MARIA DE LA FIGIJERALPEZ

LA RISA COMO EXPRESIN LCIDA DE

LA PARADOJA EXISTENCIAL
TESIS DOCTORALDIRIGIDA POR EL ILMO. PROFESOR
DON SERGIO RABADEROMEO
DEPARTAMENTO DE TEORLX DEL CONOCIMIENTO E
HISTORIADEL PENSAMIENTO
FACULTAD DE FILOSOFIA
uNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
A mi hijo, mi risa.
iNTRODUCCIN
Esas risas, esos otros cuchillos, esadelicadsimapenumbra.i
Vicente Aleixandre
Las races de lo cmico se hunden en una insondable noche temporal Si
seguimoslos estudios de Rodrguez Adrados sobre la fiestay sus ongenes , vemos que
el comienzo de la risa festiva como expresin de una realidad existencial es tan
misterioso como su esencia y marcala idiosincrasiade todanuestra cultura europea. La
representacin pardica , la inversin y lo ldico son elementos que trascienden toda
nuestra culturay cobran dimensin de infinito , yaque no vemos sus comienzosy sufin
es impensable.
lALEIXANDRE , y. Espadas como labios, Lapalabra ed. Losada, Buenos Aires 1957 , pg. 14.
Introduccin
Aristteles en su Potica se refiere a lo cmico siempre en un papel subsidiario de
la belleza La perfeccin y el equilibrio de la Tragedia revelada en la nobleza de los
personajes , la dignidad de los caracteres , la fidelidad a la fbula , la maestra en la
construccin , tanto en la estructura como en la peripecia , como en el lenguaje
vehiculo de la armona, nos dar un conjunto modlicamente Bello.
Contrariamente , la Comedia nos dar personajes inferiores, caracteres vulgares,
fbula de invencin del autor ( o de inversin de la tragedia ) , vulgaridad en la
construccin, la peripeciay el lenguaje, nunca cannicos y , por ello , no aptos para la
juventud por lo que de inmoralidad conllevaban. El conjunto ser mediocre y siempre
subsidiario de laBelleza.
Aristteles desarrolla poco el sentido de lo cmico , sin embargo , en su esttica
recoge dos aspectos de laNaturaleza: lanaturaleza como lo dado y laNaturalezacomo
Idea paradigmtica . Lo esencial en la Potica de Aristteles es la Naturaleza como
modelo . A travs del logro de la perfeccin y del equilibrio , por acercamiento al
modelo , se establecer el distanciamiento necesario parala anagnresis y el despertar
de las emociones.
No se da en la Comedia el logro esttico conforme a modelo , porque el nico
modelo es de inversin y, aunque Aristtelesno lo explicita , podemos presuponer que
el reconocimiento se da en el no-distanciamiento , al percibir lanaturaleza como algo de
nosotros mismos ; as las emociones son instintivas , no nobles Esa naturaleza no
controlada por la Idea y slo canalizada por el instinto es tan peligrosa como
desaleccionadora.
Horacio en suArs Poetica desarrolla ms an estas lineas . El rasgo inicial de lo
cmico horaciano es la deformacin vista como arte mal aplicado ala naturaleza . Para
Horacio el arte es virtud del artista por la que transformalo dado por la naturaleza en
Naturaleza, un constructo esttico conseguido atravs de la armona entre las partes y
el todo , el equilibrio en la factura y elementos y la originalidad en los temas , que
imitan alanaturaleza siguiendo los cnones de bellezadel arte griego Segn Horacio,
cualquier espectador culto que contemplarauna obra de arte que, por la libertad de la
invencin, combinara elementos de forma antinatural, no podracontener larisa.
Sin embargo , hace una concesin a la Comedia como degeneracin de la
Tragedia Producto de ella ser la licencia soez y merecedora de una ley contra la
difamacin. Este peligro tambin lo atisbaen la Stira, que surge de lo plebeyo y va en
contra de los nobles y patricios ; y concluye que debe quedar la stira para quienes la
aprueban , sus creadores , ya que lo soez es para los que son soeces pues que la
libertad aqu no es de invencin , de inspiracin marcada por la Naturaleza , sino
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Introduccin
libertinaje moral . La naturaleza atenta contralo establecido y el riesgo ya no es slo
esttico, sino tico.
El hombre noble, segn Horacio, ser el hombre superior, creador o crtico , y
su superioridad vendr de su capacidad esttica. As laBellezadeviene corrector moral
y lo cmico ser arte por su subsidiariedad con laBelleza que, a su vez, ejercer como
controlador de los desmanes que la naturaleza menos cultivada arriesga en la
comicidad.
Esta doble acepcin de la naturaleza revela una postura de negacin de todo lo
que est relacionado con lo natural , y su sublimacin por la ideade laNaturalezava a
marcar, no slo todalaesttica, sino tambin la postura ante la existencia.
Lo establecido negar aquello que se aparte de los cnones , y la comicidad
quedar relegada al mundo que discurre al margen del arte y del poder institucionales.
Por ello lo cmico quedar confinado al mbito de lo popular donde va adquiriendo
cadavez ms libertad proporcionalmente al alejamiento de lo institucional , ya que el
poder y lo establecido no se sentan amenazados por una comicidad que no estaba
revestidade la categorade lo cannico.
A lo largo del Renacimiento el hombre va tomando conciencia del valor de lo
cmico en lo que a representacin del concepto de la existencia se refiere
precisamente porque su proyecto existencial es ms abierto y se cuestiona los
postulados sobre los que anteriormente se asentaba su concepto del mundo. Es esta
apertura la que le hace ver la doble cara de las cosas y lo ambivalente de las
representaciones de la existencia ; esta doble cara la contempla en la dualidad del
concepto naturaleza frente al de Naturaleza , como podemos ver en
representaciones de la poca ( El Bosco ) y por la ambivalencia de la palabra en
Bocaccio o en nuestro Lazarillo . Ejemplo mximo del papel de lo cmico como
trasvalorador y desmitificador lo tenemos en el Quijote , en el que el mundo de la Idea
es tanto ms inexistente cuanto ms real es la existencia que se adapta al sentido ms
cotidiano y que se prestaa lo natural ; adems no podemos olvidar que no se contenta
slo con mostramos cun real es lo cotidiano natural, sino que esto desemboca en una
valoracin de la existenciacontraria ala valoracin idealista anterior: la negacin de lo
ideal por ser fruto de la enajenacin humanay la afirmacin de este mundo y fidelidad al
mismo como el sentido primero de esta existencia.
Despus, el pensamiento y concepcin del mundo sufrir mltiples cambios con
algunos sistemas filosficos como el empirismo , el idealismo trascendental , el
Romanticismo . . .Dice Baudelaire en su ensayo Sobre la esencia de larisa (Lo cmico
y la caricatura ) que lo cmico est ausente del mundo anglico y que es propiamente
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Introduccin
satnico ; que larisa pertenece a laparte satnica del hombre que se identifica, cuando
se re, con la fluidez de la naturaleza y cuestiona el estatismo de la Idea, porque la risa
relativiza y no cabe en el reino de lo absoluto ; el vrtigo de larisa surge de la visin de
la realidad y tambin de la relativizacin de lo malo por la consciencia de nuestra
pertenencia a ello : el placer nos vendr, pues, de la lucidez y lo que antes serva de
corrector ahora nos hace disfrutar.
Pero ser el vitalismo metzschiano el que postular que el hombre noble no es el
que define Horacio como juez y aplicador de lo cannico, sino que es aquel capaz de
inventar nuevas fiestas y potenciar la postura existencial , que Nietzsche llama el
superhombre , fiel al sentido de latierra.
Aquello que Nietzsche descubre apartir de la expresin de la culturapopular ms
instintiva y le llevaa profrmndizar en las raices ms hondas del tronco cultural europeo
se ha mantenido, desde las expresiones populares festivas, abriendo la poca moderna
y hasta nuestros das , en el marco de la novela , que surge, como decamos , en el
Renacimiento , y esfruto de unavisin del mundo por la que, atravs de la narrativa,
se puede plasmar la polivalencia existencial trasgrediendo por la fantasa, la libertad y
la tolerancia , los lmites de lo posible real y reflejar el escorzo de la paradoja de la
existencia en una deformacin esttica posibilitada por la distancia que permitir
tambin el resultado de larisa.
Con esta Tesis pretendemosun acercamiento a larisa, mecanismo vehiculante de
lo racional con lo irracional , del sujeto con el objeto : rompedora de absolutos
racionales desde la intuicin y la consciencia ms lcida , lenguaje privado que se
socializa en un proceso doble y circular completo ( aunque no completado ) siempre
regenerador, deconstructor y creador, necesario para la supervivencia y el equilibrio
del individuo y la cultura. Pero no hemoshecho en ellauna recopilacin de las distintas
risas, sino que , nuestro acercamiento lo ha sido a la esencia de la risa ms humana:
aquella que surge como resultado de nuestra conciencia de limitacin . Esta risa es
producto de una postura existencial y , como hemos dicho , se remonta al pasado
cultural ms lejano.
La tesis que defendemos , pues, es que la risa ms humana, la ms lcida, es
aquella que surge de la iluminacin de nuestra propia imagen, ladel ser humano , en la
postura grotesca a que le somete su paradjica existencia . El hombre mortal por
naturaleza que , por su esencia libre, es capaz de alejarse de esa naturaleza y caer en la
tentacin de sentirse superior o inmortal , ese hombre intelectualmente ajeno a la
naturaleza pero que se representa a s mismo segn los cnones espacio-temporales de
la misma, quiere conjurar lo inaprensible del mundo con la esttica , y descubre que
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Introduccin
slo logra su equilibrio con esa naturaleza ala que pertenece, atravs del desequilibrio
que le supone la representacin de s mismo como algo en esencia incomprensible y
contradictorio. Slo la comprensin de nuestra limitacin nos da la luz necesaria para
conocer nuestra grandeza , que no es sino la capacidad de rernos de nuestras
pretensiones sin que la risa sea aniquiladora de las mismas , sino revulsivo necesario
para entenderlas y, con optimismo , no cerrarlas . As lalucidez nos viene del placer de
intuir laesencia de la existenciacomo unaparadoja grotescacuyo resultado es la risa
Este planteamiento requiere el estudio de dos aspectos : uno que se da en primer lugar
y que es la postura existencial necesaria paraque surja esta lucidez y otro, que es la
risa que resulta del primero . Por ello la risa que aqu tratamos no es cualquier risa
sino la que nos da la lucidez para contemplar laanttesis que subyace en la paradoja de
nuestra existencia y presupone una postura previa ante la misma que requiere , como
ingrediente esencial, lalibertad intelectual y moral que daun espritu desmitificador por
el que laherencia cultural pasa libre de los prejuiciosmomentneos y epocales.
Este doble aspecto est en paralelo con la doble vertiente que presupone el acto
de la risa : acercamiento y respuesta unidos por la intuicin en la que se mezclan lo
racional del acercamiento voluntario con lo irracional instintivo de la respuesta hilarante
y que se resuelven en un acto nico al que denominamos cmico . As pues , la risa
lcida que surge de lalibertad intelectual es a su vez liberadora por suraz vital y, su
posibilidad de quedar plasmada en lacomicidad, laconvierte en eternamente repetible,
abiertay siempre iconoclastapor sunihilismo optimista.
La dimensin de eternamente repetible nos remite , en el tiempo , a una postura
existencial ms antigua que es la que surge de la comicidad popular y , a su vez , la
enmarca , que est libre de cnones establecidos y que entronca , por ese nihilismo
optimistaque seilalbainos , con la raz vital estudiada por Nietzsche en su Gaysaber,
que le llevaa profundizar en las esencias originariasde nuestra cultura en donde adivina
las claves parala interpretacin lcida y alegre de la existencia . Esta dimensin de la
risa nos ha llevado a seguir un hilo temporal ( que no cronolgico ) que arrancade las
races ms antiguas culturales , estudiadas en el captulo tercero , pasando por las
investigaciones de Bajtin sobre la cultura popular medieval y renacentista y las de
Nietzsche , que completan y profundizan la visin existencial de la misma , para
desembocar en la novela kunderiana como expresin fluida de esa postura existencial
que dibuja laparadojay se resuelve en risa.
En el enfoque de este trabajo de investigacin tenemos que reconocer nuestra
deuda con Valeriano Bozal, cuyo articulo ~Lalucidez de la risa publicado en La balsa
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Pnv M m ~ nh17~ ~1 p~an~tii1n ~ ~ ~J
Introduccin
de laMedusa2 nos ilumin el camino . En l tocaba lo que en esencia bamos buscando
en nuestro trabajo , todava muy torpe, de investigacin sobre la risa.
Posteriormente hemos seguido un proceso por el que la investigacin se ha ido
moviendo , con fluidez o torpeza , dependiendo del encuentro entre nuestro
planteamiento y el de los autores e investigadores que manejbamos . Fluidez en el
magnifico tarbajo de Mijail Bajtin que se converta en torpeza ante el vaco que nos
encontrbamos en ste de las fiestas, carnavales y autores espaoles ; afortunadamente
este vaco ha podido ser llenado con las investigaciones de Rodrguez Adrados sobre la
esencia y los origenes de las fiestasy los de Caro Baroja sobre los carnavales en Espaa
( este ltimo muy documentado pero adoleciendo de profundidad en las
interpretaciones).
Mayor dificultad encontramos en el estudio de Nietzsche , ya que a la abundante
bibliogarfia que hay sobre l se une la dificultad de que el tema exclusivo de la risa no
ha sido muy tratado . Hemos tenido , pues , que glosar y desglosar , sin poder omitir
abundantes citas de estudiosos de Nietzsche , como apoyo a nuestras afirmaciones o
conclusiones . Por ello sea quiz el captulo dedicado a Nietzsche el ms denso
bibliogrficamente hablando , y adolezcade frescura.
Mucho ms fcil result la investigacin sobre la aventura de los afanes
representativos del hombre en lo que se refiere a captar lo inaprehensible de la
existencia. Un sinnmero de autores ( escritores y artistas ) han profundizado sobre el
sentido de la mimesis ; la nica dificultad estaba en que la seleccin se ajustara a la
propuesta de esta investigacin . La preocupacin por conjurar la existencia es tan
antigua como el hombre , y la historia de este afn es tambin , ya sea en paralelo , ya
sea en convergencia, la historia de la risa . En el largo camino de representaciones del
mundo , lo cmico iba adquiriendo, segn nos acercbamos a los tiempos modernos,
no slo entidad , sino tambin protagonismo . La ptica renacentista , deudorade las
posibilidades artsticas que descubre el medievo , nos ofrece un mundo polifactico
donde lo cmico es luz que ilumina la ambiguedad y la polisemia del lenguaje . Pero
ser en el Romanticismo cuando Baudelaire marque la diferencia entre la risa de los
nios, inocente, y la del hombre, la ms humanaporque surge de la conciencia de
nuestralimitacin y, a lavez, de nuestra superioridad ; cuando tomamos conciencia de
ello , la risa es luz que ilumina nuestra limitacin y , al medirla , nos da nuestra
grandeza. Esa risa , segn Baudelaire , tiene una componente satnica en su
retorcimiento existencial , su esencia es la paradoja y su representacin lo grotesco
2 BOZAL, V. , Lalucidez de lariSa, Labalsade la medusa, ~O lOy 11 , ed. Visor. Madrid 1989.
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Y
Introduccin
cuyo resultado volver a ser siempre la risa . Kayser tiene un estudio de gran inters
sobre lo grotesco ( Ihe groi~esque in art andliterature ) pero sus conclusiones son ms
pesimistas que las de Baudelaire.
Aparte de todo esto, en lo que se refiere a la pocaactual, el tema de larisa y el
humor como expresivos de la posmoderidad ( segn la define Lyotard ) est tratado
directamente por pensadores como Savater , Vattimo , Lipovetsky , Bozal e
indirectamente, por filsofos e intrpretes de Nietzsche y Schopenhauer , como son
Foucault o Habermas . El mismo Bajtin, aunque su mirada es retrospectiva y penetra
hasta la raz de lo medieval , no dejade ser iluminador , precisamente por el punto de
vista de presente con que enfocasus estudios sobre lo cmico y festivo popular.
No obstante, cuando terminamos esta investigacin sobre el afn interpretativo y
expresivo de la mimesis que el hombre ha mantenido a lo largo de los siglos y de las
culturas , vimos que necesariamente desembocbamos en una interrogante que segua
incontestada , que era expresin de la angustia existencial ms descamada y que , sin
embargo, quedabaespumadaen nsas.
As quisimos culminar nuestra investigacin con una muestrade lo que era esta
postura existencial en la expresin artstica , sobre todo en la novela , que , desde el
primer estudio de Bajtin sobre Rabelais, se presentaba como el receptculo ms idneo
para la expresin y representacin de la misma ; segn Bajtin , es la novela la
depositaria del espritu vivo de la comicidad y el marco de libertad que nos ofrece la
fantasa como interpretacin del mundo por sus capacidades polimrficas y sus
posibilidades de expresin de la temporalidad . Elegimos a Milan Kundera porque
tambin propugna esto y lo plasma en su obra que , vertebrada por la risa , se nos
ofrece como ejemplo de expresin de latemporalidad hoy y de la existenciasometida al
cambio y alaliviandad como esencia de lamisma.
La mayor dificultad que encontramos en el estudio de Kundera es la escasa
bibliografia que hay sobre este autor y , cuando la hay , es exclusivamente de crtica
literaria, no filosfica . Sin embargo , nos facilitaron el camino los escritos del mismo
autor sobre su propia obra, publicados por la editorial Tusquets como ensayos, en los
que defiende las posibilidades del espacio imaginario que ofrece lanovelaque, sumadas
a un estilo en que se juntan el punto de vista variable y lo risible como constante , nos
dan la formams idneaparareflejar la polivalenciay movilidad de lavivencia actual de
la existencia.
El riesgo que afrontbamos era el de caer en un enfoque literario ms que
filosfico , pero, aunque el objeto es literatura, el prisma desde el que se ha mirado ha
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Introduccin
sido siempre filosfico , ya que lo que hemos buscado ha sido la posturaexistencial que
enmarcaen su obrala naturalezafluida de larisa que lavertebra.
Segn lo anteriormente expuesto , el planteamiento que hemos elegido es un
primer captulo en el que, en el marco de las investigaciones de Mijail Bajtin , tratamos
la risa medieval como la depositariay trasmisora de la risa y la comicidad en nuestra
cultura europea y cuyas races encontramos en las culturas ms antiguas . Esta risa
medieval , si bien es popular , mantiene la esencia de lo mitico y ritual primitivo para
pasarlo , indemne al haber estado marginado por los poderes establecidos , y con toda
su virtualidad , a la cultura moderna ; as los carnavales y las fiestas populares estn
imbricados en lo dionisaco y nos ofrecen una interpretacin de la existencia que,
convertidaen paradjicapor la inversin , tendr como resultado larisa.
Ser Nietzsche el que , como veremos en el segundo captulo , se plantear una
reflexin y profundizacin, a travs de las capas del pensamiento , de ese instito vital
alegre y lcido que, como hilo ininterrumpido en lainterpretacin de la existencia, nos
salva del aniquilamiento por un nihilismo optimista: aqul que es capaz de arriesgarse a
bailar al son de la flauta de la naturaleza vivir en una perpetua fiesta y reir ante
cualquier clase de temor pesimista . En Nietzsche la inversin festiva que contempla
Bajtin en la fiesta popular nos da una inversin de signo ms profundo : una postura
existencial por la que penetramos hacia atrs en el tiempo cultural y, con el catalizador
de laintuicin vital , vamostrasvalorando y desechando lo caduco que tapalo esencial
paraquedarnos con el ncleo germinal del sentido de la existencia . El Gaysaber trata
de la herencia patrimonial de la sabiduria y de la alegra vital del ser humano , ese
patrimonio que , si lo sabemos capitalizar en nuestra postura existencial , nos
garantizar la esperanzade futuro, el superhombre
Estos dos primeros captulos tienen como denominador comn la fiesta en su
aspecto de manifestacin alegre y ldica , que celebrala existenciay cuyo resultado es
larisa ; el primero ve esafiestaen su expresin popular y sus races, sin olvidar por ello
su esencia , mientras que el segundo llega a la fiesta como metfora de la vida . El
estudio que hace Nietzsche en el Gaysaber supone una vuelta alos orgenes , desde la
esencia del pensamiento alegre hasta el del hombre que re porque es capaz de saber
que Dios ha muerto y hay que inventar nuevas fiestas . Los estudios de Bajtin y de
Nietzsche son dos caras de una moneda cuyo valor es la raz dionisaca , hilo de
Ariadna en el proceso de interpretacin que el hombre hace del mundo.
El tercer capitulo es un recorrido por esas representaciones del hombre por las
que, desde los tiempos ms antiguos, queracaptar el mundo . El viaje odiseico del ser
humano a travs de la mimesis para poder encontrar el sentido a la existencia tiene,
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Introduccin
como decamos , un componente dionisaco alegre y ldico cuyo resultado expresivo es
larisa. El marco existencial en el que esta risa se mantiene fresca y viva ser siempre el
nihilismo optimista liberador que defiende Nietzsche en su Gay saber y que llega hasta
larisa de hoy , tan atomizada como la realidad que nos rodeay que, sin embargo, es lo
que nos salva de esta realidad.
Culminamos con el cuarto captulo en un estudio sobre la novela de Kundera
Desde el primer captulo en el que las investigaciones de Bajtin propugnan la novela
como el receptculo ms idneo para el polimorfismo de la risa, venimos haciendo un
seguimiento del pensamiento de Kundera por el que expresa esta misma visin ; de
hecho, su obra es la expresin lcida de esa postura existencial que en el mundo de la
posmodernidad tiene como resultado la risa. Se hadicho que Kunderaes el escritor de
la posmodernidad , pero para Kundera lo importante es que la novela representa el
espacio y el tiempo apropiados paralaexpresin de un momento que l define como de
paradojasterminales.
La risa festiva
.
Desarrollando este planteamiento previo , si nos centramos en la risa como
resultado de la fiestaque estudiaBajtin, vemos que este impulso instintivo y liberador,
larisaiconoclastaque surge de laraz vital popular y que, mediante el arte y la cultura,
interpretalarealidad atomizndolay hacindolasoportable, la risade hoy que profetiz
Nietzsche en el Gaysaber, hunde sus races, como ya hemos dicho, en las culturas
antiguas msdesarrolladas. Los carnavales, cuyos orgenesconocidos se remontan ala
India , son la fiesta natural , la fusin del pueblo agrario con la naturaleza , y lo hace
invirtiendo las categoras socialmente asignadas , golpeando la tierra rtmicamente con
bailes para estimulara a dar fruto, increpando a las personas fisicay verbalmente con
lanzamiento de excrementos e insultos en una comunicacin orgistica cuya esencia es
vital y regeneradora. La alegraes la componente esencial de estas festividades y la que
propicia todos los rituales ; su expresin es la risa . Paralelamente la abundancia y la
comunin del pueblo es el smbolo de esperanza en losbienes materiales del futuro.
La importancia de la investigacin bajtiiana est, adems de en su profundidad,
en la aportacin de lo que es la esencia dialgica de la risa en su capacidad
interpretativa del mundo ; esta tensin dialgica descubre en la naturaleza un puente
entre el yo y el t por el que la hilaridad es la mejor manera de comprensin y
expresin por la va de la simpatia La dinmica del carnaval y de lo grotesco que
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Introduccin
estudia Bajtin suponen la expresin plstica y riente de ese t en un otro que es el
mundo recreado , que pertenece al hombre y que ser marco para su estudio de la
novela de Rabelais ; defiende Bajtin que es la novela que surge en el Renacimiento la
depositaria de la esencia riente de las expresiones populares medievales y que ser , en
su posterior evolucin , la heredera y trasmisora de este patrimonio cultural hasta
nuestros das . Explica , pues , antes de profundizar en la esencia de la risa popular a
travs del estudio de la novela rabelesiana , los conceptos de carnavalizacin ( como
mecanismo de la liberacin y de la inversin ) y de realismo grotesco ( como fusin con
lanaturaleza)
La carnavalizacin , para Bajtin , es no slo la expresin de la fiesta popular
sino, sobre todo , la principal regla del juego por lo que tiene de inversin de lo oficial
y de risa conjuradora de los temores , y esta inversin de lo establecido y formal
devendr en lo grotesco por la confusin de los mundos que se da al invertir lo alto en
bajo y en el pandemonismo que ocasiona la fusin de los distintos reinos de la
naturaleza . Toda la metafora y el simbolismo del carnaval son expresivos de una
existencia de inversin paradjica que retuerce la representacin del mundo hasta
hacerlo grotesco , y larisa que brotade ello servir de puente desmitificador de miedos
y salvador de la incomprensin . As el carnaval estudiado por Bajtin no se queda en
mera expresin textual de una fiesta , sino que es la forma de liberacin por
deconstruccin de lo oficial e impuesto , donde las voces silenciadas por el poder de lo
establecido se elevan , por la inversin festiva y por lo grotesco , en una paradjica
esperanza de vida futura en la tierra . Seala Bajtin que el realismo grotesco es una
concepcin material y corporal del mundo representado , de forma espontnea y
natural, como una cosmovisin en donde la existencia est, segn palabras de Bajtin,
concebida como una alegre osada, un caos sonriente . Rasgos sobresalientes de este
realismo grotesco son ladegradacin de lo espiritual por los mecanismos de inversin y
la misma risa , que tambin degrada y materializa , pero que libera y salva de la
opresin de lo establecido y lejano por las garantas de una vida terrena que nos es
prximay que nos pertenece y no est prohibida en ese tiempo excepcional que es la
fiesta.
En realidad la exposicin de la esencia del carnaval y del realismo grotesco le
sirve a Bajtin para dar marco a su investigacin sobre el tema de la risa de la que trata
su estudio de la obra de Rabelais , autor cuya nicapretensin era, como sealacon
los versos con los que abre su libro Gargata , hacernos rer. La risa rabelesianatiene
un contexto , que no es otro que el de la risa popular y sus formas expresivas de la
visin de un mundo no oficial ; una risa cuya esencia no es moral y satrica , sino
lo
Introduccin
regeneradoray festiva, por la que se celebra la muerte que es garanta de vida en esta
vida por un futuro asegurado de abundanciay bienes.
Bajtin justifica esta esencia natural y festiva de la risa popular equiparando y
viendo la coincidencia de los tiempos de estas fiestas con los tiempos del ciclo natural
de siembray recoleccin, tiempos con los que se establece larelacin esencial de la risa
festivacon el tiempo cclico del mundo y su esenciaregeneradora. En larisa popular lo
importante ser siempre lo nuevo o a punto de llegar , aquello que concretar la
esperanza de un futuro mejor . Por ello la fiesta y la risa sern parte de un drama
corporal , pero no del cuerpo individual, sino del colectivo, el protagonista de lafiesta
ser el pueblo y su escenario la plaza pblica ; este drama no tendr espectadores
porque todos participan de l y su tiempo , excepcional por festivo , ser metfora
extticadel tiempo natural , instante esencial de la temporalidad del mundo . Por ello el
nacimiento y la muerte sern smbolos , pero no comienzo ni fin ; en todo caso
representarn las fases de un crecimiento y renovacin ininterrumpidas e inseparables
del cosmos porque suhumus ser latierra engendradoray devoradoraen lalnea de un
pandemonismo cuyos orgenes estn en la mitologa oriental . Este pandemonismo da,
aparte de una dimensin de universalidad , la de la libertad creadora , permisiva y
acannicaal margen de lo establecido y que permitalas representaciones fantsticas y
la superacin del miedo por la expresin riente de ese mundo popular no oficial. Y es
esamisma superacin del miedo laque nos da las imgenes cmicas que representan el
mundo del poder vencido por la risa en una inversin caticay grotesca . As el papel
esencial de la risa era el de descubrir el mundo desde un nuevo punto de vista alegre y
esperanzado: esa ser su lucidez.
Es importante resear los elementos de esta fiesta popular ya que su
interpretacin es trascendental parallegar a la esencia de la misma . Hemos visto que
esta imagen pandemnica del mundo cuyo protagonista es el pueblo como cuerpo
colectivo tiene a la plaza pblica como espacio simblico y el tiempo cclico como
representacin del csmico ; sin embargo, estos espacio y tiempo estn llenos a su vez
de unas imgenes que nos remiten ms all: al cuerpo como microcosmos y al infierno
como espacio natural de inversin, en donde los principios aristotlicos de alto y bajo
encuentran su posicin invertida absoluta. En lo que se refiere al cuerpo , es importante
destacar la imagen del banquete con su charla de mesa ( simposium) en donde, por la
comida se igualan las jerarquas y se ana lo material , que mastica la boca , con lo
espiritual de los temas trascendentesque se hablan; dar otra vez ocasin a la imagen
grotescade fusin de los reinos animal , vegetal y racional y ser tambin marco de la
locuray lo irracional a que dalugar laebriedad. Tambin nos da las imgenes festivasy
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Introduccin
triunfantes del hombre que domina al mundo por laboca ( sea en lacomida, sea en los
temastrascedentales, sea, finalmente , por la risa aunadora de los mbitos racional e
irracional) . El banquete se convierte en el ncleo del tiempo festivo y la coronacin
del mismo y sus imgenesgrotescas y de inversin de tiempos litrgicos (laSanta Cena)
nos darn una dimensin de universalidad en la que se mezclala vida y la muerte , el
renacimiento y la renovacin , unidos a la libertad de una verdad lcida que no conoce
ni el temor ni lapiedad.
Por otro lado , el infierno presentado como el espacio simblico con el que se
enriquece la plaza pblica , ya lo teniamos en las diabladas en las que la disposicin de
laplaza se hacia semejante auna gran boca, la de Satn , que era el infierno por la que
saltaban los diablos a plenalibertad ; esta boca abierta tenauna dimensin csmicaen
la lnea de la representacin grotesca de fusin de los mundos por lo que , en este
sistemade imgenes, los infiernosson el nudo donde se cruzan las lineas maestras de la
inversin : el carnaval , el banquete y las charlas as como las groserias y las
imprecaciones propias de la fiesta. Pero por el mismo sistema, tambin representan la
desmitificacin del miedo a un futuro ultratmbico de sufrimientos infernales por la
inversin, fundamento de larisa. La representacin de las dabladas en la plaza pblica
tiene valor festivo y naturalizante : por el ciclo natural muerte-vida implicado en la
inversin , se convierte lo bajo material ( como opuesto a lo alto y espiritual ) en
horizontal por larisay, por ello, el tiempo recupera la esperanza al liberarse del miedo
y pierde su aspecto terminal graciasala materiaregeneraday regeneradora.
Con todo ello vemos que la risa es propia de la inversin y ms demoniaca que
humana . Lacultura popular vence por la risa a los absolutos que la condenaban a una
existencialgubre y sin esperanzas y nos da un infierno carnavalesco donde la muerte
nos asegura la vida nueva sin necesidad de esperar otra vida , ya que el cuerpo es
recibido por la tierra como en un seno materno que, por la fecundacin, nosgarantiza
la esperanza en un tiempo eternizado por el proceso natural.
Bajtin tiene uno de los estudios ms completos sobre las fiestas medievales y sus
orgenes , sobre todo porque la focalizacin de su estudio se centra en la esencia de
esas fiestas, expresivas de lafusin del hombre con lanaturaleza y lavueltaa elladesde
el aspecto ms antiguo: la muerte que da vida. Y desde este enfoque descubre el valor
de laambivalenciade los elementos de desecho y de las partes ms animales de nuestro
cuerpo como lo ms importante, por ser aquellaspor las que el hombre se imbrica en el
ciclo natural ; los excrementos, la sexualidad distorsionaday la locurapasan a ser los
valores primordiales en esta orgia natural que invierte el orden social construido en las
coordenadasaristotlicas del arribay abajo.
12
mezclados por la inversin , no slo producen hilaridad , sino una liberacin de lo
Introduccin
Bajtin descubre en la esencia de esta fiesta la clave para comprender cmo el
pueblo mueve la historiapor su esperanza en una pocade abundancia y de justicia, no
obstante debemos sealar que, en este aspecto, se deja llevar ms por un concepto de
Historia como constructo extrado de la poca moderna y con las connotaciones del
Materialismo Dialctico que del concepto de troncalidad cultural unido al de tiempo
natural que es el que , a nuestro juicio , se da en la fiesta . Hoy menos que nunca
podramos hablar de este concepto cuando , como entienden tanto Lyotard como
Habermas , Vattimo y Savater , la modernidad deja de existir y entramos en la
posmodernidad cuando ya no podemos seguir hablando de la Historia como algo
unitario porque sabemos que no existe un punto de vista supremo que la unifique sino
que slo son imgenes superpuestas desde un punto de vista interesado.
Pero lo que es indudable es que la risa, la alegra la abundancia y la parodia son
ingredientes todos de la fiestapopular medieval , y estos ingredientes son liberadores.
Sus simbolismos, estudiados por Bajtin , alcanzan una significacin trascendente.
Evidentemente lo cmico popular , principalmente la cultura carnavalesca , tiene
unas manifestaciones que nos enmarcan al hombre ( si es que es posible un marco
semejante) en el vrtigo y el caoscuyaactualidad es inegable . Lasformasy rituales del
espectculo que se dan en la fiesta de los bobos, en la fiesta del asno y en la risa
pascual invierten los ceremoniales religiosos tradicionales desde la nervadura de la
temporalidad y la irracionalidad , consideradas cnones naturales ; el fuego , el agua, el
color , juntos con la ilgica del estulto y la simbologia ambivalente del asno (sometido
como animal de carga pero tambin portador del Mesas) , son ingredientes que
mezclados por la inversin , no slo producen hilaridad , sino una liberacin de lo
establecido que suspende el tiempo en su dimensin ms mistica : el xtasis del ciclo
natural recreador.
La fusin mstica se hace por los orificios por los que nos comunicamos con ese
ciclo creador ; la comida del banquete triunfante con su palabra ( simposium )
degenerar en bacanal en la que la risa , la sexualiadad y lo soez son ingredientes
esenciales del ritual natural. Del triunfo se pasaala identificacin escatolgica, smbolo
de fertilidad . Todo aquello que la Idea quiere sublimar , aqu tiene entidad propia
porque adquiere importancia vital.
El hombre, libre de cnones y en situacin marginal al poder, se asoma por la
ventanade lacomicidad ala existenciay se contemplaas mismo en una postura por la
que el retorcimiento que le proporcionala visin de la naturalezay lamuerte contrastan
con su afn de sentirse por encima de ella , su tensin inmortal . Esta situacin
paradjica de pertenencia a la naturaleza y dependencia de ella , sumada a su
13
Introduccin
independencia intelectual , le hacen verse en la postura existencial que refleja con lo
grotesco y cuyo resultado se le presentacomo hilarante.
Pero la libertad , la marginacin y lo acannico ya en si es festivo y por ello
concurren a lainterpretacin popular de laexistenciauna serie de elementos liberadores
de lo establecido que dan el marco alegre y el contrapunto natural ( de equivalencia con
la naturaleza a la que pertenecemos ) y que garantizan la cohesin de la interpretacin
con larealidad interpretada: el ncleo estar en la naturalezacomo vrtice sobre el que
inciden las dos lneas de la anttesis paradjica y ese ncleo posee realidad atemporal
en lo que respecta a nuestro tiempo , y eterna y cclica en lo que se refiere al tiempo
natural ; ser, pues, ste nuestragaranta de esperanza.
La risa vital
.
La componente vital e instintivade la alegria y la risa que penetra la naturaleza y
nos la interpreta en esperanza , ser la misma que descubre Nietzsche en la pera
Carmen y que identifica con su sentimiento de alborada o aurora cuando sale de un
largo periodo de enfermedad y que denominafiestas saturnales: Gay saber significa
las fiestas saturnales de un espritu que ha resistido pacientemente una terrible presin
durante mucho tiempo - paciente , rigurosa , friamente y sin sucumbir , pero sin
esperanza - , de un espritu que ahora se ve sorprendido de repente por la esperanza
( ...) el libro entero no es otra cosa , sino una fiesta tras haber estado largo tiempo
careciendo de todo y conuna impotencia absoluta 3 Nietzsche mantiene en este libro
la alegra de lafiestaen toda su plenitud potica como en una sublimacin y estilizacin
de la alegra vital que proviene de las fiestas populares . Esta alegra y risa ser en
Nietzsche el hilo de Ariadnadel saber vital que nos conducir, atravs del laberinto de
la culturay el saber intelectual, hacia unainterpretacin del mundo ms integral ; ve en
la risa deconstructora de lo establecido la fuerza y el poder de la naturaleza como
garantes de la voluntad de ser y poder del hombre que est por encima de bueno y
malo.
Con el concepto de fiestas saturnales nos transmite todala vitalidad que destaca
Bajtin en las fiestas populares y , adems, el gusto por la vida ; ste, segn Nietzsche,
es lo que nos permite volvernos nios para saborear la alegra del juego por una
3NIETZSCHE F. Gav saber, prlogo y traduccin de L. JIMNEZ MORENO. ed. EspasaCalpe,
Austral , Madrid, 1986 , pg. 41.
14
Introduccin
segunday ms peligrosa inocencia en la alegra que nos potenciar los sentidos para
degustar todas las cosas buenas. Estapeligrosainocenciase mantiene fresca atravs de
la estructura aforstica de sus libros, en la que se sintetiza poticamente la esencia del
pensamiento nietzschiano , y recoge y transmite el profundo sentido de lo humano
vertebrado por los poderes naturales , que ya la fiesta popular recoga como
iconoclastasy desmitificadores de lo establecido.
En Nietzsche, Dionysos representa y singulariza el pandemonismo cuya imagen
medieval se nos daba en la fiestapopular y en las diabladas . As Nietzsche , fillogo y
filsofo , atisba y descubre lo que de saber popular hay en la cultura mediterrnea y
desentraa la raz subversoray festiva que no es otra que la lucidez del instinto de la
vida . Para ello enfrentauna crticamoral de lo establecido , tanto social como cultural,
que surge del instinto vital que nos llevade lleno ala fista de laexistencia, vivida como
una inversin y subversin por las que se trasvalora todo el sistema para volverlo
humano . Toda la cultura festiva est presente en conceptos nietzschianos tales como
fiestas saturnales, espritu que resiste la presin yse ve sorprendido de repente por la
esperanza , parodia como imitacin arriesgada , vida , futuro , salud, crecimiento
alegra y baile . Y sern necesariamente la alegra y el baile los dos componentes de la
postura existencial necesariapara la risa ; el aligeramiento de espritu, producido por la
alegra, y el corporal, que viene por la msicay el ritmo seguido por los pies, harn
posible el camino de identificacin con la naturaleza (Lleva en efecto quien baila sus
odos en los dedos de los pies !4 ) Y alas jvenesque danzan en el claro del borque
pide Nietzsche una cancin de baile y de mofa contra el espritu de la pesadez, mi
supremo y ms poderoso diablo . El espritu festivo representa para Nietzsche la
expresin de un arte superior que no podemos perder, y as como Bajtin estudia las
fiestas populares de la cultura mediterrnea, lafiesta del asno, la de los locos y la risa
pascual, y los ingredientes de esas fiestas en la plaza pblica, su carnavalizacin, sus
diabladas, sus espacios y tiempos naturales , tambin Nietzsche tocaesos temas , pero
su estilo , ms potico que investigador , les da un sentido metafrico que , por la
certezade suintuicin casi visionaria, resultar proftico.
En ese universo poblado de voces que descubre Bajtin en la risa popular y
carnavalesca, estn los origenes de los gritos que, segn nos dice Nietzsche por boca
de Zaratustra, nos llaman hacia otros mares. La cultura popular ha sido la depositaria
del instinto de lavida esperanzadaen la naturalezay en la pocade la abundancia, cuya
4Idem , As habla Zaratustra , introduccin, traduccin y notas de A. Snchez Pascual ed Alianza,
Madrid, 1984.pg. 3 09.
15
~ .... ~ - .
Introduccin
expresin es la risa deconstructoray liberadora. En este sentido le interesa a Nietzsche
el arte, en tanto es expresin de lo vital regenerador y generador en busca de lo ms
humano , de lo existencialmente humano, algo vivo capaz de crear nuevas formas y
cuya misma capacidad regeneradora surge de la posibilidad de valorar que tiene el
hombre y , por ella, de invertir . El distanciamiento que ello presupone es lo que le
posibilita aparodiarse a si mismo creando un arte superior, el de la fiesta, que asu vez
potencia la propia vitalidad a travs de la movilidad que le da esa inversin y
trasvaloracin en contradel estatismo.
As el arte que descubre Nietzsche como ms humano ser aquel que no encubre
la realidad ni solapa la verdad , ser el que surj a de las reglas de la libertad del juego
infantil , el que se burla y se repite con bailes yponderaciones como expresiones de la
sabidurade vida que nos impele a ser nosotros mismos y tomarnos la medida desde la
distancia de la recreacin; como l mismo dice , hayque descubrir el hroeyel loco y
utihzar la gorra de bufny elarte de la travesura para crear la distancia que posibilita
la risa y el llanto , para poder ser libres sobre las cosas e , incluso , sobre la misma
moral, que nos hace avergonzarnos de nostros mismos.
En el proceso de regeneracin de ese arte infantil, del juego que nos integrar en
el movimiento circular del eterno retorno, nos ofrece Nietzsche las imgenes del loco,
de lafiestadel asno , y de larisa que da vida, en las que vemos metforas estilizadas de
las fiestas medievales de los locos, del asno y de la risa pascual que impregnaba todas
ellas . El denominador comn de estas tres imgenes simblicas es la inversin y la
regeneracin que proporcionarn latrasvaloracin.
En primer lugar, el loco es el que, a partir de su a-lgica, invierte el horizonte y
es capaz de ver que es necesario uno nuevo porque se ha borrado el antiguo : hay que
inventar nuevas fiestas, convertirnos en dioses nosotros mismos, que hemos matado a
Dios , para poder ser dignos de ello . El nuevo horizonte ser el marco y escenario
donde se desarrolle una nueva tragediaexistencial aunque, segn propone Nietzsche,
deberamos decir comedia?.
Y la comedia, la solucin cmica, se alumbra en lafiesta del asno en donde,
siguiendo las reglas del juego de la inversin ( como veaBajtin en los ejemplos de la
literatura tradicional como El asno de oro de Apuleyo y en el papel del asno en los
carnavales), se invierten las escenas bblicas, fundamentalmente las que se invertan en
las fiestas popularesy parodias pascuales, como la Cena, laMuerte y Resurreccin, y
as logra la distancia pardica que nos permitir contemplarlas con la perspectiva que
posibilita la visin de la parodojaque nos producir la risa. El centro de la fiestaes la
imagen del sometimiento representadapor el asno y los hombres que le rodean, cada
16
Introduccin
uno de los cuales va diciendo a Zaratustra lo que , a partir de sus enseanzas , va
descubriendo en el asno . Y ser precisamente el ms feo de los hombres, el que no
entra en los parmetros estticos , el inexpresable , el que va a descubrir la
resurreccin por la risa que mata y a afirmar que una sola fiesta con Zaratustra le ha
enseado a amar la tierra . La parodia festiva sobre la muerte y resurreccin abre la
puertaauna nueva visin del mundo , inocente como la de un nio que juega, porque
es el nio la imagen de la novedad ; no es una nueva vida la que defiende Nietzsche,
sino la innovacin , un s confiado a la naturaleza , una voluntad coincidente con ella
que haga de la existenciauna continuafiestade la naturaleza insertaen el ciclo muerte-
vida que pueda redimir los sepulcros porque el placer es ms profundo que el
sufrimientoy la vidcortada ysangrante vive para volverse madura y akgre . 5
En este proceso de transformacin, la risa es elemento nuclear en sus distintas
formas de burla, irona , paradoja y parodia, que son partes del proceso en el que
todas ellas tienen un ingrediente comn , el distanciamiento , que lo es bsicamente
entre la razn y la naturaleza ; su puente ser otra vez la risa , por cuya lucidez se
aunar lo racional con lo irracional en un acto intuitivo cuya dimensin creadora se
plenificar en el arte liberador y festivo que surge del instinto vital . Por ello la risa
lcida que interpretala paradoja que descoyuntanuestra existenciaentre lo irracional y
lo racional , entre la muerte y la vida, va esencialmente unidaa la fiestay al baile. En
esta risa nietzschiana los grados se dan segn el distancianiiento . Habr una primera
risa , la menos humana, que se manifiesta en la primera parte de la fiesta del asno
donde los hombres , igual que el mismo asno , ren por puro asentimiento y
complacencia, sin capacidad crtica alguna ; pero esa risa no es el revulsivo de nada
prque no hay distancia por la que se pueda dar el mecanismo inversor y trasvalorador.
En lairona, con una ciertainversin por la que se dice lo contrario de lo que se quiere
expresar , ya encontramos una sonrisacon un ingrediente de complicidad que salva la
distancia ; esta ironaser el grado anterior a la paradoja cuyo mecanismo distanciador
se produce por el choque violento entre dostrminos aparentemente contradictorios y,
de ese choque violento, surge el sentido profundo que da la lucidez en forma de risa.
Por estos dos mecanismos fundamentalmente mentales , la irona y la paradoja
llegamos ala burla y a la parodia, ambas antesalas de la comedia , ya que necesitan de
un mbito espacio-temporal que haga de marco a su situacin que ya no es slo
contexto ; pero si la burla es inocua porque es propia del bufn ( que se debe a su
seor) , la parodia nos mete de lleno en la fiesta del asno en que se dan todos los
5 Cfr. NIETZSCHIE, F. A,~ habla Zaratustra , ed. c. , pg. 427.
17
Introduccin
ingredientes de la risa regeneradora nietzschiana . En sus dos partes formales , cenay
resurreccin , nos da , en esencia, tres : cena , muerte y resurreccin , ya que en la
cena, por la parodia, se producir la muerte de risa y, por la misma risa , vendr la
nueva vida y resurreccin . Esta estructura tripartita coincide con la fiesta popular
cuyo centro era el banquete, del mismo modo que ambas se dan en unas coordenadas
dionisacas ; en lafiestapopular, el pueblo sometido resurge por la naturaleza en laque
descubre una esperanza en s misma que resuelve el sepulcro en cuna en donde latierra
nos amamanta con su vino y nos hace rer ; en la nietzschiana , el hombre noble , el
hombre superior sometido por lo establecido , se volver lcido si en la tragedia se re
porque lavivepeligrosamente.
Sin embargo, la plenitud del sentido de larisa, nos lo da Nietzsche en laprimera
y en la segundaCancin del baile . Si en la primera ve en la vida y su risa los mismos
ojos que la sabidura, en la segunda le ve ojos infantiles y no puede evitar seguirla con
pasos de baile ; con estas canciones llega ala identificacin con la naturaleza por laque
la fiestay el baile no son sino el anillo nupcial del hombre con el mundo, en metfora
simblica del movimiento cclico del eterno retorno . En las dos canciones nos
encontramos con los mismos resultados que encontraba Bajtin en la esencia de lafiesta
popular: la verticalidad queda desmontada, por lainversin, en horizontalidad que es
naturalezay, por ello , nos incorporamos aun espacio que no es sino tiempo cclico
esperanzado.
Pero igual que lanaturalezatiene dosvertientes , muerte y vida, esta pertenencia
a la naturaleza tiene, en la existencia del hombre , dos dimensiones paradjicas que
son la muerte y la conservacin de la especie. La muerte es, en realidad, el eje sobre
el que gira laconcepcin cclica de la naturaleza, porque la muerte del hombre es una
muerte esperanzadadesde el momento en que hemosproclamado lamuerte de Dios y la
tierra se vuelve nuestro horizonte ; tras la muerte de Dios , la naturaleza ya no es ms
un sepulcro para el hombre, sino seno de recreacin muerte-vidapor el ciclo natural en
el que estamos inmersos por pertenencia esencial . La vida, la resurreccin , vendr de
nuestra voluntad de poder a travs del instinto de conservacin de la especie
Nietzsche quiere romper el concepto de hombre abstracto heredado del cuadro de
valores medieval ( no popular) por el que el hombre se alza sobre los animales por la
autoridad de su certeza ; el hombre es tambin naturaleza y , si negamos sta
distorsionamos y falseamos su existencia en una aniquilacin mayor que la que intenta
soslayar la enajenacin y sublimacin en otros mundos La existencia humana se tiene
que dibujar en el horizonte de la tierra y slo la fidelidad a esta tierra y al mismo
18
Introduccin
hombre como especie posibilitar una introspeccin hasta el pasado que nos garantizar
en el presente laesperanza de furturo.
Por lamisma razn alientaNietzsche alas parejas aque tengan una actitud alegre
y gil de baile para crear al creador , ya que a travs del hijo , la pareja se ve
implicada en la conservacin de la especie.
Sin embargo , no podemosolvidar que Nietzsche, al profundizar en la dimensin
vital-existencial del hombre, consideraque ste est conscientemente y por su voluntad
de poder, comprometido en ladimensin de este hombre genrico que se est haciendo
en continua regeneracin. Ese compromiso se tiene que plasmar, pero, ms que en
sistemas filosficos , los resultados del compromiso con la propia especie se darn en
creaciones en las que el instinto vital est moldeado por nuestra capacidad creadora
esttica y racional : estos resultados l los metaforiza en la imagen de La flauta de
Dionysos. ParaNietzsche lapoiesis forma parte del instinto vitat natural y se manifiesta
de una forma espontnea en lo popular, lo festivo, el baile, la msica, la poesa y el
arte ; es a travs de las manifestaciones artsticas y espontneas como podemos
reinterpretar, en cadapoca, la lneagerminal que inspira la regeneracin y recreacin
del hombre para llegar al superhombre . En su acepcin de La flauta de Dionysos,
ana la msica con la naturaleza y el instinto potico ; los resultados , la mezcla
paradjicade laesttica de las representaciones espacio-temporales ms el instinto vital
que las inspira ser el arte ms humano que reinterpreta la existencia desde nuestro
precario equilibrio apolneo . Pero en su concepto de representacin esttica se atisban
tambin los elementos romnticos de la poca a la que pertenece , por los cuales se
rompen los cnones clsicospara interpretar el componente oscuro y vital (y de cierta
maneramgico y conjurador) del aspecto de lavida que se nos escapa.
La lucidez de la risa
.
Tanto Nietzsche como Bajtin llegan ala esencia de lo dionisaco y vital por medio
de las representaciones estticas ( los carnavales y la fiesta popular el primero y la
flauta de Dionysos el segundo) que resultan de una postura existencial que disea la
paradoja . Pero desde el comienzo de las expresiones cultuales y culturales , esta
mimesis ha intentado captar , conjurar representar y expresar los elementos
incomprensibles de la existenciahumanacon mecanismos por los que, por ladimensin
espacio-temporal , pudiramos dominarlos.
19
Introduccin
As en la antigua Grecia , el colossos trataba de representar realidades
ultraterrenas conjurando los aspectos ms positivos de las mismas y anulando los
malficos, ana la presencia y la ausencia ya que lo inaccesible se incorporaal mundo
fisico por el poder de la materia , la piedra , en que estaban representadas ; seala
Vernant en su obra Mitoypensamiento en la Grecia antigua que en Greciase juraba
por la piedra y que la Gorgona converta en piedra a quienes la miraban . La piedra
representabael opossitum de lo mvil e inasible, por espiritual , por ello , hundiendo la
piedra en el suelo, se quiere fijar e inmovilizar lo que se nos escapa . As el colosss
tiene el carcter conjuratorio que le da el rito de atraer de forma mgica lo que se
escapao , simplemente, lo que se quiere fijar en este mundo hacindolo tangible . Estos
rituales nacen de la conciencia de limitacin del hombre y , la inquietud que esto le
produce , le lleva a querer dominar lo inasible fijndolo en sus propias coordenadas
espacio-temporales.
Estas representaciones se van haciendo ms complejas segn el hombre va
ampliando su horizonte cultural que , paralelamente , abre el de su curiosidad y su
sorpresa . Los rituales devendrn en ceremonias complejas y sern centro de
celebraciones que darn lugar auna fiesta . El como y el agn, origenes del teatro
representan tambin rituales como el colosss , slo que, as como ste intenta fijar lo
inasible espiritual de otro mundo en ste , aquellos intentan representar la vida en su
complejidad de luchay su esenciacclica ; las fuerzas yano son de otro mundo, sino de
ste y la narracin har, del rito , mito por el que nos sentiremos en comunin con el
cosmos. As los origenes del teatro son una mimesis en donde la naturaleza har de
nervaduray de ltigo y, como decaNietzsche , slo elque se arriesgue a estafuerza y
al azar ser capaz de interpretar con pasos de baile la msicade lavida.
El como y el agn , en su complejidad , darn lugar a diversas fiestas rituales
mimo y juegos (y alos carnavales europeos que surgen del agn de Jano y Melanto),
pero sern latragedia y la comedialos que recogern en su estructura y ofrecern en su
soporte narrativo todos los elementos que ms tarde servirn de base a las formas
poticas de las culturas occidentales . Hay dos cosas fundamentales que debemos
resaltar en estas fiestas : el elemento dialgico y la inversin festiva creada por la
liberalizacin de las leyes establecidas ( fisicas y morales ) . Esta inversin arranca
desde el colosss que ya quiere captar por lo material lo inasible , hasta las
representaciones mticas del reino del Hades , inversin infernal y pandemonista
garantizadapor la vida, como absoluto natural, en la Comediay, por la muerte, en la
Tragedia . Pero donde esta inversin produce un mayor acercamiento al mundo de lo
inaprehensible es en la comedia , por la trasgresin de las leyes en la palabra y en el
20
Introduccin
soporte narrativo , por la que se produce laconvulsin de larisa, que acerca ms al rito
identificador, al poder mimtico , al ser comprensiva de lo irracional por lo racional y
conjuradora de un futuro feliz y esperanzado en el horizonte del ciclo que garantizala
vida.
Sin embargo , no podemos olvidar que , si el mundo presocrtico quiere conjurar
la realidad que se escapapor medio de ritos y mitos, el mundo del logos quiere, ante
todo , laverdad y labusca desde la posturade Narciso que en el agua no vea sino su
imagen, y as , la Antigedad y el Medievo se contemplan en las aguas del estatismo
clsico . Mientras, el mundo popular , heredero de los elementos de la fiestaprimitiva
enriquecidos por la comedia, se convierte en depositario de lainterpretacin vital hasta
el Renacimiento, en el que la capacidad desmitificadora de lo pardico y lo cmico
adquiere suformamodernaal sumarse, alos cnonesclsicos, el ingenio y el punto de
vista. El Renacimiento, que centra el mundo en el hombre, hace que se muevan las
aguas en donde se reflejaNarciso y , por esacentralizacin la representacin daun giro
copernicano y , ya en el Romanticismo , la concepcin relativista del conocimiento
encuentra un medio para la expresin : la inversin deformante , lo grotesco , lo
trasgresor, pasa a ser vehculo de lo paradjico existencial. Tomando como punto de
partida la esencia de las formas clsicas , la esttica romntica nos va a ofrecer un
mundo cambiante en donde , por la relativizacin del conocimiento de la realidad
vendr el cuestionamiento de la imagen del mundo que es un reflejo narcisista del
hombre; si el hombre del Renacimiento se contemplaba desde distintas perspectivas, el
del Romanticismo mira, es un testigo que contempla y registra lo pintoresco , lo
grotesco y, en esencia, lo paradjico de laexistencia. La sociedad romnticasabe que
se miraen el mismo espejo deformante que ella habrufiido , y estarealidad relativizada
le lleva al problema del soporte de la mimesis , la fugacidad del espacio-tiempo
estticosque cuestionan la fijacin de ese tiempo , y que darn, a la palabray al sujeto,
el protagonismo de la mimesis como nicava para representar la fugacidad del tiempo
inmortal, la paradojade la existencia. La interpretacin de Baudelaire sobre laesencia
de la risa y la comicidad nos ilumina en lo que respectaa laimportancia que tiene en su
pocaesta representacin y su significativa forma de ver y expresar el mundo . Dice
Baudelaire de la risa que es esencialmente humanapor lo que tiene de satnica, dbil y
monstruosa ; la risa espontnea ante las representaciones grotescas ser para l
expresin certera de la pardoja de la existencia y entiende lo cmico grotesco como
cmico absoluto (absoluto desde la perspectiva de la humanidad cada), porque es
esencialmente creacin, frente a lo cmico significativo que, en esencia, es imitacin
aunque tenga tambin mezcla de capacidad creadora . Para Baudelaire lo grotesco
21
Introduccin
pertenece ala misma existencia paradjicadel hombre que se rie , en su indefensin e
inferioridad , porque as se siente superior ( ) la risa es satnica , luego es
profundamente humana . El hombre se encuentra el resultado de la idea de su propia
superioridad ; y , en efecto , as como la risa es esencialmente humana , es
esencialmente contradictoria , es decir , a la vez es signo de una gradeza infinita y de
una miseria infinita , miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la
concepcin , grandeza absoluta respecto a los animales . La risa resulta del choque
perpetuo de esos dos infinitos . Lo cmico, la potencia de la risa est en el que re, no
en el objeto de la risa6
En el Romanticismo laimagen se mueve y los temas, la perspectiva, el horizonte
y el mundo que zozobrase vierten en un lenguaje inversor y descoyuntante de la figura,
lleno de vrtigos irracionales que son conjurados por la risa aunque sta sea la ms
alejada del Paraso , pues que , incluso ste , tan lejano como el mundo de la idea, no
nos ofrece sino trozos que tenemos que componer desde la conciencia de superioridad
que nos proporcionauna existenciaque laimagen conjuraen geometradistorsionante.
El espejo deformante romntico nos rompe los absolutos y enfrenta al hombre con la
imagen grotescade su existencia que no puede resolverse sino por la risa . La hilaridad
ya es expresivade algo , ya es categora, pero lo es de laimpotenciay de la nada.
Sin embargo , esta risa romntica que tiene sus races en el Renacimiento y el
Barroco , no est fundamentadaen el pesimismo sino en la preguntaosada y optimista
de las representaciones festivas populares de la Edad Media ; es el fluir del tiempo y el
espritu festivo el que teje los pasosde ese baile al son de amsicadel azar del mundo y
que Nietzsche llamapesimismo dionisaco. Por ello se abre a la pocaactual en donde
larealidad , multifacetaday atomizadapor los medios de comunicacin de masas, fluye
de formaheraclitiana.
En la actualidad , la imagen vams rpidaque nuestra capacidad de abstraccin y
los medios de comunicacin y los avances del conocimiento nos impiden hacer una
mimesis que conjure unarealidad de la que se nos escapa, no slo la conceptualizacin,
sino tambin la misma imagen . El espacio se multiplica y su verdadera virtualidad es la
de darnos lasensacin de poder estar en todos los sitios en cadamomento.
Ser el humor el medio acuoso donde se compongan los fragmentosdel espejo de
Narciso , roto en un lenguaje paradjico de fluidez existencial . El soporte de esa masa
linguistica estar en el mbito de la novela que transmite el fluir del tiempo histrico
6 BAUDELAiLRE, CH. Lo cmico y la cari catura . traduccin de C. Santos, La balsade la Medusa
,
n
025.ed.Visor,Madrid 1988,pg. 3 0.
22
Introduccin
como interno y cuyo polimorfismo se plegar mejor ala expresin de esencial movilidad
de la paradoja existencial . Esta movilidad esencial permite al hombre mirar
restrospectiva e introspectivamente y descubrir, a travs del hilo de la temporalidad,
que lo que pervive lcido e intacto en la representacin del mundo es el eco
ininterrumpido de larisa que desde laAntiguedad ha servido de dimensin natural a las
representaciones . El acto intuitivo , indivisible y eternamente repetible de larisa queda
al margen del tiempo y lahilaridad se repetir deformanicacadavez que lahumanidad
se ria frente a lo que le libera de una ideapreviao le produzca sorpresa . El eco de la
risaque ha acompaado siempre ala expresin esttica, se incorporaa la modernidad
como expresivo de la fluidez del tiempo y de la existenciay acaba rompidose en los
mil pedazos del caldo humorstico por la multiplicidad de imgenesy de pensamientos
en que rompen larealidad los mass media actuales. As , la representacin que exiga la
fluidez del pensamiento y la imagen grotesca , ceder paso a la palabra como mejor
vehculo de expresin de laversatilidad del discurso temporal y de laexistencia.
Y ser el pesimismo del futuro que apunta Nietzsche el que abre la puerta a la
intuicin de esa fluidez y versatilidad por larisa, la ligerezay el riesgo de ser Por ello
Habermascalifica aNietzsche comoplataforma giratoria de la modernidadinacabada
a la posmodernidad abierta , ya que es el que nos da las claves parala interpretacin
de una realidad caracterizada por la movilidad y el polimorfismo, cuando no el vacio
formal.
Este vaco al que nos asomamos posibilita dos posturas , expresivas de esa
vaciedad y que ya nos anuncia Nietzsche : por un lado la interpretacin catastrofista
que lleva al terror existencial y que coincidira con lavisin pesimistade Schopenhauer
y Wagner y que tambin seala Kayser en su estudio citado sobre lo grotesco ; por
otro, el optimismo pesimista , que defiende el mismo Nietzsche , y que interpretan
Vattimo , Lipovetsky y Savater, ofrecindonos un aspecto humorstico de la sociedad
como nica posibilidad de superar el vaco con un pesimismo que positive el aspecto
negro e irrepresentable de ese vaco y que sevir de expresin paradjicade la nada en
la que el sujeto, sin embargo , se re.
Dice Vattimo : La modernidad dejade existir cuando -por mltiples razones-
desaparece la posibilidad de seguir hablando de la historia como una entidad unitaria
Tal concepcin de la historia implicaba la existenciade un centro alrededor del cual se
renen y ordenan los acontecimientos ( ...) No existe una historia nica , existen
imgenes del pasado propuestas desde diversos puntos de vista , y es ilusorio pensar
que exista un punto de vista supremo , comprehensivo , capaz de aunar todos los
23
Introduccin
dems.7 Aade cmo esta ruptura est condicionadapor el final del colonialismo e
imperialismo y por la irrupcin de los nuevos medios de comunicacin que hacen utia
sociedad transparente , entendiendo como tal no un mejor conocimiento , sino una
mayor complejidad, casi caos, en el que reside nuestra esperanza de emancipacin ya
que , sigue Vattimo : Se lleva a efecto , quizs , en el mundo de los medios de
comunicacin una profeca de Nietzsche: el mundo real, ala postre, se convierte en
fbula . Si tenemos una idea de la realidad , no puede entenderse sta , en nuestra
situacin de existenciamodernatarda, como un dato objetivo que est ms all, etc.,
de las imgenes que nos dan los medios de comunicacin . Cmo y dnde poder
alcanzar tal realidad en s misma ? La realidad para nosotros es ms bien el resultado
de cruzarse y contaminarse ( en el sentido latino ) las mltiples imgenes
interpretaciones , reconstrucciones , que distribuyen los medios de comunicacin en
competencia mutua y , desde luego , sin coordinacin central alguna .s As la
emancipacin vendr de ladescentralizacin que propicia la individuacin, liberacin y
aceptacin de las distintas identidades apartir de la relativizacin.
Tanto Habermas como Vattimo comprenden la posmoderidad en el sentido en
que la define Lyotard ( La condition posmoderne ) , como ruptura del concepto de
Historia , entendida como un constructo hecho de imgenes estatificadas desde un
punto de vista interesado de la humanidad ; la rotura de esas imgenes nos abocaa un
mundo heraclitiano en cuyas aguas slo podemos encontrar la esencial fluidez e
inasibilidad del perpetuo presente , vaco al que nos podemos asomar y cuyo vrtigo
somos capaces de soportar gracias a esa misma ruptura de la Historia y a la
mediatizacin de los mass media . Dice Savater sobre el pesimismo optimista
nietzschiano: La muerte de Dios es el final de una garanta de que todo va a acabar
bien, de que todo tiene que acabar bien, de que, de un modo u otro , todo debe
acabar bien ; es el final de la ilusin de que la trama del universo , el argumento
incesante de la viday de lamuerte, nos tiene por protagonistas: la muerte de Dios es
el ms terrible atentado contra nuestro narcisismo metafisico . El amor propio y su
ticaintentarn reparar en lo posible esta heridanarcisista, pero apartir de una quiebra
fundamental e irrefutable : ste es el pesimismo .( ...) (Nietzsche) asume una postura
razonablemente optimista ante el pesimismo y razonablemente pesimista ante el
optimismo , actitud a laque cabe denominar trgica .(...) De lo que se trata es de definir
qu significaser hombre cuando la sociedad y susjerarquas teocrticas-genealgicas ya
7VATTIMO, G. En torno a la posmodernidad, Posmodernidad Una sociedad transparente ?, ed.
Anthropos. Barcelona, 1990 , pp. 10, 11.
sldem oc. pg. 15
24
Introduccin
no funcionan como intermediariosprivilegiados entre la autoafirmacin de lo humano y
el sujeto humano mismo en cuanto tal .9
El exceso de informaciones catastrofistas potencia una postura de inversin y
livianizacin como defensaante la abrumadoracotidianeidad , que se manifiestaen una
generalizacin del cdigo humorstico que invade todas las reas . El neo-nihilismo
posmoderno no es ateo , sino humorstico . As habr tres factores que propician la
urdimbre livianizadora del humor: lamultiplicacin de las imgenese informaciones , la
falta de fe en otro mundo y la consiguiente adhesin al sentido de latierra por el eterno
presente que nos marca , por la entrega al azar , los pasos de nuestro baile y alegra
humorstica.
En esta misma lnea de expresin de la fluidez del discurso temporal y del mundo
como profano , defiende Milan Kundera la frmula de la narrativa actual como la
mimesis propiade laposmodernidad.
Unavez que se ha roto la Historia, ser latroncalidad cultural laque, atravs de
lavida, nos d la esencia del tiempo , y ser la narracin la que, como metfora de la
fluidez temporal , nos ofrezca un relato que se mantenga en eterno presente
estatificado por el dinamismo de la palabra que puede reflejar la movilidad
inaprehensible del tiempo, de cadauno de los tempus que marcan el ritmo de la historia
interna de un corpus cultural . Y la risa ser el elemento profanador , sin que ya la
profanacin signiflque blasfemia.
La herencia del pensamiento conjurando la realidad por el proceso del tiempo,
nos llega por la narrativa que puede reflejar la paradoja existencial fijando el fluir del
eterno presente en la ancdota estatificada por el xtasis de la risa, que nos saca de las
coordenadas de la moralidad y nos suspende el juicio en un eterno retorno, conjurado
por la hilaridad que se repite, cadavez fresca e indita, en la dinmicaque descubre la
culturadel nio nietzschiano.
- Milan Kundera : la novela esoacio ima2inarjo donde la fluidez de la risa
disefla la paradoja existencial
.
Veamos que la risalcida surge de las races ms antiguas de la expresin de la
experiencia existencial y se perpeta, a traves de la mimesis, pasando a formar parte
9 SAVATER , F. En torno a la posmodernidad . El pesimismo ilustrado , Ed. Anthropos
Barcelona, 1990, pg. 123 .
25
Introduccin
del patrimonio cultural de Europa , en el marco que ms movilidad existencial le
proporciona, el de la novela Ya desde que, a travs de Bajtin , estudibamos la risa
rabelesiana como expresin que hereda el patrimonio cultural y lo transmite , hemos
sostenido que esa herencia se mantiene en la novela moderna , a la que Rabelais y
Cervantes dieron forma . Es esta forma novelada como gnero que se adapta a la
movilidad del tiempo y del espacio culturales a la que Kundera llama testamento
cultural de Europa y es el mismo al que l intenta no traicionar construyendo unas
novelas que en realidad son una profundizacin sobre la existencia ; segn Kundera
La novela no examina larealidad sino la existencia. Y la existenciano es lo que ya
haocurrido , laexistenciaes el campo de posibilidadeshumanas , todo lo que el hombre
puede llegar a ser , todo aquello de que es capaz .( ...) El novelista no es un historiador
ni un profeta, es un explorador de la existencia.io
En efecto , la perspectiva de la obra kunderiana nos la ha dado l mismo en su
lcido discurso de recepcin del premio Ciudad de Jerusalen a la novela , en el que
comienza con una cita de la Biblia: Cuando el hombre piensa, Dios se re . La risa
para Kundera representa un xtasis misterioso en donde el hombre se une a Dios por
una perspectiva sobrehumana . Cuando Dios ve al hombre intentando pensar y
contorsionndose paraalcanzar la verdad, estalla en carcajadas ; cuando el hombre es
consciente de supropia limitacin en su superioridad y de lo grotesco de su figura, se
convierte en un dios y re.
Para Kundera , nos remos como dioses . La risa humana no es la que se
desprende de un estado de felicidad , sino la que surge de un momento exttico , en
suspenso la moralidad y el juicio , conscientes slo de nuestra propia existencia , que
nos devuelve lacapaciad de ser felices un instante dentro de nuestrainfelicidad.
En el mismo discurso nos hablade la sabidura de la novela como una sabidura
suprapersonal , un eco de la risa de Dios que en su momento oy Rabelais y le inspir
la forma moderna de esa novela, que nace del sentido del humor y que Europa no ha
sabido valorar. Y aade que la novelatiene un enemigo tricfalo que son los aglastes
(trmino acuado por Rabelais y de origen griego que significa aguafiestas) ; el no-
pensamiento o las ideaspreconcebidas que homogeneizan la existenciadisfrazndolade
totalitarismos (no necesariamente polticos) y que impiden cualquier pensamiento
individual u originalidad ; y el kitsch que no es sino la traduccin de las ideas
preconcebidas ala esttica de la emocin. Estos son los tres enemigos del arte nacido
ioKUNDERA, M. El arte de la novela , traduccin de F. de Valenzuela y M~ V. Valverde , ed.
Tusquets, Barcelona, 1994 , pg. 54.
26
Introduccin
de la risa de Dios y son los tpicos ms humanos que apoyan las ptreas ideologas
Dice Kundera : El arte inspirado por la risa de Dios es , por su propia esencia, no
tributario , sino contradictor de las certezas ideolgicas . A semejanza de Penlope
desteje por las noches lo que telogos , filsofos y sabios han tejido durante el da.ii
En esencia , nosotros somos risas de Dios que nos ha gastado la broma de la
existencia ; slo cuando somos conscientes de esa broma , podemos rernos con El
Dios se re cuando nos ve pensar , y la naturaleza es el espejo de Dios en el que nos
miramos y nos devuelve nuestra imagen grotesca como reflejo de esarisa de Dios, en
ecos que se repiten agrandados por nuestras propias carcajadas hasta el infinito
mientrasnosotros nos atareamostejiendo la eternidad.
As , nuestra eleccin de este novelista est justificadapor varias razones : por su
consciencia de la virtualidad de la novela para investigar las posibilidades de la
existencia, porque esavirtualidad est potenciadapor lafluidez de la risa y porque , la
suma de estas dos razones , nos ofrece el diseo de una paradoja existencial que se
fragmentaen lamultiplicidad de posibilidades de la existencia . En el espacio imaginario
de la novelakunderiana, se refleja , como en un espejo roto , por la tolerancia de los
varios puntos de vista, lalibertad que permite el diseo de un mundo donde el novelista
y el lector se mueven en el caos , fieles al ritmo de la msica de la tierra , con la
facilidad de un patinador sobre hielo 12
Dice Kundera que la novelaacompaa constante y fielemente al hombre desde el
comienzo de la edad Moderna, que de ella se ha adueado la pasin por conocer
que Husserl considera la esencia de la espiritualidad moderna, y que escudriala vida
del hombre para que mantenga el mundo de lavida bajo unailuminacin perpetua y lo
proteja del olvido del ser 13 . Sostiene Kunderaque la novelaconserva, por la libertad
de laimaginacin, el poder de crear un tiempo y un espacio experimentales capaces de
acoger a los individuos, en medio de un tiempo de paradojas terminales en el que el
hombre , que se ve como dueo de la naturaleza es cosificado por las nuevas
tecnologas y que , soador de una aldea global apacible , no puede encontrar un
espacio de libertad en un mundo roto por las guerrasmundiales y uniformizado por los
modelos estandarizadosen donde no cabe el individuo.
u Idem, El arte de la novela traduccin de F. De Valenzuela y M~ V. Valverde , Ed. Tusquets
Barcelona1994
12Hielo deslizantees un paraso paraquien sabe bailarperfectamente. NIETZSHE , F. Gav saber, ed.
c.. pg. 52.
13 Cfr. KUNDERA. M. El arte de la novela , ed.cit. ,pg. 15, 16.
27
Introduccin
Estas paradojas estn enmarcadas en el tiempo moderno que Kundera considera
no como Historia, sino como secuencia de los descubrimientos del mundo ambiguo de
la novela ms que los del mundo de las cienciasy de la tecnologa . La historia de la
modernidad surgir, pues, de la aplicacin del punto de vistaa esatroncalidad cultural.
Ese tiempo terminal est enmarcado por un espacio que es escenario de las
distintas existencias ; si en muchas novelas est perfectamente dibujado e incluso
podemos reconocerle identidad real , no es sino punto de referencia en el que se
circunscriben las distintas espectativas de los personajes . Como pasa en La montaa
mgica de ThomasMann, el espacio es visto unidireccionalmente por cadauno de los
personajesy es slo scena donde se entrecruzan los distintosdramas existenciales, casi
irreales , y que tolera todo tipo de trayectorias . Es, como decamos , referencialidad de
los tiempos y aventuras existencialesde los personajes que discurren sobre l bailando,
deslizndose sin que , como pasa sobre el hielo, su trayectoriaquede impresa: slo es
una visin instantnea y efimera del paisaje . As , la terquedad unidireccional en la
forma de ver los personajes esa realidad y su limitacin de visin , permite la del
novelista, que no ser omnisciente sino descreda por irnica.
Elegimos para estudiar este espacio La despedida , metfora de la broma de
nuestra existencia y cuya accin se desarrolla en un balneario , como en la tradicin
novelesca que va desde Don Quijote y sus tabernas al sanatorio de la ya mencionada
Montaa mgica de Mann . En este escenario donde se entrecruzan todas la
trayectorias , danzan distintas parejas al son de su msica interior, que marca sus
espectativas existenciales . Y la direccin de la orquesta est a cargo de un personaje
pintoresco , el doctor Skreta , demiurgo de la broma , que con un totalitarismo
biolgico , quiere conseguir un mundo en el que todos seamos realmante hermanos
paraello insemina artificialmente con su propio semen , sin que ellas lo sepan, a las
mujeres que han ido a subalneario para coneguir ser frtiles.
Toda la narratio centrada en el equvoco no es sino una metfora, cuya imagen
ms plstica es la broma del doctor Skreta , de la paradoja de nuestra existencia que
discurre al margen de nuestra libertad y de nuestro pensamiento y va dibujando diseos
fragmentados en planos que discurren sometidos a fuerzas ajenas a nosotros . Nuestro
afn por querer que nuestra existenciasea real , por lairrealidad de la convergencia de
nuestro pensamiento con el mundo, distorsionala figura y el conjunto , visto desde la
perspectiva novelesca , y nos da un caos donde la pretensin de individuacin del
hombre y de querer dominarlo por su pensamiento, provoca la risa . Slo si somos
capaces de arriesgarnos a escuchar la msicade la naturaleza, podemos ser fieles al
sentido de latierra. Y en este sentido afirmaKundera: (...)las vidas humanas ( ...) se
28
Introduccin
componen como una pieza de msica. ( ...) Sin saberlo, el hombre compone su vida de
acuerdo con las leyes de la belleza aun en los momentos de ms profunda
desesperacin.14 Esa es la nica individuacin , efimera frente a nuestro afn de
inmortalidad , livianafrente al insoportable peso de la existencia.
Por todo ello en susnovelas La insoportable kvedaddel ser y La inmortalidad,
Kundera va deslizando lo paradjico de unas existencias que se enfrentan a la
naturaleza por el vrtigo que lo inabarcable de sta le produce , y la encubre y solapa
con lo que, siguiendo la definicin de Broch, llama kitsch ; para Kundera lo kitsch es
La traduccin de lanecedad de las ideaspreconcebidas al lenguaje de labelleza.15
Y, esencialmente, es lanegacin de la naturaleza por un acuerdo categrico con el ser
por el que homogeneizamos alos hombres en un totalitarismo ideolgico que sustituye,
hoy, a lo que ayer fue la Idea. En La insoportabk levedaddel ser se manejan muchos
elementos de La despedida ( que era en clave de comedia) en clave de tragedia. Su
misma estructurainterna est basada en ladialoga del t y el yo de la pareja, ampliada,
en crculos concntricos, a la historia, a la naturaleza, al mundo concebido como un
constructo humano y, finalmente, a la existencia La preguntaque en esta novela se
hace sobre la existencia disuelve el kitsch en unabroma que vuelve a trascenderse a s
misma hastallegar a la paradoja terminal , que es la muerte, como la expresin de la
mayor broma de nuestra existencia . Ese kitsch cuyo objetivo es encubrir nuestra
pertenencia a la naturaleza y , por ello , la muerte , con una idea por la que nos
sintamos felices y hermanos, da a nuestra existencia el diseo paradjico que produce
el vrtigo de la carenciade coordenadas y nos hace infelices y solitarios . La distancia
que marcan la irona, la risa y la sonrisaes el mecanismo livianizador del relato y
adems, el que nos devuelve a las coordenadas de nuestra pertenencia a la naturaleza
por la aceptacin de nuestra limitacin y nuestra escatologa ( que el kitsch quiere
encubrir ) y , por ello, es tambin lo que da el diseo paradjico . A lavez , por la risa
y la insercin que sta produce en la naturaleza , nuestra trayectoria , que antes
pensbamos rectilinea por la huida del pasado y la bsqueda de la inmortalidad , se
vuelve cclica y nos sentimos como pertenecientes a un caos que nos proporciona
individuacin y que, a la vez , es un cierto pantesmo . As vemos que el kitsch est
basado en el sentimiento autocomplaciente y acrtico de la humanidad que enmarca su
trayectoria existencial en una estticaque soslayalo obsceno, en el sentido etimolgico
de la palabra , es decir , lo considerado como impresentable . As tendremos los
l4Idem, La insoportable levedad del ser, traduccin del checo de F. de Valenzuela, ed. Tusquets,
Barcelona, 1987, pg. 60.
15 Idem , El arte de la novela , ed. cit. , pg. 177.
29
Introduccin
distintos kitsch totalitarios representadospor las distintas ideologas y caricaturizados
por los mass-media , pero , sobre todos ellos , el que los abarca a todos es el la
bsqueda de la inmortalidad, heredero de un mundo teocntrico , y que queremos
mantener en el profano de hoy.
En su libro La inmortalidad, ms complejo que el de La insoportabk levedad
delser, pero cuyaesenciaes ms simple y su metforams lograda, Kunderanos da la
clave del eterno retorno en el gesto de la vida que se perpeta en los dems, se repite
y, adems , refleja, por este movimiento , las reglas del juego de lanaturaleza.
El kitsch mximo , lainmortalidad , lo resuelve Kundera en un retorno al yo ms
ntimo , al espacio existencial privado, que se perpeta en un gesto de vidaque tambin
lo es de fusin con la naturaleza. Adems, si nuestraactitud ante el mundo es ldica,
tendremos la garanta de no trasgredir el ritmo del baile del mundo : Si no somos
capacesde atribuirle importancia aun mundo que se consideraimportante, si dentro de
ese mundo nuestra risa no encuentra eco alguno , slo nos queda una alternativa
tomar el mundo como un todo y convertirlo en objeto de nuestro juego, convertirlo en
juguete .16
Kundera intenta reflejar en La inmortalidad , a travs de la movilidad y
circularidad de la novela, el eterno movimiento heraclitiano como esencia del mundo;
los gestos , expresin del sentimiento , que se repiten , tienen la igualdad del ro y la
versatilidad del agua donde nunca nos baamos dos veces . La paradojade las distintas
temporalidades existenciales , de los individuos y del mundo , queda resuelta por la
esencia del sentimiento que se repite y perfuma todo el libro como una flor de
nomeolvides17 . Este libro es tambin metfora lograda de lo que nos transmite en su
libro de crtica, publicado en 1994, Los testamentos traicionados, segn el cual no se
debe traicionar la voluntad de un escritor buscando otra cosa que no sea su obra , ya
que pasa a pertenecer a la nuclearidad del patrimonio cultural que , como tal , ha de
transmitirse sin trasgresiones ; el autor se ha mimetizado con lo que ha heredado de la
cultura y su obra no le pertenece a l , sino al legado cultural , que es donde debe ser
recogida, sin que la intimidad del autor o la integridad de su obra queden lesionadas
por intromisiones interesadas.
