Nietzsche rappresenta lepitome, si sovrappone
alla soggettivit come linea di fuga, indocilit capace di sottrarsi al potere-sapere che
agisce nel dispositivo. La moderna soggettivazione filosofica simpone in quanto critica
delle pratiche pastorali24 della direzione di coscienza cristiana: in quanto processo parresiastico di conquista dellautonomia che porta in s la possibilit di dire la verit al
potere e con ci di sottrarvisi.
La visione giuridico-kantiana viene cos rovesciata in una visione genealogica della
verit; in questione non pi la legittimit de iure del nostro dire-la-verit, cio la critica
della nostra pura facolt di giudizio, ma la possibilit di incarnare altri modi di dire-laverit e, quindi, di vivere: la verit evenemenziale della critica la condizione di possibilit soggettiva di ci che Foucault chiamava vita altrimenti, in cui il s si mette alla pro23
24

Cfr. P. Napoli, Introduzione a Illuminismo e critica, cit., p. 15.


M. Foucault, Il governo di s e degli altri. Corso al Collge de France 1982-83, Milano, Feltrinelli, 2009, p.
332.

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va. Non solo: la critica devessere riflessiva devessere critica dellimmagine falsa e dominante che la filosofia stessa, come dispositivo di potere-sapere, ha creato e imposto
al soggetto. Nelle parole di Foucault, e nello spirito di Deleuze, il filosofo critico deve
chiedersi: quale falsa idea si fatta la conoscenza di se stessa? A quale uso eccessivo si
trovata esposta e, di conseguenza, a quale forma di dominio ha legato il proprio
destino?25. Dopo quello tra autopoiesi del soggetto ed ermeneutica del s, ecco dunque
laltro affrontamento: quello tra filosofia come dispositivo di potere-sapere e filosofia
come critica, che crea perch distrugge limmagine del pensiero. Lauto-creazione del
soggetto, che la filosofia greca ha inaugurato, ritorna come distruzione dellermeneutica
del s: come sguardo genealogico capace di attraversare il pi potente dispositivo di soggettivazione emerso in Occidente.
Di questa potenza distruttiva per, in termini riflessivi, possiamo renderci conto solo
se e quando la esercitiamo come critica della potenza creativa del soggetto. Per tornare
allargomento da cui siamo partiti, ci significa guardare con sospetto allattuale eccesso
o inflazione di creativit, che potrebbe nascondere un indebolimento del pensiero. Secondo Deleuze, creare nuovi concetti il compito del filosofo . Ma in filosofia oggi nessuno crea pi niente: tutti trasformano il gi pensato. Sempre con Deleuze, si potrebbe dire
che sempre stato cos, che i concetti sono sempre gli stessi e cambiano solo le loro ap propriazioni, ad esempio degli antichi da parte di Foucault: il filosofo non crea, ma ruba
e trasforma concetti non nuovi, ai quali d un nuovo senso. Resta tuttavia la funzione sintomatica della crisi: la proliferazione inflattiva, quasi cancerosa del discorso filosofico a
innescare la critica della creativit. In modo analogo, la crisi reale, la crisi economicopolitica dellOccidente a farci sentire la necessit, lurgenza di creare nuovi processi di
soggettivazione, di percorrere nuove linee di fuga e cos indicare un terzo affrontamento:
quello che contrappone alla creazione-produzione di cose, oggetti, valori, relazioni (tutti
sul versante del capitalismo), la capacit di creare se stessi.
In tale prospettiva, la potenza parresiastica e differenziale della filosofia come pratica
autopoietica, della filosofia come creazione di s, non deve soltanto liquidare lermeneutica di cui il s oggetto: deve anche sbarazzarsi della tentazione di trasformare la soggettivazione in imprenditoria del s. I nuovi processi di soggettivazione devono diventare nuove linee storiche di fuga ma anche di forza, fino alla metamorfosi dei dispositivi:
Ogni dispositivo si definisce per il suo contenuto di novit e creativit che indica contemporaneamente la sua capacit di trasformarsi o gi di incrinarsi a favore di un dispositivo futuro. () Sfuggendo alle dimensioni del sapere e del potere, le linee di soggettivazione sembrano particolarmente adatte a tracciare percorsi di creazione che per lo pi
abortiscono, ma che anche ritornano, modificati, fino alla rottura del vecchio dispositivo26. Per sfuggire alla societ di controllo, sembra dirci Deleuze, dobbiamo fare appello
a produzioni di soggettivit capaci di resistere a questo nuovo dominio e molto diverse
da quelle che si esercitavano una volta nei confronti delle discipline. Una nuova luce,
25
26

M. Foucault, Illuminismo e critica, cit., p. 52.


G. Deleuze, Che cos un dispositivo?, cit., p. 26.

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nuove enunciazioni, una nuova potenza, nuove forme di soggettivazione27.
Per riprendere la celebre espressione usata da Foucault nellArcheologia del sapere,
noi siamo differenza: siamo un gioco di forze diseguali. Solo in virt di tali differenze
possono sorgere allinterno dei dispositivi linee dattualizzazione e di frattura, linee critiche da cui i soggetti sono messi alla prova e su cui tuttavia rischiano anche di spezzarsi, di esplodere, di de-soggettivarsi. Da questo punto di vista, la crisi la prova politica
della critica. nella crisi che il filosofo parresiasta pu aprire lo spazio della politica di
s stessi, che consiste nel dire no per vivere una vita altrimenti in un processo politico
di soggettivazione volto a cambiare noi stessi senza negare istericamente la realt: In
sintesi, si tratta di cercare un altro tipo di filosofia critica: non una filosofia che cerchi di
determinare le condizioni e i limiti della nostra possibile conoscenza delloggetto, ma
una filosofia critica che cerchi le condizioni e le indefinite possibilit per trasformare il
soggetto, per trasformare noi stessi28. Non si tratta insomma di una veridizione epistemologica, e neppure di una creativit o di una linea di fuga estetica (dalla quale sia Deleuze che lo stesso Foucault sono stati pi volte tentati); si tratta piuttosto di una veridi zione politica.
Ma quale potrebbe essere la forma precisa da dare a questo cambiamento nei tempi
convulsi della nostra crisi, che sembrano occultare lorizzonte della storicit e dunque la
percezione del nuovo, dellattuale? In effetti per una strana ironia della storia, nonostante linnegabile eclissi dellumanesimo e della stessa ermeneutica del s, non sembrano esservi oggi le premesse per realizzare una tale torsione critico-politica della filosofia
e della parresa; con una punta di malinconia, allinizio del suo ultimo corso 29 Foucault
afferma anzi che la modalit parresiastica del dire il vero sembra oggi scomparsa.

Il capitalismo come metamorfosi del potere pastorale

Quando io colloco nel XVIII la fine dellet pastorale probabilmente mi sto sbagliando, perch
in realt il potere pastorale nella sua tipologia,
nella sua organizzazione, nel suo modo di funzionare qualcosa da cui non ci siamo ancora liberati.
Michel Foucault

1. Foucault ci ha lasciato una complessa genealogia del pastorato, che inizia nei corsi
della seconda met degli anni settanta e prosegue fino ai primissimi ottanta. Dovendo
sintetizzarla al massimo, direi che il potere pastorale unautorit dai tratti naturalistici
27
28
29

Ivi, pp. 28-29.


M. Foucault, Sullorigine dellermeneutica del s, cit., p. 38.
M. Foucault, Il coraggio della verit. Corso al Collge de France 1984, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 42.

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e benefici che non si esercita attraverso la violenza, bens attraverso il prendersi cura del
gregge umano. Questo potere che si preoccupa dei viventi e li governa (il che sembra anticipare sia la protezione che langoscia inscritte nel significato della cura heideggeriana) trova la sua legittimazione verticale, ontologica, nel monoteismo giudaico-cristiano:
in quanto unico creatore del mondo, Dio il vero pastore dal quale alcuni uomini ricevono la loro missione, che non soltanto la custodia ma la salvezza del gregge. Come dispo sitivo che non funziona per la guerra ma ha di mira la pace (si pensi al quieta non movre
della governamentalit moderna), il potere pastorale guida dallalto verso un fine: un
potere nomade ma vettoriale, che non coincide con la sovranit territoriale delle civilt
stanziali, ma con lautorit spirituale su una massa in movimento; in termini deleuziani,
un potere originariamente e radicalmente de-territorializzato. In mancanza di ununit
territoriale, il pastore pi autorevole (che incarna il potere divino) figura dellunit
del popolo-gregge, lo tiene insieme anche a costo della vita in termini schmittiani,
svolge la funzione di katechon. Al tempo stesso egli deve prendersene cura guardando
dallalto in modo capillare gli individui che lo compongono: il suo occhio si rivolge su tut ti e su ciascuno, omnes et singulatim. Perci la sua tecnica o arte di governare le vite
umane si costituisce come capacit dimporre dolcemente lobbedienza e lidentit ai singoli attraverso i gruppi, e viceversa.
Per il potere pastorale cristiano medievale (sviluppatosi e perfezionatosi tra il III e il
XVIII secolo), il presupposto antropologico della creazione-produzione dei soggetti la
fragilit, cio la miseria morale, limperfezione creaturale del gregge. Nella sua animalit,
luomo visto (alla lettera: guardato dallalto e cos oggettivato, saputo) come pericolosamente debole e insieme aggressivo, quindi bisognoso dellintervento divino. A questo
scopo il Figlio stato inviato dal Padre come buon pastore, prima che come agnello, e la
Chiesa stata edificata imitandone lazione pastorale: prima gli apostoli e poi i vescovi 30
hanno straordinariamente sviluppato la capacit di creare e guidare i fedeli (alla lettera:
coloro che si fidano, che hanno fiducia). Attraverso linsegnamento di Paolo di Tarso, la
Chiesa ha inoltre interpretato retrospettivamente la resurrezione come segno della universale missione pastorale del Cristo. grazie a questa colossale operazione ermeneutica, che non ha eguali nella storia delle civilt, che il cristianesimo ha potuto trasformarsi
in una religione che aspira al governo quotidiano degli uomini nella loro vita reale, col
pretesto della loro salvezza e su scala mondiale31: in un potere governamentale intramondano che mira a prendersi cura dellumanit intera, in umanesimo.
Da tale punto di vista, il potere pastorale cristiano medievale non ha alcun referente
nel pensiero religioso e politico greco-romano 32. Esso non si limita infatti a curare e diri30

31

32

Tra questi spicca lattuale vescovo di Roma: Papa Bergoglio si scelto un nome poco pastorale solo se si
guarda alla storia eretico-politica di una parte dellordine francescano nei suoi rapporti con la Chiesa
medievale, mentre dal punto di vista popolare ed anche teologico, Francesco il santo della pi potente
imitatio Christi il Figlio-agnello che si mette nelle mani del Padre.
M. Foucault, Sicurezza, territorio, popolazione. Corso al Collge de France 1977-78, Milano, Feltrinelli,
2004, p. 116.
Cfr. ivi, pp. 105-122.

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gere le coscienze, ma riesce addirittura a produrle artificialmente proprio come accadr nelle moderne pratiche di governo, a cui sul versante teorico corrisponder la
creazione della figura positiva, quasi divinizzata dellUomo. Il carattere benefico di questo potere, la sua capacit di ascolto e di sostegno sono per cos dire sopravanzati dalla
sua potenza creativa che, nel giro di alcuni secoli, investe i singoli e le collettivit (cio la
pluralit differenziata delle anime, la cui immortalit rappresenta un geniale prolungamento dellesistenza del gregge) sia come oggetti che come valori universali come feticci. Se insomma Nietzsche, nella Genealogia della morale, ipotizzava che la casta sacerdotale fosse in grado di orientare il risentimento dei malriusciti, nella sua genealogia del
cristianesimo Foucault va oltre: il potere pastorale fabbrica i malriusciti, e trasforma
luomo (minuscolo) in una bestia da confessione.
2. Il potere pastorale un potere che crea il gregge per poi prendersene cura, e lo crea
appunto come gregge; il suo funzionamento politico-governamentale istupidente viene
cos descritto da Bruno Karsenti:
gli uomini sono esseri che si governano, sono una materia specifica che pu essere
governata (). Il principio dellobbedienza pura, lobbedienza come tipo di condotta
unitaria, questa la vera invenzione cristiana. Essa consiste in un lavoro sulla soggettivit, in unindividualizzazione del soggetto, in cui egli si costruisce sotto legida
di una sottomissione a qualcuno, o piuttosto di una dipendenza nei confronti di qualcuno, in modo tale da non avere altra volont che quella di non averne (...). La dipen denza come modo di esistenza continuo e unitario, la dipendenza che per definizione senza fondo, non ammette in se stessa limiti, in quanto consiste in un lavoro per manente e mai compiuto di espropriazione a vantaggio di qualcuno da individuo a
individuo, senza fine... questo il rapporto, non politico ma eminentemente politicizzabile (), che doveva per lungo tempo rivestire dallesterno il rapporto politico, per
poi abitarlo ed evolvere dentro di esso fino a subordinarlo a s. Un rapporto () in
cui la questione della trascendenza dellautorit molto meno decisiva di quella della perpetuazione di una operazione soggettiva, che Foucault chiama in modo molto
forte, con evidenti accenti nietzscheani, la distruzione dellio quella distruzione
concertata, tecnicizzata, ininterrotta, della quale il cristianesimo sarebbe stato, nella
sua versione occidentale, il grande operatore... Che la politica sia stata rivestita, poi
alimentata dallinterno e infine ordinata come un affare da ovile 33, sembra essere
stato per Foucault una fonte di spavento34.

Foucault si insomma radicalmente interrogato su quello che potremmo definire il


gattopardismo del potere pastorale. Se fino al XVIII secolo ha infatti funzionato la distinzione tra politica e religione, se la secolarizzazione ne ha significato lintreccio nello Sta33
34

M. Foucault, Sicurezza, territorio, popolazione, cit., p. 104.


B. Karsenti, La politica del fuori. Una lettura dei Corsi di Foucault al Collge de France (1977-79), in
Governare la vita, a cura di S. Chignola, Verona, Ombre Corte, 2006, pp. 83; 85-87.

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to ottocentesco, e se nel corso del XX secolo attraverso la metamorfosi scientifica, o meglio la biologizzazione del pastorato, si verificato lassorbimento delle tecniche di governo cristiane allinterno del capitalismo, allora il potere pastorale il potere storicamente e psichicamente pi duraturo dellOccidente: in quanto creatore di soggettivit,
esso non mai del tutto scomparso, ma ha continuato ad agire nel mondo moderno, e in
nuove forme giunto fino a noi.
A giudizio di Foucault, la nostra civilt non ha ancora conosciuto una vera rivoluzione
anti-pastorale in grado di eliminarlo definitivamente dalla storia. Al contrario, questo potere non smette di operare e sfruttare la disposizione infantile dellindividuo allobbedienza, alla dipendenza, allinferiorit non solo rispetto alla natura o alla coppia parentale, ma rispetto a un super-Soggetto di cui chiunque, oltre al sacerdote-medico-giudice,
pu essere ministro e rappresentante. Usando lamore filiale come cavallo di Troia, inducendo gli uomini a mettersi nelle mani di Dio Padre e a obbedirgli senza riserve, il potere
pastorale si presenta in altri termini come il pi efficace potere della comparazione verticale35 tra individui: come capacit di costruire superiorit artificiale, asimmetria, differenza morale tra buono e malvagio. Perci la base biologica della biopolitica come governo dei viventi divenuta la cura, in un senso heideggeriano molto eterodosso: il legame
di protezione impastato dangoscia che assoggetta impercettibilmente, ma destinalmente, i psichicamente piccoli ai sedicenti grandi. In quanto potere benefico, ma per ci stesso malefico (psichicamente ambivalente) dei secondi sui primi, il pastorato entrato nel
moderno processo politico di soggettivazione trasformando in unaura di efficace e organizzata autorit in una struttura di superiorit che appare eo ipso superiorit della
struttura la trascendenza paterna, nonch materna (genitoriale) del cristianesimo. In
questottica i politici (ma anche i magistrati, i medici, gli insegnanti) si sono sostituiti ai
preti esattamente come questi si sono sostituiti ai genitori: come dispositivo pastorale di
soggettivazione-assoggettamento, lo Stato stato divinizzato (ad esempio da Hegel) in
quanto astrazione creativa e giudicante del Padre, oblativa della Madre (la madrepatria),
nei cui confronti lindividuo contrae un debito infinito e inestinguibile.
Siamo cos giunti alla seconda forma o fase della moderna trasformazione del pastorato medievale, quella economica. Infatti il liberalismo moderno pu essere considerato
una peripezia del cristianesimo, ma anche la piattaforma di lancio del liberismo e del limprenditoria del s, perch il potere governamentale che opera nello Stato liberale ha
inventato per i suoi cittadini delle libert che vengono pensate solo su misura delle dipendenze: i consumi, che sono sempre identitari, e come tali soggettivanti. Nel XX secolo,
la biopolitica soft del capitalismo maturo e globale si baser dunque sul circolo governamentalit > dipendenza dai consumi identitari > produzione di nuove soggettivit
caratterizzate da un rapporto dossico al consumo da una vera e propria fede nel consumo. In questo senso, e non soltanto perch Foucault ha fatto la storia del potere governamentale passando allesterno dello Stato, il fuori della politica divenuto il suo stesso
35

Su ci rimando al mio Il potere della comparazione. Un gioco sociologico, Milano-Udine, Mimesis, 2012.

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asse36: il fuori del popolo, della plebe, non stato semplicemente trasformato, ma
stato creato, anzi prodotto come popolazione-gregge, e come tale catturato, sedotto e
portato allinterno della governamentalit liberale; un potere originariamente non politico, il potere pastorale, ha trasformato in prospero e civile liberalismo (Heidegger direbbe: in commercio con gli enti intramondani), lo spaventoso culto dellobbedienza il
capitalismo divenuto religione37.
Secondo lormai celebre intuizione avuta da Benjamin nel 1921, il capitalismo paragonabile a una religione di puro culto, senza contenuti trascendenti e senza dogmi, che
ha parassitato il cristianesimo e ne ha preso il posto non attraverso un processo o una
deriva (la secolarizzazione weberiana), bens grazie a uninquietante metamorfosi: il
cristianesimo nellet della Riforma non ha agevolato il sorgere del capitalismo, ma si
tramutato nel capitalismo, nel quale Benjamin scorge una modalit di risposta strutturalmente religiosa ad ansie, preoccupazioni, tormenti, inquietudini38, cui in passato
avevano fornito sollievo le confessioni monoteistiche. In altri termini linferiorit, limperfezione e langoscia dei soggetti creati non trovano pi soccorso, protezione e cura
nella trascendenza dello spirito, ma nellimmanenza del denaro: la crisalide del potere
pastorale cristiano si trasformata nella farfalla capitalistica.
Se Marx, attraverso lanalisi del feticismo, aveva intravisto la curvatura magico-teologica assunta dalla merce, e soprattutto aveva compreso che la religione, quasi dribblando
la politica, si stava trasferendo nelleconomia (del che testimonianza la celebre definizione del capitale come economia politica), Benjamin dal canto suo cerca di cogliere i
risvolti metafisici dellastrazione monetaria. Il capitalismo viene considerato come una
forma religiosa estrema, in cui non vi (pi) alcun riferimento allesistenza di unentit
trascendente, nessuna Rivelazione e nessuna indagine umana sulla sua specifica realt,
ma solo unossessiva ritualit: con tutto il suo apparato mitologico desunto dal monoteismo cristiano, esso non obbliga i suoi adoratori al lavoro, ma a una continua festa, a un
ininterrotto rituale che per non mette capo ad alcuna espiazione e quindi non d tregua; i fedeli non ricevono mai la pace o la grazia, ma, in una spirale infinita, si ritrovano
sempre pi colpevoli e indebitati.
Benjamin ha buon gioco nellinsistere sul doppio significato del tedesco Schuld: colpa e debito. Se la semantica del debito (nei confronti di un soggetto dispotico) sar
ampiamente sfruttata da Deleuze e Guattari nellAnti-Edipo, quella della colpa, che colpa nei confronti del nulla, stata da lui amplificata fino a includervi Dio stesso, cio
lEssere della tradizione metafisica. Ma ad uno sguardo reso pi smaliziato dagli sviluppi
36
37

38

B. Karsenti, La politica del fuori, cit., pp. 81-89.


Il frammento fu tradotto per la prima volta in W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e
M. Ranchetti, Torino, Einaudi, 1997, pp. 284-287, col titolo Capitalismo e religione; ora in Id., Scritti
politici, a cura di M. Palma, Roma, Editori Riuniti, 2011, pp. 83-89 e in Id., Capitalismo come religione, a
cura di C. Salzani, Genova, Il Nuovo Melangolo, 2013. Cfr. la traduzione contenuta in Il capitalismo
divino. Colloquio su denaro, consumo, arte e distruzione, a cura di M. Jongen e S. Franchini, Milano-Udine,
Mimesis, 2011.
W. Benjamin, Scritti politici, cit., p. 86.

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del capitalismo successivi alla Seconda Guerra Mondiale (che Benjamin, suicidatosi nel
1940, non ha potuto conoscere), si potrebbe affermare che siamo oggi di fronte a
unestinzione della colpa direttamente proporzionale alla crescita immane dellindebitamento. Oggi il denaro non genera pi alcuna rappresentazione peccaminosa, mentre i
banchieri, ovvero la nuova casta sacerdotale, sono divenuti i preti della non-colpa. Tuttavia esso continua ad essere, per usare le parole dello stesso Benjamin, una divinit immatura e astratta che genera sofferenza, cos come i fedeli del consumo indebitante re stano paragonabili a dei bambini, per giunta privi di responsabilit. In buona sostanza, la
crescita del consumo non rappresenta pi un incremento infinito della colpa oggi il
destino del consumatore si presenta piuttosto come nesso in-colpevole di ci che vive 39:
se per il vivente il debito divenuto un fato che incombe senzalcuna possibilit di
restituzione del senso40, linfinitizzazione capitalistica della colpa-debito, che per
Benjamin comportava un doppio movimento nichilistico nullificazione di Dio nel
denaro e nella sua mitologia, sostituzione completa della fede con la disperazione
gravata dalla colpa sembra aver lasciato il posto alla lenta, delirante stupidit del
capitalismo.
In termini nietzscheani molto eterodossi, grazie alla sua estrema metamorfosi economica Dio non affatto morto: si soltanto inebetito. Mentre il grande annuncio della
morte comprendeva in s, coinvolgendola nella sua inesorabile putrefazione, anche la divinizzazione delleconomia politica, e mentre Benjamin cerca di conservare nella disperazione un margine di salvezza, per cui interpreta il superuomo come il tipo umano che
al culmine di una crescita costante (che la crescita smisurata della produzione di merci
ma anche della tecnologia) con una sorta dimpennata sar capace di realizzare unaccelerazione, un eccesso che far saltare il capitalismo, noi potremmo invece interpretare il
superuomo nietzscheano come un formidabile consumista digitale, un prosumer maniacale o un entusiasta homo tecnologicus che, lungi dal farlo esplodere, contribuisce al processo di crescita esponenziale dei profitti innescato dal dispositivo tardo-capitalistico.
Del resto, nella lettura benjaminiana il superuomo viene visto come lincarnazione o
lepitome del culto capitalistico, che aderisce completamente allesperienza nichilistica
del denaro divinizzato, ma, in virt della transvalutazione dei valori, sembra possedere
anche una (debole) valenza messianica, in grado di mandare out of joints la macchina
dello Schuld (colpa-debito): Nietzsche avrebbe dunque pregiudicato, ma nello stesso
tempo aperto, esattamente come Marx, il varco per il salto rivoluzionario nel libero cielo
della storia. Pi pessimisticamente, potremmo sostenere che sia il superomismo nietzscheano sia il socialismo marxiano avrebbero potuto trasformare dal di dentro il capitalismo, quando e se fossero stati in grado di abbandonare ogni umanesimo, eliminando
cos loggetto del potere pastorale: il soggetto. Intanto il capitalismo, rinvigorito da nuove
forme di ritualit non pi legate alla colpa, sembra oggi funzionare come dispositivo di
39

40

Cfr. W. Benjamin, Destino e carattere e Le affinit elettive (di Goethe) in Id., Angelus Novus. Saggi e
frammenti, Torino, Einaudi 1962.
Cfr. E. Stimilli, Il debito del vivente. Ascesi e capitalismo, Macerata, Quodlibet, 2011.

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(de)soggettivazione capace di produrre una sorta di inebetimento dei soggetti creati.

La stupidit del capitalismo

Nelle condizioni attuali il semplice svolgimento


della vita, pur conservando determinate capacit tecniche o intellettuali, porta gi nella maturit al cretinismo.
Adorno & Horkheimer
Tutto demente nel sistema.
Deleuze & Guattari

1. Il tardo capitalismo la forma pienamente biopolitica assunta dal pastorato. Pur se


esercitato dai media in modo raffinatissimo e completamente acefalo, il potere pastorale
sembra oggi pi potente che mai, perch in grado di sfruttare economicamente la stupidit umana, cio di trasformare il prendersi cura dei soggetti che crea, alla lettera, in un
affare da ovile in una gigantesca macchina del profitto che fabbrica lanimale-uomo.
Il nuovo codice o linguaggio performativo del capitalismo la tecnologia digitale, che
in nome di un apparente e definitivo superamento di ogni sottomissione, ovvero come
religione di libert (libert della comunicazione in rete), sta velocemente sostituendo il
potere-sapere di carattere pedagogico esercitato per secoli dalla cultura alfabetica e dalle istituzioni disciplinari della modernit. I nativi digitali sono il nuovo gregge prodotto
da un pastorato che non si sa pi nemmeno come tale, ma che grazie a una selvaggia concorrenza per il controllo della popolazione (si pensi a quella tra i motori di ricerca) ri produce senza sosta lasimmetria comparativa, il dimorfismo pseudo-religioso tra superiori (programmatori, esperti di hardware e software, perfino hackers) e inferiori (gli
utenti comuni), che si trovano automaticamente posti in una condizione di ignoranza e
dipendenza passiva nonch di stupore, di puerile stupidit dinanzi ai nuovi dispositivi
(smartphone, tablet, ecc.).
A una concezione psico-sociologica, per non dire clinica dellistupidimento prodotto
dalla tecnologia digitale, a un concetto non filosofico ma storico-processuale di stupidit,
vorrei tuttavia associare, e non solo per comodit espositiva, un concetto idealtipico e
quasi antropomorfico di capitalismo, lasciando da parte la pluralit storica dei capitalismi, le loro trasformazioni, ecc. Un po come Musil, quando, nel 1936, descriveva la stupidit sostenuta del nazismo41, il presupposto da cui partire infatti quello di una storicizzazione della stupidit completamente rovesciata rispetto alla linea Vico-Hegel: sarebbe proprio la civilt matura a produrre, nelluomo, la btise listupidimento. Non si
41

R. Musil, Sulla stupidit, Milano, Studio Editoriale, 2013.

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tratta, beninteso, di una rozza demenza o di una decadenza pi o meno organicistica,
spengleriana, bens dellistupidimento tecnologicamente avanzato e contento di s
della civilt occidentale tardo-moderna. La stupidit sostenuta del capitalismo digitale
potrebbe insomma essere laltra faccia della creativit, di cui stiamo facendo la critica:
pur essendo un dispositivo di soggettivazione altamente complesso e codificato (forse il
dispositivo pi complesso mai apparso nella storia), il capitalismo produce una nuova
forma di demenza psico-sociale, che a uno sguardo riflessivo (che superi cio il nostro
atteggiamento dossico nei suoi confronti) si rivela pericolosa. Esso infatti non solo
pi una religione, ma un sistema delirante che nega la mortalit e insieme distrugge le
risorse che permettono la vita.
Prima di giungere a questa cupa conclusione, cerchiamo di analizzare il senso specularmente soggettivo-oggettivo del genitivo nellespressione la stupidit del capitalismo.
Soffermiamoci innanzitutto sul genitivo oggettivo: sullistupidimento dei soggetti causato dal capitalismo come religione. Ha scritto Avital Ronell: Precipitato della stupidit, il
cretinismo rappresenta a tutti gli effetti il prodotto del prepotente apparato statale, una
moneta di valore fisso coniata dal capitalismo. Se qualcosa stato mai prodotto dal capi talismo e dalle sue atroci alienazioni appunto questa specie di congelamento, concernente una intera tipologia di sottosviluppo deliberato; Il ct narcortico della stupidit
inerte fa parte integrante delle possibilit stesse della tarda psicopatologia tecnologica,
in cui i piaceri vengono riflessi e inventati attraverso forme industrializzate di svago serializzato42. Con ci la Ronell ci mette in guardia sul particolare tipo di stupidit intellettuale prodotto dal capitalismo, una variet didiozia in cui lintelligenza fungerebbe
di fatto da copertura di una sostanziale stupidit del soggetto43, che ritorna potenziata
dal digitale trentanni dopo la diagnosi di Deleuze e Guattari nellAnti-Edipo: Lanti-produzione affianca al capitale e al flusso di conoscenza un capitale e un flusso equivalente
di fesseria, che ne operano pure lassorbimento e la realizzazione, e che assicurano lintegrazione dei gruppi e degli individui al sistema. Non solo la mancanza in seno al troppo,
ma la fesseria nella conoscenza e nella scienza44. Questa fesseria la stupidit sostenuta degli acculturati che proliferano nel capitalismo mediatico-digitale: proprio necessario rievocare certe deplorevoli consuetudini, dallassistere a show televisivi penosamente cretini al vegetare senza scopo su studi di assoluta sterilit, allindulgere a eccessive libert di linguaggio in qualsiasi situazione, allagire stupidamente e perpetrare continue e, al limite, assolutamente insensate stupidaggini, per non parlare della stessa
ideologia americana del divertimento-a-tutti-i-costi?45. Come forma ormai completamente inconscia di cretinismo sociale prodotto dal godimento consumistico e dagli ambienti mediali, la stupidit sembra essere qualcosa di pi di un effetto collaterale del dispositivo tardo-capitalistico: sta diventando la struttura mentale dominante nella fase at42
43
44
45

A. Ronell, Stupidity, Torino, Utet, 2009, p. 34; 80.


Ivi, p. 35.
G. Deleuze, F. Guattari, LAnti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Torino, Einaudi, 2002, p. 267.
A. Ronell, Stupidity, cit., p. 80.

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tuale delleconomia politica.
Si tratta di una patologia regressiva della popolazione-gregge posta al di l delle nevrosi soggettive dellOccidente moderno, dunque di un morbo non curabile con una diagnostica e tantomeno con una terapia politica marxiana che mutui le sue categorie da
Freud o Lacan come ad esempio tenta di fare Slavoj iek, che insieme a Peter Sloterdi jk esprime oggi la crudele ironia e forse anche la paura del filosofo di fronte allimplosione dellintelligenza occidentale: al sorriso ebete della de-soggettivazione che col suo
trionfo decreterebbe la superfluit, o quanto meno lo stadio catatonico del pensiero. La
filosofia, esattamente come la politica, ha molte difficolt nel riconocere apertis verbis
che il capitalismo crea e sfrutta il cretinismo della popolazione-gregge, ovvero guadagna
sulla stupidit delle masse. Per la sinistra (non solo italiana) assai imbarazzante affrontare quello che gi Rosa Luxembourg definiva istupidimento del popolo (Volksverdummung): storicamente, nonch ideologicamente, essa esiste per emancipare le masse di
cui postula il valore etico-politico, cos come lo Stato liberale esisterebbe per esercitare il
potere-sapere in nome dei cittadini46.
Ma da quale prospettiva diviene possibile per noi, soggetti creati dal capitalismo,
percepire e addirittura pensare, senzalcuna presunzione di esserne immuni, la stupidit prodotta dal capitalismo? Ancora una volta, a partire dalla prospettiva della crisi, che
allungandosi (dura ormai da sei anni) chiude le altre prospettive: una non-prospettiva che obbliga alla riflessivit, cio a guardare allinterno del capitalismo dal suo stesso
interno. In termini psicoanalitici, nella crisi la stupidit non pi associata immediatamente al godimento (che impedisce linsorgenza del sintomo), ma alla sofferenza, al disagio, al sintomo (che una forma mediata di godimento): la crisi fa diventare per la prima
volta sintomatico linconscio del capitalismo, che pu essere cos portato a coscienza. Se
oggi si tende per a subirla come un evento destinale, perch negli ultimi trentanni si
verificata una pervasiva naturalizzazione psicosociale, una mitizzazione (in senso barthesiano) del capitalismo47. La de-storicizzazione insomma laltra faccia della divinizzazione delleconomia politica: negli anni del secondo dopoguerra e soprattutto in quelli
del riflusso, quando ha sdivinizzato il lavoro come identit sociale, il capitalismo diventato divino, ma come un dio oscuro come deus absconditus.
2. Riprendendo la prima sezione del II libro del Capitale e i manoscritti preparatori

46

47

Bernard Stiegler oggi uno dei pochi pensatori ad avere il coraggio di denunciare la btise prodotta
negli individui dal capitalismo pulsionale e la loro proletarizzazione astutamente sfruttata dal
populismo industriale che anche, ovviamente, un populismo digitale: cfr. B. Stiegler - Ars
Industrialis, Reincantare il mondo. Il valore spirito contro il populismo industriale, a cura di P. Vignola,
Salerno, Orthotes, 2012.
R. Barthes, Miti doggi, Torino, Einaudi, 2005; H.M. Enzensberger, Mediocrit e follia, Milano, Garzanti,
1991.

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del III48, Stefano Franchini49 ha elaborato una convincente periodizzazione del capitalismo, che ricalca quella dellImpero Romano ma allude soprattutto al cristianesino, di cui
il capitalismo, come abbiamo visto, il parto parassitario. Marx aveva infatti articolato il
ciclo complessivo del capitale industriale in diverse forme o funzioni (che potremmo anche definire hegelianamente figure): la forma produttiva, la forma del capitale monetario e quella del capitale merce. Trasferendo pi decisamente il tutto su di un piano storico-processuale, Franchini fa corrispondere a queste tre forme funzionali tre epoche dalle
diverse caratteristiche strutturali e sovrastrutturali: lAlto capitalismo, in cui domina il
capitale produttivo la fase disciplinare dellindustrializzazione di fabbrica; il Medio
capitalismo, in cui domina il capitale merce e sinnalza il tenore di vita delle masse che affluiscono nei centri commerciali; il Basso capitalismo, caratterizzato dal dominio del capitale monetario creditizio, dallopacit burocratico-manageriale e dal colossale indebitamento degli stati sovrani il capitalismo della finanza creativa, oggi in crisi. In termini
esplicitamente teologici, potremmo aggiungere che se Marx vissuto nellepoca del Padre, quando il conflitto politico era massimo perch pi dura (ancora ascetica e patriarcale) era lindustrializzazione, e se il secondo Novecento, dopo la parentesi autoritaria
del capitalismo di Stato (nazifascista ma anche rooseveltiano), si configura invece come
lepoca del Figlio, caratterizzata dalla forma materna e consumistica assunta dal capitale
merce, la nostra epoca sembra essere dominata dalla virtualit immateriale del capitale
monetario (lo Spirito Santo) predicato dalla bancocrazia mondiale (il termine Bankokratie, nota Franchini, fu introdotto come hapax legomenon proprio da Marx). Se volessimo
infine usare un lessico hegeliano, potremmo parlare di spirito capitalistico soggettivo,
oggettivo, assoluto in tal caso staremmo oggi vivendo le convulsioni epocali del capitalismo assoluto, che, assillato dallimperativo della crescita, non tuttavia capace di alcuna Aufhebung dialettica.
Nella scansione idealtipica e ancora dialettica di Franchini, le diverse forme ideologico-culturali, cio sovrastrutturali del capitalismo vanno dalla sua fondazione alla sua negazione: a una teologia economica verticale incentrata sulla produzione segue una teologia economica orizzontale fondata sulla circolazione e sulla relazione, che costituisce
una sorta di riformismo religioso interno al capitalismo, mentre la teologia economica
materialista di Marx, di matrice evemeristica, nasce come alternativa religiosa distruttiva, come negazione storico-dialettica interna al capitalismo; in ci risiede la sua
ambiguit strutturale, perch per quanto rivoluzionario, il marxismo resta pur sempre
ancorato alleconomico e al primato hegeliano del lavoro.
Ora, noi viviamo in unepoca di deriva del lavoro, la cui funzione identitaria, dopo secoli di retorica etico-politica, viene velocemente scalzata da forme-di-vita centrate sul
48

49

K. Marx, Il Capitale. Critica delleconomia politica, Roma, Editori Riuniti, 1994; K. Marx, F. Engels, Gesamtausgabe (MEGA), in particolare il Band 14, Berlin, Akademie Verlag, 2003, manoscritti preparatori al
volume III del Capitale, e il pi recente Band 11, Akademie Verlag, Berlin 2008, manoscritti preparatori
al volume II.
Cfr. Il capitalismo divino, cit., pp. 7-47.

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gioco e sulla scommessa50, mentre listanza critico-negativa generata dal conflitto dellAlto capitalismo era stata gi indebolita nel Medio capitalismo, epoca materna e a sua
volta gi ludica nella quale domina il feticismo delle merci e in cui il carattere teologico
del capitale si fa tanto pi invisibile, quanto pi penetra come cultura (o, in termini adorniani, come pseudo-cultura51) in ogni fibra della societ. In altre parole, il capitalismo
divenuto un culto totale, nonch una nuova forma di potere pastorale, man mano che
ha smesso di esserlo il cristianesimo, ed andata parimenti esaurendosi la dimensione
politica del conflitto formalizzata dalla teologia materialistico-rivoluzionaria di Marx
(teologia ancora utilizzata da Benjamin). Come nota lo stesso Franchini sulla scorta di
Marx, il capitalismo trionfa quando supera la fase dellaccumulazione primitiva e della
tesaurizzazione tellurica, ancora pagano-cattolica della moneta, entrando in quella della
sua circolazione aerea e della sua incontrollabile espansione creditizia, tipicamente protestante quando, per usare la metafora di Deleuze, la talpa si trasforma in
serpente52.
In quanto secolo del passaggio dalla societ disciplinare alla societ di controllo, il Novecento stato indiscutibilmente lepoca del capitale merce, che ha visto la definitiva
metamorfosi della crisalide cristiana in farfalla capitalistica, ma anche la fioritura di diverse economie di mercato, pi o meno controllate dallo Stato. Come ha ammonito Hobsbawm in una delle sue ultime interviste, non si tratta di un sistema unico e coerente. Ci
sono tante varianti del capitalismo53, e tuttavia esso ci appare ormai come un sistema
senza esterno. infatti nel secondo Novecento che, dopo la parentesi dei totalitarismi, il
pastorato capitalistico diviene natura, ma anche scienza, e la sua divinit si configura
come lorizzonte inoltrepassabile dellesperienza del mondo 54. Potremmo definire questo
fenomeno eternizzazione psichica del capitale, per alludere allimplementazione del
desiderio di consumo, e quindi di crescita del denaro, direttamente nelleconomia psichica degli individui dei soggetti creati ad hoc dai nuovi dispositivi di soggettivazione
comparsi a partire dal secondo dopoguerra. Prima dellavvento dei computer, dei telefoni
cellulari, di internet, ecc., questa trasformazione stata avviata negli anni cinquanta e
sessanta dalla politica economica neoliberista ma anche da quella di marca socialdemocratica, laburista e riformista. Con la fine del tallone aureo (si pensi agli accordi di Bretton Woods del 1944, che portano a compimento un processo iniziato negli anni venti), il
ciclo D-M-D viene infatti sostituito dalla implicazione rovesciata D < D: la produzionemoltiplicazione del nulla, cio del denaro come merce universale, non avviene pi attraverso qualcosa (il lavoro), ma a partire dal nulla; grazie a una sorta di partenogenesi fi nanziaria, il mondo occidentale viene praticamente invaso dalla cartamoneta, e laumen50

51
52
53

54

Su ci rimando al n. 13 della rivista Kainos: Derive del lavoro ovvero il capitalismo della scommessa
(www.kainos-portale.com).
T. W. Adorno, Teoria della Halbbildung, Genova, Il Nuovo Melangolo, 2010.
G. Deleuze, Poscritto sulle societ di controllo, in Pourparler, Macerata, Quodlibet, 2000, pp. 234-241.
E. Hobsbawm, Non ci resta che il capitale, intervista rilasciata a W. Goldkorn ne lEspresso del
10.5.2012.
P. Sloterdijk, Il mondo dentro il capitale, Roma, Meltemi, 2006.

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to dei redditi determina un vertiginoso aumento dei consumi con una complementare
crescita del debito, autorizzata gi da Keynes: il New Deal segna la fine del mito del
pareggio di bilancio.
3. Negli ultimi decenni, pi o meno a partire dal crollo del muro di Berlino (ma si po trebbe indicare come data simbolica anche il 1973, anno della crisi petrolifera che non a
caso Hobsbawm, nel Secolo breve, fa coincidere con linizio della frana), e con il
gigantesco incremento dei profitti generato dalle prestazioni borsistico-speculative della
finanza globale (derivati, futures, ecc.), il capitalismo ha attraversato unulteriore
metamorfosi, la cui dominante psicosociale lincertezza quellinsicurezza endemica
che, fuoriuscita dallalveo lavorativo, ha investito il campo affettivo ed stata tradotta da
Bauman con il termine modernit liquida, da Ulrich Beck con lespressione
Risikogesellschaft, societ del rischio. In questa nuova fase, al puerile indebolimento degli
individui si associata la diffusione sociale della paura 55 (paura del terrorismo, degli
immigrati clandestini, delle epidemie influenzali, delle catastrofi ambientali ecc.), che
non stata favorita per drenare o prosciugare il desiderio eccedente, come sostiene
Franchini, bens per dare implicitamente valore a ci che si potrebbe perdere se il
capitalismo crollasse: il denaro. Perci la paura a incombere sulla crisi finanziaria, ad
esempio con il fenomeno del run on banks, la corsa agli sportelli per ritirare un
inesistente denaro liquido.
In quanto produce obbedienza e getta in uno stato di ottusa paralisi delle facolt su periori, la paura il nuovo sintomo ma anche lantico sentimento cultuale del capitalismo
(cfr. le preoccupazioni di cui parlava Benjamin), perch ognuno di noi deve aver paura
di perdere ci che non ha e che in s non esiste. Da questo punto di vista, la nostra non
affatto unepoca in cui il conflitto politico sarebbe destinato a riemergere dopo lanestesia prodotta dalla divinit del capitale merce. piuttosto unepoca di emergenza cronica
e di perpetua minaccia di esplosione sociale della violenza, in cui la spettralit estrema
del denaro tiene continuamente sulla corda gli uomini e i mercati, e in cui il consumo, ormai sovrastato dallenormit del debito, non viene affatto superato o negato, come sognano i teorici della decrescita, bens trasformato in un incolpevole culto coattivo proprio
perch destinalmente assoggettato al capitale monetario: limperativo della crescita si
traduce in un imperativo consumistico conformistico-gregario, a cui gli individui obbediscono passivamente sia perch infantilizzati, sia perch impauriti dalla possibilit di perdere la loro stessa possibilit di consumo.
In tale situazione, la bancocrazia assume un carattere decisamente tecno-sacerdotale:
nella loro ipocrita benevolenza verso i clienti-risparmiatori, i banchieri emergono come i
nuovi ministri del potere pastorale esercitato nel Basso capitalismo, capaci di imporre ai
fedeli, in termini marxiani, un feticismo automatico in cui si adora il vuoto concettuale
55

Cfr. M. Foucault, La strategia dellaccerchiamento. Conversazioni e interventi 1975-1984, a cura di S.


Vaccaro, Palermo, Duepunti Edizioni, 2009; J. Baudrillard, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni
estremi, Milano, SugarCo, 1991.

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del pastorato rimasto solo il dispositivo assoggettante, la custodia, mentre il carattere
benefico della cura sembra svanito insieme alla colpa. Del resto, se il denaro nulla, il capitalismo come religione non pu che metter capo a un ateismo religioso. Applicando ancora allanalogia benjaminiana la formula nietzscheana della morte di Dio, potremmo
dire che la lentissima morte del capitale equivale alla morte del nulla ma il nulla non
pu morire. E attribuendo al capitalismo divino il movimento kenotico che stato proprio del cristianesimo (lo svuotarsi obbediente del Figlio nellincarnazione), avremmo
una contrazione o rimpicciolimento della potenza divina in nulla, uno svuotamento che
automaticamente si rovescia in infinita sopravvivenza: il capitalismo muore cos lentamente che non muore mai, dando luogo piuttosto a uneterna, stupida sopravvivenza del
sistema mentre le resistenze isolate (nonch mitizzate da una certa sinistra) dei
gruppi e dei movimenti si perdono come gocce nelloceano della globalizzazione, cio
dellinterdipendenza reticolare che ingabbia le economie locali.
In questottica lindebitamento dei soggetti e degli Stati che caratterizza lattuale fase
monetaria non ha nulla di morale (non un debito colpevole e impagabile di fronte a
istanze divine o ai loro surrogati: Dio, il Padre, ecc.) e non va affatto verso lestinzione o
la cancellazione, quanto piuttosto verso una sorta di perpetuazione automatica nella forma identitaria del consumismo coattivo il culto del branding, in forza del quale gli individui consumano per salvarsi dal nulla (cio per non sentirsi invasi dal nulla che essi
stessi sono), ma cos facendo alimentano la crescita del nulla. Potremmo definirli effetti
kenotico-psicotizzanti della pastoralizzazione planetaria del consumo: a Est come a Ovest, in Cina come negli Stati Uniti, gli individui si svuotano e allo stesso tempo compensa no il vuoto obbedendo a unautorit tanto misteriosa quanto inesistente, che con una logica perfettamente circolare si prende cura della loro nullit evitando di chiamarla come
tale e imponendogli anzi di valorizzarla (ci che Foucault ha definito imprenditoria del
s).
4. In quanto dispositivo divino che rende invisibile la storia diventando natura, il capitalismo stende sulle menti umane un velo dignoranza (per parafrasare Rawls). Se lignoranza del dispositivo a permetterne il funzionamento, nel tempo della crisi questo
velo va squarciato per rendere visibile la stessa macchinale ottusit del capitale, il quale
pu cos divenire oggetto di una critica riflessiva. Giungiamo cos al genitivo soggettivo
dellespressione usata nel titolo di questo paragrafo, cercando per di superare la prospettiva di Debord, che descriveva la divinit produttiva del capitale negli anni del boom
economico e della sua spettacolare forma-merce: lo spettacolo, come il divenir-mondo
della merce, che altrettanto il divenir-merce del mondo56, si sottomette gli uomini viventi nella misura in cui leconomia li ha totalmente sottomessi. Esso non che leconomia sviluppantesi per se stessa57. Lo spettacolo la ricostruzione materiale dellillusio56
57

Cfr. G. Debord, La societ dello spettacolo, cit., p. 57.


Cfr. ibidem. Debord mutua la denuncia di tale atteggiamento contemplativo di fronte al consumo dal
Lukcs di Storia e coscienza di classe.

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ne religiosa58, perch gli riuscito di fabbricare in terra, con la merce, quellingannevole paradiso che la religione poneva in cielo59.
In termini kantiani, se nei favolosi anni sessanta la pseudo-sacralit spettacolare del
feticcio-merce ha fatto piombare gli uomini nello stato di minorit, che il correlato pi
pericoloso della divinizzazione delladolescenza emersa dalla contestazione, oggi il feticcio non pi la merce, ma lindividuo: in virt di una ormai completa antropomorfosi
del capitale60, il nostro nuovo feticcio narcisistico siamo noi, i soggetti creati. La falsit
della nostra divinizzazione singolare sta nel fatto che il capitalismo, per funzionare, ha
bisogno di individui-azienda che, anche inconsciamente, ragionino in termini di investimenti economico-affettivi, di autogestione e autoguarigione, senza che abbiano gli strumenti e le forze per farlo: come mostra il fenomeno delloutsourcing, quanto pi la pseudo-cultura occidentale impone a tutti gli individui, anche a quelli politicamente analfabeti e follemente mediocrizzati, di lavorare su se stessi, di soggettivarsi liberamente nella
rete delle relazioni pi o meno competitive, oltre che nel consumo, tanto pi costoro
tendono ad affidarsi a servizi, cio ad altri individui, anchessi mediocri, che nel nuovo
codice universale il linguaggio dei media digitali promettono loro benessere, fortuna,
soldi, ecc. Ben lungi dallessere una rivalit degli uomini liberi, questa lapoteosi del
potere pastorale metamorfosato in tecnologia. E quando loperazione di finta auto-governance della singolarit non riesce, lindividuo pi che sentirsi in colpa cade semplicemente in depressione, oppure usa il carattere acefalo, reticolare, post-politico della rete
per sfogare la sua rabbia e il suo risentimento da malriuscito, che assume spesso la forma di vaghe accuse verso la casta di turno.
Ebbene, questo gioco identitario sembra ormai mostrare delle crepe: i nuovi spaventosi numeri della disoccupazione e il vistoso calo dei consumi iniziano a bloccare il ripie gamento narcisistico sul s, mentre al di sotto delleuforia gregaria dei movimenti comincia a formarsi la percezione di una complessiva insensatezza del sistema. insomma
la crisi a rivelare, dopo decenni di rimozione collettiva, la stupidit del capitalismo: il ge nitivo soggettivo che fa da specchio alloggettiva creazione di individui stupidi. Se la moderna civilt occidentale ha creato oggetti a partire dal soggetto, creando anche infinite
relazioni tra soggetti; se cio il capitalismo pu essere visto come una gigantesca, divina
ma falsa creazione (Schpfung) di relazioni, il cui culmine rappresentato dal web, attraverso la lunga crisi iniziata nel 2008 che la mitica intelligenza collettiva prodotta dal
capitale digitale ha iniziato a rovesciarsi in stupidit, rivelando che, in fondo, sono la
stessa cosa e che la quasi totalit delle relazioni permesse dalla rete sono in realt comunicazioni vuote ( quella che definirei funzione fatica dei social network).
Potremmo anche dire che, dopo aver sfruttato la stupidit delle masse, il capitalismo
58
59

60

Ivi, p. 58.
Su ci cfr. anche C. Lasch, Il Paradiso in terra. Il progresso e la sua critica, Milano, Feltrinelli, 1992. Come
religione spettacolare, il capitalismo resta per uno scimmiottamento, una parodia artificiale e
grottesca del divino che suscita nel consumatore una ridicola effusione religiosa verso la libert
sovrana della merce. G. Debord, La societ dello spettacolo, cit., pp. 83-84.
Cfr. Tiqqun, Elementi per una teoria della Jeune-Fille, Torino, Bollati-Boringhieri, 2003.

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sembra quasi restarne vittima: dopo aver generato miseria travestita da ricchezza e sofferenza camuffata da godimento narcisistico, dunque obesit truccata da benessere, il
mostro sembra essere entrato in una nuova fase, nella quale non riesce pi a controllare
il carattere bulimico di questespansione. Si tratta di un paradosso riproduttivo o, in termini hegeliani, di un cattivo infinito: avendo colonizzato, o meglio saturato stupidamente
lintero pianeta (Oriente compreso), il capitalismo ha ora pi bisogno che mai di creare
stupidit; per sopravvivere, esso necessita di sempre nuove forme di idiozia psicosociale
che gli permettano di far obbedire ad libitum allingiunzione consumistica; ma, con un
perverso circolo vizioso, il capitalismo in crisi proprio a causa della stupidit con cui
gestisce le risorse finite di tale ingiunzione, sostenuta ad esempio dallimmaginaria infinit del capitale finanziario dallinsensatezza delle sue cifre astronomiche che si volatilizzano con nichilistica rapidit.
Rieccoci cos al doppio genitivo: alla stupidit prodotta dal capitalismo, ma anche alli dea che esso sia stupido, a questa provocatoria e non casuale antropomorfizzazione maschile del capitale, che nonostante tutta la sua divina astuzia, la sua geniale creativit,
appare gravato da un difetto di giudizio (Kant), se non da unimbarazzante demenza senile, perch da Uomo fallico e costruttivo (modello inconfessabile del prometeismo rivoluzionario dello stesso Marx) si trasforma in uno stupido Epimeteo, incapace di produrre
rimedi. Da questo punto di vista, la crisi lo stato riflessivo interno (non esterno: dal dispositivo del capitale impossibile uscire) attraverso cui si pu finalmente percepire la
demenza del sistema economico che ci ha creati come soggetti: il capitalismo smette di
essere divino nel momento in cui facciamo drammaticamente ma anche ironicamente
esperienza della stupida nullit del denaro.
E tuttavia di Dio rimane lombra, che viene alimentata proprio dalla crisi dalla sua
durata, dalla sua accettazione, dalla sua normalizzazione e quindi dal suo superamento.
Come aveva intuito Marx e come ben sa la nuova casta sacerdotal-bancaria, proprio perch vuoto, privo di un nocciolo trascendente (Kern), il capitalismo non sopravvive alla
crisi, sopravvive attraverso la crisi. Come lAlien cinematografico, esso non pu morire,
perch riesce a metamorfosarsi parassitando altri sistemi: perch cambia continuamente pelle61. Ci favorisce la sua spettrale forma di sopravvivenza come dispositivo di desoggettivazione, in cui venuto meno lelemento della colpa ma non quello dellindebitamento, che anzi alimenta perversamente la vita zombificata del denaro la vita del morto moventesi in se stesso62. Detto altrimenti, il capitalismo sta forse morendo, ma nella
sua mostruosa, ubuesca divinit muore cos lentamente e stupidamente, che potrebbe
non morire mai. Il tratto ironico di questinfinita putrefazione nulla toglie alla realt e
alla durezza del processo la crisi economica che si svolge davanti ai nostri occhi e so61

62

Da questo punto di vista Hobsbawm sottovaluta il dinamismo del capitale monetario quando,
rivalutando lipotesi di Schumpeter (secondo il quale lo Stato lunico soggetto politico in grado di
operare la transizione dal capitalismo monopolistico al socialismo), oppone alla tracotanza della
teologia del libero mercato la necessit di tornare al capitalismo di Stato: cfr. E. Hobsbawm, Non ci
resta che il capitale, cit.
Cfr. G.W.F. Hegel, Filosofia dello Spirito jenese, Roma-Bari, Laterza, 2008.

