FUNDAMENTOS DA DANA DE HELENITA S EARP

APOSTILA DIDTICA






Parte da tese de doutorado intitulada Dana
e Cincia: estudo acerca de Processos de
Roteirizao e Montagem Coreogrfica
baseados em Formas e Padres de
Organizao Biolgicos a partir dos
Fundamentos da Dana de Helenita S Earp
de Andr Meyer submetida ao Programa de
Ps-Graduao em Qumica Biolgica na
rea de Concentrao em Educao, Difuso
e Gesto em Biocincias do Instituto de
Bioqumica Mdica da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Orientador: Adalberto
Vieyra










Rio de Janeiro
2012





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1.4 FUNDAMENTOS DA DANA DE HELENITA S EARP


As primeiras dcadas do sculo XX foram de enorme efervecncia
social, filosfica, cientfica e artstica. Foi quando surgiu a psicanlise, a teoria
da relatividade; foi o momento da revoluo russa e de duas grandes guerras;
foi quando a arte, tanto na escultura, quanto na pintura, no teatro e na dana
abandonaram o academicismo. As revolues cientficas ocorridas neste
perodo promoveram transformaes em todas as artes. Na dana, levou
quebra de ideologias acadmicas, regras e convenes, como tambm
estimulou a autonomizao de seus meios de expresso.

As tendncias modernistas presentes nos ideais de Isadora Duncan,
nas concepes tericas de Rudolf Laban, juntamente com as contribuies de
Emile Jacques Dalcroze;
1
e as correntes de renovao que aconteciam na
educao fsica, como o Mtodo Natural Frans de Herbert,
2
ajudaram a
despertar na professora Helenita S Earp,
3
uma viso de dana como inerente

1
Emile Jacques Dalcroze (1869 - 1950) foi um msico suo que desenvolveu um trabalho
sistemtico de educao musical baseado no movimento corporal e na escuta musical.
Segundo Fonterrada, o sistema de Dalcroze parte da natureza motriz do sentido rtmico e da
idia de que o conhecimento precisa ser afastado de seu carter usual de experincia
intelectual para alojar-se no corpo do indivduo e transformar-se em experincia vivida (2008,
p. 135), buscando trabalhar de forma ativa a escuta, a sensibilidade motora, o sentido rtmico e
a expresso. Dessa forma, por meio de atividades que promovem a reao corporal a um
estmulo sonoro, ou exploram o espao em diferentes direes, planos e trajetrias, que
combinem, alternem ou dissociem movimentos, que estimulem a concentrao, a memria e a
audio, pode-se vivenciar as estruturas da msica. Esse sistema chamado por Dalcroze de
Rithmique. direcionado para a educao e busca a relao entre a pessoa e a msica,
procurando desenvolver uma escuta consciente que parte do movimento corporal esttico ou
em deslocamento. Desta forma, o sistema procura gerar a compreenso, a fruio, a
conscientizao e a expresso musical nas pessoas. A msica deixa de ser um objeto externo
pessoa e participa diretamente da criao do movimento pela pessoa. Metaforicamente o
corpo expressa a msica e se transforma em ouvido, passando a ser a prpria msica. No
momento em que isso ocorre, msica e movimento se integram na pessoa.
2
Ver livro HRBERT, G. L ducation Physique, Virile et Morale par La Mthode Naturelle.
Paris: Libraire Vuibert, 1936.
3
Professora Emrita de Dana da UFRJ (1919 -). Introdutora da dana no ensino das
universidades brasileiras em 1939. A edio do The Dance Encyclopedia de 1967 cita Sa
Earp, Elenita, Brazilian teacher and choreographer, b. S. Paulo. Came to Rio de Janeiro to
study at the national School of Physical Education, from which she graduated as professor. In
1943 [1951] had classes with Yat Malmgren; in 1955 [1955] studied under Mary Wigman,
Rosalia Chladek, Sigurd Leeder, Anna Sokolow, and Harald Kreutzberg in Zurich. Since 1941
65

65

a todos,
4
uma dana que promova a sabedoria, mais do que o acmulo de
informaes, destrezas e habilidades, como comentado por Ana Clia de S
Earp nos termos abaixo:



Influenciada pelas tendncias modernistas do incio do sculo XX,
Helenita S Earp pesquisou princpios e referenciais abertos numa
interrelao de contedos com as cincias e a filosofia, com vista a
viabilizar um conjunto de conhecimentos que no restringissem a
dana quer a formas fixas de movimentao quer a metodologias
fechadas de ensino. A pesquisa sobre esses fundamentos buscava
fornecer pontos de apoio para a promoo de uma renovao
constante das prticas corporais na dana.(2010, p. 1)



Sua carreira comeou quando passou a lecionar no primeiro Curso
Superior de Educao Fsica
5
do pas, em 1939 (ilustrao 12), na Escola
Nacional de Educao Fsica da Universidade do Brasil, hoje Escola de
Educao Fsica e Desportos da Universidade Federal do Rio de Janeiro.




[1939] she is professor of dance at the Univ. of Brazil. In 1951 she visited the U.S. giving
lecture-demonstrations in colleges. In 1954 [1941] she formed Grupo Dana Contempornea.
The Company has presented many performances, some sponsored by the Rio Museum of
Modern Ar Grifos meus com retificaes das datas que se encontram grafadas de forma
errada nesta publicao.
4
Assim como Helenita S Earp considera a dana como inerente a todos, Fayga Ostrower em
sua obra Criatividade e Processos de Criao afirma: consideramos a criatividade um
potencial inerente ao homem, e a realizao desse potencial uma de suas necessidades. E
ainda, acrescenta: as potencialidades e os procesos criativos no se restringem, porm,
arte. Pois, ver as artes como rea privilegiada do fazer humano, no lhe parece uma viso
correta, porque o criar s pode ser visto num sentido global como agir integrado em um viver
humano. De fato, criar e viver se interligam (1994, p. 5). Neste sentido, para Helenita S Earp,
a dana csmica universal e a dana de cada homem se interligam como viver do cosmo e do
homem.
5
Criado em 1938, chamado Curso de Emergncia, promovido pelo Departamento de Educao
Fsica e orientado didaticamente pela EsEFEx [Escola de Educao Fsica do Exrcito] no Rio
de Janeir. Esse curso de emergncia foi criado para formar instrutores de educao fsica da
sociedade civil, mas parte do corpo docente da ENEFD era formado por pessoas que o
concluram. Assim, pressuposto que o curso de emergncia teve tambm como objetivo a
formao de profissionais para atuar na docncia da ENEFD. (MALINA; AZEVEDO, 2004, p.
131).
66

66


Ilustrao 12: Helenita S Earp
no incio de sua carreira



No incio de sua entrada na escola, Helenita era solicitada realizar
diversas apresentaes de coreografias, quase que semanalmente, em clubes,
anfiteatros e ginsios. Nesta poca, o tempo destinado pratica da dana no
currculo da educao fsica era pequeno e insuficiente para o pleno
desenvolvimento do profissional de dana. Assim, com o objetivo de aprofundar
a qualificao dos professores e dos coregrafos, passou a ministrar cursos de
especializao lato sensu e simultaneamente criou o Grupo Dana.
6


6
Hoje denominado Companhia de Dana Contempornea - UFRJ. A companhia representou
artisticamente a universidade nos espaos onde a dana brasileira lugar de destaque. Na sua
trajetria, acumula centenas de apresentaes entre eventos nacionais e internacionais, com
vrias premiaes em significativos festivais no Brasil, onde destacam-se: as turns realizadas
nos Estados Unidos, Portugal e Holanda em 1951 e 1959 respectivamente; demonstrao de
Dana Contempornea no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1959; participao no
I Festival de Escolas de Dana do Brasil na Universidade do Paran em Curitiba em 1962; no
Congresso Mundial de Educao Fsica e Desportos em Madrid em 1965, alm de inmeras
apresentaes em vrias capitais do pas pelo Plano de Ao do MEC em 1973. Sobre o
reconhecimento da obra coreogrfica da professora Helenita, o professor Adalberto Vieyra em
seu discurso proferido na solenidade de entrega do ttulo de Professor Emrito da UFRJ `a
referida professora, ocorrido no Frum de Cincia e Cultura da UFRJ, no ano de 2000,
comenta: Reconhecimento da singularidade e da relevncia de sua obra pode ser encontrado
67

67

Os cursos de especializao e as atividades realizadas no grupo de
dana se tornaram uma espcie de ncleo de excelncia, sedimentando
pesquisas sobre fundamentos do movimento e obras artsticas de qualidade na
rea da dana,
7
atividades estas que foram bem descritas por Ktya Gualter
nos seguintes termos:



como possibilitador dos laboratrios corporais, para concepo,
investigao, experimentao e sedimentao das pesquisas e
produes didticas, cientficas e artsticas na rea, caracterizando-o
como o ponto de interseo entre o ensino de graduao e ps-
graduao, num processo dinmico e interativo com a sociedade,
atravs das apresentaes dos espetculos e palestras ilustradas.
(2000, p. 28)


nos quase 30 convites para apresentaes, conferncias e seminrios nos Estados Unidos,
alm de muitos outros nos mais diferentes pases. As suas tuornes americanas foram sem
dvida momentos de glria para nossa Universidade. Encantando, por exemplo, as platias e a
crtica da asctica e fria Nova Inglaterra com suas master classes e com apresentaes
primorosas de suas obras. Com o melodioso e elegaco lirismo do Amanhecer de Grieg,
meridiano musical a ligar os fiordes e os bosques da Noruega com nossos rios e florestas. Com
primorosas jias baseadas em nossa tradio e em nossas lendas como o Saci-Perer e o
Batuque (de Frutuoso Viana), levantando as platias para a alegria e o aplauso. O pblico
americano talvez percebeu que a encantadora figura vinda do Brasil tinha finalmente tornado
realidade a proposta de Doris Humphrey em New Dance, o terceiro elemento de sua clebre
trilogia de 1936 (...) Por isso, durante uma de suas viagens aos Estados Unidos, ela foi
aclamada como a Martha Graham brasileira (2000, p. 4 e 5). interessante mencionar que
esta srie de apresentaes, realizada pelo ento Grupo Dana da Universidade do Brasil, nos
Estados Unidos em 1951, foi objeto de estudo de Otvio Tavares, em sua dissertao de
mestrado e cujo artigo - Um intercambio quente no incio da guerra fria: um estudo de caso, se
encontra disponvel em: <http://www.lusofilia.eu/CESPCEO/Artigo-19.htm>. Acessado em: 13
jan. 2012.
7
Entre 1941 e 1980, ministrou cursos de ps-graduao lato sensu na rea da dana no Brasil
com durao de trs anos em tempo integral, recebendo alunos de vrios estados do Brasil,
muitos deles j professores de outras universidades, bem como de academias de dana e
outras instituies. Este fato contribuiu para que a Dana na UFRJ assumisse posies de
liderana na formao de professores e disseminao da dana moderna educacional no pas.
Neste sentido, foram seus alunos: Tonia Carrero, consagrada atriz do teatro brasileiro; Glria
Futuro Marcos Dias, que foi sua colaborada por mais de 40 anos; Consuelos Rios e Lourdes
Bastos, que se tornaram professoras da Escola Estadual Maria Olenewa; Myda Maria Sala
Pacheco, que alm de docente na UFRJ, atuou na Universidade Gama Filho e na Escola
Estadual Andr Mourais; Lenir Miguel de Lima (Universidade Federal de Gois), Vera Soares
(Universidade Federal de Minas Gerais), Eni Corra (Universidade Federal do Par),
Conceio Aparecida (Universidade Federal do Esprito Santo), Maria das Graas Ribeiro
(Universidade do Estado do Rio de Janeiro), Georgete Hortale (Universidade do Estado do Rio
de Janeiro), Marisa Braga (Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro), Valcir de Souza
Rocha (Faculdades Integradas Castelo Branco) e Reidy Johnson que promoveram a
disseminao dos Fudamentos da Dana de Helenita S Earp, na poca intitulado Sistema
Universal de Dana (SUD), nos programas curriculares das disciplinas de dana em diferentes
cursos superiores de Educao Fsica do pas.
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Sua trajetria se realizou ao longo de aproximadamente seis dcadas
em que lecionou e fez pesquisas na universidade. A construo de todo um
arcabouo conceitual e metodolgico, presente em sua teoria de dana, se
processou atravs de intensas prticas de movimento. Estas se caracterizavam
pela investigao sobre princpios de combinao e de progresso do
movimento, tipos e estruturas de aula de dana, estratgias de ensino;
juntamente com a criao de coreografias, conforme pode-se ver a seguir
(ilustrao 13):




Ilustrao 13: foto da coreografia "O Santo Raul Machado"
de 1943
8


8
So obras desta dcada, as coreografias citadas a seguir: 1) 1941: "Amanhecer de Grieg".
Movimentao de cunho impressionista, com grande parte em movimentos ondulantes
representando o crescente do amanhecer, "Sonata ao luar" com msica de Beethoven. Dana
interpretativa com predominncia de movimentao leve, "Sonata Pattica" com msica de
Beethoven. Dana interpretativa de gnero musical expressionista, 2) 1942: "Dana Grega".
Srie de movimentos com base em estudos sobre as formas da Grcia clssica, 3) 1943: "
Estudos de Czerny ". Pequenas composies coreogrficas, montadas para fixar temas como
Transferncias, Locomoes, Voltas, Saltos, Quedas e Elevaes, "Ritmo Vivo". Coreografia
planejada sobre sequncia em percusso, executada musicalmente ao vivo pelo Maestro
Bosman, "Dana Dramtica". Coreografia executada sobre msica composta para o prprio
Grupo, pelo Maestro Bosman, 3)1944: "Estudos de HeIter. Srie de pequenas composies de
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Para dar uma maior estruturao criao e ao ensino da dana,
Helenita buscou uma interrelao de contedos com as cincias e a filosofia,
de modo que estas reas de conhecimento fornecessem subsdios para a
instaurao de novos eixos de estudo e de compreenso da prpria dana, em
suas especificidades, ressaltadas por Liana Cardoso na citao abaixo, onde
se pode igualmente relacionar cincia e dana atravs de parmetros ligados
medicina, fsica e matemtica.



