estereotipos raciales.

El arte ha dado el primer paso, pero la pu-

blicidad no tardar mucho tiempo en avanzar en la misma di-
reccin; de hecho, ya ha comenzado a travs de campaas ins-
titucionales, de ONG's y de alguna firma comercial como
Benetton.
34
CAPTULO PRIMERO
La representacin del cuerpo humano
en arte y publicidad:
aspectos fundamentales
l. EL CUERJ>O DESNUDO
En arte, la sincdoque que identifica el cuerpo desnudo con la
idea del cuerpo en trminos absolutos ha sido ampliamente difun-
ctida por artistas e historiadores a lo largo de la historia; algunos
cdticos, como Berenson o Clark, no dudan en afinnar que el des-
nudo no slo es el tema fundamental del arte, sino que incluso es
una fmma de arte. Clark comienza su libro con su conocida dife-
renciacin entre el desnudo corporal (naked) --cuando nos en-
contramos desvestidos- y el desnudo artstico (nude) -en el
que el cuerpo humano aparece en todo su esplendor. Mediante
esta diferencia Clark establece que slo el cuerpo desnudo se
transforma en arte cuando es interpretado por el artista.
Podemos encontrar desnudos desde las primeras imgenes
neolticas hasta el arte de nuestros das. En las primeras repre-
sentaciones - Neoltico y Paleoltico-, el desnudo est cfuec-
tamente relacionado con la idea de fecundidad; se convierte en
tema fundamental del arte en Grecia y en Roma; en la Edad
Media est sometido a normas muy rgidas, no figura ms que
en los p1ticos de la iglesias en las pinturas o esculturas piado-
sas y en las miniaturas. El desnudo reaparece en el siglo XI en
las representaciones simblicas de Adn y Eva. Hasta el siglo xrv
35
no existe prcticamente ningn desnudo femenino; a p r t ~ de
este siglo hace su aparicin, pero casi nunca son desnudos mte-
grales y suelen quedar reducidos a las obras miniadas .. La mu-
jer se representa como elemento de pecado, desapareciendo el
concepto de belleza corporal. Como muy bien dice Gombrich,
la iglesia saba del poder de las imgenes, pero no dud en uti-
lizarlas (en contra de la iconofobia semita), como el mejor me-
dio de difusin de su doctrina, aunque para ello tuvieran que re-
nunciar al declogo entregado por Dios a Moiss. Una de las
obras que mejor asumieron ese carcter difusor fue la Biblia
pauperum - Biblia en imgenes donde se establecen w1a sene
de estereotipos sobre la figura humana que durar hasta nuestro
siglo-, utilizada desde el siglo X III.
Durante el Renacimiento el desnudo es uno de los temas ms
importantes del arte, y continuar sindolo hasta nuestro siglo.
El desnudo ha sido utilizado como:
1) Representacin del canon de belleza (Egipto, Grecia).
2) Demostracin de maestra artstica. El establecimiento de
cnones estticos est estrechamente relacionado con la repre-
sentacin de la belleza, y sta a su vez con la maes,tra artstica.
Despus de los autores clsicos, es quizs Miguel Angel uno de
los artistas -sobre todo en su primera poca- que ha utiliza-
do su dominio de las tcnicas artsticas en la representacin del
cuerpo hwnano. El David y los frescos de la Capilla Sixtina son
prueba de ello.
3) Pretexto para representar escenas erticas. El erotismo,
del que encontramos en Grecia algunos de los ejemplos ms
evidentes, ha sido representado a lo largo de la historia a travs
del arte, ya sea de una forma soterrada o abiertamente expues-
ta. En el arte occidental es en el periodo barroco y en el arte del
siglo xx donde aparece con mayor profusin.
Durante el siglo X IX la academia incidi de forma especial
en el desnudo como demostracin de pericia artstica; las obras
de Ingres y David fueron entusiastamente aplaudidas por los
acadmicos. El Romanticismo liber el cuerpo de los estrictos
cnones acadmicos y permiti la representacin del senti-
miento y de la expresin corporal. Este movimiento ser esen-
cial en el desarrollo posterior del arte a finales del siglo X IX y
de las vanguardias en el siglo xx.
36
Con la llegada de las vanguardias el desnudo sufre un im-
portante proceso de revisin. Las propuestas acadmicas -que
ya haban sido reconsideradas- desaparecen por completo y el
cuerpo hwnano es tratado bajo prismas diferentes.
Manet fue uno de los primeros en establecer una importante
ruptura en arte sobre el desnudo tradicional; su Olimpia, como
afirma J. Berger, representar el papel tradicional pero empe-
zando a cuestionarlo. John Berger alude a la transformacin de
contenido de que dota Manet al desnudo de mujeres: la mujer
representada es consciente de su finalidad de ser contemplada,
y la pone de manifiesto observando directamente y sin ningn
rasgo complaciente al espectador masculino.
El grupo impresionista y postimpresionista analizan el cuer-
po hwnano en tanto que elemento receptor de la luz; la corpo-
reidad neoclasicista o realista desaparece por completo y per-
mite a la carne fundirse con el entorno. Son muy interesantes
en este sentido las obras de Degas, Czanne y Seurat. Czanne
analiza la corporeidad hwnana y la relaciona con el entorno.
Sus cuadros de baistas (1890-1895) muestran tma nueva con-
cepcin del cuerpo, en la que no se tiene en cuenta el canon es-
ttico acadmico. En los desnudos de Seurat Modelo de espal-
das (1887) y Modelo de pe1jil (1886-1887), la estructura inter-
na del desnudo parece desvanecerse para permitir que la piel
fluya por el espacio picttico. Al desaparecer la lnea, desapa-
rece tambin la fuerza (la fuerza fsica en los desnudos mascu-
linos y la fuerza de la seduccin en los desnudos femeninos),
caracterstica de una amplia mayora de los desnudos a lo largo
de la historia.
En Gauguin y Lautrec, el dibujo es esencial, de nuevo las fi-
guras aparecen separadas del fondo. Su concepcin naturalista,
sin embargo, los aleja de los postulados acadmicos y los acer-
ca a la pintura del siglo xx.
Sin esta simbiosis entre el fondo y la forma, desarrollada
por algunos autores postimpresesionistas, no habra sido posi-
ble o habran tardado ms tiempo en aparecer las opciones
vanguardistas. En los ltimos aos del siglo pasado y la pri-
mera decena de ste se empiezan a entrever propuestas arts-
ticas referentes al cuerpo humano que abarcarn buena parte
del siglo xx.
37
La representacin del cuerpo desnudo en el siglo xx es here-
dera de dos cuadros especialmente significativos: Las seioritas
de Avignon (1907) de Picasso y Desnudo bajando por una es-
calera (1912) de Duchamp. Estas obras se demarcan claramen-
te de la tradicin, ya que dotan de un nuevo contenido al des-
nudo. Picasso, en su bsqueda de un nuevo modelo de repre-
sentacin, con claras influencias de otras visiones tnicas, toma
la figura humana como elemento motor de ese cambio, de-
construyendo su concepcin tradicional e indagando nuevos
postulados. En este cuadro no existe ningw1a bsqueda de be-
lleza, sino que en l Picasso combate con rabia aquellos ele-
mentos que no le gustan de la sociedad. Como dice Jolm Ber-
ger: es lo ms prximo que puede lograrse en pintura a w1
atentado. Picasso destruye la annona corporal y en algunos
casos trata individualmente los miembros del cuerpo. Czanne
ya haba iniciado un modelo de construccin conceptual del
cuerpo, pero sus planteamientos nunca llegaron a ser tan extre-
mos como los de Picasso.
Otro aspecto significativo de esta obra es la posicin de las
modelos frente al espectador. Picasso unifica los cuerpos y cen-
tra el inters en las cabezas, que, como la de O limpia, miran de-
safiantes al espectador. Este cuadro permitir el posterior desa-
rrollo de otras visiones sobre el cuerpo humano, desde las co-
rrientes expresionistas a las inforrnalistas.
Duchamp, siguiendo la estela futurista y cubista, tambin
cuestiona con rotundidad la idea academicista acerca de la re-
presentacin del cuerpo humano y especficamente del desnu-
do. El propio ttulo de la obra reafim1a el nuevo modo de ver
las cosas. Duchamp nos ofrece adems una visin del desnudo
desprovista del gnero (algo que no ocurre en Picasso ni en mu-
chos de los artistas de este siglo, que suelen identificar desnu-
do con el desnudo de la mujer). En Desnudo bajando por una
escalera, el cuerpo en s desaparece y en su lugar queda la im-
pronta -<:omo en las fotogra:fias de Muybridge- del movi-
miento efectuado. Lo que diferencia ambas propuestas es que
Muybridge parte de una realidad material, seres hwnanos, mien-
tras que Duchamp lo hace a partir de una realidad conceptual.
Junto a Picasso y Duchamp aparecen otros artistas como
Matisse, en los que la experiencia real y la experiencia concep-
38
Desnudo bajando 1111a escalera ( 1912) de Ducha m p.
39
tual se funden en el propsito de la elaboracin de un proyecto
de belleza. Matisse es un pintor de vanguardia, pero con unos
slidos cimientos en la historia del arte que le permiten prose-
guir un modelo de representacin sobre la figura humana que
da especial importancia al color y a la sensualidad del trazado
de la lnea, que se podria decir iniciado en la pinhrra veneciana
del siglo xv1, proseguido por Poussin en el xv1r, y por Czanne
en el XJ X. Toda la obra de Matisse est enfocada en gran medi-
da hacia la elaboracin de un modelo de representacin de la fi-
gura femenina, en la que sta aparece desposeda de sus ele-
mentos superficiales y se convierte, segn su mirada, en una re-
presentacin universal de la belleza.
El mundo de Matisse es un mundo de paz y armona, Pars
en ese momento es el centro culhrral de Occidente y para un
burgus la vida es fcil. En Centroeuropa, sin embargo, encon-
tramos el reverso de la moneda: la represin, las carencias eco-
nmicas y, sobre todo, la inestabilidad social, hacen que el arte
se acerque introspectivamente a la representacin de la figura
hwnana. Algunos artistas del Art Nouveau, como Klimt, Munch,
Kokoschka y Egon Schiele, promueven con sus obras el anli-
sis psicolgico del ser humano y darn pie al surgimiento del
Expresionismo.
Es muy importante en estos artistas la comunicacin no ver-
bal de sus representaciones. Si exceptuamos el Romanticismo,
en Occidente la figura humana ha aparecido casi siempre re-
presentada en poshrras nahrrales. Los expresionistas o preex-
presionistas potencian el dramatismo de sus imgenes como si
se tratase de la representacin de actores en una funcin. Otro
elemento significativo, del que hablaremos ampliamente ms
adelante, es la proliferacin de retratos y autorretratos psicol-
gicos.
Este grupo de artistas influyeron sobre lo que se llamara Ex-
presionismo alemn. En el Expresionismo se produce un cam-
bio sustancial, se vuelve a la expresividad del gesto pictrico de
Las seoritas de Avignon y a la obra pictrica como soporte
ideolgico. Los miembros del grupo alemn Die Brcke utili-
zaron el desnudo como smbolo de la liberalidad, tanto en su
obra como en su vida - solan ir desnudos junto con sus mo-
delos por los bosques de Dresde y en Fehmarn, una isla del Bl-
40
tico. Estos artistas proponen w1a concepcin narrativa del arte
y manifiestan una especial predileccin por las representacio-
nes erticas. El cuerpo hwnano en sus obras se adapta al men-
saje, distorsionndose si es preciso para conseguir un mayor
impacto.
Durante el Cubismo y el Futurismo se procede a un anlisis
fraccionado del cuerpo humano. Las seoritas.. . no son ms
que el punto de partida; durante el Cubismo Analtico y Sint-
tico las representaciones sobre el cuerpo hwnano nunca sern
ni muy importantes ni muy numerosas, exceptuando, claro est,
las obras de Picasso con una fuerte base cubista como Guerni-
ca o El alba.
En el Futurismo interesa el cuerpo humano en tanto que es
capaz de producir una accin de movimiento. Para represen-
tar la velocidad sobre una superficie bidimensional se recurre
a dos mtodos fundamentalmente. Uno es el Cubismo - la
imagen fraccionada se muestra en sucesin-; en el segundo
mtodo, la luz, la gradacin cromtica, as como el ritmo de
las pinceladas, contribuyen a la simulacin visual. En sus
obras, lo individual desaparece, de nuevo el arte se centra en
los genricos.
Lo individual se manifiesta con fuerza en la segunda oleada
expresionista y en el Dadasmo. El retrato psicolgico adquiere
una gran importancia y la irona y la critica social son sus m-
todos de expresin. En este grupo, el componente ideolgico es
muy importante, ya que las presiones sociopolticas externas
son muy intensas.
Durante los aos 20 los nazis en Alemania y los fascistas en
Italia recuperan la tradicin academicista en lo que se refiere a
la representacin del ser humano. En sus postulados racistas, la
imaginera clsica de Grecia y Roma, o el academicismo neo-
clsico, les sirven como plataforma expositiva del predominio
de su raza. Anlbos pases, pese a despreciar a la masa, a la que
consideran femenina, degenerada, decadente, pasional, etc. ,
proyectan en la figura del soldado fascista o nazi un prototipo
universal seriado. Todos iguales, todos -dentro de la termino-
loga mecanicista- engranajes de una mquina de guerra y
destruccin. Los dadastas y expresionistas berlineses luchan
frente a estas propuestas manifestando en sus obras la indivi-
41
dualidad del ser humano y la mirada introspectiva a la vez que
deconstTuyen las imgenes de los lderes nazis.
La Seg.mda Guerra Mundial pone el poder de la sociedad en
manos de los militares; se puede decir que aunque la guerra la
hayan ganado los aliados, la que realmente la ha perdido ha
sido la sociedad civil. Tanto en la Unin Sovitica, como en Es-
tados Unidos y en Europa, los modelos acadmicos de repre-
sentacin cuentan con el beneplcito de los nuevos gobernan-
tes, algunos de ellos militares - De Gaulle, Eisenhower, etc. En
las sociedades militaristas se reafirman los modelos tradiciona-
les de representacin.
A partir de este momento y exceptuando a alg.mos artistas
pertenecientes a las vanguardias, el desnudo en el arte manten-
dr casi siempre, hasta finales de los aos 60 Lm carcter mar-
cadamente sexista. Desde la dcada de los 60 hasta nuestros
das, nuevos grupos artsticos realizarn enfoques diferentes so-
bre el cuerpo desnudo, desvinculados de caracteres exclusiva-
mente en el caso de las obras realizadas por los gru-
pos fennmstas, y en el que tendrn cabida figuras representan-
tes de otras razas, en el caso de los grupos multirraciales.
Desnudo y gnero
Hablar del desnudo en arte y en publicidad es casi siempre
hablar del desnudo femenino. La academia denomina desnudo
a la representacin de la figura de la mujer, y denomina acade-
Irua a la representacin del hombre. A lo largo de la historia
(occidental) han predominado por una amplia mayora los des-
nudos. Esta preferencia por las representaciones femenirlas fren-
te a las masculinas es relativamente cercana; data del siglo xv1,
poca en la que la pintura desligada de su funcin estrictamen-
te pedaggica y con la reincorporacin de un lenguaje narrati-
vo muy complejo indaga en la representacin del cuerpo hu-
mano y focaliza su inters en la mujer. A partir de ese periodo
y hasta el siglo xx, el predominio del desnudo femenino ha
sido _muy claro. Esto ha sido debido fundamentalmente al pre-
dolllll1lo de hombres heterosexuales entre los creadores de im-
genes y a un entorno con unas restringidas concepciones sobre
42
la relacin entre los gneros. Durante el siglo xx tanto en rute
como en publicidad_ --exceptuan?o alg.mos mdmentos espe-
ctalmente sigruftcatlvos que anahzaremos ms adelru1te- la
superioridad de imgenes sobre mujeres ha sido lo nonnal. '
Esta desigualdad entre los dos gneros ha hecho que no se
pueda hablar del femenino en trminos absolutos, ya
que su aparece constantemente contaminada por
la elaboracwn de estereotipos de representacin (para Renoir
nw1ca se mventar nada mejor que la mujer desnuda).
Existente un abismo entre las imgenes artsticas e incluso
publicitarias, en lo que se refiere al hombre y a la mujer, J. Ber-
ger propone un sencillo ejercicio para demostrar esta diferencia
en la representacin de ambos: basta con que observemos un
desnudo femenirlo y transfonnemos la imagen de la mujer en
un hombre. El resultado es sorprendente. Esta propuesta de
eJerctc10 parece que inspir a la terica de rute Linda Nochlin
al concebir Achetez des bananes. Esta obra fotogrfica modifi-
ca una postal annima del siglo xtx, en la que, bajo el ttulo
Achetez des pommes, aparece una mujer vestida solamente con
botines y medias portando una amplia bandeja con manzanas
Situadas a la altura del pecho. Nochlin transfonna a la mujer en
un hombre, vestido slo con calcetines y zapatos y portando
bandeja con pltanos situada a la altura del pene. Las me-
dtas, un fetiche femenirlo absolutamente aswnido en esta se-
tornan extraas, fuera de lugru, igu'al que la ar-
tlftctal posiclon de la bandeJa y la cara de complacencia del
modelo. El es absolutamente grotesco, lo que nos
fuerza a reflexwnar sobre la representacin anterior y elaborru
una No queremos indagar en este terreno, ya que la
relacwn entre la obra y el espectador y la construccin de este-
reotipos las trataremos ms adelante.
En lo que a la representacin del cuerpo humano se refiere
la rgidas categoras para uno y otro sexo:
cuando se mtercamb1an o se cuestionan aparece el escndalo o
la censura.
El de la mujer ha sido tratado por todos los movi-
mtentos flgurat1vos de este siglo en mayor o menor intensidad.
Una caracterstica general de la obra de casi todos estos grupos
es el hecho de que el cuerpo femenino nunca es un fin en s
43
mismo, sino que se trata en la mayora de los casos de un me-
dio para manifestar el erotismo o reincidir en algn estereotipo
cultural.
A lo largo de este texto veremos cmo se construyen los idea-
les de belleza y cmo los aplica el arte y la publicidad; asimis-
mo analizaremos las visiones ms frecuentes sobre la mujer.
El desnudo femenino lo encontramos en la publicidad por
primera vez a finales del siglo X IX y la primera dcada del xx.
Son desnudos marcados por las corrientes estticas y cultwales
de su momento. En los primeros carteles predomina el acade-
micismo y posteriormente las visiones romnticas sern las
ms utilizadas a travs de las referencias simbolistas, Art Nou-
veau, etc.
En estos desnudos de perfil o de cintura para arriba, las mu-
jeres generalmente son rubias y con el pelo largo, y su piel es
blanquecina o roscea. Un ejemplo lo encontramos en la obra
Rayond d'Or Oil Lamps (1895) de Pal, que representa a una
mujer desnuda y de espaldas con alas y un ligero velo transpa-
rente que la cubre. El cartelista italiano Adolfo Hohenstein re-
curre con frecuencia al desnudo femenino, el tratamiento es si-
milar al utilizado por los simbolistas. Tras la represin del pe-
riodo blico de la Primera Guerra Mundial, el desnudo vuelve
a aparecer en la publicidad durante el periodo de entreguerras,
siendo en Francia muy frecuente. Mujeres semi desnudas en po-
ses seductoras las encontramos en los carteles de Kees Van Do-
gen y de Fujita, entre otros. Durante el periodo previo y poste-
rior a la Segunda Guerra Mundial, la mujer desnuda es utiliza-
da como snbolo de la libertad. En los aos posteriores a la
guerra, la moral catlica se impone en Occidente y el cuerpo
desnudo se considera tab. No es hasta finales de los aos 60 y
principios de los 70 cuando el cuerpo desnudo reaparece, am-
parado en los nuevos cambios sociolgicos que se estn experi-
mentando.
La imagen de la mujer en la publicidad afianza su valor ob-
jetual, en contraste con el auge de los movimientos de libera-
cin de la mujer. Las agencias parten de la premisa del obser-
vador masculino y actan en consecuencia. De este modo, el
erotismo desempear un papel esencial en toda la publicidad
durante el ltin1o tercio del siglo xx. Los recursos representa-
44
cionales utilizados por las agencias se inspiran conceptualmen-
te en las artes plsticas y formalmente en el cine y la fotografia .
Una campaa que describe claramente la posicin de la pu-
blicidad en relacin con el cuerpo desnudo de la mujer durante
los aos 80 es la efectuada por la firma Avenir en Francia. La
campaa estaba estructurada en tres vallas que iran aparecien-
do sucesivamente. En la primera apareca una mujer en biquini,
con los brazos en jarra, sonriendo al espectador. Un cartel jun-
toa ella deca: El2 de septiembre me quitar la parte de arri-
ba. En la siguiente valla apareca en top-less; en el cartel jun-
to a ella se podia leer: El 4 de septiembre me quitar la parte
de abajo. En la tercera valla apareca de espaldas y desnuda;
en el texto se deca: Avenir, la empresa que cumple sus pro-
mesas. En este anuncio est perfectamente definida la utiliza-
cin del cuerpo desnudo de la mujer como estimulador sexual
de un pblico masculino al que va dirigida la publicidad.
En los ltimos veinte aos, la objetualizacin del cuerpo fe-
menino no slo no ha desaparecido, sino que se ha incrementa-
do. El culto al cuerpo y los cambios en los comportamientos
sociales -la onanizacin de la sociedad- han aumentado la
valoracin del erotismo como reclamo publicitario.
Para los publicitarios, el desnudo femenino vende cuando
est justificado -en los productos de belleza s, en coches y
detergentes, por ejemplo, no. Esta aseveracin, ya efectuada
por David Ogilvy, no se corresponde con la realidad. En las
campaas de los ltimos aos, el erotismo -dirigido a espec-
tadores masculinos- se sigue utilizando como un recurso
esencial, vlido para casi cualquier producto.
El desnudo masculino
Los desnudos de hombres del siglo XIX presentes en las
obras de artistas como David e Ingres fascinaron al gran pbli-
co. Son cuadros en los que existe un intenso estudio de la ana-
tona y en los que se resalta la masculinidad de las figuras re-
presentadas. En aos posteriores, los movimientos artsticos
que siguieron al Neoclasicismo centraron su objeto de anlisis
en la figura femenina. El desnudo masculino - liberado de la
45
Academia- se convirti en un tema tab para el artista moder-
no, en parte a causa de su heterosexualidad y por el temor de
verse relacionado con el mercado de fotografias homosexuales
- a partir de los aos 50 empiezan a proliferar fotografias de
hombres con un marcado contenido sexual.
Al analizar el desnudo masculino en este siglo descubrimos
cmo el erotismo y el placer sexual de los autores estn impl-
citos en la mayora de las obras. El libro The male nude recoge
una seleccin de los artistas actuales en los que el desnudo es
ms representativo. Al analizarlos descubrimos que la mayora
son hombres homosexuales y el resto mujeres.
El nmero de artistas que han representado desnudos de
hombres es mucho menor que el de los que han representado
desnudos de mujeres.
Durante los primeros aos del siglo xx, aquellos artistas que
se acercaron al desnudo fueron los que dotaban a sus obras de
importantes dosis existenciales. De este modo, Schiele o algu-
nos autores expresionistas pintaron el desnudo - generalmente su
cuerpo- como mtodo de autoconocimiento y de reflexin sobre
la naturaleza humana. En otros casos, el desnudo de hombres se
convierte en elemento esencial dentro de la representacin de es-
cenas sexuales. Podramos encontrar un tercer bloque representa-
do por mujeres artistas (Valadon, Modershon-Becker, etc.),
que representan visiones diferentes a las establecidas por la
Academia.
Despus de estos primeros aos, el desnudo de hombres
prcticamente desaparece de la escena artstica, y esto es debi-
do a tres razones esenciales: 1) la creciente importancia de las
corrientes no figurativas, 2) la confluencia del ideal de belleza
y el ideal de belleza sobre la mujer, y 3) la proyeccin del ero-
tismo en el cuerpo desnudo de la mujer. Si exceptuamos el se-
gundo punto, los otros dos tienen que ver con la incapacidad de
los grupos artsticos de vanguardia de romper ideolgicamente
con los postulados sociales del siglo XJX. Como ya analizare-
mos, las vanguardias dedican todo su esfuerzo a los aspectos
fonnales, pero no son capaces de producir nuevas visiones
-no fisicas- sobre los dos sexos.
Exceptuando a artistas como Picasso, que introducen con
frecuencia el desnudo de hombres en sus obras, ste adquirir
46
La primera campaiia de publicidad espaola en la que apareca un hombre
desnudo.
47
mayor presencia en la obra de los artistas de la segunda pos-
guerra mundial.
La Segunda Guerra Mundial, adems de terminar con la van-
guardia, supuso la gestacin de una generacin de artistas jve-
nes que pretenden olvidar las restricciones anteriores y mani-
festar nuevos puntos de vista tanto de la sociedad -a travs
del Pop Art- como del ser humano -a travs de la figura-
cin. Ambos movimientos tienen lugar en Inglaterra (que es
el pas europeo que presenta mejor estado anmico despus de
la guerra).
Entre algunos de los artistas de este periodo --que han
continuado produciendo obras hasta nuestros das-, encon-
tramos a Hockney, R. B. Kitaj , Bacon y Lucan Freud. Freud
y Bacon observan el cuerpo del hombre desde la mirada in-
trospectiva y existencial, mientras que Kitaj y Hockney desa-
rrollan una aproximacin formal.
Es interesante resaltar la obra realizada al otro lado del ocano
por las pintoras realistas norteamericanas. Estas artistas anali-
zan el cuerpo del hombre desde preceptos feministas, con lo
que enriquecen enormemente sus representaciones. Es muy in-
teresante su obra porque son algunos de los primeros casos de
este siglo en los que las mujeres producen visiones propias so-
bre la imagen de los hombres.
El cuerpo del hombre visto a travs de la mujer
Algunas artistas como Sandra Fisher adaptan en sus cuadros
la iconografia representacional de la mujer a los desnudos de
hombres. Entre sus obras encontramos cuadros como Tom in
Landscape (1983), en el que el modelo esta tumbado frente a
nosotros con las piernas abiertas mostrando su sexo; Rimbaud
(1983) muestra a un joven desnudo de espaldas, exhibiendo su
desnudez. Son cuadros cargados de fuerte erotismo. En otra de
sus obras, Dying Slave (1979), Sandra Fisher traslada el estereo-
tipo iconogrfico tradicional de la mujer semidesnuda tumbada
al hombre. En esta obra, un joven desnudo duerme con los bra-
zos uno bajo la cabeza y el otro sobre el p e c ~ o una postura tra-
dicional que recuerda al esclavo de Miguel Angel.