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pra le nostre teste, in modo automatico e per cos dire inconscio, senzalcun bisogno del la nostra partecipazione cosciente soggettiva. Potremmo ricorrere allimmagine lacaniana della sopravvivenza di Dio che non sa di essere morto 63: la divinit spettrale e nichilistica del capitale, che ha preso il posto del Padre (e persino della Madre), ancora
attiva proprio perch inconscia dove per inconscio non significa pi n linguisticamente strutturato, n rimosso dal conscio, ma, al contrario, dilagante nel reale. Con un
nuovo effetto psicotizzante, negli individui de-soggettivati il reale non viene infatti
assorbito ma potenziato dallimmaginaria divinit macchinica dalla tecnologia digitale,
facendo venir meno la funzione simbolica del linguaggio.
Eppure, nella sua materiale, ottusa opacit, il reale costituisce lunico limite, lunica
possibile morte del capitalismo: quella causata dallestinzione dellenergia chesso ha
sfruttato per funzionare. In altri termini il dispositivo, in quanto tale, non pu morire per
una crisi interna, ma solo venire disinnescato dagli effetti collaterali della sua stupidit,
che luomo ha incautamente oltre che egoisticamente divinizzato si pensi alle parole di
Ronald Reagan, che per decenni hanno guidato la politica energetica degli Usa: il tenore
di vita degli americani non negoziabile. Questa sorta di cretinismo planetario rappresenta una sgradevole possibilit involutiva legittimata dalla stessa teoria dellevoluzione:
rispetto allecosistema terrestre e alla selezione naturale la nostra specie, occupata
com a proliferare, sterminare altre specie e potenziare in modo ormai insensato la nicchia cognitiva, una specie di virus; guardata con gli occhi della cosiddetta natura, lespansione superflua dellintelligenza umana appare mostruosa e devastante.
In assenza (miracolistica, quasi divina) delle imminenti e diversamente intelligenti catastrofi ambientali che minacciano la nostra sopravvivenza reale, empirica, potremmo
essere destinati alla semplice perpetuazione post-soggettiva, alla sopravvivenza debolmente psicotica dellumano, in cui perci non sorger alcun conflitto economicamente o
politicamente efficace a meno che non si cominci a invertire la tendenza allistupidimento del capitale, ri-creando soggetti capaci di comprenderla, oltre che subirla. In unibrida (qualcuno direbbe: irricevibile) prospettiva kantiano-marxiana, la crisi costituisce
insomma la nostra traumatica e forse ultima occasione di azione storico-politica, capace
di farci uscire dalla minorit della pre-storia. Nel linguaggio di Benjamin 64, ci equivarrebbe a svegliarsi dallesperienza onirica del moderno: se ogni epoca sogna la successiva
ma insieme urge al risveglio, la crisi lattimo del pericolo in cui diviene necessaria una
presa brutale: ladesso (Jetztzeit), lora della conoscibilit in cui produrre unimmagine dialettica capace di ridicolizzare, e cos forse dissolvere la stupidit del capitalismo.
Ma noi desideriamo soltanto che la crisi passi e che tutto torni come prima il che sa rebbe, anzi , il trionfo della stupidit.

63
64

Cfr. J. Lacan, Dei Nomi del Padre. Il trionfo della religione, a cura di A. Di Ciaccia, Torino, Einaudi, 2006.
W. Benjamin, Sul concetto di storia, Torino, Einaudi, 1997; Id., I Passages di Parigi, Torino, Einaudi, 2002.

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Per una critica dell'economia politica della potenza creatrice


(dello spirito)
di VINCENZO CUOMO

La macchina e l'Aufhebung dello spirito


Il Settecento europeo l'epoca da cui partire per cercare le ragioni della teoria della
creativit dello spirito che si affermer nell'idealismo tedesco e che, in seguito a significative metamorfosi, si riproporr con forza a partire dagli anni Sessanta dello scorso
secolo.
Tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo, accade qualcosa di profondo, e in parte
ancora da comprendere. Come ha mostrato Michel Foucault1, in questi anni si passa da
un regime discorsivo ad un altro: ci si lascia alle spalle l'ordine classico (vale a dire seicentesco) del discorso, fondato sulla misura e la tassonomia, mentre fa la sua rapida
comparsa l'ordine discorsivo moderno fondato sull'antropologia e la storia. Compare
cos la nozione moderna di uomo, centro in cui si incrociano gli assi discorsivi del Linguaggio, del Lavoro e della Vita.
A questa triade discorsiva bisogna aggiungere, tuttavia, non un altro discorso, ma
un'altra parola-chiave: la macchina termica.
La macchina termica di James Watt, la prima macchina a motore, gioca, a mio avviso,
un ruolo fondamentale in quest'epoca. Essa , da un lato, il vero spartiacque tecnico-teorico tra l'economia classica e la nuova economia industriale 2. Per un altro verso funziona
da riferimento costante, per quanto nascosto, della teoria della creativit dello spirito
che si impone in anni cruciali della modernit europea, tra la fine del Settecento e i primi
vent'anni dell'Ottocento, all'interno di ci che chiamato idealismo tedesco.
La macchina termica funziona producendo, autonomamente, movimento che pu essere trasmesso alle macchine meccaniche. Il movimento auto-prodotto dalla macchina termica reso possibile da un preventivo immagazzinamento di energia (in questo caso di
combustibile fossile). Come sostengono tutti gli storici delle tecniche, con l'invenzione
della macchina a vapore la tecnica umana non ha dovuto pi dipendere dagli autonomi
1

M. Foucault, Le parole e le cose. Un'archeologia delle scienze umane, trad. it. di E. Panaitescu, Milano,
BUR, 1978.
Tra l'affermazione di Franois Quesnais, secondo cui la terra l'unica sorgente delle ricchezze (Id.,
Tableau conomique, in I Fisiocratici, a cura di B. Miglio, Roma-Bari, Laterza, 2001, p. 54) e quella di A.
Smith, secondo cui scopo del capitale fisso [le macchine] quello di aumentare la capacit produttiva
del lavoro (Id., La ricchezza delle nazioni, a cura di A. e T. Bagiotti, Torino, UTET, 1975, p. 400) pur
lasciando cadere la questione del grado di conoscenza che Smith ha avuto delle sperimentazioni di
James Watt evidente il capovolgimento di prospettiva che si realizzer con l'utilizzo progressivo
della macchina a vapore nei processi industriali.

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movimenti della natura, non ha pi dovuto sfruttare l'autonoma produzione delle
energie naturali (eolica, idrica, animale), ma stata in grado di duplicare (in scala
ridotta) il movimento della natura. solo a questo punto che effettivamente la natura
smette di apparire come physis o come natura naturans e comincia ad essere concepita,
nella pratica tecnica molto prima che nella teoria filosofica e scientifica, come pura e
semplice riserva di energia da estrarre per il funzionamento delle macchine. chiaro che
qui siamo difronte ad un cambiamento epocale che anche profondamente aporetico e
ideologico. Cos come un'ideologia nostalgica pensare che l'epoca pre-industriale,
l'epoca della natura intesa come physis, vale a dire come auto-movimento 3 e dazione
energetica, sia stata caratterizzata da una sorta di equilibrio armonico tra la tecnica e la
natura mentre del tutto evidente che tali equilibri, se mai si siano dati, hanno dovuto
sempre fare i conti con una physis che, nelle sue espressioni energetiche, ha sempre
mostrato una duplice faccia, benevola e distruttiva cos l'idea che, al contrario, con il
macchinismo industriale e lo sviluppo tecno-scientifico si sia entrati in un'epoca in cui la
natura completamente ridotta al ruolo di fondo energetico infinitamente utilizzabile
per gli scopi umani, , come ha mostrato lo stesso Heidegger 4, un prodotto estremo
dell'ideologia umanistica. Non un caso, a mio avviso, che in quello stesso scorcio di
anni, tra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento, la (stra)potenza della natura sia
stata (ambiguamente) riconosciuta nella teoria estetica del sublime naturale (Kant).
Ci nonostante, tra la strapotenza della natura e la crescente potenza produttiva del
macchinismo industriale, quel che, nella filosofia del periodo, appare essere come la nuova e parzialmente inesplorata regione da pensare lo spirito, nella sua intrinseca
creativit.
Il nuovo da pensare, per la nuova filosofia idealista, non la macchina funzionante,
che appare il fuori dal pensiero, non l'indomabilit della natura, ma la creativit dello
spirito. La tesi si fonda su una petitio principii esibita a fondamento inconcusso: lo spirito
si auto-produce. Dietro questa roboante petizione di principio si nasconde, tuttavia, a
mio avviso, da un lato la difficolt a pensare l'insensatezza della macchina, dall'altro una
difesa dalla sua inumana e innaturale produttivit.
La figura concettuale chiave che la filosofia ha allora messo in campo per pensare la
creativit dello spirito quella hegeliana dell'Auf-hebung, la figura del superamento assorbente, del superamento che, insignorendosi sull'altro-natura e su di s, conserva. Si
tratta di una figura centrale dell'idealismo tedesco in quanto tale.
Lo spirito di auto-produce attraverso un processo di rilevamento di senso non da ci
che non ha senso ma da una dimensione di senso che non ancora consapevole di s. Ci
3

Nel pensiero greco arcaico, scrive Pierre Hadot physis indica tanto l'azione espressa dal verbo
phyesthai nascere, crescere, spingere quanto il suo risultato []. L'idea di fondo espressa dalla
parola quella dell'insorgenza spontanea delle cose, di un'apparizione, di una manifestazione delle
cose, frutto di questa spontaneit (Id., Il velo di Iside. Storia dell'idea di natura, trad. it. di D. Tarizzo,
Torino, Einaudi, 2006, pp. 15-16).
Vedi M. Heidegger, La questione della tecnica, in Id., Saggi e discorsi, trad. it. di G. Vattimo, Milano,
Mursia, 1976, pp. 5-27.

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che in questo modo si produce una spiritualizzazione che un insignorimento sia sulla
natura che sui momenti bassi dello spirito, come quelli puramente aisthetici e/o
passionali.
Nella natura ci che viene conosciuto non altro che l'Idea, ma essa nella forma
dell'alienazione, scrive Hegel nell'Enciclopedia5. E, in un altro noto paragrafo:
la natura in s un tutto vivente, il movimento attraverso la sua serie di gradi consi ste, pi precisamente, nel porsi dell'idea come ci che essa in s. O, il che il medesimo, l'idea dalla sua immediatezza ed esteriorit, che la morte, torna in s per essere dapprima il vivente, e poi supera anche questa determinatezza nella quale soltanto vita e produce se stessa nell'esistenza dello spirito che la verit e lo scopo finale della natura ed la vera realt dell'idea 6.

Che cosa crea quindi lo spirito? Crea il senso, vale a dire il significato umano di ci che
; lo spirito crea il mondo del senso, crea il mondo dello spirito. Per farlo, quindi, ha bisogno solo di s. Tuttavia, come accade per ogni lavoro, il lavoro dello spirito produce
scarti, scarti di non-senso. In termini fichtiani, lo spirito (l'Io) produce strutturalmente
non-Io, altrimenti non potrebbe neanche porsi in quanto Io (anche se in Fichte il non-io,
come si sa, assume due aspetti opposti; c' il non-io empirico, che sempre dato, non dedotto dall'Io; e c' il non-io logico che , ripeto, strutturalmente prodotto dall'io) 7. Lo
spirito, per produrre senso, deve produrre non-senso. Ma, in fondo, non di questo nonsenso logico che dovr davvero preoccuparsi, per quanto esso lo tormenti
strutturalmente.
C' dell'altro. C' quel che lo spirito non pu vedere, c' quel che lo spirito deve presupporre. Il lavoro dello spirito ha bisogno di energia (ne stato consapevole Schelling,
anche se dalla sua filosofia della natura come spirito inconscio che parte Hegel8). Implica un utilizzo e uno spreco di energia. La fatica del concetto, cio, non mai una fatica
solo metaforica.
L'energia, intesa come forza reale della natura, in buona parte misconosciuta in
quanto tale all'interno del lavoro dello spirito, che appare, agli occhi della filosofia speculativa, del tutto a-economico.
5

6
7

G. W. F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, trad. it. di B. Croce, Bari, Laterza, 1984,
18, p. 27.
Ivi, 251, p. 226 (corsivo mio).
Su Fichte resta imprescindibile il classico studio di Luigi Pareyson (Fichte. Il sistema della libert,
Milano, Mursia, 1976); cfr. anche le pagine che a Fichte ha dedicato Massimo Cacciari nel suo Dell'inizio,
Milano, Adelphi, 1990, pp. 89-101.
Su Schelling e sulla relazione natura-spirito (ragione) cfr. utilmente la sintesi contenuta nel classico
studio di Nicolai Hartmann, La filosofia dell'idealismo tedesco, edizione italiana a cura di V. Verra, trad.
di B Bianco, Milano, Mursia, 1972, pp. 125-144. La questione del legame tra l' energia della natura e
quella dello spirito, centrale in Schelling per quanto risolta nella prospettiva di trovare lo spirito
all'opera nella stessa natura non stata estranea allo stesso Fichte, che ha lungamente riflettuto sulla
relazione tra le forze della materia e lo sforzo connaturato all'attivit dell'Io (cfr. F. Moiso, Natura e
cultura nel primo Fichte, Milano, Mursia, 1979, in particolare la parte terza, capitolo quinto).

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La situazione problematica che si delinea tra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento potrebbe essere sintetizzata in questi termini: da un lato abbiamo il lavoro delle
macchine termiche che estraggono energia dalla natura e la conservano per funzionare
e operare all'interno della natura; dall'altro abbiamo il lavoro dello spirito che estrae
senso dalla natura, dopo avercelo messo, e lo conserva in una sintesi superiore sia alla
natura che ai suoi stessi gradi iniziali aisthetico-passionali. La vicinanza di struttura tra
queste due forme di Auf-hebung illuminante a mio avviso. Ma le differenze sono anch'esse molto evidenti: le macchine immagazzinano energia che esse non producono; lo
spirito immagazzina senso che esso stesso a creare. Il lavoro dello spirito assorbe, dalla
natura, un senso che non sa di s e lo conserva trasformandolo in un senso che consapevole di s.
Che lo spirito, nel suo lavoro, abbia tuttavia bisogno di immagazzinare energia, che il
lavoro del concetto sia faticoso, al di l della metafora, , come dicevo, una verit misconosciuta all'interno della filosofia idealista ottocentesca, nonch nelle sue riprese e metamorfosi novecentesche. Tuttavia, nello stesso idealismo tedesco, con Schelling, Hlderlin e Novalis, che la questione comincia ad essere posta, per poi deflagrare nella filosofia anti-idealistica di Schopenhauer e di Nietzsche. Forse dovremmo dire che tutto il
romanticismo europeo sia stato percorso da una linea di ricerca che, esponendo le ragioni del corpo contro le (presunte) altezze dello spirito, ha lavorato sulla questione dell'energia delle pulsioni. Energia pulsionale che sar al centro della psicoanalisi freudiana
gi alla fine dell'Ottocento.
Tuttavia, prima di dire qualcosa sulla psicoanalisi, c' da ricordare uno snodo teoricopolitico di grande importanza per il discorso che sto cercando di fare.
Si tratta della teoria, qui assolutamente cruciale, di Karl Marx.
Attraverso Marx, infatti, l'idealismo tedesco fa i conti non solo con la materia degli interessi economici, ma soprattutto con la materia dell'energia.
La forza lavoro anche, soprattutto, forza vitale che deve essere innanzitutto quotidianamente reintegrata. un'energia che finisce e deve essere ricaricata. Il capitalista lo
sa bene ed a questo fine che, sostiene Marx, elargisce un salario all'operaio. Si comporta con gli operai cos come si comporta con le macchine termiche, che hanno bisogno di
ricarica energetica per funzionare. Tuttavia, e questo lo snodo essenziale, l'operaio non
una macchina, un essere umano e, in quanto tale, in grado di creare un valore aggiunto che la macchina non capace di produrre. Non una cosa semplice capire in che
cosa consista questo valore aggiunto. La questione del plus-valore, potremmo dire, l'aporia marxiana. Il plus-valore prodotto unicamente da uno sfruttamento energetico
dell'operaio che fatica ore in pi di quelle che gli vengono pagate per ricaricare la sua
energia? (e gi qui c' qualcosa che non quadra poich, secondo Marx, il tempo di lavoro non pagato strutturale al modo di produzione capitalistico; ma, allora, questo assunto non confligge con la tesi secondo la quale il salario serve a ricostituire la forza lavoro
nell'operaio?); oppure il plus-valore un valore aggiunto spirituale (o genericamente
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umano, seguendo il lessico marxiano)? Sta difatti che il lavoro morto delle macchine
non produce valore mentre il lavoro vivo dell'operaio s. E ci varrebbe anche per le
macchine informatiche e robotiche di oggi, anche a dispetto dell'evidenza. una
questione ontologica: la macchina morta (al senso), solo lo spirito vivo perch crea
senso.
con Marx, quindi, che nasce la vera e propria economia dello spirito. Nel lavoro lo
spirito si sporca le mani con la materia dell'energia e ne esce vincitore: nella produzione l'energia trasformata secondo il senso; nella produzione delle merci (mi si perdoni
l'apparente paradosso) l'energia, per davvero, superata e mantenuta. trasformata spiritualmente; assorbita, immagazzinata e trasfigurata dallo spirito.
A questo punto, l'apporto della psico-analisi freudiana acquista un significato inedito.
Anche la psicoanalisi scopre che le pulsioni, per quanto parlino, hanno bisogno di energia, e sono anche energia. C' un'energetica dello spirito che comprende un'economica,
come noto, con i suoi investimenti, le sue omeostasi e i suoi sprechi pericolosi. Ma tale
energetica, sempre la psicoanalisi ad affermarlo, non mai senza il linguaggio e il senso. questa una inaggirabile conseguenza della clinica psicoanalitica, soprattutto quando essa si confronta con l'enigma della pulsione di morte. Tuttavia, nella psicoanalisi la
questione dell'energia continuer a far problema.
Non sono in grado qui di svolgere con la dovuta attenzione un'analisi critica di tale
questione, d'altronde molto dibattuta all'interno delle diverse scuole psicoanalitiche, ma
un dato mi sembra possa essere dato per acquisito: la congiunzione di marxismo e freudismo definisce i contorni di una psico-economia. L'economia marxiana dello spirito, unita all'economia psichica descritta da Freud, produce una psico-economia le cui strutture
esplicative e il cui lessico saranno il risultato di una contaminazione profonda tra psicoanalisi ed economia capitalistica.

Dalla psico-economia del simbolico a quella del macchinico


Due regimi psico-economici si sono succeduti nel Novecento fino a coesistere e a confondersi in parte.
Il primo regime quello classico fondato, dal lato della psiche, sull'inconscio metaforico e linguistico (per dirla con Lacan), mentre, dal lato dell'economia, sulla produzione
delle merci. Il secondo regime quello che chiamer macchinico e a-metaforico, fondato, dal lato della psiche, sull'inconscio pulsionale non linguistico e, dal lato economico,
sulla prevalenza della circolazione monetaria sulla produzione.
Per distinguere i due regimi psico-economici utile compararli a partire dal posto che
in essi trovano gli scarti e i rifiuti.
Nella psico-economia classica, freudiano-metaforica, la produzione degli scarti
strutturale. Come ha mostrato Lacan, il taglio simbolico operato dal significante produ133

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ce scarti strutturali. Questi sono prodotti della scissione, all'interno del soggetto umano,
tra ci che del soggetto pu essere rappresentato dalla parola e dalla domanda rivolte all'Altro, e ci che resta non rappresentato nel rimando significante. Questo resto, questo
scarto reale, che Lacan ad un certo punto chiama l'oggetto a, il corrispettivo di quel
soggetto je che non riesce ad identificarsi n nel moi immaginario n in quello simbolico
prodotto dalla dialettica del riconoscimento. Il taglio simbolico certo la condizione dell'esistenza umana, ci che rende possibile al soggetto l'accesso al mondo simbolico, ma
anche, nello stesso tempo, ci che ne lascia fuori una parte, ci che ne taglia una parte
che cade, scartata9.
In tale regime psico-economico, che potremmo definire il regime standard della produzione dello spirito, troviamo, quindi, da un lato l'universale linguistico dall'altro l'irriducibile differire del singolare, dello scarto. Anche se, riferendoci alla teoria lacaniana, la
nozione di significante subisce con gli anni una evidente de-linguisticizzazione 10 e una
sorta di indebolimento, proprio in Lacan (che rilegge Saussure e Jakobson) che possiamo trovare la perfetta definizione della natura del significante linguistico, come ci che
pu essere rappresentato-scambiato infinitamente con altri significanti (con altri universali linguistici per dirla con un'espressione filosofica classica). Come si sa, il significato di un significante un altro significante. Questa definizione trova in Lacan la sua paradigmatica applicazione (e annodamento-complicazione) nella relazione tra le soggettivit umane e il linguaggio: si soggetti-moi in quanto rappresentati da un significante
presso altri significanti11. L'apparente trasparenza (a s e agli altri) dello spirito, attestata
in questa definizione, implica per uno scarto strutturale reale vale a dire il soggetto je
che, da un lato, resta nascosto, caduto nell'altra scena, dall'altro per usare una frase di
Lacan non cessa di non scriversi nella catena significante, mostrando l'inconsistenza
di qualsiasi ideologia di trasparenza nella comunicazione.
Si potrebbe dire che ogni oiko-nomia dello spirito implichi un'ideologia, nel senso di
una falsa coscienza di s. Il regime classico (metaforico-linguistico) comporta l'ideologia
della infinita e trasparente scambiabilit dell'universale linguistico, contraddetta, per,
dall'inciampo strutturale della produzione di continui scarti reali (esclusi dallo scambio).
Da un lato troviamo cos una sorta di merce simbolica infinitamente scambiabile con altre merci simboliche, dall'altro una continua produzione di rifiuti reali inservibili perch
in-scambiabili. E in mezzo troviamo, secondo lo schema freudiano classico, la produzio9

10

11

Scrive a tal proposito Recalcati: l'oggetto a dunque, per un verso, il risultato dell'azione dell'Altro
sulla Cosa e, per un altro verso, il residuo reale di questa operazione che segnala l'impossibilit del
simbolico di sussumere integralmente nella sua rete il carattere spigoloso del trauma reale. In questo
senso l'esistenza di piccolo (a) non differisce da quella del soggetto nella sua singolarit insostituibile e
impossibile da rappresentare nella funzione rappresentativa del significante (M. Recalcati, Jacques
Lacan. Desiderio, godimento e soggettivazione, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2012, pp. 309-310).
Si pensi alla distanza, sottolineata dallo stesso Lacan, tra il suo scritto Funzione e campo della parola e
del linguaggio in psicoanalisi (Id., Scritti, trad. it. di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, pp. 230-316) e il
testo Lituraterre apparso come saggio introduttivo ai suoi Altri scritti (edizione italiana a cura di A. Di
Ciaccia, Torino, Einaudi, 2013, pp. 9-19).
J. Lacan, Posizione dell'inconscio, in Scritti, cit., vol. II, p. 844.

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ne di formazioni di compromesso (lapsus, atti mancati, sogni, sintomi) che rendono
manifesta l'impossibilit della compiuta Aufhebung (rilevamento, assorbimento) degli
scarti nell'ordine simbolico.
L'infinita scambiabilit dell'universale simbolico ci fa per balzare agli occhi la sua comunanza con la moneta. L'universale linguistico pu essere inteso come una moneta che
pu essere scambiata con equivalenti in grado di assorbirne e metamorfosarne la significativit, vale a dire la sua scambiabilit con altri significanti. Non c' universale linguistico che il linguaggio non possa dire. Ma, fuori dal simbolico, c' il reale in-simbolizzabile
degli oggetti a e delle mute singolarit.
Tuttavia, la moneta dello spirito trova nella moneta dell'economia una forza in grado
di sfuggire non solo alla sua trasparenza con se stesso ma in grado di essere scambiata
con i resti, con gli scarti, con i rifiuti senza operare alcun rilevamento (Aufhebung) degli
stessi sul piano del simbolico. Quando ci accaduto si passati da un regime psico-economico ad un altro. Siamo transitati dal regime metaforico-linguistico, il regime classico, a quello libidico-macchinico e finanziario.
L'economia capitalistica, o meglio questa nuova forma di capitalismo finanziario e monetario con cui stiamo facendo i conti dagli inizi del Novecento, in grado infatti di ope rare sottraendosi al regime simbolico, sottraendosi a qualsiasi classica oiko-nomia dello
spirito. Alla psico-economia capitalistica dello spirito si affianca e si contrappone cos
un'economia monetaria perversa dei rifiuti, un regime economico non-simbolico che non
conosce la trascendenza del simbolo n il travaglio del negativo. Anche quando scambia
merci simboliche il capitalismo monetario funziona, per cos dire, in modalit
nonsimbolica.
La moneta del capitalismo finanziario in grado cio di circolare tra simboli e rifiuti
producendo un unico piano di immanenza, un'unica superficie libidinale.
Non a caso utilizzo queste due famose espressioni, tratte da Deleuze-Guattari e da
Lyotard. Le utilizzo perch credo che, a partire dagli anni Sessanta dello scorso secolo,
esse (e le teorie che le sostengono) si siano imposte come le nuove figure concettuali in
grado di pensare l'evento di una nuova economia capitalistica centrata sulla potenza della moneta di circolare in modalit non simbolica e in grado di connettere su di un'unica
superficie, su di un unico piano di immanenza che come si sa non qualcosa che c' ma
qualcosa che deve essere costruito sia i beni simbolici che gli scarti, i rifiuti.
All'economia metaforica del trasporto (metapherein), della trasposizione, dell'Auf-hebung, capace (ma solo attraverso le sue formazioni di compromesso) di assorbire ener gia e trasporla sul piano simbolico, si affianca, fin quasi a sostituirla, un'economia delle
macchine desideranti nella quale conta solo la circolazione dei flussi di energia, o, per
usare l'espressione di Lyotard, un'economia libidinale centrata sulla potenza della moneta di circolare producendo superfici libidiche. Deleuze e Guattari continuamente ripetono che le macchine desideranti operano e producono in modalit non metaforica. Le
macchine desideranti non sono metafore; funzionano senza aver bisogno del senso, se135

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condo un regime economico non metaforico.
La superficie libidinale, cos come la descrive Lyotard, da intendersi come un nastro
di Moebius in cui il fuori e il dentro sono posti senza soluzione di continuit sullo stesso
piano; la psico-economia libidinale quella in cui la moneta circola e connette ogni cosa
(davvero al di l del bene e del male), sia i beni simbolici che i loro scarti.
Il nuovo regime psico-economico capitalistico mette radicalmente in discussione il
primato della produzione e, di conseguenza, la dialettica produzione/scarti.
Se in tale nuovo assetto psico-economico dobbiamo parlare di produzione, bisogner
farlo, sostiene (aporeticamente) Lyotard, in senso generale:
Occupiamoci piuttosto di questa produzione in senso generale, che la metamorfosi
generale di tutto quello che passa sui corpi inscrivendosi in corpo sociale, e, posseduti dall'idea di una metamorfosi generale senza residuo, o da una produzione generale senza iscrizione, che altro non che la grande pellicola, chiediamoci quali siano i
tratti del dispositivo dell'iscrizione che costituisce la voluminosit sociale 12.

Attraverso Lyotard potremmo parlare di moebizzazione, di superficializzazione dei


processi economici, ma anche delle relazioni sociali e psichiche. E la moneta l'operatore
psico-economico che consente di costruire la grande pellicola. Lo consente poich in
grado di circolare tra produzioni di senso e rifiuti di senso; consente di riunire gli incompossibili13.
Per tale ragione Lyotard sferra una potente critica a Marx colpevole, a suo dire, di non
essere stato radicale e, dopo aver compreso la perversa pericolosit del denaro, di essersi attestato su posizione di difesa della buona produzione contro la cattiva circolazione. Una difesa che Lyotard non esita a bollare come moralistica.
Per Marx egli scrive che il capitale faccia entrare nel suo ciclo di trasformazione
indifferentemente tutte le attivit e renda indiscernibili gli usi, come se, perduta la
sessualit il suo ancoraggio, la sua finalit e la sua giustificazione nella genitalit e
nella riproduzione, si scatenasse l'infamia delle pulsioni parziali. [] Il capitale non
lo snaturamento del rapporto dell'uomo con l'uomo, n quello del rapporto dell'uomo con la donna, ma il vacillare del primato (immaginario?) della genitalit, della
riproduzione e della differenza dei sessi, lo spostamento di ci che era a posto, lo
straripare delle pulsioni pi insane, perch la sua unica giustificazione, il suo unico
legame il denaro, e poich il denaro pu giustificare tutto, esso deresponsabilizza e
sragiona totalmente [] e se l'unit che esso vuole applicare al corpo sociale fa cos
paura a Marx perch possiede dei tratti antiunitari e antitotalitari che lasciano intravedere la grande pellicola effimera14.

12
13
14

J. F. Lyotard, Economia libidinale, trad. it., Milano, Pgreco edizioni, 2012, p. 139.
Ivi, p. 154.
Ivi, pp. 154-155.

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L'immagine del nastro di Moebius, utilizzata di continua da Lyotard, particolarmente
significativa. Nel nastro, il passaggio da un verso all'altro avviene senza soluzione di continuit, ma resta comunque un passaggio di verso. La stessa superficie pu essere percorsa in un verso o nell'altro, come avevano gi perfettamente compreso i surrealisti, Breton
per primo, negli anni Venti-Trenta dello scorso secolo. La stessa metropoli, come mostra
Breton nella Nadja15, pu essere percorsa sia secondo l'economia del senso e del lavoro,
sia secondo la dis-economia del delirio. Ma il passaggio tra i due sensi di percorrenza
sempre possibile e improvviso, repentino. Ne Les vases communicantes16 Breton insiste,
distanziandosi da Freud, sulla tesi secondo la quale la vita da svegli abbia la stessa struttura dei sogni. Ma i due piani di percorrenza della metropoli appaiono scissi proprio in
quanto posti sullo stesso piano (di Moebius); appaiono divisi proprio attraverso l'incontro fortuito, la fulminea coincidenza, l'analogia misteriosa; non c' simbolo che possa tenere insieme i dritto e il rovescio della vita, non c' punto di capitone che li possa legare
simbolicamente17. Non c' simbolo, ma c' la moneta, potremmo dire, riportando il discorso sul piano dell'economia macchinica e libidinale.
Due regimi economici quindi coesistono e si contrappongono nel capitalismo contemporaneo. Due regimi produttivi, due regimi creativi. Da un lato abbiamo quello metaforico, dall'altro quello quello macchinico e libidico. Il primo regime quello classico, un regime nevrotico. Il secondo pu essere alternativamente descritto come regime psicotico (
la linea deleuziana) o anche come regime perverso ( la linea lyotardiana).
Il regime metaforico, come dicevo, un'oiko-nomia dello spirito fondata sulla rimozione e sulla parola, sull'inconscio linguistico. un'oiko-nomia che prevede la preminenza
della produzione pulsionale (inconscia, dell'es), che accade sempre in un'altra scena
sulla circolazione, secondo l'alternarsi del continuo ritorno del rimosso e della sua metaforizzazione nelle formazioni di compromesso (sogni, lapsus, atti mancati, sintomi). La
malattia psichica appare in questa oiko-nomia sempre come una rottura anti-economica
e traumatica, come ci che inceppa e rompe la produzione del valore e del senso.
Il regime economico macchinico-libidico non produce attivit simbolica, se non nella
modalit del sembiante potremmo dire. Le macchine desideranti non producono metaforicamente, non producono metafore. La produzione macchinico-libidica dei flussi di
energia accade sullo stesso piano della circolazione degli stessi. Non si d assorbimentosimbolizzazione dell'energia in formazioni di compromesso, ma solo coaguli di energia
che devono essere sciolti, secondo una visione neo-fisiocratica pi che neo-liberista, affinch l'energia circoli sulla superficie libidica moebiana che non ha n esterno n interno ma che implica, proprio in quanto costruita senza soluzione di continuit tra un verso
e il suo rovescio, l'imprevedibilit della malattia psichica, la repentinit senza mediazioni
del passaggio tra verso e rovescio; indica, quindi, una paradossale normalizzazione del15
16
17

A. Breton, Nadja, trad. it. di G. Falzoni, Torino, Einaudi, 1972.


A. Breton, I vasi comunicanti, trad. it. di A. Laserra, Roma, Lucarini, 1990.
Vedi il mio saggio Cinema, citt, surrealt, in Fata Morgana, n. 11, Territorio, Cosenza, Pellegrini
editore, 2010, pp. 57-67.

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la scissione psichica, della malattia psichica, che appare non pi come una rottura dell'oiko-nomia dello spirito ma come la sua stessa modalit produttiva. Quando si dice
che la schizofrenia la nostra malattia scrivono Deleuze e Guattari in una famosa pagi na dell'Antiedipo non si deve voler dire che la vita moderna rende pazzi. Non si tratta di
un modo di vita, ma di un processo di produzione18.
Queste due differenti e (in parte) coesistenti economie psico-capitalistiche sono per
ci stesso, come dicevo, due differenti economie del rifiuto.
Della strutturale produzione di scarti e rifiuti, secondo l'economia dello spirito (del
capitalismo) ho gi detto prima. Nel regime metaforico, nell'economia dell'Aufhebung, il
rifiuto strutturale; ci che trova collocazione nel ripostiglio delle case borghesi che,
quanto pi sono ordinate e linde, tanto pi hanno ripostigli o cantine o soffitte stracolme
di cianfrusaglie inutili, di bauletti con antiche foto e lettere d'amore, oggetti rotti e inservibili. L'ordine significante produce strutturalmente rifiuti.
Che ne invece dei rifiuti nel regime economico macchinico e libidinale?
Come dicevo, in tale regime la moneta che, sfruttando (e sottraendosi nello stesso
tempo a) la sua comunanza con l'universale, funziona connettendo sullo stesso piano
ogni realt, sia i beni simbolici che i loro rifiuti. Non c' oggetto a che non possa essere
valorizzato tramite la moneta e per ci stesso positivizzato, posto sullo stesso piano-superficie dei valori simbolici. Tutto viene messo in circolo dalla moneta. Non ci sono pi
scarti n rifiuti. Tuttavia, qui la valorizzazione del rifiuto mostra una paradossalit e
un'aporia pi profonde. Esso infatti non appare pi come ci che escluso/rimosso e,
per ci stesso, inconsciamente incluso nell'oikos dello spirito (secondo la modalit del
compromesso). Nel regime macchinico il rifiuto posto sullo stesso piano del bene
simbolico, apparentemente escluso dal meccanismo psichico della rimozione. Ed qui
che dobbiamo descrivere e fare i conti con un'oscillazione che cos si produce continuamente tra un sembiante e un'incidenza di un reale muto e traumatico. Il sembiante, il sogno che questa economia produce, , marxianamente, la sua ideologia: si tratta dell'ideologia artistico-libidinale centrata sulla forclusione del reale dei processi anabolici-catabolici, del reale della malattia, dell'invecchiamento, della perdita dell'energia, in ultima
istanza della morte. Il sogno ideologico che il regime macchinico produce quello dell'eterna giovinezza di una potenza creativa che circola senza subire depotenziamento, che
passa da un organismo all'altro senza depauperare, come accade nel circolo metafisico
neoplatonico in cui tutto l'essere deriva da un'origine (l'Uno) alla quale infinitamente
torna senza perdite19; oppure come accade nelle descrizioni medioevali e rinascimentali
18
19

G. Deleuze, F. Guattari, L'antiedipo, trad. it. di A. Fontana, Torino, Einaudi, 1975, p. 37.
Cfr. Plotino, Enneadi, in particolare la VI, trad. it. di G. Faggin, Milano, Rusconi, 1992, p. 959-1373; sul
mito della perfetta circolarit della natura senza residui cfr. P. Sloterdijk, Autokoprofagie. Zum
platonichen Recycling, in Id., Sphren. Makrosphrologie, Band II, Globen, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2001, pp. 429-434; trad. it. di V. Cuomo, Autocoprofagia platonica, in Annuario Kainos n. 3, Fame
saziet, Milano, Punto Rosso edizioni, pp. 39-43. Il mito platonico e neoplatonico della sovrabbondanza
di energia che mai depaupera ha avuto, come si sa, una lunga storia, fino a permeare alcuni aspetti della
filosofia dell'arte di Nietzsche, secondo il quale l'artista [] abbastanza ricco: pu dissipare senza

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dello stato paradisiaco dei corpi risorti non pi soggetti ai processi anabolico-catabolici
n alla morte e tra i quali circola una linfa dolce e odorosa che, intatta, non si decompone
n si trasforma in rifiuti20. Lo stato paradisiaco si replica nel sogno ideologico del
capitalismo libidico contemporaneo.
Mondo rovesciato dove le malattie erano state debellate, la fame dimenticata, la corruzione della carne abolita, l'aromatico inalato perennemente invece del putrido,
[questo era il paradiso]. Era il sogno dell'imbalsamazione permanente, della durata
indefinita, della impassibilit come si diceva dei beati, della incorruttibilit del la carne, gi mortale e deperibile 21.

In una omelia quaresimale di padre Bottalini di met Settecento sono queste le parole
usate per descrivere questo stato futuro dei corpi:
Bisogna aspettare ancora qualche poco, per cogliere il frutto della divina promessa:
[] un corpo fatto dall'impassibilit pi durevole d'ogni diaspro, dalla chiarezza risplendente d'ogni sole; un corpo che vanter tutti i pregi dell'et, il candor della puerizia, la grazia della giovent, la fortezza della virilit, il decoro della vecchiaia; un
corpo che godr quanto sa bramare di vago la vista, quanto sa bramare d'armonico
l'udito, quanto sa bramare di sapori il gusto, quanto sa bramare di muschi l'odorato,
quanto sa bramar di diletti l'incontenibile tatto [...] 22.

Il sogno ideologico della psico-economia macchinico-libidica sembra proprio questo:


una paradossale spiritualizzazione dell'energia e dei corpi da essa attraversati; una
spiritualizzazione che, oltre ad incarnare il sogno di un capitalismo senza merce (ma non
senza profitto) e del tutto ridotto a relazioni creativo-cognitive 23, si fonda sulla forclusione della natura entropica dell'energia e, di conseguenza, sulla forclusione dei processi
anabolico-catabolici dei corpi, sulla forclusione della malattia, infine sulla forclusione
della pulsione di morte, che in fondo la vera, enigmatica, guastafeste in quel tripudio vitalistico (e spiritualistico) e creativo-produttivistico che il sogno di questo secondo regime psico-economico. Ci che resta fuori sono, da un lato, i processi di degradazione
dell'energia, che l'umanit condivide con l'intera natura, dall'altro la pulsione di morte

20

21
22
23

impoverirsi (F. Nietzsche, La volont di potenza, nuova edizione italiana a cura di M. Ferraris e P.
Kobau, Milano, Bompiani, 1995, aforisma 812, p. 442). Infine, per quel che riguarda la metamorfosi
economico-capitalistica del mito cfr. G. Lipovetsky, J Serroy, L'esthetisation du monde. Vivre l'ge du
capitalisme artiste, Paris, Gallimard, 2013.
Vedi i resoconti di tali descrizioni e quaestiones in P. Camporesi, La carne impassibile. Salvezza e salute
fra Medioevo e Controriforma, Milano, Il Saggiatore, 1991; cfr. anche P.-A. Bernheim, G. Stavrids,
Paradiso Paradisi, trad. it. di S. Vacca, con prefazione di G. Filoramo, Torino, Einaudi, 1994.
P. Camporesi, Op. cit., p. 29.
Cit. in ivi, pp. 37-38.
Su questo snodo problematico mi permetto di rinviare al mio Startup, classe creativa e capitalismo delle
relazioni. Note per una discussione, in Kainos n. 13, Derive del lavoro. Il capitalismo della scommessa
(www.kainos-portale.com).

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che, con molta probabilit, propria solo dell'umano.
Ma che cosa abbiamo dimenticato in questa analisi psico-economica della creativit
spirituale del capitalismo contemporaneo? Abbiamo dimenticato proprio quella macchina termica con la quale Marx aveva almeno tentato di fare i conti.
Forse la nozione di forclusione non del tutto pertinente a spiegare l'estraneit delle
macchine e della tecnica macchinica nei confronti dei processi psico-economici descritti.
Il funzionamento delle macchine, la loro operativit si situa in una dimensione dell'essere estranea al mondo umano, al mondo simbolico. La sua potenza non pu essere ridotta alla volont di potenza (nonostante il tentativo di Heidegger); il suo funzionamento non ha nulla a che fare con lo spirito; i suoi scarti non possono essere comparati ai
rifiuti del corpo umano.
La macchina funzionante non crea senso, trasforma senza creare senso, ma una dimensione dell'essere con cui il mondo dell'uomo sta faticosamente imparando a fare i
conti.
Lascio su questo punto la parola a Derrida, citando una sua (enigmatica) pagina che
da anni mi sollecita e che ruota intorno all'estraneit tra, da un lato, il rilevamento filosofico (l'Auf-hebung) e, dall'altro, il non-lavoro della macchina:
Ci che Hegel, interprete che rileva tutta la storia della filosofia, non mai stato in
grado di pensare egli scrive una macchina funzionante. Funzionante senza essere in questo regolata da un ordine di appropriazione. Tale funzionamento sarebbe
impensabile in quanto inscrive in se stesso un effetto di pura perdita. Sarebbe impensabile come un non-pensiero che nessun pensiero potrebbe rilevare costituendolo come suo proprio altro. In esso la filosofia vedrebbe senza dubbio un non funzionamento, un non-lavoro ed in tal modo le sfuggirebbe ci che tuttavia, in tale mac china, funziona. Da solo. Fuori24.

24

J. Derrida, Il pozzo e la piramide. Introduzione alla semiologia di Hegel, in Id., Margini della filosofia,
trad. it. di M. Iofrida, Torino, Einaudi, 1997, p. 151.

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Per un'etica transindividuale: la relazione come immanenza


di SILVERIO ZANOBETTI

1. Dato per scontato il carattere antropogenetico della produzione capitalistica contemporanea1, come rovesciare la creativit commerciale (creativit come riconoscimento
di qualcosa che gi costituito, che gi l e che funziona come parola d'ordine della soggettivit messa a lavoro) in creativit politica? La questione molto complessa, ma credo
che uno dei modi di affrontarla sia quello di partire dal processo di transindividuazione,
vale a dire la maniera di prodursi collettivamente come soggetti. Il transindividuale un
concetto che stato sviluppato nel carattere della sua politicit da parte di una corrente
di pensiero post-marxista (passando dalla psicoanalisi lacaniana al pensiero althusseriano: Badiou, Balibar, Virno, Rancire, Stiegler): in questi autori il concetto di transindividuale usato anche per riformulare il problema della riconfigurazione dello spazio politico. Come punto di riferimento ho scelto un testo di recente uscita, Il transindividuale.
Soggetti, relazioni, mutuazioni, raccolta di saggi che ha tentato di cogliere nell'uso frequente di questo termine un sintomo di un problema sentito in diversi ambiti
disciplinari.
Esiste una reciprocit tra individuazione psichica e collettiva:
Le due individuazioni, psichica e collettiva, [] permettono di definire una categoria
del transindividuale che tende a rendere conto della [loro] unit sistematica.

Il transindividuale non unifica l'individuo e la societ: se si ha una relazione interna


all'individuo e una relazione esterna, allora il transindividuale non altro che una relazione di relazioni2.
Si pu addirittura supporre che un soggetto non percepisca e non agisca al di fuori
se non in quanto operi simultaneamente in s una individuazione perch un soggetto opera la separazione delle unit nel mondo (che oggetto della percezione, base
dell'azione e garante delle qualit sensibili), nella misura in cui compie in se stesso
una individualizzazione progressiva attraverso salti successivi3.
1

Tale modello si caratterizza per la produzione delluomo attraverso luomo, in cui la possibilit della
crescita endogena e cumulativa data soprattutto dallo sviluppo del settore educativo (investimento
nel capitale umano), del settore della sanit (evoluzione demografica, biotecnologie) e di quello della
cultura (innovazione, comunicazione e creativit).
M. Combes, La relazione transindividuale, trad. it. di F. Toto, in Aa.vv, Il transindividuale. Soggetti,
Relazioni, Mutazioni, a cura di E. Balibar e V. Morfino, Milano, Mimesis, 2014, p. 50.
Ivi, p. 54. La citazione proviene da G. Simondon, L'individuazione psichica e collettiva, trad. it. a cura di P.
Virno, Roma, DeriveApprodi, 2001, p. 34.

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C' un'urgente precisazione teorica e politica 4 sottesa a queste parole: quella di non
trasformare un'etica transindividuale in un'etica intersoggettiva5.
La concezione spinoziana della relazione come immanenza descritta al meglio dal
termine transindividualit; viceversa, intersoggettivit nozione che si addice
meglio a Leibniz, perch si tratta principalmente non di azioni e passioni, ma di una
corrispondenza tra contenuti rappresentativi di tutte le monadi, che emerge in ognuna di esse in quanto avente unimmagine di tutte le altre chiaramente o confusamen te coinvolta nella propria percezione del mondo6.

Dal preindividuale sorge lesperienza collettiva, che non nasce da unesperienza intersoggettiva ma da ci che in ogni mente non suscettibile di individuazione. Per impostare condizioni materiali e mentali adeguate che rendano possibile una vera creativit allora necessario tener presente questa avvertenza e attuare la mossa necessaria e conseguente: cercare incessantemente di privarsi di quell'apparato di cattura che la persona, apparato che blocca il processo di individuazione a favore di una crescente individualizzazione attraverso cui il soggetto si scolla dall'individuazione collettiva. Individuazione e individualizzazione sono cose ben diverse: la soggettivit pu individualizzarsi,
essere responsabile di se stessa, posizionarsi in modo preciso rispetto a dei rapporti di
alterit retti, ad esempio, da usi famigliari, oppure pu individuarsi, farsi collettiva, senza
tuttavia divenire esclusivamente sociale. Il termine collettivo rinvia cio ad una molteplicit che si dispiega sia al di l dell'individuo, sul versante del socius, sia al di qua della
persona, sul versante di intensit pre-verbali che promanano da una logica degli affetti
pi che da una logica degli insieme circoscritti7.
Quell'apparato di cattura, quel dispositivo performativo che la persona impedisce
di pensare fino in fondo la dimensione del transindividuale. Questo deve essere il punto
di partenza: oggi, infatti, non si deve rimuovere il fatto che la produzione della soggettivit avviene all'incrocio dei dispositivi di comunicazione e informazione.
Individuo o gruppo, siamo sempre costituiti in una molteplicit di operatori di innesto di interpellazione facendo s che i processi di soggettivazione corrispondenti si
sovrappongano, si intersechino, entro in tensione o si scontrino a tutti i livelli del sistema sociale in cui circolano dei soggetti inevitabilmente contraddittori, se non
frammentati, in breve, che non si sia interpellati allo stesso modo, cio che letteralmente non si sia lo stesso soggetto di giorno sul posto di lavoro e la sera in famiglia o
davanti alla TV, in un'assemblea sindacale o la notte in qualche spezzone di sogno 8.
4

6
7
8

Pensare non significa pi, dopo Nietzsche, attuare uno sguardo essenziale, un esercizio riflessivo.
Diviene azione, pratica strategica, esercizio politico. La teoria sempre campo di scontri di potere.
L'esempio pi esplicito quello di J. Habermas, La condizione intersoggettiva, trad. it. di M. Carpitella,
Roma-Bari, Laterza, 2007.
E. Balibar, Spinoza. Il transindividuale, Milano, Ghibli, 2002, p. 128.
F. Guattari, Caosmosi, trad. it. di M. Guareschi, Genova, Costa & Nolan, 1996, p. 18.
G. Sibertin-Blanc, Concatenazioni collettive d'enunciazione, trad. it. di A. Cavazzini, in Il transidinviduale.
Soggetti, Relazioni, Mutazioni, cit., p. 314. La citazione proviene da G. Deleuze, F. Guattari, Millepiani,
Roma, Castelvecchi, 1997, pp. 227-228.

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Quando si dice che la persona un apparato di cattura ci pu essere applicato anche
agli eventuali vacuoli, ambienti chiusi in cui i rapporti sociali vengono chiusi e depotenziati: ci accade quando le problematiche sociali, economiche, e politiche vengono tradotte come espressioni di una soggettivit identificata (ed identificante se stessa) attraverso ed entro le coordinate della famiglia ristretta privata:
nell'insieme di partenza c' il principale, il capo, il parroco, il poliziotto, l'esattore, il
soldato, il lavoratore, tutte le macchine e le territorialit, tutte le immagini sociali
della nostra societ; ma nell'insieme d'arrivo, al limite, non c' pi che pap, mamma
ed io...9.

Ecco perch privarsi del privato il tentativo migliore per tentare di non bloccare i
circuiti di transindividuazione e Montag ci spiega come questo sblocco avvenga nella dimensione dell'affetto e non in quella delle passioni per come sono intese da Smith nel
suo Theory of Moral Sentiments:
L'immaginazione, che in certo modo media tra l'interno e l'esterno, tra s e l'altro,
agendo come canale tra il mio corpo considerato come una cosa singolare e altri cor pi altrettanto singolari, d adito ad una imitazione immediata che non tanto duplicazione dell'affetto di una persona nell'altra, quanto () una perpetuazione o persistenza di affetto senza la mediazione della persona. L'affetto non risulta pertanto
contenuto in me o negli altri, ma tra noi.

Allo stesso modo in Virno il rapporto tra gli uomini non qualcosa di intersoggettivo,
non si pu risolvere in un impalpabile stato psichico in vista di un recupero di unautenticit attraverso lanalisi delle strutture pratiche e sociali; piuttosto si potrebbe risolvere in uneffettiva reificazione dei nessi sociali10. La reificazione riguarda il tra appena
visto in Montag: il tra si reifica negli oggetti transindividuali ed in questo particolare
elogio della reificazione chiaro come quest'ultima non concerna gli uomini ma il loro
rapporto come tale, che si incarna nelle cose del rapporto e non in un feticistico rapporto tra cose. La reificazione del rapporto come esternalizzazione del preindividuale
articolato in una serie di cose, strutture, macchine (e attualizzazione del transindividuale, che non deve essere rappresentato, pena la trasformazione della societ in una comunit) permette di pensare la collettivit non tanto come un qualcosa da rappresentare,
ma come qualcosa che non separata dal suo agire 11; un'invenzione tecnica (l'oggetto
tecnico come oggetto transindividuale per eccellenza per Simondon) non ridotta al suo
essere strumento per lazione; un'invenzione in grado di diffondere il suo potenziale
politico-istituzionale12 e che possa essere fonte positiva dinformazione destinata a for9
10
11

12

G. Deleuze, F. Guattari, L'anti-Edipo, trad. it. di A. Fontana, Torino, Einaudi, 1975, p. 302.
P. Virno, Il verbo si fa carne, Torino, Bollati Boringhieri, 2003, p. 113.
J. Read, La produzione della soggettivit. Dal transindividuale al comune, trad. it. di A. Cavazzini, in Il
Transindividuale. Soggetti, Relazioni, Mutazioni, cit., p. 218.
Su questo argomento: Aa.Vv., Politica e istituzioni. Per una filosofia in divenire, Millepiani, n. 39,
Milano, Eterotopia, 2012.

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mare degli archetipi da dove escono delle strutture cognitive 13 e affettive, cio, in altri
termini, altre possibilit di relazioni affettive concatenanti con il mondo.
2. Nella dimensione degli affetti si ha una specie di contagio, di scontro tra le forze
che trasforma in un certo modo la cosa che viene affettata; il regno degli affetti non intraindividuale, intersoggettivo o ultraindividuale, bens transindividuale. Spinoza parla
di singolarit composta: un individuo acquista un vero nome proprio al termine del pi
severo esercizio di spersonalizzazione, quando si apre alle molteplicit che lo attraversano da parte a parte, alle intensit che lo percorrono 14. Come fa notare Montag l'immaginazione non ha luogo entro i confini della persona e l'uso del termine cosa da parte di
Spinoza che, nella Prop. 27 della terza parte dell'Etica 15, si rifiuta di pensare in termini di
persona, parlando di cose come noi. Spinoza, rifiutandosi di elevare gli esseri umani al
di sopra della loro esistenza come mere cose, ci rinvia alla dimensione dell'impersonale,
mostrandoci come non vi nulla che ci protegga dagli affetti che ci affettano 16.
Al contrario Smith riduce la simpatia in un fenomeno puramente intraindividuale, interno alla persona e intersoggettivo. Se Montag ci introduceva alla pervasivit del contagio degli affetti, Smith parla di immedesimazione, di ci che proveremmo se fossimo in
una situazione analoga a quella che un altro individuo sta vivendo. Nel corpo non c' so vranit o uguaglianza, ma soltanto un campo di scontro tra forze, in cui ci che resiste
la singolarit somatica e non l'uomo in quanto coscienza. Zanini esemplare nel mostrare il ruolo riduttivo a cui Smith relega la simpatia, provata da uno spettatore, giudice
imparziale:
Sarebbe perci errato interpretare la simpatia quale motivo dell'azione morale. Il
suo ruolo semplicemente quello di esplicitare origine e natura del giudizio morale,
di approvazione o disapprovazione. In quanto tale, essa non presupposto di una
teoria concreta della natura della moralit; qualunque possa essere il contesto, il
principio simpatetico solo quanto rende possibile il processo di approvazione o disapprovazione morale. Ecco, l'uomo giusto e saggio che stato completamente educato alla scuola dell'autocontrollo non ostenta ma fa suoi i sentimenti dello spettatore, vi si identifica ed esso stesso diviene spettatore imparziale di s. La calma, co stante umanit consente di cogliere al massimo grado le gioie e le pene altrui, la loro
cifra sociale, basandosi sul pi alto grado di self command17.

13

14
15

16

17

G. Simondon, Leffet de halo en matire technique: ver une stratgie de la purblicit in Cahiers de
lInstitut de Science conomique applique, mars 1960, n. 99, (serie M, n.7), pp. 55-69.
G. Deleuze, Istincts et institutions, Paris, Hachette, 1955, p. 19.
Prop. 27, Terza Parte. Per il fatto che immaginiamo che una cosa a noi simile, e verso la quale non
abbiamo provato alcun affetto, provi un qualche affetto, per questo stesso fatto noi proviamo un affetto
simile, B. Spinoza, Etica, Milano, Bompiani, 2011, p. 1353.
W. Montag. Combinazioni tumultuose, trad. it. di S. Pagliano, in Il Transindividuale. Soggetti, Relazioni,
Mutazioni, cit., p. 115.
A. Zanini, Filosofia economica. Fondamenti economici e categorie politiche, Torino, Bollati Boringhieri,
2005, p. 74. La citazione proviene da A. Smith, Teoria dei sentimenti morali, Istituto della Enciclopedia
Roma, Italiana, 1991, p. 416.

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L'uomo spettatore diventa il giudice imparziale di se stesso. Approviamo o disapproviamo la nostra propria condotta, secondo che, mettendoci nella situazione di qualcun
altro, e riguardando tale condotta, per cos dire, con i suoi occhi e dal suo punto di vista,
possiamo o non possiamo prendervi interamente parte e simpatizzare con i sentimenti e
con i motivi che la influenzarono
Nel caso di Smith abbiamo un io spettatore che voce, non del me o del te, ma
dell'umanit18.
Si tratter allora di privarsi del privato come accade in Credito italiano V.E.R.D.I, diario
fin troppo intimo di Carmelo Bene perch i panni sporchi si lavano in piazza 19, anche
se non si tratta della sua vita, della letteratura come terapia (propriet di chi privo
d'esistenza20).
Cos lui, crocefisso per ipotesi, si sent equidistante, ma non come si dice tra s e se
stesso, ma tra gli e gli altri, come la e21.