Ainda que, no incio de sua carreira, a dana estivesse encapsulada
na cadeira de ginstica rtmica, disciplina curricular do curso de
graduao em educao fsica, o desenvolvimento de um persistente
trabalho de ensino e pesquisa, fez com que a professora Helenita,
criasse as condies para que a dana se tornasse primeiramente
uma disciplina autnoma (...) Segundo seu depoimento, a sua
principal dificuldade na educao fsica decorria da incompreenso
de colegas quanto s exigncias da especificidade e da identidade
prpria da dana (...) Ela buscou auxlio para construir parmetros
para a dana, tanto na medicina, em suas vrias especializaes,
quanto na fsica e matemtica (...) este esforo intelectual, a torna
precursora tambm na ousadia de ir alm de sua rea de
conhecimento, para legitimar as bases de suas afirmaes tericas.
(2000, p. 10)
9




A pesquisa sobre estes fundamentos buscava fornecer pontos de apoio
para a promoo de uma renovao constante das prticas corporais na

movimento, com aproveitamento variado de jogos grupais e espaciais, 4)1945: " Estudos de
Expresses". Estudo sobre movimentos interpretativos dos sentidos humanos,"O Santo Raul
Machado" Dana interpretativa do poema de abordagem filosfica sobre o poeta, o sbio, o
filsofo e o santo, " Suite Instrumental". Dana decorativa com acompanhamento instrumental
de percusso e utilizao dos sons deste acompanhamento, La plus que lente" com msica
de Debussy. Dana interpretativa com acompanhamento musical impressionista, 5) 1946: -
"Quatro Gigantes da Alma". Dana interpretativa sobre tema de Myra e Lopez, com
desenvolvimento de expresses de raiva, medo e dever, Complexo de inferioridade e
superioridade ". Dana interpretativa dos limites extremos da condio humana, 6) 1948:
"Tocata em si Menor de Bach". Coreografia tendo como tema a trajetria do homem em busca
de um foco nico de luz, 6) 1949: "Concerto de Katchaturian". Dana interpretativa do clima
musical, com grande e variado jogo de grupo e predominncia de movimentos no solo.
9
Atravs de estudos com os professores doutores: Camilo Manuel Adub, Laureano Pontes
Correa, Pio da Rocha e Flexa Ribeiro e com o professor Brochado da UFBA, durante o perodo
que lecionou nesta universidade de 1961 a 1965, tendo neste perodo convivido com Rolf
Gewleski, Angel Vianna e Klauss Vianna.
70

70

dana, como aponta Glria Futuro Marcos Dias
10
na apostila manuscrita
Fundamentos da Dana onde tcnica e criatividade se integram propiciando
o desenvolvimento dinmico da linguagem corporal (1989, p. 1 e 2) e que foi
comentado por Adalberto Vieyra
11
nos seguintes termos:



Descobrir, no Universo material e espiritual em volta, as referncias
dos fundamentos tcnicos da Dana. Conceitualizar, elaborar,
integrar de maneira absolutamente didtica e clara, os parmetros
que o Universo e o Homem compartilham: para o corpo, o espao, o
movimento, a forma, o ritmo, a dinmica e o tempo. Sistematizar
estes parmetros-mostrando infinitas combinaes numa obra nica
e extraordinria. O Sistema Universal da Dana, mais tarde fora
chamado de Fundamentos da Dana. (2000, p. 3)



Como mencionamos anteriormente, esta pesquisa visava estruturar um
conjunto de conhecimentos que no restringissem a dana quer a formas fixas
de movimentao quer a metodologias fechadas de ensino, e, que foram se
estabelecendo e sendo divulgadas como Sistema Universal de Dana, na
perspectiva de um:



(...) Um sistema aberto e que procure expressar a natureza total do homem
no s para sua realizao mas como tambm para a melhoria da qualidade
de sua ao, seja em qualquer aspecto que ela se d, no quer dizer que no
seja evolvvel. Seria um absurdo achar que uma obra que procura propiciar o
desenvolvimento do Homem Integral fique acabada em si mesma,
contrariando o prprio princpio que apregoa, o princpio da criatividade, da
liberdade e da evolvibilidade. Por isso, consideramos que uma organizao,
para ser realmente eficaz, deve dar margem, fornecer na sua constituio,
condies de sua prpria evoluo, fazendo jus prpria natureza humana.
Procuramos dar a este sistema este carter, o carter de abertura a muitas
descobertas. (EARP, 1975, p. 1, grifos meus)
12



10
Em seu discurso ao receber o Ttulo de Professor Emrito da UFRJ, Helenita rendeu uma
homenagem a professora Glria nas seguintes palavras (...) me submeti a uma rigorosa
disciplina de estudos dirios sobre a dana tendo a professora Glria Futuro Marcos Dias como
fiel colaboradora, de muitas dias e muitas noites mergulhadas nas insondveis maravilhas do
estudo da potencializao potica do movimento. Logo reconheci que meu papel e minha
misso na universidade era estruturar e organizar uma teoria de dana at ento pouco
existente no pas.(EARP, 2000, p. 4)
11
Em seu discurso proferido na Solenidade de Entrega de Ttulo de Professor Emrito da UFRJ
ocorrida no Frum de Cincia e Cultura da UFRJ em 2000.
12
Manuscrito da professora Helenita intitulado Sistema. Sem data definida.
71

71

Neste sentido, a professora Helenita ao adotar a forma de organizao
da Teoria dos Sistemas,
13
dialogava com a perspectiva epistemolgica
vingente neste tempo, como foi caracterizado por Gualter na citao abaixo:



Seguindo um raciocnio cientfico, definiu que as unidades do sistema
de dana poderiam estar organizadas em parmetros, os quais
identificou como: movimento, espao, forma, dinmica, tempo, e
como fator essencial, o estudo dos movimentos do corpo (corpo). A
partir desta identificao, estes parmetros podem estabelecer
relaes entre si, gerando assim, infinitas possibilidades de
combinaes de formas e movimentos. Alm de facilitar a
compreenso destes elementos bsicos e de suas variaes, o
estudo dos parmetros da dana (unidades do sistema) permitem a
formulao de uma ao interdisciplinar visto que esses fatores
relacionados dana possuem intersees com outras reas de
conhecimento, principalmente, com as linguagens artsticas. (2000, p.
30 e 31)



Maria Alice Motta, refletindo sobre os Fundamentos da Dana de
Helenita S Earp, luz da Teoria das Estranhezas de Ued Maluf,
14
demonstra
que as propostas de Helenita, iniciadas no sculo XX, e que, absorveram em
sua organizao, a terminologia da Teoria dos Sistemas,
15
adentra o sculo

13
A teoria de sistemas, cujos primeiros enunciados datam de 1925, foi proposta em 1937 pelo
bilogo Ludwig von Bertalanffy, tendo alcanado o seu auge de divulgao na dcada de 50. A
pesquisa de Bertalanffy foi baseada numa viso diferente da presente no reducionismo
positivista para criar uma unificao cientfica. A cincia do sculo XIX adotava a mecnica
clssica como modelo do pensamento cientfico. Isso equivale a pensar nas coisas como
mecanismos e sistemas fechados. A cincia de nossos dias adota o organismo vivo como
modelo, o que equivale a pensar em sistemas abertos. Ver BERTALANFFY, Ludwig Von
Teoria Geral dos Sistemas Petrpolis: Vozes;1975. Ver tambm CAPRA, Fritjof. A Teia da
Vida. So Paulo: Cultrix; 1997.
14
Docente do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da UFRJ, do Programa de Ps-
Graduao em Cincia Ambiental e Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte, estes
dois ltimos da UFF. A Teoria das Estranhezas foi reconhecida pela Capes (...) como um dos
principais paradigmas que ampara o debate interdisciplinar no mbito do Mestrado em Cincia
da Arte. (MALUF, 2002, p. 7)
15
O uso da terminologia da Teoria dos Sistemas, no ento Sistema Universal de Dana - SUD,
fica evidenciado nesta passagem do livro Dana na Arte-Educao: Tentativas, Encontros e
Desencontros, da professora Celina Batalha, nas seguintes palavras: (...) a utilizao de um
sistema de referncias cujos elementos de movimento corporal so organizados em unidades e
diversificaes, desenvolve um processo criativo para a Dana em que o aluno domina os
conhecimentos bsicos e sobre eles descobre possibilidades com seu prprio corpo. Com
estes elementos, se torna capaz de analisar, julgar, avaliar e apreciar se suas descobertas so
coerentes, a do professor e ou dos prprios alunos (EARP, Helenita; DIAS, Glria Futuro,
apud, BATALHA, 1986, p. 98)
72

72

XXI, com firme vigor, em consonncia com as correntes que esto na linha de
frente do pensamento contemporneo, justamente por possuir intrinsecamente:



Uma lgica polivalente, diferente da lgica clssica, pois trabalha com
o indeterminado e amensurvel; uma razo fenomenolgica; um
arsenal de conceitos que no prope enquadramentos fixos e rgidos
sua natureza; a imaginao e a intuio como processos presentes
para sua eficincia; opera por princpios de investigao e anlise
qualitativos, singulares e amensurveis; relaes onde as causas e
os efeitos, seguindo a lgica polivalente, so respectivamente da
ordem das intervenes e possibilidades (2007, p. 73)



As consideraes acima enunciadas implicam, por sua vez em toda
uma concepo do que seja a prpria dana, a criao e o movimento. Nessa
perspectiva, as concepes de movimento para um corpo que tem ao,
emoo, intuio, energia, expresso, comunicao, cultura, sensibilidade,
criatividade, extrapolam uma viso segmentada de destrezas e habilidades
motoras, exigindo que o processo de ensino e criao na dana seja
dimensionado para absorver metodologias adequadas aquisao de novos
conhecimentos.


1.4.1 Princpios Filsficos


Helenita S Earp freqentou os cursos do professor Huberto Rodhen,
16

cujos ensinamentos foram fundamentais para o desenvolvimento de suas

16
Huberto Rohden (1893 - 1981) foi um filsofo, educador e telogo catarinense, radicado em
So Paulo. Precursor do espiritualismo universalista, escreveu mais de 100 obras (ao final da
vida, condensadas em 65 livros), onde franqueou leitura ecumnica de temticas espirituais e
abordagem espiritualista de questes pertinentes Pedagogia, Cincia e Filosofia, enfatizando
o autoconhecimento, auto-educao e a auto-realizao. Propositor da filosofia univrsica, por
meio da qual defendia a harmonia csmica e a conexo do ser humano com o universo e
florescimento da essncia divina do indivduo, reconhecendo que este deve assumir as
conseqncias dos atos e buscar a reforma ntima.Trao marcante no pensamento de Huberto
Rohden o estudo da metafsica fundamentado na anlise comparada de religies e filosofias
espiritualistas do Ocidente e Oriente. Atualmente publicados pela Editora Martin Claret (So
73

73

concepes filosficas sobre a dana, como mostra Ricardo S Earp
17
nas
seguintes palavras:



Na filosofia univrsica do professor Rodhen, o sentido metafsico do
princpio da unidade na diversidade reverbera numa dimenso
racional, csmica e ontolgica inigualvel (...) Segundo o pensamento
de Rodhen, o UNI-VERSO unidade na diversidade. Uno da
essncia que se existencializa nos efeitos, UNO da realidade que se
revela nas facticidades mltiplas (1992, p. 83)



Com base nas idias de Rodhen, a dana, segundo Helenita, revela
ser uma profunda unidade na mais vasta diversidade, o que a levou a dizer que
a Dana una na sua essncia e diversa nas suas emanncias (EARP, 1975,
p. 5; GUALTER, PEREIRA, 2000, p. 1, GARCIA, 2009, p. 63)
18
Por este
pressuposto compreende-se que todo fenmeno uma particularizao do
infinito. Todas as formas vm do fluxo do infinito como particularizaes deste.
Particularidades que em si mesmas esto permeadas pela presena da fonte
infinita da qual emanam, onde todos os mltiplos flutuam, aparecem e
desaparecem. Ento, o infinito, por sua vez, imanente e transcendente nas
formas corporais, conforme declarado nas palavras abaixo:


Paulo), seus livros foram tambm publicados pelas editoras: Vozes (Petrpolis), Unio Cultural
(So Paulo), Globo (Porto Alegre), Freitas Bastos (Rio de Janeiro) e Fundao Alvorada (So
Paulo), entre outras. Em meados do sculo XX, Huberto Rohden j abordava temas que s a
partir do final daquele sculo comeariam a se tornar recorrentes na literatura espiritualista
brasileira: a cidadania e a conscincia csmicas; a auto-educao como principal meio de auto-
iluminao; a cosmocracia (autogoverno de acordo com a tica universal); a felicidade via
exerccio contnuo do autoconhecimento e auto-realizao; a espiritualidade de cunho laico,
temporal, ecumnico e universalista. Apesar de ser, como intelectual, o principal precursor
brasileiro do espiritualismo universalista e de ter obras com boa distribuio e a preos
populares, ainda pouco conhecido e divulgado, o papel pioneiro de Huberto Rohden no
mbito do espiritualismo universalista. Disponvel em:
<www.http://pt.wikipedia.org/wiki/Huberto_Rohden.> Acessado em: 7 jan. 2012.
17
Filho de Helenita, matemtico, Professor Associado da PUC-Rio. Ministrou aulas de
Matemtica aplicada Dana nos Cursos de Especializao em Dana da UFRJ. Colaborou
com as pesquisas de Helenita, sobre representaes matemticas do espao e da forma
aplicadas dana.
18
Espelhado na concepo de homem integral, em harmonia com o universo, professada pelo
filsofo Huberto Rodhen; inspirada pelos pensamentos e as filosofias orientais, tais como as
contidas no yoga do Bhagavad Gita.
74

74

A Dana a primeira manifestao do universo. O Uno ao se
derramar em versos crea. o universo. A Unidade, a Qualidade
gerando as quantidades. Os Valores gerando os fatos. A vibrao se
concretizando em vrios vivos. A vibrao csmica se materializando.
A Dana csmica surge da Potncia original inderivada para as
diversas potencialidades que, num processo sem fim, define as
diferentes formas de vida, os vivos. Tudo no universo tem. Dana.
Tudo no universo est em dana. (...) No h ao que venha
diretamente desta Causa primordial de todos os fenmenos que no
esteja em Dana. O Universo est sempre sendo e produzindo a
Dana csmica. Este o verdadeiro estado criador [creador], onde o
infinito se materializa em infindveis finitos. (EARP, 2010, p. 63)
19




No Uno no existe movimento, mas de sua infinita Potencia creadora
surge o primeiro movimento como vibrao luz e som que se manifesta
numa estrutura bipolar, em outras palavras, do Uno surge o mltiplo, sendo
este mltiplo estruturado numa bipolaridade complementar. O Uno se
diversifica, criando polaridades e a busca das interaes o impulso do retorno
ao prprio Uno, que sempre subjaz todas as coisas (ilustrao 14).

Desta forma, a natureza dual intrnseca coisas manifestas, so
concebidas pela Professora Helenita como o segundo prncpio filosfico da
dana, que o Princpio da Bipolaridade Complementar,
20
sendo este a base
do Princpio do Ritmo tal como concebido por Earp nas palavras abaixo
descritas:




19
Utilizou-se o termo creador no sentido tal como esclarecido pelo professor Huberto Rodhen
em suas obras. Ver em RODHEN, Huberto. Educao do Homen Integral. So Paulo: Martin
Claret, 2009, p. 11.
20
Huberto Rodhen comenta que: A bipolaridade complementar do Cosmos, que permeia a
Filosofia Chinesa do Tao Te King de Lao -Tse, simbolizada pelo antqussimo diagrama
chins chamado tei-gi. Analisando a gnese deste smbolo, podemos dizer: O crculo incolor e
vcuo representa a TESE do absoluto, Brahman, a Divindade, como o Puro Ser. Este crculo
incolor e indefinido do Absoluto, evolve rumo aos relativos do Devir, aparecendo como positivo
e negativo, Yang e Yin, masculino e feminino, cu e terra, o simples Ser de Brahman se tornou
o Creador Brahma, iniciando o drama de evoluo: Estas duas antteses amadurecem na
sntese, rumo a Tese Inicial, integrando-se nela e diluir-se na mesma, de maneira que a Tese
Csmica, passando pelas Antteses Telricas, culmina na Sntese Cosmificada. E o que se d
automaticamente no Cosmo Sideral, pode acontecer espontaneamente no Cosmo Hominal,
pelo poder creador do livre arbtrio humano. (1987, p. 19 - 20)
75

75

O universo est em vibrao. Toda vibrao corresponde a uma
distribuio bipolar determinada pela sua freqncia. Todas as
manifestaes do universo se manifestam pelo princpio da
bipolaridade. A relao interpolar gera uma disposio, um ritmo.
Ritmo distribuio. (EARP; 1977, p. 4, grifos meus)



Esta bipolaridade complementar permeia as concepes da natureza
segundo as concepes da fsica contempornea, como no binmio contrao
- expanso na teoria do big bang e da onda-partcula na mecnica quntica.



Na hiptese da reconcentrao das partculas do Universo
expandido haveria um intervalo de cerca de 1 bilho de anos para
formao de novo ncleo de alta condensao - repetindo-se o
processo de exploso centrpeta - Seria o Universo em sstole e
distole, em inalao e exalao, em entropia e ectropia, em mar e
vazante, em evoluo e involuo, um Ritmo Csmico em incessante
revezamento de morte e ressurreio. (WHIPPLE, apud RODHEN,
1980)
21




O microcosmo e o macrocosmo so aspectos mltiplos de uma
realidade nica. O homen um microcosmo feito imagem e semelhana do
macrocosmo. No macrocosmo e no microcosmo as leis fundamentais so
essencialmente as mesmas, desde o princpio da unidade na diversidade e o
da bipolaridade complementar (RODHEN, 2008, p. 25).




