Apostila Acústica Geral

SIMPLESMENTE ACSTICA SERGIO FERNANDO I 1
ESTUDO DO SOM
O ciclo da vida um movimento que requer harmonia e simplicidade, basta
apenas embarcar nessa onda. Acreditar que possvel o que faz ser real!

INTRODUO AO ESTUDO DA ONDA SONORA
O fascnio do estudo do som a compreenso das teorias que a cercam. Para
entender como a comunicao acontece necessrio saber que existe uma onda que
transporta energia atravs de um meio elstico e definida atravs de uma quantidade
de repeties, a freqncia, que identifica o sinal de uma onda, sua identidade.
A cincia busca a interao, ajuda simultaneamente a compreenso e at mesmo
em caso onde parece ter distino terica ou formas de abordagem diferentes ela
desvenda situaes desmistificando os conceitos populares. O som amarra cada rea de
conhecimento atravs da necessidade de uma universalidade e resgate informativo sobre
a real importncia da acstica. Uma interao muito saudvel a relao da Fsica com
reas especficas de estudo.

Como iniciar o estudo do som?
Para dar incio ao estudo do som obrigatria compreenso bsica sobre os
conceitos de uma onda, sua classificao e seus componentes. tambm exigido que se
saiba distinguir o funcionamento matemtico de formao, construo e fenmenos
ondulatrios assim como o Movimento Harmnico Simples (MHS) e as equaes
matemticas.
Aps um levantamento terico bsico que o som ser estudado de forma direta
mencionando sua origem, caractersticas e conseqncias. A partir deste momento sero
feitas as ligaes dos termos de cada uma das cincias.

O que uma onda?
todo movimento oscilatrio (vai-e-vem) gerado por um ponto de perturbao
(fonte de energia potencial capaz de gerar energia cintica).
A B C D

Uma compreenso inicial da onda sonora
Primeiramente deve-se saber o que uma onda, como ela surgiu e como ela tem
continuidade. A onda pode ser, de acordo com a natureza de sua existncia, mecnica
(precisa de matria para se propagar) ou eletromagntica (no precisa de matria para se
propagar). Assim fica claro definir o fenmeno sonoro durante o ciclo de emisso e
recepo. J no aspecto de definio das oscilaes de uma onda o estudo inicial do
MHS facilita a compreenso do som enquanto oscilador harmnico.

Noo bsica sobre os efeitos do som
Durante muito tempo a preocupao com os efeitos do som era a questo do
sistema auditivo, se as pessoas estavam incomodadas porque o som estava muito baixo
ou muito alto, mas na verdade os efeitos do som esto muito mais alm que a questo da
acuidade auditiva. Como o som um transporte de energia que utiliza a vibrao da
matria para se propagar obvio que toda vez que a onda sonora acontece surgi tambm
uma vibrao material que poder interagir com os corpos ou at mesmo com outras
formas de energia. Deste modo o som causa interferncia em todo o ambiente onde est
presente e em tudo aquilo que ali se faz presente, demonstrando varias formas de
interao e definindo que colabora com algumas alteraes no prprio corpo humano
como: dilatao da pupila; aumento de cortisona; aumento de adrenalina; movimentao
irregular dos msculos.

ONDULATRIA
Durante bastante tempo os estudiosos discutem sobre a composio do universo
e seu funcionamento. Alguns autores chegam a descrever que tudo que existe formado
de oscilaes energticas onde seguem em processo constante de transformao. A cada
dia a cincia descreve novas teorias, mas sempre baseada nas idias clssicas como a
compreenso da Fsica e suas ramificaes. Um caso envolvente o estudo do som, que
para haver um bom entendimento feito um levantamento da organizao cronolgica
de tal caso.
O estudo do som provm da Acstica que faz parte da Ondulatria que uma
das ramificaes da Fsica Clssica, pois explica os fenmenos naturais que por sua vez
especifica cada um e seus procedimentos como para compreender o som necessrio
que citar que ele uma onda e possui todo um processo de classificao, componentes e
fenmenos de propagao.
ONDA
toda perturbao (energia potencial gerando energia cintica) capaz de gerar
uma oscilao (movimento de vai e vem) transportando energia. A onda no transporta
matria, mesmo que interaja com meio material no seu processo de vibrao a onda s
transportar energia. Para uma melhor compreenso terica so necessrias tambm
ferramentas matemticas para esclarecer as dvidas existentes no processo de emisso e
recepo de determinada onda.

CLASSIFICAO DA ONDA
a forma de definir os tipos de onda devido :

NATUREZA
Quanto natureza, ou seja, de acordo com sua existncia a onda que depende da
matria para se propagar denominada de mecnica e a aquela que no precisa da
matria para executar a sua propagao definida como eletromagntica.

Onda mecnica
o tipo de onda que, para existir, necessita de um meio material para se
propagar, pois transporta energia com ajuda da vibrao das matrias presente em um
determinado meio. timos exemplos de ondas mecnicas so as ondas do mar, onda
sonora, onda em uma corda, ondas de vibrao de um sistema elstico (mola), em geral
sero todas as ondas que utilizam matria.
Onda eletromagntica
a onda independente, pois no precisa de um meio material para se propagar.
O estudo desse tipo de onda o que leva a tecnologia as mais interessantes descobertas
tericas e reveladoras do que pode existir no universo. As ondas eletromagnticas tm o
poder de transmitir energia em altssimas velocidades e por isso chega alcanar lugares
muito distantes, a principal onda, ou o xod da fsica, a luz que atravs da sua
propagao e velocidade linear possvel descreve grandes mistrios do nosso universo,
ela chega a atingir os incrveis 300.000.000 m/s (3
.
10
8
m/s). Uma unidade de medida
proveniente dos estudos de propagao da luz, o anos-luz, que significa o produto da
velocidade da luz (metro por segundo = m/s) e o tempo (segundo = s) gasto originando
a grandeza fsica do espao (metro = m).

ARTIGO: ALM DA VELOCIDADE DO SOM (01/12/2006)
Agncia FAPESP - O maior tnel de vento hipersnico da Amrica Latina est
em fase final de construo no Instituto de Estudos Avanados (IEAv) do Comando-
Geral de Tecnologia Aeroespacial (CTA), em So Jos dos Campos (SP). O
equipamento est quase todo montado e passa pelos ltimos ajustes tcnicos antes de
sua inaugurao, no dia 15 de dezembro.
Veculo hipersnico aquele cujo vo consegue superar em seis vezes a
velocidade do som, como o Hiper X-43A, aeronave experimental lanada em 2004 pela
Nasa, a agncia espacial norte-americana. O novo tnel de vento do IEAv ser usado
principalmente para estudos experimentais da combusto supersnica, utilizada nos
motores que viabilizam os vos das aeronaves hipersnicas.
O tnel, que foi inteiramente projetado no IEAv, composto de trs
componentes bsicos: uma regio de alta presso, chamada driver; uma regio de baixa
presso (driven); e a sesso de testes onde colocado o modelo, em escala reduzida, do
veculo hipersnico a ser estudado. O tnel tem 25 metros de comprimento e o projeto
teve apoio da FAPESP, na modalidade Auxlio Pesquisa. Todos os componentes
foram produzidos pela indstria nacional. Para separar os gases das regies de alta e
baixa presso, um disco de metal, ou diafragma, colocado entre o driver e o driven.
Um outro diafragma tambm colocado para separar o driven e a sesso de testes,
conhecido como tanque de exausto. Segundo Marco Antonio Sala Minucci, vice-
diretor do IEAv, no driver inserido gs hlio a aproximadamente 5 mil libras de
presso, enquanto no driven colocado ar atmosfrico em presses baixas. Na sesso de
testes onde fica o modelo, todo o ar retirado para que o tanque de exausto funcione a
vcuo, acelerando o estabelecimento do escoamento sobre o modelo.
Para iniciar os experimentos, o diafragma que separa o driver do driven
rompido, de modo a criar uma onda de choque que aquece e pressuriza o ar, acelerando-
o para cima do modelo e simulando a condio ideal de uma aeronave em vo
hipersnico, disse Minucci, Agncia FAPESP.
O equipamento produz escoamentos de ar com velocidade 25 vezes maior que a
velocidade do som. Isso significa que podemos simular o vo de um veculo em um
nico estgio, desde quando sai da superfcie at chegar rbita terrestre, disse
Minucci. No que diz respeito s aplicaes prticas, os experimentos permitiro o
desenvolvimento de veculos lanadores de satlites que utilizem sistemas de propulso
com ar aspirado. Essa uma tecnologia ainda inexistente no mundo. Nos mtodos de
lanamento convencionais, os veculos lanadores utilizam motores-foguete, que
carregam tanto o combustvel como o oxidante, explica Minucci.
Na propulso com ar aspirado, carrega-se apenas o combustvel. O oxidante
passa a ser o oxignio do ar atmosfrico. Como o peso do oxidante maior do que o do
prprio combustvel, a carga til do veculo lanador aumenta, tornando possvel
carregar mais satlites. Mas essa uma tecnologia que s ser realidade daqui a uns 20
anos, disse Minucci.
O Instituto de Estudos Avanados (IEAv) j contava com outros dois tneis
hipersnicos de menor porte, chamados de T1 e T2. Alm de incorporar a experincia
acumulada na construo e operao dos dois equipamentos anteriores, o novo
dispositivo, nomeado de T3, tem caractersticas inditas.
Ao lado de produzir um tempo de teste bem mais longo que o T1 e o T2, o que
facilita os estudos de combusto supersnica, uma outra grande vantagem do novo tnel
est na possibilidade de ensaios de propulso a laser, um conceito novo sobre o
lanamento de micro e nanossatlites para a rbita terrestre, utilizando radiao laser,
disse Minucci.

ARTIGO: CALOR VIRA SOM QUE VIRA ELETRICIDADE (14/06/2007)
Agncia FAPESP Um grupo de fsicos da Universidade de Utah, nos Estados
Unidos, desenvolveu pequenos dispositivos que transformam calor em som e, em
seguida, em eletricidade. Os pesquisadores destacam o potencial da tecnologia, que
poder ter diversas aplicaes.
Trata-se de uma nova fonte de energia renovvel a partir do calor dissipado.
Estamos convertendo calor desperdiado em eletricidade de modo eficiente, disse
Orest Symko, coordenador do projeto de pesquisa. Os dispositivos construdos pelo
professor e sua equipe foram apresentados no dia 8, na reunio anual da Sociedade
Acstica Norte-Americana, em Salt Lake City.
Para converter calor em som, os pesquisadores desenvolveram equipamentos
termo acsticos. Em seguida, converteram som em eletricidade por meio de dispositivo
piezo eltrico, que reagem em resposta a presso como de ondas sonoras , gerando
correntes eltricas.
O desafio seguinte para o grupo de Symko foi integrar as duas etapas em um
nico equipamento e diminuir suas dimenses. O resultado so pequenos aparelhos,
contidos em ressonadores cilndricos, que cabem na palma da mo.
Quando o ressonador estimulado com fsforos ou isqueiro, por exemplo , o calor
aumenta at que o ar produzido resulte em uma emisso sonora em uma freqncia
determinada. Em seguida, as ondas sonoras comprimem o dispositivo piezoeltrico,
produzindo uma corrente. Segundo Symko, o processo similar ao que ocorre quando
se bate com o nervo do cotovelo em uma mesa, produzindo dor a partir de um impulso.
O objetivo dos cientistas testar os equipamentos em breve para a gerao de
eletricidade em uma base militar e em uma estao eltrica na Universidade de Utah.
O estudo financiado pelo Exrcito, que tem grande interesse em encontrar
usos para o calor dissipado de seus radares, assim como produzir uma fonte porttil de
eletricidade que possa ser usada em campos de batalha para alimentar equipamentos
eletrnicos, disse Symko.
Segundo o cientista, a tecnologia poder se tornar, em um prazo de dois anos,
uma alternativa vivel para clulas fotovoltaicas na converso de luz solar em
eletricidade. Outra aplicao estaria em dispositivos para dissipar o calor em
computadores que geram cada vez mais calor medida que seus componentes
eletrnicos se tornam mais complexos.

VIBRAO
Quanto propagao a onda classificada de acordo com a vibrao do meio,
quando a onda coincide ou possui sua direo paralela vibrao do meio, esta
considerada uma onda longitudinal e quando perpendicular denominada de
transversal.

Onda longitudinal
Ondas longitudinais so caracterizadas por possurem
sua propagao na mesma direo das partculas vibrantes de
seu meio de propagao, por exemplo, quando vibramos uma
mola esticada para frente e para trs, como se estivssemos
comprimindo ela e descomprimindo-a. Esta onda provocada
na mola uma onda longitudinal, pois ela tem a vibrao na mesma direo de
propagao. Pode-se ver os anis da mola se movendo para frente e para trs
Podemos citar como exemplo de onda longitudinal as ondas sonoras. Repare que
as ondas sonoras precisam de um meio de propagao. O estudo das ondas longitudinais
possui fundamental importncia, com este conhecimento que podemos otimizar o
funcionamento de aparelhos sonoros, bem como identificar movimentos fetais por conta
do ultra-som.

Onda transversal
Ondas transversais ocorrem quando a vibrao do
meio perpendicular direo de propagao da onda.
Exemplo: ondas na corda, ondas luminosas.
O movimento de um ponto qualquer tem sempre uma
diferena de fase negativa em relao ao movimento do ponto
adjacente a sua direita e justamente isso que faz, do movimento coletivo, uma onda
transversal que se propaga para a direita. Se a diferena de fase fosse positiva, a onda se
propagaria na direo oposta. A onda gerada numa corda horizontal pelo movimento
para cima e para baixo da mo que segura uma de suas extremidades um exemplo de
onda transversal. Outro exemplo de onda transversal, s que no mecnica, a onda
eletromagntica, na qual os campos eltrico e magntico oscilam perpendicularmente
um ao outro e direo de propagao da onda.