Pero la paradoja temporal , el tiempo perecedero que se eterniza por el
sentimiento y cobra sentido en el repetitivo de la naturaleza, se plenificaen su ltima
novela, La lentitud. En ella, dos equivocas y efimeras historiasde amor , que se dan
16 Idem La inmortalidad, traduccin del checo de F. de Valenzuela , ed. Tusquets . Barcelona, 1990,
pg. 411.
17 Cfr. KIJNDERA, M. La inmortalidad, ed. cit. , pg.412.
3 0
Introduccin
con parecidosingredientes y en el mismo espacio , un Castillo del siglo XVII, resultan
paradjica y caricaturescamente distintas por la diferencia de ms de dos siglos que
media entre ellas . Para Kundera : Hay un vnculo secreto entre la lentitud y la
memoria, entre la velocidad y el olvido ( ...) En la matemtica existencial (...) el grado
de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria ; el grado de
velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido .~s As en la
primera historia , la del siglo XVIII , una historia de intrigas y juegos de saln, que
queda reflejada en una obritaannima titulada Point de lendemain , el caballero y la
damaprotagonistasdisfrutan morosamente de un encuentro , que ambos saben ficticio y
que no se va arrepetir, y , de sus gestos, surge una obra de arte que perdurar hasta
nuestros das y nos har disfrutar tambin en el siglo XX . En la historia de la poca
actual , toda la gestualidad ser en falso por la compresin que produce el tiempo
vivido con premura y la velocidad , y los espacios sern transparentes por la eterna
vigilancia de los medios de comunicacin de masas . Los personajes no son damas y
caballeros que juegan a amarse, sino periodistasy polticos que falsean la realidad en
sus compulsivos afanes por adecuarse a lo que se espera de ellos , al kitsch del
momento.
Como contrapunto a estastemporalidades paradjicas , aparece un personaje, un
entomlogo checo , enviado de otro mundo en donde el tiempo y lamemoria han sido
arrasados por el totalitarismo ruso y que, como metfora de su pueblo , no encuentra
su sitio en el Congreso , su nombre es impronunciable para los franceses y de ortografia
imposible y que , adems , arrebatado por el sentimiento general emocionado de su
auditorio ( otravez el kitsch), quedaen ridculo porque olvida dictar su conferencia.
Estaltima metfora patticay, por grotesca, humorstica de la temporalidad es
una licencia nostlgicaque Kundera brindaa la memoria del tiempo perdido, su patria
arrasada por un totalitarismo ideolgico que borra, con los recuerdos, las sefias de
identidad y responde a su costumbre de mezclar distintas vivencias existenciales en sus
novelas y , aunque es representativa de su concepto de temporalidad/memoria , el
verdadero boceto paradjico del tiempo como vivenciael sentimiento lo disean las dos
historias que se dan, con diferenciade dos siglos, en el castillo . Si la primera, como
decamos, adquiere laforma de un recuerdo y pervive en unanovelacorta, la segunda,
totalmente fallida, es distorsionada por su protagonista en una tertulia de caf, para
sldein , La lentitud, traduccin del francs original de B. de Monra, ed. Tusquets, Barcelona, 1994,
Pp. 47, 48.
3 1
---- --.--- .-.-.--. - -. -.. - . -- - --. --.- . -,-- -
Introduccin
poder adecuara a lo que todos esperan or : un relato grosero lleno de obscenidades
que nadatiene que ver con lahistoria real , que yahaolvidado.
A lo largo de la novela kunderiana observamos elementos de la paradoja
existencial representados por una constante y una variable : la constante est en la
contraposicin entre elementos aparentemente antitticos y la variable , en donde
adquiere sentido esa anttesis y se convierte en paradoja, es el humor y larisa que surge
de la perspectiva que proporciona la novela. Para Kundera :(...) la sabidura de la
novelaes diferente a lade la de la filosofia. La novelano nace del espritu terico sino
del espritu del humor . Uno de los fracasos de Europa es no haber comprendido nunca
el arte ms europeo : el de la novela; ni su espritu ni sus inmensos conocimientos y
descubrimientos, ni la autonoma de suhistoria. El arte inspirado en larisa de Dios es,
por esencia, no tributario, sino contradictor de las certezas ideolgicas .19
La presentacin que hacemos de este trabajo de investigacin puede suscitar
algunos interrogantes, como por qu se escogi Nietzsche y no Schopenhauer, o por
qu el estudio de la obra literaria no se ha hecho sobre la de Cervantes, Valle Incln o
el mismo Unamuno , con su sentimiento trgico y cmico de lavida, y tantasotras.
Pero la eleccin de autores est justificada por los objetivos que temamos, que
no eran otros que arar nuevos caminos que pudieran abrir puertas a posteriores
investigaciones . En este sentido nos pareci oportuno iniciar la investigacin con los
estudios, insoslayables, de Mijail Bajtin en este campo , ampliadosa nuestras fiestas y
carnavales . En la eleccin de Nietzsche ha primado nuestro inters por profundizar en
el momento actual del pensamiento , que consideramos muy impregnado por este
filsofo-poeta cuyo pensamiento se mantiene fresco y que ha sido profeca del hombre
de hoy . Pero quiz lo que ms justificacin necesite sea la eleccin de la novela de
Man Kundera , habiendo tantos escritores espaoles sobre los que se poda haber
trabajado en la direccin que se propona esta Tesis. Las razones son vanas: primero,
como hemos sealado antes, nuestra voluntad de abrir nuevos y actuales campos de
investigacin desde la perspectiva de la risa lcida ; segunda , que dudbamos poder
aadir algo nuevo a los escritores espaoles tradicionales , tan estudiados , aun
buscando un enfoque novedoso ; despus , la ausencia de estudios sobre Kundera de
que adolece nuestro pas ( no hay ms que echar una mirada superficial alas bibliotecas
de las universidades) , siendo un escritor de novelafilosfica tan ledo ; por ltimo
19 Idem , Elarte de la novela , ed. cit ., pg. 176.
3 2
Introduccin
queramos poner de relieve la actualidad de su pensamiento , la vuelta a la naturaleza
que supone su defensa consciente del elemento del humor y la risa como vehculo de
unin entre lo racional y lo irracional, en lo que atisbbamos unagran lucidez.
Esto no impide que , en nuestras posteriores investigaciones , ampliemos los
caminos iniciados , pero , por hoy, nos quedamosen el ofrecimiento de una Tesis en la
que se estudiala esencia de la risa ms lcida, aquella que consideramos como el hilo
de Ariadna ( hilo , adems , ininterrupto desde los tiempos ms antiguos ) para la
interpretacin de nuestra paradjicaexistencia.
3 3
CAPTULO 1
ESTUDIO DELARAIZ VITAL Y POPULARDELARISAENELMARCO DE
LAS iNVESTIGACIONES DEMIJAiLBAITiN
Qu amasen los dems?
Mis esperanzas .
F. Nietzsche
-Introduccin
.
Comenzamos esta tesis con un primer captulo , forzosamente el menos original,
ya que es una profundizacin y recopilacin de los resultados de los estudiosque Mijail
Bajtin hace sobre la risa popular. Son estudiosinsoslayables en cualquier investigacin
sobre la risa , y ms si esta investigacin se propone incidir sobre el aspecto de la raz
vital de lamisma. Estaraz vital de la risa popular, que estudiaBajtin, penetra todas
las expresiones de larisa y su lucidez alo largo del tiempo y de la historia de la misma.
NIETZSCHIE , F. Gay saber , Prlogo y traduccin de Jimnez Moreno , L ed Espasa Calpe,
Auslral ,Madrid, 1986, pg. 189.
3 4
--- ., -.-. - - . . 7
Captulo 1
As pues, en la actualidad, cualquier estudio que se inicie , bien desde lafilologa , bien
desde lafilosofla, sobre la risa y la comicidad , tiene , como requisito imprescindible
que pasar por las investigaciones que en este campo hizo Bajtin. La importancia de su
investigacin est, no slo en su profundidad , sino en la aportacin de lo que es la
esencia dialgica de la risa en su capacidad interpretativa del mundo ; esta tensin
dialgica implica a un yo que , en la naturaleza , descubre un t con el que la
hilaridad es la mejor manera de comprensin y expresin, por la va de la simpata
As la dinmica del carnaval y lo grotesco que estudia Bajtin supone la expresin
plstica de la esencia riente de ese t en un otro que es el mundo recreado , que
pertenece al hombre ; el mundo se re por la boca de la grgola , que es a su vez
metfora de la paradojaexistencial y cuyosnicos principios son los de la tica-esttica
de lanaturaleza.
Arrancamos con Bajtin de la novelarabelesianay nuestra intencin es proyectar
este estudio de la risa, como decamos en laintroduccin, hasta estilizarlo en la novela
filosfica actual que consideramos no slo depositaria de la esencia de la risa
aniquiladora y liberadora, sino tambin del testamento cultural de occidente.
Por ello son las indagaciones sobre la historia de la risa desde el instinto popular
ms libre y liberador en las que Bajtin fundamenta su estudio de Rabelais , lo que
interesa a esta investigacin. La lucidez que el componente cmico-popular de la risa
aporta, la sealael mismo Bajtin afirmando que la cultura cmica popular prepar las
formasatravsde las cuales se expresarauna nueva concepcin histrica. Eran formas
esencialmente relacionadas con el tiempo , los cambios y el porvenir que derrocaban y
transformaban el poder dirigente y la concepcin oficial e imponan el triunfo de las
buenas pocas , de la abundancia natural y la justicia . De ah surgi una conciencia
histrica que encontr su expresin ms radical en la comicidad . Dice Bajtin : La
risa descubri al mundo desde un nuevo punto de vista, en su faceta ms alegre y
h~cida . Sus privilegios exteriores estn indisolublemente asociados a sus fuerzas
interiores . Nunca la risa pudo ser convertida en instrumento de opresin, (...) sino que
fue siempre un armade liberacin en las manosdel pueblo .
Pero , como ya hemos sealado , no slo es la risa y lo cmico lo que nos
interesa de Bajtin , sino tambin su concepto de comunicacin como esencialmente
dialgica ; en ella el otro o lo otro ( no tomado como subconsciente freudiano
sino como lo social no expreso) siempre est alabase como nervaduraintegradora del
2 BAJTiN M. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento El contexto de Fran~ois
Rabelais, traducido por J. Forcat y C. Conroy , Ed. Alianza Universidad, Madrid, 1990, pg. 89.
35
Capitulo 1
sentido de esa comunicacin que , histricamente , es ininterrumpida y abierta - A
propsito de esto dice Iris M~ Zavala : para Bajtin el lenguaje es comunicacin
responsable , y el inconsciente - si bien saturado de lo semntico - est constituido por
lo social . El lenguaje no es slo un sistema de reglas gramaticales ; adems de una
organizacin jerrquica, ligada arelaciones de dominio , stasse pueden subvertir en lo
social ; la heteroglosia que propone, subvierte y transgrede en el carnaval poltico de
los oprimidos . As pues , la otredad para Bajtin no equivale a la alteridad
psicoanaltica , sino que apunta a las voces opositivas dentro de una cultura , a los
enunciados reducidos al silencio , y que recobran voz en el carnaval y a travs de la
dialoga polmica .( ...) Para Bajtin siempre queda algo sin decir o algo por decir que
permanece ms all de la naturaleza dialgica de la conciencia, un algo desconocido
fuera de la reflexin hermenetica . Lo no dicho ( o lo impensado) , no est alojado en
el individuo como una naturaleza ; es larealcin con el sujeto , lo otro , el/la otra
Bajtin enlaza el proceso de desarrollo tico como actividad compartidacon el otro
pero al mismo tiempo , como actividad de liberacin colectiva y personal . ( ...) La
consecuenciapositiva de las meditaciones de Bajtin y sus colaboradores es el modo de
establecer un sistema de anlisis del discurso social , ese rumor indefinido poblado de
voces. (...) En suma, lapotica dialgicainvolucrauna intervencin, una respuesta del
lector que supone unatransformacin activa del mundo. Bajtin insiste con frecuenciaen
eso : la dialoga no es simplemente textual ni terica, no es slo un manera de leer ni
un nuevo mtodo objetivo y cientfico , es una forma de comprender el mundo y de
transformarlo.3 El otro se revela y desvela en las formas populares por la
liberacin y la inversin y lafusin con lanaturaleza.
Explica Bajtin, antes de profundizar en la esencia de la risa cmico-popular, los
conceptos de lacarnavalizacin (como mecanismo de la liberacin y la inversin) y del
realismo grotesco (como fusin con la naturaleza) , que tendremos que manejar
necesariamente , como manifestaciones estticas que van esencialmente unidas a esa
risa liberadora, desde las pocasms antiguas, en lafiestapopular y sus formas.
3 ZAVALA, I.M
8. La posmoderrndady Mijail Bajtin , traducido por E. Daz Navarro , Ed. Espasa
Calpe, Austral , Madrid. 1991, pp. 17 ,19 , 22.
3 6
Captulo 1
1- La inversin de lo cannico y stablecido la carnavalizacin y lo 2rotesco
como formas de risa
.
Bajtin centra el estudio de la risa popular tomndola como expresin y categora
de la dimensin vital del hombre , tanto en su accepcin individual como social y en el
marco de lafiesta. Lafiestay sus origenes estn representadosa suvez por la esttica
del carnaval en la cultura cristiana occidental , si bien este carnaval , como veremos
tiene sus races en los ritos paganos - En el mismo sentido dice Rodrguez Adrados de
la fiesta: La Fiesta es un tiempo fuera de todo tiempo en el que el hombre se pone
en comunicacin con lo divino : Todas las limitaciones del presente desaparecen : son
libres el llanto y la risa, son diferentesy sin tasa las comidas , diferentes los vestidos
quedan abolidos los tabes sexuales y otros tipos de restricciones . El poder y la
santidad pueden ser parodiados, as en las fiestas del tipo de las Saturnales ( Saceas de
Babilonia, por ejemplo) - Es el tiempo mitico , concebido ala vez como caos y como
felicidad del cual emerge el otro . El futuro es concebido como un pasado feliz , toda
ideade reformismo , utopismo, roturade lmites, se abre paso. Se dan ejemplos como
sacrilegios e incestos a lamuerte del rey (islas Sandwich) , las orgas y los cambios de
vestidos en las fiestas del invierno chino , en varias fiestas griegas - Los gritos
sarcasmos , bromasobscenas estn alaorden del da.
Pero, sobre todo , al romperse los limites del tiempo, pueden volver a este
mundo las almas de los muertos , los muertos mismos .(...) Desaparecen los lmites
entre el animal y el hombre, como igualmente entre el muerto y el vivo , el dios y el
hombre . (. .) la Fiesta es el lugar adecuado para el dolor y para la risa que , en
definitiva, se corresponden , puesto que dependen de las insuficiencias de la vida
sanables mediente laamplificacin que ofrece el Mito y mediante la abertura que, sobre
sumodelo, se permite lafantasa.
Lacarnavalizacin es paraBajtin laexpresin de la fiestapopular, por lo que sta
tiene de juego a la base de cuyas reglas est la principal : la de la inversin ; ser por
esta inversin por la que se llegue, por la fantasa, a la intuicin de la esencia vital e
irracional del mundo y a la esperanza de vida que conleva la muerte , por su
pertenenciaa la naturalezay por ser el camino por el que llegaremos a la resurreccin.
La inversin de lo establecido , de lo formal , llevar tambin a la confusin de los
mundos (lo alto deviene bajo , lo espiritual se materializa ) y ala mezclade los reinos,
4 RODRIGUIEZ ADRADOS . F. Fiesta, Tragedia y Comedia. Orgenes del Teatro griego - Ed
Alianza. Madrid. 1981, pp. 3 72-3 73 .
3 7
Capitulo 1
humano , animal y vegetal , en el pandemonismo que ocasiona la inversin de las
categoras ; los smbolos , las metforas , las paradojas retorcern la expresin del
mundo hasta hacerlo grotesco y la risa que surja de ello servir de desmitificacin
puente y exclusasalvadorade todaincomprensin -
Bajtin proflindiza sobre el sentido y la esencia de la fiesta popular a travs del
carnaval y llega a conclusiones alas que otros estudiosos de este tema tan investigado
no han llegado. El mismo Julio Caro Baroja , que aporta en su libro El carnaval 5
preciosos testimonios sobre los carnavales en Espaa, pasa como sobre ascuas por los
origenes y el sentido de estas fiestas ; no obstante utilizaremos estos valiosos
testimonios para completar con aspectos espaoles lavisin carnavalesca, que Bajtin,
buen conocedor de estasfiestas en Europa, no tocasin embargo.
La carnavalizacin es para Bajtin las reglas del juego popular , por su inversin
de lo oficial y su risa como conjuracin del temor - Bajtin estudia la carnavalizacin
como expresin popular del desenmascaramiento de lo oficial por lava de la inversin,
y nos ofrece la esencia de la fiesta popular, porque el carnaval bajtiiano no es slo
carnaval como manifestacin textual de una fiesta, sino que la fiestapopular, con sus
connotaciones de inversin , muerte-vida y sexualidad, es una forma de liberacin por
deconstruccin de lo oficial e impuesto , en donde las voces de la pluralidad silenciadas
por el poder se elevan como unaparadoja de esperanza.
Al hacer una visin histrica de las mltiples manifestaciones de esa cultura
carnavalesca las subdivide fundamentalmente en tres apartados : los dos primeros
formales, son las formas y rituales del espectculo ( carnavales , obras cmicas
representadas en plazas pblicas) y las obras cmicas verbales en s, escritasu orales
(ya sea en latin , ya en lenguavulgar) ; por ltimo , con respecto a las expresiones
caractersticas de estos festejos, sealadiversas formas y tipos de vocabulario familiar
y grosero -
En lo que se refiere alos dos primeros , las formasy rituales y los tipos de fiestas
adems de los festejosde Carnaval, sealala Fiestade los bobos, la Fiestadel asno
y la Risa pascual por el marcado cariz religioso (sobre las que volveremos en el
apartado siguiente) - Hay que tener en cuenta que lo oficial religioso , por su misma
oficialidad , se prestaba a unas manifestaciones paralelas y pardicas de la cultura
popular y en las que siempre habarestosde antiguos ritos paganos muy enraizados en
el pueblo que , por otro lado careca de la cultura oficial ; as lo religioso tenia su
faceta cmica siempre que se refera a la intervencin del pueblo y la risa estaba
s CAROBAROJA, J. El carnaval, cd. Circulo de lectores , Madrid, 1992 -
3 8
Captulo 1
presente en todo lo popular, tijera festivo o religioso. Este aspecto popular, frente al
serio e institucinal de los rituales eclesiales , da una visin dual de la vida caracterstica
de la culturadel Medievo y el Renacimiento ; en ella no debemos perder de vista que la
expresin de la existenciacomo algo dual tiene su origen en las culturas ms antiguas y,
slo cuando se institucionaliza la cultura al oficializara, se desgaja de ella lo cmico
como laexpresin de la cosmovisin y culturapopulares.
Bajtin sealalos rasgos tpicos de estas formasrituales y cmicas, su naturaleza
y modo de existencia, poniendo de relieve que representan lavidacotidianaatravs de
los elementos caracteristicos del juego ; pero no hay leyes , excepto las del azar
porque a lo que se juega es a la libertad . Por ello , en lo que se refiere al espacio
tampoco hay escenario porque no tiene fronteras espaciales ; se representarn en la
plazapblica como metfora de launiversalidad . Precisamente ese escenario simbloco
de latotalidad o cosmovisin nos inscribe en el tiempo natural y cclico , y as el tiempo
es el nacimiento y la muerte ; ms bien la muerte y el re-nacimiento , como ciclos de la
naturaleza y de la esperanza - Por eso su poca es la de los ritos de Muerte y
Resurreccin de la Semana Santa, que a su vez coincide con las fiestas de primavera -
Tampoco se pueden considerar espectculo , pues, al realizarse en laplaza pblica, no
hay realmente espectadores porque todo el pueblo vive el Carnaval.
De esta manera, concluye Bajtin que la esencia de estos festejos es lafiesta como
inversin del orden establecido y el principio por el que se mueven es la risa que
libera de ese orden; su marco espacio-temporal es la vida como ciclo ininterrumpido
defecundidad y, por todo ello, su resultado ser la esperanza. La liberacin de lo
establecido ms los elementos del juego, del espacio y del tiempo , dan una dimensin
igualadora y democratizadora del pueblo , por eso su centro ser la plaza pblica
escenario del mundo, donde no haydistancias sociales.
Bajtin enumera la larga serie de obras de tipo juego o rito religioso en clave
cmica que durante un milenio se dan en la literatura cmicamedieval . Nombra: La
cena de Cipriano ,Vergilius Maro grammaticus , Liturgia de los bebedores
Liturgia de los jugadores , Elogio de la locura (Erasmo) , Cartas de hombres
oscuros ,La mua sin brida , Aucassim y Nicolette , El juego de la enramada
(Adam de laHalle )6. Todo esto produce el nacimiento de un lenguaje caracterstico
Capaz de expresar las formas y smbolos del Carnaval y de transmitir la cosmovisin
carnavalescaunitaria , pero compleja, del pueblo7 . Este es el lenguaje que se utiliza
6Cfr.BAJT1?N, M. O.c ,pg 19.
iBAJTIN,M. Oc , pg 16
39
Captulo 1
en las obras verbales en lengua vulgar y en latn y forma la literatura de las obras
carnavalescas y unade sus caractersticas es laambivalenciadel mismo que dalugar a la
nsa.
La ltima de las tres manifestaciones de la cultura popular carnavalesca que
sealaBajtin enlaza con la anterior como degeneracin del lenguaje y resultado de la
misma, as como tambin tiene rasgosde la inversin de lo religioso en escatolgico , y
es el vocabulario familiar y pblico, en el que se da el uso frecuente de groseras con
carcter mgico o balsfematorio , expresiones o palabras injuriosas , aveces muy largas
y complicadas , y obscenidadesde todo tipo que resaltan el papel natural excretor-
reproductordel cuerpo.
Todo ello debe considerarse , en el ritual carnavalesco , como frmulas o
conjuros de libertad , son: las chispas de la llama nica del Carnaval, llamada a
renovar el mundos .Y esta liberacin producida por el placer de la risa da un tono
cmico general.
Si bien estos tres fenmenos ya han sido profusamente estudiados , lo que le
interesasealar a Bajtin esel aspecto que se ha olvidado y que, sin embargo , es lo que
les aglutinaporque tambin es su esencia: la concepcin cmica del mundo de laEdad
Media, nicay profundamente original ; y pone de manifiesto que todos los estudios
sobre estas manifestaciones culturales han sido hechos aisladamente y desde principios
estticos que les son ajenos, en los siglos XIX y XX , por lo que estn impregnados de
romanticismo y estructuralismo.
Lo mismo ha pasado con otra expresin carnavalesca que es para Bajtin el
realismo grotesco , ya que significaaquella concepcin material y corporal del mundo
que nos lo representa como una cosmovisin de forma espontnea y natural - Se
remonta Bajtin para recuperar su esenciapopular al origen del trmino grotesco, que es
el descubrimiento de unas pinturas en una gruta ( groifa ) en los subterrneos de las
termas de Tito , en las afueras de Roma, a fines del siglo XV - Estas pinturasjugaban
con las formas del mundo animal , vegetal y humano de manera fantasiosa
mezclndolas, confundindolas y generndose unas a otras, sin distincin de fronteras.
No tenan el estatismo tpico de la poca , sino que estaban dinamizadas por el
movimiento interno de la existenciamisma concebida como una alegre osada, un
caos sonriente 9 - Bajtin hace un repaso de los distintos autores que han tratado lo
grotesco ; cita ladefinicin que daPinski de lo grotesco: En el grotesco lavidapasa
sldem,oc ,pg.22
9ldem,oc ,pg3 5
40
Captulo 1
por todos los estadios ; desde los inferiores inertes y primitivos a los superiores ms
mviles y espiritualizados , en una guirnalda de formas diversas pero unitarias - Al
aproximar lo que est ms alejado , al unir las cosas que se excluyen entre s y al violar
las nocioneshabituales, el grotesco artstico se parece ala paradoja lgica - A primera
vista el grotesco parece slo ingenioso y divertido , pero en realidad posee otras gran-
des posibilidades .o - Contempla la evolucin que ha sufrido la valoracin del
grotesco: condenado por Vitruvio y Vassari , hacia la segunda mitad del siglo XVII,
hay un proceso de reduccin y empobrecimiento de los ritos profanos carnavalescos -
Lo grotesco se estilizay formalizay pierde las conexiones con la fiestapopular. En la
segunda mitad del siglo XVIII , hay cambios profundos en la concepcin esttica
publicaMoser laprimera apologadel grotesco , en base a que el almahumananecesita
gozo y alegra u ; Flgel publica en 1788 suHistoria de lo cmico grotesco 12 , en ella
estudia, sobre todo , lo grotesco medieval - Ambos, segn Bajtin , ven slo lo cmico
grotesco : lo grotesco basado en el principio de la risa . En la misma poca en que
aparecen estas obras hay una resurrecin de lo grotesco aunque con un sentido
individualistay subjetivo muy de laestticaprerromnticay romntica.
En Alemania tiene un gran desarrollo ese grotesco romntico y alcanza
repercusin mundial , pero esun grotesco del carnaval individual , y la cosmovisin
hapasado a ser filosofia idealista ; larisa se convierte en humor y sarcasmo y reduce su
aspecto regenerador paraser slo liberadora - Esta prdidade su fuerza regeneradora
origina diferencias ms profundas entre lo grotesco medieval y renacentista y lo
grotesco romntico, sobre todo en lo que se refiere alo terrible, que para el romntico
es ajeno al hombre mientras que para el Medievo y el Renacimiento no es extrao al
hombre y puede ser vencido por la risa.
Jean-Paul en su Introduccin a la esttica denomina a lo grotesco romntico
humor cruel ; ste est dirigido contrala realidad como algo perfecto y acabado El
humor cruel desestabiliza el mundo , pero adquiere un carcter melanclico y reduce
larisaa desestabilizadora
Victor Hugo dice que la esencia de lo grotesco es la deformidad y lo considera
como instrumento de contraste para laexaltacin de lo sublime.
loPINSKI . L El realismo en la poca renacentista, Ediciones Literariasdel Estado, Mosc 1961.
(ApudBAJTIN M. , o. c. , pg. 3 6 )
11 MSER, J. Harlelan oder che Verteidigung des Grotesk-Komischen, 1761 (Arlequn o la defensa
de logrotesco cmico ) (Apud BAJTIN , M., o.c. pg. 3 8).
12 FLOGEL , Historia de lo cmico grotesco , con unaprimera edicin a cargode Max Baner en 1788.
Dice Bajtin El libro de Flogel fue reeditado en 1862 un poco retocado y ampliado en Fr W
Ebeling La historia de lo cmico- grotesco de Flogel . Leipzig ,1862 . ( Apud BAJTIN M ibdem
)
41
Capitulo 1
T. Gautier publica en 1853 Los grotescos , y rene a los representantes del
grotesco francs, si bien lo hace, segn Bajtin , con amplio criterio -
En general, dice Bajtin, en el Romanticismo se buscan las races populares de lo
grotesco y no se le atribuyen funciones meramente satricas - Aade que el
Romanticismo descubre el carcter infinito interno del individuo ( ajeno al grotesco
medieval y renacentista). Sin embargo critica la concepcin hegeliana de lo grotesco
diciendo que ignora la funcin esencial de la comicidad en lo grotesco al tratarlo por
separado, y, en la mismalnea , tocatambin tangencialmente ladefinicin de Fischer:
El grotesco es lo cmico en suaspecto maravilloso, es lo cmico mitolgico3 .
Finaliza con la crtica a la obra de Schneegans Historia de la stira grotesca
obra dedicada sobre todo al estudio de Rabelais , diciendo que Schneegans no
comprende el hiperbolismo positivo de lo material corporal en la obra de Rabelais
( ..) slo conoce larisapuramente negativa, retricay triste de la stira14.
En el siglo XX hay un poderoso renacimiento de lo grotesco , que Bajtin separa
en dos lneas principales:
1) Grotesco modernista , ( en el que incluye a Alfred Jarry , los
superrealistas , expresionistas... ) , que siguen la lnea del grotesco romntico y
actualmente, del existencialismo -
2) Grotesco realista,( con Thomas Mann, Bertold Brecht , P.Neruda...),
que continan latradicin del realismo grotesco y de lacultura popular. is
Cita tambin a Kayser 16 y su obra Lo grotesco en la pintura y la literatura
Critica la concepcin que ste tiene del grotesco y justifica su crtica porque , a su
juicio , Kayser concepta lo grotesco filtrndolo por la estticaromnticaen la que el
mundo , desde el sujeto , es algo extrao , ajeno e, incluso , terrorfico ; paraKayser lo
grotesco es una manifestacin del ello tomado ms existencialista que freu-
dianamente. Dice Bajtin : Cmo podra ser liberador un mundo regido por una
fuerza extraa, necesaria y dificilmente justificadora de nuestra fantasa ?17. Sigue
atacando a Kayser en sus conceptos de vida y muerte porque son ms nihilistas que
recreacionistas ( en el sentido bajtiiano de carnavalescos) y en su concepcin de la risa
l3 Cfr.BAJT1N,M. Oc. ,pg46
14 Ibidem
.
15 Indudablemente se echan de menos figuras de las letras hispnicascomo Valle Incln, Unamuno y
otros a los que Bajtin no conoci.
16 KAYSER ,W. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957. reeditada pstumamente en 1960-
61.en lacoleccin Rowohlts deutsche Enzyklopadie . (Apud BAJTIN,M. , oc. , pg. 47) - Esta obra
ser msampliamente tratadaen el capitulo tercero
17 BAJTIN, M. Oc. pg. 49.
42
Captulo 1
grotesca como risa cruel en vez de como risa recreativa tranquilizadora y trivial.
Termina diciendo que el concepto de lo grotesco en Kaiser es el que siguen las
corrientesmodernistas actuales , pero que no es vlido ms all del grotesco romntico.
Por ltimo , justifica ladenominacin de realismo grotesco haciendo un repaso a
todala tradicin de a estticarealista y la expresin cambiante de lo grotesco en ella.
Reiterael carcter dinmico de laEdad Mediay el Renacimiento frente al estatismo del
siglo XVIII y posteriores Cita a H.Reich y su obra El mimo Ensayo de estudio
histrico de la evolucin literaria, (1903 ) y de Konrad Burdach citael libro Reforma,
RenacimientoyHumanismo, (Berlin ,1918) 18. Estaltima es un estudio hecho desde
el punto de vista de la idea-imagen del renacimiento , renovacin y reforma
rastrea esta idea desde los tiempos ms antiguos de antiguas mitologas orientales, su
supervivencia y evolucin en el Edad Media e instituciones religiosas , su
resurgimiento en el Renacimiento como ansia de nuevajuventud de una humanidad que
envejeca y ve sus precursores en Francisco de Ass y Joaqun de Fiore - Dice Bajtin
sin embargo , que Burdach se queda en los tonos serios y no tocael aspecto festivo y
ms creador, garante de esa nuevajuventud . Finalmente , Bajtin, pasa a explicar su
denominacin realismo grotesco de la siguiente manera: El principio material y
corporal es percibido como universal y popular y , como tal , se opone a toda
separacin de las races materiales y corporales del mundo a todo aislamiento y
confinamiento en s mismo, a todo carcter ideal abstracto o intento de expresin se-
parado e independiente de la tierra y el cuelpo19. El portador de este principio
material y corporal es el pueblo ; su centro es biolgico , es la fertilidad , el
crecimientoyla superabundancia, que ,a suvez, determinan el carcter festivo y ale-
gre : esto nos vuelve a dar la fiesta . Referido , esencialmente , a lo mismo , seala
Rodrguez Adrados : Los rituales carnavalescos se caracterizan porque en ellos
vemostodava muy claramente la unin de elementos vegetales, animalesy humanos y
los diferentes grados en que entran las hipstais , con rica capacidad de creacin . El
temacentral es la llegadadel principio de la Vida, encarnado en un animal , un mueco
o un hombre denominado de maneras muy varias, su muerte, expulsin y, a veces su
resurreccin ... 20
SealaBajtin como rasgo sobresaliente del realismo grotesco la degradacin en
sus mecanismos de inversin de lo espiritual y religioso y en sus manifestaciones
hilarantes : la risa degrada y materiliza . Esta degradacin va perdiendo su sentido
isCfr.BAJTIN,MOc.,pg54
19BAJTIN,M.Oc ,pg.24.
20 RODRIGUEZADRADOS , F Oc. pg. 502 -
43
Captulo 1
csmico y su ambivalenciaregeneradoraen laparodiamoderna: ya en el Renacimiento
se estilizan, se empobrecen y se debilitan estos rasgos y, aunque en D.Quijote se dan
an con fuerza regeneradora , ya se nota el comienzo de este proceso: En el
Renacimiento el cuerpo y las cosas son sustrados de latierra engendradora y apartados
del cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular21. Seala Bajtin
cmo el Renacimiento , al hacer cannico al cuerpo , prefiere la edad que est ms lejos
del seno materno y de la sepultura, paraplasmar la individualidad, la ms lejana de la
tierra aque pertenece; sin embargo , el Medievo nos da cuerposde ancianas encintas y
rientes , representacin de la ambivalencia, del cuerpo incompleto que genera otro al
morir: el ideal es representardos cuerpos en uno, creador ycreado. Julio Caro Baroja
seala distintas viejas representativas de la cuaresma en Espaa y tienen casi todas
algo en comn : siete pies que representan las siete semanas de la cuaresma y un
bacalao en la mano o verduras en el halda ; la costumbre esmatar a lavieja para que
llegue el tiempo de abundanciay fertilidad.
Concluye Bajtin: El problema del grotesco y su esencia esttica slo pueden
plantearse y resolverse correctamente dentro del mbito de la cultura popular de la
Edad Media y la literatura del Renacimiento .22. Pone de relieve cmo tambin el
tema de la locura, que parala Edad Media y el Renacimiento es una parodia feliz del
mundo institucionalizado , en el Romanticismo representa el trgico aislamiento del
individuo, de la misma manera que lamscara dejade representer la alegre relatividad
de las metamorfosis para significar el encubrimiento , el engao y la frustracin de la
nada - Lo mismo podemosobservar en el tratamiento de lafigura deldemonio , que en
el Medievo y el Renacimiento es alegre y representa el mundo al revs , sin
connotaciones terrorficas , mientras que en el romanticismo encama el espanto y la
tragedia y larisa se vuelve malignay sombria.
2- La risa.
Con los versos con que abre Rabelais su libro Gargata nos deja claro que slo
pretende con l hacernos rer y, adems , por su condicin de mdico , con intencin
terapetica .23
21BAJT1N.M.O.c., pg.27.
22_Idem,o.c. , pg52
23 Amigos lectores que este libro leis despojaos de toda afeccin y , leyndolo , no os
escandalicis - l no contiene ni mal ni infeccin - Aprenderis de l . al menos a reir otro
44
Capitulo 1
En realidad toda la exposicin del apartado anterior sobre los carnavales, es en
Bajtin marco para el tema de la risa . Su libro es en realidad un estudio de la obra de
Rabelais , pero parallevarlo a cabo necesita un contexto en el que sta tome todo su
significado ; este contexto no es otro que el de la risa , la risa popular y sus formas
expresivas y significativas de una visin del mundo no oficialista - Considera que la
esencia de la risa cmico-popular no era satrica y con coordenadas morales , sino
regeneradoray festiva y que sus coordenadas eran vitales ; su nicamoral , su nica
regla, era la de la inversin de lo oficial por el principio regenerador de la muerte-vida,
que garantizaba el futuro ( el tiempo y los bienes de este mundo ) - Justificatambin
Bajtin la insercin del estudio de la risa en el de Rabelais por la comprensin que de
ste tienen sus contemporneos - Dice Bajtin de Rabelais: Sus contemporneos eran
capaces de ver lalgica unitariaque estructurabaesas manifestaciones y se nos antojan
hoy tan dispares - Perciban vivamente la relacin de las imgenes de Rabelais con los
espectculos populares y el carcter festivo de esas imgenes , hondamente influidas
por el clima carnavalescO24.Frente a los clasicismos genricos del siglo XVII que
devaluaban a Rabelais considerndolo slo como un escritor divertido de subgnero
(en los grandes temas de la literatura no caba la risa), parasus contemporneos , que
eran capaces de considerar alegremente desde el punto de vista de larisalos temas de la
viday de la muerte, Rabelais cumplaun importante papel de consolador y consejero.
Efectivamente , la poca de Rabelais , Cervantes y Shakespeare representa un
cambio capital en la historia de la risa - La actitud del Renacimiento con respecto a la
risa es la de que la risaposee un profundo valor de concepcin del mundo: es un punto
de vista particular y universal sobre el mundo , que percibe a ste de forma diferente,
pero no menos importante (tal vez ms) que el punto de vista serio , porque slo la
risa puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo - No obstante , la risa de
Rabelais y la de Cervantes son diferentes, quiz condicionadas por las distintas
profesiones de sus autores ; seala el profesor Ramn Sarr en el prlogo a la
traduccin de Pantagruel de Garcia-Die sobre la diferencia de la risa rabelesianay la
cervantina: Dos carcteres nos atrevemos a sealar. Primero , Don Quijote es ms
idealista que Pantagruel , incluso Sancho lo es ms que Panurgo . La quintaesencia de la
filosofia de Pantagruel, tre bon pantagruelistes, cest-a-dire vivre en paix , joye,
sant , faisan tuujours grande chre , no fue, no poda ser la del Ingenioso Hidalgo.
argumento mi corazn no puede elegir. Viendo la tristeza que os mina yreconcome, mejor es de
risa que de lgrimas escribir. pues la risaes lo propio del home - RABELAIS , F. Garganta.
traduccin yprlogo de A GARCIA-DIE ed. Juventud. Barcelona1987 , pg. 21.
24 BAJT1IN,M. Oc. .pg6l -
45
Captulo 1
La segunda diferenciaes que la locura de Don quijote tiene dimensiones humanas ; por
eso podemos identificamos con l . Se puede ser un Quijote -por fortuna ha habido
algunos en Espaa , aunque menos de lo que se cree-, pero no se puede ser un
Pantagruel - (..) Pero ambos nos hacen rer , que no es poca cosa en este valle de
lgrimas - 25
Pero del siglo XVII en adelante , la risa no expresa una concepcin universal
del mundo, sino aspectos parciales y parcialmente tpicos de la vida social
fundamentalmente porque se considera que lo que es esencial no puede ser cmico - La
risa a partir de este momento y a lo largo de los siglos XVII y XVIII , o es una
diversin ligera, o esunaespecie de castigo til que la sociedad aplica a ciertos seres
inferiores y corrompidos.
Afirma Bajtin que el concepto de larisa del Renacimiento se fundaba en fuentes
antiguas: Hipcrates , terico de la risa a su modo, era muy ledo en esa pocay no
slo sus teoras sobre la importancia de la alegra en la curacin de las enfermedades,
sino tambin La novela de Hipcrates (Roman dHppocrate )26 es decir su co-
rrespondencia ( apcrifa) referente ala locura de Demcrito expresadaatravs de la
risa ; segn esta correspondencia , Demcrito defini la risa como una visin unitaria
del mundo , una especie de institucin espiritual para el hombre iluminado y maduro -
Lasegunda fuente era Aristteles que afirmaba que el hombre es el nico ser viviente
que re . La risa , junto con la razn y el espritu, es don divino ofrecido nicamente al
hombre. La tercera fuente de la filosofla de la risa en el Renacimiento es Luciano
sobre todo el personaje por l creado , Menipo, de la obraMempo o la Necyomana y
de Dilogos de los muertos 27 . Este personaje establece una relacin riente entre los
paresrisa . i,~fierno ylibertadde espritu palabra.
Aade Bajtin ms autores clsicos , como Homero ( risa indestructible de los
dioses), Aulio , Gelio , Macrobio.. y cita como recopiladores importantes de estas
25 SARRO, R. Prlogo alatraduccin de Garcia-Die de Pantagruel de F. RABELAIS , ed. Juventud,
Barcelona1976 . pg. 13 -
26 LAURENS JOUBERT , miembro de la Facultad de Medicina de Montpellier, edit en 1560 un
tratado sobre la risa con el siguiente ttulo Tratado de la risa su esencia , sus causas y sus
maravillosos efectos, segn las sorprendentes investigaciones y obsevaciones de Al Laurente Joubert.
Yen 1579 public en Paris un segundo tratado Razones morales de la risa, segn el excelente y
famoso Demcrito , explicadas y testimoniadas por el divino Hipcrates en sus epstolas - ( En
realidad , basadas en Roman dHippocrate) (Apud BAJTIN,M. Oc. , pg. 66)
27 LUCIANO DE SAMOSATA. Obras Completas, Gardnier , Paris, 1896 Dilogos de los muertos.
(Apud BAJTIN.M. Oc. pg. 67)
46
Captulo 1
documentaciones Reich 28 y Reinach 29 - En ambos se tratael poder creativo y curativo
de la risa , que sera la teora renacentista , muy diferente de las posteriores , que
acentan preferentemente sus funciones denigrantes - Seala tambin que la riqusima
cultura de la risa de la Edad Media y el Renacimiento vivi y evolucion fuera de la
esfera oficial de la ideologay literaturaserias y que fue esta existenciano-oficial laque
le permiti su radicalismo , su libertad y su despiadada lucidez , aunque en el
Renacimiento penetra decisivamente en el seno de la literatura y de la ideologa
superior con el Decamern , Rabelais , Cervantes y Shakespeare . Al caer las ba-
rreras entre lo oficial y lo extraoflcal, esta risa milenaria de laEdad Media fecund y
fue fecundada por los avances del pensamiento y de la tcnica y del saber humanstico
y experiment cambiosnotables: su espontaneidad devino en conciencia artsticay se
convirti en la expresin de una nueva conciencia libre , crtica e histrica de la
poca - Esto es posible porque durante la Edad Media ha habido un proceso de
maduracin de esa risa.
Bajtin examina cmo se formaron y desarrollaron las formas medievales de la
risa cmica - El cristianismo primitivo ( pocaantigua) ya condenaba la risa porque
segn San Juan Crisstomo , las burlas no vienen de Dios sino que son una emanacin
del diablo. As las manifestacines de alegra, risay burla se legalizan , pero fuera de los
actos oficiales , en el exterior de las iglesias ; sin embargo las vemos deslizarse
disimuladamente en los ritos de las liturgias del matrimonio , funeral y nacimiento
Rodrguez Adrados afirma : (...) hemos de ver conexiones todava estrechas con el
mundo de las nimas y de los demonios indiferenciados entre s : las mscaras y
disfraces carnavalescos proceden generalmente de l - Por otra parte tiende aproducirse
una polarizacin por la que se eliminan de lo carnavalesco los rasgos dolorosos y
senos~~ : hay parodias de funerales , muertes , bodas , nacimientos , luchas,
sermones,.. .3 6 . As vemos cmo , aunque se quieran separar , lo popular une
indisolublemente lo espiritual con lo material y a este con la comicidad y la risa ; el
deslizamiento de la risa cmica del que hablaBajtin lo vemoshasta en las ilustraciones
28 H. REICH , Der Minzus Em literar- entwicklungsgeschichtlicher Versuch , Berlin. 1903 (Apud
BAJTIN,M. Oc. pg. 29). Dice Bajtin que Reich reuni unaampliadocumentacin sobre la antiguay
tradicional costumbre de ridiculizar, en especial la libertad en la risa de los mimos. Cita pasajes de
Las tristes, de Ovidio, donde el autor trata de justificar sus versos frvolos mvocando la libertad
tradicional del mimo y su indecencia autorizada. Reich analiza tambin una interesante apologa del
mimo hechapor el retrico Kloricio, que contiene numerosos lazos en comun con la apologa de la
risaenel Renacimiento. (Cfr. BAJTIN , M. Oc. , pg. 68)
29 RE1NACH, VS. Larisaritual en Cultos, mitos yreligiones, Paris 1908. (Apud BAJTIN,M.
Oc. , pg. 69)
3 0 RODRGUEZ ADRADOS , F. O.c. , pg. 501.
47
Captulo 1
de los cdices como bien nos recuerdaHumberto Eco en suobraEl nombre de la rosa,
(1986) , aunque slo se permitasu existenciaparalela-
La risa popular va penetrando en los crculos religiosos porque la atraccin de
estarisa era muy flierte en todos los niveles de lajoven jerarqua feudal ( eclesistica
y laica) por las siguientes razones:
1) Lacultura oficial en los siglos VII ,VIII y IX era an dbil.
2)La culturapopular era fuerte y se utilizaban sus recursos incluso como medios
propagandsticos.
3 ) An no haban perdido vitalidad las saturnales.
4) La Iglesiahaca coincidir sus festividades con las paganas con el propsito de
cristianizaras.
5) El nuevo rgimen feudal era aun relativamente progresista ( en esta poca
progresista era sinnimo de popular).
Dice Bajtin : Bajo la influenciade estas causas , unatradicin de tolerancia
(relativa , por supuesto) respecto a la culturacmica popular existi en el curso de los
primeros siglos - Estatradicin persisiti , aunque se vio sometida a restricciones cada
vez ms grandes - en los siglos siguientes (incluso en el XVII) era habitual defender la
risa invocando la autoridad de los antiguos telogos y clrigos .( ...) Es el caso
Melander, autor de una completa antologa de la literatura cmica ( Jocorum et
Seriorum libri duo, 18 edicin 1600 , ltima 1643 ) , y que introdujo en su obra una
larga lista ( varias decenas de nombres ) de eminentes sabios y telogos que haban
compuesto bufonadas antes que l - ( Catalogus praestantissimorum virorum in omni
scienciarumfacultate, qui ante nosfacetias scripserunt. ) 3
Sigue , nombrando la , a su juicio , mejor antologa de bufonadas alemana
compuestapor el fraile predicador Johannes Pauli , La risa yla seriedad (Schimpf und
Ernst ) ( primera edicin en 1552 )3 2 , y dice que la justificacin del libro , en el
prefacio, recuerda a las apologas que ya ha sealado sobre la risa pero adems en ella
se hace unaapologade la fiestade los locos.
Con todo ello quiere resaltar la presencia de la risa en torno a la Iglesia y la
existenciade laparodia sacra .3 3
Dentro de estas manifestaciones pardico-religiosaslas principalesson:
3 1BAJTIN.M. O. c.,pg. 74.
3 2 Cfr. ibidem
3 3 En nuestra literatura. tenemosun exponente de estaasociacin de lo cmico a lo eclesial popular en
Berceo y, con ingredientes mspardicos, en el Arcipreste de Hita.
48
Captulo 1
La fiesta de los locos , que se manifiesta por toda Europa , pero con
mayor fuerza y persistencia en Francia - Casi todos los ritos de las fiestas de los locos
son degradaciones de los distintos ritos y smbolos religiosos transferidos al plano
material y corporal y en los que se aplica la inversin festiva . Cita apropsito de la
fiestade los locos aF. Bouquelot (El oficio de lafiesta de los locos, Sens ,1856 ) H.
Velletard (Oficio de Pedro de Corbeil , Pars 1907 y Observaciones sobre lafiesta de
los locos , Paris , 1911 )3 4 . En las apologas de las fiestas de los locos se destaca la
necesidad de expansin del hombre y el carcter de diversin y burla de estos festejos.
Labufoneray la risason una vlvula de escape para la segundanaturaleza humana
y esta seralamisin de lafiestade los locos, al menos unavez al ao.
Tambin Caro Baroja seala unas fiestas de los locos de larga tradicin en
distintas localidades andaluzas (que tambin resea Estbanez Caldern en sus escenas
costumbristas) y que en esencia consisten en una procesin de locos al son de lagaita
y el tamboril ; los locos son trece, doce locos y una loca(que no es sino un hombre
vestido de mujer), y bailan al son de cnticos destemplados y montonos en los que se
repite el sonsonete A la danzade los locos . Hay cuestacin y banquete en el
que , por lalocura , se admiten todaserie de desmanes .3 5
Ms tarde , en el Renacimiento , concretamente en el Quijote , veremos la
estilizacin de esta fiesta en la utilizacin de la locura como espejo deformante , que
nos dala imagen paradjicadel dilogo hombre-mundo -
Otra de esas manifestaciones es la La fiesta del asno , construida sobre el tema
de lahuida de laVirgen Maria con el Nio a Egipto , pero cuyo tema central es el asno.
Se celebraban misas del burro . El burro esuno de los smbolos ms antiguosy vivos
de lo inferior ( material, degradante y regenerador) . RecuerdaBajtin El asno de oro
de Apuleyo , y varios ejemplos de laliteratura rusa( El idiota de Dostoievsky, en que
el rebuzno del asno vuelve a la vida al prncipe Muichkine )3 6 y las leyendas de San
Francisco de Ass, en las que el asno simboliza el principio de lo material y corporal -
Julio Caro Baroja nos dice que el asno es el antecedente del Zamalzain de las
mascaradas suletinas , personaje ambiguo entre persona y bestia , ya que para unos
estudiosos representa lacaballera navarra , en el sentido ms noble de la acepcin , y
para otros el espritu de la vegetacin con su acompaamiento de sacerdotes de la
fertilidad .3 7
3 4 Cfr. BAJTiN M. Oc. . pg. 72
3 5 Cfr. CAROBAROJA, J. Oc. pp. 3 86-3 87.
3 6BAJTIN.M. Oc .pg.75
3 7Cfr.CAROBAROJA.J Oc .pp.22l-22S.
49
Captulo 1
Concluye Bajtin que ambas fiestas religiosas , la del asno y la de los locos, estn
unidas por el principio de la risafestiva y este principio es el mismo de la risa pascual,
en la que las risas y burlas licenciosas se permitan, segn una antigua tradicin, en el
interior de las iglesias e incluso eran alentadas desde lo alto del plpito por el cura - Era
la risa de la renovacin-resurreccin despues de un largo ayuno y penitencia ; estarisa
estaba directamenbte relacionada con la vida material y sexual y tena el valor de un
feliz renacimiento despus de la prohibicin ( muerte y sepultura).3 8
El siguiente paso que da Bajtin es el de estudiar cmo la periodicidad de las
fiestas populares (y religiosas ) coincide con los tiempos naturales estacionales y del
ciclo biolgico, para destacar la relacin esencial de larisa con el tiempo y lasucesin
de las estaciones
En este sentido Caro Barojatiene una interesante aportacin en la que sealalas
diferencias en las cronologas manejadas por unos y otros autores : En el Libro de
buenAmor, del Arcipreste de Hita, hallamos estadivisin invierno , con los mesesde
noviembre , diciembre y enero ; verano con febrero , marzo y abril ; esto con mayo,
junio y julio ; por ltimo otoo con agosto septiembre y octubre - El mismo Arcipreste
dice El mes era de marco , salido el verano -
En cambio, el poetaPedro de Espinosa, a comienzos del siglo XVIII, llama
al mes de abril primera noticia del verano - Para Santa Teresa el mes del verano por
antonomasia era el mes de abril - Pero el maestro Gonzalo Correas dice claramente en
el siglo XVII , que el vulgo divida el ao en invierno y verano y que los cultos
astrlogos y escritors lo dividan del modo como se ha visto que haca el Arcipreste -
( ) La clasificacin ms antigua y popular era la de invierno y verano - La idea de
estacin, en consecuencia, por lo mismo que es tan imprecisa o amplia, no sirve ms
que de modo muy relativo en las investigaciones folklricas - 3 9 Segn esto los
perodos de tiempo seran los de muerte y vida, o los de espera y fertilidad. Son, sin
embargo , ms precisos los meses, en los que podemos situar las marzas , estrenas y
kalendas. Caro Barojanos cuenta cmo los marceros o marzantes de las provincias
de Santander y Burgos son los descendientes de los mozos que anunciaban la llegada
del mes de marzo , el comienzo del ao frtil despus de los meses purificatorios y
seala que , actualmente , las marzas son fiestas que se celebran la ltima noche de
febrero , como lo indicauna de las canciones (Marzo florido, seas bienvenido ... ) .
3 8 Documenta la risa pascual citando aJ.P. SCHMID , De risu paschalis (Rostock. 1847 ) y a
REITNACH. Rire pascalenun anexo de su ya mencionado articulo Larisa ritual . en su o. c. Cultos
mitos y religiones, Paris, 1908 (Apud BAJTIN, M. Oc. , pp. 68,69 )
3 9CAROBAROJA.J Oc ,pg 189.
50
Captulo 1
Las estrenas nosllegan de la costumbre romanade regalar al comienzo del ao (enero),
de ah viene el verbo estrenar ( posteriormente se mezclarn , por la influencia que
quiere ejercer la Iglesiasobre las fiestas paganas, con la fiestade los Reyes Magos, el
Roscn, que es costumbre romana, etc. ) . Las kalendae , aunque hay kalendas para
cada mes , eran el comienzo de la lunacin y tenan una celebracin especial en
diciembre y marzo coincidiendo con los perodos ya dichos de invierno y verano ; en el
transcurso del tiempo se fueron mezclando con las saturnalia y, ms tarde, con los
carnavales. Pero las que ms nos interesan son las Kalendae de Jano que estaban
consagradas al dios bifronte, sobre las que dice Caro Baroja A lo largo de la Edad
Media y a fines de la Antiguanos encontramos referencias constantes a una fiesta, en
todaEuropa, que se llamabala fiestade las Kalendae Januariae (...) - Las Kalendae
de enero , como el mismo mes Januarius y todas las Kalendae en general , estaban
consagradas en Roma al dios antiqusimo Jano .(...) Las Kalendae Ianuariae
propiamente dichas, las del 1 de enero en especial, que coincidacon la costumbre que,
en tiempo del Imperio , a partir del mismo Augusto , adquiri un aspecto oficial de
hacerse regalos mutuos (las estrenae) (...)De esta fiesta en que salan comparsas de
hombres disfrazados noshablan muchosescritores cristianos y los padres de la Iglesia;
y Libanio , el severo retrico y moralista pagano del siglo IV , que la reprueba, dice
que se hallaba extendida por todos los pueblos dominados por Roma.4o Sigue
dando datos de los distintos padres de la Iglesiay obispos que las reprueban y , sobre
todo , que hacen alusin alos distintos disfraces, yade ciervos, cameros o jumentos,
yafemeniles, as como el testimonio de Tertuliano, en el siglo III , que se lamentade
que los cristianos celebraban las Saturnales y las Kalendas de enero y las Brumalia y
Matronalia, cuando staseran msbien fiestas sociales que religiosas . Hace finalmente
una valoracin de la repercusin de estas fiestas en los actuales carnavales , viendo en
los distintos disfraces de animalesy mujereslos antecedentes de costumbres de carnaval
actuales en distintas localidades de Espaa 41. Pero en lo que respecta al tiempo , le
interesasobre todo sealar cmo el ciclo del carnaval se abracon las fiestas de invierno
( en la mayora de las ocasiones coincidentes con Navidad y los Inocentes ) y se
alargaba, por la misma ambivalenciaque las denominaciones de las estaciones tenan,
hasta las de primavera ( Cuaresmay Pascua) , que a suvez llegaban hasta mayo (las
Crucesde mayo) y junio ( San Juan). Con lo que volvemos a insertaras en los ciclos
1 0 Cfr. Idem, o.c. , Pp. 189 -205.
41 Cfr. Ibdem
.
51
Captulo 1
de siembra y fertilidad en los que la fiestay la alegra y risa que conleva tiene un claro
sentido de esperanza terrenal en los frutosque, desde la muerte, garantizan lavida -
Bajtin, por otro lado , dasingular importancia, en sentido positivo, a lo nuevo o
apunto de llegar, ya que concreta la esperanza en un porvenir mejor y nos dice que el
rostro de la fiesta medieval tena la doble faz de Jano : el rostro oficial y religioso
miraba hacia atrs, era sancionador y hacia culto a lo existente ( el cadver, el cuerpo
presente ) mientras que el popular miraba alegremente al porvenir y rea en los
funerales del pasado y del presente . As , elemento indispensable de la fiestapopular
era el disfraz ( renovacin de ropas o personalidad social ) que serva tambin para la
permutacin de las jerarquas : se proclamaba rey al bufn y durante la fiesta de los
locos se elega un obispo , abad o arzobispo de la risa (tambin, a veces , un papa)12.
Como precursor del pensamiento nietzschiano , el tiempo , en su versin festiva
religioso-popular, es un nio quejuega yre.
La risa, pues, al amparo de las fiestas ( que bajo su aparienciaoficial escondan
su alma popular carnavalesca) , mantiene su personalidad y su tradicin saturnal y
sigue abarcando, en su parodia , la totalidad del universo - Cita Bajtin obras festivas
como:
-Coena Cypriani ( escritaentre los siglos Vy VII)
- Joca monachorum (entre los siglos VI y VII)
- Liturgias del Pater noster, Ave Maria ,Credo
- Liturgias de los borrachos, losjugadores, deldinero...
- Parodiasde los evangelios : Evangelio de los borrachos
- Testamentos pardicos: Testamento de un cerdo , Testamento
de un asno.. .43
A este respecto cita a Nigellus Wirecker con su obra Speculum stultorum
(historia del asno Brunellus , que va a Salerno a desembarazarse de su cola, estudia
teologay derecho en Paris , funda una orden religiosa. )41
Tambin se hacan parodias de leyes jurdicas.. .Adems de la literatura
propiamente pardica, debe tomarse en cuenta el argot de los clrigos, de los monjes,
42 Tambin seala CARO BAROJAen su obra citada las fiestas del Obispillo y del Bisbet , esta
ltima en Catalua, as como lade la eleccin del cardenalito , todas ellas en la pocade Inocentes,
San Nicols y Navidad y protagonizadaspornios - Cfr. oc. , pp. 175-176.
43 Cita tres libros especializados en donde ha sido estudiada laparodia sacra NOVATI ,F. Estudios
crticos y literarios, (Turn. 1889) ; ILVOONEM, E. Parodias de temas piadosos en la poesa
francesa de la EdadMedia, (Helsingfors, 1914) LEHMANN, P , La parodia en la EdadMedia,
(Munich, 1922). (Apud BAJTIiN,M. O.c. , pg. 80.)
44 Apud BAJTIN , M. Oc. , pg. 81.
52
Captulo 1
de los colegiales, de los magistrados... as como tambin la lenguahabladapopular - Se
buscaba el lado dbil del sentido , laimagen y el sonido de las palabras y ritos sagrados
que permitan convertirlos en objeto de burla a travs de un mimimo detalle que haca
descender el ritual sacro alo il?ferior material ycorporal.
A semejanzadel drama satrico de la Antiguedad , la cultura cmica de la Edad
Media era, en gran parte, el drama de la vida corporal ( con sus tiempos naturales
coito, nacimiento , crecimiento , comida, bebida...) pero del cuerpo colectivo , parael
que el nacimiento y la muerte no eran comienzo ni fin absolutos, sino las fases de un
crecimiento y una renovacin ininterrumpidas , inseparables del cosmos porque se
basan en la tierra engendradora y devoradora ( lo cual sera una forma de
pandemonismo muy en la lnea de la cultura oriental, que es el origen de lo grotesco
segn viene estudiando Bajtin).
Adems de esta universalidad destaca, de manera indisoluble, la libertad
aunque era relativa a la permisividad oficial , nunca quedaba totalmente excluida -
Precisamente por el carcter efimero de esta libertad , se intensificaba la sensacin
fantsticay el radicalismo utpico de las imgenes.
Debemos aadir un tercer rasgo : su vnculo esencial con la concepcin del
mundo popular no-oficial - Si la seriedad es oficial y autoritaria , la risa implica la
superacin del miedo: con ella no slo venca el hombre medieval las fuerzasnaturales
y el terror mistico , sino tambin el miedo moral que encadenaba las conciencias - Al
vencer este temor , la risa aclaraba la conciencia del hombre y le revelaba un nuevo
mundo que no era otro que ste - Es la risa de raz instintivapopular , fiel al sentido de
latierra y , unavez ms , precursorade lamuerte de Dios que anunciar Nietzsche.
Este sentimiento se refleja en innumerables imgenes cmicas - El mundo es
vencido por medio de representacin de monstruosidades cmicas, smbolos del poder
y de la violencia , vueltos inofensivos ; lo temible se vuelve ridculo - La risa medieval
vence el miedo hacia algo ms temible que lo terrenal convirtindolo en tierra por el
procedimiento de la inversin ; la madre nutricia lo devora para convertirlo en algo
nuevo ms grande y mejor. No hay nada terrible sobre la tierra - Cita Bajtin a Herzen
diciendo que , en su obra Sobre el arte ( Moscu ,1954 , ed. Iskousstvo ) , expresa
profundos pensamientos acerca de las funciones de la risa en la historia de la cultura
(aunque no precisamente la funcin de la risa en la Edad Media) - Dice Herzen: La
risa no es una bagatela , y no pensamos renunciar a ella - En la Antiguedad se rea a
carcajadas, en el Olimpo y en latierra, al escuchar a Aristfanes y sus comedias , y as
se sigui riendo hasta la poca de Luciano . Pero a partir del siglo VI, los hombres
dejaron de rer y comenzaron a llorar sin parar, y pesadas cadenas se apoderaron del
53
Captulo 1
espritu al influjo de las lamentaciones y los remordimientos - Despus que se apacigu
la fiebre de las crueldades, la gente ha vuelto a rer - Sera muy interesante escribir la
historia de larisa - Nadie se re en laiglesia, en el palacio real, en laguerra, ante el jefe
de la oficina , el comisario de polica o el administrador alemn - Los sirvientes
domsticos no pueden rerse en presencia del amo - Slo los pares ( o de condicin
igual) se ren entre s - Si las personas inferiores pudieran rerse de sus superiores, se
terminaran todos los miramientos del rango - Rerse del buey Apis es convertir al
animal sagrado en un vulgar toro 45 . Y tambin La risa contiene algo de
revolucionario - La risa de Voltaire destruy las lgrimas de Rousseau 46
En seguida citaa A.Vesslovski 47 en suSeleccin de artculos, y su teora sobre
el papel del bufn segn la cual solamente se admitan las verdades dichas en tono
jocoso (en otro tono habracostado la cabeza) , porque el bufn no tenacapacidad de
exigencia; sus verdades eran vanalesy se las llevaba el viento y el tiempo, por eso se le
permitan -
El papel esencial de la risa es el de descubrir el mundo desde un nuevo punto de
vista , mvil , alegre y de futuro. Esa es su lucidez . Los privilegios que siempre ha
mantenido la risa estn asociados a sus fuerzas interiores - Nunca la risa pudo ser
convertida en un instrumento de opresin, sino que fue un arma de liberacin - La
libertad que ofreca la risa era slo un lujo paralos das de fiesta. La risa no prescriba
dogmas, aunque en algunos aspectos se mezcle con lo oficial, pero manteniendo las
fronteras ; coexisten pero sin fusionarse . La cultura cmica de la Edad Media estaba
esencialmente aislada en las fiestas y recreaciones . Dice a este respecto Rodrguez
Adrados: Al hacerse dominante la Religin cristiana quedaron (los rituales de los
carnavales) en trminos generales reservadosal mundo de lo ldico, siendo as que en
laFiestaprimitiva no hay oposicin original entre lo ldico y lo religioso ; el ritual es de
un lado juego gratuito , pero de otro libera del mal y est destinado a obrar , mgica o
religiosamente, parafavorecer la abundanciay la felicidad .45
A fines de la Edad Media se inicia el proceso de debilitacin de las fronteras
mutuas que separaban la cultura cmica de la gran literatura - La comicidad popular
penetra en la epopeya y en los misterios , comienzan a desarrollarse moralejas
45 HERZIEN ,A. Sobre el arte . ed. Iskousstovo , Mosc, 1954 pg. 223 .( Apud BAJTIN,M. Oc.,
pg. 87.)
46 HERZEN .A. Obras , en nueve tomos , Mosc, 1956 , 1.111, pg. 92 . (en ruso) - (Apud BAJTIN.
M. Ibdem.
)
47 VESSLOVSKI ,A. Seleccin de artculos, ed. Goslitizdat , Leningrado, 193 9, (enruso). (Apud
BAJTIN, M. Oc. . pg. 88 -)
48 RODRGUEZ ADRADOS . F. Oc. pg. 501.
54
Capitulo 1
gangarillasy farsas ( en los siglos XIV y XV aparecen y se desarrollan sociedades como
Reino de laClereca o Nios despreocupados que se dedicaban a representar farsas
o gangarillas e incluso nombraban un prncipe de los tontos )49. De lamismamanera,
enEspaa se elega un rey de mozos , un Rey de lafaba , un Rey de Inocentes , o
un Rey de puercos, como resean Caro Barojay Rodrguez Adradosso
Este proceso alcanza su apogeo en el Renacimiento , pero la concepcin de la
historia que tena el Renacimiento no coincida con la del Medievo - La literatura as
como los dems documentos de la pocademuestran la percepcin excepcionalmente
claraque tenan los renacentistas acerca de la existencia de una gran fronterahistrica
que les separabade laoscura pocadel gtico , pero si bien avanzaban hacia el sol de
la nueva poca, fue la cultura cmica popular la que prepar las formas atravs de las
cuales se expresara esta concepcin histrica ; eran formasesencialmente relacionadas
con el tiempo , los cambios y el porvenir que derrocaban y transformaban el poder
dirigente y la concepcin oficial e imponan el triunfo de las buenas pocas , de la
abundanciauniversal y lajusticia. De ah que surgiera una concienciahistricaque en-
contr su expresin ms radical en la comicidad - Las imgenes de la fiesta popular
estaban al servicio de lanueva concepcin. No slo penetran en la Literatura sino que
tambin los protestantes las utilizan en sus panfletos (Henri Estienne y suApologa de
Herodoto 1566 )s - Pierre Viret justifica la presencia de la comicidad en la literatura
religiosa 52 . Tambin nombra el libro de autor desconocido Satiras cristianas de la
cocinapapal ( 1560 )53 . Durante el siglo XVI llega a su apogeo la historia de la risa
con el Pantagruel de Rabelais.
En el siglo XVII se estabiliza el nuevo rgimen de la monarqua absoluta, que
encuentra en el racionalismo de Descartes y la esttica clsica su mejor forma de
expresin - La comicidad se degrada a los gneros inferiores, pero no se debilita,
contina en comedias , stiras , fbulas y en gneros no-cannicos como novela
dilogo costubrista , gneros burlescos . No obstante , las tradiciones del realismo
grotesco se empobrecen, como se ve en dilogos como los Caquets de laccouche
(chismorreos de una mujer que acaba de parir) que aparece en fascculos en el 1622 y
en un solo volumen en 1623 - De aquella poca tambin Habladuras de los
49 Cfr. BAITIN. M. O.c. , pg.91.
50 Cfr. CARO BAROJA. J. Oc. , pg. l7Sy RODRIGUEZ AURADOS F. O.c. , pg. 517.
si Dice Bajtin Henr Estienne public en 1566 un panfleto satrico , Apologa de Herodoto , lo
que le vali el nombre de Pantagruel de Ginebra , y Calvino dijo de l que volva rabelesiana la
religin( Cfr. BAJTIN, o.c. , pg. 94)
52 VIRET, P. Disputations chretiennes, Girard, Pars, 1544 .( ApudBAJTiN, M. Ibidem )
53 Cfr. BAJTIN,M. Ibidem
.
55
Capitulo 1
pescadores, Habladuras de las mujeres en el barrio de Montmartre y Amores
intrigas y enredos de las sirvientas de las grandes casas de nuestro tiempo 54. Estos
dialogos, comparados con los del siglo anterior, representan una total degeneracin,
ya que el dilogo se convierte en una murmuracin maliciosa y a puertas cerradas
perdiendo todas las connotaciones festivas de la libertad y la plaza pblica 55. Sin
embargo, podemos ver su antecedente en las matronalia romanas que en Espaa dan
lugar a las Emakunde vascas y a los
tJueves de comadres de Madrid (de que nos
hablaTirso de Molina en el quinto de Los Cigarrales de Toledo, en lanovelaconocida
como Los tres maridos burlados )56
En el siglo XVIII, el proceso de descomposicin de la risa de la fiesta popular
toca a su fin, al mismo tiempo que termina tambin el. proceso de formacin de los
nuevos gneros de laliteratura cmica, satricay recreativa que dominar el siglo XIX.
Se constituyen tambin las nuevas formas restringidas de la risa humor , ironia,
sarcasmo , etc. , que evolucionarn como componentes estilsticos de los gneros
serios.
Paralelamente, es tambin en esta pocadel racionalismo cuando , segn estudia
Foucault en su Historia de la locura en la poca clsica, se institucionaliza la locura
en los grandes hospitales y asilos , donde no slo se recluye a los dementes , sino
tambin a todos aquellos socialmente molestos o inadaptados, sobre todo si
representan rmoras familiares o comunales - La naturaleza pasaa ser controlada por la
razn y tambin se catalogan , por primeravez, las enfermedades mentales de la forma
en que , bsicamente , llegan a nuestros das ; es en este siglo, segn dice Foucault en
su ya mencionado libro , cuando da comienzo el antidilogo institucionalizado de la
razn con lano-razn.
Por ltimo , entre las manifestaciones de la risacarnavalesca popular sealaBajtin
las formas y vocabulario de lo cmico popular. La risa y lafiestapopular en laplaza
pblica, engendra un vocabulario y unas formas carnavalescas .Todos los elementos
aglutinados por el lugar , la plaza pblica, y laextraoficialidadde la risa , encarnan el
devenir el tiempo de Herclito, as como una visin unitariadel mundo esperanzaday
festiva.
54 Caquets de lacouche, 1622, 1623 . Habladuras de los pescadores, 1621 , 1622 . Habladuras de
mujeres del barrio de Montmartre ,1622 - Los amores intrigas yenredos de las sirvientas de las
grandes casas de nuestro tiempo ,1625 . (Apud BAJTIN,M. O. c. pg. 98.)
55 En nuestra literatura medieval tenemos ejemplos abundantes del habla popular de estas
caracteristicasen los Arciprestes de Talavera y de Hita
56 Cfr. CAROBAROJA, J. Oc. , pg. 448.
56
Captulo 1
El lenguaje de los lugares pblicos , plazas, ferias , fiestas.. estabacompuesto de
familiaridades escatolgicas, expresivas de la degradacin-inversin ; los excrementos
representaban la fecundidad y sta la resurreccin , as como las injurias eran la
inversin de los elogiosy representaban la dualidad, el disfraz. Caro Barojaresealos
siguientes elementos injuriosos:
-Proferir injurias a los viandantes -
-Publicar hechos escandalosos que deban mantenerse en secreto
-Hacer stirapblica de las interioridades
-Desbaratar objetos, llevarlosfuera de su sitio normal o robarlos.
-Ensaarse con determinadas personas -
-Arrojar objetosque se consideran injuriosos 57
Los elementos de este lenguaje , si bien pertenecen al lenguaje familiar , no se
deben interpretar, como es corriente desde la pocadel iluminismo, simplemente como
groseras, sino que su significado ms profundo les viene de que no estn claramente
diferenciados del lenguaje literario y espectacular de lafiestapopular, sino que son sus
componentes y cumplen, en lamayorade los casos , una importante funcin estilstica;
son las mismas expresiones que encontramos en los dichos y discusiones , diabluras,
gangarillas y farsas y trabalenguas. Los gritos de los charlatanes (los llamados gritos
de Paris ) tomaban este tono , de ahi los pregonesy los gneros publicitarios callejeros
en los que el hablante ni alecciona ni se opone al pblico sino que se re con l ; al
mismo tiempo este tono no es sino un disfraz pardico de los mtodos eclesisticos de
persuasin : crnicas como parodia del evangelio , falsos elogios frente a la verdad
exclusiva, injurias frente alas hogueras, trabalenguas frente al lenguaje incomprensible
de los eclesisticos Tambin en otros momentos las injurias van destinadas a los
aguafiestas o gafes ( para stos acua Rabelais el neologismo agelastes 58)
representantes de las tinieblas gticas medievales y enemigos de la nueva concepcin
que representael Renacimiento.
Adems de esto , las imgenes de la fiesta popular pudieron convertirse en un
arma poderosa para el dominio artstico de la realidad , y sirvieron de base a un
realismo verdaderamente amplio y profundo .Estas imgenes ayudan a captar la
realidad, no en formanaturalista, instantnea, huecay desprovista de sentido, sino en
un proceso evolutivo cargado del mismo, as como de orientacin - De ahi provienen el
57 Idem , o.c.pg. 111.
58 Del que habla Milan Kundera en su discurso en la recepein del premio internacional de novela
Ciudad de Jerusalem que trataremos ampliamente en el ltimo captulo de estatesis-
57
Captulo 1
universalismo profundo y el optimismo lcido del sistema de imgenes de la fiesta
popular .59 De estas imgenes las ms importantesson:
Lasinjurias . insultos y golpes como smbolo de muerte y resurreccin.
Vino, curativo , parodiade lamisa, (que en nuestra literatura est presente, en
esta poca y en forma ambivalente -el vino que te da , te har sanar-, en El
Lazarillo) .60
El fuego ambivalente, por el que el infierno se convierte en cocina.
El bufn , que representa al rey , que es elegido y , al mismo tiempo
escarnecido, por el pueblo mismo.
Buey violado , paseado con cintasal son de la viola .6 1
Tamboril y tamboril roto en las bodas , como smbolo ertico de la prdida de la
virginidad.
Los cuernos y la mujer ; tradicionalmente sta es la tumba del hombre al igual
que su cuna - La imagen de la mujer es, como todas las imgenes de la fiestapopular
que tienen relacin con la naturaleza , ambivalente - Dice Bajtin : ...la tradicin
cmica popular ( ...) no es de ningn modo hostil a la mujer y no postula sobre ella
ningn juicio desfavorable (...)en esta tradicin, la mujer est esencialmente unida a lo
bajo material y corporal : es la encarnacin de lo bajo , a la vez rebajador y
regenerador . Ella es as tambin ambivalente - La mujer rebaja, relaciona a la tierra,
corporaliza, dalamuerte ; pero es antes que nada , principio de la vida, el vientre - Tal
es labase ambivalente de la imagen de lamujer en latradicin cmica popular62 y 63
El vientre con todo lo que conleva de principio y fin de la vida - Pero no slo el
vientre femenino, sino todo aquello que, en el vientre, supone el movimiento del ciclo
natural asimilador, excretor y reproductor.
59 En laliteratura medieval espaola, Ladisputade Don Camal y Doa Cuaresmay ,en general,
losArciprestes de Hitay de Talavera.
60 Elemento esencial en el episodio en el que Lzaro de Tormes est al servicio de su primer amo, el
ciego -
61 Supone Bajtin que esta tradicin, (pasear aun buey con cintasmulticolores paradespusmatarlo y
hacer con l salchichas y pats ) cuya interpretacin no est clara ni su significado nos ha llegado con
garantas a nuestros das , significara el rey , el reproductor , que pasaba a ser vctima - Nos
parecera. sin embargo, ms acertada la interpretacin de que lo infrtil ( el buey ) se convierte en
frtil por el escarnecimiento y la destruccin natural que es la muerte, con claros antecedentes en
los ritules de Aflis y Cibeles en los que despus de enterrar a Attis y ser castrados sus sacerdotes
resucitabay erallevado triunfante alaciudad tirado por un carro de bueyes encintados.
62 Cfr. BAJTJN, M. Oc. pg. 215.
63 Como inversin cmica de laimagen de lamujer en latragediaEdipo ; aqu tambin sirve de esposa
y madre , representa el tiempo en su movimiento ciclico . (En esta misma simbologa , el anillo
smbolo de lo infinito temporal, es larepresentacin del sexo femenino.)
58
Captulo 1
La risa ambivalente, que preside todos los ritualesy es laesencia de lafiesta.
El tiempo feliz , en que lo viejo se convierte en nuevo . Es la garanta de la
esperanza; por el ciclo del tiempo , la sangre se convierte en vino, la batallacruel y la
muerte atroz, en alegre festn, la hogueradel sacrificio, en hogar donde se cuecen los
alimentos y, el infierno , en cocina. Este tiempo feliz tiene su imagen en la vieja y i~
viejapreada que representalavida que resucitar unavez enterrada.
El juego , por lo tanto, en esta inversin natural como concepcin del mundo,
est estrechamente vinculado al tiempo y al futuro ; permita al hombre salir de los
moldes convencionales reemplazndolos por reglas ms alegres y , sobre todo
transgresoras de lo establecido.EI juego est estrechamente vinculado al tiempo y al
futuro - No esuna casualidad que los instrumentos del juego, es decir las cartas y los
dados, sirvan al mismo tiempo parapredecir la suerte, o sea , para predecir el futuro.
No hace falta extenderse demasiado sobre las viejas races genticas de las imgenes
festivas y ldicas: lo importante no es su antiguo parentesco, sino el sentido directo
que tienen estas Imgenes y cmo eran interpretadas y percibidas en la poca de
Rabelais . Los contemporneos tenan una conciencia aguda del universalismo de las
imgenes de juego , de su relacin con el tiempo y el porvenir, el destino y el poder
estatal , y suvalor como cosmovisin - As eran interpretadas las piezas de ajedrez, las
figuras y los colores de las cartasy de los dados . Los reyes y reinas de una fiesta se
elegan a menudo con los dados, y la mejor suerte se denominaba basiliscus o real.
Las imgenes de los juegos eran consideradas como una frmula concentrada y
universalista de la vida y del proceso histrico , felicidad-desgracia , ascenso-calda
ganacia-prdida, coronacin-derrocamiento .( ...) Adems, el juego permitaal hombre
salir de los moldes convencionales , lo liberaba de las leyes y reglas , y le permita
reemplazar las convenciones corrientespor otras ms numerosas, alegres y ligeras.(...)
El juego an no se habaconvertido en un simple hecho de la vida cotidiana, cargado
de matices peyorativos. Conservabatodava suvalor de concepcin del mundo.61. 65
En realidad , lo que nos dan estas imgenes es la indestructibilidad del pueblo
igualada a lade la naturalezapor (...) la licencia que lo rodea, ese mundo al revs en
que se rompen las viejas prescripciones por la licencia sexual , la stira, cambio de los
vestidos por los de otro sexo , falta de respeto por lo que ordinariamente es sagrado
(sermones burlescos , parodias de ceremonias sagradas en las mismas iglesias
64 Cfr. BAJTIN ,M. Oc. , pp. 210,211.
65 Vemos la misma concepcin del juego, aunque con matices, en las obras de DOSTOIEVSKI , El
jugador y El adolescente.
59
Capitulo 1
etcetera), excesos en lacomida y labebida, (...) ese paraso de lafelicidad y el caos que
es el Carnaval .6 6
En subsquedadel espritu carnavalesco medieval atravs de laliteratura, Bajtin
cita a Goethe y su poema sobre La naturaleza para sealar cmo est escrito en el
espritu csmico de lo carnavalesco , aadiendo la aclaracin que el propio Goethe
escribi, al final de su vida, sobre este poema, en la que nos dice , refirindose a la
naturaleza como un Todo : Se percibe unatendencia hacia un especie de pantesmo;
adems, sobre labase de fenmenos universales, suponemos una criatura inconcebible,
incondicional y humorstica que se contradice a s misma, y todo puede desembocar
en un juego extremadamente serio.67 Y aade Bajtin: Goethe comprenda que la
seriedad y el miedo unilaterales son los sentimientos de una parte que se sabe separada
del Todo - El Todo en su inacabamiento perpetuo , tiene un carcter humorstico y
festivo , es decir, que puede ser comprendido bajo su aspecto cmico.>)68 Pero, a
nuestro juicio , esta interpretacin de Bajtin est demasiado idealizada e incluso
influenciada por los parmetros del Romanticismo , que tanto ha denunciado l mismo
en otros autores como deformantes de lo humorstico.