L'e, che Deleuze e Guattari sostituiscono al verbo essere, come giudizio di attribuzione e giudizio di esistenza, travolge le relazioni stesse 22. Tutti i tipi di divenire, in altre parole, finiscono nell'impercettibile, quel divenire imprescindibile alla proliferazione del
processo creativo23. Una confessione, quella contenuta in Credito italiano, dell'idiosincrasia a diventare adulto, figlio, marito e padre, a diventare qualunque cosa, per evitare che
la differenza venga promossa ma catturata dal potere nomade sempre pi molecolare,
non localizzabile, liberale, che individua e d cittadinanza ad ogni pi impercettibile
differenza, ad ogni singolarit24. Esaurire il possibile che ci viene imposto; esausti, sottrarsi ad ogni comunicazione intersoggettiva in scena. Limmagine visiva trasportata
dalla musica, immagine sonora che corre verso la propria abolizione. Entrambe fuggono
verso la fine, avendo esaurito ogni possibile 25. L'immagine, il gesto, la danza, la parola, il
suono, la musica possono essere musicali. La musica non sempre musicale 26.
18
19
20
21
22
23

24

25
26

E. Garin, L'illuminismo inglese. I moralisti, Milano, Bocca, 1942, p. 229.


G. Dotto, C. Bene, Vita di Carmelo Bene, Milano, Bompiani, 2005, p. 225.
Ibidem.
C. Bene, Opere, Bompiani, Milano, 1995, p. 212.
G. Deleuze, La piega. Leibniz e il barocco, a cura di D. Tarizzo, Torino, Einaudi, 1990, p. 63.
Riguardo lo studio di Deleuze su Bene concordo con S. Baranzoni: Ci pare in effetti di poter
condividere la visione deleuziana che riconosce nel processo di sottrazione di Carmelo Bene un
esempio di quella involuzione creatrice che, attraverso un divenire sempre pi sobrio, sempre pi
semplice, divenire sempre pi deserto, e, attraverso di ci, sempre pi popolato (G. Deleuze, C. Parnet,
Conversazioni, Ombre Corte, 1998, Verona, p. 35.) contribuisce alla proliferazione del processo creativo,
e dunque ad un'impossibilit di giungere ad uno stadio ultimo della ricerca della totale estinzione, al
compimento di quel divenire-impercettibile che comporterebbe la perdita di qualsiasi possibilit
ulteriore e la chiusura definitiva della serie creativa in S. Baranzoni, Il depensamento filosofico di
Carmelo Bene in Aa.VV., Margini della filosofia contemporanea, a cura di A. Bruzzone e P. Vignola, NapoliSalerno, Orthotes, 2013, p. 313.
J. Vignola, P. Vignola, Sulla propria pelle. La questione trascendentale tra Kant e Deleuze, Roma, Aracne,
2012, p. 213.
G. Deleuze, L'esausto, a cura di G. Bompiani, Napoli, Cronopio, 1999, pp. 43-44.
C. Bene, Opere, cit., p. 1013.

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attraverso il procedimento sottrattivo che Bene riesce a rendere musicale l'intero
apparato scenico27 in modo tale da trasformare le emozioni dei personaggi in affetti
(abbiamo appena visto il ruolo degli affetti: l'affetto non risulta pertanto contenuto in
me o negli altri, ma tra noi), modi vocali grazie all'invenzione della voce modalizzata,
una variazione continua della curva fisiologica di un suono.
Le donne sanno solo di cucina, di menta di cipolle di battuto, pesce fritto e polpette
cos baciai la disiata bocca -, gli uomini di calce, di tabacco, di gesso per sarti, e qual cuno di vino, e gli si attribuiscono brutti pensieri. E le passioni sono cotolette. Non si
sa come facciano a fare dei figli. Verdi ha sempre musicato la vita. Non ha mai avuto
questa messinscena: non proprio la vita, ma gli odori della vita. Anche se l'aria di
Fenton non sa d'insalata, n la voce di Madama Quickly di zucchine saltate al burro.
Vedrai quando tra poco se ne andranno tutti a mangiare e la via e la piazzuola resteranno deserte e la musica, sola, a continuare28.

3. J. Read cerca di pensare la produzione di soggettivit e la produzione delle cose


come immanenti in modo, per, da considerare come la prima possa essere produttrice
di effetti e non solo assoggettata alla struttura economica, ridotta al suo essere produttrice di valore o ricchezza. La produzione della soggettivit avviene all'incrocio dei dispositivi di comunicazione e informazione, vale a dire allincrocio di condizioni sub-personali e sovrapersonali, dellinumano e del sovraumano: tali dispositivi creano un ambiente all'interno del quale ci controllano attraverso ci che ci consentono di fare29, sono
agenti di formattazione dell'esperienza. Gi Guattari in Caosmosi nel 1992 aveva previsto
lo sviluppo ingente delle produzioni macchiniche della soggettivit: le produzioni semiotiche dei mass media, dell'informatica, della macchine tecnologiche d'informazione e comunicazione operano sulla memoria, sull'intelligenza, sulle sensibilit e sugli affetti. Ma
la produzione macchinica di soggettivit pu articolarsi con i concatenamenti collettivi
d'enunciazione in diversi modi, verso una risingolarizzazione collettiva o verso una cattura dei concatenamenti da parte del marketing. Si deve dire che la soggettivit un effetto, ma si tratta adesso di trovare i modi di renderla produttiva, in quel passaggio dalla
precariet individuale come rapporto di potere alla metastabilit in quanto espressione
di una potenza collettiva30. Si tratta insomma di evitare che le tecnologie dell'informazione, nelle loro peggiori dinamiche, organizzino il campo del probabile e producano una
sensibilit modellata sul rapporto tra il reale e il possibile. In questo senso la creativit
consiste nell'inventare delle maniere di percepire. Il mercato non pu essere definito un
noi: non c' mai stato momento in cui tutti siamo stati cos a contatto con l'intelligenza
incorporata nelle macchine e nello stesso tempo condannati ad un uso privato dovuto
27
28
29

30

V. Vacca, E gli occhi hanno visto la vista, Firenze, Edizioni Psychodream, 2012, p. 122.
C. Bene, Opere, cit., p. 195.
V. Cuomo, Per una critica dell'economia politica della potenza creativa, Relazione del 5 Settembre 2013,
all'interno del laboratorio filosofico Critica della Ragion Creativa, Forl, Festival Crisalide XX.
P. Vignola, L'attenzione altrove. Sintomatologie di quel che ci accade, Napoli-Salerno, Orthotes, 2013, p.
102.

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agli assiomi del mercato31. E allora si tratta di mettere in gioco non solo l'intelligenza
incorporata nelle macchine ma anche l'intelligenza incarnata nella soggettivit, negli
habitus che compongono le condizioni preindividuali della soggettivit 32. la cura di
queste condizioni a fare la differenza. Se, come scrive Lordon, il corpo sociale produce
comunit quando si autoaffetta di un affetto comune causando cos una produzione
immanente di un effetto di trascendenza, tale situazione comporta che le potenze degli
individui si compongano in una potenza che si eleva al di sopra di loro, ma non
necessariamente si assiste ad una cattura della potenza perch tale potenza ricade su di
essi in forma di affetto comune e l'affetto comune cos formato ha la propriet di essere
allo stesso tempo costituito e costituente33. Si tratter allora di aver cura delle condizioni
della produzione di soggettivit.
Prendiamo l'esempio del linguaggio che legato allo sviluppo delle facolt affettive e
cognitive: il locutore, colui che pratica la lingua, non l' utilizza, bens costituito da essa,
ed al tempo stesso costituente34. Ci accade grazie all'immanenza sociale al linguaggio
se si pensa il sociale come un insieme di rapporti (e di rapporti di forze) transindividuale
e non come uno spazio di intersoggettivit comunicativa. La formula corretta, spiega Virno, tradurre in pensieri le proprie parole e non esprimere in parole i propri
pensieri, perch le parole non vengono per ultime per manifestare pensieri pregressi 35.
In altri termini, il collettivo non presente nei soggetti nella forma di una socialit implicita, che essi si limitano a realizzare36.
Foucault ci arriva soltanto avvicinandosi agli anni '80: il dispositivo deve essere esso
stesso modificato dalle trasformazioni che provoca. In termini filosofici rinvio ai due movimenti spinoziani di complicazione e implicazione attraverso i quali la causa rovescia in
se stessa tutti i suoi effetti (la causa superiore alleffetto, ma non superiore a quello
che d alleffetto37. Il trascendentale deve complicarsi nellimmanenza. Kafka sicuramente un esempio adatto a mostrare queste dinamiche. Se le macchine tecniche incarnano unistituzione, la tramandano nel tempo attraverso limpronta 38 e se le cose trasmettendosi alle nostre abitudini si imprimono nel mondo, andando a formare nuovi
processi di soggettivazione, allora la proposta etico-politica non pu essere altro che
quella di far s che le macchine, la saracinesca della colonia penale kafkiana, non siano
solo produttrici di impronte sulluomo, non si limitino a imprimere la loro legge fino a
31
32
33

34

35

36
37

38

G. Deleuze, F. Guattari, L'anti-Edipo, cit., p. 301.


J. Read, La produzione della soggettivit. Dal transindividuale al comune, cit., p. 228.
F. Lordon, L'imperio delle istituzioni, trad. it. di V. Morfino, in Il Transindividuale. Soggetti, Relazioni,
Mutazioni, cit., p. 129.
B. Stiegler Ars Industrialis, Reincantare il mondo. Il valore spirito contro il populismo industriale, trad.
it. e cura di P. Vignola, Napoli, Orthotes, 2012, p. 92-93.
P. Virno, Quando il verbo si fa carne in Aa.vv, Il Transindividuale. Soggetti, Relazioni, Mutazioni, cit., p.
125.
M. Combes, La relazione transindividuale, cit., p. 60.
G. Deleuze, Spinoza e il problema dell'espressione, trad. it. di S. Ansaldi, Macerata, Quodlibet, 2006, p.
137.
A. Ourednik, Listinto, la macchina, limpronta, in Millepiani, Politica e istituzioni. Per una filosofia in
divenire, cit., p. 98.

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scorticare i corpi umani; bens occorre considerarli essi stessi come delle superfici da
imprimere39. Ritroviamo qui quella stessa immanenza che contraddistingue il
fondamentale incontro di Foucault con Canguilhem: la vita , seguendo Canguilhem, un
processo continuo di produzione normativa e gli effetti che lazione di queste norme
produce intervengono nel processo della loro stessa produzione.
Il soggetto in rapporto con se stesso, a condizione di essere esterno a se stesso ()
il s deve essere inteso nella sua trama immanente con la molteplicit e l'eterogeneit delle norme che crescono nel campo impersonale e comune della circolazione de gli elementi normativi(...)40.

La norma qualcosa che produce unincessante individuazione: foucaultianamente


qualsiasi opposizione alla norma immanente alla norma stessa. In Spinoza accade lo
stesso: la norma dellazione immanente allesecuzione di ogni atto del soggetto in
quanto la norma immanente allazione compiuta41. Questa reciproca immanenza rappresenta una delle chiavi per liberare una cultura transindividuale 42 e, di conseguenza,
una creativit politico-istituzionale43 quasi del tutto bloccata dagli assiomi del mercato.

39
40

41
42

43

Ibidem.
R. Ciccarelli, Immanenza. Filosofia, diritto e politica della vita dal XIX al XX secolo, Bologna, Il Mulino,
2008, p. 582.
G. Deleuze, Spinoza e il problema dell'espressione, cit., p. 201.
Letica percorre dunque una sorta di movimento che va dal pre-individuale al transindividuale
attraverso l'individuazione in G. Deleuze, Gilbert Simondon, L'individuo e la sua genesi fisico-biologica
in L'isola deserta e altri scritti. Testi e interviste 1953-1974, Torino, Einaudi, 2007, p. 110.
C' una linea di costruzione sociale delle istituzioni, che proviene dal basso, cio da una convenzione
accettata in un determinato contesto e in un determinato tempo, frutto di una capacit innovativa,
immaginifica delle soggettivit in cui le passioni prendono forma e danno al tempo stesso forma alle
relazioni (l'immaginazione si appassiona e la passione si immagina, l'istituzione il figurato). Finch
le istituzioni cos create hanno un legame con le tendencies (termine humeano che va ricondotto alla
famiglia concettuale del desiderio), allora l'istituzione utile in una data contingenza, altrimenti si
trasforma in obbedienza rituale. La forza creativa istituzionalizzata della societ produce, essendo
spazio di espressione del soggetto, un ampio bacino di associazioni esterne tra dati ovvero
concatenazioni in rapporto di esteriorit (e non di interiorit) che danno luogo a nuove forme di
organizzazione, di convenzioni, regole e utilit contingenti e mutevoli ma non per questo meno
produttive di effetti. C. Landolfi, Deleuze e l'interiorit interiorizzata. Ordine e obbedienza nella cornice
statale in Millepiani, Politica e istituzioni. Per una filosofia in divenire, cit., p. 46.

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La nascita del quadro. Deleuze di fronte a Czanne e Bacon


di GIUSEPPE ZUCCARINO

stata insolita e coraggiosa la scelta, da parte di Gilles Deleuze, di dedicare il suo unico libro incentrato sulla pittura, Francis Bacon. Logique de la sensation 1, ad un artista che
allepoca era ancora vivente. A posteriori, lopzione appare del tutto giustificata, sia per
la ricchezza e qualit del testo deleuziano, sia perch Bacon viene ormai unanimemente
considerato uno dei maggiori esponenti dellarte novecentesca. C per un altro pittore
che, allinterno del libro, svolge un ruolo significativo, bench meno manifesto, ossia Paul
Czanne. Lo si capisce gi dal titolo, che allude ad una dichiarazione czanniana: Nel
pittore ci sono due cose: locchio e il cervello, ed entrambe devono aiutarsi a vicenda: occorre lavorare al loro sviluppo reciproco; allocchio tramite la visione sulla natura, al cervello tramite la logica delle sensazioni organizzate 2. La formula tipica del linguaggio
usato dal pittore francese, il quale sostiene che per lartista il metodo [] consiste nel
cercare lespressione di ci che si sente, nellorganizzare le sensazioni in unestetica personale3. A suo avviso, infatti, ci che occorre penetrare quel che si ha davanti a s, e
perseverare nellesprimersi il pi logicamente possibile 4. Per Czanne, quindi, la pittura
non si riduce in alcun modo a una questione di destrezza manuale, poich anzi un ruolo
di primissimo piano va assegnato alla sensibilit (intesa tanto sul piano ottico quanto su
quello emotivo) e alla capacit di comporre limmagine, ossia di conferire una forma armoniosa e logica a ci che viene percepito.
Tali idee, se non sono del tutto prive di rapporti con la concezione dellarte che carat terizza Bacon, neppure inducono a spingersi troppo oltre nella ricerca delle analogie, ad
esempio tentando di presentare il pittore francese come un antesignano diretto di quello
anglo-irlandese. Non a caso Bacon parlava dellartista ottocentesco con un certo distacco: Quanto a Czanne, mi piacciono solo alcune delle sue opere. Devo sceglierle con
molta cautela. In fondo, non so quale sia il suo posto nella storia della pittura. Intuisco
che ha avuto unimportanza, ma non ne sono entusiasta, come invece accade a molti. In
fondo, penso che mi piacciano soltanto le opere dellultimo periodo della sua vita. Le tro1

Paris, ditions de la Diffrence, 1981 (trad. it. Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata,
Quodlibet, 1995); nelledizione originale, lopera suddivisa in due tomi: il primo comprende il saggio
deleuziano, mentre il secondo raccoglie numerose riproduzioni, in bianco e nero o a colori, di quadri di
Bacon.
Paul Czanne, cit. da mile Bernard in un articolo del 1904, ora in AA. VV., Conversations avec Czanne,
Paris, Macula, 1978; 2011, p. 76 (trad. it. Czanne. Documenti e interpretazioni, Roma, Donzelli, 1995, p.
39; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
P. Czanne, cit. da Lo Larguier in un libro del 1925; il passo si legge ora in Conversations avec Czanne,
cit., p. 44 (trad. it. p. 18).
Lettera a mile Bernard del 26 maggio 1904, in P. Czanne, Correspondance, Paris, Grasset, 1978; 2011,
p. 379 (trad. it. Lettere, Milano, SE, 1985, p. 132).

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vo molto pi interessanti di quelle delle fasi precedenti. lepoca in cui sulla tela non c
quasi pi niente, in cui i soggetti sono quasi completamente scomparsi, non ci sono quasi
pi, si ha limpressione che si tratti di appunti presi per un attimo e che siano sul punto
di sparire. Amo molto questo periodo, ma per il resto Czanne non mi piace 5.
La vicinanza fra i due pittori viene dunque stabilita da Deleuze assai pi che dallo
stesso Bacon. Nel capitolo del libro che ha per titolo Peinture et Sensation, il filosofo spiega: Ci sono due modi per superare la figurazione (cio, ad un tempo, lillustrativo e il
narrativo): o verso la forma astratta o verso la Figura. Alla via della Figura, Czanne d
un nome semplice: la sensazione. []. Certo, non Czanne ad aver inventato questa via
della sensazione in pittura, ma stato lui a conferirle uno statuto senza precedenti. La
sensazione il contrario non soltanto del facile e del gi fatto, del clich, ma anche del
sensazionale, dello spontaneo, ecc.6. Se si accettano tali presupposti teorici, allora il
nesso tra Czanne e Bacon, da tenue che era, diventa pi saldo e stringente. senzaltro
vero che i quadri del pittore ottocentesco (tranne alcuni del periodo giovanile) non presentano un carattere illustrativo n narrativo. Bacon, dal canto suo, rigetta in maniera
esplicita entrambi gli aspetti. Sostiene infatti che la pittura non ha nulla a che vedere
con lillustrazione, in un certo senso ne lesatto contrario 7, e precisa la propria idea aggiungendo che la forma illustrativa rivela immediatamente, attraverso lintelletto, che
cosa rappresenta, mentre la forma non illustrativa passa prima per la sensazione e solo
in un secondo momento, lentamente, riporta alla realt 8. Anche riguardo alla narrativit
Bacon perentorio: Voglio evitare ad ogni costo che, guardando i miei quadri, si pensi
che io abbia voluto raccontare una storia. La narrazione, questa funzione che talvolta si
attribuisce al quadro, a mio avviso un modo di uccidere la pittura9.
Czanne non pratica mai, per ovvie ragioni storiche, lastrattismo, anche se per certi
aspetti sembra preannunciarlo nelle sue ultime opere. Per Bacon, che lavora invece in un
periodo in cui esso ha un largo seguito presso gli artisti, distanziarsene costituisce una
scelta deliberata: Lastratto mi sembra una soluzione troppo facile. La materia pittorica
in s astratta, ma la pittura non si limita a questa materia, bens il risultato di una
specie di conflitto tra la materia e il soggetto. Vi come una tensione, e ho limpressione
che i pittori astratti eliminino dun sol colpo uno dei due termini del conflitto: sarebbe
soltanto la materia a imporre le proprie forme, le proprie leggi. Questa a me sembra una
semplificazione. anche vero che per me resta sempre importante la figura umana, le
sue continue trasformazioni10.

6
7
8
9

10

Francis Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, Paris, Latts, 1992; Paris, Gallimard, 1996, pp. 41-42
(trad. it. Conversazioni con Michel Archimbaud, Recco-Genova, Le Mani, 1993, pp. 26-27).
G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, cit., p. 27 (trad. it. p. 85).
Entretiens avec Michel Archimbaud, cit., pp. 90-91 (trad. it. p. 52).
F. Bacon, in David Sylvester, Interviste a Francis Bacon, trad. it. Ginevra-Milano, Skira, 2003, p. 51.
F. Bacon, Entretiens, Paris, Carr, 1996, p. 54 (trad. it. Intorno alla pittura, Genova, Graphos, 2000, p.
34).
Entretiens avec Michel Archimbaud, cit., pp. 117-118 (trad. it. p. 67).

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Il nesso fra i due artisti viene argomentato dal filosofo anche in maniera differente, a
partire da un punto specifico, che ci sembra di particolare interesse: quello relativo alla
nascita del quadro11. Ecco come il filosofo lo sintetizza in unintervista: La tela non una
superficie bianca. gi tutta ingombra di clich, anche se non li si vede. Il lavoro del pittore consiste nel distruggerli: il pittore deve passare attraverso un momento in cui non
vede pi nulla, attraverso uno sprofondamento delle coordinate visuali. per questo che
sostengo che la pittura include una catastrofe, la quale persino la matrice del
quadro12. La tesi, esposta in maniera cos succinta, non pu certo risultare chiara. Per
elucidarla, converr tener presenti sia certi capitoli del libro del 1981, sia alcune lezioni
del corso tenuto lo stesso anno da Deleuze alluniversit parigina di Vincennes 13. In questo corso, che ha per titolo La peinture et la question des concepts, non si parla solo di Czanne e Bacon, ma essi vengono associati proprio in base al tema della nascita del
quadro.
Nel libro, Deleuze intende sfatare quello che considera un mito, ossia lidea che il pittore si accosti alla tela bianca con lintenzione e il desiderio di trasferire su di essa limmagine del soggetto che ha di fronte, o che ha in mente. Di fatto, a giudizio del filosofo,
avviene quasi il contrario: Il pittore ha molte cose nella testa, attorno a s o nellatelier.
E tutto ci che ha nella testa, o attorno a s, gi nella tela, pi o meno virtualmente, pi
o meno attualmente, prima che egli cominci il suo lavoro. Tutto ci presente sulla tela
sotto forma di immagini, attuali o virtuali. Sicch il pittore non deve riempire una super ficie bianca, semmai dovrebbe svuotare, sgomberare, ripulire 14. Sarebbe sbagliato anche
pensare che gli elementi preliminari offrano allartista un vasto repertorio di possibilit,
di modo che la difficolt, per lui, consista soltanto nello sceglierne una escludendo le al tre. Non questo ci che intende dire Deleuze, secondo cui il pittore deve, in maniera assai pi radicale, sforzarsi di bandire tutti i dati figurativi che gli si offrono al momento di
iniziare il quadro, poich essi non sono altro che immagini gi viste, ossia deplorevoli
clich.
Czanne offre un esempio particolarmente illuminante di questattitudine, nel contempo eroica e necessaria: Egli voleva esprimere qualcosa, ma prima di farlo doveva
combattere contro il clich che era come unidra, la cui ultima testa non riusciva mai a
mozzare. La lotta contro il clich la cosa pi evidente nei suoi quadri 15. Il libro di Deleuze, per il fatto di essere incentrato su Bacon, non si sofferma a illustrare in dettaglio la
11

12

13

14
15

Per unoriginale interpretazione di questo tema, cfr. Guillaume Bellon, La Lutte avec lombre.
Naissance du tableau, gense de la pense chez Deleuze, in Recto/Verso, 5, 2009
(www.revuerectoverso.com).
G. Deleuze, La peinture enflamme lcriture (1981), in Deux rgimes de fous. Textes et entretiens 19751995, Paris, ditions de Minuit, 2003, p. 169 (trad. it. La pittura infiamma la scrittura, in Due regimi di
folli e altri scritti. Testi e interviste 1975-1995, Torino, Einaudi, 2010, p. 145).
Le trascrizioni (purtroppo effettuate in maniera imprecisa e dilettantesca) di tali lezioni sono reperibili
sul sito www2.univ-paris8.fr/deleuze. Citando da esse, indicheremo in nota il giorno in cui la lezione
stata pronunciata.
Francis Bacon. Logique de la sensation, cit., p. 57 (trad. it. p. 157).
Ivi, p. 58 (trad. it. p. 158).

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maniera in cui Czanne ha combattuto e vinto la propria battaglia con lidra, ma nelle
lezioni universitarie che possiamo trovare una descrizione paziente e minuziosa di tale
processo. Da quel che abbiamo appena detto, sembrerebbe che esso si articoli in due sole
fasi, una destruens (la cancellazione dei clich) e una construens (la nascita del quadro),
ma le lezioni invitano piuttosto a considerarne tre. Nella prima il pittore incontra, come
sappiamo, non la tela bianca bens un insieme di luoghi comuni visuali, che deve
impegnarsi in ogni modo ad eliminare. La seconda fase la pi complessa, perch
presenta due aspetti diversi, e in apparenza contraddittori fra loro: da un lato, infatti, si
manifesta il fenomeno della catastrofe, dellaccavallarsi o sprofondare dei vari piani della
visione, col rischio che il quadro divenga impossibile, ma dallaltro questo stesso caos
implica una potenzialit di germinazione. Se essa trova modo di estrinsecarsi, lartista
accede finalmente alla terza fase, quella in cui il fatto pittorico emerge e lavvio della
nuova opera diviene possibile. Secondo Deleuze, in ogni grande pittore il processo della
nascita del quadro assume aspetti leggermente diversi, specie per quanto concerne la
seconda fase, e ci rende necessario limpiego di una terminologia non immutata. Cos,
se nel caso di Czanne conviene parlare di caos-germe, la fase equivalente del
processo riceve in Bacon il nome di diagramma.
Alla base della complessa spiegazione deleuziana c Czanne, o per meglio dire un testo assai problematico che lo riguarda. Infatti, nella sua tardiva e immaginaria ricostruzione dei colloqui avuti col pittore, Joaquim Gasquet ha commesso una duplice scorret tezza: quella di copiare tacitamente numerose frasi czanniane tratte dalle lettere, o da
testimonianze altrui, e quella di attribuire spesso allartista opinioni, conoscenze e uno
stile enunciativo che sono da considerarsi inattendibili 16. Deleuze, a cui pure nota la
cattiva fama del testo di Gasquet, si sforza di minimizzarla, evidentemente perch certe
affermazioni del personaggio Czanne in questi dialoghi convergono con le tesi filosofiche che egli intende sostenere nelle proprie lezioni sulla pittura.
Vediamo ad esempio come viene presentata la seconda e decisiva fase della nascita
del quadro. Il Czanne di Gasquet parla dellorigine del cosmo causata dallincontro fra
due atomi, e aggiunge: Quei grandi arcobaleni, quei prismi cosmici, quellalba di noi
stessi al di sopra del nulla, io li vedo crescere, me ne sazio leggendo Lucrezio. Sotto quel la pioggia sottile respiro la verginit del mondo. Un senso acuto delle sfumature mi tormenta. Mi sento colorato da tutte le sfumature dellinfinito. In quel momento, sono tuttuno con il mio quadro. Noi siamo un caos iridato. [] Germiniamo 17. Nel commentare
questo passo, dal quale desume la citata nozione di caos-germe, Deleuze fa notare che
il quadro di cui si sta parlando per il momento non esiste, perch lartista non ha ancora
cominciato a dipingere, ancora nella fase pre-pittorica. Fase determinante, peraltro, in
cui tutto pu succedere. Il pittore cerca di individuare le strutture geologiche del paesag16

17

Cfr. i dialoghi di Gasquet dal titolo Ce quil ma dit inclusi nel suo libro Czanne del 1921 e ripresi in
Conversations avec Czanne, cit., pp. 184-268 (trad. it. pp. 116-170), nonch le precisazioni introduttive
(ivi, pp. 183-184; trad. it. pp. 115-116) e le note del curatore Michael Doran.
J. Gasquet, op. cit., p. 193 (trad. it. pp. 121-122).

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gio che ha di fronte, di disegnarne mentalmente i grandi piani, ma questo passaggio at traverso la geometria dura poco: La base geologica, il lavoro preparatorio, il mondo del
disegno sprofonda, crollato come in una catastrofe. Un cataclisma lha travolto,
rigenerato18. Il vocabolo catastrofe viene trasformato da Deleuze in un concetto che a
suo avviso essenziale per comprendere il fenomeno della pittura. Perch la catastrofe
appartiene allatto di dipingere? Gli appartiene al punto da esistere prima che il pittore
cominci il suo atto. Esiste prima, ed esister anche nel corso di esso. Ma la catastrofe
comincia prima. Il quadro devessere ancora dipinto 19. Per un verso, lopera nascente
rischia il tracollo, le linee geometriche e i piani individuati mentalmente si accavallano o
sprofondano, per laltro si assiste gi allinizio della fase successiva, quella non pi prepittorica ma pittorica in senso proprio. Questo, per Czanne, coincide con lapparizione
del colore: Una tenera emozione mi coglie. Dalle radici di quellemozione sale la linfa: i
colori. una specie di liberazione. Lirradiare dellanima, lo sguardo, il mistero
esteriorizzato, il dialogo fra la terra e il sole, lideale e la realt: i colori! Una logica aerea,
colorata, sostituisce bruscamente la cupa, testarda geometria. Tutto si organizza, gli
alberi, i campi, le case. Io vedo, per mezzo di macchie. [] nata una nuova fase. Quella
vera! Quella in cui nulla mi sfugge, in cui tutto allo stesso tempo denso e fluido,
naturale. Non ci sono pi che colori 20. Di tali affermazioni dellimmaginario Czanne,
Deleuze propone un commento filosofico. Sostiene ad esempio: Non basta mettere la
pittura in rapporto con lo spazio, perch ci evidente. Credo anzi che per capire il suo
rapporto con lo spazio occorra fare una deviazione. Quale? Metterla in rapporto col
tempo. Un tempo specifico della pittura. Trattare un quadro come se operasse gi una
sintesi del tempo. [] Supponiamo che latto di dipingere rinvii necessariamente a una
condizione pre-pittorica, e che, daltra parte, qualcosa debba venir fuori da ci che
questatto affronta. Latto di dipingere deve affrontare la propria condizione pre-pittorica
in modo tale che qualcosa ne esca. Qui ho proprio una sintesi del tempo 21.
Facciamo adesso un brusco salto e passiamo a considerare lesempio privilegiato da
Deleuze nel suo libro sulla pittura: quello di Francis Bacon. Anche secondo lartista inglese, come abbiamo gi accennato, occorre in primo luogo sgomberare la tela dai clich. Ma
quale configurazione assume per lui la seconda fase del processo, quella che per Czanne
era caratterizzata dal caos-germe? Stavolta non in causa solo una riflessione mentale, come avveniva per il pittore ottocentesco, anzi si verifica gi un contatto diretto, operativo, con la tela. Ci non va inteso nel senso che Bacon delinei su di essa un preciso disegno preliminare di quella che diverr limmagine dipinta. Lartista inglese, infatti, procede in tuttaltro modo, ossia tracciando dei segni quasi a caso, con lauspicio che da essi
possa sorgere qualcosa di diverso: Assai spesso i segni involontari sono molto pi profondamente suggestivi di altri, e quelli sono i momenti in cui si avverte che pu succede18
19
20
21

Ivi, p. 194 (trad. it. p. 122).


Lezione del 31-3-1981.
J. Gasquet, op. cit., pp. 193-194 (trad. it. p. 122).
Lezione del 31-3-1981.

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re qualsiasi cosa22. Dopo che egli ha tracciato tali segni, subentra una nuova fase, quella
in cui li si esamina come si farebbe con una specie di diagramma. E in questo
diagramma si vedono innestate le possibilit di tutti i tipi di fatti 23. Il termine usato da
Bacon, diagramma, non per nulla ricorrente nelle numerose interviste da lui
rilasciate (interviste che pure tornano ossessivamente sui medesimi temi), ma Deleuze
fa assumere a tale vocabolo il ruolo di un concetto filosofico e, al tempo stesso, lo usa per
designare linsieme del modus operandi baconiano nella seconda fase della nascita del
quadro.
Prima di chiarire il punto di vista di Deleuze riguardo al diagramma in generale, continuiamo a descrivere la tecnica utilizzata dal pittore inglese. Spiega Bacon: Comincio
proprio come un artista astratto bench non ami lastratto, per niente , cio comincio
a fare delle macchie, dei segni e se, a un tratto, una macchia sembra offrirmi un suggerimento, allora posso iniziare a costruire su di essa lapparenza del soggetto che vorrei cogliere. Mi piacerebbe fare dei ritratti a partire da elementi che non siano per nulla illustrativi24. Quello baconiano dunque un metodo che fa interagire di continuo il caso e la
razionalit, limprovvisazione e il mestiere: Non faccio schizzi o disegni. Procedo. Talvolta difficile, una cosa disperata. Allora pu capitare che io intinga un pennello nel co lore e faccia affiorare unimmagine che viene da non so dove. Pu accadere che a partire
da qui io costruisca il quadro. la parte irrazionale quella che guasta o sfida il realismo
banale, puramente illustrativo, di cui parlavo. Funziona tutto assieme, laccidente, il caso
e anche il mio occhio critico25. Non si tratta soltanto di dare avvio al lavoro, ottenendo il
superamento di un blocco iniziale (sia esso di natura psicologica o tecnica) perch, anche
quando il dipinto ha gi avuto inizio, il medesimo problema rimane: occorre cio evitare
che limmagine si svii in una delle due direzioni in cui Bacon non vuole assolutamente
che vada, ossia verso la mera illustrazione da un lato, verso lastrazione dallaltro. Al fine
di sottrarre il soggetto delineato nel quadro a questi due inconvenienti possibili, il pittore disposto a ricorrere a mezzi estremamente energici, ma al tempo stesso rischiosi,
perch possono rovinare lopera in maniera irrimediabile (da qui le molte tele che Bacon, in ogni periodo della propria carriera, ha distrutto). Il primo metodo procede per
sottrazione, nel senso che il pittore spazza via di colpo, con una spugna o uno straccio, le
pennellate che ha fissato da poco: Continuo a depositare del colore oppure a raschiarlo.
A volte le ombre lasciate da questa raschiatura conducono ad unaltra immagine 26. Il secondo metodo inverso, ossia implica unaggiunta alla tela, ma nonostante ci appare
ancor pi drastico e brutale, visto che consiste nel gettare su di essa della pittura. In pra22
23
24
25
26

F. Bacon, in David Sylvester, op. cit., p. 51.


Ibidem.
Entretiens, cit., p. 26 (trad. it. p. 8).
Ivi, p. 53 (trad. it. p. 33).
F. Bacon in Michael Peppiatt, Entretiens avec Francis Bacon. 1963-1989, trad. fr. Paris, Lchoppe, 1998,
p. 41. Lartista dichiara di utilizzare nel proprio lavoro non solo i pennelli, ma attrezzi di vario tipo:
spatole, scopette, stracci, spugne, spazzole, bruschini (cfr. F. Bacon, in David Sylvester, op. cit., pp. 8184).

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tica, Bacon spreme dal tubetto un po di colore sulla propria mano e poi lo lancia verso il
quadro: Posso solo sperare che il colore gettato sullimmagine gi formata o semiformata la riformer diversamente, o che sar in grado di manipolare ulteriormente il colore
fino a creare per me, almeno una maggiore intensit27.
Tutti questi procedimenti rientrano, secondo Deleuze, nellambito del diagramma
baconiano. Che esso corrisponda, dal punto di vista della logica della composizione, al
caos-germe individuato in rapporto a Czanne, viene ribadito esplicitamente nel libro:
Il diagramma certo un caos, una catastrofe, ma anche un germe di ordine o di ritmo.
[] Il diagramma porta a termine il lavoro preparatorio e d inizio allatto di dipingere.
Non c pittore che non faccia questa esperienza del caos-germe, dove non vede pi nulla
e rischia di inabissarsi: sprofondamento delle coordinate visuali. Non unesperienza
psicologica, ma unesperienza propriamente pittorica28. Tuttavia, ancora una volta, nel
corso sulla pittura che Deleuze procede oltre nel tentativo di fondare, come dichiara
esplicitamente, un concetto filosofico di diagramma 29. Per far ci, egli indica cinque
elementi che possono servire a caratterizzarlo. La prima specificit del diagramma pittorico labbiamo appena ricordata: si tratta del fatto che esso si configura come caos-germe. La seconda caratteristica quella di essere fondamentalmente manuale: il diagramma infatti, secondo Deleuze, implica una mano scatenata, ossia una mano che si libera dalla subordinazione alle coordinate visuali. Ci sembra chiarissimo nel caso di
Bacon, per via delle macchie e dei segni involontari che rappresentano il punto di partenza concreto del suo lavoro pittorico. Czanne, invece (o piuttosto, il Czanne di Gasquet), si presta meno bene allo scopo, visto che per lui il caos-germe un processo
mentale assai pi che manuale, ancorch sfoci da ultimo nellavvento del colore, e quindi
nellinizio del quadro. Il filosofo distingue per due modi di intendere la pittura: il sistema linea e colore e il sistema tratto-macchia. Allora resta sempre possibile sostenere
che Czanne pi vicino alla prima concezione, di tipo visuale, mentre Bacon alla secon da, di tipo manuale (e, secondo Deleuze, questultima di particolare rilievo nella fase
diagrammatica). Il pittore ottocentesco torna a rientrare pienamente nel discorso a partire dal terzo carattere del diagramma, che quello di far sorgere i colori pittorici e le linee pittoriche. Il quarto, che consiste nel disfare la somiglianza (non per dirigersi
verso lastratto, ma a profitto di una somiglianza pi profonda), palesemente valido
per entrambi i pittori. E lo stesso pu dirsi nel caso del quinto e ultimo aspetto del diagramma, che quello di condurre alla vera e propria nascita del quadro, al di l dei difficili momenti (siano essi mentali o gi pratico-operativi) esperiti in precedenza dallartista. Nel quadro, il caos devessere scomparso in quanto tale, ossia deve risultare ormai
ordinato e padroneggiato.

27
28
29

F. Bacon, in David Sylvester, op. cit., p. 81.


Francis Bacon. Logique de la sensation, cit., p. 67 (trad. it. p. 169).
Lezione del 28-4-1981. Anche le successive citazioni virgolettate, salvo indicazione diversa, saranno
tratte da questa lezione.

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A giudizio di Deleuze, dunque la fase diagrammatica quella in cui la vicinanza tra Czanne e Bacon si rivela maggiore. Restano per, fra i due pittori, notevoli differenze, che
il filosofo non si nasconde, anzi espone dettagliatamente. In Bacon, la profondit in cui
si effettua la congiunzione dei piani non pi quella forte di Czanne, bens una
profondit magra o di superficie, ereditata dal post-cubismo di Picasso e di Braque
[]. Allo stesso modo, il trattamento del colore non passa solo attraverso le macchie
piatte colorate e modulate (gli schiacciati) che avvolgono i corpi, ma anche attraverso le
grandi superfici o campiture che implicano assi, strutture o armature perpendicolari ai
corpi: tutta la modulazione che cambia natura. Infine, la deformazione dei corpi
molto diversa, nella misura in cui [] differenti sono le forze che si esercitano su di essi,
nel mondo aperto di Czanne (Natura) e nel mondo chiuso di Bacon 30. E tuttavia le
differenze non sono tali da annullare le somiglianze: Ci per cui Bacon resta
czanniano, il suo spingere allestremo la pittura come linguaggio analogico 31.
Del resto, non in causa solo un confronto statico fra i due artisti. Deleuze considera
anche la possibilit che il pi recente risponda in maniera diversa alle domande che si
era gi posto il pi antico. un punto che viene ben chiarito in un testo deleuziano successivo al libro32. Qui, a proposito del trattamento dei colori, il filosofo sostiene che
come se Bacon riprendesse il problema della pittura dopo Czanne. In effetti la soluzione di Czanne, ossia una modulazione del colore tramite tocchi distinti puri che seguono lordine dello spettro, aveva fatto nascere o rinascere due problemi: da un lato, in che
modo salvare la grande omogeneit o unit di uno sfondo come armatura perpendicolare
alla progressione cromatica? Ma dallaltro lato, in che modo salvare anche la specificit o
singolarit di una forma in perpetua variazione? 33. Il primo aspetto viene affrontato da
Bacon inserendo nei propri quadri grandi campiture monocrome e vivaci, che prendono
vita grazie non a differenze di valori, ma a differenze assai sottili dintensit o di saturazione, determinate da zone di vicinanza 34. Il secondo aspetto, invece, quello del colorecarne, verr risolto da Bacon seguendo la via che era stata presentita da Gauguin: produrre dei toni spezzati che escono da una fornace e sono striati da lampi di fuoco 35.
Mentre i pittori moderni, specie gli astrattisti, si sono limitati di solito ad adottare il si stema delle campiture monocrome, rinunciando cos alla raffigurazione di Figure mutevoli, lartista inglese ha ripreso, rinnovandoli, entrambi i problemi posti da Czanne. Perci i due aspetti sono strettamente correlati in Bacon: il tono puro vivido delle grandi
campiture e il processo di intensificazione; il tono spezzato della carne e il processo di
rottura o di fornace, i segreti della mescolanza dei complementari. come se la pittura
30
31
32

33
34
35

Francis Bacon. Logique de la sensation, cit., pp. 77-78 (trad. it. p. 185).
Ivi, p. 78 (trad. it. p. 186).
G. Deleuze, Francis Bacon, apparso in traduzione inglese su Artforum, gennaio 1984, pp. 68-69, ora in
AA. VV., Gilles Deleuze, la logique du sensible. Esthtique & clinique, Grenoble, De lincidence, 2013, pp.
23-35 (alle pagine pari, 22-34, figura la riproduzione del manoscritto).
Ivi, pp. 27-29.
Ivi, p. 29.
Ibidem.

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conquistasse il tempo in due modi: una volta come luce ed eternit dellinfinito della
campitura, al cui interno i corpi cadono o fanno i loro esercizi; unaltra volta come
variazione metabolica nellesercizio dei corpi, nella carne e sulla pelle 36.
Dunque, pur operando ciascuno in base al proprio stile personale, i due grandi pittori
hanno saputo creare un diagramma complesso, in cui si incontrano e uniscono in manie ra imprevista lo spazio e il tempo. Ed forse proprio questo a motivare linteresse e la
passione con cui Deleuze si rivolge al loro lavoro creativo. Egli spiega infatti, allinizio del
corso universitario del 1981, che non sua intenzione proporre teorie estetiche predefinite concernenti le arti visive, bens allopposto porsi nella posizione di chi fiducioso di
apprendere, considerando e auspicando la possibilit che la pittura abbia qualcosa da
dare alla filosofia, e che si tratti di un apporto specifico, qualcosa che solo la pittura le
pu dare37.

36
37

Ivi, pp. 29-31.


Lezione del 31-3-1981.

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Divenire-altri tra filosofia e letteratura.


La creazione concettuale in Deleuze e Tournier
di SOFIA SACCHETTI

L'ammirazione profonda che Gilles Deleuze nutre verso l'opera dei grandi scrittori ci
porta a domandare quale possa essere effettivamente l'apporto creativo che la letteratura offre alla filosofia, e in generale al pensiero.
In Che cos' la filosofia, Deleuze, insieme a Felix Guattari, individua la specificit dell'attivit filosofica nella creazione di concetti e indica la possibilit del suo sviluppo e di
una sua prospettiva etica, nella critica e nel superamento di ogni immagine fissa e riduttiva del pensiero.
Rifacendosi all'insegnamento nietzschiano, che rappresenta un momento saliente nell'evoluzione del pensiero di Deleuze, i filosofi non devono limitarsi a ricevere concetti, a
purificarli e a rischiararli, ma devono cominciare col farli, col crearli, col porli, e cercare
di inculcarli1. Nell'ottica deleuziana ogni positiva creazione filosofica va di pari passo
con un'attivit critica finalizzata a superare le idee vuote e inadeguate della tradizione e
ogni blocco finito imposto al pensiero, per popolare il piano di invenzione di nuovi concetti, pi vicini alle esigenze e alle problematiche della contemporaneit e in grado di
modificare eternamente ci che significa pensare:
Criticare significa soltanto constatare che un concetto svanisce, perde alcune sue
componenti o ne acquisisce altre che lo trasformano nel momento in cui viene immerso in un nuovo contenuto. Ma costoro che criticano senza creare, che si limitano
a difendere ci che svanito senza potergli dare le forze per ritornare in vita, costoro
sono la piaga della filosofia2.

I concetti che formano la materia del pensiero e che ci guidano nel mondo, cambiano
necessariamente a seconda delle condizioni storiche e sociali, a seconda dei differenti
problemi che l'uomo si trova ad affrontare e alle soluzioni che a questi si intendono dare.
Un concetto ha sempre la verit che gli spetta, in funzione delle condizioni della sua
creazione3, scrive Deleuze.
In quanto attivit creatrice, anche la letteratura non pu redimersi dal modificare e
spingere sempre in avanti le proprie creazioni, che sono affetti e percetti o esseri di
sensazione e che insieme ai concetti che crea la filosofia, mirano a forgiare gli strumen1
2
3

G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, trad. it. di A. De Lorenzis, Torino, Einaudi, 2002, p. XI.
Ivi, p. 18.
Ivi, p. 17.

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ti di un'altra coscienza e di un'altra sensibilit4.
In un testo manoscritto degli anni cinquanta, destinato inizialmente a un numero speciale della rivista Nouveau Fmina, Deleuze riconosce alla letteratura il compito di
trasformare i miti fondamentali della nostra civilt, modificandoli a seconda delle sensibilit nascenti o che nasceranno:
La mitologia non nata da una semplice volont, e presto i popoli hanno smesso di
comprendere i loro miti. proprio a questo punto che ha inizio la letteratura. La let teratura il tentativo di interpretare molto ingegnosamente i miti che non comprendiamo pi, nel momento in cui cessiamo di comprenderli perch non sappiamo pi
sognarli o riprodurli. [] Bisognerebbe mostrare come in questo senso la mitologia
fallisce e muore in due romanzi classici dell'isola deserta, Robinson e Susanna 5.

Nel 1967 Michel Tournier, grande amico di Deleuze e suo vecchio compagno di studi
filosofici, destinato a divenire uno dei massimi scrittori francesi viventi, pubblica il suo
primo romanzo, Vendred ou les limbes du Pacifique, che presenta proprio una rivisitazione originale e prospettica del mito di Robinson Crusoe di Daniel Defoe. Nel saggio autobiografico, Le vent Paraclet (1977), Michel Tournier riflette sulla maturazione della propria attivit letteraria, sostenendo che questa non poteva che cominciare dopo essersi
assicurato un grand sujet, un soggetto ampio per le tematiche che pu toccare e grande
nel senso dell'importanza che esso assume rispetto all'esistenza umana. Ci vuole una
necessit, in filosofia come altrove, altrimenti non c' proprio niente. Uno che crea non
lavora per il suo piacere. Uno che crea fa solo ci di cui ha assolutamente bisogno6, scrive Gilles Deleuze in Che cos' l'atto di creazione.
Riconoscendo la forza performativa dell'atto letterario e in particolare del mito in
rapporto all'essere umano, Michel Tournier far di quest'ultimo il soggetto privilegiato
delle sue opere, riconoscendo alla letteratura lo stesso compito fondamentale che le
aveva assegnato l'amico Deleuze:
...la funzione sociale si potrebbe anche dire biologica degli scrittori e di ogni artista creativo facilmente definibile. La loro ambizione mira ad arricchire, o almeno a
modificare, questo brusio mitologico, questo bagno d'immagini nel quale vivono i
loro contemporanei, che l'ossigeno dell'anima. Questa funzione della creazione letteraria ed artistica tanto pi importante in quanto i miti come tutto ci che vive
hanno bisogno di essere alimentati e rinnovati, pena la morte. Un mito morto si chiama allegoria7.
4

6
7

G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, trad. it. di A. Serra,Macerata, Quodlibet, 1996,
p. 31.
G. Deleuze, L'isola deserta e altri scritti, testi e interviste 1953-1974, a cura di D. Borca, Torino, Einaudi,
2007, p. 6.
G. Deleuze, Che cos' l'atto di creazione, a cura A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2006, p. 10.
M. Tournier, Il vento Paracleto, trad. it. di S. Gargantini e O. del Buono, Milano, Garzanti, 1992, pp. 137138.

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La critica costruttiva che Michel Tournier applica nei confronti delle
rappresentazioni collettive e dei miti ormai superati, che hanno perso ogni attrattiva nei
confronti dell'uomo contemporaneo, non distrugge senza insieme modificare la visione
del mondo che questi incarnavano, proponendo un'altra storia nella quale riconoscersi.
Le questioni filosofiche che il capolavoro tourneriano ha sollevato e le riflessioni che
suscitano le sue sperimentazioni, spingono Gilles Deleuze ad analizzare l'opera
dell'amico, dedicandovi la seconda appendice di Logique du sens, intitolata Michel
Tournier et le monde sans autrui.
Secondo quanto sostiene Deleuze, l'opera di Defoe non fa altro che riproporre sull'isola la stessa forma di esistenza che Robinson aveva conosciuto prima del naufragio, assolutizzando la necessit della propria origine nonostante le nuove circostanze di vita che
si propongono e nonostante la disumana solitudine alla quale condannato il protagonista. Michel Tournier diversamente, riprender proprio da queste nuove condizioni di
esperienza, analizzandone le possibili conseguenze in un romanzo assolutamente prospettico e sperimentale. Non dunque l'origine che conta qui, ma al contrario la conclusione, lo scopo finale, scoperti attraverso ogni genere di trasformazioni. Questa la prima grande differenza con il Robinson di Defoe8, sostiene Deleuze in Logique du sens.
Riguardo all'opera di Defoe, Gilles Deleuze esprime la propria posizione critica e la
necessit di una sua rivisitazione.
difficile immaginare un romanzo cos noioso, ed triste vedere che i ragazzi lo leg gono ancora. La visione del mondo di Robinson risiede esclusivamente nella propriet, e mai si era visto un possidente cos moralistico. La ri-creazione mitica del mondo
a partire dall'isola deserta ha lasciato il posto alla ricomposizione della vita quotidiana borghese a partire da un capitale. Tutto recuperato dalla nave, nulla viene inventato, tutto faticosamente adattato all'isola 9.

Sembra davvero che Michel Tournier abbia ascoltato le parole dell'amico filosofo, allorch far del mito di Robinson Crusoe una travagliata storia di metamorfosi e di ricerche, di cadute e di progressive invenzioni, che porteranno il protagonista ad abbandonare la morsa dispotica della propria origine per rendersi disponibile alla sperimentazione
creativa fino alla rinascita dell'uomo nuovo. Il mito dell'isola deserta, scrive Deleuze negli anni Cinquanta, infatti da sempre legato all'idea della creazione, del ri-comincia mento10, una sorta di punto-zero nel quale l'essere umano, attraverso l'esperienza della solitudine, arriva ad abbandonare progressivamente le strutture ed i concetti fino ad
ora dati per fissi e incontrovertibili, riscoprendo tutta la potenzialit creatrice che gli
spetta. Diversamente dal libro del puritano Defoe, nel romanzo tourneriano, Robinson
riacquista la possibilit di far parlare il proprio corpo, fatto di carne e di emozioni, di
8
9
10

G. Deleuze, Logica del senso, trad. it. di M. de Stefanis, Milano, Feltrinelli, 2009, p. 265.
G. Deleuze, L'isola deserta e altri scritti, testi e interviste 1953-1974, cit., p. 7.
Ivi, pp. 6-7.

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impulsi e di bisogni, quali la compagnia, la sessualit, la realizzazione personale ed acquista progressivamente una coscienza nuova, in rapporto ad un nuovo modo di vedere e
vivere il mondo. Le sperimentazioni e le metamorfosi che Tournier fa vivere al suo protagonista, l'avvento dell'araucano Venerd, il Dioniso ebbro di vita e dal sorriso dissacrante,
apriranno un ambito ricco e fecondo di conseguenze e di riflessioni anche per il pensiero
filosofico.
Ad interessarmi scrive Tournier [] [era] la distruzione di ogni traccia di civilt
in un uomo sottomesso agli effetti abrasivi di una solitudine disumana, la messa a
nudo dei fondamenti dell'essere e della vita, poi su questa tabula rasa la creazione di
un nuovo mondo attraverso prove, colpi di sonda, scoperte, evidenze, estasi. Venerd
ancora pi vergine di civilt di quanto fosse Robinson dopo la cura di solitudine
serve insieme da guida e da ostetrico all'uomo nuovo 11.

La posta in gioco nel romanzo tourneriano, non quella che propone Defoe, della lotta
per la sopravvivenza materiale di Robinson, ma quella per la sua integrit psichica. La
domanda che solleva lo scrittore la seguente: cosa succede in un mondo senza altri?
Secondo Deleuze, Michel Tournier in Vendred ou les limbes du Pacifique, ha reso evidenti gli effetti dell'assenza di Altri 12 sulla coscienza e sulla percezione umane, proponendo un romanzo sperimentale induttivo13 in grado di fornire stimoli e riflessioni feconde per il pensiero filosofico.
L'analisi deleuziana del romanzo parte da questo interrogativo fondamentale e da
questi propositi di ricerca:
Cosa accadr nel mondo insulare senza altri? Si cercher dunque innanzi tutto ci
che significa altri attraverso i suoi effetti: si cercheranno gli effetti dell'assenza sull'isola, si indurranno gli effetti della presenza di altro nel mondo abituale, si tratteranno le conclusioni su ci che l'altro e in cosa consiste la sua assenza 14.

Grazie alle suggestioni offerte dal romanzo tourneriano, Gilles Deleuze propone un
nuovo modo di pensare il concetto Altri, esplicitandone il ruolo di struttura a base della
percezione stessa.
Lo sbaglio delle teorie filosofiche quello di voler [ridurre l'Altro] ora a un oggetto
particolare, ora a un altro soggetto (e anche una concezione come quella sartriana
dell'Essere e il Nulla si contentava di riunire le due determinazioni, facendo di altri
un oggetto sotto il mio sguardo, con il rischio che a sua volta mi guardi e mi trasfor 11
12

13
14

M. Tournier, Il Vento paracleto, cit., p. 165.


In Logica del senso Gilles Deleuze utilizza l'espressione Autrui, che nel testo italiano viene tradotto
indistintamente come Altrui e Altri.
G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 267.
Ivi, p. 267.

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mi in oggetto)15.

Nella sua analisi, Deleuze strappa il concetto Altri dalla riduzione classica che ne aveva da sempre fatto oggetto di una coscienza, posto di fronte ad essa e definito in questa
opposizione. E pur riconoscendo il merito di Sartre nell'essere stato il primo ad averne
intuito l'aspetto strutturale, come specificit irriducibile all'oggetto e al soggetto, ne
indica il limite laddove l'autore de L'Essere e il Nulla ricade nell'impasse delle categorie
opponentesi, allorch definiva la struttura mediante la dinamica dello sguardo. In
questo modo, l'altro diventava oggetto sotto il mio sguardo e viceversa, il soggetto si
riduceva ad oggetto sotto lo sguardo dell'altro.
In che cos' la filosofia Deleuze esplicita come la creazione di un concetto derivi dagli
assunti che si prendono in causa, dalle sue componenti e dai problemi specifici a cui esso
rinvia e da cui questo riceve senso e giustificazione. Per esempio, Altri necessariamente secondo rispetto a un io? Se lo , lo nella misura in cui il suo concetto quello di
un altro un soggetto che si presenta come un oggetto particolare rispetto all'io: e ha
dunque due componenti16. Il concetto di Altri tende infatti ad assumere un significato
differente a seconda del punto di vista di chi lo utilizza e dalla questione che esso intende
risolvere. In effetti, se noi lo identifichiamo con un oggetto particolare, altri non che
l'altro soggetto quale appare a me e se noi lo identifichiamo con un altro soggetto, sono
io quale gli appaio ad essere altri 17. Tale concetto viene dunque a costituirsi attorno
alla questione della pluralit dei soggetti, della loro relazione, della loro presentazione
reciproca18.
Ma cosa diventa altri in un mondo dove gli altri non ci sono pi? evidente che se
scopriamo un altro problema tutto cambia [...]19, scrive Deleuze.
Secondo il filosofo, riprendendo le parole di Robinson in Vendred ou les limbes du Pacifique, lo scoglio sul quale sono rimaste incagliate le teorie classiche della conoscenza,
quello di pensare la nostra modalit di percezione come derivata da una contemporaneit della coscienza col suo oggetto. Ma allorch sorge l'Altro, percepito come un mondo
possibile e distinto da me come altro da me, immediatamente il soggetto non pu che
cogliersi in questa separazione, in questa distinzione che fonda il mio modo stesso di
percepire il reale. Definendo altri, secondo Tournier, come l'espressione di un mondo
possibile, ne facciamo al contrario il principio a priori dell'organizzazione di ogni campo
percettivo secondo le categorie, ne facciamo la struttura che permette il funzionamento
come la categorizzazione di tale campo20.
Il primo effetto della struttura Altri e forse il pi profondo spiega Deleuze, la distinzione temporale, e la creazione delle sue dimensioni del precedente e del successivo.
15
16
17
18
19
20

Ivi, p. 269.
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., pp. 5-6.
Ivi., p. 6.
Ibidem.
Ibidem.
G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 271.