21
Citao utilizada pela Professora Helenita em suas pesquisas sobre o Princpio do Ritmo.
Ver: WHIPPLE, Fred Lawrence In: RODHEN, Huberto. Roteiro Csmico, So Paulo: Alvorada,
1980, sem pgina definida.

76

76


Ilustrao 14: apostila sobre Ritmo de Helenita S Earp



Em seu pensamento, a relao entre movimento, ritmo, forma e
dinmica que permite a estruturao da matria. Os estados da matria so
determinados pela distribuio rtmica entre energia potencial e energia
cintica. Assim concebido, existe o ritmo do espao-forma, o ritmo temporal, o
ritmo da dinmica, etc. Um exemplo peculiar, elucidativo, sobre a definio do
ritmo oferecido na qumica em variedades alotrpicas.
22


Quando a professora Helenita pensa no Princpio do Ritmo em termos
sua universalidade, ela intenciona refletir sobre uma ontologia da dana, no
sentido de que existe uma onipresena da dana em todas as coisas, como
uma dana csmica, no apenas como uma linguagem artstica feita pelo
homen e para o homen, mas sim, uma dana que inerente a toda natureza
extra-hominal, conforme fica esclarecido nos termos: O Universo, desde os
indeterminados movimentos do infinitamente pequeno - os tomos, at as
grandes trajetrias dos corpos siderais uma grande sinfonia - sonora, plstica

22
Os tomos de carbono podem formar duas substncias diferentes: grafite e diamante. Essas
duas substncias so constitudas exclusivamente de carbono, mas o que difere so as
disposies espaciais. No diamante os tomos de carbono se distribuem segundo um cubo,
no grafite segundo um prisma hexagonal. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Alotropia>
Acessado em: 21 jul. 2011.
77

77

e cromtica. (EARP, 1992, p. 82 - 83) e mais detalhado por Elena Moraes
Garcia nas seguintes palavras:



Cada corpo tem sua potencialidade, pois o mltiplo possui diferentes
estados de conscincia que definem a sua existncia em diferentes
delimitaes, gerando arqutipos - formas arquetpicas. O ser
humano potencialmente livre e essa liberdade o permite
experimentar a relao entre fluxo e forma plenamente em
decorrncia em seu estado mximo de conscincia, a natureza extra-
hominal se encontra determinada pelo instinto. Assim, a dana na
natureza extra-hominal segue a alo-determinao pelo instinto,
conforme e de acordo com seus estados de semiconscincia (animal)
e inconscincia (mineral). Deste modo, a natureza extra-hominal no
pode modificar substancialmente o que est determinado. Neste
caso, ela no participa como autodeterminante de sua dana, mas
como reflexo da sabedoria, da vida universal. Entretanto, o homem
que no determinado pelo seu ego condicionado, se abre para o
seu ilimitado Eu, este homem atinge o estado superior de
conscincia, o estado intuitivo, onde o Ilimitado, o Uno, se
corporificam sem cessar numa relao bipolar e complementar entre
fluxo e forma. (2009, p 64)
23




Portanto, perceber a dana em todas as formas e em todos os corpos
compreender, sentir e saborear, uma atitude de integrao em todo e
qualquer movimento especfico. Por isso que em todos os seus cursos, a
professora Helenita enfatizava que : A dana intrnseca a todos os corpos.
Todo universo est imbudo de dana. A potncia geradora de todos os corpos
surge dana, plena de harmonia, de beleza e de fora. (EARP, 2011, p. 1)
24


Da que surge outra definio decorrente desta premissa utilizada
pela Professora Helenita: Dana harmonia universal em movimento. (EARP,

23
Texto oriundo das apostilas datilografadas: a) Fundamentos Filosficos, Cientficos,
Artsticos e Educacionais da Dana, b) Estudo do Movimento na Dana Parte II- Movimento
Ritmo Forma Dinmica: relaes na Natureza, na Cincia e na Arte.Trabalho de
Pesquisa de 1975. e c) Trabalho de Pesquisa de 1977 Ritmo, todas da professora Helenita
S Earp, que foram digitalizadas e revistas na pesquisa desenvolvida no Projeto:Vida, Corpo,
Movimento e Criao: fundamentos filosficos presentes nas concepes de dana de Helenita
S Earp, contemplado com o auxlio financeiro APQ1: E - 26 /112.289/2008 do Edital
Humanidades 2008 da Fundao de Amparo Pesquisa Carlos Chagas Filho FAPERJ.
Coordenao geral, organizao e reviso da Professora Titular Elena Moraes Garcia -
IFCH/UERJ.
24
Idem nota anterior.
78

78

1980, p. 1)
25
Neste contexto fica claro verificar que o objetivo essencial da
dana segundo a professora Helenita de realizar a harmonia universal do
movimento. A dana inerente a todos os seres deve ser realizada aqui e Agora,
uma re-ligao constante do ser humano com o universo. um sentir, um
pensar, um fazer em integrao. estar em conexo com tudo e com todos,
viver na conscincia do princpio gerador de todas as coisas, expressar o
belo em atitudes sem condicionamentos e pr-conceitos.

Assim todas as formas devem estar permeadas de harmonia e todas as
formas devem estar na harmonia universal, porque o todo esta sempre na parte
como princpio vivificante e originador. E a parte est sempre no Todo como
uma parcela de expresso da totalidade, o que liga a concepo de dana de
Earp ao monismo.
26


Ento, para ampliar a capacidade de receptividade do ser hunamo
harmonia do movimento, a professora Helenita enfatizava que qualquer
movimento em qualquer processo de trabalho na dana, deve ser feito com
integrao.
27
Esta atitude de integrao propicia, ento, que o ser humano se
abra para a Dana do Eterno, e assim, coloque as potencialidades do corpo em
funo do Ser, dos talentos em funo da sua atitude criadora.

Decorre da o terceiro princpio filosfico proposto por Helenita S Earp
expresso em seus cursos atravs do enunciado: Dana a capacidade de
transformar qualquer movimento do corpo em arte. (GARCIA, 2009, p. 63)
Esta definio o prprio princpio criador. no EU CRIADOR que a dana

25
Conforme manuscrito da Palestra Coreografada O que Dana afinal? proferida pela
professora Helenita no Hotel Glria no Rio de Janeiro em 1980.
26
Concepo segundo a qual a realidade regida por um princpio fundamental nico que se
manisfesta em todas as coisas.
27
Ateno profunda na ao. Em minha dissertao de mestrado relacionei esta atitude de
integrao na dana proposta pela Professora Helenita com o conceito bachelardiano de
topofilia (amor pelo lugar) como uma cinesiofilia, nos seguintes termos: Este ato de amor ao
movimento a chave para uma abertura corporal malevel de transmutao. Um estar
presente, numa inteireza plena do psiquismo numa filiao amorosa com a ao exercida.
(MEYER, 2004, p. 28).
79

79

emerge e desenha um universo vivo, e nessa vida universal que todos os
corpos danam. (EARP, 2011. p. 1)
28


Como parte integrante do universo, o ser humano foi criado imagem
e semelhana deste princpio da unidade na diversidade. O ser humano,
quando se abre para o seu ilimitado Eu deixa de ser determinado pelo seu
ego
29
condicionado e se torna mais consciente e mais capaz para expressar
espontaneamente e gloriosamente a harmonia alo-determinada da natureza.



Desta forma, existem etapas de desenvolvimento da conscincia do
ser humano em relao a percepo de si mesmo, do seu corpo e de
seus movimentos. Como conseqncia disso surge uma grande
variedade de vises do que seja a natureza da dana e de como
pratic-la. Muitos s a vem em determinadas situaes da vida
humana, como nos ritos religiosos, em festas e nos palcos. Todavia,
quando o ser humano atinge um estado superior de conscincia, o
estado intuitivo, ele passa a ver a dana de uma maneira mais ampla,
ele passa a ver a dana como conjunto das expresses do universo.
A dana est no seu prprio ser. Ela no est nas academias, nem
em mtodos ou em rituais. Ela est no seu prprio ser e a partir desta
conscincia, est em todas as coisas. (EARP, 2011. p. 7- 8)



Esta viso coloca o conhecimento na dana em funo da fonte
criadora, coloca a plasticidade externa em funo da virtude e todos os
movimentos do corpo humano em funo da dana universal. Colocar-se

28
Texto oriundo das apostilas datilografadas: a) Fundamentos Filosficos, Cientficos,
Artsticos e Educacionais da Dana, b) Estudo do Movimento na Dana Parte II- Movimento
Ritmo Forma Dinmica: relaes na Natureza, na Cincia e na Arte.Trabalho de
Pesquisa de 1975 e c) Trabalho de Pesquisa de 1977 Ritmo, todas da professora Helenita
S Earp, que foram digitalizadas e revistas em 2011 na pesquisa desenvolvida no
Projeto:Vida, Corpo, Movimento e Criao: fundamentos filosficos presentes nas concepes
de dana de Helenita S Earp, contemplado com o auxlio financeiro APQ1: E - 26
/112.289/2008 do Edital Humanidades 2008 da Fundao de Amparo Pesquisa Carlos
Chagas Filho FAPERJ. Coordenao geral, organizao e reviso da Professora Titular
Elena Moraes Garcia - IFCH/UERJ. Demais citaes da professora Helenita grafadas nesta
tese com data de 2011, referem-se a compilaes de textos diversos sem pgina definida.
29
Por ego entende-se a conscincia identificada com o complexo corpo-mente, e portanto
circunscrita e limitada a personalidade, e, por Eu a conscincia identificada com a alma
numinosa, e, portanto identificada com a sua natureza divina. Cabe ao ser humano permear
sua personalidade ego com a conscientizao do seu Eu profundo, e assim, agir de modo
pleno, feliz e consequentemente, tico.
80

80

nesta dimenso fruto de uma coragem de ser,
30
e s na coragem de ser
que podemos criar e transformar a ns mesmos e transformar nossos
movimentos em dana. (Ibid., p 12)

Neste contexto, no existe criatividade sem que haja liberdade. A
criatividade uma abertura ao fluxo do infinito, transformando os canais de
expresso. Isto significa que a dana em sua expresso artstica a
capacidade do ser humano agir conforme seu ser intuitivo, isto , sua
capacidade de revelar-se sem aprisionamentos e fixidez.



Isto implica numa afirmao de identificao com a liberdade, no
apenas uma liberdade externa para criar interessantes e belos
movimentos fsicos, mas uma liberdade mais profunda, que se
manifesta como harmonia na vida como um todo. (Ibid, p. 14)



por isso que nos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp, a
atitude do sujeito determinante para que esta abertura possa acontecer. Todo
indivduo deve buscar com sinceridade esse despertar e assim dinamizar essa
dana que habita potencialmente em forma latente no seu ser. Isto
corresponde a abrir o campo da corporeidade, e assim, vivificar as
possibilidades tangveis do movimento, aprofundar seu campo cognitivo e
afetivo, numa atitude de receptividade e de doao e de tal modo que no haja
bloqueios e restries impeditivas. Valorizar foras e aes que impulsionam

30
Acerca desta premissa, Paul Tillich em seu livro A coragem de Ser A coragem como ato
humano, como matria de avalizao, um conceito tico. Coragem como auto-afirmao do
ser de alguem um conceito ontolgico. A coragem do ser o ato tico no qual o homen
afirma seu prprio ser a despeito daqueles elementos de sua existncia que entram em conflito
com sua auto-arfimao essencial. (1972, p. 3). Neste sentido, Rollo May enfatiza no seu livro
A Coragem de Criar que A palavra coragem tem a mesma raiz que a palavra francesa coeur,
que significa corao (...) torna possveis todas as virtudes psicolgicas. Sem ela os outros
valores fenecem, transformando-se em arremedo da virtude. (1975, p. 11) Ver tambm o livro
Educao para a sensibilidade de Jiddu Krishnamurti (1895 - 1986) filsofo e mstico indiano.
Entre seus temas esto includos revoluo psicolgica, meditao, conhecimento, relaes
humanas, a natureza da mente e a realizao de mudanas positivas na sociedade global.
Constantemente ressaltou a necessidade de uma revoluo na psique de cada ser humano e
enfatizou que tal revoluo no poderia ser levada a cabo por nenhuma entidade externa seja
religiosa, poltica ou social. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Jiddu_Krishnamurti.>
Acessado em: 19 jan. 2012.
81

81

as suas aspiraes mais elevadas, retirar impurezas cerceadoras e fortalecer
tendncias positivas que fortificam a vontade e ajudam a criar um campo
vibracional, onde a beleza, harmonia e a verdade podem fluir de modo mais
pleno, ento desta forma, a dana concebida como a capacidade de
transformar qualquer movimento do corpo em arte implica numa
potencializao integrada do intuir e do corporificar materializando-os em
diversos nveis mentais, fsicos e emocionais.



O princpio do Uno e do mltiplo faz a dana emergir como
capacidade de transformar qualquer movimento do corpo em arte. O
que define a dana em sua expresso artstica a capacidade do ser
humano agir conforme seu ser intuitivo, isto , sua capacidade de
revelar-se sem barreiras, sem fixidez. Manifestar este estado mais
avanado da conscincia humana - o estado intuitivo. Viver a intuio
na corporificao desvelar o que h de mais belo no universo,
revelando os seus segredos, as suas particularidades na forma
criada. Assim, intuir e corporificar integram o binmio tica e esttica,
pois permitem a ecloso dos valores mais profundos da natureza
humana, que assim podem ser materializados em diversos nveis
mentais, fsicos e emocionais. (GARCIA, 2009, p. 65)



Portanto, este tipo de viso da dana permite com que haja superao
de oposies cegas e dogmatismos, isto , como revelao constante da
criao e como agente de integrao ilimitada entre todas as aes. Esta viso
de unidade na variedade na dana permite compreender que todas as formas e
todas as tcnicas, em qualquer ao particular humana, possa ser vista de
modo equnime. Estas passam a ser entendidas pelos princpios que se
manifestam nas formas em movimento, e assim, com isso, resgata-se a viso
do infinito imanente na concretude do movimento.

A dana como linguagem artstica deve seguir esse princpio da dana
universal, deve desenvolver as potencialidades do corpo de forma aberta,
ampla e profunda, qualificando cada movimento da fisicalidade de modo
integrado com a mente e emoo.