Pero s esmuy cierto, sin embargo , que , en el Renacimiento , todala literatura
andaba en busca de resolver el problema de encontrar las condiciones y formas que
hicieran posibles y justificaran una libertady unafranqueza mxima delpensamiento y
de la palabra ; si tenemos en cuenta que en aquella poca el derecho interior ( de
libertad y de franqueza ) y el exterior (tolerado por la censura ) no estaban separados,
la franqueza no era evidentemente comprendida como sinceridad , intimidad ,
derechos del alma o cualquier otro aspecto subjetivo, sino como algo perfectamente
objetivo que se proclamabaen la plaza pblica y que concerna a todos y cada uno de
los all reunidos . Interesababuscar el aspecto de la palabraque dierasu caraoculta, la
que no perteneca ala concepcin dominante, la que estabams all en el horizonte.
El Renacimiento es, en ciertamanera, lacarnavalizacin directa de la conciencia,
de la concepcin del mundo y de la literatura . Sobre qu pudo apoyarse el
Renacimiento en su lucha contra la cultura oficial de la Edad Media? Slo en la
poderosa culturapopular que , formadaa lo largo de miles de aos, poda desempear
esa funcin , permitiendo lanzar sobre el mundo una nueva mirada desprovista de
pureza , de piedad , perfectamente crtica , pero , al mismo tiempo , positiva y no
nihilista, puespermitadescubrir el principio material y generoso del mundo , el devenir
66 RODRIGUEZ ADRADOS . F Oc. , pg. 504.
67Cfr. BAJTIN ,M O.c , pg. 228.
6SBAJTIIN, M. O c pg 228
60
Captulo 1
y el cambio , la fuerza invencible y el triunfo eterno de lo nuevo , la inmortalidad del
pueblo - En este sentido menciona Bajtin a Boccacio , diciendo que fue el primero que
se plante el problema de retorcer palabra y pensamiento para ver qu haba detrs
qu haba en el revs. La peste que sirve de marco al Deccameron deba servir de
marco tambin propicio a la franqueza ante la paradoja muerte-vida, con propsitos e
imgenes no oficiales - El Deccameron , pues, es el coronamiento italiano del realismo
grotesco carnavalesco aunque bajo formas ms reducidas y pobres .Tambin se adopta
en esta poca la solucin de la demencia o tontera que ataca al hroe , lo que le
autoriza a mirar el mundo con otros ojos , a verlo de una manera diferente , es una
forma de invertirlo con otras reglas ( otro juego ) como hace Cervantes con D. Quqote
y, adems , lo hace con laintencin de hacer rer -
Tambin sealaBajtin que la obra de Shakespeare est presididapor el aspecto
carnavalesco , lo mismo que D. Quijote y , en general , toda la obra de Cervantes:
Lo esencial para nosotros es la conviccin, inherente al dramashakespeariano , de
que es posible separarse de la verdadera estructura de la vida , y que determina el
realismo temerario , extremadamente lcido ( pero alejado del cinismo ) , de
Shakespeare , as como su adogmatismo absoluto - La inspiracin carnavalesca de las
renovaciones y cambios radicales constituyen para Shakespeare, el fundamento de la
sensacin del mundo, que le permite ver la alternancia de las pocasque se produce en
la realidad y, al mismo tiempo , comprender sus lmites . ( ..) el fundamento
carnavalesco de Don Quijote , as como de las novelas de Cervantes , es absolutamente
cierto: la novelaest organizada dierectamente como un acto carnavalesco complejo,
provisto de todos sus accesorios exteriores. La profundidad y la lgica del realismo de
Cervantes son, a su vez, determinados por la inspiracin claramente carnavalesca de
los cambiosy renovaciones 6 9
Finalmente Bajtin hace la siguiente reflexin sobre la fiesta : La fiesta es la
categora primera e indestructible de la civilizacin humana . Puede empobrecerse
degenerar incluso , pero no puede ecipsarse del todo . La fiestaprivada, del interior,
que es la del individuo en la poca burguesa 70 , conserva , a pesar de todo , su
naturaleza verdadera aunque desnaturalizada: en los dasde fiestalas puertas de la casa
son abiertas a los invitados ( en ltima instancia, a todos, al mundo entero); en tales
ocasiones todo es distribuido profusamente ( alimentos , vestidos , decoracin de las
piezas) , los deseos de felicidad de todo tipo subsisten an ( si bien han perdido casi su
69BAJTIN M. o.c. , pp. 247 , 248.
70 Alo largo del libro se nota en Bajtin laterminologa y el pensamiento de la dialctica materialista
(sovitica) -
61
Captulo 1
valor ambivalente) ,as como las promesas, losjuegos y camuflajes , larisa alegre, las
bromas, danzas , etc. La fiestaest separada de todo sentido utilitario ( es un reposo,
una tregua) - Es la fiestala que, liberando de todo utilitarismo , de todo fin prctico,
brinda los medios para entrar temporalmente a un universo utpico. No es posible
reducir lafiestaaun contenido determinado y limitado ( por ejemplo a la celebracin de
un acontecimiento histrico) , pues en realidad ella misma trasgrede automticamente
los limites. Tampoco se puede separar lafiestade lavida del cuerpo, de latierra, de la
naturaleza, del cosmos . En esta ocasin, el sol se divierte en el cielo , y parece que
incluso existe un tiempo de fiesta independiente. En la pocaburguesa todo esto
habrade declinar -
Es un hecho significativo que la filosofia occidental de los ltimos aos , y ms
precisamente la filosofla antropolgica, trate de revelar la sensacin de fiesta particular
del. hombre ( humor festivo) , el aspecto de fiestaparticular del mundo , y de utilizarlo
paravencer el pesimismo de laconcepcin existencialista 71
3.Espacio y tiempo de lo cmico popular: el pueblo como cuerno colectivo e
ima2en pandemnica del mundo
.
En este apartado distinguiremos cuatro subapartados en los que veremos
primero , las imgenes con las que se nos presentala fiestay el mundo : el banquete,
como estructurapopular que ana la muerte con lavida en las celebraciones funerarias
en la plazapblicay que a su vez da pie a lacharla de mesa ( simposium) en la que se
igualan lasjeraquias por los temas (trascendentes) y por la comida ( material) ; ste
representaralaestructura interna de lafiesta - En segundo lugar , la expresin de esta
imagen corporal y universal, nos vendradada por la imagen grotesca, en la que los
contornos de la realidad y la fantasa, as como los del cuerpo individual y el colectivo,
de la muerte y la vida o del hombre y la naturaleza, se confunden y se entremezclan
Posteriormente veramos la trascendencia de esa corporalidad en las imgenes del
cuerpo como microcosmos y su tiempo cclico , que implica la resurreccin por el
proceso natural re-creativo y regenerativo . Finalmente, laimportancia y significado del
infierno que representa la inversin de todo un mundo oficial del temor y el castigo en
otro mundo, conjurado por larisay el tiempo de la esperanza en ste.
71BAJTIN , M - O.c. , pp. 248, 249.
62
Captulo 1
-El banquete.
En primer lugar tenemos que referirnos a la imagen corporal comn y ms
primaria que se nos ofrece y tambin aglutina la fiesta : se trata del banquete que se
desarrolla durante lafiesta popular, en el centro de la plaza pblica , gran-comida
como forma de celebracin colectiva.
El encuentro del hombre con el mundo se opera en la boca abierta que tritura,
desgarra y masca y es uno de los temas ms notables y antiguos del pensamiento
humano - El hombre degustael mundo, siente el gusto del mundo , lo introduce en su
cuerpo , lo hace parte de si mismo . En este encuentro el hombre est alegre y
triunfante porque vence al mundo - En el sistema de imgenes de la Antigedad , el
comer era inseparable del trabajo, el trabajo triunfaba en la comida, que era como la
ltima etapa victoriosa de aqul , y no haba fronteras ntidas en este sistema que
separaran esos dos aspectos - Ambos eran colectivos y , por ello , acontecimientos
sociales - El banquete celebra siempre la victoria , este es un rasgo propio de su
naturaleza. Es el triunfo de la vida sobre la muerte - Es muy significativo que, en la
obra popular , la muerte no sirvejams de coronacin - Si ella aparece, es siempre
seguida de una comida funeraria , de un banquete que funciona como verdadero
coronamiento.
Julio Caro Baroja afirma que las fiestas de los carnavales eran lo contrario al
ayuno , por ello se comia de manera desmesurada hasta el punto que el ayuno
cuaresmal era , ms que una imposicin religiosa , una necesidad biolgica . Se
celebrabael Jueves Gordo o el Jueves Lardero (el primer jueves antes del Domingo
de Carnaval), en el que las comparsas sallan por las calles pidiendo fundamentalmente
huevos y tocino ; en Galicia , donde perviven las costumbres medievales con ms
raigambre, hay una gran variedad de ritos culinarios, casi todos a base de cerdo y en el
otro extremo de Espaa, en Huelva, se hacan unas llamadas sopas de Carnaval que
consistan en un puchero donde se meta lo mejor del cerdo (en especial la lenguay el
lomo) ; tambin eran propios de carnaval todos los derivados de la matanza , como
morcillas y chorizos. Aade las quesadillas , hechas abase de queso , y los manjares
relacionados con ciertos personajes carnavalescos : los dominguillos y las
botargas, pintados ambos del color rojo , que se relaciona en la tradicin espaola
carnavalesca con el domingo , tenan asociados manjarescon sumismo nombre, como
la botarga que define Covarrubas como una especie de embuchado de carne de
puerco , que se consideraba semejante a un mueco por lo colorado ; tambin est el
63
Capitulo 1
Pedrolo , un chorizo rojo propio del carnaval, que toma su nombre del Peropalo y
el Pedroperez , este ltimo de Galicia. Por otro lado , auna personaque estabaharta
de comida, se le deca que estaba como un entroido , personaje , o ms bien pelele
relleno de trapos y paja, del carnaval gallego . Aade Caro Baroja que , en algunas
regiones, el cura bendecalascalderas el martes anterior y que, luego , las autoridades
civiles y eclesisticas asistan el juevesal banquete .72
El banquete es tambin el marco de la palabra sabia ( simposium, lenguaje de
mesa) y en donde se anan, por los temas y la comida , todas las jerarquas . El pan y
el vino, como imgenes de los productosde la tierra elaborados, simbolizan el mundo
vencido por el trabajo, anulan todo temor y liberan el lenguaje - Los temas e imgenes
de la charlade mesa son siempre altas materias y ciencias profundas , dispensadas
de observar las distanciasjerrquicas entre las cosas y los valores ; mezclan libremente
lo sagrado y lo profano , lo superiory lo inferior, lo espiritual y lo material.
Documenta Bajtin la tradicin del simposium en el banquete con las siguientes
aportaciones:
- La Coena Cypriani 73 ; su fechade creacin entre los siglos V y VIII
y su intencin, parodiar , ya sea el Banquete en honor de la diosaCeres, de Juliano el
Apstata , ya sean las homilas de Zenn, obispo de Verona, en las que Zenn se
propona ennoblecer las francachelas tumultuosas a las que se entregaban sus feligreses
con motivo de las fiestas de Pascua ; para ello , escogi en la Biblia y en el Evangelio
todos los pasajes en que las personasde la Historia santa estaban ocupadas en comer y
beber y las parodi . Contiene ademsalgunos elementos de risus paschalis . Pero en la
Coena Cypriani se va mucho ms lejos, aunque recuerda a las homilas de Zenon,
porque hace una seleccin prodigiosa , no slo de las imgenes de banquete , sino
tambin, de manera general , de todas las imgenes de fiestadispersas en laBibliay les
da una libertad carnavalesca ( ms bien saturnalesca ) . La Coena es un juego de
libertad total con todos los personajes , cosas , motivos y smbolos sagrados de la
Bibliay el Evangelio. Las imgeneselegidas por el autor son el punto de partida que le
dan derecho a tomarse taleslibertades ; una vez elegidas stas , creaba el ambiente de-
seado paraun juego totalmente libre - El carcter material y corporal de las imgenes
del banquete permitir utilizar casi toda la Sagrada Escritura, destronaray, al mismo
72 Cfr. CAROBAROJA, J. Oc. , pp. 123 - 128.
73 La historiade lacreacin de esta obra original resultaproblemtica - No tiene sin dudaninguna
relacin con san Cipriano, obispo de Cartago, (muerto en 256), a cuya obra se solia sumar esta
pieza. Parece imposible establecersu fechade creacin, que se sitaentre los siglos Vy VII (Cfr.
BA.JT1iN, M. Oc. , pg 258 -)
64
Captulo 1
tiempo , renovarla El banquete tena elpoder de renovar a las palabras de las
cadenas de la piedady el temor divinos . Todo se vuelve accesible al juego y a la
alegra 74
- El manuscrito de la cancin de Cambridge 75 , del siglo X y
publicada en Cambridge en 1915 , contiene una poesa en verso donde se relata la
historia de un ladrn que se presenta ante Heringer , arzobispo de Maguncia
jurndole por todos los dioses que ha estado en el infierno y en el cielo . Esta breve
obra es harto tpica de la tradicin medieval del banquete y se trata de una parodiade
la Cena que la imagen del banquete permite trasponer al plano material y corporal e
introducir detalles culinarios o domsticos por los que San Pablo es cocinero, San Juan
Bautista copero..., etc.
Seala otras obras en las que lo fundamental es que se amplia la tradicin del
banquete gracias al elemento satrico porque las imgenes del banquete , exageradas a
escala csmica , parecen tener un valor puramente negativo , caricaturesco , el de la
exageracin de lo que no debe ser ; sin embargo , como toda imagen popular
conserva su carcter ambivalente y su naturaleza positiva, ya que la influencia de las
imgenesdel banquete (simposium) y sus elementos ambivalentes(vino, alimentacin y
abundancia) , crean un ambiente de libertad que le permite parodiar los textos
litrgicos y evanglicos . Las imgenes impulsadas por un fin satrico continan
viviendo una vida propia .(. .) El fenmeno de desdoblamiento de la imagen tradicional
(ms a menudo el de lafiestapopular ) est bastante difundido en laliteratura mundial.
Su frmulageneral es la siguiente: la imagen que se ha formado y desarrollado en las
condiciones de la concepcin grotesca del cuerpo , es decir , el cuerpo colectivo , el
conjunto delpueblo, esaplicadaa lavida corporal privada del individuo perteneciente
auna clase social76
En su lgicamarxista que ya hemos sealado , aade Bajtin que la tendencia a
la abundancia , que constituye el fundamento de la imagen del banquete popular
chocay se confunde contradictoriamente con la codicia y el egosmo individuaks de
clase. 77
Sigue diciendo Bajtin en su aportacin de documentacin del banquete y el
simposium que, en el siglo XVII, el Gordo Guillaume (uno de los tres Turlupins)
74 BAJTIN ,M. Oc. , pg. 260.
75 Publicada en The Cambridge songs edited by Kar Breul. Cambridge, 1915 pp. 59, 85 - (Apud
BAJTIN, M. Oc. , pg. 260) -
76BAJTIN, M. Oc., pg. 262 -
77 Cfr. Ibdem
.
65
Capitulo 1
fue uno de los representantes y maestros favoritos de lo cmico popular . Su cuerpo
tomaba la forma de un tonel de vino y,adems, tena el rostro perpetuamente cubierto
de harina , con lo que su silueta era lapersonificacin del pan y el vino . ( En esta
tradicin estara Mister Pickwick, que tiene algo del gordo Guillaume pero su panza
esmucho ms complejay contradictoriaque lade ste).
-Poemas latinos atribuidos a Walter Mapes 78 , en ellos la figura de
Magister Gohas de quodam abbate revela un carcter grotesco , sujornada est llena
de acontecimientso exclusivamente relacionados con la vida material y corporal (sobre
todo con los excesos en el beber y el comer ) - En estos sucesos todo es llevado a
extremo .79
En la literatura recreativa latina de los siglos XII y XIII ( cuyas obras estaban
emparentadas con la alegra de las fiestas en los das de carne en los que todalicencia
era permitida), las imgenes del banquete y las que se hallan ligadas a la virilidad
estn construidas en torno al monje borrachn, glotn y disoluto, con lo que une el
elemento de la religin con los placeres de la carne como imagen de inversin del
espritu -
Pero es importante sealar que , adems , las imgenes del banquete tienen
siempre una coloracin histrica , que va implcita en lafiesta, por la que se expresa
el tiempo alegre y triunfante - Tambin expresan un vinculo muy importante: el de el
comer con la muerte y los ii~fiernos - La palabra morir , entre otros sentidos
significaba ser englutido ; los infiernos tienen un valor topogrfico de bajo, de la
misma manera que lo corporal material , que adquiere este valor carnavalesco en la
inversin festiva - La muerte y el tiempo no representan acabamiento , sino
transformacin por la abundanciay lafe en lo inferior material.
Aade Bajtin: Estas imgenes son profundamente activas y triunfantes, pues
concluyen el proceso del trabajo y la lucha que el hombre que vive en la sociedad
efecta con el mundo. stas son universales , puesto que tienen por fundamento la
abundancia creciente e inagotable del principio material. Son universales y se mezclan
orgnicamente alas nociones de vida, muerte, renacimiento y renovacin - Se mezclan
78 Poems attrib. to Walter Mapes , ed. Th. Wright , Londres, 1841 .( Apud BAJTIiN, M. Oc., pg.
263.)
79 Se cree que estaobra fue escrita por Magister Golias - Es el seudnimo que toma un libertino,
un hombre que sale de las costumbres ordinarias de la vida, que ha escapado de las concepciones
oficiales Este seudnimo se aplicaigualmente alos borrachines , juerguistasy disipados. Se sabe que
a los vagantes se les llamaba tambin Goliards . Etimolgicamente, este nombre tenia una doble
interpretacin: derivabaporunaparte del latn gula y del nombre de Goliat las dos interpretaciones,
-que en realidad no se oponen - tenian validez , desde el punto de vista semntico . BAJTIIN. M.
O.c.,en lan.p.p. n
0 1 , pg. 264.
66
Captulo 1
orgnicamente tambin alaideade verdad libre y lcida, que no conoce ni el temor ni
lapiedad y, por lo tanto , con la sabidurapopular - En fin, estn imbuidas de laidea
del tiempo dichoso, que se encaminahacia un porvenir mejor, destinado a cambiar y a
renovar todo a su paso.so
Este tiempo festivo , que se da en un espacio natural y social como es el
banquete en la plaza pblica , agrupa unas imgenes exageradas , de hiprboles
claramente destacadas. Las mismas exageraciones se encuentran en las imgenes de la
vida corporal y , aunque tambin se dan en otras , son en estas del banquete y del
cuerpo donde estn ms claramente expresados la exageracin y el hiperbolismo ; son
los signos ms caractersticosy marcados del estilo grotesco.
-El cuerpo grotesco como expresin esttica del cuerpo csmico.
Hemosvisto cmo el elemento grotesco es paraBajtin le expresin estticade la
conciencia del hombre de su pertenencia a la naturaleza . Estafusin esencial no es
mistica , sino corprea y se expresa incorporando y mezclando los rasgos ms
identificadores de las funciones que ambos, hombre y naturaleza, comparten ; esta
incorporacin es algo ms que una expresin esttica, ya que salvael vaco existencial,
que para el hombre es la muerte , a travs de un juego vital que le implica en la
actividad recreadoradel mundo como un elemento ms , pero consciente, del cosmos;
y ser esa conscienciala que, en vez de alejarlo (como los idealismos y racionalismos),
le hace feliz - Por ello lo celebra con formas y rituales colectivos de raiz dionisaca y se
re de los temoresinventadospor el propio hombre, que no es capaz de asumir que su
salvacin est en su dimensin ms irracional : su escatologa (que en este contexto
aunaralos dos significadosde lapalabra).
Para Bajtin lo grotesco es el riesgo del vrtigo asumido al sustituir las
coordenadas del individuo por las de la naturaleza que nos sobrepasa - Nuestra
existenciaes la existencia, tal y como la concebimos y que como tal se identifica con la
vida y sta con el mundo .En esas coordenadas somos ; en las individuales , perdemos,
por defender nuestra identidad, la entidad , al perder los parmetros de la realidad
incluso podramosdecir con propiedad que nuestraidentidad de seres vivos slo lo es si
la imbricamos en la del mundo (de hecho, cuando obviamos el mundo desembocamos
en una filosoflade lamuerte o en unareligin del ms all).
80 BAJTIN, M. Oc. , pg. 272.
67
Capitulo 1
Hace falta , pues , la exageracin y la desmesura como expresiones de la
naturaleza que, paradjicamente, somos , a la vez que nos excede , y esa desmesura
aceptadaesla hiprbole ldica que nos hace rer de nosotros mismos caricaturizados al
contraluz de la naturaleza.
Cita Bajtin a Schnneegans y dice que, en sulibro ya citado Historia de la stira
grotesca (1894 ) , pone el acento en una diferenciarigurosa de trestipos o categoras
de comicidad: lo cmico bufon, lo cmico burlesco y lo cmico grotesco - Evidencia
el carcter diferente que tiene larisaen cadauno de estos trestipos ; en el primer caso,
larisaes directa, ingenuay carente de maldad ; en el segundo caso hay una cierta dosis
de malicia en el rebajamiento de las cosas elevadas ( de tipo culto ) y la risa no es
directa, pueshace falta conocer estascosas para poder entender el rebajamiento ; en el
tercero , el grotesco , se asiste a la ridiculizacin de ciertos fenmenos sociales
exagerando los vicios en grado extremo y la risa tampoco es directa , pues el lector
tiene que conocer los fenmenos dichos. Schnneegansse basa en latesis de la esttica
psicolgica formal para justificar las distinciones entre estos tres tipos de risa . Lo
cmico est basado en el contraste entre los sentimientos de satisfaccin e insatis-
faccin , y esto se da en los tres tipos, pero varan las fuentes de esa satisfaccin e
insatsfaccin y eso hace que se den tres clases diferentes de risa. En el primer caso , lo
bufonesco, viene de la sorpresapor lo inesperado ; en el segundo , lo burlesco , por el
rebajamiento de lo antes considerado como altsimo ; en el tercero , lo grotesco
surge de la imaginacin de lo inconcebible , unida a que sta es una deformacin de
algo que no debe ser o negativo - Segn Scheennegans , en las artes plsticas , lo
grotesco es ante todo una caricatura , pero desarrollada hasta los lmites de lo
fantstico.
Dice Bajtin que Scheennegans est mediatizado por la esttica idealista de la
segunda mitad del siglo pasado y se queda corto en su interpretacin de lo grotesco
porque olvida su carcter ambivalente , ya que, si bien la exageracin es caracterstica
de lo grotesco , de dnde viene? ; no nos basta con la stira para justificarlo ni en lo
cuantitavo ni en lo cualitativo de su hiperbolismo - Las imgenes grotescas resultaran
incomprensibles si no vemos que , en el mundo grotesco evolutivo , las fronteras entre
cosas y fenmenos estn trazadas de una manera completamente diferente a como lo
estn en el mundo satrico del arte y laliteratura apartir del XVII .s
En la base de todas las imgenes grotescas encontramos una concepcin
particular del todo corporal y de sus lmites - Las fronteras entre el cuerpo y el mundo,
81Cfr. BAJTIN , M O e , pp 27 3-27 7 .
68
Captulo 1
y entre los diferentes cuerpos , estn trazadas de manera muy diferente a la de las
imgenes clsicas y naturalistas .Y ste sera el fundamento de la concepcin del
mundo como un inmenso cuerpo , popular , que lo englobara todo a modo de un
pandemonismo.
Entre todos los rasgos del rostro humano , solamente la boca y la nariz (esta
ltima como sustituto del falo ) , desempean un papel importante en la imagen
grotescadel cuerpo. La boca domina, el rostro grotesco se supone hecho de unaboca
abierta y todo lo dems no hace sino encuadrar esaboca, ese abismo corporal abierto
y engullente.
Es adems un cuerpo en movimiento que nuncaest listo y acabado: est siempre
en estado de construccin, de creacin y l mismo construye otro cuerpo , absorbe al
mundo y esabsorbido por l . En el cuerpo grotesco el papel esencial esdesempeado
por las partes por las que se desborda, rebasa sus propios limitesy activa la formacin
de otro cuerpo: el vientre y el falo . Estas partes del cuerpo son objeto de predileccin
para una exageracin positiva ; tambin pueden separarse del cuerpo y tener una vida
independiente (la nariz tambin puede separarse del cuerpo). Despusdel vientre y del
miembro viril ( o nariz), laboca es la que viene en importancia y despus el trasero -
Todas estas partes, adems de ser excrecencias u orificios, tienen en comn que, de
hecho, son el lugar donde se superan lasfronteras entre dos cuerpos o entre el cuerpo
yel mundo, de ah su ambivalenciay su papel preponderante en el dramacorporal en el
que el principio y el fin de lavida estn indisolublemente unidos. En realidad el cuerpo
individual est totalmente ausente de la imagen grotesca ; nos da la fisonomia no
solamente externa sino interna del cuerpo, sangre, entraas, corazn y otros rganos
y , a menudo , ambas fisonomias estn unidas en una sola imagen - Las imgenes
grotescas son como eslabones en la cadena infinitade lavida corporal y fijan las partes
en donde un eslabn est engarzado con el siguiente - El cuerpo grotesco es csmico y
universal y puede fusionarse con diversos elementos de lanaturaleza: montaas , ros,
mares , continentes , islas y puede , asimismo , cubrir todo el universo. Los
testimonios ms remotos de la obra popular reflejan la lucha contra el temor csmico,
contra el recuerdo y el presentimiento de los trastornos csmicos y de la muerte
violenta - As , en las creaciones populares que expresan este combate se fue forjando
unaautoconsciencia verdaderamente humana, libre de todo temor.
Esta luchacontrael temor csmico bajo todas sus formas y manifestaciones, se
apoyaba, no sobre esperanzas abstractas, sobre la eternidad del espritu, sino sobre el
principio material presente en el hombre mismo - De algn modo , el hombre asimila
los elementos csmicos ( tierra , agua , aire , fuego ) , encontrndolos y
69
Captulo 1
experimentndolos en el interior de s mismo , en su propio cuerpo ; l siente el
cosmos en s mismo ( ..) La gente asimilabay sentaen s mismael cosmos material con
sus elementos naturales en los actos y las funciones del cuerpo , eminentemente
materiales : alimentos, excrementos, actos sexuales ; es as como encontraban en ellos
mismos al cosmos y palpaban, por as decirlo , surgiendo de sus cuerpos, la tierra, el
mar , el aire, el fuego y, de manerageneral , todala materiadel mundo en todas sus
manifestaciones, que ellos asimilaban - . .las imgenes relativas a lo bajo corporal , tiene
un valor esencialmente microcsmico ( ...) En la obra folklrica literaria , el temor
csmico ( como todo temor) es vencido por la risa 82
Este mundo grotesco de la representacin del cuerpo y de la vida corporal ha
dominado durante miles de aos la literatura escrita y oral .Considerado desde el punto
de vista de supropagacin efectiva, predomina incluso en la pocaactual : las formas
grotescas del cuerpo predominan en el arte , no solamente de los cuerpos europeos
sino tambin en el folklore europeo , sobre todo cmico ; adems las imgenes
grotescas del cuerpo predominan en el lenguaje no oficial de los pueblos, sobre todo
all donde las imgenes corporales estn unidas a la injuria y a la risa ; de manera
general , latemtica de la injuriay de larisa es casi exclusivamente grotescay corporal;
el cuerpo que figura en todas las expresiones de lenguaje no oficial y familiar es el
cuerpo fecundante-fecundado , que da a luz al mundo , comedor-comido, bebiente-
excretedor , enfermo , moribundo Existe en todos los lenguajes un nmero
astronmico de expresiones consagradas a ciertas partes del cuerpo : rganos genita-
les, trasero , vientre , boca, nariz . No podemos olvidar que el tema de la inmortalidad
relativa a la simiente est indisolublemente unido al del progreso histrico de la
humanidad y que el cuerpo procreador es , en cierto modo , la imagen de la
inmortalidad histricadel pueblo, ncleo del sistemade imgenes de lafiestapopular -
La concepcin grotescadel cuerpo constituye as una parte integrante , inseparable de
este sistema- Cuando las personas que mantienen una relacin familiar reny se insultan
emplean un lenguaje rebosante de figuras del cuerpo grotesco ; hasta en los decires ms
literarios , narices , bocas y vientres expresan unaambivalenciaalegre e injuriosa.
En los ltimos cuatro siglos , una atmsfera de buen tono crea una frontera
rigurosa entre el lenguaje familiar y el oficial , marcado por el canon de lo decente. A
partir del siglo XVI , las reglas del lenguaje se tornan mucho ms severas y se van
haciendo claras las fronteras entre el lenguaje familiar y el oficial - Este proceso se
afirma particularmente a finales de siglo , poca en que se instaura definitivamente el
82 BAJTIN , M. Oc. , pp. 302, 303.
70
Captulo 1
canon de la decencia verbal que haba de imperar en el siglo XVII . El cuerpo del nuevo
canon es un slo cuerpo y no conserva ningunatraza de dualidad, se autoabastece y es
un cuerpo individual y cerrado ; los acontecimientos que le conciernen tienen un carc-
ter cerrado en los lmites del nacimiento y la muerte con sentido de comienzo y fin de
un tiempo individual que no se une anada. Tambin quedaexcluidala hiperbolizacin,
se da slo la acentuacin expresivade ciertos rasgos , pero nunca la desmesura ni la
separacin del todo corporal - El nuevo canon est a su vez inspirado en las
concepcionesclsicas.
Bajtin estudia las imgenes del cuerpo grotesco en su movimiento esencial de
tiempo fecundado y fecundante , identificado con la naturaleza y el mundo en su ciclo
natural de abundancia y esperanza . Pero este tiempo y espacio csmicos tienen
representaciones propiasen las formasdel cuerpo grotesco - Dice Bajtin que el gigante
es, por definicin, laimagen del cuerpo grotesco . Est, en todas las representaciones,
en relacin directa con la orografladel pas y con la alimentacin. Gigantes habaen la
tradicin popular y en la tradicin clsica. Pero dice Bajtin que uno de los grupos ms
influyentes de fuentes de las imgenes grotescas es el ciclo de leyendas y de obras
literarias inspiradas por las ~~maravillasde la India , que ejerci una influencia
determinante sobre todala novelafantsticade laEdad Media .Y seala sus principales
recopilaciones:
El primer autor que recopil todas las historas de la India fue el griego Ktsias
de Cnid, que vivi en Persiaen el siglo IVa.d.C. , y que agrup todos los relatos que
trataban de los tesoros , de lafaunay de laflora maravillosas de la India Conocemosel
texto por haber sido utilizado por Luciano (Historia verdadera) , Plinio, San Isidoro
de Sevilla , etc...
En el siglo II ad C, aparece en Alejandra el Psicologus , cuyo texto no ha
llegado hasta nosotros ; es un importante tratado de historia natural mezclado con
relatos de leyendas y milagros y en el que los reinos de la naturaleza confunden a
menudo sus fronteras en un estilo grotesco - El libro fue ampliamente utilizado por
autores porteriores , especialmente por San Isidoro de Sevilla cuyos trabajos se
convertirn en fuentesesenciales de los Bestiarios de laEdadMedia.
En el siglo III a.d.C. , Calstenes reuni todas estas leyendas . Existen dos
versiones latinas, laprimera de Julio Valerio (ao 3 00 ) y la segundatituladaHistoria
de las guerras de Alejandro elGrande, del siglo X. Ms tarde, las adaptaciones de las
leyendas de Calistenes entran en todas las obras cosmogrficas de la Edad Media
(Brunetto Latii, Gautier de Metz, etc.).
71
Captulo 1
En el siglo XIV se recopilan de forma manuscritalos viajes reales o imaginarios
(Marco Polo o el libro de Jehan de Mandeville ) bajo el ttulo Merveilles dii monde
adornado de interesantes miniaturas que representan personajes humanos tpicamente
grotescos.
Finalmente , las maravillasde la Indiapasan al Poema de Alexandre .s3
Estas maravillas , aparte de describir riquezas fabulosas , etc. , nos dan seres
humanos extraordinarios , todos de carcter grotesco . Algunas de esas criaturas son
mitad hombre , mitad bestiay constituyen, de hecho , una autntica galera del cuerpo
hbrido: gigantes, enanos, pigmeos, personajes dotados de diversas anomalas fisicas
como seres de una sola pierna, o sin cabeza o con el rostro en el pecho , un ojo nico
en la frente, los ojos sobre los hombros o sobre las espaldas, otros con seis brazos o
que comen por la nariz Tambin ofrecen la particularidad notable de su vinculacin
especial con los infiernos - El nmero de demonios que poblaban las florestas y valles
de la India eratan inslito que se crea que su suelo ocultaba orificiosque conducan a
los infiernos - La existenciade caminos y de abismos que conducen al infierno otorga
un carcter muy particular aestos espacios maravillosos - De ah deriva lapercepcin e
interpretacin artstica del espacio durante laEdad Media, en la que el espacio terres-
tre es construido a imagen del cuerpo grotesco y no comprende sino alturas y
depresiones.
Como otra fuente grotesca del cuerpo , seala Bajtin los escenarios donde se
representaban los misterios y , ciertamente , las diabladas ( de las que hablaremos
tambin en el seguiente subapartado ) en las que se veaal cuerpo despedazado, asado
y engullido - La disposicin misma de la escena era reflejo de las ideas relativas a la
organizacin jerrquicadel espacio mundial : el primer plano estaba ocupado por una
construccin especial , una especie de plataforma que constitua el terrapln de la
escena y era llamada la tierra - El fondo estaba ocupado por una seccin ligeramente
elevada:el paraso, el cielo - Bajo la tierra se encontraba el hueco de los infiernos que
tena el aspecto de un amplio teln sobre el cual se habapintado la cabeza gigantesca y
espantosa del diablo ( Arlequn) ; esta cortinapoda ser retirada con ayuda de cordones
y entonces los diablos saltaban fuera de la boca abierta de Satn ( a veces desde sus
ojos ) brincando sobre laplataformaque representaba alatierra -
De esta manera , lo que vean los espectadores era la boca abierta , que
polarizaba a atencin del pblico con su dimensin csmica y su dimensin corprea
confundidas aimagen del cuerpo grotesco.
83 Cfr.BAJTIN.M Oc ,pg 3 10
72
Captulo 1
Tambin en laiconografia o la hagiolatra , las reliquias de los santos son, segn
Bajtin, aspectos del cuerpo grotesco.
Laliteratura recreativa en lengua latina era particularmente ricaen temas de este
gnero ( Bajtin ya ha hablado de la gramtica pardica en donde las categoras
gramaticales eran en la mayora de los casos traspuestas a lo bajo corporal ) y en la
E. M. la renovacin de las categoras abstractas por medio de esta trasposicin ,era un
rasgo caracterstico - Caro Baroja dice refirindose al lenguaje y categoras
gramaticales: Este alborotar , este insultarse o injuriar de una manera organizada
parece que debe estar en relacin con un hbito idiomtico del Carnaval, que era el de
decir trabalenguas ( ...) El rer era un objetivo , pero el otro era el de buscar la
dificultad en la expresin y superarla. El motivo queda oscuro , de todas formas, en el
laberinto de los hechos que implican alteraciones , exageraciones , inversiones en el
orden normal - 84
Los clebres Dialogues de Salomon et Marcoul (que Rabelais cita en
Gargantua) oponan, a las sentencias elevadas de Salomn, las respuestas de Marcoul
que , la mayora de las veces , trasponan las cosas al plano material y corporal ms
simple que quepa imaginar ; las contestaciones que da Sancho a don Quijote o las
interpretaciones que hace de sus explicaciones son del mismo tenor -
Un ejemplo interesante de laanatomia grotescaen bogadurante la Edad Media es
un poema del siglo XII titulado Le Testament de lne , conocido en casi todos los
pases europeos , en el que el asno deja , en vsperas de su muerte , las partes de su
cuerpo a diferentes grupos sociales profesionales - Aparentemente la fuente de este
testamento est bastante lejana , sera el Testamentum porceii , del siglo IV , muy
difundido entre los estudiantes.
Todos estos desmembramientos del cuerpo estn relacionados con los mitos ms
antiguos en los que se hace una especie de travestimiento entre los grupos sociales y las
partes del cuerpo divino ; el Rig Veda describe el nacimiento del mundo surgido del
cuerpo de un hombre al que los dioses han inmolado.... 85
Toda lalgicade los movimientos del cuerpo , vista por lacomicidad popular
( y que se puede ver hoy en los espectculos feriales y del circo ) , es una lgica
corporal y topogrfica. El sistema de movimientos del cuerpo es orientado en funcin
84 CAROBAROJA. J. Oc. , pg. 116.
85 El Rig 1 eda . primero de los cuatro libros sagrados hindes , describe el nacimiento del mundo,
surgido del cuerpo de un hombre , Purusha : los dioses lo han imnolado y han despedazado su cuerpo.
cuyas diferentes partescrearon los diversos grupos de la sociedad y elementos csmicos : de su boca
han surgido losbrabamanes ; de sus brazos, los guerreros de sus ojos , el sol ; de su cabeza, el cielo;
de sus piernas, latierra, etc.BAJTIN. M. Oc. , pg. 3 16 , n.p.p.n 1
73
Captulo 1
de lo alto y de lo bajo (elevaciones y cadas) - Su expresin ms elemental - por as
decirlo, el fenmeno primero de lo cmico popular - es un movimiento de rueda, es
decir , una permutacin permanente de lo alto y lo bajo del cuerpo y viceversa ( o su
equivalente, lapermutacin de latierra y el cielo ) 86
Bajtin repite cmo las injurias son fuente importante de la concepcin grotesca
del cuerpo por lo que suponen de inversin as como la imagen de la muerte preada
que observamos en el nacimiento de Pantagruel . En las fiestas de carnaval las
expresiones injuriosas eran los destellos del incendio que renovaba al mundo ; a cada
cirio apagado se gritabaalegremente
1A muerte! . Tambin los contorsionistas forman
parte de este universo grotesco en su afn de poner la cabeza en el trasero , etc. Esa
expresin elemental del movimiento cmico popular que , como dice Bajtin, va en
forma de rueda ,en un estudio ms profundo, nos dara el crculo del nacimiento y la
muerte fecundada por el tiempo histrico (la esperanza ) - De la misma manera dice
Caro Baroja que las injurias , la stira y los escndalos eran lenguaje ritual de estas
fiestas de laegra , as como los chistes y chascarrillos sucios y obscenos ; aade que
tambin formaba parte de las costumbres propias del Carnaval cambiar los cosas de
sitio e incluso arrojar alas personas los objetosinjuriosos .87
-El cuerpo como microcosmos la naturaleza cclica como principio de
inversin.
Si es el cuerpo el ncleo de experiencia vital a travs del cual nos sentimos
naturalezay, con un mecanismo de reflexin , la reflejamos por medio de lo grotesco,
ser tambin el cuerpo el que nos har insertarnos en el tempus del mundo a travs de
las funciones naturales.
Hemos visto cmo en las tradicionesdel carnaval y de las fiestas populares se dan
figuras ambivalentes expresivas, en esencia, de la naturaleza irracional y fecundante
as Rodrguez Adrados seala : (...) en la fiestadel arado , en la Maragatera, aran
hombres disfrazados de mujer y cantan una copla, y en muchos lugares ms de Europa
( ..) Lo esencial es que los aradores( cuyos vestidos llevan elementos animalescos y del
arado y que previamente han arrastrado el arado por los campos ) realizan una
cuestacin dirigidos por el Tonto ; sigue una representacin en que actan como
presentadoreso coro y el Tonto compite con otros variospersonajes salidos de l por la
86BAJTIN, M. O c ~pg 3 18
87Cfr.CAROBAROJA.J Oc ,pg. 111.
74
Captulo 1
mano de una Joven ; tambin hay una Vieja bruja y un Viejo.ss Tanto los personajes
como los rituales nos sitan en la inversin de los papeles de la escala de la sociedad
humana , implicndonos ms bien en la tierra y su irracionalidad y animalidad
fecundante con las figuras del Tonto , la Joven y los viejos ( y no menos con los
hombres que hacen la funcin de los bueyes vestidos de mujer y con elementos
vegetales en sus ropas). Por otro lado estos personajes y rituales se inscriben en el ciclo
temporal natural, que ya hemos visto , de muerte-fertilidad; pero la pertenencia a este
ciclo implica una inversin de valores por la que no son los espirituales sino los
materiales los que nos salvan de la muerte . As la parodia se convierte en un drama
existencial donde el mecanismo de inversin expresa, en un lenguaje de alegra y fiesta
que no es amenazante (sobre todo porque es excepcional), una inversin del orden
establecido - Si volvemos a Rodrguez Adrados , nos interesa resaltar la figura del
interrex ( el esclavo que, cuando desaparece el rey, es nombrado rey y lo es durante
tres das , perodo en el cual est todo permitido) , que representaraal hombre como
microcosmosdonde se dan las fuerzas vitales que siempre garantizan el ciclo , esla
figura del rey de la inversin , cuyo origen est en Babilonia y que es ms antigua
incluso que las Saturnales , dice :.. el rey temporal o interrex con su mundo al
revs y la alegra y desenfreno que introduce es un smbolo de la Fiesta misma como
periodo fuerade lo normal, en que pueden romperse todos los tabs , criticarse todo lo
viciado , reformarse utpicamente el mundo y todo en medio del exceso y la alegra
exultante. Pero todo esto brota de un fondo tan humano que no necesita ser encarnado
por el interrex y por el rito de intercambio de papeles de amo y esclavo . El interrex se
da (...) cuando la alternacia de la pocaestril y la fecunda del ao se presentacomo
consecuencia de la muerte y destierro de un principio y su posterior resurreccin o
vuelta. 59 Segn esto, los ciclos naturales nos dan esperanza, alegra y confianza en
la abundancia que vendr despus de la muerte necesaria para la fecundidad - Esta
muerte representaun lapso de tiempo en el que se mezclan lgrimasy risas, las primeras
por laprdiday las segundas porque sta es ambivalente y trasmuta el orden racional de
la muerte inevitable , en el de la vida garantizada por la fecundidad de la primera. La
fiestaes as un tiempo de inversin de valoresde lo alto en bajo a partir de la tierra de
la sepulturaque fertilizar el cuerpo caduco en vidapujante.
Tambin Julio Caro Baroja nos ofrece testimonios de esta expresin del tiempo
cclico como marco en el que se inserta la existenciacarnavalesca , como hemos visto
ss RODRIGUEZADRADOS , F. Oc. , pg. 508.
S9Idem o. c. .pg. 53 5.
75
Capitulo 1
anteriormente, y de los personajes que representan la inversin del orden y la muerte y
fertilidad (la vieja, el entroido , los peropalos , etc.) . Es interesante el personaje
de Sancto Panza , del que se pudo inspirar Cervantes , que representa la santidad
como beatitud conseguidapor llenar la panzade comida -
En el Renacimiento , con los procedimientosde hiperbolizacin e inversin de lo
grotesco, fecundados por la fiestay la risa y que ofrecen una visin cclica del tiempo,
el cuerpo humano se convierte en el pricipio con ayuda del cual y en torno al cual se
efectuabala destruccin del cuadro jerrquico del mundo existente en la Edad Media y
se creabaun cuadro nuevo.
Sabemos que el cuadro medieval haba sido estructurado en base a Aristteles
partiendo de los cuatro elementos , de lo alto y lo bajo y del movimiento - Lo que
caracteriza, pues , al cuadro del cosmos de la Edad Media es la graduacin de los
valores en el espacio; cuanto ms se site un elemento en un grado elevado de la escala
csmica , ms prximo estar al Motor inmvil del mundo y ms perfecta ser su
naturaleza.
Pero en el Renacimiento la estructurajerrquica se descompone y los elementos
se sitan al mismo nivel ; lo alto y lo bajo se vuelven relativos - Estatransferencia del
mundo del plano vertical al horizontal ( con una intensificacin paralela del factor
tiempo), se realizaen torno al cuerpo humano, centro relativo del cosmos , que no se
mueve de abajo arriba, sino en lahorizontal del tiempo, del pasado hacia el futuro - Lo
expresa brillantemente Picco della Mirandola en su discurso Oratio de hominis
dignitate en donde subraya que el hombre tiene capacidad de elegir lo que quiera ser
mientrasque las dems criaturas siguen siendo lo que son al nacer : el hombre est al
margen de toda categoray tiene en s las simientes de todas las vidas posibles - El
hombre, en su devenir, es inacabado y abierto.
Varios filsofos ms del Renacimiento como Pomponazzi , Giordano Bruno,
Paracelso , Campanella , Patricius , ....... estn caracterizados por dos tendencias
primera, encontrar en el hombre la totalidad del universo , con sus elementos y
fuerzas naturales, su elevacin y su bajeza y , la segunda, buscar este universo, ante
todo, en el cuerpo humano. En esta filosofia yase ha excluido el miedo: la sensacin
del cosmos est en el plano habitual.
Abunda Bajtin , en su estudio de Rabelais , en que , para la mayora de estos
filsofos mencionados, la astrologa y la magia natural representan un papel ms o
menos grande , sin embargo para Rabelais lo nico importante y capaz de desvelar
todos los secretos del cosmos es el cuerpo , laforma msperfecta de organizacin de la
7 6
Captulo 1
materia , que , en su devenir , puede vencer al cosmos y organizar toda la materia
csmica; en el hombre lamateriaadquiere carcter histrico - 90
Aporta como ejemplo expresivo del tratamiento de lo bajo en el cuerpo , la
ancdota , inserta en le libro de Rabelais , del limpiaculos y del tratamiento de lo
bajo en el mundo , labajada alos infiernosy laresurreccin de Epistemn.
En ambas historias se hace notar el paralelismo o relacin de inversin ya que la
orientacin hacia lo bajo es caracterstica de todas las formas de alegra popular y del
realismo grotesco. Abajo, al revs , el adelante-detrs: tal es el movimiento que marca
todas estas formas. Se precipitan todas hacia abajo , regresan y se sitan a la cabeza,
poniendo lo alto en el lugar que correponde a lo bajo, el detrs en el lugar del delante,
tanto en el plano del espacio real como en el de lametfora -
En la historia del limpiaculos ( Garganta , Libro 1 , captulo XIII) hace un
inventario de una serie de objetos que ha utilizado para ese bajo menester y la relacin
lgica la establece a base de la inversin y la risa .Todos los objetos son domsticos y
van a ser considerados y evaluados de manera cmica - Es la risa que ha vencido al
temor y a toda seriedad desagradable: lo bajo material y corporal , a la vez que
materaliza , alivia , liberando las cosas de la seriedad falaz , de las sublimaciones e
ilusiones inspiradas por el temor. Incluso la pintura del ltimo limpiaculos introduce la
valoracin de la beatitud y de la voluptuosidad , llevndonos a los infiernos , los
Campos Elseos donde estn los semidioses y los hroes: Y creedme por mi honor,
pues se siente en el ano un deleite mirfico , tanto por la suavidad del plumn como por
el calor templado del ansarn , que se comunica fcilmente a la tripa cular y a otros
intestinos hasta llegar a las regiones del corazn y del cerebro .Y no creis que la
bienaventuranzade los hroesy semidioses que viven en los Campos Elseosradique en
su asfodelo , en la ambrosao nctar, como dicen las viejas por aqu - Pareceme a mi
que radica en que se limpian el trasero con un ansarn, y esta es la opinin del maestro
Juan de Escocia(Oeuvres , Pliade , pg. 46 ; Livre de Poche , vol. II , pg. 129 )9
En el episodio de la resurreccin de Epistemn (Garganta, Libro II , capitulo
XXX) se parodiala resurreccin de Lzaro y la de la hija de Jairo ; es literalmente la
inversin de lo alto en bajo : Panurgo reanima la cabeza de Epistemn colocndosela
sobre subragueta y el cuerpo de Epistemn , llevado al lugar del banquete, es lavado
90 Tantoen estaltimaconsideracin como en las que siguen, incide Bajtin en launes de ladialctica
marxista.
91 Cfr. BAJTIN, M. Oc. pg. 340 . ( Hemos preferido esta traduccin del libro de Bajtin por
parecernosmsadecuadaque lade Antonio Grcia-Die, del libro de ed. Juventud que manejamos , esta
ltima, a nuestro juicio, con lenguaje ms artificial.)
77
Captulo 1
con buen vino blanco . La misma prdida de la cabeza de Epistemn es un juego de
palabras que significa la locura como contraria a la sabidura , pero sin las
connotaciones negativas que tiene desde el racionalismo , sino como un aspecto
bufonesco que le acerca a la naturaleza; de hecho, cuando Panurgo consideraque ya
ha resucitado es cuando Epistemn lanza una gran ventosidad - Todo termina
felizmente con vino como smbolo de lafiestay coronacin de stapor el banquete -
Es el movimiento de las imgenes de lo alto a lo bajo lo que nos conduce a los
infiernos en ltima instancia y tenemos que tener en cuenta que , en el episodio del
limpiaculos , la beatitud viene de lo bajo (del placer que produce el limpiaculos) , y
asciende por el corazn hasta lacabeza ; toda la topografia medieval est invertida y,
dice Bajtin, que es posible que sea una parodia de la doctrina de Sto.Toms - Aade
que la conquistafamiliar del mundo , lo preparaen cierta manera para ser objeto de un
nuevo conocimiento cientfico, libre y fundado sobre la experienciay el materialismo,
muy diferente del que estaba sustentado sobre el miedo y la piedad y separado del
hombre por el principio jerrquico - Por otro lado , en la resurreccin de Epistemn , es
latopografia de las partes ms bajas del cuerpo humano ( aqu el de Panurgo) la que
da la resurreccin y da tambin garantas de vida en el mismo Epistemn cuando ste
ventosea-
As la inversin en este mundo es la garanta de esperanza en l mismo , sin
necesidad de hacer mritos para otro ; la recuperacin de laconciencia de naturaleza es
la que devuelve lafe en lavida y la esperanza en los bienes de la abundancia .Lamuerte
es una fiesta porque , indefectiblemente , se volver vida y durante esa fiesta , cuya
esencia es esta paradoja, el orden debe ser trasgredido como ritual conjuratorio de esa
abundancia que nosviene de lo bajo material -
-El infierno: mbito de inversin y de risa.
El infierno es el escenario natural de la inversin - Si la inversin cambia los
papeles de hombre en mujer y de humano a animal y ana categoras sociales en la
horizontalidad de la plaza pblica , tambin esta horizontalidad tiene que afectar a lo
bajo, que dejade ser tal al perderse la vertical con lo alto ; de esta manera los vivos y
los muertos son personajes , por derecho , de la fiesta que a todos pertenece y el
espritu de los muertosalternar tambin con divinidades agrarias, hroes y demomos.
El infierno es el escenario y es el mbito natural de la inversin por ser el de la
trasgresin, y lalucha del bien y del mal ser, por mortal, fecundante ; de ellavendr
la risa y laesperanza que vencen alas lgrimas y el temor. Los mismos escenarios de las
78
Captulo 1
diabladas , como veamos anteriormente , reproducen topogrficamente el infierno
mimetizando el cuerpo humano en sus funciones nutricionales.
Rodrguez Adrados nos recuerda cmo la mscara y el disfraz esuna conjuracin
de los seres del ms all : La mscara y el disfraz son aditamentos tiles para la
mimesis - La mscara representa seres del ms all , dioses o muertos , y de ah el
sentido sacral , terrorfico y ldco que va unido a ella en todas las culturas .(. - -) la
mscara pertenece originariamente al mundo de los muertos y a las divinidades
infernales - que caractersticamente son tambin divinidades agrarias de las que
dependen la vegetacin y la vida toda -- Su carcter arcaico se hace ver , entre otras
cosas , porque con frecuencia presenta rasgos animales o semianimales , antigua
encarnacin de lo divino ; en otros casos , gestos y rasgos horribles , entre
amenazadores y grotescos .92 Y ms adelante : El gran tema de la religin
agraria, el ciclo ininterrumpido de la muerte y la vida , ha encontrado forma
antropomrfica en la figura del hroe que muere tras su gran agn y esllorado y que
algunas veces se encarnaen el mundo vegetal ( Jacinto , Narciso ...) o vuelve a lavida
(Dionisio, el Zeus cretense -..) , o de otros varios modos esta ligado al mundo agrario.
( ...) La religin agraria est en conexin clara con el mundo de los muertos ( ...) la
diferencia entre muertos y divinidades subterrneas apenas existe (..) El culto de los
hroesy de los dioses subterrneos es en lo esencial igual .93
Julio Caro Baroja nos lo pone ms cerca al estudiar Las Lupercales y su
repercusin en los carnavales del sur de Europa : En la fechaque coincide con el
actual 15 de febrero, en la cueva Lupercal , situada en el Palatino , comenzaba la
fiesta con un sacrificio de machos cabros y un perro , en el que se ofrecan pasteles
hechos por las vestales con el trigo de la cosecha ltima . Despus tena lugar una
extraa costumbre: dosjveneshijos de patricios eran llevados al lugar de la matanza;
algunos estn presentes para mancharles la frente con el cuchillo ensangrentado, otros
paraquitarles la sangre con lanamojadaen leche; despus de que sus frentes hayan sido
limpiadas , los jvenes deben rer - Unavez cumplido esto , y habiendo cortado las
pieles de macho cabro en tiras , los lupercos corren medio desnudos, cubriendo tan
slo con algo la cintura y azotando a todo aquel que se encuentran; las mujeresjvenes
no deben evitar sus golpes, puesse imaginaque ellos les proporcionarn la concepcin
y les ayudarn en el alumbramiento .(...) Los luperci eran hombres posedos, que en el
momento llevaban en si el espritu del lobo - . - ( ...) Un luperco embriagado , corriendo
92 RODRIGUEZ ADRADOS F. O.c. , pg. 375.
93 Idem, o.c. pg. 395 -
7 9
Captulo 1
por las calles , azotando a la gente que se encuentra , recuerda a ciertos de los
enmascarados que salen por las calles en pocasemejante en Europa.94 Esto que nos
dice sobre las Lupercalia es en realidad una iniciacin para demostramos su influencia
en ciertasfiestas de regiones espaolas y las relacionacon animales , no slo el lobo
sino el zorro u otras alimaas que tienen connotaciones demoniacas o de espritus
malignos , as como con el fuego y el arrasamiento purificatorio de campos : El
concepto malo del animal existe en el folklore de muchas partes. En Vasconiamisma el
zorro es un animal diablico - En un cuento se habladel diablo del zorro =>95
Lapresencia de lo diablico y el mbito infernal nos lleva a todasla bajadas a los
infierno que tenemos en la tradicin literaria , pero si volvemos a la historia de la
Resurreccin de Epistemn , nos encontraremos ante uno de los pasajes ms atrevidos
de laobra rabelesianaque , como yase ha dicho , est basado en las historias bblicas de
la resurreccin de Lzaro y de lahija de Jairo . Por medio del vino y de parodias abase
de inversiones corporales , se resucita a Epistemn . Todo se da en el contexto del
banquete , remedando a laltima Cena; en igual contexto se da, en la segunda parte,
su bajada a los infiernos en la que la visin de los condenados es puramente
carnavalesca , todo alli est invertido : los grandes son destronados y los inferiores
coronados y tiene un carcter de fiesta popular : es el banquete y el alegre carnaval
donde nos encontramos que no slo el movimiento rabelesiano conduce a los infiernos,
sino que, el mismo movimiento de los infiernos , al trasgredir lo establecido produce un
movimiento de succin hacia abajo - En este sistema de imgenes, los infiernos son el
nudo donde se cruzan las lneas maestras de la inversin el carnaval, el banquete,
la batalla , los golpes , las groseras y las imprecaciones Pero los infiernos
representan tambin laesencia de ladesmitificacin del miedo al futuro amenazante por
medio de la inversin, fundamento de la risa . La representacin de las diabladas en la
plaza pblica , ya mencionadas , tienen el mismo carcter festivo-popular y
naturalizante : por medio de lanaturaleza, del ciclo natural muerte-vida, relacionan
los infiernos con la vida del hombre, en la linea de la inversin y de la fertilizacin y
creacin por lo bajo corporal - Lo bajo , el poo opuesto de lo espiritual , se
horizontaliza en la plaza pblica por la risa, y su tempus recupera la esperanza y
pierde su aspecto terminal por medio del ciclo natural de la materia regenerada y
regeneradora.
94 CARO BAROJA,J. Oc. , pg. 401.
95 Idem o.c. .pg.411.
80
Captulo 1
SealaBajtin las fuentes en las que Rabelais se inspira paraesta pintura de los
infiernos , diciendo que es una tradicin que comporta elementos populares y de la
tradicin culta , que se extiende a lo largo de la Edad Media y culmina en el
Renacimiento - De las fuentes de la antiguedad , Bajtin seala las siguientes en las que
se han descrito los infiernos: el canto XI de la Odisea , Fedro, Fedon, Georgias, La
Repblica de Platn , el Sueo de Escipin de Cicern , la Eneida de Virgilio y
numerosos textos de Luciano, especialmente Menpo y El viaje a los reinos de ultra-
tumba .96 Apunta Bajtin que , si bien el infierno de Luciano es tambin un alegre
espectculo en el que podemos subrayar el disfrazamiento y el cambio de papel , sin
embargo , la risa en las obras de Luciano es abstracta , exclusivamente burlona
privada de toda alegra verdadera ; en su infierno no queda nada de las ambivalentes
imgenes saturnales y sus figuras tradicionales estn puestas al servicio de una filosofia
estoica , abstracta y moral que las imbuye de pesimismo y las desnaturaliza - En
Luciano , el principio material sirve para rebajar de manera puramente formal las
imgenes elevadas , est totalmente desprovisto de ambivalencia y no renueva ni
regenera.97
En la pocamedieval , la obra clave que marca las pautas ( aunque de unaforma
indirecta) en lo que se refiere aladescripcin del infierno, esElapocalipsis de Pedro,
compuesta por un autor griego a finales del siglo a principios del II y que era la
suma de ideas antiguas sobre el mundo de ultratumba en la ideologa cristiana - Este
texto fue descubierto en 1886 en una sepulturaegipciay, aunque no fue conocido en la
Edad Media, inspir la Visio Pauli redactadaen el siglo IV, cuyas diversas variantes,
difundidas en la Edad Media, ejercieron influenciaen el ciclo de las leyendas irlandesas
sobre el infierno y el paraso - De stas debemos resaltar las que tratan del hoyo de San
Patricio , que llevaba al purgatorio - Haciamediados del siglo XII , el monje Henri de
Saltre describi el descenso al purgatorio de un caballero en su Tratado delpurgatorio
de San Patricio - De lamisma pocadata la Visin de Tungdal. Estasleyendas daran
origen a muchas otras obras : El purgatorio de San Patricio de Marie de France, el
Menosprecio de las condiciones humanas del papaInocencio III , Los Dilogos de San
Gregorio , La Divina Comedia de Dante - Tambin exista un ciclo de leyendas en
torno aLzaro basadasen otra, segn lacual Lzaro cont a Cristo, durante un festn
en casa de Simn el leproso , los secretos de ultratumbaque habapodido ver 98 Todas
estas leyendas, que comprenden pasajes grotescos y corporales importantes, as como
96Cfr.BAJTIN,M Oc ,pg. 3 49
97Cfr.BAJTIN,M Oc ,pg 3 50
98 Cfr. Ibdem -
81
Captulo 1
imgenes del banquete , determinaron la temtica y la imaginera de las diabladas
donde estos elementos fueron largamente desarrollados.99
En todas estasformas , las imgenesdel infierno cristiano estaban mezcladas con
las del carnaval y con la conciencia del temor de Dios y, afinales de la Edad Media
esta mezclaes la que da origen alas diabladas mencionadas, donde el carnaval supone
unavictoria definitivay transformalos infiernos en un alegre espectculo , bueno para
ser montado en la plaza pblica . En estos infiernos carnavalescos con todas sus
variaciones hay una nota en comn : la ambivalencia que posibilita que el temor sea
vencido por larisa.
La risa es propia de lainversin y, ms demoniacaque humanaen la trasgresin.
La cultura popular del pasado se ha esforzado siempre , en todas las fases de su larga
evolucin, en vencer por larisa, en desmitificar, en traducir en el lenguaje de lo bajo
material y corporal ( en su acepcin ambivalente ) los pensamientos , imgenes y
smbolos cruciales de las culturas oficiales ; esto tena el efecto de liberar el temor
vincular al mundo con el hombre, facilitar que el tiempo y su curso se transformaran en
los tiempos festivos de las alternancias y renovaciones - As pasa con las imgenes del
infierno , tema crucial en el que , a finales de la Edad Media, se cruzan las culturas,
oficial y popular, y en el que se revela del modo ms resuelto y decisivo la diferencia
entre estas dos culturas como dos concepciones del mundo casi opuestas - Para la
cultura oficial , el infierno era el acabamiento en donde , de una forma metafrica y
emocional , se llevaban a cabo las principales concepciones acerca del bien y del mal
representaba la condensacin de la seriedad lgubre inspirada por el temor y la
intimidacin: la vertical de la ascensin y de la cada (entre los dos absolutos : Dios y
lanada) triunfaba en l , negando la horizontalidad del tiempo histrico y, por ello, el
movimiento progresivo y del avance. He aqu por qu la cultura popular se esforzaba
en vencer , por medio de la risa , esta expresin extrema de seriedad lgubre y en
transformarla en un fantoche festivo de carnaval : frente a la muerte estril, opone ala
muerte preada que da a luz; si el infierno cristiano despreciaba a la tierra, el infierno
carnavalesco la vea como el seno materno donde la muerte se diriga al nacimiento y
donde la vida nueva naca de la muerte de lo antiguo; a la vertical espiritual y
destructorade la esperanza oponala horizontalidad material re-creativa y regeneradora
99 Dice BAJTIN Estos elementos de lo cmico grotesco existan , lo hemos dicho , en estado
embrionario en la Visin de Tungdal : ejercieron gran influencia sobre las artes plsticas as
Jernimo Bosch, en uno desus cuadros realizadosalrededor de 1500 , seilala losaspectos grotescos de
la Visin (los pecadores son asados por lucifer encadenado a una chimenea) - En la catedral de
Bourgeshay unosfrescos del siglo XIII en los cuales los elementos de lo cmico grotesco son puestos
en evidencia en lapintura del infierno - O.c. pg. 351 , n.pp. n
0 1 -
82
Captulo 1
de la evolucin histrica . La expresin morir de risa es carnavalesca porque une la
muerte a la risa, por el placer y la carenciade temor y es una de las variantes de la
muerte festiva : la muerte como imagen ambivalente que explicara que pueda ser
alegre. Dice Bajtin : Morir de risa es una de las variantes de la muerte .festiva -
Rabelais vuelve a menudo a las imgenes de la muerte alegre . En el captulo X de
Garganta, enumera las formas de morir de felicidad o alegra - Estas muertes estn
tomadas de fuentes antiguas . De Aulio Gelio proviene , por ejemplo , la de Diagor
cuyostres hijos han ganado los Juegos Olimpicos: l muere de alegra en el instante en
que sus hijosvictoriosos le colocan sus coronas sobre la cabeza y mientras el pueblo lo
cubre de flores - De Plinio, Rabelais toma la muerte del lacedemonio Quiln , quien
tambin muere de alegra tras la victoria de su hijo en los Juegos Olmpicos. Enumera
un total de nueve casos - En el mismo captulo ofrece - citando a Galeno - una
explicacin fisiolgica del fenmeno .( ...) En el Cuarto libro , y con motivo de la
extraamuerte de Binguenorilles , tragador de molinos de viento , Rabelais ofrece una
larga lista de muertes inslitas y curiosas , incluyendo muertes en circunstancias y
condiciones festivas - La mayora de los ejemplos estn tomados de las compilaciones
eruditas, antiguas y nuevas, harto difundidas en la poca . Lafuente principal era la
popular coleccin Ravisius Textor (la primera edicin apareci en 1503 ; dos ms
salieron en 153 2 )ioo cuyo primer captulo , especialmente consagrado a los muertos
comprenda la subdivisin siguiente: Muertes por alegray risa . El inters dedicado a
las diferentes muertes extraordinarias , es propio de todas las pocas , pero la
predileccin por las muertes de alegra y risa es, sobre todo , tpica del Renacimiento y
de Rabelais.o - Ms tarde , a lo largo del Renacimiento , la ambivalencia se va
reduciendo para dar mayor importancia al papel de la stira-
La risa y el infierno se unen en el hombre por la inversin y la trasgresin y
redimen la muerte de una forma natural como parte del ciclo del mundo ; slo el
hombre puede reflejar esa esencia natural eliminando barreras entre la muerte y la vida
y, con ello, las carencias y convertir as en risa el dolor, slo ese hombre feliz se atreve
a reconocer que lavidapuede matarnosde risay que el infierno es un alegre carnaval.
ooCfr.BAJTJN,M.O.c ,pg 3 69,n.p.p.n
03 .
101 BAJTIiN, M. O c , pp 3 68, 369.
83
Captulo 1
4Importancia y limitacin del estudio baitniano
.
Lo que fundamentalmente nos interesa en esta investigacin es el espritu
carnavalesco que estudia Bajtin desde un enfoque en el que se sealan unas
caractersticas esenciales : la dialoga que establece el hombre con el mundo ( que
descubre como suyo) a travs del xtasis de un tiempo de excepcin (la fiesta) ; la
inclusin por ellaen latemporalidad natural y cclica, en donde recuperala alegra de la
esperanzay, por sta, larisadesmitificadoray liberadora, expresin de este xtasis. El
descubrimiento de la naturalezapor el tiempo excepcional festivo es la condicin de su
liberacin y tambin el origen de su aceptacin de los aspectos ms degradados del
cuerpo humano ( degradacin que eraimpuesta por un orden establecido de arriba a
abajo y que se invierte desenfadadamente en la fiesta popular). As la esencia del
carnaval , segn lo estudia Bajtin , es comunicacin exttica con la naturaleza y
expresin estticade esta comunicacin por la fiestay los elementos cmicosy ldicos
que originan la risa. Es la expresin ms totalmente humana, ya que ana los rasgos
esenciales del hombre: lacame y el espritu -
La insercin en las coordendas de la naturaleza que la cultura popular ha
mantenido , puesto que nunca fue institucionalmente enajenada sino abandonada en
su marco degradado natural , pervive desde la antigedad a lo largo de la poca
medieval y resurge en el Renacimiento, cuando el hombre culto redescubre el mundo y
su ambivalente pertenencia a l . Sin embargo , segun se va espiritualizando e
idealizando la cultura, el espritu carnavalesco de ambiguedad y paradoja, as como la
existencia arriesgada , se estilizan , hasta llegar , en el Romanticismo , a ser la
naturalezapura expresin estticasin contenido dialgico sino monolgico.
Lo que defiende Bajtin es la interpretacin y expresin del mundo como plural y
no monoltico - Slo esta expresin posibilitar la movilidad de las interpretaciones a lo
largo del tiempo y de la cultura. Es la consciencia de la pertenencia a la naturaleza lo
que nos dar el hilo ininterrumpido de la interpretacin vital de la existencia y de la
recreacin del hombre a travs de ella ; el componente dionisaco que defiende
Nietzsche nos salvar de los parasos de muerte que nos ofrece la sublimacin de la
existenciapor laidea, como veremos ms ampliamente en el prximo captulo - As el
xtasis de la risa ser lamistica de una religin que nos religa con nuestro mundo y nos
descubre como hombres.
Esta risa , que abarca toda la cultura occidental , la recoge la novela desde el
Renacimiento y es el vehculo que posiblilitar que la risa sea ininterrumpida y
84
Capitulo 1
eternamente repetible , y que la har capaz de hacernos olvidar monstruos para volver a
recordrnosloscomo peleles , antroidos o esperpentos.
Efectivamente , esta forma de interpretar el mundo desde una perspectiva
multifacetada y desde un sujeto colectivo , es caracterstica del Renacimiento y, desde
luego, concorde con su visin del mundo , pero es tambin culminacin de una cultura
medieval popular . Bajtin desconoce la literatura medieval espaola ( y en su obra se
echade menos este conocimiento ) , en la que se da con gran riquezaeste fenmeno
Necesariamente tena que ser as paraculminar en Cervantes ; como el mismo Bajtin
dice, es la comicidad popular quien brinda al Renacimiento la frmulade la risa como
interpretacin del mundo . A travs de la novela , fundamentalmente la cervantina
tenemos una interpretacin de larealidad en donde el elemento irracional, indestructible
e inaprehensible , se nos desliza entre las manos en forma de risa imperecedera
esperanzadora y , sobre todo , liberadora - Esta frmula cervantina no es el
descubrimiento individual de un genio, sino la cumbre de una culturaviva ya presente
en la literatura anterior, sobre todo en los dos arciprestes , de Talaveray de Hita - Sin
intencin de profundizar sobre ellos , ya que no es el objetivo de nuestro estudio , si
conviene recordar cmo Don Alfonso Martnez de Toledo, Arcipreste de Talavera, en
su libro Corvacho , o reprobacin del amor mundano , nos reflejabala ambiguedad del
lenguaje popular a travs de las situaciones cmicas que Bajtin ha estudiado en otros
autores : Contarte he un enxienplo , e mill te contara: unamuger tenaun onbre en
su casa, e sobrevino su marido e vole de esconder tras lacortina. E quando el marido
entr, dixo : Qu fazes , muger ? - Respondi : Marido , syntome enojada. E
sentose el marido en el banco delante de la cama, e dixo : Dame de cenar - E el otro
que estava escondido non poda nin osava salir . E fizo la muger que entrava tras la
cortina a sacar los manteles , e dixo al onbre : Quando yo los pechos pusyere a mi
marido delante, sal , amigo , e vete. E asy lo fizo. Dixo :Marido , non sabes cmo se
ha finchado mi teta, e rravio con la muchaleche. Dixo : Muestra, veamos. Sac la
tetay dile un rayo de leche por los ojos, que le ceg del todo ; e en tanto el otro sali.
E dixo : ~ O, fijade puta, cmo me escuesce la leche ! Respondi el otro que se yva.
Qu deve fazer el cuerno ? E, el marido, como sinti rruydo al pasar e como non
veya, dixo: Quin pas agorapor aqu ? Paresciome que onbre sent . Dixo ella:
El gato , cuytado , es que te lieva la carrne. o2 - Este es uno de los muchsimos
ejemplos que podramos poner, amen del lenguaje de las mujeres cuando se critican, o
102 ARCIPRESTE DE TALAVERA Corvacho o reprobacin del amor mundano , Ed. Zeus
Barcelona, 1968 . Pp. 13 6,13 7.
85
Captulo 1
cuando se dirigen al marido (dependiendo de la edad de ste o de sus riquezas) , o
cuando hablan de los hombres en general , etc..., as como ejemplos del lenguaje
popular y la comicidad, expresin de la interpretacin ambivalente de la realidad y que
tienen como resultado larisaliberadora de lo establecido.
Pero el que apoya toda su obra clara y expresamente sobre la ambiguedad del
lenguaje, en unaversin tambin del amor mundano , es el Arcipreste de Hita en su
Libro del buen amor - Para el Arcipreste la ambiguedad es una interpretacin
polivalente de un sujeto colectivo a travs de las posibilidades del lenguaje . Tenemos
que tener en cuenta que el libro se lea en alta voz y ante un auditorio de clrigos o
monjes que conocan las ambiguas interpretaciones de los vocablos latinos al sacarlos
de su contexto culto y extrapolarlos al mbito popular 103 ( as pues , la comunicacin
era de vivavoz y, presumiblemente , con gestualidad y la risa, colectiva). De hecho
esta polivalencia la dejaver el autor en el mismo momento en que instruye al oyente
sobre lamaneraen que debe interpretar el libro:
De todos instrumentos 104 yo, libro, so pariente:
bien o mal, qual puntares , tal te dir ciertamente.
Qual t dezir quisieres , ~ faz punto , ~, ten te;
si me puntar sopieres, sienpre me avrs en miente .105
Y ya, hacia el final del libro , aclara:
Qual quier omne que lo oya, si bientrovar sopiere,
puede ms ~ aadir e enmendar, si quisiere;
ande de mano en mano, aquien quier quien pidiere;
como pella alas dueas , tme lo quien podiere .106
103 Dice GYBBON-MONYPEN?NY . - el libro nunca perteneci . tal vez , a ningn genero que sus
oyentes hubiesen de reconocer como tal , porque Juan Ruiz fue tan eclctico en laseleccin de modelos
para la forma de la obra como lo fue en la utilizacin de fuentes para la materia ( ..) Juan Ruiz
recuerdaa su pblico cmo se tratabael temadel amor sexual en lossermones y en el catecismo (en el
prlogo, en las cs. 227 , 422 ,etc.) ; en la literaturaovdiana (las cs. 423, 891 ) en lapastorela (las
cs. 950,1042); en la escuelafrancesa de poesa didactico-narrativa ( el protagonista-autobigrafo, los
dioses de amor consejeros ..) ( ...) Para qu pblico escriba entonces? (...) en la Castilla de 13 40
quines serian aquellos eruditos? Con pocas excepciones , tendran que ser clrigos - y no todo el
clero tendra laformacin suficiente ( ...) El prlogo en prosacon susveinte citas en latn . citas que el
oyente tendra que completar mentalmente , a base de sus conocimiento de los salmos y de las
autoridades eclesiticas . quin tendralaformacin adecuadaparacomprenderlas excepto el clero?
Libro de buen amor, ARCIPRESTE DE HITA, ed. de GIBBON-MONYPENNY, Clsicos Castala,
Madrid 1989 , pp2S,26.
104 Se refiere ainstrumentos musicales -
105 ARCIPRESTE DE HITA - Oc. .cuaderna70 ,pg. 123 -
106 Idem. oc.. cuaderna 1629 , pg. 445.
86
Captulo 1
El libro tiene una estructura ovidiana ( amor que se compra ) sobre fuentes
orientales, en la que el simbolismo de los nombres 107 est en funcin de un objetivo
distraer y ensear en una dialcticaertico/sexual en la que un medianero/a, de claro
matiz popular , une al clero con el mundo de las pasiones en unainversin carnavalesca.
Pero tambin presenta esta inversin carnavalesca en sus objetivos , ya que
aunque basada en la estructura didctica de las coleccionesorientales, si el objetivo de
stas era ensear a los prncipes y gobernadores ( como vemos en Libro del Cavallero
Zifar y en El Libro del Conde Lucanor) en la obra del Arcipreste aunque los oyentes
reconocieran el mismo concepto estructural en el Libro del buen amor , las grandes
diferencias de contenido y espritu , les impediran ver en l otro espejo de prncipes,
porque no refleja en absoluto los intereses de la noblezacastellana ; el marco narrativo
tiene la peculiaridad de una autobiograflaertica, de erotismo carnal y mercenario , y
los elementos interpolados incluyen canciones, tanto religiosas como humorsticas de
raz popular . Estainversin viene enmarcada en la ambiguedad moral de las palabrasy
de los mismos ensienplos , que todo ello , por su contexto , puede ser interpretado de
manera muy diferente acomo esenunciados, como pasa en la cuaderna 3 84, en la que
la palabra virgam con la que comienza el salmo CIX est utilizada con claro matiz
obsceno por su ambivalencia con el miembro viril masculino108 - El mismo ttulo del
libro , en la explicacin que de l nos da el Arcipreste , es desconcertante : el buen
amor , en el prlogo , es el amor de Dios , en clara alusin a la patrstica y , en
concreto a San Agustn ( bonus amor ) ; ms adelante, se convertir en el amor
asociado a una alcahueta : Por amor de la vieja ( ...) buen amor diz al libro109.
Con lo que el mismo ttulo , en supolivalencia , tocalos dos poos del amor, lo alto y
lo bajo.
Tambin podramos ver lo grotesco , amn de la inversin, en las descripciones
de las fieras serranas, as como en las situaciones en las que se enmarcaa Don Amor y
DoaCuaresma.
107 Endrina es la fruta que se coge de la rama y tambin la que pierde fcilmente el vello (o buena
fama) al ser manoseada , Meln essoso ybobo, pero tambin dificil de valorar ( como no sea con la
catay lacaa).
108 Nuncavi sacristan que avsperas mejortanga:
todos los instrumentos tocas con lachicamanga:
laque viene atus vsperas , porbienque searrernanga,
con VIRGAMVIRTUTIS TUE fazes que al rremanga.
ARCIPRESTE DEHITA , Libro de buen amor, ed. cit. pg. 189.
(Enlas notas de Gybbbon Monypenny se resalta que virga se empleabaen latn vulgaren el sentido
de rgano sexual masculino e inclusose recoge en este sentido en un texto cientifico de lapoca) Cfr.
ibdem
.
109 Idem , oc. , cuaderna 933 pg. 3 01.
87
Capitulo 1
Pero la culminacin de la ambivalenciapor lapolisemisa del lenguaje sumada ala
relativizacin del punto de vista como perspectiva , se da en el libro de Aventuras y
desventuras de Lzaro de Tormes. Estapolisemiajunto con el punto de vista sern las
coordenadas en las que , por primeravez, no slo el lector reir sin mediar juicio moral
por parte del autor, sino que ser su propia interpretacin la que ver al pcaro como
un constructo colectivo reflejado en el espejo de la sociedad e lapoca.
En el Renacimiento , el hombre, por fin, es capaz de conjurar el mundo vindolo
desde su perspectiva - La risa , lo cmico de tradicin popular , le sirve para este
enfoque : se desmitifica lo racional establecido por medio de lo otro , a lo que a su
vez se identifica con el elemento popular de la risa; risa por la que no cabe la crtica
porque no se aprende sino que se vive porque, en realidad, se pertenece a lo otro.
Esto nos ofrece situaciones absurdas , rozando con lo grotesco , en las que se nos
presentan realidades limpia ( y olmpicamente ) como tales y que , slo por su
alej amiento de la crtica, producen hilaridad: se han liberado de lalgica encorsetada
en la estticaracional/moral y se produce el choque de lo irracional con lo racional por
la esttica de lo absurdo grotesco - El mundo re ante estas imgenes sin sentir
necesidad de tomar ms postura que la de la risa, liberada de las cadenas de la razn
por lo irracional que representa y de lo que brota . La perspectiva es la risa y la
intencin es el resultado liberador de lamisma.
Es cierto que , as como Bajtin no conoci la literatura espaola medieval
tampoco hace mencin en sus estudios a escritores como Unamuno y su pensamiento
apasionadamente dialgico , ni a Valle Incln con sus farsas y esperpentos, en los que
los hroes clsicos sepaseanpor el callejn del Gato , en la msgoyescatradicin de
lo grotesco - Hubieran supuesto para l y el Circulo de Praga un campo extraordinario
de estudio - En lo que a esta investigacin se refiere , hemos preferido, como decamos
en la introduccin , no incidir sobre estos escritores a los que , por tan estudiados
dificilmente podramos aportar algo relevante.
Ciertamente lasinvestigaciones de Bajtin en torno a la interpretacin del mundo,
abierta y en perpetuo movimiento , nos abren el camino para la esttica de la nueva
novela , en la que la realidad atomizada y la disolucin de la escala de valores
tradicionales, se ve enriquecida con otras perpectivas de mundo ms irracionales, pero
tambin ms reales - Estarealidad se conjura por el humor y la risa, como cdigo
que permite, desde la tradicin ms antiguaen la cultura occidental , la interpretacin
libre y liberadora del mundo - Segn Bajtin : Ser significa comunicarse
[dialgicamente]. Ser significa ser para otro y a traves del otro para s mismo - El
hombre no dispone de un territorio soberano sino que est , todo l y siempre, sobre la
88
Captulo 1
frontera, mirando al fondo de si mismo el hombre encuentra los ojos del otro yve con
los o/os del otroo
En lo que respecta a este interlocutor dice IrisNP Zavala:
Plural , todo plural. El conocido verso de Pedro Salinas articula las
ramificaciones bajtiianas estructuradas a travs de dos conceptos centrales : dialogia
y enunciado .( . - -) La dialogia establece la relacin entre enunciados ( voces )
individuales o colectivas - Lo dialgico concierne , ante todo , la interaccin entre los
sujetos parlantes ( locutor voz hablada o activa ; emisor = voz del circuito
comunicativo escrito ), y los cambios de sujetos discursivos , bien sea en el interior de
la concienciao en el mundo real . Supone as mismo una articulacin que incorporalas
voces del pasado (tiempo ) , la cultura y la comunidad - Revela , en definitiva , la
orientacin social del enunciado - En cuanto que determina la pluralidad y la
otredad , se opone ala voz monoestilisticay monolgica que impone la norma, la
autoridad, el discurso del poder - Captar la dialogia - la heteroglosia, la poliglosia -
significael desafio aun lenguaje nico .
