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Verga scrittore moderno - Asor Rosa non l'ha capito - di Paolo Di Stefano

dal Corriere della Sera - 16 febbraio 2005 (passim)



Si riapre il caso Verga che allinizio degli anni 70 mobilit i critici letterari di sinistra. Si riapre, dopo qualche decennio di
oblio, grazie a un libro di Romano Luperini, Verga moderno, che sin dal titolo vuole mostrare da che parte sta.
Nel 1974, Il caso Verga divent un libro, a cura di Alberto Asor Rosa, che raccoglieva una discussione avviata qualche
anno prima intorno allo scrittore siciliano con interventi, tra gli altri, dello stesso Asor Rosa, di Giuseppe Petronio, di Vitilio
Masiello e di Luperini. Un volume che nei propositi del curatore rappresentava un tentativo serio di concepire il lavoro del
critico anche come discussione e arricchimento delle reciproche esperienze. Queste diverse esperienze rientravano tutte
nellambito dello stesso campo teorico, e cio il marxismo. Verga diventava cos un oggetto di sperimentazione
esemplare per la capacit di sollecitare una enorme serie di problemi: storici, stilistici, linguistici, ideologici, oltre che di
metodo. A tal punto che la critica cosiddetta marxista si divideva in filoni per molti versi divergenti e neanche del tutto
compatta nel riconoscere il valore di Verga. Ora che Luperini rilancia un Verga maestro di modernit, precursore di
Pirandello e di Tozzi, persino anticipatore delle avanguardie europee, la questione ritorna sul tappeto. Linteresse per
Verga - dice Luperini - ha coinciso con momenti particolarmente drammatici della nostra storia: il primo e il secondo
dopoguerra, il 68. Nei periodi di tensione gli autori "pesanti" tornano allordine del giorno, mentre il postmoderno
teorizzava la leggerezza e si concentrava su autori e temi leggeri, a partire anche dalle teorie di Calvino. Per questo, oggi,
dopo anni di oblio dovuto anche alleclissi della critica marxista che ha comportato il declino della discussione sul realismo,
possiamo sperare in un ritorno allattualit di Verga. La querelle anni 70 nacque a partire dalluscita, nel 65, di Scrittori e
popolo di Asor Rosa, che proponeva, ricorda Luperini, uno schema nuovo, molto importante per la nostra generazione.
La posizione di Asor Rosa? Era una posizione provocatoria: mentre il marxismo tradizionale aveva appoggiato il
neorealismo e il populismo, Asor Rosa sosteneva che i grandi decadenti sono portatori di verit molto pi dei piccolo-
borghesi del neorealismo interni al Partito comunista; la convinzione che il popolo contenga in s dei valori positivi da
contrapporre alla corruttela della societ, in Verga non esiste e dunque il rifiuto di unideologia progressista costituisce la
fonte, non il limite della riuscita verghiana. In definitiva, per Asor Rosa (che non ha mai smesso di dedicarsi al Verga) il
fatto estetico ha proprie leggi, non confondibili con quelle della politica, per questo egli individua proprio nel sogno di
regressione alle fonti originarie della storia il pregio dei Malavoglia : Fantastico viaggio compiuto allindietro verso le
origini del mondo. Per Luperini, il messaggio pi nuovo e radicale di Verga un altro: Lidea di Verga come
decadente antipopulista - dice - non mi ha mai convinto, cos come il mettere in primo piano lo sprofondamento nelle
origini e nel mito: questo mi ha portato a preferire ai Malavoglia il Mastro-don Gesualdo dove, anche andando contro il mio
maestro Russo, ho sempre visto un atteggiamento di maggiore aggressivit negativa: la messa sotto accusa della roba e
una cattiveria rappresentativa che prima non cera. Asor Rosa, invece, ha privilegiato in modo netto lelemento lirico-
simbolico, antipopulista e regressivo dei Malavoglia .
Ora, ed questo uno degli aspetti pi sorprendenti del suo nuovo saggio, Luperini estende a ritroso il suo punto di vista, in
un capitolo intitolato I Malavoglia e la modernit e richiama esplicitamente la lettura di Asor Rosa quando sostiene che
pensare che I Malavoglia si esauriscano nella religione della famiglia o nella poesia di un mondo remoto e incantato (...)
significa dimezzarne la lezione e disconoscerne il messaggio forse pi nuovo e radicale. A sostegno di questa tesi,
apporta numerose osservazioni fino a considerare il capolavoro verghiano come uno studio sociale: C - dice - una
ricca serie di dati storico-culturali (dal dibattito sulla questione meridionale, allInchiesta in Sicilia di Franchetti e Sonnino,
alla collaborazione attiva a una rivista come la Rassegna settimanale ) che dimostra come Verga and rielaborando nel
romanzo fonti etnologiche e materiali sociali. Sicch, per Luperini, I Malavoglia sono una ricostruzione intellettuale del
mondo di Trezza e non tanto lo sprofondamento nelloblio di s in un mondo mitico. Pur riconoscendo che c un forte
aspetto lirico, Luperini sottolinea la presenza di dati materiali della societ, i pettegolezzi e le cattiverie, i traffici e lusura
di un Paese.
Puntando sulla modernit di Verga, Luperini mette a fuoco lumana partecipazione dellautore dei Malavoglia per i vinti, la