48
Mientras que las obras de los artistas hombres eran exhibidas
sin problemas y tuvieron una importante aceptacin de crtica,
las visiones de las mujeres sobre los hombres estuvieron mar-
cadas por la polmica, ya que la representacin del cuerpo mascu-
lino como objeto fue dificilmente aceptada por la sociedad oc-
cidental, especialmente por la norteamericana. El retrato de
Ral Rosano (1974) de Silvia Sleigh caus un importante re-
vuelo en su exposicin en Nueva York, lo que llev a un juez a
intentar prohibir la exposicin. La autora explica lo sucedido:
Yo buscaba pintar hombres como pensaba que las mujeres
deberan haber sido pintadas, esto es, como personas de inteli-
gencia y de afecto, reflejando respeto, no para decir amor, mos-
trando toda la va.tiedad de tonos de piel, complexiones y for-
mas. Estando sin ropa las pinturas son sensuales si tu quieres,
pero hay tatnbin algo de libertad, como cuando se siente el
viento en el pelo, o bandose desnuda.
La importancia social de estas obras es muy clara, permitie-
ron limar prejuicios y comenzar a sentar las bases para una re-
presentacin sobre el cuerpo humano que no estuviera predefi-
nida por el tipo de sexo.
A partir de los aos 60, la aparicin de obras con desnudos
de hombres empez a ser algo, si no muy corriente, s bastante
usual. El tab se estaba empezando a romper.
La censura apareci de nuevo cuando se sexualizaron las im-
genes de hombres desnudos - bajo un prisma homosexual-,
en la obra del artista norteamericano Robert Mapplethorpe
1
-su exposicin antolgica en la Corcoran fue cancelada por
ser su obra considerada pornogrfica.
1
El ya comentado cierre de la exposicin en la Corcoran fue un elemento
ms dentro de la lnea de hostigamiento a la cultura por parte de los gmpos ul-
trarreaccionarios norteamericanos, que tratan de promover una vuelta a la mora-
lidad de los aos 50. La sociedad, sin embargo, no ha sido sensible a sus pro-
puestas, y en la actualidad en la tradicionalmente conservadora cinematografa
norteamericana el desnudo de hombres est empezando a dejar de ser un tab
social. Algunos actores taquilleros dejan entrever su sexo en algunas pelculas,
Y en la publicidad el desnudo masculino aparece cada da con mayor fuerza, sin
que una amplia mayora de la sociedad se escandali ce.
49
El desnudo masculino y la publicidad
El desnudo masculino en publicidad ha tardado en apare-
cer, pero Jo ha hecho con mucha fuerza. Despus de la Prime-
ra Guerra Munclial , el cuerpo del hombre empez a ser consi-
derado susceptible de ser ertico, a travs de la proliferacin
de las imgenes de atletas olmpicos y la aparicin de revistas
homosexuales en las que haba modelos cultmistas. Algunos
fotgrafos comenzaron a realizar obras en las que se haca
evidente la sexualidad del cuerpo del hombre. La publicidad
ha tardado en incorporar estas imgenes a sus campaas.
Esto, sin duda, ha estado motivado por el carcter heterose-
xual de los creativos y por los prejuicios sexuales. No es has-
ta finales de los aos 70 y principios de los 80 cuando el cuer-
po del hombre se convierte en el nuevo objeto de deseo. Las
agencias de publicidad, con el beneplcito de una sociedad li-
geramente pennisiva y sin el rechazo de ningn grupo social
(como en el caso de las mujeres el feminismo) que se oponga
a la utilizacin sexual del cuerpo masculino, se han lanzado
de lleno a mostrar hombres desnudos. En poqusimo tiempo
se ha constituido un nuevo estereotipo: el hombre objeto. Es-
tas nuevas visiones tambin tienen que ver con la progresiva
desaparicin de la influencia cristiana y de sus prejuicios en la
sociedad occidental. Las agencias han buscado la inspiracin
en otras cultmas como la griega, donde el cuerpo desnudo te-
na una alta significacin, sobre todo durante los juegos olm-
picos; los atletas entrenaban desnudos y desnudos reciban el
lame! del triunfo.
Algunas de las primeras empresas en utilizar la imagen de
cuerpos semidesnudos de hombres fueron las dedicadas a la
moda y perfumela, como Valentino, Versace y, sobre todo,
Calvin KJein.
Como veremos ms adelante, en los aos 80 y 90 el narcisis-
mo y el voyemismo imperan en la sociedad, el cuerpo atltico
es un elemento esencial dentro de un status alto. A la gente le
gusta mirarse y verse reflejada en los dems. A esto hay que
aaclir la integracin de la mujer al mundo laboral, lo que la
50
convierte en w1a cuota importante de mercado, y la aceptacin
social de la homosexualidad (esta aceptacin sigue sin ser ple-
na y, en lo que respecta al lesbianismo, contina siendo mar-
ginal). Segn estudios realizados en Estados Unidos, los ho-
mosexuales masculinos tienen un alto nivel econmico muy
por encuna de la med1a. Algw1as empresas, como Perrier y
Seagram, han dirigido sus campaas a este tipo de posibles
compradores:
Todos estos hechos han producido una rapidsima evolucin
en la presencia de los cuerpos de hombres en la publicidad, pa-
sando de aparecer en calzoncillos Calvin KJein a hacerlo com-
pletamente desnudos e incluso de frente (con una ligera sombra
que oculta los genitales).
En Espaa, el ejemplo ms llamativo apareci en los aos 80
anunciando la colonia Yacar, la primera imagen de un hom-
bre desnudo en la publicidad espaola. Se trataba de w1a cam-
paa para las cabinas de telfonos en la que apareca completa-
mente desnudo hablando por telfono, y en la que la banda de
separacin de los dos cristales ocultaba el sexo. Otros ejemplos
recientes los encontramos en las campaas de Punto Blanco
en las que aparece un hombre desnudo de frente con una som-
bra sobre su sexo. Rodiem es otra empresa de ropa que ha uti-
lizado a modelos desnudos, y Liberto ha ido un poco ms
all mostrando un primer plano a color de una espalda y unos
glteos de un hombre desnudo (los anteriores anuncios eran en
blanco y negro) .
Los modelos que aparecen son siempre atlticos, pero sin
llegar a culturistas. Generalmente aparecen de espaldas o de
frente, cortndose el encuadre en el inicio de la pelvis. Suelen
carecer de pelo en el pecho y algw1os dejan entrever las axilas
y el inicio del vello pbico.
2. EL CUERPO VESTIDO
Al vestir el cuerpo se elimina la identificacin universal del
gnero representado, y se aade un carcter nico. Remitindo-
nos a Luis Rosales, desaparece el cuerpo y aparece la persona.
Los artistas, cuando muestran a alguien concreto o a un perso-
51
naje en una accin no sexual ni mitolgica, casi siempre lo vis-
ten, e incluso cuando se representan a ellos y ellas mismos lo
hacen a travs de retratos vestidos -el ejemplo ms famoso de
conversin de un retrato vestido en un desnudo es el cuadro
de Goya La Maja desnuda, supuesto retrato de la Duquesa de
Alba, al que el artista cambi el rostro copiado de una mode-
lo. Esto se debe a una construccin histrica muy ligada al
cristianismo donde se explica que Dios visti la tierra durante
la creacin, y se ha mantenido en Occidente hasta el siglo xx,
donde el decreciente poder de la Iglesia, la aparicin de otros
cultos religiosos y diferentes aspectos culturales han contri-
buido a la elaboracin de nuevas propuestas con respecto al
vestuario.
Hemos resaltado algunos aspectos que consideramos intere-
santes en el anlisis del vestuario en arte y publicidad: 1) el ves-
tuario como elemento discriminativo entre los dos sexos, 2) el
vestuario como norma y como transgresin, 3) el vestuario
como construccin del ser humano, y 4) el vestuario como si-
mulacro.
El vestuario como elemento discriminativo
entre los dos sexos
El cuerpo desnudo permanece asignado a la mujer - gene-
ralmente- y el cuerpo vestido al hombre -excepto en el lti-
mo tercio de siglo. Esto es debido a que el vestido dota de iden-
tidad y diferencia socialmente al ser humano. En una sociedad
sexista, cuanta menos identidad presente la mujer, tanto mejor.
Cuando la mujer aparece vestida, generalmente el vestido sirve
para definir un estereotipo sexual.
Esta relacin entre lo vestido y lo desnudo aparece clara-
mente reflejada en la publicidad, donde la personificacin del
espectador casi siempre se representa a travs de personajes
vestidos. Slo cuando aparentemente va dirigida a una especta-
dora femenina, sta puede aparecer semidesnuda. Aqu entra-
mos en la utilizacin sexual del vestuario, la semidesnudez es
uno de los recursos erticos ms utilizados. Muchas obras pro-
ducidas en arte y publicidad utilizan la ropa como una segunda
52
piel capaz de seduciT, ya sea por lo que oculta y muestra o por
cmo se ajusta al cuerpo
2
.
En lo que a las imgenes del hombre se refiere, muchos ar-
tistas y la publicidad han tratado de mantener oculta cualquier
referencia sexual mediante la potenciacin del vestuario, ya
que un cuerpo desnudo o ligeramente vestido es susceptible de
ser ertico, mientras que un cuerpo de hombre completamente
vestido no lo es de una forma tan evidente.
El pintor surrealista Paul Delvaux muestra la relacin entre
el cuerpo de la mujer desnudo y el cuerpo del hombre vestido.
Delvaux elabora composiciones onricas en las que la mujer
aparece con un carcter irreal y muchas veces como represen-
tacin o smbolo de la naturaleza; junto a ella aparecen hom-
bres -en general maduros- absolutamente vestidos de los
zapatos al sombrero. La mujer representa, parafraseando a
Buuel, ese oscuro objeto de deseo, son muj eres fras, in-
trovertidas dueas de un espacio interior que se hace pblico
mediante la intervencin del pintor. Los personajes vestidos
son el elemento real introducido en la obra, el elemento que
transgrede la composicin y que hace que la escena quede con-
2
Gilles Nret afirma al respecto: La ropa como segunda pi el ha entusias-
mado siempre a los mti stas, que con el hbil manejo de los pinceles eran capa-
ces de producir ese efecto (ertico). Lo erti co afl ora, las fanta as y deseo se li-
beran: un vestido y cuerpo son todo uno, la carne y la tela se mezclan y funden
(Gilles Nret, 1994, 16). En la a1tes fi gurati vas, el eroti smo aparece como una
relacin entre ropas y desnudez. ( .. . ) Las ropas dan a la condi cin humana su
identidad antropolgica, social y religiosa, en una palabra, su ser. Desde esta
perspecti va, la desnudez es un estado negati vo, una pri vacin, una prdida. una
clesposesin (Mario Perni ola, en VV.AA., 19898, 237). El arti sta ingls Lucan
Freud anali za, a travs del cuadro Girl on a Turkish sq/ ( 1966), la relacin en-
tre la pose vestida y la desvestida. En este cuadro presenta desde un mi smo pun-
to de vi sta dos visiones di fe rentes el e una modelo, vestida y desnuda. El eroti s-
mo, que generalmente no se advie1te con claridad en la obra ele Freud, aparece
claramente marcado en el cuadro que muestra a la mtuer de nucla. Es signifi ca-
t J ~ a la postura seleccionada por el autor para este cuadro -con la pi ernas reco-
gidas medi o de espaldas y mirndonos- porque, al contrari o que en otros cua-
dro , en ste Freud conviert e al espectador en un voyeur. Este mismo juego en-
tre personaj e vestido y desnudo lo encontramos en el fotgrafo de moda Helmut
Newton; en algunas de sus seri es ele fotograf as relaciona mujeres desnudas ca-
nllnando con muj eres vestidas en la misma posicin --el voreur con rayos in-
~ ~ M -
53
vertida en w1 deseo imposible del pintor. Estos personajes reve-
lan la represin implcita en su obra. . . . .
Este tipo de relacin ha sido muy utillzado en ya
que la situacin de un personaje vestido en una escena
contempla a una mujer desnuda al Identifi-
carse con ese personaJe y sen tu que esta participado una fan-
tasa .sexual. Esto lo desarrollaremos con mayor amplitud al ha-
blar del voyeurismo.
El vestuario como norma y como transgresin
El vestido es uno de lo signos de identidad ms definidos por
la sociedad contempornea, ya que permite la ubicacin del
portador en un estrato social de!erminado: Representar
dos fuera de los cdigos narrativos perrrustvos o modif1car el
atuendo constituyen dos fonnas de transgresin. El grupo ex-
presionista lo hace desde la critica al como prenda co-
ercitiva el movimiento surreallsta ut1liza el vestido como un
elemento capaz de subvertir a la sociedad, a la vez que le sirve
como elemento narrativo esencial. Todo el vestuano en sus
obras mantiene una relacin simblica de algn tipo. Algunos
miembros del grupo como Dal, Man Ray o Max Emst colabo-
raron activamente con las revistas y el mundo de la moda. La
diseadora Elsa Schiaparelli estuvo muy vinculada al
realizando muchos de sus diseos bajo el pnsma surrealista;
uno de los ms famosos es el traje de chaqueta convencional en
el corte excepto por el hecho de que la parte de delante Schia-
parelli la sita en la espalda. ,
En 1936, Dali pint Ropas de noche y dza para el cuerpo; la
ropa de noche es un vestido con cremalleras que cuelgan de una
escarpia, en el vestido de da las cremalleras se han ab1ert?,Y
dejan ver un cuerpo andrgino. Dal analiza la transformacton
que se establece en el yo por medio del vestido, ya que la ropa
oculta el deseo. Dal escribi en 1963 el artculo Erotismo en
la ropa, en el que afinnaba que el vestuario es una metfora
constante de las zonas ergenas.
Magritte, menos audaz, indaga en los aspectos erticos del
vestido en su cuadro Homenaje a Mack Sennett ( 1934), donde
54
parece un armario con la puerta abierta y dentro cuelga un
con el pecho de una mujer. El vestido como fetiche, si-
cdoque del cuerpo humano, aparece en su obra La filosofa en
(1947), en la que un vestido colgado de una percha
deja entrever a travs de aguJeros el pecho y el pubts de una mu-
er; en esta obra es el vestuario el constructor del cuerr,o.
J En publicidad, el dilogo entre nonna y .transgresw.n es ouo
recurso persuasivo muy comn. Las agencias de en
algunas ocasiones recurren a w1 vestuano que se aleJa de la nor-
ma para conseguir sus objetivos: epatar al e.spectador, la
identificacin con un segmento muy especifiCO de poblacton o
simplemente jugar con el sentido del hwnor.
El vestuario como identidad del ser humano
En algunas obras, el vesturuio es el elemento que permite
construir a la figura humana. Esta construccin puede ser for-
mal, como es el caso de la obra de artistas como De Kooning o
Bacon, que lo utilizan para ordenar a la figura y estructurarla:
la carne aparece como una nica unidad fundida con el espacto
que la rodea, sin embargo al vestir a sus figuras constrien las
fom1as y las dotan de identidad individual.
Esta construccin tambin puede ser conceptual; en estos ca-
sos, las diferencias entre las figuras, independientemente del g-
nero sexual o la raza a la que pertenecen, vienen definidas por
el tipo de ropa que usan. . .
El Consuuctivismo utiliz el vestuario como elemento uruft-
cador de la clase obrera mundial. En sus obras, la ropa, el mono
de trabajo, es un smbolo de la nueva fraternidad entre el ser
hwnano y la mquina. Otros artistas, como Alex Kantz, Dome-
ruco Gnoli y Robert Longo, han acercado su mirada a la gente
que los rodea y a partir de ah han elaborado su discurso sobre
el ser humano: Alex Kantz ha reflejado el mundo de la alta so-
ciedad nmteamericana, Gnoli a partir de los pequeos detalles
ha propuesto una reflexin acerca de la cotidianidad, donde es-
tablece dos grandes bloques de anlisis de la figura hwnana,
denominados Jud y Holofemes, en los que el vestuario es el
esencial signo identificativo de las personas: ella va vestida con
55
Publicidad de ropa interior que juega con la carga ertica
vestido-desvestido.
vestidos y faldas y l con traje y corbata. Gnoli realiza un an-
lisis muy detallado de las partes del vestuatio ms significativas
segn l; de la mujer selecciona el torso del vestido, el sujeta-
dor, el zapato, etc; en el hombre aparece resaltada la corbata, el
pauelo del traje, el zapato y el guante.
Robert Longo, el artista ms actual de los citados, lleva a cabo
una observacin critica con respecto a la relacin entre las ciuda-
des y el ser humano que las habita. En la serie de cuadros Hom-
bres en la ciudad (1981), se acerca a las propuestas publicitarias
con tma intencin ligeramente critica. Este conjunto apocalptico
de imgenes est formado por figuras vestidas -extradas de fo-
tografias o de pelculas-, en poses dramticas sobre un fondo
blanco. Son ejecutivos o gente adinerada de raza blanca que pe-
lea entre s, o cae golpeada por un agente externo. En palabras de
Longo, son los constructores de las ciudades que caen derribados
por sus propias construcciones. En esta obra, el vestuario es de-
cisivo porque es el elemento que hace referencia a la clase social
y al tipo de actividad desempeado por quien Jo viste. Si estos
mismos personajes permaneciesen desnudos, la obra hubiera de-
rivado hacia una propuesta diferente, ms universal.
56
En publicidad, el vestuario es un elemento esencial en la crea-
cin del personaje, la utilizacin de la ropa dota de identidad
-en este caso globalizadora o elitista- a la figura, por encima
de la apariencia flsica, tambin muy importante, y el entorno,
ya ayuda a establecer el so?ial al que pertenece, a
defirur su comportarruento, profeswn, t.tpo de persona etc. Para
ello ha recurrido a elaborar artificialmente figuras universales
capaces de representar a grandes grupos de poblacin.
A lo latgo de su historia, la publicidad se ha mantenido muy
atenta (mucho ms que el arte) al devenir de la moda; su histo-
ria es tambin una historia de la moda. Un ejemplo que mues-
t:ra la relacin entre la moda y la publicidad es que mientras en
Jos aos 70 la publicidad en Estados Unidos reciba influencias
de los movimientos contestarios de la dcada anterior, repre-
sentando a gente joven con ropa informal, en Espaa en el mis-
mo petiodo estos movimientos sociales no se habatl producido
debido a la dictadura y la publicidad se diriga a una clase me-
dia-media y media-alta personificada en el ejecutivo.
Hoy da, el eclecticismo que parece que lo invade todo inun-
da tambin las campaas, no exste un nico modelo de perso-
nficacin de la sociedad, las imgenes que se nos muestran tra-
tan de abarcar todos los pblicos objetivos de conswnidores
posibles, incluso grupos socialmente marginales y con un con-
sumo casi nulo (punks ... ) aparecen reflejados en la publicidad
para intentar que afloren aquellos aspectos ms rebeldes del
socialmente asentado.
El vestuario como simulacro
Un espacio intermedio entre la norma y la transgresin lo re-
presenta el disfraz. La publicidad se construye sobre el disfraz,
en 15 o 20 segundos que dura un spot de televisin o en el tiem-
po que tarda el lector de revistas en ver un anuncio no hay tiem-
po para los detalles. El personaje debe aparecer perfectamente
definido con muy pocos elementos. Un ejemplo muy claro de
esta capacidad de sntesis aplicada a la const.tuccin de un per-
sonaje a travs del disfraz lo encont.tamos en el anuncio de los
aos 80 del coche Renault 19, donde el protagonista, l 'enfant
57
terrible asista a una cena de gala vestido con esmoquin pero
con zapatillas depmtivas sin cordones. Ese nico detalle
transformaba al personaje en un transgresor, un rebelde. . .
Otro proceso de simulacro lo encontramos en la publtctdad
de ropa, donde a travs del vestuario se ofrece al espectador la
posibilidad de un cambio de su so-
cial, la publicidad le ofrece la postbtlidad del disfraz, un disfraz
que est perfectamente definido y que socialmente va a ser bten
aceptado.
El simulacro, el artificio, el disfraz son trminos que apare-
cen frecuentemente citados en la crtica sobre la obra de arte ac-
tual. Las influencias, aparte de la publicidad, proceden de las co-
rrientes conceptuales de los aos 60 y de las experiencias sobre
el cuerpo puestas en prctica a travs del Body Art. Es muy Sig-
nificativo el vestuario en la construccin desarrollada por
Beuys de su propio personaje. Beuys dota al gnero textil
- fieltro-- de caractersticas msticas. Su obra Filzanzug (Tra-
je de fieltro) , que consiste en un traje construido con fieltro,_ es
w1a metfora sobre el aislamiento del ser hwnano. Beuys utJlt-
z un uaje similar al de esta obra en la accin Jsolation unit, di-
rigida contra la guerra de Viemam.
El sombrero --que le acompaar siempre- o la manta son
dos elementos ms que ayudan de forma decisiva a la imagen
que desea proyectar el rutista.
Los artistas Vera Lelmdorff y Holger Trlzsch desarrollan
una propuesta artstica entre el Body Art y el Petfonnance.
Vera Lehndorff (Vemschka von Lehndorff, una famosa top-
model de los sesenta) pinta su cuerpo desnudo transfonnndo-
lo por completo. Comenzaron a colaborar en los aos 70 es-
tableciendo relaciones entre el cuerpo pintado y el espac10 pm-
tado y/o ocupado. El resultado obtenido en la mayora de los
casos es la desaparicin del cuerpo, crunuflado entJe la superfi-
cie pintada. En el trabajo de Lelmdorffy Trlzsci;, el vestJdo,
pese a ser puro simulacro, mantiene las caractensttcas vtsuales
de la ropa ordinaria, oculta el cuerpo.
En la actualidad, rutistas como Cindy Sherman, Brubara Kru-
ger, Clegg y Gutrnan, o Gilbert & George, entre otr_os, hru1 uti-
lizado el vestuario como un elemento altamente stgruftcatJvo
de las personas que aparecen en sus obras. El caso ms eviden-
58
te de entre todos ellos es el de Cindy Shetman, quien se tratls-
forrna a uavs del vestuano y del entorno en un abant-
o de personajes. Muchas de estas transforn1actones ttenen que
con el retrato, otro de los captulos de este libro.
3. CUERPO BELLO-CUERPO FEO
La identificacin entre desnudo y belleza ha perdurado has-
ta nuestros das desde el establecimiento de los de re-
presentacin; a pesar de que el arte durante este ha dtso-
ciado esta relacin, pennanece latente en la memona colectwa
de la poblacin occidental. Cualquiera que sea el modo de ex-
presin o el tiempo y lugru en que se manifiesta, el arte ha re-
currido stempre al cuerpo humano para traductr de la manera
ms completa su concepcin de lo Bello.
El canon
En el arte clsico, los griegos consideraban que para cada
obra haba un canon. En la historia del arte se habla de dos pe-
riodos, el cannico y el no-cannico. El primero buscaba un ca-
non, el segundo lo evitaba. Los cnones griegos tenan una fi-
nalidad plstica, la belleza se encontJaba en la relacin existen-
te entre las diferentes partes del cuerpo, y por ello Policleto o
ms tarde Vitrubio, entre otros, recurrieron a las matemticas
establecer un modelo de representacin de la belleza.
Platn en El banquete dice: Si es que hay algo por lo que
vale la pena vivir, es por contemplar la belleza. Esta idea de
belleza no se puede comparar con la nuestra, puesto que Pla-
tn dentro de la idea de belleza habla de conceptos psquicos
y morales. No tengo inters por lo que parece bello a la gen-
te, sino por lo que es. El concepto griego de belleza era ms
amplio que el nuestro, ya que aada caractersticas ticas:
dignidad, mrito ... No afectaba slo a la observacin, sino
tambin al intelecto. La belleza de las cosas era valorada en
tanto que se aproximaba a la belleza de la naturaleza, pero no
la imitaba.
59
Fue en la poca 'clsica cuando apareci un concepto similar
al nuestro, la euritmia. Segn Tat:arkiewicz: La simetra hac a
referencia a la belleza absoluta: la euritmia, a la belleza del oj o
o del odo. Los artistas se dividieron en dos grupos: los que si-
guieron el concepto de simetra y encontraron en Platn a su
idelogo y los que siguieron el concepto de euritmia y desano-
llaron un arte ilusionista. Para este grupo, la imitacin era muy
importante. Afrodita y Jos hroes fueron las representaciones
arquetpicas de belleza en Grecia.
Nuestro concepto fonnal de belleza est muy relacionado
con la euritmia griega y sus diferentes interpretaciones a travs
de Roma, del Cristianismo (para San Agustn la belleza consis-
ta en armona, y la annona en la proporcin adecuada) y del
Renacimiento.
Las caractersticas clsicas de la belleza, recogidas durante el
Renacimiento, en Jo que se refieren al cuerpo humano estn ba-
sadas en las proporciones y en la annona de las partes con el
todo.
En la Belleza Romntica se establece el predominio del es-
plitu sobre la fonna, la ruptura de reglas y el acercamiento a la
naturaleza en su diversidad no estandarizada.
El canon y los gustos de la poca
En algunos movimientos de finales del siglo XIX se mantie-
nen los cnones estticos dependiendo de los gustos de la po-
ca; de este modo, de las representaciones de la mujer con cuer-
pos frgiles y desvalidos, desarrolladas por los prerrafaelistas y
los nabis, se pas a las imgenes de mujeres con cuerpos atlti-
cos durante el Modemismo y el Simbolismo. El Postirnpresio-
nismo y las vanguardias promueven la investigacin individual
y dentro de ella cada artista tratar de elaborar su propio mode-
lo. En el mundo del rute desaparece u1t idea general capaz de
englobar a todos los artistas y surge en su lugar una infinidad
de propuestas individuales, unidas por la identificacin entre
cuerpo bello y cuerpo femenino.
Los cubistas no se plru1tearon la construccin de un canon
para la representacin de la figura humana. La maestra que al-
60
canzan en las naturalezas muertas no se corresponde con la re-
del cuerpo.' que muy no ser hasta
aos despues de los penodos analJttcos y smtet1cos cuando Pi-
casso desarrollar un modelo con referencias cubistas de repre-
sentacin de la figura humana.
