Derivas de la posmodernidad en Otroso

Liliana Swiderski
Universidad Nacional de Mar del Plata
A modo de presentacin
La nocin de posmodernidad surge a mediados del siglo XX para referirse a una
crisis profunda en las esferas de la tica, la esttica y el conocimiento, que supone una ruptura
o tal vez, un pliegue en el paradigma de la modernidad. Para J ean-Franois Lyotard, uno
de sus primeros tericos, la transformacin del saber resulta definitoria en este pasaje: caen los
grandes relatos y las instituciones que los legitimaban, con la consiguiente atomizacin del
tejido social. No existe ya un fundamento terico para la sociedad en su conjunto y, como
consecuencia, el individuo se agota en s mismo, pues ha perdido la fe en metas o totalidades
trascendentes, como la nacin o el estado. Estas mutaciones afectan profundamente los
objetivos y procedimientos de la literatura, y as lo sintetiza Esther Daz: los relatos son breves,
un mismo autor transita por diversos estilos, abundan las ironas, se cita falsamente o se
copian fragmentos de otros autores sin pulcritud ni pudor (30).
La literatura infantil no ha permanecido ajena a este panorama, como lo revelan
mltiples indicadores: la tradicin es puesta en tela de juicio, se resquebraja el hilo narrativo,
las fronteras entre realidad y ficcin pierden nitidez, aparecen temticas no habituales (la
escatologa, el cuerpo, lo privado), y hay un deliberado cultivo de la parodia y de la irona, que
deconstruyen las narraciones cannicas de la cultura. Un tinte fuertemente antidogmtico
impugna la posibilidad de un sentido nico, y ello en varios planos, desde la misma linealidad
del sintagma (alterada ahora por la experimentacin con los soportes); hasta la coexistencia de
interpretaciones antitticas, pasando por el cuestionamiento de la literatura como portadora de
axiologa. Lo que se pone en tela de juicio, a fin de cuentas, es la existencia de una autoridad,
de cualquier tipo, que legitime un determinado modo de lectura en desmedro de otros. As,
muchos autores intentan ofrecer una estructura lo ms abierta posible, que garantice un
espacio de ldica libertad; o incluso experimentan con la paradoja, pues el sinsentido y el
absurdo tienen la particularidad de eliminar cualquier jerarqua hermenutica.
Otroso, de Graciela Montes, exhibe, de modo particularmente claro, la utilizacin de
procedimientos que podran ser calificados como posmodernos. La reescritura de uno de los
mitos ms acendrados en la literatura occidental, la inversin de las versiones cannicas, el
cuestionamiento de los binarismos, la revalorizacin de lo "otro", la metaficcin y las
alternativas a la racionalidad, dan cuerpo a un texto que socava deliberadamente los grandes
relatos y las pequeas certezas; un texto insubordinado, desarmado, plegado pero, an as,
legible y polismico. En lo que sigue, intentaremos detectar elementos de la esttica
posmoderna en Otroso.
Dos hilos que se enlazan
La novela de Montes se construye, desde el inicio mismo de la narracin, mediante el
entrecruzamiento de dos planos que se articulan a partir de la imagen del ovillo. Por un lado, la
reescritura del mito de Teseo y el Minotauro, con las consiguientes alusiones al hilo de Ariadna
como ardid salvador; por otro, el desarrollo de la historia contndose, al igual que una hebra
que se desmadeja y se teje. La imagen recuerda, naturalmente, las ms primitivas metforas
sobre la narracin y sobre el oficio potico, en las que tambin se establece una analoga con
la prctica del tejido: rapsodein (hilar, coser cantos), textum (trama). As, las alusiones a los
procedimientos narrativos son tan importantes en la novela como la historia misma: el relato, en
palabras de Walter Benjamn, ostenta su factura [] que se deja ver igual que la labor de
albailera en la pared de un edificio cuyo revestimiento se ha desprendido (172).