82

82

Todo este exposto acima, faz com que as concepes de dana da
professora Helenita S Earp sejam um processo de autoeducao e de
autorealizao, como evidenciado na seguinte passagem abaixo:



(...) como expresso da beleza integrada ao ser bom, como
manifestao da sua prpria essncia no fica restrita a mtodos,
formas e habilidades motoras. Assim, transformar qualquer
movimento do corpo em arte penetrar na conscincia profunda,
envolvendo o mago da materialidade mais densa em sua
potencialidade como criao. Transformada em atos mais purificados,
manifestando e intensificando o movimento como condio de
existncia num nvel de integrao com todas as especificidades.
Portanto, este tipo de viso da dana permite com que haja
superao de oposies cegas, dogmatismos e disputas egicas, isto
, como revelao constante da criao e como agente de integrao
ilimitada entre todas as aes. Logo, viver a dana enquanto princpio
do Uno e do mltiplo a todo momento transcender concepes
redutoras da dana, como por exemplo, v-la como mero objeto de
entretenimento. Por conseguinte, neste estado de dimenso da
dana, ela o meio que permite a penetrao na origem de todas as
coisas, um processo de purificao, cujo objetivo mximo a
autorealizao. A dana, como autorealizao, uma unio entre o
ser bom e o ser belo (GARCIA, 2009, p. 66)



O quarto princpio filosfico que norteia as concepes da professora
Helenita o Princpio da Corporeidade entendido como campo de interaes
31

e que est esta intimamente ligado ao conceito de Homem Integral de Huberto
Rodhen, inspirado na Filosofia Vedanta.
32


31
No Bhagavad Gita, o conceito de corpo asssim descrito: O corpo o que se chama de
campo e o Eu que vive no corpo, o conhecedor do campo(Bhagavad Gita,13:1).
32
A filosofia Vedanta originou-se dos Upanishads, textos que conformam a ltima parte dos
Vedas, as mais antigas e importantes escrituras da India. A partir destas escrituras surgiram as
bases filosficas de todos os sistemas de pensamento religioso hindu, tanto dualistas, dualistas
qualificados e monistas. A Vedanta fundamenta-se em trs pontos:1. A natureza humana
divina. 2. O objetivo de vida humana despertar e manifestar esta natureza divina. 3. A
verdade universal, no sendo possesso exclusiva de nenhum credo, raa ou poca.
Religio , portanto, a busca do auto conhecimento, a procura do Deus existente dentro de ns
mesmos. Pode-se dizer que Vedanta filosofia, religio, psicologia e tica, todos integrados
numa metafsica que satisfaz a razo, podendo ser compreendida e realizada intuitivamente
por qualquer pessoa que pratique e experimente as disciplinas adequadas. Encoraja-nos a
realizar o Deus que j temos dentro de ns atravs de certos mtodos chamados Yogas que
so: JNANA; BHAKTI; KARMA YOGA e RAJA YOGA. Disponvel em:
<http://www.vedantarj.org.br/SITE/Portugues/VEDANTA/vedanta.htm.> Acessado em: 15 jan.
2012.
83

83

Para compreender o Princpio da Corporeidade como campo de
interao necessrio analisar a prpria natureza do ser humano, luz das
consideraes acima e que foram absorvidas pela professora Helenita em seus
Fundamentos da Dana.

O homen pode ser compreendido, como constitudo do seu Ser
33
e de
sua corporeidade. Essa compreenso, no entanto, tem que ser vista dentro de
uma profunda unidade.

Podemos fazer uma metfora do Ser como a luz branca, que ao passar
por um prisma se polariza em muitas cores, assim o Ser luz enquanto ncleo
essencial, o prisma a mente, e os raios so a multiplicidade das nossas
aes no mundo. Se a mente, (o prisma), translucido toda a ao rica,
plena, vivificada, em sua potencialidade. Para que a mente fique translcida
importante no termos condicionamentos e idias rgidas, que criam todo um
conjunto de crostas, de tal modo que os raios multifacetados se expressam
com potencial mais frgil e menor vitalidade.

Quanto mais pura, livre e aberta for a mente, mais fidedigna ser a
conexo entre a pluralidade e sua origem, entre o Ser e o mltiplo. De tal modo
que existe um contnuo "entre a luz e os seus raios" e nesse sentido os raios
so apenas aspectos da luz ,
34
em si mesmo, luz incolor. (EARP, 2011, p. 43 -
44)
35


O Ser no um composto, no uma soma de partes, o infinito, e
portanto no est sujeito lei de causa e efeito. Se no tem incio nem fim, no

33
Entendido como Logos (terminologia dos neoplatnicos e de Joo Evangelista) ou Logosfera
(terminologia herdada de Teilhard de Chardin e de Huberto Rohden), Eterno (terminologia dos
profetas de Israel), Tao (terminologia do filsofo chins Lao -Ts, herdada pelo Zen), Pleroma
(teminologia de Paulo de Tarso), Essncia, Ser, Realidade.
34
Por luz, Agripina Encarnacin Alvarez Ferreita no Dicionrio de Imagens, Smbolos, Mitos -
Termos e Conceitos Bachelardianos, define como: A luz tem uma dupla fonte. Vem do mundo
celestial para iluminar e fazer resplandecer todas as coisas e da alma iluminante do ser
humano quando purificado e liberto das impurezas que obscurecem o seu ser. (2008, p. 118)
35
Ver nota 108.
84

84

est sujeito lei do tempo. Se no tem interao, no est sujeito lei do
espao, se no tem distribuio no tem especificidade, no tem matria, no
est sujeito lei do espao e forma. Se no tem intensidades, no est sujeito
lei da dinmica. Se no tem diferenciao, no est sujeito lei da
mobilidade, o Ser, portanto, imvel, imutvel e eterno. Ele no composto
por nada, o causador de tudo e no causado por nada, portanto o
fundador e fundamento de todas as coisas, como foram bem expressas nas
seguintes palavras de Vivekananda:



Todas as formas tm comeo e fim o Self por no ter forma, no est
sujeito lei do comeo e do fim. Existe eternamente como o tempo
infinito, o Self do ser humano tambm infinito. O Self deve a tudo
permear, somente a forma est condicionada e limitada pelo espao,
o que no tem forma, no pode ser aprisionada pelo espao (..) o Self
atua por intermdio do corpo e da mente, nele sua ao visvel". (
2007, p. 75)
36




A corporeidade se expressa como os raios multicores, em camadas
vibratrias, como campos de expresses do Ser que imaterial. Os aspectos
fsicos, mentais e emocionais, podem ser considerados como campos que
envolvem o Ser. Envoltrios que velam e revelam o Ser. Os aglomerados
surgem do contnuo que o prprio Ser como ondas e como ondas se
desdobram do prprio oceano do Ser.

Estes aglomerados em suas descontinuidades formam-se no Ser e
pelo prprio Ser, no afetando o Ser-em-si. Porque se olharmos o aglomerado
em si mesmo o prprio Ser, que est imanente quela situao especfica e,
ao mesmo tempo, a transcende. Assim, a corporeidade em seus aspectos so
delimitaes temporrias do Todo atemporal.

36
Swami Vivekananda (1863 1902) foi o principal discpulo do mstico do sculo XIX Sri
Ramakrishna Paramahamsa e fundador da Ordem Ramakrishna. considerado uma figura
chave na introduo da Vedanta e da Yoga no Ocidente, sobretudo na Europa e America.
tambm creditado pelo crescimento da conscincia inter-religiosa. Disponvel em: <
http://pt.wikipedia.org/wiki/Swami_Vivekananda.> Acessado em: 19 jan. 2012.
85

85

Por isso, uma das principais premissas da dana compreender que
a corporeidade est em movimento. No h estaticidade na
corporeidade. O corporificar um princpio eterno que se apresenta
em corporeidades mltiplas que se transformam em cada instante,
porque devir, porque no infinito no existe fixidez, sendo o fluxo
incessante, a potncia em dnamo gerador, inesgotvel. (GARCIA,
2009, p. 67 - 68)



Todos os fundamentos, estudos e processos da corporeidade devem
estar associados causa fundante de todas as coisas, como detalhado abaixo:



Pode-se ainda destacar como resultante do princpio do Uno e do
mltiplo outro fundamento que se define como o princpio da
corporeidade. Pois esta una e mltipla em si mesma, como
decorrncia da intuio e da corporificao, do infinito e do finito. O
princpio do uno imanente e transcendente ao corpo e esta
imanncia que permite a todos os aspectos do corpo estarem
integrados entre si. Por isso, a corporeidade em si mesma una e
mltipla. A corporeidade deve ser conhecida e pesquisada como
campo de manifestao do ser. Campo, este aqui, concebido numa
viso orgnica, numa viso holstica entre seus aspectos. Deste
modo, transcende-se a viso pluralista de abordar os fenmenos de
forma isolada, sem uma viso do Uno. Tambm se transcende a
viso pantesta, ou seja, uma viso que coloca no mesmo plano o
infinito e o finito, contrariamente a viso monista, na qual o Uno tem a
primazia sobre os versos, como fonte geradora dos vivos, assim
como a concebe Huberto Rodhen em suas obras. O estado criador
a fonte geradora dos fenmenos, enquanto causa primordial, em
suma, o valor essencial sobre os fatos criados, sejam estes
abordados segundo as diferentes ticas das diferentes cincias.
(Ibid., p. 66)



Do ponto de vista da corporeidade e da multiplicidade, existe a relao
de causa e efeito, porque tudo que finito tem incio, meio e fim; portanto, tem
movimento, espao, forma e tempo. A corporeidade material, por isso todas
as qualidades, princpios e potencialidades, da dinmica, do movimento,da
forma, do espao e do tempo so qualidades da matria. Neste sentido, a
mente em seus aspectos cognitivos e emocionais estabelecem bipolaridades
complementares conforme pode-se ver no diagrama a seguir (ilustrao 15).

86

86

Ser - Eu
Zona da Intuio
Fonte Perene
Criao
Vazio
Corporeidade
Fsica - Mental Emocional
Campo de Interaes
Canal de Manifestao
Dimenso do Ego
Persona Forma
Corpo Sutil
Mental Emocional
Bipolaridades Complementares
Repouso - Atividade
Concentrao - Disperso
Liberdade - Condicionamento
Imaginao - Reproduo
Anlise - Sntese
Memorizao - Extrapolao
Abstrao - Figurao
Doao Receptividade
Coragem Prudncia
Ruptura - Continuidade
Simplicidade - Complexidade
Introverso - Extroverso



Ilustrao 15: diagrama da corporeidade como campo de interaes formando bipolaridades
complementares em seus aspectos mentais e emocionais



Assim, a corporeidade se distribui entre energia e matria. As formas
visveis no universo so o resultado das vibraes densas que se atraem entre
si, por foras e afinidades, caracterizando diferentes temporalidades de sua
existncia. Toda ao cria o que chamamos de memria, uma tendncia de se
repetir enquanto delimitao e fora prpria.
37
Atravs dos movimentos em

37
Esta caracterstica vem sendo descita nas neurocincias e cincias cognitivas por meme,
termo cunhado em 1976 por Richard Dawkins no seu bestseller O Gene Egosta, para a
memria o anlogo do gene na gentica, a sua unidade mnima. considerado como uma
unidade de informao que se multiplica de crebro em crebro, ou entre locais onde a
informao armazenada (como livros) e outros locais de armazenamento ou crebros. No
que diz respeito sua funcionalidade, o meme considerado uma unidade de evoluo cultural
que pode de alguma forma autopropagar-se. Os memes podem ser idias ou partes de idias,
lnguas, sons, desenhos, capacidades, valores estticos e morais, ou qualquer outra coisa que
possa ser aprendida facilmente e transmitida enquanto unidade autnoma. O estudo dos
modelos evolutivos da transferncia de informao conhecido como memtica. Quando
usado num contexto coloquial e no especializado, o termo meme pode significar apenas a
transmisso de informao de uma mente para outra. Este uso aproxima o termo da analogia
87

87

seus nveis mentais, fsicos e emocionais, isto , as aes tendem a
permanecer e se repetir enquanto potencialidades. Portanto, as escolhas e os
estmulos que so dados ao complexo corpo-mente, modela o carter e a
ndole da pessoa, como tambm o prprio corpo fsico.

Quando este processo plenamente conscientizado, as escolhas so
feitas em funo do amadureciemnto da psiqu e da sabedoria decorrente que
envolve o contato do Eu-conhecedor com a realidade numinosa.
38


Neste sentido, a dana pode ser utilizada como um meio facilitador do
autoconhecimento na medida em que fornecer estmulos a transformao
criadora das possibilidades de expresso do corpo juntamente com o exerccio
da plena ateno no movimento, tal como a compreende Earp no seguintes
termos:



(...) a dana precisa mergulhar nas potencialidades corporais,
integrando nos seus diferentes processos, amplos aspectos mentais
e emocionais. Compreender a fisicalidade humana em suas
potencialidades transformar a inrcia em devir, revelando na forma
sua potncia. Potncia esta causadora de toda ao, de toda
transformao (...) para que a dana como linguagem artstica seja
condio da plenitude. (EARP, 2011, p. 26 - 31)



O corpo na acepo de Helenita S Earp no se estabelece apenas
como a fisicalidade em sua natureza anatmica-fisiolgica visvel, mas

da "linguagem como vrus", afastando-o do propsito original de Dawkins, que procurava definir
os memes como replicadores de comportamentos. Ainda que tal possa surpreender alguns
defensores da memtica, conceitos similares ao de meme antecedem em muito a proposta de
Dawkins, ocorrendo por exemplo no ensino Sufi, segundo o qual os Muwakkals so
considerados como entes autnomos e elementares que constroem o pensamento humano.
Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Meme.> Acessado em: 15 jan. 2012.
38
Este processo pode ser descritos nos termos propostos pela noo de junguiana de
individuao. O processo de individuao acontece atravs de uma sequncia de
transformaes que vo se desenvolvendo no interior do indivduo medida que seu ego, j
estruturado, desenvolvido, capaz de confrontar-se com uma outra natureza mais prospectiva
e totalizante, que o Si-Mesmo (Self). (GIGLIO; GIGLIO, 2006, p. 151).
88

88

concebido como um campo malevel de expresso do Ser num continuum de
interaes entre o indvduo, grupo e ambiente.

Em funo destes princpios filosficos supracitados, no decorrer de
sua pesquisa, a professora Helenita dedicou sua vida profissional ao ensino e
pesquisa de dana, onde desenvolveu uma teoria na dana que integra
aspectos da cincia, da arte e da educao. Nestes sentido, a referida
pesquisadora elaborou um conjunto de pressupostos epistemolgicos e
metodolgicos que norteiam a consistncia de suas propostas cujos contedos
sero detalhados a diante nos prximos itens desta tese.


1.4.2 Pressupostos epistemolgicos


A dana, por sua natureza intrnseca como movimento integral, de
acordo com as premissas presentes nos princpios filosficos acima expostos,
possui um corpo de conhecimento amplo, envolvendo o conhecimento de
vrios aspectos da corporeidade humana, tal como abaixo citado:



Se no aspecto da fisicalidade, encontramo-la una e mltipla no
universo, isto se d tambm no pensamento e na emoo. Pressupor
estes diferentes aspectos compreend-la como condio
necessria um corpo de conhecimento e s suas diferentes prxis.
Por este motivo, a dana como linguagem artstica deve investigar e
dar sustentao aos princpios que abordam a corporeidade de modo
amplo e inesgotvel. Conhecimento este que deve dar suporte
manifestao do fluxo na forma. Da ser necessrio buscar o Vazio
como condio sine qua non de se criar o novo, estabelecendo eixos
que resgatem o discernimento sem fixidez. Trata-se de um
discernimento amplo, aberto e que estimula a desconstruo
constante de um movimento particular. Investigao constante, uma
espcie de pensamento originrio. (GARCIA, 2009, p. 67)



O conhecimento da dana e sua cincia no fica assim vinculado a
uma lgica linear do pensamento fisicalista, mas deve sim, abrir-se
89

89

concentrao sobre o princpios geradores das formas e de suas relaes
intrnsecas. Nesta viso, a dana, como linguagem artstica, necessita de um
corpo de conhecimentos que procure fundamentar-se por eixos abertos,
inerente aos vrios aspectos da corporeidade.

Esta epistemologia da dana deve procurar extrair princpios que
possam dar suportes ao desenvolvimento da sensibilidade em interao com
mltiplos aspectos mentais num desvelar irrestrito da fisicalidade. Desta forma,
o conhecimento na dana se revela como um meio e, no como uma tcnica
fechada enquanto receiturios de padres de movimentos. Isto implica numa
cincia da dana a partir da viso de que a corporeidade una e mltipla e se
apresenta simultaneamente como movimento, espao, forma, dinmica e
tempo. Seguir este raciocnio cientfico consiste em definir e organizar
princpios das aes corporais. (EARP, 2010, p. 2)

Os Fundamentos da Dana de Helenita S Earp visam prover o
intrprete, o professor e o coregrafo com contedos que geram eixos de
conexes, interaes e transformaes recprocas do corpo como movimento-
espao-forma-dinmica-tempo. Este modo de conhecer a dana pode facilitar
com que se tenha um acesso no fragmentado entre diferentes processos de
ensino e criao na dana e entre diferentes culturas corporais.