Para los expresionistas, el cuerpo bello era el cuerpo ex-
presivo, cuerpos movimiento desarrollando alguna accin;
para Jos constructtvtstas, era el cuerpo productivo, cuerpos
geomtncos que se funden con el espacio bidimensional en el
que son representados; para los futuristas, era el cuerpo en
movimiento. Dad introduce el eclecticismo y recurre a la
utili zacin y mezcla de varios de los modelos de las vanguar-
di as. En el Surrealismo aparece de nuevo la preocupacin por
el concepto de belleza en trminos absolutos, en este caso re-
feri da a la obra plstica. Segn Breton, la belleza ser con-
vulsiva o no ser. Esta idea de belleza est asociada a la pa-
sin, las obras de arte deben transmitir la misma sensacin
que el acto sexual. El cuerpo humano en el Surrealismo es un
medio-actor (en este caso, actriz), capaz de representar esa
pasin.
La publicidad haba seguido fielmente los gustos estticos de
la sociedad a la que iba dirigida, dejndose influir por los re-
presentantes sociales del gusto como Sarah Bemhardt, Colette
o Coc Chane! (quien, en 1922, impuso el bronceado, al apare-
cer morena en una fiesta celebrada en Catmes).
Es tambin en estos aos, con el maquinismo en plena efer-
vescencia, cuando muchos publicitruios trasladan al objeto el
modelo de presentacin de la figura humana, destacando sus
aspectos fisicos mas atractivos, las mercancas deben aparecer
como irresistiblemente deseables.
La Segunda Guerra Mundial impone el realismo y estable-
ce un modelo de belleza para la mujer y el hombre, que con
ligeras variaciones ha permanecido hasta nuestros das. Estos
modelos de belleza, segn la psicologa, afectan profunda-
mente a las relaciones sociales; para Brouchon, todo indivi-
duo es percibido por los otros-as de una manera ms o menos
deseable o indeseable, y esta percepcin est inducida sobre
todo por el atractivo o el no atractivo fisico de la persona ob-
servada.
61
Psicologa del cue1p0 humano
En el libro Psicologa del arte y de la esttica de Robert
Frances, encontramos un interesante anlisis escrito por Brou-
chon y Maisonneuve, donde se recogen estudios realizados en
la dcada de los 60 sobre el tipo de preferencias acerca del
cuerpo ideal masculino y femenino. El cuerpo femenino ms
apreciado por los dos sexos (entre los tres somatotipos de Shel-
don) es el ectomorfo (delgado) y el ectomorfo extremo (tlaco),
y los menos apreciados el endomorfo extremo (obeso) y el en-
domorfo moderado (gordo). Al referirse a los anlisis sobre el
cuerpo masculino, las preferencias se inclinan por el mesomor-
fo (atltico). Recientes estudios de Brouchon y Schweit:zer han
confirmado estos datos.
Los estudios realizados en 1986 por Alice Gagnard, Pro-
ceedings of American Academy of Advertising, tras el anlisis
de 1.327 modelos aparecidos en publicidad desde 1950 revelan
los siguientes datos: el 77% de las imgenes correspondan a
delgados medios, el 15% a muy delgados, el 7% a mujeres con
sobrepeso y el 1% a personas obesas. La proporcin de mode-
los muy delgados se ha ido incrementando desde 1950. En la
dcada de los 80 ocupaban un 46%.
La incidencia de sobrepeso y obesidad decreci en cada d-
cada desde un 12% en los aos 50 a menos de un 3% en los 80.
Han aparecido ms hombres obesos que mujeres. Los mode-
los delgados eran considerados los ms atractivos y deseados.
Los modelos obesos se presentaban como personas felices
segn el estereotipo de gordo y divertido.
Delgadez y obesidad
Recientes estudios desarrollados por Devendra Singh en la
Universidad de Austin-Texas y por Ronald Henss en la univer-
sidad alemana de Saarbrcken continan en la misma lnea que
los anteriores. Presentadas un grupo de mujeres delgadas y un
grupo de mujeres obesas, la seleccionada como mujer ms
62
atractiva era la que tenia la cintura ms estrecha. La delgadez se
de este en w1o de los grandes problemas de in-
satJsfaccton de las muJeres con respecto a su aspecto fisico. En
el caso de hombres, los seleccionados eran los que tenian
una menor diferencta entre la anchura de los hombros y de la
cintura.
del cuerpo delgado como el cuerpo ideal de la
muJer esta profundamente asentada en el pensamiento colec-
tivo occ1dental. Bataille, por ejemplo, en su libro El erotismo,
afirma:
. Me parece que el valor ertico de las fonnas femeninas est
vmculado con la desaparicin de la pesadez natural, que re-
cuerda la fonna arurnal. En particular, el aspecto del antropoide
es odJOso. Me parece que el valor ertico de las fonnas femeni-
nas est vinculado con la desaparicin de la pesadez natural
que recuerda el uso material de los miembros y la necesidad
una osamenta: cuanto ms ilTeaJes son las formas, cuanto me-
nos claramente sometidas estn a la verdad animal a la verdad
fisiolgica del cuerpo hlll11ano, mejor responden a la i111agen de
la muJer deseable ms difundida.
Las preferencias sobre aspectos fisicos tienen fuertes vincu-
laciones culturales. En pocas de caresta, los modelos endo-
mmfos estn bien vistos, mientras que en pocas de prosperi-
dad se prefieren los modelos ectomorfo y mesomorfo. Fum-
ham y Alibhai (1983) realizaron un experimento con w1 grupo
de muJeres keruatas que demostr la influencia cultural en
nuestra concepcin de la belleza. Les proyectaron siluetas de
muJeres con fonnas abundantes y estas imgenes fueron en-
contradas bellas por las encuestadas. Realizaron la misma ex-
posicin en a mujeres inglesas y keniatas que lleva-
ban vanos anos en Inglaterra: ninguna, en general, consideraba
bellas esas siluetas y las keniatas manifestaban su desacuerdo
con mayor rotundidad que las inglesas.
. Oha prueba de influencia cultural la encontramos en las re-
vtstas de moda. En mayo de 1955, la revista Marie Claire en
Francia, afirmaba en la portada: Los enemigos nmero 1 ce la
muJer son la gordura y la celulitis; en la actualidad, las revis-
tas mensuales femeninas consideran la anorexia como uno de
63
los enemigos nmero 1 de las mujeres. La anorexia est cre-
ciendo en lUla progresin tan alarmante que los responsables de
salud de los Estados instan a los medios de comunicacin y a
las empresas de moda a dejar de difundir el modelo ectomorfo
extremo como ideal de belleza.
Durante las ltimas dcadas el nico modelo difundido por
la publicidad y los medios de comunicacin de masas ha sido el
ectomorfo para la mujer y el mesomorfo para el hombre. Esta
tendencia se ha ido extremando durante los aos 90; las muj e-
res (sobre todo en la moda) que refleja la publicidad son cada
vez ms delgadas. En el caso de Jos hombres, la representa-
cin de cuerpos atlticos absolutamente desprovistos de grasa
ha sido la tendencia ms difundida. Las repercusiones de la
difusin de este tipo de cnones no se han hecho esperar,
aumentando considerablemente el nmero de mujeres y hom-
bres afectados por problemas psicolgicos de rechazo a su
cuerpo.
Vivimos en un mtmdo de extremos donde mientras las 3/4
partes de la humanidad subsisten, en nuestro primer mundo la
alimentacin se ha convertido en lUlO de los problemas esencia-
les, tanto por la sobrealimentacin como por la anorexia, y en
esto la representacin de imgenes ha desarrollado un papel
esencial. Baudrillard identifica la sobrealimentacin con una
decadencia cultural similar a la que provoc la cada del Impe-
rio romano: (la obesidad) es lU1 modo de desaparicin del
cuerpo. ( ... ) Estos obesos son fascinantes por su olvido total de
la seduccin. ( ... )Aspiran a una especie de verdad, y, en efecto,
exhiben algo del sistema, de su inflacin en el vaco, son su ex-
presin nihilista, la de la incoherencia general de los signos, de
las morfologas, de las formas de la alimentacin y de la ciu-
dad. ( ... )No es pues la obesidad de llilOS cuantos individuos lo
que se discute, es la de todo un sistema, es la obesidad de toda
lUla cultura
3
. La anorexia es el otro extremo. El modelo de so-
3
A lo largo de sus escritos, sobre todo en Amrica ( 1987) y en Coa/ Memo-
ries ( 1989), Baudril lard anali za la cultura no1teameri cana desde la presunta su-
perioridad europea.
Por lo que respecta a la representacin de la obe idad en el arte conviene re-
cOIdar la obra de Femando Botero. La obesidad, tan mal vista por los publi cita-
64
edad que difunde la publicidad es lli1 mundo ideal de consu-
compulsivos de todo tipo de productos pero que a su
1
,ez mantienen un cuerpo sometido a lli1 estJ.icto canon de be-
Combinar ambas cosas en el mundo real es imposible,
ero el inconsciente colectivo se niega a aceptarlo.
p Continuando con los estudios de Brouchon y Maisonneuve,
los aspectos ms valorados en el cuerpo son el rostro, la tez, la
reparticin del peso, la estJ.uctura del cuerpo y los dientes.
pese a que han pasado treinta aos desde que se hicieron estos
estudios, investigaciones recientes, como las desarrolladas en
Austin y en Saarbrcken, demuestran que siguen sirviendo de
base para la mayora de las compaas publicitarias.
En este aspecto, el arte y la publicidad son bastante diver-
gentes; como ya hemos analizado, el modelo del cuerpo huma-
no ha sufrido numerosas uansfom1aciones dmante este siglo, el
cuerpo ha dejado de ser una fiel representacin icnica de un
modelo ideal real.
Uno de los ejemplos ms claros lo tenemos en el cuadro ya
comentado Las seoritas de Avignon, Lm cuadro que escandali-
z no slo por la concepcin revolucionaria del espacio, sino
tambin por la presllilta fealdad de los cuerpos y las caras (Pi-
casso traslad a su lienzo lU1 canon esttico diferente, proce-
ros y los medios de comunicacin de masas, es paradjicamente el moti vo de
xito del mtista colombiano Fernando Botero. El descubrimiento de la despropor-
cin se produjo, segn cuenta l, de f01ma fortuita: dibuj ando un da una mandoli-
na hizo el aguj ero muy pequeo, cambiando por completo la dimensin del instru-
mento musical, esto le fascin y le ab1i una pue1ta de investi gacin en la que se
ha mantenido desde entonces. Lo cuadros de Botero son aplaudidos por el gran
pblico all donde van (la exposicin de esculturas al aire libre celebrada en Ma-
drid en 1994 fu e el acontecimi ento cultural-popular ms imp01tante del a1'io).
Son cuadros --casi naif en algunos casos- despie1tan la temura del espectador
y su compli cidad. Botero es un mti sta retro, mtstico y formalmente, en la poca
del Body Building. Los cuerpos que construye, tan mtificales como los de Var-
gas, son antitticos a ste. Es en la representacin del cuerpo femenino donde las
diferencias se hacen ms evidentes. Sus representaciones femeninas son inver-
samente proporcionales a las de las pin-up's. Sus pechos son pequeos, su
cintura grande, las piernas anchas y cortas, etc. El xito de Botero manifiesta la
construccin cultural de los estereotipos estti cos, a la vez que mantiene fuertes
vncul os de compli cidad con una sociedad que se siente incapaz de combatir
unos estereotipos estti cos a los que rara vez puede acceder.
65
dente del frica negra). Para K. Clark: En las ltimas pginas
de su "diario" Picasso muestra a los mismos artistas miopes
que haban tan atentamente un cuerpo delicioso, mi-
rando con igual seriedad el cuerpo deplorable de una muJer.de
edad madura. ( ... )Los primeros inventores del desnudo habnan
estado de acuerdo con l. Los griegos queran perpetuar el
cuerpo humano desnudo porque era b_ello. ( ... ) Dibujar de una
modelo deforme les habra parectdo mcomprenstble y repug-
nante, y el insensible desprecio con que ha representa-
do a dichas modelos, tan lejano de la compaswn de Rembrandt
o de la curiosidad de Durero, es autnticamente mediterrneo.
( .. . )Los griegos perfeccionaron el desnudo a fin de el
bre pudiese sentirse como un dios; y en cterto modo, esta es aun
su funcin, pues aunque ya no suponemos que es como w1
hombre hermoso, todava sentin1os cerca la divlllldad en esos
destellos de autoidentificacin que experimentamos cuando, a
travs de nuestro cuerpo, nos parece tener conciencia de un
den universal. Como claramente evidencia este texto, el teon-
co ingls se mantiene claramente aferrado a las
estticas presentes en nuestra cultura. Ya en prm1eras pagi-
nas de su libro prepara al lector sobre su parhcular punto de
vista: Existe la creencia general de que el cuerpo humano des-
nudo es en s mismo un objeto en el que la vista se detiene con
agrado y que nos complace ver representado. Pero
que haya frecuentado las escuelas de arte y haya visto a _m-
formes y lastimosas modelos a las que los estudiantes dtbuJan
laboriosamente, sabe que esto es una ilusin. El cuerpo no es
uno de esos temas que se pueden convertir en arte por trans-
cripcin directa. . . .
Afortunadamente la crtica ha evolucwnado posthvamente
desde los de K. Clark. Para Donald Kuspit, l a
funcin del arte consiste en la elaboracin de obras que no exis-
ten en la naturaleza, obras que son importantes en s mismas Y
que no pueden ser predecidas o predetermir;adas; de este mod.o,
la representacin del cuerpo humano sena
mental ms que un estudio perceptivo. Otra tenca, Gef11!ame
Greer aade como elemento importante en la representacwn de
la humana su funcin: Cada cuerpo tiene su
peso ptimo y contorno, que slo la salud y la eftcac!a pueden
66
stablecer. Cada vez que tratamos los cuerpos de mujeres como
estticos sin funcin los deformamos y deformamos a
sus propietarias. G. Greer viene a decir que los artistas deben
dotar a los cuerpos representados de contenidos de algn modo
intelechlales, no son cuerpos, smo que son personas.
La deformidad
Algo que ha diferenciado claramente al arte de la publicidad
es la fascinacin, en muchos casos morbosa, que aqul ha sen-
tido siempre por los cuerpos deformes. Basta hojear una enci-
clopedia de arte para damos cuenta de este hecho. Sin embar-
go nunca como hasta este siglo el arte ha perseguido con tanto
el desarrollo de una esttica festa. En palabras de Brou-
chon-Schweitzer: Despus de lo que ha podido ser considera-
do por la opinin pblica como una apologa de la fealdad, sur-
ge el tiempo de los monstruos y despellejados; una especie de
nuevo "patetismo", afirmado por "acciones" provocadoras, una
iconografia mortfera, la negacin misma de toda esttica.
Expresionistas, dadastas, surrealistas, tachistas, informalis-
tas, neoexpresionistas, transvanguardistas, etc., han mostrado
en sus obras, con o sin proponrselo, una amplia galera de
cuerpos y rostros defonnes. Esto es debido, en la mayora de
los casos, a que la representacin del cuerpo ha dejado de ser
un fin en s mismo y se ha convertido en un medio que se inte-
gra en el proceso narrativo de la obra de arte. Los expresionis-
tas centran la tensin del cuadro en la pincelada, otros artistas
recurren al fesmo como elemento deconstructivo de la figura
femenina, y un posible tercer bloque de artistas bucea en la his-
toria, centrndose en aquellos momentos en los que la aparien-
cia apenas tena importancia.
La belleza, una construccin cultural
El llamado mundo de la imagen est obligando a los habi-
tantes de los pases ricos a la construccin de un yo competiti-
vo. Los eshldios realizados por Devendra Singh y Ronald
67
Henss, igual que los ya desarrollados por Stewart y Tutton, Ler-
ner, Farabernick y Stuart, demuestran lo determinante que es el
aspecto fisico. Lo bello segn el estereotipo se identifica con
la bondad, la justicia, la profesionalidad, la inocencia, la equi-
dad, etc., arrinconando socialmente a las personas menos agra-
ciadas. Este modelo de belleza est contaminado culturalmen-
te, asignando valores a unas razas frente a otras, y dentro del
mismo gnero segn el estereotipo asignado a cada sexo.
uerpos Danone, tma de la campaas de publicidad que ms notoriedad
ha alcanzado en los ltimos aiios.
68
Como defienden algunos tericos como Gilles Lipovetsky,
la publicidad no tiene nada que ver en la construccin de los
modelos de belleza, puesto que: hay un poder (la publici-
dad) cuyo impacto sea tan moderado?, pues, sobre qu se
ejerce? A lo swno, y eso ni mecnica ni sistemticamente,
consigue hacer comprar tal marca algo ms que tal otra.
Desde nuestra opinin, Lipovetsky se queda en la superficie
de la publicidad, en el producto, y no analiza los mtodos de
persuasin. Ms adelante afirma: Ms all de las manifesta-
ciones reales de homogeneizacin social y paralelamente a la
promocin de los objetos y de la informacin, la publicidad se
esfuerza por acentuar el principio de individualidad. Provoca
masificacin en lo inmediato y en lo visible, pero a largo pla-
zo y de manera invisible, desestandarizacin y autonoma
subjetiva. Es una pieza clave en el avance social democrti-
co. Siendo como afirma Lipovetsky, no entendemos por qu
todos los adolescentes occidentales visten igual, tienen los
mismos dolos y aparecen igual en todos los anuncios de pu-
blicidad, ni tampoco entendemos el afn de la publicidad de
utilizar constantemente estereotipos de exclusin sobre el
cuerpo humano.
El modelo del cuerpo hwnano que sigue la publicidad es
aquel que representa a los pases ms ricos y dentro de stos a
sus clases dirigentes. Los modelos anglosajn y germnico
continan siendo predominantes en los medios de comunica-
cin de masas. En las clebres campaas tipo Tendr el pelo
rubio, los ojos azules y la piel muy sana y en el aspecto de las
modelos mejor pagadas, se observa la relacin entre la cons-
truccin de la belleza y los estereotipos culturales. En varios es-
tudios psicolgicos entre varias etnias, todas consideraban la
raza blanca como la ms bella de todas. Los negros y asiticos
tienden a infravalorar el atractivo de su propia raza. Esto por lo
que respecta a la piel, pero al analizar las preferencias sobre el
color del pelo, ojos, tez, etc., el ideal de belleza se encuentra
siempre en los tonos ms claros: ojos claros: pelo rubio, tez
blanca. Esta preferencia guarda relacin con la afi1macin de
E. Fitzgerald de que los blancos eran diferentes. En la pobla-
cin occidental ha aumentado la calidad de vida en general ,
pero han aumentado las desigualdades sociales; en Francia,
69
en 1980, un mdico o un abogado medan 1,75 m, mientras que
un asalruiado agrcola meda 1 ,68 m.
El exotismo, las reivindicaciones raciales y la cuota de mer-
cado hacen que a los modelos anglosajn y germano se ru1adan
otros, pero que nunca adquieren la relevancia de los primeros.
La y el arte en menor medida, han estado dirigidos
al sujeto hombre blanco y occidental; no es hasta la dcada de
los 60 y 70 cuando, junto con las demandas de justicia social
aparecen las imgenes de cuerpos de color como muestras
vindicativas de una identidad diferente.
Cuando el arte de este siglo se ha acercado a otras culturas lo
ha hecho desde el punto de vista de los colonizadores deseosos
de apropiarse de nuevas iconografas. Uno de los casos ms cla-
ros es el que se produce en el trasvase de las imgenes negras a
las obras de Picasso, el concepto negro de belleza aparece
como representacin de la fealdad.
Para encontrar un grupo de artistas que se hayan interesado
por la gente de otras culturas, tenemos que remontarnos a las
ltimas dos dcadas. Entre este grupo de artistas podemos ha-
blar de Loma Simpson, que analiza las relaciones entre raza y
sexo en sus obras; Leon Golub, que denuncia a travs de sus
la racial, y Robert Mapplethorpe, que
juega con el truto erotlco sexual negro y lo hace evidente desde
el gran arte, donde sus cuidadas y glanmrosas fotografas
contraponen la alta calidad de su trabajo al erotismo acentuado
de sus temas.
El acercruniento a otras culturas se ha potenciado a travs de
exposiciones, como Magiciens de la Terre, realizada en Pars, o
Cocido y Cntdo, exhibida en el Museo Reina Sofa de Madrid.
En la actualidad, el arte se mantiene abierto a la importacin de
otros f!l?delos, algo que por ahora no ocurre en la publicidad,
que utiliza el carcter tnico de un anuncio slo en el caso de
vaya a una minora. En Espaa, donde la poblacin
mas no posee una renta per cpita alta, no
eXIsten anunctos con presencia gitana, exceptuando aquellos
pocos casos en los que se quieren acentuar por algn motivo los
valores culturales tnicos.
En el mercado occidental , la nica presencia tnica que se
escapa al canon dominante son las imgenes de deportistas o
70
cantantes negros. Estos ru1uncios van dirigidos mayoritaria-
mente a un pblico joven, y los productos que anuncian gene-
rabnente tienen un carcter efmero, bebidas refrescrultes y ma-
terial deportivo, y rara vez productos de lujo o ropa de vestir.
La belleza artificial
Como hemos visto en los estudios sociolgicos, la belleza
determina, en los pases occidentales, una parte importante de
la vida de las personas. Esto ha hecho que aquellos grupos
ms pudientes recurriesen a la utilizacin de la ciruga est-
tica como mtodo de transformacin del cuerpo. Como afirma
J. Deitch: Puede ocurrir que la siguiente generacin pueda
ser nuestra ltima generacin realmente de humanos?
Avanzan1os hacia un nuevo modelo de sociedad -occiden-
tal- donde el ser humano se puede fabricar su propia aparien-
cia, renunciando a su yo pasado, liberado, como advierte Deitch,
de la coercin del propio pasado y del cdigo gentico.
La transformacin del cuerpo mediante ciruga se ha desa-
nollado fundrunentalmente a travs del cine y desde ah ha pa-
sado al resto de medios. El cine ha hecho honor a su apelativo
de la mquina de sueos, Hollywood transform a una jo-
ven bajita y con la cara demasiado ancha - segn el canon
vigente- en el mito ertico de los aos 40, Rita Hayworth
(a quien le quitaron algunas muelas para reducirle la mandbu-
la y le raparon parte de la frente para hacrsela ms grande;
esto, junto con otros retoques, hicieron de ella un prototipo
de belleza).
Las pin-ups - tanto aqullas basadas en dibujos como en
fotografas- se popularizruon durante los aos de la guerra y
posteriores. Las caractersticas generales de todos aquellos car-
teles, adems del pblico al que iban dirigidos, erru1 su carcter
ertico, la elaboracin de un estereotipo y la construccin de un
nuevo modelo de belleza que no venia heredado de la tradicin
artstica o filosfica, sino que proceda de las mesas de ciruga.
Esa nueva imagen de belleza se constituy mediante la exalta-
cin del papel ertico de la mujer, siempre con relacin al hom-
bre. Por ello las partes del cuerpo relacionadas con la sexuali-
71
dad han sido hiperbolizadas. El pecho, los glteos, los labios,
las piernas y la melena, son exagerados horizontal o vertical-
mente segn los casos. Este prototipo esttico fue manejado
ampliamente por el cine; Howa.rd Hawles lleg a disear un su-
jetador sin costuras para resaltar an ms el pecho de su actri z
Jane Russel (Hawles estaba muy familiarizado con el mundo
militar -dise aviones de transporte de tropas- , y mediante
sus pelculas trat de satisfacer a ese tipo de pblico) y poco a
poco se fue filtrando a la publicidad. En los aos 50, despus de
la guerra, era fcil ver a una pin-up anunciando cualquier
tipo de producto. En estos anuncios, la sociedad de consumo
demostraba la capacidad de construir a la mujer objeto y a su
acompaante, la mquina (representacin fetichista del falo).
En el arte del siglo xx, el primer grupo de artistas en construir
esta representacin de la mujer fueron los surrealistas.
La siguiente vez que el arte se acercara a este modelo ma-
nufacturado de belleza fue con el Pop Art. Tanto el grupo ingls
como el nortean1ericano filtraron la realidad a travs de los
anuncios publicitarios. Esta poca de excesos corporales coin-
cide con el estrellato cinematogrfico de actrices como Marilyn
Monroe, Jayne Mansfield, Silvana Mangana, Gina Lollobrigi-
da o Sofa Loren, todas ellas con cuerpos exuberantes. Federi-
co Fellini en su pelcula La dolce vita dara una vuelta de tuer-
ca a este modelo de representacin femenino, utilizando a la ac-
triz Anita Ekberg.
La superexaltacin de la artificialidad llev durante los aos
60 a una gran prute de la poblacin occidental a la vuelta a la
naturaleza. En arte, el corte fue muy evidente; en publicidad, no
tanto. En los aos 50 la construccin del cuerpo masculino
tambin empieza a desarrollarse en el cine; en este caso, no es
fruto de la ciruga, sino del ginmasio. Muchas de las pelculas
histricas que se hicieron durante esos aos no eran ms que un
pretexto para la exhibicin de torsos atlticos desnudos. La so-
ciedad tolera la aceptacin de los grupos homosexuales, y
stos se convierten en una impmtante fuente de ingresos.
Ahora en las dos ltimas dcadas del siglo xx, el propio
cuerpo se ha convertido, utilizando trminos psicoanalticos, en
el falo. El trabajo y los bienes no son suficientes, se necesita un
cuerpo perfecto que los acompae. Esta idea ha sido intensa-
72
mente difundida por la que sin embargo juega con
mundos irreales; como dice Antoruo la en
general y la televisiva en hace y .esta obligada a
proyectar los sueos colectivos cada vez mas leJOS. El
ma ocurre cuando esos sueos provocan . una
constante en las personas a las que va dmg1da la mformac10n;
el sueo en estos casos no incita a soar, sino que lleva a la frus-
tracin.
En estas ltin1as dcadas, el cuerpo fsico ha adquirido Lmas
proporciones como jams. tuvo en la historia occidental. El
cuerpo pe1fecto y el cuerpo atltico han superado con creces al
cuerpo mental. Los hroes y las heronas, los mitos de nuestra
poca son las modelos de los actores mus,culosos y los
deportistas. Todos ellos la exagerac10n
ta de nuestra sociedad y la futtltdad y brevedad de la existen-
cia contempornea. Las agencias de publicidad han entrado
de lleno en la explotacin de los estereotipos atlticos y de los
cuerpos esculturales. En Espaa son famosos los cuerpos
Danone y, en el mercado anglosajn, la marca Calvin Klein
ha conseguido un gran xito de ventas gracias a sus campaas
publicitarias, en las que musculosos jvenes posaban en ropa
interior. Estos modelos de Calvm Klern se demarcan claramen-
te de la joven yacente, habitual en la publicidad, y mantienen la-
zos de conexin con la O limpia de Manet. Calvin Klein retoma
la idea del atleta como hroe y en los anuncios sus modelos re-
afirman esta idea de poder. Estn expuestos para ser mirados,
pero en esa mirada existe tma gran dosis de autocomplacencia,
la autocomplacencia de saberse superior. Calvin Klein o Dano-
ne no nos estn mostrando a los ms capaces dentro de la me-
dia, apuestan, como ya hiciera la iconografa fascista y nazi ,
por una raza superior. A esta corriente publicitaria se han su-
mado multitud de empresas: Versace, Valentino e incluso las
compaas de electrodomsticos como Grundig
4
Dentro de esta
4
La agencia Bozell e Associati , de Miln, ide una campaa para Grundig
en 1991 en la que aparecan un grupo de hombres y muj ere.s desnudos, sin cabe-
za, con tel evisores colocados a la altura de los genital es. Este es slo un ejem-
plo, podemos encontrar un amplio nmero de ellos en publicidad a partir de la
dcada de los 80.