...Bajtin y sus colaboradores enlazan la produccin textual con la ideologa,
el signo con lo ideolgico y con lo colectivo apoyndose en una variedad de conceptos
que abordan el problema de la historia y del futuro - De hecho , lo que de lalectura de
todas sus reflexiones se perfila , es una potica social transdisciplinaria y crtica que
atiende no tan slo al discurso social que se forma , sino al modo de formar la
pluralidad del discurso social: la dialogia -
- - )las reflexiones de este crculo y las conclusiones de Bajtin sobre Rabelais,
Dostoyevski , la estticade la creacin verbal , y el enriquecimiento heteroglsico de la
novelaen surecorrido hacia la modernidad , nos comunican cuestionamientos radicales
que abren diversos caminos ala teora crticay a las trivialidades difundidas en el clima
de la crisis de los discursos sobre las ciencias humanas - Sus proyecciones estn
marcadas objetivamente por esta crisis , con una respuesta promisoria en la lucha
colectiva por la libertad , ya que la dialoga de Bajtin se articulacontra las estructuras
de dominio - En el fondo de la dialogia y su acontecimiento encontramos una historia
en movimiento , dramticamente abierta , que excluye toda descripcin conceptual
metafisica y que slo se puede expresar en formas continuamente reinterpretables y
cuyacontinuareinterpretacin es siempre una eleccin cotidiana prctica, que modifica
la vida de quien la hace y el mundo en que esta persona vive - Interpretar es siempre
110 BAJTIN,M. Lapotique de Dostoyevski , pg. 287 ,Paris, Seuil .1970.
iii ZAVALA .I.M~. La posmodernidady Mijail Bajtin Ed. EspesaCalpe , Austral Madrid, 1991,
pp. 49, 50.
89
Capitulo 1
reinterpretar , y la cadenano se agote puesnadie tiene la ltima palabra ; interpretar,
adems, supone que el intrprete forme parte del objeto de interpretacin. Nosobliga a
renunciar alo definido o codificado y a ladefinicin como mtodo .112
As la novela moderna es el modo caleidoscpico que recoge el testamento
cultural de Occidente y, con esa motilidad caleidoscpica, va iluminando posibilidades
de figuras y nuevas interpretaciones . El medio en que se dan estos dibujos, el humor
(aqu tomada lapalabra en sus dos acepciones) que es sumedio acuoso, ser lo risible
y paradjico de una existencia incomprensible, pero que puede ser vivida ldicamente,
y son estas coordenadas heraclitianaslas que confieren ala risala categorade xtasis.
Respecto a las posibilidades que da a la novelala diversidad de voces en libertad
camavalesca , dice tambin Iris M
3. Zavala : El potencial de discursos narrativos
(directo, indirecto , indirecto libre) permite articular otras voces~~ , integrar cambios de
sujetos hablantes , adems de la del narrador . En cuanto al gnero , la novela
representa paraBajtin el ms adecuado para desmontar la voz autoritaria del narrador
(authorial voice) que regula , controla y maneja las otras ~~voces~~ del texto . Pero el
texto dialgico es excepcin, no la norma: se podra incluso decir que representa la
posibilidad de la novela moderna contempornea , si bien se inserta en una larga
tradicin, directamente asociada con el mundo carnavalesco- 13
Queremos finalizar citando las palabras del novelista checo sobre cuya obra
culminarenos nuestra investigacin . Dice Milan Kundera en su ltimo ensayo
Hermosos tiempos los de Rabelais: la novelaalza el vuelo llevndose en su cuerpo,
cual mariposa , los jirones de la crislida . Pantagruel , con su aspecto de gigante
pertenece todava al pasado de los cuentos fantsticos, mientras Panurgo llega de un
porvenir por entonces desconocido para la novela . El momento excepcional del
nacimiento de un arte nuevo, otorga al libro de Rabelais una inaudita riqueza ; todo
est ah: lo verosmil y lo inverosmil, la alegora la stira, los gigantes y los hombres
normales, las ancdotas, las meditaciones, los viajes reales y fantsticos, los debates
eruditos, las disgresiones de puro virtuosismo verbal . El novelista de hoy, heredero del
siglo XIX, siente una envidiosanostalgia de ese universo soberbiamente heterclito de
los primeros novelistas y de laalegre libertad con la que lo habitan.
..) Escribe Octavio Paz : Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor
Ariosto parece presentirlo , pero el humor no toma forma hasta Cervantes ( ) El
112 ZAVALA ,I. M~. O.c , pp 22, 23.
113 Idem, o. c. , pg. 59
90
Captulo 1
humor es lagran invencin del espritu moderno 14. Idea fundamental: el humor no es
unaprcticainmemorial del hombre ; es unainvencin unidaal nacimiento de la novela.
El humor, pues , no es la risa, laburla, la stira, sino un aspecto particular de lo
cmico , del que dice Paz (y sta es la clave para comprender la esencia del humor)
que convierte en ambiguo todo lo que toca .is Y sigue diciendo Kundera al final
de esa primera parte intitulada El da en que Panurgo dejar de hacer rer : El
humor: rayo divino que descubre el mundo en su ambiguedad moral y al hombre en su
profunda incompetencia para juzgar a los dems ; el humor : la embriaguez de la
relatividad de las cosas humanas ; el extrao placer que proviene de la certeza de que
no hay certeza.
Pero el humor, recordando a Octavio Paz, es la gran invencin del espritu
moderno. No est ah desde siempre , y tampoco para siempre.
Con el corazn en un puo , pienso en el da en que Panurgo dejar de hacer
rer 116
La risa, el humor, la libertad de matar a los dioses de risa, la interpretacin del
mundo en el hilo indestructible , temporal y polifnico de la horizontalidad de las
voces, es el legado irrompible, el testamento que nos legael hombre como medio de
interpretacin de laexistencia. Si lo traicionamos, perderemos el dilogo con el mundo
en su interpretacin por medio del elemento pendular entre lo racional y lo racional,
aquello que nos mantiene vivos y espectantes : la risa como engranaje de la memoria
con el olvido.
114 Apud KUNDERA. M. Los testamentos traicionados, traduccin de B. de Moura , Ed.Tusquets.
Marginales , Barcelona, 1994 , pg. 13 .
115 KUNDERA,M. Oc. ,pp. 11,13 .
116 Idem, o.c. .pg. 41.
91
CAPITULO 2
NIETZSCHEENEL GAYSABER: LARISA COMO INVERSIN Y ESPERANZA
Como un relmpago aparece Dionisos , bello como las esmeraldas.
HablaDionisos:
S cauta, Ariadna
1
T no tienesodos, son mis oidos:
penetraunavoz prudente!
No tiene que odiarse uno primero as mismo,
cuando debe amarse?
Yo soy tu laberinto .. .
F. Nietzsche
1 NIETZSCHE ,F. Poemas selectos de ditirambos dionisiacos, (1888) trad. de L.Jimnez Moreno.
(Facilitadapor el mismo traductor e indita en abril del 1994).
Capitulo 2
Introduccin
Hemos estructurado el estudio de Nietzsche como un planteamiento en paralelo y
coincidente con el estudio que anteriormente hemos hecho de Bajtin La
profundizacin en los conceptos de fiesta y naturaleza, el seguimiento de los mismo a
travs de las reglas y el marco espacio-temporal , nos llevar a resultados idnticos y
esencialmente vitales: la construccin de la vidahumanaa partir de la alegra inversora
que tiene suraz en la esperanza y, en ella, su garantade futuro. Todo ello resultaen
representaciones estticas como son, en Bajtin, el Carnaval, como expresin popular
de esa fiesta natural , y , en Nietzsche , la Flauta de D onysos , como metfora y
simbolizacin de ladimensin dialgico-cultural esencialmente humana.
En ningunamanera pretendemosforzar el pensamiento de Nietzsche para hacerlo
coincidir con el estudio bajtiniano , sino que nos basamos en que la risapertenece a la
intuicin potica, en cuanto que es interpretacin del mundo a travsde nuestra propia
realidad . La validez de esainterpretacin, la esencia poticade esarisa y su dimensin
telrica , est all donde se imbrica el hombre con la esencia del mundo : en la
naturaleza. Lo que le interesaaNietzsche es esaintuicin vital ; independientemente de
que la risa que estudia Bajtin sea colectiva y la de Nietzsche sea individual , la raz
popular y vital es la misma : la risa en cuanto conciencia de relatividad , que genera
alegra, liberacin y esperanza, frente al poder del absoluto , fabricante de monstruos,
amenazas y miedos csmicos, generador de impotenciay tristeza.
Por ello Nietzsche ve en el arte la sntesis esttica de la intuicin vital y la
representacin racional : la belleza , el sentimiento y la representacin espacial que
perdura y transciende el tiempo cronolgico con un mensaje de vida . La
descodificacin del mismo tendr tambin que hacerse liberando la obra de arte de
todos aquellos aspectos que, como la hojacaduca, sean productos de temporada.
En la imagen del Carnaval , vea Bajtin la persistencia de la esperanza en la
capacidad de invertir alegremente lo oficial establecido . Esta alegra y desenfado
provena de dos cosas fundamentalmente: por un lado, lo inocuo del pueblo frente al
poder establecido y , por otro, lalibertad de espritu de aquellos que, olvidados por el
poder y omitidas por el mismo las capacidades liberadoras populares , no se sentan
obligados a incorporarse a las normas impuestas como pertenecientes a ellas ; su
incorporacin , su corporeidad , como bien ve Bajtin , era con la naturaleza , y su
espritu era premonitor: lahez de la sociedad , lo ltimo , lo ms bajo y oprimido, ser
la garanta de vida en su evolucin regeneradora y recreadora . Las categoras de lo
bajo y material , el aparato excretor y reproductor que ha sido menospreciado por la
93
Captulo 2
razn aristotlica, atravs de laintuicin vital de suesenciatransciende sumaterialidad
por larisay la alegraa que le llevasu sinrazn esperanzadaen lagaranta de futuro.
Por el contrario , Nietzsche insufia laFlauta de Dionysos de su GaySaber desde
la seguridad del poder subversor del hombre noble . La conciencia del tiempo
regenerador , en Nietzsche , le dar la esperanza ; el pasado hadejado un testamento de
vida que el futuro llevar a cabo por la interpretacin del presente. Como una imagen
schopenhaueriana , para el compositor Nietzsche , la msica metaforiza el leguaje
universal del arte, que nos dalaesencia ininterrumpida del tiempo ; la meloda que toca
la Flauta de Dionysos en el Gay Saber tiene un leit motiv atemporal , cclico
repetido y eternamente nuevo como el juego musical de un nio: lavida.
Desde las manifestaciones carnavalescas que estudiaBajtin hastaNietzsche , han
pasado siglos y han evolucionado la cultura y el gusto . Aquello que no era de buen
gusto o tono , hapasado a ser moda , y larisay la comicidad , como expresin artstica,
han evolucionado . No nos hace falta salir de nuestras fronteras para comprobar la
evolucin del gusto . La modernidad no tiene escenarios para las fiestas populares
porque el pueblo ha perdido su solidaridad de clase oprimida y su libertina alegra
colectiva. Como ya veamos en el captulo anterior, es la novelaprincipalmente, por
sucapacidad de perspectiva, laque vehicula lacomicidad y larisa, pero , precisamente
por ser lalecturaun acto individual , pierde la risa su esencia de fiestacolectivay , por
ello , sus connotaciones ms liberadoras de lo racional , de la opresin oficial . El
cuerpo colectivo que se rea desde su esencia grotesca celebrada festivamente en la
sabidurade sutranscendental significado, se va estilizando progresivamente segn va
penetrando en las esferas ms altas de la cultura y va perdiendo , por ello , la
marginalidad que servia de arcano al secreto esencial de su alegra y su risa . Esta
estilizacin deviene en individualizacin (que yavemosdesde Don Quijote hasta llegar
al Romanticismo ) , y pasaa ser su corporeidad metaforiadel espritu . As , Nietzsche,
en su literatura filosfica , mantendr las notas de la alegra de la fiesta en toda su
plenitud potica, pero no podemos olvidar que sus puntos de partidaestticos , al igual
que sus logros (laFlauta de Dionysos), sern siempre una estilizacin e, incluso , una
sublimacin, de la alegravital que proviene de las fuentes populares.
En la lnea de la interpretacin dialgica bajtiniana , podemos rastear en
Nietzsche la alegra y la risa inversoras como el hilo de Ariadna del saber vital que nos
conducir, a travs del laberinto del entendimiento humano, hacia una interpretacin
del mundo ms integral.
Con las salvedades de su poca, Nietzsche ve en la risa deconstructora de lo
establecido , la fuerzay el poder de lanaturaleza como garantes de la voluntad de ser y
94
Captulo 2
poder del hombre que estpor encima de bueno ymalo, y es en el libro del Gaysaber,
que, como l mismo dice, es unafiestade liberacin y esperanza, donde se atisbaesta
verdad diamantinaque se plenificar enAs habl Zaratustra.
Gay saber significa las fiestas saturnales de un espritu que ha resistido
pacientemente una terrible presin durante mucho tiempo - paciente , rigurosa
friamente y sin sucumbir , pero sin esperanza - , de un espritu que ahora se ve
sorprendido de repente por la esperanza (...)EI libro entero no es otra cosa, sino una
fiesta tras haber estado largo tiempo careciendo de todo y con una impotencia
absoluta.2
Es el conceptofiestas saturnales el que nos enlaza con aquello cmico cuyaraz
vital Bajtin ha observado en la cultura popular . Nietzsche incide en el arte e historia
como indicadores y generadores de la evolucin de la humanidad , y es, precisamente
al contacto con la cultura mediterrnea , y tras un perodo de enfermedad al que sigue
otro de sorprendente bienestar, cuando descubre Nietzsche esa forma salvfica de
interpretar el mundo a partir de la inversin, ese ver la otra carade Jano bifronte , lo
cmico de latragedia: Pero Ay! , no son slo los poetasy sus belios sentimientos
sobre los que ha de descargar su malicia este resucitado , Quin sabe qu especie de
sacrificio busca? Qu especie de mostruo de pardica constitucin lo excitar en
breve ? Incpit tragoedia se dice al final de este libro arriesgado e inofensivo al
mismo tiempo . Que todo el mundo ande con cuidado ! Se anuncia algo
arriesgadamente malo y malicioso: mncipit parodia , no cabe duda . .
La comedia , denominada parodia por Nietzsche en tanto en cuanto es una
imitacin inversora y caricatura intencionada, es tambin una imitacin arriesgada y
maliciosa de la verdad proclamadapor los fisofos y los poetas. Como un personaje
pirandeliano , Nietzsche buscay espera al mdico filsofo que no investigue sobre la
verdad, sino que se dedique a la salud, a la vida, al futuro, al crecimiento : Yo
esperabacontinuamente que un mdico filsofo , en el sentido excepcional de lapalabra
- un mdico capaz de dedicarse al problema de la salud total del pueblo , raza y
humanidad - tuviese algn da el valor para llevar mi sospecha hasta sus ltimas
consecuencias y se atreviese a proponer que, en cuanto se ha filosofado hasta ahora,
no se trataba en absoluto de la verdad , sino de otra cosa, digamos de la salud , del
futuro , del crecimiento, de lavida . . .
2 NJETZSCHIE , F. Gav saber , traduccin y prlogo de L. Jimnez Moreno , ed. Espasa Calpe
Austral, Madrid. 1986 . pg. 41.
3 Idem oc. , pg 42
4NJETZSCHE,F Oc ,pg.44.
95
Captulo 2
Y considera Nietzsche que el gusto por la vida es el paladar para la alegra y la
peligrosainocencia de un nio que juega: Se sale de tales abismos, de tan grave
enfermedad y tambin de la enfermedad de la grave sospecha, otra vez recin nacido,
mudado de piel , ms quisquilloso , ms malicioso , con un gusto ms fino para la
alegra, con una lengua ms delicadapara todas las cosas buenas, con sentidos ms
placenteros , con una segunday ms peligrosainocenciaen la alegra.5
Todo esto nos lo dice Nietzsche en el prlogo ala segunda edicin de sulibro.
El mismo Nietzsche hace referencia ala inslitamejora de su salud y al renacer
de la vidaque supona. Habla de una inmensa gratitud por esa vidaque siente pujante:
Fluye ininterrumpidamente la gratitud como si hubiese ocurrido en efecto algo
inesperado , la gratitud de un convaleciente - pues la convalecencia era lo
inesperado6, dice en el prlogo 1 . En este mismo prlogo , todo el aforismo Uno
hace referencia a lo mismo . En carta a F. Overbeck dice : Si has ledo Sanctus
Januarius habrs notado que he sobrepasado el trpico. Todo aparece nuevo ante mi y
no pasar mucho tiempo sin que llegue aver tambin el terrible semblante de mi tarea
vitaliciams lejana. Este largo y rico verano ha sido para m un tiempo deprueba . Me
desped de l altamente animoso y orgulloso , puesme daba cuentade que por lo menos
durante este periodo se franqueaba el horrible abismo de otro tiempo entre querer y
llevar a cabo. Hubo duras exigencias para mi humanidad y me he bastado a m mismo
en lo ms dificil 7, En este marco vital de resurreccin y esperanza, de fe en la vida y
en lanaturaleza, escribe Nietzsche el GaySaber.
El Gay Saber fue un libro que Nietzsche edita en su totalidad y que , por lo
tanto, no hapasado las vicisitudes de los escritos pstumos ni de los biogrficos. En su
primera edicin en el ao 1882 se publicaron los cuatro primeros libros en Chemnitz
(hoy Karl Marx-Stadt) En la editorial E . Schmeitzner . Ms tarde , se edit por
segunda vez el ao 1887 en Leipzig , editorial E.W.Fritsch , completndose con un
quinto libro : Nosotros, los sin miedo, manteniendo el mismo ttulo para todala obra:
El GaySaber , al que se aade un subttulo entre parntesis y entrecomillado ( La
gaya scienza ) ( sic), adems de un apndice, Canciones delprncipe Vogelfrei , y
un prlogo. Aparece con un prlogo para esta edicin de Fritsch y cambia el lema de la
primeraen la que citaba aEmerson de la siguiente manera : Para el poetay parael
5ldem,o.c. ,pg.46.
6 NIETZSCI{E,F. Oc. ,pg.42.
7Cfr. JIMENEZMORENO, L. Oc. , Prlogo, pg. 29.
96
Captulo 2
sabio todas las cosas son amigas y sagradas, todas sus vivencias tiles , todos sus das
santos , todos los hombres divinos s.
JustificaJimnez Moreno, en la introduccin de la edicin al libro del Gaysaber
cuyo traductor es, el porqu del ttulo y cmo traducirlo . Explica cmo gaya tiene
reminiscencias medievales y no se ajusta exactamente al trmino frohlich y se apoya en
citadel propio Nietzsche: Las Canciones delprncipe J ~gelfrei , compuestas en su
mayor parte en Sicilia, recuerdan de modo explcito al concepto provenzal de la gaya
ciencia , aquella unidad de cantor, caballero y espritu libre , que hace que aquella
maravillosa culturade los provenzales se distinga de todas las culturas ambiguas, sobre
todo , la poesa ltima , Al Mistral, una desenfrenada cancin de danza, en la que,
con permiso! , se baila por encima de la moral , es un provenzalismo perfecto .
(Ecce homo, en Gaysaber )9 Dice tambin: Los franceses no ponen en duda la
expresin si debe decirse ciencia o saber . Siempre traducen como Le gai savoir . A
nosotros nos importa comprobar qu expresin da a entender en castellano lo que
Nietzsche ha pretendido descifrar y el modo de expresarlo , (...)El positivismo de
Nietzsche lo lleva aaceptar con todo suprestigio la ciencia y a pretender una validez
semejante para su filosofia . Pero no puede acomodarse a los mtodos y las fmulas de
la matemtica y la qumica . Por eso, aun pretendiendo saber y saber con precisin y
rigor, dadas las caractersticas que impone gaya - transcripcin del propio autor - y
las descripciones que de esa actividad encontramosen laobra nietzschiana, estimo que
corresponde mejor expresarlo en castellano por saber que por ciencia . io Sigue
citando al propio Nietzsche de la siguiente manera: Llama latencin los prrafos en
que el propio Nietzsche escribe gai saber as , y sealamos los siguientes : Aqu
puede entenderse sin ms por qu el amor como pasin - es nuestra especialidad
europea - tiene que ser en general de procedencia distinguida : su descubrimiento
corresponde, como es sabido, a los poetascaballeros provenzales, a aquelloshombres
magnficos e inventivos del gai saber (sic) , a los que Europa tanto debe y casi su
mismo ser . (Ms all de bueno y malo ,260 ) .Y tambin Gai saber ( sic )
Cancionesdel Prncipe Vogelfrei por F. Nietzsche , enKrit. Siudiennausgabe, vol. 12,
pg. 95 . Y en el aforismo primero , describe esta ciencia : El significado de die
frohliche Wissenschafi queda palmariamente descrito en el aforismo primero de este
libro : puede que entonces se hayan unido la risa y la sabidura, acaso slo entonces
8 Cfr. Idem, oc. , pg. 28 .
9ldem,O.c.,pg.3 0.
toIdem, o.c. , pg. 3 0,3 1.
97
Captulo 2
haya an gay saber. ii . Y sigue citando a Nietzsche para la explicacin del
significado del titulo: Ay, quin seracapaz de ello , habrade contar conmigo ms
todavia como algo de locura, de travesura, de gay saber - por ejemplo , un puado
de canciones que se han aadido esta vez al libro- de canciones en las cuales un poeta
se divierte de una manera ampliamente comprensible a costa de todos los poetas !
(...)No, si es que los convalecientes necesitamostodavaun arte, se trata de otro arte,
un arte burln , ligero, fugaz, divinamente sin trabas, divinamente artificial, que lanza
sus llamas como una clara luminariaen un cielo sin nubes (Gay saber , prlogo de
la segunda edicin ) 12
En el aforismo 107 del libro II dice Nietzsche: (...)Como fenmeno esttico la
existencianos resultasiempre soportable , y por medio del arte se nos han dado ojos y
manos , y buena conciencia ante todo , para poder hacernos a nosotros mismos
cuando nos miramos desde arribao desde abajo y, a una distancia artificial , remos o
lloramos por nosotros . Tenemos que descubrir al hroe y asimismo al loco que se
oculta en nuestra pasin por el conocimiento .Tenemos que dejar aparte nuestra
necedad y estar alegres para que pueda seguir siendo alegre nuestrasabidura . Ninguna
otra cosa nos resulta ms beneficiosa que la gorra de bufn, puesto que, en ltimo
trmino, somos ponderacionesms que hombres . Necesitamos esagorra paranosotros
mismos , necesitamos todo el arte de travesura , de suspenso , de balle , de burla
infantil y alegre, para no quedar privados de lalibertad sobre las cosas que unpulsa el
ideal desde nosotros mismos . Serapara nosotrosuna recadavenir a caer precisamente
en la moral con nuestra encantadora probidad , para hacernos a nosotros mismos
virtuosos monstruos y espantajos a causa de las exigencias excesivamente rgidas que
nos ponemos para esto . Debemos ser capaces de estar tambin por encima de la
moral, y no slo estar con la tiesura medrosa de quien teme resbalar y caer a cada
momento, sino hasta de jugar y volar por encima de ella. Cmo podramos adems
prescindir del arte como de un loco ? Mientras os avergoncis an de algn modo ante
vosotros mismos, no sois todavade los nuestros .13
Variaciones sobre este mismo tema, completndolo , pueden encontrarse en los
aforismos 3 27 , 3 3 7 , del libro IV, y 3 77 del libro V.
El estilo aforstico que adoptaNietzsche llama laatencin, sobre todo al filsofo
acostumbrado a serios tratados argumentativosy expositivos .Pero esnecesario , para
condensar la sabiduravital , gaya, que quiere transmitimos Nietzsche, que recurra a
iildem,o.c., pg 3 1(n deppg 3 0)
l2Cfr. ,Ibidem
.
13NIETZSCHE , F O.c , pg. 142
98
Captulo 2
este estilo potico . El arte , lapoiess , es el nico vehculo que se adeca ala vidams
atemporal . La intuicin potica ms fina , incluso a veces matizadamente
contradictoria, tiene que ser transmitida a travs de pequeas mnadas, casi lricas
para que mantenga el poder subversivo de que Nietzsche las quiere dotar en su
voluntad de ser, renacidadel dolor , laopresin y la enfermedad.
Esta estructura monadolgica y aforstica , que sintetiza y tambin mantiene
vlido el pensamiento y la intuicin de vida nietzschianos , recoge y transmite un
sentido de lo humano , divinizado por unos poderes naturales que ya la fiesta popular
haba recogido como iconoclastas y desinitificadores de lo establecido . Dionysos
representa y singulariza el pandemonismo cuya imagen medieval y renacentista era la
fiesta popular . Vemos as cmo la estilizacin individualizadora del Romanticismo
hace, de los demonios popularesde las diablaas , un dios individualizado y metafrico
que simboliza el mito de la viday de las fuerzasnaturales. Sin embargo , no podemos
olvidar que , como deca Bajtin, ha sido la cultura popular en sus representaciones
carnavalescas , la encargada de mantener el hilo ininterrumpido de la interpretacin
festivay alegre del mundo. Nietzsche , filsofo y fillogo , ha sabido descubrir lo que
de saber popular hay en la cultura mediterrnea, desentraando suraz ms subversora
y festiva: el instinto de la vida. Y Nietzsche compositor nos lo transmite a travs de
una meloda cuyas notas tienen la movilidad y la autonoma de una partitura cuyo
intrprete ser siempre el que le d nueva vida, independiente de su autor ; adems
estanuevavida ser medio paralas otrasmuchas interpretaciones y vidas subsiguientes.
El pensamiento de Nietzsche en el Gaysaber, su contenido filosfico esencial,
esun amanecer , una nueva luz esperanzada, precursora del esplendor de Zaratustra.
Sobre todo ello dice Jimnez Moreno en su introduccin al libro: Aqu tenemos ya
la crtica de las costumbres , en el aspecto moral , religioso , social , cultural
nacionalista, etc. , disponiendo de las predicaciones de Zaratustra . Ante todo es aqu
donde se describe el reconocimiento del hecho histrico de la muerte de Dios
aforismo 125 del libro III, que se dacomo supuesto en toda la predicacin y actuacin
de Zaratustra , en el trato con sus hombres superiores , los que han llegado a tomar
conciencia del hecho y a hacerse cargo del momento histrico para proyectar nuevos
caminos, crear nuevosvalores .14
Cita aFink apoyando su propia afirmacin, ya anteriormente expresada, de que
el GaySaber es una obrade madurez aunque no seale propiamente la plenitud de As
habl Zaratustra (filosofia deplena maana frente a la del medioda) . Eugen Fink
14 JIMNEZMORENO. L. , O.c. pg. 3 6.
99
Captulo 2
sealaque ...el sentimiento que dominaaNietzsche de que, con el fin del idealismo,
es cuando comienzan a llegar las grandes posibilidades parael hombre , es su gaya
scienza (sic) (...) En Aurora y El gay saber estn ya los pensamientos fundamentales
de la filosofia de Nietzsche apuntados como dominantes , formando el profundo
trasfondo de estas obras : la muerte de Dios , la Voluntad de poder, el eterno retorno
de lo igual y el superhombre . En Zaratustra alcanza su plenaluz . 15. Segn el
propio Nietzsche a Overbeck : El libro sobre el que te escrib hace cosa de diez
das, me parece ahora como mi testamemento . Contiene con mxima agudeza un
retrato de mi esencia tal como es tan pronto como haya arrojado mi lastre . Es una
composicin potica y no una coleccin de aforismos . 16( 11 feb. 1883 ) Y en Ecce
homo: ...al perodo intermedio corresponde el GaySaber que contiene cien indicios
de la proximidad de algo incomparable ; al final , estamisma obraofrece ya el comienzo
de Zaratustra ; en el penltimo apartado del libro IV ofrece el pensamiento fundamental
del Zaratustra i~.Y en el mismo libro cita como ejemplos de su esperanza las
primeras palabras de Zaratustra que aparecen en la conclusin del libro IV
(...)Bendceme , pues, ojo tranquilo , que eres capaz de mirar sin envidia hasta una
felicidad demasiado grande . Bendice el vaso que quiere rebosar y que fluya de l el
agua con oro y lleve atodas partesel reflejo de tu gozo . Este vaso quiere vaciarse otra
vez y Zaratustra quiere hacerse hombre de nuevo is.Y nos dice cmo esta esperanza
se plenifica, en el final del libro III, en el que los ltimos aforismos sintetizan el destino
de todos los tiempos
EN QUE CREES ? Creo que los pesos de todas las cosas tienen que
establecerse de nuevo.
QUE TE DICE TUCONCIENCIA? T debes llegar a ser el que eres
DNDEESTAN TUS MAYORESPELIGROS ? En compadecer.
QUE AMAS ENLOS DEMS ? Mis esperanzas.
AQUIN LLAMAS MALO ? A quien siempre quiere avergonzarse.
QUE ES PARA TI LOMAS HUMANO ?Evitar que alguien pase verguenza.
CUAL ES EL SIGNO DE HABER CONSEGUIDO LA LIBERTAD ? No
avergonzarse ya ante s mismo .19
is Idem, o.c. , pg. 3 7.
16 Cfr. JIMENEZMORENO , L. Oc. pg. 3 5.
17 Ibidem
SNIETZSCHE,F Oc ,pg 23 3 .
l9Idem.o.c. .pp 189.190
loo
Captulo 2
Luis Jimnez Moreno , en su prlogo a la edicin del Gay saber que l mismo
traduce y que aqu manejamos, trata sobre la actualidad de Nietzsche, enfocada desde
el punto de vista de su anacronismo en su propia poca , as como la mayor
comprensin y sympatheia con su pensamiento que se produce en la cultura de hoy;
dice : Lo que no cabe duda es que paraNietzsche, cuando vivay escriba , no era
su momento, aludiendo l mismo a sumaana y pasado maana. Esto se confirmapor
el hecho de que los acontecimientos histricos , culturales morales y religiosos han
hecho mucho ms comprensibles y sugerentes sus expresiones 2o . Posteriormente,
en el prrafo siguiente , cita a Bataille , como refrendo de lo anteriormente dicho
Que no se dude de ello ni un instante : no se haentendido ni una palabra de laobra
de Nietzsche antes de haber vivido esa disolucin deslumbrante de la totalidad : fuera
de esto , esta filosofia no es sino un ddalo de contradicciones , o peor an: pretexto
para mixtificaciones por omisin ( si , como hacen los fascistas , se aslan ciertos
pasajes para fines que el resto de la obra desmiente). Quisieraque ahora se me siguiese
con mayor atencin . Ya habr sido adivinado : la crtica que precede es la forma
disimulada de la aprobacin : justifica esta definicin del hombre completo: el hombre
cuya vida es unafiesta inmotivada, y fiestaen todos los sentidos de lapalabra , una
risa, una danza , una orga ,que no se subordinan nunca, un sacrificio que se burla de
los fines, sean materialeso morales(Sobre Nietzsche, Voluntad de suerte ) 21
Sigue citando Jimnez Moreno autores, como nuevos y ms certeros intrpretes
de Nietzsche que ven su actualidad , as a Boudot : . . .me gusta la renovacin total
del pensamiento de Nietzsche en cada uno de sus libros . Su exigencia creadora va
contralacorriente , pero yo latengo por la nicacapaz de devolver anuestrapoca las
fuentes individuales del genio de los hombres. Si nuestra sociedad no comprende esto,
las mquinas electrnicas nos dictarn las leyes de la escritura antes de fin de siglo
Quien ha ledo aNietzsche no tiene deseos de escribir todasu vida el mismo libro . La
libertad que en ello se consigue es ms fuerte que sus derrotas. Somos vctimas de los
dogmas , de las doctrinas , y podemos decir de las ideologas que imponen una
pretendida evolucin en el inmovilismo . Por el contrario, quien ha entendido la leccin
de Nietzsche no ser nietzschiano , y cada uno de sus actos creadores deber ser
mirado como diferente a la naturaleza de la obraprecedente. Tal vez esta necesidad de
no quedar aerrojados en la actividad , por enormes fuerzas de eficacia que impone la
tecnificacin , haga volver la atencin aNietzsche, en cuanto a fomentar una reflexin
20 JIMENEZ MORENO. L. Prlogo al GaySaber ,ed. citada pg. 24.
21 BATILLE ,G. Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte Traduccin de Fernando Savater, Ed. Taurus,
Madrid. 1979.pg. 25.
101
Captulo 2
afirmativa sobre proyeccin y expansin del individuo , ayuda a liberarse a uno del
engranaje ciberntico sin encontrarse ciego y perdido (...) Nietzsche , junto con Marx y
Freud, esuno de los trespensadores cuyaobra nosesparticularmente necesaria. 22
Cita Jimnez Moreno tambin , en este sentido , a Foucault , Trotignon y P.
Ricoeur; este ltimo, con respecto alos antes citados, Nietzsche, Marx y Freud,
dice : Pues bien, estos tres despejan el horizonte hacia una palabrams autntica,
hacia un nuevo reino de la verdad, no slo por medio de una crticadestructiva, sino
por el invento de un arte de interpretar . Descartes triunfa sobre la dudaacerca de la
cosa por la evidencia de la conciencia ; ellos triunfan sobre la duda acerca de la
concienciapor unaexgesis del sentido.23
Y el mismo Jimnez Moreno sigue diciendo : Nietzsche no slo ha
transformado y hasta ha dado la vuelta a muchas concepciones anteriores , sino que
tambin se hapreocupado de los instrumentos operativos para mejor alcanzar y situar
las cuestiones , y ese modo andar los caminos, cadacamino , tambin se hace sentir
desde Nietzsche . 24
Ms tarde , vuelve a citar a Morel afirmando que hoy menos que nunca podemos
prescindir del pensamiento nietzschiano para esclarecer con luz creadora nuestrapoca.
Finaliza el prlogo alaobra de Nietzsche con la siguiente cita de Colli , en cuyo
fondo de rebelin ante lo establecido podemos tambin encontrar una equiparacin con
la fiesta bajtiniana : La predileccin por lo paradjico, en el estilo de Nietzsche,
revela una urdimbre de instintos contradictorios . El fondo es de metal noble : la
intransigencia ante las opiniones dominantes , ante las verdades consabidas, obvias
Frente a cualquier sabidura o sabihondez , Nietzsche se alza espontnea y
descaradamente para contradecirla. Pero la arroganciade su intervencin, laforma de
su exposicin , que no se detiene ante ningunaosada discursiva con tal de llevar a sus
extremas consecuencias cualquier afirmacin sospechosa, que es rebatidabrutalmente
con las trasposiciones ms clamorosas de juicios y trmino , todo eso se parece a la
gesticulacin del comediante que tiende a suscitar una turbacin , una emocin
violenta. 25
22 BOIJDOT, Lontologie de Nietzsche ,ed. PUF. Paris. 1971 , pg. 5.
23 RICOEUR ,P. , De Pinterprtaton Ed.du Seuil ,Paris,1965 , pg. 41-42.(Apud JIMNEZ
MORENO, Ibidem.
)
24JIMNEZMORENO, L. ,O.c. pg.26.
25 COLLI ,G. Despus de Nietzsche .ed.Anagrama , Barcelona , 1978 pg. 43 . (Apud JIMENEZ
MORENO. Ibidem.
)
102
Captulo 2
Dice Jimnez Moreno : En el GaySaber se afirma una actitud de destruccin,
de negacin , que culminar con romped las viejas tablas de Zaratustra
precisamente esbozando al mismo tiempo una creacin nueva , una edificacin
consistente, realista , pretendera l que fuera, diciendo s a la viday a cuanto pueda
ser engrandecimiento de vida, impulsado por su voluntaddepoder. 26
Hans Wolff nos seala tambin esta doble dimensin de ruptura y recreacin
desde la vida : El Gaysaber parte de dos diferentes representaciones del impulso
fundamental: por una parte , como la voluntad de Schopenhauer es la fuente de toda
excitacin vital , aun de las conscientes; y por otra no es ms que una fuente de
instintos que fomentan lavida , y , en cuanto atal, se muestraopuesto a la conciencia.
Estas dos concepciones diferentes del impulso vital, que debieran metdicamente estar
rigurosamente separadas, al confundirlas Nietzsche la una con la otra, o en las que
piensa, en cierto modo , como al le conviene, se hace posible la unin de vitalismo y
dualismo que lgicamente serainsostenible. 27 .
Aade Jimnez Moreno : Convendr insistir no tanto en el dualismo, sino en
la doble dimensin negativa y positiva a la vez - no se puede crear sin destruir - por
implicacin necesaria de la actividad vital , aun por encima de todalgica. 28
Lacrticamoral y religiosa de lo establecido , tanto social como culturalmente
surge desde un concepto vitalista de la existenciay nos introduce de lleno en lafiesta,
que en sucapacidad de inversin e, incluso, de subversin, trasvalora todo el sistema
axiolgico establecido paravolverlo humano.
En la cita anterior de Jimnez Moreno, se recoge la esencia de la fiesta popular
que ha estudiado Bajtin y que veamos en el captulo primero y tambin entra de lleno
en la significacin trascendental del Gay Saber como transmisor del espritu
carnavalesco popular: la fiesta como inversin y la naturaleza como esperanza
Ser esta ladisposicin que daremosa los dos primeros apartados de este captulo para
terminar con un tercero al que titularemos La flauta de dionysos, metfora con la
que quiere expresar Nietzsche lo que es para l el arte como representacin del mundo
y expresin del hombre.
26 JiMNEZ MORENO, L. O. c. . pg. 3 7.
27WOLFF,H. Friedrich Nietzsche , Berna y Munich Frankeverlag, 1956 pg. 160. (Apud JIMENEZ
MORENO. Ibidem.
)
28 JIMENEZMORENO , L. O. c. , pg. 3 8.
103
Captulo 2
1.-La fiesta
La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza de un solo
hombre , sino que se origina entre los hombres que la buscan conjuntamente en el
proceso de su comunicacin dialgica. 29
M Bajtin
Si volvemos a las citas anteriores de Nietzsche con las que abramos el captulo,
nos encontramos con conceptos bsicos como fiestas saturnales , espritu que resiste
la presin y que se ve sorprendido de repente por la esperanza , parodia como
imitacin arriesgada de la verdad, vida , futuro , salud , crecimiento Todos estos
conceptos nos remiten al origen de la fiestapopular que, indiscutiblemente, alientala
cultura mediterrnea. Es el contacto con esa cultura el que potencia una nueva visin
de la vida que se plasmar en sus obras de esa poca as como en su concepcin del
eterno retorno.
En la introduccin de la edicin citada del Gay saber , Luis Jimnez Moreno
habla del libro concreto : ediciones, aparicin, ttulo y contenido del mismo y afirma
que es en 1881 cuando Nietzsche concibe con gran fuerza el pensamiento del eterno
retorno , y que es ese el momento de conversin y apertura hacia la visin y creacin
definitivade suobra filosfica, con unamaduracin en los libros Aurora y Elgaysaber
durante los aos 1881 y 1882 (que culminar en As habl Zaratustra,en 1883 -85).
Dice que es, precisamente en estos aos 81 y 82 , cuando descubre Carmen, de Bizet,
conoce a Lou Salom ( compone la msica del Himno a la vida con letra de Lou
Salom ) y mejora su salud notablemente . Aade Jimnez Moreno , citando a G.
Morel: Nietzsche descubre Carmen en el momento preciso en que va ahacer entrar
en su lenguaje con el Gay Saber , la alegra , una alegra que slo es francesa por
cuanto es mediterrnea - incluso africana dir en El caso Wagner. 30
Una alegra que se dar en el baile como expresin de aligeramiento por la risa y
por la msica . La risa y sus formas de irona , burla e , incluso paradoja siempre
llevarn el distanciamiento como requisito esencial yaque el distanciamiento posibilitar
latareadel conocimiento humano y aligerar de lacarga de lo impuesto por el pasado o
capacitar paratener juicio crtico sobre ello . Lamsica ser la fusin con el mundo,
lo que mueva los pies para danzar y para marcar el camino schopenhauenanamente
29 BAJTIN M. La poetique de Dostoievski ,ed. du Seuil , Paris 1970 , pg. 155.
30 MOREL G. Nietzsche , ecl. Aubier-Montaigne , Paris , 1970,1971, pg 128 . (Apud JIMENEZ
MORENO,L. Oc. , pg. 3 8.)
104
Captulo 2
desde las races de la naturaleza . Lo dice Nietzsche en As habl Zaratustra
completando los conceptos que inicia en el Gay saber. : Mis talones se irguieron,
los dedos de mis pies escuchaban paracomprenderte: lleva, en efecto , quien baila sus
odos en los dedos de sus pies !31 Y en el mismo libro , en la segunda parte, ya
habapedido a las jvenesque danzaban en el claro del bosque Una cancin de baile
y de mofa contrael espritu de lapesadez , mi supremo y ms poderoso diablo ... 32.
Nietzsche, pues , representa la revolucin vital por medio de la alegra, la risa,
la fe en la vida y la interpretacin liberadora del mundo a travs de la expresiones
humanas ms vitales . Para Nietzsche, el arte de las fiestas es un arte superior como
dice en el aforismo 89 del Gay Saber: Qu nos importa todo nuestro arte de las
obras de arte si perdemos aquel arte superior , el arte de las fiestas!. En otro tiempo
todas las obras de arte se colocaban en lacalle principal de la humanidad como insignias
conmemorativas y monumentos de los momentos superiores y ms dichosos . Ahora
con las obras de arte se pretende apartar de la gran calle del sufrimiento de la
humanidad , por un pequesimo momento agradable , a los pobres , agotados y
enfermos . Se les ofrece un entusiasmo momentneo y una enajenacin 33 . A pesar
de laherencia romnticade Nietzsche por la que penetra el sentido individualistay, de
algunamanera, de liberacin al margen de lo social , observamos cmo este aforismo
coincide con la afirmacin de Bajtin cuando dice que actualmente se echade menos la
fiestacolectiva, dionisacay popular, como depositariade las esencias de la subversin
natural, ante el racionalismo dominante del poder establecido ; afirma Bajtin: La
fiesta es la categora primera e indestructible de la civilizacin humana . Puede
empobrecerse , degenerar incluso , pero no puede eclipsarse del todo . La fiesta
privada, la del interior, que esla del individuo en la pocaburguesa, conserva, a pesar
de todo , su naturaleza verdadera aunque desnaturalizada : en los das de fiesta las
puertas de lacasa son abiertas a los invitados (en ltima instancia, atodo el mundo, al
mundo entero ) ; en tales ocasiones todo es distribuido profusamente (alimentos
vestidos , decoracin de las piezas) , los deseos de felicidad de todo tipo subsisten an
(si bien casi se ha perdido su valor ambivalente), as como las promesas, los juegos y
camuflajes , la risa alegre, las bromas , danzas , etc . La fiesta est separada de todo
sentido utilitario ( es un reposo , una tregua) . Es la fiesta la que, liberando de todo
utilitarismo , de todo fin prctico , brinda los medios para entrar temporalmente a un
31 NIETZSCHE ,F. Asi habl Zaratustra , introduccin , traduccin y notas de A. Snchez Pascual,
ecl. Alianza, Madrid 1984 pg. 3 09.
32 Idem. o.c. pg. 163 .
33 N1ETZSCIIE El gav saber, ed.c. pg. 127.
105
Captulo 2
universo utpico . No es posible reducir lafiestaa un contenido determinado y limitado
(por ejemplo , a la celebracin de un acontecimiento histrico), pues en realidad ella
misma transgrede automticamente los lmites. Tampoco se puede separar la fiestade
la vida del cuerpo, de la tierra, de lanaturaleza, del cosmos . En esta ocasin el sol se
divierte en el cielo, y parece que incluso existe un tiempo de fiesta independiente
En la poca burguesa todo esto habra de declinar . Es un hecho significativo que la
filosofia occidental de los ltimos aos , y ms precisamente la filosofia antropolgica,
trate de revelar la sensacin de fiesta particular del hombre ( humor festivo ) , el
aspecto de fiesta particular del mundo , y de utilizarlo para vencer el pesimismo de la
concepcin existencialista. 34
Aunque en los estudios de Bajtin observamos a menudo concesiones a la
dialecticamarxista , (como cuando seala a la dinmicaburguesa como causa de la
individualizacin de la fiesta), es indudable que el esquemafestivo popular, frente ala
interpretacin individualista actual de lo que es una celebracin, recoge , en esencia,
aquello que denunciaNietzsche en suya citado aforismo 89. La gran calle principal de
la humanidad frente a la gran calle del dolor , el secuestro de lo colectivo por lo
individual , los momentos superiores y ms dichosos frente a un pequesimo momento
agradable: el arte ya no es de todos porque se ha sustrado ala naturalezay asus reglas
de superacin ( regeneracin )vital.
Bajtin ha estudiado la fiestapopular en sus distintas acepciones, sobre todo en la
cultura mediterrnea ; la fiestadel asno , la fiestade los locos , la risa pascual , el papel
del bufon y , sobre todo , los ingredientes de la fiesta popular en la plaza pblica: su
carnavalizacin, sus diabladasy sus espacios y tiempos naturales.
Tambin Nietzsche tocaestos temas , pero veremos cmo su estilo , ms potico
que investigador , les da un sentido metafrico que , por lo certero de su intuicin
potica casi visionaria, resulta proftico.
-La danza , la orga , la fiesta
Tienen piesy corazones pesados : -no saben bailar.
Cmo iba aser ligerala tierrapara ellos!
Nietzsche
34BAJTIN M. La cultura popular en la EdadMedayel Renacimiento ed.c. pp. 248,249.
35 NJETZSCHE ,F. As habla Zaratustra , cdc. pg. 3 91.
106
Captulo 2
En el universo poblado de voces que descubre Bajtin en la risapopular, estn los
orgenes de los gritos que llamarn hacia nuevos mares . Es cierto que Nietzsche no
investiga en la cultura popular, pero , indudablemente, es esta cultura la depositaria,
en discurso temporal paralelo al de lo establecido, del instinto de la verdad esperanzada
en la naturalezay en la pocade la abundanciay de larisa deconstructoray liberadora;
es tambin a travs de esta cultura popular por la que se filtra la vida que ofrece la
Carmen de Bizet y que le ilumin un universo nuevo . Cuando comenzbamos el
captulo primero de los estudios bajtinianos con el aforismo 272 del Gay saber
Qu amas en los dems?. Mis esperanzas 36 lo hacamos porque la polifonia que
estudia Bajtin es la misma que se descubre en los aforismos de Nietzsche ; la
interpretacin del mundo defendida por Nietzsche se asienta en la lnea ininterrumpida
de la expresin natural y espontnea , resurgente de opresiones y perenne a los
cataclismos ms demoledores . Lacapacidad de resurgimiento le vendr de la esperanza
que se asienta en la vivencia de la esencia de la naturaleza como garanta de vida a
travs de lamuerte.
No es Jo que de popular tengael arte lo que interesa a Nietzsche, sino lo que de
vital hay en el arte y en lo popular, si entendemos vital por generador y regenerador de
laespecie en busca de aquello ms humano. Sera, pues , un humanismo, pero ms en
el sentido existencialista , como algo vivo cuyatarea consiste en ir construyendo cada
generacin de manera abierta y engendradora de nuevas formas , que en el sentido
renacentista de algo cerrado y concluso para ser estudiado como modelo
El mundo se nos hahecho ms bien otra vez infinito, en cuanto no podemos
rehusar laposibilidad de que encierra en s infinitas interpretaciones. Unavez ms nos
coge el gran estremecimiento, pero quin tendr el gusto de divinizar inmediatamente
otra vez, al modo antiguo, este monstruo de mundo desconocido ? y adorar en lo
sucesivo poco ms o menos lo desconocido como el Desconocido ? Ay, se dan
demasiadas posibilidades no divinas de interpretacin , incluidas en esto desconocido,
demasiada diablura , tontera, locura de la interpretacin ..., incluso la nuestra propia,
laque conocemos , humana, demasiado humana .37
Nietzsche entiende la dimensin esencial del hombre de hoy como capaz de
valorar ; de esta manera , el hombre , que puede valorar , puede invertir . Por ese
mismo mecanismo ponderador , es capaz de distanciarse y parodiarse a s mismo
creando un arte superior, el de la fiesta, que ser, ala vez, potenciador para supropia
36 Idem Gaysaber,ed.c. ,pg. 189.
37 NIETZSCHE F. o.c. , pp. 278,279.
107
Captulo 2
vitalidad y la de la especie humana a travs de la suprema regla de la inversin y
transvaloracin.
El arte que descubre Nietzsche como humano es aquel que no encubre larealidad
con formas solapadoras de la verdad . El arte es la apariencia de laverdad, por lo tanto
ser, como lapropia existencia, devenir y capacidad de recreacin de nosotros mismos
en nuestro mundo , y esta relatividad de nuestro propio conocimiento y del de nuestro
mundo nos har capaces de establecer una distancia : mirarnos desde arriba o desde
abajo , rer o llorar , y mantener tambin la distancia en el conocimiento sobre las cosas,
parainterpretar el mundo con la alegra del bufon , en el que se hibridan el hroe y el
loco . El arte ser , pues , el que surja de las reglas de lalibertad del juego infantil, que
se burla y que se repite con bailes y ponderaciones como expresiones de esa sabidura
de vida que nos impele a ser nosotros mismos Como Nietzsche dice en el aforismo
107 , ( citado en la pg. 98 de este mismo captulo ), hay que descubriral hroeyal loco
yutilizar la gorra del bufny el arte de la travesura , paracrear una distancia artificial
y rer o llorar , parapoder ser libres sobre las cosas e, incluso, sobre lamoral , que nos
hace avergonzarnos de nosotrosmismos.
Estos conceptos del loco , el hroe , el poeta , el bufon , los desarrolla en el
mismo libro del Gaysaber y los complementa ms an en As habla Zaratustra , en
donde se plenifican.
En el aforismo 125 , del captulo III del Gaysaber, es el loco el encargado de
anunciar, prematuramente, la muerte de Dios . Aqu la carcajada que arranca de los
que estaban en la plaza es ladistancia de lo razonable frente ala bsqueda irracional : el
loco busca aDios, porque los hombres han borrado el horizonteyhan matado a Dios
que se ha desangrado bajo sus cuchillos . Y se pregunta el loco ... qu fiestas
expiatorias o qu juegos sagrados deberamos inventar ?(. . .) no deberemos
convertirnos en dioses nosotros mismos, slo para parecer dignos de ello ? 38 . Pero
ante el silencio de los que le miran extraados , el loco es consciente de que llega
demasiado pronto y que la nica ceremoniaa hacer es una ceremoniafuneraria en las
iglesias, que no son sino sepulturas de Dios .Y as, es el homo poeta el que se encarga
de dar forma aesaceremonia: Yo mismo he escrito de mi puo y letraesta tragedia
de las tragedias hasta el punto que est hecha, el mismo que por primeravez haligado
a la existencia los nudos de la moral , y tan fuertemente , que slo Dios puede
desatarlos - esto es lo que pretende Horacio - yo mismo ahora he dado muerte a todos
los dioses en el cuarto acto... por moralidad ! Qu debo hacer ahora en el quinto?
3 8Vide pg. 98 de este mismo capitulo.
108
Captulo 2
Dnde descubrir ahora la solucin prctica ? Tengo que empezar a pensar en una
solucin cmica? 39.
Esa solucin cmica se alumbra con la metfora del asno , parodia del
sometimiento , en As habla Zaratusfra . En el captulo anterior veamos cmo Bajtin,
al estudiar las manifestaciones festivas populares , recuerda que el asno es la
representacin de lo bajo material y se apoya parasu afirmacin en El asno de oro de
Apuleyo, as como en ejemplos de literatura rusa( Dostoievsky entre otros ) y en las
leyendas del asno de San Francisco de Ass . Bajtin ana la fiestadel asno con lafiesta
de los locos y la risa pascual por el principio de la risa , que surge de la esperanza
generadapor la resurreccin de lo ms bajo material y la garanta que esto conlevade
futuro.4o En la parodia del asno , Nietzsche invierte las escenas bblicas de la ltima
cena , muerte y resurreccin , en un esquema de fiesta popular coincidente con la
esencia de las parodias pascuales : banquete y muerte por los excesos festivos de
celebracin de lavida, que est aseguradapor la resurreccin generosa que depara la
naturaleza. Larisa est garantizadapor lafiesta.
En la cuarta y ltima parte de As habla Zaratustra, El despertar , Nietzsche
mezclaintencionadamente las risas de los hombres con el rebuzno del asno:
(...)Y Zaratustra se tap los odos , pues en aquel momento , el 1-A del asno
se mezclabaextraamente con los ruidos jubilosos de aquellos hombres superiores.
Estn alegres, comenz de nuevo a hablar , y quin sabe ? tal vez a costa
de quien les hospeda ; y si han aprendido de m a rer, no es, sin embargo , mi risa la
que han aprendido . (...)Este da es una victoria: Yacede , ya huye el espritu de la
pesadez, mi viejo archienemigo !(...)As habl Zaratustray de nuevo llegaron desde la
cavernalos gritosy las risas de los hombres superiores: entonces l comenz de nuevo.
Pican, mi cebo acta, tambin de ellos se aleja mi enemigo , el espritu de la pesadez.
Yaaprenden arerse de s mismos: oigo bien ? 41
Despusde estas palabras, en las que nos inicia ala fiestacon la risa liberadora,
pasa a describirnos la ceremonia en torno al asno , al que se descubre como
ponderacin de la sabidurarumiante de s misma, del santo decir s de la naturaleza
paciente expresado en le 1-A del asno 42, del sometimiento estpido que supone el no
tener ms que orejas paraescuchar y risa para asentir , pero que se podr convertir
por la inversin festiva , en la inocente sabidura de los dioses . Por esta ceremonia
39 NIETZSCLiE . F. Gav saber, ed.c. pg. 168.
40 Ver cap. 1 de estatesis , pp. 49, 50.
41 NIETZSCHE ,F. As habla Zaratustra . ed.c. , pp 412,413
42 El 1-Adel asnoequivale al s en alemn.
109
Captulo 2
entraramosya en La fiestadel asno , el apartado siguiente de esta IVparte, en la que
ya se explicita el sentido de esta simbologia claramente pascual ; cada uno de los
hombresnobles reunidos en la cavernavan explicando a Zaratustra cmo , a partir de
sus enseanzas, han descubierto en el asno el smbolo de todo lo que el hombre debe
alabar ; y ser el hombre ms feo , el inexpresable, el abominable ( que nos recuerda a
la figura bblica de Cristo en la cruz presentado como el ms repulsivo de los
hombres), el que de manera ms completava adar el sentido del asno en contestacin a
las preguntas de Zaratustra : Y tambin t, por fin, dijo Zaratustra , y se volvi
hacia el ms feo de los hombres , el cual continuabatendido en el suelo , elevando el
brazo haciael asno ,(le daba, en efecto , vino de beber) . Di, inexpresable qu has
hecho!
Me pareces transformado , tus ojos arden, el manto de lo sublime rodea tu
fealdad : qu has hecho?
Es verdad lo que stos dicen, que t le has vuelto a resucitar ? Y para qu?
No estabamuerto y liquidado con razn?
T mismo me pareces resucitado: qu hashecho ? por qu te has dado la
vuelta? por qu te has convertido? Hablat el inexpresable!
Zaratustra, respondi el ms feo de los hombres, eresun bribn!
5j l vive an, o si vive de nuevo, o si est muerto del todo, - quin de
nostros dos lo sabe mejor? Te lo pregunto.
Pero yo se una cosa ,-de ti mismo la aprend en otro tiempo , oh Zaratustra
quien ms afondo quiere matar , re
No con laclera, sino con la risase mata , as dijiste t en otro tiempo.43
Lainversin ha creado la distancia , la risa que mata y, por ello , sigue diciendo
Zaratustracmo se han vuelto como nios y se sienten felices con su sabidurade nios
( a quienes , sin embargo , seala , no interesa el reino de los cielos ) , pero deben
abandonar ese cuarto de juegos que es lacaverna de Zaratustrapara ir como hombres al
reino de la tierra. Y concluye de la siguiente manera: Oh mis nuevos amigos,
dijo, - vosotrosgente extraa, hombres superiores, cmo me gustis ahora, -
-desde que os habis vuelto alegres otra vez ! Todos vostros , en verdad
habis florecido: parceme que flores talescomo vosotros tienen necesidad de nuevas
fiestas,
43 N ETZSCHE ,F. Oc. pg. 118.
110
Captulo 2
- de un pequeo y valiente disparate, de algn culto divino y algunafiestadel
asno , de algn viejo y alegre necio - Zaratustra , de un vendaval que os despeje las
almas con su sopo.
No olvidis esta noche y esta fiesta del asno , hombres superiores ! Esto lo
habis inventado vosotros en mi casa , y yo lo tomo como un buen presagio - tales
cosas slo las inventan los convalecientes ! ~*
Ser tambin el ms feo de los hombres el que afirme, ante la preguntaque l
mismo se hace sobre si esto es la vida , que una sola fiesta con Zaratustra le ha
enseado a amar la tierra ( garanta de vida ) ; esta frase , que se pronuncia en el
apartado siguiente, Lacancin del noctmbulo , da paso de la parodia del asno a la
fiesta de los hombres superiores , una orgia de vino , risas y lgrimas, de baile y de
dulce vida:
Tan pronto como los hombres superiores oyeron su pregunta cobraron
sbitamente consciencia de su transformacin y curacin , y de quin se la haba
proporcionado : entonces se precipitaron hacia Zaratustra dndole las gracias (...) de
modo que unos rean y otros lloraban. El viejo adivino bailaba de placer ; y, aunque
segn piensan algunos narradores, entoncesse hallaballeno de dulce vino , ciertamente
se hallaba ms lleno an de dulce vida y habaalejado de s toda fatiga . Hay incluso
quienes cuentan que el asno bail en aquella ocasin: pues no en vano el ms feo de los
hombres le habadado a beber vino . Esto puede ser as, o tambin de otra manera ; y
si en verdad el asno no bail aquella noche , ocurrieron entonces , sin embargo
prodigiosmayoresy ms extraos que el baile de un asno ,45
Finalmente , cuando se acerca la medianoche , todos animales simblicos de
Zartustra, el asno y los dos animales herldicos, el guila y la serpiente , escuchan la
voz de Zaratustraque les invita aredimir los sepulcros , unavez que ya han bailado y el
vino se ha convertido en desechos, en posos .~i
La parodia festiva sobre la muerte y resurreccin abre la puerta a una nueva
visin del mundo por la transvaloracin y subversin de lo cultural establecido y es la
clave parallegar a ser un nio quejuega . La fiesta del asno es la coyunturapardica
sobre la que se deslizan lastransformaciones de los hombres superiores , que a su vez
adquieren su sentido en el simbolismo tridico de otras transformaciones que propone
Nietzsche , en su preocupacin por subvertir o transvalorar la situacin y actitud
cultural de la sociedad de su poca , y que representan el proceso histrico evolutivo de
44Ibldem.
45Idem.O.c ,pg 442
46 Cfr Tbidern
111
Captulo 2
la cultura . A travs del discurso de Zaratustra , Nietzsche nos da los smbolos del
camello, el len y el nio , como representativos de los estadios por los que pasa este
proceso de la historia ( de la cultura ) . Zaratustra nos brinda la descripcin
paradigmticade este proceso cultural : Os voy a hablar de las trestransformaciones
del espritu : de cmo el espritu se transformaen camello ,y el camello en len , y el
len, finalmente , en nio.47. El proceso histrico de maduracin personal va desde
un punto de partida que no podemos olvidar y que ser nuestra imbricacin en la
historia, la razay el momento , y un punto de llegada hacia el que se tiende (y que no
siempre se ve claramente). Nietzsche lanza sus smbolos desde la significacin que la
participacin activa del cognoscente pueda tener en el proceso evolutivo, porque es el
mismo cognoscente el que investiga, descubre , valora y proyecta
Despus del camello , que acumula y resiste en el desierto , viene el len , que
ser el momento originario en el que se tomaconciencia, la actituddel len representa
y simboliza la audacia clara de decir no de enfrentarse a lo que fluye y a cmo fluye
internndose en eldesierto ms solitario, en soledad potenciadorade libertades porque
quiere ser dueo y seor en supropio desierto : Pero en lo ms solitario del desierto
se espera lasegunda transformacin: el espritu se convierte en len que quiereforjarse
su libertadyser el amo en su propio desierto. 48 . Los rasgos caractersticos del
len nos los pinta Zaratustra en los prrafos centrales de la narracin de las
transformaciones: Cal es el gran dragn al que no puede el espritu llamar amo ni
dios ? El gran dragn se llama t debes . Pero el espritu del len dice yo quiero
T debes le cierra el paso , brilla como el oro , es un animal escamoso (...) valores
milenarios brillan en sus escamas(...)En otro tiempo el espritu am el t debes como
su cosamssanta ; ahora tiene que encontrar ilusin y capricho incluso en lo ms santo,
de modo que robe el quedar libre de su amor: para ese robo se precisaal len . 49
La descripcin del len es mucho ms detallada y amplia que la del dragn, que
es slo un punto de referenciaen cuanto ala rebelda del len frente al sometimiento,
rebelda que dejar abierto el camino para crear algo nuevo . La caracterstica del len
ser el no frente al debes del dragn, que simbolizaal viejo amo , los valores milenarios
que forman escamas impenetrables que lo hacen poderoso e invulnerable , ya que la luz
que dimana de ellas ciega e impide ver otra cosa . Para salir de tal ofuscacin
Zaratustraha propuesto la actitud del camello, que soporta resiste, se humilla y .. .va a
parar al desierto adonde su cargalo llevay donde sufre hambre y soledad por amor ala
47 NIETZSCI-IE .F. As habla Zaratustra cdc. , pg. 49.
48 Ibidem
.
49 Idem. oc. PP. 50 .51.
112
Captulo 2
verdad ; all, sumndose la fuerzade su resistencia estril a la soledad , tiene lugar la
transformacin del espritu del camello al espritu del len . Con ello (el aislamiento y
el no )nicamente consigue procurarse las condiciones para crear algo nuevo y poner
de manifiesto que hay locura yarbitrariedad en lo que se toma por lo ms santo . Esta
vaciedad es preciso llenarla, pero el len no descubre con qu porque no es capaz de
crear nuevos valores(toda su voluntad se agotaen lucha).
La revolucin del len ,valiosa sin duda en el proceso hacia la capacidad de
innovar, no es ms que paralelismo con la resistencia del camello . Ni era capaz de
crear el camello , sino slo de resistir y transportar y en ello consista su valor ms
genuino Tampoco crear el len , sino que combatir, destruir tal vez , y llegar a
posibilitar las condiciones para no verse necesitado por la aceptacin de cuanto se le
impona Carga , aguante, trasporte y desierto eran perfectamente razonables en un
mbito de tejidos fabricados desde tiempo inmemorial. Al afirmar yo quiero, como un
santo decir no , intentar tejer otra razn paralela, y contraria , pero no propiamente
libre , sino dependiente .50 As , la novedad de esta revolucin radicar en el
descubrimiento de la locura y arbitrariedad en contra de lo razonablemente
comprendido.
Es con el nio con quien empiezala verdadera novedad ; no comienza la vida
pero s la posibilidad de una vida realmente nueva , la posibilidad de la innovacin
verdadera . La nueva vida del nio es ante todo un santo decir s , su talante ha
superado tener que estar en contra, vive por y para sus realizaciones . Inocencia y
olvido es el nio , un comenzar de nuevo , un juego , una rueda que gira por si misma,
un primer movimiento , un santo decir s (...) S , hermanos mos , para el juego del
crear es necesario un santo decir s . Ahora es cuando el espritu quiere su voluntad,
conquista su mundo , el que lo perdi.51 Yano es el 1-A sometido del asno sino
como dice Jimnez Moreno : El yo quiero del nio es un santo decir s porque no
viene impuesto por los valores milenarios ni por la perspectiva de un futuro hipotecado
(...) El juego para el nio, aunque lo tachen de intil , es siempre valiossimo , es su
realizacin propia. Realizacin de su vida(...) Es la proyeccin libre de lo ms natural
que pueda pervivir en cada hombre (...) el juego es arte de la vida . La creacin
artsticade la vidade cadauno es como obra de arte , por ser desde el apremio natural,
libre en su modo , realidad prxica , bello en agilidad y complacencia , pleno y nunca
acabado y adems realizado siempre en colectividad , de tal modo que la mejor
50 NIiETZSCHE ,F. As habl Zaratustra ed.c., pp. 148, 149.
51 JIMENEZMORENO. L. Oc. , pg.51.
113
Capitulo 2
participacin y satisfaccin de cada uno redunda en el mejor juego y la mayor
complacencia de todos.52
Esta transformacin en nios por la del asno , se da despus de la locura y
arbitrariedad , de la parodia , la fiesta y el vino . Cuando el loco logra perder las
coordenadasdadasy recuperala identidad individual a travs de laprdida, alcanzando
la inocencia , es cuando busca nuevas fiesta y se pregunta con qu nuevos juegos
tendran los hombresque celebrar la muerte de Dios. Los hombresnobles, como pasa
en ladel asno , toman con estas fiestas consciencia de la vida, cuando se convierten en
nios e inician una fiestade la vida que puede volver a repetirse siempre porque est
implicada en el ciclo natural muerte-vida : es el mundo y es la fiesta , la danzay la
orga y se pueden redimir los sepulcros y no importar lo bueno ni lo malo ; porque el
placer es ms profundo que el sufrimiento y la vid cortada y sangrante vive para
volverse madura yalegre. 53
No obstante , parasalir otravez de la caverna, a Zaratustrale har falta el signo
del len, la resistenciay el decir no ; diramos que, en este captulo , ya esun inocente
decir no , porque la actitud del len no es agresiva con los otros animales y re y se
maravilla de sujuego con las palomas ; el len es el signo del tiempo, que comienza,
pero que an no es tiempo de plenitud, sino de profeca .54
Todo el libro de Zaratustra ( sobre todo el primero ) viene a esclarecer la
situacin de las distintas transformaciones , pero sobre todo en Del rbol en la
montaa y Del camino creador , donde las transformaciones se ven expresamente
aludidas. Se hablade cmo es posible ser libre y cando creador , cmo es posible
empezar de nuevo por s y desde s mismo , sin huidas , sino hacindose amo de s
mismo .ss
Nos debemos detener en qu entiende Zaratustra por la innovacin de la verdad
para cadavida y en cadamomento ; qu es elevado , qu es grande, qu es creado de
nuevo , en ese juego siempre infantil porque no se ve encadenado por los compromisos
de lavida anterior ni por clculos previsorios. Zaratustra hacambiado, se hahecho
nio . Zaratustra est despierto . Qu tienes t que ver con los que duermen?56
Nio despierto , esa es la actitud de Zaratustra cuando vahacia el encuentro de los
hombres . Ante ellos declara cmo es preciso pasar por encima de lo que
52 Idem, oc. , pp 151 152
53 Cfr. As habla Zaratustra , pg. 427.
54 Cfr. Ibidein
.
Cfr. Idem ,o.c. , pp.153 ,154.
56 NIETZSCHE F. As habla Zaratustra , ecl. cit. , prlogo 2 , pg.3 2.
114
Captulo 2
multitudinariamente est convenido enlasms diversasvaloraciones, paraque cadauno
seacapaz de suinvencin, de su proyecto, de suobra de arte ( ...) La propia existencia
esya grande sin complacerse en que los dems nos den satisfaccin , sin tener que
esperar a que la multitud nos d la razn , sin tener que acreditarse a fuerza de
reiteracin en el acierto que todo el mundo reconoce .57
En estas palabras de As habla Zaratustra Nietzsche plenificaestas otrasdel Gay
saber en las que ya se esbozaba la trayectoria de lastransformaciones: Qu es lo
ms grande que puede sucedemos ? que llegue la hora del gran menosprecio . Lahora
en que sintis asco de vuestra propia dicha , y de vuestra razn , y de vuestra
virtud.ss Y ms adelante : Dicha razn , virtud y justicia valen en situaciones
convencionales , y pudieran servir de lazos comunes, paralo comn en una sociedad.
Pero no es aceptable medir con esas palabras la innovacin, el arte propio , la
realizacin nueva y bella de cada uno en lo ms suyo , que no es totalmente
comunicable, sino slo es posible hacerlo presente como estmulo y simpata para que
tambin otros vivan la creacin de su vida en cada instante 59
El arte festivo de la inversin y de la risa ser la regla del juego , inocente y
peligroso, del nio , Inocencia que brota de la a-moralidad , del peligro , del riesgo
de vida ( no de muerte ) que nos exige la fiesta . Sobre la cultura del nio , de esa
disposicin inocente y confiada para sumergirse en el juego y su vinculacin con lo
dionisaco , nos dice Jimnez Moreno : La vinculacin excitante con la naturaleza
que comprende lo dionisaco , une asimismo en las creaciones humanas poesa, msica
y filosofia , pero , al mismo tiempo , estas creaciones bellas , acarrearn en s el
paralelismo con lo indeterminado de la naturaleza, con lo que, por lo general, se llama
azar , y Nietzsche se complace en significar como juego , tomndolo de los griegos. La
sensacin esttica, las creaciones culturaleshumanas estarn pidiendo reproducirse en
ese grandioso juego que la naturaleza mismajuegarepetida y diverssimamente .60 Y
citando aReinhart aade : Qu es lo dionisaco en la poesa y en la filosofla de
Nietzsche conforme a su esencia, asu autenticidad ? Habra que dirigir la preguntaala
una y a la otra, ala filosofia ya a la poesa. A la poesa tanto antes, sin embargo,
cuanto lo dionisaco se presiente con todapropiedad como lo que inspira, cuando
comienza a transformarse la accin potica en Nietzsche en filosofia , o la accin
filosfica en lo ditirmbico , esto es , a partir de l , crecen perfectamente unidas
57 idem oc. ,pg.155.
ssNIETZSCHE ,F. Gay saber ,ed.c. , prlogo, 3 ,pg. 51.
59 Idem. o.c. pg. 156.
60 JIMENEZMORENO, L. Hombre, Histora y Cultura , ecl. EspasaCalpe ,Madrid, 1983 ,pg. 194.
115
Captulo 2
todas sus fuerzas , se condicionan en otras , se transfiguran ... expresado
biolgicamente; a partir de Nietzsche , la era de Zaratustra . 6 No valen, pues , las
normas racionalesinventadas por los hombres, porque la naturaleza marca sus propias
reglas en el azar.
Sigue diciendo Jimnez Moreno cmo la poesa y la filosofia reflejarn , en la
fuerza dionisaca, el juego natural que Herclito atribua a Zeus , y cita a Nietzsche
Entre los hombres , Herclito como hombre fue algo increble : s se mirase bien
cmo prestaba atencin al juego de los nios ruidosos , de ese modo pens a este
propsito lo que nuncapens nadie con tal ocasin: el juego de Zeus, el gran nio del
cosmos ( ...) El juego , lo intil como ideal de lo sobrecargado de fuerza , como lo
infantil . La candidez de Dios ,paispaidn =>62
En el Gay saber , refirindose al juego natural , dice tambin Nietzsche en el
aforismo penltimo del libro , el 3 82 : (...)un espritu que juegaingenuamente con
todo esto , esto es, sin pretenderlo por rebosante de plenitud y poder, con todo lo que
hasta ahora se consideraba santo , bueno , intocable y divino , para quien lo ms alto
que el pueble estima en sus valoraciones, sera algo como peligro , cada, rebajamiento
o, por lo menos , recreo , ceguera , olvido temporal de s mismo . El ideal de un
bienestar y benevolencia humanamente sobrehumano , que con frecuencia aparecer
como inhumano , por ejemplo , si se coloca al lado de toda seriedad terrena hasta
ahora, al lado de todaespecie de solemnidad de ademanes , palabras, sonidos , vistas,
moral y tareacomo suparodiapersonificada e involuntaria, y con ello a pesar de todo,
tal vez surge por primera vez la gran seriedad , se pone el primer interrogante
propiamente dicho , se cambia el destino del alma , se mueve la aguja , comienza la
tragedia.. .63
Y este aforismo lo completa con el siguiente, el 3 83 , que termina precisamente
el libro ; es el EPiLOGO , en donde la distancia de la risa convertir las fuerzas
telricas de latragedia, una vez ms, en comedia, fiestay baile al son de la msicade
la flautade Dionysos:
Y cuando paraterminar voy pintando despacio, despacio, este interrogante
sombro y precisamente tengo an la intencin de recordar a mis lectores las virtudes
del lector correcto - qu virtudes tan olvidadas y tan desconocidas !- , me encuentro
que en torno de m resuena la risa ms maliciosa, ms vivaz y diablica. Los mismos
espiitus de mi libro caen sobre mi ( ...) No tenemos una maana clara en torno
6lApud JIMENZMORENO.L.Oc .pg 3 10
62 NIETZSCHE W .111 , Esc. Pst (Apud JIMENEZMORENO , L. Oc. , pg. 195.)
63 NIETZSCHE, Gav Saber ed.c pg 287
116
Captulo 2
nuestro? Y un verde y blanco suelo con csped, como reino del baile? ( ...) Mi gaita
espera y mi garganta tambin ... puede que suene un poco brusco , pero habis de
contentaros, paraeso estamos en la montaa. Pero lo que vais a or, por lo menos es
nuevo ; y silo entendis mal, si entendis mal alos cantores , qu importa !. Esto es
la maldicin del cantor . Cuanto con mayor claridad podis or su msicay su aire,
tanto mejor tambin bailaris segn supfano. Queris esto?64
La fiesta, cuya esencia es la risa , por su poder liberador de lo establecido y el
aligeramiento de la pesadez , permitir trasvalorar y subvertir por la distancia . Lo
popular no ser lo que diga el cantor , sino la msica del pfano : el instinto ; la
intuicin, liberada de las palabras, se identifica ms con lanaturaleza , baila mejor , y el
cantor aceptapor ello de buen grado sumaldicin, porque sabe que su msicaes nueva
y que los pies de los bailarines marcarn el nuevo camino : desde la alegra a la
esperanza.
-La risa
Rer quiere decir ser malicioso pero con buena
conciencia65
(Nietzsche)
Con el aforismo con el que iniciamos este apartado , Nietzsche nos quiere avisar
de que , para llegar a la interpretacin vital de la existencia , el hombre necesita
desbrozar el pensamiento maliciosamente y su buena conciencia vendr del elemento
iluminadory esencial de la vida y se manifestar en la alegrayla risa: La vida es
un medio para elconocimiento..., con este principio en el corazn puede uno vivir no
slo valientemente, sino alegremente y rer con alegra. Y quin llegaraacomprender
de algn modo vivir bien y rer bien que no se comprendiese previamente bien a s
mismo en la luchay en lavictoria?66. Larisa es paraNietzsche un situarse a distancia
para lograr unainversin que devendr en un acercamiento a larealidad e , incluso , una
identificacin no miedosa con esaparte del mundo en la que estamos imbricados por
nuestraraz vital . El hombre de hoy, el hombre superior y construido por generaciones
anteriores de cultura , es capaz de asumir esa realidad vital , que no es oscura ni
6 4 Ibidein
.
65 Idem , o.c. , pg. 177.
6 6 Idem, oc. pg. 218.
117
Captulo 2
produce verguenza, que no es moral ni amoral porque no puede ser categonzada en
bueno y malo , sino simplemente natural.
Las distintas formas de risa , burla, ironiay paradoja que obsevamos en la obra
nietzschiana , tienen como ingrediente esencial, como ya hemos dicho en el apartado
anterior, el distanciamiento ; distanciamiento que es, bsicamente, entre la razn y la
naturaleza y cuyo puente inversor es la risa ; a travs de este mecanismo inversor
vendr lacrticamoral , estticay filosfica o, simplemente, se fundir lo racional con
lo irracional y lo moral con lo amoral en un intuitivo e indivisible acto de hilaridad
Esta inversin se da en las coordenadas de verticalidad ( lo alto y lo bajo ) y
horizontalidad ( naturaleza comofysis ) . En el cruce de las dos , la lucidez de la risa
ana el componente racional e irracional del hombre ; por ella y por su raz vital , se
establece la comunicacin dialgicade la razn con la no-razn en la interpretacin del
mundo por medio de un arte inversor. Este arte liberador ser el que suija del instinto
vital y se conforme segn los cnones estticos espaciotemporales , y servir , por su
capacidad de liberacin, de mecanismo regenerador y perpetuador de la especie . Por
ello no puede separar la risa del baile y de la fiesta : van unidos en su esencia de
intuicin vital expresivade lanaturaleza y la esperanza.
Lo mismo que Baudelaire 67 , Nietzsche quiere ensearnos que la risaes elemento
salvfico en lacomprensin del mundo, aunque por su degradacin y consideracin de
satnico , haya sido expulsado del paraso que ha construido la razn. Por ello la
consideraindispensable en la educacin ; echade menos la educacin en la risa y por la
risa : Al hombre superior le falta en Alemania un gran medio educativo, la risa de
hombres superiores, stos no ren en Alemania .68 . Nietzsche observa cmo el
conocimiento , tradicionalmente considerado , no admite la risa por considerarla
superficial y por ello baja y degradante ; en la ms ortodoxa tradicin clasica , la risa,
al tener su raz en el placer , es propia del conocimiento mixtificado por elementos
impuros extrados de las partes ms degradadas del cuerpo : El intelecto para la
mayora es una mquina lenta , oscura y chirriante que resulta fastidioso hacerla
funcionar . Dicen tomar la cosaen serio cuando trabajan con esta mquina y quieren
pensar bien - qu incmodo tiene que ser para ellos pensar bien! - . La amable bestia
hombre pierde a cada paso su buen humor, segn parece, cuando piensa, se hace
serio . Y, donde hay risa y alegra no brota el pensamiento - as suena el prejuicio
67 Verpre-scriptum al comienzo del capitulo III , pp. 163 , 164
6SNIETZSCHE , F. , Gaysaber . ecic. , pg. 173 .
118
Captulo 2
de esta bestia seria contra todo gay saber -. Animo! Mostremos que eso es un
prejuicio . 69
DenunciaNietzsche la separacin que esto supone de lanaturaleza por negacin
de la misma, denuncia un autodestructivo nihilismo en ese mecanismo por el que nos
negamos a nosotros mismos al negar la realidad a la que pertenecemos ; este
mecanismo , anquilosado por la tradicin tanto filosfica como esttica , ha llevado al
hombre acrear una realidad oscuray monstruosa y que, necesariamente , le impele a
inventar otro mundo en el que satisfar sus anhelos racionales truncados por l
mismo: Lo sabemos , el mundo en que vivimos no es divino , ni moral , ni
humano..., nos lo hemos entendido por demasiado tiempo falsa y engaosamente
pero conforme a deseo y voluntad de nuestra veneracin, esto es, conforme a una
necesidadsubjetiva. Pues el hombre es un animal que venera. Y al mismo tiempo es
tambin un desconfiado , y el hecho de que el mundo no vale tanto como habamos
credo , es acaso lo ms seguro de cuanto se haya apoderado al fin de nuestra
desconfianza. Cuanto hayade desconfianza , tanto de filosofia . Nos guardaremos muy
bien de decir que vale menos . Hoy se nos antoja como cosa de risa que el hombre
quiera proponerse encontrar valores que debieran sobrepasar el valor del mundo real
(...)Ya nos remos cuando encontramos que se pone juntos a hombre y mundo
4,
separados por la sublime arroganciade la partcula y . Pero qu pasa ? No hemos
avanzado un paso ms, al rernos, precisamente por esto , en el desprecio del hombre?