Esta cincia da dana no pode deixar de envolver o conhecimento
amplo das possibilidades corporais e sua devida prxis. Esta viso de dana
exige uma viso correlata de como conhecer e qualificar a pesquisa do
movimento junto com as cincias e a filosofia, como foi colocado por Celina
Batalha nas seguintes palavras:



No processo de aprendizagem em Dana, dever ento ser
desenvolvida uma forma de trabalho que permita ao aluno descobrir
novas possibilidades com o corpo e seus movimentos, atravs de
uma viso cientfica e de dominio de informaes bsicas, e portanto,
a Dana necessriamente no ficar restrita area artstica, porque
90

90

junto com as cincias e a filosofia, estabelecer uma linguagem com
identidade comuns. (1986, p. 63)



Dentro desta viso fica superada a dicotomia tcnica versus
criatividade, como expresso nos termos abaixo:



A dana enquanto linguagem artstica requer um aprofundamento no
princpio da criao em potencial na natureza humana. Para tanto,
necessrio que o conhecimento seja um facilitador das
potencialidades corporais. Assim compreendido, o conhecimento
apresenta-se no sentido de nortear e fornecer eixos de abertura de
como o corpo pode se mostrar em suas mltiplas possibilidades de
expresso. (EARP, 2010, p. 2)



Isto significa que este processo prima pelo desenvolvimento das
potencialidades de cada pessoa, de cada corporeidade, conforme as
tendncias ou estados de conscincia nos quais cada um se encontra. Isto
significa dar suportes adequados e compatveis com as capacidades do seu
corpo fsico, de sua mente e de suas emoes.



A corporeidade Una e mltipla pode ser olhada a partir de diferentes
enfoques referenciais. Estes referenciais tambm tm o objetivo de
diminuir a tendncia de construir o pensamento por dogmas, tornando
absoluto o particular. A corporeidade, do ponto de vista de
movimento, no seu aspecto de espao e de forma, de temporalidade
e de dinmica torna-se, ento, o ncleo central de gerao do
conhecimento na dana. (GARCIA, 2009, p. 67)



por isto que a pesquisa destes aspectos da corporeidade so
denominados Parmetros da Dana.
39
Estes so concebidos como princpios
geradores e diversificadores das aes corporais. Desta forma, os Parmetros

39
No Novo Dicionrio Aurlio da Lingua Portuquesa palavra parmetro descrita como
varivel ou constante qual, numa relao determinada ou numa questo especfica, se
atribui um papel particular e distinto das outras variveis ou constantes.(AURLIO, 1986, p.
1267) No contexto dos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp, parmetro definido
como referncial que abrange realidades qualitativas como quantitativos da corporeidade,
portanto fica afastada a possibilidade de utiliz-lo num sentido limitado ou reducionista.
91

91

da Dana permitem simultaneamente, tanto a delimitao de especificidades
da ao corporal, como tambem, a conexo destas especificidades em
expanses ilimitadas.


1.4.2.1 Parmetros da Dana


Com o objetivo de investigar e estruturar cientificamente
40
uma
linguagem coerente, tendo como a base a noo de dana como arte corporal
ampla, so estabelecidos os Parmetros da Dana: Movimento, Espao,
Forma, Dinmica e Tempo. Cada parmetro por sua vez possue um conjunto
de Agentes de Variao. Os Parmetros da Dana e seus Agentes de Variao
se encontram em constante interao. So princpios norteadores capazes de
induzir a diversificao das aes corporais, caracterstica esta bem
evidenciada por Motta quando diz:



(...) os parmetros so os fragmentos que compem o Mosaico da
teoria (...) embora estes parmetros habitem toda uma sorte de
eventos nas cincias, eles devero ser compreendidos como
parmetros do corpo, inseridos num dado contexto como fatores

40
A viso de cincia utilizada nesta tese pode ser entendida tal como foi expressa na
Declarao de Veneza, no Comunicado final do Colquio "A Cincia diante das Fronteiras do
Conhecimento", organizado pela UNESCO, com a colaborao da Fundao Giorgio Cini
(Veneza, 3 a 7 de maro de 1986) nos seguintes termos: O conhecimento cientfico, devido a
seu prprio movimento interno, chegou aos limites em que pode comear o dilogo com outras
formas de conhecimento. Neste sentido, reconhecendo as diferenas fundamentais entre a
cincia e a tradio, constatamos no sua oposio, mas sua complementaridade. O encontro
inesperado e enriquecedor entre a cincia e as diferentes tradies do mundo permite pensar
no aparecimento de uma nova viso da humanidade, at mesmo num novo racionalismo, que
poderia levar a uma nova perspectiva metafsica. Recusando qualquer projeto globalizante,
qualquer sistema fechado de pensamento, qualquer nova utopia, reconhecemos ao mesmo
tempo a urgncia de uma procura verdadeiramente transdisciplinar, de uma troca dinmica
entre as cincias "exatas, as cincias "humanas", a arte e a tradio. Pode-se dizer que este
enfoque transdisciplinar est inscrito em nosso prprio crebro, pela interao dinmica entre
seus dois hemisfrios. O estudo conjunto da natureza e do imaginrio, do universo e do
homem, poderia assim nos aproximar mais do real e nos permitir enfrentar melhor os diferentes
desafios de nossa poca.
Disponvel em: <http://unesdoc.unesco.org/images/0006/000685/068502por.pdf.> Acessado
em: 15 jan. 2012.
92

92

variantes das aes deste mesmo corpo. Movimento, Espao, Forma
e Tempo: cada um desses fragmentos expressa um conceito que o
difere do outro e singulariza sua estrutura. Entretanto, como
isomorfos no-triviais, cada qual sendo singular e plural em si
mesmo, no pode ser visto elementarmente. Sua complexidade de
fragmento s possivel no todo que constri (a teoria) e que tambm
o constitui (...) apresentam-se como o plano de emergncia de algo,
mobilizado situaes germinais. (2007, p. 88 89)



O movimento ocorre no espao fsico, mental, emocional. Sendo
possibilidade de interao, esta interao s pode se dar na diversidade, nas
diferentes distruies da forma (Ritmo). As diferentes vibraes e densidades
da matria so resultantes e condicionam as conexes da multiplicidade, a fim
de que estas possam interagir entre si.

O movimento, a nvel fsico, modifica a Unidade Anatmica
Extensional. Esta a referncia inicial sobre a qual se estabelece o estudo das
distribuies da forma. A forma s pode vista no instante. A durao define a
transformao da forma. Seus desenhos se diversificam conforme a relao de
permanncia e impermanncia em uma determinada situao em diferentes
temporalidades. No pode haver movimento sem uma relao espao-tempo.

Toda esta morfologia em movimento sustentada pela energia. A
relao forma-energia so facetas da mesma realidade. A relao entre os
diferentes estados sutis e densos da matria so fundamentais para o estudo
da corporeidade. Assim, a estrutura de cada forma tem uma intensidade
prpria, uma dinamognia.
41
Assim todos os parmetros so intrnsecos
estrutura da corporeidade. Os movimentos do corpo fsico se interconectam
com a mente e as emoes, afetando-se mutuamente e definindo a

41
Esta dinamognia deve ser entendida como operadores e foras que engendram as formas.
(BULCO, 2010, p 38) Utilizamos este conceito, no sentido de que a matria em movimento
quem comanda a forma, onde a obra de arte regida pela dialtica da formao e da
deformao, que se manifesta no intercambio estrutural da energia e da matria. (SOUZA,
1995, p. 60) Neste sentdio, a forma uma qualidade da matria e no uma essncia separada
desta, como fica evidencia na anlise materiolgica da forma presente em Dagognet, que
absorve em sua filosofia, os conceitos de imaginao e racionalismo material de Bachelard,
como apontamos anteriormente na pgina 58.
93

93

personalidade humana que nada mais que instantes na durao da
corporeidade.

Desta forma, a qualidade com que realizamos os movimentos depende
do grau de energia conscientizada na ao. A energia dinamizada pela
relao entre atitude interior e exterior, pelo grau de conscientizao em cada
ato, pela integrao em cada ato.

O que exercitamos atravs da fisicalidade, atravs de todo esforo
dado ao movimento, dado transformao da forma, dado transformao da
energia, em cada situao do corpo e em cada durao do corpo no espao
geram as condies de mudana. Abrem o campo da corporeidade. Os
aspectos mltiplos da corporeidade so camadas de energias que devem ser
mobilizados em conexes conscientes que vitalizam o colocam o corpo como
um campo aberto para expresso do Ser.

Desta forma, a corporeidade constituida por camadas de energia.
Todo esforo que fazemos para desenvolvermos creadoramente
42
o
movimento, dando qualidade a nossa ao, transforma a forma e faz emergir a
Forma Plena o Movimento Real. Aprofundar as potencialidades do corpo
como um proceso de auto conhecimento, libera as energias contidas nos
nossos msculos, no nosso sangue, na nossa respirao, nas nossas clulas,
nas nossas batidas do corao, nos nossos nervos, nos nossos pensamentos e
emoes, na relao com o outro e como o ambiente construdo e natural.

Desta forma, esta concepo de dana, como manifestao da arte em
movimento, em suas variadas e ilimitadas expresses requer o

42
Grafamos creadoramente em ateno a distino feita pelo professor Huberto Rodhen em
seus livros, que advertia para a substituio feita da palavra latina crear pelo neologismo criar,
pois crear a manifestao da essncia em uma forma de existncia e criar a manuteno e
transformao de uma forma para outra. Ele discordava da supresso desta palavra feita pela
revisao ortogrfica realizada em sua poca. Neste sentido, crear aqui entendido como
integrao, a qualidade, a ateno profunda na ao.
94

94

desenvolvimento de um processo tcnico e pedaggico aberto que permita o
eclodir das possibilidades corporais.



Esta teoria do movimento na dana, como fluxo e forma, se organiza
em redes e se apresentam como aspectos de entrada para o
estabelecimento de conexes mltiplas na ao corporal (...) Desta
maneira, as formas corporais, no se fecham em si mesmas, como
nos mtodos de dana, mas esto mergulhadas em um dinamismo
que permitem sempre um originar. (MEYER, 2004, p. 69 e 70)



Neste sentido, os Fundamentos da Dana desenvolve noes e
conceitos prprios que Colocam a prxis da dana no mbito de relaes
setoriais abertas e especficas frente princpios-razes do movimento. (Ibid.,
2004, p. 68) Os Parmetros e seus Agentes de Variao possibilitam
estabelecer delimitaes sobre determinados aspectos da corporeidade. Neste
sentido, possibilitam a delimitao de temas para investigao das
especificidades corporais. Desta forma, os Parmetros e seus Agentes de
Variao funcionam como pontos de apoio que definir relaes e focos de
investigao na pesquisa do movimento.

necessrio frisar que estes parmetros esto em constante interao
no todo das relaes e trocas que se estabelecem entre seus aspectos
constitutivos. Em virtude deste fato, estes permitem estabelecer pontos de
entrada
43
para o estabelecimento de conexes mltiplas na dana.
Conhecimento este que no se fixa a cdigos e receiturios, mas que se
apresenta como um conjunto de conceitos facilitadores para nortear eixos de
explorao do corpo em movimento.

Esta viso tende a gerar uma espcie de acesso s aes corporais
que estimula a fluidez e a conexo entre diferentes tcnicas corporais, entre
diferentes linguagens artsticas e entre diferentes reas do conhecimento. So

43
Utilizamos este termo no sentido estabelecido na Teoria das Estranhezas, como cada ponto
se remete a cada um dos outros, de modo iterativo (MALUF, 2002, p. 77)
95

95

universais nos fenmenos, pois forma, funo, estrutura, arranjo e configurao
so aspectos comuns das artes e cincias.Ainda que todos os parmetros
estejam sempre e intimante ligados (ilustrao 16), como fica claro no
raciocnio exposto anteriormente, a delimitao e sua organizao em
separado um eficaz recurso didtico para o ensino e a criao na dana, pois
permite a delimitao de aspectos do parmetro, para que estes possam ser
aplicados na pesquisa do corpo em seus aspectos de movimento, espao,
forma, dinmica e tempo, que passaremos a tratar a seguir.
PARMETROS DA DANA: MOVIMENTO - ESPACO - FORMA - DINMICA - TEMPO E SEUS AGENTES DE VARIAO
Partes e
Segmentos
o Cor!o
Ca"e#a e Fa$e
C%nt&ra Es$a!&'ar e Om"ro
Mem"ros S&!er%ores
Tron$o e Co'&na Verte"ra'
C%nt&ra P(')%$a e *&ar%'
Mem"ros In+er%ores
Cor!o
$omo &m
Too
Fam,'%as
a Dan#a
Trans+er-n$%a
.o$omo#/o
Vo'ta - Sa'to
*&ea - E'e)a#/o
Mo)%mentos Iso'aos
Com"%naos as !artes
Entre !artes Ig&a%s
e D%+erentes
Entre !artes
e Fam,'%as a Dan#a
Entre Fam,'%as a Dan#a
Em %+erentes
t%!os e mo)%mento
e Rota#0es
Trans'a#/o
Nas re'a#0es entre o
Mo)%mento Poten$%a'
e Mo)%mento .%"erao
Em %+erentes
Desen1os
Geom(tr%$os
E&$'%%anos e
To!o'2g%$os
a Forma as
!artes e
segmentos3 no
$or!o $omo
&m too3
tanto no
$or!o
%n%)%&a'
$omo gr&!a'
Ponto
.%n1as
Retas - C&r)as
Ang&'ares M%stas e
Trans+orma#0es
P'anos
Vert%$a' - Sag%ta'
Fronta'
Interme%4r%o
5or%6onta'
e s&as Intera#0es
S&!er+,$%es
P'anar%aes a"ertas e
+e1aas
Po',gonos Reg&'ares
Irreg&'ares
Vo'&mes
Po'%eros Reg&'ares
Irreg&'ares
De+orma#0es
Geom(tr%$as
To!o'2g%$as
Manteno e
Var%ano
Re+eren$%a%s
e
Tra7et2r%as
no Es!a#o
D%re#0es
Sent%os
A+rente - Atr4s
A"a%8o - A$%ma
D%re%ta - Es9&era
N,)e%s
Vert%$a' - A'to
A'ta D%agona'
Interme%4r%o - A'to
.%n1a M(%a
Interme%4r%o - :a%8o
:a%8a D%agona'
:a%8o
Progress0es
Mo)%mentos Segmentares
*&anto aos N,)e%s At%t&es
N;mero e Partes - :ases e
M&an#as e At%t&es os
Mem"ros In+er%ores em
%+erentes gra&s e rota#/o
<Interna =Para'e'a - E8terna>
<De F'e8%onaa !ara
Esten%a
De Esten%a !ra F'e8%onaa>
*&anto as re'a#0es entre
Pos%#0es :4s%$as e In%$%a%s
Fam,'%as a Dan#a
*&anto a so'%$%ta#/o os
gra&s e %+%$&'ae e
e8e$&#/o as Trans+er-n$%as3
.o$omo#0es3 Vo'tas3 Sa'tos3
*&eas e E'e)a#0es
Em
%+erentes
S%t&a#0es
o Cor!o
no Es!a#o
In%)%&a'
Gr&!a' e
Am"%enta'
Nat&ra' e
Constr&,o
EmS&s!ens/o - F'&t&a#/o
S&"mers/o - S&stenta#/o
:ases e S&stenta#/o Vert%as - In)ert%as
5or%6onta%s - M%stas
<P( - A7oe'1aa - Sentaa - De%taa - Com"%naa>
Contatos e a!o%os Entre !artes e segmentos
No am"%ente - Com o"7etos - O&tros %n%),&os
Pos%$%onamentos
Para'e'%smo
Per!en%$&'ar%smo
O"'%9?%ae
Tangen$%amento
Cr&6amento
Re'a#0es
a Forma
Insta"%'%ae - E9&%',"r%o
Ass%metr%a - S%metr%a
Irreg&'ar%ae - Reg&'ar%ae
Com!'e8%ae - S%m!'%$%ae
Fragmenta#/o - S,ntese
Pro8%m%ae - A+astamento
Pro+&s/o - Conensa#/o
N%)e'amento - Ag&#amento
Pe9&eno - Grane
.argo - Estre%to
Con)erg-n$%a - D%)erg-n$%a
Centr,+&ga - Centr,!eta
Re$o'1%mento - E8!ans/o
So'%$%ta#/o e
esen)o')%mento as
5a"%'%aes Motoras
For#a - A'ongamento
F'e8%"%'%ae
Coorena#/o
Ag%'%ae - R%tmo
Destre6a
Desen)o')%mento os
Sent%os Cor!ora%s
Tato - O'+ato
Pa'aar - V%s/o
A&%#/o
Per$e!#/o C%nest(s%$a
e C%nest(t%$a
<Constr&#/o sens,)e'
a Forma>
Em %+erentes Passagens a For#a
Cons$%ent%6a#/o e !ontos e energ%a no $or!o
e Var%a#0es %n@m%$as
Do Forte ao Fra$o
Com Pe9&enos e Granes Im!&'sos
Com Entraas a For#a nas !artes
e nas ra,6es os segmentos
A$entos
Moos e E8e$&#/o
Con&6%o = On&'ante
.an#ao - Pen&'ar
Per$&t%o - V%"rat2r%o
P&'so
A$ento
Tem!os
Fortes
Fra$os
Anamentos
Desen1os
R,tm%$os
Reg&'ares e
Irreg&'ares
Va'ores e
Pa&sa e
Mo)%mento
Em %+erentes
%str%"&%#0es
o Tem!o
Par@metros o
Som
A't&ra T%m"re
Intens%ae
Sonos+era
Sons %nternos o
$or!o
Per$&ss/o
Cor!ora'
Sons
Onomato!a%$os
Sons a Nat&re6a
R&,os
Sons e O"7etos
e Am"%entes
E'ementos a
M;s%$a
R%tmo
5armon%a
Me'o%a