O som possui principalmente caracterstica de onda longitudinal uma vez que o
objetivo de estudo o processo de deslocamento entre emisso e recepo. J a luz
um bom exemplo de onda transversal devido a sua forma de propagao.

DIMENSO
A onda tambm pode ser classificada de acordo com a quantidade de dimenses
utilizadas na formao da onda. Como existem trs dimenses fsicas da matria, logo a
onda que utiliza apenas uma dimenso denominada de unidimensional, a que ocorre
em superfcies a bidimensional e aquela que expende em todas as dimenses
definida como tridimensional.

modelo dimensional

Onda unidimensional
toda vez que a onda utiliza apenas uma dimenso do meio de propagao
fazendo com que o estudo sobre ela leve em considerao apenas as caractersticas
lineares. Exemplo: propagao da onda em uma corda.

LUZ
SOM
VIBRAO DO MEIO
Onda bidimensional
toda vez que a onda utiliza duas dimenses do meio de propagao fazendo
com que o estudo sobre ela leve em considerao as caractersticas superficiais.
Exemplo: propagao da onda na superfcie da gua.

Onda tridimensional
toda vez que a onda utiliza trs dimenses do meio de propagao fazendo
com que o estudo sobre ela leve em considerao as caractersticas geomtricas gerais.
Exemplo: propagao da onda no espao (som, luz).

ARTIGO: FREQUNCIA ESPACIAL (14/4/2004)
Agncia FAPESP - Um grupo de cientistas de diversas instituies brasileiras
submeteu uma proposta para a instalao no Brasil do sistema de radioastronomia SKA
(Square Kilometre Array). Trata-se de um projeto internacional, com custo estimado em
US$ 1 bilho, que pretende esclarecer questes importantes sobre a origem do Universo
e verificar a possibilidade de vida extraterrestre.
O SKA prev a instalao de um arranjo de radiotelescpios com uma rea
coletora total de 1 quilmetro quadrado, para a faixa de freqncias de 150 MHz a 20
GHz. Trata-se de uma dimenso equivalente a 100 antenas de 100 metros de dimetro.
O sistema considerado a prxima gerao em radiotelescpios, pois ter uma
sensibilidade 100 vezes maior que a do principal existente atualmente, o de Arecibo, em
Porto Rico. Com isso, os astrnomos esperam conseguir "enxergar" bilhes de anos
atrs, antes mesmo da formao das galxias.
COMPONENTES BSICAS DA ONDA

Perodo (T): corresponde ao tempo necessrio para que a onda percorra um ciclo
completo. Sua unidade de medida o segundo. (AA = 1s)

g
l
T t 2 = (pndulo simples) ou
e
k
m
T t 2 = (sistema elstico)

Frequncia (f): corresponde ao nmero de ciclos por intervalo de tempo, o numero de
repeties de um fenmeno. Sua unidade de medida o Hertz. (AB = 25%; AC = 50%;
AD = 75%; AA = 100%)

t
ciclos n
f
o
A
= ento:f = 1/T; se:T = 1/f logo:f
.
T = 1

Amplitude (A): o deslocamento mximo vertical da onda em relao ao eixo
horizontal (x), logo pode ser positiva quando posicionada acima do eixo e denominada
de crista ou ser negativa toda vez que estiver abaixo do eixo x quando se denomina de
vale. Sua unidade de medida o metro.
A=R

A
B
C
D
III IV
V
B
C
D
A
I I II II
III
IV
Elongao: a localizao da partcula no decorrer de todo o percurso da onda, desde o
inicio, propagao, fim e repetio do fenmeno. Todos os pontos de elongao so
conhecidos aps a projeo no eixo horizontal x. Sua unidade de medida o metro.
x = A . cos

Comprimento de Onda ( ): a distncia que uma onda percorre durante o tempo de
um perodo T. Pode ser entendida como a distncia entre dois pontos consecutivos e
coincidentes do meio que vibram em fase ou a distncia entre duas crista(ou vales)
consecutivos. Sua unidade de medida o metro.
= v . T

Velocidade linear de propagao: corresponde velocidade que os pulsos de onda se
propagam no meio durante um intervalo de tempo. Assim, se uma pessoa produzir um
pulso na extremidade de uma corda, cujo comprimento de 6.0 m, e se o pulso atingir a
outra extremidade depois de um intervalo de tempo de 2.0 segundos, teremos a
velocidade de propagao da onda igual a 3,0 m/s.
Relao entre velocidade, perodo e freqncia:
v
gua
> v
ar

gua
>
ar

Importante:
A velocidade de propagao de uma onda mecnica depende de caractersticas
vinculadas ao meio no qual a onda est se propagando (densidade, elasticidade,
temperatura); A velocidade de propagao de onda eletromagntica no depende do
meio.
Num dado meio, a velocidade de propagao constante;
A freqncia, consequentemente,o seu perodo no dependem do meio e so
caractersticas exclusiva da fonte geradora da onda;
O comprimento de onda de uma onda mecnica depende da velocidade e da freqncia.
Portanto, ele pode variar de acordo com as caractersticas do meio.

f . v
T
v =
=
Fase (): o espao angular da onda, ou seja, a razo entre o espao percorrido e o raio
transcrito pela circunferncia formada pela onda. Corresponde a diferena da posio de
vibrao da onda em relao a posio zero no instante inicial. Sua unidade de medida
o radiano. (AB = t/2; AC = t; AD = 3t/2; AA = 2t)
=
0
+ e . t

Pulsao (): a velocidade angular da onda, ou seja, a razo do deslocamento angular
pelo intervalo de tempo gasto. Rapidez da qual a partcula descreve o espao angular.
Sua unidade de medida o radiano por segundo (rad/s). (AA = 2t)
= 2 . f

Acelerao: a grandeza fsica responsvel em modificar a velocidade e permitir que o
movimento modifique, mudando seu estado de inrcia. Para o estudo das ondas
necessrio levar em considerao trs modelos de acelerao:
- Acelerao tangencial: a aplicao de um vetor linear que tende ao movimento
retilneo induzindo qualquer ponto a abandonar o movimento circular.
a
t
= a

- Acelerao centrpeta: responsvel por manter o movimento circular e
controlar a velocidade do fenmeno. Est voltada para o centro da circunferncia. Sua
unidade de medida o metro por segundo ao quadrado (m/s
2
).

a
c
= e
2
. R ou a
c
= v
2
/ R

- Acelerao angular: a resultante das aplicaes das aceleraes tangencial e
centrpeta, ou seja, a hipotenusa desses catetos. a razo entre a variao da pulsao e
o intervalo de tempo.
a
a
2

= a
c
2
+ a
c
2
ou a
a
2

= e / t

FENMENOS ONDULATRIOS
Quando uma onda que se propaga num dado meio encontra uma superfcie que
separa desse meio de outro (interface), essa onda interage e ocasiona modificaes em
sua propagao como retornar ao meio em que estava se propagando (reflexo) e/ou
propagar-se no outro meio (refrao).

Princpio de Huygens
Cada ponto de uma frente de onda pode ser considerado uma nova fonte de ondas
secundrias que se propagam em todas as direes. Em cada instante, a curva ou
superfcie que envolve a fronteira dessas ondas secundrias a nova frente de onda.

REFLEXO DE ONDAS
Quando uma onda que se propaga num dado meio encontra uma superfcie que
separa esse meio de outro, essa onda pode, parcial ou totalmente, retornar ao meio em
que estava se propagando. Esse fenmeno chamado de reflexo.
O fenmeno de reflexo caracterstico de qualquer propagao ondulatria
que, por alguma razo ou de alguma forma, encontra um obstculo sua propagao
(meios com densidades diferentes).
Os pulsos que propagam em cordas refletem-se mantendo a mesma forma do
pulso original, porm se a corda tiver a extremidade fixa, a onda refletida ter inverso
de fase. Se a corda tiver extremidade livre, no haver inverso de fase.
No caso de ondas bidimensionais (ondas em guas) ou tridimensionais (som e
eletromagnticas), o estudo fica mais simples se analisarmos o comportamento dos raios
de onda, em vez de frentes de onda.

i : ngulo de incidncia;
r : ngulo de reflexo;
N : reta normal superfcie.
Leis da reflexo
1. O raio incidente A, o raio refletido B e a normal N pertencem ao mesmo plano
(coplanares);
2. O ngulo de reflexo r igual ao ngulo de incidncia i: r = i

Caractersticas da Reflexo de Ondas
Ao sofrer a reflexo, a onda refletida retorna para o mesmo meio no qual se
propagava. Como a velocidade depende do meio e a freqncia depende da fonte que a
gerou, os dois parmetros da onda no variam, portanto, o comprimento de onda
tambm no varia. A reflexo pode ser regular quando a superfcie refletora for plana e
lisa, mas se houver irregularidades na superfcie a reflexo passa a ser difusa.

Tipos de reflexo:
Reverberao: ocorre quando a diferena entre os instantes de recebimento dos
dois sons, propagando-se no ar, pouco inferior a 0,1 segundos. Ou seja, o
obstculo deve estar a uma distncia menor de 17 metros quando a velocidade linear
de propagao da onda sonora for igual a 340 m/s. A reverberao pode tambm ser
considerada como reforo, quando ocorre quando a diferena entre os instantes de
recebimento do som refletido e do som direto praticamente nula. O ouvinte apenas
percebe um som mais intenso (maior quantidade de energia);

Eco: ocorre quando os dois sons, direto e refletido, so recebidos num intervalo de
tempo superior a 0,1 segundos. Ou seja, o obstculo que refletir o som, no ar, deve
estar a uma distncia maior de 17 metros quando a velocidade linear de propagao
da onda sonora for igual a 340 m/s;

REFRAO DE ONDAS
Vimos que quando uma onda muda de meio de propagao, a sua velocidade se
modifica, consequentemente, muda tambm o seu comprimento de onda. No entanto, a
freqncia permanece constante. Essa mudana de meio chamado de refrao.
Assim se a velocidade aumentar (v
2
>v
1
), seu comprimento de onda tambm aumentar
(
2
>
1
), e na mesma proporo:

Consideramos uma frente sofrendo refrao devido passagem de um meio para outro.
Da figura abaixo teremos:

DIFRAO DE ONDAS
As ondas no se propagam necessariamente em linha reta a partir da fonte
emissora. Elas apresentam a capacidade de contornar obstculos, desde que estes
tenham dimenses comparveis ao comprimento de onda. Este desvio permite s ondas
atingirem regies situadas atrs do obstculo.
Difrao o fenmeno pelo qual uma onda tem a capacidade de superar um
obstculo, ao ser parcialmente interrompido por ele.
As ondas sonoras apresentam valores elevados para o comprimento de onda
entre 2 cm a 20 m para ondas audveis no ar. Por isso, elas se difratam com relativa
facilidade, contornando muros, esquinas, etc.
Pelo contrrio, a difrao da luz pouca acentuada, por que o comprimento de
ondas luminosas muito pequeno, s ocorrendo quando as dimenses dos obstculos
so pequenas.

f
v
v
1
2
1
2
= =
2
1
2
1
v
v
r sen
i sen
r sen
i sen
= =
Ao passarem o obstculo, as ondas

sofrem um desvio de propagao,
transpondo o obstculo. Se a
largura da fenda for menor ou
igual ao comprimento de onda
incidente, ela transpe o obstculo.
POLARIZAO

Uma onda est polarizada uma vez que determinada a direo de propagao.
Quando uma onda no polarizada atravessar uma regio em que as partculas podem
vibrar somente numa nica direo, ela se transforma numa onda polarizada.
Colocando-se agora dois obstculos: um com uma abertura vertical e outro com uma
abertura horizontal.

INTERFERNCIA DE ONDAS
Suponha que voc e um colega mantenham uma corda esticada, cada um
segurando uma das extremidades.
Se cada um produzir uma onda, eles iro se propagar pela corda e acabaro
inevitavelmente por se encontrar.
No ponto em que ocorre a superposio de duas ou mais ondas, o efeito
resultante a soma dos efeitos que cada onda produziria sozinha nesse ponto.

Princpio da interdependncia das ondas
Aps a superposio, cada onda continua sua propagao atravs do meio, como
se nada tivesse acontecido.
Seja P o ponto da corda atingido simultaneamente pelas duas ondas. A
superposio das duas ondas nesse ponto constitui o fenmeno denominado de
interferncia.
I nterferncia construtiva: durante o
cruzamento, houver um reforo das
ondas.
I nterferncia destrutiva: durante o
cruzamento, houver um cancelamento
total ou parcial entre as ondas.
Quando ocorre em ondas luminosas, os pontos onde a interferncia construtiva
aparecem mais brilhantes (maior intensidade). Nos pontos onde ocorre a interferncia
destrutiva, aparecem mais escuros (menor intensidade).

Para ondas circulares que se propagam na superfcie de um
lquido, as linhas circulares representam, alternadamente,
cristas e vales. No cruzamento de duas cristas ou de dois
vales, a interferncia construtiva. No cruzamento de cristas
e vale, a interferncia destrutiva.