Y por lo mismo tambin en el pesimismo en el desprecio de la existencia que nos es
cognoscible ? (...)Un recelo inexorable fundamental y muy hondo sobre nosotros
mismos que se apodera cada vez ms y cada vez peor de nosotros , los europeos
fcilmente pudiera poner a las generaciones futuras ante la ms terrible disyuntiva a
elegir O acabis con vuestras veneraciones o con vosotros mismos ! . Lo ltimo
sera el nihilismo , pero no sera tambin el nihilismo lo primero ? Este es nuestro
interrogante .7 0. Aunque aqu Nietzsche hablaal hombre superior que ya es capaz de
rer de un constructo racional , tambin avisa que esa risa tiene que ser regeneradoray
no simplemente correctora . La clave estar en su origen : el hombre que re debe
integrar el riesgo y la crtica subversora al hacerlo desde el instinto de la vida ; este
instinto marcaladistancia que har posible mirarse en los espejos cncavosy convexos
del Callejn del Gato de la razn , en los que no cabe la dimensin vital y cuya
6 9 Idem, o.c. pg. 220.
7 0 Idem oc. , pp. 240,241,
119
Captulo 2
geometradeformente nos devuelve la imagen de nuestrosesperpentos en una categora
esttica, que har posible la postura ticapor medio de la risa desmitificadora.
El ingrediente del distanciamiento de la y sumativa de dos realidades como
diferentes, permite ya, al hombre de hoy, rerse de esa presuncin racional ; con esa
risa destructiva el hombre, no slo admite su presuncin como ridcula, sino que la
siente y da preponderancia a ese instinto o intuicin natural sobre una construccin
racional que se apoya en siglos de cultura monstruosa . Es , pues , la capacidad de
entender desde una perspectiva natural la que posibilita el primer paso del
conocimiento . El siguiente , el de creacin, que es necesario al hombre por su forma
de vivir , surgir de la risa creadora , festiva y natural que le llevar a recrear , en
actividad inversora, las fuerzas telricas de la tragedia en comedia El hombre actual,
noble y superior , no se dejar aplastar por las fuerzas naturales sino que bailar con
ellas , seguir sin miedo sus reglas porque , al aligerarse de los monstruos , su
capacidad de representacin estar en el arte que marquen sus pies , no su cabeza ; el
contacto con la tierra, la fidelidad a la misma, los pasos de baile, marcan el camino
por el que el hombre se siente a s mismo y al mundo como pertenecientes a unamisma
totalidad con la que est imbricado por el mecanismo de lapoiesis , que es capaz de
intuir las esencias y , por ello , establecer un procedimiento cclico , en la lnea del
tiempo natural, de destruccin de lo caduco y recreacin, siempre vital y salvfica, a
travsde larisa y de las lgrimas.
Se dan distintas gradaciones del distanciamiento en la obra de Nietzsche . En la
irona , a travs de un sistema inversor por el que se dice lo contrario de lo que se
quiere expresar, es el marco o contexto en el que se dice, lo que provocauna sonrisa;
esa ironatiene ms ingrediente intelectual que natural pero , finalmente, es unamueca
o guio pertenecientes ala pulsin natural de la risa , lo que salva la distancia racional
de forma vivencial . Ser , pues , el grado anterior de la paradoja , en donde la
contraposicin se da entre los conceptos esencialeso existenciales y no slo, como en
la irona , entre el significante y el significado . En la paradoja , el mecanismo
distanciador y destructivo racional tiene un camino de vuelta, que se produce por el
choque violento entre dos trminos aparentamente contradictorios ; de ese choque
violento, por la destruccin, surgir el sentido profundo, existencial, vivencial y hasta
irracional aveces, pero certero.
Por estos mecanismos verbales llegaramos a la burla y la parodia , que
consideramos como antesalas de la comedia , porque se dan en un mbito espacio-
temporal , no slo verbal , y por su expresin corporal que har de marco a su
situacin, que ya no es slo contexto . La burlaes una mmica o expresinjocosa, con
120
Captulo 2
un cierto auditorio y que , en ocasiones , no tiene ms fin que ella misma ; es la
diversin, en cierto modo iconoclasta, pero no constructora , y se da, sobre todo , en
el papel del bufn .7 1 Aqu la risa es una licencia potica que se sale de lo puramente
literario para invadir un terreno que equivaldraa laplaza pblica, en donde la fiestase
da en el marco o coordenadas populares con un pblico dispuesto a rerse porque el
escenario , la plaza ( mercado , feria ,etc. ), libera por s mismo de los
convencionalismos . Pero esuna risa inocuaporque el bufn, tradicionalmente, est al
servicio de un seor al que se debe.
Ser el mismo escenario , ampliado romnticamente al universo atemporal , al
hombre-proyecto, al superhombre como tensin de futuro , el marco de la parodia .Y
tenemos que volver sobre la Fiesta del Asno porque se desarrollar en este espacio
universal aunque , por estilizacin romntica , haya devenido en espacio interior : la
cueva de Zaratustra ( simbolizacin de la bsqueda en la introspeccin , reflexin y
personalizacin de la conscienciacin , del significado del hombre-mundo ) . Aqu la
parodia, como ya hemos dicho, sigue estrictamente las reglas de la inversin ; no se
invierte , sin embargo , una tragedia griega que tendra ms elementos de coherencia
por ser larepresentacin del choque de las fuerzas telricas, sino lo paradjico que los
elementos de la cultura occidental tienen , ya que , por ellos , el hombre intenta
presumidamente , enfrentarse con el mundo y , para ello , tiene que hacer
ridculamente ,Diosa su a priori humillada condicin frente a la naturaleza. La
mimesis con la Fiesta del Asno tradicional que estudia Bajtin , por su ingrediente
medieval y cmico , nostraslada, con lucidez, a laintuicin popular que yaveay viva
aquello como salvfico al enlazarlo con lo que la risapascual tiene de resurreccin desde
lo msbajo . No es el asno equiparable a los otros animales (dragn, camello , len)
productos de un pensamiento simblico que adquiere su significacin en un bestiario
particular de la estticanietzschiana, sino que el asno , que , como hemosvisto , es la
coyuntura sobre la que , por identificaciones subversoras , se pueden dar las
transformaciones , es lo ms pegado a la tierra , originario de la tradicin bblica , lo
humillado puro , aceptado como tal y divinizado , y que , sin embargo , despus de
beber el vino , puede bailar . Bail el asno ? No lo sabemos , pero s sabemos que el
vino se lo dio el ms feo de los hombres, que, humillado tambin en su condicin
humanaantiesttica, entiende el sentido de lafiestay de larisa que mata.
La Fiesta del Asno ( en que se dan todos los ingredientes de la risa nietzschiana)
transcurre en dos partes formales : cena y resurreccin , pero que esencialmente son
7 1 Cfr. De las moscasdel mercado cuAsi habla Zaratustra . Ecl. c. PP. 86-89.
121
Captulo 2
tres: cena, muerte y resurreccin , porque en esta cena, por la parodia, se producir
la muerte por la risa 7 2, y de esa risa vendr la nueva vida o resurreccin . Esta
estructura profunda tripartita coincide con el banquete popular como centro de la
celebracin de la muerte-vida medievales que veamos en el captulo anterior . Del
mismo modo toda la fiesta se da en unas coordenadas bquicas o dionisacas, por las
que el pueblo siempre se ha salvado de la moral opresora establecida . El pueblo
sometido surge en la fiestatradicional desde la intuicin natural de que la muerte no es
un trmino y , mucho menos , un paso hacia otra vida ideal, sino la quintaesencia de lo
natural , una esperanza en s misma y , por ello, disfruta en torno a ella sin ms reglas
que las de la vida , la risa y la alegra ; la risa festivaconstruye su intuicin de vida y
premonicin de plenitud en su identificacin con latierra: el sepulcro escuna porque la
tierra nos amamantacon suvino y noshace rer.
Laidentificacin que veamospor la paradoja se plenifica, pues, en esta parodia-
comedia. El hombre noble, el hombre superior, se volver lcido si, en la tragedia,
se re porque la vive peligrosamente . Esa identificacin se har realidad en la fusin
arriesgada con la naturaleza , en una muerte-vida por la que entraramos en una
comunin o pantesmo ms al estilo romntico que popular , pero que , como todo
romanticismo , bebe suvino de latradicin popular medieval.
As pues , el hombre loco y el poeta personificarn , como ya veamos , esta
inversin de pensamiento lgico y de sentimientos ( gusto ) , una vez perdidas las
coordenadaspor el hombre superior, que haborrado el horizonte y no encuentra el
arriba y el abajo. En el aforismo 125 , ya citado en el apartado anterior, en el que se
anunciaprematuramente lamuerte de Dios, se preguntael loco si no vamos errantes a
travs de la nada infinita y si no habremos de encender linternas al medioda porque
parece que viene lanoche eterna 7 3 . Este nihilismo del conocimiento que advierte en su
lcidalocura, no tiene que ver con el otro nihilismo , con el presumido nihilismo que ya
veamos de los hombres reunidos en la plaza que no crean en Dios y de los que su
anuncio arranc una carcajada ; aqu la risa de esos hombres no es crtica , sino
reafirmante en sus posturas racionales , es ms bergsoniana que nietzschiana porque
7 2 EnAs habla Zaratustra , ya haba hablado de la muerte de risade los dioses en el captulo De los
apstatas dice : Los viejos dioses hace ya mucho tiempo en efecto que se acabaron y en
verdad tuvieronun buen y alegrefinal de dioses!.
No encontraron la muerte en un crepsculo,- esa es la mentira que se dice? Antes bien
encontraron su propia muerte - rindose?
Esto ocurri cuando lapalabra msatea de todas fue pronunciadapor un dios mismo -lapalabra:
Existe un nico dios! No tendrsmasotros diosesjunto ami!.Ed.c., pg.256.
7 3 NIEZSCHE ,F. Gay saber, cdc. pg. 156.
122
Captulo 2
brotadel efecto de ridculo, de laparadoja que supone el choque de la razn con la no-
razn en las palabras del hombre loco , pero su sentido profundo , que an no son
capaces de comprender, les llevar, ms tarde, al silencio extraado ( distanciado):
...En este punto call el hombre loco y mir de nuevo a los que le escuchaban.
Tambin ellos se haban callado y le miraban extraados. (...) Llego demasiado pronto
( ...) Los hechos necesitan tiempo, aun despus de haberse realizado, para ser vistos y
odos . Este hecho est paraellos ms lejosque la luz de las estrellasms lejanas y, sin
embargo , lo han hecho eios.74.
Para Nietzsche ser , pues , la distancia salvada por la vida en su evolucin
regeneradora, la que provoque la risa consciente, reflexivay alegre resultado de una
realidad asumidacomo propiaatravs de un conocimiento alegre, ldico y natural . La
capacidad de invertir, esencial en el hombre y que vaunidaala de ponderar, llevar al
alma noble a la concentracin en un solo sentimiento que le har sentirse divino en
tanto en cuanto est por encima del tiempo y de toda relatividad que le abrume , estar
lleno de lgrimasy de risas: (...)Tomar sobre su alma todo esto , lo ms antiguo , lo
ms nuevo , prdidas , esperanzas, conquistas , victorias de lahumanidad ; tener todo
esto finalmente en un alma , concentrarlo todo en un sentimiento - esto debiera
producir una felicidad que el hombre no conocia hasta ahora- , la felicidad de un dios
lleno de poder y amor, lleno de lgrimas y lleno de risa, una felicidad que prodiga
continuamente suriquezainagotable, como el sol por latarde , y laderrama por el mar,
y se siente como el sol riqusimo , cuando hasta el pescador ms pobre remacon remo
de oro . Llmese entonces a este sentimiento divino.. .humanismo 7 5
Esta es la felicidad que Nietzsche se atreve a pintar en un mural frente a la
preocupacin de lajuventud para buscar desde fuera de ellos mismos y a travs del
sufrimiento o de la negacin de la felicidad , la construccin de un nuevo mundo
Seala cmo efectivamente necesitan distancia, pero que esa distancia no es fornea
sino reflexivay les sevir para descubrir, si es reflexiva, la felicidad y no el sufrimiento
ajeno como nico medio paraconstruir destruyendo: El mundo joven pretende que
desdefuera no puede venir ni hacerse algo ostensible, algo as como la felicidad , sino
la infelicidad. Su imaginacin est ya ocupada de antemano en formar previamente un
monstruo .( ...) No son capaces de emprender algo consigo mismos , pero en cambio
pintan la desgracia de los otros en la pared . Tienen siempre necesidad de otra cosa
Luego de otra y de otra . Perdn, amigos , me he atrevido apintar mi felicidad en un
7 4Ibidem
7 5 Idem oc , pg.228
123
Captulo 2
mural .7 6 Esa felicidad , Nietzsche la pinta en un mural , para que todo el mundo
pueda descubrirla y participar de ella, y es la distancia estticala que , una vez ms,
crea la consciencia y permite la intuicin de la atemporalidad del sentimiento de la
esperanza . Lo que debemos legar a los dems es la alegra y, para ello : (...) Vive
ignorante sobre lo que parece ser lo msimportante de tu poca. Coloca entre ti y hoy
por lo menos lapiel de tres siglos. Y para ti, las voces de hoy, el ruido de las guerras
y de las revoluciones deben ser como un murmullo . Tambin t querrs ayudar, pero
solamente a aquellos cuya necesidad comprendes plenamente , porque tienen contigo
un mismo sufrimiento y una misma esperanza - atus amigos y slo del modo en que te
ayudas a ti mismo -, quiero hacerles ms animosos y ms resistentes , ms sencillos y
ms alegres. Quiero que aprendan lo que ahoratan pocosentienden y menos que nadie
los predicadoresde lacompasin, esto es, aalegrarse mutuamente .7 7
Y enAs habla Zaratustra expresayaplenamente lo que para l es la felicidad de
un divino humanismo: lavirtud por la que podr pasar el puente, aligerado de todo lo
pesado y con sunico tesoro.
Una virtud terrena es la que yo amo: en ella hay poca inteligencia , y lo que
menos hay eslarazn de todos.
Pero ese pjaro ha construido en m su nido : por ello lo amo y lo aprieto
contrami pecho, - ahora incubaen m sus ureoshuevos -.
( ...) Hermano mio, si eres afortunado tienes una sola virtud , y nada ms que
una: as atraviesas con mayor ligerezael puente .
Recogiendo los distintos conceptos vertidos , vemos que las versiones de la risa
que en esencia se dan el Gaysaber, la burla, lairona y la paradoja, se plenifican en
As habla Zaratustra . En la burla bufonesca se produce una parodia inocua por su
poca consciencia ; cuando en el Gay saber afirma que hay que ponerse la gorra de
bufn 7 9, lo hace en el sentido de la sabiduralibre, alegre y traviesa, de tal manera
que sera el primer escaln antes de llegar al loco y al poeta so. Sin embargo , en As
habla Zaratustra, la acepcin est tomada en forma de crticams dura: los bufones,
dice en De las moscas del mercado , son comediantes de los valores del mercado
cada gran hombre es un bufn a su servicio , son bufones solemnes que parodian la
nada al no infringir las reglas de lo establecido . Son comediantes sin espritu que
7 6 Idem ,oc. pp.104.105.
7 7 Idem, oc. , pp.23 0,23 1.
7 8 NIETZSCHE F. As habla Zaratustra , ed.c. pp. 63 ,64.
7 9 Vide n.p.p. n
0 13 .
so Ver el papel del bufn en el Capitulo Primero de esta tesis, pg.54.
124
Captulo 2
marcan la distanciade su representacin con una risa inocua, cuyo servilismo reafirma
ms sunada si
Sin embargo , es la ironiala que conleva ya, en sujuego mental , una distancia
inversora que arriesgaal pensamiento e inclina alavoluntad y que , como veamosen la
Fiesta del Asno , devendr en paradoja por la inversin pardica y el contrasentido , al
adentrarse en terrenos existenciales en donde , necesariamente , implicar al hombre
consciente; su evidenciallevar ala carcajada si se deja en simple juego mental , pero
tambin llevar a la risa lcida si se es capaz de asumir , sin juicios razonables , esta
paradoja como esencia de la existencia . De esta ltima manera , una vez integrado el
sentido profundo de la paradoja en una intuicin vital , la risa es , necesariamente
baile, como movimiento repetitivo al son de una msica, y orgaen la que se mezclan,
con el baile y larisa, los elementos festivos dionisacos por encima de la moral.
Laparadoja existencial supone tambin unaincursin en el tiempo, en el futuro,
un futuro al que pertenece este poeta-filsofo atemporal , que le hace proclamar la
muerte de Dios y que le proporcionar la distancia para ver el conjunto abigarrado de
las verdades de los hombres del presente , en El pas de la cultura , y echarse a rer!
mientras ellos se recreaban mirandose en los espejos que no les podan ofrecer ms
realidad que la de su propia apariencia : Demasiado me haba adentrado yo volando
en el futuro: un estremecimiento de horror se apoder de m. Y cuando mir en torno
mio vi que el tiempo era mi nico contemporneo.
Entonceshu haciaatrs, hacia el hogar - y cadavez ms aprisa: as llegu a
vosotros , hombres del presente , y al pas de la cultura.
Por primeravez llevaba yo conmigo unos ojos para veros , y grandes deseos:
en verdad con anhelo en el corazn llegu.
Mas qu me ocurri ? A pesar de mi angustia - tuve que echarme a rer!
1Nunca haban visto mis ojos algo tan abigarrado!
Yo reay reamientras el pie an me temblaba, as como el corazn: Esta
es sin dudalapatria de todos los tarros de colores !- dije.
Con cincuenta chafarriones tenais pintados el rostro y los miembros : as
estabais sentados, parami asombro , hombres del presente!
Y con cincuenta espejos a vuestro alrededor , que halagaban el juego de
vuestros coloresy lo reproducan !s2
81 Espritu tiene el comediante . pero pocaconscienciadel espritu. Cree siempre en aquelio que
mejor le pernute llevar a los otros a creer - a creer en l! ( ...) Lleno de bufones solemnes est el
mercado -1y el pueblo se gloriade sus grandes hombres NJETZSCHE ,F. As habla Zaratustra
edc.pg 87
125
Captulo 2
Estarisaes, ms que correctora, destructora, porque no intenta moralizar sino
dar paso a la risa creadora , atemporal , festiva y alegre , que nace de un futuro
vivenciado prometeicamente y surge posibilitada por la capacidad de poner entre el hoy
y el pasado por lo menos la piel de fres siglos . Por esta ltima surgir, pues, la risa
nietzschiana , el grado superior de la risa , que crea desde la intuicin natural del
instinto de la vida esperanzada en el futuro . Despus de haber destruido , de haber
despojado al pasado de lo anacrnico hasta llegar a la esencia del tiempo , lo atemporal
y cclico ser el elemento creador natural, que garantizalaalegra del juego y lafe en el
azar. Y es , a partir de la ligerezadel baile y de la msica, de la orga natural y de la
risa liberadora, como se identifica el hombre con su mundo , en una interpretacin
estticacorporal y festiva. En La cancin del baile , dice Zaratustra:
En tus ojos he mirado hace poco , oh vida ! Y en lo insondable me pareci
hundirme.
Pero t me sacaste fuera con un anzuelo de oro ; burlonamente te reste
cuando te llam insondable.
Ese es el lenguaje de todos los peces, dijiste ; lo que ellos no pueden
sondar, esinsondable.
Pero yo soy tan slo mudable y salvaje (...) aunque paravosotros los hombres
me llame laprofunda o lafiel , la eterna , lallena de miedo.
Vosotros los hombres me otorgis siempre, como regalo, vuestras propias
virtudes - ay , vosotrosvirtuosos!.
As realaincreble ; mas yo nunca lacreo, ni a ella ni a surisa, cuando habla
mal de si misma.
.>(...) Y el que yo sea bueno con la sabidura y, a menudo demasiado bueno:
esto se debe a que ellame recuerdatotalmente alavida!
Tiene los ojos de ella, su risa e, incluso , su urea caa de pescar : qu
puedo hacer yo si las dos se asemejan tanto ? 83
Sin embargo , en esta cancin y esta danza, an no ha asumido Zaratustra la
paradoja existencial de la vida y la sabiduray , cuando desaparecen las doncellas , le
dejan en desesperanza y tristeza, preludios del captulo siguiente, Lacancin de los
sepulcros 84. Sin embargo, en La segunda cancin del baile, que ya citbamos en
821dem,oc ,pp.l
77,l78.
83 NIETZSCLIE ,F. ,As habla Zaratustra , cd. c. , pp 163 ,164.
84 Slo en el baile se yo decir el smbolo de las cosas supremas - y ahorami smbolo supremo se
me ha quedado inexpreso en mis miembros! ( ...) ~Inexpresa y no liberada qucd en mi la suprema
esperanza. Oc. pg.168.
126
Captulo 2
la pgina 70 ( nota de pie de pgina 3 0 ) y en la que se mofa contra el espritu de la
pesadez, dice Zaratustra : En tus ojos he mirado hace un momento, oh vida: oro
he visto centellear en tus nocturnos ojos.
(...) Quin no te amara a ti , pecadora inocente , impaciente, rpidacomo el
viento , de ojos infantiles!
hacia adonde me arrastras ahora, criatura prodigiosa y nio travieso ? Y
ahora vuelvesahuir de mi , dulce presa y nio ingrato!
Te sigo bailando , te sigo incluso sobre una pequeahuella .ss
Por esta cancin y este baile llega , pues, ala identificacin con la naturaleza que
se plenificarn en el captulo siguiente , Los siete sellos ; aqu intuye la felicidad
descubriendo laintemporalidad heraclitianaen el fluir de las aguas del ro de laviday la
sabidura: esla metfora de la paradoja existencial , en donde todo fluye y todo es lo
mismo y, cadavez, nuevo y arriesgado , como el juego . En esta metfora, que ana
el movimiento con la naturaleza, con lamsicay con la danza, la risa nietzschianaest
representando y expresando la esencia de lafelicidad : la fiestay el baile no son sino el
anillo nupcial del hombre con el mundo y la imagen simblica del eterno retorno: Si
algunavez lleg hastam un sopo del sopo creador y de aquella celeste necesidad que
incluso alos azares obligaabailar rondade estrellas:
Si algunavez re con la risadel rayo creador, al que gruendo pero obediente,
sigue el prolongado trueno de la accin:
Si algunavezjugu alos dados con los dioses sobre ladivina mesade latierra,
de tal manera que latierratembl y se resquebraj y arroj resoplando ros de fuego
pues una mesa de dioses es la tierra , que tiembla con nuevas palabras
creadorasy con divinastiradasde dados
Oh, cmo no iba yo a anhelar la eternidad y el nupcial anillo de los anillos ,-
el anillo del retorno?
..) Si mi virtud es la virtud de un bailarin , y a menudo he saltado con ambos
pieshacia un xtasis de oro y esmeralda:
Si mi maldad esuna maldad riente, que habita entre colinas de rosas y setos
de lirios:
-dentro de larisa, en efecto, se congregatodo lo malvado , pero santificado y
absuelto por supropia bienaventuranza
Y si mi Alfay mi Omega es que todo lo pesado se vuelvaligero , todo cuerpo,
bailarn , todo espritu , pjaro: y en verdad esto es mi Alfay mi Omega
85 Idem oc ,pp. 3 09,3 10.
127
Captulo 2
Oh, Cmo no ibayo a anhelar la eternidad y el nupcial anillo de los anillos, -
el anillo del eterno retorno?86
Se rasgar el velo de Maia por el virtuosismo del bailarn que salta con ambos
pies hacia un campo dionisaco de esmeraldas . La risa aqu es el sopo creador que
baila ronda de estrellas y que hace del mundo un tablero de juego ; es una arriesgada y
divina tirada de dados y una bienaventuranzaque santificatodo lo malvado . Por larisa,
hilo de Ariadna, se llega del Alfa al Omega con la ligerezade un pjaro . El mecanismo
inversor se convierte en identificador por liberacin y aligeramiento ; la paradoja vida-
sabidura se identifican en sabidura de la vida , Gay saber , en la que el futuro no
implica msriesgo que el santificado por la risa: la esperanza.
Para Nietzsche , por la inversin se desmonta la verticalidad , que queda
reducida, por la risa, a horizontalidad: aun espacio corpreo, que es la naturaleza,
y aun tiempo cclico natural , regenerador y motor del eterno retorno.
2.-La naturaleza
La naturaleza . Rodeados y asidos por ella , no
podemosni salir de suseno , ni penetrarlams profundamente . Llegada de improviso y
no esperada , nos atrapa en el torbellino de su danza y nos arrastra hasta que
agotados, escapemos de sus brazos.
Su espectculo es eternamente nuevo , pues crea incesantemente nuevos
contempladores . La vida es su mejor invencin ; para ella la muerte es un medio de
vida ms grande.
.. Ella es eterna y eternamente inacabada. De la manera en que crea, puede
crear eternamente . 87
Goethe
86 Idem. oc. PP. 3 15,3 17.
87 Cfr. BAJTIN , M. La cultura popular en la EdadMeda y en el Renacimiento ,edit.c. , pg. 228 .(La
traduccin es de Jierzen , al ruso , segn dice Bajtin y aade la siguiente aclaracin de Goethe al
mismo poema, que ya hemos citado en el capitulo anterior: Se percibe unatendencia hacia una
especie de panteismo adems , sobre la base de fenmenos universales , suponemos una criatura
inconcebible, incondicional y humanstica que secontradice a si misma , y todo puede desembocar en
un juegoextremadamente serio. Ibidem.
)
128
Captulo 2
En su libro sobre la cultura popular en la Edad Media que comentbamos en el
captulo anterior , Bajtin nos citaba el poemaen prosade Goethe alaNaturaleza, como
ejemplo de interpretacin acertada e intuitiva en la lnea de la vivencia que de la
naturaleza se tenaen el mbito de lacultura popular.
Estainterpretacin de la naturaleza podra compararse con la intuicin potica de
los Poemas del Prncipe Vogelfrei, en los que leemos las quejas deAriadna:
Quin me enciede, quin me amatodava?
Dadme unas manos calientes!
Dadme braseros del corazn
( )
10h innombrable! oh Encubierto, Espantoso!
Eresun cazador traslanubes!
oh t, ojo burln, que me miras aescondidas!
( )
, Qu miras unay otravez,
nuncacansado de atormentar alos hombres
con maliciosos y relampagueantesojos divinos?
Qu quieres?
Habla!
T me apremias, me oprimes,
Ja! Yaexcesivamente cerca!
Oyesmi respiracin,
auscultas mi corazn
T, siempre celoso
de qu , pues, ests celoso?
vete! vete!
( )
Mi Dios desconocido! mi dolor!
Mi ltima dicha! 88
En ambos poemas , la interpretacin de la naturaleza como algo en lo que de
forma irracional y desconocidanos plenificamos, es claramente romnticay se basa en
ss NIETZSCHE , F. Canciones del prncipe Vogelfre , traduccin de JIMENEZ MORENO, L.
(inditaen abril de 1994)
129
Captulo 2
una intuicin potica y casi mstica que , como deca el propio Goethe , ser una
especie de pantesmo
Veamos lo que sobre la interpretacin romnticadel mundo dice Sergio Rbade
Romeo en su libro La razny lo irracional, captulo El romanticismo: la quiebrade
la racionalidad , en el que hace un anlisis de la aportacin que la poesa romntica
hace al pensamiento filosfico y que , por su inters , no podemos obviar : Es
indudable que los poetas son uno de los mejores registros expresivos de la actitud
romntica . ( ...) Frente a una razn-luz que acucia y desasosiega , la noche es un
blsamo .La noche tiene otras luces distintas de laluz-solar-razn, hay otros mbitos y
otras formas de acceder a la realidad , que es posible que sean ms vlidas que ella
Como habremos de ver , estas otras formas o mbito pueden ser considerados , sin
carcter despectivo alguno , como irracionales: noche, sombra, sueo , mitos , fantasa
... A los romnticos no les gustaba el mundo excesivamente ordenado de los
ilustrados( )
Una de las primeras impresiones de quien se asoma a esta caldera hirviente
que es el romanticismo , es que para los romnticos - unavez ms dejamos de lado alos
filsofos - se ha llegado a una saturacin de de racionalidad , donde la razn no slo
desarrollalas funciones que se pueden considerar de su competencia, sino que invade
terrenosque ellos consideran deben ser reservadosaotros dinamismos del hombre.
(...) Al romanticismo no slo le gustan lanoche , los sueos, las sombras, que
son mbitos donde no impera la luz de la razn, sino que le gusta tambin adentrarse
en temas alos que la razn limitada de la Ilustracin se prohiba el acceso cognoscitivo:
lo infinito , el refugio de la religin , acogerse a verdades sin evidencia pero
internamente jugosas, etc .
Y con respecto a las caractersticas definitorias del Romanticismo , aade
citando a Hartmann : ( ...) como estudiosos de la filosofia , nos interesara una
definicin o una caracterizacin conceptual del romanticismo desde la perspectiva del
pensamiento : Pero todadefinicin es aqu un comienzo discutible . El romanticismo no
tiene dogma , ni principio , ni objetivo , ni tarea , nada que pueda darse en un
pensamiento definido o en un sistema de conceptos. El romanticismo puro y en cuanto
tal , es todo menos filosofia . . . es sentimiento csmico e implica todo un mundo
emotivo.., es un sentimiento vital de la ms peculiar especie, que slo se puede tener o
no tener, pero que no se puede comunicar o no admite comunicacin . 90
89RABADEROMEO, 5. La razn ylo irracional, Ecl. Complutense, Madnd, 1994 PP. 165,166.
90 HARTMANN , N. La filosofia del idealismo alemn . trad.de H Zucchi Edit. Sudamericana
Buenos Aires, 1960 . Tomo 1 pp. 247.248 .( ApudRABADEROMEO, S . Oc . pg 167.)
13 0
Captulo 2
(...) Ahorabien, debemos evitar la reduccin del sistemaque impregnatodala
cultura romntica a un sentimiento enfermizo (...) el sentimiento romntico es el
sentimiento de una culturarefinadaque pretende avanzar en progreso cultural mediante
ese sentimiento ( ...) se trata de un sentimiento al que sirve de envolturalaimaginacin.
..) el romanticismo esuna gran aventura , la aventura del descubrimiento de
resortes y dimensiones internas que la racionalista filosofla occidental haba sofocado o
violentado sometendolasal lecho procsteo de la racionalidad. Si los poetas adquieren
ese papel preponderante en el romanticismo, ello se debe a que los poetas son expertos
en ese acceso a interioridades , que muchas veces solo encuentran expresin acertada
en el lenguaje fantstico , mitico , no siempre racionalmente descodificable , de la
poesia.
(...) se sientenurgidos arebasar lo infinito y sobrepasar el lmite , tanto hacia la
interioridad subjetiva como hacia una vivencia global del cosmos . Un cierto pthos
pantesta con un Dios indefinido e indefinible recorre el romanticismo , sobre todo la
poesa .( ...) Estamos ante una evasin o escapada hacia dominios adonde no llegue la
bota opresora de la razn ~i Y prosigue citando a Novalis (...) La poesa de
Novalis se hace eco de este estado de nimo:
Sola y sin vida estabalanaturaleza. Con cadenade hierro at el rido nmero
y la exacta medida . Como en polvo y en brisas se deshizo en oscuras palabras la
inmensafloracin de lavida .Habahuido lafe que conjuray la esperanzade los dioses,
la que todo lo muda, la que todo lo hermana: la Fantasa.,.Al profundo santuario , a
los altos espacios del espritu, se retir con sus fuerzas el alma del mundo - para reinar
all hasta que despuntara la aurora de la gloria del mundo . La luz ya no fue ms la
mansin de los dioses - con el velo de la Noche se cubrieron. Y la noche fue el gran
seno de larevelacin - a l regresaron los dioses -en l se durmieron , para resurgir, en
nuevasy magnificas figuras, ante el mundo transfigurado 92
Sigue con las caractersticas romnticas y con respecto a la vuelta al mundo
griego dice :(...) la vuelta a Grecia no es la vuelta llevada a cabo con el rigor del
anlisis de lainvestigacin histrica, sino que esunavuelta potica, entusistica, ala
bsqueda del modelo de las creaciones de la fantasaque los griegos constuyeron con
susmitos. Es lavuelta ala edad de oro de la infancia, que crea en las imgenes y no
saba que hubiera un mundo exterior real y un mundo interior imaginario .. . poca en
que Orfeo seduca a las bestias y a las penas . . As nacieron los grandes mitos
91 RBADEROMEO,S. Oc. ,pp.l
68,l69.
92 Cfr.Ibidem . NOVALIS , Himnos de la noche. Enrique de Ofierdngen , cd. y trad. de E.Barjau.
EditoraNacional , Madrid, 1981 , pg. 46.
13 1
Capitulo 2
descubiertos o renovados , con los cuales el romanticismo respondi al extremado
anlisis del siglo precedente . Confindose a la imgenes , procur encontrar la
fecundidad de la imaginacin mtica - y algo ms que la fecundidad : la verdad del
conocimiento mtico y su saludable influencia . ~ Al romanticismo le gusta verse
defensor , heredero y continuador de esa gigantesca obre de la fantasa que es la
mitologagriega .94
Sigue citando diversos poetas y pensadores romnticos y , entre ellos A.W.
Schelegel de la siguiente manera: Y qu es una mitologa bella sino la expresin
geroglficade la naturaleza circundante en esa glorificacin de fantasa y amor ?( ...) Lo
que de otro modo se escapa sin cesar a la conciencia, aunque sensible , pasa aqu a
contemplarse espiritualmente y se mantiene, como el alma en el cuerpo circundante,
por el que ella resplandece en nuestros ojos , hablaanuestro odo 95
Si Goethe deca que en su interpretacin de la naturaleza se perciba cierto
pantesmo en su fusin csmica, muy en la lnea del romanticismo que acabamos de
ver. Sin embargo, en Nietzsche , la personificacin de Dionisos como fuerza o fuerzas
que marcan el juego , posibilita que podamos decir que ese pantesmo es ms
propiamente un pandemonismo . Es claro que lo dionisaco para el pensamiento
nietzschiano es algo ms que una vuelta al mundo griego, es aquello divino que no se
debe ( ni se puede ) matar, es la fuerzade la vida a que debemos abandonarnos para
poder establecer, en suinterpretacin , unacomunicacin real y dialgicacon el mundo
al que pertenecemos, pero que ni nos pertenece ni dominamos. Su vuelta al mundo de
la tragedia tiene la misma intencin romntica que sealaRbade en su libro y en el
mismo captulo ya citado : Subjetividad y conquista , aunque sea fantstica , del
universo entero , viaje al exterior para ganar el interior , conocer el lmite para estar
siempre en trance de saltarlo, sin saber muy bien dnde va a caer, anhelo de infinito
desde una concienciafinita: estaes latensin trgica del alma romntica . Renunciar a
larazn con sus seguridades, pero seguridadeslimitadas, para lanzarse al ocano de lo
presentido , imaginado, soado . . Situacin trgica? Si y no . S , si trgico se toma
en el sentido grandioso de los griegos ; no , si trgico quiere decir desgraciado o
generador de pesimismo . Los romnticos gustan de su momento , lo consideran
93 BEGUIIN , A. El alma romntica y el sueo .trad. de M. Monforte de Toledo . Fondo de Cultura
Econmica,Mjico ,1954 pg.481 .(ApudRABADEROMEO ,S. Oc. pg. 170.)
94RBADE ROMEO, 5. Ibidem
.
95 SCHELEGEL ,F. Obras selectas. Edicin, introduccin, estudio ynotas de H. Juretschke. Trad.
de M AVega Fundacin Universitaria Espaola, Madrid 1983 . vol.I , pg. 202 . (Apud RABADE
ROMEO,S Oc.,pg.171.)
13 2
Captulo 2
esperanzador, aunque no se trate de esperanzas de profetas o de adivinos de un futuro
diferente y renovado . 96
En lanaturaleza dionisaca nietzschiana se identifican espacio y tiempo naturales
en un ciclo renovado y eterno , que nos inserta en el eterno retorno por el abrazo e
inmersin en la fuerza arrolladora vital . As pues , este concepto slo se puede
entender desde la comprensin de la naturaleza como lo otro , irracional, en lo que
estamos insertos por pertenencia esencial y que slo podemos interpretar
racionalmente por medio de la poiesis : la creacin artstica en la que se anan la
intuicin y la conscienciapor larecreacin en el espacio y el tiempo.
En este espacio se da, como tiempo, la esperanza del futuro por lageneracin de
la conservacin de la especie. La esencia vital de la especie es el superhombre del que
son premonicin y escaln hombre loco y el hombre noble que, como veamos en el
apartado anterior, no son sino una inversin de la lgica y del gusto , y con cuya
perspectiva se iluminar el horizonte del futuro : S , l mira sin envidia : y le
honris por eso ? No mra en torno buscando vuestros honores. Tiene ojos de guila
para la lejana, no os miraa vosotros . . mira slo las estrellas, a las estrellas >97 Ese
nuevo horizonte , como dice en el aforismo 6 del libro primero , se tiene que ver desde
una altura media, terrena, nicaforma de adquirir sabiduramundana .98 Con lo que
invalidalas distancias comparativas ( superior e inferior ) inventadas por la prepotencia
racional del hombre.
El ciclo natural vida-muerte en el espacio y en el tiempo , cada de lo alto a lo
bajo y posterior regeneracin apartir de los posos, de los desechos de la muerte, ser
lo que garantizala esperanza de lavida que surge del proceso evolutivo del tiempo que
se repite : Si no rodara en torno a m incesantemente hecho un redondo tonel
rodador, cmo sera capaz de resistir corriendo hacia el sol ardiente sin abrasarme yo
mismo?99 . Estacita nos daun sentido generador del tiempo y nos complementa a la
anterior, en laque se nos dabalacoordenada horizontal, en su interpretacin de que el
mirar alas estrellas , y desde una alturamedia, no es un alejamiento de larealidad (que
nos abrasara esterilmente), sino una introspeccin ( cada) en nuestra propia esenciaa
partir del movimiento cclico natural . La naturaleza ana, por su tiempo cclico y por
la conservacin de la especie , el instinto con la razn. Pero Nietzsche entenda esta
96 RABADEROMEO, 5. Oc. ,pg. 173 .
97 NIETZSCHE Y. Gav Saber ,od.c. pg. 58.
98 SABIDURJA MUNDANA. No te quedes en el llano . No subas demasiado alto . Desde una
alturamedia escomoparece el mundo ms hennoso.NIETZSCHE,F. El Gaysaber, cdc. , pg. 50.
99 Idem, oc. ,pg. 55.
13 3
Captulo 2
conservacin como encaminada a la superacin del hombre y del mundo en la
interpretacin de ste por aqul hasta su identificacin . En este conocimiento , que no
poda ser irracional ni total, slo los sueos tendran un papel facilitador como medio
en el que se interpretalo irracional de una forma conciente ; pero el hombre busca las
esencias de las cosas y lo lograr en tanto sea tambin consciente oo de que suea e
interpreta, como en laGreciaantigua en lapocadel mito , y por medio del mito nos lo
transmite Nietzsche . Como dice en el Gay saber No tuvo Prometeo que
imaginarse primero que habarobado el fuego y pensar en ello para descubrir al fin que
l era quien habacreado laluz al desear intensamente la luz y que no slo el hombre,
sino tambin Dios haya sido la obra de sus manos y en sus manos haya conseguido su
matiz , igual que la demencia , el robo , el Cucaso , el buitre y toda la tragedia
prometeica de cuantos estn en el camino de conocer ?ioi .Los sueos del hombre
son arte y el arte esuna fiesta: una manifestacin jubilosa y atemporal del mundo por
medio del hombre siguiendo las reglas esttico-ticas que marca la naturaleza
(...)De pronto me despierto en medio de este sueo pero slo para darme cuenta de
que precisamente estoy soando y de que tengo que seguir soando para no perecer.
(...) Por apariencia entiendo yo el vivir y actuar mismo que llega tan lejos en el
desprecio de uno hasta hacerme sentir que aqu no hay ms que apariencia, fuego fatuo
y baile de fantasmas , y que entre todos estos soadores tambin yo , quien est en
camino de conocer , bailo mi baile, que el que est en camino de conocer esun medio
para prolongar el baile terreno , y pertenece mientras tanto a los organizadores de la
fiestaexistencial , y que laconsecuenciams relevante y la intervinculacin de todos los
conocimientos es acaso , y seguir sindolo , el medio supremo para mantener la
generalidad de los sueos y la inteligibilidad total de todos estos soadores entre s y
adems la duracin del sueo , de este modo .1 0 2 En esta cita se nos ana el espacio
y el tiempo , por el baile, con la fiestay con el sueo, arrojando , finalmente , un todo
que es laapariencia.
Sobre ella dice Jimnez Moreno : Esta apariencia o brillo ( Schein) , que
recoge con claridad el conocimiento , es , sin embargo , la salvacin del caos
contradicctorio y con ello se consigue la aspiracin de unidad . As resultaApolo dios
de la claridad , como la divinizacin del princpii individuationis , frente a la confusin
100 Diferenciamos el trmino conciente del consciente en el sentido de considerar el primero como
conocimiento en generral ( tambin propio de los animales ) y , el segundo como concimiento
reflexivo yesencialmente humano.
101 NIETZSCHE , F. Gaysaber ,ed .c. , pg. 207.
102 Idem, oc. ,pp. 103 ,104.
13 4
Captulo 2
dionisaca del impulso vital indefinido 103 . Y sigue diciendo : La realidad de por si
no pretende fin alguno , ni est ordenada con una finalidad . El mundo sera entonces
como un sueo y poesa de un dios atormentado . No viene claridad algunadel mundo
exterior, sino que la claridad que en l se descubre , viene del hombre mismo que se
siente inmerso en l y, al mismo tiempo, le da sentido.1o4
El hombre, pues, est inmerso en lanaturalezay , ni puede representrselacomo un
objeto exterior a l , ni puede estar seguro de la certeza de su conocimiento ; de hecho
hay una contradiccin entre el mundo puramente lgico , fruto de la mente , y las
experiencias personales , vitales y sensibles de nuestro vivir cotidiano . Nietzsche ve el
mundo desde la subjetividad y , por ello , como voluntad de poder y no como
verdadero en s (todo lo mas podemos considerar la apariencia en un grado ms o
menos objetivo) . El mundo no es racional , ni siquiera aquella parte del mundo que
nosotrso conocemos es del todo razonable . Excluye Nietzsche tambin el puro
mecanicismo como una finalidad determinada y explica la necesariedad y previsin de
los acontecimientos del mundo , no porque dominen ciertas leyes extrnsecas , sino
porque, careciendo en absoluto de ellas, cada poder tiene que llegar intrsecamente a
susltimas consecuencias . No hay leyes determinadas del todo, sino poderes , y,
por tanto , el hombre se verinmerso y empujado por estos poderescsmicos, siendo a
suvez el eje donde encuentran sentido y resonanciaconsciente las cosas mismas.os
-La naturalezacomo espacio y tiempo internos: la esperanzade futuro.
S , todavaeres t laque reduce aescombros
todos los sepulcros: salud ati , voluntad ma! Y donde hay sepulcros hay
resurrecciones106
Nietzsche
Lamuerte es el eje sobre el que gira la concepcin cclica de la naturaleza . Es
una muerte esperanzada porque se da en dos planos: la muerte de Dios y la muerte del
hombre . Despus de haber borrado el horizonte, como anuncia el hombre loco en el
GaySaber, el hombre que lo haborrado debe encontrarse de nuevo. Trasla muerte de
Dios, la muerte del hombre sume a ste en la naturaleza ; sta ser sepulcro del que
103 JIMNEZMORENO,L. Hombre, Historia yCultura , Espesa- Calpe , Madrid. 1983 , pg. 61.
lO4Idem,O.c. .pg. 64.
io, JIMNEZMOPENO,L. O.c. ,pg. 64.
106 NIETZSCHE .F. ,As habl Zaratustra, cdc. pg. 168.
13 5
Captulo 2
surgir en la resurreccin como garanta cclica de la vida inmortal que es su esencia
La muerte, tal como se consideraen el pensamiento occidental, ser para Niezsche un
constructo racional , al igual que Dios y que el hombre convencional , resultados
ambos de un pensamiento que niegaaquello que teme, desconoce y no abarca con su
lgica.
Ser necesaria la aceptacin de la muerte como vidaen el engranaje de un tiempo
absoluto y cclico (natural) , en el que estamos inmersosy en el que resucitamos por la
voluntad de poder atravs del instinto de la conservacin de la especie . Nuestra meta
en la relacin dialgicacon lo otro , que es la naturaleza como incomprensible, ser
la interpretacin de la misma por la superacin de la especie en el superhombre
fuerza capaz de abarcar en s la vida , el arte y la cultura. El horizonte ser la
naturaleza. Un horizonte real pero des-conocido , despreciado por el pensamiento.
Tanto en la naturaleza , como en el conocimiento y en la relacin dialgica del
hombre con la mismase da el tiempo , que Nietzsche considerala imbricacin relativo-
temporal del hombre con su mundo ( considerado este ltimo como temporalidad
absoluta) . El hombre es caminante que no encuentra asiento en parte alguna Todo
pasa al olvido y el olvido es lo pasado . Este resbalar del tiempo nos da un profundo
anhelo de eternidad : El dolor dice : pasa . Pero todo placer quiere eternidad -
quiere unaeternidad profundsima.o7. La vivencia temporal se vierte en el deseo de
huir y el afn de eternizarse , bajo presin de las vivencias dolorosas o plcidas . Por
encima de dolor y del goce, en la mismarazn de ser, acta ese afn de eternidad que
encontramosrepetido en el estribillo que sigue alos siete prrafosde Los siete sellos en
la 3 ~ parte de Zaratustra : Denn ich liebe Dich ,o Ewigkeit ! ( pues yo te amo , oh
eternidad) . Recorre Nietzsche en cadauno de los sellos los cambios y afanes creadores
del innovador de todo orden , y terminacon la invocacin a su anhelo de eternidad y a
lasuperacin del tiempo en el anillo del eterno retorno >>os
La tierra , cuya fidelidad defiende Nietzsche , supone todo el mundo de la
realidad indudable que se contrapone a lo ultraterreno y cuestionable . Dentro de esa
fidelidad se tiene que valorar lo presente y lo palpablemente seguro como digno de
fomentarse ; en ese mismo plano est el deseo del hombre de superarse . Bajo el
concepto de tierrarecoge Nietzsche latotalidad csmicay ntica con valores absolutos
(en cuanto que conocida u objeto de conocimiento) . En ese sentido , latierra debe ser
el horizonte, no Dios como ordenador de la naturaleza , porque ese es el Dios que ha
1O7NIETZSCHE ,F As habla Zaratustra , ed.c., pg. 3 13 .
os JIMNEZMORENO, L Oc. . pg. 67.
13 6
Capitulo 2
muerto . Es una tierra con vitalidad dionisaca, con sentido hacia el superhombre y en
donde esta dimensin se puede plenificar . En ese sentido de la tierra juegaun papel
principal el hombre, capaz de dar sentido a toda la tierra : La finalidad que pueda
caber al mundo ha de tenerla por el hombre y desde el hombre .Y no cabe llamar al
mundo bueno o malo, sino en relacin con el hombre, paraque tenga sentido (...)La
totalidad csmica que se resume en la tierra est pendiente del hombre . El hombre no
puede realizar su sentido prescindiendo de la tierra, sino enteramente sometido a ella,
si bien el nico sentido que posee latierra lo adquiere , lo eleva y lo ennoblece por el
hombre .109
As pues, sigue diciendo Jimnez Moreno Slo filosficamente tiene cabida
hablar de la muerte del hombre como disolucin de esa nocin universal hombre
sustantivado o hipostasiado , que ha sido aceptada como punto de mira para la
educacin y la moral .o Y cita a Foucault en su libro Les mots et les choses , en
donde nos dice cmo el punto en el que Dios y el hombre se pertenecen, la muerte,
nos remite aun nuevo tiempo y espacio naturales en donde por fin ser posible pensar:
Nietzsche ha vuelto a encontrar el punto donde el hombre y Dios se pertenecen
recprocamente el uno al otro , donde la muerte del segundo es sinnimo de la
desaparicin del primero, y donde la promesa del superhombre significa, primeramente
y ante todo , la inminencia de la muerte del hombre . Con lo cual al proponernos
Nietzsche este futuro como acabamiento y como tarea a la vez , seala el umbral a
partir del cual , la filosofia contempornea puede comenzar de nuevo a pensar
continuar mucho tiempo , sin duda , desplomndose sobre su caminar . Si haber
descubierto otravez el Retorno es claramente el fin de la filosofia, el fin del hombre es,
asimismo , la vuelta del comienzo de la filosofia . A partir de ahora ya no se puede
pensar ms que en el vaco del hombre desaparecido . Porque este vaco no cavauna
ausencia ; no prescribe laguna alguna que deba ser llenada . No esnada ms ni nada
menos, que el despliegue de un espacio donde por fin es posible de nuevo pensar .
Haciendo Jimnez Moreno unabreve reflexin histrica para llegar a comprender de
dnde arranca el pensamiento nietzschiano , observa cmo , desde Aristteles, se han
estudiado los procedimientos que el hombre tiene paraestablecer un conocimiento, as
como el alcance real de estos conocimientosy formulaciones cognitivas ; todo ello tiene
una incidencia sobre la reflexin , y sobre el que reflexiona que, de esta manera, se
autodefine. Descartes parte de la res cogitans ( suponiendo de principio una sustancia
109 Idem , oc. ,pg. 70.
110 JIMENEZMORENO,L. Hombre ,Historiay Cultura , pg. 98.
iii FOUCAULT,M. . Les mots et les choses ,Ed. Gallimard. Paris, 1966 pg. 3 53 .
13 7
Captulo 2
pensante ) con el peligro de no estar refiriendose ms que a la res cogitata . Esto
despierta los recelos de los empiristas que cuestionan la representatividad del
pensamiento de una supuesta realidad . Sobre los empiristas cita G. Delleuze que
dice: (...)Hume propone la cuestin del sujeto y la sitaen los siguientes trminos
el sujeto se constituye en lo dado . Presentalas condiciones de posibilidad , la crticade
la cuestin , bajo la forma siguiente : las relaciones son anteriores a las ideas . En
cuanto al atomismo y al asociacionismo , no son ms que implicaciones en el desarrollo
de esta cuestin . Si se quieren hacer objeciones contraella, es la cuestin lo que hay
que juzgar y no otra cosa : de hecho no hay nada ms.u~ As pues , atomismo y
asociacinismo no son ms que implicaciones inferidas del anlisis del sujeto , no de la
sustancia , ya que el sujeto no tiene mayor consistencia que una unificacin o
referencialidad a lo dado , y toda elaboracin asociativa de lo dado es externa a las
ideas , porque las relaciones son externas a las ideas. En el siglo XIX, se advierte ya
que lo humano del hombre se les ha escapado del conocimiento tanto a los cientficos
como a los filsofos . Se ha desvanecido lo ms propio del viviente humano en
humanismos puramente formales o se ha olvidado en idealismos filosficos , en
construccionescientficas o en realizacionestcnicas ; dualismo y alienacin nos alertan
del olvido del hombre de s mismo . A pesar de la crtica que acomete Descartes y
despus Kant , algo sigue justificndose gratuitamente, de uno u otro modo , para
mantener intangibles las ideas que nos haban trasmitido desde muy antiguo en
Occidente. A partir de laconstruccin dialcticade Hegel y en contrade su idealismo,
apremian los positivistas , vitalistas , fenomenlogos denunciando la carencia de
realidad y la enajenacin . Los romanticismos , el afn de libertad y la afirmacin
positiva que se advierte en sus creaciones , unido a lo anterior, los transcribe Nietzsche
cuando escribe sobre la muerte de Dios que lo hemos matado nosotros, as como
manifiestael repudio al racionalismo o la concepcin del mundo desde el hombre en su
proclamacin de Arriba la Fsica! en donde, despus de atacar al viejo Kant y su
temores, dice: (...)Hemos de serfisicos para poder ser creadores en este sentido -
mientras que todas las valoraciones y los ideales hasta el presente se construyeron sobre
el desconocimiento de la fisicao en contradiccin con ella -.Y por eso: arribalafisica!
Y ms arribatodava lo que nos empuja aella, nuestra sinceridad .113
As pues, a la preguntade quines somos nosotros , no puede responderse desde el
racionalismo helnico o moderno o desde la teologa cristiana . El hombre ha de
1 12DELLEUZE ,G. Etuprisme et subjectivt. ed. PUF. Paris . (Apud JIMENEZ MORENO , L.
Ibdem.
)
113 NJETZSCHE ,F. CaySaber, edx. , pg. 227.
13 8
Capitulo 2
afrontar su inseguridad real ; somos nosotros , mirando hacia atrslos hombres , alos
presocrticos y ala tragedia griega, los que hemos matado a Dios y, por ello , los
destructores del hombre semejante al Dios muerto Muertos son todos los dioses,
queremos que viva el superhombre 14 . El hombre , capaz de superarse por su
voluntad de poder llevada asus ltimas consecuencias, es algo que debe ser superado
y, alavez , proyecto que reclamaunatareasuperadoray nuncaacabada.
Estadimensin temporal es de verticalidad y se da en el tiempo interiorizado por la
relacin dialgica , que es la que , por lafrsis , nos llevar del pasado al presente para
adquirir ladimensin de futuro ; Nietezsche se refiere aellaen el GaySaber cuando nos
dice en el aforismo 44 del primer libro, El profundo : Soy yo un investigador?
Evita esa palabra! . . . Solamente soy pesado... muchas libras ! Por eso caigo , caigo
continuamente y por fin llego hasta el fondo .is As pues, es en las representaciones
estticas del pasado an no contaminadaspor el pensamiento racional evasor del mundo
como totalidad , en la tragedia griega , donde se estetifica la lucha de las fuerzas
telricas hasta sus ltimas consecuencias , donde podemos encontrar el verdadero
modelo de hombre, el que mira asu alrededor y, asqueado por no poder cambiar nada
con su actuacin , se ciega y reflexiona como el Edipo de Sfocles . Dice a este
respecto Jimnez Moreno Se encuentra el hombre a s mismo en ese caso como
objeto acabado , cosa invariable , realidad petrificada, en contra de su comprobacin
de que la vida est en desarrollo , de que aspira a expansionarse actuando y
transformando lo que est a su alcance , para ordenar y dar un sentido a cuanto
converge en l , un sentido definitivo de totalidad, que el hombre investiga en todasy
cada una de las cosas , y al cual se dirige as mismo apasionadamente , arrastrando
consigo acuantas cosas puedaalcanzar, comprender y enderezar contodas sus fuerzas,
realzadas especialmente con su conocimiento , cuando se hace estimulo y
prOyectO.116. Es la contraposicin del hombre dionisaco con el hombre socrtico
Nietzsche consideraala naturaleza como una realidad operativa en donde hay que estar
atentos, no slo alos datos medibles, sino tambin y, sobre todo , atodo aquello que
unifica decide y define acada individuo aun en relacin con sus semejantes ; por ello se
opone tajantemente ala dualidad alma-cuerpo y mucho menos admite separar el alma
del espritu .Vida significa todo lo que somos y , adems todo lo que nos acontece
porque no podemos ser otracosaque totalidad.
114 NIETZSCHE , F. As habla Zaratustra cd.c. ,pg. 85.
s N1ETZSCHE ,F. GaySaber, ed.c. . pg. 58.
1I6JIMENEZMORENO.L. .o.c..pg.45.
13 9
Captulo 2
Jimnez Moreno tiene en su libro ya citado Hombre , Historia y Cultura , un
apartado en el que trata del estudio del hombre que vive y estudio del hombre
inventado, centrado en el porqu de la expresin nietzschiana la muerte del hombre
que debemos referirla a la imposibilidad de mantener convincentemente el hombre de
una antropologa cerrada como objeto cientficamente tratado. En l nos dice que es
necesario redescubrir al hombre con nuevos mtodos , siguiendo la invitacin de
Nietzsche , lejos de la tierra, en alta mar y con compaeros vivos aludiendo con ello a
De las tablas viejas y de las nuevas , de As habla Zaratustra en donde se plenifica lo
que ya dice Nietzsche en el Gay Saber Efectivamente , nosotros los fisofos y
espritus libres , ante lanoticia de que el viejo Dios hamuerto , nos sentimos como
iluminados por una nueva aurora ; nuestro corazn se inunda entonces de gratitud, de
admiracin, de presentimiento y de esperanza . Finalmente se nos aparece el horizonte
otra vez libre, por el hecho mismo de que no est claro y por fin es lcito a nuestros
barcos zarpar de nuevo , rumbo a cualquier peligro ; de nuevo est permitida toda
aventura arriesgada de quien est en camino de conocer ; lanuestra mar se nos presenta
otra vez abierta, tal vez no hubo nunca an unamar tan abierta .117
Dice textualmente Jimnez Moreno en su estudio yacitado de Nietzsche :En toda
preocupacin antropolgicahabremos de aspirar hacia un saber unitario que no es lcito
descuartizar por razones o apetenciastotalmente extracientficas y que resulten extraas
por completo al hombre real de carne y hueso ( ...) Ser posible , en todo caso, una
reflexin filosfica acerca del hombre y todo cuanto hay propiamente humano , o dicho
de otro modo , ser posible reflexionar filosficamente sobre cuestiones que
contribuyan a la comprensin del hombre y , por lo mismo , no rechazables para la
antropologa, dentro de lacuestionabilidad que implica siempre hacer filosfia.118
Aade que necesitamos construir una antropologa abierta, entendiendo por ella la
que va desde el concete a ti mismo socrtico , pasando por el quiero conocer a
Dios y al Alma agustiniano hasta el planteamiento en dimensiones muy diferentes de
Nietzsche cuando afirma : Pero el que descubri el pas hombre , descubri
tambin el pas futuro de los hombres .Nuestro timn quiere ir hacia el lugar donde
est elpas de nuestros h,jos. 19 Estapropuesta no menosprecia necesariamente las
aportaciones de los antroplogos, por satisfechos que estn de suciencia, siempre que
nos ayuden aacercarnos al verdadero hombre comprendindolo y potencindolo.
117 NIETZSCHE .F. Ga Saber. cdc. , pg. 23 5.
118 JIMENEZMORENO ,L. Oc., pg. 117.
119 Cfr. JIMNEZMORENO .L. Ibdem. (As habla Zaratustra cdc. pg. 211.)
140
Captulo 2
Se propone Nietzsche romper el concepto de hombre abstracto heredado del cuadro
de valores medieval ( no popular) . El hombre no se alza sobre los animales por la
autoridad de su certeza , sino que tambin es, como ellos, naturaleza y, por ello,
ilgico . As pues , con un horizonte cuya lnea est dibujada por la fidelidad a la
tierra y con una introspeccin ( como dimensin vertical ) que redimir , por la
vivenciade lanaturaleza, el pasado , recuperamos laesperanza de futuro en la voluntad
de poder de un presente garantizado por el tiempo cclico. Si no aceptamos eso
nuestro conocimiento del mundo y de nuestro propio yo ser desfigurado y vaco.
En esta misma lnea, considerael amor de laparejay el hijo : como superacin de la
especie por el eros ; en As habla Zaratustra afirma que la mujer y el varn han de
mostrar una actitud alegre y gil de baile para crear al creador .120
Nada mejor paraenlazar este apartado con el siguiente , ya que en s forman una
unidad natural , que el ltimo poemade Los siete sellos , como hilo indestructible en
su intuicin potica y del que los primeros versos nos resumirn el sentido de la
naturaleza, y los ltimos , nos servirn de pre-scriptum parael de la conservacin de
laespecie
Si algunavez extend silenciosos cielos encima de mi , y con alas propiasvol
hacia cielos propios:
Si yo nad jugando en lasprofundas lejanas de luz , y mi libertad alcanz una
sabidurade pjaro
- y as es como hablalasabidurade pjaro: Mira, no hay ni arribani abajo!
1Lnzate de ac para all, hacia delante , hacia atrs , t ligero ! Canta! No sigas
hablando!
-Acaso todas las palabrasno estn hechas para los pesados ? No mienten,
paraquien es ligero , todas las palabras? Canta, no sigas hablando
1
- La conservacin de la especie.
Oh, cmo no ibayo aanhelar laeternidad y el nupcial anillo de los anillos,
- el anillo del retorno?
Nunca encontr todavialamujer de quien quisieratener hijos, a no ser esta
mujer aquien yo amo: pues yo te amo , oh eternidad!
Pues yo te amo, oh eternidad! 121
Nietzsche
120 Cfr. NIETZSCHE , F. As habla Zaratustra , De lastablas viejas yla nuevas , ed.c. ,pp.273 -292.
121 METZSCIIE ,F. As habla Zaratustra , cdc. , pg. 3 18.
141
Captulo 2
En el planteamiento de la importancia de la pareja como engranaje entre individuo y
especie , pone Nietzsche el acento en la superacin por la progenie y en la
diferenciacin sexual como representacin o realizacin vvida de las fuerzas telricas
encauzables a la tensin del superhombre . Si bien toma el trmino Mensch como
genrico, englobando tambin a la mujer, ms tarde, en el anlisis de la mujer como
engendradora de la progenie , diferencia la fuerza productora de sta , pricipalmente
procreadora, frente a la del hombre, creadora . Sin embargo, en lo que a naturaleza
comofvsis se refiere , los consideratotalidad.
Sus consideraciones sobre la mujer se dan en el marco del romanticismo en el que la
idealizacin de la misma no veladel todo su papel subsidiario del hombre , tanto en el
plano emocional como en el sexual. Consideraque el honor de lamujer es, sobre todo,
su amor, como fuerzapasional al sevicio de la especie y, por ello , como voluntad de
poder. La productividad principal de la mujer sern los hijos ; sin embargo , frente a
esa produccin , tanto el varn como la mujer han de mostrar una actitud alegre y gil
de baile resueltos en la realizacin activay creadora, no slo biolgica, sino personal
y espiritual.
Por estavoluntad de poder, el eros tomado como fuerzaregeneradora, la mujer no
slo potenciar al superhombre por la progenie, sino tambin por el amor al marido,
implicndolo en el juego ertico por lapasin, que har renacer al nio que hay en l,
que ama el juego y el riesgo . As el impulso de la superacin , si bien se realiza
fisicamente en laprocreacin de lapareja , tiene una dimensin social y es ahi donde se
identifica la voluntadde poder con el honor.
Por ello en lo que se refiere a la institucin del matrimonio , la considera, por
tanto , desde la voluntad de poder , ms una institucin natural que social , porque
dice: Matrimonio llamo yo a la voluntad de dos seres para crear otro que sea ms
que quienes lo engendraron .122 Las parejas , casadas o no , que cumplan este
requisito, sern verdaderos matrimonios en tanto que sonfieles al sentido de la tierra
y de la voluntad de poder 123 . En estas parejas cobrarn sentido los hijos como
concrecin de la capacidad de creacin , no slo por su realidad individual, sino por su
dimensin de futuro potenciador de nueva creacin : Has de crear a un
creador.24. A travs del hijo , la pareja se ve implicada en el futuro por la especie,
en la que ya estaba por el pasado ; pero no debemos olvidar que sta es tambin una
implicacin social y por ello tiene una dimensin comunicativa ; el hombre se siente
122 N1ETZSCHE ,F. ,As habla Zaratustra ed.c., Del hijo y del matrimonio , pp. 111-114
123 Cfr. ibidem
.
124 Ibidera
.
142
Captulo 2
ligado necesariamente ala sociedad, no slo por larazay los sexos , sino tambin para
satisfacer cualquier necesidad humanaa travs de la realizacin de sus potencialidades
individuales . En esta lnea se ha desarrollado la conciencia humana , a travs de la
necesidad de comunicarse y por ello las palabras, signos de comunicacin, no pueden
ser lo privativo de cadaindividuo ( que se escapa a ser comunicado), sino lo comn,
lo mediano , lo que puede ser del dominio de todos. As pues , diferenciaNietzsche
entre conciencia como acto de conocimiento social y de engranaje casi gregario, de la
cosciencia como acto lcido y reflexivo , humano , y que es tambin un modo de
afirmarse el yo individual , que se reconoce y se despliega y engrandece y es ms
consciente de s mismo y de su nuclearidad en esa comunicacin cuyo origen es . Este
estado de cosciencia reflexiva se va recreando a travs del tiempo como conciencia
social y ser la postura introspectiva , retrospectivay crtica de los hombres ante su
propio pensamiento lgico la que la vaya entretejiendo . Dice Nietzsche en el Gay
Saber : Continuamente , de vez en cuando, el gnero humano decretar
insistentemente : hay algo sobre lo que ya no es lcito rerse en absoluto ! . Y
aadir el msatento amigo de los hombres: No slo larisa y la sabidurajocosa se
consideran entre los medios y necesidades de la conservacin de la especie , sino
tambin lo trgico con toda su excelsa irracionalidad ! . Por consiguiente , por
consiguiente! , por consiguiente! Me entendis, hermanosmos? , entendis esta
nuevaley del flujo y reflujo? Tambin nosotrostenemos nuestro tiempo ! 125
Con esta cita nos habla de la lgica de la humanidad en la creacin del
pensamiento, pero tambin nos abre , mstarde , un camino esperanzado en el tiempo,
que generar, no se sabe cundo, no se sabe dnde, la consciencia ms humana a
travs de la generacin de la especie : A muchas pocas parece que les falta por
completo este o aquel talento , esta o aquella virtud, como a muchos hombres , pero
esprese a los nietos o a los hijos de los nietos, si uno es capaz de esperar ,(...) Con
frecuenciaesyael hijo quien delataasu padre . ste llega aconocerse mejor asi mismo
despus de tener a su hijo . Tenemos en nosotros todos los jardines y plantaciones
ocultos . Para recurrir a otra imagen , todos nosotros somos como volcanes en
actividad que tendrn sus horas de erupcin, cundo tendr lugar esto , pronto o
tarde ? Esto , sin duda , no lo sabe nadie, ni Dios siquiera. 126 Y con respecto a la
forma de tomar conciencialidad , avisa de que sta debe estar compuesta por el
reconocimiento de nuestros errores ms la bsqueda instintiva en el mecanismo
125 NIETZSCHE ,F. , GaySaber, ed. c. ,pg. 66.
126 Idem, o.c. , pg. 75.
143
Captulo 2
dialgico hombre-mundo: Por creerse los hombres que la conciencialidad era algo
ya suyo, se han tomado poca preocupacin por adquirirla , y aun ahora lasituacin no
ha cambiado . Alborea de continuo como enteramente nueva y por primera vez a los
ojos humanos , en modo apenas perceptible todava con claridad , una tarea, la de
saber incorporarse al saber y hacerlo instintivo . Es una tarea slo vista por aquellos
que han comprendido que anteriormente no nos habamos incorporado ms que a
nuestroserrores y que todanuestra conciencialidad se refiere a errores .127
Consciencia , frente a la lineal conciecia , significar implicacin tanto en el
engrandecimiento de laespecie como en lacomunicacin real del individuo ; por ella se
llegar a la grandeza personal , que nunca ser puramente individual .(. . . )una
implicacin en la especie, no slo en la dependencia sexual en que el hombre y lamujer
se encuentran polarizados de manera convergente , sino tambin en una coexistencia
indestructible de individuo y humanidad en cuanto uno se reconoce siendo algo , pero
que necesita comunicarse . Precisamente en el enriquecimiento de esa comunicacin
real , poseda en la concienciay en otras dimensiones comunicables y no concienciables,
consistir la grandezapersonal que pueda caber en cadapersona.128
La implicacin, pues , representa interiorizacin del espacio y el tiempo cclicos
naturales por una actividad reflexiva y consciente que dar lugar a la dimensin
creadora en dos dimensiones: la natural, en la evolucin de la especie , y la potica en
el arte que surge del afn de interpretar el mundo ; confluyen ambas en el superhombre,
en el que se plenifica la paradoja hombre-mundo , en una identificacin festiva tico-
esttica. La risa, la danza, la orga, sern las manifestaciones naturales del hombre
que anticipaen ellas su futuro hecho presente , un hombre que es capaz de tener sus
propias fiestas , de inventarlassobre los sepulcros.
En el libro del Gay saber , Nietzsche celebra una orga , que nos deja como
testamento : es la voluntad del hombre noble, del hombre loco , del hombre poeta de
transmitirnos un legado que no debemos traicionar.
127 Ibidem
128 Idem,oc .pg 95
144
Captulo 2
3.-El arte de la fiesta: La flauta de Dionvsos
.
Mas para nosotros la cancin popular es ante todo , el
espejo popular del mundo , lameloda originaria, que ahora anda a la bsqueda de
una aparienciaonrica paralelay expresaen la poesa. 129
Nietzsche
ParaNietzsche lapoiesis forma parte del instinto vital natural y se manifiestade
una forma espontnea en lo popular, lo festivo , el baile , la msicay la poesa . As
pues, en su acepcin de la flauta de Dionysos , que ana msicacon naturaleza e
instinto potico en una metfora mitolgica del arte como expresin del mundo previa
al logos , las claves romnticas estarn presentes abarcando las manifestaciones
artsticas que surjan del elemento irracional , tan importante en el Romanticismo . Por
ello , para poder profundizar con mayor rigor en el significado de esa acepcin , el
enfoque de este apartado tendr que hacerse desde este marco de pensamiento, aunque
sin reducirlo a ello , ya que Nietzsche , no slo deja la puerte abierta a nuevas
interpretaciones, sino que l mismo va ms all de supropia poca.
En As habla Zartustra se plenificalo que en el Gay saber nos dice Nietzsche
sobre la naturalezay la alegradel saber, pero en este apartado no podemosolvidar que
en El nacimiento de la Tragedia nos da lams cumplida versin de lo que entiende por
arte. En el mismo captulo 6 al que pertenece el pre-scriptum de este apartado, sigue
Nietzsche explicando por qu debe ser la interpretacin artsticadionisaca y musical,
en la lnea de Schopenhauer: La meloda es, pues, lo primero y universal, que,
por ello , puede padecer en s tambin mltiples objetivaciones en mltiple textos. Ella
es tambin, en la estimacin ingenuadel pueblo , ms importante y necesaria que todo
lo dems . Lameloda generade s la poesa, y vuelve unay otra vez a generara; no
es otra cosa que lo que quiere decimos la forma estrfica de la cancin popular
fenmeno que yo he considerado siempre con asombro , hasta que finalmente encontr
esta explicacin .( . . . )lameloda que continuamente est dando a luz cosas, lanza a su
alrededor chispas imgenes , la cuales revelan con su policroma, con sus cambios
repentinos, ms an, con su loco atropellamiento , una fuerzaabsolutamente extraaa
la apariencia pica y su tranquilo discurrir .( .. . )en la poesa de la cancin popular
129 NIETZSCHE , F. , El nacimiento de la Tragedia, introduccin traduccin y notas de A. Snchez
Pascual ,ed. AlianzaEditorial , Madrid, 1985 , pg. 69.
145
Captulo 2
vemos, pues , al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la msica (...)Este
proceso en que lamsicase descargaen imgenes hemos de trasponerlo ahora nosotros
en una masa popular fresca y juvenil, linguisticamente creadora .( . . .) Como qu
aparece la msica en el espejo de las imgenes y de los conceptos ? Aparece como
voluntad , tomada esta palabra en el sentido schopenhaueriano , es decir , como
anttesis del estado de nimo esttico , puramente contemplativo , exento de
voluntad.3 o
Es inevitable que esta cita de Nietzsche nos recuerde lo que dice Bajtin acerca de
la fiestapopular en la que las manifestacionesjubilosas carnavalescaseran las chispas de
lahogueraen la que se quemaba y resucitabael mundo. 131 Estafuerza natural y alegre
surge de lo dionisaco , lo que Nietzsche considerafuerzavital, regeneradora frente a
lo que lo apolneo o cannico puedatener de decadente porque, aunque lo apolneo sea
dimensin esttica de representacin del mundo por el hombre, la decadencia es
esencial en el proceso esttico-vital generador de la especie . A este respecto dice
Jimnez Moreno : Pero la decadencia es un elemento integrante del proceso vital y
no debemos olvidarlo: necesitamos la lucidez del discernimiento para no confundir el
mundo de pura ficcin ( decadencia ) con el mundo de los sueos , que refleja la
realidad mientras que el primero lo falsea . Para Nietzsche la ficcin entra en el
momento en que se contrapone el concepto Naturaleza como lo contrario al de
Dios. Todo ese mundo de ficcin tiene su raiz en el odio alo natural , es la expresin
de un profundo desagrado alo real ( cuyacausa est en unamoral de sufrimiento).
Lo que Nietzsche considera decadencia (...) puede ser el propio modo de vida
humanizado a costa de abandonar una vida en vinculacin ms estrecha con la
naturaleza . Nietzsche ve que en la especie humana civilizada se han privilegiado una
serie de valores que llevarn , inevitablemente , hacia la decadencia . Queriendo
civilizar, se acenta la debilidad humana , la de toda la especie .( ...) Nietzsche ha
descorrido el teln de ladepravacin, pero sunocin de depravacin, sin duda, estar
libre de ser interpretada en trminos de moral instituida o , como l dir, la denuncia
libre de moralina. 132
Dice Nietzsche en el Gaysaber cmo los profundos dejan caer a lo ms hondo,
al fondo , y tambin que son como pozos generosos que saben dar cuando estn
13 0 Ibidem
.
13 1 Vide capitulo primero pg. 40.
132 JIMENEZMORENO Hombre, Historia yCultura, cdc. , pg. 165.
146
Captulo 2
rebosantes y regenerar en su profundidad todas las inmundicias que se les arrojan para
volver siempre aser claros .133
Nos encontramos aqu que la depuracin del arte se da en la dimensin vertical
que nos imbrica con la naturaleza, y de la que hablbamos en el apartado anterior, la
cual , unida al proceso regenerador de la inversin , se convierte en trasmutacin
alquimista de materiales innobles en nobles ; la esencia de esa naturaleza como
expresin artsticase manifiestaen la msica, elemento depurador por supropio origen
natural incontaminado .Como nos seala Jimnez Moreno : Nietzsche afirma que
para huir del absorbente proceso decadente tenemos que recurrir al arte , a lo que l
denominalaflauta de Dionysos . La expresin dionisaca en lamsica, como leitmotiv
de todacomprensin identificadacon el acontecer natural , le hace aNietzsche observar
que el proceder artstico , si bien distingue apariencia de realidad , no es para hacer
equivalente esadistincin a falso y verdadero y eso se advierte, sobre todo , en el
actuar del artista. ( ...) Arte y naturaleza se hallan identificados en el proceso vital del
artista, donde tendr lugar la accin proyectiva humanaque evitar las causas de la
decadencia y har posible la realizacin de una existencia humana valiosa , sin
falseamientos . ( . . . ) Cmo evitar la decadencia ? no es posible evitarla pues es
connatural al proceso de la vida. Alo que puede y a lo que ha de aspirar la conciencia
de la decadencia , frente a las pulsiones de mejor , y con mayor proyeccin en la
realidad humana, es a reconocer los elementos decadentes desprendidos en el curso de
la vida y procurar no falsear sta oscurecindola, ni restringiendo su expansin por
hacer prevalecer cuanto debiera dejarse aparte .34
En estas citas debemos analizar dos aspectos : lo dionisaco y lo potico , y
ambos estn imbuidos de la estticaromntica. El concepto que en el romanticismo se
tiene de lapoesa , la conexin con el espritu del mundo ( entendido como espritu lo
que de dinmico y vital hay en la naturaleza) , nos llevar, sin duda, a la comprensin
de lo que Nietzsche entiende por dionisaco y cmo , por su dinamismo natural , lo
atisbaen lo popular como su primer origen.
133 Vide Gav saber, edit.c. pg. 282 ypg. 159 de este mismo captulode laTesis.
13 4 JIM NZ MORENO , L.. Oc. pp. 168,169,170.
147
Capitulo 2
Ruptura de los cnones clsicos por el sentimiento como expresin
unitaria de la existencia.
El mundo se hace sueo ; el sueo , mundo,
y aquello que creamos cumplido
solamente lo vemos acercarse de lejos .135
(Novalis)
Es conveniente , por lo tanto , hacer un anlisis del concepto romntico de
creacin potica. Para ello citamos algunos prrafos de Joge Guilln en su magnifico
ensayo Lenguajeypoesa en el que nos habla, a propsito de la potica de Bcquer,
del concepto romntico de poesa y de los poetas que en Alemania , desde fines del
siglo XVIII , proclaman el valor primordial de los sueos: Dice JeanPaul: Slo en
nosotros percibimosla verdadera armonia de las esferas , y el genio de nuestro corazn
no nos ensea estas armonas - como a los pjaros - sino oscureciendo nuestra jaula
terrestre 136 . Por eso afirmatambin Jean Paul : La vigilia es la prosa, el sueo es la
area de poesa de la existencia , y la locura es la prosa potica . No se trata de
fantasas compuestas segn el estilo de los soadores, sino de los sueos espontneos
que invaden al durmiente: El sueo - piensa Jean Paul - sepultael primer mundo, sus
noches, sus congojas , y nos brinda un segundo mundo con las formas que hemos
amado y perdido, con escenas demasiado vastas paranuestra minscula Tierra . Jean
Paul se dedica a soar , en suma , para gozar de la gran Noche como si fuese de
Dia3 7 ; pero esaNoche es un Da mucho ms hondo y esencial.13 8
Y resume esa concepcin germnica en unas cita de Novalis : Estamos ms
estrechamente unidos a lo invisible que a lo visible .( ...) Realmente el mundo espiritual
est ya abierto para nosotros , ya es visible . Si cobrsemos de repente la elasticidad
necesaria veramos que estamos en medio de ese mundo .( ...) Qu eslapoesa sino la
representacin del alma ? 39 Estavaga facultad , alma, abarca mucho ms que la
estricta razn o simplemente la vida espiritual sino que ser el centro del universo en
13 5NOVALIS , Enrique de Ofierdingen , edicin y traduccin de E . Barjau. Editora Nacional
Madrid. 1981 , pg.251
136 Apud GUILLN, 1. , Lenguaje ypoesa, AlianzaEditorial, Madrid, 1972 , pg. 114.
13 7 Ibidem
.
138 GUILLN .J. Oc. , pp. 114,115.
139 NOVALIS ( Apud GUILLN. Ibidem.
)
148
Captulo 2
cuanto que est insertaen su fuerzacreadora. As citatambin aHolderlin , el demente
sublime, cuando dice : El hombre es un dios cuando suea y un pordiosero cuando
reflexiona .140 Sigue refirindose Guilln a los poetas romnticos : Tieck , que
acostumbraba a soar mucho mientras dormahasta el punto de que algunos sueos le
causaban fiebre y, en la semivigiliade la fiebre, seguan sus sueos de tal manera que
no descansabahasta que los poetizaba. Tambin dice cmo E.T.A. Hoffmann padeca
fuertes crisis nocturnas de terror por los espritus que en su sueo haba conjurado
crea que por los sueos entrbamos en el alma del mundo y establecamos contacto
con el principio espiritual de las cosas , con tal fuerza que llegamos a creer que los
sueos son nuestra existencia real . Caldern , dice Guilln , era muy admirado por
estos poetas , paralos que lavidaera realmente un sueo.
Guilln tambin cita a los poetas franceses , como Vigny , que afirma : Lo
Invisible es real .141 Y a Charles Nodier , que pone de manifiesto los vinculos entre
las fantasas soadas y las escritas : Lo que me sorprende es , que en sus obras, el
poeta despierto se haya aprovechado muy poco del poetadormido o , por lo menos,
que tan pocas veces haya confesado sus deudas .( ...) El ensueo es no slo el ms
poderoso estado del pensamiento, sino el ms lcido .142 . Lucidez de pensamiento y
fuerza de la imaginacin se ala en latrayectoria que va desde Hugo aBaudelaire y de
ste a Rimbaud . Y dentro de los autores franceses cita al ms germnico , Nerval , que
en el comienzo de Aurelie dice : El sueo es una segundavida . No he podido pasar
sin estremecerme por esas puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo
invisible 143 . ParaNerval se establece un contacto hondsimo entre esa externaesfera
invisible y la vida interior durante el sueo y la vigilia , y es en esa hondura espiritual
donde reside la fuente de todo poema . Y dice Guilln con respecto a Bcquer
Aquel fino y profundo Gustavo Adolfo es el espaol que asume del modo ms
autntico el papel de poeta visionario : Cuando la materia duerme , el espritu vela.