Ilustrao 16: Parmetros da Dana: Movimento, Espao, Forma, Dinmica e Tempo e Agentes
de Variao
44


44
O termo Cinesttica foi criado por Helenita S Earp para indicar a intensificao da percepo
cinestsica no ser que se move com plena integrao, o que proporciona uma conscientizao
sensvel da forma no corpo em movimento. O termo Sonosfera foi cunhado por Suzana
96

96


1.4.2.1.1Parmetro Movimento


importante ressaltar que os Fundamentos da Dana de Helenita S
Earp no considera o movimento humano segundo apenas um conceito de
fsica, quando o corpo, em um referencial de espao, muda suas posies em
relao a uma medida de tempo. Nem que o estudo do movimento na dana
deva ser reduzido a um somatrio de movimentos justapostos em seqncias
(EARP, 2010, p. 3)

Movimento mudana qualitativa e quantitativa, movimento s pode
surgir na diversidade, na zona do imvel, no h movimento. Mas na
conscincia do Imvel na mobilidade que a qualidade surge. Qualidade
creao. (EARP, 1975, passim)

J no plano da corporeidade, no existe imobilidade, tudo flui, como
explicitado nas seguintes palavras:



E nesta relao entre imobilidade e mobilidade, entre movimento
potencial e movimento liberado, entre silncio e vibrao, entre o
vazio e a forma, entre a Potncia e as potencialidades, entre o eterno
e o temporal que o homem pode expressar a sua dana enquanto
qualidade e quantidade, enquanto ser e devir. (GARCIA, 2009, p. 68)



Neste sentido, a conscientizao da relao entre a unidade na
multiplicidade que permite a integrao, e, neste estado que o movimento
atinge a sua realidade mais pura, plena, intensa e bela. A professora Helenita

Machado para designar o conjunto sonoro do corpo universal. Ver: RIBEIRO, Suzana
Machado. O Imaginrio Infantil, Arte e Educao. In: Anais da Jornada de Pesquisadores em
Cincias Humanas da UFRJ, 1995, p. 9, b) Msica e Jogos Dramticos como Alternativas de
Constituio do Real. In: Anais da III Jornada de Pesquisadores em Cincias Humanas da
UFRJ.1996, p. 18, c) Brincando com Msica na escola. In: Anais da V Jornada de
Pesquisadores em Cincias Humanas da UFRJ,1999, p. 12.
97

97

chama este movimento de Movimento Real, como expresso de uma atitude e
ato de amor ao movimento.

Assim, no contexto dos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp,
os movimentos mentais,
45
em especial, o discernimento, a ateno, a
concentrao e a auto investigao favorecem a unipolarizao da mente
juntamente com esvaziamento de clichs, propiciando a conscincia de
integrao, como explicado abaixo:



Essa concepo de dana requer veracidade de propsito. O
discernimento deve sempre trazer a veracidade. A veracidade deve
guiar os movimentos mentais. Experimentar e fazer a todo o
momento aquilo que se pensa, sem dicotomias entre o sentir, o
pensar e o agir. Sentimento de coragem, tolerncia, pacincia,
perseverana, destemor, alegria, compreenso, simplicidade,
desprendimento, tambm ajudam no florescimento desta integrao
no movimento corporal. (EARP, 2011, p. 8)



O conhecimento do corpo implica todo o desenvolvimento de
possibilidades de movimento, bem como envolve a transformao e
modificao destes pela criatividade, o que ocasiona o despertar da
sensibilidade em conjuno com a cognio em seus aspectos de identificao,
anlise, sntese, associao, memria, extrapolao, avaliao, entre outros.

Neste sentido, os Fundamentos da Dana de Helenita S Earp abordam
o movimento em dois Estados: Potencial e Liberado. Esses dois estados do
movimento estimulam diferentes percepes na conscincia humana.

O Movimento Potencial uma ao em busca de uma convergncia de
foras na corporeidade, em busca de diminuir a disperso, e, assim, dinamizar
a ateno na ao. O Movimento Potencial ajuda a conduzir a pessoa em um

45
Segundo o Swami Sivananda em seu livro O poder do pensamento pelo Yoga ele diz: Os
pensamentos tem vida (...) quanto mais potentes mais depressa eles frutificam (...) O
pensamento uma fora tremenda (...) as foras mentais sero renovadas proporo que os
raios dispersos da mente forem agora sendo reunidos. (SIVANANDA, 1971, passim)
98

98

estado de concentrao. Contribui para uma intensificao da percepo
cinestsica da forma, e, tambm pode, dependendo da atitude mental e
emocional, promover o relaxamento psicossomtico e a meditao.

O Movimento Liberado um movimento de exteriorizao e mudana,
isto , de expanso, de contrao, disperso e aproximao. Relaciona as
formas no espao mental, emocional e fsico, canalizando-os em sua
organizao e reorganizao destas possibilidades.

O Movimento Potencial e o Movimento Liberado, quando estimulados,
e dinamizados, provocam diferentes estados na conscincia humana, assim
como, sua relao na fisicalidade provoca uma maior riqueza na organizao
do trabalho fsico criativo e na expresso coreogrfica.

Na fisicalidade, o Movimento Potencial definido em funo da
percepo visual onde a fora vital manifestada sem deslocamento de
segmentos, em diferentes formas e situaes do corpo no espao. (EARP,
1975, p. 7)
46
Se apresenta como a energia latente e circulante que atua
constantemente, ocorrendo de modo pouco perceptvel sem mudana da
trajetria aparente.



Sua importncia fisiolgica (...) o desenvolvimento da fora
isomtrica, do alongamento, do equilbrio esttico, da conscincia
cinestsica e artisticamente, sua importncia est no embelezamento
coreogrfico, proporcionando nuances entre o agir e o conter do
movimento. (EARP, 1975, p. 7 - 8)

O Movimento Liberado caracterizado pela mudana em trajetrias no
espao. a expanso da energia contida no interior do corpo. Ocorre quando
h deslocamento das partes e segmentos do corpo e do corpo como um todo
em diferentes trajetrias e situaes no espao.

46
Citao oriunda da apostila Estudo do Movimento na Dana Parte II- Movimento Ritmo
Forma Dinmica: relaes na Natureza, na Cincia e na Arte da professora Helenita que faz
parte de um relatrio de pesquisa escrito em 1975.
99

99


Neste sentido, o estudo do movimento feito a partir das situaes
oferecidas pelos movimentos bsicos do corpo.
47
Estes se apresentam como
situaes de originao. Isto pode ser compreendido nos seguintes termos:



Assim, podemos propor como eixo de conhecimento, algo que parta
do simples, que compreenda a dana a partir do simples. Este
princpio bem conhecido: a dana qualidade em qualquer ato, ou
seja, isto significa que ela deve ser compreendida nos movimentos
mais simples do corpo. Da simplicidade podem-se criar prticas e
relacion-las: do simples pode-se criar a complexidade. Entretanto,
isto no implica que a compreenso do todo de uma dana se faa
pela composio de vrios elementos. O todo intuio pura e
profunda, expresso em ato, criao se revelando em forma.
Portanto, preciso mudar o paradigma de que a dana um
somatrio de movimentos agregados entre si, combinados entre si,
gerando seqncias. (GARCIA, 2009, p. 67)



Desta forma, a investigao dos movimentos bsicos do corpo,
juntamente com a de seus Agentes de Variao so considerados essenciais
para o desenvolvimento da linguagem corporal.

Desta forma, a relao entre Movimento Potencial e Movimento Liberado
remete a imagem o Princpio do Uno e do Mltiplo, isto , da relao entre
mobilidade e imobilidade, entre o som e a pausa na Msica, e portanto,
estabelece a base para a compreenso do Princpio do Ritmo.

A forma do corpo humano possui possibilidades anatmicas que
definem os movimentos bsicos. A pesquisa destes movimentos bsicos
funciona como um eixo central de conhecimento da prxis da dana. Um

47
As partes e segmentos do corpo e suas articulaes comportam os movimentos bsicos da
cabea, da cintura escapular e dos membros superiores, do tronco e seus segmentos -
cervical, torxico, lombar, da cintura plvica e dos membros inferiores Para maiores
informaes sugerimos a leitura de: a) DANGELO, Jos; FATTINI, Carlo. Anatomia Humana
Sistmica e Segmentar. 3 ed. Revista.So Paulo, Atheneu, 2011. e b) SCHNKE, Michael.
Prometheus Atlas de Anatomia: anatomia geral e aparelho locomotor / Michael Schnke, Erik
Schulte, Udo Schumacher; com a colaborao de Jrgen Rude; ilustrado por Markus Voll e Karl
Weske. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 2006.
100

100

conhecimento que investiga o movimento na sua fisicalidade a partir de suas
particularidades anatmicas e cinesiolgicas, como um:

(...) prottipo bsico, em qualquer de uma de suas disposies,
podendo se transmutar em inmeras genealogias motrizes para
outras situaes derivativas, que podem se relacionar
isomorficamente com outros movimentos, que por sua vez vo
configurar novas situaes prototpicas, num processo ad infinitum
em n agregados relacionais. (MEYER, 2004, p. 68 e 69)



Neste sentido, para que os movimentos bsicos do corpo sejam
mobilizados criadoramente so estabelecidos juntamente com os Estados do
Movimento, os Tipos de Movimento, em seus aspectos temporais de
sucessividade e simultaneidade, tal como abaixo esclarecido:



O estudo do movimento corporal feito a partir de estados do
movimento: em potencial e em liberado e tipos de movimento: de
translao e de rotao. A conexo destes aspectos permite a
elaborao de esquemas de composio de exerccios que se
baseiam na execuo isolada e combinada entre os movimentos das
articulaes de uma mesma parte do corpo e entre partes diferentes
em relaes potenciais e liberadas tanto sucessivas como
simultneas. (EARP, 2010, p. 3)



Tais combinaes podem ser entre duas partes, entre trs partes, entre
n-agregados relacionais. A investigao destes princpios de combinao dos
movimentos bsicos permite estabelecer relaes infinitas.

importante ressaltar que o movimento vai se expressar
diferentemente, conforme a estrutura psicofsica de cada indviduo. No aspecto
fsico, as estruturas sseas, com seus tamanhos, cavidades, encaixes, tendes
e msculos; determinam diferentes graus de mobilidade, e assim, vo permitir
uma maior ou menor amplitude do movimento. Para ilustrar este raciocnio, to
caro professora Helenita, podemos verificar que determinadas pessoas
101

101

possuem mais facilidade para realizar movimentos dos membros inferiores nas
rotaes externas, ao passo que outras, para realiz-los nas rotaes internas.
Desta forma, ao se trabalhar as diferentes possibilidades das rotaes dos
membros inferiores, prepara-se o corpo de maneira mais abrangente, e isso
amplia o leque de opes para que cada pessoa possa se expressar e se
movimentar bem conforme as suas caractersticas intrnsecas.

Esse pensamento, alm de conter em si mesmo um aspecto filosfico
importante, por no restringir e dogmatizar o movimento na prtica da dana
padres e bitipos, tambm profundamente educacional, pois cria condies
de se estabeler um trabalho corporal amplo e diversificado para todos. Permite
tambm com que se tenha uma maior eficincia no trabalho muscular. A alm
de ficar mais abrangente e diversificado, as sinergias musculares agonistas e
antagonistas so estimuladas e trabalhadas de maneira mais harmoniosa. Isto
tambm se revela como um eficaz recurso artstico. A dana contempornea
explora as possibilidades artsticas de cada corpo. Esta mobilizao, ao
enfocar as possibilidades de cada pessoa, dinamiza a pesquisa do movimento
na dana como forma de arte, como uma explorao das singularidades que
cada intrprete tem e possa trazer a cena. Este procedimento ajuda a
estabelecer com que diferentes expressividades surjam e com isto, favorecam
uma maior riqueza artstica ao jogo coreogrfico.

A relao do Movimento Potencial e Movimento Liberado tambm
promove uma explorao das diferentes habilidades motoras, tais como, fora,
alongamento, flexibilidade, juntamente com o desenvolvimento de novas
coordenaes motoras. As combinaes sucessivas e simultneas das partes
entre si, entre si e entre Famlias da Dana - em associao com o uso de
diferentes duraes e andamentos - tendem a auxiliar com que haja uma
percepo de conexes que do suporte para o desenvolvimento da
coordenao, da percepo cinestsica, e, desta percepo Cinesttica,
48

48
Ver notas 107, 108 e 124.
102

102

isto , como uma conscientizao sensvel na construo da forma em suas
nuances de harmonia e propores.

A relao entre o Movimento Potencial e Movimento Liberado tambm
fundamental para o desenvolvimento dos elementos de Progresso do
Movimento Segmentar e das Famlias da Dana. Dependendo da velocidade
da execuo, geralmente, a realizao dos movimentos em sucessividade
mais fcil do que em simultaneidade. A relao do Movimento Potencial e
Movimento Liberado tambm ajuda na diversificao do trabalho fsico com
maior criatividade e na melhor explorao das isotonias e isometrias
musculares, o que ocasiona uma melhor resposta em termos de desempenho
no trabalho fsico. Em sntese, as diferentes relaes do Movimento Potencial e
o do Movimento Liberado otimizam o trabalho fsico junto com a variao da
forma.

Esta relao entre estes dois Estados do Movimento tambm favorece a
formao de uma espcie de jogo entre a conteno da forma e a liberao
da forma. Podemos visualizar este jogo como sendo realizado pela parte que
para e a parte que libera e vice versa, estabelecendo metamorfoses.
Podemos fazer uma analogia deste processo, como uma espcie de dilogo
entre a gua e a pedra, entre o casulo e borboleta, entre a semente e a planta.
Com isto podemos relacionar o movimento corporal e entende-lo como
pertencente corporeidade de todas as coisas, o que facilita o uso de imagens
e smbolos, em estreita vinculao com o conhecimento detalalhado da
diversificao do movimento. Deste modo, tanto a linguagem anatmica
(objetiva e cientfica) quanto a linguagem metafrica (simblica e artstica)
podem interagir mais sem dicotomias. O conhecimento anatmico e
cinesiolgico, fecundado pela criatividade, alm de revelar-se e integrar-se em
si mesmo, tambm pode ser relacionado com a corporeidade do universo em
diferentes abordagens e temticas presentes nas cincias, artes e filosofias.