RESSONNCIA
Quando um corpo comea a vibrar por influncia de outro, na mesma freqncia
deste e mesmo posicionamento de fase, ocorre um fenmeno chamado ressonncia.
Exemplos:
O vidro de uma janela que se quebra ao entrar em ressonncia com as ondas
sonoras produzidas por um avio a jato;
As cordas de violo que se encontram na mesma nota da oitava correspondente
vibram simultaneamente e independente de ser o mesmo instrumento.
Uma taa que vibra e at quebra quando exposta a entonaes vocais que
correspondem a sua frequncia peculiar de vibrao, ou seja, o som emitido o
mesmo do produzido pela vibrao da taa.
O aparelho de ressonncia magntica que emite ondas de reflexo que se
propaga na ida e na volta com a mesma frequncia para permitir uma varredura
do volume desejado.
As pontes, assim como outras estruturas, que necessitam de um
dimensionamento vibratrio de acordo com as suas funcionalidades e meio de
exposio, caso contrrio correm o risco desabamento por entrar em
concordncia com vibraes externas.

BATIMENTO
Quando a superposio ocorre com ondas sonoras de freqncia ligeiramente
diferentes, surge o fenmeno do batimento. O batimento consiste em flutuaes
peridicas da intensidade do som resultante. O nmero de batimentos pode ser
calculado pela seguinte equao:

Exemplo: f
a
= 500 Hz; f
b
= 550 Hz; ento: B = 550 500 => B = 50 Hz

ONDAS ESTACIONRIAS
So ondas resultantes da superposio de duas ondas de mesma freqncia,
comprimento de onda e mesma amplitude, que se propagam ao longo de uma direo,
mas de sentidos opostos. um caso particular de interferncia de ondas.
Considere uma corda presa numa das extremidades. Fazendo a outra extremidade vibrar
com movimentos verticais peridicos, originam-se perturbaes regulares, que
propagam pela corda. Ao atingirem a extremidade fixa, elas se refletem, retornando
corda com sentido de deslocamento contrrio ao anterior.
Uma onda estacionria se caracteriza pela amplitude varivel de ponto para ponto, isto
, h pontos da corda que no se movimentam (ns), e pontos que vibram com
amplitude mxima (ventres ou anti-ns).
A distncia entre dois ns consecutivos corresponde a meio comprimento de
onda ( /2). Igualmente, a distncia entre dois ventres consecutivos igual a meio
comprimento de onda ( /2). A distncia entre um ns e um ventre consecutivo vale (
/4).

a b
f f B =
ONDA ESTACIONRIA
EFEITO DOPPLER
Ocorre quando h movimento relativo entre a fonte sonora e o receptor. Por
exemplo, a sirene de uma ambulncia passando por um ouvinte parado na calada.
Nota-se que, medida que a fonte se aproxima, o som vai se tornando mais agudo e,
medida que a fonte se afasta, o som vai se tornando mais grave.

Explicao do Fenmeno
Quando h aproximao da fonte sonora do receptor, h um nmero maior de
frentes de ondas na unidade de tempo. Portanto, h um aumento de freqncias ouvidas.
Quando h afastamento, h um nmero menor de frentes de ondas na unidade de tempo.
Portanto, h uma diminuio da freqncia ouvida.
Este efeito ocorre quando a velocidade de movimento da fonte (v
F
) menor que a
velocidade do som (v
S
) no meio.

A freqncia ouvida pelo observador (f) quando ele est
com velocidade (v
0
), ser:

onde:

F s
o s
v v
v v
. f ' f

=
ARTIGO: OUVINDO AS CORES, VISUALIZANDO OS SONS (Luiz Netto)
Lendo o ttulo acima algum pode perguntar: no estaria este titulo equivocado?
Bem, acho que no como logo vero neste artigo...Quando refletimos acerca dos
fenmenos vibratrios e quais desses so detectados pelos seres humanos vemos que
somos dotados de apenas alguns sentidos que detectam apenas alguns fenmenos que
ocorrem na natureza. Mirades de outros fenmenos vibratrios permanecem
desconhecidas por nossos sentidos.Certamente os sentidos que temos so aqueles
mnimos necessrios para manuteno, defesa e continuidade da nossa vida e que a
natureza nos dotou.
Tudo o mais que o homem precisa ele constri. Se no vemos com nossos olhos
o esqueleto humano, o homem constri mquina para isso. Se no enxergamos os astros
a olho nu, construmos telescpios para isso. Se no vemos com nossos sentidos uma
onda sonora ou eletromagntica que navega pelo espao podemos visualiz-la atravs
de um osciloscpio e assim poderamos enumerar muitos outros dispositivos que
funcionam como ferramentas extras ao corpo do homem. O mnimo do que precisamos
est em nosso corpo. Assim a natureza nos construiu. E nos quedamos extasiados em
estado de contemplao com tanta beleza e engenharia atrs de tudo isso, da a
constante busca do homem para encontrar e conhecer O Grande Arquiteto, buscar sua
intimidade, procurar conhecer as leis pelas quais so regidos os fenmenos do universo.
Homens inspirados tem dedicados suas vidas na busca de tudo entender, de tudo
explicar, ao longo da linha de tempo da humanidade.
Percorrendo o espao vibratrio podemos ver que somos dotados de sentidos que
nos permitem ouvir os sons do meio ambiente que estamos e que cobrem uma faixa
mdia de 20 a 20.000 Hertz ou ciclos por segundo. Podemos sentir o Calor e podemos
ver as Cores.
Quando estudamos a fsica do som, verificamos como os sons so percebidos
pelos nossos ouvidos, com relao as suas freqncias, suas intensidades e o timbre.
Por causa das relaes entre as freqncias de udio, podemos denomin-las em toda a
extenso da faixa de udio somente por sete nomes diferentes: Do, R, Mi, F, Sol, L,
Si.
Ainda em relao s freqncias verificamos que a cada 12 intervalos de sons
subsequntes, ou 1 oitava, percebemos uma caracterstica especial cada vez que uma
dada frequncia o dobro da outra. A maneira como organizada a escala musical
temperada guarda um intervalo entre cada nota e sua subsequente que igual em toda a
escala. Esse valor igual a 1,0594631, ou seja o quociente entre o valor da freqncia
de um som e a freqncia do som imediatamente inferior, tem esse valor.
Vendo todo o espectro organizado matematicamente dessa maneira podemos
formular a pergunta: - qual seria a relao entre as freqncias da faixa auditiva humana
e as freqncias dos sinais eletromagnticos que correspondem as cores? Assim
poderamos imaginar um virtuose concertista percorrendo o teclado de um piano e
perguntar quais as cores que corresponderiam a cada nota musical tocada. Vou mostrar
como isso realmente funciona e depois mostrarei os clculos para chegar a essa
concluso.
Ao contemplar o espectro todo vemos como interessante notar que
inicialmente detectamos o udio, passa-se uma larga faixa de freqncias que no
percebemos e logo bem distante das freqncias de som, percebemos as cores graas
aos trs tipos de cones de nosso aparelho da viso , cada um deles responsvel por um
comprimento de onda, o vermelho, o verde, e o azul, cuja intensidade de cada um deles,
arranjadas convenientemente , acaba por cobrir todo o espectro de cores, coadjuvados
pelos bastonetes, responsveis pelo brilho da cor.
TABELA 01 FREQUNCIAS DE NOTAS MUSICAIS
Nota musical Freqncia de udio Freqncia de luz Comprimento de onda
F# 370,0 Hz 4,07
.
10
14
Hz 0,7374 m
Sol 392,0 Hz 4,31
.
10
14
Hz 0,6960 m
Sol# 415,3 Hz 4,57
.
10
14
Hz 0,6570 m
L 440,0 Hz 4,84
.
10
14
Hz 0,6200 m
L# 466,2 Hz 5,13
.
10
14
Hz 0,5853 m
Si 493,9 Hz 5,43
.
10
14
Hz 0,5525 m
D 523,3 Hz 5,75
.
10
14
Hz 0,5214 m
D# 554,4 Hz 6,10
.
10
14
Hz 0,4922 m
R 587,3 Hz 6,46
.
10
14
Hz 0,4646 m
R# 622,3 Hz 6,84
.
10
14
Hz 0,4385 m
Mi 659,3 Hz 7,25
.
10
14
Hz 0,4139 m
F 698,5 Hz 7,68
.
10
14
Hz 0, 3906 m


Assim olhando para as teclas de um piano, com a escala igualmente temperada,
indo dos graves para o agudo a primeira nota - f# encontra seu correspondente em
737,4 nm(nano metros) - (comprimento de onda) e a nota mais extrema nos agudos a
nota f cujo comprimento de onda de 390,6 nm. Observe porm que o espao de
correspondncia maior que este que acabamos que ver, dado que nos instrumentos
musicais de cordas, sem os trastes, como o violino por exemplo, conseguimos notas fora
da escala temperada, que tem suas notas correspondentes no espectro de cores. Assim
considerando que o espectro de cores vai de 3,93
.
10
14
at 7,86
.
10
14
Hz, temos as notas
correspondentes dentro da faixa de udio que vai de 357,4 Hz 714,8 Hz.
Como cada oitava contm 12 intervalos, para sabermos a distncia em oitavas
s dividirmos 593,77907 por 12, que igual 49,481589 oitavas.
Fomos at a nona oitava e paramos por a, porque sabemos que o L
3
cuja
frequncia de udio de 440 Hz est contida nesta oitava. De imediato conclumos que
se a distncia de 1 Hz at a frequncia mais baixa de luz visvel, o vermelho, de
49,481589 oitavas, se partirmos desta nona oitava para calcularmos a distncia, teremos
49,481589 - 9 = 40,481589 oitavas.
Vemos que essa frequncia est dentro do espao visvel, ento o L
3

corresponde frequncia de Luz Visvel de 4,8378635.10 dcima quarta potncia,
Hz. Podemos pois fazer incrementos direita e esquerda desse valor, na razo de
1,0594631 e verificar at onde estaremos dentro da faixa de luz visvel. Assim,
verificamos que, multiplicando seguidamente os valores de L
3
por 1.0594631, obtemos
as demais frequncias de udio correspondentes s frequncias de luz at chegar o
limite superior de 614,8 Hz, e do mesmo modo dividindo seguidamente o valor de L
3

por 1,0594631 obtemos as demais frequncias de udios correspondentes s
frequncias de luz at chegar o limite inferior de 357,4 Hz.

1,0594631 - a razo entre cada nota musical e sua subsequente na escala musical
igualmente temperada.

JANELA DA VISO HUMANA NO ESPECTRO ELETROMAGNTICO

ACSTICA
o ramo especfico da Ondulatria, subdiviso da Fsica Clssica, que trata dos
fenmenos relativos ao estudo do som. Para melhor compreenso do estudo da Acstica
interessante fazer uma abordagem terica sobre os princpios fundamentais da
Ondulatria.
Assim como o surgimento de todas as cincias, a Acstica tambm evoluiu e
teve tratamentos especficos permitindo um aprofundamento dos conhecimentos sobre
as diversas propriedades do som. Mesmo antes de Cristo j se conheciam alguns
fenmenos naturais que aos poucos foram sendo relacionados com assuntos ligados ao
som, nessa poca, ainda no existiam conhecimentos depositados sobre os
comportamentos sonoros presente no cotidiano.