All en el espritu del durmiente , surgir la visin magnfica, proftica y real en su
fondo , yana slo en su forma .(...) Bcquer nosha dejado unapoesa y unapotica , y
lafe en los sueos y susfantasmas corresponde aunaconciencialuminosa.w
Para Nietzsche , tambin el artista o poetaes un ojo solar puro y no turbado , que
no puede expresar en su poesa nada que que no est ya en la msica, la esencia del
140 HLDERLIN (Apud GUILLN .Ibidem.)
141 Apud GUILLN, J. Oc.. pg. 115.
142 Ibidem
.
143 Idem. oc., pg. 116.
144GUILLN,J.O.c.,pp. 114 -116.
149
Captulo 2
mundo, cuyo simbolismo es universal e inabarcable parael mismo poetapor medio de
las imgenes creadas por las palabras .145
Precisamente staes la fuerzamayor de la concepcin estticay por ello da mayor
importancia a la actividad que a las obras hechas . El arte es la poiesis , no los
poiemata. Las obras slo sern arte vivo en cuanto inciten a una actividad artstica
nueva a su contemplador, en cuanto trasmitan la riqusima expresin de la vida como
obra de arte .Y distigue as lo apolneo de lo dionisaco : Msica y mito trgico son
de igual manera expresin de la aptitud dionisaca de un pueblo e inseparables uno de
otro . Ambos provienen de una esfera artstica situada ms all de lo apolineo (...)
ambos juegan con la espina del displacer (...) ambos justifican con ese juego incluso la
existenciade el peor de los mundos . Aqu lo dionisaco, comparado con lo apolneo,
se muestra como el poder artstico eterno y originario que hace existir al mundo entero
de la apariencia: en el centro del cual se hace necesariauna nueva luz transfiguradora,
para mantener con vida el animado mundo de la individuacin . Si pudiramos
imaginarnos una encarnacin de la disonancia - y qu otra cosa es el ser humano ?-,
esa disonancia necesitara, para poder vivir , una ilusin magnifica que extendiese un
velo de belleza sobre su esencia propia . Ese es el verdadero propsito artstico de
Apolo : bajo cuyo nombre reunimos todas aquellas innumerables ilusiones de la bella
apariencia que en cadainstante hacen digna de ser vivida laexistenciae instan a vivir el
instante siguiente .~i Unay otra fuerzase exigen recprocamente en lahistoria total
de las actividades artsticas y de la comprensin del mundo . En la misma medida se
conexionan arte y filosofia para la comprensin de la naturaleza y el estimulo
proyectivo de perfeccionamiento de la existencia humana interrelacionndose con
efectos clarificadores y descubrindonos un conocimiento ms cierto y proyectivo de la
realidad de tal manera que la imagen y la idea, inspiradas por la msica dionisaca,
adquieren una superior significacin.
Nos presenta , pues , el arte , no como actividad separada de la vida y de la
naturaleza en general , sino como clarificacin y bsqueda y nos hable del goce
metafisico sentido por el trgico , como de una intuicin mstica vehiculada por el
lenguaje del smbolo.
Por ello la intuicin potica vendr acompaada de la introspeccin y de la
investigacin filolgica, adems de tener un sentido proyectivo hacia el futuro por la
libertad individual alcanzada atravs del poder de la comunicacin.
145 Cfr. NIETZSCHE F. Elnacimiento de latragedia , cdc. , pg. 72.
~ Idem, o.c. , pg. 190,191,
150
Captulo 2
Estavidaen libertad capaz de expresar y crear, se autentiza cuando el artista siente
y clarifica el instante y la proyeccin del instante en el curso vital ; se siente proyectado
en ese curso de aconteceres , grabando su impronta y es entonces cuando su vida se
concretaen laplenanaturalezaliberalizada.
Pero el riesgo de la creacin artstica verdadera est en el problema de trasmitir
comunicar y despertar vivencias de este tipo , permaneciendo as como referencia
evocadora, no como modelo esttico. De esamanerala obra de arte se est haciendo
siempre , en comn , en colaboracin del artista con el contemplador, en el
sentimiento que trasmite el creador al pblico que siente con l.
As pues , para este tipo de creacin es imprescindible la libertad , requisito para
sentir con fuerza lo primitivo natural como una primera fase ; la segunda , que
completar el proceso artstico , ser el dilogo con el espectador , que revalidar su
fuerza espacial y temporal . La plenitud de la vivencia artsticavlida, que lleva a su
expresin creativa , no se logra hasta su expresin contemplativa ; por esta forma
(necesidad) de comunicacin aparecer la conciencia como realizacin de expresin
poderosa en las creaciones de escritores y artistas . Esta conjuncin de vivencia
expresin , creacin y contemplacin , esta comunicacin de vida a vida , crear
monumentos ms duros que el bronce y duraderos durante milenios.
Dice Jimnez Moreno El arte comunicable y potenciador , y toda creacin
humanase revalidar slo si efectivamente se mantiene en libertad y no se acepta como
producto de consumo satisfactorio y despreocupante . Slo en cuanto vivencia que
estimula la creacin que empuja a sentirse inmerso en todo lo natural y dialogar
abiertamente en referenciacon las diversas perspectivas que no es licito acallar . Hay
que escuchar y atender con inquietud esas perspectivas no canalizadas previamente
porque laperfeccin de vida exige sumantenimiento en proceso abierto. 147
Aade Luis Jimnez Moreno que la preocupacin filosfica de Nietzsche en sus
estudios crticamente filolgicos, le exige procurar formas humanas en la vida , sin
dejarse caer en las formas humanistas alienadas .En ese punto de inflexin que l
descubre el ritmo , hace que le interesen ms las consecuencias filosficas de la
mtrica; el ritmo tal y como se revela en el lenguaje, es un aspecto de laphysis y por
ello puede hablar Nietzsche de la fundamentecin filosfica del ritmo : el cuerpo
humano contiene unamultiplicidad de ritmos( el pulso , lamarcha, lavidamisma), de
modo que ritmo y cuerpo se condicionan mutuamente . Eso da al ritmo su fuerza
147 JIMENEZMORENO, L. , Hombre, Historia yCultura, cdc. , pg. 191.
151
Captulo 2
sensible y es el movimiento originario de la danza. Tambin aqu se ve el camino que
lleva aDionysos .148, apuntaJimnez Moreno citando aReinhardt.
- Dionysos , la fuerza creadora natural.
Habla por fin,
bandido oculto traslas nubes...
T encubierto por el rayo! Desconocido!
Habla! 149
Nietzsche
Lo dionisaco , que expresa arte y vida en la naturaleza, es fuerzacreadora, libre y
clarificadora alavez, eslafuerza y la actitud que proporcionar esa cienciajocosa: el
gaysaber , que se compenetray adapta atodas las vicisitudes de la existenciaviva, sin
negarla ni empobrecerla.
Pero veamos qu hay de romntico en el concepto dionisaco . El mismo
Nietzsche se pregunta en el prefacio a su obra El nacimiento de la Tragedia , a
propsito de lamsicade Wagner, cmo tendra que ser la msicaque fuera de origen
dionisaco . Y a este respecto hace un anlisis Habermas , en su libro El discurso de la
Modernidad , sealando lo dionisaco como caracterstico romntico en el que se
cuestiona en qu se distingue verdaderamente lo dionisaco de lo romntico : El
joven Nietzsche tiene aqu a la vista el programa de Richard Wagner, quien haba
abierto su ensayo sobre la religin y el arte con estas palabras : Cabra decir que all
donde la religin se torna artstica , queda reservado al arte salvar el ncleo de la
religin captando en su genuino valor de imgenes sensibles los smbolos mticos que la
primera quiere sean credos como verdaderos , y contribuendo as, por medio de una
exposicin ideal de ellos, al conocimiento de la profunda verdad que llevan oculta en
su seno iso . Unafiestareligiosaconvertida ahoraen obra de arte seralaencargada de
superar, por va de de un espacio pblico cultualmente renovado , la interioridad de
148 REINI{ART Das Vermachtirs der Antiken , Ns. Klage der Ariadne (Apud JIMENEZ
MORENO,o.c.pg 193 )
149 NIETZSCHE , F. , Canciones del Prncipe Vogelfrei , traduccin de JIMENEZ MORENO .L.
(Facilitada por el mismo traductor e inditaen abril de 1994)
150 WAGNER,R. Samtliche Schrzften und Dichtungen , tomo 10, 211. (Apud HABERMAS ,H. El
discursofilosfico de la Modernidad, cd. Taurus , Madrid, 1989 , pg .114.)
152
Captulo 2
esaculturahistricaobjeto de apropiacin privada.Unamitologarenovadaen trminos
estticos sera la encargada de poner en movimiento las fuerzas de laintegracin social
congeladas en la sociedad de la competencia . Esa mitologa decentrara la conciencia
modernay la abriraa experienciasarcaicas .Ese arte del futuro se desmiente a s mismo
como creacin de un artistaindividual e instauraal pueblo como artista del futuro.
...... )Como es sabido Nietzsche volvera ms tarde con repugnaciala espaldaal
mundo de la pera Wagneriana . Pero ms interesante que las razones personales,
polticas y estticas de tal apostasa es el mvil filosfico que se ocultatras la pregunta:
Cmo tendra que ser una msicaque ya no fuera de origen romntico (como la de
Wagner)- sino dionisiaco ? 151 De origen romntico es laideade una nueva mitologa,
romntico es tambin el recurso a Dionisos como dios verdadero . Nietzsche pretende
distanciarse del uso romntico de estas ideas y proclama una versin manifiestamente
ms radical , una versin que apuntams all de Wagner. Pero en qu se distingue lo
dionisiaco de lo romntico ?52
Sigue trabando Habermas, desde la esttica de Schelegel , lo dionisaco con lo
romntico, a partir de sucaracterstica de intuicin potica indivisible, aunadora de la
poesa con el conocimiento racional , y que proviene de la naturaleza . La mitologa
ser, pues, representacin del conocimiento del mundo por el hombre desde la intuicin
potica interpretada por los cnones espacio-temporales de la naturaleza en el arte
Desde ahi es desde donde se puede contemplar el papel que aNietzsche le daHabermas
comoplatqforma giratoria de la modernidadinacabada a la posmodernidadabierta;
ser el papel de la mitologa potica sustitutoria de las formas opresivas del poder
religioso institucionalizado la que nos dar, en Dionysos , un nuevo y revolucionario
Cristo , un nuevo testamento que nos salve en fusin de totalidad con la naturaleza,
hacindonos resucitar con la redencin de nuestros sepulcros . La fiesta del
conocimiento de la modernidad se celebrar , invirtiendo las formas del conocimiento
ilustrado , en laplaza pblica abierta por los mitos de cuyas racesbrotan las vides de la
culturaoccidental.
Dice Habermas : Schlegel (...) se atiene ala autonoma de lo bello en el sentido
de que lo bello est separado de lo verdadero y lo tico , y de que tiene los mismos
derechos que stos 153. La nueva mitologa no deber su fuerzavinculante a un arte en
is En Versuch einer Selbstkritik prefacio a la segunda edicin de Geburt der Trgodie Nietzsche
tomo 1, 20~ tambin Nietzsche ,tomo 12 ,l 17.(Apud HABERMAS H. Ibidem.
)
152 HABERMAS ,J. , El discurso filosfico de la modernidad,traduccin de M. Jimnez Redondo, cd.
Turus,Madrid ,1989 . pp.1l4,115.
153 SCITLEGEL , KritischeAusgabe , tomo 2 , 3 17. (ApudHABERMAS , H. , l.c. pg .117.)
153
Captulo 2
que se hermanen todos los momentos de la razn, sino al don divinatorio de la poesa,
que es un don que se distingue de la filosofia y la ciencia, de la moral y la eticidad
Pues el principio de todapoesa es dejar en suspenso el curso y las leyes de la razn
racionalmente pensante y trasladarlos al bello rebullir de la fantasa, al caos originario
de la naturaleza humana , del que no conozco smbolo ms bello que el variopinto
hervidero de los antiguos dioses.54. Schelegel no entiende yalanueva mitologacomo
un tornarse sensible la razn, como un devenir estticas las ideas , las cuales slo por
estava podran vincularse con los interesesdel pueblo . Slo una poesa convertida en
autnoma, purificada de las adherencias de la razn tericay prctica, sera capaz de
abrir la puertahacia el mundo de los poderes miticos del origen. Slo el arte moderno
puede ponerse en comunicacin con las fuentes arcaicas de la integracin social que
parecen haberse secado en la modernidad . Segn esta lectura , la nueva mitologa
propone a la modernidad en discordiaconsigo misma, entrar en relacin con el caos
originario , con lo otro de larazn.
Pero si ala generacin de un nuevo mito le falta la fuerza impulsora que es la
dialctica de la ilustracin, si la espectativa de ese gran proceso de rejuvenecimiento
universal ya no puede fundarse en trminos de filosofia de la historia, el mesianismo
romntico ha menester de una figura de pensamiento distinta . Y en este contexto
importa tener presente la circunstancia de que Dionisos , el intrigante dios del delirio
de la locuray de las metamorfosis sin cuento , experimenta en el primer romanticismo
una sorprendente revaluacin.
.)un dios extranjero , como dice Holderlin, que precipita a Occidente en
una noche ayuna de dioses y que slo le dejalos dones del entusiasmo y el delirio
Pero Dionisos retornar alguna vez reengendrado por los misterios y liberado de la
locura . De todos los dems dioses griegos , Dionisos se distingue por ser un dios
ausente cuyo retorno est prximo . El paralelismo con Cristo es evidente : tambin
ste muere y nos lega en su muerte , hasta el da de su retorno , pan y vino . Pero
Dionisos ofrece laparticularidad de que en sus excesos cultualesmantiene tambin, por
as decirlo , ese fondo de solidaridad social que el Occidente cristiano ha visto
desvanecerse junto con las formas arcaicas de religiosidad . As , Holderlin pone en
relacin con el mito de Dionisos aquella peculiar figura de interpretacin de la historia,
que se convirti en portadora de una esperanza mesinica y que se mantuvo viva y
activa haste Heidegger . El Occidente se mueve , desde sus inicios, en la noche de la
lejana de los dioses o del olvido del Ser ; el dios del futuro renovar las perdidas
154 Ibidein
.
154
Captulo 2
fuerzas del origen ; y este dios inminente hace sentir su venida por medio de una
dolorosa conciencia de su ausencia, por medio de un radical alejamiento ; haciendo
sentir cadavez con ms premuraa los abandonados lo que les ha sido sustrado , tanto
ms convincentemente promete su retorno : en lo hondo del mayor de los peligros
despunta tambin lo salvado.ss
Nietzsche hace una investigacin retrospectiva en el tiempo , pues , con una
dimensin dionisaca, muy en la lineadel romanticismo , y que podemos ver en autores
como Holderlin o Novis : es inversin de valores ticos y estticos por la
profundizacin , a travs del arte y la cultura , en las races vitales del pueblo y la
tradicin , por las que se redime la naturaleza en la esperanza . La historia es un
tiempo pasado por el que , profundizando en los clsicosno contaminados por el peso
de la razn sobre la naturaleza , recorreremos el camino de la verdad volviendo a
caminarlo y quitando de l la hojarasca de lo establecido, que pesa como un muerto.
Como sigue diciedo Habermas : Nietzsche no es , pues , original en su
consideracin dionisaca de la historia. Sutesis histrica acerca del origen del coro de
latragediagriegaa partir del antiguo culto de Dionisos, cobrasuaguijn de crticaala
modernidad a partir de un contexto que estaba ya bien formado en el primer
romanticismo. Tanto ms urge entonces explicar por qu Nietzsche se distanciade este
trasfondo romntico . La clave la ofrece la comparacin entre Dionisos y Cristo , una
comparacin que no fue Holderlin el nico en establecer , sino que ya lo hicieron
tambin Novalis, Schelling y Creuzer en el contexto de la recepcin de los mitos por
parte del primer romanticismo . Esta identificacin del delirante dios del vino con el
dios redentor cristiano slo es posible porque lo que el mesianismo romntico busca es
el rejuvenecimiento, pero no el licenciamiento de occidente .156
Sigue exponiendo Habermaslo que , a sujuicio , hace que se distancie Nietzsche
del romanticismo . A partir , precisamente , del descubrimiento de esa msica de
Wagner el cual, segn Nietzsche, ha cado de rodillas ante la cruz cristiana. Dice
Habermas: Al igual que los romnticos , Wagner no veneraen Dionisosal semidis
que libera radicalmente de la maldicin de la identidad , que deja en suspenso el
principio de individuacin , y que hace valer lo polimorfo contra la unidad del Dios
trascendente , y la anomia contratodaclase de orden. En Apolo divinizaron los griegos
Is, Cfr. El comienzo del himno Patmos : Donde est el peligro crece tambin lo salvado , en
HLDERLIN, Samtlche Werke , tomo 2, cd. porF Beissener , p 173 . (Apud HABERMAS ,H. ,
pg.118.)
is~ HABERMAS , H. El discurso de la modernidad ,ed c., pp. 117-119.
155
Captulo 2
la individuacin , la atenencia del individuo a sus propios lmites . Pero la bellezay
mesura apolneasno hacan sino ocultar el subsuelo de lo titnico y brbaro.
..) Pero Nietzsche no fue slo discipulo de Schopenhauer , fue tambin
contemporneo de Mallarm y de los simbolistas , un defensor de lart pour lart. As
en la descripcin de lo dionisaco - como subida de punto de lo subjetivo hasta el total
olvido de s - penetra tambin la experiencia , radicalizada una vez ms frente al
romanticismo , del arte contemporneo . Lo que Nietzsche llama fenmeno esttico
se revela en el decentrado trato consigo misma de una subjetividad liberada de las
convenciones cotidianas de la percepcin y la accin. Slo cuando el sujeto sepierde,
cuando se mueve a la deriva de las experiencias pragmticas que hace en los espacios
habituales de espacio y tiempo , se ve afectado por el choque de lo sbito , ve cumplida
la aoranzade laverdadera presencia (Octavio Paz) y, perdido de s, se sume en el
instante; slo cuando se vienen abajo las categoras del hacer y del pensar tejidos por el
intelecto , cuando caen las normas de la vida cotidiana , cuando se desmoronan las
ilusiones de lanormalidad en que uno ha crecido ; slo entonces se abre el mundo de lo
imprevisible, de lo absolutamente sorprendente , el mbito de la aparienciaesttica que
ni oculta ni manifiesta , que no es fenmeno ni esencia , sino que no es ms que
superficie .( ...) En la experiencia esttica , la realidad dionisaca queda blindada
mediante un abismo de olvido contra el mundo del conocimiento terico y de la
accin moral , contra la cotidianeidad . El arte slo abre el acceso a lo dionisaco al
precio del xtasis , al precio de una dolorosa desdiferenciacin, de la prdida de los
lmites individuales, de la fusin con la naturaleza amorfa , tanto dentro del individuo
como fuera.s7
Es evidente que Habermas ve cmo , precisamente por lo que de romntico-
subversor tiene el concepto dionisaco , se adelgaza , incluso hasta desaparecer en
algunos momentos, el concepto de individuacin apolnea que seran los cnones de
esa misma estticaromntica . Lo apolneo , a pesar de la defensa que hace Nietzsche
de la individualidad del poetaque surge de su libertad , se vuelve dionisaco en tanto en
cuanto el arte se construye en comunin dialgicapara y con el contemplador universal
y eterno inserto en el ciclo csmico natural . Esa esencia natural que surge de lo
espontneo , que transmite el alma popular por su msicay sus fiestas , carece de la
individuacin que Nietzsche romnticamente defiende para el artista. Pero quiz lo que
Habermas vea sea tambin que lo dionisaco se estiliza para convertirse en cannico
moderno . Es posible que de algunas afirmaciones nietzschianas se pueda deducir esto,
157 Idem, o.c. . Pp. 120 ,121
156
Captulo 2
pero la esencia de su pensamiento lleva ms bien a lo contrario : la fuerza de la
naturaleza se expresa en las representaciones festivas y alegres , y es su espritu
renovador el que da la esencia del mundo y crea su consciencia , implicada con la
especie , porque no puede darse de otra forma de consciencia recreadora y
regeneradora ; as , el concepto elitistay de abstraccin de la bellezade lart pour lart
de Mallarme no parece que pueda encajar con esto ni con las ltimas palabras de su
libro El nacimiento de la Tragedia donde dice: En el ditirambo dionisaco ( ...) algo
jams sentido aspira a expresarse , el aniquilamiento de la individuacin , la unidad en el
genio de la especie , ms an, de la naturaleza. Ahorala esencia de la naturaleza va a
expresarse : resulta necesario un nuevo mundo de smbolos , las representaciones
concomitantes llegan hasta el smbolo en las imgenes de una humanidad intensificada,
son representadas con la mxima energa fisicapor el simbolismo corporal entero , por
el gesto del baile .ss Y hasta aqu vemos la esencia del mundo en las fuerzas del la
naturaleza que se manifiestan en el ditirambo y, por ello , en la msica, el baile , la
orga, la fiestacsmica. Pero si consideramoslo que sobre el ditirambo dice Rodrguez
Adrados en su libro Fiesta, comedia y tragedia , veremos que las races del ditirambo
van mucho ms all que la cultura griega y se pierden en sus orgenes que no slo son
oscuros parael fillogo por la distancia en el tiempo , sino porque entran en las races
irracionales de las manifestaciones esttico-festivas humanas : La bsqueda de
elementos que por su formay contenido pueden compararse a los deducidosde anlisis
del Teatro antiguo , no debe detenerse en la Grecia arcaica . Hay paralelos en los
lugares ms remotos del globo . Se trata de universales culturales cuyo origen
desconocemos , pero que indudablemente existen. A partir de esos elementos se han
creado en diversos lugares, en formas ms o menos semejantes ala de Grecia, obras de
Teatro . La creacin del teatro griego puede colocarse as en un panorama ms amplio
y comprenderse mejor.159
Pero Nietzsche concluye en El nacimiento de la Tragedia con una afirmacin
sobre el papel del poeta ( por la que es claramente deudor de su poca ) como
representacin o encarnacin individual del genio de la especie , pero por la que
tambin trasciende su poca, al afirmar que tiene que ser un un servidor ditirmbico en
tanto en cuanto sepa captar esa esencia de lo popular yfestivo (atvico?) : Pero
tambin el mundo de la voluntad demanda una expresin simblica nunca oda, las
potencias de la armona, del dinamismo, del ritmo crecen de sbito impetuosamente.
158 NIETZSCHE. F. El nacimiento de la Tragedia , ed.c. , pg. 255.
159 RODRIGUEZ ADRADOS F. , Fiesta, comedia y tragedia, ed. Alianza Universidad, Madrid,
1983 . pg. 77.
157
Captulo 2
Repartida entre ambos mundos , tambin la poesa alcanzauna esfera nueva: a lavez
sensibilidad de la imagen, como en la epopeya , y embriaguez sentimental del sonido,
como en la lrica. Para aprehender este desencadenamiento global de todas las fuerzas
simblicas se precisala misma intensificacin del ser que cre ese desencadenamiento:
el servidor ditirmbico de Dionisos es comprendido nicamente por sus iguales . Por
ello todo ese nuevo mundo artstico, en suextraa seductoramilagrosidad va rodando
entre luchas terribles atravsde la Greciaapolnea.160
Dice Jimnez Moreno que la efectiva realizacin humana debe hacerse desde la
reconciliacin artstica del hombre con la naturaleza y que Nietzsche , con su
investigacin filolgica, pretende inquirir qu hay de vida, qu hay de nuevo y qu hay
de viejo en el contacto con la Antiguedad ; para ello se hace preciso clarificar las
nociones sobre lo viejo y lo nuevo en todo el proceso de la vida. Apoyaesta afirmacin
citando al propio Nietzsche en sus Escritos Pstumos : ...El perodo de falta de
claridad, de las tentativas de todaespecie para conservar lo viejo y no dejar libre lo
nuevo . El perodo de la claridad; se comprende que viejo y nuevo son opuestos
fundamentales : los valores viejos nacen de la vida que decae y los nuevos de la vida
que asciende - que todos los ideales viejos son ideales enemigos de vida - (nacen de la
decadenciay son determinantes de lamisma, por mucho que se presenten con el lujoso
atavo dominguero de la moral) . Conocemos lo viejo y desde hace largo tiempo no
somosbastante fuertespara algo nuevo .161
Aade a esto Jimnez Moreno : Hasta qu punto y cmo puede superarse
esta contradiccin inevitable de opuestos? Cmo descubrir y superar que el proceso
no siga un sentido decadente sino favorable aun proyecto superador?
Este contraste lo interioriza Nietzsche en s mismo con sucultura circundante.
Su concienciahistrica le lleva a querer ver lo originario en el mundo de los griegos.
Es una audaz vuelta alos orgenes culturales de Europa, como pide la actitud histrica
epocal de asentarse en lo primigenio para la comprensin , valoracin y desarrollo
vlido de cuanto nace .162
Estticacientfica arraigada en la vida contratoda evasin o desviacin ser la
actitud que reclame Nietzsche para el Hombre en cuanto viviente y creador porque
segn Colli-Montinari : . . . el artista necesita ser desleal con sus recuerdos para no
copiar la naturaleza, sino paratransformarla .163 . Es la intencin de hacer presente,
160 NIETZSCIiIE,F. O. c. , pp. 255,256.
161 Cfr. JIMNEZ MORENO, L. Oc. , pg. 170.
l62Idem.o.c. ,pp 171,172
163 Cfr. ibidem
158
Captulo 2
si fuera posible, la naturaleza antes de culturizarse , o mejor an, lanaturaleza que se
cultiva , pero que no desaparece ni se deteriora culturizada , para lo que Nietzsche
entiende que hay que investigar y capacitarse paramejoras creaciones, contando con la
ciencia, la historia y la esttica: Ay de mi avaricia En estaalma no hay rastro de
desinters, sino msbien un yo codicioso de todo, que quisieraver atravs de muchos
individuos como a travs de sus ojos y quisiera coger con sus manos . Un yo
restituyendo an todo el pasado , dispuesto a no perder nada de cuanto pueda
pertenecerle de cualquier maneraque sea.
1Ay de este fuego de mi avaricia! Oh si yo
pudierarenacer en cientos de seres! Quien no conozca estos lamentospor experiencia,
tampoco conoce lapasin del cognoscente . 164
Hay que cultivar , pues , las ciencias positivas ; aplicando la dinmica espacio-
temporal de la imagen del pozo que nos da Nietzsche en el Gay saber : Los
generosos de espritu somos como pozos abiertos en la calle y no queremosprohibir a
nadie que saque agua de nosotros . Desgraciadamente no sabemos oponer resistencia,
aun cuando quisiramos ; no podemosimpedir por nada que se nos enturbie, nos hagan
oscuros ; que el tiempo en que vivimos arroje en nosotros lo ms temporal suyo , que
sus sucios pjaros arrojen sus inmundicias, los muchachossus trastos viejos y , cuando
estemos agotados , los caminantes descansando junto a nosotros arrojen su miseria
grande y pequea , Pero lo haremos , como lo hemoshecho siempre , echamoslo que
se nos arrojatambin en nosotros, hacia abajo anuestra hondura, puessomos hondos,
no lo olvidemos..., y volvemos a ser claros .165 As quiere Nietzsche penetrar en
profundidad el problema de lafysis en sus estudios de filologa : como un trozo de
historia, un trozo de ciencia natural y un trozo de esttica. Aunque el cientifismo no
lo reduce al mtodo de lafilologatradicional y textual , sino que, atravs de los trazos
lingsticos habr que buscar el ms profundo estudio del hombre, el del lenguaje
porque el lenguaje no surge como algo aislado , sino en ambientes de vida que se
interrrelacionan segn los tiempos que configurala historia ; es preciso tener presentes
los movimientos socio-vitales para alcanzar la realidad y el sentido del lenguaje , de
cadalenguaje . En este sentido , diferencia en el GaySaber lo que es lenguaje de las
palabras como vehculo social, que slo sirve para la comunicacin del pensamiento de
la razn y , por ello , no sera creador de consciencia , sino de una conciencia ms
animal que humana( porque est hecho con vistas slo a cubrir las necesidades de la
especie ) , y lenguaje generador de comunicacin intemporal y universal , el arte
164 N]ETZSCHE ,F. Gai~ saber, cdc. , pp. 185,186.
165 Idem. oc. , pg. 282.
159
Captulo 2
esecialmente humano por creador de conscieciencia y perfeccionamiento : l
necesitaba , siendo el animal ms peligroso, auxilio y proteccin , necesitabade sus
semejantes , tena que expresar su necesidad primeramente de conciencia , como as
mismo de saber lo que le faltaba ( ...) no slo el lenguaje sirva de puente entre los
hombres , sino tambin el aspecto , la expresin , los gestos . El hacerse conscientes
nuestras impresiones sensibles en nosotros mismos , tiene energa para poder grabarlas
e , inmediatamente, situarlas fuera de nostros , tomada en la medida en que crecieron
las instancias de transmitirlas a los dems mediante signos . 166 La expresin del
sentimiento de un pueblo est en su cultura, realizaciones que llevan el aliento de la
vida de ese pueblo y que halla su mximaexpresin en lalrica en laque el yo del poeta
representa el sentimiento del arte y la naturaleza de ese pueblo y su cultura . Por lo
mismo tiene gran importancia la msica , inseparable de la lrica , con su simbolismo
universal. As defiende Nietzsche que hay que volver de lasfrmulas a lasformas, del
lenguaje superficial de las palabras que slo genera conciencia de rebao , al lenguaje
del arte y de la cultura que va creando la consciencia por implicacin en la generacin
de laespecie, implicando con ello la tica en la esttica (el ethos ser forma de ser);
gracias a la creacin de individuos clarividentes que sienten lcidamente los
acontecimientos con aguda penetracin y aptitud para proyectarlos , as como para
comprender su sentido y lanzar lautopa de sus proyectos.
Latragedia, la msica, lo dionisaco, sern paraNietzsche fuerza y expresin
verbal y corporal completa, transmisora de ese proceso evolutivo que se realizadesde
los griegos, (antes del racionalismo socrtico-platnico ) , por el que han de salir del
mythos sin desnaturalizarse en el logos ; la pretensin de Nietzsche fue cultivar el
despligue de lafysis en el perodo presocrtico , depurndolo para volverlo claro , a
travs de la cultura . Los griegos con Empdocles y Demcrito se pusieron en el
mejor camino para estimar correctamente la existencia humana , su sinrazn y su
padecer . No lo consiguieron nuncagracias a Scrates .167
Por ello la inversin temporal del pasado al futuro por la que el arte abraza el
presente con todos sus riesgos , vendr tambin del olvido : No encuentro diferencia
ms profunda en la ptica total de un artista que sta, si mira a laobra de arte que se
est haciendo desde la mirada del testigo (hacia s ) o si ha olvidado el mundo
como eslo esencial en todo arte monolgico , descansa en el olvido, es la msicadel
olvido.68 . En el primer libro del Gay saber, ( aforismo 3 9 ya citado en pg. 89),
166 Idem ,o.c., pp. 250,251
167 NIETZSCHE , F. , Ciencia ysabidura en lucha .( Apud JIMENEZMORENO, L. Oc. , pg. 177.)
168 NIETZSCHE , F. , GaySaber, cdc. . pg. 270.
160
Captulo 2
seala Nietzsche cmo es ms importante cambiar el gusto general que las
opiniones 169 , por cuanto ello implica un cambio en el modo de vida y consideraque
hemos de ser fisicos , ante todo , para poder ser creadores sin contradecir a la
naturaleza ; pero el gusto se da en lo ms hondo de la mentalidad y no es lo en s
intelectual, sino que va inseparablemente unido a lavida, desplegndose en naturaleza
y cultura . Dice tambin ...Hombres que sean capaces inteligentemente de estar
contentos de continuo en una actividad invisible, en silencio , a solas y resueltamente
Hombres que sintiendo un impulso haciatodas las cosas , busquen precisamente aquello
que es preciso superar en ellos . Hombres, para quienes es tan propio el buen humor,
la paciencia , la sencillez y el desprecio de las grandes vanidades , como la
magnanimidad en la victoria y la benevolencia para con las pequeas vanidades de los
vencidos . Hombres conjuicio afinado y libre sobre la parte que corresponde ala suerte
en todavictoria y en la fama. Hombrescon fiestas propias, como das laborables y das
de luto propios, acostumbrados y seguros al mandar y del mismo modo dispuestos,
cuando sea preciso, a obedecer, igualmente orgullosos en lo uno como en lo otro,
sirviendo del mismo modo en todo caso a su propia causa. Hombres ms peligrosos,
ms fructferosy ms felices ! Puesto que, podis creerme!, el secreto para cosechar la
mxima riquezay el mximo gozo de la existenciaes vivirpeligrosamente ! .17 0
Segn el testamento que nos legaNietzsche , anosotros nos toca olvidar , para
poder cambiar el gusto romntico y comunicarnos as con la esencia atemporal de la
sabidura alegre de la vida. Por ello precisamente nos dejala puerta abierta porque
como dice Bataille: El arte constituye un pequeo dominio libre fuera de la accin,
que paga su libertad con su renuncia al mundo real . Este precio es gravoso y casi no
hay escritores que no sueen con reencontrar larealidad perdida: pero para ello deben
pagar en el sentido opuesto , renunciar alalibertad y servir a unapropaganda El artista
que se limita a laficcin sabe que no es un hombre completo , pero no otra cosa ocurre
con el literato propagandista . El dominio de las artes en cierto modo abarca
indudablemente latotalidad: esta, empero, se le escapade cualquier modo.
Nietzsche est lejos de haber resuelto la dificultad . Tambin Zaratustra era
un poetae incluso una ficcin literaria! Solamente que l nuncalo acept . Las lisonjas
le exasperaron. Se agit , busc la salida en todos los sentidos. Jams perdi el hilo de
Ariadna que es no tener ninguna meta y no servir a ninguna causa : l saba que la
169 Cfr. NIETZSCHE , F. O.c. , pg. 94.
17 0 NIETZSCHIE ,F. Oc. , pg. 196.
161
Capitulo 2
causa corta las alas . Pero la ausencia de causa por otro lado nos arrojaala soledad:
es la enfermedad del desierto , un grito que se pierde en un gran silencio.. .17 1
El Romanticismo supuso la ruptura de los cnones clasicos por el instinto y la
intuicin natural llevada al pensamiento y al arte . Estaintuicin ibaacompaadade un
proceso de introspeccin hacia las races de nuestra cultura, que Nietzsche lleva hasta
lo que l considerael ncleo germinal de la misma, que incide en laesencia del hombre
y cuyo final siempre es una pregunta abierta ; este proceso significa , en ltima
instancia, la progresin temporal natural de nuestro encuentro dialgico con el mundo
a partir de la interpretacin que del mismo hacemos por la mimesis . En el captulo
siguiente investigaremos esta mimesis y cmo el rito y el mito, que comienzan por una
intencionalidad de posesin de los aspectos ms ocultos de la vida y la muerte
desembocan, pasando por lastravesas epocales, en nuestra era de los mass media,
que nos proporcionanuna interpretacin planay descreda del mundo , que slo puede
ser superada por el humor y la risa como expresin del caos social e individual y que
nos deja abierta la interrogante sobre si ser el hombre de hoy el superhombre
nietzschiano ; interrogante que no puede ser contestada porque la misma esencia del
superhombre no es sino unaposturaexistencial abiertaal futuro , un grito que se pierde
en un gran silencio.
17 1 BATAILLE ,G. Sobre Nietzsche . Voluntad de suerte , traduccin de Fernando Savater
E<LTaurus, Madrid, 1979 , pp. 26,27.
162
CAPTULO 3
MIMESIS : VIDA, ARTE Y CULTURA.
Es indudable, si queremos situarnos en
el punto de vista ortodoxo , que la risa humanaest ntimamente ligada al accidente de
una antiguacada, de una degradacin fisicay moral . La risa y el dolor se expresan
con los rganosen los que reside el mando y lacienciadel bien o del mal: los ojos y la
boca. En el paraso terrenal (lo consideremospasado o porvenir, recuerdo o profeca,
como los telogos o como los socialistas) , en el paraso terrenal , esto es en el medio
en que al hombre le pareca que todas las cosas creadas eran buenas , la alegra no
estabaen larisa. No le afliga ninguna pena, su rostro era sencillo y liso , y larisa que
163
Captulo 3
agitaahora las naciones no deformaba los rasgos de su cara. La risa y las lgrimas no
pueden dejarse ver en el paraso de las delicias , son por igual hijas de la pena y han
llegado porque el cuerpo del hombre enervado careca de fuerzas para reprimirlas ( ...)
El Ser que quiso multiplicar su imagen no ha puesto en la boca del hombre los dientes
del len , pero el hombre muerde con la risa ; ni en sus ojos la astuciafascinadora de la
serpiente, pero seduce con las lgrimas . Y observen que es tambin con las lgrimas
con las que el hombre lavalas penas del hombre, que escon larisa con la que endulza
aveces su corazn y lo atrae ; pues los fenmenos engendrados por la cada llegarn a
ser los medios de redencin.1
(Baudelaire)
-Introduccin
.
La mimesis siempre supone una captacin de una realidad distinta a la del sujeto
que la creao que la contempla ; presupone , pues, una primera accin de reflexin de
la mirada y de la idea antes de la plasmacin de tal realidad como esttica y , otra
posterior que, incidiendo sobre esarealidad esttica, lareconoce como algo distinto de
s mismo y la acepta o rechaza . La mimesis es tan antigua como la consciencia del
hombre , pero tambin en sus rasgos est dibujada la historia del pensamiento humano
y su concepcin del mundo . La tensin dialgica del hombre pensante frente a su
mundo va desde los rituales de la magia con la que quiere dominar lo que siente como
superior a l, pasando por el presuntuoso desprecio de todo aquello que no est hecho
a la medida de su cabeza, hasta la aceptacin de lo impensable e irracional . Pero el
hombre siempre ha querido, con larepresentacin esttica, poseer la esencia de lavida
y , la mayor parte de las veces , slo ha logrado matarlapor su presuncin ; slo la
posibilidad de superar esta presuncin en la aceptacin intuitiva de la realidad como
garanta de esperanza en representaciones festiva y ldicas , le ha hecho rer , le ha
producido alegra natural . Estas representacines , su hilo ininterrupto de la
interpretacin de la realidad desde las culturas ms antiguas, son las que actualmente,
en esta era de la liviandad , se descubren como el hilo de Ariadna y , por su esencia
dionisaca y vital , nos salvan del nihilismo sobrecogedor que nos ofrece la actual
cultura.
1 BAUDELAIRE , CH. Lo cmico yla caricatura, Labalsade laMedusa , Ed. Visor, traduccin de
C. Santos , Madrid 1988 Pp. 17. 18.
164
Captulo 3
Segn Valeriano Bozal , lo cmico, alo largo de todos los tiempos y los cambios
culturales , mantiene el hilo de la interpretacin de la realidad : Como el mueco
goyesco, que se mueve en el aire , como la marionetade guiol , lo cmico carece de
suelo y por eso puede moverse en todas direcciones mas , al carecer de suelo, no
dispone tampoco de sentido ( cul sera la referencialidad de eventuales direcciones?)
y esa carenciaes el nico sentido que posee .2
En esta Tesis afrontamos este estudio con la intencin de profundizar en lo
festivo , lo ldico y la risa como cdigo de representacin , que en la actualidad
adquiere una significacin singular, como ya sealbamos en la introduccin en la que
sealbamos cmo en laera actual , marcadapor los medios de comunicacin de masas,
la realidad aparece multifacetada y atomizada ; las imgenes hacen posible la fantasa
consumista de estar en todas partes y poseerlo todo . Pero , por ello mismo , a un
dominio tan artificial correspondera una interpretecin irrreal , una mimesis que
cumpliera la propuesta de Nietzsche en el Gaysaber de continuar soando sabiendo
que se est soando.
Aunque es fcil de constatar que el cdigo humorstico es el caldo de cultivo de
los narcisisimos individuales y microgrupales , ya no tenemos las notas que sealaba
Baudelaire en la comicidad moderna , ya no hay olvido de s mismo ni constructo
racional contrael que satirizar, porque larealidad est multifacetada por los medios de
comunicacin y convertida en una infinidad de posibles interpretaciones ms expresivas
que significativas . La Historia no existe y la idea de un progreso que mejore a la
humanidad es increble en un mundo amenazado de muerte por el hombre y sus
tcnicas. Lanaturaleza, destruida por la idea , se convierte en Ecologa ~ , el medio
donde Narciso se mira y crece con el miedo al vaco nuclear : el culto por el medio
ambiente es equiparable al culto por el cuerpo , aunque resulten cultos antagnicos , ya
que el neonarcisismo es consumista y el consumismo es el peor agresor del medio
ambiente . El humor ser una anti-lgica , un antdoto irracional contra el miedo
racional al vaco que propone el neonihilismo . Lo cmico, antes amenazante para la
Idea, salva al hombre de un mundo atomizado y nuclearizado El placer de la lucidez
deviene en la lucidez del placer ; a travs del placer seguimos en comunicacin con lo
irracional del hombre vivido ya como lo nico que tiene entidad.
2 BOZAL , V. , Lalucidez de larisa , Labalsade lamedusa, n
0 lo-li , ed. Visor, Madrid, 1989,
pg.67.
3 Justificamos la escritura de mayscula en Ecologa frente a la minscula de naturaleza , por
considerar que la primera es un constructo de la razn, mientras que a la segunda nos referimos, no
como constructo racional (Naturaleza), sino como al mbito natural en que vivimos.
165
Captulo 3
La inversin que histricamente se dabaen formarelativa, se da ahora de manera
absoluta. El humor y la risa sern la imagen, expresiva y no significativa, del vaco,
de la irrealidad del medio en que nos movemos, la iconografia de la nada, la categora
de la efimeridad como inversin de una inmortalidadque slo puede ser tomada como
una broma de Dios ; slo por medio de la risa y el olvido podremos sobrellevar la
insoportable levedad del ser 4.
La risa se nos revela como el eterno intrprete de la realidad por su raz
irracional. Finalmente es lo irracional lo que redime al hombre de su trgico destino por
su capacidad de invertirlo . Es el evacuador natural de la escatologa de la Idea . La
componente satnica que vea Baudelaire va a salvar al hombre de un cielo prometido
slo si sabe renunciar al.
Pretendemosun acercamiento ala risa, mecanismo vehiculante de lo racional con
lo irracional , del sujeto con el objeto ; rompedora de absolutos racionales desde la
intuicin y la consciencia ms lcida, lenguaje privado que se socializa en un proceso
doble y circular completo (nunca completado) siempre regenerador, deconstructor y
creador, necesario para lasupervivencia y el equilibrio del individuo y lacultura.
Ese impulso instintivo y liberador, la risa iconoclasta que surge de la raz vital
popular y que, mediante el arte y la cultura, sirve como interpretacin de la realidad
atomizndola y hacindolasoportable, larisa de hoy que profetiz Nietzsche en el Gay
saber, hunde sus races en las culturasantiguas ms desarrolladas.
La representacin festiva y alegre , la liviandad de la risa , conjuradora de la
realidad ms abrumadora al atomizara , nos devolver a nuestra propia realidad sin
inquietudes de absolutos ni angustias y vrtigos de inmortalidad.
1-El rito de la vida
.
Seris como dioses s
Gnesis
Profundizando en los orgenes de la representacin esttica , vemos que sta
surge de afanes conjuratorios de realidades que se nos escapan. El fluir del tiempo y lo
4KUNDERA, M. La inmortalidad,1990 ; La broma, 1988 ; El libro de la risa y el olvido. 1986;
La insoportable levedad del ser, 1987.
5 Libro del Gnesis, cap.3 ,vr .4.
166
Capitulo 3
inabarcable del espacio, no slo producen inquietud como reto, sino por lo que de
incognoscible tienen . El hombre se siente , desde que es capaz de reflexin, inmerso en
un mundo que le desborda por la dimensin espacio-temporal y por la tensin dialgica
entre lo racional e irracional, entre la dimensin estticay lo irrepresentable. Los ritos
funerarios y las pinturas conjuradoras nosdicen mucho de esto.
En lacultura griega, raz de la occidental , nos encontramos con el sentido de la
palabra colosss , que nos lleva a la representacin de realidades ultraterrenas como
conjuracin de los aspectos ms positivos de las mismas o anulacin de sus aspectos
malficos 6. Vernant nos dice, en su libro citado , cmo el colosss tiene caractersticas
conjuratorias de la realidad que representa a modo de doble , pero que este doble no
copiaesa realidad, sino que conjura de ella los aspectos ms positivos , dejando fuera
los malficos o negativos y, al mismo tiempo , resaltala ausencia . No es , pues , una
imagen mimtica, sino unaproyeccin en donde lapsych se manifiestaatravs de una
masa fisica que, a la vez que representa , hace patente la ausencia y lo inasible de lo
representado . Colosss y psyqu estn pues , para el griego , estrechamente
emparentados. Se incluyen en una categorade fenmenos muy definidos , alos cuales
se aplica el trmino de eidola y que comprende , al lado de esta sombra que es la
psyqu y de ese tosco dolo que esel colosss , realidades como la imagen del sueo (
oneiros), la sombra (ska) , la aparicin sobrenatural (<~xxaj.ta) . La unidad de estos
fenmenos , para nosotros tan heterogneos, surge del hecho de que, en el contexto
cultural de la Greciaarcaica, son percibidos de igual manerapor el espritu y revisten
una significacin anloga. Tambin se est en derecho de hablar, respecto de ellos, de
una verdadera categora psicolgica , la categora del doble , que supone una
organizacin mental diferente a la nuestra. Un doble es algo completamente distinto a
una imagen . No es un objeto natural , pero tampoco esun producto mental: ni una
imitacin de un objeto real, ni una ilusin del espritu , ni una creacindel pensamiento.
El doble esuna realidad exterior al sujeto pero que, en su misma apariencia, se opone
por su carcter inslito a los objetos familiares , al decoro ordinario de la vida . Se
mueve en dos planos que muestran al mismo tiempo una notable disconformidad: en el
momento en que se hace presente se descubre como no siendo de aqu , como
perteneciente aotro lugar inaccesible 7
Se anan la presencia y la ausencia por medio de la representacin de algo
inaccesible que, por esa misma representacin se incorpora a un mundo fisico , si no
6 Cfr . VERNANT . J.P. , Mito y pensamiento en la Grecia antigua , trad. castellana J.D. Lpez
Bomilo, cd. Ariel, Barcelona. 1983 , cap. V , Categorapsicolgicadel doble . pp. 3 02 - 3 16.
7VERNANT,JP Oc ,pp 3 06,3 07.
167
Captulo 3
domstico, s habitual : el rito conjuratorio , que por su aspecto oscuro e, incluso
engaoso que invocapresencias ante irremediables ausencias , nos produce atraccin y
miedo hacia algo que nos supera por el mbito en el que se da: lo desconocido por
inaprehensible . Estaconcrecin fisica que es el colosss como representacin en piedra
realiza, en tanto que doble , la unin de los vivos con el mundo infernal. Su poder
radica en un sistema de smbolos que , en el mundo griego , remite a un sistema de
correspondencias y oposiciones establecidas entre el mundo fisico y el del espritu o
psyqu . SealaVernant en el libro ya citado cmo en Greciase jura por la piedra
la Gorgona mata conviertiendo en piedra a quienes la miran ; la expresin muerte de
piedra la utilizan tanto pndaro como Pausanias como Ovidio , y resalta tambin el
paralelismo entre la rigidez y frialdad de la muerte con el tacto del mrmol y el silencio
del mundo mineral . Dice : El fro de la piedra tambin est en relacin con la
muerte. En oposicin con el calor de lo vivo , psyqu evocalo fro , psycrn.
Porque, afirma, aparece por su rigidez y sequedad, como un agostamiento de la
vida , el enmustiamiento de la vejez y , sobre todo , porque en esta oposicin de
juventud y vejez a travs de la apariencia sensoris , se nos da el sentimiento de la
muerte como lo invisible dentro de lo visible. Sigue afirmando cmo el casco de Hades
es , para los griegos , lo que confiere la invisibilidad y por lo que los muertos son
cabezas vestidas de noche . Otra oposicin que nos lleva al poder conjuratorio de lo
perteneciente aotro mundo sera la que se manifiesta en lo mvil y lo inmvil: Los
rasgos antitticos se manifiestan, en este caso , como la expresin de la relacin de
complementariedad que el rito del colosss tiene precisamente como funcin establecer
con lapsyqu . Hundiendo la piedraen el suelo se quiere fijar, inmovilizar, localizar en
un punto definido de latierra estapsyqu inasible que est ala vez en todas partes y en
ninguna .~
Por todo esto, afirma que el colosss no es una simple seal figurativa sino que
lo que intenta es conjurar por las formas visibles el poder del muerto insertndolo en el
orden del universo de los vivos, por ello no es separable del rito: El colosss es un
buen ejemplo de la tensin que se encuentra en el corazn mismo del signo religioso y
que le concede su dimensin propia. Por su funcin operativa y eficaz , el colosss
tiene la ambicin de establecer con el ms all un contacto real , de hacer patente su
presencia aqu abajo . Sin embargo , en esta misma empresa, se seala lo que el ms
s Idem, oc. PP. 3 10-3 14.
168
Captulo 3
all de la muerte encierra para el vivo de inaccesible , de misterioso , de
fundamentalmente otro 9
Lo que queremos hacer notar con estas citas es el carcter conjuratorio del
colosss en tanto en cuanto el hombre, en la representacin ritual , pretende atraer de
una forma mgica lo que echa en falta, lo que se le escapa o lo que, simplemente,
considera que le puede hacer mal y , al fijarlo en su mundo , invierte su carcter
malfico con unas dimensiones espacio-temporales opuestas y que l mismo puede
manejar: previamente las haconstruido mental y fisicamente con operaciones humanas,
lgicas o artesanales , y con materiales tangibles y a los cuales puede dominar . Este
carcter ritual hunde sus races , como ya hemos sealado , en los orgenes de las ms
antiguas culturas y podramos afirmar que , de donde verdaderamente se nutren estas
races, es de la conciencia de limitacin, que inevitablemente invade al hombre en su
tensin dialgica frente al mundo pensado y representado . La inquietud que el hombre
siente ante lo inasible le lleva a sacralizarlo pero, eso s , tambin a dominarlo con el
gesto y el pensamiento y hastaa fijarlo en sus propias coordenadas espacio-temporales.
Estas representaciones simplificadoras de los ritos se van haciendo ms complejas
segn va el hombre ampliando su horizonte cultural que, paralelamente, abre el de su
curiosidad y su sorpresa . Los rituales devendrn en ceremonias festivas que expresan
esa complejidad y su esencia es, por conjuradora, inversora . Todo ritual es el centro
de unacelebracin y sta da lugar a una fiesta tal y como la concebimos en el mundo
occidental.
Si profundizamos en la fiesta que da lugar a nuestras races dramticas
observamos, siguiendo el libro de Rodrguez Adrados , Fiesta, comedia y tragedia.
Sobre los orgenes griegos del teatro , cmo la esencia de los rituales de los que
proviene el Teatro griego son las fiestas agrarias en las que se celebra la renovacin de
la vida tras la muerte, con aspectos mgicosy la subsiguiente representacin de estos
aspectosmgicos en hroes o dioses simblicos . La fiestaes , pues, en sus orgenes,
celebracin del ciclo continuo de la vida como garanta ante la muerte pasajera y
representacin mimtica de esa naturalezay sus reglas . Dice Rodrguez Adrados que
el como y el agn griegoscondensan estasdos realidades que, mstarde, darn lugar
a las representaciones teatrales , pero que , en esencia , tambin intentan conjurar lo
espiritual y lo vital , como intentaba el colosss por medio de la piedra y en un ritual
mgico: Hay que ir a las piezas teatrales, pues; directamente y sin prejuicios , pero
hay que r tambin a la totalidad de los datos que conservamos, importantes pese a
9 Ibidem
.
169
Captulo 3
todo, sobre rituales griegos . Hay que profundizar en la religin griega y en lo ms
esencial del Teatro griego para tender los puentes entre ambas esferas : ya en lo
mnimo, las unidades elementales de forma y contenido , ya en lo general, la relacin
entre Rito y Teatro . El estudio analtico de las piezas teatrales tiene que descubrir
elementos que se dan en el Rito, si es cierto que de l procede el Teatro ; y tambin el
sentido general del teatro y de sus distintosgnerosdebe ser compaginable con el de los
ritos de que deriva.
Estos ritos , no es ello novedad alguna , son los de las religiones agrarias
conocidasprcticamente en todo el mundo . De laFiesta agrariay de los rituales en ella
celebrados nace el Teatro en Greciay fuera de Grecia . Pero esto debe concretarse; y
para el teatro griego debe concretarse con datos griegos , que existen . Se trata de
rituales que tratan de promover, en cierto modo todava mgicamente , la renovacin
de la vida toda tras la muerte invernal : lo hacen mediante la presentacin de
determinados mitosde dioses o hroes agrarios, de aspecto vegetal, animal o humano,
que triunfan mueren y resucitan , desaparecen y vuelven a aparecerse o que son
expulsados o capturados o se enfrentan en un agn o combate ; normalmente en unin
de un como de seguidores o acompaantes . Aqu surge la mimesis , el hecho de que
alguien , enmascarado o no , se siente como encarnacin del dios o el hroe o sus
compaeros . Hay largadistancia entre el ritual, slo parcialmente mimtico , en gran
parte simblico , y el Teatro , casi totalmente mimtico y antropomrfico , totalmente
verbalizado . Y , sin embargo , es posible hallar sorprendentes coincidencias entre las
unidadeselementales del Teatro y las de los rituales ; e , incluso , entre los conjuntos en
que se organizan unasy otras .o
La diferencia esencial que se da entre estos dos rituales est en que el colosss
representa , por el estatismo y la fijeza de la piedra , algo que se quiere fijar por su
condicin de inasible , mientras que en los orgenes del teatro griego , ya sea en el
agn, ya seaen el como, se intenta representar la vida, con su complejidad de luchay
su esencia cclica, que la insertaen el tiempo por el espacio natural (fiestas agrarias) y
su dinamismo , que har, del rito esttico , mito por la narracin construida sobre la
palabra. Las fuerzas que en ellos se conjuran ya no son de otro mundo , son de ste,
aunque nos superan y nos arrastran . Al mimetizaras nos sentimos , por un proceso
identificador , en comunin con ellas y nuestra palabra, por la virtud del ritual, es la
que tiene el poder conjurador al establecer un dilogo con el cosmos.
10 RODRIGIJEZ ADRADOS , F. , Fiesta , comedia y tragedia Sobre los orgenes del teafro, cd.
Alianza (Universidad Textos) , Madrid, 1983, prlogo, pg. 15.
170
Capitulo 3
Estos rituales elementales, el como y el agn, en suevolucin, volvern a hacer
festivala realidad de la vida a travs de una representacin , mucho ms compleja de
fondo y forma, por sus elementos dramticos y la tensin interna que la imbricacon la
tensin esencial de las fuerzas telricas . Los orgenes de la tragediay de la comedia
son una mimesis en donde la naturaleza har de nervadura y de ltigo y, como vea
Nietzsche, slo el hombre que se arriesgue a seguir esta fuerza y arriesgarse en este
azar, ser capaz de interpretar el mundo en festivos pasos de baile.
Segn Rodrguez Adrados el teatro surge de fiestas cuyas celebraciones rituales
(como y agn) llevaban aparejadas lamimesis por la animacin y la palabra: Mmica
y palabra se encuentran con frecuencia unidas desde toda la antiguedad en territorio
griego, aunque a veces aparezcan separadas i Sealacmo la afirmacin de que la
Comediaviene del como es algo ms que una tautologa, porque el como llevaba entre
sus ingredientes festivos todo aquello que ms tarde va a dar lugar a las
representaciones teatrales y , en general , todas aquellas que llevan aparejadas la
mimesis y la palabra . El ritual del como era muy complejo y , al mimetizar fiestas
agrarias, los tiempos y la accin, as como las fuerzas naturales , conllevaban rituales
de vida y muerte , tensiones (luchas ) entre hombres , naturaleza y dioses y , por
supuesto , celebraciones . De toda esta complejidad , surgir, ms tarde , no slo el
Teatro, sino la Lrica y la pica, en tanto en cuanto se diversifiquen las formas en
gneros , la participacin popular se restrinja y se personalice ms la mimesis . El
elemento comn que ms nos interesa resaltar es el dialgico, la tensin que se
manifiesta en la verbalizacin , por la cual las leyes naturales y el azar devendrn en
fatalismo en la Tragedia y sern slo juego arriesgado en la ldica Comedia o en las
fiestas populares . La costumbre de acompaar las representaciones serias de otras
ldicas y ms populares y festivas promocionar los mecanismos de inversin que
interpretarn la realidad por la desmitificacin y la desacralizacin liberadora : El
teatro griego arranca de elementos rituales : ms concretemente de elementos rituales
en los que interviene realizando unaaccin mimtica en laque participan actores salidos
del mismo . El dilogo coro/corifeo y el dilogo coro/actor son as los ncleos
originales del Teatro . El trmino como designaba originariamente todo coro que se
desplazabapara hacer unaaccin ritual que inclua ladanzay, normalmente, el canto;
e inclua tambin el Teatro . Pero dentro de los comos son los dialgicos y, dentro de
ellos , los agones , siempre mimticos , los que han constituido el ncleo central, en
torno al cual se han agrupado comos a los que faltaba o poda faltar una de estas
u Idem,l.c. ,pg. 67.
171
Captulo 3
condiciones o las dos (...) Las distintas organizacionesde estas unidadeselementales de
la actuacin del como , considerando como tales las que incluyen el canto y la danza
como las que no , crean los distintos tipos de Fiesta y las distintas fiestas ; crean
tambin los distintosgneros teatrales y las diversas posibilidades dentro de cadauno
todo ello mediante procesos de polarizacin , de alteraciones en las relaciones forma
/contenido, etc. La diferencia estriba en que el teatro generaliza la mimesis y logra
creaciones individuales, artsticas ; en que en l, adems, el pueblo deja de ser actor
para convertirse en espectador, aunque un espectador ntimamente afectado por lo que
ocurre en laorquesta, que revierte en formasimblica sobre todala ciudad .12
Sin embargo , no podemos dejar de lado el aspecto de la evolucin de esta fiesta
por el que se generaliza el dilogo atodo el pueblo y da lugar a laFiesta propiamente
dicha; estaFiestatiene como denominador comn que el pueblo entero participay que
la tensin dialgica se traslada y se mantiene por la interpretacin del mundo en una
jornada que mimetiza los tiempos y los espacios universales y a travs de la cual el
hombre se pone en comunicacin con lo divino , pero desde su esencia colectiva o
popular como metfora de una totalidad . En estajornadase parodiatodo , porque se
han trasgredido los lmites espacio-temporales y todas las prohibiciones ; las
manifestaciones de las limitaciones humanas, el llanto y la risa, sern expresiones del
sentimiento libre de trabas y del mundo catico del que surge lo divino . La
animalizacin, larotura de cualquier lmite natural , la verbalizacin de las injurias y las
obscenidades, tienen cabida en este mundo festivo que no admite ms reglaque la de la
libertad y la no-medida . De la misma manera, esta falta de limites pone al hombre en
comunicacin con el mundo de los muertos ; la mscara representa, como veamos en
los rituales ms antiguos del colosss , el mundo de los muertos que son invisibles y a
los que hay que representar por algn tipo de doble , por ello la mscara y el disfraz
sern aditamentos tiles para la mimesis .13
Dice Rodrguez Adrados que el agn , que est a la base de todas estas
representaciones , es un ritual sagrado , universal y mgico en el que por la luchase
logra un cambio natural ; este cambio , en su sentido profundo , representaba la
l2Idem,o.c. ,pg. 3 63 .
13 La mscara pertenece originariamente al mundo de los muertos y las divinidades infernales -
que, caractersticamente. son tambindivinidades agrariasde las que dependen lavegetacin y lavida
toda- . Su carcter arcaico se hace ver, entre otras cosas porque con frecuencia presentan rasgos
animaleso semianimales . antiguaencarnacinde lo divino ; en otros casos , gestos y rasgos horribles,
entre amenazadoresy grotescos, ( ...) La mscaraconferiaen Grecia esa identificacin con lo extrao y
divino. ese don de ser otro y poder alcanzar poderes sobrehumenos RODRIGUEZ ADRADOS . F.
O. c. , pp. 3 66, 3 67.
172
Captulo 3
liberacin de la vida de las impurezas del pasado y el crecimiento de lanueva cosecha;
cita como ejemplo la eirisione : La eirisione , rama de olivo adornada con frutosy
con cintas, simbolizael espritu de lavegetacin que vuelve ( ...) latrada de la eirisione
es latrada del buen tiempo y de la renovacin de la vidaen primavera ; todo el rito y la
cancin prometen felicidad y abundancia . El rito llega a convertirse en una fiesta de
nios , en un juego .14 Pero el como y agn, en su complejidad, darn lugar, al
diversificarse , a fiestas , rituales , mimos y juegos , aunque sern la Comedia y la
Tragedia, de las que ms datos tenemos, las que recogern en su estructura mtica( y
mantendrn por el soporte narrativo ) todos los elementos que ms tarde servirn de
base a las culturas occidentales. La tendenciaa la individualizacin se ve ms clara en
los rituales de tipo pardico que acompaaban a los serios y que son un precedente de
la Comedia que saca de ellos muchos de sus tipos fijos, los actores que ms tarde
sern caractersticos de este gnero ; por otro lado, ala vez que individualizan, tanto
la Comedia como las fiestas ldicas , generalizan ms el elemento dialgico del coro,
por el que el el pueblo entero ser participativo e incluso podr cambiar el hilo
argumental por laimprovisacin e imprevisin que surge de la anarqua festiva. El coro
de la Tragedia se extiende en la Comedia al pblico, que ya sabe la narracin, y es
libre al parodiara y perder el aspecto pasivo del espectador para pasar a ser casi
demiurgo de ese mundo que mimetiza en su identificacin con las fuerzas divinas de la
naturaleza . Las danzas , los bailes colectivos que acompaaban a los agones se
segregarn y pasarn a formar parte de ese mundo : Merece la pena indicar que
algunas de estasdanzas en cuestin, sean con mscara o sin ella , tienen caractersticas
especiales procedentes de los antiguos cultos agrarios y han quedado asimiladas a los
elementos de tipo cmico pero a veces no completamente .( ...) El krdax , danzade
la alegra , se bailaba incluso en un contexto heroico ( ) la trybasa implicaba
elementos semejantes a los del Ditirambo , pero estaba alejada del gnero seno.
Emparentada con la trybasa deba estar el strbilos o peonza , posiblemente la
misma danza llamadaotras veces dinos torbellino , que nos es testimoniada para las
danzas bquicas y para la Tragedia .(...) Tambin la llamadaapkinos , huida , que
tambin designa una cancin ymbica , indudablemente la cantada por el coro que
hua. Es bien claro que se trata de comos que huyen perseguidos; pero exactamente de
cornos de los que luego intervienen en la Comedia , pues la danza es definida como
groseray afeminada.s
14 Idem, oc. , pg. 405.
s Idem ,o.c. , pg. 440.
173
Captulo 3
As mismo , los ritos del Carnaval europeo surgen de agones como el de Jano y
Melanto , el Rubio y el Negro, cuyaidentificacin con el verano y el invierno parece
que lo coloca en los orgenes de las fiestas de carnaval, aunque en s no era ms que la
culminacin de un agn entre coro y oponente ( como ya vimos en las fuentes de los
ritualesdel mundo cultural europeo en el primer captulo de esta Tesis).
Pero lo que fundamentalmente debemos sealar en todas esas fiestas sern dos
cosas: el elemento dialgico y la inversin creadora por la liberacin de las leyes . Con
respecto al primero , no debemos olvidar que esta tensin dialgica est presente en
todas las representaciones o mimesis que surgen a partir de los comos y los agones ; la
Lrica, lapicay el Teatro , como gneros de mayor madurez, surgen de estas fiestas
religiosas en tanto en cuanto , a partir de los elementos dialgicos, se hace mito el rito
primitivo . El dilogo flexibilizaba lamimesis y surge, eso no podemos olvidarlo, de la
Fiesta que est en su origen , en la que un individuo puede dirigirse a un coro o
viceversa , dando lugar a distintas tensiones dialgicas , como persecuciones
lamentaciones , ataques, etc. Estos coros y estos individuos , por la mimesis, fluctan
entre su ser y aquel que adoptan en la representacin y , por esa fluctuacin , se
convierten en elementos mgicos y conjuradores por su propio dinamismo ; la tensin
se vuelve vital o natural y provocalos cambios que , llevadosal mximo, darn lugar a
la inversin . Estainversin est a la base de lamimesis que, como veamos , yaen el
colosss, quiere captar las realidades que se nos escapan por su fijacin esencialmente
inversora de las mismas , ya sea por los materiales , yasea por las dimensiones espacio-
temporales de la representacin esttica. Los orgenes de las representaciones teatrales
tienen asimismo esta virtualidad inversora : el Mito en el que se desarrolla el Rito es
ambivalente y esa ambivalencia se remonta a sus orgenes en los que las distintas
comunidades de stiros ( curetes , ninfas , silenos , ttiros , bacantes , centauros
panes...) tienden a desarrollar un Jefe y a identificarlo con un dios ; este dios es con
mayor frecuencia Dionisos , y los distintos mitos dionisacos desarrollados por los
srtiros, por suambivalencia, van aparar ya a la Tragedia , ya a la Comedia . Lafiesta
dionisaca siempre ha sido ambivalente y el teatro simplemente ha aislado y
especializado sus elementos, aunque ya la sola presencia de los stiros introduce un
elemento burlesco y ambiguo en los mitos , que los faculta para la inversin de una
historia trgica en cmica o burlesca. Dice Rodrguez Adrados: Es el mundo del
como , mundo multiforme y con esquemas siempre repetidos, sin embargo, a caballo
entre el Rito , el Mito y lo puramente ldico , entre lo agrario vegetal o animal y lo
antropomrfico, entre lo artstico y fijo , acargo de comos especializados , y lalibertad
de improvisacin acargo de todo el pueblo , lindando con lo ms propiamente religioso
174
Captulo 3
y resistente a la interpretacin mimtica y a conformacin literaria , a saber , el
sacrificio , las ofrendas a los muertos, las comidas comunales . Todos esos elementos
aparecen en las ms varias conbinaciones , ajenas desde luego a las posteriores del
Teatro .( ...) La parte ms ritual, en conexin slo marginal con la palabra , tiene un
acceso reducido al Teatro . El eco de las comidas comunales est en la Comedia, no en
la Tragedia ; el sacrificio no se realiza propiamente en la orquesta , slo hay parodia
cmica; s ceremonias funerariasen Tragediay otras de bodaen Comedia.
Existen elementos rituales que ya en la pocapreteatral estaban sin duda en
conexin laxa con el ritual propiamente dicho , tenan un sentido ldico , y que han
influido indudablemente en laComedia. As elementos puramente verbales , tales como
los juegosde palabras, las adivinanzas, el lenguaje libre y aunultrajante, que han ido a
parar tambin al Banquete .16
Esta inversin se dar tambin en el espacio natural y vital marco de las
divinidades agrarias, alrededor de las cuales se representaba un mito y que, aparte de
ser ambivalentes en sus interpretaciones mticas, suelen pertenecer al reino del Hades
Unainversin infernal que dar lugar aun pandemonismo , espritu y escenario por los
que estarn justificadas las trasgresiones , la alegra desenfadada y la libertad de
destruir, garantizadas por la vida como absoluto natural , en contraposicin al
irremediable desenlace de muerte que ser el marco de laTragedia.
Tambin por la inversin llega la liberacin de las leyes , fundamentalmente
impuestas por lapalabra como expresin de un pensamiento lgico ; a pesar de que el
mito da libertad a lafantasa ritual y que lamimesis la realizapor supoder creador , no
es menos cierto que la lgica de un discurso se impone hastael punto de marcar unas
leyes que , traspasando el mbito de lo puramente ritual , se acercan ms a las
estructuras de pensamiento . Si veamos que en la Tragedia estas leyes aplicadas a la
interpretacin mimtico-teatral de las fuerzas telricas desembocaban en irremediable
final, sin embargo , la inversin de las mismas en la Comedia, facilita el aligeramiento
de lamimesis por el elemento irracional e hilarante que introduce laparodiay que libera
del miedo a la muerte al volverla grotesca; adems, por el ciclo natural que mimetiza
la Comedia , entramos en el mbito de lo irracional e intemporal, ya que este ciclo
suma, a los elementos de distorsin del horizonte del presente por la esperanza de vida
en el futuro , la trasgresin de las fronteras de separacin lgica de la vida animal
humana e incluso vegetal . Se acerca , pues , ms a la mimesis de aquello que no
16 Idem , oc. , pp. 428 - 429.
175
Captulo 3
podemos aprehender en un proceso lgico , pero que nuestra intuicin vital nos ofrece,
atravsde la expresin esttica, como certero por salvfico.
Pero esta exclusin del mundo de la lgica har que lo cmico , lo ldico y lo
satrico y risible vayan a ser conceptuados como categora subsidiaria ; subsidariedad
que lo es de labellezacomo cannica y que, a su vez , tambin le viene de lo pardico,
que se mostraba como el mecanismo inversor de estos cnones establecidos. Tanto
Horacio como Aristteles han considerado lo cmico como categora secundaria. Si
bien es cierto que el elemento pardico e inversor se da en lo cmico y satrico, stos
slo sern gneros secundarios en tanto en cuanto se relativizan frente a supuestos
valores absolutos y cannicos de belleza . Su importancia en la mimesis viene
precisamente de su acercamiento a lo irracional y es ese elemento lo que les da mayor
poder conjurador de aquello que , efectivamente , nunca podremos aprehender con
categoras racionales . Si el poder conjurador y la captacin de lo otro es la esencia
natural de la mimesis ( no del mimo tomado como imitacin , sino de aquella
representacin del mundo por laque, en nuestro afn dialctico , lo intentamos captar y
poseer ) la convulsin de la risa se acercar mucho ms al rito identificador , a ese
poder mimtico divino , pues es comprensiva de lo irracional por lo racional a la vez
que conjuradora del presente por un pasado que nos garantiza el futuro feliz
representa tambin el horizonte de los ciclos del tiempo , resueltos por la esperanza, en
un espacio trasgredido por las inversion de la lgica y por lapalabra que se libera en la
amoralidad de las conductas . El como y el agn as como otras fuentes europeas y
orientales, que son los orgenes de la Fiesta y de la Comedia, sern, pues, la raz vital
de la mimesis de la realidad por el mecanismo de larisa, conjuradorade un mundo que
no podemos comprender.
176
Captulo 3
2-El espejo de Narciso como reflejo de la paradoja existencial: de la imagen
plana a la imagen rota
.
Los ojos para mirar,
los ojos para rer,
los ojos para llorar
Valdrntambin para ver ?17
(E. Chillida)
-El espejo plano.
Si el mundo presocrtico quera conjurar la realidad que se escapaba a su
comprensin por medio de ritos que devendran en mitos, el mundo del logos quiere
descubrir la verdadante todo y se plantea lamimesis desde la postura de Narciso , que
en el agua no vea sino su imagen hasta el punto de enamorarse de ella . Pero esta
imagen est reflejadaen el agua, mvil por esencia , y no en el azogue de un espejo
por ello , cuando el hombre quiere asirla con la representacin , slo consigue la
frustracin. Paraevitarla, con empecinamiento adolescente, se busca as mismo en las
representaciones, a su propia esencia, soando con que lo que busca es la verdad y
olvidando que la propia esencia del agua en que se refleja esa imagen que pretende
captar, lahace inaprehensible por su movilidad y su carenciade color.
En su libro Mimesis las imgenes y las cosas , afirma Valeriano Bozal a
propsito de lo que es representar:
Todo representar es implicar al sujeto (...) aislar en el efluvio de la
temporalidad y el mbito espacial, una alteracin de lo igual que en s mismo es y la
introduccin de un ritmo que slo del sujeto depende (...) .Y ese ser es para un sujeto
donde espacialidad y temporalidad se alteran , ( algunos dirn se produce ) por la
simple introduccin de un ritmo, cesura que se produce al sacar la cosa del fluir del
mbito de la facticidad, con lo que la cosa mirada se convierte en figura y posee un
sign</icado .18
17 CHILLIDA, E. Discurso de investidura como Acadmico de la Real Academiade Bellas Artes
.
DiarjoELMUNDO ,2ldemarzode 1994.
18 BOZAL , V. Afmesis: las imgenes ylas cosas. Labalsade lamedusa , n> 3 , cd Visor , Madrid,
1987, pg. 20.
177
Captulo 3
Este aislar las cosas del fluir del espacio y del tiempo natural apartir de un nuevo
ritmo que les imprime el sujeto , precisamente porque est implicado un sujeto que
tambin est en un espacio y un tiempo, sufrir variaciones por la mirada del artista
dependiendo de la ptica y del tempus que marque la poca en la que se aslen . La
estticaclsica por la que el mundo es supropio paradigma de belleza, pero a travs de
laidealizacin de lanaturaleza, har, de esamisma idealizacin, espejo de Narciso en
donde la perfeccin estar marcada por la similitud en la representacin y sta por los
cnonesde bellezaque marca laIdea.
Pero , mientras que en la Antiguedad y en el Medievo el mundo de la esttica
cannica y establecida se contemplaba en las aguas del estatismo clsico
paralelamente, el mundo de lo popular, cada vez ms lejano del establecido , se senta
libre parasus representaciones y tambin liberado por ellas. Las fiestas populares eran
las depositarias de ese poder interpretativo , marginal y marginado , que por su
ignorancia no era peligroso . Los elementos de la fiestapasan, esencialmente ntegros
y al margen de todalgica cannica, al mundo popular, que se convierte en arcano de
esa interpretacin vital e irracional que a su vez servir de evacuador de la Idea y del
Poder establecido . El carcter subsidiario y secundario de lo cmico al que
anteriormente hemos hecho mencin, ir tomando msfuerzacuanto ms se canonicen
los gneros literarios y se separen de lo ritual y conjurador para ser puramente
mimticos y esta dualidad llegar a su plenitud en el Renacimiento , en el que , por
presuncin narcisista del hombre al considerar que el mundo est hecho ala medida de
sucabeza, ser el propio arte espejo del hombre en el que se mirael mundo.
Sin embargo , cuando aquello de lo que se parte previamente es de la inversin
por la inaccesibilidad de laIdea, el resultado ser, en lo que se refiere a laesttica, la
parodia , y en lo tico y esencial , lo acannico e irracional por ilgico . Desde el
mundo clsico, como veamosen el apartado anterior, se ha diferenciado entre mmica
y mimesis ; cuando la mimesis ya no es ritual y popular porque lo cultual la ha vuelto
privativa de un grupo, queda la imitacin popular , pardica y desacralizada, como
recurso colectivo de expresin inversora, hilarante y liberadora de lo oculto que, por
negado y sagrado , eslimitador y amenazante.
Siempre que se ha podido parodiar un valor absoluto ha podido romprsele
desde la muerte hasta la vida, pasando por el amor, el poder y las instituciones, se ha
encontrado una parodia que , al liberar por la inversin , era conjuradora y
desmitificadora de esos poderes opresores . Esa capacidad desmitificadora de lo
pardico y lo cmico, adquiere suforma modernaen el Renacimiento , en el que a los
cnones clsicos de belleza se les suma el ingenio ; y es prescisamente esta
178
Captulo 3
interpretacin narcisista del hombre como centro de la concepcin del mundo lo que,
paradjicamente , rompe la imagen esttica de Narciso , por la movilidad que se
produce en la aplicacin del punto de vista, y le incita a descubrir el origen de esa
ruptura ocasionada por la deformacin de lo establecido . Lo cmico se plantea as
como deformacin de lo dado en dos sentidos : en el de la esttica heredada como
cannicay en el de laexperienciasubjetiva como dato de interpretacin de la realidad.
Si partimos de que , desde el mundo clsico, laNaturalezahabasido modelo de
la representacin esttica , tendremos que en el Renacimiento la comicidad como
inversin vendraa representar la incapacidad del hombre de captar la naturaleza en su
esencia, y lo risible sera expresin de esa imposibilidad . Yadesde la Edad Media, la
esttica negativa , la fealdad y lo terrorfico , servan como parodia de un arte
institucionalizado al que el pueblo no tenia acceso por suincultura , y esta parodiaera a
su vez vehculo de expresin crticay liberadora en los momentos festivos, en los que
todatrasgresin estabapermitida. Sin embargo , la estticadeformante que plantea el
Renacimiento , no es marginal ni siquiera tangencial , sino que , en su expresin,
pretende servir de puente entre lo esencial existencial y lo conceptual representado , y
ese puente , una vez ms , slo se establecer por lo irracional natural, aceptado
tambin como forma de experiencia esencialmente humana , frente a lo sublime y
divino.
Segn Valeriano Bozal, la idea es previa al diseo ; ya Platn justifica la Idea
como modlicano slo en la apariencia sino en el ser. La apariencia, la ecuacin esto
es aquello est sustentadaen una idea previa . Estaidea no puede ser slo del autor
sino tambin del contemplador ; por ello el sentido que damos a las cosas en su
representacin , contrariamente al pensamiento platnico y , posteriormente , al de
todos los idealistas, depender de una declaracin extrada en un tiempo en donde esa
representacin adquirir su sentido . La perspectiva ser ptica, pero tambin moral y
cultural . El diseo de la obra de arte o de mimesis ir marcado por el decoro o la
manera con que cada poca enmarque su concepcin del mundo : habr modelos y
habr sensibilidad y , en ambos , pero sobre todo en la sensibilidad , estar el
subjetivismo . El artista ser el intrprete de esta realidad mixtamundo-representacin,
y no tendr sentido su arte si no se ve reflejado en los ojos del contemplador
cerrndose as el ciclo de la interpretacin artstica. En la estticaneoclsica, el diseo
de la obra de arte se har, ms que sobre la idea, sobre la idealizacin de la Ideaque
se ha heredado del mundo clsico ; esto presupone que la relacin con el mundo , que
de una manera directay por va de conocimiento se estableca en la Antigiledad, ahora
se establecer de modo indirecto o, ms bien, paradigmtico : a travs de la Idea que
179
Captulo 3
del mundo nos ofrece el arte clsico . As los materiales debern ser lo ms asptico
posible para poder plasmar lo cannico , y la verdad se dar en el no-color del mrmol
de los monumentos funerarios (atemporales) y del cristal del agua en que se refleja
Narciso , que sern bsicamente los mismos elementos aunque sofisticados que se
manejaban para la fijacin de lo inasible en el colosss . As , laimagen en el neoclsico
debe ser reflejadaen un medio pursimo , natural, que no es el espejo, sino el agua en
quietud , y a este respecto aade V. Bozal sobre la imagen de Narciso reflejada en el
agua como metfora del arte neoclsico: Quietud y limpieza impregnan la imagen de
Narciso reflejado . Esasdos notas son las que aportaa la cosaeste peculiar espejo que
es el agua , metfora de la obra neoclsica : aparecen en su imagen reflejada como
propiedades de su naturaleza real, puesnadie haintervenido para ponerlas . Quietud
y limpieza convertidas en valores absolutos , expulsin de latemporalidad que cualquier
movimiento implica, de lo irregular y accidental eliminacin tambin de la disparidad,
que puede conducir a la perturbacin de la calma ( ...) ; tan extremada quietud es la
detencin de un momento de la vida y, entonces , la muerte. El artista que en ella se
inspirase no debacaptar sino la inmovilidad absolutaque slo en la muerte se acoge,
enfrentarse ala naturaleza, aprehender lo imposible . De esta manera, el sosiego que
proclama, se apoya en una tensin irreductible : llevar la vida a la muerte, el calor al
filo, lavitalidad y el dinamismo alo esttico.