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Nell'aprirsi alla mia coscienza la realt di altri mondi possibili e sviluppati in maniera di stinta rispetto al mio, si d una comprensione della distanza, si instaura una distinzione
temporale per cui il soggetto si coglie nella continua relativit del proprio esser-ci, in una
condizione di trapassamento continuo di s in rapporto con Altri.
Altri allora fa s che la mia coscienza cada in un io ero, in un passato che non coinci de pi con l'oggetto. Prima che altri comparisse, vi era per esempio un mondo rassi curante, da cui la mia coscienza non era distinguibile; altri sorge, esprimendo la possibilit di un mondo sconvolgente, che non viene sviluppato senza far passare il precedente21.

Il funzionamento della struttura Autrui a livello percettivo, cos come si legge nelle pagine di Logique du sens, si manifesta inoltre nell'organizzazione di una profondit spaziale, di un continuum fatto di oggetti e corpi che ci attorniano da ogni lato e formano la nostra visione. Altri assicura in questo senso alla coscienza la com-prensione di una realt
marginale che non potremmo da singoli abbracciare con lo sguardo, assicurando uno
sfondo, una continuit e un ordine al non percepito, al non saputo, determinandomi a
cogliere ci che non percepisco come percepibile per altri22. Gli effetti di Autrui come
struttura vengono resi evidenti allorch Robinson, in mancanza di altri, sente che le
proprie relazioni con le cose vengono ad essere snaturate dalla solitudine23. Senza pi
gli Altri, Robinson l'unico punto di vista sull'isola di Speranza e privo di ogni virtualit;
erose le strutture che la reggevano, la percezione di modifica fino a trovare una nuova
forma.
A Speranza, c' un solo punto di vista, il mio, spoglio di ogni virtualit. E questo spogliarsi non avvenuto in un giorno. In principio, per un automatismo incosciente,
proiettavo osservatori possibili parametri in cima a qualche collina, dietro una
roccia, tra i rami di questo o quell'albero. [] Oggi, cosa fatta: la mia visione dell'i sola si ridotta a se stessa. La parte di essa che non vedo un ignoto assoluto. Dovunque io non sia attualmente regna una notte insondabile 24.

Ci che sfugge, perch nascosto o incomprensibile, dunque tolto all'oscurit e dominato dalla presenza degli Altri intorno a noi, come guardiani e garanti del percepibile e di
uno sguardo puntato sulle cose, che unifica le varie dimensioni, in una profondit spaziale, in una durata temporale, in una correlazione di oggetti piuttosto che di altri. L'ignoto
assoluto che si apre attorno alle possibilit percettive e conoscitive di un singolo uomo,
quella notte insondabile che regna ovunque esso non si trovi in un determinato momento, sono svelati nella dimensione in cui Altri li sta riempiendo e dominando. Altri
21
22
23
24

Ivi, p. 272.
Ivi, p. 268.
M. Tournier, Venerd o il limbo del Pacifico, trad. it. di C. Lusignoli, Torino, Einaudi 2010, p. p. 55.
Ibidem.

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assicura i margini e le transizioni del mondo. la dolcezza delle contiguit e delle somi glianze. Regola le trasformazioni della forma e dello sfondo, le variazioni di profondit.
Impedisce assalti alle spalle25, scrive Deleuze.
Michel Tournier mostra tutta la forza della struttura poich Robinson, senza pi Altri, percepisce una realt alterata, spesso personificata. L'isola diventa un occhio, le radici
dell'albero due enormi cosce nere, canti angelici sembrano venir su dalle acque; la sua
solitudine mina la percezione della realt fino a portarlo all'allucinazione. Gli effetti dell'assenza di Altri portano l'eroe a comprendere fino in fondo quelli della loro presenza.
Gli altri chiave di volta del mio universo26, dir Robinson.
Altri, struttura della percezione attraverso la composizione spazio-temporale, fonda e
veicola in ultimo il desiderio, indirizzandolo verso un oggetto. Desidero oggetti, continua
Deleuze, solo in quanto desiderati da altri nella loro dimensione del possibile; il mio desiderio si piega verso ci che l'altro rende oggetto possibile di desiderio 27. Ma per Robinson, tolta la struttura altri, questo discorso non vale pi. Nonostante il naufrago si sforzi
di parlare ad alta voce per non perdere la facolt del linguaggio e quindi del senso dato
alla realt, alle relazioni delle cose fra loro e al suo rapporto con le cose, sente che i concetti derivati dal vivere con altri si atrofizzano progressivamente fino a diventare gusci
vuoti e disseccati. Pronuncio ad alta voce: donna, seni, cosce aperte ad accogliere il mio
desiderio. Niente. La magia di queste parole ha perduto ogni forza. Suoni, flatus vocis28.
La riflessione filosofica dell'esperienza della solitudine vissuta dall'eroe tourneriano,
ha fatto del concetto di Altri la struttura stessa che determina il nostro modo di percepi re il mondo, che organizza la realt, che regola la dimensione spaziale, la relazione delle
cose tra loro e delle cose col soggetto, che fonda la percezione del tempo, dell'oggetto e
che veicola il desiderio.
Le riflessioni inedite che libera l'esperimento tourneriano, facendo di Altri l'espressione di un mondo possibile, induce il filosofo a rivedere le componenti del concetto e a
modificarlo. E poich il concetto di Altri come struttura, rinvia direttamente alla questione del campo percettivo siamo portati a considerare in modo nuovo [anche] le componenti del piano stesso29 scrive Deleuze.
Le sperimentazioni letterarie possono dunque offrire al pensiero filosofico nuove
problematiche sulle quali interrogarsi e nuovi percorsi di indagine da tentare, contribuendo ad opporre a qualsiasi determinismo e ad ogni chiusura del senso, una giusta
dose di violenza che obbliga a pensare e a pensare altrimenti. Allestire il nuovo
evento delle cose e degli esseri, dare loro sempre un nuovo evento: lo spazio, il tempo, la
materia, il pensiero, il possibile come eventi30: questo il compito della filosofia, mentre
25
26
27

28
29
30

G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 268.


M. Tournier, Venerd o il limbo del Pacifico, cit., p. 55.
Cfr. R. Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, Paris, Editions Grasset, 1961. Nel presente
testo Girard espone la teoria circa il desiderio mimetico.
M. Tournier, Venerd o il limbo del Pacifico, cit., p. 115.
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., p. 8.
Ivi, p. 22.

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la sua grandezza si valuta in base alla natura degli eventi a cui i suoi concetti ci chiamano []31. La letteratura in questo senso si mostra essenziale alla filosofia in quanto opera le proprie creazioni nella dimensione del possibile, fornendo al pensiero sperimentazioni gratuite e semplici composizioni estetiche che non pretendono nessuna finalit e
nessuna verit, incarnando l'evento in una vita, in un corpo, in un universo, attraverso
nuovi affetti e i nuovi percetti che essa crea e che mette in circolo; il possibile come
categoria estetica, (del possibile, altrimenti soffoco) 32, scrive Deleuze. Se le linee di
fuga tracciate dalla scrittura aprono campi di riflessione e possibilit di esperienza
inediti, la filosofia ha per il compito di interrogarsi sulla natura di tali linee, cercando di
trovare il modo di piegarle nella direzione vitale, tentando come gi aveva fatto Spinoza,
che Deleuze chiama il Cristo dei filosofi, di unirci a ci che conviene con la nostra natura, di comporre i nostri rapporti con rapporti che si combinino con il nostro, di unire i
nostri gesti e i nostri pensieri allimmagine delle cose che si accordano con noi33. E proprio questo il grande merito che occorre riconoscere al pensiero deleuziano.
Le nuove forme attraverso le quali la letteratura narra e trasforma l'evento, come abbiamo visto nel caso del romanzo di Michel Tournier, possono fornire al filosofo i com ponenti di un nuovo montaggio, di una nuova composizione alla base di un concetto pi
adeguato e vitale, popolando sempre di nuove entit quel piano di creazione sul quale
non soltanto operano filosofia e letteratura, ma nel quale procede la vita stessa: il piano
dell'immanenza pura. Non occorre inventare niente di nuovo e straordinario, basta
semplicemente aprirsi alla vita e tentare di lavorare come lei, diceva Picasso34. La necessit di un confronto e di un rapporto tra filosofi e scrittori sta dunque nella necessit di
popolare il piano di creazione di sempre nuove istanze ed entit, poetiche, romanzesche
o addirittura pittoriche o musicali35 e concettuali, in grado di erigere a favore dell'esistenza un monumento sempre in divenire, come quei tumuli ai quali ogni nuovo viaggiatore apporta una pietra36.
Oltre i limiti dell'ordinario e i blocchi finiti imposti al pensiero, contro ogni passione
triste nel quale si tenta di ridurre la potenza vitale che ci attraversa, la creazione lettera ria agisce costituendo un piano di sorvolo oltre il visibile e il vissuto in grado di spingere il pensiero verso ci che ancora da pensare e da realizzare. Volgersi-verso scrive
Deleuze, la direzione stessa del pensiero e l'unico movimento verso il vero, poich il
movimento non immagine del pensiero senza essere anche materia dell'essere []. la
stessa velocit da una parte e dall'altra: l'atomo va alla stessa velocit del pensiero37.
In questa prospettiva si comprende la funzione performativa ed etica che accomuna filo31
32
33

34
35
36
37

Ivi, p. 23.
Ivi, p. 178
G. Deleuze, Spinoza e il problema dellespressione, trad. it. di S. Ansaldi, Macerata, Quodlibet, 1999, p.
244.
M. Tournier, Le vol du vampire, Paris, Mercure de France, 1981, p. 374 (trad. it. dell'autore).
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., p. 56.
Ivi, p. 177.
Ivi, p. 28.

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sofia e letteratura. Ogni pensiero un fiat, produce un colpo di dadi, costruttivismo38,
scrive Deleuze, e come diceva Nietzsche, partecipa alla creazione di modi di esistenza o
delle possibilit di vita39.
Michel Tournier ne Le vent Paraclet, si spinge fino a parlare di una funzione biologica della letteratura40, che per la capacit di plasmare e modificare le modalit di espressione umane, diventa parte integrante della costituzione del nostro specifico modo di
tre au monde:
[Il mito letterario] uno dei modelli fondamentali, grazie ai quali diamo un contor no, una forma, un'immagine alle nostre aspirazioni e alle nostre tendenze. La folla si
precipita al cinema, a teatro, si butta sulle canzoni, sui disegni. Che cosa cerca se non
ci che cerca la gallina, che mangia granelli di calcare per poter formare il guscio del le proprie uova? [] S, l'anima umana si forma con la mitologia che nell'aria 41.

La creazione di concetti non esaurisce il compito della filosofia se questa non riesce a
modificare la sfera attuale del pensare, cos come la letteratura non comunica nulla senza scuotere il modo comune di sentire e di percepire il mondo, e senza proporre al pensiero una dimensione sperimentale e problematica nella quale muoversi, capace di resistere alle chiusure del senso e alla forza dell'ordinario:
Non ci manca di certo la comunicazione, anzi ne abbiamo fin troppa; ci manca la
creazione. Ci manca la resistenza al presente. La creazione di concetti fa appello di
per s a una forma futura, invoca una nuova terra e un popolo che non esiste ancora
[] L'arte e la filosofia concernono su questo punto: la costituzione di una terra e di
un popolo che mancano, come correlato della creazione 42.

Nell'ottica deleuziana non c' creazione che non faccia appello a un popolo che ancora
manca e non esiste creazione positiva che non attui una liberazione delle forze vitali e
creatrici che ci attraversano. L'espressione deve spezzare le forme. Segnare le rotture e
le diramazioni nuove. Una volta spezzata una forma, ricostruire il contenuto che sar necessariamente in rottura con l'ordine delle cose. Trascinare, precedere la materia. L'arte
uno specchio che anticipa...[...]43.
Ne Le vol du vampire di Michel Tournier, troviamo un'affascinante similitudine che associa i libri ad un nugolo di uccelli di carta, a dei vampiri secchi, assetati di sangue, che
si spargono a caso, in cerca di lettori44, per fecondarne l'immaginazione:
38
39
40
41
42
43
44

Ivi, p. 66
Ivi, p. 63.
Cfr. anche M. Tournier, Le vol du vampire, cit., p. 402.
M. Tournier, Le vent Paraclet, cit., pp. 136-137.
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., p. 102.
G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit., pp. 51-52.
M. Tournier, Le vol du vampire, cit., pp. 12-13.

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Si, la vocazione naturale, irreprensibile, del libro centrifuga. Il libro fatto per essere pubblicato, diffuso, lanciato, comprato, letto. La famosa torre d'avorio dello scrittore in verit una torre di lancio []. Un libro non ha un solo autore, ma un nu mero
indefinito di autori. Perch a colui che lo ha scritto, si aggiunge a pieno diritto
nell'atto creatore, l'insieme di coloro che lo hanno letto, lo leggono o lo leggeranno.
Un libro scritto, ma non letto, non esiste pienamente. Non possiede che una mezza
esistenza. una virtualit, un essere esangue, vuoto, infelice, sfinito nel suo richiamo
di aiuto per esistere. [] Appena un libro si abbattuto su un lettore, allora si gonfia
del suo calore e dei suoi sogni. Fiorisce, sboccia, diviene infine quello che : un denso
mondo immaginario, dove si mischiano indistintamente come sul viso di un bambino i tratti di suo padre e di sua madre le intenzioni dello scrittore e le fantasie del
lettore45.

Secondo la concezione tourneriana, l'importanza e l'orizzonte etico che prospetta la


fabulazione letteraria, da riconoscersi nella sua capacit di operare una co-creazione
insieme al lettore, a partire da quelle pieghe ambigue e molteplici di cui composta la
realt, sempre orientata verso l'avvenire. La grande scrittura libera una creativit contagiosa, capace di trasmettere al pensiero le proprie dinamiche sperimentazioni e nuovi
punti di vista aperti sul mondo. Leggo Tristano e Isotta, Perrault, Saint-Simon, e giudico
queste opere geniali in ragione dell'effetto di ampliamento, di approfondimento, di arricchimento, di liberazione che queste letture esercitano sulla mia attuale visione del mondo46, scrive Tournier.
Nello stesso saggio lo scrittore presenta il personaggio mitologico nella sua funzione
di resistenza rispetto all'ordine uniformante che i dispositivi di potere tendono ad attuare nei confronti delle possibilit di espressione umane:
A cosa servono Tristano e Isotta, e dopo di loro, nel pantheon immaginario occidentale, Faust, Don Giovanni, Robinson Cruso, Don Quichotte? E dietro di loro, dal fondo della Tebe antica, Edipo? Questi eroi maledetti, questi ribelli che incarnano ciascuno un aspetto della condizione umana, nel modo in cui un capro espiatorio si carica di un peccato [] sono altrettanti modi per dire no alla societ, di spezzare l'ordine sociale. [] Cos la funzione delle grandi figure mitologiche non sicuramente
quella di sottometterci alla ragione di Stato che l'educazione, il potere, la polizia rivolgono all'individuo, ma tutto al contrario, quella di rifornirci di armi contro di
essa47.

Secondo Deleuze i personaggi estetici della letteratura, o blocchi di sensazioni,


seppure differenti dai personaggi concettuali a cui d vita la creazione filosofia, sono
irriducibili a questi nel proporre dei tipi psicosociali 48. I personaggi psicosociali posso45
46
47
48

Ibidem.
Ivi, pp. 26-27.
Ivi, p. 35.
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., p. 57.

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no essere presentati con le stesse caratteristiche che mostrano i personaggi mitologici
tourneriani. Sono tipi che appaiono spesso come instabili, nelle enclaves, o ai margini di
una societ: lo straniero, l'escluso, l'emigrante, il passante, l'autoctono, colui che ritorna
al suo paese49. Questi individui, che rappresentano la possibilit di una deviazione
rispetto all'ordine e all'uniformit sociale, hanno il ruolo chiave di manifestare il
processo di normalizzazione del potere sul corpo e sul pensiero. Noi crediamo che i tipi
psicosociali abbiano proprio questo senso: quello di rendere percettibili, nelle
circostanze pi insignificanti o pi importanti, le formazioni di territori, i vettori di
deterritorializzazione, i processi di riterritorializzazione50, sostiene Deleuze. I
personaggi concettuali ed estetici sono per il filosofo nient'altro che dei pensatori, in
grado di agire da rituali difensivi di fronte alla chiusura del senso, alla paura della
diversit, liberando il loro effetto terapeutico nei confronti della stasi del pensiero e
contro il fascino dell'identico. Un fascino che nell'opera di Michel Tournier prende il
nome di attrazione tellurica, finalizzata a dar vita ad innumerevoli hommes de pierre,
rinchiusi entro un'identit prestabilita e rigidamente costruita. Come si legge in Le vol du
vampire:
Subiamo tutti la pressione del corpo sociale che si impone su di noi, attraverso particolari stereotipi che definiscono il nostro modo di comportarci, le opinioni, fino al
nostro aspetto esteriore. Il compito dei creatori quello di resistere a questo assoggettamento per risalire la corrente e mettere in circolazione i loro propri modelli 51.

Il ruolo principale della creazione artistica e letteraria sarebbe per Deleuze proprio
quello di fornire al pensiero una forma di resistenza, e attuare un'azione politica e addirittura rivoluzionaria in grado di eccedere ogni statuto imposto all'invenzione e spezzare
l'ordine nel quale tentiamo di rinchiudere e ridurre l'esistenza, liberando impressioni
che costringono a guardare, incontri che costringono a interpretare, espressioni che ci
costringono a pensare52.
In un testo violentemente poetico, Lawrence descrive ci che fa la poesia: gli uomini
fabbricano un ombrello che li ripari, e sulla sua parte interna disegnano un firmamento e scrivono le loro convenzioni, le loro opinioni; ma il poeta, l'artista pratica un
taglio nell'ombrello, lacera il firmamento, per far passare un po' di caos libero e ven49

50
51
52

Ivi, p. 57. Deleuze e Guattari nel testo riportano l'attenzione che Simmel e in seguito Goffman
riservarono allo studio della marginalit sociale. Cfr., nel testo, le analisi di Isaac Joseph, che fa appello a
Simmel e Goffman (I. Joseph, Le passant considrable, Paris, Librairie de Mridiens, 1984). Tra le sue le
robinsonnades, Michel Tournier ha prodotto una terza versione di Robinson Crusoe, sotto forma di
racconto, intitolato La fin de Robinson Cruso che racconta il ritorno del naufrago a Londra insieme a
Venerd. In M. Tournier, Le coq de bruyre, Paris, Gallimard, 1978, p. 19. Cfr. anche M. Tournier, Les
vertes lectures, Cervants, Daudet, Kipling, Herg... Paris, Gallimard, 2007, p. 189.
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., p. 58.
M. Tournier, Le vol du vampire, cit., p. 25.
G. Deleuze, Marcel Proust e i segni, trad. it. C. Lusignoli, Torino, Einaudi, 1967, p. 88.

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toso e inquadrare in una luce brusca una visione che appare attraverso la crepa 53.

Di fronte all'esigenza etica di liberare il pensiero dalle opinioni riduttive e uniformanti


e dai blocchi imposti alla sperimentazione, la letteratura ha il compito di elevarsi a una
dimensione impersonale e collettiva al tempo stesso, perch come diceva Kakfa, la letteratura affare del popolo54. Nel romanzo kafkiano la metamorfosi di Gregorio produce
una deterritorializzazione assoluta dell'uomo, istituisce una linea di fuga creatrice che
non vuol dire null'altro che se stessa55, operando sperimentazioni e attacchi all'ordine
tanto pi crudeli quanto liberi e gratuiti56. Uno scrittore non un uomo-scrittore, un
uomo politico, un uomo-macchina, un uomo sperimentale che cessa cos di essere
uomo per diventare scimmia, o coleottero, cane, topo, divenire-animale, divenire-inumano[...]57. Alla societ di controllo, lo scrittore oppone dunque la sua societ di liberazione fatta di identit fluide e aperte, di sperimentazioni tese al divenire, riportando all'essere umano tutta la ricchezza e la molteplicit delle sue possibilit creatrici. L'azione
sperimentale della scrittura per Deleuze un'enunciazione che [fa] tutt'uno col desiderio, al di sopra delle leggi, degli stati, dei regimi. Enunciazione sempre storica, politica e
sociale. Una micro-politica, una politica del desiderio, che metta in causa tutte le istanze58, liberando l'esistenza umana da ogni passione triste che la ammorba.
L'impresa di ogni arte dunque in ultima analisi un'avventura di salute impersonale,
collettiva e in qualche modo eterna, che fornisce un antidoto contro le forze reattive e le
malattie del vissuto, capace di resistere nel tempo, anche alla morte, come diceva Malraux59. Due anni prima della sua scomparsa, Jacques Derrida ne Sur parole. Instantens
philosophique, scriveva: Il rischio pi grande la morte. [] Se non ci fosse altro che la
tradizione, il passato, la chiusura nei confronti di tutto ci che capita, sarebbe la morte.
[] In ogni caso, alla morte che resisto. Scelgo dunque non la vita (in senso biologico)
ad ogni costo, ma diciamo la maggiore intensit di vita possibile in ogni istante60.
L'attivit artistica, letteraria e filosofica vuole essere per Deleuze un'impresa politica
impersonale e di salute pubblica che passi attraverso le sue opere e le generazioni, sopra
ogni automatismo e blocco imposto, rinnovando nei secoli e per gli uomini la sua potenza creativa, problematica e sperimentale. Un giorno sapremo forse che non c' mai stata
arte, ma soltanto medicina aveva vaticinato Le Clzio 61, e allo stesso modo le opere let53
54

55
56
57
58
59
60
61

G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., p. 206.


G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit., p. 31. La letteratura non riguarda tanto la
storia letteraria quanto il popolo Cit. in F. Kafka, Diari, 25 dicembre 1911, in Confessioni e diari, a cura
di E. Pocar, Milano, Mondadori, 1972, p. 298. Cit. in G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura
minore, cit., p. 31.
Ivi, p. 65
Ibidem.
Ivi, p. 15.
Ivi, p. 75.
G. Deleuze, Che cos' l'atto di creazione? cit., p. 53.
J. Derrida, Sulla parola. Istantanee filosofiche, trad. it. di A. Cariolato, nottetempo, Roma, 2004, p. 62.
J.M.G. Le Clzio, Ha, Gneve-Paris, Skira- Flammarion, 1991, p. 7. Cit. in G. Deleuze, F. Guattari, Che cos'
la filosofia, cit., p. 172.

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terarie di Michel Tournier ci trasmettono il medesimo messaggio: la littrature comme
panace62.
Attraversato da quel caos libero e ventoso di cui parlava Gilles Deleuze o da quel
Vento Paracleto63, che d titolo al saggio autobiografico di Michel Tournier, il pensatore si
nutre delle forze vitali e caotiche dell'esistenza e si incammina sullo stesso piano nella
quale essa opera nella pi pura contingenza le sue continue distruzioni e creazioni. Deleuze descrive gli scrittori, paragonandoli ai filosofi, come ombre che ritornano dal paese
dei morti, perch hanno visto nella vita qualcosa di troppo grande per chiunque, di
troppo grande anche per loro, e che gli ha impresso il marchio discreto della morte. Ma
questo qualcosa anche la fonte o il soffio che li fa vivere attraverso le malattie del vissuto (ci che Nietzsche chiamava salute)64. Le forze vitali e prospettiche di cui si servono
l'arte e la letteratura, trascinano gli individui nello stesso piano vitale e immanente di
creazione, imponendo il loro movimento di deterritorializzazione, di sperimentazione, e
preparando l'avvento a quel popolo minore, eternamente minore, preso in un divenirerivoluzionario. [] [A quella] razza bastarda oppressa che ininterrottamente si agita sotto le dominazioni, resiste a tutto ci che schiaccia e imprigiona65.
Non c' enunciato letterario, secondo Deleuze, che non si opponga all'ordine e alla tradizione, fornendo nuovi concatenamenti possibili di desideri, di sensazioni, che si inseriscono nei vecchi concatenamenti e rompono con essi66. Non solo lo scrittore libera
nuovi percorsi di senso e crea nuove possibilit di esistenza, ma ce li offre, permettendoci di divenire insieme a loro. Come scrive Michel Tournier nelle sue note di lettura, il
criterio di un capolavoro facile a definirsi: la partecipazione alla gioia creatrice che sa
offrire al suo lettore67. La letteratura, nell'ottica deleuziana, indica la possibilit di Divenire-Altri quando crediamo di aver raggiunto un'identit stabilita, ci permette di divenir-cane, divenir-donna, divenir-bambino o coleottero quando ci sentiamo schiacciati
da ogni presunta necessit, ci invita a deterritorializzare ogni risultato per vivere tanti
mondi possibili per quanti ne possiamo pensare ed essere sempre e soltanto ci che vogliamo diventare, perch come ci insegna Gilles Deleuze, la letteratura non altro che un
viaggio attraverso il nostro avvenire.

62
63

64
65
66
67

M. Tournier, Le mdianoche amoreux, Paris, Gallimard, 1989, p. 49.


Il vento Paracleto di cui parla Tournier lo spirito santo nella trinit cristiana, rivisitato in chiave
cosmica-profana come potenza vitale, creatrice e ludica che porta nel mondo il soffio caldo e giocoso
dell'esistenza.
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia, cit., p. 172.
G. Deleuze, Critica e Clinica, trad. it. di A. Panaro, Cortina, Milano 1996, pp. 16-17.
G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit., p. 145.
M. Tournier, Le vol du vampire, cit., 1981, p. 21.

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Objects of Art after Duchamp1 on creativity and gentrification


di YUK HUI
What is an artist? An artist is an exemplary figure of individuation understood as process of
psychic and collective individuation where a I
is only inside of a we, and where a we is constituted at the same time by the saturated potential and strained by the preindividual background that it supposes.it is an operator of
transindividuation of available preindividual: it
creates the works, that is to say the artifacts
which typically open up the future as the undetermined singularity by an access to the
repressed which contrives the power of the noetic soul as its possibility which is only by irregularity of passing to acts2.
Bernard Stiegler

Who envisions this image of evolutionary alternative, has a clear fundamental understanding of the SOCIAL SCULPTURE which is formed
by MAN AS ARTIST. Who says that there must be
a change, but instead skips over the revolution
of concept and runs against the external manifestations of ideology will fail. He will either
resign, or be content with reforms or end up in
an impasse of terrorism. All three forms are the
victoryof systems strategy. When it is finally
asked: WHAT CAN WE DO? so that we can each
the goal of the reorganization of the foundations, then we must make it clear:there is only
one way [nonviolent transformation] to change
the status quo but these require a wide range
of measures3.
Joseph Beuys
1
2

May 2012, as an intervention of the Backroom conversation organized by Asian Art Archive.
B. Stiegler, De la misre symbolique, tome 2 : La Catastrophe du sensible, Paris, Galile, 2005, quote
translated by the author.
J. Beuys, Aufruf zur Alternative, quote translated by the author.

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Industrialization after Duchamp
At the beginning of the 20th century, when Marcel Duchamp stated to exhibit his
ready-made, we see clearly a subversive act which sublates, in a Hegelian term, the practices and conceptions of art. The act of Marcel Duchamp is not a negation per se, but one
that also preserves art according to its essence, unveil it from its historical and social
contexts. While the significant things, that is probably not the fundamental change in the
perception of art, but rather the objects of art merged with the industrial objects, and exhibit an aesthetics that is closely associated with their intended nature in the
factories,workshops, and most importantly, the everyday use of them. Thierry de Duve
recalled when Duchamp was asked in an interview what is a ready-made, he replied
simply that it is not made by the artists, who even have no involvement in choosing the
colour, the texture4. Duchamp anticipates a new form of art that blurred the boundary of
arts and industrial objects, the bicycle wheels, the urinal, the bottle rack, the comb, etc.
The extension of the bourgeois taste of art to industrial objects, for example furniture
has been already described by Walter Benjamin in his description of Paris as the
European capital of the 19th century 5. But it is probably the first time, that an ordinary
industrial object enter the realm of art, and reorganize the sensible through the link of
industrialization and art. The art historian Boris Groys also emphasized this point:
And the main change lies not so much in the presentation of industrially produced
objects as artworks, as in a new possibility that opened for the artist, to not only produce artworks in an alienated, quasi-industrial manner,but also to allow these artworks to maintain an appearance of being industrially produced6.

This peculiar relation appeared in Duchamps readymades in related to the industrial


aesthetics must be rethought today and go beyond the discourse of the Kantian aesthetics (specifically the Sublime). Here I would like to take a departure to look at the relation
between industrialization and art, and the transformations that it has brought to our
everyday life.Today, if we want to differentiate the current development from the revolution carried out by Duchamp, it is that these objects no longer present us the dysfunc tion posed by art, but rather the multi-functionality of art. Duchamp suspends the urinal from its everyday use by putting it in the museum, that is also to say, to dysfunction it
and produce a force that disturb the imagination and anticipation of spectators of his
time, which we can consider as sublimation. In his own words, the readymade is based
on the visual indifference and total indifference of good or bad taste, hence also cre ates a disinterested subject. Now, we see that art becomes multi-functional, the indiffer4
5
6

T. de Duve, Entretien avec Jacques Bauduin, http://www.multimedialab.be/blog/?p=1136, 1989.


W. Benjamin, Paris, capitale du XIXme sicle, Paris, Allia, 2003.
B. Groys, Marx After Duchamp, or The Artists Two Bodies, e-flux, www.e-flux.com/journal/marx-afterduchamp-or-the-artists-two-bodies/ .

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ence is turned into differences in multiple forms of commodities, luxury goods in
auctions, etc; no matter it is intended to be suspended in terms of functionalities following the artists will, it is also always disposed at the same time in a social milieu that
renders it multifunctional. The German philosopher Peter Sloterdijk states clearly that
today we are witnessing the integration of art, design and technologies, and more conceptually the reconnection between functionalism and perception 7 the reorganization
of the sensible by the technical artifacts if we follow Stiegler here.
Artists play a more and more important role in creating social milieu of living, one
finds oneself through engaging with art, not through the production and reproduction of
art, but taste and style, like food, wine, cloths, cars, furnitures. Tetsuo Ogawa, a Japanese
artist and activist, who has involved in the past decades in fighting for the right of home less people wrote In Japan an artist-in-residence program means an art event for the
sake of area rehabilitation, which is typically lead by the authorities in collaboration with
local businesses, and supported by the funding of corporations8. Art and cultural industry is taking a new role not only in the organization of urban life, but also in the organization of urban space. It was 2012 a few days before Christmas, when I was walking
on Kurfrstendamm, the major shopping street in Berlin. I saw two hand-written slogans
inside a display box made of glass. On one side we read: Emancipation von materiellen
Sein; on the other side: Freiheit durch den Geist. Were they not direct references to Marx
and Hegel? Both historical materialism and dialectics of the spirit? The person who has
designed it must have studied some Marx and Hegel, or at least read from Wikipedia.
Lets be kind, we assume that he or she may want to create an irony by juxtaposing Marx
and Hegel with the consumerism of Berlin's largest shopping street. But didn't this irony
finally remain a sad one? Because all radical gestures can be easily absorbed by the aesthetics of consumerism, and finally those who had the will to resistant find themselves
like fools among commodities.
Art no longer remains as techne that creates and gives us experience of beauty and
communities as it was in ancient occidental culture; nor does it serve the function for the
regulation of moral behaviour promoted by the ancient oriental philosophy like Confucianism; instead it produces tastes that governs our body and takes individualisation
as its goal, that to say life style. As Thiery de Duve showed that in contemporary art, the
noun art replaces the noun beauty of the 18 th century proposed by thinkers such as
Kant9. Art becomes the generic, becomes a surface on which new forms of accumulation
happens. Functionalism has been long bypassed in the aesthetic dimension of the culture
industry, discussed by Adorno and Horkheimer in their Dialectics of Enlightenment, the
new combination of aesthetics and functionalism concretised, for example in a MacBook
Air, constitutes a new politics of aesthetics and experience.
7
8

P. Sloterdijk, Luftbeben. An den Quellen des Terrors, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2002, p.7.
T. Ogawa, Fight for Living in Miyashita ken, in Creative Space Art and Spatial Resistance in East Asia,
ed. Yuk Hui & DOXA, Hong Kong, Roundtable Synergy Books, 2014.
T. de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge, The MIT Press, 1998.

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This differs from the critique of the Situationist International, though not entirely.
When Debord was criticizing Dada and Surealism, he wrote Dadaism sought to abolish
art without realizing it; Surrealism sought to realize art without abolishing it. The critical
position since developed by the Situationists has shown that the abolition and realization of art are inseparable aspects of a single transcendence of art10. The Situationists
are proposing that in my own interpretation Dada and Surealism only resist in the
context of art, while it is necessarily to totally smash art and take it away from the context of art. In other words, they proposed the dissolution of the objects of art situated in
the discourse of the market, of art critics and the superimposition of art and radical
politics. The Situationists vision of art, through firstly dysfunctioning art, and reinventing new functionality in the everyday life in favour of revolutionary moments, is unfortunately never fully realized. In fact, we are right in the time of the society of spectacles,
and even the technics developed by the Situationiste Internationale such as drive, dtournement become fashionable spectacles.

Merhwert after Surplus Value


A mutated form of art is taking place, as what I described before, the reinsertion of art
into the wider perspective of everyday life through industrialization, the reconstitution
of art in everyday life termed lifestyle. The multi-functionality of art object in the new
social milieu, didnt gain itself a substantial form of existence as a work, or oeuvre. Instead, art becomes, as the German art critic Diedrich Diederichsen shows, becomes a
Mehrwert11, or where one can say an added-value. Marxists used to translate Merhwert as surplus value, but it is much more accurate to call it added value in this context, since surplus value is almost the profits gained from the difference between the
price of the commodities and their cost in terms of labour time and machine maintenance. The add-value is not direct project, but one that elevates the price of the commodities, for instance through the packaging of a commodity.
This is obvious when we look at the mobile phones and tablets we are using; the software that allows us to take photos while adding a few artistic touches, the furniture that
matches the functionalities of these devices. Beyond the interiority of the living space,
architectural design is taking very much its surroundings into consideration, for example, the relation to art galleries, to celebrated schools, to luxury shops, to high-end supermarkets, etc. The exterior design of buildings are full of artistic elements that sometimes have to compromise some of the intended functionalities, where aesthetics is taking lead of functionalities, in an ironic sense. This is what we know as gentrification, the
reinsertion of art and design into the everyday life that constantly reconstitutes lifestyle
10

11

G. Debord, The Society of Spectacles, trans. by F. Perlman and friends, Kalamazoo, Black & Red, 1970,
p.133.
D. Diederichsen, On (Surplus)Value in Art, Rotterdam, Witte de With, 2008.

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altered by the dynamics of the market. This doomed future was already observed and
documented in the 80s. For example, Rosalyn Deutsche and Cara Gendel Ryan's article
The Fine Art of Gentrification, published in the MIT Journal October in 1984, described
the gentrification process of the lower east side of New York. The combination of cultural
industry in general, artistic creation in specific, together with gentrification gives us a
mixed feeling: on one hand, it shows us the possibility to present art to a wider audience
through commodification; also it gives certain artists financial support to pursuit their
artistic creations. I quote Deutsche and Ryan's citation of other's writing on the East
Village Scene:
unique blend of poverty, punk rock, drugs, arsons, Hell's Angels, winos, prostitutes
and dilapidated housing that adds up to an adventurous avant-garde setting of considerable cachet. The area is hyperbolically compared with Montmartre: ... we may
be witnessing a kind of American Bateau Lavoir, eighties-style. It is perhaps too soon
to predict which of the artists is our Picasso or Stravinsky12.

On the other hand, art and cultural industry are becoming, if I can say, organons of
gentrification. What exactly is gentrification? I think Peter Marcuse, the son of the philosopher Herbert Marcuse, has already well defined it in the 80s:
Abandonment drives some higher-income households out of the city, while it drives
others to gentrifying areas close to downtown. Abandonment drives some lower-income households to adjacent areas, where pressures on housing and rents are increased. Gentrification attracts higher-income households from other areas in the
city, reducing demand elsewhere, and increasing tendencies to abandonment. In addition, gentrification displaces lower-income people- increasing pressures on housing and rents. Both abandonment and gentrification are linked directly to changes in
the economic polarization of the population. A vicious circle is created in which the
poor are continuously under pressure of displacement and the wealthy continuously
seek to wall themselves within gentrified neighbourhoods. Far from a cure for abandonment, gentrification worsens the process13.

The sad story of gentrification is the same everywhere, often habitants were kicked
out of their old neighbourhood by police, then tall and gated residential buildings are
build, next to them will be cosy restaurants and galleries, museums, artists and designers are invited to rent those galleries for a relatively reasonable price for the first few
years. Then the high property price is justified, middle class or high-income family will
move in.
What I tried to described briefly, is that the relation between objects of art and gentri12

13

Quoted by R. Deutsche and C.G. Ryan, from J. Kardon, The East Village Scene, in The East Village Scene,
Philadelphia, Institute of contemporary art, 1984, p.8.
P. Marcuse, Gentrification, abandonment and displacement: connections, causes and policy responses
in New York City, Journal of Urban and Contemporary Law, 28, 1985, p.196.

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fication, which is familiar to most of the art practitioners and dealers, but not necessarily
so to those that live within the spectacles of lifestyle. We see two movements of art
objects. Firstly, the move from museums and colleges to everyday urban lives, as giants
posters on the buildings. One of the example was the Louis Vuitton show in Hong Kong in
2009, the Hong Kong Art Museum demonstrated us one of the best case studies by
wrapping itself with wallpapers of the luxury brand. Secondly, the museums loaded with
art objects are installed in gentrified areas that become the Merhwert to the property or
land developers; or similarly shopping malls become art mall 14. In the context of East
Asia, the rapid development of the cultural industries, and the commitment of the
government to build cultural economies already anticipate that the above description
would take an even more extreme form. In China,we can see that almost every city wants
to rediscover their culture and render them as touristic objects, and at the same time
build contemporary art museums and galleries to show that they also anticipate the future, and not only looking back to their cultural heritages. What would be the possibility
to break this new configuration of art? Perhaps we should step back and ask, why should
we break it? Isnt it doing very well, at least, we can see that some artists like Damian
Hirst are becoming billionaires. Artists, as producers of art objects are becoming the important players of this economy. However, this doesnt mean that the artists are going to
thrive, since producing added-value is not equivalent to producing surplus value. Instead, this will contribute largely to the precarity of artists, since it is those who can produce added-value survive the market and the cultural economy, while those produce values dont. Works dont open, but immediately close, not by its own intention, but the economic milieu that encompasses it. Any future works that intend to criticize the rampant
development of the cultural economy will be immediately and perfectly absorbed by the
market realism. I have in my mind an article that I translated for the American critique
Brian Holmes, titled One World One Dream China at risk of new subjectivity. Holmes
gave an example of a huge sculpture by the Chinese artist Liu BoLing of a fist pressing
the ground installed in 798, one of Beijings earliest art space now landmark of the cul ture industry, but such sculpture seems to him produces no effect to the political and
economic situation in China, the gesture that was intended to be anti-authoritarian was
totally absorbed and became an object that tourists would like to take photos with 15. Any
attempt to produces subversive acts through the art objects is destined to go to museums or galleries that may be funded by one of the property developers. All is subsumed to the economy. The hyper-industrialization of consumerism through art, land,
commodities is the destruction of the I and We by reducing the acts to consumption,
work to commodities, and art to added-value.

14

15

For example, K11 in Hong Kong, according to Wikipedia The world's first art mall,
http://en.wikipedia.org/wiki/K11_(Hong_Kong)
B. Holmes, One World One Dream China at the Risk of New Subjectivities, 2008,
www.brianholmes.wordpress.com/2008/01/08/one-world-one-dream/

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Art after Economy
The question is whether we can imagine anew? What possibility remains in us? Obviously there is no simple answer, but I would like to propose something that will hopefully provoke further thought and to go back firstly to the role of artists, and secondly,
the objects of art in association with what Joseph Beuys calls nonviolent transformation. The two quotes from Bernard Stiegler and Joseph Beuys at the beginning of this
article point in a similar direction. For Stiegler, an artist is one who produces artifacts
that act as tools for transindividuation, the formation of communities through the identification of the I and the We. Aesthetic in this sense must be social,and artists are
those who organizes the sensible and distribute the sensible if we follow Jacques Rancire. The translation of Rancres Le partage du sensible as the distribution of the sensible, ignores for the most part that partager is also to share, that is also the constitution
of the We. Joseph Beuys quote is on what has been known as social sculpture, again
one shouldnt forget that Beuys also calls it, or even prefers to call it Soziale Plastik instead of Soziale Skulptur. What is more interesting is the concept of plasticity that
opens up all forms of artistic intervention to the formation of the We and the I
communities. Beuys as we recall of his intervention in the Documenta 7 in 1982, his artwork resulted in 7,000 oak trees in Kassel that transformed the local landscape and cre ated a new ecology. The work acted to open a new passage to act. My question can be
simply put in this way: if gentrification is a process that utilizes art and design to transform the economy of the communities, can artists take economy as an object of art and reinvent an economy that cannot be easily absorbed by the market realism in a way that reorganizes the sensible to allow new forms of social relations to emerge or to re-emerge? Or
more precisely, taking economy as object of art.
The first inspiration of this question was not from Beuys, but rather from the French
philosopher George Bataille, though Bataille proposed it in a quite different way. What
inspired Bataille is the gift economy elaborated by the anthropologist Marcel Mauss following the works of Franz Boas who did extensive research in Pacific Northwest, especially Kwakiutl at British Columbia, and Bronisaw Malinowski who researched the culture reciprocity in Melanesia. Mauss published his research in 1925 as a journal article
titled The Gift16. The gift economy operates simply like this: people mostly in the form of
tribes give away their properties as gift, and the people who receive these gifts have the
obligation to return the gift. Gift giving is not simply something for expressing ones generosity, for example in marriages, funerals, etc., it is rather totality, which Mauss called
the total social fact, or the total prestations. These festivals of gift-giving are called potlatch. Within the guise of reciprocity, are both private and public warfare as sanctions to
those who violate this principle. Mauss, the great promoter of corporatism, challenged
the liberal conception of economy that economy is defined by individual transactions
16

Marcel Mauss, THE GIFT: Forms and


www.goodmachine.org/PDF/mauss_gift.pdf.

Functions

177

of

Exchange

in

Archaic

Societies,

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and based on the scarcity of resources; instead Mauss showed that another economy is
possible, and it demonstrates another rationality.
To exemplify Mauss answer to the economy of potlatch, we will confine to the case of
Maori, a Polynesian tribe. The answer can probably be identified in two keywords, one is
called hau, and the other mana. Firstly in Maori culture, when someone gives away a gift,
a kind of spiritual substance is attached to the gift, this spirit within the gift comes from
the person who gives. When the person receives the gift, he has to take care of the spirit,
and has the obligation to return the spirit back to its place. This place is not necessarily
the individual, but also the place of its birth, to its sanctuary of forest and clan and to its
owner. It is dangerous to keep this gift, as Mauss states not only because it is illicit to do
so, but also because it comes morally, physically and spiritually from a person. A very
important point to note is that an object one receives in this sense is both a poison and a
gift. Mana means prestige or in the Chinese case face, failures to return the gift is a losing of mana, ones prestige or status in the society. Mauss wrote The expression is more
apt than it is even in China; for to lose ones face is to lose ones spirit, which is truly the
face, the dancing mask, the right to incarnate a spirit and wear an emblem or totem17.
This operates on the level of individuals, but more rigorously on the level of the chiefs of
the tribes, when it comes to inter-tribal exchanges. Gift giving acts are sometimes amiable rivalries, in common cases, they are the basics of antagonism and war. A negative
anthropology.
Bataille further based on the gift economy and proposed a general economy, one
that is not like the economy of scarcity, but rather an economy of excess. For Bataille the
potlatch can act as a weapon against the continual economic division. Since in the potlatch described before, all economic division is shattered, it is rather a festival. It is by no
coincidence that the Letterist International named their journal after potlatch. It
doesnt seem to us that an everlasting festival is going to be possible, but it points out
that an artistic intervention is not only imaginable but also firmly grounded; and probably it is much more creative and imaginary for artists to do this than the dogmatic eco nomists who cannot act outside a formal and rational framework. So for us, the point is
not only to return to the economy of excess, but also to take the economy as an object of
art. During the Occupy movement in Hong Kong, Luke Ching (a brilliant artist and a good
friend) and I collaborated to explore the relation between art and gift economy; this actualized that Luke Ching and others are now engaging projects to rediscover the gift economies existing or in a way disappearing in everyday life of YauMaTei, probably one of
the only district in Kowloon one can still marginally identify the existence of communities. For him, the gift economy present in art also defends it from being totalized by the
one-dimensional economy. For me, the question is how can we develop it further, and to
create a new economy as a social sculpture in the communities, to rephrase the words of
Stiegler, that favours psychic and collective individuation, recognize the inseparability of
17

Ibidem.

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the I and the We by recreating the hau and mana.
I would like to conclude this short text with a reference to different struggles going on
in East Asia, for example the Amateur Revolt in Japan, the Squatting Art movement in
Korea initiated by Kim Kang, the Desiree/Womenjia Youth Autonomy Lab in Wuhan,
China, and the Wooferten and TakCheongLane anarchist collective in Hong Kong, etc, all
these seem to me the effort to re-imagine a community and economy through the reconceptualization of art, but not limiting it to a squat, an isolated occupation, a demonstra tion against the demolition of communities. Taking such a detour from Duchamp to the
situation of art today, is to take a departure from the relation between art and industrial
objects, and look at the role of industrial objects as well as industrialization in the organization of the sensible. The revolutionary act in Duchamps ready-made is to give new
power to the industrial objects in the name of art, as Thierry de Duve showed in an archaeological approach in Rsonances du readymade Duchamp entre avant-garde et tradition, the four conditions Duchamp demonstrated (the object, the author, the public and
the institution). Art also inherited its power from its history that allows it to suspend the
appearance of an object and redistribute the sensible in the aesthetic experience. But
these revolutionary artefacts today mostly lie quietly in the museums and storages, it is
not simply that time has changed the publics perception of them, but also the absorption of these creativities in a flexible reflexive neoliberal economy. It seems that for any
resistance not to be futile, it must take its enemy as object of art, for the artists to become again transducers that produce an individuation against the alienation and proletarization imposed by the system.

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Gino Strada attraverso Deleuze. Dalle mine antiuomo alle mine


anticlich per innescare la genesi trascendentale del pensiero
di GIULIA GOTTARDO

In Pappagalli verdi. Cronache di un chirurgo di guerra Gino Strada fondatore di


Emergency raccoglie, in forma quasi diaristica, le sue esperienze come medico di guerra in numerosi scenari martoriati nel mondo: dall'Iraq all'Afghanistan, dall'Etiopia all'Angola, dal Pakistan a Gibuti, dal Per alla Bosnia, dalla Cambogia al Ruanda. Oltre a chiarire, sotto il profilo storico, le dinamiche e le parti in conflitto nel secolo scorso, le sue te stimonianze fanno luce sulla realt delle mine antiuomo, lanciate dagli elicotteri per fare
piazza pulita di intere popolazioni e che, subdole e silenziose, nidificano nel terreno
aspettando di esplodere in mille schegge, una volta calpestate da uomini o prese in mano
da bambini incuriositi da strani oggetti. Non per niente, i pappagalli verdi del titolo
stanno ad indicare le mine antiuomo sovietiche PFM-1, le cosiddette mine giocattolo,
poich, con le loro ali che gli consentono di diffondersi a pi ampio raggio e non semplicemente di cadere a picco volteggiano come pappagallini appositamente concepiti
per mutilare bambini: verdi come le tute dei militari, agiscono per a scoppio ritardato,
lasciando al bambino il tempo di mostrare e condividere con altri bambini il suo nuovo
giocattolo, sino a che, dopo averne premute le ali, questo esplode colpendoli tutti, riducendo in poltiglia brandelli di carne, spappolando letteralmente arti, in molti casi causando la perdita della vista.
Proprio perch il libro fornisce un resoconto di atrocit e fa accomodare il pensiero
innanzi a un teatro di realt rispetto al quale la nostra quotidianit esterna e che perlo pi ci viene escluso dalla selezione mediatica, non ho potuto non soffermarmi su una vi cenda pubblicitaria che viene raccontata da Strada e dalla quale nata in me l'esigenza
di questo intervento.
Per ragioni di censura e per non disturbare eccessivamente la vista e l'emotivit dei
riceventi, una pubblicit di Emergencency comparsa su alcuni quotidiani nel 1994 e consistente in una fotografia di un massacro in Ruanda con tanto di didascalie venne quasi
subito eliminata e sostituita con quella che, ad avviso di Strada, fu un'idea straordinaria1, ovvero un rettangolo nero il cui titolo recitava: I medici di Emergency, quello che
vedono te lo risparmiano2.
Il 1994 l'anno in cui in Ruanda gli odi atavici fra hutu e tusti, che a partire dalla met
del XX secolo si sono declinati in una tragica serie di pogrom e massacri, hanno il loro
apice in quello che Marcello Flores ha denominato il genocidio del machete, che, se si
1
2

G. Strada, Pappagalli verdi. Cronache di un chirurgo di guerra, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 52.
Ibidem.

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escludono i bombardamenti atomici del secondo conflitto mondiale, ha registrato il tasso
medio di uccisione pi alto di tutto il Novecento, e di fronte al quale l'Occidente si dimostrato sostanzialmente indifferente e restio ad intervenire 3.
In una vera e propria lezione sul Ruanda 4, Ryszard Kapuciski delinea le dinamiche
che hanno portato il popolo dei banyaruanda, fondato su un assetto di tipo feudale, a
mettere in atto la cosiddetta soluzione finale: in origine la piramide sociale del Ruanda
prevede una casta dominante, quella aristocratica dei tusti, possidenti di mandrie di bestiame che costituivano l'unica ricchezza del Paese , e una casta subalterna, quella
soggetta degli hutu, agricoltori che, sulla base di un rapporto clientelare, dovevano fornire parte del raccolto ai signori in cambio di protezione. Quando, per, negli anni Cinquanta, sull'ondata indipendentista anticoloniale, i tutsi reclamano l'indipendenza dal
Belgio, quest'ultimo pensa di trovare un sostegno negli hutu sottomessi, esaltandoli alla
ribellione. Il Ruanda che conquista l'indipendenza nel 1962 , quindi, il Ruanda degli
hutu, che nel decennio precedente, impugnando machete, zappe e lance, avevano massacrato decine di migliaia di tutsi e spinti altrettanti a nascondersi nei Paesi limitrofi. Da
quel giorno in poi, la storia si ripete invertendo le parti: gli esiliati, che prima erano stati
padroni, organizzandosi nel Fronte Patriottico del Ruanda (RPF), penetrano a pi riprese
nel Paese dove massacrano e trovano massacro per mano dell'esercito governativo guidato dal generale Habyarimana, un hutu radicale che nel 1973 si era proclamato presidente con un colpo di stato. L'esplosione dell'aereo in cui Habyrimana stesso si trovava il
6 aprile del 1994 la miccia che d inizio alla carneficina fratricida: l'assassinio del presidente, colpevole di aver firmato un accordo di pace volto alla fusione di tusti e hutu sia
all'interno del governo che all'interno dell'esercito, non altro che un sanguinoso pretesto per colpire in primo luogo i leader tutsi, seguiti dagli hutu moderati e da tutti coloro
che, da ambedue le parti, si rifiutano di partecipare ai massacri.
Ci sono voluti pi di tre mesi e un numero pari a cinquecentomila morti prima che l'Onu abbia avuto il coraggio di riconoscere ufficialmente quegli atti sotto il nome di genocidio: omettere l'esistenza del genocidio, d'altronde, andava a vantaggio delle potenze occidentali, che in tal modo avrebbero poi potuto legittimare il loro non-intervento e il loro
disinteresse a bloccare sul nascere violenze gravi, diffuse e (soprattutto!) pericolose per
la sicurezza dei soldati occidentali. Se per il Ruanda si parlato di genocidio perch,
cos come si consumato, esso trova riscontro nella definizione ufficiale approvata dall'Onu, che per genocidio intende una serie di atti (che inizia con l'omicidio dei membri
di un gruppo) commessi con l'intenzione di distruggere, interamente o in parte, un gruppo nazionale, etnico, razziale, religioso in quanto tale, dove l'accento dev'essere posto
sull'intenzionalit della violenza, vale a dire sulla sua non accidentalit: mentre, infatti, in
molti casi nel corso della storia la violenza stata concepita come il mezzo dell'obiettivo
di dominio (quindi in funzione della conquista territoriale), in Ruanda la sua pratica ha
coinciso con l'obiettivo [], non aveva altro scopo che uccidere, eliminare il maggior nu3
4

M. Flores, Tutta la violenza di un secolo, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 57.


R. Kapuciski, Ebano (1998), trad. it. di V. Verdiani, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 144 e sgg.

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mero possibile di tutsi5 (ragion per cui Flores preferisce usare, in alternativa a genocidio, l'espressione mass killing, ad indicare tutte le uccisioni intenzionali di un numero
rilevante di civili o di non combattenti6).
Sono da ricercare, dunque, nell'odio per il nemico come movente della messa in scena
della crudelt le peculiarit che hanno caratterizzato il genocidio ruandese: quell'odio
che, per essere alimentato, si appoggia sull'innovazione, in quanto fomentato dalla campagna propagandistica della Radio Tlvision Libre des Milles Collines, poi lo stesso che
non viene meno alla tradizione, giacch espresso dalla rudimentale aggressivit del machete. La propaganda stata in Ruanda un'inequivocabile strumento di potere, nella misura in cui ha contribuito alla costruzione del nemico, inneggiando alla morte e al riempimento delle fosse ancora mezze vuote con i corpi dei tutsi, e al contempo alla creazione
di un'identit etnica pi presunta che reale: pertanto, il fatto che le armi principalmente
utilizzate siano state machete e zappa non deve indurre a credere che il genocidio in
Ruanda sia stato primitivo (la barbaricit della sua violenza, piuttosto, stata usata
dall'Occidente come prova dell'arretratezza e dell'incivilt di un popolo ritenuto violento
per natura, quindi diverso, al fine di incrementare un senso di distanza culturale e di giustificare una certa insensibilit morale nei suoi confronti). A tutto questo va aggiunto
che, in particolare dal 1990 al 1994, il Ruanda viene fornito di artiglieria, mitragliatrici,
carri armati, elicotteri, e sul suo territorio vengono disseminate, tanto dagli eserciti nazionali quanto da quelli stranieri, le mine antiuomo, che, oltre ad impedire al Paese, la cui
economia si regge per circa l80% sullagricoltura, di coltivare liberamente, hanno fatto
saltare in aria i suoi stessi agricoltori. Basti pensare che un resoconto redatto da Emergency nell'ottobre del 1994 riferisce di almeno due feriti al giorno (quasi esclusivamente
civili e perlopi bambini) a causa delle mine antiuomo, sino a quel momento esplose nel
numero di cinquantamila (in gran parte di fabbricazione italiana) e responsabili dell'amputazione di arti superiori, di arti inferiori e cecit che sono le conseguenze pi frequenti. Occorrer attendere il dicembre del 1997 quando l'Italia, insieme ad altri 37 Pae si, firmer il Trattato di Ottawa per la messa al bando delle mine antiuomo, al quale tuttora non aderiscono 36 Stati delle Nazioni Unite; tuttavia, solo nel 2009, in occasione
della conferenza tenutasi a Cartagena, in Colombia, verr finalmente annunciata la liberazione del Ruanda dalle mine antiuomo: il Ruanda ufficialmente il primo Paese ad essere stato bonificato.
Chiaro che, di fronte ad uno sterminio umano di tale portata e drammaticit, Emergency si senta chiamata, nel 1994, a sottrarre all'oblio e all'omertoso silenzio il genocidio
ruandese, la cui tragicit presso di noi veniva ridimensionata se non addirittura taciuta. Sorge, per, spontaneo chiedersi perch e in che quale misura un rettangolo nero la
pubblicit di Emergency sia in grado di rimandarci tutto quel massacro, tutto quel
sangue.
Gino Strada motiva l'approvazione per la suddetta pubblicit sostenendo che se per
5
6

M. Flores, Tutta la violenza di un secolo, cit., p. 36.


Ivi, p. 181.