HISTRICO DA ACSTICA
Sendo o som o resultado de uma perturbao num meio contnuo (e.g., ar ou
gua) que envolve a fonte e os receptores dessa perturbao, a sua histria pode recuar
at ao momento em que a seleo natural originou um ser com a faculdade de ouvir,
permitindo-lhe assim uma maior capacidade de sobrevivncia: os primeiros vertebrados
surgiram em meio aqutico h cerca de 500 milhes de anos; os dinossauros reinaram,
envolvidos pelo ar, h mais de 65 milhes de anos.
Tanto quanto se sabe os dinossauros comunicavam entre si mediante sons, mas
s com o aparecimento do Australopiteco (h cerca de 30 milhes de anos), e da sua
postura ereta que lhe libertou as mos, foi pela primeira vez possvel a um ser vivo
construir instrumentos, inclusive instrumentos musicais, cujas caractersticas acsticas,
emprico-intuitivas, passaram de gerao em gerao e influenciaram outros
homindeos.
As conseqncias sociais do domnio do fogo pelo Homo Erectus (h cerca de
1.5 milhes de anos), e da sedentarizao, com o domnio da agricultura pelo Homo
Sapiens (h cerca de 8000 anos), fazem com que a msica, e a acstica associada,
comecem a proliferar pelas mos e talento daqueles que j no so obrigados a procurar
alimento, mas que assumem a responsabilidade do entretenimento.
A inveno da roda (h cerca de 5500 anos) abre caminho maquinizao
generalizada e, consecutivamente, generalizao de sons artificiais no quotidiano.
A inveno da escrita (h cerca de 5000 anos), permitiu uma maior organizao da
sociedade, inclusive da prpria msica. Contudo, catstrofes naturais (o dilvio, h
cerca de 5500 anos, que no deve ter sido mais do que uma grande cheia no centro do
mundo de ento: a Mesopotmia) e artificiais (destruio de todos os livros da cultura
chinesa pelo imperador Shih Huang-Ti, h cerca de 2300 anos; o incendiar da biblioteca
de Alexandria, por Jlio Csar, em 47 a.C., para que no casse nas mos dos Egpcios),
fazem com que muitos dos registros que poderiam confirmar ou infirmar algumas das
suposies atuais no tenham sobrevivido.
Curiosamente, existem alguns textos picos, datados de 4000 a.C. que
descrevem o dilvio como um castigo resultante do excessivo rudo produzido pelas
pessoas, o qual perturbou o sossego dos Deuses.
A Bblia possui muitas referncias msica, e.g. (Gnesis cap. 4, vs. 21): E o
nome do seu irmo era Jubal. Ele mostrou ser o fundador de todos os que manejam a
harpa e o pfaro.
H quem considere inclusive que a seguinte passagem, em que Deus d
instrues a Moiss, tem motivos acsticos devido s caractersticas de absoro
sonora dos panos , e antev a tcnica atual pela indicao de criao de mdulos
idnticos (xodo cap. 26, vs. 7 e 8): E tens de fazer panos de plo de cabra, para a
tenda sobre o tabernculo. Fars onze panos de tenda. O comprimento de cada pano de
tenda de trinta cvados e a largura de cada pano de tenda de 4 cvados. H uma s
medida para os onze panos de tenda.
Pode tambm interpretar-se a seguinte passagem, em que Josu descreve o cerco
dos Hebreus cidade de Jeric (h cerca de 3220 anos), como a primeira manifestao
da ressonncia acstica (Josu cap. 6, vs. 20): Ento, quando comearam a tocar as
trombetas, o povo gritou. E sucedeu que, assim que o povo ouviu o som das trombetas e
o povo comeou a dar um grande grito de guerra, ento a muralha comeou a cair
rente ao cho
S existem registros, que nos datam, localizam e personificam trabalhos
relativos ao som, a partir da Grcia antiga (h cerca de 2500 anos), quando grandes
pensadores comeam a tentar dar resposta s perguntas mais prementes. Assim, ainda
que se suponha que o Homo Sapiens j suspeitava, h muitos anos a essa parte, ser o
som um fenmeno ondulatrio, idntico ao que ocorre na superfcie livre de um lquido,
quando perturbado, Aristteles (384-322 a.C.) um dos primeiros, de que h registro,
a tentar explicar o som como o resultado do movimento do ar, movimento este
produzido pela fonte sonora: impulsionando o ar sua volta, de maneira a que o som
viaje de forma inalterada, em qualidade, at onde a perturbao do ar chegue.
Aristteles considera erroneamente de acordo com os conceitos atuais que as
diferentes sensaes de altura se devem a diferenciadas velocidades do som.
Os Pitagricos (c. 550 a.C.) so dos primeiros, de que h registro, a reparar que
quando dois alades monocrdios eram tocados em simultneo, existia uma
consonncia muito especial, no som assim ouvido, se a relao entre o comprimento das
suas cordas fosse 2:1, ou seja, uma tivesse metade do comprimento da outra (suspeita-se
que os chineses tenham sido os primeiros a constatar tal fato, possivelmente h mais de
3000 anos). Os Pitagricos do, assim, incio matematizao do som.
A msica da Grcia antiga , contudo, essencialmente monofnica (no
simultaneidade de diferentes sons), sendo a polifonia (simultaneidade de diferentes
sons) fortuita, aleatria e inconsciente. Tambm o heptatonismo (sete notas musicais),
base do atual sistema terico da msica ocidental, ainda que com influncia da msica
da Grcia antiga, s surge no sc. VIII d.C., j com o domnio dos Romanos, mediante o
acrescentar de mais 4 cordas lira tradicional Grega (phorminx), que j possua 4,
possibilitando assim o executar de uma Oitava completa.
O maior testemunho dos conhecimentos Gregos sobre acstica, so os seus
anfiteatros, alguns ainda utilizados hoje em dia. A boa qualidade acstica dos anfiteatros
Gregos, deve-se a trs regras fundamentais, que qualquer projetista atual deve ainda ter
em conta: boa linha de vista para o palco; uso de uma parede refletora na zona posterior
do palco; rudo ambiente diminuto.
Tambm os Romanos tm em conta caractersticas acsticas para a construo
dos seus teatros. Marcus Vitruvius Pollio (c. 27 d.C.) escreve De Architectura, onde
sugere o uso de vasos ressonantes para melhorar o som dos teatros.
Existem registros datados de cerca de 600 a.C., de algumas cidades italianas, sob
o domnio Etrusco, que separavam as zonas de trabalho, onde predominava rudo
incomodativo, das zonas de repouso. Mais tarde, Jlio Csar (100-44 a.C.) probe a
circulao das bigas (antigo carro romano puxado por dois cavalos), em certas zonas de
Roma, durante certas horas do dia, especialmente noite. Esta medida foi mantida pelos
seus sucessores e Marco Aurlio (121-180 d.C.), estende-a a todas as cidades do
Imprio Romano.
No sc. I d.C., Nero (37-68 d.C.) introduz nos jogos olmpicos um concurso
musical, que no tem continuidade.
A partir do sc. IV d.C., com a proclamao do Cristianismo como religio
oficial do Imprio Romano, a msica aprisionada nos mosteiros, sendo libertada
apenas no sc. XII d.C., com o surgimento dos trovadores.
Os monges desenvolvem a escrita musical e estruturam a polifonia, esta ltima
sustentada pela acstica especial dos mosteiros; data do sc. IX d.C. o texto polifnico
mais antigo que chegou at ns, atribudo a Hucbaldo e notado no tratado Musica
Enchiriadis.
Os trovadores compem e cantam sobretudo melodias seqenciais (monofonia),
menos complicadas, e que, por isso mesmo, chegam mais depressa ao corao das
donzelas. Os trovadores comeam tambm a valorizar a msica instrumental, a qual era
repudiada pela liturgia de ento.
tambm no sc. XII, que ganha forma uma nova instituio: a Universidade.
De incio o corpo de conhecimento, fornecido pela Universidade, para formao de um
homo liber (cavalheiro), consistia no trivium (gramtica, retrica e lgica) e no
quadrivium (aritmtica, geometria, astronomia e msica). Em 1210 d.C. o Papa
Inocncio III reconhece, mediante bula, a instituio Universidade.
O conceito de altura do som e a sua utilizao na composio musical, existe h
mais de 2500 anos, mas s com Marin Mersenne (1588-1648), no seu livro
Harmonicorum Liber (1636), e, independentemente, com Galileu Galilei (1564-1642),
no seu livro Discurso sobre os Dois Grandes Sistemas do Mundo (1638), se associou
definitivamente a altura do som freqncia de vibrao. inclusive no livro de
Mersenne que inferida, pela primeira vez de que h registro, a freqncia de vibrao
de uma corda tensa, de um dado comprimento, em funo da freqncia de vibrao de
uma outra corda tensa, com as mesmas caractersticas da primeira (tenso, dimetro e
densidade) e de comprimento conhecido.
S em 1939, normalizada a freqncia 440Hz para a nota la
3
, mediante
conferncia internacional em Londres, depois de muitos sculos de desregramento: o
diapaso de Handel (1685-1759) em la
3
vibrava a 422.5 Hz; em 1859, uma comisso
francesa, que inclua Berlioz (1803-1869) e Rossini (1792-1868), tenta normalizar a
freqncia de la
3
em 435 Hz, mas, por razes praticas, no tem sucesso.
Depois de encontrada a relao entre a altura do som e a freqncia de vibrao,
a comunidade cientfica comea a interessar-se pela determinao das freqncias
limites da audio humana, mas s em 1830, Felix Savart (1791-1841), mediante a
utilizao de uma roda dentada, que percute sequencialmente uma membrana elstica
(Roda Dentada de Savart), estabelece o valor de 8 Hz para a freqncia mnima audvel
e 24000 Hz para a freqncia mxima. Tais valores limites so subjetivos,
considerando-se em mdia, atualmente, 20Hz e 20000 Hz.
Um desafio idntico ao anterior, a determinao do limite mnimo da
intensidade sonora audvel. Os primeiros estudos que se conhecem, da autoria de
Toepler (1836-1912) e Boltzmann (1844-1906), remontam a 1870.
A considerao aristotlica da necessidade do ar para a propagao sonora
posta em causa, sobretudo devido no visualizao ou tateao da vibrao do ar, por
Pierre Gassendi (1592-1655), que prope que o som se deve emisso de um feixe de
tomos por parte da fonte sonora.
O conflito entre um modelo corpuscular e um modelo ondulatrio tem pouco
peso na histria relativa ao som, contrariamente ao que acontece na ptica, pois ainda
que a primeira experincia de propagao sonora no vcuo, de Athanasius Kircher
(1602-1680), publicada em 1650, tenha dado suporte ao modelo de Gassendi, devido a
um baixo nvel de vcuo, a derradeira experincia de Robert Boyle (1627-1691), em
1660, com um maior nvel de vcuo, onde se conclui, irrefutavelmente, ser necessria a
existncia de ar para que haja propagao sonora, faz com que o modelo ondulatrio
prevalea e que se possa considerar, hoje em dia, o seguinte: a teoria do som
desenvolveu-se, desde o princpio, essencialmente como uma teoria ondulatria.
Joseph Sauveur (1653-1716) sugere, no se sabe bem quando, o termo Acstica,
do Grego Akoustik (Akoustike) que significa relativo ao ouvido, para denominar a
cincia dos sons.
Talvez para remediar a sua falha experimental, Athanasius Kircher explica, no
seu livro Phonurgia Nova (1673), o fenmeno do eco e da reflexo sonora, mediante a
utilizao de Raios Acsticos, com base na lei de reflexo da luz de Euclides (c. 330-
270 a.C.) lei esta consolidada e complementada por Willebrod Snell (1591-1626) e
Ren Descartes (1596-1650) e d incio ao prolfero ramo da Acstica Geomtrica.
Contudo, s em 1832, com a deduo da denominada Equao do Eikonal, por William
Rowan Hamilton (1805-1865), foi possvel demonstrar as limitaes desta aproximao
geomtrica.
Em 1678, Christian Huygens (1629-1695), publica Trait de la Lumire, e torna-
se um dos principais proponentes do modelo ondulatrio da luz, em oposio a Sir Isaac
Newton. Huygens enuncia, no livro referido, um importante princpio:
...qualquer ponto do ter onde a perturbao luminosa incide pode ser entendido
como centro de uma nova perturbao que se propaga esfericamente.
Tal princpio ficou conhecido por Princpio de Huygens.
O Princpio de Huygens pode ser estendido s ondas sonoras, e foi deduzido, de forma
mais rigorosa, por Poisson, em 1818, na sua publicao Memoir on the Integration of
Some Partial Differential Equations and, in Particular, That of the General Equation of
Movement of Elastic Fluids.
O modelo ondulatrio da luz s comeou a ser aceite pela comunidade cientfica
em geral, a partir de 1801, quando Thomas Young (1773-1829), introduz o conceito de
Interferncia Ondulatria, depois de criar a famosa experincia de fenda dupla, e obter
as famosas Franjas de Difrao. O fenmeno da difrao propriamente dito s teve
uma explicao razovel quando Augustin Jean Fresnel (1788-1862), em 1818, juntou o
princpio de Huygens ao principio de interferncia de Young e explicou a propagao
retilnea da luz e os efeitos de difrao. Tal princpio ficou conhecido como Princpio
de Huygens-Fresnel.
Em 1882 Kirchhoff aperfeioa a teoria de Fresnel, dando-lhe uma melhor
consistncia matemtica, tendo o seu desenvolvimento ficado conhecido por Teoria da
Difrao de Kirchhoff-Fresnel.
Em 1896 Arnold Sommerfeld obtm a soluo rigorosa da difrao de uma onda
plana num plano semi-infinito, mediante a Teoria da Difrao de Kirchhoff-Fresnel.
Ainda que a Teoria da Difrao de Kirchhoff-Fresnel no seja totalmente vlida para as
ondas sonoras, s em 1968 Z. Maekawa realiza experincias no sentido de obter uma
funo emprica da difrao sonora de obstculos finos.
As primeiras teorias matemticas da acstica incidem na freqncia de vibrao
das cordas tensas, sendo Brook Taylor (1685-1731) o criador das famosas sries com
o seu nome o primeiro a deduzir uma expresso analtica, para determinao da
freqncia de vibrao das cordas tensas, em funo do seu comprimento, tenso e
densidade linear, a qual concordava com as leis experimentais de Mersenne e Galileu. O
trabalho de Taylor foi publicado em 1713, tendo sido posteriormente aperfeioado e
generalizado, mediante a introduo de derivadas parciais, por Daniel Bernoulli (1700-
1782), Leonard Euler (1707-1783) e Jean le Rond dAlembert (1717-1783). Considera-
se que dAlembert foi o primeiro a deduzir, em 1747, para o caso das cordas vibrantes, a
equao diferencial da propagao ondulatria, atualmente denominada simplesmente
por Equao de Onda.
Entretanto, Sauveur, por volta de 1700, observa que uma corda tensa pode vibrar
de forma a que certos pontos da corda no oscilem, os quais denominou por nodos, e
que certos pontos sofram uma oscilao muito violenta, os quais denominou por
ventres. Facilmente reconheceu que esse tipo de vibrao se devia ocorrncia de
freqncias superiores freqncia de vibrao da corda como um todo, e verificou que
as freqncias mais altas eram mltiplas inteiras da freqncia mais baixa,
correspondente vibrao da corda como um todo, a qual denominou por Freqncia
Fundamental. Sauver denominou o conjunto de todas essas freqncias por
Harmnicos, correspondendo o 1 harmnico freqncia fundamental. Tal
denominao ainda utilizada atualmente.
Em 1755, Daniel Bernoulli demonstra teoricamente que possvel a uma corda
tensa vibrar de forma a que estejam presentes, simultaneamente, vrios harmnicos,
sendo o deslocamento, de um dado ponto da corda, igual ao resultado da soma algbrica
dos deslocamentos correspondentes a cada harmnico. Tal formulao ficou conhecida
por Principio da Sobreposio.
Em 1759, Joseph Louis Lagrange (1736-1813) apresenta um modelo terico das
cordas vibrantes, baseado na considerao de massas iguais, uniformemente espaadas e
ligadas entre si por molas com a mesma constante elstica. Este modelo, denominado
por Linha Sonora, teve e tem grandes aplicaes, e permite a deduo dos harmnicos
observados por Sauveur.
Em 1822, Jean Baptiste Fourier (1768-1830), no seu livro Analytical Theory of
Heat, demonstrou, inspirado no princpio da sobreposio de Bernoulli, que qualquer
vibrao peridica pode ser decomposta numa soma de senos e co-senos (Srie de
Fourier), cujas diferentes freqncias so mltiplos inteiros da freqncia fundamental,
e alicerou, assim, o ramo da Anlise de Freqncia, tambm denominado por Anlise
Espectral.
A primeira teoria matemtica da propagao sonora no ar surge no magistral
livro The Principia: Mathematical Principles of Natural Philosophy (1686) de Isaac
Newton (1642-1727). A formulao de Newton, de pulsos de presso transmitidos
atravs das partculas de ar vizinhas, foi aperfeioada e corrigida, em alguns pontos, por
Euler, dAlembert e Lagrange, com base na consistncia matemtica ento adquirida
pela Mecnica dos Meios Contnuos.
A primeira teoria baseada genuinamente em princpios de dinmica dos fluidos,
surge numa publicao de Euler em 1759, baseada no modelo de linha sonora de
Lagrange. Nessa publicao Euler deduz a Equao de Onda, unidimensional, da
propagao sonora em fluidos.
A formulao do sculo XVIII ainda considerada hoje em dia, para deduo da
equao de propagao das ondas sonoras em fluidos considerando pequenas
amplitudes de perturbao (acstica linear) aparte da relao entre a densidade e a
presso, obtida j no sc. XIX, por Pierre Simon de Laplace (1749-1827) e publicada no
seu livro Mchanique Cleste (1825).
A diferena essencial entre a formulao do sc. XIX e a do sc. XVIII a
considerao de um processo adiabtico no lugar de um processo isotrmico. Esta
considerao originou valores tericos da velocidade do som mais prximos dos valores
experimentais, at ento obtidos por Mersenne, em 1640 (450 m/s), Boreli (1608-1679)
e Viviani (1622-1703), em 1656 (350 m/s), e pela Academia das Cincias de Paris, em
1738, mediante experincias precisas com tiros de canho (332 m/s a 0 C).
Em 1808, Jean Baptiste Biot (1774-1862) efetua as primeiras experincias para
determinao da velocidade do som em meios slidos. Utilizando um cano de ferro com
1 km de comprimento e comparando o tempo de chegada do som atravs do ferro e
atravs do ar, Biot chega concluso que a velocidade do som no ferro muito superior
velocidade do som no ar.
Em 1826, Jean-Daniel Colladon e Jacques Charles Francois Sturm (1803-1855),
investigam a transmisso do som atravs da gua, no lago de Geneva (Sua), utilizando
um sistema em que emitido um sinal luminoso associado ao tocar de um sino dentro
de gua (1435 m/s a 8C).
A deduo da propagao tridimensional em fluidos foi efetuada, pela primeira
vez de que h registro, por Simon Denis Poisson (1781-1840), em 1820. Em 1823
Poisson apresenta uma teoria muito elaborada da propagao sonora no ar, no interior
de um tubo, incluindo o fenmeno das Ondas Estacionrias. A teoria aperfeioada por
Herman von Helmholtz (1821-1894), em 1860.
O difcil problema da reflexo e retrao de ondas sonoras planas, incidindo
obliquamente na superfcie de separao de dois fluidos, foi resolvido por George Green
(1793-1841), em 1838.
Em 1842, Christian Johann Doppler (1803-1853), enuncia o princpio da
alterao da altura do som em funo do movimento relativo da fonte e do receptor. Tal
princpio ficou conhecido por Efeito de Doppler.
Os efeitos da viscosidade, e outros processos dissipativos, na propagao sonora,
foram analisados em 1843 por Claude Louis Marie Henri Navier (1785-1836) e, em
1845, por George Grabiel Stokes (1819-1903), culminando numa equao de relaes
constitutivas do fludo, conhecida por Equao Navier-Stokes.
Stokes estuda, pela primeira vez de que h registro, em 1857, o efeito do vento
na propagao sonora.
Em 1868, A. Kundt (1839-1894), estuda as ondas estacionrias mediante a
colocao de p dentro dos tubos, o qual se acumular na zona dos nodos. Tal
experincia ficou conhecida por Tubo de Kundt.
A relao entre a tenso e a deformao elstica de slidos, obtida por Robert
Hooke (1635-1703) em 1676, conhecida por Lei de Hooke, foi essencial para a
adaptao, aos slidos, dos modelos analticos desenvolvidos para as cordas tensas e
para os fluidos. Tal adaptao no foi, contudo, fcil. Assim, Bernoulli em 1751, deduz
a equao diferencial de 4 ordem (no espao) para as ondas transversais em barras. Em
1787, Chladni (1756-1824), coloca areia em cima de uma placa em vibrao, para
verificao da localizao dos nodos, obtendo figuras muito bonitas, conhecidas por
Figuras de Chladni. As figuras tornam-se de tal forma famosas que Napoleo
Bonaparte (1769-1821) compromete-se a atribuir um prmio, de 3000 francos, a quem
conseguir desenvolver, satisfatoriamente, uma teoria matemtica para as placas
vibrantes. O prmio foi atribudo, em 1815, a Sophie Germain (1776-1831), que
deduziu a correta equao diferencial de 4 ordem. Em 1850, Gustav Robert Kirchhoff
(1824-1887), atravs de uma correta seleo das condies de fronteira, aperfeioou a
teoria de Germain.
A resoluo do problema anlogo ao referido, para membranas flexveis, foi
iniciada por Poisson e terminada, mediante a considerao do caso especial das
membranas circulares, por Clebsch (1833-1872), em 1862.
Os modos de vibrao dos slidos conjugados com o advento da Mecnica
Quntica fazem com que, em 1912, Peter Joseph Debye (1884-1966) quantifique as
ondas sonoras e introduza o conceito de Fono, o qual muito til na explicao da
condutividade trmica dos isolantes eltricos e na explicao da supercondutividade em
certos metais.
Entretanto, em 1877, John William Strutt, 3 Baro de Rayleigh (1842-1919),
publica o tratado Theory of Sound, que engloba grande parte dos desenvolvimentos
cientficos da acstica, at ento, e introduz novos desenvolvimentos, como seja o
conceito de Condutividade Acstica de um orifcio, a Funo de Dissipao, para um
sistema sujeito a amortecimento, o Teorema da Reciprocidade Acstica e a
Representao Complexa.
Depois de deduzidas algumas das equaes de propagao do som, a
comunidade cientfica comeou a tentar perceber como o sistema auditivo humano
analisa as vibraes. Em 1843, Georg Simon Ohm (1789-1854), estabelece que a
sensao de altura, de sons musicais, proporcional freqncia fundamental do som, e
o timbre a diferentes combinaes da intensidade dos harmnicos, e inicia o ramo da
Psicoacstica.
Em 1860, Gustav Theodor Fechner (1801-1884), baseado em trabalhos
anteriores de Ernst H. Weber (1795-1878), publica Elements of Psychophysics, onde
estabelece o seguinte: Enquanto o estmulo aumentado multiplicativamente a
sensao aumentada aditivamente.
Tal lei ficou conhecida por lei de Fechner-Weber. Ainda que se saiba,
atualmente, que no exata nem universal, tal lei um pilar da Psicofsica, levando
Fechner a responder aos seus crticos: A Torre de Babel nunca foi completada porque
os trabalhadores no se entendiam no modo como a construir; o meu edifcio
psicofsico manter-se- de p porque os trabalhadores no se entendem no modo como
o destruir...
Dois anos depois (1862), Helmholtz publica On the Sensations of Tone, onde d
suporte lei de Ohm, considerando que o ouvido humano possui vrios ressoadores,
sintonizados para diferentes freqncias, efetuando assim uma anlise espectral. Sabe-se
hoje que Ohm e Helmholtz estavam no bom caminho, mas o processamento cerebral, da
audio, mais complexo que uma simples transformao de Fourier.
S em 1923, Harvey Flecher, possivelmente inspirado no trabalho de Fechner,
introduz o conceito de Unidade de Sensao Auditiva: um incremento de 0.1 no
logaritmo, de base 10, do valor mdio do quadrado da presso sonora, corresponde a um
aumento de uma unidade de sensao.
Em 1924 The International Advisory Commitee on Long Distance Telephony
prope o termo bel, em honra a Alexander Graham Bell (1947-1922), o inventor do
telefone, para a unidade de sensao de Flecher. Passado pouco tempo, o dcimo do bel
(decibel, dB), de utilizao generalizada.
Em 1931, Flecher e Wallace Munson determinam as curvas de igual sensao de
intensidade, em funo da freqncia, e introduzem o conceito de Fone.
Em 1975, S. S. Stevens estabelece uma relao mais rigorosa entre a intensidade
sonora e a sensao de intensidade, introduzindo o conceito de Sone.
Com o acabar da 2 Guerra Mundial, em 1945, surge um elevado nmero de
soldados com problemas auditivos, pelo que, numa tentativa de resolver o problema, d-
se incio ao ramo da Audiologia. tambm a 2 Guerra Mundial que leva ao
desenvolvimento dos Sonares, cujas tcnicas de utilizao de Ultra-sons abrem portas
s Tcnicas no Destrutivas de anlise.
Em 1961 Georg von Bksy (1899-1972) ganha o Prmio Nobel da Fisiologia e
Medicina, pela sua anlise criteriosa dos rgos auditivos de animais e cadveres
humanos.
Em 1970, Yoichiro Nambu, Hulger Nielsen e Leonard Susskind, iniciam a
modelao das partculas elementares como cordas vibrantes e do incio famosa
teoria das Super-Cordas, que se apresenta, atualmente, como um dos principais
candidatos unificao da Fsica. De fato a msica sempre se relevou uma excelente
fonte de inspirao de cientistas e ficcionistas. Tanto assim que J.R.R. Tolkien (1892-
1973), o autor do Senhor dos Anis, no fugiu regra e considerou que o universo das
suas fices foi criado pela msica: e ergueu-se um som de interminveis e
intermutveis melodias entretecidas em harmonia, um som que, ultrapassando o
ouvido, se propagou s profundidades e s alturas, e os lugares de habitao de
Ilvatar encheram-se a transbordar, e a msica e o eco da msica chegaram ao vazio,
que deixou de ser vazio.
Outra das reas que, indubitavelmente, o sc. XX consagrou, foi a acstica de
espaos fechados (Acstica de Edifcios). Ainda que este tema remonte Grcia e
Roma antiga, pode considerar-se que o advento moderno comeou em 1898, quando
Wallace Clement Sabine (1868-1919), publicou Architectural Acoustic, onde
explicitada a idealizao de que numa sala reverberante a mdia da energia sonora por
unidade de volume constante, o que permite deduzir uma expresso analtica para
obteno do tempo de reverberao.
Em 1930 Carl F. Eyring, estende a hiptese de Sabine a salas no reverberantes.
Em 1951, H. Haas, constata que necessria uma diferena de 35 ms, para que o
ser humano possa distinguir a chegada de dois sons. Tal efeito ficou conhecido por
Efeito de Haas ou Efeito de Precedncia, e de vital importncia para a estereofonia de
salas.
Leo Leroy Beranek, em 1962, publica Music, Acoustics and Architecture, onde
relaciona conceitos subjetivos da qualidade acstica de uma sala (e.g., intimidade e
vida) com caractersticas objetivas (e.g., tempo de atraso da 1 reflexo, relativamente
ao som direto, e tempo de reverberao).
Atualmente, programas informticos, bastante elaborados, fornecem ao
projetista uma forma rpida e eficaz de prospectivar um elevado nmero de parmetros
objetivos, entretanto desenvolvidos, que devero ser ajustados, em funo do tipo de
recinto, para obteno da adequada qualidade acstica, mediante alterao da
arquitetura da sala e/ou dos materiais construtivos.
Em 1960 Clough introduz o conceito de Elemento Finito, que com o advento dos
computadores se verificou ser de vital importncia e enorme aplicao em vrios
domnios cientficos, inclusive na acstica.
A instrumentao acstica, deixando de fora os instrumentos musicais, comeou,
talvez, em 1819, com a inveno do Estetoscpio, por Ren Lannec (1781-1826).
Contudo, indubitavelmente, o invento mais importante foi o Telefone, em 1876, por
Alexander Graham Bell, o qual abriu portas ao importante ramo da Eletroacstica.
Poulsen, em 1890, faz as primeiras experincias de gravao udio em suporte
magntico.
Em 1916 E. C. Wente desenvolve o microfone de condensador,
Em 1926, a Warner Brother apresenta o primeiro filme sonoro, com
equipamento dos laboratrios Bell.
Em 1965 os laboratrios Dolby introduzem tcnicas de reduo de rudo para as
gravaes udio.
Em 1971 a IEC publica um mtodo preciso de calibrao de microfones de
condensador, com base na tcnica da reciprocidade.
O primeiro Compact Disc editado em 1982 e, em 1987, comeam os estudos
de compresso udio, baseados nos conhecimentos j existentes de psicoacstica, que
originam o conhecido formato MP3, generalizado atravs da Internet.
Desde a queda do Imprio Romano at inveno do motor de combusto
interna, o ser humano deixou, aparentemente, de se preocupar com os efeitos nocivos do
rudo. S em 1929 se d inicio fiscalizao do rudo emitido por veculos automveis:
a Inglaterra delega nos policias a verificao, subjetiva, da emisso sonora excessiva.
Em 1950, Karl Kryter publica, pioneiramente, The Effects of Noise on Man.
S em 1970 a Comunidade Europia publica uma Diretriz sobre limitaes
objetivas da emisso sonora dos veculos automveis.
Em 1974, a Occupational Safety and Health Administration, nos Estados Unidos
da Amrica, estabelece que os trabalhadores s possam ficar expostos a nveis sonoros
de 90 dB(A) at 8 horas por dia.
Em 1987 publicado, em Portugal, a Lei de Bases do Ambiente (L. n. 11/87, de
7 de Abril) e o Regulamento Geral Sobre o Rudo (D.L. n. 251/87, 24 de Junho). Em
1992 so publicadas as normas de Proteo dos Trabalhadores Contra o Rudo (D.L.
n. 72/92 e D.R. n. 9/92, de 28 de Abril)
Em 1999 a Organizao Mundial de Sade apresenta um guia
[16]
para os nveis
sonoros limite em diferentes atividades, e em 2000 publicado, em Portugal, o Regime
Legal Sobre a Poluio Sonora (D. L. 292/2000, de 14 de Novembro), que retifica,
parcialmente, o regulamento de 1987, e levanta alguma celeuma, sobretudo devido
aparente impossibilidade prtica de cumprimento de alguns dos requisitos estabelecidos.
tambm no ano 2000 que publicada a proposta de Diretriz do Parlamento Europeu e
do Conselho relativa avaliao e gesto do rudo ambiente.