103

103

Estas possibilidades de combinaes sucessivas e simultneas entre o
Movimento Potencial e Movimento Liberado so muito adequadas para serem
aplicadas prtica da dana no contexto escolar em estratgias de ensino
diretivas e no diretivas.

Conforme falamos anteriormente, todas as transformaes do
movimento e da forma acontecem em funo da relao entre a concentrao
da energia e a liberao da energia. Outra questo importante que emerge da,
o significado do Movimento Potencial e Movimento Liberado, para o corpo, a
mente e as emoes. Por isso, as diferentes atividades e estratgias
pedaggicas envolvidas na criao e preparao corporal podem ser
significativamente ampliadas por esta manipulao criativa do Movimento
Potencial e Movimento Liberado, atravs de diferentes estratgias de ensino e
roteiros coreogrficos diversificados. Isto pode favorecer um maior
embasamento para que haja uma construo diversificada da linguagem do
movimento, seja para fins de trabalho fsico criativo, seja para a improvisao,
seja para a criao coreogrfica, em contextos teraputicos, educacionais e ou
artsticos.

Trabalhar o Movimento Potencial e Movimento Liberado - tanto em
sucessividade como em simultaneidade, em diferentes situaes do corpo no
espao, em diferentes Bases de Sustentao, em diferentes Famlias da
Dana, em diferentes relaes do indivduo com o outro, com outros seres e
objetos ajuda a estruturar um eixo norteador eficaz para o desenvolvimento
da linguagem corporal de forma ampla, profunda e diversificada.

Esta experimentao das possibilidades de variao, de combinao
entre partes e segmentos, juntamente com este pausar e seguir do movimento,
proporcionado pela articulao entre os movimentos Potencial e Liberado, um
fator determinante que permite instaurar uma gama inimaginvel de esquemas
de variao do movimento.


104

104


Esquema de variao uma forma de relacionar os Agentes de
Variao dos aspectos incidentes na ao corporal. A partir do
esquema, pode-se criar diferentes exemplos de movimento, tanto a
nvel das partes como do corpo como um todo. Ao invs de sries
decoradas, deve-se entender quais so os princpios que subjazem
ao corporal. A partir dessa compreenso, poder-se- trabalhar a
linguagem corporal com mais cientificidade. Pois, compreender as
leis que ordenam a composio de movimentos perceber a lgica
entre princpio (universal) e o exemplo de movimento (particular). O
esquema promove uma ordenao lgico-somtica da linguagem
corporal, possibilitando a criao de ilimitados movimentos das partes
e do corpo como um todo. (EARP, 2011)
49




Os movimentos bsicos podem ser estudados de forma isolada e
combinada em cada articulao, como tambm entre as diversas combinaes
das articulaes, tanto combinadas entre si numa mesma parte como em
diferentes partes do corpo e do como um todo: locomoes, saltos, voltas,
quedas, elevaes, tal como pode ser visualizado na esquematizao abaixo
(ilustrao 17):



49
Ver nota 108.
105

105


Ilustrao 17: referncias para descoberta de variaes das relaes isoladas e combinadas
das partes do corpo e do corpo como um todo.



Desta forma, os movimentos bsicos, ao serem articulados nas relaes
- Potencial e Liberado - tanto em sucessividade com em simultaneidade,
ajudam com que o trabalho fsico seja feito de modo criativo. Estas conexes
tambm promovem a pesquisa de frases coreogrficas solsticas, bem como,
favorecem a investigao da composio coreogrfica. Tudo isso se vincula ao
estudo das Bases de Sustentao
50
em diferentes relacionamentos destas no
ambiente natural e construdo.

Os Fundamentos da Dana de Helenita S Earp abrangem a relao
entre as partes e o corpo como um todo, denominados respectivamente de
Movimentos Segmentares e Famlias da Dana. Os movimentos segmentares

50
Ver item 1.4.2.1.3.
106

106

podem ser investigados em temas atravs das combinaes entre partes, tais
como:



(...) 1) variaes de atitudes e rotaes na abduo do membro
inferior com variaes dos movimentos da cintura plvica; 2)
variaes dos movimentos da flexo da coluna cervical com
modificaes dos movimentos dos olhos; 3) variaes de atitudes da
flexo do tronco com modificaes de atitudes, rotaes e nveis dos
membros superiores e 4) variaes das circundunes da coluna
cervical, traco-lombar e da cintura plvica em diferentes relaes
sucessivas e simultneas. (EARP, 2010, p. 3 e 4)



Os movimentos do corpo como um todo so organizados de acordo
com suas caractersticas estruturais, denominados Famlias da Dana:
Transferncia, Locomoo, Volta, Salto, Queda e Elevao, como esclarecido
abaixo.



Estudos que se interligam de forma orgnica com as possibilidades
de criao e variao dos movimentos segmentares do corpo. Tais
relaes podem se dar entre os diferentes segmentos de uma
determinada parte do corpo, entre partes diferentes, entre partes e as
Famlias da Dana. Estes eixos bsicos que vo criando relaes,
relaes estas que vo descortinando a linguagem da
dana.(MEYER, 2004, p. 80)



Deve ser compreendida a importncia da investigao das
possibilidades de variao dos Movimentos Segmentares, tais como: do olhar,
da boca, da face, da coluna cervical, dos ombros, dos cotovelos, das mos, da
pelve, do tronco, dos membros inferiores, dos ps, dos dedos, dos joelhos, etc.
Estes podem ser realizados numa mesma parte do corpo e ou entre diferentes
partes e em Famlias da Dana, isto : em transferncia, em deslocamento, em
queda, em elevao, em salto e em volta. muito importante que haja na
preparao corporal, desde do incio, segundo a Professora Helenita, uma
ateno riqueza e ao detalhe de cada movimento, de cada parte do corpo.
Ento, neste contexto, os movimentos da face, da boca, da respirao,
juntamente com a produo de sons, podem e devem estar presentes no
processo de preparao do intrprete, bem como, na explorao das suas
107

107

valncias fsicas. As combinaes podem ser feitas duas a duas, trs a trs e
quatro a quatro entre as partes do corpo.

Ao investigarmos estas combinaes de partes de corpo e de Famlias
da Dana em determinados esquemas de variao, compreendemos como
estas situaes se originam e se diversificam e no ficamos limitados
modelos fixos. Potencializamos nosso poder de criar, produzir e selecionar os
esquemas de variao conforme nossos os objetivos pedaggicos e artsticos.

Em suma, todo este modus operandi explicitado anteriormente ajuda
que o trabalho fsico seja feito de modo criativo e propicia tanto criao de
frases estilsticas na movimentao individual como tambm da composio
coreogrfica.


1.4.2.1.2 Parmetro Espao


Espao a condio da existncia. Todas as aes, todos os
fenmenos existem por causa do espao. Onde existe possibilidade de
interao, existe o espao. O espao condio de interao.

O espao mental e emocional mais fludico. Os pensamentos e
emoes so movimentos mentais que se entrelaam de modo intenso.
Pensamentos e sentimentos rgidos entravam e bloqueiam a fluidez natural do
campo mental e emocional, como tambm prejudicam a sensibilidade e o
processo de integrao.

No universo manifestado o espao se configura a partir do equilbrio
dos opostos. Cada polaridade condio de ser de outra polaridade. A matria
possui trs estados slido, lquido e gasoso. No corpo humano as variaes e a
manuteno da forma fsica dependem da boa relao entre estes trs
108

108

estados. A interao entre os estados da matria no s uma das condies
da existncia corporal, mas tambm fundamental para a criatividade. Pois
justamente a vivncia e a experimentao entre solidez e fluidez nas interaes
entre as formas - individual, grupal e ambiental - que amplia a maleabilidade
expressiva e funcional do corpo em movimento.

As relaes entre os diferentes tipos de corporeidades humanas e
no humanas - animadas e inanimadas - estabelecem posicionamentos entre
as formas. O primeiro princpio relacional o sentido de convergncia e
divergncia que est diretamente associado aos movimentos de contrao e
expanso, de recolhimento e expanso e com as foras centrfugas e
centrpetas da forma. este princpio relacional que estabelece os contatos e
apoios entre as partes do corpo e entre as partes do corpo de um indivduo
com o outro em diferentes tipos de ambientes.

O sentido de convergncia tambm est associado idia de ponto
que diverge e expande o movimento - das partes e do corpo como um todo -
em linhas, das linhas em planos e dos planos ao espao tridimensional. A
utilizao do sentido de convergncia e divergncia agua a percepo das
noes de proximidade (perto) e de afastamento (longe) em relao a um
referencial.

Na fisicalidade, a dana ocorre no espao tridimensional, no entanto,
pelo grau de integrao emocional e mental apoiado na intuio, o ser humano
se translada e eleva-se a realidades multidimensionais.

No espao tridimensional, temos as noes de largura, profundidade e
altura. Cada uma dessas dimenses tem os seus sentidos correspondentes. A
altura nos remete ao sentido de acima e abaixo. A relao de altura estabelece
os diferentes nveis.
No espao fsico, os diferentes nveis podem ser mobilizados em uma
mesma parte do corpo, em diferentes partes do corpo entre si, em diferentes
109

109

Bases de Sustentao, em diferentes Famlias da Dana, tanto na relao com
o outro indivduo como em grupo e com objetos, tanto em ambientes
construdos como naturais.

No espao mental-emocional, os nveis esto associados a graus de
vibrao. Os pensamentos e emoes mais elevados tm mais fora,
produzem mais harmonia e integrao do sujeito com ele mesmo, com o outro,
com o ambiente e com o universo como um todo.

Os sentidos acima e abaixo na estrutura do corpo humano possuem
mltiplos simbolismos. Na base de p a cabea acima comanda todo o corpo, o
tronco no meio sustenta o corpo e protege os rgos vitais. No tronco, o
direcionamento das vrtebras para acima, a inverso do tronco modifica a
verticalidade da figura, podendo-a modificar de uma base vertida para base
invertida. Os membros superiores possuem grande mobilidade. Seus
direcionamentos tendem para abaixo. A maioria dos movimentos dos membros
superiores que partem da Unidade Anatmica Extensional direcionada para
acima, assim como os dos membros inferiores.

As relaes dos segmentos tomando como referncia a Unidade
Anatmica Extensional, dado pela explorao dos nveis: a) baixo; b)
intermedirio baixo; c) baixa diagonal; d) linha mdia; e) intermedirio acima; f)
alta diagonal e e) vertical em diferentes Bases de Sustentao so
fundamentais para o desenvolvimento das Progresses do Movimento
Segmentar e das Famlias da Dana.

A noo de largura estabelece os sentidos de direita e de esquerda
que so fundamentais para o desenvolvimento do trabalho fsico criativo e da
percepo do posicionamento das partes e do corpo como um todo no espao.

A percepo espacial de direita e de esquerda remete as noes de
simetria e de assimetria e tambm leva a outras noes espaciais, como as de
110

110

desigualdades e de complementaridades que se fazem presentes na estrutura
e propores do corpo humano, bem como, nos posicionamentos dos rgos e
suas funes. A noo de largura tambm nos remete aos sentidos de grosso
e de fino, que so fundamentais na relao corpo-objeto.

A profundidade nos remete aos sentidos de frente e de atrs em
relao ao indivduo com ele mesmo, do indivduo com o outro, do grupo entre
si em seus diferentes posicionamentos e arranjos, tanto no ambiente
construdo -fixo e mvel - como no natural.

O sentido de frente e atrs tambm fundamental na construo
equilibrada do trabalho fsico criativo. Todos os sentidos espaciais so polares
e complementares e guiam a explorao das valncias fsicas a partir de uma
explorao consciente das funes dos msculos agonistas, antagonistas e
fixadores em uma determinada situao de movimento.

Alm do aspecto motor, a explorao dos sentidos espaciais de frente
e atrs nos conduz a uma explorao perceptivo-visual diferenciada. Perceber
algum ou algo sem ver ajuda a aguar a sensibilidade. No que se refere ao
significado visual da forma, uma frase de movimentos vista de costas tem uma
fora expressiva totalmente diferente daquela vista pela frente.

Neste sentido, o Parmetro Espao est intimante ligado ao estudo da
forma. Por sua natureza como meio permissor de interaes,
51
seu estudo e
abordagem na dana feito a partir das noes presentes na geometria
euclidiana e nas geometrias topolgicas.
52


51
Conceito desenvolvido por Tarthang Tulku em seu livro Conhecimento de Tempo e Espao,
Rio de Janeiro, Associao Cultural do Grupo Nyingma, 1995.
52
Topologia o ramo da matemtica que estuda os espaos topolgicos, sendo considerado
como uma extenso da geometria.A palavra topologia usada tanto para descrever essa rea
de estudos quanto para designar o espao topolgico. A Topologia uma rea muito ampla,
com muitas sub-reas. A diviso mais bsica : 1) Topologia Geral, que investiga conceitos
como compacidade, conexidade, separabilidade; 2) Topologia algbrica, que investiga
conceitos como homotopia e homologia; 3) Topologia geomtrica, que estuda as variedades e
suas aplicaes, fibrados incluindo a teoria dos ns. Particularmente importantes no estudo dos
111

111


Ilustrao 18: deformaes geomtricas de um tringulo
demonstrando o princpio do ritmo-espacial



Ricardo S Earp, em seu artigo Aspectos Comuns da Matemtica, da
Metafsica e das Artes (ilustrao 18),
53
analisa - sob o ponto de vista
matemtico-esttico - os conceitos de ritmo, forma e movimento de Helenita S
Earp. Ele comenta o conceito de Ritmo como distribuio nos seguintes
termos:



Vivemos num mundo de formas. Todo movimento estabelece formas,
ensina Helenita S Earp, aos seus alunos de dana. (...) distribuies

espaos topolgicos so as funes conhecidas como homeomorfismos. Trata-se de funes
que preservam a estrutura topolgica do seu espao. Assim, se entre dois espaos existe um
homeomorfismo, ento esses espaos so topologicamente indistinguveis.
Disponvel em: <www. http://pt.wikipedia.org/wiki/Topologia_(matem%C3%A1tica)> Acessado
em: 22 set. 2011.
53
Matemtico, Professor Associado da PUC-Rio. Filho de Helenita S Earp que colaborou com
pesquisas sobre representaes matemticas aplicadas ao estudo do espao-forma na dana,
tendo sido professor nos Cursos de Especializao em Dana e Coreografia da UFRJ.
112

112

de uma forma, por sucessivos movimentos determina novas formas e
nuances rtmicas (...) As disbuies estabelecidas nos exemplos so
modificaes do tringulo, por movimentos de isometria ou homotetia,
chamadas de deformaes geomtricas. Alm disto, se em vez de
segmentos retilneos ou euclidianos, permitssemos formas
curvilineas, obteramos as chamadas deformaes topolgicas. As
deformaes geomtrico-topolgicas, provenientes da matemtica,
so aplicadas como recurso na comunicao visual e fazem parte da
estrutura da teoria da coreografia. Na dana so usadas como
recurso especial pelos coregrafos nas atividades idnticas na
matemtica e nas artes (1992, p. 82)



Em sntese, na fisicalidade, a pesquisa do movimento das partes e do
corpo como um todo conduzida a partir do estudo dos planos horizontal e
verticais (frontal, sagital e intermedirio), dos eixos (ntero-posterior, ltero-
lateral ou transversal, crnio-caudal ou longitudinal), dos sentidos (frente, atrs,
direita, esquerda, acima, abaixo) e dos nveis (alto, mdio, baixo e
intermedirio). Estas transformaes espaciais so aprofundadas de acordo
com a investigao oriunda de refernciais presentes na geometria
euclidiana, tais como: a) localizaes, b) trajetrias, c) posicionamentos, d)
atitudes (flexionadas - agudos, retos e obtusos - e estendidas), e) rotaes, f)
linhas da forma e suas transformaes (retas, curvas, angulares e mistas), h)
simetrias e assimetrias, i) homotetias, entre outras, como tambm envolvem as
transformaes topolgicas da forma.