sensibilit per il rovescio oscuro del progresso che sta per sommergere tutto, la consapevolezza di una svolta storica che
produce egoismo e alienazione. Nel Mastro-don Gesualdo - precisa Luperini - chi segue la logica della modernit si
autodistrugge, la roba un cancro che uccide: Verga passa a contrappello la modernit, ben sapendo che le leggi eterne
della lotta per la vita portano l, verso una selezione naturale. Dunque in lui non c rimpianto o nostalgia per il mondo
arcaico-rurale, ma lucida e tragica consapevolezza di un trauma storico che conduce allo sradicamento e alla corruzione.
Questo un motivo di estrema attualit in un momento storico, come il nostro, in cui quel che conta solo il mercato.
Leclissi dellautore in Verga
La storia dellopera verghiana anche la storia della ricerca di una tecnica narrativa nuova, di un atteggiamento nuovo del
narratore rispetto alla materia narrata.
Nella fase pre-verista, il patto narrativo sempre tale per cui il narratore interno alla vicenda narrata (ne partecipe o
testimone); poi c il romanzo epistolare (Storia di una capinera, 1871); in Eva ci sono due narratori in prima persona, uno
interno allaltro (il primo narratore, uno scrittore catanese che soggiorna a Firenze, cede la parola ad Enrico Lanti, suo
vecchio compagno di scuola, incontrato ad un veglione; quindi costui racconta la propria vicenda in prima persona); in
Tigre reale (1873) il narratore ancora un testimone diretto dei fatti, che narra in prima persona. C poi Nedda (1874),
con un narratore tutto esterno ai fatti, che infatti non appartengono al mondo, sociale e culturale, di Verga: la convenzione
che il narratore, che fuma il sigaro in poltrona davanti al caminetto, ricorda un altro fuoco, attorno a cui ballavano le
raccoglitrici di olive (e quindi comincia a narrare, senza dirci chiaramente come egli conosca la storia); questo comporta un
atteggiamento di superiorit (paternalistico) nei confronti di quel mondo, che si esplica in commenti, giudizi moralistici
(magari attraverso un aggettivo, unesclamazione, una descrizione). La vera novit leclissi dellautore, ed attuata nel
1878 con Rosso Malpelo: attraverso il discorso indiretto libero.
Rosso malpelo
Testimonianza dellartificio della regressione": la regressione consiste nelladozione di un punto di vista che non coincide
con quello dellautore, ma interno al mondo rappresentato ( il punto di vista di un anonimo narratore, dello stesso livello
sociale e mentale dei personaggi che agiscono nella vicenda). Leffetto dato dallattrito fra tale punto di vista (che
quello fatalistico e rassegnato degli sfruttati stessi, che accettano come naturale lo sfruttamento) e loggettivit stessa (che
la negazione in atto di quei valori che dovrebbero governare una societ umana: affetti domestici, pietas filiale, amicizia,
solidariet). E questo ci introduce allaltra radicale novit, rilevata da Asor Rosa: la scomparsa del populismo.
Il mondo rappresentato (quello infimo dei cavatori di rena) non un mondo di buoni sentimenti: un mondo sub-umano,
governato dalla lotta per la sopravvivenza, e quindi dalla legge del pi forte; la condizione sociale accettata come una
dato naturale (la violenza e la sopraffazione sono leggi di natura); non solo la ribellione inconcepibile, ma manca anche
ogni elementare solidariet fra gli sfruttati. A questa scuola cresce Malpelo: la violenza la subisce sia alla cava che in
famiglia, dalla madre (che "non aveva mai avuta una carezza da lui, e quindi non gliene faceva mai") e dalla sorella (che,
nel dubbio che Malpelo sottraesse qualche soldo dalla paga "gli faceva la ricevuta a scapaccioni"); ben tre morti
scandiscono la sua "educazione sentimentale" (al centro, fra quella del padre e quella di Ranocchio, la morte pi
significativa: quella del Grigio); sicch, non pu che divenire "saggio e rovesciare sui pi deboli (Ranocchio e il Grigio), a
fine "pedagogico", la violenza che riceve dai pi forti.
Ma Malpelo avverte, ancorch confusamente, che c la possibilit di un mondo diverso, al di fuori di quello in cui vive lui;
desidera, anche se non lo comprende appieno, un mondo fondato sullamore (e non sulla violenza): quel mondo evocato
dal calore dei calzoni di fustagno ("gli pareva che fossero dolci e lisci come le mani del babbo, che solevano accarezzargli
i capelli "), dal pensiero che si potrebbe lavorare diversamente (come il manovale "cantando sui ponti, in alto, in mezzo
allazzurro del cielo, col sole sulla schiena "; o come "il contadino, che passa la vita fra i campi, in mezzo al verde, sotto i
folti carrubbi, e il mare turchino l in fondo, e il canto degli uccelli sulla testa"), dal paradiso di cui gli parla Ranocchio
("dove vanno a stare i morti che sono stati buoni, e non hanno dato dispiaceri ai loro genitori").
Ma proprio per questo, questopera rappresenta, senza pietismi e senza speranze consolatorie, la verit della condizione
popolare; il lettore non pu non pensare alla responsabilit degli uomini (lingegnere era a teatro, e "non avrebbe cambiato
la sua poltrona con un trono, quando vennero a cercarlo per il babbo di Malpelo, che aveva fatto la morte del sorcio").