TABELA 02 HISTRICO DO ESTUDO DO SOM
COLABORADOR POCA PARTICIPAO
Pitgoras 500 a.C.
Intervalos musicais e suas relaes
Corda com um terceiro apoio mvel
Aristteles 335 a.C. Relacionou som com a msica
Euclides 275 a.C. Cordas e seus detalhes
Ptolomeu 130 a.C.
Diagrama geomtrico para cores e
cordas
Galileu Galilei 1564 - 1642 Ressonncia
Mersenne 1558 - 1648
Lei das cordas vibrantes
Velocidade do som
Gassendi 1592 - 1655 Velocidade e Freqncia
Kiercher 1680
Aparelho do vcuo Torricelli (1647)
Som no vcuo aparelho
Newton 1642 1727 Som no ar = velocidade 280 m/s
Laplace 1749 - 1827 Som no ar velocidade 320 m/s
Chladni 1827 Acstica cincia
Ohm 1789 1854
Vibradores senoidais sistema
auditivo
Teorema de Fourier calor
Helmhotz 1821 - 1894 Ressonador
Sir. Charles
Wheatstone
1802 1875 Termo microfone
Kelvin 1824 1907 Teorema de Fourier calor
Reiss 1861 Transdutor
Lord Rayleigh 1842 - 1919 The Theory of Sound
Bell 1847 1922 Microfone magntico telefone
Edison 1877 Gravao e reproduo
Berlinner 1877 Reproduo em rolos
Pouson 1899 Gravao em fio magntico
Langevin 1917 Submarinos - transdutores de cristal
Sabine 1925 Acstica arquitetnica
Rca 1931 Reproduo eltrica
Braunmuehl e Weber 1940 Magnetophon gravador em fita
Fletcher e Munson 1958 Curvas isoaudveis
Robinson e Dadson 1958 Preciso no estudo das curvas
Stephens 1966 Sound and Hearing Aristteles
Sergio Fernando I 2009 Influncia do som no comportamento
ALEXANDER GRAHAM BELL BIOGRAFIA
Alexander Graham Bell nasceu no dia 3 de maro de 1847,
em Edimburgo, na Esccia. Era o segundo dos trs filhos do casal
Alexander Melville Bell e Eliza Grace Symonds. Sua famlia tinha
tradio e renome como especialista na correo da fala e no
treinamento de portadores de deficincia auditiva.
O pai, Alexander Melville Bell, passou a se interessar, no s
pelo som das palavras, como tambm pelas causas desse som. Estudou anatomia -
laringe, cordas vocais, boca, etc. criando o que chamava de fala visvel. autor do
livro Dico ou Elocuo Padro.
O av, Alexander Bell, foi sapateiro em St. Andrews, na Esccia e, enquanto
consertava sapatos, recitava Shakespeare.Fazia isso com tanta freqncia que, aos valor
exato para cada palavra. Abandonou o ofcio de sapateiro e seguiu o caminho do teatro,
porm, alguns anos no palco foram suficientes para que descobrisse outra profisso;
tornou-se professor de elocuo e dava conferncias dramticas sobre Shakespeare,
desenvolvendo boa prtica no tratamento dos defeitos da fala, especializando-se em
foniatria.
Bell, seu pai e seu av tinham o mesmo prenome - Alexander. At os 11 anos, se
chamava simplesmente Alexander Bell, at que um dia na escola, a professora sugeriu
que adotasse mais um nome para diferenciar-se do av. Depois de consultar os
familiares, optou por Graham, em homenagem a um grande amigo de seu pai.
Aos 14 anos, ele e seus irmos construram uma curiosa reproduo do aparelho
fonador. Numa caveira montaram um tubo com cordas voclicas, palato, lngua,
dentes e lbios, e com um fole, sopravam a traquia, fazendo a caveira balbuciar ma-
ma, imitando uma criana chorona.
Alexander Graham Bell cresceu assim, em um ambiente rico de estudo da voz e
dos sons, o que certamente influenciou no seu interesse nesse campo, alm de ter a me
que, muito jovem, ficou surda.
Estudou na Universidade de Edimburgo, onde comeou a fazer experimentos
sobre pronncia. Certo dia, um amigo de seu pai falou sobre a obra de certo cientista
alemo chamado Hermann Von Helmholtz , que havia investigado a natureza fsica dos
sons e da voz. Excitado com a novidade, apressou-se em conseguir uma cpia do livro.
S havia um problema: o livro estava escrito em alemo, lngua que no entendia. Alm
disso, trazia muitas equaes e conceitos de fsica, inclusive relativos eletricidade,
rea que tampouco dominava.
Apesar de todas as dificuldades, Bell teve a impresso de que (por meio de
alguns desenhos do livro), Helmholtz tinha conseguido enviar sons articulados, como
vogais, atravs de fios utilizando eletricidade. Na verdade, o que Helmholtz estava
tentando fazer era sintetizar sons parecidos com a voz, utilizando aparelhos e no
transmit-los distncia. Ao contrrio do que vocs podem estar pensando, foi
exatamente esse engano que fez com que Bell comeasse a pensar sobre os modos de
enviar a voz distncia por meios eltricos.
Em 1868, em Londres, tornou-se assistente do pai, assumindo seu cargo em
tempo integral quando este tinha de viajar aos Estados Unidos para dar cursos.
Nessa poca, seus dois irmos, o mais velho e o caula, com intervalo de um ano,
morreram de tuberculose. As dificuldades econmicas aumentaram e a ameaa da
doena, tambm encontrada em Bell, levou o pai a abandonar a carreira em Londres, em
seu melhor momento e, em agosto de 1870, mudar-se com a famlia para o Canad.
Compraram uma casa em Tutelo Heights, perto de Brantford, provncia de
Ontrio, que era conhecida como Casa Melville e que hoje conservada como
relquia histrica com o nome de solar dos Bell.
O pai de Bell era famoso e foi muito bem recebido no Canad. Em 1871,
recebeu o convite para treinar professores de uma escola de surdos em Boston, nos
Estados Unidos, porm, preferindo continuar no Canad, mandou o filho em seu lugar.
Bell passou a ensinar o mtodo de pronncia desenvolvido por seu pai, treinando
professores em muitas cidades alm de Boston, pois, nessa poca, antes da descoberta
dos antibiticos, a surdez era muito mais comum, podendo surgir como resultado de
muitas doenas.
Em 1872, abriu sua prpria escola para surdos (onde depois conheceu D. Pedro
II, em 1876). No ano seguinte, em 1873 tornou-se professor da Universidade de Boston,
poca em que comea a se interessar por telegrafia e estudar modos de transmitir sons
utilizando a eletricidade.
Por meio de seu trabalho como professor de surdos, A. Graham Bell - como
assinava e gostava de ser chamado - conheceu pessoas influentes que, depois, ajudaram-
no muito. Um deles foi Thomas Sanders, um rico comerciante de couro que morava em
Salem, prximo a Boston, cujo filho George foi aluno de Bell. O menino mostrou
progressos to rpidos que Sanders, agradecido, convidou Bell a morar em sua casa.
Outra pessoa importante foi Gardiner Greene Hubbard, um advogado e empresrio bem-
sucedido, que viria a ser seu sogro em 1875.
Em 1898, Bell substituiu o sogro na presidncia da National Geographic Society,
transformou o velho boletim da entidade na belssima National Geographic Magazine,
semelhante que temos hoje.
Alexander Graham Bell morreu em sua casa de Baddeck, no Canad, no dia 2 de
agosto de 1922, aos 75 anos.
Muitos conhecem Bell como o inventor do telefone, muito embora hoje j se
reconhea que o verdadeiro inventor foi o italiano Antonio Meucci , mas poucos sabem
de seus outros feitos. D uma olhada na galeria:
Disco de cera - Para gravao de sons, o que aprimora o fongrafo de Edison.
Sondas tubulares - Para exames mdicos
Colete a vcuo - Uma forma primitiva de pulmo-de-ao.
Raios laser - Foi um dos precursores na descoberta.
Barcos velozes - Inventor de barcos capazes de superar os 100 quilmetros por
hora.
Carneiros - Selecionando raa.
Sistema de localizao de icebergs - Desenvolveu sistema semelhante ao sonar
Fotofone - Inventor do sistema de transmisso de mensagens por meio de raios
luminosos em 1887.
Aviao - Foi o primeiro homem a voar num
aparelho mais pesado que o ar no Imprio
Britnico em 1907.