Neste sentido, esta explorao do corpo no espao tambm engloba as
noes de proximidade e distancia (longe - perto), de interioridade e
exterioridade (dentro e fora), de dimenso (grande pequeno, largo estreito),
de conformao (fechado e aberto), de caractersticas da forma,
(recolhimentos, expanses, cruzamentos, paralelismos, obliquidades,
perpendicularismos, consio, profuso, repetio, minimizao, nivelamento,
aguamento, simetria, assimetria, ), dos entre outras. Estas noes auxiliam
tanto a orientao das distribuies e trajetrias dos movimentos partes e do
corpo como um todo do indviduo quanto as interaes destes entre si e ainda
com o meio ambiente.

113

113

Todas estas noes e seus respectivos sentidos espaciais estabelecem
trajetrias especficas que podem ser exploradas de diferentes processos de
trabalho na dana.

Estes referenciais espaciais se entrelaam de modo intenso na prtica
da dana com os elementos bsicos visuais, suas combinaes e sintaxes
compositivas.

As partes do corpo em suas aproximaes e afastamentos
estabelecem contatos que enriquecem tanto a criao esttica do movimento
como tambm ajudam a ampliar o trabalho fsico. Quando estes contatos
incorporam o peso corporal criam apoios. Estes contatos e apoios podem
ocorrer entre indivduos e estabelecem n tipos de pegadas entre duplas, trios e
grupos.

O contato das partes do corpo com o meio ambiente estabelece
inmeras Situaes do Corpo no Espao: em suspenso, em flutuao, em
submerso e em sustentao. A relao entre o peso corporal e o contato das
partes do corpo com o ambiente slido (cho) estabelece as Bases de
Sustentao. So caracterizadas pelos diferentes apoios do corpo em
superfcies slidas. Estas bases podem ser vertidas e invertidas, puras e
combinadas.

A experimentao e o estudo das Situaes do Corpo no Espao (em
flutuao, em submerso, em suspenso e em sustentao) quando ocorre em
diferentes tipos de ambientes, tais como, na areia, em pedras, no mar, em
piscinas, em salas com e sem uso de objetos; propicia que haja uma ampliao
da interao criativa entre o corpo humano e o corpo ambiental.

As Situaes do Corpo no Espao quando exploradas para fins de
mobilizao criativa da fisicalidade em Lies de Laboratrio Tipo Estudo, Tipo
Relacional e Tipo Pequenos Roteiros Coreogrficos ocasionam o surgimento
114

114

de vrios enfoques na improvisao e pesquisa do movimento para fins de
montagem coreogrfica. Todo este conjunto de possibilidades pode ser
aplicado em diferentes contextos educacionais, artsticos e teraputicos.

As Bases de Sustentao so situaes pelas quais o corpo se apoia
em superfcies slidas. So as bases de p, base sentada, base ajoelhada,
base deitada (em decbito ventral, dorsal e lateral), base combinada (que
relaciona situaes do apoio, como por exemplo, joelhos e mos) e a base
invertida. As Bases de Sustentao criam relaes de apoio das partes no
ambiente. Movimentos realizados na base de p provocam diferentes
acionamentos das alancancas e estruturas do corpo de modo distinto dos
movimentos realizados na base sentada ou na deitada, por exemplo.

Quando experimentamos diferentes relaes do corpo no seu entorno,
estabelecemos diferentes relaes do movimento em seus contatos e apoios.
As Mudanas de Bases, quando associadas s voltas, aos saltos, s
locomoes, s quedas, s elevaes e s transferncias, permitem que sejam
exploradas uma gama de aes que podem estimular o desenvolvimento e a
capacidade de se movimentar com agilidade.

A explorao da relao do corpo com o solo nas diferentes Bases de
Sustentao estimula a criao de alavancas nos Movimentos Segmentares e
nas Famlias da Dana. Isto proporciona uma maior diversificao dos
exerccios na preparao corporal na dana. Estas situaes permitem com
que haja uma ampliao da solicitao das habilidades motoras e expressivas
em diferentes situaes de ensino e criao coreogrfica.

Da surge todo um estudo detalhado das Progresses do Movimento,
medida que o corpo, ao apoiar-se e instaurar alavancas nas diferentes Bases
de Sustentao, modifica os modos de explorao do trabalho fsico, como
tambm a plasticidade deste, tanto em Movimentos Segmentares como em
Famlias da Dana.
115

115

Como falamos anteriormente, essas interaes do corpo no ambiente
podem ser exploradas a partir de diferentes partes e segmentos do corpo, em
diferentes bases, em diferentes Famlias da Dana, em Famlias e partes, entre
indivduos; com objetos com nfase nas noes de convergncia, divergncia,
aproximaes e afastamentos, entre outras.

Todas estas noes e seus respectivos sentidos espaciais
estabelecem trajetrias especficas que podem ser exploradas de diferentes
processos de trabalho na dana.

O estudo do Parmetro Espao encontra-se intimanente ligado ao do
Parmetro Forma, que passaremos a detalhar a seguir.


1.4.2.1.3 Parmetro Forma


O que permite que as formas existam o Princpio do Ritmo, a
distribuio
54
. O ritmo intrnseco a todo universo, sem ritmo no existe
diversidade e no existe forma. Toda multiplicidade possui forma que a define
como ela , em suas caractersticas, ordenaes e arranjos.



A vida que plenifica todas as coisas, por isso que devemos
conscientemente procurar a vida que habita em todas as formas.
Assim podemos entender que as formas podem ser plenas, quando
nossa conscincia expressa total conexo com a vida que as
originam. A forma pode ser plstica como desenho externo do
movimento no espao. Desta forma, o professor de dana, o
coregrafo e o educador devem desenvolver em si mesmo e no outro
a Forma Plena. (EARP, 2011)
55





54
Desenvolveremos mais esta concepo de ritmo, ao focalizarmos o Parmetro Tempo e o
conceito de ritmo temporal no item 1.4.2.1.5
55
Ver nota 108.
116

116

A forma humana refora, d suporte ao princpio da unidade e da
diversidade - identidade e alteridade como inerente prpria fisicalidade, pois
que a figura humana una enquanto representao do humano e tambm
mltipla nas diversas possibilidades que surgem pelas n conformaes
advindas de suas relaes estruturais.

Como vimos anteriormente, uma vez que os pensamentos, valores e
hbitos se cristalizam em formas e tendem a se repetir e assim modelar o
carter da pessoa, pelos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp, h um
contnuo estmulo na renovao, na formao das formas, para contrabalancar
a tendncia fixidez inerente que existe na repetio das aes.

As transformaes fazem parte da natureza de todas as coisas, assim,
descobrir e organizar os vrios desenhos da forma nos diferentes processos de
trabalho na dana, promove na pessoa uma ampliao da formatividade
56

numa dimenso criadora e afetiva para acolher novas formas, para se doar em
novas formas, para transcender hbitos e condicionamentos.

Quando so experimentadas as potencialidades da forma fsica, em
diferentes distribuies, em diferentes relaes dos movimentos, em diferentes
contatos das partes entre si, tanto do indivduo com ele mesmo como na
relao com outros indivduos; em situaes que envolvem a utilizao das
diferentes Bases de Sustentao, isto ajuda e favorece a modulao da forma
em seu aspecto mental - emocional.

Descobrir as diferentes formas que as partes e segmentos do corpo
pode fazer - a cada instante - estar compreendendo este processo de
formao das formas pelo corpo. Em relao a fisicalidade, o estudo da forma

56
Conceito desenvolvido por Luigi Pareyson em seu livro Os problemas da esttica, onde ele
reflete sobre a arte como formatividade no sentido de que esta um tal fazer que, enquanto
faz, inventa o por fazer e o modo de fazer (...) de modo que a atividade artstica consiste no
formar, isto , exatamente num executar, produzir e realizar, que ao mesmo tempo,
inventar, figurar, descobrir. (PAREYSON,1997, p. 26)
117

117

parte da Unidade Anatmica Extensional. Estabelece em cada movimento das
partes e seus segmentos do corpo e nas famlias da dana um detalhamento e
anlise dos desenhos que esses movimentos estabelecem. Assim, o estudo do
parmetro forma permite a qualificao esttica das configuraes,
distribuies e arranjos da forma corporal em cada movimento, em cada
posicionamente e conformao que surge na forma corporal.

Isto significa compreender a estrutura fsica do nosso corpo, no s
intelectual mas sensvelmente. Perceber e sentir a materializao nos ossos,
nos msculos, nos tendes, nos vasos, nos rgos. Compreender a beleza da
relao harmnica de cada sistma orgnico.

Desenhos geomtricos so inerentes a todas as formas do universo,
assim como a sua deformao. Formar e deformar so princpios
complementares, que so estudadas pelas geometrias como transformaes
geomtricas e topolgicas.

Como falamos anteriormente, o estudo do Parmetro Forma encontra-
se intimanente ligado ao do Parmetro Espao. No Parmetro Forma, o foco
incide sobre determinados aspectos da ao corporal, tais como:
Posicionamentos ou Figuraes do Corpo no Espao, Posies, Linhas da
Forma, Transformaes das Linhas da Forma, Deformaes, Trajetrias e
Atitudes.

A aplicao de refernciais da geometria - euclidiana e da Topologia,
juntamente com estudos da forma e seus elementos bsicos visuais aplicados
ao movimento corporal,
57
amplia esta investigao a partir dos conceitos de
ponto, linha, superfcie e volume e seus posicionamentos, tais como:
paralelismos, perpendicularismos, simetrias, assimetrias e homotetias. Neste

57
Para maiores informaes sobre a aplicao dos elementos bsicos visuais na composio
coreogrfica a parir dos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp, ver SEIDLER, L.
Labirintos dos Espaos. elementos bsicos na tenso coreogrfica. Niteri, UFF (Dissertao
de Mestrado), 2007, p. 102 - 133.
118

118

sentido, a noo visual de ponto foi relacionada com os Agentes de Variao
dos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp, por Lara Seidler nos
seguintes termos:



Na composio da forma individual, as caractersticas que mais se
aproximam desta idia [de ponto] seriam atravs da utilizao de
formas recolhidas, podendo ser de: partes do corpo at o
recolhimento do corpo como um todo: partes pequenas, partes
grandes, recolhimento sucessivo das partes, recolhimento simultneo
das partes, comeando sucessivamente depois de forma simultnea;
recolhimento do corpo: sem mudana do nvel do corpo, com
mudana do nvel do corpo, mantendo a base de p, provocando
mudanas de base, em linhas curvas das partes, em linhas angulares
das partes, em andamento lento, em andamento rpido; pequeno e
grande: recolhimento e expanso, bases baixas, mudana de nvel,
partes pequenas; esttico e dinmico: posies bsicas, formas
angulares, formas curvas, sem e com deslocamento. (2007, p. 104.
grifos meus)



Os pontos de convergncia da forma, as transformaes das linhas
curvas, retas, angulares e mistas se interligam estruturalmente com os Agentes
de Variao do Parmetro Espao: planos, direes (altura, lagura e
profundidade), sentidos (frente, atrs, direita, esquerda e nveis - alto, mdio,
baixo e intermedirio).

No que se refere investigao das possibilidades dos movimentos
dos membros inferiores, o detalhamento das relaes de aproximao e
afastamento em relao aos planos anatmicos definem as posies. Assim,
as posies so determinadas de acordo com a relao de aproximao e
afastamentos das articulaes coxofemorais em relao aos planos frontal,
sagital e intermedirio e pela caracterstica total da forma (se uma forma
unida, se uma forma cruzada) e em relao ao apoio dos membros inferiores
no cho. Estas so caractersticas bsicas para se identificar s posies em
suas variantes. Temos, assim, as posies puras e posies mistas,
detalhadas a seguir.
A primeira posio, consiste na unio dos membros inferiores unidos, os
calcanhares aproximados e os ps dirigidos a um plano intermedirio, como
119

119

unidade referencial das posies. A segunda posio o afastamento no
plano frontal, a terceira posio, uma aproximao e cruzamento com contato
no plano sagital, a quarta posio um afastamento no plano sagital, a quinta
posio uma aproximao no plano sagital, a sexta posio um
cruzamento no plano frontal, a stima posio um afastamento no plano
intermedirio e a oitava posio um cruzamento no plano intermedirio.

As posies de acordo com o tipo de apoio estabelecido na base de p
dividem-se em Posies Bsicas (apoio bilateral) e Posies Iniciais (apoio
unilateral). As Posies Iniciais, tendem a ser posies de equilbrio instvel,
pois o peso de sustentao do corpo se d apenas sob um dos membros
inferiores.

As combinaes entre Posies Iniciais e Bsicas originam diferentes
meios para criao e anlise das mudanas das posies na base de p, entre
Bsica para Bsica, entre Bsicas para Inicial e vice-versa e entre Posies
Iniciais.

Vale relembrar que nos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp,
tudo est em conexo. Todos os Agentes de Variao esto em conexo
flidica. Assim, o estudo da forma se conecta a investigao das diferentes
Bases de Sustentao e das diferentes Situaes do Corpo no Espao, nas
relaes entre indivduos e deste com o meio ambiente.

A ttulo de ilustrao, podemos citar que a manuteno e a variao
das Linhas da Forma permite a organizao das seguintes esquematizaes:
a) mantendo linhas e mudando o plano; b) mantendo linha e plano e mudando
o nvel; c) combinando a mesma linha em diferentes partes dos corpo; d)
combinando linhas nas mesmas partes; e) combinando linhas em diferentes
partes; f) modificando planos, nveis e contatos em relao ao outro e ao
ambiente.

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Se associarmos as transformaes das linhas da forma ao movimento
corporal em diferentes Famlias, ritmos e dinmicas, podemos criar uma maior
variao estilstica na potica do movimento.

Como citado anteriormente, a pesquisa do movimento pelo Parmetro
Forma amplamente embasado na investigao das deformaes topolgicas
do corpo. No estudo da deformao do movimento interessante verificar que
o corpo humano feito de partes mais moles, portanto, mais maleveis e de
outras mais duras. Os ossos mais rgidos, os ligamentos e tendes de
consistncia intermediria, os msculos mais maleveis e os tecidos e orgos
ainda mais maleveis. Estes ltimos, por sua vez, permitem mais facilmente a
realizao de movimentos em deformaes topolgicas. Por outro lado, as
partes mais duras, os ossos mais rgidos, tendem a geometrizar a forma mais
euclidianamente, como detalhado abaixo :



Em termos gerais, Earp acerca da deformao na dana e dos
processos envolvidos na sua caracterizao estilstica, analisa a
questo sob dois eixos bsicos: a deformao funcionando como um
fator desestabilizador de uma composio gestual ordenada segundo
aspectos de uma configurao mais definida por referenciais da
forma corporal pautados na geometria euclidiana. E a deformao
sendo gestada a partir de mutaes e modulaes desdobrando se
no corpo em movimento a partir dela mesma. (MEYER, 2004, p. 70)



A explorao dos movimentos articulares em deformaes so
ampliadas pelo uso de Agentes de Variao do Parmetro Dinmica e do
Parmetro Espao, tais como, as Entradas da Fora, os Impulsos (em
diferentes sentidos, direes e nveis) e Intensidades (do suave ao forte), entre
outros.

Os princpios euclidianos e topolgicos esto presentes em todo o
corpo, com maior e menor expresso de rigidez e maleabilidade, definindo
possibilidades de complementao entre as formas.

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