Los ttulos de los captulos y numerosas referencias internas remiten a la progresin de
la escritura, artificio que fomenta la ilusin de una historia que crece a medida que es leda.
Sin embargo, paralelamente, asistimos a la deflacin del narrador; un personaje vacilante,
indeciso, sometido a la tensin entre dos imperativos opuestos: la necesidad de impartir un
orden al discurso, por un lado; y la entropa de su historia, que es catica, hojaldrada, incapaz
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de amoldarse a los requerimientos de la retrica. Desde las primeras palabras: Se empieza
como se puede, se cuestiona la autoridad de la voz y se pone de relieve que no hay una nica
verdad posible, sino polifona y versiones encontradas. Esta historia que les voy a contar
aqu no s muy bien dnde empieza y ni siquiera s dnde termina (9): los lmites se
desdibujan, y el cuestionamiento del encuadre pone en jaque el marco y la secuencia narrativa.
Si Lyotard afirmaba que la cada de los grandes relatos es fruto de una fractura en la
legitimacin del saber, aqu ocurre, en proporciones reducidas, algo similar; lo que impera es la
duda: cuando uno se pone a contar historias, uno no sabe bien (9), con respecto a la fecha
de la primera batalla parece que nadie se pone de acuerdo. Se discute mucho (71).
Las acciones fluyen hacia adelante, no slo por la lgica de los acontecimientos, sino
por el deseo mismo de narrar. La novela se funda en el interior de una conciencia, cuyas
decisiones se apoyan en la mera voluntad: haba todo lo que quiero que entre adentro de esta
historia (9). El narrador es una especie de detective o investigador que recompone, en base a
pistas y testimonios desordenados, el hilo narrativo. Esta situacin lo debilita, pues ha perdido
el poder unvoco frente a lo contado; pero en otro sentido, lo fortalece, porque es el dueo de
su relato, y dentro de sus mrgenes puede moverse a su arbitrio: es mi historia y tengo
derecho a delirar con ella (138). Los mecanismos metaficcionales son constantes; la
autorreferencia es permanente.
El desplazamiento de la figura del narrador repercute en el lector, que queda as
liberado (en apariencia) para optar entre interpretaciones posibles. La metfora del hilo no
involucra slo a quien narra, sino tambin al receptor, que debe tejer su propia interpretacin:
leer un libro no tiene por qu ser tan fcil. A veces tambin hay que encontrar el hilo para salir
del Laberinto (10). Una concepcin que est presente en la potica de Graciela Montes, quien
recupera la distincin entre dos actitudes del lector, la de quien slo decodifica, la de quien
construye sentido: Se podra estar frente a un libro, decodificar y hasta memorizar un texto
escrito, sin haberlo ledo, sin haber construido, personalmente, nada, como si el juego le
perteneciera a otro (2006: 3). El supuesto dilogo con los lectores, continuamente invocados e
imaginados en Otroso, es adems un remanente de coloquialismo que recuerda los modos
primigenios de la transmisin oral.
La reescritura del mito conduce tambin a la degradacin de lo heroico, enlazado con
la crisis de los valores uniformes o absolutos. Un gran relato de la cultura occidental,
protagonizado por un hroe de la Antigua Grecia (solemne por estilo elevado, por distancia
histrica, por prestigio erudito, por representatividad cultural), se convierte en una historia
mnima del barrio de Florida, cercana en sus detalles familiares, desacralizada. El espacio
es verosmil y reconocible, histrico y contextualizado; los personajes, cotidianos hasta el
costumbrismo, estn despojados de idealizacin. Representan distintas extracciones sociales y
migratorias, en un mosaico heterogneo que pone al descubierto los fundamentos de la
sociedad argentina. El estilo grandilocuente propio de los discursos altisonantes y heroicos es
desmontado: los nombres se tornan banalmente familiares y se prioriza lo coloquial y lo lrico.