Ao longo da sua vida, Bell obteve 18 patentes em seu
nome e 12 em conjunto com colaboradores. Desse total, temos os seguintes assuntos:

Inventor um homem que olha para o mundo em torno de si e no fica satisfeito com
as coisas como elas so. Ele quer melhorar tudo o que v e aperfeioar o mundo.
perseguido por uma idia, possudo pelo esprito da inveno e no descansa enquanto
no materializa seus projetos. (Alexander Graham Bell - Baddeck Canad).

A FREQUNCIA DA NOTA L-PADRO
A afinao das orquestras (medidas em hertz, ou ciclo por segundos, para um
concerto em L) parece acompanhar as neuroses dos tempos. Veja alguns exemplos de
maestros contemporneos:

TABELA 03 - DIFERENTES FREQUNCIAS DA NOTA L-PADRO
ORQUESTRAS Hz
rgo da catedral de Worcester (1611) 360,0
Haendel (1740) 422,0
Mozart (1780) 421,6
pera de Paris (1822) 431,0
Padro francs (1822) 435,0
Piano Steinway (1880) 457,0
Padro internacional (1938) 440,0
Filarmnica de Berlim (Herbert von Karajan) 448,0
Sinfnica Nacional (Mstislav Rostropovich) 440,0
Sinfnica de Boston (Seiji Ozawa) 442,0
Filarmnica de Nova York (Zubin Mehta) 442,0

O tom usado pelas orquestras para afinar os instrumentos est cada vez mais
alto, para desespero dos cantores de pera e donos de violinos raros. Os primeiros
temem pela voz, uma vez que forar as cordas vocais para atingir notas cada vez mais
altas pode significar danos irreversveis. E os msicos no querem ver seus preciosos
Stradivarius serem empenados para executar peas em tom mais elevado do que o
utilizado pelos autores.
H muito tempo que os cantores lricos reclamaram do fato de ao cantar um l
maior na Flauta Mgica, de Mozart, por exemplo a inflao do tom empurra a nota
para quase um semitom acima do usado na obra, no tempo do compositor.
A escolha do tom tem sido um exerccio de anarquia. O diapaso usado no
Sculo XVIII para uma apresentao do Messiah, de Haendel, produzia o L vibrando a
422,5 hertz. No sculo seguinte, entretanto, algumas orquestras mudaram esse tom para
450 hertz. A confuso terminou ou quase durante uma conferncia internacional em
1938, que fixou o L em 440 hertz.
Escutando-se, com uma diferena de uns poucos minutos, dois sons com
freqncias 552 e 564 Hz, muitos no so capazes de distinguir um do outro. Mas se
esses dois sons alcanam os ouvidos simultaneamente, percebe-se um som cuja
freqncia 558 Hz, a mdia das duas freqncias. Sentindo, tambm, uma peculiar
variao na intensidade: ela aumenta e diminui como se fosse uma nota de marcao
lenta e trmula, cuja freqncia 12 Hz, a diferena entre as duas freqncias originais
fenmeno de batimento.

ESCALA RICHTER
A escala Richter foi criada pelo norte-americano Charles F. Richter em 1935
como parte de seus estudos sobre os abalos ssmicos freqentes que ocorrem no sul da
Califrnia. Ele desenvolveu uma forma matemtica de quantificar a magnitude dos
terremotos a partir das informaes obtidas com um sismgrafo, aparelho que registra
os movimentos das placas tectnicas que recobrem a superfcie do planeta. A escala
criada por Richter se baseia nos grficos registrados durante o terremoto propriamente
dito. A medida da amplitude desses grficos em milmetros determina a magnitude dos
terremotos em uma escala logartmica de 0 a 10, segundo uma frmula matemtica. Isso
significa que um abalo de magnitude 4 dez vezes maior que um de magnitude 3 e
assim sucessivamente.