73
vor.gine de construccin de la mejor imagen posible, los
meJores comwucadores, los polticos, no han quedado al mar-
gen. Durante este siglo se ha pasado del retoque de las fotogra-
fias con frnes electorales al retoque del propio rostro y cuerpo
de los/las candidatos/as.
Otros cnones de belleza
El arte de estas dos ltimas dcadas se ha impregnado de esta
preocupacin occidental por el cuerpo. Una corriente - Neo-ex-
presionismo y Transvanguardia, etc.- ha recurrido a la historia
buscando un canon de belleza - artistas como Cario Maria Ma-
riani y Guillermo Prez Villalta se han adentrado de lleno en las
imgenes hist1icas, encontrando en ellas modelo-- otra co-
rriente (Cindy Sherman) ha optado por desarrollar un; reflexin
critica de los estereotipos sociales y un tercer bloque (Barbara
Kruger, Bruce Nauman ... ) se ha metido de lleno en el artificio
para a partir de ah establecer un discurso reflexivo. La artista Or-
lan somete su cl!erpo a operaciones quirrgicas -filmadas- ,
hacen reflexwnar sobre la construccin de la belleza. Segn
Dettch, en el nuevo status que alcanzar el artista en la era post-
humana, su campo de creacin ser la creacin de s mismo.
el cual la ciruga plstica, la recons-
trucCLon genetlca, y los un plantes de componentes electrnicos
en el cerebro pueden ser pronto aadidos a w1 nuevo estadio de
la evolucin darwiniana. ( ... ). El representante de este mundo
posthwnano no puede ser retratado en el mismo modo como en
el mundo de,Picasso, o como en el mwJdo de Andy Warhol. Su
representacwn demanda una nueva concepcin del arte figura-
tivo que toma mucho ms de los shows televisivos que de la
historia del arte.
4. EL CUERPO HERJDO
Hasta ahora, exceptuando el fesmo artstico, todas las im-
genes de cuerpos que hemos analizado se corresponden con
cuerpos sanos. De nuevo, la obligatoriedad de la publicidad
74
de construir mundos imaginarios relega la aparicin de perso-
nas con disfunciones fsicas o psquicas a los anuncios guber-
namentales relacionados con la sanidad pblica y la integracin
50
cial
5
. Cualquier tipo de tara fisica es un elemento tab en la
concepcin publicitaria; sin embargo, en el arte la enfermedad
0
el cuerpo herido siempre han estado presentes, sobre todo en
las representaciones que hacen referencia a la guerra. ste es un
espacio en el que la publicidad apenas ha indagado.
La fascinacin que siente el arte por los cuerpos no bellos
-car1nicamente hablando-- es heredera del Barroco. Este
movimiento artstico en el que el exceso es una de las caracte-
rsticas ms destacadas servir de inicio a una corriente arts-
tica que a travs del Romanticismo, Realismo y Postimpresio-
nismo se puede decir que desemboca en los movimientos ex-
presionistas - que no es slo el Expresionismo, sino todas las
marlifestaciones artsticas que han primado en sus obras la exa-
geracin de la expresin. Estos movimientos exageran la reali-
dad en un tiempo en el que la realidad sufre un constante pro-
ceso de exageracin extrema. La realidad ha sido y contina
siendo un terrible escaparate de la brutalidad humana y una
fuente inagotable de inspiracin. En el cuadro El grito de
Munch - uno de los smbolos pictricos ms importantes
de este siglo (aunque se pint en 1893)-, el horror transforma
a la mujer y todo lo que la rodea se imbuye del mismo senti-
nliento trgico.
. Los expresionistas retratan la sociedad, muestran los cuerpos
disgregados tras la guerra, los horrores de la sobreexplotacin
de los trabajadores, la miseria, el harnbre: en otras palabras, la
5
Dentro de la primera publicidad institucional obre la sanidad pblica en-
la obra desanollada por el fotgrafo Lejaren A. Hiller - quien reali-
zo desde 1927 una sene de fotogafias publicitarias titulada Sufiimiento a travs
de las edades, en la que se manifestaba el sufrimiento a causa.de las enfenneda-
des y la entrega de los mdicos. Utilizaba la publi cidad como medio de eludir la
cen ura y presentar e cenas dramticas cargadas de un velado pero intenso ero-
ti smo. En una de estas fotografias publicitarias, Etienne Gourmelen ( 1933), que
representa una escena sobre la peste, un grupo de encapuchados transp01ta cuer-
pos desnudos de mujeres - cuerpos bellos y pulcros como ninfas- en un cano.
Las diferencias entre los hombres que aparecen - siempre vestidos y con aspec-
to desarrapad y las mujeres son francamente notables.
75
descomposicin del ser humano. Para estos artistas, el modelo
de vida es absurdo, grotesco y trgico. El Expresionismo mos-
tr los aspectos dramticos del devenir de la sociedad, la ani-
quilacin del ser humano, la guerra. En la publicidad institu-
cional de la poca, la muerte o el sufrimiento son valores en
alza que conforman el estereotipo del hroe o la herona, la
muerte no aparece como algo trgico sino como el paso previo
para alcanzar el cielo cristiano o el paraso germnico. Cuando
el Estado presenta a sus ciudadanos y ciudadanas como vcti-
mas de la batalla, nunca lo har con la cruda realidad con la que
los mostrarn los ojos del arte. La propaganda institucional en-
vuelve la tragedia en toda la parafernalia heroica. Resulta para-
djico que mientras las instituciones utilizan un modo de ex-
presin realista y poco expresivo, las imgenes representadas
nada o casi nada tienen que ver con la cotidianidad; del mismo
modo, el Expresionismo y los movimientos afines utilizan un
mo.do de expresin no realista, muy expresivo, y sus represen-
taciOnes nos acercan a la realidad.
Una de las artistas que mejor reflej las consecuencias de la
guerra fue Kathe Kollwitz en la serie de xilografias Guerra.
En 1914, su hijo Peter, que fue voluntario, fue asesinado en
Flandes. Obsesionada por su muerte, Kollwitz reflejara repeti-
veces la imagen de una madre desolada por la muerte de su
hiJO. Yo puedo hacer cientos de imgenes como stas, pero no
pueden acercarme a l. Le busco. Pienso que podra ser capaz
de encontrarlo en el trabajo! Y todo lo que soy capaz de hacer
es dbil e improductivo. Estoy mutilada, exhausta por el llanto
.debilitada. Me siento como el poeta en la obra de
Mann: l solo puede escribir; vivir que lo que escribe est ms
all de sus poderes. Es lo opuesto a mi. Yo no tengo la fuerza
para moldear lo que he vivido. Un genio podra hacerlo, y un
hombre. Pero yo no puedo. En este texto podemos apreciar
con claridad el impacto que la guerra provoca sobre las perso-
nas. Kollwitz materializ su duelo a travs de su obra artstica
en ella podemos observar tragedias familiares que se tornan
tragedias universales. Entre las series que produce destacan: La
vctima, Los Los padres, La viuda, La gente .. .
Otros artistas mteresados en el ser humano y vinculados al Ex-
presionismo son Nolde, Kokoschka, Schiele, Dix, Grosz, etc.
76
En el Guernica y el conjunto de cuadros preparatorios, as
O
en el cuadro posterior El alba, Picasso ofrece mtensas
con
1
ll d d
. genes del cuerpo humano. En La muJer o1:an .o po emos
cmo el Cubismo es un nuevo lenguaJe capaz de
0 ncar con la tradicin dramtica espaola y con otros movi-
1 . . E t
mientos contemporneos como e Expreswrusmo. n es. ?s
dr
os Picasso demuestra cmo los modelos de construccwn
cua , di h
de la realidad desarrollados por las vanguar as son mue. o mas
fectivos para representar la pasin que las flguratl-
de la academia. En el Guernica, Picasso, con la de
cuatro mujeres, un caballo, un toro y una rota
elabora una de las mejores alegoras de toda la histona sobre la
guerra. Una o.bra entroncada con el deverur de
la histona reciente de Espana.
El cuerpo en los campos de concentracin
La imagen del cuerpo como documento histrico y testigo
de la hmnillacin y escarnio ejercido contra el ser humano ad-
quiere su presencia ms dramtica en muchas de ellas
annimas, realizadas durante la represwn naz1. Muchos de es-
tos artistas utilizaron hechos cotidianos acaecidos en los cam-
pos de concentracin como metforas del Holocausto.. .
Lea Llienblum, Halina Olucki y Gela Skztem, artistas casi
annimas, representaron la dificil subsistencia en los en
los campos de trnsito y en los campos de concentracwn. Karol
Konieczny en su diario ilustrado muestra la crudeza de tern-
ble cotidianidad de la vida en un campo de concennacwn. En
una carta a Janina Jaworska, escribe: Me gustara imprimir,
como una absoluta necesidad, los dibujos del desfile de prisio-
neros desnudos. As es realmente la vida en el campo. El pri-
mer aliento de un ser humano depende del brutal desprendi-
miento de ropas de su cuerpo, que ocurre en la primera hora de
llegar al campo, y tennina con una pila de cuerpos
cerca del crematorio. Aqu no se necesitan falsos remilgos.
Estos cuerpos desnudados s que nos remiten directamente a
los cuerpos naked de los que habla K. Clark. Aqu el
zo se torna en indefensin y rabia. En estas imgenes, la dife-
77
Una sobrecogedora imagen realizada por Luba K. Gurdus, prisionera
de w1 campo de concentracin alemn.
78
cia no es entre naked y nude, sino entre cuerpos vestidos y
y entre torturadores y torturados, ambos unificados
edespersonal izados.
Y Las imgenes de los campos de concentracin deconstruyen
-
11
querer la representacin del ser humano como tema. Care-
por completo de la ordenacin esttica, son fiel reflejo de
cruda realidad que los y los sumerge en
el temible anorumato de la mdiferenc1a. Los desnudos mues-
oan el patetismo de la figura humana vejada, desposeda de su
condicin de ser humano, los autorretratos o los retratos olvi-
dan la arrogancia para convertirse en testimonio. La agona, la
brutalidad, la tortura, son los temas habituales.
El fin de la guerra, que desencadenaba una oleada de opti-
mismo en la sociedad - materializada en el consumo--, sumi
a muchos artistas en el pesimismo. Bacon, L. Freud o Giacome-
tti son un ejemplo de artistas que centraron su obra en reflejar
a los hombres y mujeres de la posguerra, desheredados ideo-
lgicamente. Podramos decir que la obra de todos estos artistas
tiene como caracterstica comn la representacin de personajes
solos en un espacio fro y hostil. Hombres y mujeres que estn
heridos mteliormente, imgenes duras que parecen anticipar la
mxima No hay futuro.
La aniquilacin del cuerpo humano
en el arte actual
En la actualidad son muy pocos los artistas que reflexionan
sobre la aniquilacin del ser humano. Magdalena Abakano-
wicz, Hans Haacke, Leon Golub, Alfredo Jaar y KryzstofWo-
dizcko son algunos de ellos.
Magdalena Abakanowicz sufri en su propia carne la bruta-
lidad nazi ; durante su niez presenci cmo unos soldados ale-
manes borrachos dispararon a su madre y le arrancaron una
mano. Este suceso y otros similares han marcado profunda-
mente su obra artstica, una constante reflexin sobre la exis-
tencia. Abakanowicz relata de este modo estas primeras expe-
riencias con el terror:
79
Publicidad de Greenpeace donde aparece reflejado el dramatismo
del cuerpo mutilado.
Tena nueve aos. Era otoo. (. .. ) Llegaron los tanques ale-
manes. Petmanecimos en la tenaza del pru.que, tomados por
sorpresa, mirando. ( ... )No saba cmo odiar. No crea aquello
que vea. No poda entender por qu ellos deberan odiarnos a
nosotros cuatro.
De entre las obras de Hans Haacke llama la atencin A Breed
Apart (1978). En ella establece una comparacin, a travs de un
dptico, entre las campaas publicitarias de la empresa Leyland
Vehicles (que abasteca Sudfrica de coches de polica) y foto-
grafias de policas deteniendo o golpeando a negros. El eslogan
era el mismo para ambas imgenes: Leyland Vehicles. Nada
puede pararnos.
Leon Golub ha analizado en sus obras la constante violacin
de los derechos humanos en todo el mundo. En sus cuadros so-
bre Vietnam realizados en 1972 muestra el asesinato de civiles
por parte de los marines norteamericanos. En la serie sobre in-
terrogatorios, como Interrogation I (1981 ), un grupo de tortu-
radores sonren a los espectadores mientras sealan a un hom-
bre desnudo atado a una silla y con un capuchn en la cabeza.
En Interrogation JI ( 1981 ), dos hombres vestidos torturan a una
mujer desnuda con los ojos y la boca sellados con cinta de em-
balar. Leon Golub comenta sobre su trabajo:
80
Pienso en m como una especie de reportero, informo sobre
la naturaleza de ciertos eventos. Pienso en el rute como un in-
fOLme sobre la civilizacin en un detenninado momento.
Igual que nos escarbamos a nosotros mismos dentro y fuera
de Jos dilemas modernos posmodernos de apanencta, represen-
tacin apropiacim> y falso conocimiento, estamos en lo
real ~ m o en contra de lo que es real. La modernidad no slo
cay en un gran agujero llamado problemas de representacin.
Lo modemo ha tratado de anegl.rselas con la modenudad del
mundo moderno y la modemizacin en general y lo que esto
implica, como la posibilidad utpica (tanto como las esperan-
zas antiutpicas) ( ... ) Tomat11os los sucesos (en las calles de
Nueva York, en las calles de Managua, en las calles de Sowe-
to), suficientemente setios, pero a menudo rehusamos su entra-
da en los sagrados recintos del rute( ... ). Las pmturas de la pa-
trulla blanca son tan reales para lo que ocmTe a nuestro alrede-
dor como el ltimo modelo de automvil, la arquitectura
posmoderna ( ... ). Estos miserables sucesos son ms _reales
que nunca porque nosotros estamos en un marco de mfomla-
cin que a pesar de la censura nos trae espantosas cuentas de
acciones violentas contra individuos por autondades a)Jtocons-
tituidas con prerr-ogativas para decretar tales estragos. Esta es la
mirada real del tmmdo modemo.
Alfredo Jaar y KrysztofWodizcko analizan en su obra la ~
gradacin del ser hwnano dentro de las sociedades mdustnall-
zadas y las relaciones No1te-Sur. . . . .
KrysztofWodizcko utiliza las proyecc10nes de diapos1t1vas a
gran escala sobre edificios pblicos y monumentos (bancos,
museos, embajadas, monumentos de guen:a)._ En 1985 proyec-
t una esvstica sobre la embaJada de Sudafnca. Su obra, en la
que la presencia del cuerpo hun1ano est siempr_e latente,. pre-
tende ser una reflexin sobre las actiVidades de diferentes mstl-
tuciones y sobre la presencia en las ciudades de detenninados
smbolos. En alguna medida, su actividad es paralela a la desa-
rrollada por Benetton en sus campaas publicitarias.
Alfredo Jaar presenta visiones sobre el tercer mundo, como
la muerte por desnutricin, la aniquilacin de las culturas tni-
cas y de las personas fuera de Occidente. . .
Conviene tambin resear que una parte importante de artis-
tas de las dos ltimas dcadas se han movilizado con motivo de
las campaas de apoyo contra la intolerancia, la _guerra o la des-
nutricin (resulta muy impactante la postal realizada por Klaus
Staeck para conmemorar la conferencia Norte-Sur, en la que
81
Publicidad de la Asociacin Espaola Conua el ncer. Una representa-
cin sutil de un cuerpo berido.
82
111
uestra a un ni.o desnutrido sobre la mesa de reuniones y a su
alrededor las sillas de los conferenciantes pennanecen vacas),
entre otras. En la propaganda anti-apartheid se movilizaron
todo tipo de organizaciones sociales, presentando a travs de
sus imgenes nuevas visiones de la situacin en Sudfrica. Un
ejemplo de ello lo encontramos en el libro How to commit sui-
cide in South Africa, realizado por la artista Sue Coe y el perio-
dista Holly Metz. Este libro es un intenso alegato en contra del
racismo, est organizado como una sucesin de cruteles en los
que se narran diferentes aspectos de la violacin de los dere-
chos hun1anos en Sudfrica con resultado de muerte.
En este tipo de campaas de apoyo, la funcin publicitaria o
artstica de las obras se funde en Lm nico objetivo, hacer que la
sociedad reflexione y cambie de actitud.
Cuando las agencias de publicidad realizan campaas para
ONG's, su tratruniento visual se acerca al artstico. En estos car-
teles, como los de apoyo contra el hambre, la importancia de la
imagen es esencial. Estos anuncios publicitarios suelen eviden-
ciar la anttesis de nuestros modelos acerca del cuerpo humano
trazando con rotundidad la frontera entre la supervivencia y la
sobreabundancia.
El Sida
No siempre la degradacin del ser hun1ano est fuera de
nuestras fronteras, la discriminacin sexual , racial y econmica
cada dia est ms presente en nuestras vidas. En algunos pases
como Espru1a o Estados Unidos hru1 empezado a aparecer anun-
cios sobre los maltratos a las mujeres. En algunos de estos
anuncios, la colaboracin entre artistas y publicitarios ha sido
muy intensa. En estos carteles, la imagen de la mujer se des-
marca por completo de la que habitualmente aparece en la pu-
blicidad. La finalidad de estas obras es frenar la violencia do-
mstica por medio de la informacin y el apoyo. Muchas ar-
tistas de prinlera fila como Barbara K.ruger han colaborado
activamente en la construccin de estos carteles. El cartel de
Barbara Kruger que consideramos ms impactante es Get Out,
realizado para una organizacin de ayuda a mujeres maltrata-
83
das. En este anuncio se puede ver un primer plano de un frag-
mento del rostro de una mujer golpeada tras w1a malla metli-
ca. Barbara Kruger tambin realiz carteles para la WA. C.
(Woman Artist Coalition), en los que analizaba las relaciones
entre el mercado artstico y la explotacin de la mujer.
El anuncio elaborado por Rob Cheung (en contra de las vio-
laciones) representa el cuerpo de una mujer con unas huellas de
manos encima. Tambin utiliza la manos Lanny Sommese en
su cartel en contra de las violaciones; la rutista sustituye el sexo
de la mujer por la mano de un hombre. Ilona Granet ha creado
seales callejeras en contra de los abusos sexuales contra la
mujer.
En nuestro pas, los artistas no se han involucrado en este
tipo de campaas oficiales. Algw1as revistas femeninas como
Marie Claire, ante el trgico balance de muertes ocurridas du-
rante 1998, pidieron a agencias de publicidad que realizasen
can1paas - ficticias- de prevencin; los resultados fueron
muy satisfactorios.
En las sociedades de bienestru, el jinete apocalptico de las
dos ltimas dcadas es el Sida, que se ha cebado con el colecti-
vo artstico como con ningn otro. Es una de las enfennedades
que ms vinculada ha estado al arte durante los aos 80 y 90, su
presencia se ha mallfestado tanto en las obras como en algunos
certmenes artsticos (a partir de 1989 se han celebrado multi-
tud de exposiciones). Ell de diciembre de 1989, mil museos
y galeras de Estados Unidos realizaron exposiciones sobre el
Sida. La XLV Bienal de Venecia (1993) dedic un espacio al
arte contra el Sida.
Son muchos los artistas que han muerto, como Robert Map-
plethorpe, Keith Haring o Pepe Espali, y muchos otros los que,
sensibles a la enfermedad, la han analizado en sus obras, como
Gilbert & George, Cindy Sherman, Sherry Levine, Barbrua
Kruger, Robert Gober, etc., adems de los grupos Visual Aids
(que orgallz la exposicin A day without arlj, Art Against Aids
(que realiz la exposicin On the road) y Grand Fury.
Mapplethorpe realiz autorretratos cuando portaba la enfer-
medad; en Self-Portrait ( 1988) aparece con crudeza la visin de
la muerte. Se trata de una fotografia en blanco y negro en la que
slo hay tres elementos, su cara - mirndonos fijan1ente- y
84
su mano con un bastn cuya empuadura es una calavera. El
colectivo artstico Group Material, que se ha involucrado de lle-
110 en el anlisis de la enfermedad, nos explica de este modo su
trabajo:
La sexualidad es un tab en el discurso pblico americano,
debido a la incapacidad de muchas personas para aceptar o dis-
cutir la necesidad de los progran1as de prevencin, incluyendo
educacin sexual explcita( ... ) El proyecto AIDS Timeline es
un desru.Tollo cronolgico de la crisis del Sida en los Estados
Unidos y revela las condiciones sociales y polticas en las que
se ha permitido su desarTOllo ( ... ) Prctican1ente todas las ma-
yores injusticias que comprometen la democracia en los Esta-
dos Unidos estn reflejadas en la dcada de la larga historia del
Sida.
Barbara Kruger y Jem1y Holzer han colocado obras en la ca-
ll e para incitar a la reflexin, y sobre todo la colaboracin entre
los artistas y las orgallzaciones sociales (tipo Act Up) ha sido
la ms activa que se recuerda desde los aos 60.
La publicidad y el Sida
Por lo que respecta a la publicidad, esta enfermedad tard
ms en aparecer. Los peridicos ms impottantes de Estados
Unidos se negaron al principio a insertru anuncios de preserva-
tivos. Si ms tarde lo hicieron fue por motivos exclusivan1ente
econmicos.
El anuncio ms llamativo sobre el Sida lo present la com-
paa Benetton con la fotografia de un hombre, David Kirby,
agonizando junto a sus familiares. Esta fotografia muestra con
gran patetismo los efectos de la enfermedad; esta imagen, que
visualmente mantiene muchas connotaciones de una piedad ba-
rroca, fue duran1ente criticada por los medios de comunicacin
e incluso prohibida en muchos pases. Otra campaa tan1bin
polmica es aqulla en la que aparece tatuado HIV positive
Junto al pubis de una mujer, el culo de un hombre o las venas de
un brazo. Esta can1paa, que en principio tena una finalidad
preventiva, fue duran1ente cuestionada por el colectivo gay.
85
La campaa ms polmica de Benetton, la agona de un enfermo de Sida.
Otras campaas han huido del dramatismo y se han centrado en
las relaciones afectivas seguras.
En Espaa, el Sida empez a aparecer en los medios sensa-
cionalistas en 1982, pero no fue hasta la muerte de Rock Hud-
son en 1985 cuando la sociedad empez a concienciarse con la
enfem1edad. La campaa ms importante fue la realizada por
Contrapunto, en la que unos dibujos muy esquematizad?s (el
signo masculino y femenino con cara y 11llembros) hactan el
amor mostrando cundo se transmita el Sida y cundo no.
5. EL CUERPO EN MOVIMI ENTO
Vivimos en un mundo (occidental) donde el dinamismo es
un valor positivo, ya en los primeros carteles de Chret exista
un gran inters en representar el movimiento; en el penodo de
finales del siglo XIX y principios del xx la soctedad estuvo so-
metida a cambios muy rpidos, cambios que absorban a la
86
gente en esa vorgine como si estuvieran dentro de un rotorre-
Iieve. . .
El fotgrafo californiano de ongen mgls Eadweard Muy-
bridge realiz a finales del siglo fotografias en las
mostraba a animales y personas en accwn. _trabaJo cons1stta
en una sucesin de fotos en las ql_le el movuruento queda
compuesto en un nmero determmado de mtervalos. Realizo
fotografias de hombres, mujeres y nios desarrollando dtfe-
rentes actividades, caminando, su_btendo y baJando escaleras,
corriendo, saltando, portando objetos, etc. Su ttabaJO, a me-
dio camino entre la investigacin ci entfica y el arte, tuvo
una gran repercusin social e influy a las vanguardias del SI-
glo xx. Todas se sintieron con mayor o menor
sidad hacia la representacwn del movuruento. La revolucwn
industtial y el maquinismo transformaron en poco tiempo la
estructura de las ciudades, que se ampliaron, y el ser humano
fue capaz de conquistar el cielo y la tierra a travs de mqui-
nas capaces de multiplicar la velocidad de cualqmer cuerpo
animal.
En los carteles de Chret y en los cuadros impresionistas y
postimpresionistas, el movimiento se representa mediante la
utilizacin de composiciones y posturas amesgadas en los mo-
delos. Degas, Lautrec o Seurat recurrieron al uso de las dtago-
nales y a las composiciones asimtricas para el dese-
qu.ilibiio y as trasladar al espectador la sensacwn de movi-
miento. Tanto en los cuadros como en los carteles, los cuerpos
realizan piruetas, saltos prodigiosos o bailes frenticos. Aque-
llos artistas que plantean la representacin de la velocidad con-
ceptualmente tendrn ms xito que aquellos otros que conge-
len la imagen de los cuerpos en movimiento. Una accin din-
mica detenida en un instante determinado es una imagen
esttica, el movimiento slo se puede representar interpretando
la accin completa.
Manet y Van Gogh demostraron cmo a travs del color la
velocidad se hace perceptible; la Noche estrellada (1889) o
La catedral de Rouen ( 1894) son buenos ejemplos de cmo
una sabia utilizacin del rittno de la pincelada y del color
hace que los elementos pierdan el estatismo y parezca que se
mueven.
87
Carl Lewis personifica a la mquina en esta publicidad de Pirelli.
El apasionamiento romntico qued impregnado en la obra del
Art Nouveau; en los retratos de Sarah Bemhardt, realizados por
Mucha como carteles, el pelo y el cuerpo de la bailarina parecen
desplacerse sutilmente sobre la superficie plstica. Munch se acer-
ca a Van Gogh y en sus cuadros como El grito (1893) el cielo, el
camino y el mar se mueven frenticamente, todos los elementos
participan activamente en la construccin del movimiento.