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qualsiasi ragione non puoi far vedere la realt, meglio non mitigarla, non annacquarla,
sarebbe una truffa. Meglio una grande foto nera in cui ci pu stare tutto quello che ciascuno riesce a immaginarsi e a sopportare7. Senonch, egli aggiunge anche che difficile immaginare una ferita da mina se non se ne sono mai viste dal vivo, motivo per cui ha
deciso di raccontarla, senza farla vedere, cos da renderla pi accettabile e meno
traumatizzante.
Ho provato, personalmente, ad immaginarmi l'orrore sino al punto in cui sarei riuscita
a sopportarne la proiezione e la sensazione, ma non essendo io una bambina ruandese
n un chirurgo in zona di guerra, non avendo, quindi, fatto mai esperienza di una tale situazione n di un qualsiasi altro dramma che ad essa possa avvicinarsi, ci che me ne
tornato indietro stata un'immagine tanto astratta quanto quel muro nero. Non ho visto
nulla che considerassi potesse approssimarsi a quelle atrocit, e non solo nella foto, ma a
fortiori nella mia immaginazione.
Inizialmente, cio, non vedevo dove stesse la presunta straordinariet di quella pubblicit, che ritenevo finisse col rispondere a quello stesso imperativo categorico, dettato
dalle tecniche di comunicazione, su cui si fonda la logica delle foto pi mitigate, pi annacquate, delle foto che truffano (e che, come tali, si preferisce evitare): ossia, non ricorrere a immagini troppo violente per non rischiare che la gente volti la testa dall'altra
parte e rimuova il problema8. Constatavo che il problema, in una pubblicit come quella,
era reso invisibile ai nostri occhi, tale per cui la possibilit del sentire veniva preclusa a
priori, e di conseguenza il pensiero sembrava addirittura legittimato a non mettere in
moto se stesso, a non interessarsi dell'immagine, il che equivale a rimuoverla. In altri termini, ero giunta alla conclusione che se in una cosiddetta foto mitigata ci viene imposto
cosa possiamo vedere, non diversamente in una foto nera ci viene imposto cosa non possiamo vedere.
Poi, per, mi sono resa conto che il fatto stesso di non riuscire ad accettare una tale
imposizione imposizione che lo schermo nero l a stagliarci davanti , fa di quella
pubblicit un'idea straordinaria, per riprendere Strada, o, per dirla con il Deleuze di
Pourparler, giusto un'idea9. Quello schermo nero, insomma, im-ponendosi come rinuncia al sensazionale, cio a immagini che provocano una sensazione violenta, vale
per ci che nasconde, proprio come gli spazi stratigrafici negli Straub 10, al punto che lo
spazio si pu leggere11: si rende, infatti, leggibile in questo senso lo schermo nero che
compare per pochi secondi nel momento in cui Tiresia lancia il suo monito ad Edipo, il
quale non sa ancora che sotto la terra c' roccia : Tutte le cose del mondo sono roccia,
7
8
9

10
11

G. Strada, Pappagalli verdi. Cronache di un chirurgo di guerra, cit., p. 52.


Ibidem.
In Tre domande su Six fois deus, Deleuze vede nel cinema di Godard il tentativo di lottare contro le idee
che, agendo come parole d'ordine, si incarnano nelle immagini. Si tratta allora di [...] scomporre quel
complesso di idee che si ritengono giuste per estrarne giusto delle idee, cit. G. Deleuze, Pourparler
(1990), trad. it. di S. Verdicchio, Macerata, Quodlibet, 2000, pp. 61-62.
Si tratta dei coniugi cineasti francesi Jean-Marie Straub e Danile Huillet.
G. Deleuze, Che cos' l'atto di creazione? (1987), trad. it. di A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2003, p. 32.

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Edipo!12. Sono, anzi, gli occhi stessi di Tiresia, in quanto cieco, ad essere schermo nero,
tuttavia leggibile con gli occhi della pre-veggenza, la quale, oltre ad essere un vedere
prima la storia che sar, un vedere prima, e cio un vedere gli strati di roccia che
costituiscono la storia sino al suo presente, alla sua contemporaneit.
Il seguente passo de L'immagine-tempo, riferito a Dalla nube alla resistenza degli
Straub, emblematico a questo riguardo:
Alcune persone parlano in uno spazio vuoto e mentre la parola sale, lo spazio sprofonda nella terra e non lascia vedere, ma fa leggere i propri sotterramenti archeologici, i propri spessori stratigrafici, attesta i lavori che furono necessari e le vittime immolate per fertilizzare un campo, le lotte che ebbero luogo, i cadaveri sparsi. La storia inseparabile dalla terra, la lotta di classe sottoterra e, se si vuole cogliere un
evento, non bisogna mostrarlo, non bisogna passarvi accanto, ma sprofondarvici
dentro, passare attraverso tutti gli strati geologici che ne costituiscono la storia
interna13.

O ancora, proprio come la tenda che Francis Bacon, nella serie di Studi per un ritratto
di papa Innocenzo X, mette innanzi al papa, al fine di sottrarlo, s, agli sguardi, ma princi palmente per dipingere il grido di fronte all'invisibile, piuttosto che l'orrore: per rendere
visibili le forze invisibili attraverso il grido, come condizione affinch ad essere dipinta
sia la sensazione.
Quando egli [Bacon] dipinge il papa che grida, non vi nulla che determini l'orrore, e
la tenda posta davanti al papa soprattutto il modo per far s che lui stesso non veda
nulla, e gridi di fronte all'invisibile: cos neutralizzato, l'orrore moltiplicato perch
si conclude nel grido, e non l'inverso. [] come in Artaud: la crudelt non ci che
si crede, e sempre meno dipende da ci che viene rappresentato 14.

Se queste ultime sono solo analogie che attingono attraverso l'analisi deleuziana
rispettivamente dal cinema (con gli Straub) e dalla pittura (con Francis Bacon) e torniamo alla pubblicit di Emergency da cui siamo partiti, ci si trova pi chiaramente davanti
a un matter of fact, vale a dire al fatto che un'esperienza reale ha offerto al pensiero l'emergere del senso. In questo specifico caso esaminato, l'incontro con una pubblicit
quell'evento che, vissuto sulla mia pelle, mi porta, a ritroso, a risalire il percorso del pensiero sino alla sua genesi, all'interno di quel campo preindividuale di forze impersonali
da cui prende le mosse l'empirismo trascendentale deleuziano: si vede ora come, veicolata dal segno-schermo, la condizione trascendentale della genesi del pensiero non risieda nella violenza del rappresentato, bens nell'intensit con cui il pensiero viene colpito,
12
13
14

Estratto da Dalla nube alla resistenza, film girato dagli Straub nel 1978.
G. Deleuze, L'immagine-tempo. Cinema 2 (1985), trad. it. di L. Rampello, Milano, Ubulibri, 1989, p. 281.
G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione (1981), trad. it. di S. Verdicchio, Macerata, Quodlibet,
1995, p. 88.

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mandandone in corto circuito l'immagine tradizionale e minandone il territorio con
mine anticlich quindi, deterritorializzandolo. Come a dire: se non hai i mezzi per
immaginare l'orrore del genocidio e delle mine antiuomo, questo schermo nero una
sorta di interruzione (pubblicitaria) irrazionale, come quelle che si trovano in un film di
Godard tra due serie di immagini (giusto un'idea...), o come quelle stratigrafiche degli
Straub che devono essere lette nello stesso momento in cui vengono viste, ma che in
questa occorrenza si inserisce tra le pagine del giornale, tra miriadi di immagini
sensazionali, e che, come una tenda tra le sue pieghe, fa intravedere il cominciamento
di un visibile che non pu essere rappresentato, che i medici di Emergency ti
risparmiano, e che l'atto di parola incarnato dalla didascalia crea come evento in uno
spazio che (solo apparentemente) vuoto di evento 15. Un invito a scostare la tenda, un
appello a scavare nella storia.
Si rende, perci, indispensabile addentrarsi in quella selva di intensit che l'empirismo trascendentale di Deleuze onde si trarranno gli strumenti per mappare, a posteriori, il tragitto del pensiero che a partire dalla pubblicit di Emergency ha raggiunto la
propria destinazione trascendentale nella scaturigine di s medesimo che ancora non
pensava.
in Differenza e ripetizione che l'empirismo trascendentale diventa la chiave ossimorica con cui Deleuze apre alle facolt il loro esercizio trascendente, il quale viene innestato solo ed esclusivamente in virt dell'intensit differenziale trasportata dal segno, che
quel quid che letteralmente fa la differenza nel pensiero scrostandolo dalla sua stupidit.
In quest'ottica, che intende liberare la differenza dalla rappresentazione che la soggioga
nel rispetto dell'Identit, la violenza responsabile della genitalit del pensiero non sar
pi quella che fedelmente continua ad attenersi alla rappresentazione, mediandosi attraverso essa sino ad annullare la differenza il che significa, non farla pi sentire nell'extensum in cui avviluppata (nell'esperienza, infatti, l'intensio inseparabile da un'extensio in cui si esplica omogenizzando le sue distanze paradossali), bens quella del dispars, di ci che pu essere solo sentito, di ci per cui il dato dato come diverso.
L'essere del sensibile si rivela, pertanto, un'esistenza paradossale, dal momento che
l'intensit, la differenza nell'intensit, l'insensibile, ci che non pu essere sentito [dal
punto di vista della sensibilit empirica, dal punto di vista del riconoscimento], perch
sempre ricoperta da una qualit che la aliena o la contraria, distribuita in un esteso che
la rovescia e la annulla. Ma in un altro senso, l'intensit ci che pu essere solo sentito
[dal punto di vista della sensibilit trascendente], ci che definisce l'esercizio trascendente della sensibilit, poich essa fa sentire, risvegliando in tal modo la memoria e forzando il pensiero16.
Differenza e ripetizione pu essere, dunque, letta come la messa a nudo dell'illusione
trascendentale che nidifica nella rappresentazione, la quale, fondandosi sul modello del
15
16

Cfr. G. Deleuze, L'immagine-tempo. Cinema 2 (1985), cit., p. 273.


G. Deleuze, Differenza e ripetizione (1968), trad. it. di G. Guglielmi, Milano, Raffaello Cortina Editore,
1997, p. 306.

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riconoscimento, ci fa pensare la differenza a partire da una somiglianza e da un'identit
supposte precedenti, e che soltanto l'incontro fortuito con il segno pu dissipare e risolvere, in quanto esso assicura quell'ancoraggio al reale necessario ai fini di una scienza
del sensibile. In tale direzione, Deleuze critica il pensiero filosofico che, prefilosoficamente e implicitamente, presuppone un'immagine di se stesso che lo concepisce come
naturalmente predisposto al vero, al giusto e al buono (sostanzialmente, all'Idea platonica), snaturandone cos l'esercizio e la genesi: la doxa fatta a immagine. Quest'ultima, cucita addosso al pensiero, assurge a senso comune e insieme buon senso sulla base del
quale le facolt concordano nel riconoscere un oggetto, vale a dire, nel supporlo come lo
stesso per ognuna, nel rappresentarselo come l'identico. Deleuze mette in questione la
pretesa di valere di diritto propria dell'immagine del pensiero e dei postulati su cui edifica, evidenziando come da Platone a Kant, passando per Cartesio, essa venga legittimata:
se Platone, eleggendo a modello la conformit all'Idea, pone in nuce le fondamenta per
una teoria della rappresentazione, per parte sua Kant finisce per moltiplicare i sensi comuni, per fare tanti sensi comuni quanti sono gli interessi naturali del pensiero ragionevole17, fermo restando che una facolt attiva fra le altre chiamata secondo il caso a
fornire la forma o il modello a cui le altre sottopongono il loro apporto 18, in una vera e
propria concordia facultatum filtrata da una discordanza. Infine, a coronare l'unit dell'accordo l'Io penso:
L'Io penso il principio pi generale della rappresentazione, quanto dire la fonte degli elementi e l'unit di tutte le facolt, quali io concepisco, io giudico, io immagino e
ricordo, io percepisco, secondo i quattro rami del Cogito. E per l'appunto, su questi
quattro rami, la differenza viene posta in croce. Quadruplice gogna ove solo pu essere pensato come differente ci che identico, simile, analogo e opposto, in quanto
sempre in rapporto a un'identit concepita, a un'analogia giudicata, a un'opposizione
immaginata, a una similitudine percepita la differenza diventa oggetto di rappresentazione19.

Di contro allo sforzo convergente delle facolt che si prostrano al riconoscimento, Deleuze mostra come il pensiero sia figlio dell'effrazione, che porta le facolt ad una dege nerazione discordante e tuttavia generatrice della differenza nel pensiero.
Cos, nel momento in cui la sensibilit, venuta a contatto col segno, costretta a senti re il sentiendum (ci che pu essere solo sentito), essa trasmette la sua costrizione all'immaginazione, che si leva a sua volta all'esercizio trascendente, costretta com' ad immaginare l'imaginandum (ci che pu essere solo immaginato, l'inimmaginabile
empirico)20, che a ben vedere corrisponde, nelle parole pi sopra riportate di Strada, a
tutto quello che ciascuno riesce a immaginarsi e a sopportare nello spatium nero della
17
18
19
20

Ivi, p. 178.
Ibidem.
Ivi, p. 180.
Cfr. G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., pp. 187-188.

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pubblicit di Emergency.
Dal primo carattere del sentiendum, ossia dal fatto che esso pu essere solo sentito,
traspare immediatamente il suo secondo carattere, ovvero quello di turbare l'anima, di
renderla perplessa, cio di costringerla a porre un problema, come se l'oggetto dell'incontro, il segno, fosse portatore di problemi come se costituisse problema21.
Paradossalmente, allora, la pubblicit di Emergency che di primo acchito sembrava
accantonare il problema, non solo porta l'immaginazione a collassare chiamando il pensiero a fare problema (in un certo senso, a chiedere ragione a se stesso, nella forma che
Deleuze d del [logon didonai] soscratico-platonico), ma si fa essa stessa
ambasciatrice e vicaria della contraddizione che le sta a monte: da una parte, essa con seguenza logica di quella che John Mitchell, padre del cosiddetto pictorial turn22, definisce teoria del trauma dell'irrapresentabile23 elaborata dalla politica governativa di censura delle foto, dall'altra parte, per, un esempio di voce contro il clich della cultura visuale, il cui diktat che le immagini buchino lo schermo.
Nello spostare la questione da cosa fanno le immagini a cosa vogliono le immagini,
Mitchell osserva che:
Ogni agente pubblicitario sa bene che certe immagini, per usare un gergo commerciale, bucano, cio sembrano dotate di una sorprendente capacit di aprire nuove
strade ed effetti straordinari in una campagna pubblicitaria, come se fossero dotate
di una loro intelligenza e di propositi autonomi [] L'idea che le immagini abbiano
una sorta di potere sociale o psicologico proprio, infatti, il clich principale della
cultura visuale contemporanea24.

Nel grembo di una siffatta cultura visuale, che chiamerei cultura del sensazionale ma
non troppo nella misura in cui realizza la societ dello spettacolo, cos come l'aveva
definita Debord, ma allo stesso tempo, proprio per eccesso di immagine, si riscopre iconofobica , trova spazio la pubblicit di Emergency, che, rifiutando l'immagine-che-rappresenta (l'immagine-che-spettacolarizza), si propone come anticlich, e quindi come un
non-clich. Anzich bucare lo schermo, essa stessa schermo al di l del quale l'immaginazione invitata ad andare al fine di sondarne gli strati e leggerne la storia, che, in
questo caso, la storia del Ruanda: la storia dell'irrappresentabile, che si pu solo immaginare, ma sino a un certo punto (e che, pertanto, compiutamente inimmaginabile), se
non lo si vissuto in prima persona, come lo hanno vissuto i tutsi e gli hutu e, in seconda
battuta, Gino Strada e i suoi collaboratori che se li vedevano arrivare nell'ospedale improvvisato di Kigali, capitale del Paese.
21
22

23

24

Ivi, p. 183.
Con pictorial turn Mitchell intende un cambio di prospettiva nelle discipline che si occupano del
visuale, paragonabile al linguistic turn (ovvero, svolta linguistica) descritta ds R. Rorty.
W.J.T. Mitchell, Picturial turn. Saggi di cultura visuale, trad. it. di V. Cammarata, A.L. Carbone e F.
Mazzara, a cura di M. Cometa, Palermo, Argo/Duepunti edizioni, 2008, p. 168.
Ivi, p. 144.

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Se, infatti, questo potenzialmente immaginabile infinitamente tragico, infinitamente doloroso, infinitamente devastante, al punto che non lo si pu rappresentare
analogamente al sublime kantiano , l'immaginazione si trova impossibilitata a rifletterne adempiutamente l'immagine. Kant fondamentale in questo passaggio non solo perch ci offre gli strumenti analogici per meglio comprendere i limiti dell'immaginazione
nell'empasse rappresentativa in cui incappa, ma soprattutto perch Deleuze sostituisce
alla filosofia trascendentale di Kant il suo empirismo trascendentale, con la differenza
sostanziale che quest'ultimo perviene alle condizioni non di ogni esperienza possibile,
bens di ogni singola esperienza reale, quale l'incontro con una pubblicit su un
giornale.
La questione trascendentale tra Kant e Deleuze viene ampiamente trattata da Jacopo e
Paolo Vignola nel loro Sulla propria pelle25, in cui ci viene chiarita la natura del sublime
kantiano:
Nell'esperienza del sublime, le forme non hanno pi misure, hanno perso ogni limite,
imponendosi come assolutamente grandi, presentandoci dunque un oggetto la cui
immagine ci investe come un qualcosa che non possiamo abbracciare, che non si lascia riflettere, che pi forte di noi, che mette in tilt le nostre facolt
rappresentative26.

Mentre per Kant l'immaginazione, impotente dinnanzi all'assolutamente grande,


ammette la propria limitatezza rispetto alla Ragione a cui si accorda, la quale, sola, pu
pensare, tuttavia senza averne una comprensio intellectualis, il soprasensibile, invece per
Deleuze come abbiamo visto la genesi del pensiero resa effettiva dal contatto diretto con l'esperienza, quando, colpita dalla violenza del segno, la sensibilit, in disaccordo
con le altre facolt, trasmette quella stessa violenza all'immaginazione, la quale, a sua
volta, la trasmette alla memoria, che, infine, la comunica al pensiero, il quale si vede costretto a pensare: una vera e propria reazione a catena in cui i tasselli (le facolt) subi scono passivamente l'urto, ma lo trasformano in un'elaborazione creativa del pensiero,
in creazione del nuovo, che non-ancora-conosciuto, che pu essere riconosciuto solo a
posteriori.
Le estreme conseguenze cui culmina il passaggio ad una concezione empirico-trascendentale delle facolt, e che qui principalmente interessa far emergere, sono tragiche
quanto la dimensione discordante delle facolt stesse: laddove Kant, nella lettura che ne
fa Deleuze, nell'analitica del Sublime intravede una destinazione noumenica per l'immaginazione, seppur nella consapevolezza dei limiti costitutivi di quest'ultima che ne mantengono inchiodate le capacit nel mondo fenomenico, e quindi scopre per essa un piacere nell'ammettere l'ambito dell'assolutamente grande (che anche ci che assoluta25

26

J. Vignola, P. Vignola, Sulla propria pelle. La questione trascendentale tra Kant e Deleuze, Roma, Aracne,
2012.
Ivi, p. 109.

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mente non si lascia riflettere), altrettanto non si pu dire quando l'inimmaginabile in
quanto assolutamente irrappresentabile la realt quanto pi reale del genocidio: non
un caso che Susan Sontag, nell'introduzione che antepone a Colpi di machete27, libro in
cui Jean Hatzfeld racconta il genocidio ruandese dal punto di vista degli esecutori, si
riferisca a quello che accaduto in Ruanda come a qualcosa che va oltre l'umana
immaginazione:
Hatzfeld ha raccolto una serie di confessioni uniche, che costringono a confrontarci
con l'impensabile, con l'inimmaginabile 28.

Parafrasando Heidegger, che in Che cosa significa pensare sottolinea come il pensiero
non pensa se non posto davanti a ci che va pensato (facendo rientrare nel ci che va
pensato anche l'impensabile o il non-pensato, cio il fatto perpetuo che noi non pensiamo ancora29), potremmo dire che ci che va immaginato anche l'inimmaginabile o il
non-immaginabile, cio il fatto perpetuo che noi non immaginiamo ancora, e con il quale
Hatzfeld ci costringe a confrontarci.
In linea con la Sontag, Mitchell fa confluire il genocidio, insieme con la tortura e il terrorismo, entro le frontiere dell'inimmaginabile e dell'inenarrabile, in cui mancano sia
le parole che le immagini, in cui entrambe sono rifiutate, proibite in quanto oscenit che
violano la legge del silenzio e dell'invisibilit, del mutismo e della cecit30. Egli fa, dunque, notare come alcune opere d'arte (e alcuni espedienti pubblicitari, aggiungo io), pur
rispettando il non si deve del rifiuto a parlare e a mostrare, rispondano alla richiesta di
invisibilit investendo lo spettatore con l'inenarrabile e l'inimmaginabile stesso, per
mezzo di tropi antifigurativi: in questo senso la fotografia dev'essere intesa come un dispositivo per tradurre l'invisibile (ci che da noi non visto perch non ci concesso vederlo) in qualcosa che ha l'aspetto di un'immagine di ci che non potremmo mai vedere.
Fagocitati dalla cosiddetta egemonia del visibile, che tuttavia, secondo Mitchell, solo
presunta in quanto poggiante sul paradosso di una visione che resta essa stessa invisibile, il manifesto del pictorial turn allora quello di mostrare il vedere, di fare in modo
che il vedere si mostri:
Proibite che qualcosa venga mostrato, nascondetelo alla vista, e il suo potere di immagine nascosta oltrepasser tutti i confini entro i quali sarebbe rimasto se fosse
stato mostrato. Dovremmo sempre dire, dunque: questo inenarrabile e inimmaginabile, fino a ora31.

27

28
29
30
31

J. Hatzfeld, Colpi di machete. La parola agli esecutori del genocidio in Ruanda (2003), trad. it. di A. D'Elia,
Milano, Bompiani, 2004.
Ivi, p.5.
M. Heidegger, Che cosa significa pensare, trad. it di U. Ugazio e G. Vattimo, Milano, Sugarco, 1988, p. 37.
W.J.T. Mitchell, Picturial turn. Saggi di cultura visuale, cit., p. 165.
Ivi, p. 171.

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Alla luce dell'invito mitchelliano, una pubblicit come quella di Emergency pu essere
considerata come un escamotage per raggirare la raccomandazione frutto del panico
iconico occidentale a non vedere il male, non sentire il male, non dire il male, che ha
le sue radici nell'intento platonico di distinguere la falsa immagine (il mero simulacro)
dal modello (l'Eidos).
Il dualismo platonico delle coppie implica automaticamente un'attribuzione di valore,
tale per cui quell'immagine che non solo estrinsecamente somigliante ma anche e soprattutto intrinsecamente conforme all'Idea, sar detta [eikn] e sar buona proprio perch adeguata ad esprimere il contenuto aletico dell'originale; viceversa, quell'immagine che non dotata di somiglianza, ma, al contrario, costruita su una dissimilitudine (esteriore in quanto prima di tutto interiore, noetica, spirituale), sar detta
[eidolon] e sar cattiva, falsa, proprio perch non rispondente al criterio della
concordanza al vero.
Ci che qui interessa, ai fini di mettere allo scoperto i meccanismi della logica pubblicitaria, che l'iconofobia di oggi non che il retaggio di quella che stata l'Iconologia
platonica. Deleuze ci torna nuovamente utile perch gi diffusamente in Differenza e ripetizione e poi in maniera concentrata in Simulacro e filosofia antica32 fa vedere come
dall'Iconologia di Platone sia derivata un'iconoclastia, vale a dire la volont di distruggere o abbandonare le false immagini. Mentre, infatti, il modello platonico il Medesimo
e la copia platonica il Simile, invece il simulacro, sempre corrotto nella dissomiglianza, abile a schivare l'uguale, il limite, il Medesimo e il Simile33. Di contro al platonismo, che vuole far trionfare le copie-icone sui simulacri-fantasmi, Nietzsche individua il
mandato della filosofia nel rovesciamento del platonismo, al fine di far cadere quella
che Deleuze definisce la dialettica dei pretendenti, la quale, prefiggendosi di distinguere il vero pretendente da quelli falsi, l'autentico dall'inautentico, di fatto intende selezionare una stirpe.
L'Iconologia persegue la selezione dei pretendenti, l'esclusione dell'eccentrico e del
divergente, in nome di una finalit superiore, di una realt essenziale o, anche, di un
senso della storia34.

Ora, la pretesa del simulacro, che va contro al padre rifuggendo la somiglianza (con
la quale si misura la bont della pretesa), per Platone infondata e, come tale, possiamo
dire che metta in discussione l'impianto eidetico stesso, che neghi sia l'originale sia la
copia, sia il modello sia la riproduzione35, le quali restano legate all'ambito della
rappresentazione.
Per dirla con Deleuze:
32

33
34
35

G. Deleuze, Simulacro e filosofia antica, in Logica del senso (1969), trad. it. di M. de Stefanis, Milano,
Feltrinelli, 2011.
Ivi, pp. 227-228.
Ivi, p. 229.
Ivi, p. 230.

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Rovesciare il platonismo significa allora: far risalire i simulacri, affermare i loro dirit ti tra le icone o le copie. Il problema non riguarda pi la distinzione Essenza-apparenza o Modello-copia. Tale distinzione nel suo insieme opera nel mondo della rappresentazione36.

Questa la ribalta del simulacro in cui consiste, nietzschianamente, l'eterno ritorno di


ci che differisce: potenza del falso, sovvertimento della rappresentazione al punto che
sono il modello e la copia a cadere sotto al brulicante caos creatore (il Differente puro) ,
sabotaggio della gerarchia dei valori, e con ci, distruzione delle icone.
Sulla base delle osservazioni deleuziane, nulla ci vieta di scorgere nella pubblicitschermo di Emergency una valenza simulacrale, nella misura in cui, facendo a meno della rappresentazione, dice no al compromesso della copia somigliante (la foto annacquata della realt), ma, viceversa, ricorrendo semplicemente ad un quadrato nero (quella che in arte una pura astrazione pittorica), ri-evoca nel senso che, evocandolo, lo fa
affiorare, salire in superficie il gorgo oscuro di intensit il senza fondo in quanto senza fondamento , che matrice virtuale di un pensiero senza immagine.
Pertanto, pur essendo il prodotto di un'operazione pubblicitaria, la pubblicit di
Emergency ha una portata pi artistica che commerciale strictu sensu: sebbene Deleuze e
Guattari in Che cos' la filosofia? abbiano nettamente distinto lo shock provocato dall'arte, che produce necessariamente qualcosa di inatteso, di non-riconosciuto, di non-riconoscibile37, da quello provocato dalla pubblicit, dal marketing e dalle discipline della
comunicazione, la cui creativit rigorosamente e limitatamente commerciale 38, tuttavia
l'esempio di Emergency pu essere ritenuto un'eccezione alla regola della pubblicit,
tanto all'interno del paradigma commercial-consumistico che generalmente la orienta,
quanto nei confronti della parola d'ordine che vieta di far vedere la realt. Esso, infatti,
sembra realizzare un uso differente della pubblicit che in Sulla propria pelle viene auspicato quale linea di fuga dai clichs che i svariati sistemi di comunicazione impongono in
seno alla cosiddetta societ di controllo39.
Reduci dalla lettura stratigrafica della pubblicit di Emergency, approcciarsi alla lettura del Deleuze di Differenza e ripetizione secondo cui la teoria del pensiero come la
pittura, ha bisogno di una rivoluzione che la faccia passare dalla rappresentazione all'arte astratta; questo l'oggetto di una teoria del pensiero senza immagine40, pu ora voler
dire avvistare la rivoluzione nell'arte pubblicitaria del fare astrazione dall'immagine.
36
37

38

39
40

Ibidem.
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia? (1991), trad. it. di A. De Lorenzis, Torino, Einaudi, 2002, pp.
XVI-XVII.
Cfr. anche J. Vignola, P. Vignola, Sulla propria pelle. La questione trascendentale tra Kant e Deleuze, cit., p.
216: La critica deleuziana mira alla distinzione tra l'autentico shock prodotto dalla creazione artistica,
uno shock che pu essere cognitivo, percettivo o affettivo, e la sollecitazione di clichs, provocata dalla
creativit commerciale, che valgono come parole d'ordine del sistema economico-politico e del
consumo.
Ivi, p. 218.
G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 354.

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Io siamo. Per una genealogia della soggettivazione


di RICCARDO BALDISSONE

Questo saggio si propone di costruire un percorso genealogico, e dunque anche di rideterminarne il lessico. Come il sottotitolo lascia anticipare, la mia operazione di rideterminazione non consister nel produrre unimpalcatura di definizioni ma un percorso narrativo, che si aggiunger ad una pluralit di altri percorsi genealogici. Mentre i ter mini di cui mi servir sono in buona misura il prodotto di narrazioni precedenti, luso di
questi termini si determiner ulteriormente proprio durante il percorso che sto ora condividendo con voi lettori. E quindi il mio sforzo di rideterminazione non sar semplicemente preliminare alla mia narrazione, ma ne accompagner l'intero corso.
L'oggetto della mia indagine genealogica prender dunque progressivamente forma,
per cos dire, in corso d'opera. Vorrei prima di tutto delimitare teoreticamente l'orizzonte e i materiali che preludono a questa presa di forma. Comincer dal titolo, che intende
mostrare con un ircocervo1 grammaticale limpossibilit (al momento) di nominare la
molteplicit. E comunque, anche il sottotitolo nasconde a malapena dietro la parola soggettivazione la mancanza di un termine che descriva in italiano corrente i processi di
costruzione dei soggetti. Questo vuoto relativo di significazione anzi evidenziato dalla
stessa perifrasi processi di costruzione dei soggetti, a cui sono dovuto ricorrere nella
frase precedente.
Sfortunatamente, temo che anche l'espressione processi di costruzione dei soggetti
non solo non chiarisca la natura del suo oggetto, ma produca ulteriori ambiguit proprio
millantando una qualche precisione lessicale: l'associazione di tre termini, processi,
costruzione e soggetti, il cui uso filosofico il risultato di una serie di slittamenti metaforici, allude infatti necessariamente a questa pluralit di passaggi semantici, che a
loro volta implicano una pluralit di significati o, per dirla come Wittgenstein, di usi 2.
Per dirla ancora come Wittgenstein, sono le somiglianze tra questi usi che ci permettono di comunicare3. E tuttavia, Platone e i suoi numerosissimi epigoni hanno continuato
1

Ircocervo traduce il termine latino hircocervus, in cui Boezio combina le parole hircus, capro, e cervus,
cervo, sul modello del termine (tragelaphos), che Aristotele usa per illustrare con una
fantastica combinazione zoologica un oggetto inesistente in De Interpretatione, 16a 16-17. La parola
ircocervo diventa poi, per bocca di Benedetto Croce, atto di scomunica di Guido Calogero e del suo
tentativo di coniugare liberalismo e socialismo.
Il significato di una parola il suo uso nel linguaggio, in L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, ed. it. a
cura di M. Trinchero, Torino, Einaudi, 1974, I, 43.
Invece di mostrare quello che comune a tutto ci che chiamiamo linguaggio, io dico che questi
fenomeni non hanno affatto in comune qualcosa, in base al quale impieghiamo per tutti la stessa parola
ma che sono imparentati luno con laltro in molti modi differenti. Ivi, 65.

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a cercare dietro queste somiglianze un significato univoco, cio un'identit 4, o dal
medioevo in poi, un concetto5. I quasi ventiquattro secoli di tradizione filosofica postplatonica sono per la maggior parte gravati da questa eredit metafisica: sar quindi meglio ripetere che la mia operazione di determinazione non mira a produrre definizioni o
concetti ma una rete di somiglianze, o pi precisamente, un percorso su cui voi venticinque lettori possiate proiettare, per analogia, i vostri sensi. Ritorniamo dunque all'inizio
di questo percorso.
La parola soggettivazione richiama il termine ben pi noto oggettivazione, che
grazie al giovane Hegel si insediata stabilmente nel vocabolario filosofico moderno.
Nell'uso di Hegel, e ancor pi nei suoi interpreti Marx6 e (pi tardi) Lukcs7, il concetto di
oggettivazione implica quello di produzione: l'oggettivazione va dunque intesa come
produzione dell'oggetto.
Si potrebbe ricordare a questo proposito che per Hegel la produzione dell'oggetto, in
quanto alienazione del soggetto, anche parte dell'autoproduzione del soggetto stesso 8.
Tuttavia, vorrei piuttosto porre laccento sulla relazione tra oggettivazione e produzione
per sostenere analogicamente la relazione tra soggettivazione e produzione. Questanalogia mi permette di delineare l'orizzonte semantico della soggettivazione come produzione del soggetto, o meglio, dei soggetti.
Un ulteriore spostamento analogico tra la parola produzione e la parola costruzione apparenta il mio discorso da un lato alle famiglie dei vari costruttivismi sociologici, e
dall'altro alle pratiche filosofiche della decostruzione. In termini genealogici, non difficile far risalire sia l'approccio del pi radicale tra i costruttivisti, Latour, sia quello dell'inventore della decostruzione, Derrida, a una comune ispirazione nietzschiana 9.
4

, ,
(memnsai oun hoti ou touto soi diekeleuomn, hen ti duo
me didaksai tn polln hosin, allekeino auto to eidos panta ta hosia hosia estin), ora dunque ricorda
che non ti ho chiesto questo, [cio di] nominarmi una o due azioni pie, ma di istruirmi sulla forma
stessa in base alla quale tutte le azioni pie sono pie, in Platone, Eutifrone 6d, traduzione mia.
N Platone n Aristotele dispongono di termini che corrispondono a ci che noi definiamo concetto. Il
participio concepta entra nel vocabolario filosofico in funzione aggettivale in associazione al termine
forma nel sesto secolo per opera di Boezio (La consolazione della filosofia 5.P4), ma solo allinizio del
quattordicesimo secolo Ockham emancipa il termine conceptus dal suo ruolo appositivo, e lo trasforma
in sostantivo (Summa Logicae, I.I.30).
Gi nei Manoscritti Economicofilosofici del 1844, Marx rimprovera ad Hegel lidentificazione di
oggettivazione (Objektiverung) e esternalizzazione (Entfremdung). Nel Capitale, lanalisi del feticismo
delle merci rivela, secondo Marx, la specifica modalit di oggettivazione del modo di produzione
capitalistico.
Cfr. G. Lukcs, Il giovane Hegel e i problemi della societ capitalistica, trad. it. di R. Solmi, Torino, Einaudi,
1960.
Lukacs (cfr. op. cit.) vede allopera nel pensiero di Hegel una struttura evolutiva triadica, che pure
trasformandosi lungo il cammino dalla Fenomenologia allEnciclopedia continua a ripetersi, passando
dalla soggettivit alla sua sopraffazione da parte delloggetto, che poi reintegra grazie a una
consapevolezza rinnovata.
Gli actants di Latour emergono attraverso pratiche reciproche di messa-in-prova, e per questo
trascendono lorizzonte definito dalla dicotomia soggetto/oggetto dando corpo ad un multiverso
Nietzscheano. Cfr. la sezione Irriduzioni in B. Latour, I microbi: trattato scientifico-politico, trad. it. di
A. Notarianni, Roma, Editori Riuniti, 1991. Derrida ripete Nietzsche nella deriva incessante della

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Se ci muoviamo dal termine soggettivazione alla sua resa perifrastica come processi di costruzione dei soggetti, ancora l'appello all'eredit di Nietzsche che mi permette
di determinare la parola processi. In particolare, la contrapposizione tra entit e processi rispecchia quella tra essere e divenire, che definisce il discorso di Nietzsche come
alternativa al platonismo.
proprio in questo senso che Foucault applica l'approccio processuale Nietzschiano
alla costruzione di soggetti specifici, quali gli ospiti delle istituzioni totali: l'ospedale, il
manicomio, il carcere. In questo caso, Foucault enfatizza il ruolo della subjectivation o
soggettivazione come processo di assujettissement o assoggettamento alle pratiche di
una particolare istituzione10.
Nel corso delle sue indagini successive sulla cultura classica, Foucault invece privile gia l'aspetto della soggettivazione come autocostruzione mediante le tecniche del s 11. I
due approcci si succedono nella traiettoria esistenziale di Foucault, ma non certo impossibile pensarli complementari come due facce di una stessa medaglia. Comunque, tutti gli straordinari contributi foucaultiani alla genealogia delle pratiche di costruzione dei
soggetti rimandano alla sua immagine altrettanto straordinaria della futura scomparsa
del soggetto come un disegno effimero di un volto sulla sabbia del bagnasciuga 12.
Deleuze e Guattari non si accontentano di preconizzare la scomparsa del soggetto, ma
predicano nello stile di Zarathustra: siate delle molteplicit!13. Il loro appello esplicita
e articola un aspetto dello smantellamento Nietzschiano della metafisica del soggetto: la
riconsiderazione delle relazioni interne al soggetto stesso.
Questa riconsiderazione aveva gi manifestato i suoi effetti dirompenti con la diffusione della peste psicoanalitica14. L'elaborazione freudiana si era per rivelata un'arma a
doppio taglio, perch aveva anche incanalato la riscoperta della pluralit della psiche nel
duplice letto di Procuste dell'individuo singolo e delle sue relazioni familiari 15.
Al contrario, le molteplicit che secondo Deleuze e Guattari precedono i soggetti ignorano il confine tra l'esterno e l'interno imposto dalle modernit disciplinari. Una simile
indistinzione caratterizza, tra gli altri, anche gli actants teorizzati da Latour e i quasi-

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14

15

diffrance, e nella sua continua produzione di storicit. Cfr., per esempio, J. Derrida, Della
grammatologia, trad. it. di R. Balzarotti, F. Bonicalzi, G. Contri, G. Dalmasso e A.C. Loaldi, Milano, Jaca
Book, 1969.
Cfr. M. Foucault, Storia della follia nell'et classica, trad. it. di F. Ferrucci, E. Renzi e V. Vezzoli, Milano,
Rizzoli, 1963; Id., Nascita della clinica: il ruolo della medicina nella costituzione delle scienze umane,
trad. it. di A. Fontana, Torino, Einaudi, 1969; Id., Sorvegliare e punire: nascita della prigione, trad. it. di A.
Tarchetti, Torino, Einaudi, 1976.
Cfr. M. Foucault, La volont di sapere, trad. it di P. Pasquino e G. Procacci, Milano, Feltrinelli, 1978; Id.,
L'uso dei piaceri, trad. it. di L. Guarino, Milano, Feltrinelli, 1984; Id., La cura di s, trad. it. di L. Guarino,
Milano, Feltrinelli, 1985.
M. Foucault, Le parole e le cose. Unarcheologia delle scienze umane, trad. it di E. Panaitescu, Milano,
Rizzoli, 1967.
G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani, trad. it di G. Passerone, 4 voll., Roma, Castelvecchi, 1996-97, p. 48.
Nel corso di una una conferenza dal titolo La chose freudienne tenuta a Vienna nel 1955, Lacan ha
affermato che Jung gli aveva riferito che poco prima di sbarcare a New York nel 1909 Freud aveva
commentato non sanno che gli stiamo portando la peste.
Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, L'Anti-Edipo, trad. it. di A. Fontana, Torino, Einaudi, 2002.

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soggetti descritti da Serres16. Queste e altre somiglianze tra le numerose derivazioni del
non-platonismo nietzschiano potrebbero essere descritte nel loro complesso come una
regione teoretica prodotta in modi che differiscono dalla singolarizzazione platonica e
dalle sue ripetizioni medievali e moderne.
Da questa regione non-platonica finalmente possibile ripensare le pratiche di soggettivazione che hanno coinvolto gli esseri umani nel cosiddetto occidente prima, e su
scala planetaria poi, grazie alla duplice ondata del colonialismo politico-militare, e del
neocolonialismo economico.
proprio l'universalizzazione di fatto dell'orizzonte concettuale occidentale che rende l'universalizzazione teoretica operata dalla metafisica ancora rilevante anche in tempi di globalizzazione. Il soggetto individuale neoliberista, che popola la maggioranza delle rappresentazioni correnti della realt, sarebbe semplicemente impensabile senza la
metafisica occidentale, nonostante quest'ultima si riduca nella vulgata neoliberista a
semplificazione caricaturale di s stessa.
I soggetti delle narrazioni neoliberiste di Hayek, Friedman e Lucas (in ordine crescente di insipienza) sono solo immagini deformate dell'umanit che affolla i testi di Smith e
Hobbes17, a cui i pensatori neoliberisti si appellano costantemente come numi tutelari.
Ma proprio perch i teorici del neoliberismo sono come nani sulle spalle di giganti, per
dirla come Bernardo di Chartres18, a questi giganti che devono la propria autorit
teorica.
Per questo motivo, l'esplorazione genealogica sia delle modalit moderne di soggettivazione sia dei loro antecedenti medievali e classici assume un rilievo immediatamente
politico. In altri termini, ripensare l'invenzione occidentale del soggetto e le sue riconfigurazioni mette in discussione il terreno stesso su cui sono ancorate le ottuse ma efficaci
costruzioni neoliberiste.
Permettetemi a questo punto una parentesi nel mio percorso, che spero possa prevenire due possibili obiezioni alla mia evocazione della rilevanza politica delle teorie filosofiche. Queste due obiezioni sono, per cos dire, speculari. Si potrebbe definire la prima
obiezione come una difesa dell'autonomia della teoria nei confronti della politica, che
verrebbe quindi denunciata come una pericolosa esternalit. La seconda obiezione la-

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18

Cfr. B. Latour, I microbi, cit.; M. Serres, Herms I. La communication, Paris, Minuit, 1969.
Cfr. A. Smith, La ricchezza delle nazioni, trad. it di F. Bartoli, C. Camporesi e S. Caruso, Roma, Newton
Compton, 2008; T. Hobbes, Leviatano, a cura di T. Magri, Roma, Editori Riuniti, 2005.
Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantum umeris insidentes (Bernardo di Chartres
diceva che noi siamo come nani appollaiati sulle spalle di giganti), in J. of Salisbury, Ioannis
Saresberiensis Metalogicon, J. B. Hall and K. S. B. Keats-Rohan eds., Turnholti, Brepols, 1991, p. 116,
traduzione mia. Descrivendosi come un nano sulle spalle di Platone (pur senza nominarlo
esplicitamente), Bernardo letteralmente fonda la legittimit del suo progetto teorico neoplatonico sul
corpo del pensiero classico, di cui al tempo stesso afferma lautorit. Nonostante lapparente
somiglianza, lappello retorico dei neoliberisti ai padri fondatori delle modernit quindi certamente al
tempo stesso meno originale e meno coraggioso dellimmagine suggerita da Bernardo nel dodicesimo
secolo (e ripetuta da Newton nel diciassettesimo).

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menta al contrario proprio l'impotenza politica della teoria, a meno di laboriose mediazioni pratiche: partiti, sindacati, movimenti, eccetera eccetera.
Queste obiezioni oppongono l'autonomia dell'intellettuale alla sua necessaria subordinazione ad un progetto politico. Quindi, secondo una pratica tipicamente italiana, le si
potrebbe collocare ai poli opposti dello spettro politico, l'una a destra e l'altra a sinistra.
E tuttavia, entrambe condividono appieno un pregiudizio modernista ma di chiara derivazione platonica che separa la teoria dalle pratiche della sua produzione.
Solo una teoria separata dalla sua stessa pratica pu non essere immediatamente partecipe, nel bene e nel male, della sfera politica, ed essere quindi alternativamente vittima
o ancella della politica stessa. Al contrario, per non scindere le teorie (al plurale) dalle
pratiche della loro produzione sarebbe preferibile parlare di pratiche teoriche. In questo
caso, le pratiche teoriche, come tutte le altre pratiche, avrebbero un'immediata valenza
politica. E come per tutte le altre pratiche, questa valenza non sarebbe determinabile a
priori, ma solo in modo contingente.
Il ruolo politico degli intellettuali e dei loro prodotti dovrebbe quindi essere determinato storicamente, o meglio genealogicamente, o ancora, seguendo lappropriazione del
vocabolario platonico da parte di Stiegler, farmacologicamente 19. In quest'ultimo senso,
la valutazione delle capacit politicamente intossicanti o salvifiche dei prodotti teorici
dipenderebbe da una duplice contingenza, quella delle circostanze della loro produzione
e quella delle circostanze della loro riproduzione.
Questa contingenza ha cominciato a essere riconosciuta relativamente tardi nella storia del pensiero occidentale. Sulla scorta di Hegel, sia Stirner che Marx hanno condiviso
la medesima epifania: le idee possono essere valutate perch sono un prodotto dell'agire
umano. Ma mentre Stirner, proprio riprendendo la riflessione del giovane Hegel, ha individuato nella separazione dei prodotti teorici dai loro produttori il gesto fondante della
metafisica20, Marx ha ridotto l'alienazione dei prodotti teorici stessi ad espressione vica ria di un'altra alienazione, quella dei prodotti industriali dai loro produttori 21. Per questo
motivo, Marx si impedito di elaborare una farmacologia del concetto, che avrebbe risposto a Stirner in maniera ben pi produttiva dell'invettiva mal diretta dell'Ideologia
tedesca. Per questo, dopo Stirner abbiamo dovuto attendere Nietzsche per essere messi
in guardia circa la tossicit degli oggetti teorici, e in particolare dell'apparato
concettuale.
Gli intellettuali occidentali hanno al tempo stesso prodotto questi oggetti teorici e ri mosso sistematicamente la loro attivit di produzione. Le idee e l'essere dell'ontologia
classica, il dio cristiano, la natura dei moderni hanno tutti condiviso la medesima separazione dai propri ideatori. A volte, questa rimozione stata rilevata polemicamente in difesa di un nuovo paradigma teorico. Per esempio, per affermare l'emergente paradigma
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21

Cfr. B. Stiegler, Ce qui fait que la vie vaut la peine dtre vcue: De la pharmacologie, Paris, Flammarion,
2010.
Cfr. M. Stirner, Lunico e la sua propriet, trad. it. di L. Amoroso, Milano, Adelphi, 1979.
Cfr. K. Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, trad. it. di N. Bobbio, Torino, Einaudi, 2004.

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cartesiano, Guelincx ha evidenziato la derivazione delle categorie aristoteliche dalle
strutture della lingua22. O ancora, potremmo considerare l'evocazione della costruzione
dei concetti religiosi, che un topos illuministico almeno a partire dal Trattato politicofilosofico di Spinoza. Ma solo nella seconda met del ventesimo secolo Feyerabend e
Latour hanno mostrato l'operazione di costruzione dei fatti scientifici senza per questo
propugnare una metafisica sostitutiva di quella del naturalismo23.
Si potrebbe dire che sia Feyerabend che Latour, proprio riconnettendo dei prodotti
teorici (i cosiddetti fatti scientifici) all'attivit dei loro produttori (gli scienziati) senza
proporre una razionalit alternativa a quella scientifica, hanno interrotto la catena di sostituzioni di un centro metafisico con un altro centro, che secondo Derrida ha caratterizzato il corso dell'intero pensiero occidentale24.
In una famosa presentazione del 1966 25, Derrida ha riconosciuto a Nietzsche il merito
di aver aperto la strada all'interruzione di questa catena di sostituzioni. Nella stessa presentazione, Derrida ha anche attribuito a Freud e Heidegger un contributo essenziale al
medesimo scopo. Ho gi accennato alla sostanziale ambivalenza del discorso freudiano,
e pi che altrettante cautele andrebbero esercitate nei confronti di Heidegger. Comunque, dalla nostra prospettiva contemporanea possiamo a maggior ragione includere Derrida tra i principali responsabili dell'interruzione della catena di sostituzioni metafisiche. Per dirla in altri termini, la sua nozione di diffrance certamente costitutiva della
regione teoretica non-platonica a cui mi sono riferito in precedenza, e da cui possiamo
ripensare le operazioni di soggettivazione.
Prima per di tornare al nostro percorso, vorrei sottolineare che il recupero del pensiero di Nietzsche o, pi in generale, il ripensamento del retaggio platonico nei suoi rifacimenti moderni, ha avuto luogo nel corso di due periodi specifici della storia contemporanea. Durante il primo di questi periodi, dalla fine dell'ottocento all'inizio della prima
guerra mondiale, un vero e proprio terremoto teoretico ha scosso le fondamenta della
cultura occidentale, dalla matematica alla fisica, dalla psicologia alla filosofia, dalla pittura alla musica. Concetti fondamentali come quelli di individuo, rappresentazione, spazio,
tempo, volont e storia hanno subito un processo di rielaborazione che solo la catastrofe
del primo conflitto mondiale ha potuto interrompere 26.
Quattro anni di massacri insensati hanno poi prodotto un trauma culturale generalizzato e un ritorno all'ordine che ha dovuto attendere la controcultura degli anni sessanta
per essere rimesso in discussione. Ed proprio in questo frangente che la convergenza
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26

Cfr. A. Guelincx, Metaphysica ad Mentem Peripateticam in Id., Opera Philosophica, II, ed. J. Land, The
Hague, Nijhoff, 1892, pp. 199310.
Cfr. tra laltro P.K. Feyerabend, Classical Empiricism in Philosophical Papers, John Preston ed.,
Cambridge, Cambridge University Press, 1981; B. Latour, S. Woolgar, Laboratory Life: The Social
Construction of Scientific Facts, Beverly Hills, Sage, 1979.
Cfr. J. Derrida, La struttura, il segno e il gioco nel discorso delle scienze umane (1966), in La scrittura
e la differenza, trad. it. di G. Pozzi, Torino, Einaudi, 1971.
Ibidem.
Cfr. S. Toulmin, Cosmopolis. La nascita, la crisi e il futuro della modernit, trad. it. di P. Adamo, Milano,
Rizzoli, 1991.

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di lotte anticoloniali e movimenti femministi e radicali ha trasformato per vent'anni le
metropoli in un laboratorio sociale, politico, artistico e psicologico. Sull'esempio di Hobsbawm e delle sue dilatazioni temporali27, si potrebbe definire questo periodo come
lunghi anni sessanta.
L'invito di Deleuze a non interpretare, ma a sperimentare 28 esprime appieno il senso
dei lunghi anni sessanta, che pur tra mille difficolt e contraddizioni sono stati un gigantesco e straordinario esperimento di auto-educazione. Nella misura in cui queste pratiche di auto-educazione non si sono prodotte come ai tempi della riforma protestante,
vale a dire come una interiorizzazione di norme e figure autoritarie, cio un farsi-insegnante dell'allievo, i lunghi anni sessanta hanno aperto la strada a una pratica generalizzata di apprendimento come appropriazione creativa della realt.
In termini pi radicali, cio pi lontani dall'apparato concettuale delle metafisiche, si
dovrebbe anzi parlare di riappropriazione delle pratiche di produzione della realt, o
meglio ancora, delle realt, al plurale. Ho gi ricordato che almeno dai tempi di Platone,
le pratiche di produzione delle realt che da allora chiamiamo teoriche sono state fatte
scomparire sistematicamente. Questa scomparsa ha rafforzato la presunzione di autonomia dei prodotti teorici, e l'autorit degli intellettuali che a questi ultimi si sono appella ti. Una autorit che peraltro non ha cessato di espandersi, dall'appello di Platone e dei
suoi reggitori-filosofi alle idee, a quello di Gregorio VII e i suoi canonisti a dio 29, e a quello ormai universale dei capi di governo e dei loro tecnocrati al mercato.
Nella misura in cui i processi di auto-educazione dei lunghi anni sessanta non hanno
semplicemente popolarizzato una educazione basata sul modello autoritario di una realt esterna e indipendente dalle pratiche umane, ma hanno invece costruito un'area di indistinzione tra conoscenza e produzione, hanno allora anche cominciato a realizzare nella pratica quel rovesciamento del platonismo che Deleuze, riprendendo Nietzsche, proclamava gi nel 196430. Non dovrebbe dunque stupire che proprio in quegli anni, nonostante la censura dei marxismi costituiti e costituenti, il recupero di Nietzsche sia ridiventato possibile31.
I lunghi anni sessanta sono gi ben lontani. Eppure la loro spinta propulsiva tutt'altro che esaurita. Un esempio fra tutti: l'indistinzione relativa tra conoscenza e produzio ne stata ripresa e generalizzata nella forma del riconoscimento della performativit

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Eric Hobsbawm ha dedicato al lungo XIX secolo una trilogia storica che va dalla rivoluzione francese
(1789) allo scoppio della prima guerra mondiale (1914).
() exprimentez, ninterprtez jamais (sperimentate, non interpretate mai), in G. Deleuze, C. Parnet,
Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 60.
Cfr. E. Rosenstock-Huessy, Out of Revolution: Autobiography of Western Man, Oxford, Berg, 1993.
Cfr. G. Deleuze, Simulacro e filosofia antica (1964), in Logica del senso, trad. it. di M. De Stefanis,
Milano, Feltrinelli, 2005.
Ancora allinizio dei lunghi anni sessanta la proposta di Giorgio Colli di una traduzione completa delle
opere di Nietzsche alleditore Einaudi non viene accolta, e Colli (con il suo collaboratore Mazzino
Montinari) si rivolge per questo alla neonata casa editrice Adelphi.