SISMGRAFOS
1 - As movimentes das placas tectnicas so
registrada na forma desse grfico. A amplitude (na
vertical) desses traos usada no clculo da magnitude
ou intensidade dos abalos.
2 - O tempo para que os grficos no sismgrafo registrem o terremoto a partir de seus
primeiros tremores utilizado na localizao do seu epicentro.
Magnitude - O maior terremoto j registrado tinha magnitude 8.

VELOCIDADE DO SOM
A velocidade de qualquer onda mecnica, transversal ou longitudinal, depende
das propriedades inerciais do meio (para armazenar energia cintica) e, tambm, das
suas propriedades elsticas (para armazenar energia potencial).

inercial e propriedad
elstica e propriedad
= =
t
v ; Onde t a tenso na corda e sua densidade
linear. Se o meio de propagao o ar, podemos intuir que a propriedade inercial
correspondente a a densidade volumtrica do ar, .
Numa corda esticada, a energia potencial est associada ao alongamento
peridico dos elementos da corda, quando a onda passa por eles. Quando uma onda
sonora se propaga atravs do ar (ou de qualquer outro gs), a energia potencial
associada a compresses e rarefaes peridicas de pequenos elementos de volume do
gs. A propriedade que determina o quanto um elemento do gs modifica seu volume,
quando a presso (fora por unidade de rea) sobre ela aumenta ou diminui, o mdulo
de elasticidade volumar B, que definido como:
/V V
B
A
A
=

(definio de B)
Aqui, AV/V a variao fracional em volume produzida por uma variao de
presso A. A unidade SI de presso o Newton por metro quadrado, que recebeu um
nome especial, o pascal (Pa). A unidade de B tambm o pascal. Os sinais de A e AV
so sempre opostos: quando aumentamos a presso sobre um elemento de fludo (A
positivo), seu volume diminui (AV negativo). Inclumos o sinal negativo para que B
seja, por definio, sempre positivo. Trocando t por B e por na Eq.
inercial e propriedad
elstica e propriedad
= =
t
v , obtido:
B
v (velocidade do som) para um meio
com mdulo de elasticidade volumar B e densidade . (RESNICK, 1996)
Os materiais possuem propriedades diferentes. Quando se trata da velocidade do
som em cada meio isso se confirma e dependendo do estado fsico e da temperatura
como podemos ver na tabela abaixo.

TABELA 04 - VELOCIDADE DO SOM MEIOS E TEMPERATURAS
MEIO C m/s
Cloro 0 205,3
Hlio 0 965,0
Hidrognio 0 1284,0
Oxignio 0 316,0
Ar 0 331,0
Ar 20 343,0
Ar 25 346,0
vapor d gua 100 404,8
gua 0 1402,0
gua 15 1450,0
gua 20 1482,0
gua 25 1497,0
gua do mar 0 1522,0
gua do mar 25 1532,8
Benzeno 17 1166,0
Mercrio 25 1450,0
Cobre 20 3560,0
alumnio 0 6420,0
alumnio 20 5100,0
alumnio 25 5000,0
ferro 20 5130,0
ferro 25 5200,0
vidro 20 5000,0
vidro 25 4540,0
granito 20 6000,0
ao 0 5941,0
borracha .... 54,0

A densidade da gua quase mil vezes maior que a do ar. Se este fosse o nico
fator relevante, poderamos esperar, que a velocidade do som na gua fosse
consideravelmente menor do que no ar, s que esta colocao no verdadeira.
Podemos, ento, concluir (de novo a partir de Eq.
B
v ) que o mdulo de elasticidade
volumar da gua deve ser mais de 1.000 vezes maior do que o do ar. Isto verdade. A
gua muito mais incompressvel do que o ar, o que (veja a Eq.
/V V
B
A
A
=

) outra
maneira de dizer que o seu mdulo de elasticidade volumar muito maior. (RESNICK,
1996)

INTENSIDADE E NVEL DO SOM
Em um momento de silncio, se for acionado uma serra eltrica por perto,
percebe-se que existe algo mais que freqncia, comprimento de onda e velocidade
ligado ao som. Tambm existe a intensidade. A intensidade I de uma onda sonora
definida como a taxa mdia de transmisso de energia, por unidade de rea, para esta
onda. Logo, a unidade SI para a intensidade o Watt/m.
A amplitude de deslocamento do ouvido humano vai desde 10
5
m, para o som
mais intenso que pode suportar, at 10
11
m, para o mais fraco som audvel, dando uma
razo entre as amplitudes de 10
6
. A intensidade do som depende do quadrado da
amplitude; assim, a razo entre as intensidades para estes dois limites da audio
humana 10
12
. Os seres humanos so sensveis a uma enorme faixa de intensidades.

A ESCALA deciBEL
O dB a abreviatura para decibel, a unidade de nvel sonoro, um nome
escolhido em reconhecimento ao trabalho de Alexandre Grahan Bell. I
0
, na Eq.
( ) . log dB 10
0
I
I
= | , uma intensidade de referncia padro (= 10
12
W/m
2
), escolhida
assim porque est prxima do limite inferior da audio humana. Para I = I
0
, a Eq.
( ) . log dB 10
0
I
I
= | fornece | = 10 log 1 = 0, de tal modo que nosso nvel padro de
referncia corresponde a zero decibel. O | aumenta de uma mesma quantidade
constante, sempre que a intensidade sonora I aumenta de um fator fixo. Na realidade,
est a maneira como o sistema auditivo humano opera, de tal modo que pode ser
uniformemente sensvel a uma faixa bem larga de intensidades sonoras, como pode ser
visto na tabela abaixo.

TABELA 05 - VALORES CALCULADOS A PARTIR DA EQ. ( ) . log dB 10
0
I
I
= |
| (dB) I/I
0
0 10
0
= 1
10 10
1
= 10
20 10
2
= 100
30 10
3
= 1.000
40 10
4
= 10.000
50 10
5
= 100.000
. .
. .
. .
120 10
12
= 1.000.000.000.000

A resposta do sistema auditivo ao som no a mesma para todas as freqncias.
A figura seguinte mostra como os limites de audio e de sensao dolorosa variam,
atravs do espectro sonoro, para pessoas com audio mdia.
Os limiares da dor e da escuta dependem da freqncia. A figura acima mostra,
tambm, a faixa aproximada das freqncias e nveis de som encontrados na msica.
Os nveis do som so os mais diversos podendo iniciar do momento do silncio,
que tem o valor de 0dB, e chegar ao limiar da dor, 120dB, como na tabela.

LIMIAR DE AUDIBILIDADE


CONVERSO DA ENERGIA SONORA EM deciBEL

10
-16

Watts/cm
2

10
-14

10
-12

10
-10

10
- 8

10
- 6

10
- 4

10
-2

Relaes
1
10
2

10
4

10
6

10
8

10
10

10
12

10
14

Bel
0
2
4
6
8
10
12
14
decibel
0
20
40
60
80
100
120
140
Limiar de
audibilidade
10
-16
log x 10
PRODUO DO SOM
A percepo do som essencialmente um processo que se d no rgo do
sentido da audio no ouvido interior e se constitui a interface pela qual as ondas de
som so transformadas em sinais adequados de informao os impulsos nervosos
dentro do nervo auditivo. A integrao e, interpretao destes impulsos sensoriais
dentro do crebro melhor dito, no crtex auditivo a natureza da efetiva percepo
auditiva (GRANDJEAN, 1999).
*

Uma lmina de ao muito fina fixada em uma base de apoio qualquer para que
ela possa. Quando deslocamos a lmina, sua extremidade livre comea a oscilar para a
direita e para a esquerda.
Se a lmina vibrar com rapidez, produzir um som sibilante, mostrando que os
sons so produzidos pela matria em vibrao.
medida que a lmina oscila para a direita, ela realiza trabalho nas molculas
do ar, comprimindo-as, transferindo a elas energia na direo da compresso. Ao
mesmo tempo, as molculas do ar, situadas esquerda, se expandem e se tornam
rarefeitas, o que retira energia delas.
Quando a lmina se move no sentido inverso, ela transfere energia para as
molculas do ar situadas esquerda, enquanto as da direita perdem energia.
O efeito combinado de compresso e rarefao simultnea transfere energia das
molculas do ar para a esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda na direo
do movimento da lmina, produzindo ondas longitudinais, nas quais as molculas do ar
se movimentam para frente e para trs, recebendo energia das molculas mais prximas
da fonte e transmitindo-a para as molculas mais afastadas dela, at chegarem ao
ouvido.
No ouvido as ondas atingem uma membrana chamada tmpano. O tmpano passa
a vibrar com a mesma freqncia das ondas, transmitindo ao crebro, por impulsos
eltricos, a sensao denominada som.

FONTES SONORAS
considerada uma fonte sonora toda situao onde ocorre liberao de energia
utilizando um meio material como instrumento gerador podendo ser considerado
tambm fonte vibratria, temos como tais situaes as pregas vocais, o solado de um
sapato elegante em um piso rgido e at mesmo o ato de bater com a palma das mos
que por sinal um timo exemplo de liberao de energia positiva.
As fontes sonoras podem gerar sons harmnicos construindo, assim, melodias
musicais. Sons musicais podem ser gerados por cordas (guitarra, piano, violino),
membranas (tambores, tamboris), colunas de ar (flauta, obo, rgo de tubos e o fujara),
blocos de madeira ou barras de ao (marimba, xilofone) e muitos outros corpos
oscilantes.
Muitos instrumentos envolvem, em sua operao, mais de uma parte vibrante.
No violino, por exemplo, no s as cordas, mas tambm, o corpo do instrumento
participa da produo do som que apreciado.
As ondas estacionrias podem ser produzidas numa corda esticada, presa em
ambas as extremidades. O seu aparecimento devido reflexo das ondas nas
extremidades fixas da corda. Se existe uma relao apropriada entre o comprimento do
fio e o das ondas, a superposio destas, propagando-se em sentido opostos, produz um
padro de onda estacionria (ou modo de oscilao). O comprimento de onda necessrio
para que isto acontea o correspondente a uma das freqncias de ressonncia da
corda. A vantagem de produzir tais ondas que, nessas condies, a corda oscila com
grande amplitude, pressionado periodicamente o ar sua volta e, assim, dando origem a
uma onda sonora com a mesma freqncia das oscilaes na corda. A importncia da
onda sonora assim produzida bvia para um guitarrista, por exemplo.
O comprimento de um instrumento musical reflete a faixa de freqncia para a
qual foi projetado para funcionar: comprimentos menores significam freqncias
maiores. A figura seguinte, por exemplo, mostra a famlia dos violinos e saxofones, com
suas faixas de freqncias indicadas pelo teclado de piano. Observe que, para cada
instrumento, h uma considervel superposio com os seus vizinhos de freqncias
mais alta e mais baixa.

Em qualquer sistema oscilante que gere sons musicais, seja uma corda de violino
ou o ar num tubo de rgo, costumam ser gerados, ao mesmo tempo, o modo
fundamental e vrios harmnicos de ordem superior. O som resultante deve-se
superposio desses componentes. Esses harmnicos tm intensidades diferentes para
instrumentos diversos, o que explica por que uma mesma nota soa de modo diverso,
quando tocada por instrumentos diferentes. A prxima figura mostra, por exemplo, as
formas de onda resultantes quando a mesma nota tocada por trs instrumentos
diferentes, com a mesma freqncia fundamental.
Os formatos de onda e o som resultante que se pode ouvir diferem porque os
instrumentos produzem os harmnicos de ordem superiores a diferentes intensidades.

Diapaso
Flauta
Violino
Voz (letra a)
Clarineta
As ondas sonoras so longitudinais, isto , so produzidas por uma seqncia de
pulsos longitudinais.
As ondas sonoras podem se propagar com diversas freqncias, porm o ouvido
humano sensibilizado somente quando elas chegam a ele com freqncia entre 20 Hz
20 000 Hz, aproximadamente.
Quando a freqncia maior que 20 000 Hz, as ondas so ditas ultra-snicas, e
menor que 20 Hz, infra-snicas.
As ondas infra-snicas e ultra-snicas no so audveis pelo ouvido humano. As
ondas infra-snicas so produzidas, por exemplo, por um abalo ssmico. Os ultra-sons
podem ser ouvidos por certos animais como o morcego e o co. As ondas sonoras
audveis so produzidas por vibraes de cordas, de colunas de ar e de discos
(membrana).
O som musical, que provoca sensaes agradveis, produzido por vibraes
peridicas. O rudo, que provoca sensaes desagradveis, produzido por vibraes
aperidicas.

CORDA COLUNA DE AR MEMBRANA

TRANSMISSO DO SOM
A maioria dos sons chega ao ouvido transmitido pelo ar, que age como meio de
transmisso. Nas pequenas altitudes, os sons so bem audveis, o que no ocorre em
altitudes maiores onde o ar menos denso.
O ar denso melhor transmissor do som que o ar rarefeito, pois as molculas
gasosas esto mais prximas e transmitem a energia cintica da onda de umas para
outras com maior facilidade.
Os sons no se transmitem no vcuo, por que exigem um meio material o para
sua propagao. De uma maneira geral, os slidos transmitem o som melhor que os
lquidos, e estes melhor que os gases.