Pero este modelo de representacin del movimiento no satis-
fizo completamente a los grupos de vanguardia, siempre abier-
tos a descubrir nuevos planteamientos grficos. Sonia y Robert
Delallllay utilizaron el Cubismo y el Fauvismo para descompo-
ner la figura humana en planos aislados de color que se despla-
zan sobre el cuadro, sus obras recuerdan los destellos provoca-
dos por las luces de las farolas.
Las corrientes fom1alistas como el Constructivismo y la
Bauhaus recurren a los elementos bsicos de la plstica, como
88
medio de transmitir la accin. Sus estudios sobre el pw1to, la l-
nea, el plano, el color y las fom1as son aplicados a las repre-
sentaciones de figuras en movimiento.
McKnight-Kauffer o los hermanos Stenberg realizaron lUla
amplia produccin de obras publicitarias en las que el movi-
miento es decisivo. En sus carteles, todos los elementos de la
obra desempean tm papel esencial : la tipografa, el dibujo, el
color.
McKnight-Kauffer, de origen ame1icano, adquiri populari-
dad y prestigio en Inglaterra al trabajar para la compaa del
metro, Underground Railway Co; en su obra traslada al cartel
publicitario las composiciones cubistas del matrimonio Delau-
nay y de Femand Lger. Influido por el Vorticismo, movimien-
to ingls que conjugaba el Cubismo con el Futurismo, introdu-
jo el arte pictrico en el diseo comercial. Su estilo es sobiio y
de gran impacto visual ; se centra en la representacin de deta-
lles parciales de la mquina ampliados y relacionados con el
textos, que, a su vez, desempean un papel muy activo en la
composicin. Cuando retrata la figura humana, toma de ella
aquellas partes que pueden ser referentes de la mquina como
las extremidades, los torneados brazos se transforman en ejes
de propulsin.
Los hermanos Stenberg, decoradores y cartelistas, realizaron
una amplia produccin de carteles para pelculas en los que
combinaban el fotomontaje con la tipografa. En sus obras,
realizadas con una gran libertad, Jos diferentes componentes se
integran creando in1genes de gran dinamismo. El cuerpo hu-
mano es tratado como un elemento bidimensional ms y como
tal est sujeto a sus leyes.
Las dos guerras mundiales acabaron con la idea de que el
maquinismo traera consigo w1a sociedad mejor, algunos in-
ventos como los aviones antes alabados como metforas de los
nuevos tiempos, en la guerra se convirtieron en mquinas de
exterminio. El coche empieza a estar al alcance de la clase me-
dia y la velocidad pierde parte de su capacidad de seduccin.
En Inglaterra se establece despus de la guerra el Instituto de
Alte Contemporneo (ICA), dirigido por Herbert Read, Roland
Y Dorothy Morland, centro donde se f01jar el lndependent
Group, uno de los muchos grupos de artistas que empezaron a
89
surgir despus de la guerra. Realizaban tertulias a partir de los
aos 1952-1953, que incluan a artistas y crticos, y en ellas se
debata sobre la necesidad de desarrollar una nueva idea de
arte. No valan las antiguas propuestas de antes de la guerra y
era el momento de cambiar las cosas. Su medio portavoz fue la
revista Architectural Desing. Estuvieron muy influidos por las
obras de Sigfried Gideon Mechanization Takes Command y la
de Moholy Nagy Visions in motion. En 1953 realizaron en el
ICA la exposicin Parallel of life and Art (Paralelismos entre
vida y arte) , en la que utilizaron la instalacin como medio de
expresin en s rnismo. Las obras eran una combinacin de
imgenes creadas por ellos y ellas, junto con fotografas de arte
o actualidad. Otra de las exposiciones fue Hombre, mquina y
movimiento, promovida por Richard Hamilton en el King's Co-
llege de la Universidad de Durham. En esta exposicin, el ar-
tista quera manifestar la relacin del hombre con las mquinas.
La publicidad americana atrajo a este grupo en tanto quepo-
na de manifiesto los nuevos cambios sociales, la esttica de la
plenitud. Sin duda, esta atraccin por las nuevas in1genes est
relacionada con el libro de Herbert Read Arte y sociedad, pu-
blicado en 1936, en el que se afirma que el arte popular ha exis-
tido siempre y puede hallarse todava hoy a menudo donde me-
nos se sospecha -en aviones y coches, en pelculas y artculos
de deporte. Este arte es siempre ambiguo, ya que se dirige a un
amplio pblico indiferenciado, y generalmente no suele reco-
nocrsele o considerrsele como arte.
Si realizamos un anlisis de las imgenes utilizadas en sus
obras, encontramos, por un lado, la diversidad de sus modelos
y, por otro, la uniformidad de su planteamiento artstico. Pao-
lozzi estaba interesado en las imgenes de las portadas de las
revistas baratas Pulp. McHale se interesaba por los productos e
imgenes de las revistas neoyorquinas, Hmper 's Bazaar y New
Yorker, y Smithson por los anuncios de coches.
Otro artista de los aos 50 interesado en el movinuento es
Bacon, que lo utiliza como un mtodo que le permite la elabo-
racin de genricos. Su obra est planteada desde la mirada in-
trospectiva sobre el ser humano contemporneo. Para l, la re-
presentacin literal del cuerpo le resulta demasiado fcil y su-
perficial, por lo que recurre a Muybridge para construir su
90
odelo de representacin. En la obra de Bacon, el valor con-
01 tativo del movimiento vara radicalmente del presentado en
vanguardias, en sus cuadros es una metfora de la dubita-
cin y de la inseguridad. , . . , . . .
Bacon ha sido uno de los artistas plast1cos
0nales en interesarse por la imagen del ser hwnano en movt-
SI . ' t
niento. Cuando otros artistas contemporaneos suyos o pos e-
1 ores se han sentido interesados por este tema han recurrido a
procedimientos como el happening, el perfonnance, la
instalacin o el vdeo-arte.
En lo que a la publicidad se refiere, despus de las produc-
ciones de vanguardia, el objeto se convierte en protagomsta y el
ser humano en acompaante. De este modo, la velocidad apa-
rece representada como la de la mquina y no la del cuerpo.
En la actualidad, el cuerpo humano se ha convetttdo en el
protagonista de gran pmte de los. anw1cios. El buen f-
sico (identificado con el tipo atletJco) se consigue a traves del
esfuerzo, metfora del triunfo profesional y de la autosupera-
cin.
Como veremos al hablar de los estereotipos, uno de los ms
corrientes en la actualidad es el del joven atltico deportista y
ejecutivo, que es capaz de triunfar tanto en la cancha de depor-
te como en la oficina. Los trajes. son anunciados por atletas de
elite que vestidos con ellos son capaces ?e goles o ga-
nar competiciones de atletismo, una bebtda Isotoruca compara
el esfuerzo fsico con la actividad cotidiana y es comente en los
anuncios de productos alin1enticios representm escenas de ejer-
cicios fsicos.
AJ hablar de los modelos de belleza comprobbamos cmo
algunos publicitarios estn las im-
genes clsicas, neoclsicas y totahtai-Ias (fasctstas, nazts, etc.),
porque en ellas encuentran una sub! imacin del atleta, perfecta-
mente adaptable desde su punto de vista a la sociedad actual.
McKnight-Kauffer o Moholy Nagy recurran a los tropos
para relacionar la accin con el cuerpo alg.mos publi-
citarios de los noventa recurren a la maxuna ev1dencta. Los
cuerpos aparecen en un instante de la .accin, sudan, fatigm1,
etc. Han dejado de ser estatuas de marmol o mamqwes de es-
caparate exentos de cualquier actividad fisiolgica. Actualmen-
91
te interesa el movimiento desde una perspectiva diferente n
in;presiona la accin en s? sino quin es capaz de
dramos dectr que la pubhctdad vuelve a la Grecia clsica en la
que el atle.ta es el personaje decisivo, no importa la accin de
lanzar el disco -como ocunia en las vanguardias- , lo que ac-
tualmente Importa es el lanzador. El espectador de hoy da est
muy acostumbrado a la velocidad, no necesita que se la repre-
senten, le basta un elemento connotativo o un indicio para
vtsualtzar la acc10n y perc1b1r todos los elementos positivos de
esa accin. A principios de siglo, el sudor era indicio de traba-
jo fisico con connotaciones negativas; en la actualidad, el sudor
-:-bastante alejados como estamos del trabajo fisico en una so-
ciedad sedentaria- es indicio de actividad fisica o, lo que es lo
1111smo, de salud y poder.
6. EL RETRATO
El deseo que tienen los seres humanos de contemplarse por
medw de la mterpretacin de su propia imagen parece formar
pa1te de los ms antiguos impulsos de la humanidad y el atte
del retrato individual es Lma de las actividades artsticas ms
universalmente presente de todos los tiempos (G. Francastel y
P. Francastel).
De todas las partes del cuerpo humano, aquella que ejerce
una mayor atraccin es sin lugar a dudas el rostro, motivo prin-
ctpal del retrato, una disciplina artstica que se ha manifestado
en casi todas la civilizaciones a lo largo de la historia. En el re-
trato se establece una relacin entre el retratado y el retratista
especialmente intensa, ya que a travs de esa obra -sobre todo
antes de la invencin de la fotografia- el sujeto -como afir-
ma Barthes- se transfonna en objeto. Objeto imperecedero
para ser 1111rado, contemplado; y en todo acto de contemplacin
de w1a Imagen se maruftesta el poder que de la imagen emana
-estamos hablando de antes de la produccin industrial de
imgenes. El retratado de encargo aparece sublimado a travs
del retrato; la pose, el vestuario, los atrezzos cuidadosamente
seleccionados van a construir la imagen con la que ser visto.
El retrato es una exaltacin de la vanidad y tambin una cons-
92
truccin existencial, donde el retratado construye o reconstruye
su yo con ayuda del retratista.
La llegada de la fotografa arruin a muchos de los pintores
de retratos del siglo x1x. En 1839, William Henry Fox Talbot
anunci su invento del proceso negativo-positivo de fotografia
en papel. Julia Margaret Cameron - miembro del grupo pre-
rrafaelista- es una de las p1imeras y de las ms importantes
fotgrafas retratistas de la historia, que consigui persuadir a
las figuras ms relevantes del momento para que posaran para
ella, Darwin y Tennyson entre otros. La carte de visite, retra-
to fotogrfico de pequeo tamao, se hizo muy popular a me-
diados del siglo pasado. Las organizaciones fotogrficas que se
organizaron a partir de 1850 se debatieron entre el aspecto cien-
tfico y el artstico de la fotografia. La fotografia en un primer
momento adopta los modelos de representacin del arte, hasta
que va adquiriendo su propia personalidad. Los primeros fot-
grafos adoptaron el realismo decimonnico como lenguaje. En
el ltimo tercio del siglo XIX, el realismo quedaba de lado y la
fotografia comenzaba a usurpar el campo del retrato a la pintu-
ra. En los aos finales del siglo, el retrato fotogrfico ya goza
de una gran salud y de un prspero desarrollo.
El Postimpresionismo prosigue en sus retratos con el vitalis-
mo del Romanticismo. Sus obras contrastan con la fotografia,
son retratos que reflejan el carcter y no slo la apariencia. En-
tre el conjunto de artistas que formaban este grupo encontra-
mos a dos magnficos retratistas, Van Gogh y Lautrec. Ambos
manifiestan una capacidad sorprendente para captar en un ins-
tante la personalidad de sus retratados.
Con el inicio de las vanguardias histricas y sobre todo con
el Cubismo, el retrato sufrir una importante metamorfosis, ya
que la figura se transforma en objeto y se funde con los dems
elementos del entorno. La carnosidad desaparece y se tiende a
la uniformidad de los diferentes rostros.
En los prin1eros pasos del Cubismo, antes de que apareciesen
los retratos, encontramos en la obra de Picasso un intento de es-
tablecer un nuevo modelo de representacin de la figura hwnana.
La irtfluencia de las mscaras africanas le sirve para situar los
rasgos esenciales del rostro, intentando conseguir la expresividad
mediante la utilizacin de pocos recursos grficos. No ser has-
93
ta l 909 - recordemos que el Cubismo swgi en 1907- cuando
los rostros deJen de ser mscaras y adquieran una dimensin m
humana; aun as, los resultados no complacieron del todo a p _
quien para_hacer el retrato de Manuel Pallars (1909) vol-
VIO la mLrada a Cezanne. Hacia 191 O, en los ltimos aos del Cu-
bismo Analtico, encontramos dos magnficos ejemplos de retra-
to cubista, Retrato de Wilhelm Uhde y Retrato de Ambroise
Vollard. En estas dos obras nos encontramos claramente frente a
un nuevo lenguaje nanativo perfectamente definido donde los
aspectos _PSicolgicos del retrato estn con una
gran clandad. Los_ elementos constitutivos son los mismos, pero
el resultado es radicalmente distinto en w1o y otro caso.
En los cuadros de mediados de 1911 y 1912, el entorno ad-
qwere una mayor presencia absorbiendo a las figw-as. En el Re-
trato del poeta c_ret ( 1911) se requiere un gran esfuerzo para
Situar al personaJe, que ha perdido toda corporeidad y perma-
n:ce fund1do con el que le rodea. Dw-ante los primeros
anos del_ Cub1smo Smtetlco ocw-re lo mismo que con el perio-
do Anahtico; hasta que no est perfectamente definido el mo-
delo de representacin no aparece la figura humana, el retrato
sm embargo desaparece prcticamente por completo. Ser en
etapas postenores cuando los retratos cubistas de Picasso mani-
fiesten toda su fuerza; en los que realiz a Marie Threse Wal-
algunos de los mejores ejemplos. El Cu-
posi_b_Ihto que la flgw-a se deshgase de la visin natw-a-
lista, penrut1e1do la construccin de imgenes mentales.
Con el Expresionismo, tm movimiento heredero del Roman-
ticismo, Modernismo y Simbolismo, reaparecen los retratos in-
trospectivos, que son en muchas ocasiones sincdoques del mo-
mento socwl que acontece, LID pretexto para reflejar los convul-
SIVOS cambws que se estaban produciendo.
Como muy bien lo define Herman Bahr en 1916, .. . el hom-
bre de la edad bw-guesa no es ms que odo, escucha al mundo,
pero no le lartza su aliento. No tiene boca: es incapaz de hablar
al de expresar la ley del mundo. Y he aqu que el ex-
preswrusta le vuelve a abrir la boca al hombre. Demasiado ha
escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espritu
responda. Los expresionistas consiguen que el alma de sus re-
tratados hable de ellos.
94
El Expresionismo retoma un aspecto muy importante del re-
trato, la representacin del cuerpo; el ser humano deja de ser un
rostro, un busto o un cuerpo esttico para transformarse en cuer-
po activo, donde cada miembro cumple una funcin nanativa.
Se produce un proceso de transformacin dw-ante el periodo
Dad. Francis Picabia realiz retratos alegricos entre 1916
y 1920; a partir de elementos maquinistas - recw-riendo a la
retrica como instrumento de anlisis- , los aspectos fisicos
del retratado desaparecen y en su lugar queda slo la interpre-
tacin -entre irnica y simblica- que de l hace el autor. Son
algunos ejemplos las obras: Retrato de Marie Laurencin (1916-
1917) o Retrato de Guillaume Apollinaire (1918).
Los autores de fotomontajes residentes en Berln, Heartfield,
Hausmann y Hoch, prosiguen la propuesta de Picabia y la com-
pletan retomando aspectos figurativos y situando al retratado en
un entorno o con una apariencia que aumenta el valor nanativo.
En las portadas de la revista AJZ, Heartfield realiz una intensa
coleccin de retratos de Hitler en los que indagaba en los aspectos
ms osemos de su personalidad. Estos retratos, como Adolfo el su-
perhombre traga oro, se demarcan asimismo de la concepcin tra-
dicional del retrato, que estaba casi siempre dirigida al retratado.
Herutfield utiliza el retrato como un ru1lisis crtico e incluso
como un ataque frontal. Dirige sus imgenes al espectador y le
ofrece diferentes pautas de lectw-as, establece un dilogo crti-
co con los retratos sobre Hitler que eran difundidos por los na-
zis para construir su imagen mtica. Heartfield, del que podra-
mos decir que es un precw-sor de la deconstruccin, ana la tra-
dicin sarcstico/caricatw-esca con la propagru1da.
En el resto de movimientos de vanguardia, el retrato desem-
pe un papel inegular. En el Futurismo, por ejemplo, pas
prcticamente desapercibido, y en el Surrealismo tuvo una re-
presentacin destacada en la obra de algunos rutistas como Max
Emst, Dal, Picabia o Man Ray.
En el Sunealismo, el retrato se elabora mediante recw-sos re-
tricos y simblicos. La subjetividad en la ejecucin es una de
sus caractersticas, los personajes representados existen segn
su relacin con la experiencia del creador o creadora, realizan
representaciones ideales de s mismos y de los otros. Dos de los
cuadros ms significativos de este periodo son La cita de los
95
Adolfo el superhombre traga oro ( 1932) de f-leattfield. Deconstruccin
del retrato de lderes.
96
amigos (1922) de Max Ernst, en el que aparecen los retratos de
destacados miembros del grupo surrealista como Breton, Ara-
gon. luard, Gala o Arp junto con personalidades de la historia
de la literatura y del arte como Dostoievski, Rafael o De Chiri-
co y Surrealistas alrededor de una pintura de Magritte, en el
qde !6 retratos de artistas masculinos con los ojos cerrados ro-
dean la imagen de una mujer desnuda.
La escuela inglesa:
Lucan Freud y Francis Bacon
Despus de la Segunda Guerra Mundial, el retrato se revita-
liza en la escuela figurativa inglesa de los aos 60 compuesta
por pintores como Hockney, Freud y Bacon. La obra de David
Hockney la analizaremos en relacin con la homosexualidad,
ya que es uno de los artistas que ms abiertamente la ha mani-
festado en sus cuadros.
Lucian Freud es uno de los artistas del ltimo tercio de siglo
que ha desarrollado una intensa investigacin sobre la figura
htUnana. Encuadrado en la corriente realista, pese a que su obra
mantiene interesantes conexiones con la desarrollada por Philip
Perlstein, William Beckman y Alice Neel, su pictoricismo qui-
zs le acerca ms a la de Antonio Lpez. Freud retrata el cuer-
po humano tal como es, sin ninguna predetemtinacin esttica
que se interponga entre l y la figura. La eleccin deliberada de
personajes no estticamente bellos (segn el estereotipo tra-
dicional), e incluso en algunos momentos extremadamente
opuestos, como en las obras Atardecer en el estudio (1993) y
Leigh Bowery (sentado) (1990), es toda una apuesta esttica
a la vez que una importante deconstruccin de estereotipos.
La carne en los cuerpos de Lucian Freud pesa, se derrama so-
bre la cama o el sof, sin que exista ninguna pincelada correc-
tora que lo impida. Esta caracterstica fisica de los cuerpos pue-
de parecer banal, pero deja de serlo en la medida en que la com-
paramos con las representaciones ideales de la figura hmnana,
donde tomando como ejemplo los estereotipos de mujeres, los
pechos nunca caen, sino que se mantienen turgentes, sea cual
sea la postura, complacientes a los ojos del espectador.
97
Hombre desnudo con su amigo ( 1978- 1980) de Lucian Freud. El encuen-
tro entre el ser humano y su reflejo.
Sus cuadros son de una gran intensidad dramtica que se
acenta en la representacin de los cuerpos desnudos, aislados,
indefensos. En su obra, la intervencin del pintor est clara-
mente definida en las posturas que selecciona de los modelos.
La intensidad psicolgica desarrollada a travs del anlisis del
rostro la encontrarnos en los retratos-desnudos, donde el carc-
ter del personaje se manifiesta en todo el cuerpo.
En la obra de Lucian Freud no existe ninguna transmisin de
poder, vemos el encuentro entre un ser humano y su reflej o.
Freud en su obra en general no hace distincin de gneros, de
especies, ni siquiera entre objetos y figuras. Todos los elemen-
tos del cuadro estn tratados con la misma intensidad. El ca-
chorro de galgo de Retrato doble (1985-1986) nos acerca al
personaje que le acompaa y viceversa.
98
LoS personajes de Freud rara vez nos miran, normalmente per-
necen aislados, y cuando lo hacen es en el modo de la Olzm-
de Manet, manifestndonos su desnudez y generalmente su
Quizs se podra decir de l que es un voyeur
. co que convierte a su vez al espectador en un voyeur pslcolog-
y sta no es una posicin tan cmoda como la postura com-
e del voyeur sexual. En una sociedad occidental donde la
presencia de los rostros y de los de los dems. nos es cada
ms ajena, donde cualqu1er mmrrno contacto fis1co entre las
personas se evita, la obra de Lucian Freud es un contundente ale-
gato en favor de la reflexin existencia lista.
Freud define de este modo su trabajo:
Me han preguntado sobre las razones de la eleccin de mis
pinturas. Las pinturas en s mismas son la razn. As como el
lenguaje del arte es silencio, la belleza de la ptntura deJa al es-
pectador mudo. El inseguro silencio de un hombre encarado
por una obra de arte es como ningn otro.
Francis Bacon
Francis Bacon estuvo muy prximo a Lucian Freud durante
los inicios de ambos. Ms tarde, los diferentes caminos seguidos
por uno y otro los alejaron entre s. Bacon es uno de los artistas
que ha representado ms intensamente la figura humana mascu-
lina. En los primeros aos desarroll cuadros basados en obras
clebres de la historia del arte
6
, pero a mediados de los aos 50
empez a analizar a las personas de su entorno, que le servirn
como sincdoques representacionales de toda la humanidad. En
sus cuadros encontramos dos variantes: los retratos individuales
y las composiciones de pareja. Preguntado por el continuo hacer
y deshacer de su trabajo respondi: Puedo muy fcilmente sen-
tarme y hacerte lo que se llama un retrato literal. Por eso estoy
deshaciendo constantemente esta literalidad, porque no me pare-
ce interesante. Su obra est marcada por la monumentalidad de
6 Como, por ejemplo, su E tudio sobre el retrato del papa Inocencia X de
Velzquez ( 1953).
99
sus personajes y el expresionismo de su discurso. Son cuadros
que se miran hacia dentro. Cada forma que haces tiene una irn.
plicacin, por tanto, cuando pintas a alguien, sabes que t estas
( ... ) intentando estar cerca no slo de su apatiencia, sino tatnbi n
del modo en el que te afecta ( ... ) Me gusta pintar gente guapa
porque me gusta una buena estructura de huesos. La buena es-
tructura de huesos a la que se Bacon sin duda es heredera
de su pasin por la obra de Miguel Angel (w1o de los grandes ar-
tistas del desnudo masculino), que le influy de fom1a decisiva
En realidad, Miguel ngel y Muybridge se entremezclan en mi
mente, y puede que haya, aprendido de Muybridge respecto a las
posiciones y de Miguel Angel respecto a la atnplitud y grandeza
de la forma. Pero, por supuesto, como la mayora de mis figuras
conesponden a desnudos de hombres, estoy seguro de que me
ha influido el hecho de que Miguel ngel hiciese los desnudos
masculinos ms voluptuosos de las artes plsticas.
En los retratos de Bacon encontramos algunas caractersticas
que los relacionan con los de Freud. Los personajes casi siem-
pre estn solos, tras ellos est el espacio vaco que los rodea.
Son retratos ntimos, existenciales, introspectivos y a la vez
mantienen elementos que los identifican a unos con otros. Ba-
con parte de un planteamiento genrico sobre el ser hwnano
- aislado, indefenso, inestable, etc.- y lo aplica a todos sus
retratados. Los rasgos fisicos catnbian, pero la mirada intros-
pectiva permanece comn a todos ellos. Esta unificacin de
modelos no responde al sello artstico --como en la obra de
Warhol-, sino que parece fruto de una profunda conviccin.
La respuesta norteatnericana a la corriente realista inglesa
fue el Hipenealismo. El modelo original desaparece y en su lu-
gar los artistas utilizan fotografias, indicios de una presencia
inexistente. Utilizan la fotografia como un objeto y la imagen
presente forma parte de ese objeto. Su intervencin es en tr-
minos artsticos, ya que el hecho de que sea un retrato no prue-
ce ser anecdtico. De lo que s se trata es de w1a reflexin sobre
el cuerpo hwnano considerado en una escala diferente. Este
movimiento seguratnente sirvi de incentivo para que muchos
artistas volvieran a la fotografia. Uno de los grupos creadores
ms interesantes son Clegg & Gut:trnatm. Estos artistas desa-
rrollan composiciones fotogrficas influidas por una ilun1na-
100
n barroca, las personas retratadas parecen cuerpos hierti-
cos que manifiestan una profunda soledad. Los aspectos
e vienen definidos por el entorno en el que se en-
presentes, que nos habla de ellos.
El retrato vaco
La anttesis a los retratos de Freud y Bacon la
en los artistas pop. Sus obras estn inspiradas en estandari-
zadas imgenes de la publicidad, que les atrae prectsamente por
la artificialidad de su apariencia y que las aproxima a los pro-
ductos manufacturados con los que en aquellos mom.entos se
empezaba a saturar a la poblacin. Hamilton o Paolozz1no bus-
caban personas en las pginas de las revistas que les servan de
inspiracin buscaban sonrisas, cuerpos esculturales o nuradas
vacas. el Pop desembarca en Estados Unidos los pri-
meros retratos que aparecen son los de los personajes de ani-
macin, Popeye y Mickey, personajes de conswno rpido y f-
cil. Como tambin lo sern Marilyn o Elvis Presley. Rauschen-
berg inici la repeticin seriada de retratos en su obra Gloria
(1956), Andy Warhol retoma esta la expande? parte de
retratos de personajes clebres y los ut:Jhza como objetos den-
tro de la cadena de produccin a los que le falta el acabado fi-
nal. Como afirma Pedro Azara, el fragmento aislado es expre-
sivo; multiplicado se convierte en un conjunto de
fragmentos semejantes a los que pueblan las geomemcas com-
posiciones de Mondrian.
En los aos 80, el retrato irrwnpi de nuevo en el panoratna
artstico, esta vez explotando su carcter ms Los
exitosos y adinerados artistas de los ochenta no se reststteron a
la tentacin de poner su arte al servicio del capital. Andy War-
hol haba iniciado el camino con sus retratos de fatnosos
7
. Ju-
7 En Espaa, el galerista Fernando Vijande y el cantante Miguel Bos paga-
ron sus servicios. El primero, para introducirse en el selecto grupo de los Leo
Castelli, Benetton, Carolina Henera, Diane von Furstenberg, etc. El segundo,
para ilustrar la portada de un disco, como ya hicieran los Rolling Stones. Davtd
Bourdon, autor de una biografia sobre el artista, relat como se producan los
encargo : El acoso de Warhol a personajes polmicos como el Sha de Irn
101
lian Schnabel, Rainer Fetting o Francesco Clemente le han se-
gujdo provechosamente. Algunos artistas de esta generacin se
han retratado entre ellos; esto tambin lo haba hecho Warhol
quien retrat a Lichtenstein, Hockney, etc.