En esa barriada de clase media baja, con adolescentes soadores y padres que luchan a pesar
de (y gracias a) sus evidentes flaquezas, puede florecer un mundo otro, una historia que vale
la pena atesorar, episodios memorables. El discurso pico suele ser unvoco (en palabras de
Eric Auerbach, despojado de conflictividad trgica). En la novela de Montes, en cambio,
asistimos a la multiplicacin de las voces y las miradas. Se produce as un quiasmo: el mito
pierde su solemnidad sagrada, y la cotidianidad conquista una dignidad mtica. Los materiales
de la tradicin ya no son merecedores de un respeto reverencial, la dimensin heroica anida en
la gente comn.
Utopas alternativas
El eje de toda la historia es la construccin de un mundo otro, heterodoxo, con reglas
propias y exclusivas que tienen la particular caracterstica (nada habitual en las reglas) de
tolerar una permanente variabilidad: Otroso es un mundo dinmico, rizomtico, con mltiples
excrecencias; una construccin secreta y colectiva, que se comunica con lo real a partir de
ocultos pasajes. Su objetivo originario es actuar como defensa frente a la Patota, cuyo
proceder viola los lmites que protegen la convivencia pacfica e impone una lgica relacionada
con la violencia y la sexualidad. El laberinto (metfora dilecta de la posmodernidad), es el
diseo espacial elegido. Representa, en palabras de Omar Calabrese, una complejidad
ambigua, pues parte de un placer (perderse) y termina en un placer (reencontrarse) que
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consisten ambos en el principio de sustitucin de un orden: anulacin en la primera fase,
reconstruccin en la segunda (148). El laberinto de Otroso (del mismo modo que el laberinto
de las palabras del relato) no est planificado de antemano: porta la libertad de lo que surge a
medida que se transita. Por eso genera, tambin, la complicidad de lo secreto (slo unos pocos
pueden orientarse) y el afn permanente de cartografiar. El mapa orienta dentro del Laberinto
pero tambin posibilita la hechura del relato: En el trozo que doa Enriqueta guarda como un
tesoro se ve la parte de la Gran Galera, el primer tramo de los corredores Nmero Uno y
Nmero Cuatro y parte del Canal del Terrapln, pero basta para hacerse una idea (36).
Este mundo laberntico tiene otra caracterstica primordial: es subterrneo. Espacio de
oscuridad, de proteccin, de libertad, de ausencia de reglas impuestas desde afuera, recuerda
la vida intrauterina, y tambin puede ser considerado como metfora del inconsciente - all
donde todava no se impuso el principio de realidad -. Los axiomas de la razn clsica son
relegados: quedan a la vista la fantasa, la agresin y la lucha. No es casual que el pasaje de
acceso se encuentre en la casa de la loca del barrio, la madre de Ariadna: una figura
entraable, que en los secretos de su mente porta un saber y una astucia propios de la
intuicin, ajenos al equilibrio de la lgica. En algn sentido, Mara Blanca es Otroso: lo maternal
y lo oscuro, lo intuitivo y lo agnico, el mundo infantil que ella misma no pudo abandonar
definitivamente, como lo expresan sus canciones. Es la gran herona del ocultamiento, de s y
del mundo; la que logra conservar el secreto cuando la polica (el poder, el sistema) busca la
entrada y pretende descubrir la transgresin:
Mara Blanca rompi a cantar Mambr se fue a la guerra. Despus
abri la alacena, sac el tarro de harina, lo destap y empez a
soplar. Y a soplar y a soplar y a soplar, y el aire de la cocina se volvi
opaco y despus blanco [] Y Mara Blanca segua soplando y
soplando, y despus cantando en voz bien alta Mambr se fue a la
guerra, chiribn, chiribn, chin, chin. Ariadna, abrazada a ella, se
sonrea, Yo miraba sin entender por entre esa niebla que me secaba
la nariz y me daba ganas de estornudar. Los agentes se miraron
entre ellos y no dijeron nada: al fin de cuentas estaban en casa de la
loca. (117)
No slo el laberinto mtico adquiere una nueva funcionalidad, sino que los antagonistas
tambin han sido despojados de sus caractersticas sobrenaturales: se trata, como ya hemos
mencionado, de un enfrentamiento entre grupos de adolescentes. El Minotauro, maravilloso y
asociado a lo sagrado, se transformar en el Mamotreto Concuernos, nombre casi despectivo
que le resta dignidad. Se han operado en l dos inversiones centrales. En primer lugar, el ser
hostil y aterrador del mito se ha convertido en un recurso de defensa, como el laberinto mismo.