La prima pagina esemplare: dietro lapparenza della narrazione oggettiva, appaiono via via i punti di vista del paese
("aveva i capelli rossi perch era malizioso e cattivo "), della sorella ("cera anche da temere che ne sottraesse una paio, di
quei soldi "), del padrone ("e in coscienza erano anche troppi per Malpelo "), dei minatori ("andava a rincantucciarsi col suo
corbello tra le gambe... come fanno le bestie sue pari ", "solo un minchione come mastro Misciu aveva potuto lasciarsi
gabbare a questo modo dal padrone "), di mastro Misciu ("tutto pericolo nelle cave, e se si sta a badare a tutte le
sciocchezze che si dicono, meglio andare a fare lavvocato ").
Malgrado sia analfabeta, il pi "intellettuale" dei personaggi verghiani: lui che svela la verit di quel mondo (lasino "va
picchiato, perch non pu picchiare lui; e sei potesse picchiare, ci pesterebbe sotto i piedi e ci strapperebbe la carne a
morsi ".

A. ASOR ROSA, Scrittori e popolo,
Samon e Savelli 1965, pp. 74-77.
Se il populismo la convinzione che il popolo sia portatore di valori positivi da contrapporre alla corruttela della societ (e
pertanto, mistificazione), Verga non populista; non ha ideologie progressive da difendere e pertanto vede la realt
senza lenti deformanti e riesce a dare "la rappresentazione pi convincente che del mondo popolare sia stata data in Italia
durante tutto lOttocento".
La sua poetica la sua ideologia: descrivere la realt cos com vuol dire rinunciare a moralismi (indignazione, protesta) e
a speranze (progressive): moralismi e speranze che invece compaiono nella Serao, nei toscani Fucini e Pratesi, in De
Amicis. "Se volessimo scegliere la strada di un giudizio immaginoso, diremmo che il borghese Verga rifiuta la tazza del
conslo che la borghesia sempre pronta ad apprestarsi quando savvicina al cosiddetto problema sociale: alla protesta e
alla speranza, categorie molto dubbie sul piano ideologico e letterario, perch presuppongono fatalmente una posizione
subalterna in chi le esprime, egli preferisce la conoscenza e la consapevolezza. Il rifiuto di unideologia progressista
costituisce la fonte, non il limite, della riuscita verghiana."

R. LUPERINI,
M. I. 7, pp. 1513-16
Nella tecnica narrativa di Verga non c solo un artificio della regressione, ma anche un "artificio dello straniamento". Si
fonda su due elementi: la differenza fra il punto di vista dellautore e quello del narratore; la conseguente rappresentazione
di ci che "normale" (ed anche eticamente positivo) come "strano" (eticamente negativo), e viceversa.
Quanto al primo elemento, anche se lautore, in ossequio al canone dellimpersonalit, non interviene mai per esprimere il
suo punto di vista (diverso da, anzi contrario a quello del narratore), "resta pur sempre una distanza ironica, un attrito, fra
la logica del coro narrante e quella dellautore", per cui noi sentiamo che la verit morale altra da quella enunciata dal
narratore (il quale, in quanto si identifica con la coralit del paese, portavoce di unottica unicamente economica, che
implica uno stravolgimento profondo dei rapporti umani, sottoposti alla legge dellutile e della sopraffazione).