8
R. B. Kitaj realiz
retrato de David titulado The Neo-Cubist ( 1976-1987),
y Peter Blake remterpret el famoso cuadm de Courbet en El
encuentro o tenga un buen da Mr. Hockney (1981-1983). Fran-
cesco Clemente ha retratado a Julian Schnabel, Julian Schnabel
(1981). Un ejemplo ms raro son los retratos desnudos que
Sandra Fisher (1949) ha realizado de su marido, el tambin pin-
tor R. B. Kitaj. Mapplethorpe retrat a algunos de los artistas
ms famosos de Amrica, y en las fotografias resulta interesan-
te el control que estos artistas tienen sobre su imagen, ya que la
caracterstica general de todos es la artificialidad de la pose.
Warhol parece mostrar perplejidad, Jolms indecisin, Clemente
lstima, Sherman ensimismamiento, Louise Bourgeois (la me-
nos artificial) picarda, etc.
El retrato en publicidad
La aparicin de retratos en la publicidad data prcticamente
de su Chret, Lautrec y Bonnard nos han dejado magn-
ficos eJemplos de las cantantes y bailarinas que tliunfaban en el
Pars de fin de siglo. Tras una poca de decaimiento, que abar-
ca las tres primeras dcadas del siglo, el retrato vuelve a la pu-
bhctdad de la mano de la fotografia y el cine
9
. Las estrellas
como la actliz Florence Reed que anuncia ciganillos en 1927,
o la famosa diseadora Elsa Schiaparelli que recomienda el
(y, ms adelante, a ltnelda Marcos) aument inevitablemente las sospechas so-
bre su actitud( ... ). Andy casi nunca manifestaba inclinaciones especificas sobre
los t1pos de gente que prefera pintar; ( ... )nada de eso impo1taba con tal de que
el cli ente pagara bien (David Bourdon, 1989, 328-329).
8
Warhol establecia un trueque: a cambio de sus retratos obtena una obra del
artista retratado. En realidad su obra no me gusta -decia Warhol, refirindose a
Hockney- , no s por qu he hecho estos cambios (David Bourdon, 1989, 329).
9
Hay que exceptuar la propaganda poltica, tanto del periodo blico de la Pri-
mera Guerra tundial como la propaganda electoral. En ambos apmtados proli-
feraron las 1111agenes de personaltdades.
102
nuevo color de uas de Cutex, ofrecen sus rostros prefabricados
como garantes de las cualidades de los productos que ammcian.
Bing Crosby, James Gardner y Lauren Bacall, entre otros, pres-
taron su imagen a la publicidad de productos.
Estos retratos nada tienen que ver con la intencionalidad psi-
colgica presente en las obras de los cartelistas mencionados y
n1ucho menos con los intensos anlisis realizados por las van-
guardias. El retrato en la publicidad se encuentra situado de lle-
no en el glamour, donde nada es evidente, ni claro, ni extre-
mo. Los rostros aparecen situados en un terreno de nadie, don-
de la luz, el peinado, la mirada, la sonrisa, etc., es comn a
todos y los uniforma.
En los aos 60, el retrato es cada vez menos frecuente. Esto
es debido a que la publicidad muestra genricos, estereotipos
de personas, y el retrato es una representacin particular y
concreta. La publicidad recoge la afirmacin de Walter Ben-
jamn de que la tpica figura de un ser humano moderno es el
individual disuelto dentro de la masa, el exuanjero, que no
pierde su camino porque no lo tiene. Pero dota a ese individuo
disuelto en la masa del estereotipo esttico vigente en el mo-
mento. A veces, la publicidad selecciona a un ser humano y le
aade una personalidad, creando retratos artificiales como el
Barn Wrangell y el hombre Schweppes (creados por David
Ogilvy) o el hombre de la tnica; estos retratos inventados
evolucionan muy ligeramente, mantenindose frreamente ata-
dos a su estereotipo.
Las compaas como bancos o las empresas de productos de
lujo como tarjetas de visita, relojes y alguna bebida exclusiva,
entre otras, son algunas de las pocas que continan utilizando la
imagen de famosos para anunciar sus productos. Lorente y
Mussons elabor Lma campaa para La Caixa en 1987 utilizan-
do la imagen de escritores clebres. American Express, Rol ex y
Wllite Label tambin han utilizado la imagen de personas con
prestigio.
Muchas veces las agencias eligen como vendedores de los
productos a personajes de ficcin encarnados por conocidos
actores; de este modo, James Garner no se representa a s mis-
mo en el anuncio sino a Maverick, y a Karl Mal den le ocurre lo
nlismo al aparecer como el personaje principal de Las calles de
103
San Francisco. En Espaa podemos encontrar algunos ejem-
plos como el de las actrices de series de televisin o como los
presentadores del Telediario. Una de las campaas ms famo-
sas de la publicidad espaola, la de Calvo, utilizaba a famo-
sos calvos como Jess Puente, Juanjo Menndez o Jos Luis
Lpez Vzquez.
Recientemente, con el boom de las top model, la pu-
blicidad ha producido un hecho curioso, el paso del suj eto
annimo elegido por sus cualidades fisicas como modelo pu-
blicitario pasa, tras el xito de la promocin, a adquirir su
identidad. Ya no ser ms una modelo, sino determinada mo-
delo. En la actualidad, este colectivo profesional, junto con
los deportistas y personas relacionadas con la televisin, son
los ms utilizados por las agencias cuando desean que una ce-
lebridad venda el producto. Los personajes del mundo de la
cultura rara vez son utilizados, y cuando se hace es para que
anuncien generalmente productos dirigidos a la elite. En el
mundo del siglo xx es sin duda la figura de Picasso la ms
utilizada. Los famosos sin embargo, segn David Ogilvy, son
malos vendedores porque la gente se acuerda de su cara, pero
olvida el producto.
Valores connotativos del retrato
En la actualidad, el artista alemn Hans Haacke ha heredado
de Heartfield la utilizacin del arte como anlisis y reflexin
sobre la imagen de los dirigentes. Su obra Eagle and Prey ana-
liza el mandato de George Bush - procedente de una vieja y
adinerada familia de la costa Este- , que hizo aumentar el paro,
el dficit y caus la quiebra de muchas empresas. La obra
muestra en una habitacin un retrato al leo del presidente con
un marco de imitacin Rococ con dos lmparas que lo ilumi-
nan. sa es la nica luz de la habitacin; el resto es un conjun-
to de taquillas abiertas y vacas.
Otras obras de Haacke incluan retratos de Ronald Reagan y
de Helmut Kohl.
Klaus Staeck realiz en 1981 una postal en la que los logoti-
pos de algunas de las empresas ms importantes del mundo
104
El retrato en publicidad. Los lderes polticos en las campaas electorales.
sustituan las cabezas de los siete lderes polticos ms impor-
tantes del planeta, una profunda metfora de la globalizacin.
Leon Golub tambin ha realizado retratos de lderes pol-
ticos:
Yo he hecho aproximadamente cien retratos desde 1976
a 1979 sobre sujetos como Brezhnev, John Foster, Dulles, Pi-
nochet, Franco, Kissinger, Nelson Rockefeller, Ho Chi Minh,
etc. La mayor parte de ellos no como retratos de buenas perso-
nas, ni de malas, sino como hombres que tienen el poder polti-
co en sus manos. Por qu aparentan eso?
Este tipo de iniciativas tienden a deconstruir las connotacio-
nes que aparecen en todos los retratos. Roland Barthes, en su
artculo El mensaje fotogrfico (1977), analiza aspectos que
inciden en el valor connotativo de los retratos fotogrficos. Se-
ala como aspectos significativos:
105
- Trucajes. La fotografa conserva (ms en el pasado que en la
actualidad) Wl alto valor de credibilidad. A travs del trucaje foto-
grfico se puede transgredir por completo un valor connotativo
1
0
- La pose. Aswne impmtantes aspectos iconogrficos
tricos, lo que permite al receptor de la imagen establece redes
de connotacin entre la imagen observada y otras imgenes ob-
servadas anteriormente.
-Los objetos. Los objetos que rodean a w1 retratado mani -
fiestan de algn modo caractersticas que le son propias o que
le son atribuidas.
- Fotogenia. En la fotogenia, el mensaje connotativo, segn
Barthes, es la propia imagen embelesada.
- Esteticismo. Se produce cuando algw1os retratos tratan de
aproximarse formalmente al arte para adquirir las cualidades
que le son propias: belleza, grandiosidad, etc.
- Sintaxis. Segn Barthes, aparece sintaxis cuando se crea
una estructura narrativa a travs de varios fragmentos de una
secuencia.
-El texto puede modificar completamente el sentido de una
imagen. Artistas como Barbara K.ruger, Group Material o antes
que ellos Duchamp han analizado cmo el texto puede cambiar
completamente el sentido de tma imagen.
La artista norteamericana Nora Astorga investiga en su tra-
bajocreativo con las relaciones entre el texto y la imagen, cmo
una tmagen puede cambiar por completo los valores connotati-
vos del texto escrito y viceversa. En su obra Qu noticias?
Que imgenes? Qu verdades? cuestiona el modo de repre-
sentar a la sandinista Nora Astorga (nombrada en 1984 emba-
jadora de Nicaragua en los Estados Unidos). Este trabajo usa la
del la yuxtaposicin de diferentes imgenes de
la nusma muJer, para mostrar el poder editmializador de la
10
Una campaa que caus mucho impacto en nuestro pas (retirada por inci-
tar a la v1olac10n de la muJer) mostraba una fotografa del cantante Miguel Bos
desnudo y embarazado, repitiendo la pose de la famosa fotografa de Derni
Moore. La manipulacin fotogrfica gracia a la tcnicas digitales se ha con-
veitido en un in trumento muy utili zado por los medios de comuni cacin de ma-
sas. Incluso el fotgrafo Avedon recurre al ordenador para retocar aquell os as-
pectos de la fotografia o de la modelo que no le interesan.
106
eleccin de la fotografa. En la obra se observan dos fotograf-
as de Nora Astorga sobre el fondo de dos portadas de revistas.
En la de la izquierda aparece fumando con un ojo entrecerrado
en Wla actitud de dominio, sobre una portada de Time Magazi-
ne, en la que podemos leer: Nora Astorga: Brazen Terrorist;
en la de la derecha est sonriendo angelicalmente sobre el fon-
do de la revista Sandino s Daughter, en la que se lee: Nora As-
torga: Dedicated Revolutionary.
La manipulacin contestataria
del retrato de lderes
Los movimientos sociales y las organizaciones no guberna-
mentales han recurrido con frecuencia a la manipulacin de los
retratos de los lideres polticos en sus carteles. Los movimientos
pro abottistas han difundido imgenes en las que el Papa apare-
ca embarazado. Con la popularizacin de la tecnologa digital
transformar la imagen de un lder poltico no requiere mucho es-
fuerzo; la revista Colors en su nmero 7 dedicado al Sida pre-
sentaba en su editorial una foto manipulada de Reagan con el
Sarcoma de K.aposi. Greenpeace ha manipulado en vallas publi-
citarias la imagen de lideres polticos presentndolos como men-
tirosos a los que les haba crecido la nariz. Este tipo de ejemplos
cada vez proliferan en ms pases y constituyen un pacfico m-
todo de deconstruir la elaborada imagen de los lideres polticos.
En Inglaterra, la campaa publicitaria del partido conserva-
dor realizada por la agencia de publicidad Saatchi and Saatchi
recurri a la manipulacin fotogrfica del adversario poltico
utilizando recursos de manipulacin connotativa. En esta cam-
paa, muy criticada por los laboristas, aparece una fotografa
del lder laborista Toni Blair en la que se han sustituido sus ojos
por unos ojos de demonio. Esta publicidad, que pretendi utili-
zar recmsos de los movimientos contestatarios, result un gran
fracaso, como ocurri en Espaa, donde el PSOE comparaba a
los dirigentes del PP con perros rabiosos. El espectador asume
en trminos generales las imgenes como verdad, tambin per-
cibe la manipulacin y la tolera dependiendo de su proceden-
cia; el electorado moderado espaol e ingls percibi demasa-
107
da subjetividad en los mensajes, que finalmente fueron slo j a-
leados por los aclitos y rechazados por los indecisos.
7. EL AUTORRETRATO
El autorretrato es una manifestacin artstica que trata de
profundizar en uno mismo. Realizar un autorretrato es mirarse
en un reflejo, tomar conciencia del yo como tm todo unificado.
En lo que se refiere a la concepcin del autorretrato, hay dos es-
cuelas acadmicas: una que considera cualquier obra que inclu-
ye al artista y otra slo aquellas obras expresamente concebidas
como autorretratos, el personaje en primer plano y el rostro
como el centro de atencin en el cuadro. La investigadora Car-
la Gottlieb destaca como las aportaciones ms importantes del
autorretrato del siglo xx: la cabeza fragmentada, autorretra-
tos en serie, el objeto como lter ego, el disfraz>>, el narci-
so, la autobiografia visual y la pareja, la familia y el grupo.
A continuacin analizaremos algunas de ellas detenindonos en
aquellos aspectos que consideramos ms importantes.
La cabeza fragmentada (podramos hablar tambin del cuer-
po fragmentado). En el siglo xx se deconstruyen todos los mo-
delos tradicionales de representacin. De este modo el autorre-
trato no tiene que continuar siendo una representacin de una
cabeza; algunos artistas eluden conscientemente una parte del
rostro. En el Cubismo podemos encontrar algtmos ejemplos de
este tipo de autorretrato, donde el artista desea verse represen-
tado a travs de una parte de su cuerpo.
Uno de los fragmentos ms utilizados ha sido la boca; pese a
que tpicamente vivimos en el mundo de la imagen, una parte
de lo que al arte contemporneo actual se refiere parece estar
ms interesada en la boca que en los ojos. Bruce Naurnarm y
Cindy Sherman han utilizado la boca como metfora del com-
portamiento humano, capaz de absorber todo aquello que se le
presenta. La boca que todo lo come.
Los autorretratos en serie. En ellos, la imagen representada
se repite varias veces, con o sin variaciones. Andy Warhol es
sin lugar a dudas el artista que en ms ocasiones ha recurrido a
este tipo de iconografia.
108
El objeto como /ter ego. Se trata de la personificacin de un
bjeto en el artista. El caso ms claro lo encontramos en los au-
de Picabia, realiz?dos en la primera dcada del siglo,
quien, junto con otros dadatstas, se representa utilizando obJe-
tos como metforas de ellos mismos. Robert Rauschenberg,
por ejemplo, elabor w1 autorretrato fonnado por radiografias
de su cuerpo.
El disfraz. El artista adopta una imagen diferente de s
mismo, bien construida o bien adoptando una ya existente.
Como afirma Barthes: el foto-retrato es una empalizada de
fuerzas. Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se defor-
man. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que
quisiera que crean, aquel el fotgrafo cree que soy y aqul
de quien se strve para exhibrr su arte, ( ... )cada vez que me hago
(que me dejo) fotografiar, me roza indefectiblemente una sen-
sacin de inautenticidad.
En el arte durante el siglo xx, dentro de la dinmica de rup-
tura academicista, se rompe el concepto de transcripcin literal
del modelo. El artista de este modo puede reinventarse a s
mismo, de la misma manera que reinventa la sociedad en la que
vive. El autorretrato, a travs del disfraz, sirve para desarrollar
la ilusin de una vida distinta o para construir una imagen que
obtenga la consideracin social. Egon Schiele se describe como
un inadaptado dentro de una sociedad autoritaria, la imagen que
tiene de s mismo no coincide con la imagen que proyecta en
los dems. A Egon Schiele su presencia le obsesionaba, sus au-
torretratos parecen formar parte de un proceso de autoanlisis
junto con una dosis importante de narcisismo. Se ve como una
persona desvalida, recogida sobre s misma, atemorizada ante su
propia existencia. Schiele se descubre a travs de sus imgenes.
Hacia 191 O y 1911 empieza a realizar autorretratos desnudos,
Autorretrato desnudo masturbndose (1911) y Eros (1911). En
estos dibujos, el tamao del pene est sobredimensionado, no se
corresponde con la realidad; segn K.nafo, el pene en estas im-
genes trasciende el propio retrato y se convierte en un fetiche.
La falta de aceptacin social que le hace sentirse vctima
aparece reflejada en su obra mediante la fragmentacin del
cuerpo. Enfatiza la cara, las manos y los genitales; como bien
afirma D. Knafo: Estas tres partes del cuerpo son las ms cru-
109
ciales para el desarrollo del artista como su cuerpo nico y di-
ferenciado.
Estos autorretratos son de una gran intensidad, cuadros en
los que presenta una delgadez extrema y una violencia conte-
nida con posturas de recogimiento sobre s mismo. Obras en
las que, como afirma Enmanuel Cooper, el desnudo, proba-
blemente un autorretrato, expresa el movimiento vibratori o
del cuerpo de tal modo que, en trminos freudianos, se po-
dra ver como representativo de la fuerza pulsante del pene
erecto.
Los expresionistas como Kirchner se aparecen como locos,
para epatar de este modo a la burguesa. Es famoso el autorre-
trato de Kokoschka Artista degenerado (1937). Erich Heckel
(1915), con su obra Autorretrato, y Ludwig Meidner, con Auto-
rretrato (1915), son dos ejemplos ms de esta apariencia de-
mente recogida en el lienzo. Muchos de estos artistas sufrieron
importantes traumas durante el periodo de guerra, que les dej a-
ron fuertes secuelas, y encuentran en el autorretrato un modo
de exteriorizar hasta el lmite sus sentimientos. El autorretrato
de El Lissitsky El constructor (1924) est elaborado a partir del
fotomontaje de una mano sobre la cara. En este tipo de autorre-
tratos el artista mediante una metfora se convierte en una si-
ncdoque del arte. Herbert Bayer en su Autorretrato (1932) se
muestra desnudo, asombrado, con un fragmento de su brazo en
la mano. John Heartfield aparece cortando la cabeza de un po-
ltico con unas tijeras (1920).
Picasso es el voyeur de ojos inquietos y grandes que todo Jo
escudrilan en Autorretrato (1907). Tambin aparecer como el
genio arrogante, maestro del siglo xx, y en los ltimos alos de
su vida como un viejo decrpito que observa a las parejas mien-
tras se aman.
Andy Warhol en Autorretrato (1967) aparece con una mano
junto a la boca en una postura intrascendente, pero artificial-
mente estudiada, con un intenso claroscuro que potencia el mis-
terio. Joseph Beuys, otro artista con grandes dosis de egocen-
trismo en su obra, en Autorretrato (1979) aparece con el pelo
mojado y los ojos ligeramente acuosos. Beuys adopta la pose
del coyote aislado, encerrado bajo el aire oprimido que le cir-
cunda, utilizando el claroscuro para confundir el cuerpo con
110
Desnudo ele pie visto de ji-ente ( l91 O) ~ Egon Schiele. La reconstTuccin
de la identidad a travs del autoiTetrato.
111
la cara, sin cuello, como si estuviera encogido, atemorizado.
Francis Bacon tambin adopta una postura frgil en uno de
sus autorretratos de 1973, en el que ofrece una imagen de per-
sona desvalida, donde el espacio circundante adquiere mucha
importancia; el artista est en el centro de un espacio serniva-
co, sentado y con los brazos recogidos sobre las piemas en una
postura casi fetal y con la c.:ara desfigurada.
En la obra de Salvador Dal Autorretrato como Mona Lisa, el
disfraz es ms evidente. En este cuadro, la Mona Lisa apare-
ce con la cara y el bigote de Dal, elaborando un metalenguaj e
pictrico con referencias a Duchamp y a Las Meninas.
El autorretrato como expresin de la actividad artstica apa-
rece frecuentemente como tema en el mundo del arte; en estas
obras, los artistas aparecen frente a un lienzo, dibujando en una
mesa o realizando algn apunte del natural. David Hoclrney tie-
ne una amplia produccin, realizada a finales de los setenta y
ptincipios de los ochenta, como, por ejemplo, Autorretrato con
la guitarra azul. Otras obras de artistas trabajando son: Autorre-
trato con paleta y caballete (1926 y 1931) de Otto Dix, Auto-
rretrato (1906) de Picasso y Pintor y modelo (191 O) de Emst
Kirchner, entre otros. En este tipo de retratos, generalmente con
encuadres de plano medio, la paleta y el pincel se funden con
los miembros del cuerpo como si se tratase de una prolonga-
cin natural.
El artista neoexpresionista alemn Georg Baselitz tambin
aparece desnudo en algunos autorretratos: podemos destacar
Nu/Akt y Nu assis ( 1972). Uno de ellos es muy acadmico y l
est sentado de perfil; en el otro, situado de frente, nos observa
desafiante. Baselitz resalta el sexo, que contrastado por la marca
del baador posee la misma importancia plstica que la cabeza.
Cindy Sherman
La artista norteamericana Cindy Sherman (1954) ha recurri-
do al disfraz y al artificio como elementos fundamentales de su
obra; desarrolla en su trabajo una intensa investigacin de la
construccin y deconstruccin de los estereotipos, utilizando su
propia imagen como elemento de anlisis. Su primera serie de
112
abajos Untitled Film Stil! - realizada entre 1977 y 1980-
tl b rda la imagen de la muJer presente en el eme. Son fotogra-
realizadas en blanco y negro que reflejan la rutificialidad
dantro de la cotidianidad cinematogrfica. Sherman se nos pre-
enta como la joven de provincias que espera el autobs de la
se d" 1 dh'
fama como la actr1z que se esp1erta con a copa e e ampan
11
la 'mano, como la joven Lo lita, etc.; para ello se sita dentro
un elaborado e?tomo artificial. La artista se en
cada imagen; vest1dos, maqwllaJe y pelucas, que Junto con sus
dotes de actriz hacen que todas sus obras mantengan irnica-
mente su carcter espontneo. A partir de 1980 empieza a utili-
zar el color en su obra, se rompe la naturalidad y aparece clara-
mente definido el artificio. La teatralidad de estas obras -en
las que contina ahondando en la representacin de la mujer
americana- la consigue mediante la ilwninacin y el juego en-
tre el espacio real, donde se sita ella, y el fondo conseguido
mediante la proyeccin de una diapositiva. Esta segunda serie
de trabajos gana en matices y Sherman ampla el espectro de
anlisis. Ya no aparecen slo jvenes, sino tan1bin de otras
edades. En 1981, sus obras se drrunatizan, son retratos intensos
donde el terror y el sufrimiento estn presentes. Mujeres aban-
donadas, maltratadas, solitarias, autistas. El fondo desaparece
en estas fotografas y el claroscuro aade mayor tensin a la
obra. En 1983 se produce otra vuelta de tuerca en su trabajo, la
temtica se universaliza y el maquillaje y el disfraz adquieren
mayor protagonismo. Los gestos y la utilizacin de apsitos ar-
tificiales para modificar su cuerpo permiten que la identidad de
la artista desaparezca, la transformacin es total. En 1985 ex-
pande su crculo, aparece el hombre. El impacto sobre el es-
pectador es cada vez ms fuerte, son fotografas de tal efectis-
mo que trascienden el artificio y sitan al observador en w1 te-
rreno inestable. Cindy Sherman retoma el aspecto exterior de
Etant Donn y lo aplica a su trabajo. Son estas obras de media-
dos de los ochenta muy duras en su apariencia. La attista se
adentra en las bajas pasiones y se recrea en la fealdad y en el ex-
ceso como elementos identificativos de la cultura de los aos 80.
A finales de la dcada de los 80 abandona su campo de anlisis
e inicia una reflexin sobre la representacin de los gneros en
la pintura occidental.
113
JeffKoons
JeffKoons es uno de los artistas que ms lejos ha llegado en
la construccin de su propio personaje. En 1990 realiz una se-
rie de fotografas de gran formato en las que apareca desnudo
haciendo el amor, acompaado por su esposa, la ex actriz por-
no y ex diputada Illona Staller, Cicciolina, en un decorado
pomo-kitsch. Este conjunto titulado Made in Heaven atrajo la
atencin de una gran cantidad de pblico y de los medios de co-
municacin de muchos pases del mundo. Ni expresionistas ni
surrealistas haban llegado tan lejos en la representacin tan ex-
plcita del sexo, en la que no faltan algunos de los elementos
esenciales de una pelcula pornogrfica como son el cunnilin-
ge, el semen y la exhibicin de los rganos genitales masculi -
nos y femeninos. Koons analiza su obra:
Made in Heaven, la pelcula, es la presentacin de la unin
entre Illona y yo. La unin es sexual, intelectual y espiritual.
Los efmeros mdiums son explotados. Nuestra unin subjetiva
est transformada dentro del eterno campo de lo objetivo. So-
mos los contemporneos Adan y Eva despus de la cada, sin
miedo, culpabilidad o vergenza. Hemos retomado al eterno
dominio de la identidad.
El narciso
El espejo es tmo de los elementos esenciales del autorretrato,
y contina apareciendo en muchas obras. La identificacin entre
el mito descrito por Ovidio y el proceso de creacin de la propia
imagen es muy El autorretrato se establece en un pri-
mer estadio de narcisismo privado, generalmente reflejado en es-
pacios muy privados como el cuarto de bao, y un segundo esta-
dio de narcisismo pblico que consiste en la exhibicin de la hue-
lla, del acto de recrearse, recogida en un fonnato artstico
11
.
11
Narciso representa la autocomplacencia. Amado cuerpo me abandono a
tu solo poder: el agua tranquila me llama donde yo tiendo mis brazos: no resis-
114
Gilles Nret encuentra en el autorretrato narcisista elementos
de claro contenido sexual, al relacionar la actividad creadora con
el orgasmo sexual. Recoge en su afinnacin textos de Paul Klee,
en los que incide en el snil entre la energa artstica y el semen.
Es a travs de esta actividad creativo-sexual como cualquier obra
representada se convierte en autorretrato. Segn G. Neret:
El artista elige a tm modelo segn un tipo humano que l lle-
va dentro, o que al menos se le parece ( ... ) De este cuerpo me-
tafrico al que van a parar todas las fantasas del deseo, el rutis-
ta hace su omnipresente leitmotiv.