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delle scienze, con cui Callon e Latour hanno letteralmente rovesciato l'ideologia della
metafisica correntemente egemone, il naturalismo scientifico 32.
E per tornare al nostro percorso, se anche le supposte descrizioni delle scienze prescrivono surrettiziamente un ordine delle cose, non dovremmo mancare di sfruttare il
potere performativo delle nostre narrazioni. E' precisamente in questo spirito che ritorno all'epoca della formazione della cosiddetta identit occidentale, attraverso la documentazione scritta delle sue prime narrazioni superstiti, i poemi omerici.
Il soggetto come entit generica semplicemente inconcepibile nell'epica omerica,
che racconta di personaggi definiti in relazione al loro status sociale. Possiamo per cogliere alcune caratteristiche generali, probabilmente anche grazie ai loro sviluppi futuri.
Per esempio, il termine (psych), che Platone trasformer in principio di individuazione e i suoi traduttori cristiani renderanno con la parola anima, si trova associato con
il termine (ain)33, che assumer pi tardi il senso di era e anche di eternit della traduzione italiana eone. L'associazione dei due termini resa ordinariamente come
anima e vita. Seguendo invece le loro derivazioni rispettive dal verbo (psych),
respiro e dalla combinazione (aei on)34, sempre essente, probabile che le due parole intendessero associare l'immediatezza momentanea dell'esistenza (il respirare) e la
traiettoria del suo percorso temporale (tutto il tempo in cui si esiste).
Questa duplice evocazione particolarmente significativa, anche perch ricorre nella
descrizione della morte come perdita sia dell'immediata capacit vitale sia della continuit del percorso esistenziale. La concezione dell'unit esistenziale come percorso, che
la apparenta al flusso delle narrazioni pi che al concetto di identit, ancora chiaramente presente nella nozione di (eudaimonia) - a cui, per inciso, imparentato il famoso (daimn) o demone socratico - che spesso resa con la definizione
atemporale di felicit, e che invece riassume in un unico termine la buona riuscita del l'intero percorso esistenziale, dalla nascita alla morte.
Da questo e da molti altri indizi, come direbbe Ginzburg 35, possiamo supporre che nel
mondo omerico un unico flusso trascinasse mortali e immortali, e che, almeno tra i guerrieri dell'Iliade, la nozione di (aret), ovvero l'onore del combattente, sopravanzasse ogni altro valore. Ma gi nell'Odissea, lo spettro di Achille dichiara senza mezzi termini che preferirebbe un'esistenza servile sulla terra alla sua condizione larvale 36, e cos
suggerisce, sebbene implicitamente, la possibilit di concepire il valore dell'esistenza
umana tout-court.

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Questo rovesciamento epitomizzato nella frase di Callon all science is performative (tutta la scienza
performativa), in M. Callon, CSI Working papers, 2006,10.
Omero, Iliade XVI.453.
Aristotele, De caelo I.9.278 a22. Per contra, linterpretazione che fa derivare ain dal verbo (ai),
respiro, rende lespressione omerica semplicemente ridondante.
Cfr. C. Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Crisi della ragione, a cura di A. Gargani,
Torino, Einaudi, 1979, pp. 57-106.
Omero, Odissea XI.488-91.

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Comunque, l'unicit del flusso degli avvenimenti epici finisce per soccombere a un attacco congiunto, sferrato sia dall'interno che dall'esterno del mondo delle narrazioni. Nel
primo caso, l'elaborazione delle interpretazioni allegoriche di personaggi e narrazioni
omeriche produce la duplicazione del flusso narrativo nella sua sequenza esplicita e nel
suo significato nascosto37. Nel secondo caso, i pensatori che noi generalmente definiamo
filosofi presocratici applicano un simile approccio ermeneutico al flusso del reale, che
duplicano nel suo aspetto immediatamente visibile e nella sua armonia nascosta, come
scrive Eraclito38.
Bisognerebbe aggiungere a questi sdoppiamenti quello prodotto dall'invenzione della
geometria, che affianca allo spazio percepito un doppelgnger invisibile ma calcolabile39.
Tuttavia, nonostante gli sforzi di Platone, solo a partire dal diciassettesimo secolo la duplicazione geometrica comincer a sortire effetti paragonabili a quelli dell'interpretazione poetica e filosofica, cos che la rilevanza delle matematiche potr cominciare a contrastare quella della letteratura e della filosofia.
Ma torniamo alla Grecia: le duplicazioni ermeneutiche che preludono all'et classica
sono parte di un processo plurisecolare che, come sottolinea Havelock, produce al contempo la lingua alfabetica greca scritta e un vocabolario di astrazioni 40. Nel corso di questo processo, gli scrittori greci sostituiscono progressivamente le narrazioni epiche costruite come sequenze di azioni e centrate sui verbi con descrizioni della realt che si avvalgono della proliferazione dei sostantivi e di costruzioni sintattiche via via pi
complesse41.
Le operazioni al tempo stesso linguistiche e teoretiche di Platone e di Aristotele sono
il culmine di questo processo e il fondamento di un nuovo apparato che generalmente
definiamo metafisico, nonostante quest'ultimo termine sia di conio ben pi tardo, e la
sua fortuna sia dovuta ad un equivoco 42. Un equivoco comunque tardo a morire, se si
considerano per esempio le note esilaranti di Kant sulla profondit di significato del termine metafisica43: ma si sa, le vie della proiezione, come quelle del signore, sono infinite.
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43

In una citazione di Origene (Contra Celsum VI.42), Celso riporta che Ferecide interpreta le parole di
Zeus a Hera (Iliade XV.18) come un discorso rivolto dal principio divino alla materia. Potremmo per
questo attribuire a Ferecide linvenzione dellallegoria, sebbene questultimo termine sia uninvenzione
alessandrina.
(harmoni aphans phaners kreitton larmonia nascosta []
superiore a quella visibile), Eraclito Diels 54.
Quanto questa duplicazione debba alluso di procedure scritte messo in luce negli studi di Netz. Cfr. R.
Netz, The Shaping of Deduction in Greek Mathematics: A Study in Cognitive History, Cambridge,
Cambridge University Press, 1999.
Cfr. E.A. Havelock, Cultura orale e civilt della scrittura. Da Omero a Platone, trad. it. di M. Carpitella,
Bari, Laterza, 1973.
La rivendicazione che Deleuze fa della paratassi a fronte dellipotassi pu a ben diritto essere
considerata come parte del rovesciamento di questo processo.
Il termine metafisica definisce il gruppo di scritti aristotelici che nel I secolo Andronico di Rodi raduna
sotto la rubrica (ta meta ta physika biblia), i libri che seguono quelli sulla
fisica. Lignoranza degli scoliasti latini trasforma poi questa etichetta posizionale in un nome gravido di
futuro.
Cfr. I. Kant, Sulla questione messa a concorso dallAccademia reale delle scienze per lanno 1791: quali

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Ho gi accennato all'uso platonico del termine psych come principio di individuazione. Vorrei ora esaminare pi in dettaglio l'operazione di soggettivazione condotta da
Platone, tenendo conto che l'uso di questo latinismo, soggettivazione appunto, una
proiezione anacronistica, che semplicemente strumentale al nostro specifico percorso.
Platone non solo eredita e rielabora una serie di termini sia della tradizione epica che
della ricerca naturalista, ma riorganizza queste nozioni in una struttura gerarchica che
ripete su scala individuale la struttura della citt ideale. La tripartizione dell'anima platonica cos isomorfa alla tripartizione della (polis), la citt, e come questa si affida
all'autorit assoluta del governo razionale44.
Poich la ragione creativa il tema di questa raccolta di articoli, vorrei anche ricorda re che nello stesso dialogo, (Politeia) o Repubblica, in cui costruisce questa
doppia tripartizione, Platone lancia il suo famoso anatema contro la poesia e le arti in generale45. Secondo l'interpretazione di Havelock che io qui ripropongo, l'attacco platonico
va inteso come un argomento a favore di una (paideia), o educazione, alternativa
al modello tradizionale basato sulle narrazioni omeriche46.
Questo modello tradizionale garantiva l'apprendimento di ruoli e nozioni attraverso
una relazione empatica con i personaggi dell'epica. Per esempio, lidentificazione degli
ascoltatori con i caratteri delle narrazioni rappresentata straordinariamente, con un
corto circuito narrativo, dalla reazione emotiva di Ulisse alla rievocazione della propria
storia da parte dellaedo Demodoco47.
Dopo i rapsodi itineranti, l'istituzione del teatro aveva continuato a garantire la relazione tradizionale di identificazione empatica, che azzerando la distanza tra spettatori e
personaggi socializzava i cittadini mediante la condivisione delle narrazioni tradizionali.
Al contrario, poich Platone intende fondare la politica su fondamenta inalterabili, deve
disfarsi degli strumenti che si affidano alla variabilit del coinvolgimento emozionale.
Per questo, come argomenta Havelock, secondo Platone l'identificazione col personaggio
Achille va sostituita con lo studio di Achille come oggetto di conoscenza 48.
Tuttavia Platone non rifiuta il registro narrativo, ma piuttosto sviluppa il dialogo teatrale come messa in scena dell'indagine filosofica. Il soggetto e, al medesimo tempo, il
destinatario di questa rappresentazione il cittadino, cio il maschio adulto libero che
ha in mano le sorti della polis. Si potrebbe notare che nel delineare la sua citt ideale,
Platone non esclude che delle donne possano occupare posizioni di responsabilit: ma

44

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48

sono i reali progressi compiuti dalla metafisica in Germania dai tempi di Leibniz e Wolff? in Scritti sul
criticismo, a cura di G. de Flaviis, Bari, Laterza, 1991.
Platone attribuisce al (logistikon) o anima razionale situata nella testa il controllo degli altri
due centri: il (thymos) che Omero localizza nel petto, e che Platone rinomina come
(thymoeides), e l (epithymetikon), l'anima desiderante che si trova nell'addome. Questi tre
livelli dell'anima corrispondono alle tre classi della citt ideale, i (dmiourgoi), o produttori,
i (phylakes) o soldati e gli (archontes), o re-filosofi, a cui affidato il governo.
Platone, Repubblica X.597 e34, 67, 602 b68, 608 a6-b2.
Cfr. E.A. Havelock, Cultura orale, cit.
Omero, Odissea VIII.536538.
Cfr. E.A. Havelock, Cultura orale, cit.

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sembra proprio che Platone contempli questa possibilit pi per recuperare alla citt le
risorse umane di donne eccezionalmente dotate che per convinzioni egualitarie 49.
Comunque, Platone inventa un modello di duplice relazione del cittadino alla citt,
che si articola dall'interno attraverso la loro identit di struttura, e dall'esterno come
collocazione del cittadino stesso nella gerarchia sociale. Questo doppio meccanismo autoritario non trover applicazione n in Grecia n nel mondo romano, ma riapparir nelle comunit riformate, che a loro volta eserciteranno un'influenza decisiva nella formazione dell'individuo moderno. Basti pensare all'esempio della Ginevra di Calvino, che per
il tramite di Rousseau finir per intossicare anche il pensiero democratico moderno.
Come ho appena ricordato, le teorie di Platone rimangono lettera morta, anche a cau sa del collasso delle citt stato. Il suo discepolo Aristotele ancora esplora debitamente
sia le profondit dell'animo umano sia la sfera politica, ma la sua collazione di costituzioni cittadine50 rivela una curiosit da entomologo per il suo oggetto, piuttosto che il coinvolgimento platonico nella produzione teorica come strumento di intervento politico.
Fatte salve le debite differenze individuali e sociali (Platone un aristocratico, Aristotele uno straniero), nell'arco di una sola generazione si consuma ad Atene il passaggio
definitivo dal regime (relativamente) democratico a quello dispotico. L'incontro emblematico e probabilmente apocrifo tra Alessandro Magno e Diogene 51 mette in atto la
dicotomia tra potere e conoscenza, che si apre drammaticamente con il crollo della partecipazione politica.
Diogene esprime il vertiginoso ridimensionamento dell'oggetto d'attenzione del filosofo, che si riduce alla sfera personale. E anzi, la perdita della relazione col corpo politi co, per dirla in termini anacronisticamente moderni, produce un impoverimento anche
del corpo individuale, che per Diogene si riduce ad esattore di bisogni corporali 52.
Ma se per i cinici il corpo solo impoverito, per gli stoici diventa addirittura un potenziale impedimento alla realizzazione del loro ideale filosofico, (apatheia) o assenza di emozioni53. Gli stoici radicalizzano unilateralmente la posizione di Platone, trasformando le emozioni in minacce tout-court all'equilibrio psichico individuale, e si ripropongono di controllarle sistematicamente.
Dopo il crollo delle democrazie partecipative in Grecia prima, e a Roma poi, questa
strategia di controllo delle emozioni trasforma l'impotenza politica dell'intellettuale nella potenza individuale del praticante delle tecniche di s, per dirla con Foucault.
Gli stoici costruiscono le emozioni come ostacoli potenziali all'autonomia individuale,
per usare un anacronismo ma neanche troppo kantiano. Questi ostacoli interni hanno
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51

52

53

Cfr. J. Annas, Plato's Republic and Feminism, in J. Ward ed., Feminism and Ancient Philosophy, London,
Routledge, 1996.
Cfr. Aristotele, Politica.
Diogene Laerzio (VI.38) scrive che quando Alessandro chiese a Diogene cosa potesse fare per lui, questi
rispose (aposkotson mou), smettila di farmi ombra.
Diogene Laerzio riferisce in VI.23 che Diogene usava ogni mezzo per abituare il suo corpo alle
condizioni avverse.
Vedi Dionisio di Eraclea, in Diogene Laerzio VII.166; Epitteto, Discorsi 4.6.34.

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l'indubbio vantaggio di non essere altrettanto insormontabili degli ostacoli frapposti dal
mondo esterno, e possono essere quindi tenuti a bada con uno sforzo costante ma alla
portata dell'individuo.
L'apatheia degli Stoici, il disinteresse di Plotino per il proprio corpo 54, e perfino le
mortificazioni quotidiane degli anacoreti cristiani non sono dunque una rinuncia ai desideri. Al contrario, questi atteggiamenti sono altrettante risposte all'impotenza sociale e
politica, a cui reagiscono costruendo sia i desideri che il loro controllo entro i limiti della
sfera individuale. In questo modo, e secondo le traduzioni correnti di Nietzsche, la volont di potenza55 si esprime attraverso l'attivit di controllo dei desideri stessi.
Le ideologie individualiste dell'antichit, dallo stoicismo all'epicureismo, ai neoplatonismi e alle diverse fedi cristiane, trasformano la capacit decisionale reale ma perduta
del cittadino della polis greca e della repubblica romana nell'autonomia individuale del
(cosmopolits), l'astratto cittadino del mondo che gli stoici derivano da
Diogene56. Questa autonomia la rappresentazione idealizzata del potere d'azione che
l'individuo riacquista in virt della riduzione della sua sfera d'intervento, dall'ambito sociale a quello della propria psiche.
Per comprendere meglio l'entit di questa trasformazione ideologica, possiamo valutare i nuovi atteggiamenti individualisti secondo i parametri della cultura greca fino all'epoca classica. Nella cultura ellenica tradizionale, le narrazioni omeriche e le loro rappresentazioni successive nel teatro classico stigmatizzano la volont di controllare il proprio destino individuale come (hybris), vale a dire un eccesso sacrilego di arroganza57. L'hybris infrange l'ordine di (Anank), una delle personificazioni femminili
del destino, che neanche gli dei possono cambiare 58. Da Achille a Edipo, i tentativi di
sfuggire al destino provocano effetti catastrofici, che riconducono crudelmente l'individuo alla sua dimensione naturale d'incertezza.
Secondo i parametri della cultura ellenica tradizionale, il controllo del destino individuale coltivato dagli stoici, dagli epicurei, dai neoplatonici e dai cristiani sarebbe dunque
stato certamente condannato come hybris, arroganza sacrilega. Queste ideologie individualiste, nel convertire un vizio pubblico in una virt privata 59, producono quindi una
trasvalutazione dei valori tradizionali che rivoluziona i processi di soggettivazione. Per
questo, le ideologie individualiste dell'antichit sono una tappa essenziale nel percorso
che conduce alla costruzione di quella mostruosit che noi chiamiamo individuo.
Non per nulla sorprendente dunque che la parola latina individuum, da cui deriver
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57
58

59

Porfirio scrive nella sua biografia di Plotino che questi sembrava vergognarsi di avere un corpo.
Sebbene lespressione wille zur macht sia generalmente tradotta come volont di potenza, questa
espressione non rende il senso di una spinta impersonale ad ampliare lesercizio della sfera dazione,
quale si pu desumere dagli scritti di Nietzsche.
Diogene Laerzio VI.63.
Cfr., per esempio, Omero, Odissea XVII.487.
Perfino gli dei non contrastano Ananke, Simonide, Diehl 4.20. Ananke forma con Tyche e le Moire una
costellazione narrativa che generalmente associata alla nozione di fato.
Nel XVIII secolo Mandeville rovescia questa relazione per fondare lespansione delleconomia delle
merci sullindividualismo moderno.

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la nozione di individuo, sia un'invenzione di Cicerone, che la costruisce come calco linguistico per tradurre il termine greco (atomos), cio indivisibile60. Cicerone gioca
un ruolo essenziale nel processo di traduzione della cultura e della filosofia greca nel
linguaggio e nella cultura romana. In generale, l'eclettismo filosofico di autori latini come
Cicerone, Seneca e Apuleio finisce per generare traduzioni che sono, secondo l'adagio 61,
al tempo stesso veri e propri tradimenti dei testi greci.
In particolare, proprio perch influenzati dallo stoicismo, Cicerone e Seneca impongono alle loro traduzioni dei filosofi greci classici una prospettiva individualista spesso
ignota ai testi originali. E poich gli originali greci non saranno pi disponibili nell'Europa cristiana per buona parte del medio evo, queste traduzioni tendenziose opereranno
come un vero e proprio collo di bottiglia nei confronti del pensiero greco.
Comunque, per gli autori cristiani della tarda antichit le traduzioni latine dei testi
greci non includono soltanto opere filosofiche, ma soprattutto testi religiosi, come la traduzione greca della bibbia detta dei Settanta e le lettere di Paolo. Tra gli slittamenti rilevanti per il nostro percorso possiamo notare che la parola-chiave paolina (agap)
diventa in latino caritas, o carit62. Questa traduzione allontana il termine agap usato da
Paolo dai suoi legami semantici con la sfera erotica, che verranno ristabiliti solo con la
traduzione moderna amore.
Per gli scrittori, desideri ed emozioni si celano dietro le parole stesse, che sono anche
il loro oggetto immediato di desiderio. I padri della chiesa, in quanto scrittori, oscillano
dolorosamente tra la loro devozione alle scritture e quella alle lettere. Girolamo racconta
con terrore di un suo sogno in cui dio in persona lo rimprovera: tu non sei cristiano, sei
ciceroniano!63 Girolamo l'esempio dell'uomo nuovo cristiano, che in apparenza lotta
contro i desideri, ma piuttosto dilaniato da un conflitto interno tra desideri.
Questo conflitto letteralmente messo in scena da Agostino, sia nella vita che sulla
carta. La conversione tarda al cristianesimo di Agostino non soltanto una resa finale al
suo desiderio, che al tempo stesso edipico e mimetico del desiderio di sua madre: la
sua scelta in favore del cristianesimo anche l'espressione della volont di potenza eser citata su di un soggetto, Agostino stesso, pi limitato ma molto pi controllabile delle circostanze esterne, ovvero il turbolento tardo impero romano minacciato dai cosiddetti
barbari.
Nelle sue Confessioni, Agostino letteralmente inventa il genere autobiografico, che d
espressione pubblica e imperitura all'hybris individualista, seppure mascherata da scrupolo religioso di trasparenza a s e agli altri. Una simile esposizione di s era gi emersa
nelle lettere di Paolo, che inaugurano la letteratura cristiana. Se consideriamo che la
scrittura letteraria occidentale appare in Beozia proprio con l'esposizione che di s, del

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63

Cicerone, De Finibus 1.17.


Traduttore, traditore.
Paolo, Corinzi I.13.
Girolamo, Epistulae, XX Ad Eustochium, 30.

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proprio orgoglio intellettuale e dei propri infelici trascorsi familiari ci rende Esiodo 64, si
potrebbe rilevare che nel corso del pensiero occidentale, l'emergenza di innovazioni teoriche e letterarie marcata da una certa solidariet tra scrittura e costruzione dell'io
come personaggio letterario.
Si potrebbe essere tentati dal riconoscere in questa solidariet l'espressione compensativa di un ressentiment, o risentimento, per dirla con Nietzsche 65, che al tempo stesso si
manifesta e si placa con la sua rappresentazione letteraria. Per esempio, una dinamica di
questo genere appare esplicitamente nella Consolazione della filosofia con cui Boezio trova conforto alla sua prigionia e alla morte imminente.
E tuttavia, la solidariet tra scrittura e soggettivazione sembra andare ben oltre un
uso puramente strumentale della rappresentazione in funzione consolatoria. In questi
casi, la scrittura sembra avocare a s gi in fase di produzione la dinamica di identificazione che caratterizza la riproduzione della letteratura orale, e ne sostanzia la potenza di
catalizzatrice d'azione. In altri termini, l'identificazione dello scrittore con s stesso in
quanto personaggio rappresentato sembra produrre una straordinaria sinergia, che gli
permette di proiettarsi al di l dei limiti del pensiero e dell'espressione corrente. Si potrebbe dire che in questi casi, l'io rappresentato funge da punto archimedeo su cui lo
scrittore si appoggia per effettuare uno spostamento d'orizzonte.
Questa operazione sembra anche poter avvenire senza l'intenzione esplicita dello
scrittore e della scrittrice stessa. Ad esempio, quando Abelardo ed Eloisa danno corpo
letterario ai processi di soggettivazione del rinascimento del dodicesimo secolo, inventano il romanzo epistolare sicuramente senza volerlo66.
Dal loro scambio di lettere emerge una differenza di coinvolgimento, di toni e di argomenti. Ma soprattutto, mentre Abelardo inscena il suo ideale di filosofo cristiano e ripete
cos il modello tipologico della soggettivit medievale, nella corrispondenza di Eloisa
colpisce l'affermazione diretta e coinvolgente del suo desiderio (e della sua repressione),
che rende unica e, nel nostro senso, individuale la sua posizione. Con lironia che spesso
la storia si riserva, l'invenzione dell'uomo come soggetto individuale opera di una
donna.
Se la specificit di Abelardo si dissolve nel tipo del filosofo, Machiavelli al contrario
costruisce il tipo del principe ideale sulla figura reale del Valentino 67. Probabilmente, il
contrasto apparente tra i principi repubblicani di Machiavelli e la sua apologia del potere
della forza si risolverebbe facilmente se si prendesse sul serio il testo del Principe, e
quindi lo si accettasse come il prodotto della fortuna, cio della contingenza storica.
proprio la fortuna a portare il crudele, astuto e imprevedibile figlio del papa vicino
alla soluzione del problema politico di Machiavelli, la costituzione di uno stato italiano.
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65
66

67

Cfr. Esiodo, Le opere e i giorni.


Cfr. F. Nietzsche, Genealogia della morale, I, 10-11.
Cfr. Pietro Abelardo (sic), Storia delle mie disgrazie. Lettere d'amore di Abelardo ed Eloisa, trad. it. di F.
Roncoroni, Milano, Garzanti, 1974.
Cfr. N. Machiavelli, Il principe , Firenze, Antonio Blado d'Asola, 1532.

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Le letture moderne del Principe hanno invece trasformato Cesare Borgia in un'anticipazione del tipo d'uomo rinascimentale artefice della propria fortuna.
Ci si dovrebbe probabilmente domandare quanto peso abbiano avuto nella costruzione di questa tipologia le riletture ottocentesche della storia italiana, da Stendhal a Burckhardt. Negli scritti dei contemporanei, la capacit individuale di autoproduzione non
tanto una prerogativa di principi e aspiranti tali, quanto di intellettuali, e in particolare,
di artisti. Nelle Vite, Vasari costruisce la figura di Michelangelo come il culmine necessario del processo di emancipazione dell'artista dalla produzione di oggetti su commissione68. Come il Socrate dei dialoghi platonici, il Michelangelo di Vasari l'eroe che impersona l'ideale realizzato dello scrittore.
Potremmo evocare per contrasto la condizione sociale degli artisti classici. Per esempio, il celeberrimo Fidia riesce a ottenere riconoscimento pubblico dai suoi concittadini
ateniesi solo grazie alla sua raggiunta agiatezza economica, che gli permette di donare le
sue stesse opere alla citt 69. Al confronto, possiamo considerare quanto lo stesso Michelangelo scrive dellincarico ricevuto da Giulio II per laffresco della cappella Sistina: Allora mi decte nuova chommessione che io facessi ci che io volevo70. Questo episodio
misura, per cos dire, l'avanzamento sociale degli intellettuali, e degli artisti in quanto
intellettuali.
Comunque, gli artisti sono per definizione delle eccezioni o, al pi, dei modelli inarrivabili di creativit. L'intervento degli ideologi della Riforma mira invece a modellare le
coscienze su scala di massa, e si serve per questo della tecnologia allora pi avanzata, la
tipografia.
Dalla nostra prospettiva inevitabilmente teleologica, la Riforma prepara il terreno alle
modernit trasferendo il controllo ideologico esercitato dalla chiesa all'interno delle coscienze. Il cristiano riformato si libera cos dalla mediazione clericale nel suo rapporto
con dio, ma al prezzo di sobbarcarsi il ruolo di direttore, o meglio controllore spirituale
di s stesso. L'autonomia della coscienza nient'altro che l'obbligo di autocontrollo, che
va esercitato costantemente per arginare la servit volontaria della carne al peccato, nelle parole di Calvino71.
Il privilegio accordato dalla Riforma alla relazione individuale con dio svaluta il lega me sociale e prepara il terreno allo spazio relazionale astratto disegnato da Hobbes 72. In
questo spazio radicalmente destoricizzato, individui assolutamente isolati si relazionano
direttamente al sovrano assoluto senza la necessit di mediazioni sociali.

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Cfr. G. Vasari, Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a' tempi
nostri, Firenze, Lorenzo Torrentino, 1550.
Plutarco (Pericle 31) indica Fidia come (ergolabos), imprenditore, una posizione economica
superiore a quella dello scultore.
M. Buonarroti, lettera a Giovan Francesco Fatucci, dicembre 1523, in Carteggio, III, 1973, 8, 11.
Calvino (Istituzione della Religione Cristiana II.3.5) deriva da Bernardo di Chiaravalle (sermone 81 sul
Cantico dei Cantici) la metafora della schiavit volontaria al peccato.
Cfr. T. Hobbes, Leviatano, cit.

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Da questo momento in poi, le teorie politiche delle modernit non faranno che riaffermare i due poli fondamentali del discorso hobbesiano, l'individuo e il sovrano, sebbene
quest'ultimo si trover incarnato in diversi (avatr): lo stato, il popolo, il proletariato, il fhrer, la comunit, in ordine di apparizione.
Ma torniamo al diciassettesimo secolo e alla fabbrica dell'individuo moderno. I filosofi
naturali generano questo mostro grazie a una duplice alchimia. La prima operazione costruisce l'assoluta priorit dell'identit dell'individuo rispetto alle sue relazioni. Questa
operazione produce il confine tra l'interno e l'esterno che trova il suo esempio pi estremo e immaginifico nella monade leibniziana73.
Descartes mette in atto la seconda operazione sostituendo la distribuzione platonica e
medievale dei vari livelli dell'anima con la dicotomia tra mente e corpo 74. La mente cartesiana, che ancora al giorno d'oggi mantiene il suo rilievo nella speculazione di scienziati e filosofi analitici, certamente erede del razionalismo platonico e scolastico. E tutta via, l'espulsione cartesiana delle parti sensibili dell'anima dal dominio della mente e la
loro segregazione nel dominio del corpo opera una vera e propria pulizia etica, che nessun pensatore classico o medievale avrebbe neanche potuto immaginare.
Solo nel secolo successivo e, come suggerisce Toulmin, grazie anche al decentramento
della sua residenza scozzese, Hume rifiuta apertamente due cardini della soggettivazione moderna: l'unit dell'individuo e la fondamentale razionalit del suo comportamento75. Poich il terremoto provocato da Hume rischia di far crollare i rigidi edifici teologico-filosofici delle modernit, Kant mette in campo la sua controrivoluzione preventiva 76.
Con una mossa che ripete quella operata dal suo referente ideologico, Lutero, Kant
trasferisce all'interno del soggetto lo spazio e il tempo assoluti costruiti dal teologo antitrinitario Newton77. In questo modo, Kant opera non solo il salvataggio dell'unit dell'individuo, ma soprattutto quello dell'universalit della ragione, che per lui deve necessariamente testimoniare l'esistenza del suo creatore, il dio cristiano. Con la controrivoluzione trascendentale, il gendarme interno luterano prende il controllo anche epistemico
della realt.
73
74
75

76

77

Cfr. G.W. Leibniz, Monadologia, a cura di S. Cariati, Milano, Bompiani, 2001.


Cfr. R. Descartes, Discorso del metodo, trad. it. di M. Garin, Bari, Laterza, 2007.
Noi non siamo altro che fasci o collezioni di differenti percezioni che si susseguono con una
inconcepibile rapidit, in un perpetuo flusso e movimento. D. Hume, Opere Filosofiche, vol. 1, Trattato
sulla natura umana, trad. it. di A. Carlini e E. Mistretta, Bari, Laterza, 2008, p. 662.
Nella prefazione alla seconda edizione della Critica della ragion pura Kant suggerisce unanalogia tra la
sua proposta di spostare il riferimento della metafisica dagli oggetti alla conoscenza umana, e il
rovesciamento di riferimenti introdotto in fisica da Copernico. Visto che lanalogia comporta essa
stessa un rovesciamento, dal decentramento copernicano allaccentramento kantiano, pi che di
rivoluzione copernicana si dovrebbe semmai parlare di controrivoluzione tolemaica, specie in
riferimento alla sua natura di reazione alla filosofia di Hume. La controrivoluzione trascendentale ha
una doppia natura reazionaria, perch garantisce al tempo stesso il salvataggio delluniversalit e
dellidentit umana, che viene ricostituita al livello della specie.
In un quaderno di annotazioni teologiche, Newton menziona adorare Cristo come Dio in una lista di
pratiche idolatriche. Cfr. T.C. Pfizenmaier, Was Isaac Newton an Arian? Journal of the History of Ideas
68(1) 57-80, 1997.

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Da questo punto di vista, anche l'esito finale della speculazione hegeliana non fa che
espandere la volont di controllo, o hybris luterana, a tutta la realt presente e passata
che, come fa notare Stirner, viene santificata integralmente attraverso la sua razionalizzazione integrale78.
Come ricorda Schmitt, la risposta pi evidente di Stirner alla colonizzazione concettuale hegeliana della realt la costruzione dell'io come un non-concetto 79. L'io stirneriano un puro nome80, e per questo non rischia di predeterminare il soggetto con una
definizione a priori, sia essa teologica, razionale o storica.
Ma come ho ricordato all'inizio della mia relazione, solo con Nietzsche che si manifesta pienamente la natura metafisica del soggetto individuale 81, che finalmente appare
come uno dei principali misfatti nella storia del platonismo e dei suoi avatr medievali e moderni.
Nella presentazione del 1966 che ho gi ricordato, Derrida sostiene, con pi di una
punta di pessimismo heideggeriano, che nella nostra tradizione filosofica non c' nulla di
estraneo a questo orizzonte metafisico e al suo linguaggio dell'essere 82. Eppure, questa
stessa affermazione mette il classico carro davanti ai buoi, perch d per scontato proprio quello che le operazioni metafisiche lavorano costantemente a garantire, cio la
presenza di una realt qualsivoglia, ma che comunque sia immer schon, sempre gi, dj
l, gi l, out-there, l fuori.
Se i processi di produzione delle realt sono il punto cieco delle metafisiche, le opera zioni teoriche che al tempo stesso rievocano ed espandono questi processi sicuramente
trascendono l'orizzonte metafisico. Per esempio, dopo Nietzsche, Bergson costruisce il
corpo, in contrasto con l'intera tradizione occidentale, come un centro d'azione 83. Ho gi
tentato di argomentare genealogicamente perch abbiamo dovuto aspettare finch Deleuze, per esempio, riconoscesse di nuovo il valore della speculazione bergsoniana. Vor78

79

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81

82
83

Dunque avvenne che il luterano Hegel [...] ebbe completo successo nel portare ad attuazione il
concetto in ogni cosa. In ogni cosa c la ragione, cio lo spirito santo, o il razionale reale. M. Stirner,
Der Einzige und sein Eigentum, Leipzig, Otto Wigand, 1845, p. 100 (traduzione mia).
Max sa qualcosa di molto importante. Sa che lio non un oggetto di pensiero. C. Schmitt, Ex
Captivitate Salus: esperienze degli anni 1945-47, trad. it. di C. Mainoldi, Milano, Adelphi, 1987.
[Stirner] parla di lui, definendolo Unico, e tuttavia aggiunge che Unico solo un nome. Quindi intende
qualcosa di diverso da quello che dice, forse al modo di chi ti chiama Ludwig [Feuerbach], e non intende
un Ludwig, ma il te per cui non ha una parola. M. Stirner, Recensenten Stirners [Sept. 1845], in Max
Stirner: Parerga, Kritiken, Repliken, Hg. Bernd A. Laska, Nrnberg, LSR-Verlag, 1986, pp. 147-205, 149
(traduzione mia).
Ci che mi divide nel modo pi profondo dai metafisici questo: non concedo loro che lio sia ci che
pensa; al contrario considero lio stesso una costruzione del pensiero, dello stesso valore di materia,
cosa, sostanza, individuo, scopo, numero; quindi solo una finzione regolativa, col cui aiuto si
introduce, si inventa, in un mondo del divenire una specie di stabilit e quindi di conoscibilit F.
Nietzsche, Frammenti Postumi 1884-1885, trad. it. di S. Giametta, Milano, Adelphi, 1975, fr. 35.35, p.
203; Forse non necessario assumere un soggetto unico; forse altrettanto permesso assumere una
pluralit di soggetti, la cui fusione e lotta stiano alla base del nostro pensiero e in genere della nostra
coscienza. [...] Le mie ipotesi: il soggetto come pluralit. Ivi, fr. 40.42, pp. 336-337.
J. Derrida, La struttura, il segno e il gioco, cit.
Cfr. H. Bergson, Materia e memoria (1896), trad. it. di A. Pessina, Bari, Laterza, 1996.

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rei aggiungere alle precedenti motivazioni storiche il peso delle metafisiche materialiste,
che tacciando Bergson (e Whitehead, e Nietzsche, e Stirner) di idealismo hanno negato e
ritardato lo spostamento pi straordinario che sia mai avvenuto nel pensiero occidentale, quello dalle entit alle pratiche.
Se mi passate l'iperbole, in termini epocali questo spostamento appena iniziato. Per
dirla come Latour, la storia ancora giovane 84 o, pi esplicitamente, il nostro orizzonte
teorico ancora tutto da inventare. Nonostante quanto ne dica un metafisico della scienza come Hawking, la filosofia non morta 85, ma piuttosto alle prese con il difficile travaglio di un parto ritardato.
Nessun rilievo ecografico potr darci indicazione sui nascituri, perch la tanto attesa
rinuncia a concepire il pensiero come rappresentazione vicaria d'altri oggetti ne elimina
anche la prevedibilit. Eppure, questa eliminazione non negativa di per s. Il problema
non nella societ del rischio di cui parla Beck 86, ma nel fatto che questo rischio non sia
distribuito.
In altri termini, per usare la metafora di Baumann, la modernit di cui siamo parte
non troppo liquida, ma semmai non lo abbastanza 87. Per esempio, la flessibilit richiesta ai soggetti in quanto lavoratori non trova corrispondenza in altrettanta fluidit
dei modi di appropriazione della ricchezza, che invece seguono con rigidit protomoderna diritti di propriet individuali e relative linee genealogiche (nel senso familiare del
termine).
A questo proposito, piuttosto che l'ennesima critica del soggetto legale sarebbe preferibile un uso deliberatamente performativo di strumenti giuridici vecchi e nuovi. Un simile approccio potrebbe al tempo stesso esplicitare e orientare il contributo decisivo
della sfera giuridica ai processi di soggettivazione.
In Italia, il processo di produzione della nozione legale di beni comuni un esempio
incoraggiante di giuridificazione in chiave immediatamente performativa. Questa pratica
solo un esempio possibile di produzione di ammortizzatori sociali reali, che sono il risultato di processi di distribuzione, contribuzione, partecipazione o, nella terminologia
di Stiegler, transindividuazione. E perch abbiamo tutti un tempo limitato a disposizione, il caso di cominciare immediatamente a produrre una trasformazione radicale dei
processi di soggettivazione proprio ripensandoli in chiave transindividuale.
Se la posta in gioco nella trasformazione in corso la sostituzione, per usare ancora le
parole di Latour, dell'essere in quanto essere con l'essere in quanto altro 88, non sar mai
84
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87
88

B. Latour, Spinoza lectures, What is the style of matters of concern?, Assen, Van Gorcum, 2008.
Nel suo discorso alla Zeitgeist Conference, organizzata nel 2011 in Hertfordshire da Google (!), il fisico
Stephen Hawking ci ha gentilmente messi al corrente del fatto che la filosofia morta, perch non ha
saputo tenere il passo della ricerca scientifica.
Cfr. U. Beck, La societ del rischio. Verso una seconda modernit, a cura di W. Privitera, Roma, Carocci,
2000.
Cfr. Z. Bauman, Modernit liquida, trad. it. di S. Minucci, Bari, Laterza, 2006.
Cfr. B. Latour, Enqute sur les modes dexistence. Une anthropologie des Modernes, Paris, La Dcouverte,
2012.

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troppo tardi, ma neanche troppo presto per cominciare a partecipare alla costruzione di
s in quanto altri.

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L'extra-ordinario1
di BERNARD STIEGLER

1. Noi, gli ermeneuti dell'inizio del XXI secolo


Questo titolo, Mistagogie2, mi venuto in mente mentre stavo partecipando al
vernissage di una mostra. Mi trovavo l, in mezzo a due o trecento persone, in attesa che
fosse consegnato un premio all'artista esposto. In realt, dalle voci che sentivo
mormorare attorno a me, quello che era stato presentato non era poi cos tanto
apprezzato. Poi, incontro una personalit che, dovendo consegnare il premio, mi fa
notare il suo imbarazzo. I minuti passano. Il premio viene consegnato. L'artista viene
complimentato per le opere presentate. Eccezionali. Chiunque poteva ora applaudire,
con aria felice sollevata.
Uscito frettolosamente, a disagio, tentai di fare del mio scompiglio un oggetto di
pensiero. Che cosa era avvenuto? Forse l'iniziazione collettiva e improvvisa a un mistero
che in ogni caso mi sarebbe sfuggito? Ne dubitavo e dunque non ne avevo preso
parte. Avrei in tal caso assistito, pensavo, a un'esperienza mistagogica, con tutti i rischi
incorsi da coloro che partecipano a questo genere di prova.
Avviando un dialogo con me stesso, mi dicevo che tutta l'arte, in fondo, sarebbe, in
senso stretto o lato, dell'ordine del mistero, e procederebbe sempre in qualche modo da
una pratica mistagogica. Perch allora non avevo potuto partecipare alla seduta iniziatica
di quella sera? Meditando su questo scacco, arrivai a pensare che l'arte contemporanea si
caratterizza precisamente come un'epoca molto specifica del mistero dell'arte
1

Questo intervento la traduzione, ad opera di P. Vignola e S. Baranzoni, del primo capitolo di un libro
ancora inedito di Bernard Stiegler, dal titolo Mystagogies. De lart contemporain, de la littrature et du
cinma. Trattandosi di una versione ancora provvisoria del testo, buona parte delle note bibliografiche
omessa o incompleta. La scelta dei traduttori stata, ove possibile, di integrarle, mentre, nei casi in
cui lo si ritenuto opportuno, di rimuoverle dallo scritto. Vista l'eccezionalit del documento e
l'impatto minimo degli interventi fatti non stato ritenuto necessario segnalarli.
Questo libro riprende un tema che ho cominciato a sviluppare in Prendersi Cura. Della giovent e delle
generazioni, (trad. it. e cura di P. Vignola, Napoli-Salerno, Orthotes, 2014), a proposito del carattere
irriducibilmente mistagogico di tutta la filosofia cos come di ogni scienza nella misura in cui questa
non scientifica se non per il fatto di procedere ancora da un desiderio di sapere senza il quale non si
pu avere quell'intuizione che Husserl mette all'origine di ogni razionalit, e al tempo stesso, ogni
desiderio ha una dimensione mistagogica, ossia: tende a infinitizzare il suo oggetto. A parte ci, questo
termine mistagogia, e l'immensa questione che designa, mi arrivato al principio da una riflessione
sull'arte, la musica, il teatro e la letteratura, e pi in generale sull'esperienza estetica (di cui ho posto la
questione in De la misre symbolique, tomi 1 e 2). questo che Mistagogie tenta di esplicitare o pi
esattamente, di complicitare (su questo neologismo, cfr. infra).

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un'epoca che epocalizzerebbe questo mistero in modo molto singolare 3, nel senso in
cui si parla di epoch in fenomenologia: ossia, che non lo farebbe apparire se non
mettendolo radicalmente in sospeso. Che lo intensificherebbe, in un certo senso, ma
estenuandolo.
Poi mi dico: se esistesse un'essenza mistagogica dell'arte, dovrebbe essere in grado di
affettare inevitabilmente anche la filosofia. La filosofia in qualche modo partecipa a sua
volta a tutta una serie di misteri, siano essi chiamati aporie, fondamenti trascendentali
precedenti ogni esperienza, miti e oggetti d'insegnamento detti esoterici, che fanno
parte evidentemente di una specie di iniziazione 4. E, mi dico ancora, se vero che la
filosofia all'origine del sapere razionale in generale, la stessa scienza non sarebbe
dunque totalmente esente a una simile origine mistagogica.
La filosofia eredita dai presocratici un mistero, di cui Eraclito detto l'Oscuro o il
Misterioso per cos dire l'araldo, in un momento d'altronde in cui il teatro, da rituale,
diviene tragedia a partire dalla scrittura di questo rituale scrittura che il suo
divenire-profano, ossia pubblico: non segreto, in piena luce, pro-phans, fuori dal tempio.
Il paradosso che questa pubblicazione del misterioso, la quale si sarebbe tentati di
credere lo elimini, induce piuttosto una complessificazione e in un certo senso un
infoltimento del mistero5, nello stesso momento della sua denegazione attraverso ci
che diviene quel che chiamato da allora il miracolo (greco) della letteratura, dell'arte,
della filosofia, e infine, della ragione: della ragione come potere misterioso di
demistificazione.
Cos, l'uscita teatrale dalla mistagogia allegata al rituale pagano, uscita ottenuta grazie
all'inscrizione alla lettera del rituale, nel momento in cui si scrive il canto omerico degli
aedi e mentre si scrive pubblicamente la legge che diviene cos il diritto, questa uscita
conserva l'origine misteriosa del teatro, che fa parte del teatro, e che in esso si mantiene
(Amleto ne il culmine), ma trasformandola in qualcosa che appare qui non tanto come
mistero quanto come ci che verr chiamato un enigma.
Questo passaggio dal mistero all'enigma il tratto dell'epoca tragica.
Quanto alla scrittura del diritto, essa d inizio alla giurisprudenza, grazie alla quale ci
che viene definito mediante lettere si trova immediatamente trascinato dal movimento
della sua interminabile interpretazione: pi si identifica il diritto alla lettera, pi questo
diritto si differenzia nel suo spirito sotto gli auspici di Ermes, il dio ermetico che
assegna cos al sottoposto a giudizio, e proprio per il fatto che si tratta di un cittadino, un
destino ermeneutico6. Il ch significa ancora e sempre misterioso ma secondo una nuova
3
4
5

Che ne farebbe una nuova epoca.


Ho sviluppato questo punto in Prendersi cura, cit.
Questa complicazione ci che circonda tutta la questione della scrittura come posta e sostenuta da
Maurice Blanchot.
Questo destino ermeneutico, nella quasi-mitologia protagoriana, sopravviene in seguito all'errore di
Epimeteo e al furto di Prometeo. Su questo punto, cfr. La technique et le temps 1. La faute dEpimthe,

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composizione del mistero che anche un nuovo regime della profanazione, ossia della
trasgressione: il suo regime critico.
Il carattere enigmatico della tragedia, procedendo da un'essenziale mistagogia
divenuta profana, e in ci senza dubbio radicalmente trasformata e lungamente occultata
e rimossa, sarebbe valido per l'arte in generale. Nonostante ci, la mistagogia artistica si
presenterebbe secondo una svolta del tutto specifica, della quale noi, gli ermeneuti
dell'inizio del XXI secolo, proveremmo l'estremit problematica, e che Kant avrebbe
teorizzato sotto un altro nome: l'avrebbe infatti designata come riflessivit propria al
giudizio riflettente, e analizzata come indeterminazione intrinseca al giudizio estetico.
almeno questo che sosterr in ci che segue.

2. Noi che non viviamo pi in una societ borghese


Subito dopo questa esperienza di una sessione di mistagogia artistica per me negata,
tentai di concludere facendo l'ipotesi che nel XX secolo, con Marcel Duchamp, sarebbe
comparsa una nuova mistagogia, al limite di ci che Kant tentava di pensare come ci che
procede da un mistero irriducibile nell'arte; che ci che sarebbe avvenuto attraverso la
Fontana avrebbe dovuto essere meditato in questa prospettiva, e che nella storia di
questa mistagogia che l'arte, ci che viene chiamato ancora confusamente l'arte
contemporanea7 aprirebbe del tutto specificamente a partire da un gesto che si
costituirebbe come una sorta di rombo di tuono silenzioso, smorzato nel circolo ovattato
dell'esperienza borghese (ossia nichilista verso e contro tutto 8) questa questione della
mistificazione che pone ogni mistagogia.
Quanto a noi... Quanto a noi che non viviamo pi in una societ borghese, noi dobbiamo
fare perci la prova specifica ed forse quel che distingue ci che si chiama l'arte
contemporanea da ci che resta di essenzialmente moderno sulla scena dalla quale
emerge Duchamp di un aspetto molto caratteristico di questa mistagogia, della decomposizione di questo aspetto stesso, e dell'estremo disincanto che in esso si manifesta,
ossia che:
1. In piena arte moderna, nel momento in cui la possibilit dell'arte
contemporanea fu generata da questa stessa arte moderna, secretata dalle sue
avanguardie, e gi in rottura con essa, una cerimonia come quella alla quale avevo
appena assistito avrebbe fatto scandalo, per quanto ovattato potesse essere.
2. Oggi, circa un secolo dopo, un simile scandalo attraverso il quale la societ

Paris, Galile, 1994.


Ho tentato di dare degli elementi di comprensione di questa confusione in un breve testo contenuto nel
catalogo Clbration! Pubblicato in occasione del ventesimo anniversario delle edizioni
FRAC/Champagne-Ardenne (2004).
Su questo nichilismo, cfr. Michel Gurin.

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moderna stata lavorata, operata attraverso la mistagogia artistica profana, cos come la
sua avanguardia non sembrerebbe pi possibile. Come se questa impossibilit
soffocasse la nostra contemporaneit mormorante, paurosa, sudaticcia.

3. Improbabilit dell'arte e credenza nell'estremo disincanto


Allo stesso modo in cui si detto che il comunismo aveva rimpiazzato la religione, o
che esso era una nuova religione (ma non sono sicuro che lo si intenda cos nella capitale
dell'ex URSS, in cui si tiene da un po' una Biennale d'arte contemporanea), si dice che
l'arte sarebbe divenuta la religione di coloro che sono venuti dopo la morte di Dio e
anche ci che, andando oltre questa morte, stregherebbe questo mondo divenuto
desertico, e come il fantasma della grande vittima persecutrice.
Per quanto problematico possa essere, un enunciato del genere (L'arte diventata la
religione di coloro che non hanno pi Dio, oppure anche L'arte diventata il fantasma
di Dio morto) pu avere senso, malgrado tutto ci che gli si deve obiettare, soltanto
perch, a un'opera d'arte, quale che sia, bisogna credere affinch si presenti come tale:
come un'opera, e come un'opera dell'arte. L'arte opera come arte fino a quando vi si
crede.
In un modo o nell'altro, lo diceva gi Kant: la riflessivit del giudizio estetico, in
quanto giudizio indimostrabile, che non potrebbe perci mai essere apodittico, almeno
da tale punto di vista, presuppone una sorta di credenza. Come se ogni opera forse in
qualche maniera la propria rivelazione (deittica), e non potesse manifestarsi come opera
se non presentandosi come una rivelazione del genere, formando cos una sorta di
dogma a volte facendo scuola, costituendo delle parrocchie e delle chiese, perfino
pronunciando degli scismi.
Quando giudico che un'opera bella, afferma Kant, penso necessariamente che
ognuno dovrebbe trovarla bella, anche se intimamente so che non cos, e che non sar
mai cos, e ci significa che la sua bellezza non sar mai avverata, se vero che avverare
stabilire secondo verit, nel senso di provare o di dimostrare. Tale giudizio estetico far
sempre parte della mia credenza, che eventualmente pu essere largamente condivisa,
ad esempio dai miei amici, perfino dalla mia epoca, tutt'anche come moda o come
convenzione, ma il cui oggetto rester sempre e letteralmente im-probabile.
Individuale o collettivo, il giudizio estetico, sotto tutte le sue forme, un giudizio
riflettente, e non determinante, nel senso che dell'ordine di una credenza, la quale
anche il modo d'essere dell'esperienza dell'arte in generale.
Nel XX secolo, tale credenza, che ha un nuovo ma essenziale legame con una sorta di
scandalo, ossia di trappola e di rovesciamento (skandalon), legame formato a partire dal
XIX secolo con Olympia9 (questo titolo del famoso quadro di Manet anche il nome della
9

Le diverse pitture dopo Manet sono le diverse possibilit incontrate in questa nuova regione, dove il
silenzio regna profondamente, dove l'arte il valore supremo: l'arte in generale, ossia l'uomo

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bambola animata di L'uomo della sabbia di Ernst Hoffmann, supporto dell'analisi
freudiana di Das Unheimlichkeit), e che si afferma come tale con il dadaismo, questa
credenza rovesciata si differenzia in chiese e parrocchie concorrenti, pi o meno
dogmatiche, se non scismatiche, che possiamo definire gusti o movimenti, ma che
essenzialmente sono delle transindividuazioni del sociale se si intende il sociale come
il processo di una individuazione psichica e collettiva10.
Tuttavia, sembrerebbe cos che il giudizio riflettente non solo si condivida, ma si
costruisca, persino si suggerisca attraverso diversi artifici, e che questa formazione
artefattuale del giudizio e della sua riflessivit possa divenire in s una dimensione
dell'arte, e non solo essa, ma in fin dei conti la forma stessa del suo operare: una sorta di
scultura sociale.
Ora, allo stesso modo si sviluppa un marketing del mercato mondiale e l'arte diviene
cos molto speculativa. Appaiono infatti tecniche come quella definita buzz, una
modalit del marketing (e di ci che altrove ho chiamato lo psicopotere) che sfrutta la
dimensione riflessiva e inevitabilmente auto-suggestiva del giudizio tanto individuale
quanto collettivo e la mistagogia dell'arte si trova del resto minacciata da ci a cui essa
stessa si sta man mano avvicinando: la mistificazione. Tutto ci appartiene a una
situazione irriducibilmente farmacologica in cui originariamente gettato l'essere che
tenta di divenire non-inumano11.
Inoltre, tutto ci proviene da quella che si potrebbe definire la farmacologia della
scultura sociale mistagogia sempre al limite della mistificazione di cui essa fa
precisamente il proprio materiale, e questa situazione non comincia con Joseph Beuys,

10

11

individuale, autonomo, distaccato da qualsiasi impresa; da qualsiasi sistema dato (e dall'individualismo


stesso). L'opera d'arte prende ora il posto di tutto ci che in passato nel passato pi lontano era
sacro, maestoso. Entriamo in un mondo nuovo e il sipario si apre sull'Olimpia. L'Olimpia libera un
orrore sacro. Essa scandalo, idolo... La sua testa vuota: un nastro di velluto nero la isola
dall'essenziale del suo essere G. Bataille (che cita qui Valry), Manet, O.C. t. IX, p. 141 (traduzione
nostra).
Il sociale sempre un processo: l'uomo, da quando uomo, non cessa di evolvere, forse di divenire
umano, o pi verosimilmente di tentare di divenire non-inumano. Ma per lunghi periodi, e quasi sempre,
almeno fino alla rivoluzione industriale, egli ha creduto di dover raggiungere uno stato stabile, e ha
ignorato la processualit di cui era al tempo stesso il vettore e il soggetto: non si sentito storico. Ha
pensato per esempio che la propria lingua dovesse essere immutabile e avvicinarsi a una grammatica
pura. Quando improvvisamente il mondo si messo a trasformarsi in tutte le sue parti quella che si
chiama anche la morte di Dio per via delle innumerevoli conseguenze, oggi ancora inaudite, della
rivoluzione industriale, apparve anche la teoria dell'evoluzione. E da l a poco l'arte moderna, nonch il
mondo moderno, in cui scrive Baudelaire. E anche l'artista nel senso che questa parola ha acquisito.
apparso allora che questa evoluzione, come nuovo processo d'individuazione, quello dell'uomo
moderno e del mondo moderno, che sembrava poter essere anche un processo di disindividuazione e
di distruzione del mondo, almeno sotto la forma di un disincanto, questa evoluzione poteva essere
salvata dalla corsa verso il peggio unicamente attraverso il processo di transindividuazione, di cui gli
artisti, in modo molto specifico ed eccellente, divenivano le grandi figure in grado di incarnare il nuovo
spirito, considerando che il nuovo era diventato in quanto tale lo Zeitgeist, nel bene e nel male.
Su tale situazione farmacologica, che sar oggetto di sviluppi approfonditi in B. Stiegler, La technique et
le temps tomes 4 et 5 (in uscita), cfr. in particolare B. Stiegler, Pour une nouvelle critique de lconomie
politique, Galile, 2009; B. Stiegler, A. Giffard, C. Faur, Pour en finir avec la mcroissance. Quelques
rflexions dArs Industrialis, Flammarion, 2009.