QUALIDADES DO SOM
Se a energia emitida pela fonte grande, isto , se o som muito forte, temos
uma sensao desagradvel no ouvido, pois a quantidade de energia transmitida exerce
sobre o tmpano uma presso muito forte. Quanto maior a vibrao da fonte maior a
energia sonora, logo, quanto maior a amplitude da onda, maior a intensidade do som.
Os sons muitos intensos so desagradveis ao ouvido humano. Sons com
intensidades acima de 130 dB provocam uma sensao dolorosa e sons acima de 160 dB
podem romper o tmpano e causar surdez.
De acordo com a freqncia, um som pode ser classificado em agudo ou grave.
Essa qualidade chamada altura do som. Sons graves ou baixos tm freqncia menor.
Sons agudos ou altos tm freqncia maior.
A voz do homem tem freqncia que varia entre 100 Hz e 200 Hz e a da mulher,
entre 200 Hz e 400 Hz. Portanto, a voz do homem costuma ser grave, ou grossa,
enquanto a da mulher costuma ser aguda, ou fina.
De acordo com Bonjorno, 1996, pgina 415: O som no pode se propagar no
vcuo. Por essa razo, a onda sonora chamada onda material ou onda mecnica. So
tambm ondas mecnicas as ondas numa corda, na gua e numa mola. Essas ondas
precisam de um meio material (slido, lquido ou gs) para se propagar.

TIMBRE = SINGULARIDADE
FREQNCIA = ALTURA
INTENSIDADE = VOLUME
SOM: qualquer oscilao mecnica que se propague em um meio elstico, desde que
as frequncias que a componham encontrem-se dentro da faixa de audiofrequncias.
TOM: qualquer oscilao mecnica audvel composta por uma nica frequncia. O
tom corresponde ao fenmeno perodico de oscilao cuja forma de onda
representada por uma senide. Na natureza no encontra-se tons puros.
RU DO: o fenmeno audvel, cujas frequncias no podem ser discriminadas, porque
diferem entre si por valores inferiores aos detectveis pelo aparelho auditivo. Aparece
em um analisador espectral como um espectro largo, quase contnuo em frequncias.
Como exemplo temos: o rudo da chuva, o amassar do papel celofane, etc.
BARULHO: Reserva-se o nome de barulho, em geral, a todo som indesejvel. Difere-
se do rudo por apresentar um espectro de frequncias, passvel de ser analisado, o que
permite os tratamentos acsticos adequados a cada caso.
EFEITOS DE RUDO E VIBRAES NO HOMEM
Um longo tempo de exposio a um rudo alto pode causar sobrecarga do
corao causando secrees anormais de hormnios e tenses musculares. O efeito
destas alteraes aparece em forma de mudanas de comportamento, tais como:
nervosismo, fadiga mental, frustrao, prejuzo no desempenho no trabalho, provocando
tambm altas taxas de ausncia no trabalho. Existem queixas de dificuldades mentais e
emocionais que aparecem com irritabilidade, fadiga e mal-ajustamento em situaes
diferentes e conflitos sociais entre os indivduos expostos ao rudo.

Consequncias da exposio excessiva ao rudo
Dilatao das pupilas
Aumento da produo de hormnios (tireide)
Movimentos do estmago e abdmen
Aumento da freqncia cardaca
Aumento da produo de adrenalina
Reao muscular
Aumento da produo de cortisona
Vaso constrio dos vasos sanguneos
Insnia (dificuldade de dormir)
Estresse
Depresso
Perda de audio
Agressividade
Perda de ateno e concentrao
Perda de memria
Dores de Cabea
Aumento da presso arterial
Cansao
Gastrite e lcera
Queda de rendimento escolar e no trabalho
Surdez (em casos de exposio nveis altssimos de rudo)
Impotncia sexual
ARTIGO: MSICA O MELHOR REMDIO (30/05/2006)
Agncia FAPESP - Ouvir msica pode reduzir dores crnicas em at 21% e
depresso em at 25%. A concluso de um estudo feito nos Estados Unidos, publicado
na nova edio do peridico britnico Journal of Advanced Nursing.
A pesquisa foi feita com 60 pessoas de ambos os sexos e com entre 21 e 65 anos,
todos portadores de dores crnicas no-malignas, estado caracterizado pela presena de
dores resistentes a intervenes tradicionais. Os pacientes sofriam de problemas como
dores nas costas, osteoartrite e artrite reumatide, em mdia h seis anos.
Os voluntrios foram divididos em trs grupos com 20 integrantes cada um, dois
deles submetidos sesso de audio musical e um grupo controle que no ouviu
msica no perodo de estudo.
As autoras da pesquisa, Sandra Siedliecki, da Fundao Clnica de Cleveland, e
Marion Good, da Universidade Case Western, verificaram que os grupos que ouviram
msica uma hora por dia durante uma semana apresentaram melhoria nos sintomas
fsicos e psicolgicos em relao ao grupo controle.
O primeiro grupo foi convidado a escolher o estilo musical preferido, que
variou de rock a baladas melodiosas e de pop a sons da natureza comumente usados
para promover sono ou relaxamento, explica Sandra em comunicado da Blackwell
Publishing, editora do Journal of Advanced Nursing.
O segundo grupo escolheu entre cinco tipos de msicas relaxantes selecionadas
pelas pesquisadoras, com peas de jazz, piano, orquestra, harpa e sintetizador.
Os grupos que ouviram msica reportaram queda nas dores entre 12% e 21%,
medidas pelo questionrio McGill, inventrio que consiste de 78 palavras descritoras,
organizadas em quatro grupos e 20 subgrupos e uma escala de 0 a 100, onde 0 significa
ausncia de dor.
Outros pontos positivos foram verificados, como 19% a 25% menos de relatos
de depresso em relao ao grupo controle. Os pacientes submetidos audio de peas
musicais tambm disseram sentir maior capacidade de controlar as dores.
Houve pequenas diferenas nos valores identificados nos dois grupos que
ouviram msica, mas ambos mostraram melhorias consistentes em cada uma das
categorias analisadas, disse Sandra. Dores crnicas no-malignas constituem um
grande problema de sade pblica e qualquer novidade que possa oferecer algum alvio
bem-vinda. (www.journalofadvancednursing.com.)
PERDA DE AUDIO
Um efeito fisiolgico de exposio a nveis altos de rudo, a perda de audio
na banda de freqncias de 4 a 6 kHz. Geralmente o efeito acompanhado pela
sensao de percepo do rudo aps o afastamento do campo ruidoso. Este efeito
temporrio. E portanto, o nvel original do limiar da audio recuperado. Esta
chamada de mudana temporria do limiar de audio. Se a exposio ao rudo
repetida antes da completa recuperao, a perda temporria pode tornar-se permanente,
no somente na faixa de 4 a 6 kHz, mas tambm abaixo e acima desta faixa. As clulas
nervosas no ouvido interno so danificadas, portanto o processo da perda de audio
irreversvel.
A exposio a nveis de presso sonora abaixo de 80 dB(A), para 90% da
populao, no causa dificuldade na sensao e interpretao do som. A perda de
audio por exposio a nveis acima de 80 dB(A) depende da distribuio dos nveis
com o tempo de exposio e da susceptibilidade do indivduo.

AS PERDAS AUDITIVAS PODEM SER:
Trauma Acstico - o conceito de trauma acstico como sendo a perda auditiva
de instalao repentina, causada pela perfurao do tmpano acompanhada ou no da
desarticulao dos ossculos do ouvido mdio, ocorrida geralmente aps a exposio a
barulhos de impacto, de grande intensidade (tiro, exploso, etc.) com grandes
deslocamentos de ar.
Surdez temporria - Tambm conhecida como mudana temporria do limiar
de audio, ocorre aps uma exposio a um barulho intenso, por um curto perodo de
tempo.
Surdez permanente - A exposio repetida dia aps dia, a um barulho
excessivo, pode levar o indivduo a uma surdez permanente.

ATENUAO DA PERCEPO AUDITIVA A, B E C
Circuitos eletrnicos de sensibilidade varivel com a freqncia, de forma a
modelar o comportamento do ouvido humano, so padronizados e classificados como
A, B, C e D. O circuito A aproxima-se das curvas de igual audibilidade para baixos
NPSs. Os circuitos B e C so anlogos ao circuito A porm para mdios e altos NPSs
respectivamente. Hoje, entretanto, somente o circuito A largamente usado, uma vez
que os circuitos B e C no fornecem boa correlao em testes subjetivos. O circuito D
foi padronizado para rudos em aeroportos.

TABELA 07 - NVEL DAS CURVAS A,B EC
Freqncia (Hz) Curva A dB(A) Curva B dB(B) Curva C dB(C)
10 -70,4 -38,2 -14,3
25 -44,7 -20,4 -4,4
50 -30,2 -11,6 -1,3
100 -19,1 -5,6 -0,2
125 -16,1 -4,2 -0,1
160 -13,4 -3 0
200 -10,9 -2 0
250 -8,6 -1,3 0
500 -3,2 -0,3 0
1000 0 0 0
1250 0,6 0 0
1600 1 0 -0,1
2000 1,2 -0,1 -0,2
2500 1,3 -0,2 -0,3
5000 0,5 -1,2 -1,3
10000 -2,5 -4,3 -4,4
12500 -4,3 -6,1 -6,2
16000 -6,6 -8,4 -8,5
20000 -9,3 -11,1 -11,2

TABELA 08 - NVEL DA VOZ EM DB
Distncia (m) Normal Alto Muito Alto Grito
0,3 65 71 77 83
0,6 59 65 71 77
0,9 55 61 67 73
1,2 53 59 65 71
1,5 51 57 63 69
3,6 43 49 55 61

A tabela 09 mostra a relao desenvolvida por Eldridge sobre critrios para
perda de audio. Um nvel de 85 dB(A) na faixa de 3 kHz para 8 horas de exposio
por dia pode ser considerado como limite para perda de audio.

TABELA 09 - LIMITES DO NPS - PORTARIA 3214/1978
NPS dB(A) Mxima exposio diria permissvel
85 8 horas
88 5 horas
89 4 horas e 30 minutos
90 4 horas
92 3 horas
95 2 horas
96 1 hora e 45 minutos
98 1 hora e 15 minutos
100 1 hora
102 45 minutos
104 35 minutos
105 30 minutos
106 25 minutos
108 20 minutos
110 15 minutos
112 10 minutos
114 8 minutos

RECOMENDAES ISO R 1996 E NBR 10151
As Recomendaes ISO R 1996 e NBR 10151 ou CONAMA 001 que so
basicamente similares, estabelecem para conforto acstico em comunidade (excluindo
rudo de avies) a comparao entre dois nveis: um nvel medido corrigido L
c
e um
nvel de critrio L
r
, definidos como segue:
(1) O nvel global de avaliao corrigido L
c
em dB(A), baseado no nvel medido
L
A
em dB(A) (ou L
eq
em dB(A) quando o rudo varia de maneira complexa) que deve
ser critrio corrigido.

(2)O nvel de critrio L
r
em dB(A), considerado o limite superior permitido, que
provoca queixas sempre quando L
c
> L
r
.

O nvel critrio bsico vlido para reas residenciais com nveis entre 35 dB(A) e
45 dB(A) de rudo externo (na NBR 10151 considerado apenas 45 dB(A)). Este nvel
bsico deve ser corrigido dependendo do horrio e zoneamento, para fornecer o nvel
critrio L
r
em dB(A).
A diferena entre o nvel corrigido L
c
e o nvel critrio L
r
d um indicativo da
reao da comunidade.
A avaliao de rudo em ambientes internos residenciais pode ser obtida ainda com
a correo de L
c
dependendo da condio das janelas. No caso de rudo em ambientes
internos no residenciais, as curvas de avaliao NC (NR ou PNC) podem ser usadas
com o nvel classificado NC.

CURVAS DE AVALIAO DE RUDO NR E NC
As curvas de avaliao de rudo NR (Noise Rating) ou NC (Noise Criteria), so
conjuntos dos nveis de banda de oitava que podem ser comparados com nvel de
presso sonora do ambiente.
Neste mtodo, sobre as curvas padro NR, so marcados os nveis do ambiente
medidos por banda de freqncia. Pode-se ento visualizar qual a classe da NR que se
acha associada ao ambiente sob anlise, que o valor mais alto de NR obtido da
interseo das curvas padro com os pontos marcados x.

TABELA 10 NVEIS PADRONIZADOS POR LOCAL

Locais dB(A) NC
Hospitais
Departamentos, enfermarias, centros cirrgicos 35 - 45 30 - 40
Laboratrios, reas para uso do pblico 40 - 50 35 - 45
Servios 45 - 55 40 - 50
Escolas
Bibliotecas 35 - 45 30 - 40
Salas de aula, laboratrios 40 - 50 35 - 45
Circulao 45 - 55 40 - 50
Hoteis
Apartamentos 35 - 45 30 - 40
Restaurantes, salas de estar 40 - 50 35 - 45
Portaria, recepo, circulao 45 - 55 40 - 50
Residncias
Dormitrios 35 - 45 30 - 40
Salas de estar 40 - 50 35 - 45
Auditrios
Salas de concertos, teatros 30 - 40 25 - 30
Salas de conferncias, cinemas e de uso mltiplo 35 - 45 30 - 35
Restaurantes, salas de estar 40 - 50 35 - 45
Escritrios
Salas de reunio 30 - 40 25 - 35
Salas de gerncias, projetos e administrao 35 - 45 30 - 40
Salas de computadores 45 - 65 40 - 60
Salas de mecanografias 50 - 60 45 - 55
Igrejas e templos (cultos meditativos) 40 - 50 35 - 45
Locais esportivos
Pavilhes fechados para espetculos e atividades esportivas 45 - 60 0 - 55

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