Tambin encontramos una interesante lectura psicoanaltica
al acercamos a la fase del espejo. Esta fase es una de las ms
importantes del crecimiento y corresponde al descubrimiento de
uno mismo. No superar esa fase da lugar a no tener consciencia
de w1o como Wlidad sino como 1niembro desmembrado. Esto ha
podido hacer que algw1os artistas con problemas psicolgicos
busquen en el retrato la posibilidad de reencontrarse consigo
mismo, como es el caso de Van Gogh y de Schiele.
Knafo identifica la relacin existente entre estos artistas y el
espejo con la reciprocidad entre madre e hijo, y entre analista y
paciente. Schiele encuentra en el espejo su identidad, separada
ya de la madre. A la lo largo de su vida, todas las etapas esen-
ciales (el descubrimiento de la masculinidad, el autoerotismo,
toe e vrtigo puro. Oh mi Belleza, qu puedo hacer contra tu voluntad? (Va-
lry, Cantate du Narcisse). Las imgenes de Orfeo y Narciso reconcilian a
Eros y Tanatos. Recuerdan la experiencia de un mundo que no est para domi-
narl o y controlarlo, sino para ser liberado. ( ... ) La experiencia del mundo rfico
y narcisista niega lo que sostiene el mundo del principio de actuacin. La oposi-
cin entre el ser humano y la naturaleza, el sujeto y el objeto, es superada. La
cancin de Orfeo pacifica la naturaleza y Narciso vive para un Eros propio, re-
chazando la relacin con los otros/as, por lo que es castigado. Segn la tradicin
Orfeo representa la introduccin de la homosexualidad, Orfeo rechaza el amor
de las mujeres por el de lo jvenes. Como Narciso, prot esta contra el orden re-
presivo de la sexualidad procreativa (Marcuse, 1987, 157- 163). Resulta curio-
so en esta argumentacin de Marcuse cmo la mujer, vctima de su propia e-
xualidad asociada a la procreacin, se convierte en una doble vctima, como re-
presentaci n desde la ptica masculina del smbolo de castracin. Marcuse en
estos po tu lados se aproxima a la visin surTealista, ya analizada, sobre la muj er.
115
la muerte, la sexualidad compartida, etc.) aparecern reflejadas
a travs de autorretratos.
Una vinculacin tan intensa entre los autorretratos y la expe-
riencia vital, como la experimentada por Egon Schiele, la en-
contramos en Picasso. En los ltimos aos de su vida, Picasso
consagrado ya por la historia como el mximo genio del s i ~
glo xx, vive aislado y rodeado de gente que le trata como a un
dios o como a un rey. Esta percepcin, sin embargo, difiere de
forma sustancial de la imagen que l tiene de s mismo. Esta
mirada introspectiva la reflej en dos series de grabados y di -
bujos a finales de 1953. En todos ellos aparece una mujer joven
que, dentro del simbolismo picassiano, significa la vida, la sen-
sualidad, la gracia, la belleza, y, junto a ella, una imagen gro-
tesca de s mismo. En algunos de ellos aparece tambin un
mono, al que la mujer hace ms caso que a Picasso. Segn Jolm
Berger, en su juventud Picasso utiliz al mono --conocido
como smbolo sexual- como compaero de lucha contra la so-
ciedad. En esta serie de dibujos, el mono le ha desplazado, es el
rey, y l slo es un viejo que se esconde tras una mscara o w1
disfraz de payaso. Son dibujos duros, pero a la vez cargados de
una gran nostalgia por lo que ya no puede ser.
La segunda serie de grabados la comentaremos en otro apar-
tado de este libro.
La autobiografia visual
Frida Kahlo es una de las artistas que mejor nos permiten se-
guir su trayectoria biogrfica a travs de sus cuadros.
Segn Carla Gottlieb, los autorretratos muestran lo que el ar-
tista o la artista quiere y lo que no quiere, ya que al realizar una
obra la sinceridad artstica les obliga a desvelar aquello que pre-
tenden ocultar, y afirma tambin que: Los autorretratos aparte
de ser obras de arte tambin son documentos, a partir de los
cuales se puede construir la vida de un artista. Van Gogh, Pi-
casso y sobre todo Frida Kahlo son tres artistas de los que po-
demos seguir su biografa basndonos en los autorretratos pin-
tados a lo largo de su vida. Bacon tambin analiza la idea del
tiempo: Una de las ms bellas cosas que Cocteau dijo fue:
116
"Cada da e_n el espejo veo la muerte trabajando." Esto es lo que
hace uno rnrsmo.
Frida Kahlo
En los autorretratos de Frida Kahlo se conjugan varios ele-
mentos a la vez: la mirada introspectiva, la diseccin de los
acontecimientos ms importantes de su vida, el carcter auto-
biogrfico e histrico de las obras y la investigacin plstica.
Los autorretratos de los aos 20 son muy clsicos en su con-
cepcin. Con la obra Frida y la cesrea (1932) - inconclusa y
de ttulo incierto-, en la que aparecen reflejados diferentes as-
pectos de un parto, se inicia la intensa exploracin del mundo
interior. En Hospital Henry Ford (1932), Kahlo aparece desnu-
da sobre una can1a empapada de sangre, sujetando con la mano
una especie de cordones umbilicales que la unen con un feto,
un caracol, una pelvis, una flor, una mquina y una matriz. De
este mismo ao es tambin el cuadro Mi nacimiento; se trata de
tma sobria composicin simtrica en la que aparece saliendo
del tero materno de una mujer sola y aparentemente muerta.
Sobre la embarazada hay un retrato de una Virgen Dolorosa,
que aade patetismo a la accin. De este cuadro, Diego Rivera
dira:
Frida Kahlo es la nica mujer que ha expresado por medio
de la plstica no slo los sentimientos sino la vida biolgica de
la mujer; su cuadro Mi nacimiento es la nica pintw-a conocida
que manifiesta el acto a que se refiere el ttulo con una realidad
completa.
Es tambin importante Mi nana y yo (1937), en el que apa-
~ e e ella con cuerpo de beb, mamando del pecho de su niera.
Este era uno de los cuadros favoritos de la autora: Sal tan nia
Y ella tan fuerte y tan saturada de providencia que me entraron
ganas de dormir. En 1942 escribi a una amiga para tratar de
recuperar el cuadro, ya que lo necesitaba para sentirse fuerte.
Esto pone de manifiesto la estrecha relacin existente entre sus
obras y su vida. Las dos Fridas (1939) muestra un autorretrato
doble, unidas las dos por las manos y por las venas que comu-
117
nican los dos corazones. Durante 1940 y 1942 prcticamente
todo lo que pinta son retratos, la soledad y el sufrimiento estn
cada vez ms presentes.
Frida Kahlo aade un componente muy importante al retra-
to la construccin histrica. En este sentido, su obra corre li -
pareja a la producida por Marc .chagall; lo que la
diferencia de la de ste, as como lo que la dtferencm de los au-
torretratos de Van Gogh, es la combinacin del anlisis intros-
pectivo - presente en la obra de Van Gogh y de los expresio-
nistas alemanes-, combinado en un tiempo presente con la rea-
lidad interior y exterior. Y es esto quizs lo que hace que su
obra sea m1 acontecimiento social. Kaluo hace cmplice de su
vida al espectador; en una exposicin antolgica, cualquiera
podra visualizar cronolgicamente su autobiografia, pero no
slo la histtica, sino tambin sus miedos, sus fantasas y sus
deseos. Segn O. Debroise:
Los autotTetratos de Frida Kahlo tambin estn todos debi-
damente localizados y fechados: Julio JO de 1939, Hospital
Henry Ford, Detroit, porque su rostro-mscara no petmite
identificar a priori la ancdota que, invariablemente, antecede
el cuadro y que ste conmemora: la visita de Ul1 amigo, una
operacin, el ab01to, Lma pelea con Diego, el divorcio, un chan-
taje sentimental ( ... ) o ms simplemente un aniversario. La re-
ferencia biogrfica se vuelve explcita. en el texto que acompa-
a. la imagen.
En los autorretratos, Frida Kahlo saca de s todo lo que haba
dentro y lo devuelve transformado en fonna plstica. Junto
Picasso es una de la artistas de las que tenemos un mayor nu-
mero fotografias; ha posado para .grandes fotgrafos/as,
como Imogen Cunningham, Manuel Alvarez Bravo, etc. En
muchas de estas fotografias mira directa y seductoramente a la
cmara incluso se disfraza; en su juventud le gustaba posar
vestida 'de hombre, en la vejez aparece con frecuencia ataviada
con trajes regionales o autctonos mejicanos, etc.
Otros artistas que han realizado autorretratos a lo largo de su
vida artstica, pudindose establecer Lma relacin temporal en-
tre su obra y su aspecto son: Pierre Bonnard, Kathe Kollwitz
(sobre todo a partir de 1920), Max Beckman, y Paula Moder-
118
ohn-Becker, quien entre 1903 y 1907 realiz m1 amplio nme-
de autorretratos, entre ellos un desnudo y un desnudo en es-
JO . '
tado de gestac10n.
La pareja, !a familia y el grupo
En la obra Hombre y mujer (1900) aparecen Bonnard y
Mruthe desnudos, Marthe est sentada en la cruna mirndose
LUl pie, Bonnard trunbin desnudo la observa a travs de un ciis-
tal. Otros artistas que se han representado Junto con su
0
grupo de amigos son Chagall, Ptcasso, Hockney o S1lvta
Sleight, entre otros. . .
Paolo Uccello realiz en tm mural los bustos de G10tto, Uc-
cello, Donatello, Antonio Manetti y Brunelleschi, todos ellos,
algunas de las figuras ms importantes del Renacimiento italia-
no del siglo xv. Cinco siglos ms tarde, Max Emst en su cua-
dro Todos los amigos juntos realiza un retrato colectivo similar,
ya comentado en el ante1ior captulo. En nuestro pas, uno de
los prin1eros cuadros de Guillenno Prez Villalta es un retrato
mltiple para la posteridad, Grupo de personas en un atrio o
alegora del arte y la vida o del presente y el futuro, en el que
apruecen retratos de crticos, artistas y galeristas.
Adems de las caractersticas sealadas por Carla Gottlieb,
no estara de ms recordar otras histricas del autorretrato, por
ejemplo, su utilizacin como elemento de anlisis, como ocurre
en la obra de Czanne, o en la de Bacon: Pinto mi cara sola-
mente porque no tengo otra gente para hacerlo.
Autorretrato y gnero femenino
El concepto de autorretrato crunbia si hablrunos en trminos
de gnero femenino; para la mujer, su autoexpresin, despus
de siglos de no pertenecerle su propia imagen, es un acto de
reafinnacin y de deconstruccin de arquetipos. Corno dice
Susan Butler: Las estrategias de la apruiencia femenina enla-
zan con un rango entero de conocimientos desde la real o apa-
rente sumisin al camuflaje, prua no hacer caso, derrocando o
119
transformando convicciones aceptadas de vestidos de mujeres,
etc., y mirando de soslayo las convicciones masculinas. Por
ello los autorretratos de autora femenina suelen ser ms radi -
cales en su concepcin que los de hombres. Son algunos ejem-
plos de ello los autorretratos expresionistas de Kathe Kollwitz
y de Paula Modersohn-Becker, en los que las artistas utilizan su
imagen como modelo de representacin de una presencia dife-
rente de la mujer en el arte, al margen de los estereotipos al uso.
Kathe Kollwitz refleja los aspectos humanos a travs de su re-
presentacin como madre con una gran fuerza. Paula Moder-
sohn-Becker aparece desnuda en sus autorretratos, mostrndo-
se con toda naturalidad, libre de prejuicios y de connotaciones
sexuales.
Hanna Hoch involucra como parte activa a la mujer, a tra-
vs de sus retratos, en el progreso y la mecanizacin. Alice
Neel se presenta en un autorretrato desnudo en una edad
avanzada. Y, como ellas, Leonor Fini construye fantasas se-
xuales femeninas. De Frida Kahlo y de Cindy Sherman ya he-
mos hablado. De Jenny Holzer se podra decir que presenta el
autorretrato como elipsis y como ideologa; en sus obras no
aparecen imgenes, slo textos surgidos de la reflexin. Bar-
bara Kruger traslada sus postulados a un autorretrato metaf-
rico en su obra You are not yourself, en el que establece una
paradoja entre el texto y la imagen especular que aparece (un
espejo roto).
Las Guerrilla Girls se disfrazan de mujeres con cabeza de
gorila. Y Ana Mendieta realiz un intenso recorrido artstico
buscando las races, la esencia de su ser.
El autorretrato en publicidad
En publicidad, el autorretrato generalmente no existe. Cuan-
do ste se produce es cuando el anunciante se convierte en el
personaje principal del anuncio, asumiendo el papel mitico del
hroe o de la voz de la experiencia. El caso ms clebre de este
tipo de campaa publicitmia fue la realizada por Kenyon &
Eckhardt, que utiliz a Lee Iacoca, presidente de Chrysler,
como vendedor del producto, con gran xito de ventas. En Es-
120
paa, la empresa Camp tambin utiliz a su director general ,
Manuel Luque, con idnticos y beneficiosos resultados
12
.
El autoanlisis no existe, se muestra el yo egocntrico en
simbiosis con el producto que se va a anunciar. Otra acepcin
del autorretrato publicitario lo encontramos en los carteles elec-
torales, en los que los lderes o las lderes muestran una imagen
idealizada de ellos o ellas mismas. Roland Barthes en su libro
Mitologas analiza la relacin entre los polticos y sus imge-
nes: Algunos candidatos del Parlamento adornan sus progra-
mas electorales con retratos. Presuponen que la fotografia tiene
el poder de transformar a los que deben ser analizados. Co-
menzar con la imagen de un candidato establece una vincula-
cin personal entre l y los votantes; el candidato no slo ofre-
ce un programa para juzgar, l sugiere un clima fisico, un gru-
po de elecciones diarias expresadas en w1a morfologa, w1
modo de vestirse y una postura. Ms adelante prosigue su
ensayo afirmando: La mayora de las fotos de cara de tres
cuartos son ascensionales, la cara se alza hacia una luz sobre-
natural que la dibuja y la eleva al dominio de tma humanidad
ms alta.
Si analizamos las campaas publicitarias espm1olas desde el
inicio de la democracia podemos establecer w1 paralelismo en-
tre la marcha del pas y los carteles electorales. En las primeras
elecciones, el partido favorito fue la UCD. Adolfo Surez, su l-
der, aparece en los carteles mirando al vaco, con la mirada per-
dida tras un fondo ammillento. En los carteles del PSOE apare-
ce Felipe Gonzlez con la mirada ligeramente perdida. Se trata
de un primer plano en el que va vestido con una camisa. Junto
a estos carteles aparecieron una serie de carteles naif, realiza-
dos por el dibujante Jos Ramn.
En 1979, el PSOE, claro aspirm1te a gobernar, utiliza una fo-
tografia en blanco y negro de un primer plano de Felipe Gon-
11
Otro ejemplo, en este caso esperpnti co, lo encontramos en los anuncios de
Chocolates Trapa, protagoni zados por su propietario Rui z-Mateos, y en Jos
que aparecen los dobles de un ex-ministro y su mujer. En Estados Unidos, el pre-
Sidente Bill Clinton y su muj er Hillary Clint on aparecieron como protagoni stas
de un anuncto en el que se autoparodiaban para promover la reforma de la segu-
ndad social.
121
zlez. Va vestido con un traje oscuro, su mirada se dirige con
firmeza al espectador. Surez presenta, sin embargo, una acti-
tud ms distendida y dialogante, junto a un micrfono.
En 1982, el PSOE es el claro favorito. En el cartel electoral
aparece Gonzlez en un primer plano, pero la fotografa tiene
mucho aire por encima de su cabeza. Tras l hay un fondo de
nubes, su traje oscuro resalta la figura.
En 1986, Gonzlez aparece confiado, seguro de s mismo.
Se trata de un plano medio con un fondo verde.
Al observar todas las campaas podemos ver cmo ha habi-
do un cambio progresivo de la personalidad fotogrfica del
candidato socialista. En la primera can1paa hay un claro titll-
beo, en la segunda se opt por la coaccin a travs de la mirada
imperativa, en la tercera la seguridad de la victoria permite re-
forzar la imagen mtica (gua espiritual) del candidato, y en la
cuarta Felipe Gonzlez ya tiene una fuerte imagen que le per-
mite enfrentarse a la cmara con la seguridad seductora de los
actores de cine.
8. Los FRAGMENTOS
La fragmentacin en la pintura est directamente relaciona-
da con el descubrimiento de la fotografia, que ofrece la posibi-
lidad de representar el entorno sin que sea necesario un control
compositivo absoluto por parte del autor. En el arte existe una
predetem1inacin que aqu no es necesaria; esto es as porque el
arte representa la realidad y la fotografa es un proceso fsi-
co/qumico en el que la apariencia de la realidad queda fij ada
en un soporte.
En la Edad Media, el artista tiene como fin ltimo la na-
rracin; para ello utiliza la realidad como referente sin que
exista una relacin de espacio-tiempo con las imgenes re-
presentadas. Los cuerpos aparecen enteros y sin fragmentar
para facilitar la lectura por parte del espectador. Conforme va
evolucionando la pintura y los espectadores, las imgenes re-
presentadas pasan de la atemporalidad a un tiempo y un es-
pacio definidos, el arte va dejando atrs las imgenes menta-
les y se acerca al naturalismo. Es en el Impresionismo donde
122
1
tiempo delimita el espacio de representacin y lo reduce a
e encuadre. El tiempo narrativo se rompe y aparece la re-
unesentacin del instante. La catedral de Rouen o los carteles
Chret algunos ejemplos de El Impresionismo es
la cuhninacwn del la pmtura se puede hacer
1
s realista pero no mas naturalista; es una carretera sm sall-
por ello algunos postin1presionistas como Seurat o C-
se sirven del modo impresionista pero vuelven a las
imgenes mentales. De nuevo, la realidad es narrada a travs
del artista. Entre los pmtores pre-renacenttstas y los arhstas
del siglo xx se ha producido una evolucin muy importante,
el espectador ha ido aprendiendo a leer imgenes cada vez
ms complejas.
En el Cubismo, el espacio es plano, est definido por un so-
pmte bidimensional que es por fin aceptado; ya no se lucha
contra l uatando de engai'ar al ojo, sino que se acepta como
medio expresivo. Kandinsky en sus escritos establece los prin-
cipios del espacio plano a partir de la astmcin del cuadro como
una supdficie bidimensional en la que cualquier representa-
cin es vlida, puesto que no debe rendir cuentas ni a un espa-
cio ni a un tiempo establecidos. La figura humana queda de
este modo liberada de los eshictos cnones compositivos, que
no permitan ms que algunas determinadas fragmentaciones
del cuerpo. Fotgrafos vinculados a los ismos como Stieglitz o
Man Ray uasladan a la emulsin sensible las experiencias apor-
tadas por sus colegas de grupo a las mies plsticas. Las frag-
mentaciones de Magiitte sobre el cuerpo femenino enconumn
tm rpido eco en la fotografa. Unos aos antes los dadastas
alemanes, a travs del fotomontaje, destruyen la realidad y do-
tan de un nuevo valor al fragmento, que combinado con otros
fragmentos constituye nuevas representaciones plsticas. Esta
utilizacin del cuerpo, desprovisto, como ya anunciaba Klein,
de su capacidad de raciocinio, ser sustancialmente aprovecha-
da por la publicidad.
Carla Gottlieb aade otra lectura sobre el fragmento al rela-
cionar su importancia en el arte contemporneo con la equipa-
racin como valor artstico entre el dibujo y la obra pictrica.
Nosotros disentimos de esta teora, ya que en algunos movi-
mientos de vanguardia esenciales en la utilizacin del fragmen-
123
to, como el Cubismo
1
3, el dibujo contina relegado a un segu
11
_
do plano, y en el Dadasmo prcticamente desaparece.
El artista francs Yves Klein ha realizado obras utili zando
el cuerpo de las modelos como tampones que imprima sobre
el lienzo; hablando sobre su obra afirmaba seleccionar sol a-
mente el tronco como sincdoque del cuerpo. Para el arti sta
francs, las extremidades y la cabeza eran las partes intelec-
tuales y por tanto no eran capaces de representar solamente la
pura fisicidad. Algo con lo que est de acuerdo el terico Mi -
chael Gill: Nuestras cabezas revelan nuestra individualidad
El cuerpo slo debera sugerir mejor la universalidad de
tema.
Esta utilizacin del fragmento como representacin del todo
que hace Y ves Klein es una de las caractersticas del arte del si-
glo xx. Si bien en otros siglos los artistas realizaban dibujos de
detalles, stos constituan siempre un medio de anlisis para
una obra mayor. En el siglo xx, los detalles del cuerpo humano
son el fin en s mismos, a partir de los cuales se diserta, se re-
crea o se analiza nuestro cuerpo y comportamiento.
En publicidad, segn Pninou, el fragmento corporal desem-
pea un papel muy importante, ya que fomenta la designaci n,
o lo que es lo mismo, centra la mirada en aquello que se quiere
destacar.
Los fragmentos realistas
Podemos denominar fragmentos realistas, segn la metodo-
loga de W. Ewing, a aquellos donde una parte del cuerpo est
SUJeta a un intenso escrutinio. Encontramos un ejemplo en la
obra del artista italiano Domenico Gnolli, quien hiperboliza pe-
queos fragmentos del cuerpo.
13
Picasso le dijo a l-l lane Parmelin: Quiero decir un desnudo.( ... ) No quie-
ro hacer un desnudo como un desnudo. Yo slo quiero decir pecho, decir pi e,
decir mano. vientre. Si puedo encontrar el modo de decirl o, es sufi ciente. No
quiero pintar el desnudo desde la cabeza a los pies, pero quiero ser capaz de de-
cirlo (L. Karen Kleinfelder, 1992, 114). A pmiir del ubi smo, Picasso tuvo cla-
ra una visin fragmentada del cuerpo humano.
124
Generalmente cuando en arte se selecciona un fragmento se
hace para analizar sus aspectos fom1ales o como elemento
esencial dentro de la narracin del cuadro. Tambin se utiliza
como recurso exclusivamente plstico, libre de connotaciones.
Encontramos ejemplos en la publicidad de los aos 20 y 30
- influida por la Bauhaus.
Una reciente utilizacin la ofrecen las obras de Richard Prin-
ce y Sue Williams. Richard Prince hace relecturas de imgenes
estereotipadas de la cultura norteamericana, extradas de los
medios de comunicacin de masas, que mantienen una vincu-
lacin material directa a las fuentes. En estas imgenes, el gra-
no, la lineatura o los puntos televisivos son muy evidentes, son
fragmentos de historia.
La fragmentacin adquiere un carcter de denuncia en la
obra de Sue Williams; sus cuadros, concebidos como cmic de
una sola pgina, muestran escenas extradas de la vida cotidia-
na, con toda la dureza de los sucesos, trasladados al lienzo, don-
de adquieren un carcter de reflexin y anlisis. El fragmento
es decisivo en tanto que a partir de ste estructura la accin na-
rradora; las manos que lin1pian son las manos que limpian el
lienzo de Pollock - metalenguaje pictrico--, son las manos
universales de las mujeres que limpian. Lo mismo sucede con
el annimo rostro de Try to be more accomodating (1991), en
el que una mujer es salvajemente violada por fragmentos de
annimas manos portando annimos penes.
Conviene tambin resaltar los collages fotogrficos (realiza-
dos con la superposicin de muchas fotografas Polaroid) de
David Hockney. En ellos, multitud de fragmentos independien-
tes, extrados de un todo, se agrupan para volver a constituirlo,
esta vez reinterpretado.
El fi'agntento realista y la publicidad
El fragmento aparecer rpidamente en publicidad, ya que es
un recurso narrativo que foca liza la atencin del espectador en
un aspecto concreto. Ya en 1913, Julius Klinger lo introduce
con gran rotundidad en su cattel para anw1ciar una gala en el
Ad.miraspalasdt Dancehall. En esta obra, un grupo de piernas
125
de mujer en tonos planos y de diferentes colores irrwnpen obli-
cuamente desde la derecha; otros ejemplos de estos primeros
aos del siglo xx los encontramos en los anuncios publicitarios
soviticos como Hats de Salomon Telingater o en las obras
de Piel Zwart, como el famoso anuncio para Berwijksche en el
que aparece una mano portando una lata, rodeada de un mon-
tn de latas
14
, etc.
Las manos es uno de los fragmentos ms utilizados y con di-
ferentes puntos de lectura: como sincdoque de la mujer o del
hombre, para reforzar una elipsis, como metfora, personifica-
cin, etc. Hemos encontrado dos interesantes ejemplos: el
cartel electoral de Jol111 Heartfield para el partido co1mmista
(1920), en el que aparece una mano - como si estuviera gri -
tando-, sobre un fondo blanco y el cartel de Gustav Klutsis,
Nosotros seguimos la marcha del Gran Trabajo, que mues-
tra una gradacin de manos elevadas en una votacin a mano
alzada.
En los aos 30, con el Surrealismo y la popularizacin de las
obras de Magritte y Dal --donde el fragmento es Lm recurso
constante- , los publicitarios buscan en las partes del cuerpo
elementos capaces de provocar tensin, ambigedad y, claro
est, tambin seduccin (esto ocurrir sobre todo a partir de los
ai'os 40). Este poder aparece claramente reflejado en el anuncio
Quien me ama me sigue, que Oliviero Toscani realiz para la
marca de pantalones Jesus Jeans, donde aparece un primer
plano de los glteos de una modelo vestida con un minsculo
pantaln vaquero. Otro ejemplo similar lo encontramos en las
vallas publicitarias que la empresa de sujetadores Huit colo-
c en el metro de Pars; se trataba de primeros planos del pecho
de mujeres en sujetador que recuerdan al cuadro de Gnoli Sos-
tn (1964). Durante los aos 70 y 80 la fragmentacin corporal
adquiere una gran notoriedad en publicidad, son generalmente
sincdoques con un alto contenido sexual. Sofisticados e in-
quietantes fragmentos del cuerpo son presentados al espectador
sobre fondos neutros. Expertos fotgrafos en el tratamiento del
14
Esta idea inspi rara a la fotografia de la p011ada del disco de los Rolling
S tones Sticky Fi11gers, publicado en Espaa.
126
rpo humano como Onofrio Paccione y artistas como Robert
cue b . . , 1 1
M.applethorpe ela oran mtensas unagenes en as 9-ue e cuerpo
fragmentado aparece o ~ toda rotundidad y erotismo; brazos,
rnanos, piernas y labiOs junto con el cuello son algunas de las
partes ms frecuentes.