(...)Cualquier alteracin, de pensamieto o pasin, nos introducir en el fluir
de la temporalidad y debe ser , por tanto , anulada ( ...) La verdad de la mimesis se
fundamenta, a la luz de lametfora, en laausencia de intervencin alguna: frente ala
artificiosidad del espejo manierista o la intervencin del sujeto en la perspectiva
vinciana, el agua en que se refleja Narciso slo deja ser a la figura, nada le aporta,
slo refleja lo que es y evidencia as su verdad . Una verdad que la fugacidad , la
temporalidad, la suciedad , el movimiento impiden habitualmente contemplar ( ...) Una
direccin diferente , y casi diraque sorprendente por contradictoria, se insina en el
anlisis ms tpico de la metfora: aquella imagen que el agua refleja no es sino la del
sujeto que se mira . El sujeto que , como decamos , haba sido apartado para no
invalidar la fundamentacin absoluta de la verdad , reclama ahora , en esta
interpretacin narcisista de la metfora todos sus derechos: la verdad reflejadano es
ms que la del sujeto , ni siquiera algo que el sujeto pone , sino l mismo , pura
subjetividad, hasta el punto de que la imagen desaparece cuando el sujeto se retira,
prueba de que l es el nico fundamento .( ...) El problema de la verdad, calificado de
180
Captulo 3
cuestin central de la mimesis , puede desaparecer subsumido en el sujeto o en el
lenguaje .19
As pues, esta asepsia de los materiales que veamoses ms representacin de la
muerte que de la vida: no slo en los monumentos funerarios en donde la historia se
atemporalizaal fijarla, sino tambin en el espejo de Narciso, donde el agua slo dar
unaimagen , tambin atemporal por su fugacidad, del sujeto , cuya visin desaparecer
si ste se retiray con ellael soporte artstico , yaque el agua en s no es objeto de arte.
De esta manera, ante la prdidade la naturaleza como modelo vivo , no queda sino el
sujeto, el ojo que ve y no ve sino a s mismo : el arte slo es perspectivay el objeto se
identifica con el sujeto, pero con ello matalatensin dialgicay se aleja de lavida.
- El espejo deformante.
No es entre el ya no y el todaviano donde fuimos colocados?
No ser el arte consecuencia de unanecesidad , hermosay dificil , que nos
conduce atratar de hacer lo que no sabemos hacer?
No ser esta necesidad prueba de que el hombre no se considera
terminado?2o
Chillida
Esta centralizacin de la perspectiva en el sujeto que veamos en el apartado
anterior, hace que la representacin del mundo d un giro copericano en las puertas
de la modernidad , la concepcin relativista del conocimiento encuentra un conducto
para la expresin de esta singular tendencia humana : la inversin deformante , lo
grotesco , lo trasgresor , adquiere importancia al ser vehculo de lo paradjico . El
hombre que representaba para poseer , comprender y dominar re-creando , ha
descubierto que posee tambin un mecanismo que , pasando por el conocimiento
originauna convulsin corporal feliz, cuyo origen es la alegra no controlada por la
razn , que se corporeiza en muecas , sonidos , humores y convulsiones ; ese
mecanismo libera, por lo irracional , de todo aquello previo al conocimiento que podra
conllevar una amenaza, y por la alegra, del miedo que los lmites de la lgica, la moral
19 BOZAL, V. O.c. , pp 157-159.
20 CHILLIDA, E. Discurso de investidura como Acadmico de la Real Academiade Bellas Artes
.
Diario EL MUNDO , 21 de marzo de 1994.
181
Captulo 3
y el poder establecido impona. Pero tambin le da la clave de la esperanza en la vida
ante la muerte, de lo incomprensible y no cannico y es, a su vez, espejo deformado
de larealidad, que nosmuestralas facetas de sta en unas dimensiones cuya goemetra,
como dice Valle-Incln , la da el fondo del vaso de lo irracional .21 Con ello , sin
embargo , destruimos la Idea cannica y paradigma de la verdad ; lo divino no
pertenece a este mundo y, siguiendo la lgica valleinclanesca , los hroes clsicos van
a pasearse al callejn del Gato y recuperamos la interpretacin de la existencia en la
inversin de la Idea por la geometrade lo irracional.
A partir de la Revolucin Francesa y de los distintos sucesos que a lo largo del
siglo dieciocho y hasta mediados del diecinueve distorsionan la sociedad , el mal se ve
ya no slo como carenciade bien, sino con entidad real, con categorapositiva. Este
mal, que podra instaurarse como absoluto, se combate corrigindolo y distorsionado
su representacin con elementos que lo relativizaban ; de estamanera se conjurael mal
absoluto por su distorsin caricaturesca, por el contraste con los elementos cannicos
atravs de unainversin que llevar ala risa. As, esta caricatura que tiene sus races
en la comicidad tradicional, adquirir, por prstamo legtimo , tambin entidad propia
cuando antes era subsidiaria.
Tomando como punto de partida las esencias de las formas clsicas, la esttica
romnticanos ofrece un mundo cambiante: de la relativizacin del conocimiento de la
realidad vendr precisamente el cuestionamiento de la imagen del mundo como un
reflejo narcisista del hombre ; si el hombre del Renacimiento se contempla desde
distintas perspectivas, el del Romanticismo , mira. A este respecto Bozal , despus de
decir que el punto de vista tiene una largatradicin en la literatura espaoladesde el
Lazarillo al Buscn pasando por Cervantes , seala: El autor romntico crea un
personaje con sentido muy distinto: su papel se hareducido a mirar y a contar lo que
ve . El personaje romntico no es un protagonista en la perspectiva tradicional, es un
testigo, un conjunto de sentidos que pretende registrar lo que se ofrece y ponerlo en
un papel. Se reclamade aquellatradicin, pero ya no es la tradicin misma , y no lo es
porque carece de apoyatura, de valores sociales , religiosos , politicos , etc., que el
protagonista original tena a su disposicin . Ahora slo ve y describe ( naturalmente
hace mucho ms que esto , pero eso es lo que dice hacer y el enfoque en que la
21 Max.- La deformacin deja de serlo cuando est sujeta a una matemtica perfecta. Mi esttica
actual estransformar con matemtica de espejo cncavo las normas clsicas.
Don Latino . - Ydnde estel espejo?
Max.- En el fondo del vaso
VALLE-INCLAN , Luces de bohemia , cd. Alonso Zamora Vicente , Espasa Calpe , Madrid, 1987,
pg.169
182
Captulo 3
narracin se construye), el pintoresquismo , lo grotesco, en menor medida lo sublime,
casi nuncalo bello .22
El industrioso siglo diecinueve, que pierde las coordenadas de los valores ticos
y estticos heredados del mundo artesanal, ha perdido tambin los cnones de belleza
natural; el aniquilamiento de lo individual ha pasado a ser aniquilamiento de la
Naturaleza paradigmtica. El bufn y el payaso deconstruyen en una sociedad ya
destruiday su risin es resultado de la dramatizacin de la nada ; lo paradjico aqu es
que la nada pueda manifestarse como crticao relativa: el espectador se ve a si mismo
en el bufn y esaidentificacin surge, de la misma manera que Valle Incln llevaba a
pasear a los hroes clsicos al callejn del Gato , porque la sociedad se mira en el
espejo deformante que ella misma ha bruido . El mirn que seala Bozal es el anti-
absoluto : como un Charlot descoyuntado , deconstruye pero no da pautas ni
referencias a sistema alguno ; la comicidad est en lo asistemtico y el espectador ya
participa de este asistematismo con su risa , cmplice del guio aniquilador de la
sociedad que es suescenario.
La mimesis ya no se contempla slo desde el punto de vista de lo cannico
adecundolo a lo verdadero ; la verdad relativizada lleva a una mimesis en la que el
problema que se plantea es el del soporte de esamimesis, el lenguaje , y, por l, el
sujeto . De esa manera, en laestticao representacin , la consideracin bidireccional o
dialgica ser lo primordial , perdiendo este puesto la verdad, que no es el tema del
arte , y no lo es porque el centro de la modernidad es slo el sujeto como creador y
contemplador, que paradjicamente quiere fijar el tiempo en un espacio temporal
inmortal ; ser la fugacidad de ese espacio-tiempo esttico lo que d la clave de la
esencia del pensamiento moderno y de la paradoja de la existencia . El tema de las
representaciones estticas ser el hombre-ciudadano y el escenario ya no es la
naturaleza sino la ciudad como constructo de ese hombre, su mundo ; en ese universo
cambiante construido por la dinmicadel hombre y con el propio lenguaje del hombre,
la paradoja tendr el marco esttico adecuado y la existencia ser conjurada por los
ritosdilcticos de la misma sociedad que la distorsiona.
La interpretacin de Baudelaure sobre la esencia de la risa y la comicidad seala la
importanciaque tiene en su pocaesta representacin y su significativa forma de ver y
expresar el mundo . No le escatimacalificativos de satnica, dbil, monstruosa, pero
por todo ello , dice, es esencialmente humana. Y ser sntoma de certeraexpresin de
lo paradjico humano de la existencia , la risa espontnea ante las representaciones
22 BOZAL, V. O .c. , pg. 61.
183
Captulo 3
grotescas, hastael punto que ( como leemosen las citas subsiguientes ) llegar a hablar
de la ms pura ortodoxiade larisa al referrse a las manifestaciones de la risa satnica o
descontrolada.
A mediados del siglo diecinueve escribe Baudelaire su tratado sobre Lo cmicoy
la caricatura , del que sealaBozal : A travs de sus textos sobre caricaturistas
franceses y extranjeros, sobre laesencia de la risa y lo cmico, sobre Edgar Alan Poe,
Baudelaire daun paso importante al deslindar con precisin la naturaleza de lo cmico
y suautonoma . Lo cmico no es ya una incorreccin de labellezaideal , es unaforma
autnomade ver y presentar larelacin del hombre con lanaturaleza. Baudelaire libera
aquellosrasgos que en la comicidad tradicional permanecan sofocados por la intencin
correctora y moralizante, de tal modo que a partir de sus palabras podemos ver con
otros ojos las imgenes de El Bosco o de Callot , incluso las de los caricaturistas
ingleses. Al igual que sucede con lo sublime, por ahora sin las connotaciones positivas
que lo sublime conleva, hay un vrtigo de la comicidad que nos introduce en una
nueva existencia : en ella no pretendemos ser , ni lo somos , mejores , simplemente
disfrutamos en la risa de lo que hasta ahora habaservido para corregimos . En la risa
se unen el placer y lalucidez. 23
Seala Baudelaire en el tratado antes citado , que lo cmico est ausente del
mundo anglico y, por su relatividad, pertenece al reino de laimperfeccin, es satnico;
pero tambin le da categora de salvfico, como veamos en el pre-scriptum de este
captulo, precisamente por pertenecer aeste mundo de imperfeccin y carencia.
Lo que bastarapara demostrar que lo cmico es uno de los ms claros signos
satnicos del hombre y una de las numerosas pepitas contenidas en lanaranja simblica,
es el unnime acuerdo de los fisilogos de la risa sobre la razn primera de este
monstruoso fenmeno .( ...) La risa viene de la superioridad . No me sorprendera que
ante tal descubrimiento el fisilogo se echaraa rer pensando en su propia superioridad.
Tambin habraque decir que la risa viene de la ideade la propia superioridad. Idea
satnica como la que ms! ( ...) He dicho que habaun sntoma de debilidad en la risa;
y, en efecto , hay sntoma ms destacado de debilidad que una convulsin nerviosa,
un espasmo involuntario comparable al estornudo y causado por la visin de la
desgracia de otro ? Esa desgracia es casi siempre una debilidad del espritu Existe un
fenmeno ms deplorable que la debilidad regocijndose de ladebilidad?
23 BOZAL, V. La lucidez de larisa . La balsa de lamcdusa n
0 10-11 . ed. Visor , Madrid, 1989,
pp. 57, 58.
184
Captulo 3
..) La escuela romntica, o , mejor dicho , una de las subdivisiones de la
escuela romntica, la escuela satnica, ha comprendido bien esta ley primordial de la
risa; o, al menos, si no todos la han comprendido , todos la han sentido y aplicado
correctamente . Todos los descredos de melodrama , malditos , condenados
fatalmente marcados por un rictus que les llega hasta las orejas , se encuentran en la
ortodoxiapura de larisa. 24
Sin embargo , la categorade lo cmico en cuanto que mimo , representacin o
parodia, lo que llamaBaudelaire lo cmico significativo , no esel aspecto esencial que
estudia en su tratado ; lo que ms le interesa resaltar es lo grotesco, que, si bien surge
de la misma raz de lo risible , por el impacto que se produce entre la razn y
sensibilidad , pertenece a la misma existencia paradjica del hombre , el cual , en su
indefensin ante los valores ( positivos y negativos ) absolutos, quiere sentirse superior
y se re espontnea e irracionalmente , es decir , sin que su sensibilidad pase por las
categoras del entendimiento: La risa es satnica, luego es profundamente humana.
En el hombre se encuentra el resultado de la idea de su propia superioridad ; y , en
efecto , as como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es
decir , a la vez es signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita , miseria
infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepcin , grandeza absoluta
respecto alos animales . La risa resulta del choque perpetuo de esos dos infinitos. Lo
cmico , lapotencia de larisa, est en el que re y no en el objeto de larisa .25
Y diferencialo cmico significativo de lo grotesco, que entiende como cmico
absoluto ( absoluto desde la perspectiva de la humanidad cada) , afirmando que el
primero es, desde el punto de vista artstico , una imitacin mientras que lo grotesco lo
considera una creacin . Lo cmico , dice , es una imitacin entremezclada de una
cierta capacidad creadora, es decir, de una ciertaidealidad artstica, y lo grotesco es,
fundamentalmente, creacin, aunque est entremezclada de cierta facultad imitativa de
elementos preexistentes en la naturaleza . Ahora bien , ambas comicidades estn
aunadas por el orgullo humano y esto se manifiestaen la risa , fruto natural de este
orgullo , aunque afirmaque larisa causadapor lo grotesco tiene en s algo de profundo,
de axiomtico y de primitivo que se aproxima mucho ms a la vida inocente y a la
alegra absolutas que la risa originada por la comicidad de las costumbres . Considera
que lo cmico significativo es el lenguaje ms claro , ms fcil de comprender por el
vulgo , y en particular ms fcil de analizar , al ser su elemento visiblemente dual : el
24 BAIJDELAIRE , CH. Lo cmicoy la caricatura , traduccin de C. Santos, Labalsade la mcdusa
,
n
0 25 , cd. Visor, Madrid, 1988 . pp. 23 , 24, 27.
25 BAIJDELAIRE, CH. Oc. . pp. 3 0-3 5.
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Capitulo 3
arte y la idea moral ; pero lo cmico absoluto , al aproximarse mucho ms a la
naturaleza, se presentacomo una clase , una , y que quiere ser captadapor intuicin.
Llama la atencin el ensayo que , ya en el siglo veinte, escribe Bergson sobre la
risa , porque su enfoque es muy distinto al de Baudelaire , aunque parte
aparentemente, de los mismos conceptos. Bergson sealael poder corrector de la risa,
que surge tambin del sentimiento de superioridad que ya vea Baudelaire , pero su
finalidad es diferente . Bergson sigue la tradicin de lo cmico que marca Moliere ; la
risa bergsoniana ser simplemente moralizadora y correctora por su matiz
esencialmente social , frente a la risa que veamos en Baudelaire , fundamentalmente
creadora, espontnea y que surge de la chispa liberadora de la intuicin vital . La risa
en Baudelaire puede ser la de un individuo y, de hecho , no todo el mundo puede
captar lo hilarante de lo grotesco, como sealaba el mismo Baudelaire al diferenciar lo
cmico significativo de lo cmico absoluto; su risa enraza con la corriente rabelesiana
y puede sugir de la lectura de una novela o en la contemplacin de un cuadro , actos
individuales y en los que la comprensin se hace desde la complicidad intelectual de la
interpretacin personal , lo que supone una distancia slo esttica ya que hay una
identificacin existencial . La risa bergsoniana , sin embargo , siendo social y de
tradicin teatral , tiene que darse en grupo , como seala el mismo Bergson, y
representa a la sociedad frente al individuo, el cual no es consciente de su comicidad:
la distanciaesun abismo existencialmente insalvable porque presupone la consciencia
colectiva frente ala inconscienciaindividual.
Para Bergson, como para Baudelaire, larisa y lo risible son puramente humanos
porque pertenecen al mbito de la inteligencia. De hecho el primero define al hombre
no slo como un animal que sabe rer, sino como un animal que hace rer, pero aade
que lasinteligencias puras no sabran de qu rerse ni de qu llorar , por lo que hay que
sumarle la sensibilidad ; sin embargo seala que hay una parte de insensibilidad en la
risa: el hombre sensible tiene que paralizar su corazn cuando se re , la distancia
supone lano-compasin . Este aspecto contradictorio por el que larisa, que es humana
por ir dirigida directamente a la inteligencia , exige la convulsin sensible exenta de
compasin , le viene a la risa de su caracterstica social . Bergson dice : Para
comprender la risahay que colocarla en sumedio natural, que es la sociedad; esto es
necesario , sobre todo , para determinar su funcin til, que es unafuncin social (...).
Nuestra risa es siempre larisa de un grupO26 ; y esacaractstica social que, como l
26 Cfr. BERGSON , H. , Le rire , Oeuvres , d. du Centenaire Presses Universitaires de France,
Pars, 1963 pp. 3 88, 3 89.
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Captulo 3
dice, es la que va a vertebrar su estudio , es tambin la que la hace digna de estudio
(La risa debe tener una significacin social 27 ) por lo que tiene de til y
correctora.
A lo largo de su ensayo va desgranando las caractersticas de la risa
Fundamentalmente, segn Bergson, se da frente aun reiteradarigidez, casi mecnica,
que choca con la fluidez vital ; choca y , de alguna manera, la amenaza . Ante esta
veladaamenaza, la sociedad tiene un mecanismo de correccin, la risa colectiva, con
la que la ridiculiza y la corrige (la correccin tiene mbito social , no individual
porque el individuo risible no es importante ) -. Incluso llega Bergson aaplicar su teora
al Quijote, explicndolo como el choque de la realidad con la rigidez de la idea 2S y
obviando lainterpretacin ms profundade lo cmico existencial, por la que sera ms
rgida la realidad que enmarca las andanzas del Caballero de la Triste Figura que la
imaginacin del Caballero ; bien puede verse esto en episodios tan representativos
como el de los Duques, el del Caballo de Clavileo o el del ltimo encuentro con las
labradoras en las que ve a Dulcinea y sus damas . Sin embargo ello no debe
extraarnos, porque Bergson va separando siempre, alo largo de su estudio , las reglas
del juego, de la vida, hasta el punto que, del juego como diversin, separa como
reglas la raideur o rigidez clsica del fenmeno risible, frente ala vida, que sera la
aceptacin social de esas reglas, obviando que la esenciavital del juego es la diversin.
Fiel a la tradicin racionalista , no ve , como vea Nietzsche , la esencia vital en la
fluidez de la repeticin heracitiana sin ms riesgo que el azar, sino que para l el juego
es laplicacin de un procedimiento racional o intelectual, que, por su mecanismo, nos
produce hilaridad al ejercitarlo desde nuestra superioridad vital . Incluso en sus
observaciones sobre lo exagerado o esperpntico , separa Bergson la exageracin de
magnitudes de la valoracin tica, como si fueran mecanismos independientes, lo que
le imposibilita para la comprensin de lo grotesco , donde , de la fusin esencial de
ambas, surge ladimensin existencial del absurdo ; en efecto , en las pginas 446 y 447
de laedicin citadadel ensayo que estamostratando, se refiere en concreto aestasdos
caractersticas de lo cmico : la exageracin, por un lado , y la valoracin tica por
otro y, si bien es cierto que aambas las consideratrasposiciones, una de magnitudes,
otraaxiolgica( nosotros aesa trasposicin lallamaramos inversin) , no las une en la
realidad esttica, considerndolas por separado, siendo que, anuestro juicio, slo de
27 lbidem
.
28 Cfr. Idem , o. c. , pg. 3 93
187
Captulo 3
la fusin de ambas en lo grotesco y esperpntico , es de donde surge la lucidez del la
risa
Aunque Bergson tiene , como hemos dicho , algunos puntos aparentemente en
comn con Baudelaire , lo son slo si se les mira superficialmente ; cuando Bergson
afirma que larisaes esencialmente humanapor intelectual y que viene de un sentimiento
de superioridad , no dice lo mismo que Baudelaire ; ste, en su afirmacin de que la
risa es esencialmente humana, lo hace desde laparadoja existencial que le hace sentirse
al hombre superior en su inferioridad , o sea , frente alos animales, es , por tanto , una
superioridad basada en la cada , en la prdida del Paraso , en el orgullo como
frustracin. Por otro lado , Bergson desde la categoriade intelectualidad que le asigna
ala risa, identifica idea, como representacin de un concepto universal cuyo origen es
la razn , con fantasa , como representacin esttica existencial cuyo origen es la
imaginacin y la intuicin vital ; de ah la interpretacin tan distinta de lo absurdo o
esperpntico que hacen Baudelaire y Bergson . Para este ltimo la fantasa quijotesca
tiene la rigidez de la idea , perdiendo as la flexibilidad interpretativa de la paradoja
existencial que nos proporciona esta fantasa . La risa , para Bergson , es , por
supuesto, unacreacin esttica, como lo es para Baudelaire , pero su finalidad , para el
primero , es slo tico-social y correctiva , y es precisamente por esa dimensin
correctivapor lo que no podr ser nuncala risa liberadora y creadora de Baudelaire : la
dimensin existencial y salvfica , que la posibilita para ser individual , Bergson no la
contempla . Por ello, en este estudio , hemos hecho referenciaa su ensayo slo para
justificar por qu no podemos centrarnos en l , ya que se sale de la lnea vital
existencial de la que partimos y que es lanervadurade esta Tesis.
As el Bergson que tan acertaday ajustadamente escribe sobre laintuicin vital en
La pense et le mouvent , en su estudio Le rire nos recuerda el comentario que hace
Nietzsche en el Gay saber sobre la muerte de Scrates , el cual , en el momento de
morirse , avisa que debe un gallo a Asklepios , a lo que aade Nietzsche : Esta
ltima palabraridculay horrible quiere decir para quien tiene odos : Oh, Critn, la
vida es una enfermedad ! Como es posible ! Un hombre que como l que ha vivido de
buen humor y como un soldado alavista de todos, y era pesimista! 29
Es , pues, la comprensin del mundo de Baudelaire como limitado y humano,
que est deformado por el sentimiento de lo monstruoso ( que vemos en Goyaen forma
ms pattica que cmica) , la que recupera lo grotesco medieval como categora con
entidad propia y, sobre todo , propiamente humana, la que mayor riqueza ofrece a esta
29 NIETZSCHIE , F. Gav saber, cd cit , pg 23 2
188
Captulo 3
Tesis . Los temas, laperspectiva, el horizonte y el mundo que zozobrase vierten en un
lenguaje inversor y descoyuntante de la figura , y el puente entre la comprensin y la
expresin creadora lo tender la hilaridad que , siguiendo la lnea esencial de la
interpretacin medieval , no ser degeneradora , sino potencial de comprensin
recreadora por laintuicin vital que se une alafantasa de origen intelectual.
En el Romanticismo la imagen se mueve , el mundo est lleno de amenazas y
monstruos que producen vrtigos irracionales ; conjurmoslo por la risa , que en su
largatradicin nos da garantas de vida frente a la muerte, aunque esta vida sea la ms
lejana al Paraso , y, si ste ya slo existe en el lejano mundo de laIdea, sentmonos
sobre los restos y namos , componindolosen laconciencia de superioridad que nos da
saber que su interpretacin depende de nosotros , que los vemos desde nuestra
paradjica existenciaresuelta en geometra . Pero esta paradoja es tambin una suerte
de idealismo , cuya deformacin est en funcin precisamente del gusto neoclsico,
aquel que veamos que aplicaba una Idea heredada del mundo greco-latino, pero que
haba sido vaciada de la vitalidad de ste . El romntico vuelve la vista a ese mundo
clsico y, siguiendo el camino que marcaNietzsche , lo reinterpreta para sacar de l la
fluidez de la vida que sus formas conjuraba . El espejo deformante nos rompe los
absolutos, pero enfrenta al hombre con supropiaimagen paradjicade la que no puede
salir sino por larisa ; la hilaridad ya es una categora, ya ha llegado a ser diseo frente
a la Idea, es lenguaje, pero qu nos comunica? . Slo la impotencia . La tensin
dialgicaque plasmano se resuelve ; la paradoja nietzschiana , en el romanticismo, se
queda en imagen schopenhaueriana en la que, frente al movimiento que nosotros
imprimimos al mundo , el mundo , sin embargo , se mueve ms deprisa . La risa
romntica , ms que irracional , es intelectual : el romntico recurre al elemento
irracional desde una idea previa del mundo que difiere de la Idea cannica del
neoclasicismo y, porque su rebelda es una postura liberadora, recurre a los elementos
populares que tradicionalmente haban servido de exclusaal mundo popular frente a la
Idea institucionalizada. Yael mismo Rabelais, al manejar laimaginera popular en sus
historias de Pantagruel y Panurgo , nos traslada todo ese bagaje de las estructuras y el
lenguaje hiperblico popular , que l es capaz de interpretar como esencialmente
liberador y como vehculo de una vida cuyo paraso es ms infernal que celestial . El
pandemonismo de lo cmico popular de la Edad Media y el Renacimiento recoge la
esencia de la intuicin vital en sus representaciones conjuradoras de la muerte por la
vida y sus distintas manifestaciones , en las que se cultualizan o se exaltan las
expresionesvitales en la comida , la bebida , la sexualidad, el nacimiento y la muerte
germinadora, todas las cuales tendrn como marco y resultado la risa colectiva . El
189
Captulo 3
mismo Nietzsche, al volver su vista hacia la cultura clsica y su esencia ms vital , lo
hace desde un concepto previo del mundo y de la vida, cuya riqueza y movilidad estn
siendo amenazados por siglos de ideas hueras de contenido , cuya finalidad, ms que
expresivade la vida , es represiva y controladorade todo aquello que se salga de los
lmites de laIdea.
As , cuando el Romanticismo denuncia lainexistenciade laIdea y, ms an, que
con ella se elude y se mata lo que verdaderamente existe , descubre tambin que la
mimesis no puede serlo de aquello que no es nada y que lo que realmente el hombre
quiere enfrentar es su tensin existencial , de la que esa Idea queda muy lejana . La
tensin dialgica que la representacin exige en la poca romntica implicar
necesariamente , la expresin de ese descoyuntamiento entre el dolor intelectual de
existir y la alegra irracional de vivir ; esa expresin vendr por la fluidez del tiempo
frente al estatismo del pensamiento , la distorsin del espacio por la comprensin de la
forma, la descomposicin del blanco en los colores del arco iris , y , lo que todo ello
nos dar , sern , ms que unas pautas estticas , unos interrogantes que siempre
primarn en lamimesis romntica.
Kayser, en sulibro Lo grotesco en el arte yen la literatura, hace un estudio de
obligado conocimiento sobre las representaciones y la esenciade lo grotesco (libro que
cita Bajtin , como veamos en el primer captulo , fundamentalmente para
contradecirle). Efectivamente , Kayser enfocalo grotesco desde un punto de vista que
no toca su esencia, sino que lo estudia y define como modo de representacin. Lo
identifica con lo absurdo y con su expresin, como estructura representativa ms que
como valor expresivo ; la identificacin de lo grotesco con una estructura ms que con
una expresin intuitiva y genial , hace que en ella quepa todo aquello que toque el
mundo de lo irracional , hasta el surrealismo, que, a nuestro juicio , no es grotesco,
aunque, en algunos aspectos, comparta su mbito . En su libro estudialos mismos
artistas que un siglo antes habaestudiado Baudelaire y que va a estudiar Bajtin , pero
se queda en el estudio esttico y artstico sin tocar la esencia vital de lo risible , que
enfocaBaudelaire, ni la esencia dialgicay esencialmente comunicativa que ve Bajtin.
Dice Kayser: Lo grotesco es una estructura. Su naturaleza puede resumirse en una
frase que por s misma ha sido sugestiva para nosotros en repetidas ocasiones : LO
GROTESCO ES UN MUNDO EXTRANO A NOSOTROS . Pero es necesaria alguna
explicacin adiccional. Visto desde fuera, el mundo de los cuentos de hadas puede ser
considerado tambin como algo extrao o ajeno ( ...) . Lo insospechado y sorprendente
son elementos esenciales de lo grotesco . En literatura , lo grotesco aparece en una
escena o un cuadro animado . Su representacin en las artes plsticas adems, no se
190
Captulo 3
refiere aun estdo de reposo sino auna accin (...) lo grotesco inspira ms bien miedo a
lavida que ala muerte. Estructuralmente , presupone que las categoras que se aplican
a nuestro mundo resultan inaplicables. Podemos observar la progresiva disolucin que
se ha dado desde el arte ornamental del Renacimiento : la fusin de los reinos que
hemos conocido como separados, la abolicin de lasleyes de los estticos , laprdida
de identidad , la distorsin de lo natural como medida y forma, la suspensin de
categorade los objetos, ladestruccin de la personalidad y la fragmentacin del orden
histrico.
Pero quin produce ese extraamiento en el mundo , quin anuncia su
presencia en esa amenazaabrumadora? (...). Esascuestines quedan sin contestar .(..)
Lo que aporta( el grotesco ) permanece incomprensible, inexplicable e impersonal. Se
puede usar otra expresin descriptiva y caracterizar el grotesco como una objetivacin
por ello , el fantasmal ello - frente al psicolgico ello de ello me place o el
csmico impersonal it is rain(llueve en castellano ) - el ello que Ammann defini
como el tercer significado del pronombre impersonal .>1o
ParaKayser, esimposible encontrar orientacin en ese mundo alienado porque es
absurdo . Refinndose a latragedia, dice que, si bien recogaabsurdos tales como que
una madre matara a su hijo, etc., stos son hechos individuales de orden moral que no
expresan ms que nuestra sensacin de impotencia trgica , de fracaso , para
orientarnos en el universo fisico y que , por otro lado, no se quedan en la esfera de lo
incomprensible , ya que como gnero artstico abre , precisamente dentro de la esfera
de lo absurdo, la posibilidad de encontrar un significado ms profundo a travs del
sufrimiento , la heroicidad y el destino ordenado por los dioses . Pero el creador de lo
grotesco , sin embargo , dice Kayser , no debe distraer nuestra atencin del absurdo
sugiriendo un significado, sino que nos debe presentar la obra tal y como se da en su
proceso creador, en el que ese extrao mundo aparece en sueos de tipo alucinatorio,
en momentos de transicin entre la vigilia y el sueo , y se nos ofrece con la
perspectiva unitaria de una visin de la vida en la tierra como un vaco , un ttere sin
sentido o una caricaturescamarionetade teatro . Y el papel de larisa?. Segn Kayser,
es una de las cuestionesms dificiles que se plantea en el fenmeno del grotesco: La
30 KAY SER , W. The grotesque in art and literature ,translated by Ulrich Weisstein, cd. Columbia
University Press , NewYork, 1957, Pp 184 ,185.
Aadimos laltimafrase en suversin inglesapor ser las estructurasgramaticales alas que se refiere
intraduciblesen castellano. One could use anotherdescriptive phrase and caracterize the grotesque
asthe objectivation of the It , the ghostly It - in contrast of the psycological It ( esfreut mich : it
pleases my = 1 am glad) and the cosmic It (es regnet it rains) - the It which Ammann defincd as
the tliird ofthe impersonal pronoun.
191
Captulo 3
risa originada por lo cmico y lo caricaturesco tocalo grotesco . Llena de amargor,
ofrece las caractersticas de lo burlesco , lo cnico y , finalmente, la risa satnica que
rodealo grotesco .( ...) El papel de la risa dentro del complejo de lo grotesco pone la
cuestin ms dificil que se plantea en conjuncin con ese fenmeno . Una respuesta
tajante y esclarecedora es imposible , especialmente porque la risa abismal e
involuntaria forma parte de de la accin de ciertos trabajos que hemos estudiado .( ...)
Los trabajosque hemos estudiado testifican claramente que EL GROTESCO ES UN
JUEGO CON EL ABSURDO. Puede ser una alegre y desenfadada manera - como
desea Rafael representar en sus grotescos . Pero puede tambin conducir al autor ms
all, privarle de su libertad , y aterrorizarle con los fantasmas que l frvolamente ha
invocado . Y all ninguna ayuda ir en su rescate . Los creadores de lo grotesco no
tienen ninguna idea previa que puedan seguir . Trasgreden los lmites que el anciano
Goethe marcaen su arte en un Paralipomenon de su West-OstlicherDivan:
Solcher Bande dar!sich niemand ruhmen,
Als wer selbst von Bandenfrei sichfuhlt,
Undwer heiter im Absurden spielt,
Den wird auch wohl das Absurde ziemen.
(Nadie puede alardear de tales alianzas,
excepto aquellos que se sienten libres de vinculos,
y aquel que juegaalegremente con el absurdo,
en el absurdo se quedar.)
En muchosgrotescos, poco podemos encontrar de tal libertad y alegra, Pero
donde la creacin artstica ha tenido xito , una tenue sonrisa cruza rpidamente la
escenao el cuadro y unaleve lneadel juego frvolo del capriccio parece estar presente.
Y ah , pero slo ah , otra clase de sentimiento se plantea dentro de nosotros. A
despecho de toda esa impotencia y horror que inspiran las fuerzas de las tinieblas
acechantes en y tras nuestro mundo y el poder de lo desconocido , la verdadera
descripcin artsticaproduce una secreta liberacin . Las tinieblas han sido divisadas,
los poderes siniestros descubiertos y las fuerzas incomprensibles desafiados. Y todo
esto nos lleva auna interpretacin final de lo grotesco: UN INTENTODE iNVOCAR
Y CONJURAR LOS ASPECTOS DEMONIACOS DEL MUNDO .~
Ese intento ha sido hecho atravs de todas las pocas , afirma Kayser , y tiene
distintas intensidades y densidades en cadauna de ellas; sealatres perodos histricos
3 lIdem , o. c. .pp. 186-189.
192
Capitulo 3
en los que, segn l, los poderes del Ello se han sentido con ms fuerza : el siglo
diecisis, la pocaque se extiende desde el Strum undDrang hasta el Romanticismo y
el siglo veinte.
Nos interesa resaltar de esta versin de Kayser , cmo vaca lo grotesco de
contenido existencial al estudiarlo slo como estructura artstica , como ya antes
habamos sealado, y es , a nuestro juicio , este vaciamiento y estudio estructural lo
que lo convierte , a su vez , en vaco donde cabe todo aquello que no puede ser
conceptualizado ni es susceptible de comprensin significativa.
No compartimos la opinin de Kayser despus de haber estudiado los distintos
autores ya citados ; lo existencial y paradjico que expresa lo grotesco y que Kayser
identifica con el ello , a nuestro parecer , es , por intuitivo , ms bien el sujeto
(creador o espectador) , que un ello inasible y atemorizante. La risa que lo grotesco
produce, la libertad y amoralidad que conleva, est ms imbricadaen las races de la
propia intuicin vital salvadoray atemporal , que en los mecanismos mostruosos que
amenazan la lgica; los seres demoniacos son ms la conjuracin de nuestros propios
mecanismos de liberacin, por el descubrimiento del mundo como un pandemonismo
que nos permite vivir festivamente, que mecanismos de un finis terrae en donde la
vidase sume en un vaco sin esperanza.
En su amplia explicacin de lo grotesco , tambin el Petit Larrousse des
Literatures ana la expresin de lo grotesco a travs del tiempo y de las
representaciones de las distintas pocas y le da una dimensin existencial comn
Tanto el teatro medieval como farsa renacentista suponen la otra carade la armona
divina; la picaresca del sigle XVII se instala en este orden en que se lee el desorden.
Los romnticos imponen el examen de esta categora esttica : la exageracin y lo
extrao o extrafalario dejan de ser considerados como elemenos ornamentales
superpuestos ; la extraezase entiende como un movimiento de expansin , testimonio
del buen uso de la naivete (sic) popular, que revela las antinomias de lo imaginario que
se presenta precisamente bajo el signo de lo habitual . En este punto lo grotesco se
convierte en una antirretrica que da su propio sistema: el juego de los contrarios. La
oposicin de lo grotesco y lo sublime en Victor Hugo (Prefacio de Cromwell ) hace de
lo grotesco el receptculo de lo infinito .32 Es la versin de lo popular heredadapor
la visin romntica del mundo lo que hace de la deformacin un arte que , en su
expresin, esmimesis de lavida.
32 PETIT LARROUSSE DES LITERATURES ,T .1, pg. 260.
193
Captulo 3
Pero la tensin romntica , que adems tiene sus races en el Barroco y el
Renacimiento, no est fundamentada en el pesismismo , sino en la pregunta osada y
optimista, en el fluir del tiempo, en el espritu festivo y de baile al son de la msicadel
azar del mundo .Y es precisamente Nietzsche, como veamos en el captulo anterior, el
que nos marca el camino ; va ms all y nos da la larga visin futura de la tensin
dialgica entre el hombre y el mundo en su afn de vivirlo interpretndolo . Con ello
deja abierto el paso a la pregunta sobre si el hombre de hoy expresa la tensin del
superhombre del maana que l mismo profetiz . La movilidad espacio-temporal de
las interpretaciones de la realidad que ya se vea en el Romanticismo , est hoy
potenciadapor los medios de comunicacin hasta llegar a la atomizacin , y oferta al
hombre una estticade la realidad que fluye , de forma heraclitiana, en un juego cclico
y repetitivo de conocimientos y acontecimientos . Sirva esta cita del Gaysaber para
enlazarnos con el siguiente apartado en el que estudiaremos los mecanismos de mimesis
del hombre de hoy, heredero del espritu curioso del romanticismo , ante esa realidad
fluyente.
Qu es el romanticismo ? Todo arte y todafilosofiapuede considerarse como
medio auxiliar y de salvacin al servicio de la vida que crece y que lucha ; ambos
presuponen siempre padecer y pacientes . Pero hay pacientes de dos clases , por una
parte los que sufren por exuberancia de vida , que quieren un arte dionisaco y
asimismo unavisin y proyeccin trgicas en la vida ; y, por otra, los que sufren por
empobrecimiento de s mismos mediante el arte y el conocimiento o tambin la
embriaguez , el calambre, el ensordecimiento , la locura . A la ltima de esa doble
necesidad pertenece todo romanticismo en artes y conocimientos, a ellos perteneci (y
pertenece), tanto Schopenhauer como Richard Wagner, paranombrar alos romnticos
ms famosos y expresivos, que fueron malentendidos por mi en otro tiempo (...). El
deseo de destruccin, de cambio, de devenir, puede ser la expresin de una energa
sobresaturada, preada de futuro ( mi terminus para ello como se sabe es la palbra
dionisaco ) pero puede ser tambin el odio al fracaso , a la privacin, a que le vaya
mal ; el que destruye tiene que destruir porque lo existente , todo existir , incluso todo
ser , lo subleva y provoca . Para entender esta emocin considrese desde cerca a
nuestros anarquistas . La voluntad de eternizar necesita igualmente una doble
interpretacin . Puede provenir una vez de la gratitud y el amor , un arte de este origen
ser siempre un arte apotesico , acaso ditirmbico con Rubens, alegremente burln
con Hafiz, claro y bondadoso con Goethe y desplegando un resplandor homrico de
luz y de gloria sobre todas las cosas . Pero puede ser tambin la voluntad tirnica de
uno gravemente enfermo, de uno que lucha, de un torturado que quisiera sellar con ley
194
Captulo 3
obligatoria y con fuerza , lo ms personal , lo ms individual , lo ms limitado , la
idiosincrasia particular de su vida , y que toma venganza en cierto modo de todas las
cosas imprimindoles SU imagen , la imagen de su tortura , grabndosela al fuego Lo
ltimo es el pesimismo romntico en su forma ms expresiva , sea como la filosofa
voluntarista de Schopenhauer , sea como la msica wagneriana , el pesimismo
romntico , el ltimo gran suceso en el destino de nuestra cultura ( El hecho de que
pueda darse adems un pesimismo completamente distinto , un pesimismo clsico , esta
idea y visin es ma , como inseparable de m , como mi proprium y adems ipsissimum.
Slo que la palabra clsico empalaga mis odos , est excesivamente usada , se ha
hecho demasiado rotunda y desfigurada . Aludo a aquel pesimismo del futuro , pues ya
viene , lo veo venir , el pesimismo dionosaco ,) >>33
- El espejo roto .
No es la geometra nicamente coherente cuando
el punto no tiene medida ?
Este punto , para que todo funcione , necesita no tener
medida y sin embargo ocupa un lugar
Se puede ocupar un lugar sin tener medida ?>>34
Chillida
La ltima cita de Nietzsche , en el apartado anterior , nos marca el camino
dionisaco para poder afrontar el movimiento de la imagen sin un paradigma
preconcebido , ni siquiera la geometra que imprime la esttica deformante del fondo del
vaso
En la poca actual la imagen no slo se mueve y deforma como en el
romanticismo , sino que este movimiento va ms rpido que nuestra capacidad de
abstraccin espacio-temporal Los medios de comunicacin y los avances del
conocimiento, nos impiden la pretensin de hacer una mimesis que conjure una
realidad de la que se nos escapa la conceptualizacin y la misma imagen : lo lgico no
sirve , pero tampoco sirve la estatificacin de la imagen porque sta es esencialmente
33 NIETZSCHE , F. Guy saber, ed. cit. , pp. 273-275 .
34 CHILLIDA , E. Discurso de investidura como Acadmico de la Real Academia de Bellas Artes (Ya
citado )
195
Captulo 3
cambiante ; el espacio se multiplica y su verdadera virtualidad es la que nos aporta la
sensacin de poder estar en todos los sitios en cada momento
La realidad se rompe por la multifacetacin esencial de nuestros actuales medios
de conocimiento y , si el espejo del conocimiento se ha roto , cmo conjurar lo
irrepresentable ? El caleidoscopio del humor es el lugar donde los trozos de vidrio de
nuestro espejo roto se unen por el poder conjurador de la risa en una inversin del
lenguaje , paradjico y de fluidez existencial La masa que soporta y organiza la figura
de los vidrios mviles y multicolores ser preferentemente lingstica y estar ya ms en
el mbito de la novela , que expresa la fluidez del tiempo histrico como interno , que
en el de la imagen , cuya versatilidad , por la efimeridad esencial de los medios de
comunicacin , es ms engaosa que conjuradora .
Nietzsche , a quien Habermas , como veamos en el captulo dedicado a aqul , ha
calificado de plataforma giratoria de la modernidad inacabada a la posmodernidad
abierta, es el que nos va a dar la clave para la interpretacin de la realidad : a travs del
futuro dionisaco, cuya tensin dialgica est caracterizada por un pesimismo esencial
que le aboca a una cierta metajkica de Za liviandad y del vaco formal En su obra ya
citada El discurso filosfico de la modernidad , Haber-mas analiza cmo el adjetivo
moderno no se sustantiva hasta mediados del siglo XIX y que esto ocurre en el
terreno de las bellas artes , adquiriendo as conotaciones estticas ; y es por lo que ,
dice Habermas , en Baudelaire se mezclan lo temporal como histrico con lo esttico :
<< Para Baudelaire se confundan en ese momento la experiencia esttica con la
experiencia histrica de la modernidad . En la experiencia fundamental de la
modernidad esttica se agudiza el problema de la autoflmdamentacin porque aqu el
horizonte de la experiencia en el tiempo se contrae a una subjetividad decentrada ,
liberada de las convenciones preceptivas de la vida cotidiana Para Baudelaire la obra
de arte moderno ocupa por ello un lugar singular en el punto e interseccin de los ejes
actualidad y eternidad : La modernidad es lo transitorio , lo fugaz , lo contingente , es
la mitad del arte , cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable (Baudelaire, Le peintre
de Za vie moderne ) (sic) En la comprensin de Baudelaire la modernidad tiene como
norte el que el momento transitorio encuentre confirmacin como pasado autntico en
la actualidad futura En una palabra , para que toda la modernidad sea digna de
convertirse en antigedad es menester que se le haya extrado la belleza misteriosa que
la vida humana pone involuntariamente en ella ( Ibidem ) . La modernidad se acredita
como aquello que en algn momento ser clsko ; clsico slo puede ser en adelante
el relmpago del orto de un nuevo mundo , que ciertamente no puede tener
consistencia sino que con su primera aparicin sella tambin ya su propio hundimiento.
196
Captulo 3
Esta comprensin del tiempo radicalizada una vez ms en el surrealismo funda la
afinidad de la modernidad con la moda .35
Analiza Habermas el sentido de estas palabras de Baudelaire desde el punto del
que ste parte , la disputa entre antiguos y modernos ; y tambin hace un anlisis del
concepto de bello absoluto y relativo para Baudelaire , el cual , como hemos visto con
lo cmico , considera que lo absoluto pertenece a otro mundo , divino , y es , por as
decirlo , indigerible para nosotros . El arte , pues , es el medio relativo o espacio-
temporal por el que podemos aprehender y expresar , por nuestra sensibilidad , aquello
que permanece como invariable en la expresin variable y moderna Es el mismo
Baudelaire el que entrecomilla este trmino moderno para darle la expresin de moda,
de diseo , de efimeridad , por su temporalidad como envoltura de lo absoluto .
Habermas refuerza este anlisis con la afirmacin de cmo Benjamin define la
imagen dialctica por la que la obra de arte moderno est bajo el signo de la unin de lo
autntico con lo efimero .36
Este anlisis podra coincidir con la diferencia que V. Bozal hace entre diseo e
idea en su obra Mmesis y que aqu ya hemos comentado . Pero lo que nos interesa
recalcar es que , segn ello , la idea de lo paradjico , que destruye desde dentro el
diseo romntico , se manifiesta como esencia del arte moderno ya en el Romanticismo;
la temporalidad y su concepto inciden en lo existencial . La evolucin del pensamiento
hace que vaya cambiando el diseo : al comps de la tica va la esttica . El Narciso que
quera coger la esencia de su imagen en materiales fijos que la perpetuaran inmvil , ha
descubierto que la obra de sus manos no tiene ms voz que la suya y que , como la
ninfa Eco , no sabe articular ms que lo que escucha ; ms tarde Narciso ser el
Pigmalin de la obra que le enamora , le prestar su propio pensamiento para que se
exprese con su propia voz ; pero ha llegado el momento en que esa voz no es ms que
risa : no hay lgica que se ajuste a la expresin de su existencia . .y sin embargo , se re.
El modernismo , mirndose en su propio espejo cambiante , observ que la esencia de
la representacin no es la idea sino el diseo , la movilidad , que ser la expresin
esttica del tiempo como histrico ( no como Historia ) .Y esta esencia temporal que le
hace mirar retrospectiva e introspectivamente , le descubre , a travs del hilo de la
temporalidad , el eco ininterrumpido de la risa .
Ya hemos visto que , desde la Antigiiedad , la risa ha servido de contrapunto a las
representaciones estticas, sea de forma esencial , sea tangencial 0 paralelamente ; el
35 HAE3ERMAS ,J. El discurso $los$co de la modernidad , versin castellana de Manuel Jimnez
Redondo , ed. Taurus , Madrid, 1989 , pg 19
36 Cfi-. Ibidem
197
Captulo 3
eco de la risa de los dioses suena para Nietzsche tan fresco como atemporal
Ciertamente el acto intuitivo e indivisible de la risa , por su componente irracional , la
deja al margen del tiempo histrico y por ello , en el acto en s , no podremos aislar ni
diseo ni idea , sino slo hilaridad . Aunque cada poca tiene su risa , podemos
observar que se da en la tensin dialgica que produce la risa una constante : la
humanidad se re frente a lo que le libera de una idea previa y le produce sorpresa Esta
risa espontnea es la que Baudelaire denomina esencialmente humana y , en ese acto
humano esencial y primario , no cabe ni juicio ni fingimiento . Secundariamente s se
puede emitir juicio tico-esttico a partir de la reflexin , juicio genrico que puede
tener validez universal como tal juicio , pero esto es un acto posterior al acto de la risa
que ser siempre nico aunque no universal , ya que por su carcter de intuicin vital ,
siempre tendr que repetirse ( de ah su atemporalidad y su inmortalidad ) .
El eco de la risa ha acompaado siempre , como veamos , el discurso temporal
de la representacin esttica . El eco de la risa se incorporara a la modernidad como
expresin de la fluidez del tiempo , a travs de la anomia y de la secuencialidad
ininterrupida e indivisible de la temporalidad , pero acabar rompindola en mil
pedazos por la antinomia entre esa indivisibilidad y el concepto esencial de la esttica de
lo moderno La imagen mvil de lo grotesco que se deforma en diseo por la idea de
lo paradjico , se romper en la multiplicidad de imgenes y de pensamientos de los
mass-media actuales De esa manera la representacin tendr que ser ms fluida , su
soporte ser el pensamiento o la secuencialidad misma del pensamiento , y la imagen
ceder el paso a la palabra como mejor vehculo de expresin de la versatilidad del
discurso temporal
El pesimismo del futuro que apunta Nietzsche es el que abre la puerta a la
intuicn temporal , por la alegra , el baile , la rsa , la ligereza y el riesgo de ser , que
rompen la pesantez de la anterior concepcin del tiempo que nos vena a travs de la
imagen esttica o el concepto de Historia .
Por todo ello opina Habermas que es Nietzsche el que rompe el discurso de la
Ilustracin , que en un pricipio haba seguido , desde su propia estimulacin lgica :
Son sobre todo las deformaciones historicistas de la conciencia moderna , su
inundacin con cualesquiera contenidos y su vaciamiento de todo lo esencial , lo que
hace dudar que la modernidad pueda extraer de s misma los criterios que necesita -
pues de nosotros mismos , los modernos , no tenemos absolutamente nada 37 -
Ciertamente que Nietzsche dirige y aplica una vez ms , ahora contra la ilustracin
37 NIETZSCHE , F. ( ApudHABERMAS , J. 0.c , pg.112 .)
198
Captulo 3
historicista , la figura de pensamiento que la dialctica de la ilustracin representa , pero
con la nica finalidad de hacer explotar la envoltura de razn de la modernidad como
tal. (. .) Slo el futuro constituye el horizonte para el despertamiento de los pasados
mticos .(. ..) Esta actitud utpica dirigida hacia el dios venidero marca la distincin
entre la empresa de Nietzsche y el grito reaccionario de vuelta a los orgenes . En
general pierde su tuerza el pensamiento teleolgico , que se caracteriza por contrastar
entre s origen y meta . Y como Nietzsche no niega la conciencia moderna del tiempo ,
sino que la agudiza , puede entender el arte moderno , que en sus formas de expresin
ms subjetivas lleva al extremo esta conciencia del tiempo , como el medio en que la
modernidad se da la mano con lo arcaico .>> 3s
Sigue Haber-mas abundando en esta lnea por la que , desde Wagner y pasando
por el desencanto que del mismo sufre , Nietzsche va a llegar a querer captar ms la
esencia del tiempo en lo que oculta lo apolneo de brbaro y titnico y que se mostraba
en el xtasis ( en su dimensin de olvido ) , de las fiestas dionisacas .<< En la
experiencia esttica , la realidad dionisaca queda blindada mediante un abismo de
olvido contra el mundo del conocimiento terico y la accin moral , contra la
cotidianeidad . El arte slo abre el acceso a lo dionisaco al precio del xtasis , al precio
de una dolorosa desdiferenciacin , de la prdida de los lmites individuales , de la
fusin con la naturaleza amorfa , tanto dentro del individuo como fuera .(. ..) Con
Nietzsche la crtica de la modernidad renuncia por primera vez a mantener su contenido
emancipatorio . La razn centrada en el sujeto queda ahora confrontada con lo
absolutamente otro de la razn Y como contrainstancia de la razn Nietzsche apela a
las experiencias de autodesenmascaramiemto , trasportadas a lo arcaico , de una
subjetividad decentrada , liberada de todas las limitaciones del conocimiento y la
actividad racional con arreglo a fines , de todos los imperativos de lo til y de la moral.
La va para escapar de la modernidad ha de consistir en rasgar el principio de
individuacin >> 39
El peligro de desintegracin del mundo establecido al rasgar este velo , est en la
era del vacio en la que se sume la posmodernidad Estamos en la era del tomo : la
atomizacin, la bomba atmica , la descentralizacin del yo en el mundo cul ser la
esencia de ese elemento indivisible ? qu encuentra Narciso cuando se da cuenta de
que el espejo es agua ? Frente a esto tenemos , a nuestro juicio , dos expresiones de esa
vaciedad que coinciden con las dos versiones del pesimismo que nos da Nietzsche en la
xiHABERMAS,J.O.c.,pp. 113, 114.
39 &, o.c., pp. 122, 123
199
Captulo 3
cita del Gay saber con la que abramos la puerta a este apartado ; por un lado la
interpretacin de lo grotesco del siglo veinte que nos da Kayser en su estudio ya citado,
por la que las formas de lo grotesco son una expresin inevitable del terror existencial y
presuponen una crtica impotente de la tica de la destruccin del mundo y que
coincidira con la visin pesimista schopenhaueriana y wagneriana , cuando seala :
<<...Nuestro mundo ha llegado a lo grotesco tan inevitablemente como a la bomba
atmica , igual que las apocalpticas pinturas del Bosco son grotescas de manera
natural. Lo grotesco , de todas maneras , es una expresin sensorial , una paradoja
sensorial , la forma de lo informe , el rostro de un mundo que carece de l ; y de la
misma manera que nuestros pensamientos se sustentan sobre el concepto de lo
paradjico , el arte , nuestro mundo , se mantiene sobre la existencia de la bomba
atmica : por el temor a ella .40 ; mientras , por otro lado , las interpretaciones de
Vattimo , Lipovetsky y Savater , nos ofrecen el aspecto humorstico de la sociedad
como posibilidad de superar este vaco con un pesimismo que positive el aspecto negro
e irrepresentable de ese vaco e, incluso , como expresin paradjica de la nada , en la
que el sujeto se re
As , en el mismo sentido que entiende la modernidad Habermas , dice Vattimo:
<< La modernidad deja de existir cuando - por mltiples razones - desaparece la
posibilidad de seguir hablando de la historia como una entidad unitaria . Tal concepcin
de la historia implicaba la existencia de un centro alrededor del cual se renen y ordenan
los acontecimientos . (. .) No existe una historia nica , existen imgenes del pasado
propuestas desde diversos puntos de vista , y es ilusorio pensar que exista un punto de
vista supremo , comprehensivo , capaz de unificar todos los dems . (. .) La crisis de la
idea de la historia lleva consigo la crisis de la idea de progreso : si no hay un decurso
unitario de las vicisitudes humanas , no se podr ni siquiera sostener que avanzan hacia
un fin .41 Aade tambin Vattimo cmo esta ruptura est condicionada por el final
del colonialismo y del imperialismo como elementos nucleares de la concepcin social
e, incuestionablemente , por la irrupcin de los nuevos medios de comunicacin que
hacen de la sociedad una sociedad transparente, entendiendo la transparencia no
como ms ilustracin sino como mayor complejidad , casi caos , en el que , segn
Vattimo , reside nuestra esperanza de eman-cipacin . La radio , televisin y prensa nos
ofrecen un mundo en el que se multiplican las concepciones , pero que , en lugar de
cumplir con la profeca de Orwell o con los augurios de Adorno y los crticos de
40 KAYSER, W. 0. c. , pg. 12.
41 VAlTIMO ,G. > Posmodernidad Una sociedad transparente ? en En torno a la posmodernidad ,
ed. Anthropos , Barcelona , 1990 . pp. 10, ll .
200
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Captulo 3
inspiracin hegeliana y marxista del Gran Hermano , se adeca ms al pesimismo de
signo nietzschiano ; dice Vattimo : Se lleva a efecto quizs en el mundo de los
medios de comunicacin una profeca de Nietzsche : el mundo real , a la postre , se
convierte en fbula . Si tenemos una idea de la realidad , no puede entenderse sta , en
nuestra situacin de existencia moderna tarda , como el dato objetivo que est ms all,
etc., de las imgenes que de l nos dan los medios de comunicacin . Cmo y dnde
poder alcanzar tal realidad en s misma 7 La realidad para nostros es ms bien el
resultado de cruzarse y contaminarse ( en el sentido latino ) las mltiples imgenes ,
interpretaciones , reconstrucciones , que distribuyen los medios de comunicacin en
competencia mutua y , desde luego , sin coordinacin central alguna .42 As pues ,
nuestra emancipacin consistir en un desarraigo de la idea que centralizaba la
concepcin de la realidad y una introspeccin y profkdizacin en el significado del
principio de individuacin , que nos llevar a una concepcin del mundo en donde la
liberacin vendr de la aceptacin de las distintas identidades a partir de la
relativizacin de la propia << Si profeso mi sistema de valores - religiosos , estticos,
polticos , tnicos - en este mundo de culturas plurales , tendr tambin una conciencia
aguda de la historicidad , contingencia , limitacin de todos estos sistemas ,
comenzando por el mo Es lo que Nietzsche en una pgina de la Gqa ciencia llama
continuar soando sabiendo que se est soando( sic ) Es posible algo por el
estilo? La esencia de lo que Nietzsche llam el superhombre , el Uebermensch , est
aqu plenamente ; y es el cometido que l asigna a la humanidad del futuro ,
precisamente en el mundo de la comunicacin intensifkada. (. ..) Vivir en este mundo
mltiple significa hacer experiencia de la libertad entendida como oscilacin continua
entre pertenencia y desasimiento. (. .) Filsofos nihilistas como Nietzsche o Heidegger
(y tambin pragmatistas como Dewey o Wittgensttein) , mostrndonos que el ser no
coincide plenamente con lo que es estable , fijo , permanente , que tiene algo que ver
ms bien con el acontecimiento , el consenso , el dilogo , la interpretacin , se
esfuerzan en hacemos captar esta experiencia de oscilacin del mundo posmoderno
como oportunidad ( chance ) de un nuevo modo de ser (quizs , por fin ) humano .>>43
Si entendemos el concepto posmodernidad como Habermas y Vattimo , que a
su vez se apoyan en la publicacin de 1979 de Lyotard , Lu condition postmoderne ,
sta supondr la ruptura del concepto de Historia entendido como un constructo
hecho de imgenes estatificadas desde un punto de vista interesado de la humanidad y
42vAmbf0, G. O.C., pg .15 .
43u, O.C. , pp. 18,19.
201
Captulo 3
que no tiene imbricacin alguna en la existencia fluida e ininterrumpida del tiempo La
rotura de esas imgenes nos abocaran a un mundo heraclitiano donde el error del
hombre , el error de Narciso , ser recrear su propia imagen que carece de entidad y ,
en s , no es ms que un efecto ptico , en vez de buscar la esencial fluidez e inasibilidad
del perpetuo presente .
El hombre hoy , para conjurar la realidad en que se mueve , tiene dos polos de
atencin : su yo como mecanismo individual e individualizante y lo otro que , frente
al yo, se presenta ms como vaco pesimista que como algo que pueda optimizar su
existencia . Pero ese pesimismo y optimismo inciden en su tica de forma ms
existencial que transcendental ; no es teleolgico ya el tiempo ni , por lo tanto , la
conducta , y la existencia se vive peligrosamente ante el vaco nuclear . Vivimos ,
como dice Kayser , sobre el temor a la bomba atmica al igual que pensamos sobre el
vaco de lo paradjico . iDnde estan la risa y el baile nietzschianos ?
La intuicion prstina que llev al hombre a conjurar la movilidad de la materia y el
espritu en el coZosss , se deforma por la contemplacin de la imagen en s y de s . Por
lo que el error de Narciso , por buscarse slo a s mismo , ha consistido esencialmente
en no establecer la tensin dialgica con el mundo en el que se refleja , sino con su
ropia imagen ; su ensimismamiento le conduce a la prdida de la esencia del mundo en
el que se contempla El error de Narciso , pues , es no seguir conjurando la materia que
fluye ,
como en el colosss , sino la imagen que se da en los materiales por l
inventados, el azogue que la reflecta , olvidando interesadamente que no es en el
azogue en donde l descubri su imagen , sino en el agua , La historia de Narciso , los
alejamientos y acercamientos de su imagen , representan la aventura del hombre para
captar el mundo; esta aventura ha estado siempre retroalimentada por la risa , que
atomiza esa imagen actuando como un eco natural , espontneo y humano del
movimiento de las aguas Como dice Bajtin , la historia de la risa es la historia de la
humanidad .
La posmodernidad , por la ruptura de la historia y la mediatizacin de los mass
media, ya es capaz de asomarse a ese vaco del movimiento continuo de la imagen y de
experimentar su vrtigo . Rotas la coordendas que fijan el espacio y el tiempo , no nos
debemos ya ms a nuestros antepasados ; nuestro pesimismo es , necesariamente , hijo
de nuestro optimismo al enfocar el futuro como eterno presente
Savater , a propsito del pesimismo nihilista u optimismo nitzschiano que nos
permite o que es la causa de ese acercamiento al vrtigo , dice en su estudio El
pesimismo ilustrado : << La muerte de Dios es el final de la garanta de que todo va a
acabar bien , de que todo tiene que acabar bien , de que de un modo u otro , todo debe
202
Captulo 3
acabar bien ; es el final de la ilusin de que la trama del universo , el argumento
incesante de la vida y de la muerte , nos tiene por protagonistas : la muerte de Dios es
el ms terrible atentado contra nuestro narcisismo metafsico El amor propio y su
tica intentarn reparar en lo posible esta herida narcisista , pero a partir de una quiebra
fundamental , irrefutable : ste es el pesimismo .(. ..) ( Nietzsche ) asume una postura
razonablemente optimista ante el pesimismo y razonablemente pesimista ante el
optimismo , actitud a la que cabe denominar trgica (. .) De lo que se trata es de
percibir qu significa ser hombre cuando la sociedad y sus jerarquas teocrtico-
genealgicas ya no funcionan como intermediarios privilegiados entre la autoafirmacin
de lo humano y el sujeto humano mismo en cuanto tal (. .) La tica que se deriva de
esta actitud slo ser una forma de inmoralismo a los ojos del monotesmo preilustrado;
en realidad , se trata de un relativo retorno a los valores del paganismo o , mejor , al
modo de valorar pagano Retorno relativo , por supuesto , pues determinadas
incrustaciones del cristianismo quedan ya como irrenunciables y nunca ha de
desvanecerse ese perfume de eternidad que conservar incluso la ms radical entrega al
presente que vuelve y vuelve , aunque nunca deba ir ms all de s mismo >>44
En la misma lnea de las actitudes potenciadas por los mass media de la era
actual, observa Giles Lipovetsky que el bombardeo de informaciones , la mayora de
ellas catastrofistas , provoca un fenmeno de inversin y de livianizacin de esta
abrumadora cotidianeidad que se revela por un desarrollo generalizado del cdigo
humorstico que invade las parcelas ms serias No slo en el mbito de la publicidad,
sino en el periodstico , en el poltico e , incluso en el arte , podemos observar este
fenmeno Ese neo-nihilismo que nos da la ausencia de fe posmoderna , ms que ser
ateo o mortfero , ha devenido en humorstico. No hablamos aqu de la risa abierta ,
sino del guio cmplice de los distintos titeres que componen la representacin de la
farsa posmoderna en cada uno de sus niveles de representacin Los cdigos
restringidos 45 de los jvenes , de los especialistas , de los profesionales de los medios
de comunicacin y de la imagen , los discursos falsamente naturales y salpicados de
chistes de los polticos , brotan de un caldo de cultivo que es el humor como clave de
interpretacin de un mundo que nos sobrepasa y en el que somos conscientes de nuestra
falta de entidad . Llevado a su metarepresentacin , lo podemos observar en el teatro
44 SAVATER , F. El pesimismo ilustrado en En orno a la posmodernidad , ( G. Vattimo y otros ) ,
ed. Anthropos , Barcelona, 1990 , pg. 123 .
45 Me permito la licencia potica de llamar cdigo restringido a aquel sistema de comunicacin que se
adopta en un grupo y est cerrado de alguna manera a los que no pertenecen a l ; obvio por tanto la
acepcin que en lingstica se da a cdigo restringido frente a cdigo elaborado y la que se dara a
estos lenguajes grupales , que sera jergas.
203
Captulo 3
del absurdo y en toda la literatura , desde el comic a las novelas , as como en la pintura
( Duchamp , el anti-arte .) . Este mundo que nos sobrepasa , es reinterpretado
intrascendentalmente , como es para nosotros , que , por un lado lo construimos y , por
el otro , necesitamos descodificarlo para encontrarle un significado, por lo que antes
mencionaba Savater , nuestra herencia del cristianismo que perfuma de eternidad
incluso el repetitivo presente , aunque seamos conscientes de que no va ms all de s
mismo
Este humor tiene un signo muy diferente al catastrofismo de Kayser y , adems ,
no pretende ser crtico , sino un juego intrascendente de palabras y actitudes , en
ocasiones pardicas , del propio yo ; dice Lipovetsky : << Nos encontramos ahora
ms all de la era satrica y de su comicidad irrespetuosa A travs de la publicidad , de
la moda , de los gadgets , de los programas de animacin , de los comics quin no ve
que la tonalidad dominante e indita de lo cmico no es sarcstica sino Idica ?>he
Sigue diciendo Lipovetsky que la misma recuperacin del carnaval carece del aspecto
de festividad colectiva y desmitificadora anterior para adquirir un tono de espectculo
narcisista en donde no tanto se critica lo otro , sino que , por la subjetivizacin
predominante de la poca postmoderna , es el yo motivo de risa y de sarcasmo
ofrecindose en espectculo desde sus debilidades y haciendo de ello objeto de burla
La complicidad de las intersubjetividades ser posible por el sentido del humor que las
refleja a todas a travs de un juego cuyas reglas hay que ir descubriendo .
Ser precisamente la conjuncin de las tres cosas que aqu hemos hecho notar : la
multiplicacin de las imgenes y de la informacin que exceden nuestro espacio y
tiempo y nuestra sensibilidad en todos sus aspectos ( gnoseolgico , esttico-tico y
emocional ) , la falta de fe en el sentido de un optimismo de otro mundo , y la
consiguiente adhesin al sentido de la tierra por un eterno presente que nos marca los
pasos de baile al son de la msica del azar , lo que propicie la urdimbre livianizadora del
humor
El hiperconocimiento del mundo supone una visin sobresaturada y
sobrecogedora de informaciones que , no slo es inabarcable por excesiva , sino que
rompe el espacio y tiempo naturales del conocimiento por otro medio ( artificial pero de
factura humana ) de comunicacin El espacio y el tiempo se atomizan en microfacetas,
la sociedad se disuelve en mundo - conocido por la mediatizacin de los mecanismos
artificiales de comunicacin - . Ya no hay objeto porque est desintegrado por la
excesiva informacin inabarcable por el individuo , no slo en conocimiento superficial
46 LIPOVETSKY ,G. , La era del vaco , ed. Anagrama , Barcelona 1992 , pg. 140
204
Captulo 3
sino en el cientfico , como sealaba Karl R. Popper en su discurso de investidura como
Doctor Honris Causa por la Universidad Complutense titulado El conocimiento de la
ignorancia : Hoy da , los avances de los conocimientos objetivos son tan rpidos ,
que los conocimientos personales slo pueden mantenerse en pequeas reas y por
pequeos perodos de tiempo ; han sido reemplazados y , de hecho , estn siendo
superados continuamente . Ya no se le permite a nadie pensar que su conocimiento est
al da , ni siquiera en el campo en el cual hubiera sido el lder la semana anterior .47
Roto el ncleo del tiempo considerado como Historia , los avances de la
tecnologa y de la investigacin han desintegrado de igual manera el espacio , que se
divide en miles de imgenes que exceden las coordenadas de nuestra imaginacin
existencial , y , por ello , se ha perdido tambin el ncleo del mundo como objeto de
conocimiento La sociedad como ncleo tico del individuo , ha dejado tambin de
existir : la Historia como marco referencial de ideales se ha desintegrado en poltica
cotidiana y los actuales medios de comunicacin incomunican , aislando al individuo
por las propias infraestructuras en que se producen los mass media y por la publicidad,
que potencia un consumismo generador de insolidaridad
No hay , pues , capacidad de risa colectiva ; la stira no nace donde ni hay
parmetros valorativos tico-estticos ni interesa el otro porque se le ignora Slo
queda el delicuescente sentido del humor como urdimbre conspiradora y guio
cmplice de los individuos ante la nada , en la que nos deslizamos con una semi-sonrisa:
eppur si muove . Es el medio acuoso que posibilita la risa individual como un placer
lcido que exhibe socialmente el nuevo Narciso , haciendo espectculo de s mismo ,
con el impudor que da la obscenidad del vaco El acto individual de la risa en la lectura
y ante la pintura es , pues , un placer solitario ; slo puede gozar de ello el individuo
que ha pagado el precio de enfrentar la nada y arriesgarse a no ser
El crtico de arte Tom Wolfe , conocido por la cida crtica que de la sociedad de
hoy hace en sus libros , no se recata de explicar la superficial carrera en pos del xito de
los pintores llamados modernos en su breve tratado La palabra pintada En l
parodia los afanes de los pintores por estar a la moda , siendo sta determinada por
crticos que intentan siempre explicar lo inexplicable : el instante esttico captado por
la mano del pintor que se refleja en la mirada del espectador La pintura como mmesis
de lo atemporal no puede estar , ni lo ha estado nunca , sustentada por un narracin o
una leyenda ; en la pintura realista , que los modernos abominan , tampoco podemos
decir que la leyenda sustente la pintura . La deformacin que imprimen los crticos a la
47 Extrado del propio discurso en la asistencia al mismo .
205
Captulo 3
obra pintada es la de esa hipersignificacin que de sus interpretaciones surge y que
puede sorprender hasta a los mismos autores que , en su proceso creador , mantienen
un estado de inocencia que posibilita el acto esttico . El libro est escrito , cmo no ,
en clave de humor y , forzosamente las citas tienen que ser entendidas en este registro ;
dice , pues , Wolfe : <<iQu era lo opuesto al arte literario ? iQu pregunta ! : el arte
por el arte , la forma y el color exclusivamente por amor al color y a la forma En
Europa , poco antes de 1914 , los artistas inventaron estilos modernos con fantica
energa ( Fauvismo , Futurismo , Cubismo , Expresionismo , Orfismo , Suprematismo ,
Vorticismo ) pero todos estaban de acuerdo en una premisa : de ahora en adelante nadie
pintar acerca de algo , querida ta , para decirlo con las palabras de un famoso chiste
del Punch . Uno pinta , simplemente El arte debe dejar de ser un espejo que refleje la
imagen de hombre o de la naturaleza . Un cuadro debe imponerse por s mismo a quien
lo contemple : por su sntesis de colores y formas en un lienzo
>> Los artistas se dedicaron a teorizar La verdad es que les gustaba esa
ocupacin Georges Braque , el pintor para cuya obra se acu el trmino Cubismo ,
era un gran formulador de preceptos : El pintor piensa en formas y en colores . La
intencin no es reconstruir un hecho anecdtico , sino construir un hecho pictrico.
Hoy en da esta nocin - esta protesta cuando Braque la formul - se ha convertido en
una pieza de ortodoxia .48 Sin embargo los crticos han deformado esta formulacin
hasta llegar a su hipertrofia , segn parodia Wolfe al crtico de arte del Nav York Times,
Hilton Cramer , que deca en el mencionado peridico que es necesaria una teora
convincente como algo crucial para interpretar el arte : << Francamente , hoy en da ,
sin una teora que me acompae , no puedo ver un cuadro (. . .) Quiero predecir que en
el ao dos mil , cuando el Metropolitan o el Museo de Arte Moderno inaugure su gran
retrospectiva Arte americano 1945-1975 , (, , .) en las paredes habr carteles enormes
de metro y medio por dos , con los principales textos del perodo ..un poco de
fuliginosa pintura plana por aqu ,. , otro poco de acction painting por all y , ms
all , lo de que todo arte trata del arte . Al lado se podr ver pequeas reproducciones
de las obras maestras debidas a los grandes ilustradores de la Palabra en esa poca .(. .)
Los estudiantes de arte quedaran asombrados ante el hecho de que una generacin de
artistas consagrara su carrera a captar la Palabra (y a interiorizarla), as como a la tarea
inaudita de acabar con toda la imaginacin y habilidad tcnica que les impeda
someterse a los dictados de la Palabra , 49
48 WOLFE , T. , La palabra pintada , traduccin de D. Medina , ed Anagrama , Barcelona , 1989 ,
pg.12.
49 m, 1.~. , pp. 135,136 .
206
Captulo 3
Con esta versin irnica del arte , Wolfe quiere resaltar cmo la esttica no
necesita de una decodificacin lgica ; es producto de una poca en la que , lo que el
artista representa en su pintura , no est alrededor de un ncleo significativo sino
expresivo y que intenta captar el instante inexplicable del tiempo por medio del espacio
y la composicin , sacndonos de nuestra temporalidad nuclearizada en nosotros
mismos : nos lleva extticamente fuera de las coordenadas espacio-temporales por la
conjuracin esttica que de las mismas hace el artista .
En nuestro tiempo la necesidad de la palabra para expresar su propia fugacidad se
da en la narrativa literaria El hilo conductor para la comprensin de la expresin
artstica est ms en la intuicin de la poca que en la aplicacin de unas estructuras
heredadas, como los antiguos cnones clsicos pretendan Poner la pintura al servicio
de la Palabra ( como ironiza Wolfe ) , aparte de ser una pretensin de los crticos de
envolver en peridico las obras del arte , no es ms que retroceder en la poca y tomar
como centro del arte otra estructura , la Palabra , que , como la Historia , est vaca de
contenido y es expresin huera del pensamiento y cuya nica funcin es la de
obstaculizar la transparencia del arte en su mmesis del mundo exterior e interior
Si recordamos las palabras de Valeriano Bozal ya citadas en este captulo sobre
que la mmesis es la introduccin de un ritmo que asla la cosa sacndola del mbito de
la facticidad 50, veremos que , en nuestro tiempo , el ritmo de la mmesis en la pintura
ser muy distinto al de la narrativa . La fijacin del instante esttico como presente en la
fugacidad temporal , en la narrativa necesitar , como leit-motiv , el ritmo interior del
tiempo de la poca , y como subjetivismo del autor , la desintegracin de ese discurso
en instantes por medio de la risa y el relativismo del punto de vista
Respecto a la fijacin del instante presente , el xtasis , Kundera afirma en su libro
Los testamentos traicionados : El xtasis es una identificacin absoluta con el
instante presente , un olvido total del pasado y del porvenir . Si se borra tanto el
porvenir como el pasado , el segundo presente se encuentra en el espacio vaco , fuera
de la vida y de su cronologa , fuera del tiempo e independiente de l ( por eso puede
comparrsele con la eternidad que es tambin la negacin del tiempo .) (. .) El hombre
desea eternidad , pero no puede tener ms que su sucedneo : el instante del
xtasis.51 Sigue hablando del xtasis y de cmo estamos acostumbrados a asociarlo
con los grandes momentos msticos y con la felicidad como plenitud del tipo romntico
de un Tristn wagneriano Pero el xtasis de nuestro tiempo , el verdaderamente
50 Vide pg. 177.
51 KUNDEFZA ) M. ) Los testamentos traicionados , traduccin de B. de Moura ) ed. Anagrama ,
Barcelona, 1994 , pg. 93
207
Captulo 3
humano ( no sublime ) , es un momento de suspenso de juicio e incluso de sentimiento ,
un momento de eterno presente en donde el individuo queda sordo y ciego a lo que no
sea el paroxismo de su emocin , que puede ser humorstica : el xtasis de una broma
Recoge una ancdota a propsito de su visita a una exposicin de Picasso con la que
nos quiere transmitir cmo la pintura tambin refleja ese xtasis como un momento de
felicidad ; en el cuadro de Picasso estn representados una mujer y un hombre
comiendo sanda , la mujer est sentada y el hombre tumbado <c...las piernas
levantadas hacia el cielo en un acto de indecible alegra Y todo ello pintado con una
deleitable despreocupacin que me hizo pensar que el pintor , al pintar el cuadro , debi
sentir la misma alegra que el hombre que levanta las piernas La felicidad del pintor
pintando al hombre que levanta las piernas es una felicidad desdoblada : es la felicidad
de contemplar ( con una sonrisa ) la felicidad Es esa sonrisa lo que me interesa . El
pintor entrev , en la felicidad del hombre que levanta las piernas al cielo , un
maravilloso destello cmico , y se alegra . Su sonrisa despierta en l una imaginacin
alegre e irresponsable , tan irresponsable como el gesto del hombre que levanta las
piernas al cielo La felicidad de la que hablo lleva , pues , el sello del humor ; es lo que
la distingue de la felicidad de otras pocas del arte .>>52 Nos describe cmo la
plasmacin de la felicidad del xtasis en la narrativa y en la pintura , tienen en nuestra
poca una dimensin comn : la humorstica Aunque ese instante de xtasis luego
pueda desencadenar un caos , como pasa en su libro La broma , sin embargo es la
forma de sentirse fuera del tiempo que todo lo ordena en un antes y un despus ; es el
instante de eternidad por medio del olvido que nos devuelve a nuestra sensacin
existencial de eterno presente , de inmortalidad ; de ah la intranscendencia y la
despreocupacin que marcan la pintura y al pintor y que es lo que le interesa a Kundera.
Para Kundera la frmula de la narrativa actual es la conjuncin de un distinto
sentido del tiempo , que slo es historia por su trascurso de herencia cultural y no por
su magnificacin , unida a la muerte de Dios como capacidad profanatoria de la
literatura actual Rota la Historia , es la cultura , a travs de la vida , la que har de
ncleo en la interpretacin del mundo por la mmesis del arte y de la narrativa . A ello
ha coadyubado la desdivinizacin , que es un fenmeno de los tiempos modernos ; la
muerte de Dios no significa que todos seamos ateos , sino que ha dejado de ser el
epicentro del mundo y , por lo tanto , dice Kundera , se puede profanar sin que eso
signifique blasfemar : << (...) Pro-fanum : el lugar delante del templo , hera del templo.
La profanacin es , pues , el desplazamiento de lo sagrado fuera del templo , a la esfera
52 m, o.c., Po. 96, 97 .
208
Captulo 3
de lo exterior de la religin En la medida en que la risa se dispersa invisiblemente en el
aire de la novela , la profanacin novelesca es la peor de todas.>>53 Y sigue diciendo
cmo la aparicin de la tetraloga de Mann , Jos y sus hermanos , en la que se
trataban temas sagrados con un tono humorisitico ( el mismo Mann seala que su
novela es una obra humorstica ) , fue recibida con unnime respeto << . .prueba de que
la profanacin ya no era considerada una ofensa , sino parte de las costumbres . En los
tiempos modernos , la increencia dejaba de ser sospechosa y provocadora y , por su
lado , la creencia perda su certeza misionera o intolerante de antes El impacto del
estalininismo desempe un papel decisivo en esta evolucin : al intentar borrar toda la
memoria cristiana dej bien a las claras , brutalmente , que todos nosotros , creyentes o
no creyentes , blasfemos o devotos , pertenecemos a la misma cultura arraigada en el
pasado cristiano sin el cual no seramos sino sombras sin sustancia , seres razonantes sin
vocabulario , aptridas espirituales .54
La distinta vivencia del tiempo es lo que para Kundera resulta decisivo en la
cultura de las distintas pocas En su libro La lentitud hace una metfora de estas
distintas vivencias del xtasis , mediatizados sus tiempos por las magnitudes espacio-
temporales que enmarcan dos siglos muy diferentes : el siglo XVIII y la poca actual .
La narracin amorosa que se vive en ambas pocas estar marcada por el leit-motiv de
la vivencia del tiempo interior de cada siglo : el nuestro , por los medios de
comunicacin ( la velocidad y los mass media ) , har que la pasin por el presente ( el
xtasis ) sea una sucesin de imgenes que del exterior se proyectan a nuestro interior y
que nos hacen vivir , falsamente , un fiustante momento amoroso en donde la memoria
y el olvido juegan con el individuo relativizando la emocin que deviene necesariamente
en efimera . Sin embargo , en el relato amoroso del XVIII , aunque el encuentro
tambin es falseado por una trama previamente urdida , los movimientos relantizados
por los personajes , los espacios distanciados por la lentitud de los trasportes , juegan
un papel que imprime un ritmo necesariamente lento , que potencia el disfrute del
xtasis y lo prolonga en la memoria hasta hacer de ello la base de una narracin , Point
de Zendemain , cuyo autor ha quedado en el anonimato de un pseudnimo , pero que se
mantiene por s misma y ha sido la base de Les liesons ckngereuses . Lo que Kundera
nos trasmite con este libro es , fundamentalmente , su interpretacin del tiempo desde
su punto de vista de observador de una realidad que queda poetizada en el relato como
metfora de ese tiempo La narracin es , pues , para Kundera , como veremos ms
53 g&l) O.C. ) pg. 17.