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bens con Marcel Duchamp.
Bisogna credere che tali credenze provenienti da queste transindividuazioni del
sociale, ossia dalle correnti artistiche del XX secolo, finiranno a loro volta per sparire in
questo estremo disincanto e, con esse, l'arte che non nientemeno che la loro realt
soggettiva?
una possibilit evocata sovente, sia dai demistificatori che credono alla nullit
dell'arte contemporanea (da Jean Baudrillard a Jean Clair), sia da coloro che vi vedono
un'infatuazione speculativa (come Dany Robert Dufour), in cui la riflessivit del giudizio
riflettente diviene il tutore di una speculazione finanziaria delirante, attraverso la quale
il mercato dell'arte, come il Nasdaq e gli effetti dei subprimes e della cartolizzazione,
gonfia come l'io ampolloso dell'artista, di cui Baudelaire fa un tratto della modernit,
ma che si teme ad ogni istante di veder scoppiare come una bolla speculativa.
Ora, questa bolla diventata anche quella del mercato dell'arte, necessariamente e
strettamente correlato agli altri mercati speculativi e alle loro variazioni, annesso
plastico di quel che Valery nel 1939 chiamava il valore spirito, annesso centrale, in
qualche modo, poich avendo lo statuto di strano tallone mistagogico (ma anche il
tallone di un'economia, che sempre anche quella del desiderio, ha sempre qualcosa di
misterioso), attrae gli speculatori che, in tempi di gravi crisi, sono alla ricerca di valori
rifugio.

4. Credere, tenere, essere tenuto: i misteri dell'arte


La questione non sapere che cos' l'arte, contemporanea o meno, bens sapere a cosa
si crede nell'arte, o a cosa si tiene (che un modo di credere) nell'arte in ci che si dice
arte.
Come tutto ci a cui si crede, e a cui si tiene, e perch ci tiene, e ci si trattenuti, e
perci ingiunge, poich in altre parole una passione, l'arte presuppone delle pratiche,
ossia delle attenzioni, delle cure, e ogni genere di curati, tra cui in primo luogo i curatori
officianti e offici ai quali bisogna partecipare, fino ad entrarne in comunione.
L'arte incontra allora gli stessi problemi della religione quando il mondo dei
miscredenti e del vulgus, la plebaglia, fatta di chiunque 12 chiunque pretende che tutto
ci sia roba qualsiasi , sembra contraddire non tanto l'essenza dell'arte quanto la
sua ragione, qui intesa come il suo motivo. E tutto ci contribuisce a eccitare le passioni,
dalle quali l'arte essenzialmente procede, le stesse che scatenano le guerre di religione,
cos come la lotta della Chiesa, e dei militanti della laicit.
Credo che in un contesto del genere la questione della credenza si ponga in altri
termini e che, pi precisamente, si ponga la questione delle condizioni di quell'atto
12

Sulla questione del nimporte qui et nimporte quoi, cfr. M. Crpon, B. Stiegler, De la dmocratie
participative. Fondements et limites, Paris, Mille et une nuits, 2007, e B. Stiegler, La tlcratie contre la
dmocratie. Lettre ouverte aux reprsentants politiques, Paris, Flammarion, 2006.

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noetico che viene chiamato una credenza in generale. La questione si pone in altri
termini dal momento che, come la religione, l'arte contemporanea ha i suoi superstiziosi,
i suoi bigotti, i suoi fanatici, i suoi gnostici (coloro che conoscono i misteri, i quali restano
per loro dei misteri anche quando sono da loro stessi conosciuti, come gli stessi artisti) e
i suoi agnostici (ma un buon gnostico, in arte, in altre parole un buon artista, sarebbe
forse anche colui che passa sempre per un agnosticismo, sicuramente nell'arte moderna,
e ancor pi nell'arte contemporanea anche quando non affonda nella mistificazione, il
rischio sempre imminente perch inerente a questa situazione irriducibilmente
farmaco-logica).
I misteri dell'arte passano sempre attraverso i suoi strumenti allo stesso modo in cui
esistono gli strumenti del culto. A tal proposito, un problema specifico dell'arte moderna
e di quella contemporanea l'obsolescenza sempre pi grande di tali strumenti nel cui
insieme non considero solo le tecniche, e in particolare le tecniche praticate dall'artista,
ma anche le organizzazioni (come vengono intese da quella che definisco l'organologia
generale), ossia le istituzioni.

5. Misteri e credenze
Un'opera opera solo se vi si crede. Pi precisamente, un'opera opera solo se ci affetta,
nel senso in cui all'improvviso esprime salienza. Tale salienza ci coglie e ci tiene poich
fa segno verso un mistero: essa indica direttamente l'esistenza, e innanzitutto
direttamente la propria esistenza, ma anche direttamente l'esistenza non solo del suo
autore bens del suo spettatore, dunque un altro piano rispetto a quello dell'esistenza
se vi si crede. L'esperienza dell'arte l'esperienza di un'opera che opera su di un tale
piano e che in questo modo sembra rivelarlo. Ogni opera d'arte ha la struttura di una
rivelazione.
Questa esperienza irriducibilmente ed esclusivamente soggettiva, di cui Kant fa un
analogon della legge morale nell'incontro con il sensibile (aisthesis)13, e che definisce un
giudizio riflettente, provata da qualsiasi soggetto sensibile dotato di una facolt
sovrasensibile, e fa apparire, nel modo pi ordinario, l'extra-ordinario subito accanto a
questo ordinario e come uscisse da questo ordinario, ma anche, al tempo stesso, come
se ci non potesse mai essere dimostrato, ma potesse unicamente essere provato.
Diciamo che il misterioso un nome dell'extra-ordinario e che vi una performativit
mistagogica dell'opera, che non opera se non a questa condizione. In quanto mistero
dell'extra-ordinario, l'opera inizia a un altro piano, ed essa in tal senso un indirizzo, e
in ci anche una destinazione. Tale piano, che non quello dell'esistenza, anche se non
viene da un altrove rispetto all'esistenza, n da qualche al-di-l, si proietta
13

A proposito di cui Youssef Ishagpour, nella sua critica dell'esposizione Traces du sacr (Centre
Pompidou, 7 Maggio 11 Agosto 2008 http://traces-du-sacre.centrepompidou.fr/) mostrava di
recente come essa costituisce con i Romantici posteriori a Kant un organon dell'assoluto.

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nell'immanenza e costituisce la base della questione relativa al giudizio riflettente nella
misura in cui esso rinvia a ci che non riducibile n comparabile alle determinazioni
oggettive, vale a dire agli oggetti del giudizio determinante e cognitivo.
Il cognitivo non misterioso, mentre il riflessivo il mistero stesso dell'extraordinario, ma di un extra-ordinario senza trascendenza, e in tal senso il mistero
dell'immanenza stessa, direttamente il divenire-profano del mondo, ossia direttamente il
suo divenire-ordinario. Ci significa che un giudizio riflettente universale solo per
difetto. La sua universalit ossia il fatto che io pongo che tutti dovrebbero trovare bello
quel che io trovo bello, e non solo piacevole, tutti dovrebbero insomma trovare extraordinario ci che anche tuttavia ordinario il suo stesso mistero, precisamente in
quanto essa non si impone che facendosi difetto: non si potr mai dimostrare questa
universalit, che rester sempre fondamentalmente dubitabile.
L'essere-per-difetto del significato del bello, e pi in generale il contenuto di ogni
giudizio estetico, fa qui sistema con il carattere intrinsecamente idiomatico della lingua:
non esiste lingua universale e ogni idioma procede da un difetto di lingua di pronuncia,
ad esempio agli occhi di coloro che non la parlano. anche la ragione per cui un'opera
sempre idiomatica. In mancanza della lingua, una lingua non parla che in quanto difetto,
e nel fare difetto (difetti): una lingua ci che d la parola a una schibboleth (che un
difetto di pronuncia14) sono i misteri della lingua e la potenza precaria della poesia a
fare di un tale difetto precisamente ci che necessario.
Questa accidentalit necessaria si rivela in ogni opera, come salienza di una singolarit
letteralmente im-probabile, che dice di pi di una semplice universalit dimostrabile
[prouvable], ossia probabile in quanto apoditticamente universale, e in tal senso
sussumibile sotto un concetto di un giudizio determinante. Che una tale singolarit sia
ci che apre all'altro piano significa che tale piano si proietta spontaneamente a partire
da qualsiasi desiderio nella misura e nella dismisura in cui il desiderio infinitizza i suoi
oggetti proprio come se fossero quelli di una singolarit15.
Il piano di consistenza a cui rinvia la mistagogia dell'arte uno strato, alla pari di
piani di consistenza altri, e senza i quali nessun oggetto di qualsiasi genere di opera (di
scienza, di filosofia, di letteratura, di diritto, di politica, di sapere in generale) potrebbe
consistere, ossia imporsi all'esistenza come ci che, sebbene non possa essere l'oggetto
di un calcolo, ci senza cui l'esistenza si disfa bloccando sulla soglia delle sussistenze
coloro che tentano di esistere ancora. Sulla soglia delle sussistenze, vale a dire delle
pulsioni16.
14
15

16

Cfr. J. Derrida, Schibboleth: pour Paul Celan, Galile, Paris 1986.


In Kant, tale questione del desiderio non pu essere posta, poich ci che egli definisce la facolt di
desiderare la facolt morale, ed essa ignora ancora tutta l'ampiezza del desiderio che l'economia
libidinale freudiana render pensabile come qualcosa che ingloba tutto ci che si proietta verso il
sublime attraverso un processo di sublimazione intrinseco ad ogni desiderio.
Su questo punto, cfr. B. Stiegler, Mcrance et discrdit I. La dcadence des dmocraties industrielles,
Paris, Galile, 2004; Id., La tlcratie contre la dmocratie, Paris, Flammarion, 2006; Id., Prrendersi cura.
Della giovent e delle generazioni, cit.

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Il giudizio riflettente con cui Kant caratterizza il giudizio estetico, in altri termini, non
altro che una modalit riflettente del rapporto a quell'altro piano che sostiene ogni
attivit dello spirito, e che non ridotto da alcun sapere, nemmeno quando si tratta di un
sapere apodittico, cognitivo e determinante. Quel che interessa l'apodittico, che Platone e
Aristotele chiamano il dialettico, lavorare sulle condizioni in cui si pu mettere a
distanza e contemplare la deissi e passare cos dal mostrare alla dimostrazione. Ora, tali
condizioni sono esse stesse mostrative, e non dimostrabili: sono degli assiomi. Ed esse
costituiscono l'oggetto di quegli insegnamenti filosofici esoterici che si avvicinano pi
all'iniziazione che all'insegnamento propriamente detto il quale di natura
essoterica17.
Se l'assiomatico ci che non pu essere dimostrato, dato che la condizione di ogni
dimostrazione, ci significa che l'assioma resta verosimile senza mai poter essere posto
come vero. Significa allora che resta un oggetto di credenza? Sarebbe molto surrettizio
sostenerlo, poich tale credenza si d come assioma unicamente in una sorta di
evidenza. Ci significa per che esso anche l'oggetto di un giudizio per difetto.
Ed tale sorta di evidenza per difetto che fonda la riflessivit del giudizio estetico.
Non allora l'evidenza stessa che costituisce, in fin dei conti, una sorta di mistero? Come
fare, malgrado ci, a separare la necessaria mistagogia che sosterrebbe integralmente la
vita dello spirito, come luce e ombra, dalle imprese di mistificazione e di oscurantismo di
ogni genere, che ne determinano il prezzo, ma sono come il lupo nell'ovile?
Questa ambiguit intrinseca della vita dello spirito richiede una critica: una critica di
tutte le mistagogie, non per denunciarle, bens per discernere ci che in esse pu sempre
tendere verso la mistificazione e che rende possibile il filisteismo culturale che Hannah
Arendt ha analizzato attraverso la figura del filisteo acculturato18. questo il cantiere
che Platone non ha aperto proprio lui che, pur ponendo l'autorit di Socrate sotto
quella della misteriosa Diotima, crede di potersi esonerare dalla mistificazione
denunciando i misteri dell'arte, della musica e della poesia. Ed questa stessa tendenza
alla mistificazione, cos come comportata da ogni mistagogia (ogni filosofia, ogni arte,
ogni religione), che fa s che i preti, anche quando spesso non credono pi, continuano a
officiare.
Ci che Platone designa come essenza, ci che Kant tenta di pensare come
trascendentale, ci che costituisce l'oggetto del desiderio a partire da Freud, tutto ci
procede da un mistero del genere: tutto ci l'extra-ordinario che un razionalismo striminzito crede di poter e dover eliminare con il pretesto che si tratti in effetti, e sempre,
anche del regno dei simulatori19.
17
18

19

Sur tali questioni, cfr. B. Stiegler, Prendersi cura, cit., pp. 187-196.
Peter Szendy lo ha tematizzato durante il Forum Vive la culture (13 gennaio 2008) organizzato dal
quotidiano Libration in partenariato con il Thtre des Amandiers.
Ci che altrove ho definito l'iper-materialismo tenta di pensare la possibilit e la necessit di questa
struttura di proiezione di un piano di consistenza, ossia di un piano dell'extra-ordinario, direttamente
come economia dell'iper-materia, dal momento che essa al di l dell'opposizione forma/materia e
permette cos di pensare la costituzione dell'economia libidinale della sublimazione a partire dai

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6. Credenze, desideri, disamore
La credenza, per come ne parlo qui, ossia in quanto designante un oggetto che non
sul piano dell'esistenza (poich si pu anche credere che dietro questa porta vi sia una
strada ma si tratta di tutt'altra forma di credenza), in quanto non dunque una
credenza d'esistenza, ma consiste irriducibilmente a porre un oggetto su di un altro piano
e con ci anche a credere a quest'altro piano, la struttura pi banale che vi sia: essa
consiste nel fatto che il desiderio si d un oggetto e lo eleva allo statuto di essere l'oggetto
di quel desiderio che non pu essere desiderato se non precisamente per il fatto che non
calcolabile, n perci comparabile, dunque nemmeno probabile, e che, da questo punto
di vista, non un oggetto che esiste se vero che esiste solo ci che determinabile,
vale a dire calcolabile.
Avviene, in effetti, proprio come quando, giudicando un oggetto bello, includo nel
mio giudizio che tutti dovrebbero trovarlo bello; oppure, quando amo qualcuno e lo
desidero, includo nel mio giudizio che tutti dovrebbero amarlo e desiderarlo, per quanto
sappia che non cos. Il desiderio, qui, non la pulsione. Il desiderio universalizza i
propri oggetti, mentre la pulsione un'inclinazione al consumo di un oggetto che non
includo in questa auto-universalizzazione: il desiderio sta alla pulsione come il bello al
piacevole.
Ora, noi viviamo il tempo del disamore: il tempo di un'economia libidinale costituita in
modo tale che, se il capitalismo ha messo il desiderio al cuore della propria energia, essa
ha condotto a rovinare tale desiderio, a slegare le sue pulsioni e a liquidare la philia,
nonch, pi in generale, questo amore che le anime noetiche provano le une per le altre,
e per gli oggetti del loro mondo oggetti che esse, quando sono religiose, considerano
come l'espressione della bont infinita di Dio, come i segni di questa bont che fonte
sublime di ogni amore, ed in tal senso che Dio costituisce l'oggetto di ogni desiderio.
L'amore, il cui nome meno specificamente occidentale e cristiano dunque il
desiderio, costituisce la philia. E in tal senso esso costituisce l'individuazione, nella
misura in cui essa non segue il proprio corso sul piano psichico se non inscrivendosi
anche sul piano collettivo. L'amore ci per cui si forma la e dell'individuazione psichica
e collettiva, e, in quanto condizione prima e preliminare di questa individuazione, esso
ci che deve essere intrattenuto attraverso delle cure, mediante le quali si organizza un
accesso alle consistenze che si mantengono sul piano dell'extra-ordinario e che, dato
che non esistono, sono intrinsecamente dubitabili e improbabili.
Le opere sono cure di questo genere. Ma anch'esse devono essere curate: necessario
essere iniziati a questi oggetti essi stessi iniziatici. cos che si forma la catena e il
campo magnetico che Socrate descrive in Ione20.

20

dispositivi ritenzionali che fondano l'organologia generale articolando le istanze dell'economia ipermateriale.
Parlo di campo perch dopo Maxwell sappiamo ormai che questa catena un campo, ossia una
relazione transduttiva formata da una bipolarit, ed esposta ad una tensione. Su questo cfr. anche G.

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La questione dell'accesso alle opere, ossia ci che all'epoca delle industrie culturali e
nelle democrazie culturali, si designato come la mediazione culturale che un modo
molto istituzionale di formulare la questione dell'indirizzo , una questione di
mistagogia. la questione dell'iniziazione al mistero che un'opera intrinsecamente, in
quanto essa proietta coloro che affetta verso un altro piano, esso stesso letteralmente
im-probabile e intrinsecamente misterioso almeno allo sguardo dei piani dell'esistenza
ordinaria e ancor pi della sussistenza. La questione di un tale accesso si pone in ogni
societ, che sia essa supportata dallo sciamano, dal guerriero (che accede a quel piano di
consistenza che la propria libert), dall'officiante, dal maestro, dall'artista o
dall'istituzione. Tuttavia, nell'arte moderna tale questione si pone secondo una nuova
fattura e, in qualche modo, in una frattura.
Questa nuova fattura, che una frattura, quella del prezzo da pagare (un caro
prezzo) per la morte di Dio, o del premio guadagnato per la morte di Dio, e come trofeo
di questa caccia al sacro (vale a dire all'extra-ordinario in quanto separato) che il
disincanto, in seno al quale l'arte moderna si costituisce come un mistero del profano e
non pi del sacro: come affermazione, in questa immanenza che divenuto il mondo
disincantato, di una consistenza delle esistenze da cui si libera un altro piano. cos per
Baudelaire, Costantin Guys e Manet. il piano di consistenza di cui parla Deleuze come
credenza nel mondo. una mistagogia dell'immanenza.
Per credere al mondo21, necessario un piano di consistenza: l'esistenza non
baster mai alla credenza. Questa credenza-di-consistenza (che non la semplice
credenza-d'esistenza, la quale fa s che io creda che dietro la porta vi sia qualche cosa)
indissociabile dalla ragione in quanto motivo: la ragione, in francese, la motivazione
che fornisce movimento. La credenza punta il motivo che costituito di ritorno dalla
stessa credenza (questa mistagogia una relazione trasduttiva) 22. Posso desiderare solo
ci a cui credo: l'oggetto del mio desiderio diviene immediatamente (per il motivo che lo
desidero) l'oggetto della mia credenza (nella sua infinit) e ci vale reciprocamente,
nel senso che non posso credere che a ci che desidero (infinitamente).
A questo motivo del desiderio Aristotele d il nome di theos. Il theos l'oggetto
impassibile e inaccessibile di tutti i desideri e, in tal senso, inesistente. Tutto ci che
esistente passibile, ossia corruttibile, sublunare, dice Aristotele. Il theos l'oggetto
della contemplazione (del theorein) delle anime noetiche in quanto esse desiderano,
passano attraverso e si elevano verso il piano dell'extra-ordinario.

21

22

Simondon, L'individuazione psichica e collettiva, trad. it. e cura di P. Virno, Roma, Deriveapprodi, 2006.
Cfr. G. Deleuze, Cinema 2. L'immagine-tempo, trad. it. di L. Rampello, Milano, Ubulibri, 1989, in partic.
pp. 190-196.
Una relazione i cui termini esistono solo per via della loro messa in relazione (che dunque costituisce i
propri termini) ed questa l'autentica questione dell'indirizzo al pubblico che le opere costituiscono.

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7. Levitazione, scandalo, ready-made
Ai giorni nostri nel tempo del disamore , diviene sempre pi difficile dire che si
ama un'opera: la si trova interessante. interessante: questo il tipo di giudizio, in
apparenza tipico del filisteo acculturato, postmoderno, n negativo, n propriamente
affermativo, che si sente pi spesso. Un giudizio mediocre intendendo mediocris in
senso stretto23 : il giudizio medio dell'uomo medio, sottomesso ai mezzi della modernit
delle societ di massa.
Ora, un'opera non opera se non alla condizione che l'interesse curioso che essa pu in
effetti inizialmente suscitare si trans-formi in mistero e in levitazione:
Come dicevano i Goncourt a proposito di un quadro di Chardin, a un certo momento
la pittura si leva24.

L'opera non opera se non alla condizione che il semplice interesse faccia posto,
eventualmente a posteriori, alla sor-presa, in cui e per cui avviene una passione
dell'opera, tale che essa produca una sorta di levitazione, ossia quella specie di miracolo
che produce ogni autentica ammirazione25.
Vi un'unit della storia della mistagogia artistica, ed essa si manifesta quando,
facendo esperienza di uno di questi misteri che chiamiamo opere, o di una serie di tali
misteri, come vengono presentati nei musei, nelle esposizioni, nelle gallerie, io mi trovo
improvvisamente in levitazione, e questo in modo perfettamente imprevisto e incomprensibile: passo su di un altro piano un piano in cui la sur-prensione supera ogni
com-prensione.
Tale passaggio pu passare per la Vacca Nera, quel marmo greco, quel ritratto di
Rembrandt o il cammino iniziatico che si forma e che io percorro scoprendo la
monografia monogrammatica di un artista del mio tempo transindividuando questo
tempo. Questo passaggio una sospensione, una epoch poich esso fa epoca: diviene
una delle mie epoche, sono trans-formato da una sor-presa del genere, e ne risulta cos
quello che Simondon nomina un salto quantico nell'individuazione. Ci pu inoltre
costituire perfino un'epoca nella storia dell'arte o nella storia dell'artista, in ci che si
chiama la sua opera.
Lo scandalo esso stesso una sorta di levitazione sociale, preceduta da una caduta in
questo modo si mantiene il senso iniziale della parola greca (skaandalon):
trappola. Nel suo primo tempo, lo scandalo, in quanto innesca un processo, non vissuto
psichicamente e individualmente come una levitazione. Esso al contrario consiste
23

24

25

Medio, dal punto di vista della grandezza, della qualit, ordinario (di persone e di cose, derivato da
medius, che del mezzo. Trad. it. da Robert, Dictionnaire historique de la langue franaise.
D. Arasse, Histoires de peinture, (trascrizione di venticinque emissioni proposte dall'autore su FranceCulture nel 2003), Paris, Denol, 2012, p. 18.
Miracolo, oggetto d'ammirazione e di stupore, sorpresa, in greco si dicono con la stessa parola:
thaumatos.

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dapprima, e in un certo senso negativamente, in un affondamento. Si tratta di una specie
di sur-prensione, ma essa si presenta come l'in-com-prensibile piuttosto che come il surprensibile, e come ci che contraria ogni interesse e ogni accesso al sovrasensibile
come ci che sciocca e schiaffeggia il gusto del pubblico, andando contro i suoi
interessi. Si comporta come ci che non per niente interessante, come ci che non
degno di interesse, e come ci che , in tal senso, de-moralizzante.
solo nel secondo tempo dello scandalo, e come un lavoro di individuazione collettiva
(ossia di transindivuazione), che si produce una sor-presa che un'epoca, vale a dire
una sospensione, un'interruzione che solleva. Questo secondo tempo dello scandalo
anche una sorta di levitazione collettiva, ma che pu prodursi solo in una specie di lavoro
del lutto.
il motivo per cui non mai possibile dire, durante un vernissage di un'esposizione
di arte contemporanea, che la mistagogia che vi si pratica non altro che una
mistificazione: l'arte contemporanea, procedendo dallo scandalo per cui il moderno si
compie incontrando la sua spalla, che una sorta di trappola, richiede un secondo tempo
in cui la sua origine scandalosa gli dia un diritto in qualche maniera a priori. Questo
secondo tempo quello della trasformazione dell'individuazione psichica e collettiva,
mediante il quale il mistagogo scandaloso colui il quale mette in luce il carattere
mistagogico dell'arte in quanto tale scolpisce il sociale.
In tal senso, si pone la questione di sapere in quale misura sia ancora possibile una
mistagogia contemporanea se vero che contemporaneo significa qui precisamente
senza scandalo. Vi stato un tempo dello scandalo: il tempo in cui la trasgressione faceva
scandalo. Ma non pi questo il caso come se non vi fosse pi alcuna possibilit di
trasgressione, o pi nulla da aspettarsi da parte di una trasgressione. N dunque da
alcun mistero. N perci alcun mistero. Vedremo che questo tempo quello in cui le
mafie e le oligarchie senza vergogna danno la caccia alla borghesia filistea, ma ancora
troppo acculturata.
La levitazione, mediante cui un'opera mi appare come opera, e leva, non pu darsi se
non come credenza. Tale credenza un desiderio in cui si forma un giudizio. Giudicare
un'opera amare o non amare tale opera. Questo perch un giudizio del genere il
fatto di un amatore: gli amatori hanno fatto la storia dell'arte, e sotto diverse figure. Vi
sono molti casi in cui non si pu assolutamente dire, di fronte alle opere contemporanee,
n che le si ami, n che non le si ami: in quei casi, amare non ha pi senso. una
mediocrit che bisogna ben guardarsi dal disprezzare, per quanto filistea possa essere
(ma chi pu davvero fuggire, oggi, al destino del filisteo acculturato?): essa si sviluppa
nel tempo e come la sofferenza stessa di quel che Axel Honnett chiama la Miachtung
(che in francese si traduce precisamente con mpris [disprezzo]26).

26

Sulla Miachtung e sulla questione contemporanea del disprezzo, segnaliamo in particolare A. Honnett,
Riconoscimento e Disprezzo, trad. it di A Ferrara, Catanzaro, Rubettino, 1993.

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8. Nel ventre del mistero. La disaffezione di noi esseri disaffettati
Questo interesse ancora un affetto? E, se s, non come il grado zero dell'affetto,
come la modalit privativa dell'affetto per parlare come Heidegger nel commentare il
pensiero aristotelico del movimento e nel caratterizzare il riposo come privazione del
movimento? Questo non-affetto, che in qualche modo una forma di affezione negativa
dell'affetto stesso, non ci che affetta i contemporanei in quanto colpiti da (e affettati o
infettati dalla) disaffezione, e in tal senso letteralmente disaffettati?27
Si tratta di un'immensa questione che a sua volta affetta la questione kantiana del
giudizio: possibile universalizzare tale interesse nel caso di un giudizio di questo tipo
(questo mi interessa, quello non mi interessa), e quale rapporto intrattiene un
interesse del genere con ci che Kant descrive precisamente come una soddisfazione
disinteressata (che significa che si indifferenti all'esistenza dell'oggetto28, ma che se ne
affettati, ossia differenziati, trans-formati, individuati tramite l'esperienza che si fa
della sua consistenza)?
Bisognerebbe intendere l'interesse in un altro senso rispetto a ci che significa in
Kant, ossia tanto l'utilit di questo oggetto, quanto la necessit dell'esistenza di tale
oggetto, intendendo in quest'ultimo caso l'interesse di ci che moralmente buono. Nel
caso dell'utilit, l'interesse significa l'inscrizione dell'oggetto nella sfera dell'esistenza,
ma non la sua proiezione sul piano di consistenza, e l'interesse cos inteso sempre
particolare: non potrebbe proiettarsi nell'universalit. Nel caso dell'interesse di ci che
buono, l'oggetto buono unicamente quando pu essere riportato sotto un concetto al
quale tende a conformarsi e che lo inscrive nella prospettiva di una finalit universale 29.
Al contrario, ad essere incontrata in ci che affetta esteticamente il soggetto riflessivo del
giudizio di gusto una singolarit che irriducibile alla sua particolarit, e che non
sussunta sotto nessun concetto: in altre parole, una singolarit che consiste, e che tende
all'universale, ma per difetto alla misura apollinea della sua dionisiaca dismisura.
Sarebbe forse necessario tentare di intendere l'interesse che si pu avere per
un'opera contemporanea per la quale la questione dell'amare sembra non porsi pi
come il significato del verbo da cui proviene, interesse: essere tra, essere con, ossia
individuarsi con. Questo interesse consisterebbe allora nel lasciarsi trans-individuare30,
non solo di fronte al difetto di amare, ma in e persino attraverso il difetto d'amare.
Che non si possa porre il fatto di amare o di non amare Fontana di Marcel Duchamp
dire che si ama o non si ama Fontana sarebbe non solo assurdo, ma perfettamente
27

28

29

30

Cfr. B. Stiegler, Mcrance et discrdit 2. Les socits incontrlables d'individus dsafects, Paris, Galile,
2006.
Il giudizio di gusto puramente contemplativo, un giudizio, cio, che, indifferente riguardo
allesistenza delloggetto, ne mette solo a riscontro i caratteri con il sentimento di piacere e di
dispiacere, I. Kant, Critica del giudizio, trad. it. di A. Gargiulo, Roma-Bari, Laterza, 2002, pp. 83-85.
Per trovare buono un oggetto, io debbo sempre sapere che specie di cosa , cio per averne un
concetto, ivi, p. 79.
Poich la transindividuazione costituisce un essere-tra.

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ridicolo: una sorta di filisteismo acculturato , n ci che ne deriva, precisamente ci
che apre il ventre del mistero, o se si pu dirlo, ci che lo sventra. Non si ama Fontana di
Duchamp: si affettati dalla disaffezione che vi si manifesta, come una disaffettazione
che , in tal senso, una sorta di scandalo.
Ma si pu parimenti ammirare e perci desiderare il processo d'individuazione che
Marcel Duchamp, ossia identificarvisi, in un modo o nell'altro, e, in qualche maniera,
come esistenza che non transige di fronte alla mistificazione mistagogica, facendo cos di
questa nuova intransigenza una nuova epoca della mistagogia: ci si trova allora, a
posteriori, epocalmente presi nello strano e misterioso processo d'identificazione
collettiva in cui Fontana opera, testimoniando il salto quantico attraverso cui
l'individuazione di Duchamp diviene l'individuazione della nostra stessa epoca la sua
improvvisa sincristallizzazione, che come una trans-formazione delle condizioni stesse
di ogni trans-individuazione, ossia ci che Jean-Franois Lyotard aveva chiamato i
trasformatori Duchamp, che trasformano di fatto quel campo che per Simondon la
transindividuazione.
Si pu vedere allora come l'individuazione/disindividuazione psichica di Duchamp, e
la sua affettazione attraverso la disaffettazione, che al tempo stesso un'affezione e una
disaffezione, si transividui in individuazione/disindividuazione collettiva. Ci per
significa che Fontana presenta in una nuova fattura la e dell'individuazione psichica e
collettiva. Tale fattura una frattura, e una trasgressione scandalosa grazie alla quale la
questione della trasgressione cambia di registro in un contesto politico e sociale che a
sua volta cambia di registro: sulla strada per la liquidazione della borghesia, ossia di
ogni possibilit di scandalo, e questo uno dei tratti specifici dell'arte contemporanea.
Non pu pi n scioccare i borghesi, n trasformarli in amanti dell'arte, proprio perch
non esiste pi il carattere borghese31. Non c' nemmeno pi qualcosa come Verdurin 32
figura principe dei filistei acculturati.
Tale trasgressione diviene il regime di ci che Beuys (indirizzandosi agli infermieri e
ai panettieri ossia ai non-filistei) chiamer la scultura sociale: trasgredire incidere
nel sociale, fare del sociale un materiale che si trans-forma aldil della differenza
ilomorfica (aldil cio di ci che fino allora opponeva la forma alla materia). incidere
nell'individuazione.
Ora, questo divenire che tenta di trovare un avvenire essenzialmente legato a una
riproducibilit che non soltanto quella degli oggetti della percezione (una
riproducibilit che interessava, affettava e impressionava ancora nel 1912 il Duchamp di
Nudo che scende la scala33), ma quella, nel 1917, legata a ci che offrono (mediante un
31
32

33

Su questo punto, cfr. B. Stiegler, Pour une nouvelle critique de lconomie politique, Paris, Galile, 2009.
Hannah Arendt descrive cos il filisteo: Il filisteo disprezza in primo luogo gli oggetti culturali in
quanro inutili, fino a quando il filisteo acculturato se ne appropria come di una moneta attraverso la
quale egli acquista una posizione superiore nella societ, o acquisisce un livello superiore di
autostima. Trad. nostra da H. Arendt, La crise de la culture, ed. da P. Lvy, Paris, Folio, 1972, p. 261.
Duchamp ha scritto a questo proposito: Questa versione definitiva del Nudo che scende la scala,
dipinta nel gennaio 1912, fu dovuta alla convergenza di diversi interessi nel mio spirito, tra cui il

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processo di grammatizzazione del gesto) gli oggetti industriali, ossia ogni genere di fatto
prt porter e standardizzato: ready-made.

9. Trasgressione, attitudine, individuazione e ritenzione


Quando l'arte diviene trasgressione, primo stadio di un pi vasto divenire-attitudine,
ci con cui lavora non pi la materia, bens l'individuazione che richiede tuttavia di
pensare una iper-materia invece di un immateriale 34, e vi ritorner. Essa sfrutta in
tutte le direzioni il fatto che nell'individuazione che in corso, un flusso, un processo
delle forme si deformano e si trasformano, hanno un proprio corso, e il fatto che tali
forme sono sempre dei materiali pigmenti, marmo, bronzo, foto, carta da dipingere,
carta di giornale, materiali industriali, vetro, oggetti gi confezionati, raggi, apparecchi,
dispositivi: qualsiasi cosa che possa divenire oggetto d'individuazione, ossia tutto ci che
pu spazializzare il tempo, e questo il ruolo di ci che chiamo le ritenzioni terziarie, le
quali specificano, come tracce, la tessitura della e dell'individuazione psichica e collettiva
che tramano i dispositivi ritenzionali35.
L'arte, divenuta trans-gressione poi attitudine come individuazione psicosociale (di
cui l'attitudine il tessuto e in tal senso l'ipermateriale per eccellenza), una modalit
della trans-formazione che l'individuazione in generale, ma secondo condizioni che
cambiano col tempo: i materiali della trasgressione diventano ancora pi trasgressivi per
il fatto che, nell'attivit industriale e poi iper-industriale 36, non sono pi semplicemente
delle materie con cui produrre delle forme.
L'individuazione si compie in funzione di costrizioni dinamiche indotte da
un'organologia generale da cui risulta una genealogia del sensibile. Nell'epoca in cui uno
scandalo inaugura una tecnica di scultura sociale, ossia un nuovo processo
d'individuazione, la riproducibilit, che sostituisce la forma con la matrice e l'apparato di
cattura, non affetta solamente (dopo che il linguaggio stato letteralizzato e poi

34

35

36

cinema, ancora nella sua infanzia, e la separazione delle posizioni statiche nelle cronofotografie di
Marey in Francia, di Eakins e Muybridge in America. Dipinto, cos com', negli austeri colori del
legno, il nudo anatomico non esiste, o almeno, non pu essere visto, perch ho rinunciato
completamente all'apparenza naturalista di un nudo, non conservandone altro che circa venti posizioni
statiche diverse colte in successione nell'atto della discesa. M. Duchamp, propos de moi-mme, in
Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 222 (trad. nostra).
Cfr. B. Stiegler, A. Giffard, C. Faur, Pour en finir avec la mcroissance. Quelques rflexions dArs
Industrialis, cit.
Ho sviluppato il concetto di dispositivo ritenzionale in B. Stiegler, La technique et le temps 3. Le temps
du cinma et la question du mal-tre, Galile, 2001. Un dispositivo ritenzionale un'organizzazione
sociale fondata su di uno stadio di sviluppo delle ritenzioni terziarie attraverso il quale un potere
seleziona le ritenzioni secondarie, favorendo cos determinate selezioni di ritenzioni primarie ci
significa che questo potere prende il controllo delle attivit della mente. da questo punto di vista una
tecnologia di potere nel senso di Foucault e anche una tecnologia di sapere attraverso il controllo dei
processi di transindividuazione. Ritorner su tali temi in B. Stiegler, La technique et le temps 5. La
guerre des esprits, in uscita.
E agli stadi della grammatizzazione che vi corrispondono.

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stampato) le opere d'arte audiovisibili, come le foto e il cinema, ma anche e soprattutto
gli oggetti quotidiani nella loro totalit, provenienti da produzioni in serie si tratta di
un cambiamento di regime generale della riproduzione che costituisce una nuova
totalit (industriale) di ritenzioni terziarie, e che trova la propria fonte nella
grammatizzazione dei gesti del lavoratore37.
Le condizioni dell'individuazione sono organologiche: esse passano per gli organi
della percezione, ma non cessano di ricombinare i concatenamenti di questi ultimi
attraverso le mediazioni tecniche, ad esempio articolando (artificialmente) l'orecchio e
la mano mediante lo strumento musicale (mediante un organon che un artefatto), o
l'occhio, la bocca e la mano davanti alla parete di Lascaux, sulla quale l'artista, prima
della storia dell'arte, getta i suoi pigmenti, soffiandoli attraverso una pagliuzza.
La storia dell'arte anche quella di tali concatenamenti, in cui il pittore vede con le
proprie mani e il musicista, dopo la comparsa nel XI secolo dell'annotazione
diastematica delle altezze e dei ritmi, ascolta con i propri occhi. Questi concatenamenti
passano attraverso delle defunzionalizzazioni e delle rifunzionalizzazioni organiche, che
riguardano sia gli organi di senso che gli organi artificiali e le organizzazioni. Tutto ci si
costituisce parallelamente a ci per cui si avvia il processo di grammatizzazione,
attraverso il quale si discretizzato il continuo: il continuo della parola, poi del gesto, poi
ancora del percepito visibile e udibile, discretizzato in elementi ricombinabili e
componibili, in tal senso lavorabile ed in questo gi facente opera d'arte.
Le defunzionalizzazioni e le rifunzionalizzazioni che ritmano la genealogia
organologica del sensibile e di ci che vi si leva l'intelletto e l'unit delle ragioni
hanno fattori specifici che creano delle rotture, da noi chiamate epoche, che accentuano
sul filo del tempo sempre pi vivamente le fratture, i disaggiustamenti, le
incomprensioni, le crisi e le critiche. Tuttavia, durante pi di trentamila anni, che ci
separano dalla grotta di Chauvex (i primi supposti strumenti musicali hanno la stessa
et), questa genealogia (che comincia in realt all'inizio dell'ominizzazione, pi di due
milioni di anni prima) conduce, attraverso la grammatizzazione, a un apparato
industriale dal quale risulta una svolta macchinica tanto della sensibilit 38, quanto dello
spirito nella sua totalit39 dal momento che tutte le dimensioni sono diventate oggetti
della calcolabilit, ossia della determinazione, dunque di ci che Kant nomina
precisamente il giudizio determinante.
solo all'interno di tale svolta che anche un evento extra-ordinario come Fontana pu
prodursi tra il 1917 e il 1963, data in cui il circuito della sua transindividuazione lo ha
fatto entrare nella storia dell'arte, e in quanto origine di ci che si designa oggi come arte
contemporanea. A questo stadio della genealogia, che anche quello della cattura e del
37

38
39

Tanto la meccanografia quanto il cinema procedono da un controllo e da una fisiologia del gesto
mediante la macchina o l'apparato, inizialmente messi all'opera da Vaucanson e Jacquart, in seguito da
Marey e Muybridge.
Cfr. B. Stiegler, De la misre symbolique, Paris, Flammarion, 2013.
Cfr. B. Stiegler, Pour une nouvelle critique de lconomie politique, cit.

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rovesciamento sistematico dell'energia libidinale da parte dei poteri dell'audiovisivo che
si organizzano in industria culturale come flussi di oggetti temporali che deviano
l'attenzione al servizio dell'economia consumistica nascente, gli organi di percezione
finiscono per divenire elementi di insiemi organologici industrialmente riconfigurati, in
cui sono gli apparati che vengono in primo piano come apparati di percezione degli
apparati psichici, ma anche come apparati tecnologici e apparati sociali. all'interno di
questo nuovo gioco che opera la transindividuazione artistica quando opera.
con tutti questi apparati, e con questo materiale che produce ogni sorta di materiali
ritenzionali, che lavorano gli artisti: il surrealismo lavora con l'apparato psichico e con
l'inconscio che esso comporta, l'espressionismo con l'apparato mnestico in cui si
trasformano i fenomeni, cos come lo descrive Klee all'inizio della sua Teoria dell'arte
moderna, e come apparato fenomenologico (di cui Beuys un prolungamento), la pop art
con l'apparato mass-mediatico, ecc tutto ci ci riporta alla questione dell'organologia
generale, poich gli apparati percettivi sono riesaminati, esplorati, ri-affettati e
possibilmente disaffettati in un contesto di esperienze che ne hanno profondamente
trasformato l'attivit cos come lo statuto organologico.

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Performing Creativity
di SARA BARANZONI

Il titolo di questo intervento si palesato in modo inevitabile ancor prima di qualsiasi


pensiero, apparendo letteralmente ad ogni atto iniziale dell'accendere il (un) computer.
stata infatti la ricorrenza dei termini performance e creativity, che si ripetono
singolarmente o in coppia in quelle formule retoriche aziendali presenti nelle schermate
di avvio di ogni dispositivo digitale a far segno verso questa associazione. Un emblema:
l'Inspire creativity and performance di Samsung. Lo shock del ripresentarsi di questi
sostantivi, sulle cui pratiche stavo riflettendo da tempo, ma sempre in parallelo, ha
richiesto appunto il cominciare a pensarli insieme, come aspetti complementari di un
unico fenomeno che, dal marketing alla cultura, dal management alla tecnologia pi
hard, assembla una vasta rete di discorsi, pratiche e forze, di cui l'emergere di
performance1 e creativit come parole chiave del brand/product marketing tecnologico
soltanto il sintomo.
Rieccoci dunque al titolo dell'intervento: se nel pay-off Samsung i sostantivi creativity
e performance sono accostati come due caratteristiche proprie del soggetto-utente
umano, ma anche dello strumento tecnologico, che le raddoppia ispirandole le quali
sembrano poter operare singolarmente, indipendentemente l'una dall'altra, seppure
insieme quell'and che lo certifica nel nostro performing creativity quello che si
consuma invece il generarsi di un legame indissolubile dalle molteplici sfumature. E se
vero, come sostengono gli scienziati della tecnologia, che la performance non esiste e
non significa di per s, ma, essendo sempre performance di qualcosa, deve essere in ogni
caso riferita a una specifica applicazione 2, nell'ambivalenza del gerundio anglosassone
che si giocher questo multiplo rimando. Perch se da una parte, utilizzato come
aggettivo, tale gerundio elegge la performance ad attributo della creativit (una
creativit performante), lo stesso, se inteso come forma verbale che esprime una
continuit temporale dell'azione, assume la creativit ad oggetto di una pratica ripetuta
(il performare la creativit). In questo modo, iniziamo a delineare le due principali
1

Come d'abitudine negli studi italiani sulla(e) performance, si preferisce qui non tradurre il termine,
lasciandolo inoltre in tondo (a meno che non si tratti chiaramente di espressioni inglesi), dato che
ciascuna delle possibilit offerte dalla nostra lingua gi troppo legata a riferimenti altri (come la
performanza della semiotica narrativa di Greimas, la nozione linguistica di performativo...).
Ci vale fin dalle prime definizioni della performance tecnologica: cfr., tra gli altri, I. Borovits, S.
Neumann, Computer Systems Performance Evaluation: Criteria, Measurements, Techniques, and Costs,
Lexington, MA, Lexington Books, 1979, p. 3: It should be noted that computer performance (or the
performance of any distinguishable component) cannot be discussed but in the context of a defined
application or group of applications. Performance has no existence or meaning per se it must refer to
a specific application.

71

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degenerazioni della creativit sposata alla performance che qui intendiamo discutere. In
primo luogo, appunto, quel tipo di creativit che, al servizio della performance, risulta
essere un criterio fondamentale di efficienza e produttivit in quanto logiche del
capitalismo globale, e d'altra parte, la possibilit di utilizzare la creativit
performandola, ossia declinandola come stratagemma di superamento delle regole e di
esibizione delle proprie abilit tecniche, con tutti i disagi che ci provoca. Nel primo
caso, lo vedremo, si tratta di una creativit che guarda al risultato3, mentre nel
secondo, di una creativit dell'evento continuo della propria abilit individuale, della
ricerca senza fine (o fine a se stessa) dell'apparire oltre.

1. Performance e creativit: una coppia controversa


Per poter parlare di degenerazioni della creativit, occorrerebbe prima stabilire cosa
si intende, o a cosa ci si si riferisce, quando si crede di fare un uso sano di questo
termine. Il pi genericamente possibile, potremmo dire che creativit rimanda a una
particolare modalit di creare e inventare che unisce immaginazione e innovazione,
dopodich dovremmo tentare di vagliare il gran numero di interpretazioni e significati ai
quali una definizione cos vaga si presta. Etimologicamente, creativit rinvia al creare
(dalla radice sanscrita KAR, comune anche alla parola crescere: in sanscrito, KAR-TR
colui che fa dal niente, il creatore) e dunque al fare, produrre qualcosa. Se nell'antica
Grecia ci veniva principalmente accostato alla capacit poetica, in seguito l'atto della
creazione diviene qualcosa di riferibile soltanto alla divinit. solo in secoli pi recenti, e
in particolare nel Novecento, che essa inizia ad essere diffusamente studiata in diversi
campi come atteggiamento della mente (in primo luogo) umana, grazie a due principali
matrici ideali: da una parte, il movimento romantico, con la sua esaltazione del genio,
dell'intuizione e del sentimento; dall'altra, l'esaltazione della razionalit tecnicoscientifica, che indicava l'intelligenza innovativa del singolo come elemento essenziale
nel processo di invenzione e scoperta verso l'obiettivo del progresso 4. Ed al
matematico Henri Poincar5 che si deve una delle prime definizioni della creativit,
ancora tra le pi note e generali, che la descrive come la capacit cognitiva di unire
elementi esistenti con connessioni nuove e utili. Una simile definizione coinvolge
entrambi i piani di riferimento e allarga il campo di applicazione della creativit a tutto
l'agire, purch indirizzato all'introduzione di un elemento di novit parziale o totale
al quale possa essere riconosciuto un carattere di utilit economica, estetica o etica.
Inoltre, ci pu poi essere declinato su un versante per cos dire biografico, che guarda
3

A titolo di suggestione, e per rimanere in tema di marketing pubblicitario, noterei come le stesse parole
costituiscano sia lo slogan della casa di cosmetici Collistar (Io guardo il risultato), che uno dei motti
del primo ministro italiano Matteo Renzi (Io guardo ai risultati).
Si confronti l'Enciclopedia delle Scienze Sociali Treccani http://www.treccani.it/enciclopedia/creativita_(Enciclopedia_delle_scienze_sociali)/.
Cfr. J.H. Poincar, Scienza e metodo, Torino, Einaudi, 1997.

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all'affettivit, all'inventivit personale e in generale alla sfera dei valori e delle capacit
po(i)etiche delle personalit di genio e degli intelletti pi produttivi. Oppure, da un altro
punto di vista, ponendo l'attenzione sulle condizioni psicologiche e ambientali generali
che stimolano, determinano e strutturano il processo creativo. Se nel primo caso oggetto
d'analisi sono personalit e situazioni eccezionali (artisti, scienziati, letterati, filosofi),
che restano quasi sempre ai margini della comprensione e dell'accettazione sociale, nel
secondo la tendenza invece quella di posizionare la creativit all'interno, al centro delle
istituzioni sociali esistenti e globalmente accettate. In questo senso, la creativit diviene
una potenzialit generale, da coltivare come capacit individuale nella spinta verso
l'affermazione di s e verso la proposta di nuove e migliori idee. Cos, in epoca recente,
accanto ai mutamenti dell'economia mondiale, alla rapida evoluzione tecnologica e al
trasformarsi dei termini di competizione tra i vari sistemi socioeconomici, questo tipo di
creativit inizia ad essere considerata non pi un'attivit di lusso, o appannaggio delle
divisioni di ricerca e sviluppo, ma piuttosto come un carattere da incentivare a qualsiasi
livello, aziendale, burocratico, organizzativo, in breve, per chiunque appartenga a
qualunque grado di un apparato produttivo. La capacit di mobilitare le proprie
conoscenze per risolvere problemi, il ragionamento, la capacit di lavorare in gruppo,
iniziano ad essere considerati come le competenze economiche di base, ossia elementi
chiave per reagire agli imprevisti nella propria attivit quotidiana, per esercitare un
controllo su di s e sulle proprie emozioni, o per affrontare repentini cambiamenti
tecnici e organizzativi. Ci implica la richiesta di una sempre maggiore preparazione da
parte del singolo, che si associa ad una crescente attribuzione e assunzione di
responsabilit all'interno dell'organizzazione; allo stesso tempo, da parte delle aziende si
procede verso l'incentivazione di creativit, diversit e sviluppo singolari come obiettivi
specifici in grado di concorrere al raggiungimento dell'eccellenza e della soddisfazione
industriale. In questo modo, la forza esplosiva della creativit umana viene ridiretta
verso obiettivi organizzazionali anzich soggettivi, fino al punto in cui attingere e
sviluppare le energie creative dei singoli diventa la massima preoccupazione a livello
industriale (e non solo). da una simile prospettiva che John Kao, gi Professore alla
Harvard Business School, ora chairman presso il Global Advisory Council on Innovation
of the World Economic Forum, e soprannominato Mr. Creativity da The Economist,
arriva ad affermare che ci troviamo ormai nell'epoca della creativit (the age of
creativity), e ci dal momento in cui il management ha trasformato il suo ruolo da
controllore e disciplinatore a emancipatore della creativit personale. Secondo Kao,
ponendo creativit, innovazione, invenzione, e re-invenzione come proprie parole chiave,
e mettendole a servizio della tecnologia, che il management coglie appieno quella che
appare inevitabilmente essere la sua nuova era: This is the age of creativity because
that's where information technology wants us to go6.
Se la creativit si associa alla ricerca di una sempre maggiore efficienza, produttivit
6

Cfr. J. Kao, Jamming: The Art and Discipline of Business Creativity, New York, HarperBusiness, 1996 (cit.
p. 4).

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ed eccellenza lavorativa e tecnologica, si comincia ad avvertire una morsa che la limita e
la indirizza. Si tratta della morsa della performance e della performativit, e, rispetto ad
essa, possiamo ripensare a quanto appena indicato in termini pi precisi: la creativit
assume da una parte sempre pi i contorni del fattore chiave per la performance
individuale, e dall'altra, ma allo stesso tempo, tale pratica individuale viene convogliata
ai fini della performance creativa industriale.
Il carattere della performance a cui facciamo qui riferimento non a sua volta, di
immediata e condivisa definizione. Anzi: come afferma il teorico di arti performative
Marvin Carlson7, il concetto di performance risulta essere di per s controverso (an
essentially contested concept), ossia, prevedere un certo grado di disaccordo inscritto
nel proprio nucleo semantico, cos come fissato dall'omonima categoria coniata dal
filosofo e politologo britannico Walter Bryce Gallie 8. Performance in effetti un termine
che pone una sfida rispetto ai suoi diversi usi, ai suoi molteplici campi di applicazione e
accezioni possibili. Esso ha a che fare con istanze persino opposte, da particolari pratiche
artistiche a manifestazioni sportive, dalle propriet di rendimento mostrate dai
dispositivi tecnologici nell'esecuzione di compiti specifici, fino a determinati parametri
di efficienza e produttivit legati alle logiche del potere capitalistico globale che governa
l'economia mondiale.
The age of global performance
Come sostiene Jon McKenzie, altro teorico che proviene dalle arti performative, dalla
met del ventesimo secolo le societ contemporanee sono entrate in una fase che si
potrebbe definire l'et della performance globale (the age of global performance9),
dove sorgono nuove forme di normativit, nuove pratiche, nuove voci e nuovi discorsi, in
connessione con la parola d'ordine performare (to perform). Secondo la sua teoria,
7

Cfr. M. Carlson, Performance. A Critical Introduction, London/New York, Routledge, 2004 (prima ed.,
1996).
Cfr. W.B. Gallie, Essentially Contested Concepts, in Proceedings of the Aristotelian Society, Vol. 56,
(1956), pp. 167198. In questo saggio, Gallie (1912-1989) sostiene che esistono concetti
qualitativi/valutativi (quali giustizia sociale, arte, democrazia, dovere...) dei quali impossibile
arrivare a un uso n a una definizione condivisa in quanto, nonostante sia possibile discutere
razionalmente dei motivi per cui una interpretazione sia preferibile a un'altra, ogni significato sembra
comportare aspetti di dogmatismo, scetticismo, relativismo. Lungi dall'essere una diversa definizione
della polisemia, cos come una facile giustificazione di qualsiasi uso terminologico improprio, la teoria
di Gallie sorretta da una serie condizioni piuttosto precise alle quali il concetto deve rispondere per
essere ascritto alla categoria di essenzialmente controverso: tra esse, il fatto che si tratti di un
concetto valutativo, il cui nucleo semantico denoti entit dal carattere a loro volta complesso; che gli
usi rivali del concetto siano tutti non solo logicamente possibili ma anche dotati di un potenziale
critico attivo nei confronti di ciascuna delle interpretazioni e applicazioni possibili, tanto a livello
individuale che su di un piano diacronico; che tali concetti siano per natura vaghi e soggetti a
modificazioni anche considerevoli con il variare del contesto; che ognuna delle parti sia consapevole di
essere di parte nell'uso/interpretazione del concetto, e che tale parte completamente differente e
talvolta incompatibile con tutte le altre.
Cfr. J. McKenzie, Perform or Else. From Discipline to Performance, London-New York, Routledge, 2001.

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performance will be to the 20th and 21st centuries what discipline was to the 18th and
19th, an onto-historical formation of power and knowledge10: ci significa che tale
principio, che risponde efficacemente ai diktat socioeconomici dell'efficienza e della
convenienza, e che fortemente legato all'emergere delle tecnologie, si pu considerare
al pari di una macchina di lettura (reading machine) universale, e in grado pertanto di
riallineare la generalit di poteri e saperi. La performance, continua lo studioso
statunitense, ha gi stratificato le societ, contribuendo a creare e a diffondere uno
specifico sistema simbolico, valido sia come strumento teoretico e critico, che come
protocollo interpretativo di ogni attivit umana e non, e divenendo allo stesso tempo una
norma educativa, oltre che valutativa. La potenza e la pervasivit di questa
stratificazione ormai endemica modificano le soggettivit, i comportamenti, i desideri e
con essi le relazioni; tali mutamenti possono poi essere riscontrati ovunque, nell'uso
delle parole, nelle posture dei corpi, nelle azioni individuali e sociali, cos come negli
obiettivi e nelle intenzioni della scienza e della ricerca. Ci perch i meccanismi che la
governano non sono modellati sulla disciplina e sulla repressione, ma su una
modulazione persistente11, capace di operare una strategia auto-deformante su ogni
principio vitale, che viene automaticamente trasposto in una forma razionalizzata ed
adattabile alle necessit e agli scopi di un'industria particolare, divenendo poi l'unit di
misura in base alla quale valutare ogni singola performance. Si tratta della tipica
inversione di causalit che, secondo Bernard Stiegler, tipica delle ideologie, le quali
fanno di ci che dotato di una forza di mutazione e di un equilibrio metastabile
qualcosa di stabile e normativo12.
Tornando a McKenzie, resta da esplicitare l'altro punto focale della sua teoria, ossia la
tripartizione applicativa del concetto di performance. A suo parere, infatti, pur essendo
talmente pervasivo da far apparire il mondo come il gigantesco set di un test generale,
esso appare marcare in primo luogo tre ambiti particolari: quello delle performance
culturali, che iniziano ad essere pensate in termini di efficacia sociale, ossia in relazione
alla capacit di sfidare le norme sociali e le strutture simboliche incorporate ai fini di
trasgredirle, resistervi, o modificarle; quello delle performance manageriali, o
organizzazionali, fatte di compiti e strategie costruiti sulla base della massimizzazione
dei risultati e sulla minimizzazione degli sprechi; quello delle performance tecnologiche,
che descrivono le propriet e i comportamenti espressi dalle tecnologie durante
l'esecuzione di specifiche mansioni.
A prescindere dal fatto che l'aspetto delle performance tecnologiche ci pare
appartenere a un livello meta di questo discorso, che qui non il caso di sviluppare
ulteriormente, ci che preme sottolineare la rilevanza di un simile paradigma rispetto
alle intenzioni del presente intervento, volto a mettere in evidenza quelli che sono i
10
11

12

Ivi, p. 18.
Cfr. G. Deleuze, Poscritto sulle societ di controllo, in Pourparler, trad. it. di S. Verdicchio, Macerata,
Quodlibet, 2000, pp. 234-241.
Cfr. B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, Paris, Flammarion, 2013.