Efji'Clgmento conceptual
Donde, segn Ewing, el nfasis se encuentra en la linea, la
forma, el volumen, la abstraccin, el disei'o. En este tipo de
obras, la relacin entre el fragmento y la realidad no es solo de
apariencia y en muchas ocasiones las imgenes pueden parecer
signos ms que iconos. Mir sera un c ~ o extremo de c o n c ~ p
tualizacin del fragmento, una persona ajena a sutdeolecto ple-
trico ve composiciones de elementos bidimensionales donde
realmente hay conceptualizaciones de la realidad. Otros artistas
de los que podemos hablar son Enzo Cucchi y Antoni Tapies.
En sus obras hay dos niveles de lectura independientes y a la
vez muy relacionados entre s: un nivel que podramos llamar
plstico/experimental y un nivel na;rativo. Los frag;nentos de-
sempean funciones puramente plastlcas omo s1 fom1asen
parte de una obra abstracta- y dotan de contenido narrativo a
la obra.
En Rusia, durante la dcada de los 20 y a travs del uso del
fotomontaje, los cuerpos fragmentados aparecen con frecuen-
cia. El cartel de los hermanos Stenberg Un hombre con una
cmara de cine (1928) muestra la fotografia de una mujer sin
tronco, slo con extremidades y cabeza; el tipo de composicin
hace que a pesar de la elipsis del cuerpo la figura mantenga su
corporeidad y unidad, sin dar la sensacin de miembros desga-
jados.
Este tipo de fragmento tambin ha sido utilizado por la pu-
blicidad (sobre todo en los anuncios de perfume, donde se trata
de elaborar un mundo de sensaciones); en este caso, lo que se
suele establecer es una relacin entre la imagen, apenas, indica-
da, del fragmento y el producto que se anuncia. Labios, ojos,
pestailas, manos, sirven para reconstruir mundos fantsticos,
envolventes.
127
Los fragmentos ambiguos
Donde se evoca otro orden o ser, animado o inanimado
Las antropometras de Yves .Klein confunden al espectador, u ~
no ha conocido el proceso de elaboracin, ya que no es capa/
de distinguir Lma figura humana entre esas extraas formas.
Son inquietantes las obras de Genevit:we Cadieux, como por
ejemplo La f lure au choeur des corps (1990), trptico com-
puesto por fragmentos de partes del cuerpo de dificil proceden-
cia. Para H. Robinson: Sus vastas imgenes de ambiguas e
ilocalizables reas de piel ( ... ) ejercen una particularidad se-
ductora y un atractivo fisico para el espectador, sugiriendo una
transgresin del cuerpo y de las fronteras de los gneros, la po-
sibilidad de perderse en el otro .. . Artistas en cuya obra encon-
tramos la utilizacin de fragmentos del cuerpo son, entre otros,
Moholy Nagy, Man Ray, Alfred Sieglitz, Herbert Bayer, David
Salle, etc.
En publicidad tambin se ha utilizado este tipo de fragmen-
tacin. Un ejemplo reciente Jo encontramos en el anuncio de la
colonia Dune, de Christian Dior, en el que un primer plano
sobreexpuesto del prpado y las pesta'as de una mujer recrea
perfectamente, hasta el punto de confundir al espectador, una
dLma. Los fotgrafos publicitarios se sirven de los primeros pla-
nos de partes dificilmente reconocibles, de posturas extraas y
de juegos de luces y sombras que reducen el cuerpo a una lnea
ondulante.
El rostro y los ojos
Dentro de todos Jos fragmentos hay algunos que merecen un
anlisis aparte. El rostro y, dentro de ste, la mirada, son sin lu-
gar a dudas las partes del cuerpo ms tratadas. Sobre el rostro,
escribe Antonin Artaud: El rostro humano es una fuerza vaca,
un espacio de muerte. La antigua reivindicacin revolucionaria
de una forma que nunca se ha correspondido con su cuerpo, y
que estaba destinada a cumplir otra funcin distinta de la del
128
ChristianDior
c,,.,. ... n .....
Dune, uu instante soado.
Publicidad de Dune de Chri stian Dior: un magfico ejemplo de frag-
mento ambiguo.
129
cuerpo; ( ... ) Esto que el semblante humano no ha ha-
llado aun su cara; al pmtor le corresponde crearla. ( ... ) El rostro
hwnano lleva una especie de muerte perpetua escrita en SL
semblante; precisamente al pintor le corresponde salvarla
tuyndole sus propios rasgos. Esta idea de Artaud entra de lle-
no en el pensamiento surrealista y en el existencialismo. Para el
arte el anlisis del rostro le ha pennitido por
encuna de cual9wer otro fragmento analizar al ser humano. Ya
hemos Citado eJemplos de la obra de Man Ray, Picasso, Rod-
chenko ? Fnda Kahlo en los que el rostro es esencial. Mapple-
thorpe nene una fotografa en la que aparece Lisa Lyon junto a
dos estn desnudos y les falta la cabeza. Los cuerpos
parecen uruversales, han perdido el elemento que los hace .ni -
cos15: Resulta interesante sealar cmo en esta dcada y en la
donde el cuerpo hwnano es tan importante para la so-
Ciedad, muchos artistas han centrado su inters en el anlisis del
rostro. Cindy Sherman, Barbara Kruger, Bruce Nauman, Robeit
Longo, etc., buscan construir o invitar a la reflexin sobre la
construccin de una identidad nueva tras la muerte del sujeto.
. Dentro del rostro, los ojos - ltimamente la boca est adqui -
cada vez ms importancia- han sido el fragmento ms
utilizado por el arte. Segn Abral1am Moles: Los ojos consti-
tuyen generalmente el rasgo ms independientemente recono-
Cible del rostro humano.( ... ) El resto est explorado por toques
hasta completar un conocimiento global con el cual
el mdividuo ya no aprende nada ms del mensaje. Se trata sin
duda de una valiente, en la lnea de la ya emmciada
por qeorges,Bataille: ... el terror al ojo.( .. . ) Parece imposible
refenrnos a el con otra palabra que no sea "seduccin", porque
nada eXIste en el cuerpo humano o animal tan atractivo como
los ojos. Pero la seduccin extrema est probablemente al lmi-
te del terror. Bataille, autor de Histoire de l 'Oeil, estaba muy
15
La publicidad de Ungaro Parfums pre enta una fotografa del torso sin ca-
beza de una muJer. Aparte de las connotaciones sexuales, la imagen provoca in-
quietud. En un anuncio de Ferre,.fi"agance pour.femme. aparecen dos torsos en-
trelazados, desnudos y sm cabeza, uno de mujer y otro de un hombre; se trata de
uno de los pnmeros anuncios en los que e reivindica la presencia del cuerpo
en la publi c,Idad. De nuevo, al faltarle la cabeza a los modelos, se convie11en en
Ideales genencos.
130
vinculado al movimiento surrealista, el grupo de vanguardia
que ms inters ha a ojos. El surrealista Francis Pi-
caba, en su etapa dadatsta, reahzo dos famosos cuadros sobre
Jos ojos, L'Oeil ( 1919) - representacin mecanicista de un
oj y L'Oil cacodylate (1921) (El ojo cacodilato), cuadro co-
Jiage en el se relaciona al movimiento dadasta con el acto
de observar. Este es un cuadro emblemtico de Dad. En el Su-
rrealismo tambin encontramos ejemplos de ojos: la obra de
Qal16 y Magritte El falso espejo (1928) - un gran ojo cuya pu-
pila son nubes. Man Ray estuvo obsesionado con la imagen del
ojo, que se constituy en motivo de inspiracin para muchas de
sus obras, como The age oflight (1934) y Objeto indestructible
(1964) - un metrnomo con Lm ojo. Ernst, e incluso Bataille
con su libro Histoire de l 'Oeil, muestran en sus obras la preo-
cupacin de este movimiento por la mirada. Adems de estos
artistas, otros han centrado en los ojos el anlisis del rostro, el
ms significativo de todos ellos es sin duda Picasso, aunque no
hay que olvidar a De Kooning. Para algunos crticos, Picasso
representa la mirada; este hecho no slo se debe a su actitud en
la vida, sino tambin a la importancia que asigna siempre a los
ojos en sus cuadros. A medida que los primeros planos se han
ido introduciendo en la publicidad, sobre todo a partir de los
aos 80, los ojos han ido adquiriendo cada vez ms protagonis-
mo. Ojos de atraccin, que, como los de la serpiente, seducen.
Los fragmentos sexuales. Los genitales
Una de las pmtes del cuerpo que ha atrado ms la mirada de
los artistas son los genitales. En la utilizacin de este tipo de
fragn1entos, generalmente se difiere de forma considerable en
el arte y la publicidad. Los motivos que llevan a an1bos grupos
a representa! penes o vaginas estn casi exclusivamente rela-
cionados con el sexo. La publicidad recurre a smiles y a met-
16 Dal recuiTi con frecuencia al ojo como motivo de inspiracin, tanto en el
di eo de joyas como en el resto de su produccin artstica: por ejemplo, la es-
cena del ojo de la pelcula Un perro anda/u= y los decorados para la pelcula de
llitchcock Spellbound (Recuerda) ( 1945).
131
foras, el arte lo muestra del modo ms explcito posible. El or.
gen del Mundo de Courbet representa tm primer plano del sexo
de una mujer desnuda con las piernas abiertas. Auguste Rodi n
realiz dibujos del sexo femenino. Schiele represent la vagina en
algunos de sus dibujos, como en Observada en un sueo (1911 ),
acuarela en la que aparece una joven desnuda abrindose los la-
bios del sexo; la piel es casi blanca y sobre ella destaca con
fuerza el negro intenso del vello pbico y el rojo del sexo.
Schiele lo ha colocado en el centro de la hoja para reforzar an
ms su intensidad e importancia. Picasso, en un dibujo de 1971 ,
tambin muestra un detalle de las manos de una mujer abrien-
do su sexo. En este dibujo, el vello y los genitales fonnan una
unidad indivisible.
Un recurso de muchos artistas para centrar la atencin del es-
pectador sobre el sexo es reforzar el vello pbico, que, segn
Berger, se asocia con la potencia sexual y con la pasin. Lo po-
demos encontrar en los cuadros de Picasso, en los de los expre-
sionistas alemanes Kirchner o Grosz y en las obras de algunos
neoexpresionistas.
Bataille escribe en su libro El erotismo:
La belleza de la mujer deseable anuncia sus partes vergon-
zosas: justamente sus partes pilosas, sus partes animales. ( ... )
La belleza negadora de la animalidad, que despie1ta el deseo,
desemboca, en la exasperacin del deseo, en la exaltacin de
las prutes animales!
Otros autores, sin embargo, muestran en sus cuadros justa-
mente lo contrario, pubis de mujeres casi infantiles; esto ocurre
en las obras de Balthus, Delvaux, Magritte y Duchamp, entre
otros
17
. Ello es debido, segn Berger, a que el artista debe ... mi-
nimizar la pasin sexual de la mujer para que el espectador crea
tener el monopolio de esa pasim>
18
A finales de 1917 la poli-
il La ausencia de vello pbico es un modo de retomar a la infancia, donde se
construyen los primeros deseos, y acercarse a la androginia, ya experimentada por
Duchamp a travs de Rrose Selavy. En el espectculo ballet Relache de Pi cabia.
Duchamp apareca sin vell o pbico.
iS La representacin de la vagina en el aite ha sido uno de los tema tab.
Esto fue as a pmtir de la cultura clsica, en cuyo modelo mtstico de represen-
132
, T Lma exposicin de Modigliani porque tena desnudos
C
13
Duchamp, adems de una pelcula en la que
510
Ray afeitaba el sexo de una muJer, en su obra Etant Don-
M,an resenta el cuerpo desnudo de una mujer sin vello y en
de vigne Jeme/le (J 950) realiza el vaciado del sexo, sin
fi
11
de una mujer. Esta escultura fue fotograftada para la reVJs-
ve surrealisme, mme (1956). Tom Wesselman en su .dibujo
ta - azfieitado (1966) muestra tambin el sexo de w1a muJer.
Cono . , d 1 .tal d . art
Otro tipo de representaciOn os gem es. e en e
'do mediante el uso de metforas. Georgta O Keeffe en sus
haSJ d M 1 th
de flores --que mas tar e msptranan a app e orpe-
d .
parece mostrar una sensual variedad de sexos e
La vagina en los aos 60
La representacin de los genitales de mujeres motivo de
anlisis durante los aos 70; grupos de muJeres vmculadas al
movimiento feminista reclamaban nuevas VlSJones. En la Con-
ferencia Nacional de Mujeres sobre Sexualidad en
Estados Unidos en 1973, la artista Betty Dodson realizo una
proyeccin de diapositivas en que las
ciones anatmicas de los gerutales de muJeres extrmdos de
fuentes mdicas y educativas (dibujados incorrectamente y en
los que se mostraban horribles) con las de los dLbu-
jos de los genitales de mujeres hechas por muJeres.. .
Las artistas nmtemneticanas Judy Chicago, Mynam Schapl-
ro y Angela Carter, junto con otras artistas de los tam-
bin hablan de la elaboracin de una imagen postt1va para la
tacin de la mujer se excluye el sexo. Los griegos denominaron el sexo femeni-
no avemo. Los griegos tenan la costumbre de depilarse el vell o para que se pu-
diesen apreciar las sutiles lnea del cuerpo. Esta costumbre fue adoptada por la
cultura occidental y ms tarde relacionada con el vell o = poder sexual. Este mo-
delo de representacin contrasta con la imp01tancia que otras culturas, egipcia,
persa, asiria, china, japonesa, etc., le han dado desde la prehistona. , .
El exo de la mujer aparece fiecuntemente representado
mediante un tri ngulo con un lnea en el centro. El sexo masculmo presenta mas
variedad, aparece representado como una lnea recta o como un punto, algunas
veces como una fl echa.
133
Una representacin feminista de la vagina. Judy Ch.icago.
vagina, cunt-positiveness (coo positivo), como la definen.
Chicago lo explica de este modo: Me llev aos ser capaz de
crear una forma vaginal activa, no existe casi tradicin icono-
grfica sobre ello, nada comparable a los falos voladores del
arte griego. Imaginarse una misma como pasiva es muy diferen-
te de imaginarse como activa. El poder empieza reclamando la
propia sexualidad
19
. En las obras de estas artistas, los genitales
19
En el curso sobre educacin artsti ca dirigido por J udy Chi cago en Fresno.
California, en 1970, a partir de terapias de autoconocimi ento mediante braill-
storming se propuso la reali zacin de nuevas imgene de vaginas. Una de las
participantes, Faith Wilding, lo relata de este modo: Hacer "a1te vaginal" sig-
nificaba para nosotras despertar nuestra consciencia sobre nuestros cuerpos y so-
bre nuestra sexualidad>> (N. Broude, 1994, 35).
134
,
11
concebidos como snbolos de esencia sexual. Otra artista,

ve la vagina y la como formas esculturales.

S se Bourgeois muestra en su dibuJO Fzgura de vela (1949) una
desexualizada de la vagina. A partir de 1947 haba empe-
a realizar una serie de di?ujos en los que los, elementos
za y vagm ales se combman Junto con el vello pub1co. Son sun-
cos "d d d ' "d t
bolos andrginos la sexuali. a es ca a vez eVl en e.
La vagina tambien ha sido utilizada por la ele-
mento de combate, como por ejemplo en la obraPanzco genztal
( !969) de la artista V Export, en la que vesta unos pantalones
queros con un corte en fonna de tringulo en la zona gerutal,
:ostrando su sexo. V. Export pretenda entablar un
indirectamente sexual con el pblico dentro de una campana
antiblica.
El pene, un constante smbolo de poder
Los genitales de los hombres han sido, y e_n muchos casos
son magnificados por algunas culturas o re!Jgwnes como la
que gigantes en algunos templos (en
DeJos en la averuda de Pnapus, del siglo tu a.C., aparecen co-
lumn;s coronadas por gigantescos falos en ereccin como mo-
numentos a la fertilidad masculina), y la religin sintosta, que
realiza procesiones portando esculturas gigantescos.
Sin embargo, en Occidente para la religwn catohca uno de
los ms claros tabes. Esta idea de tab aparece refleJada en la
castracin de los penes de las esculturas clsicas o en las figu-
ras cubiertas de los frescos de la Capilla Sixtina.
En el siglo xx, los penes empiezan a aparecer en los dibu-
jos y bocetos, espacios ntin1os de los artistas. El sexo mascu-
lino tambin aparece con frecuencia en las obras de Egon
Schiele en The red Host (1911), acuarela en la que aparece
autorretratado junto a una modelo que toca sus testculos con
la mano. El pene aparece dibujado exageradamente grande,
pero est camuflado por la camisa que est detrs, pintada del
mismo tono. Los artistas alemanes Kirchner y Grosz hiperbo-
lizan el tamao en sus dibujos, reafinnando su masculinidad
heterosexual. En los dibujos Tres figuras y Autorretrato con
135
dos mujeres, ambos de 1920, de Grosz, el pene se exagera
mediante la ampliacin de su escala y el reforzamiento del co-
lor. Brancusi enmascara sus esculturas de penes reducindo-
los a su mnima expresin y ponindoles ttulos metafricos;
su obra Princes X fue retirada del saln de los independientes
de 1920. Oldenburg har aos ms tarde lo mismo con sus
obras de pintalabios.
Los surrealistas, siempre preocupados por el sexo, introdu-
cen penes en ereccin, pero casi siempre camuflados o en di -
bujos. Bellmer y Andr Masson, en las ilustraciones que ha-
cen de los libros de Bataille y el Marqus de Sade, muestran
el sexo de un modo ms abierto. Jean Cocteau, en sus ilustra-
ciones de Querelle de Brest, presenta una amplia coleccin de
jvenes dotados de grandes genitales.
No es hasta la llegada de los movimientos realistas e hi -
perrealistas de despus de la Seg.mda Guerra MLmdial con la
proliferacin de desnudos de hombres cuando el cuerpo mas-
culino es representado desnudo. Tom Wesselman hiperboliza el
sexo en su serie Bedroom painting, realizada en 1964.
El siguiente punto de inflexin lo marcar con claridad la
obra de Robert Mapplethorpe, que realiza fotografas de geni-
tales de hombres de raza negra. El conjunto de obras realizadas
a principios de los aos 80 por Gilbert & George contiene una
amplia y variada presencia de penes, tanto dibujados como re-
tratados. Estas obras son una muestra reivindicativa de la pre-
sencia de la homosexualidad en el arte.
La obra de Robert Gober Papel pintado con genitales masculi-
nos y femeninos (1991) es un ejemplo de esta nueva corriente
de representacin del sexo masculino.
Podemos hablar tambin de Soportes (1990), de Martin K.ip-
perberger, y Muchacha (1968), de Louise Bourgeois, donde se
prosigue la propuesta de Brancusi. El pene que aparece repeti-
damente en su obra se debe, segn ella, a que:
136
El falo es sujeto de mi ternura. Es sobrevulnerabilidad y pro-
teccin. Despus de todo viva con cuatro hombres, mi marido
y m.is tres hijos. Yo era la protectora. Tambin lo era de mi her-
mano; l lo saba, y lo usaba. Pensar que me siento protectora
del falo no quiere decir que tenga miedo de ello.
Publicidad de Vodka SKYY, aparecida en la revista no1teamericana
Cosmopolitan. Se trata de un ejemplo de dominacin masculina y, si nos fi-
jamos detalladamente en la entrepiema del personaje masculino, veremos
una ms que sutil ereccin oculta.
137
En los ltimos aos, esta aparicin ha estado marcada por el
Sida y la constante prohibicin del uso del preservativo por par-
te del Papa. Artistas pertenecientes a colectivos gays, de lesbi a-
nas y anti-Sida han utilizado la representacin del sexo y el pre-
servativo como un modo de luchar contra aquellos que proh-
ben su utilizacin.
Genitales y publicidad: imgenes tab
En lo que respecta a la publicidad, la vagina ha sido casi siem-
pre un tema tab; cuando aparecen mujeres desnudas nunca
muestran su sexo, en caso de insinuarlo ligeramente, siempre est
desprovisto de vello. ltimamente, la proliferacin de cuerpos
desnudos en Internet ha empezado a influir en las representacio-
nes publicitarias, el cuerpo desnudo y el sexo son algo cada vez
ms aceptado por la sociedad y ya se estn empezando a ver al-
gunos reclamos en los que los genitales aparecen sutilmente.
A partir de los aos 30 y 40, el pene ha estado presente en la
publicidad mediante la utilizacin de smiles o metforas. Garca
Matilla en sus estudios de la publicidad subliminal recoge una
buena parte de ejemplos recientes de publicidades con penes en-
cubiertos. Analiza un buen nmero de anuncios donde aparecen
indicios claros de manipulacin con una finalidad sexual, desde el
sexo erecto de los modelos a la presencia de sustitutos flicos.
Oliviero Toscani ide para Benetton en 1993 una doble pgi-
na de publicidad en la que aparecan 56 genitales masculinos y
femeninos. Nunca fue publicada, ya que la rechazaron todos los
peridicos italianos. Esta campaa fue exhibida finalmente a
modo de instalacin en la Bienal de Venecia.
Otra de sus campaas tambin polmicas, pero que en este
caso s vio la luz, fue la realizada sobre el Sida, en la que apa-
rece el vello pbico de una mujer.
A finales de los aos 90, la organizacin LFAW recurri a
una espectacular campaa para luchar a favor de los derechos
de las focas -que son castradas por cazadores canadienses
para vender su genitales como afrodisiacos. En la publicidad
aparece una fotografia del pene cmtado de John Bobbit (perso-
naje que se hizo clebre porque su mujer, a quien haba agred-
138
d frecuentemente, se lo seccion), acompaado del siguiente
Cuando a Jolm Wayne Bobbitt le ocurri esto fue exhi-
bido en todo el mundo. Cuando esto le ocurre a 10.000 focas
tiene menor alcance.
El pene aparece representado ltimamente a travs de las
imgenes de primeros planos de en ropa m tenor. Ade-
ms de los ya comentados anuncwsde Calvm K.lem, encontra-
mos otros ejemplos como: Calzonclilos Gmho, Punto Blanco,
Abanderado, etc.
Los senos y los glteos
Los senos y los glteos son dos referentes sexl:lales
utilizados ampliamente por el arte. Expreswmstas como Kirch-
ner o neoexpresionistas como De Koonmg han _la
atencin del desnudo en su representacin. Picasso tambin ne-
ne una amplia coleccin en la que muchas ,veces mul-
tiplicados y representados con una ampha profus1on de deta-
lles. Durante el Surrealismo estas partes se fragmentan del
cuerpo; Bellmer, Dal o Magritte, entre tienen entre _s us
cuadros w1 amplio espectro de representaciOnes, ??nde la fma-
lidad ltima de estas in1genes es la hiperbohzacwn del objeto
de deseo.
En el Pop Art se mezcla la influencia artstica con la corrien-
te publicitaria. Wesselman transforma los fragmentos surrealis-
tas en bodegones. En sus cuadros, los grandes con pezo-
nes llamativos aparecen junto a elementos cottdmnos como el
telfono o un bol de fruta. En su serie Seascape, realizada a lo
largo de los aos 60, encontramos m1 gran nmero de eJemplos.
John Kacere es w1 artista con inicios Pop y que por motlvos eco-
nmicos focaliz su produccin plstica en la representacin de
enormes fragmentos de glteos femeninos semidesnudos;
obras estn dirigidas exclusivamente a pblico masculmo
voyew; y este tipo de imgenes estn la Iconogra-
fia de las revistas erticas y toda su parafernalia vtsual.
Amulf Rainer en su obra Que nacer aqu?, muestra un
ptimer plano de ios glteos de una mujer. En David Salle,
glteos adquieren un gran protagonismo, son el constante estl-
mulador sexual masculino.
139
Louise Bourgeois o Cindy Sherman han exagerado en sus
obras la predileccin de algunos de sus compaeros artistas por
este tipo de fragmentos femeninos, a modo de deconstruccin
En publicidad, este tipo de fragmentos aparecen resaltados,
pero rara vez estn aislados y tan magnificados como en el arte;
no obstante tambin podemos encontrar algn ejemplo espe-
cialmente llamativo, como el anuncio de Airbone (Hautefeui-
lle, S. A.) realizado durante los aos 70, una composicin en la
que aparecen Lma multitud de glteos de mujeres desde dife-
rentes puntos de vista.
Aunque el pecho es un importante reclamo publicitario (po-
demos citar como especialmente significativas las campru1as
del sujetador Wonderbra o de lencera La Perla), algunos me-
dios de comunicacin consideran que un pecho desnudo toda-
va es algo demasiado sexual para sus lectores. Recientemente,
Nike tuvo que adaptat su campaa de sujetadores en la que apa-
reca el pecho de una mujer desnuda porque tanto Cond Nast
como otros grupos editoriales consideraban que la imagen po-
dra herir la sensibilidad del espectador; en nuestro pas, la re-
vista Hola - una de las lderes en publicidad- ha obligado a
algunos anunciantes como Prenatal a modificar el arte final
para ser publicado.
Los genitales o los senos tienen unas connotaciones sexuales
demasiado evidentes, por ello la publicidad -sobre todo re-
cientemente- ha recurrido a mostrar los glteos tanto de hom-
bres como de mujeres. El reclamo sexual se mantiene y social-
mente est mejor visto.
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CAPTULO II
La elaboracin de estereotipos sexuales
en el arte y la publicidad
durante el siglo xx
En este captulo vamos a analizar los
y simblicos de las representacwnes pubhcttanas.
Las imgenes corporales no son, en cas1 mngun mera-
mente denotativas, casi todas ellas estn cargadas de llTiportan-
tes connotaciones que devienen de la ideologa del autor o au-
tora de la obra y de las referencias socioculturales e histricas
que circundan su labor creativa. .
En un primer lugar hablaremos de las_Prerrusas sobr.e las que
se construyen los estereotipos y postenormente analizaremos
aquellos ms significativos que aparecen en las imgenes fe-
meninas y masculinas.
l. LA ELABORACIN DE LOS ESTEREOTIPOS
Gombrich al analizar las perversiones producidas en la ela-
boracin de los estereotipos, relata entre otros ejemplos cmo
el esbozo de un rinoceronte enfermo realizado por un portu-
gus sirvi de inspiracin a Durero para realizar su gra-
bado El rinoceronte ( 1515) - recub1erto de un caparazon-,
que sirvi de ejemplo en los libros de zoologa hasta el siglo
XVIII. En 1790, James Bruce, en su libro Viajes para descubrzr
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