Para Omar Calabrese, el monstruo, ser predilecto en la era neobarroca, ana dos
caractersticas: espectacularidad - derivada del hecho de que se muestra ms all de la
norma (monstrum) -, y misteriosidad - causada por el hecho de que su existencia nos lleva
a pensar en una admonicin oculta de la naturaleza, que deberamos adivinar. Por eso, todos
los grandes prototipos de monstruo, los de la mitologa clsica, como el minotauro o la esfinge,
son al mismo tiempo maravillas y principios enigmticos (107). En este caso, aunque el
Mamotreto escape a las normas, ha perdido su desmesura; as lo confiesa Ariadna: el
Mamotreto no era muy alto. Ni siquiera era alto como una persona (88): se trata de un
monstruo pequeo, manipulable. Por otro lado, ha sido despojado de la misteriosidad, pues
su gnesis no es un enigma; los chicos lo han construido, est ms all del secreto y, por tanto,
el temor ya no es posible y abre paso a la risa:
Al principio el Mamotreto no andaba, no se mova, porque el
Mamotreto fue sobre todo invencin de Ariadna y de Hugo, que
trabajaban mucho, y tambin se rean mucho, mientras lo construan,
que se la pasaban probando ojos y orejas y narices y pelos y pas y
cuernos (sobre todo cuernos, claro). (89)
La segunda inversin a la que nos referimos ms arriba tiene que ver, justamente, con
su fabricacin a partir de restos (al igual que otros mecanismos, como la linterna
fantasmagrica o la mquina del trueno). Su ensamblaje pone en evidencia procedimientos
caros a la posmodernidad: el collage, el reciclaje, la mezcla. La dimensin heroica no se
sostiene ya en circunstancias prodigiosas, sino que se apoya sobre montajes y artefactos,
desechos del progreso tecnolgico:
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El Mamotreto Concuernos naci seguramente de un pedazo (un buen
pedazo, un pedazo grande) del calefn que haba estado arrinconado
durante aos en el taller del Chacho Daz, cerca del Dodge. (89)
Desde el primer momento supieron que tena que tener forma de
animal y no de mquina, como las que inventaba la Tere, as que se
preocuparon por juntar pedazos de cueros y de pieles: el forro de
corderito de una campera de cuando Hugo estaba en la primaria, un
tapado muy apolillado que haba sido de la bisabuela de Ariadna [..]
un cuero de vaca que don espontneamente don ngel y
muchsimos recortes de astracn y de nutria que entreg en un
atadito Anita, la modista de la vuelta (90)
Como el relato de los acontecimientos, Otroso y sus armas de defensa estn edificados
a partir de aicos, vestigios, restos, que en nuevos contextos adquieren tambin un sentido
nuevo. El fragmento posibilita, segn J acques Derrida, una doble lectura: la del fragmento
percibido en relacin con su texto de origen y la del mismo fragmento incorporado a un nuevo
conjunto, una totalidad diferente (citado en Ulmer: 182). En la novela de Montes es
permanente la recoleccin de elementos dispersos, desgastados por los aos y el uso,
despojados de sus objetivos primigenios, pero que, vistos desde un nuevo enfoque, revisten
utilidad.