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differenti aspetti performativi della creativit. E, nonostante l'uso artistico-presentativo
sia quello che verrebbe immediatamente da considerare pi funzionale a un simile
discorso, la nostra convinzione che invece il significato in questo senso preminente sia
quello legato a the general success of the activity in light of some standard of
achievement13, ossia, al raggiungimento/mantenimento di un livello prestazionale
stabilito14, senza inoltre dimenticare che la performance non soltanto un fare, ma
anche e in ogni sua dimensione un'esposizione dei risultati raggiunti: e dunque,
esibizione-ostentazione di abilit, in particolare per quanto riguarda lo sport o
l'esecuzione di altre attivit caratterizzate da un regolamento preciso; (ri)messa in opera
di un comportamento recuperato nei rituali e nelle arti 15, rinvio all'osservazione ai fini
della valutazione della resa effettiva di una prestazione. Insomma, come ha sostenuto
Richard Schechner, il nucleo di ciascun livello di performance lo showing doing16, il
puntare, sottolineare ed esporre il proprio fare.
Comunque sia, evidente che il paradigma della performance, preso dal punto di vista
socio-economico, rischia di divenire la formula di legittimazione e del dilagare di quella
creativit che, anzich andare oltre, crea innanzitutto valore economico, e che dunque
parecchio distante dalla creazione, artistica o filosofica, che fa dell'inatteso, del nonriconosciuto, del non-riconoscibile il nucleo del proprio operare 17.

2. La creativit, arma e teatro di una guerra economica


Human creativity is the ultimate economic
resource. The ability to come up with new ideas
and better ways of doing things is ultimately
what raises productivity and thus living
standards.
Richard Florida (2002)

A partire dagli anni sessanta, ma in modo esponenziale dagli anni ottanta, la creativit
diviene dunque un elemento vitale per ogni parte dell'economia: a detta degli analisti
13
14

15

16

17

M. Carlson, Performance. A Critical Introduction, cit., p. 3.


Cfr. F. Deriu, Performtico. Teoria delle arti dinamiche, Roma, Bulzoni, 2012, p. 86 (e in generale, sul
concetto di performance da un punto di vista legato alle arti, che l'autore suggerisce di chiamare
performtiche, il cap. 2, Performance. Un concetto controverso, pp. 81-110).
La nozione di comportamento recuperato (restored behavior) quella che Richard Schechner, padre
dei Performance Studies in campo artistico-teatrale, ha coniato per descrivere la particolarit di quei
comportamenti culturali che, separati dal proprio esecutore, possono essere ripetuti (e dunque
recuperati) in diverse occasioni nel tempo e nello spazio. Cfr. R. Schechner, Performance Studies. An
introduction, London/New York, Routledge, 2006 (prima ed., 2002).
Cfr. R. Schechner, op. cit. Secondo il regista e teorico dei Performance Studies, il compito di questa
giovane disciplina proprio quello di spiegare lo showing doing nella molteplicit dei suoi significati.
Cfr. G. Deleuze, "Il cervello lo schermo", in Id., Due regimi di folli e altri scritti, trad. it. di D. Borca,
Torino, Einaudi, 2010.

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pi influenti in questo campo 18, la capacit ad essa collegata di generare profitto
dall'invenzione di continue innovazioni e di inedite prospettive di business ci che
sembra garantire la sola vera possibilit di crescita. A maggior ragione, sostengono, lo
per le aziende, per il fatto che, agendo su una vasta gamma di elementi che vanno al di l
del prezzo dei prodotti (stile, texture, durata, ergonomicit, fino alla stessa
performance...), influenza direttamente la percezione dell'immagine aziendale,
implementando per di pi il senso di fedelt al brand. Ecco perch, nella quasi totalit
dei documenti ufficiali, il ruolo riconosciuto alla creativit viene espresso in termini di
potenziamento delle performance aziendali, calcolate di volta in volta sulla base delle
necessit specifiche di una determinata industria, e in vista del raggiungimento di
obiettivi strategici definiti. Un esempio: nel report dal titolo Creativity, Design and
Business Performance rilasciato dal Dipartimento del Commercio e dell'Industria del
Regno Unito nel 200519, la creativit definita come la produzione di nuove idee
generate per adattarsi ad un particolare obiettivo (the production of new ideas that are
fit for a particular business purpose), e il suo ruolo guida nell'economia manageriale e
nella produttivit legata alla business performance messo in luce nell'analisi di una
serie di casi. In particolare, poi, tale report sottolinea in pi passaggi come le strategie di
business che associano creativit e design siano, se ben indirizzate, tendenzialmente
votate al successo (creativity and design aligned with strategy tends to generate more
successful outcomes), perch ci innalza il livello della competitivit non solo in termini
di produttivit, migliorando le prestazioni lavorative e abbassando i costi, ma anche
rispetto al marketing, grazie all'impressione di convenienza e qualit che si genera, e che
persiste a tal punto da permettere addirittura, in qualche caso, di alzare di parecchio i
prezzi senza perdere posizioni sul mercato.
Senza dilungarci ulteriormente nell'esemplificazione (a dire la verit piuttosto
superficiale) riportata in simili documenti, basti qui ricordare come la creativit,
considerata alla stregua di una risorsa economica, venga ormai percepita come una
facolt esattamente definibile e precisamente misurabile (perch, come ha affermato
l'economista Joseph Stiglitz, What you measure affects what you do. If we have the
wrong metrics, we will strive for the wrong things), della quale anzi si rende necessario
calcolare le potenzialit e la redditivit, valutabili in relazione alla sua performance. Una
creativit performante: e questo, in termini individuali cos come collettivi.
A scuola di creativit
Nel momento in cui la creativit cessa la propria relazione esclusiva con il talento
18

19

Da qui in poi, e su questi temi, si preferir fare riferimento, piuttosto che ad autori, saggi, o ricerche
scientifiche, alla pragmaticit di una serie di documenti prt--porter disponibili on-line, per il fatto che
essi sono l'espressione diretta di una rappresentazione della realt dipinta da parte di coloro che
utilizzano tali strumenti, e dunque mantengono il senso delle questioni aderente al milieu nel quale
esse si sviluppano.
Scaricabile all'indirizzo: http://www.dti.gov.uk/files/file13654.pdf.

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individuale per divenire una necessit di chiunque, ecco che prende piede l'interrogativo
su chi pu essere veramente creativo, e sulla possibilit di calcolare la creativit di
qualcuno o di qualcosa. Accanto a ci, fioriscono scuole di creativit che si innestano su
tutti i piani, attraversando vari livelli di seriet e professionalit, e le teorie ad esse
connesse, che si propongono di trovare metodi creativi per incrementare le
performance della creativit individuale e aziendale. A partire dallo studio dei
meccanismi neurali che governano i processi creativi, o attraverso particolari
psicoterapeutiche che intendono farsi carico delle facolt creative di chiunque, dai
bambini ai top manager, dagli artisti ai lavoratori salariati (sensibili alla minaccia che
vede la possibilit dell'automatizzazione di qualsiasi lavoro che non richieda particolare
creativit), non mancano le possibilit di trovare la tecnica pi adatta per agire su di s al
fine di potenziare il proprio pensiero e far esplodere il proprio potenziale creativo 20.
Ma come anticipato, ci non avviene soltanto a livello personale. Per far s che la
creativit individuale possa affermarsi, occorre anche il milieu adatto, ed per
individuare quelli migliori che tra gli altri Richard Florida, nel parlare di ascesa della
nuova classe creativa21, e allo scopo di esaminare l'effetto della creativit sulla crescita
economica di diversi paesi, ha elaborato il Creativity index, un misuratore della creativit
complessiva propria di particolari ambienti, che utilizza nell'analisi un mix di quattro
fattori: 1) il rapporto tra la cosiddetta classe creativa e il totale della forza lavoro; 2)
l'indice di innovazione, calcolato in base al numero di brevetti pro-capite; 3) presenza di
industrie high tech; 4) concentrazione di diversit culturali e comportamentali 22.
Ma basta fare una rapida ricerca online, e sulla stessa scia, o restringendo un po' il
campo, si pu riscontrare la presenza di diversi strumenti di monitoraggio e diagnosi
della salute della creativit anche a livello aziendale 23: esistono infatti parecchie
organizzazioni o associazioni che si preoccupano di investigare lo stato della creativit di
determinate realt imprenditoriali, segnalando e insegnando a riconoscere quali sono gli
ostacoli e le potenzialit interne, promuovendo strategie di lavoro di gruppo e
esercitando la capacit di prendere decisioni, ottimizzare le risorse, costruire e
implementare piani di lavoro sempre pi performanti e incoraggianti la creativit al
lavoro. Una volta penetrata, applicata e misurata a tutti i livelli, la creativit diviene un
business anche per chi pretende di insegnarla, coltivarla e valutarla: vediamo cos la
creativit farsi allo stesso tempo arma economica e milieu generale in cui la battaglia tra
creativi si consuma, e spesso giocata al ribasso. E allora non un caso che il titolo di

20

21

22
23

Alcuni esempi, senza pretesa alcuna di esaustivit e completezza, si possono trovare su:
http://www.mindtools.com/pages/main/newMN_CT.htm; https://biolateral.com/enhance.htm;
Cfr. R. Florida, L' ascesa della nuova classe creativa. Stile di vita, valori e professioni, trad. it. di F. Francis,
Milano, Mondadori, 2003.
Cfr. ivi.
Si veda ad esempio il Creativity audit del progetto finanziato dall'Unione Europea http://icreateproject.eu/index.php; ma anche altri come: http://ufuse.com/; http://www.creativityatwork.com/, e
ancora, la serie potrebbe continuare infinitamente.

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questo paragrafo parafrasi le prime righe di De la misre symbolique di Bernard
Stiegler24, ed in particolare dell'Avant-propos del tomo I, L'poque hyperindustrielle, in cui
si legge: Notre epoque se caractrise comme prise de contrle du symbolique par la
technologie industrielle, o l'esthtique est devenue la fois l'arme et le thtre de la
guerre economique25. Se, in senso affine al nostro discorso, sostituiamo il termine
estetica con creativit, mettendo dunque in primo piano quello che solitamente viene
considerato lo strumento attivo del sentire estetico, non fatichiamo a riconoscere nel
discorso di Stiegler gli stessi caratteri di questa guerra per la creativit combattuta a
suon di creativit.
Il marketing della creativit
Nel capitalismo, di universale c' solo una cosa, il mercato. Non c' uno stato
universale, proprio perch c' un mercato universale di cui gli Stati sono i centri, le
Borse. Non dunque universalizzante, omologante, una fabbricazione fantastica di
ricchezza e di miseria. Non saranno i diritti dell'uomo a farci benedire i vantaggi
del capitalismo liberale, ai quali essi partecipano attivamente. Non c' stato
democratico che non sia coinvolto fin nel midollo in questa fabbricazione della
miseria umana. La vergogna sta nel fatto che non disponiamo di alcun mezzo sicuro
per preservare e, a maggior ragione, provocare i divenire, compresi quelli che sono
in noi stessi26.

L'estensione delle performance della creativit al di l dell'eccezionalit e della


genialit, cos come al di l dell'ambito della produzione materiale di qualcosa di nuovo,
apre alla messa in campo di una distinzione tipica delle teorie pi diffuse sulla creativit,
che indica quest'ultima come la capacit di individui o piccoli gruppi di avere un'idea
utile ed appropriata, di sviluppare un particolare approccio o orientamento all'azione, e
dall'altra parte propone invece l'innovazione come l'abilit di mettere in atto tale idea
attraverso la sua applicazione pratica (ossia, attraverso la sua conversione in prodotti,
servizi, e pratiche di business commerciali) 27. Separando in questo modo la creativit
dalla creazione, si permette un'ulteriore confusione, quella che fa s che i nuovi creativi
(o meglio, coloro che si professano tali, vale a dire gli esperti di marketing e
comunicazione) possano parlare dell'era della (loro) creativit come dell'epoca del
concetto (a conceptual age28), riportandoci cos tristemente alla mente il monito di
Deleuze e Guattari:
Il fondo della vergogna fu raggiunto quando l'informatica, il marketing, il design, la
24
25
26

27
28

Cfr. B. Stiegler, De la misre symbolique, voll. 1 e 2, Paris, Flammarion, 2013.


Ivi, p. 11 (corsivo mio).
G. Deleuze, Controllo e divenire, conversazione con Toni Negri, in Pourparler, cit., pp. 223-233, cit. p.
227.
Cfr. il documento teorico introduttivo del progetto iCreate, http://icreate-project.eu/index.php?t=178.
Ibidem.

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pubblicit, tutte le discipline della comunicazione si impadronirono della parola
stessa concetto e dissero: affar nostro, siamo noi i creativi, siamo noi i
concettualizzatori!29.

La con-fusione di piani, poi, prosegue fino al punto in cui la creativit del business e
del management pu riuscire ad essere considerata come una forma d'arte
performativa30, alla maniera tra gli altri del gi citato John Kao:
Management is a performing art. Like teachers, like litigators, like film directors, like
politicians, like generals, like coaches, the best managers have a bit of the ham in
them. Or they should, if they want to build creative organizations31.

Anzich salutare felicemente questa commistione di sistemi di valori differenti come


McKenzie sembra talvolta fare per evidenziare la pervasivit del paradigma della
performance, viene qui da chiedersi se effettivamente una pratica di creazione culturale
possa essere associata a una pratica di organizzazione produttiva, e se davvero pu
ancora essere possibile parlare di creativit e di concetti quando si entra nella sfera del
profitto. Per citare ancora Deleuze,
Oggi ci sono molte forze che si propongono di negare ogni distinzione tra il
commerciale e il creativo. Pi si nega questa distinzione e pi si pensa di essere
divertenti, comprensivi ed esperti. Di fatto si traduce soltanto un'esigenza del
capitalismo, la rotazione rapida. [] l'arte non si propone di comporre o di esporre
un prodotto rispondente all'attesa del pubblico. La pubblicit pu scioccare o voler
scioccare, ma risponde comunque a una presunta attesa. Al contrario, l'arte produce
necessariamente qualcosa di inatteso, di non riconosciuto, di non riconoscibile. Non
esiste arte commerciale, un non-senso. Ci sono arti popolari, certamente. Ci sono
anche arti che necessitano di maggiori o minori investimenti finanziari, c' un
commercio delle arti, ma non arti commerciali 32.

Se poi continuiamo a seguire (e a parafrasare) Stiegler, possiamo affermare che, con la


creativit strappata di mano al mondo artistico, culturale e inventivo e trasferita per la
quasi totalit alle industrie culturali, al management, e alla sfera del marketing, con la
continua battaglia giocata a colpi di innovazione (tecnologica e non) e di tentativi di
superamento dell'innovazione altrui, ci ritroviamo immersi in uno stato di notevole
miseria simbolica33, fatto di degradazione dei concetti, di omologazione e ribasso dei
29
30

31
32
33

G. Deleuze, F. Guattari, Che cos' la filosofia?, trad. it. di A. De Lorenzis, Torino, Einaudi, 2002, p. XVI.
Cfr. gli esempi riportati da Jon McKenzie (op. cit.), in particolare nel paragrafo Between theater and
management, pp. 81-88.
J. Kao, op. cit., p. 96.
G. Deleuze, "Il cervello lo schermo", cit., p. 236.
Par misre symbolique, j'entends donc la perte d'individuation qui rsulte de la perte de participation
la production des symboles, ceux-ci dsignant aussi bien les fruits de la vie intellective (concepts, ides,
thormes, savoirs) que ceux de la vie sensible (arts, savoir-faire, murs). Ivi, pp. 25-26.

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gusti, di narcisismo sfrenato ma anche di abbandono del desiderio, di disagio e disindividuazione. Da una parte, infatti, essendo qualsiasi cosa fatta in nome del consumo,
che diviene fine ultimo anzich mezzo di sopravvivenza, le ricerche estetiche e
simboliche subiscono un forte ridimensionamento, conducendo ad un appiattimento
generalizzato dei contenuti e delle trovate creative. D'altra parte, ci ulteriormente
pericoloso, e doppiamente anti-creativo, in termini di perdita di partecipazione, o di falsa
partecipazione: se la creativit superstite infatti lasciata nelle mani delle industrie e del
marketing, evidente che l'individuo viene deprivato della sua esperienza di creativit
(perch gli viene letteralmente espropriata a vantaggio delle aziende e del mercato, e
restituita soltanto attraverso la mediazione delle tecnologie audiovisive, o digitali,
condizionate dal marketing), per cui ogni volta che si richiede a qualcuno di essere
creativo, si finisce per tramutarlo in un consumatore di creativit. A tal proposito,
Bernard Stiegler parla di proletarizzazione:
proletarizzato colui il quale perde il proprio sapere: il produttore proletario perde
il suo saper-fare, passato nella macchina, e diviene pura forza lavoro; il consumatore
proletario perde il suo saper-vivere, divenuto modo di impiego, e non pi che un
potere d'acquisto34.

Secondo Stiegler, il paradosso della miseria simbolica sta proprio nel fatto che essa
trovi le sue cause nell'ipersollecitazione degli affetti e nella saturazione cognitiva
proposte e sviluppate dalle societ contemporanee e dalle tecnologie dell'informazione e
comunicazione35: cos accade per la creativit, il cui eccesso di performance provoca uno
svilimento della stessa in quanto facolt creatrice. Infine, questa perdita di
partecipazione , in termini simondoniani, anche una perdita di individuazione 36, una
perdita di saper-fare e saper-vivere 37, e dunque ancora una volta il contrario della
creativit, che dovrebbe essere tra l'altro un modo per costruire ed affermare se stessi.

34

35

36

37

Ars Industrialis - B. Stiegler, Reincantare il mondo. Il valore spirito contro il populismo industriale, trad.
it. e cura di P. Vignola, Napoli, Orthotes, 2012, p. 90.
L'ipersollecitazione dell'attenzione e dei sensi genera perdita d'attenzione e insensibilit proprio
come la saturazione automobilistica produce immobilit e paralisi urbana, quando invece l'automobile
sarebbe fatta per aumentare la mobilit e la sua velocit. Ivi, p. 122.
O, detto in termini stiegleriani, dis-individuazione. Cfr. B. Stiegler, De la misre symbolique, cit.; cfr.
anche Ars Industrialis - B. Stiegler, Reincantare il mondo, cit., p. 90: il capitalismo iperindustriale, nello
stato attuale della sua organizzazione, al contrario ci che, prendendo il controllo dei processi di
adozione a tutti i livelli, e in primo luogo al livello dei processi di identificazione primaria e secondaria
che costituiscono gli individui psichici, induce la distruzione dei processi di individuazione, tanto sul
piano psichico quanto su quello collettivo.
In tale processo, la vita ha allo stesso modo perduto ogni sapore, se vero che i saperi sono ci che , in
quanto sapere, rende il mondo sapido, e se vero il contrario: un mondo, considerando che un mondo
non fa mondo che a condizione di essere sapido, ci che suppone dei saper-essere-al-mondo che
chiamiamo precisamente dei saper-vivere , perfino un'arte di vivere, e che costituiscono nel loro
insieme una civilt, una societ completa e decorosa [police], anche una politesse un benessere e una
serenit del vivere, a volte anche una gioia di vivere. Ibidem.

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Il disagio del (performare) la creativit
Un altro aspetto del disagio che si afferma nel momento in cui gli stili di vita e le sfide
economiche sono dominate dai valori di creativit e iniziativa individuale, scelta
personale, competitivit e (auto)affermazione, quello analizzato da Alain Ehrenberg
nelle sue opere pi note38. Secondo il sociologo francese, negli ultimi decenni la vita
psichica e sociale degli individui conosce il consumarsi di un passaggio fondamentale,
quello dalle tradizionali dinamiche disciplinari, in cui la norma era fondata
sull'osservanza, sulla disciplina, sulla conformit alla morale e sull'esperienza della
colpa, a una situazione che mette al centro l'autonomia, basata sulla responsabilit
individuale, sullo spirito di iniziativa, sulla flessibilit e sui risultati concreti che ciascuno
in grado di esibire. Se nelle societ disciplinari, egli afferma, la domanda fondamentale
era cosa mi permesso fare?, nell'epoca dell'autonomia, quando domina l'idea che
chiunque possa diventare qualcuno attraverso la propria iniziativa, e dunque la propria
creativit, tale domanda si trasforma in sono capace di farlo?39. Cos, in un mondo dove
non pi la conformit ad essere desiderabile, ma in cui occorre sempre superarsi, e
dare il meglio di s per poter riuscire a sopravvivere (lavorativamente, socialmente,
amorosamente), all'individuo che si accontenta di stare al suo posto si sostituisce l'ideale
individuo-traiettoria40, alla conquista della sua identit personale, fondata su ideali
quali la mobilit, l'energia, la performance, cos come della sua riuscita sociale. La
capacit di affermarsi in un mondo fatto di competizione e concorrenza diventa in effetti
un ingrediente essenziale della socializzazione a tutti i livelli, e cos la vita sociale
sembra assumere un tono pi personale, l'azione sembra riferirsi a qualcosa di pi
interiore, di pi disposizionale41, che coinvolge l'intera soggettivit, nel suo spirito e
nei suoi affetti. Ma l'autonomia, mentre mette in luce le attivit dell'individuo, ne
rappresenta allo stesso tempo un aspetto passivo, una modalit di subire: l'essere affetto
e la passione divengono qualcosa di legato alla sofferenza psichica, all'infelicit derivata
dall'essere in difetto, alla preoccupazione. Si tratta del risvolto negativo di un simile tipo
di normativit sociale, che ponendo l'individuo su una linea che va dalla capacit
all'incapacit, si ritrova a gravare su di esso attraverso il senso di colpa generato
dall'insufficienza e dall'impotenza. L'individuo, sovraccaricato di responsabilit e di
prove da sostenere, avverte sempre pi spesso un senso di disagio e di sofferenza in
riferimento alla vita sociale, nei confronti del lavoro, dell'affettivit e della quotidianit,
cos come in tutte le sfere in cui richiesta la mobilitazione totale delle proprie risorse in
vista della performance personale.
Chiunque pu esperire positivamente questo culto della performance 42, che secondo
38

39
40
41
42

Cfr. A. Ehrenberg, La fatica di essere se stessi. Depressione e societ, trad. it. di S. Arecco, Torino, Einaudi,
1999, e Id., La societ del disagio. Il mentale e il sociale, trad. it. di V. Zini, Torino, Einaudi, 2010.
Cfr. A Ehrenberg, La societ del disagio..., cit., p. XI.
Cfr. ivi.
Ivi, p. 382.
Cfr. A. Ehrenberg, Le culte de la performance, Paris, Calmann-Lvy, 1991.

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Ehrenberg il modo di vivere che si instaura su tutti i piani a partire dagli anni ottanta,
combinando un modello di azioni (imprenditoriale), di giustizia (simile a quello della
competizione sportiva) e uno stile di esistenza (lo sviluppo personale di un individuo
apparentemente emancipato dai divieti che gli impedivano di realizzare la sua vita). Ma
in realt, dal culto della performance alla depressione nervosa la distanza breve: in una
societ che si riferisce ai valori dell'autonomia, dell'azione e della realizzazione
personale, dove ciascuno portato permanentemente a decidere, la paura di non essere
all'altezza diviene infatti una costante.
In breve: se l'autonomia il cambiamento di un modo di agire, questo si accompagna
necessariamente a una modificazione nel modo di subire e di patire 43. Ed evidentemente,
tale rovesciamento farmacologico44 avvolge anche il nostro discorso tra creativit e
performativit.
***
Ora, dipinto questo scenario preoccupante e dai tratti vagamente catastrofici, non si
tratta di condannare definitivamente la creativit contemporanea lasciandola rovinare
nelle sue degenerazioni: per non restare soltanto disgustati dalla miseria simbolica e
dall'impoverimento generale degli spiriti rinunciando a pensare qualsiasi alternativa,
occorre rifarsene carico, riprendendo e reinventando il destino di tale creativit,
comprendendo da una parte la situazione in cui si trova, e localizzando, al suo interno, il
modo di pensarla attraverso possibilit che la differenzino. Innanzitutto, occorre
riappacificarsi con i concetti qui introdotti, e ridare loro un valore portatore di positivit,
il ch non soltanto un'esigenza di salute individuale rispetto all'intossicazione psichica
indotta dai fenomeni di saturazione sopra accennati, ma anche il desiderio di
ripotenziare i legami e le relazioni che ogni possibilit veramente creativa apre.
Chiaramente, ci va fatto, come spesso suggerisce Stiegler nella sua prospettiva
farmacologica, giocando nello stesso campo configurato da ci che crea il problema: e
dunque, se attualmente le sfide si giocano sul piano dell'essere in grado, delle capacit,
ci che occorre veramente ricapacitarsi ossia, riacquisire dei saper fare, cos come dei
saper vivere (Stiegler), per poter essere in grado di creare davvero, e per necessit,
attraverso le nuove armi (Deleuze) di cui il pensiero e la tecnica ci dotano. Queste armi,
che possono essere allo stesso tempo mortali e salvifiche, sono in un certo senso le
stesse che nel corso dei secoli hanno caratterizzato la vita umana, che hanno consentito
la produzione di simboli, sia dal punto di vista intellettivo che dal punto di vista esteticosensibile, e che, dato il loro potenziale, non possono essere lasciate al dominio dei
43
44

Cfr. A Ehrenberg, La societ del disagio..., cit., p. 382.


Con la farmacologia il riferimento va ancora una volta a Bernard Stiegler, che sviluppa questa
prospettiva a partire dal termine greco pharmakon, allo stesso tempo rimedio e veleno. Per un
approfondimento cfr. tra gli altri Id., Ce qui fait que la via vaut la peine d'tre vcue. De la pharmacologie,
Paris, Flammarion, 2010.

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mercati ma devono essere accuratamente prese in carico da un progetto socio-politico
preciso45. Si tratta di quelle armi che si servono, ancora una volta, proprio della stessa
creativit e della performance, intesa ora per nel suo aspetto culturale, pi vicino al
portare a compimento un processo 46, che trae e conferisce forza (d)alle relazioni, dagli
affetti, senza sfruttarli al fine di far divenire le coscienze individuali un meta-mercato47,
ma ritrovando, come auspica Ehrenberg, un modo per far convivere armoniosamente
individualit e socialit sane48, e in cui l'aspetto fondamentale dello showing doing non
sia esclusivamente l'atto di un narcisismo individuale (o dividuale, come ha sostenuto
Deleuze) esasperato, in grado soltanto di distruggere l'esperienza anzich di fondarla. In
altre parole, si tratta di spostare l'attenzione non soltanto sul risultato (o sull'effetto)
della performance, ma su tutto il processo trasformativo che essa adduce, sulle
manipolazioni, sui cambiamenti e sulle invenzioni di cui essa si fa carico e che con essa
trovano un momento espressivo conclusivo.
Solo cos il performare la creativit pu assumere un altro senso, ossia, essa pu
divenire performativa anche rispetto al significato dato a partire dalla linguistica a
questo termine: che produce e definisce il suo essere e le sue regole nel momento stesso
del suo farsi, senza flettersi alle imposizioni ma creando ogni volta una sua propria
normativit a partire dalle condizioni date. Una creativit performativa, che in tal modo
trasforma il mondo in modo da imbastire una nuova sensibilit comune, fondando il
nous interrogativo di una comunit estetica a venire49.

45

46

47
48
49

Ancora con Stiegler: La question des armes est la question de la technique, lorsqu'elle est pose comme
question, et comme question du destin d'un nous, lorsqu'elle est pose, autrement dit, sous le nom de
tekhn, qui est aussi celui du faire et du savoir faire, de l'art et de luvre, donc du sensible comme
fiction, cette question de la technique ouvre celle du politique comme tentative de pacifier un combat
qui, dans la vie en gnral, est une lutte pour la vie , et, dans l'histoire de la vie technique elle-mme,
dite humaine , une guerre que les mortels se font eux-mmes. B. Stiegler, De la misre symbolique,
cit., p. 26.
Come ricorda l'antropologo Victor Turner, performance deriva dall'antico francese parfournir,
composto da par (completamente) e da fournir (fornire), e quindi rimanda al senso processuale di
portare a compimento o completare. Cfr. V. Turner, Dal rito al teatro, trad. it. di P. Capriolo, Bologna,
Il Mulino, 1986, p. 166.
Cfr. B. Stiegler, De la misre symbolique, cit., p. 98.
Cfr. A Ehrenberg, La societ del disagio..., cit..
B. Stiegler, De la misre symbolique, cit., p. 15 (trad. mia).

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L'hiver de la pense. Symptomatologie de la btise l'ge du


dfaut grec
di SARA BARANZONI, PAOLO VIGNOLA

En suivant Nietzsche, Deleuze a affirm que la btise est le symptme d'une pense
basse, ractive et dcadente1, mais aussi que c'est seulement travers son exprience
que l'on peut se saisir la honte de soi-mme et recevoir la dignit stocienne de l'vnement2. bien des gards chez Deleuze, o la philosophie est toujours une entreprise de
sant politique, toute la pense philosophique se joue entre ces deux ples : la honte et
la dignit. En effet, c'est partir de l'exprience de la honte de soi et par la btise des
autres quon commence philosopher et donc penser, au point que la btise devienne
une question proprement transcendantale 3. De plus, cette dfinition thortique de la
btise chez Deleuze est insparable d'une dimension thique, selon quelle concerne essentiellement l'homme : la btise est une bestialit proprement humaine 4, et c'est
pour a que la pense doit lutter sans cesse contre sa propre btise, c'est--dire contre
ce qui l'empche de penser, et elle doit le faire par l'activation d'un raisonnement la
fois critique et cratif. Voil le rle de la philosophie selon Deleuze, et avant lui selon
Nietzsche : la pense philosophique doit nuire la btise, mme si la pense en gnral
surgit toujours de la btise elle-mme.
Aujourdhui, la symptomatologie de la dcadence nietzschenne 5 ralise son sens le
plus profond lorsquelle sadresse aux symptmes de stupidit que la socit de march
manifeste, tout particulirement l'ge de la mondialisation. Le but de ce travail sera
donc de tracer une symptomatologie qui sache drouler le fil clinique du devenir bte,
aussi bien de la pense politique que de la socit elle-mme, tout en considrant les effets embtants de la crise conomique et financire engendre en 2008 par l'effondrement des titres Subprimes aux tats-Unis. Ces effets, comme, on le verra toute l'heure,
affectent directement la pense critique et toutes perspectives politiques alternatives
l'conomie politique dominante, en nous reconduisant une situation analogue celle
des annes quatre-vingt, c'est--dire, l'ge de la monte de la Rvolution Conservatrice6 dont le but a t celui de liquider toute pense critique et socialement responsable.
1
2
3
4
5

G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 120.


G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.
G. Deleuze, Diffrence et Rptition, Paris, PUF, 1968, p. 197.
Ivi, p. 196.
F. Nietzsche, Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe, (d. G. Colli e M. Montinari), Berlin, Gruyer,
(1967-1977), 1980, Nachgelassene Fragmente 1887-1889 (vol.14).
La rvolution conservatrice , mise en uvre par Margaret Thatcher en Angleterre partir de 1979 et
par Ronald Reagan en Amrique du Nord partir de 1980, vise financiariser et mondialiser le
capitalisme occidental afin de garantir sa position dominante tout en soumettant a ce systme

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ce propos, Flix Guattari a publi en 1985 un livre dont le titre reprsente dj un
formidable exemple de symptomatologie : Les annes dhiver. En suivant Guattari, les
annes dhiver savoir les annes quatre-vingt sont celles de lidologie des marchs
et de la crise conomique internationale qui ont produit une btise dbordante et
gnralise : il est dsormais facile de retrouver des analogies inquitantes cette btise
depuis ces dernires annes (2008-2013).
En particulier, si Bernard Stiegler a parl de btise systmique pour dnoncer
son tour l'tat dans lequel se trouve la socit capitaliste, qui ne russit pas sortir des
annes d'hiver, nous croyons que le meilleur exemple de btise systmique engendre
par cette conomie politique soit celui de la Grce et de son effondrement financier, qui
l'a conduite tre frappe par les effets dchirants de lausterity, produits et vhiculs
par lidologie nolibrale (TINA there is no alternative). Notamment, la btise comme
origine de lidologie TINA est de limiter la conduite de politiques conomiques internationales rigoureuses quant aux bilans et la confiance des marchs financiers. Le destin
bte de lidologie est davoir mis genoux un pays, et den avoir appauvris beaucoup
dautres, au lieu de corriger les erreurs provoques par le systme conomique fond
sur la dette. Ce qui nous intresse d'abord est de montrer le rapport entre cette forme de
btise et les processus de subjectivation politique qui se droulent autour de la crise internationale, tout en courant le risque de devenir leur tour btes.

Les sujets face la btise systmique


Depuis la rvolution conservatrice , qui est l'origine de la financiarisation et de
l'ultralibralisme, et encore plus aprs le choc provoqu par la crise de 2008, ce qui
s'installe dans les pays europens et aux tats Unis est une conomie de l'incurie, du
dsinvestissement et du court-termisme engendr par le leitmotiv du profit exclusif.
Cette tendance du systme conomique, dfinie comme hyperspculative, consiste se
moquer aussi bien des consquences conomiques et sociales long terme, provoques
par des dcisions qui un moment donn semblaient profitables .
Or, cela a conduit une rgression gnralise de toutes politiques sociales (et de la
socit elle mme) revendique en tant que dcomplexion , sous le prtexte que le
progrs social est prtendu impossible parce que devenu incompatible avec le progrs
technique. De plus, cette dynamique agence une tendance pulsionnelle des systmes
psychiques, a entran une socit plantairement fonde sur l'extension systmique de
la btise. Il sagit dun aveuglement absolu impos par l' hgmonie de l'idologie noli conomique, avec ses priorits comme ses contradictions, la socit entire. Or, a a conduit le systme
conomique tre presque intgralement contrl et pilot par le sous-systme financier mondiale,
qui s'est structurellement dcorrl du sous-systme de production, imposant la drgulation, la
drglementation, et la liquidation de touts les appareils d'tat et de ses politiques long terme
accuss de promouvoir des modles inefficaces d'conomie tout en freinant la modernisation permise
par le systme technique.

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brale qui n'a rencontr presque aucune rsistance, et qui a men la destruction de
toutes formes attentionnelles et tous systmes sociaux en gnral, en provoquant la
soumission et la rgression vers une minorit face laquelle l'hritage des penses
issues du XXe sicle semble laisser les humains du XXIe sicle totalement dsarms7.
C'est pour cette raison que, ct de la btise transcendantale, celle proprement humaine contre laquelle on doit toujours lutter d'une lutte qui est fondamentale pour l'activation de la pense, nous faisons chaque jour l'exprience d'une btise systmique,
c'est--dire de la domination de l'idologie TINA : o l'idologie n'est pas simplement
quelque chose qui est impos par des pouvoirs ceux qui les subissent, mais ce qui
frappe aussi et dabord ces pouvoirs eux-mmes qu'ils soient politiques, d'tat, ou bien
quil prennent la forme de contre-pouvoirs.
C'est vident alors que la btise systmique n'est pas uniquement le rsultat d'une
crise de la finance mondiale qui aurait seulement conduit une aggravation de ces
symptmes, mais qu'elle simpose au niveau de l'individuation mme. Pour le dire avec
Stiegler qui suit Gilbert Simondon, il sagit dune perte d'individuation mene par l'individualisation. Cest de cette dernire que les individus psychiques et collectifs souffrent
sans quils puissent tre en mesure d'expliquer pourquoi,les rendant souvent btes et
parfois trs mchants. C'est dans ce milieu que l'idologie TINA prend pied, en cherchant
tirer profit de cette souffrance et en brisant les liens entre les individus qui n'ont plus
aucun sentiment d'avenir, et qui ne peuvent plus prendre soin deux-mmes et des
autres8.
Nanmoins, ce qui est nouveau dans cette exprience de la btise, c'est prcisment
qu'elle n'est pas seulement une condition qu'on trouve ou qui peut advenir face ce qui
se passe, mais que elle est engendre par une proltarisation gnralise. Plus prcisment, la btise systmique est le fruit d'une guerre qui n'est pas seulement conomique,
mais qui a t mene aussi sur fond de bataille psycho-idologique par la constitution
d'un psychopouvoir d'une extrme agressivit et d'une extrme habilit qui consiste en
une organisation systmique de la captation de l'attention. Cette captation est rendue
possible par la convergence des technologies audiovisuelles, tlcommunicatives et numriques, auxquelles n'chappe aucun acteur du systme industriel consumriste.
Or, si la face visible de cette btise est, comme nous allons le voir, celle des agences de
notation, des politiques populistes btes et aveugles, il y a aussi une face cache, qui
consiste en l'absence dune efficacit de la part des thories critiques du systme, et qui
prend la forme dun symptme terrible et criant d'un dsarmement de la pense face
ce devenir. Ce n'est pas seulement le cas de la dite pense unique , avec laquelle aucun des penseurs enrls dans cette idologie nest capable de penser les vritables
consquences de l'volution des politiques ultralibrales bien quils prtendent sans
cesse et quasi uniquement que le nouvel tat de fait appel mondialisation ne comporte
7
8

B. Stiegler, tats de choc. Btise et savoir au XXIe sicle, Paris, Mille et une nuits, 2012, p. 13.
B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, Paris, Flammarion, 2013, p. 24.

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aucun danger pour les pays industriels historiques d'Europe et d'Amrique parce que
ceux-ci gardent le pouvoir de forger les concepts 9.
tant donn que la proltarisation, comme Marx la dcouvert, est une destruction
des savoirs, de toutes formes attentionnelles, mais aussi du dsir ou nergie sociale (et
nergie du social) : la btise systmique atteint aussi le monde acadmique et ses acteurs, qui peu peu se sont adapts au milieu conomique et financier en renonant
inventer des systmes alternatifs et en donnant par cela la preuve d'un dcouragement historique qui clbre la victoire totale de l'idologie. C'est vident alors que la
souffrance qui touffe la socit n'est pas cause par un problme d'inadaptation, mais
plutt dhyper-adaptation : quand on nous dit toujours qu'il faut s'adapter , et en
mme temps laisser faire le march, on efface en fait toutes possibilits de penser et
dadopter des nouvelles perspectives.
Mais ce qui est plus grave, c'est que les mouvements politiques antagonistes sont aussi pris dans cet tat, qui bien voir est dans un tat d'effondrement son tour, et en raison duquel ils ne peuvent pas arriver proposer dalternative ce systme, tout en fortifiant leur tour la devise qu'il n y a pas d'alternative. Plus prcisment, mme s'ils arrivent dvelopper des critiques trs profondes relative au systme financier et la situation politique actuelle, ils ne parviennent pas proposer des alternatives claires, valides et soutenables, tout en restant eux-mmes bien en retard. Mais c'est tout fait cet
tre en retard qui devient la cl du raisonnement. Comme on va le voir, ce retard est proprement ce qu'il faut et ce qui doit tre dpass travers l'invention de nouvelles
armes dont Deleuze invoquait la ncessit dans Post-scriptum sur les socits de
contrle10. Cependant, si les sujets politiques antagonistes n'ont pas le courage de penser
contre eux-mme, c'est--dire de lutter contre soi-mme , pour utiliser les mots de
Deleuze11, et donc d'admettre que sa propre btise est la condition pour penser diffremment, alors la pense va rester ferme et, va contribuer malgr elle la situation
d'incurie gnralise dans laquelle nous sommes plongs.
Or, de quoi s'agit-il lorsqu aujourd'hui on parle de retard face la crise internationale ? Pour comprendre le vritable enjeu politique et social de ce discours, on doit revenir la question des technologies de l'information, tout en considrant la diffrence
de nature entre les mdias traditionnels et le milieu numrique car ils rvlent deux dynamiques dembtement bien distinctes.
D'une part, et Maurizio Lazzarato nous l'a montr 12, il est facile de s'apercevoir que la
9

10
11

12

Ivi, p. 39. Mais, si nous y pensons bien, o sont tous ces concepts ? C'est vrai ainsi que les savoirs qui se
dveloppent dans ce type de socit sont plus souvent lis une capacit pragmatique et une
efficience logistique o l'efficacit immdiate est privilgie front du discernement thorique et de la
disposition forger des nouveaux concepts. En ayant parl defficace, il serait intressant de
dvelopper un discours critique entre l'efficace et la btise.
G. Deleuze, Post-scriptum sur les socits de contrle , dans Pourparlers, Paris, Minuit, 1990.
G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, voir le chapitre sur Artaud, Pour en finir avec le
jugement .
M. Lazzarato, La fabrique de l'homme endett : Essai sur la condition nolibrale, Paris, ditions
Amsterdam, 2011.

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Troika a pratiqu un niveau international une captation systmatique de lattention politique de tous et de chacun grce lexploitation des technologies dinformation traditionnels et ce afin de ne faire penser qu la dette, avec touts les sentiments de culpabilit et de stupidit quelle provoque.
D'autre part, le capitalisme financier n'a pas seulement pratiqu la canalisation des
consciences politiques face la crise grce lusage de mdias traditionnels, il a aussi
vis la captation des informations et des donnes sensibles de touts mouvements anti-financiers, et ce par lintermdiaire des social-networks comme Facebook. C'est ainsi que
Occupy Wall Street , le plus important ensemble des mouvements anti-financier du
monde, sest vu littralement captur par le systme financier dans son propre rseau, et
les symptmes sont dj bien vidents mais ces symptmes sont en mme temps et
prcisment ceux que Lazzarato, dans son analyse trs fine des processus de subjectivation l'ge de la crise financire malheureusement ne diagnostique pas. En particulier, si
dans le milieu numrique la captation la plus manifeste est celle qui s'accomplit avec le
contrle des big data, mme ceux engendrs par les pratiques bottom up et prtendues
libertaires dveloppes par Occupy Wall Street sont captes et utilises par Google,
Amazon, Facebook, etc. C'est--dire toutes les informations que chaque usager militant insre dans ses propres sites ou blogs relatifs au mouvement sont utiliser afin de
redresser les tendances du march et aussi afin de modeler sans cesse de nouveaux userprofiling marchands. Tout cela signifie que les grandes entreprises du web, par lexercice
de leur hgmonie, ont mis le numrique essentiellement au service dune destruction
des processus de subjectivation, en privatisant tout espace publique ou commun, donc
tout territoire politique et micro-politique. Il s'agit d'un comportement tellement systmatique qu'aujourd'hui la situation est devenue littralement choquante : cette captation empche de fait lusage politique actif du web, et, comme nous l'avons dit, mme
pour les mouvements opposs au (bio)capitalisme financier il est difficile de reconnatre
la faiblesse de leurs pratiques face cette dsubjetivation gnralise produite par la
gouvernance mondiale. Cependant, les mouvements tels que Occupy ne peuvent survivre
et se dvelopper que par la technologie numrique. Ils sont lis concrtement Internet,
comme lillustrrent les manifestations Facebook du Caire et de Tunisie, tout aussi
bien que les milliers de sites militants qui se rfrent Occupy Wall Street en s'y inspirant, mais ils sont aussi combins thoriquement au web, via plusieurs rfrences aux
rseaux et l'horizontalisation.
Ce rapport structurel entre Occupy Wall Street (y compris tous les mouvements qui se
rfrent lui) et la technologie numrique nous conduit un autre rapport qui stablit
entre politique militante et technologies. lpoque, ce lien avait intress Felix Guattari
qui consacre en 1977, dans La rvolution molculaire, un texte intitul Des millions et
millions d'Alice en puissance , sur l'invention des radios libres. Afin de mieux comprendre les terribles phnomnes de perte d'individuation politique pour le dire avec Simondon, il sagit dsormais de se rfrer la perspective que Guattari a nomme post233

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mdiatique. Dj dans Les annes d'hiver et aprs Du postmoderne au postmdia, Guattari
notait la puissance dvastatrice de la pulsion capitaliste, c'est--dire une pulsion forge
par le marketing qui conduit la destruction des territoires sociaux, des identits
collectives, et des systmes de valeur traditionnels, tout en appelant la cration de
nouveaux rseaux sociaux13. En se rfrant cela, Guattari parle de post-mdia parce
que, mme avant le numrique (qu'il n'a pas tout fait connu dans sa puissance
choquante), ils existaient dj des pratiques visant rendre les technologies
participatives et cratives au sens politique mme si il sagissait alors dune forme
encore rudimentaire. De ce point de vue, les radios libres ont t la fois de vritables
expressions de modalits collectives dnonciation et dagencements machiniques de
dsirs, et. elles ont t le tout premier signe de l'ge post-mdiatique. En effet, ces radios
naissaient afin de fonder de nouvelles pratiques sociales mancipatrices mais surtout de
participer la production de subjectivit radicalement alternative face la nouvelle
vague du capitalisme dfinie comme post-fordiste.
Or, si c'est dans des radios comme Radio Alice ou Radio Tomate que Guattari voyait
vers la fin des annes '70 la ralisation dagencements collectifs d'nonciation tout fait
nouveaux, la plupart de ces radios venaient doccupations militantes despaces mtropolitains et furent fermes par la police. La raison de leur rpression par les appareils
d'tat tait prcisment que ces radios visaient rvolutionner le rapport entre les pro cessus de subjectivation, les technologies mdiatiques et les organisations sociales, et ce
en bouleversant l'quilibre social de l'tat lui-mme. C'est d'ailleurs pour cette raison
qu'on peut bien affirmer que Radio Alice Bologne a construit un plan de consistance du
dsir, travers une pratique politique fonde sur la rappropriation de l'information, de
la technologie et des espaces relationnels.
En fait, et pour revenir aujourd'hui, c'est prcisment ce plan de consistance dsirant que le mouvement Occupy n'arrive pas construire avec les plates-formes numriques, car il ne parvient pas du tout l'invention d'instruments adquats son propre
but, savoir la croissance des subjectivits alternatives au capitalisme numrique qui
sachent dvelopper des pratiques politiques fondes sur l'agencement machinique et
collectif entre le dsir rvolutionnaire et les innovations technologiques. Faute d'une invention techno-politique, c'est--dire la fois technologiquement et politiquement rvolutionnaire, il ne reste qu arrter le processus d'individuation du mouvement antagoniste lui-mme, car, la lettre, ce dernier ne peut contrebattre performativement aucun
objectif stratgique dans une socit contrle au sens deleuzien par une oligarchie
techno-conomique de plus en plus proche du statut pulsionnel de ses citoyens.
Le point critique de ce discours regarde toutefois, et prcisment encore une fois, la
btise, mme si cette fois il s'agit d'une btise historique, que les nouveaux mouvements
antagonistes expriment par rapport aux conditions technologiques de communication
politique des annes '70. C'est vident que le mouvement politique de l'autonomie dans
13

F. Guattari, Les annes d'hiver 1980-1985, Paris, Les Prairies ordinaires (rdition), 2009, et Du
postmoderne au postmedia , publi dans Multitudes, Issue, 3, 2008, pp., 128133.

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ces annes-l a de toute vidence invent les radios libres, tandis que les mouvements
Occupy, prcisment en dveloppant leurs pratiques politiques, ont tout simplement utilis les instruments fournis et promus par le march et par le marketing numrique.
Pour continuer suivre le vocabulaire de Guattari, on peut affirmer alors que la pense
politique demeure encore dans les annes d'hiver, et qu'elle y restera jusqu' l'invention
de pratiques politiques vritablement dignes de ce qui nous arrive pour le dire avec le
Deleuze stocien.
Mais tout a, on peut le voir aujourd'hui comme une btise pimthenne 14 incarne par le mouvement antagoniste. Il s'agit pourtant d'une grande chance pour le mouvement lui-mme, car c'est seulement en se rendant compte de son propre retard techno-politique, et donc en inventant par consquence de nouveaux instruments la
lettre de nouvelles machines quune critique radicale du (bio)capitalisme cognitif peut
gagner un pouvoir vritablement rvolutionnaire.
De ce point de vue, et en considrant ce que nous avons dcrit toute l'heure, il faudrait peut-tre reformuler intgralement la question des biopouvoirs et par l de la biopolitique. L'hiver tant celui de la pense, comme nous venons de le dcrire, pour en sortir on pourrait commencer concevoir de faon critique l'articulation des pouvoirs lies
aux technologies d'information et de communication avec les pouvoirs financiers
comme une nouvelle forme de pouvoir qui vise manipuler nos facults, de l'attention
la crativit, et en mme temps elle semble avoir comme but politique la rduction des
nos horizons d'attente, donc de notre pense pour l'avenir. Dans ce sens, il aurait t
singulirement intressant de savoir ce que Derrida aurait pens de la crise, et en particulier en termes d'vnement et de horizon d'attente .
En fait, face la crise, nous avons besoins de tous les grands penseurs du XX e sicle et
en particulier nous devons tre capables de les agencer , tout en considrant le risque
de dire, d'crire ou de faire des btises. Quant la ncessit dvaluer l'efficacit actuelle
des concepts de biopouvoir et de biopolitique , nous aurons besoins de questionner plusieurs penseurs vivants, foucauldiens et non foucauldiens mais cela n'est pas le
but de cet article. Quoi qui l'en soit, et pour conclure cette micro-rflxion autour du sujet du biopolitique, avant mme le dclenchement de la crise que nous vivons encore,
Stiegler avait labor dans Prendre soin une critique du concept foucaultien de biopouvoir, en proposant de le penser en termes de psycopouvoir :
Il me semble prcisment que le biopouvoir que Foucault s'est lui-mme attach
dcrire historiquement et gographiquement, et si puissamment, en le localisant en
Europe, n'est plus ce qui trame notre poque de sorte que ce concept ne peut pas
rendre compte, sans tre amodi, de la spcificit du psychopouvoir
psychotechnologique, et de la nouvelle situation du biopouvoir qui en rsulte, ni
donc de la biopolitique telle qu'elle devient une psychopolitique qui relve non
plus des tats nationaux (et des institutions de programmes) mais des puissances
14

B. Stiegler, La technique et le temps 1. La Faute d'Epimthe, Paris, Galile, 1998.

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conomiques dterritorialises (et des industries de programmes), constituants des
nouvelles formations discursives et non discursives, c'est dire des nouveaux
dispositifs15.

Nous ne pouvons pas savoir combien nos esprits seront transforms par le psychopouvoir psychotechnologique , ni dans quelle mesure. Mais il est sr que quelque chose
est en train de changer dans nos cerveaux et dans notre faon de concevoir le social. Et il
est sr aussi que cette crise nous a changs en profondeur, parfois en nous rendant plus
critiques face l'conomie politique courante, parfois en rduisant prcisment notre
puissance critique donc en nous rendant un peu plus btes.

La Grce, mauvais lve de l'Europe


Il y a aussi une autre question hivernale dont nous n'avons quannonce brivement l'importance et par laquelle on peut comprendre non seulement la signification de
la btise pimthenne, mais aussi son double sens : savoir, le cas conomique et politique de la Grce contemporaine16. Pour cela, il faut d'abord revenir la Grce ancienne.
C'est en effet la mythologie grecque qui aide dcrire, travers la figure d'pimthe,
la btise comme un dfaut d'origine qui est aussi son destin. pimthe, frre de Promthe, est le dieu de l'oubli, celui qui a oubli de garder aux mortels une qualit, c'est-dire aussi la figure de l'imbcile qui rflchit aprs coup, qui arrive toujours trop tard
pour viter la btise. Or, ct de ce retard ou dfaut originel , selon l'expression de
Stiegler, il y a deux possibilits : l'une est de rester dans cet tat bte en rgressant toujours un peu plus, l'autre est de penser qu'en effet ce n'est jamais trop tard pour penser
et pour sortir de sa propre btise en la prenant en charge. C'est--dire, en prenant
soin de sa propre exprience tout en la transformant en une figure de la rflexion : cela
correspond a l seconde signification du mot grec epimetes qui veut aussi dire sage ,
avis , expriment . C'est dans cette deuxime possibilit que se vrifie ce que
Nietzsche et Deleuze ont dit propos de la btise : c'est seulement en ayant honte de ses
btises et en s'apercevant tre bte que l'on peut commencer philosopher. La philosophie doit passer invitablement par la btise.
En revenant aujourd'hui, on peut ainsi affirmer que la Grce est bte dans le sens
pimthen du terme. La Grce a fait une btise car elle a oubli de payer sa dette :
a, dans une conomie de march, est la chose la plus bte, et c'est aussi la cause des sacrifices qui lui sont imposs par l'Europe. Quant elle, l'Europe s'est attribue un rle
15
16

B. Stiegler, Prendre soin I. De la jeunesse et de gnration, Paris, Flammarion, 2008, p. 227.


Les pages qui suivent ont t conues au moment de la sortie du livre Pharmacologie du Front National
(cit.), autour duquel l'auteur avait organis un forum d'criture pour en discuter les points plus
controverses. Nous avons dcid de ne pas mettre jour cette partie parce que les questions abords
mme si crites en t 2013 taient notre avis suffisantes pour dvelopper le concept de btise,
dans les termes de boucs missaires, retard et dfaut.

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soi-disant promthique : tout comme Promthe, elle a vol le feu pour le donner
aux humains, savoir quelle a recueilli et donn de l'argent pour rtablir l'quilibre financier de la Grce. Cependant, la diffrence de Promthe qui a pay personnellement son action, l'Europe c'est--dire, ses investisseurs et ses banques ne peut que
grandir et gagner de plus en plus dargent de cette situation, en spculant sur les taux
dintrt imposs la restitution de cette nouvelle dette.
Or, que s'est-t-il pass aprs le dclenchement de la crise ? Tout d'abord, il y a eu une
dgradation des notes attribues par des agences prives de notation telles que Standard & Poor's l'Irlande, la Grce, l'Espagne, le Portugal et l'Italie. En remettant radicalement en question l'ide mme de souverainet, ces notes qui viennent d'tre abaisses
par les agences de notation, considrent les nations comme des enfants c'est--dire des
tres mineurs, ou mme des animaux, des btes. Si lon prend au pied de la lettre la dfi nition donne par ces agences, les tats dont le march se mfie seraient les PIIGS
(Portugal, Italie, Irlande, Grce et Espagne), c'est--dire des porcs.
propos des animaux, des btes, de la crise et des agences de notation, Stiegler a
montr dans Pharmacologie du Front National comment la gouvernance nolibrale tend
systmatiquement indiquer des boucs missaires contre lesquels se tourner, des boucs
missaires qui en grec ancien sont nomms pharmakos que l'on accuse en les prenant pour la cause des problmes et des disgrces et que l'on se met perscuter: aujourd'hui la Grce en est l'exemple le plus vident, ayant t dnonce par les agences de
notation qui, en indiquant sa faute , l'ont