Tramos finales
Las distintas lneas de lectura recorridas han permitido advertir rasgos posmodernos en
Otroso. La reescritura desacralizadora del mito, operada a partir de la parodia, el pastiche y la
degradacin cmica; los recursos metaficcionales y la deflacin de la voz narrativa; la
exaltacin de la gente comn en detrimento de las figuras heroicas atadas a una axiologa
monoltica; y, finalmente, las operaciones de rescate y reciclaje de los restos. En Otroso todo
lo viejo, todo lo roto, todo lo abandonado, todo lo que es tenido por nada, recupera una nueva
dimensin. La propuesta no estriba en abandonar aquello que est fisurado o fallado (objetos o
incluso, personas); tampoco debe uno resignarse a vivir de y entre los residuos: la operacin,
posmoderna si las hay, consiste en construir un nuevo entero, apto para flamantes usos. Es
cierto que la tradicin y la cultura no son perfectas, es cierto que las utopas no se han
cumplido, es cierto que los padres no son seres ideales prefreudianos, y que el mundo es hostil
y no est hecho a nuestra medida. Pero en la voluntad de construir an palpita una salvacin
posible. La lucha pone en evidencia los mecanismos de la solidaridad colectiva: no se trata ya
de un rescate individual, sino social; nadie es dueo del dibujo completo, cada uno guarda (a lo
sumo) una pieza del rompecabezas; en la gnesis de la historia participan todos, an quienes
no saben cabalmente qu es lo que ocurre.
1
Se trata, quizs, del aspecto ms moderno de la
novela: la utopa es viable y colectiva, aunque sea a niveles microscpicos; el mundo de
arriba tambin puede ser consolador. No es posible pasar por alto que un texto dirigido a nios
y adolescentes sea portador de esta esperanza, de esta propuesta superadora.
Otroso parece escenificar esa frontera indmita de la que habla Graciela Montes, ese
territorio lmite entre la pura subjetividad, en la que no se puede permanecer siempre; y el
mundo exterior, imprescindible pero tambin opresivo. Se trata, justamente, de esa zona de
intercambio con el mundo donde uno construye sus propios sentidos, sus sentidos personales:
Hay una zona que es de pura subjetividad, donde uno responde a sus
necesidades, a sus impulsos y a sus pasiones; y hay otra que es el
poder externo, el sistema tal como es, las relaciones de dominacin o
las condiciones materiales. Entre esos dos territorios existe una
frontera, que es la de la construccin personal. All hay un montn de
decisiones y de libertades que uno puede tomar, aunque parezcan
muy pequeas. Mi conviccin, tal vez un poco optimista, es que
siempre -aun cuando se est muy acorralado- existe un margen de
hacer las cosas porque s, "como a m me gustan".
2


1
Recuerda, en alguna medida, el ideal colectivo de los cuentos de Laura Devetach, como en La esquina
del Ao Nuevo.
2
De la entrevista llevada a cabo por J udit Gociol.
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Esa tercera posibilidad, sntesis de una dialctica, palpita en el desenlace de Otroso: ni
la subjetividad pura, ni la aceptacin sumisa y acrtica de las violencias del mundo exterior. Las
fantasas crean alternativas, los materiales estn a la mano: slo hay que comenzar a construir.


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Bibliografa
Auerbach, Eric (1996) Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental.
Mxico: FCE. [1942]
Benjamin, Walter (1990) Alegora y Trauerspiel, en El origen del drama barroco alemn.
Madrid: Taurus, pp. 151-233 [1928]
Calabrese, Omar (1999) La era neobarroca. Madrid: Ctedra. [1987]
Daz, Ester (1999) Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos.
Gociol, J udit. Entrevista a la escritora Graciela Montes: "La verdadera educacin se da solo
persona a persona". El Monitor n 8, Ministerio de Educacin.
Lyotard, J ean Francois (1989) La condicin posmoderna. Buenos Aires: Teorema.
Montes, Graciela (1991) Otroso. Madrid: Alfaguara.
--- (2006) La gran ocasin. Buenos Aires: Ministerio de Educacin de la Nacin.
Ulmer, Gregory (1993) El objeto de la poscrtica, en Foster, Harold (ed) La posmodernidad.
Barcelona: Kairs, pp. 125-163.