54 &, O.C. ) pg. 18
209
Captulo 3
profundamente en el captulo siguiente en el que tratamos su obra , la depositaria del
testamento histrico cultural de Europa ( y de sus versiones en la literatura hispano
americana ) Es el relato del presente , de cada presente , estatificado por el dinamismo
de la palabra que puede reflejar la fluidez inaprehensible del tiempo , de cada uno de los
tempus , que marcan el ritmo de la historia interna de un corpus cultural
La historia de un gnero o forma de representacin esttica no viene de fuera, de
la Historia , sino del sentido que la ana a lo largo de su tiempo interno , de su historia.
(. .) la Historia de la humanidad y la historia de la novela son dos cosas muy
distintas. Si la primera no pertenece al hombre , si se ha impuesto a l como una fuerza
ajena sobre la que no tiene control alguno , la historia de la novela ( de la pintura , de la
msica ) naci de la libertad del hombre , de sus creaciones enteramente personales , de
sus elecciones 55 Ese tiempo interior que la aglutina es el que le da sentido y hace a
los escritores sentirse dentro de l por la creacin ms que por la identificacin con un
gnero : << A mi entender , las grandes obras slo pueden nacer dentro de la historia de
su arte y participdo de esta historia En el interior de la historia es donde se puede
captar lo que es nuevo y lo que es repetitivo , lo que es descubrimiento y lo que es
imitacin , dicho de otra manera , en el interior de la historia es donde una obra puede
existir como valor que puede discernirse y apreciarse.s6
La herencia del pensamiento , la conjuracin de la realidad por el pozo del
tiempo, nos llega por la narrativa , que puede conjurar la ancdota por la esttica de la
visin relativa , la irona y la risa exttica que nos saca de la moralidad y nos suspende
el juicio en un eterno presente de hilaridad que se repite La repeticin del juego
hilarante en la lectura individual , la suspensin del juicio y el eterno presente , nos
llevan a la cultura del nio de Nietzsche y al estado de inocencia del que habla
Baudelaire en su estudio sobre lo cmico del que hemos tratado .
La novela como arte no pertenece al individuo , sino al tiempo , que la une con el
hilo narrativo de la vida ; es la clave para interpretar la vida por la cultura de la mmesis
en el arte . De ah que no deba traicionar ese testamento desvirtuando la herencia
cultural : la relativizacin del tiempo por la fijacin de un presente inmortal , la risa y el
olvido exttico , que son preguntas arriesgadas que se vierten hacia un futuro como en
un baile cuyo ritmo lo marca el azar y su Zeit-motiv ha sido , es y ser , la risa .
55 &rn , O.C. , pg. 25
56 Ibidem.
210
Captulo 3
Nos hemos permitido la licencia potica de enmarcar cada uno de los apartados
de esta segunda parte del captulo con citas del discurso de Eduardo Chillida en su
investidura como Acadmico de la Real Academia de Bellas Artes . Son palabras bellas
que plasman la postura existencial del hombre de hoy ante la representacin del mundo
que le apasiona Nos parecen , por ello , las ms adecuadas para cerrar este captulo en
donde nuestra intencin no poda ser otra que la de profundizar en el sentido de una
mmesis cuya esencia hoy es inquirir nietzschianamente al futuro .
Yo no entiendo casi nada y me muevo torpemente , pero el espacio es
hermoso , silencioso , perfecto
Yo no entiendo casi nada , pero comparto el azul , el amarillo y el viento
De la muerte , la razn me dice : definitiva
De la razn, la razn me dice : limitada .
No es el lmite el verdadero protagonista del espacio , como el presente , otro
lmite , es el verdadero protagonista del tiempo ?
Yo no represento , pregunto .>>57
E. Chillida
57 CHILLLDA , E. Discurso de investidura como Acadmico De la Real Academia de Bellas Artes .(
Ya citado ).
CAPTULO 4
MWAN KUNDERA. LANOVELACOMO ESPACIO IMAGINARIODEUNA
PARADOJAEXISTENCIAL DISEADAPORLALIBERTAD , LA TOLERANCIA
YLARISA
PARA BAILARINES
Hielo deslizante es un paraiso
para quien sabe bailar perfectamente .
(Nietzsche)
Introduccin . -
El capitulo anterior nos daba larisa ms humana, la ms lcida y, a lavez, la
que surge de lo irracional ms profundamente enraizado en la naturaleza , como el
resultado de un marco existencial , de una postura vital que dibuja el escorzo de la
paradoja de la existencia el hombre inteligente , que se quiere perpetuar porque no
NJETZSCHE ,F. El gav saber, cd. oit . pg. 52.
21 2
Captulo 4
puede vivenciar la muerte , tiene en stauna limitacin natural que se le ofrece como el
vrtigo de la experiencia de la nada en el conocimiento y en la vida . Esta risa que
descubre en su profundidad el nihilismo optimista nietzschiano ha sido , sin embargo
su salvoconducto a la largo de la aventura existencial de su relacin dialgica con el
mundo.
Tambin veamos que esa risa surge de las races ms antiguas de la expresin de
la experiencia existencial , para perpetuarse a travs de la mimesis y pasar a formar
parte del patrimonio cultural de occidente en el marco que mayor movilidad existencial
le proporciona, el de lanovela.
Y traemosa esta investigacin aMilan Kunderapor su consciencia de la lucidez
de esa risa y de esa virtualidad de la novela , la cual se nos revela , en su propia
produccin, como espacio imaginario donde no se da slo la narratio plana, sino que,
por la tolerancia de todos los puntos de vista, como en un espejo roto , se refleja la
libertad que permite el diseo de esa paradoja existencial cuyo resultado es la risa . La
novela de Kundera es el mbito en donde se mueve con facilidad de patinador sobre
hielo el hombre nietzschiano , el bailarn que girafcilmente en el caosfiel al ritmo de la
msicade latierra.
Desde el primer captulo en que estudibamos larisa rabelesianacomo expresin
que hereda el patrimonio de lo cmico popular y lo transmite , hemos sostenido cmo
esa herenciamantiene suesencia atravs de lanovela, a laque Rabelaisya dabaforma.
La novelasurge en Europa como resultado de laReformay es el gnero que se plantea
la verdad de la realidad vivida en las coordenadas del cristianismo desde estas mismas
coordenadas culturales. YaCervantes en sus novelas, sobre todo en el Quijote , recoge
esta visin crticade la realidad cuestionadadesde las races de su paradigma cultural
Tolstoi, Flaubert , Dostoievski , Henri James , Proust, Kafka , Musil y Joyce son los
continuadores de esta tradicin cultural, en la que la novela se vuelve expresin del
pensamiento que interpelaalarepresentacin de la realidad atravs de unamimesis que
destaca por supolimorfismo estructural y por su osadacritica. Lanovela, a diferencia
de otros gneros literarios , el cuento por ejemplo , es una creacin eminentemente
europeay se desarrolla en el seno de una concepcin antropocentrista que se plantea,
desde la concepcin cristiana de la inmortalidad del alma , preguntas tales como el
destino del hombre , su soledad frente a sus pasiones , as como el significado de la
realidad y la adecuacin a sta de sus representacionesms tradicionales.
Estaforma novelada como gnero que se adapta ala movilidad del tiempo y del
espacio culturales, es la que Kundera, (como tambin veamosen el primer capitulo y
a lo largo de los siguientes ), llama el testamento cultural de Europa ; se que l
21 3
Captulo 4
mismo intenta no traicionar construyendo unas novelas que , enmarcadas por sus libros
de ensayo sobre el arte de novelar , nos dan la expresin de la realidad atomizada y
relativizada por el punto de vista posmoderno . Sin embargo, Kundera no utiliza el
trmino posmoderno para calificar el arte de hoy, sino que lo denomina moderno , y
queremos ver en ello la expresin de la no rupturadel tiempo interior del pensamiento
novelado como historia de la novela ala que se aferra su concienciade novelista. Para
l lamodernidad no es sino una concepcin del mundo por la ambiguedad, y la historia
de esta modernidad es ms la historia de la sucesin de descubrimientos del mundo
ambiguo de la novela que los de las ciencias, la tcnicay la filosofia: La novela
acompaa constante y fielmente al hombre desde el comienzo de la edad Moderna. La
pasin por conocer ( que Husserl considera como la esencia de la espiritualidad
europea) se ha adueado de ella para que escudrie la vida concreta del hombre y la
proteja contra el olvido del ser; paraque mantenga el mundo de la vida bajo una
iluminacin perpetua (...) la novela es obra de Europa ; sus hallazgos , aunque
efectuados en distintosidiomas, pertenecen atodaEuropa en su conjunto . La sucesin
de los descubrimientos (y no la suma de lo que ha sido escrito ) hace la historia de la
novela europea .2 La novelaparaKundera es la representacin de la realidad vital
por una mitologa constantemente renovada , pero que mantiene su identidad en su
expresin del mundo como risible por su repeticin y a la que , a su vez , su
originalidad le viene del resultado de la aplicacin del punto de vista individual a la
troncalidad cultural . Afirma Kundera La novela no examina la realidad sino la
existencia. Y laexistenciano eslo que ya ha ocurrido , la existenciaes el campo de las
posibilidades humanas , todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que
es capaz .(...) El novelista no es un historiador ni un profeta, es un explorador de la
existencia3
El punto de vista de la novelakunderiana da al mundo novelado la movilidad del
caleidoscopio as se mueva , as sorprender su figura . No queremos decir con ello
que la estructura de sus novelas sea caleidoscpica , sino que su movilidad , unida a
nuestra mirada espacio-temporal , mslo hilarante como mgrediente livianizador , nos
darn un mundo mvil por esencia y cuya interpretacin depender del sentido del
humor , de la risa , que har de puente de incomprensin entre lo finito visible y lo
infinito conceptual : la insoportable levedaddel ser que aspira ala inmortalidad.
2 KUNDERA, M. - El arte de la novela . Traduccin de F de Valenzuela y M~. V. Valverde, cd.
Tusquets. Barcelona 1994 , pp. 15.16.
3 IdOm,O.C. ,pp 54-56
214
Captulo 4
Si tomamos los tres elementos principales que destacbamos en la obra de
Kundera, (lamovilidad, unida ala relativizacin del punto de vistay a labroma) y los
insertamos en la mimesis como representacin del mundo actual, como veamos en el
captulo anterior , observamos cmo esta representacin tiene una cualidad muttil
esencial que leviene precisamente de laconjuncin de estos tresingredientes.
La vocacin de escritor de Kundera no es fruto simplemente de una habilidad
consciente, sino que, como lamisma palabra vocacin dice, tiene unaintencionalidad:
la expresin del mundo de hoy con una significacin existencial , (no moralizante
como algunos crticos han querido ver desde la ptica interesada de la crtica a los
totalitarismos).
En suobraElarte de la novela, se hace lapreguntade si no ha llegado lanovela
al fin de su camino por su propia lgica interna al haber explotado todas sus
posibilidades, como las minas de carbn agotadas ya desde hace largo tiempo , aade
que en el mbito de lanovela hay cuatro llamadas que no han sido del todo escuchadas
y le parecen de una riqueza an inexplotada. Se refiere a lo que l denomina: l~, la
llamada del juego , que se da en novelas del siglo XVIII concebidas como un juego
grandioso y cita Tristram Shandy de Laurence Sterne y Jacques elfatalista de Denis
Diderot , Son las cimas de la levedad nunca alcanzada antes ni despus. La novela
posterior se dej aprisionar por el imperativo de la verosimilitud , por el decorado
realista , por el rigor de la cronologa . Abandon las posibilidades que encierran esas
dos obras maestras y que hubieran podido dar lugar a una evolucin de la novela
diferente. 4~ 20, lallamada del sueo , que siendo una antigua ambicin de Novalis
no se plenificahasta Kafka que consigue lo que despus postularon los surrealista: la
unin del sueo y la realidad ; y dice Kundera : Este enorme descubrimiento es
menos el trmino de una evolucin que una apertura inesperada que demuestra que la
novelaes el lugar en el cual la imaginacin puede explotar como en un sueo y que la
novela puede liberarase del imperativo practicamente ineluctable de la
verosimilitud =>5~ 3 0, la llamada del pensamiento , por la que novelistas como
Musil y Broch dan entrada en el escenario de la novelaauna inteligencia soberanay
radiante . No para transformar la novelaen filosofia, sino para movilizar sobre la base
del relato a todos los medios racionales e irracionales , narrativos y meditativos , que
pudieran iluminar el ser del hombre : hacer de la novelala suprema sntesis intelectual
Es su proezael fin de la novela, o ms bien la invitacin a un largo vaje?6 . Por
4 Idem El arte de la novela , cd. o., pg. 26.
5 Ibidem
.
6ldem, o. o., pp. 26,27.
215
Captulo 4
ltimo seala la llamada del tiempo , en la que el concepto del tiempo traspasa la
concepcin personal para abarcar el tiempo como paradoja en unos mbitos ms
amplios, el tiempo como historia en una reflexin que franquealos limites del tiempo
individual para situarse en la troncalidad de la conciencia cultural . Es el tiempo como
paradoja de la existenciacuyo sentido profundo nos lleva a situarnos en la relatividad y
la incoherencia de la existenciavivida y la existencia real . Es ah donde situaramos al
propio Kundera que sigue en sus novelas lalnea abiertapor esta llamada del tiempo
utilizndolas como metforas de lo que l denomina paradojas terminales7 . Dice
Mara NemcovaBanerjee : Kundera sealacuatro paradojas terminales , que l ha
descubierto mientras meditaba en el laboratorio del crpsculo de la novela
centroeuropea, en el que el mismo ha concebido sus brillantesexperiencias personales.
Las dos primeras engloban el fallo absoluto de las posiciones establecidas por
Descartes: la paradoja del hombre que , habindose erigido en dueo y seor de la
naturaleza, terminacomo una simple cosa dominada por las fuerzastecnolgicas que
le superan y que amenazan con exterminar la naturaleza , se contrapone a la Razn
Una vez que se ha explorado todos los valores heredados de la Edad Media, no
habiendo encontrado nada ms que tratar , la ratio europea se dispone a celebrar su
victoria total en la forma de la pura irracinalidad . Las otras dos paradojas de Kundera
revelan el desastre del ser-para-la Historia de Europatal y como la experimentamos en
nuestra poca . El sueo de una humanidad unida, viviendo en paz en la confortable
casa defendida por una providencia creada por el hombre , se deshace en la
mostruosidad de dos guerras mundiales desencadenadas por Europa . El resultado
paradjico de este cataclismo es un mundo cada vez ms uniformizado que ofrece un
reaplanetaria nivelada por modelos de la humanidad estandar que no deja espacio a
los individuos. Bajo el efecto de estas paradojas terminales , todas las categoras
existenciales sufren una mutacin fraudulenta que transforma todos los valores en su
propia caricatura . s . Para Kundera la visin de la Europa actual es una obsesin
torturante que quiere romper con la magia de la palabra novelada. La imagen de una
planiecie homogeneizada por las ideologas y los medios de comunicacin que difunden
un estilo estandar de vida que arrasa la pluralidad y riqueza cultural , roza con la
pesadilla. Dice tambin Maria Nemcova: La visin que tiene Kundera de la Europa
contempornea muestra una escena brillantemente poblada que poco a poco se va
vaciando . La cultura cede la plaza, las medias se arrogan una posicin de privilegio en
7Cfr. Ibidem
.
s NEMCOVA BANERJEE , M. Paradoxes terrninaux , traduit de langlais par Nadia Akrouf , cd.
Gallimard, Paris, 1993 , pp. 15,16.
216
Captulo 4
el centro de la vidamoderna. Reductoras de la conciencia humana, estn ahi como las
voces de un coro permanente (...) en el desierto cultural de nuestra actualidad, se han
constituido en un poder formidable (...) se consagran a lanicatarea de reducir todala
realidad a su nivel propagando un modo de ser regido por la regla de la minima
diversidad por mximo espacio 9
Estas paradojas en realidad representan aquellos planteamientos cuyo
contrasentido profundo atisbamos, pero su sentido no lo podemosdesentraar por estar
fuera del marco de nuestra existencia ; slo los distintos puntos de vista , la
relativizacin, la distancia , latoleranciay , finalmente , larisa nos harn un boceto del
diseo paradjico , aunque la misma idea de boceto sea paradjica , ya que no hay
boceto de aquello que no llegar a ser por su esencial liviandad.
Para ello, se presta la novela, que nos une a la realidad desde la ancdota de las
existencias desarrolladas en un espacio imaginario . Este espacio , que por ser
imaginario y contemplado desde el hilo narrativo rene todas las posibilidades del
pasado y del futuro en el instante del presente, se le ofrece a Kunderacomo el mbito
idneo parala tolerancia no slo porque ofrece todas las posibilidades exstenciales
sino tambin porque ofrece la posibilidad de observar con distancia crtica el otro
espacio , real y paradjico por estar construido a base de una creencia en la lgica
aplicadaa la existencia . El espacio imaginario lleva , explcita , la opinin del autor
que se enmarca dentro de l, no alamanera unamunianamente omnisciente, sino como
contrapunto de lo real-imaginado y coyuntura de la movilidad. El autor, Kundera, se
inserta con fluidez dentro de sus personajes , humildemente , dejndose llevar por el
torrente existencial de la narracin, pero reflexivamente Estahumildad es la base del
sentido del humor , que aligera ms todava la narracin y livianiza , hasta casi la
vaciedad , las acciones y sentimientos de los personajes y posibilita la crtica
desmitificadora.
El espacio , en muchas de sus novelas , est perfectamente dibujado y en l se
circunscriben las distintas espectativas de los personajes ; ms an , ese espacio es
punto de referenciaesencial para sus espectativas existenciales . Como pasa en la La
montaa mgica de Thomas Mann, el espacio es visto unidireccionalmente por cada
uno de los personajes en su mirada humanamente superficial ; es slo escenario en que
se desarrollan y entrecruzan dramas unipersonales , casi irreales y que tolera todo tipo
de trayectorias . Es , como decamos , punto de referencia de los tiempos y aventuras
existenciales de los personajes que discurren sobre l bailando , deslizndose, sin que,
9ldcm, OC. pg. 13
217
Captulo 4
como pasa sobre el hielo, sutrayectoria quede impresa: slo es unavisin instantneay
efimera del paisaje.
As lo nico que adquiere terquedad unidireccional es la ideologa o la forma de
ver la realidad de los distintos personajes, y es su limitacin de visin lo que permite
que, tambin el novelista, d la suya, que nunca ser omnisciente, sino irnica. Para
concretar estos espacios metafricos de latolerancia , tomaremos como referencia La
despedida, novelaen que la narracin se da, como en La montaa mgica, tambin
en un centro de salud Estanovelaes, a nuestro juicio , una de las que mejor nos da
los elementos de representatividad de la realidad en la obra de Kundera , aunque la
completaremos con el estudio del tiempo en La lentitud, adems del diseo existencial
paradjico en La insoportabk levedaddel ser y La inmortalidad, para terminar con un
estudio de larisa en la obrakunderiana en general
1.- El espacio ima2inario : La despedida
.
Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde haba
dirigido el universo y su orden de valores, separado el bien del mal y dado un sentido a
cadacosa, don Quijote sali de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el
mundo . Este , en ausencia del Juez supremo , apareci de pronto en una dudosa
ambiguedad ; la nica Verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas
que los hombres se repartieron. De este modo naci el mundo de la edad Moderna y
con l la novela, su imagen y modelo io
M.Kundera
Aunque quiz La despedida no sea la novela de Kundera literariamente mejor
construida, la hemos elegido para el estudio del espacio porque aqu estamos en un
mbito filosfico , no literario y , aunque en el plano de la esttica las fronteras se
desdibujan en algunos aspectos , la seleccin de las obras de Kundera la haremos
siempre desde el punto de vistafilosfico.
Dice el autor a propsito de esta novelaque es, en cierto sentido la novelaque
ms quiere y con la que ms disfrut al escribirla 11 . Sobre su estructura externa en
cinco captulos ( sta y laltima escrita, La lentitud, son las nicasnovelas de Kundera
io Idem.El arte de la novela cd o., pg. 16.
IICfr.KUNDERA,M O c,pg 107.
218
Captulo 4
que no tienen siete captulos ) aade que responde a una obra de una sola pieza
vaudeville en cinco actos, homognea y relatada en el mismo tempo Su espacio es
una fantasatipica de este gnero ligero, pero tambin es un espacio que tiene tradicin
en lahistoria de la novela: en el primer libro del Quijote hay unataberna en algn sitio
de Espaa en la que todo el mundo se encuentra (Sancho, don Quijote, Cardenio, el
barbero , el cura, Fernando , Lucinda , Dorotea , Clara ...) en una acumulacin de
coincidencias totalmente improbables ; y dice Kundera : Las novelas de entonces
todava no haban establecido con el lector el pacto de la verosimilitud . No queran
simular lo real, queran divertir, asombrar, sorprender, embelesar . Eran ldicas y en
ello consista su virtuosismo (...) En sus comienzos , la gran novela europea era una
diversin y todos los autnticos novelistas sienten nostalgia de aquello La diversin
no excluye en absoluto la gravedad (...) Unir la extrema gravedad de la pregunta a la
extremalevedad de laforma es desde siempre mi ambicin .12
Vemos en esta novelade Kundera que el espacio novelesco reproduce un espacio
imaginario de simbolismo nietzschiano ; el balneario de La despedida (como la piscina,
que aparece tanto en el sueo de Teresaen La insoportable levedaddel ser, as como
en el primer capitulo de La inmortalidad) sern marcos en los que la naturaleza est
culturizada por la facturahumanay en los que esanaturaleza se unifica por espectativas
tambin humanas . Estos espacios son como escenarios de una orquesta en los que se
mueven los personajes de la misma formaque los distintosinstrumentos que interpretan
una sinfona. Slo el tiempo, el interno (el de la sinfona, que es el de lanarracin )y
el externo (el del narrador y el lector: autor y espectador) los ana . Y todo ello est
mantenido por la complicidad que se establece entre el autor y el lector a travs del
sentido del humor, ese que para Kundera es tan dificil de comunicar como nos cuenta
en Los testamentos traicionados apropsito precisamente de su obraLa despedida 13 .
Sin embargo , el tiempo que anala novelatiene otradimensin mstrascendente
por su amplitud: el tiempo de lanovela como su historia. Es en ese tiempo de vida y
muerte donde encuentra unidad el espacio metafrico con sus simbologias y sus
12 Idem .o. c., pg. 109.110.
13 Un mdico que admirasu novela lepropone la participacin en un coloquio sobre lagenerosidad de
la donacin de esperma , reconvinindole sin embargo , la forma frvola con que trata el tema en
dichanovela, ante lasorpresadel autor, que le sealaque en su obra, precisamente este tema , lo que
nos transmite es la comicidad de la situacin al contrastar las espectativas de las mujeres con el
tratamiento tan personal del mdico del balneario y, le aadeKunderaque su obrano es unanovela
seria , sino unaespecie de borma . El mdico que le habainvitado al coloquio le pregunta, entonces,
desconfiado, si es que no hay que tomar su obra en serio.. .alo que aade el autor en su libro De
pronto comprendo: no hay nada masdiuicil que hacer comprender el humor.Cfr. KIJNDERA, Los
testamentos traicionados, cd. cit. , pg. 15
219
Captulo 4
mitologa y es , precisamente esa unidad espacio-temporal que tiene sus races en la
historia, lo que permite aplicar el punto de vista actual . Define Kundera este espacio
imaginario de tolerancia por la flexibilizacin que le da la visin relativay el humor
frente a otros espacios reales que son productos de la virtualidad de los mass media
que crean un tipo de uniformidad tica que Kundera repudia . En estos medios de
comunicacin de masas , el humor no interviene sino para aunar voluntades en un
totalitarismo impuesto por el mercado . El individuo se convierte as en mercanca de
las audiencias y la representacin de la realidad se uniformiza en la creacin de un
pensamiento colectivo , receptculo de lo carente de espectativas crticas , que
hipostasa la existencia y en el que sta se diluye . (Deberamos , pues , en nuestro
tiempo , aadir al espacio real , otro virtual que mediatiza la visin de la realidad y
amenazacon la posibilidad , que veamos en le captulo anterior, de convertirse en el
profetizado gran hermano .) Todo esto nos remitira a lo ya visto en el captulo
anterior sobre las dos posturas abiertas por la modernidad en cuanto al pesimismo
nietzschiano se refiere : lapesimista aniquilante de Kayser y la nihilsita con optimismo
de futuro de Savater, Vattimo, Lipovetsky, etc.
Kundera se almea entre estos ltimos y defiende la versatilidad del discurso
escrito y la capacidad del xtasis de la risapara la creacin de nuevos pasos de baile que
trencen nuevas danzas y abran nuevos caminos . Por ello, el tiempo interno de sus
narraciones se entrecruzade historias en distintos tempus y de ritmoscon el mismo leit
motiv.
En La despedida el espacio imaginario es, como ya hemos dicho , un balneario.
En ese escenario se entrecruzarn distintas historias cuya divergencia estar en las
distintas visiones que los protagonistas de las mismas tienen de la realidad que estn
viviendo . Originariamente su ttulo es El vals de los adioses, pero en la traduccin
castellana de Fernando de Valenzuela lleva el de La despedida, que ha sido bastante
criticado . Es cierto que el originario era muy acertado por la simbologa de la msica
en la que, al final, cadauno apagasu velay se va ; dice Claudio Uriarte en el peridico
CLARIN que la estructura musical de la obra parece un divertimento de cmara (...)
en el que el final recuerda lasinfona n
0 45 de Franz Josef Haydn, donde los ejecutantes
van abandonando cadauno los atriles hasta que no queda nadie. 14
La novelaen s es una despedidadel propio Kundera al dejar su Checoslovaquia
natal y que, segn dice ms tarde, pens que iba a ser la ltima que escribira. Como
tal es un divertido testamento de un escritor , de un novelista, que nos narra lavida tal
14 URIARTE .C. CLARIN, El valsde losadioses. 18 de septiembre de 1985.
220
Capitulo 4
y como sta discurre para cadauno de los personajes de su novela, o sea, desde un
punto de vista marcado por la forma particular de cada uno de ellos de sentir la
existencia , y en un espacio imaginario en donde no tiene cabida la realidad . Las
distintas espectativas de estas existencias , que sin embargo estn enmarcadas por el
mismo espacio y tiempo y por los acontecimientos que constituyen la narracin, cuya
ilacin la hace el autor , nos da la comicidad de la paradoja desde una ptica
necesariamente humorstica.
La narracin se desarrolla a lo largo de cinco captulos en los que una serie de
personas , que van formando distintas parejas segn discurren los hechos , toman
conciencia de la prdidade algo que es esencial para su propia identidad . Todo ello
est centralizado en un balneario al que preferentemente van mujeres a curar su
infertilidad y que est dirigido por un mdico con famade exctrico , el Dr. Skreta
cuya cura consiste en inseminar a las mujeres ( que l ha elegido como las de mejor
naturaleza) con su propio semen sin que ellas lo sepan , para conseguir un mundo en el
que realmente todos sean hermanos ; lametfora lo esde un mundo creado a imagen y
semejanzadel demiurgo y lo logra atravs de unabroma de totalitarismo biolgico. A
este balneario acude Jakub , que se va definitivamente del pas , para despedirse de su
amigo el Dr. Skreta . El hecho por el que ms unido se siente Jakub con Skreta es
porque ste le proporcin , en una pocaen la que l se sentaamenazado , una pastilla
de veneno para que pudiera disponer de su propia vida-muerte . Esta pastilla va a
desencadenar, como el efecto mariposa de La teoria del caos , una serie de hechos
que desembocan, accidentalmente, en lamuerte de la enfermeraRuzena. El embarazo
no deseado de sta, ms su muerte involuntaria, unidos a la despedida definitiva de
Jakub, son hilos que enmarcan todos los otros acontecimientos y sentimientos de los
otros personajes y las variadas interpretaciones que de la misma realidad hacen segn
sean estos sentimientos. Termina en un divertido final abierto y paradjico en el que el
Dr. Skreta se hace adoptar como hijo por un americano rico y espiritualista , que
tambin se curabaen su balneario, para poder seguir sus experiencias de investigacin
(susbromastotalitarias) en otro pas donde disponga de ms dinero paraello.
As , en el espacio mgico del balneario danzan distintas parejas al son de la
msicainterior que marcan sus espectativas existenciales : el monocorde de los celos
lapolifonia del amor misgino del trompetista que afirma su monogamia en cadauna de
sus aventuras, la monotona del afn de salir hacia un futuro inventado de la enfermera
descontenta con su limitado presente.. La direccin de esa orquesta corre a cargo del
personaje ms divertido de la obra, unaespecie de demiurgo del equvoco que organiza
el caos desde su propia creacin personal inseminando a las mujeres infrtiles con su
221
Capitulo 4
propio esperma. En el espacio imaginario de la novela, el omnipotente doctor Skreta
alcahuetea lavida paraconseguir sus fines, hasta el punto de formar l mismo pareja
singular con otro personaje, el americano , enviado del otro mundo, un ngel del
dinero y de los milagros de factura capitalista, del que , finalmente, consigue que le
adopte como hijo , al mismo tiempo que le ha hecho su suegro (y abuelo de su propio
hijo )al haber inseminado a la mujer de su padre adoptivo con supropio semen , como
era costumbre en l.
Jakub , que , como personaje itinerante que pasa a despedirse , tiene un papel
ilativo dentro de la obra , es en algunos momentos el propio narador por sus
reflexiones, pero tambin est limitado por su punto de vista , que se ampla
considerablemente al cometer l mismo un asesinato por inercias de conducta que se
escapan a su control pero que, sin embargo , es capaz de observar reflexivamente Lo
curioso de este asesinato es que, parael propio Jakub quedaoculta laefectividad de su
accin y de lo nico que tiene consciencia es de su capacidad asesina (la misma que l
ha criticado en aquellos de los que se escapao despide) ; por ello lo que queda claro es
la amoralidad intrnseca del acto humano, exttico por su propia carenciade entidad
transcendental , que lo hace slo susceptible de juicio extrnseco. El mismo Jakub
reflexiona sobre Crimen y castigo , viendo que, en el crimen de Raskolnikov , ste
busca desesperadamente su castigo porque necesita el peso de la culpa que lastre su
existenciaque se le hace insoportable, no por su culpabilidad , sino por su no-culpa
derivada de la propialiviandad de su existencia.
En esta novela la realidad prcticamente no existe , porque la destruye
continuamente el distinto enfoque de cada personaje que nos da un diseo paradjico
de su existencia al contrastar sus espectativas con la realidad ; las mismas parejas son
irreales porque estn marcadas por la desarmoniaen los sentimientos con que cadauno
de los componentes vive al otro, y los mismos momentos de unin entre ellos estn
sellados por la desigualdad y el desacuerdo del sentimiento . El nico personaje que
tiene entidad real es el perro : Siempre le haban gustado los perros Eran seres
prximos, cariosos , entregadosy, al mismo tiempo , totalmente incomprensibles. El
hombre nunca sabr lo que sucede en la cabeza y en el corazn de esos confiados y
alegres embajadores de una naturaleza extraa e incompresible para el hombre.zs
Quiz su realidad venga de que es incomprensible en su propia naturaleza y , ni sus
pensamientos , ni sus sentimientos son paradjicos porque no son susceptibles de
interpretacin humana. Estarealidad tiene otra contrapartida que incide sobre lapropia
15 KUNDERA, M. , Los testamentor traicionados, cd. c. pg. 104.
222
Captulo 4
novela : es un hecho real de marco histrico que cronifica la narracin , ya que la
cacera de perros que nos relata en el libro, la obsesin del totalitarismo asesino que
inviste a la ciudadana en la persecucin de los perros , ocurri en Praga poco
despus de la invasin rusade 1968 y le daun clima que, adems de histrico, es ms
terrorfico por ser real y sirve de contrapunto trgico a la liviandad de los
acontecimientos y a lo cmico . El perro , representante de la naturaleza, nos da la
dimensin de realidad en la que se dibujan la irrealidad de las existencias en un esbozo
grotesco.
En La despedida , Kundera representa lo cmico de la existencia al enfocarla
como un caos interno ocasionado precisamente por la efimeridad de nuestros actos ; la
insoportable levedad de nuestra existencia que despoja a los hechos ms terribles de
peso tico por lo incoherente de nuestras acciones con la realidad . Para el autor lo
cmico no es el contrapunto de lo trgico ni un elemento subsidiario del arte: cuando lo
cmico pertenece al interior de la existencia no representa lo risible, sino lo horrible,
lo que carece incluso del consuelo de lagrandeza de lo trgico y que slo provocarisa
a los que lo ven desde el otro lado de esa existencia , a travs del cristal de la novela
que permite la perespectivanecesariaparaver el diseo paradjico.
El espacio de la tolerancia que es la novela para Kundera le permite hacer una
representacin vaudevillesca del interrogante existencial que se produce en el hombre
cuando pierde lo que, hasta ese momento , ha considerado como su existencia y que
no es otra cosa que su espectativa sobre s mismo, que no tiene ms base real que sus
sentimientos y que tiene ms que ver con sufantasa que con la realidad que le rodea
Es tambin espacio de la tolerancia porque permite a cadauno tener otra posibilidad
existencial aunque , como la misma existencia , sea paradjica ; pero slo podemos
captar ese espacio y esa paradoja desde la ptica del autor que lo mueve con el leit
motiv del humor. Lo risible proporcionalalevedad alos movimientos de los danzarines
y quita el peso trgico a la paradoja . La prdidaque cadauno sufre para ganar otra
opcin existencial est marcada por la broma mortal que la casualidad le depara a
Ruzena , que quiere imponer su espectativa existencial a los dems por la mentira y
cuya muerte libera las posibilidades de los otros personajes , posibilidades paradjicas,
porque van , desde la conversin de Jakub en asesino de los que queran anularle
metaforizadosen Ruzena, con lo que se iguala a ellos , no slo por el acto, sino por la
amoralidad del mismo proveniente del desconocimiento de su veradera efectividad
hasta la opcin redentora de totalitarismos del americano que en realidad est
apadrinando , en Skreta , un cientifismo esencialmente totalitario, sin olvidar la ruptura
interior del matrimonio de Kamilay Klima por el desvirtuamiento de la imagen que cada
223
Captulo 4
uno tena del otro a partir de la interposicin de otra imagen que les ofrece una nueva
espectativa existencial.
Si bien , como veamos al principio , el balneario es metfora nietzschiana , el
libro , aunque Kunderano lo menciona tiene muchos elementos schopenhauerianos: por
la estructura musical ( que se da en todos sus novelas), su concepto de la naturaleza
como una realidad paralela e indiferente , simbolizada en parte por el perro, y su
pesimismo , que proporciona la distancia que produce la risa . El balneario iguala a
todos porque en esencia es el espacio metafrico del mundo que habitamos y al que
cada uno va a buscar algo que , a la vez , supone la prdida de lo que tienen. La
paradoja existencial lo convierte en el espacio de la tolerancia en el que se admiten
todas las espectativas en funcin de las cuales se pueden dar todas las posibilidades;
pero este juego de espectativas/posibilidades es necesariamente paradjico porque est
enmarcado por la existencia humana , con sus elementos de espacio , tiempo e
interrogantes intelecto-emocionales, y no puede salir de ese marco : slo lo salvamos
por la risa y el humor que proporciona la distancia , el punto de vista del autor para
relativizar la existencia, hasta aligerarla y convertirlaen algo cmico aunque slo sea
para el que lo ve desde fuera.
En lo que se refiere al tiempo , los personajes estn en un continuo xtasis
(suspendida su propia existencia al margen del espacio y el tiempo) de la realidad que
les rodea , pero sin embargo sufren las consecuencias caticas que su conducta
desencadena mientras que bailan al son con que la casualidad marca sus vidas. El
espacio del balneario ser como la estructura del caleidoscopio en donde los hechos,
dependiendo de quien los viva, como los fractales del caos, darn un dibujo distinto de
la realidad , como los pasos de baile que son distintos en cadapareja aunque bailen al
comps de la misma msica ; es precisamente el elemento pareja~~ , la actuacin del
otro , lo que da lo imprevisible de la existencia en el esbozo del baile . Ese dibujo
singular, ser el xtasis individual por el que cadauno de los personajes vivir as su
despedida como un instante presente que les suspende entre el pasado , del que se
despiden , y un futuro cuyo esbozo lo hace diferente del que esperaban . Estos
momentos extticos estn al margen de todo juicio y son producto de liberaciones
interiores , originadas porque la propia conducta o la ajena rompe una espectativa
anterior que se deshace como si se pincharaunaburbuja de aire.
224
Capitulo 4
2.- La existencia paradjica la novela como su reflejo por el principio
nietzschiano fieles al sentido de la tierra
Sin saberlo , el hombre compone suvidade acuerdo con
las leyes de labellezaaun en los momentos de msprofunda desesperacin 16
M. Kundera
La insoportable levedaddel ser.
u
En realidad La insoportable levedad del ser es una aplicacin y profundizacin,
en clave de tragedia, de lo que en La despedida anuncia en clave de comedia ligera
Kundera maneja en ella muchos de los elementos de La despedida y su misma
estructura interna, basada en la dialoga del t y el yo de la pareja que , en crculos
concntricos, se ampla a la historia, a la naturaleza , al mundo concebido como un
constructo humano y, finalmente, a la existencia; de hecho , el mismo Kundera dice
que cualquiera de sus novelas podra lleva el ttulo de otra de ellas . En ambas la
pregunta sobre la existencia disuelve el kitsch 17 en una broma que surge de la
paradoja pero , en ltimo trmino , es lamuerte , la mayor broma de nuestra existencia.
El objetivo del kitsch es encubrir la verdad , nuestra muerte , con una idea
preestablecida , la mentira acordada , que nos hace sentirnos felices y hermanos ; la
realidad es que somos infelices y solitarios , porque nuestra propia comunicacin
emocional que es nuestro mecanismo de salvacin en la soledad de nuestra existencia,
nunca coincidir en su semnticainterna con el otro
La distancia que marcan la irona , la risa y la sonrisa es el mecanismo que
magistralmente livianiza el relato y rompe la lrica del sentimiento rectilneo de la
historia parainsertarnos mgicamente en el tiempo circular, en el ciclo de lanaturaleza.
El punto de vista relativo est en la vivencia del tiempo individual y acronolgico,
sentido inevitablemente de una forma barroca y como inexorablemente cclico, en
donde , en nuestro presente continuo se anan la cuna y la sepultura. Esta
desmitificacin de lamemoria histricanos mete de lleno en el tiempo nietzschiano, fiel
al sentido de latierra, sin Dios que marque el princio y el fin, para llevarnos a nuestra
16 Idem La insoportable levedad del ser, traduccin del checo de F. de Valenzuela , cd. Tusquets.
Barcelona, 1987, pg. 60.
17 Define Kundera el kisch en su discurso el la recepcin del premio a la novela Ciudad de
Jerusalen , que en pginas posteriore tratamos , siguiendo a Broch como La traduccin de la
necedad de las ideas preconcebidasal lenguaje de labelleza.
225
Captulo 4
propia mitologa moderna, la novelesca, que es la nica que por su versatilidad nos
puede dar lametaforade la existencia.
Sobre La insoportable levedaddel ser dice el critico literario Josep Ramoneda en
el diario LaVanguardia de Barcelona: El horizonte de Kundera es la finitud El
grandioso jaleo de la historia linda con el silencio infinito . Y lo que funda es lamuerte.
El sueo de la muerte funda la experiencia individual . Del mismo modo , la muerte
funda le experiencia colectiva, como repite lamitologa, de la ilada a las leyendas de
la fundacin de Roma, de la creacin de Tebas por Cadmos a la muerte fundadora de
Cristo.
La pretensin de superar la condicin de seres finitos tiene en la modernidad
una figura: el totalitarismo . El totalitarismo pretende construir un hombre nuevo que
no debera saber de muerte sino de la eternidad que otorga un destino universal . Y es
precisamente en esta experiencia donde ve Kundera la definitiva manifestacin de que
nuestro lmite es la muerte . El hombre nuevo debe nacer de la abolicin de toda
distincin significativa entre los hombres - espacio propio -, de la completaadecuacin
del hombre respecto al mundo , acuya ley general de desarrollo queda subordinado El
hombre nuevo nace muerto . El campo de concentracin en el que se vive
constantemente unos sobre otros , da y noche. Sobre esta liquidacin del espacio
propio , sobre esta muerte del hombre por asfixia (la cmara de gas) funda Milan
Kundera la novelay la experiencia de un ser que bascula entre la condicin liviana y el
agobio de una pesadacarga.
Por el camino el apasionante recitativo de las figuras de la ocultacin de la
finitud. Figuras del engao , que alimentan la confusin acerca del ser . Y abona la
ilusin del mundo feliz que conduce al universo totalitario.is Es esta finitud solapada
por las pretensiones del kitsch y de los totalitarismos ideolgicos la que desenmascara
Kunderamostrndonos ladesnudae indefensaexistenciadel hombre como una carencia
que, en definitiva, eslacausade su pretensin.
Esta novelaen que Kundera intenta plasmar la importancia del sentimiento como
anda de la existencia , es ms la paradoja de lo que , por irrepetible , nos ata a la
existencia, que el canto a lo efimero de la misma . La novela comienza con una
referenciaala ideadel eterno retomo de Nietzsche, cuyainterpretacin al pie de la letra
abomina, para, a lo largo del libro, ir desvelando una nueva interpretacin del eterno
retorno como la existencia liberada de sus ancdotas y cuyo motivo esencial , el
8 RAMONEDA, J. La muerte y las figuras de la ocultacin diario LA VANGUARDIA,
Barcelona. 5 de diciembre de 1985.
226
Captulo 4
sentimiento y la casualidad, se repite con distintos movimientosy tiempos . La citacon
la que comenzamos el apartado pertenece a un contexto en el que, Kundera afirma
cmo la vida es como una composicin musical en la que se va repitiendo un motivo
con variaciones : (...) las vidas humanas (...) se componen como una pieza de
msica. El hombre , llevado por su sentido de la belleza, convierte un acontecimiento
casual (lamsicade Beethoven , unamuerte en la estacin) en un motivo que pasa ya
a formar parte de la composicin de su vida . Regresa a l , lo repite , lo varia , lo
desarrolla como el compositor el tema de su sonata .(...) sin saberlo, el hombre
compone su vida de acuerdo con las leyes de la belleza aun en los momentos de ms
profunda desesperacin.
Por eso no es posible echarle en cara a la novela que est fascinada por los
secretos encuentrosde las casualidades (...) pero es posible echarle en caraal hombre el
estar ciego en su vida cotidianacon respecto atales casualidadesy dejar as que suvida
pierdaladimensin de labelleza.19
La novela kunderiana se apoya en una estructura musical ; l mismo lo reconoce
as y aade que no se dio cuenta de ello hasta no leer el anlisis de un crtico de su obra:
Descubr todo esto despus de la aparicin de La broma en Praga graciasal artculo
de un crtico literario checo : La geometra de La broma . Un texto revelador para
mi.(...) Hastalos veinticinco aos me sentamucho ms atraido por lamsicaque por la
literatura. Lo mejor que hice en aquel entonces fue una composicin para cuatro
instrumentos(.. .).Prefigurabacasi caricaturescamente la arquitectura de mis novelas
cuya existencia futura, por aquel entonces , ni siquierasospechaba. EstaComposicin
para cuatro instrumentos est dividida, imagnese! , en siete partes, como ocurre en
mis novelas, el conjunto est formado por partes formalmente muy heterogneas (jazz;
parodia de un vals ; fuga ; coral ; etc.) y cada una de ellas tiene una orquestacin
diferente (piano , viola ; piano slo ; viola , clarinete ; batera ; etc.) Esta diversidad
formal est equilibrada por una gran unidad temtica : desde el comienzo hasta el fin
slo se elaboran dos temas : el A y el B . Las tres ltimas partes se basan en una
polifona que consider entonces muy original : la evolucin simultnea de dos temas
diferentes y emocionalmente contradictorios(...) laforma de unanovela, su estructura
matemtica , no es algo calculado ; es un imperativo inconsciente , una obsesin
Antes pens incluso que esta forma que me obsesionaba era una especie de definicin
algebraica de mi propia persona , pero , un da , hace unos aos , examinando
19 Idem , La insoportable levedad del ser, cd. c.. PP. 59,60.
227
Captulo 4
atentamente el cuarteto op. 13 1 de Beethoven , tuve que abandonar esta concepcin
narcisisitay subjetiva de laforma .2o
En la narracin de La insoportable levedad del ser Kundera hace bailar a las
parejas al son de la msica que la naturaleza compone en ellos y los convierte
finelmente , en los bailarines del caos ; la novela est basada en la dinmica de una
pareja, Toms y Teresa, que se recorta sobre otra , Franz y Sabina . La primera es la
que danzaal ritmo que marcan los compases de las siete partes descargando o cargando
los papeles de peso o levedad segn sientenla existencia. Como en La despedida , es el
efecto mariposa de la teora del caos el que organiza la pareja (Teresa suge de la
levedad de seis casualidades , Pg. 43 de la edicin citada) ; sin embargo Toms la vive
como un peso, como supeso , como su destino fatal ( pg. 40). Jams llega a saber la
respuesta a lo que se pregunta en el primer captulo sobre si hubiera sido mejor
quedarse slo que quedarse con Teresa y explica Kundera : No existe posibilidad
algunade comprobar cul de las decisiones es la mejor, porque no existe comparacin
alguna . El hombre lo vive todo a la primera y sin preparacin . Como si un actor
representase su obra sin ningn tipo de ensayo . Pero qu valor puede tener la vida si
el primer ensayo para vivir ya es la vida humana? Por eso la vida parece un boceto
Pero ni siquieraboceto eslapalabra precisa, porque un boceto es siempre un borrador
de algo , la preparacin para un cuadro , mientras que el boceto que es nuestra vida es
un boceto paranada, un borrador sin cuadro.21 De esa manera, el peso (destino)
se ve trivializado y aligerado , se vuelve efimero por la muerte , como en el ltimo
sueo de Teresa, en que Toms se ha convertido en un conejillo domstico y el signo
de su existencia, que antesestabamarcadapor una profesin de transcendencia social y
vital , ahoraes una metfora de lo insignificante . Entramos con ello en lo que Kundera
ha llamado paradoja terminal ( el ser es peso y levedad) que surge al ser aplicada al
tiempo rectilneo, al tiempo vivido como historia; el contrasentido esencial est en que
nuestra huella se desdibuja en las otras huellas en la esencia repetitiva y la naturaleza
cclica del tiempo , que nosotros desvirtuamos al correr hacia adelante huyendo de la
culpa; esaesencia cclica que nos muestra, en metfora, el perro Karenin (que aparece
en la vida de Toms y Teresa , de forma natural , con un charquito de orina y
desaparece con otro charquito) con su muerte sonriente , con su vuelta amable a la
naturaleza.
20 Idem , El arte de la novela, ed. c., pp. 105 - 106.
21 KIJNDERA . M. , La insoportable levedad del ser, cd. c.. pg. 16,
228
Captulo 4
La sensacin del tiempo rectilneo como historia , as como la angustia por lo
acertado o no de nuestra existencianos viene de la memoria colectiva e individual , la
que hace la Historia , y por la que queremos inscribir nuestra historia en la que se
escribe con maysculas . Es precisamente por esa memoria del pasdo por la que
buscamos un futuro cuyasntesis sera , tanto paracreyentes en la otra vidacomo para
no creyentes , la inmortalidad . Sin embargo , precisamente por no tener nuestra
existencia ensayo previo (Kundera pens en un primer momento titular su libro El
planeta de la inexperiencia) , somos slo y siempre presente: las preguntas
existenciales , la Gran Marcha , el progreso , son la marca de una humanidad
disconforme con su final , con sus restos de desecho , con aquella parte de nuestra
naturaleza que es escatologa, que se funde con la naturaleza. Esto es lo que nos llevaa
sentirnos culpables de nuestra corporeidad y a separar el sexo del amor , como
separamos el cuerpo del alma; si en el sexo no hubiera excitacin y compulsin
seramos libres del cuerpo y amaramos como los ngeles . As la inmortalidad es el
ltimo kitsch y el ms universal.
En La insoportable levedad del ser Kundera intenta novelar lo que l llama el
acuerdo categrico con el ser , interpretando ese acuerdo como la vida humana
configurada estticamente . Considera que la esttica encubre una sensacin de
culpabilidad que se manifiesta en el rechazo de los efectos escatolgicos humanos
aquellos que no son sino parte degradada de la naturaleza humana y , a su vez , son
degradables en la naturaleza en su sentido ms amplio . El acuerdo tcito que implica
este acuerdo categrico sera entonces omitir la naturaleza por incognoscible y
considerar degradado todo aquello que se identifique con ella ( tomada la palabra
identificar en el sentido ms literal y fisico de la misma ) . Al eludir estos aspectos
volvemos a los clsicos despus de Scrates , slo que , en vez de encubrir estos
aspectos con laIdea, lo hacemos con el sentimiento : ternura, solidaridad , emociones
fciles ; dentro de ellas estarala risa angelical del estado puro de quienes se encuentran
a s mismos en el estado de inocencia que propician estas emociones lacrimosas . En
nuestro tiempo se ha superado la Idea , pero se cae en las ideologas , se ha roto la
Historia, el progreso , para caer en los totalitarismos de opinin de los mass-media que
imponen la imagen y el diseo narcisista . En este contexto se tiene que entender el
kitsch que define Broch y al que se refiere Kundera.
La naturaleza nos da un referente de la existencia inquietante e inabarcable; no
responde a las leyes tico-estticas que nos sirven de parmetros e, incluso, las
amenaza, sin embargo, su esencia esttica es el elemento medular que vertebra nuestra
existencia, contaminada paradjicamente por una tica humanaestablecida en el marco
229
Captulo 4
del cristianismo, del mundo con Dios y que nos hace concebir nuestro tiempo como un
progreso lineal, como un futuro ideal a alcanzar. De esto trata Ramoneda cuando habla
de las figuras de ocultacin, y sealacuatro: La primera, el imaginario perverso. La
confusin sistemtica entre lo real y lo irreal, entre laverdad y la norma, que sume al
ciudadano , cadavez ms despojado de espacio propio, en un sueo trgico . Franz no
se daba cuenta de que lo que juzgaba irreal ( su trabajo en el aislamiento de la
biblioteca) era su vida real , mientras que los desfiles que tomaba por la realidad no
eran ms que un espectculo teatral.
La segunda, la ignorancia como coartada tica . De pronto en los sistemas
totalitarios, se descubre que los entusiastasconvencidos de haber descubierto el nico
camino del paraso eran finalmente criminales. Apartir de ese instante, el vnculo tico
con la realidad pasa por la afirmacin yo no saba lo que estaba pasando . Se es
inocente por no saber ? Sirve la inocenciacomo coartada para camuflar la realidad?
Toms recuerda lahistoria de Edipo . Edipo no saba que se acostaba con su madre y,
sin embargo , cuando se dio cuenta de lo que haba hecho no se sinti precisamente
inocente . No pudo soportar el espectculo que habacausado con su ignorancia y se
arranc los ojos y, ciego, abandon Tebas.
La tercera, el kitsch . El acuerdo categrico con el ser - que funda los
proyectos totalitarios - tiene como ideal esttico un mundo en que la mierda es negada
y cadacual se comporta como si no existiera. Este ideal esttico se llama kitsch . Y
precisamente la primera revuelta interior de Sabina se produce ante la contemplacin
del paradigma del kitsch comunista : la fiesta del primero de mayo . En el
totalitarismo , afirma Kundera , todo aquello que amenazaal kistch esexpulsado de la
vida : las manifestaciones de individualismo , el escepticismo , la irona e incluso la
madre que abandonaa sufamiliao el hombre que prefiere los hombres a las mujeres y
amenazaasi el sacrosanto creced y multiplicaos.
La cuartafigura es la Gran Marcha. La GranMarcha es el kitsch poltico que
une a la gente de izquierdas de todos los tiempos y de todas las tendencias . La Gran
marcha es el obstculo definitivo para la recuperacin por la izquierda del sentido de la
realidad . La Gran Marcha es un tren que se toma , sin saber dnde conduce . Lo
importante es que hay que tomarlo, aunque acabe conduciendo al silencio, al paraso
sin sentido . Porque, dice Kundera, en el comunismo real es posible vivir . En el
mundo del ideal comunista realizado , en este mundo de sonrientes cretinos con los que
ella (Sabina )no habrapodido cambiar la menor palabra, ella habramuerto de horror
a los ocho das . La Gran Marchaes el mito de la superacin permanente, que acaba
convirtindose en el vaco absoluto . Superar, qu? Superar, superar.
23 0
Captulo 4
A Kundera su experiencia no le lleva muy lejos de lo que ya habateorizado
Hannah Arendt La nicaforma de recuperar el equilibrio con lo real, el nico medio
para defender las libertades, es salvar la autonoma de lo pblico y de lo privado . Es
de laconfusin entre los dos mbitos y de la hipotecacin de la experiencia humanaen
leyes superiores no humanas que surge la negacin de nuestro mundo . El totalitarismo
es , finalmente , la negacin de nosotros mismos . Por eso es de la recuperacin del
espacio propio de cadauno de sus personajes que Kundera saca fuerzas para mantener
las esperanzasen esta sinfonadel siglo veinte.22
As , la parte medular del libro es la sexta , que no es sino un ensayo novelesco
sobre lo que l denomina kitsch y que explica de la siguiente manera: Es una
palabra alemana que naci en medio del sentimental siglo diecinueve y se extendi
despus atodos los idiomas . Pero lafrecuenciadel uso dej borroso su original sentido
metafisico, es decir: el kitsch esla negacin absolutade lamierda ; en sentido literal y
figurado : el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existenciahumanaes
esencialmente inaceptable.23 . Estasexta parte, que se denomina La Gran Marcha
comienza por la narracin de la muerte del hijo de Stalin a la que Kundera denomina
muerte metafisica , y nos quiere simbolizar la Gran Marcha del pensamiento de
occidente en su ambicin filosfico-social de comprehender al mundo ( que arranca de
laRevolucin Francesa y de laposterior divisin del mundo en izquierdas y derechas) y
que se estrella contrala fronteradel silencio de otras culturas y de otros pensamientos
en donde sus palabrasno tienen significado . Nospresentaeste afn como simplemente
esttico y carente de coherencia tica con otra realidad que no sea el pensamiento de
occidente: (...) la Gran Marcha haba llegado a su fin . Alrededor de Europa se
cierran las fronteras del silencio y el espacio por el que transcurre la Gran Marcha no es
ms que un pequeo podio en medio del planeta (...) Europa marcha para no perder el
ritmo de los acontecimientos y que ninguno se le escape, su paso se hace cadavez ms
rpido, de modo que la Gran marcha es una marcha de gentes que dan saltos , que
tienen prisa, y el escenario es cadavez menor, hasta que un da se conviertaen un mero
escenario sin dimensiones.24 . Con lo que una de las caractersticas de esa Gran
Marcha es la correlacin que existe entre la rapidez del tiempo y la supresin de los
espacios por la prdidade las distancias que resultan de los medios de comunicacin,
con lo que tendramos una prdida de la linealidad del tiempo histrico ; pero de esta
22 RAMONEDA , JOSEP , La muerte y las figuras de la ocultacin , en el diario LA
VANGUARDIA, Barcelona, 5 de dicciembre de 1985.
23 Idem La insoportable levedad del ser cd. e. . pg. 254.
24Idelno.c. ,pp?272-273 .
23 1
Captulo 4
prdida de fronteras existenciales derivara otra que sera la variedad de ideales y de
sentimientos de los que la componen , todos ellos recubiertos de una mscara tico-
esttica: la forma de mostrarse , de ser , del hombre por la que se autodivide
genricamente en derechas e izquierdas , homogeneizndose , sin embargo , por el afn
de bsqueda y de posesin que representa la Gran Marcha . As , los individuos que
componen esa Gran Marcha hacia Comboya se diferencian por ese ideal tico-esttico
que est representando a las naciones e , incluso, a las profesiones, como formas de
presentarse y de entender el mundo ; ese ideal personifica lo kitsch , la evasin por
medio de la adhesin a una idea preestablecida , de lo occidentalmente considerado
negativo por escatolgico : (...)el sentimiemto que despierta el kitsch debe estar
compartido por gran cantidad de gente . Por eso el kitsch no puede basarse en una
situacin inhabitual, sino en imgenes bsicas que deben grabarse en la memoria de la
gente : la hija ingrata, el padre abandonado , los nios que corren por el cesped , la
patriatraicionada, el recuerdo del primer amor.
El kitsch provocados lgrimas de emocin , una inmediatamente despus de
la otra. La primera lgrimadece: Qu hermoso , los nios corren por el cesped!
La segundalgrima dice: Qu hermoso es estar emocionado junto con toda
lahumanidad al ver los nios corriendo por el cesped!
Es la segundalgrima laque convierte el kitsch en kistch.
Lahermandad de todos los hombresdel mundo slo podr edificarse sobre el
kitsch. 25
Con todo ello vemos que el kitsch est basado en el sentimiento autocomplaciente
y acrtico de la humanidad que da marco a su trayectoria histrica desde una esttica
que soslaya lo obsceno , interpretada esta palabra en el sentido etimolgico , es decir
lo considerado como impresentable . En este sentido habla Kundera de lo que es el
kitsch totalitario: En una sociedad en la que existen conjuntamente diversas
corrientes polticas y en la que sus influencias se limitan o se eliminan mutuamente
podemos escapar ms o menos a la inquisicin del kitsch ; el individuo puede conservar
sus peculiaridades y el artista crear obras inesperadas . Pero all donde un solo
movimiento poltico tiene todo el poder , nos encontramos de pronto con el imperio del
kitsch totalitario.
Cuando digo totalitario eso significa que todo lo que perturbaal kitsch queda
excluido de la vida : cualquier manifestacin del individualismo ( porque toda
manifestacin es un escupitajo a la cara de la sonriente fraternidad ) , cualquier duda
25 Idem,o. c. , pp. 256 -257.
23 2
Captulo 4
(porque el que empiezadudando de pequeeces termina dudando de lavidaen general),
la irona(porque en el reino del kitsch hay que tomrselo todo en serio), hasta lamadre
que abandona a sufamiliao el hombre que prefiere a los hombres y no a las mujeresy
pone as en peligro la consigna sagrada de amaos y multiplicaros
Desde ese punto de vista podemos considerar al denominado gulag como una
especie de fosahiginicaa la que el kitsch totalitario arrojalos desperdicios.26 Es en
este mismo sentido como est relataday conceptuada de metafisica la muerte del hijo
de Stalin : cuenta Kundera cmo el hijo de Stalin que estaba en un campo de
prisioneros alemanes en el que comparta retrete con oficiales ingleses , se negaba
sistemticamente a limpiarlo despus de haberlo usado y , ante las protestas de los
oficiales y la negativa del jefe del campo a hablar de esos temas , se lanz contra las
alambradas electrificadas y muri ; aade como explicacin a la calificacin de su
muerte como metafisica , que el hijo de Stalin , que fue capturado por los alemanes
nada ms empezar la guerra , reuna en s la categora de hijo de Dios (al ser hijo de
Stalin era temido y venerado) y , sin embargo , era calificado de sucio por unos
ingleses, pueblo que le habasido siempre antiptico y que habadespreciado , y dice
Si lareprobacin y el privilegio son lo mismo, si no hay diferenciaentre laelevacin
y labajeza, si el hijo de Dios puede ser juzgado por cuestiones de mierda, la existencia
humanapierde sus dimensiones y se vuelve insoportablemente leve. En ese momento el
hijo de Stalin echa acorrer hacia las alambradas electrificadas para lanzar hacia ellas su
cuerpo como sobre el platillo de una balanza que cuelga lamentablemente en lo alto,
elevado por la infinitalevedad de un mundo que ha perdido sus dimensiones.
El hijo de Stalin dio su vidapor lamierda. Pero morir por la mierdano es una
muerte sin sentido. Los alemanes, que sacrificaban su vida para extender el territorio
de su imperio hacia oriente , los rusos , que moran para que el poder de su patria
llegase ms lejos hacia occidente , esos s , esos moran por una tontera y su muerte
carece de sentido y de validez general . Por el contrario, la muerte del hijo de Stalin
fue, en medio de la estupidez generalizada de la guerra , la nica muerte
metafisica. 27.
A lo largo de esta sexta parte se van mostrando los distintos kitsch que
caracterizan a los comunistas, norteamericanos, franceses, etc. , segn su forma de
comportarse en la Gran Marcha . Manteniendo la lnea de coherenciaesttica con su
definicin del kitsch , Kundera refleja la protesta francesa frente a los
26 Ibdem
.
27 Idem, o.c. , 250 -251
23 3
Capitulo 4
norteamericanos de la siguiente manera :. . . una francesa, profesora de lingstica,
cogi ala actriz por la mueca y le dijo (en un ingls horrible):
- Esta es una marcha de mdicos que quieren curar a los camboyanos que
estn mortalmente enfermos y no un espectculo para estrellas de cine!
La actriz teniala mueca cogidapor la mano de la profesora de lingstica y le
faltabafuerzaparasoltarse . Dijo ( en un ingls excelente):
- Vayase al diablo! Yo he estado en cientos de marchas como esta! En todas
partes hace falta que aparezcan estrellas! Es nuestro trabajo! Es nuestra obligacin
moral!
Mierda! - dijo laprofesorade lingistica ( en un francs excelente).
La actriz norteamericanalaentendi y se ech a llorar.
-No te muevas - grit un cmaray se arrodill delante de ella La actriz mir
prolongadamente al objetivo mientras las lgrimas corran por su cara.28
Con esta ancdota de la Gran Marchanos quiere reflejar otra vez , en el estilo
leve que le caracteriza , la oposicin irreconciliable , como la de las dos caras de la
misma moneda, de lamierda y el ideal tico-esttico , y cmo el acuerdo categrico
con el ser lo reflejarn las imgenes de la cmara como un kitsch , solapando la
verdad, para ofrecer las lgrimas de la actriz como un sentimiento de solidaridad frente
a lamiseria camboyana.
De igual manera , desarrolla en esta parte lo que es el kitsch para Teresa
Sabina y Toms , (el de Franz est representado por lamisma Gran Marcha) . El ideal
tras el que corre Teresa, que no ha sabido salir del mundo de la madre que es como un
campo de concentracin en el que todo se homogeneiza por lafealdad y la corporeidad,
es que el amor de un hombre la seleccione e individe y su temor , el totalitarismo
igualatorio del cuerpo de la madre del que huye, est simbolizado en el sueo de la
piscinapor Toms, su marido, que la iguala atodas lasdems mujeresy que, cuando
se salen del esquemaque l hapreestablecido, las mata. El de Sabina, que representa
la bsqueda esttica , es la continua trasgresin de lo establecido ( el ideal futuro a
conseguir por el kitsch sovitico llevado al arte, que est simbolizado para ella en la
manifestacin del 10 de mayo) , y estatrasgresin o traicin se refleja en supintura que
nos ofrece una visin de una realidad apariencial a travs de la cual se atisbaotra muy
diferente: una mentira desgarradapor la verdad que esconde. Desgarra la realidad en
buscade la verdad, al igual que Toms, que representa la bsqueda ticay que busca
en las distintas mujeres , con el escalpelo del sexo , la esencia diferencial que las
28 Idem, oc. , pg. 270.
23 4
Captulo 4
individa ; as buscaba en sus enfermos cuando operaba, y reflejabaen su profesin la
esencia de su bsqueda existencial , como Sabina la refleja en sus cuadros y Teresa en
sus sueos. Dice Kundera:La sensacin que despertaba en Sabina el kitsch sovitico
era semejante al horror que experimentabaTeresa en el sueo , cuando marchaba con
las mujeresdesnudas alrrededor de lapiscinay tena que cantar canciones alegres Bajo
la superficie del agua flotaban los cadveres . Teresano poda dirigirle a ninguna de las
mujeres ni una sola palabra, ni una sola pregunta . Por respuesta no hubieraodo ms
que otra estrofa de la cancin . Ni siquierapoda hacerle un guio secreto a algunade
las mujeres . Enseguidahubieran empezado a hacerle gestos al hombre que estaba de
pie en el cesto sobre lapiscinapara que lamatase.
El sueo de Teresa descubre la verdadera funcin del kitsch : el kitsch es un
biombo que ocultalamuerte.
(...) En el imperio del kitsch totalitario las respuestas estn dadas de antemano
y eliminan la posibilidad de cualquier pregunta . De ello se desprende que el verdadero
enemigo del kitsch totalitario es el hombre que pregunta . La pregunta es como un
cuchillo que rasga el lienzo de la decoracin pintada, para que podamos ver lo que se
oculta tras ella . As fue , por lo dems , como Sabina le explic un da a Teresa el
sentido de sus cuadros : delante hay una mentira comprensible y tras ella reluce una
verdad incomprensible.29
Para Sabina es la traicin a lo establecido lo que rompe el kitsch y la salva, y
para Teresaesel amor como elemento irracional e individuador que lo mismo la une a
Toms que a Karenin (que, pese atener nombre de perro, es perra, contraviniendo as
lo establecido) y de la que no le asquean sus menstruaciones como le asqueaban las de
la madre ; para Teresay Sabina est simbolizado el kitsch por una marcha, que en
Teresa, proyectada a lapareja, ser la de las mujeresdesnudas como representacin de
la carencia de espacio individual y existencial para el amor por la visin del cuerpo
igualador y totalizador , y para Sabina, proyectada a la sociedad , la del F de mayo
que representa la homogeneizacin del mundo a travs de la visin esttico-tica que
impone unaideologatotalitaria.
Sin embargo , contra la apariencia igualadora de lo kitsch , lo preestablecido
produce siempre incomunicacin y mentira, porque cada uno pone en ello su propia
subjetividad , as, en ltimo trmino , el kitsch es la referencialidad de cadauno y lo
que le refiere tambin al ser del otro ; aqu est la paradoja , porque, para el otro,
nunca se ser el individuo en s sino, que siempre nos ver atravs de lo que l pone en
29 Idem.o.c. pg.259.
23 5
Captulo 4
nosotros que no es sino su propio kitsch. De esta manera , Toms yacer bajo la
lpida que le pone su hijo , en donde su epitafio dice de l lo que su hijo vea en l
igual que el epitafio que inscribe la mujer de Franz sobre la tumba de ste, que parece
unabroma grotescade la vida: lo que es lamuerte. La muerte al fin que se cubre con
una broma lapidariaque la sobrevive como la metfora de esa existenciaparadjicaen
la que no somos sino lo que los dems ponen de ellos mismos en nosotros . A este
respecto , Kundera pone en boca de Sabina sus consideraciones sobre la diferencia
entre los cementerios praguenses y los de Pars: los primeros , que no tienen lpida
tranquilizan y dan paz a Sabinaporque en ellos parece que la muerte se identifica con la
naturaleza , con la libertad pantestica; mientras que , los segundos , dejan al muerto
prisionero de las palabras de los dems, inscritas en su lpida a modo de encubrimiento
y negacin de suexistenciay de lamisma muerte.
Estaincomunicacin tiene su versin explcita en la tercera parte de la novela
titulada Palabras incomprendidas , en las que se nos muestra el distinto significado
que pueden tener las mismas palabras . La palabra traicin es la ms representativa , ya
que para Sabina no es nada ms que la forma de descubrir el ser , como para Toms
mientras que para Franz representala mentira y paraTeresala debilidad (la suyapropia
que necesita del peso de su fidelidad al hombre que la hace sentir su propia
individuacin) . As pues , los sentimientos son la semntica de la propia existencia
pero llevan una contradicho in se , puescuando se transmiten yaestn desvirtuados por
las palabras incomprendidas, por el sentimiento con que las percibe el otro . En ltima
instancia el kitsch ser el punto de encuentro del desencuentro existencial al que
estamos condenados por la levedad de nuestra existencia y, a lavez, ser lo que hace
rectilneo el tiempo del hombre que siempre va en busca de un futuro que le aparte de
su pasado, del que huye por irrepetible, y le confiera sentido, como el epitafio de una
tumba, que solapa y encubre la miseria de una existencia convertida en un desecho
natural que no se quiere aceptar como trmino de esa existencia.
La alusin al eterno retorno con la que se abre el libro , se cierra en la ltima
parte, La sonrisade Karenin , con la que se nos da el tiempo como inevitablemente
circular: el perro siempre repite los mismos movimientos y no busca nada ms que el
juego y, en ste , larepeticin . La naturaleza en el perro no tiene que huir de nadani se
ve impelida a hacer un acuerdo categrico con el ser , porque ese acuerdo tico-
esttico no es necesario para quien se gua por sus propias leyes porque puede asumir
su propia escatologacomo parte de s mismo . No hay Gran Marchaen la naturaleza
porque ellaes su propio camino y ste es circular.
23 6
Capitulo 4
<~En La insoportable levedaddel ser (surge laidea)..., de que el desapego total
es tan destructivo como la posesividad del amor. Como permanente emblemadetrs de
estas nociones asoma siempre una idea rectora : la bsqueda de lo absoluto (en la
revolucin, en el amor, en el entusiasmo incesante de poetalrico) nos lleva a inventar
un fin que es al mismo tiempo lmite y medida por la que juzgamos tanto nuestros actos
como los ajenos . La bsqueda del absoluto es para Kundera abstraccin, kitsch y
totalitarismo.
(...) dos recursos le ayudan a superar la odiada tendencia a la ideologa. El
primero es su perspicacia para inventar escenas trgicas , donde la soledad y el
desencuentro horadan las palabras . El segundo es la risa. La risa, herramienta bsica
paradestruir el campo de concentracin en que se ha convertido el mundo , est en su
estilo en forma de stira : contralos falsos poetas romnticos, contrarevolucionarios
apagados , contraprogresistas de boutique . Y al fin es como si la tragedia que viven
los solos, los faltos de misin se gratificara en laburla contralos satisfechos.3 o
As llegamos a la conclusin de que el kitsch ser la nueva versin de Narciso
que quiere mirarse en sus nuevas tecnologas reflejndose en un mundo sin fronteras,
atemporal y aespacial , cuyos lmites, sin embargo , estn en la misma esencia de esos
medios de comunicacin: la palabraencubridora de la realidad y, por ella, la imagen
desvirtuada.
Conseguimos as un mundo como un campo de concentacin hecho de la
homogeneizacin de los cuerpos y de lasimgenes del kitsch , en el que lo nico que
deferenciar sern los sentimientos, como distintameloda que cadauno imprime a su
existencia por la diferente vivenciacin del s mismo y que ser el reducto ltimo de
individuacin que le separar del espacio existencial pblico . Del mismo modo que el
perro vuelve a la naturaleza de la que es parte, el hombre repite, apolneamente, a lo
largo de su existencia su motivo musical de una forma cclica, cambiando el tono o el
ritmo, pero retornando a s mismo y repitindose en los sentimientosy los gestos de los
otros, aunque las variaciones en lasinterpretaciones que les dan los dems nos den los
distintos puntos de vista.
3 OCOIiIEN MARCELO , El trapecio de la novela y la red de las ideas , en el diario LA
VANGUARDIA. Barcelona, 5 de dic. de 1985.
23 7
Capitulo 4
- La inmortalidad
no somos capaces de atribuirle importancia a un mundo que se
considera importante, si dentro de ese mundo nuestra risa no encuentra eco alguno
slo nos queda unaalternativa: tomar el mundo como un todo y convertirlo en objeto
de nuestrojuego ; convertirlo en juguete. 3 1
M Kundera
En este libro cuyaestructura externa es ms compleja que la de La insoportable
levedaddel ser (lassempiternas siete partes estn divididas en captulos, en laprimera
parte con ttulos y en nmero mltiplo de siete ) pero cuya esenciaesms simple y su
metfora ms lograda, Kundera nos da la clave del eterno retorno , como decamos en
el ltimo apartado , en el gesto de la vida que se perpeta en los dems y se repite y
que, adems, nos refleja las reglas del juego de la naturaleza. El kitsch mximo , la
inmortalidad , se resuelve en un retorno al yo ms ntimo , el espacio existencial
privado, que se perpeta en un gesto de vida que a la vez es fusin con la naturaleza.
En coherencia con esa circularidad natural y siguiendo sus reglas , nuestra
interpretacin tico-esttica del mundo deber ser ldica en las dos facetas , la ticay la
esttica: slo el juego nos da garanta, por surepeticin, su espritu jovial, su esencia
riente y su eterno recomenzar , de no trasgredir el ritmo del mundo.
Yaen laprimera secuencia, magistral, se sintetizatodalaesencia de ese gesto de
vida , (que perdurar a lo largo del libro para recogerse en la ltima) : Aquella
seora poda tener sesenta , sesenta y cinco aos . Yo la miraba mientras estaba
acostado en una camilla frente ala piscinade un club de gimnasia situado en la ltima
planta de un edificio moderno desde donde se ve, a travs de unasgrandes ventanas,
todo Pars. (...) estaba sola en la piscina, metida en el agua hasta la cintura , mirando
hacia arribaa un joven instructor vestido con un chandal, que le enseabaa nadar. Le
daba rdenes : tema que sujetarse con las manos al borde de la piscina y aspirar y
espirar profundamente. Lo haca con seriedad , con empello , y era como si desde las
profundidades del agua se oyera el sonido de una vieja locomotorade vapor (...) Yo la
miraba fascinado. Me qued absorto en su enternecedora comicidad (el instructor
tambin era conscientade ella, porque le temblabaa cadamomento lacomisura de los
labios) (...) Cuando quise volver a mirarla , al cabo del rato , la leccin ya haba
3 1K1J?NDERA , M. La inmortalidad. traduccin del checo de F. de Valenzuela , cd Tusquets
Barcelona 1990 , pg. 411.
23 8
Captulo 4
terminado. Se iba, en baador, dando la vuelta a la piscina. Pas junto al instructor y
cuando estabaa unos tres o cuatro pasos de distancia volvi hacia l la cabeza, sonri,
e hizo con el brazo un gesto de despedida En ese momento se me encogi el corazn!
Aquella sonrisa, aquel gesto, pertenecan aunamujer de veinte aos! Subrazo se elev
en el aire con encantadoraligereza. Eracomo si lanzara al aire un baln de colorespara
jugar con su amante. Aquellasonrisay aquel gesto tenan encanto y elegancia, mientras
que el rostro y el cuerpo ya no tenan encanto alguno. Era el encanto del gesto
ahogado en la falta de encanto del cuerpo. Pero aquella mujer, aunque naturalmente
tena que saber que ya no era hermosa , lo haba olvidado en aquel momento . Con
cierta parte de nuestro ser vivimos todos fuera del tiempo. Puede que slo en
circunstancias excepcionales seamos conscientes de nuestra edad y que la mayor parte
del tiempo carezcamos de edad . En cualquier caso, cuando se volvi, sonri y le hizo
un gesto de despedidaal joven instructor (que no pudo contenerse y se ech a rer) , no
saba su edad. Unaespecie de esenciade su encanto , independiente del tiempo , qued
durante un segundo al descubierto con aquel gesto y me deslumbr.3 2
En un espacio simblico , una piscina en una azotea desde la que se divisa todo
Pars , encierra Kundera la metfora de la inmortalidad en el movimiento natural de la
vida frente a lamuerte, la caducidad y la imagen fija, que a lo largo del libro va a ser
identificada con la de los mass-meda . La belleza de la vida y del tiempo disfrutado
morosamente, ahogadapor lafealdad de los medios de comunicacin que estatifican en
esquemas preestablecidos por lo kitsch las representaciones vitales y convierten el
tiempo fluido en fijo , en imitacin que falseael gesto
En La inmortalidad intenta reflejar , con la movilidad y la circularidad de la
novela, el eterno movimiento heraclitiano como esencia del mundo ; los gestos que se
repiten tienen laigualdad del ro y laversatilidad de esa agua donde nuncanos baamos
dos veces.
En esta novelaKundera ya no se preocupapor la escatologadel ser sino por su
trascendencia; l mismo nos dice que era sta la que deba llevar el ttulo de La
insoportable levedad del ser. La dicotoma alma-cuerpo que sustentaba La
insoportable levedad del ser se ha fundido aqu en el vitalismo y la levedad de la
gestualidad unificadora de la existencia . La levedad de la misma vendr dada por la
efimeriedad del gesto que, no obstante, se repite intacto , aunque no unvoco , en cada
universo individual y dibuja un trazo ms en el universo pluriforme de los dems a
travsde lavivencia del recuerdo
3 2ldem,o.c. ~pp. 11-12.
23 9
Capitulo 4
La novelaest sustentadapor dos personajesnivolescos: el profesor Avenarius3 3 ,
(un matemtico al que Kundera define como un nio que juega con el mundo , que
aplica la teora de las probabilidades a una especie de juego de acciones transgresoras,
como pinchar ruedas y otras , que practica en sus paseos nocturnos) y el mismo
Kundera, ambos representan dos posibilidades de expresiones apolneas del mundo: el
primero ser el juego como tica, que l defiende como metafisica , y , el segundo , la
novela como juego esttico . Ambos aparecen en el primer captulo , citados en la
azotea del club , como marco de arranque de la gestacin de la novela a partir de la
contemplacin del gesto de la seora que aprende a nadar en la piscina , y all celebran,
en el ltimo captulo, su terminacin, final en que se concluye con el mismo gesto
hecho por la mano de otra mujer, que lo recoge , y que se hamantenido a lo largo del
libro como el perfume de un nomeolvides Lainmaterialidad del gesto viene de su
encanto, que se recoge y repite , de mano en mano de mujer, como quien lanza al aire
un baln de oro paraque un hombre pueda quedar, admirado , contemplndolo, as en
la secuencia final del libro dice: Cuando lleg a la alturade las puertas batientes que
conducan de la piscinaa los vestuarios, sucedi algo inesperado : volvi de pronto la
cabeza en direccin a nuestra mesay lanz el brazo hacia arribacon un movimiento tan
suave , tan encantador , tan armonioso , que nos pareci que de sus dedoshabasalido
lanzado hacia lo alto un baln dorado que haba quedado flotando encima de las
puertas.
Paul tenade pronto una sonrisaen lacaray cogi con firmeza a Avenarius del
brazo:
- Havisto ? Havisto ese gesto?
- S - dijo Avenarius y miraba como yo y como Paul el baln de oro que
resplandeca bajo el techo como un recuerdo de Laura.3 4
Es ese encanto y esa vida que se transmite , en su efimeriedad , intacta a travs
del tiempo, ms all de la vejez y del espacio , ms all de los individuos, lo que nos
permite disfrutar el aromade nomeolvides de lainmortalidad; es hacer el gesto y, sobre
3 3 Coincide con el profesor Ricardo Avenarius (1843 -1896> , que defenda la idea de una filosofla
cientfica que sirviera de base a todas las otras ciencias para lo que propugnaba una crtica de la
experiencia partiendo de la base de que no hay dualismo fisico-psquico y que ms all de la
experiencia no hay saliday que todo , incluso la crtica epstemolgica. debe reducrse aella Para
ello defiende el principio de economacomoun mecanismo del sistema nervioso central, por el cual se
van capitalizando los conocimientos y fundan una memoria social por ello ahorran esfuerzo y
permiten comprehender, de una solavez , la multiplicidad de distintos acontecimientos desde tal o
cual punto de vista.
(Esto es lo que aplica el profesor Avenarius de Kunderacon sujuego de las probabilidades.)
3 4KUNDERA,M. O. c..pg. 406.
240
Captulo 4
todo, contemplarlo y recordarlo lo que nos hace como dioses El hombre desea la
eternidad , pero no puede tener ms que su sucedneo: el instante del xtasis.3 5
En paralelo con los dos personajes masculinos y formando casual pareja con ellos
hay dos mujeres, que metaforizan lo femenino en la novelay son dos hermanas, Laura
y Agnes, distinta carade la misma moneda; Agnes representa lo inasible, la lrica, el
sentimiento que asciende inevitablemente como un aroma, mientras que Laura , que
intenta imitarla hasta en el amor, es su imagen deformada y vaca, el grito estridente,
lo colectivo y lo pblico , la pica , la extroversin frente al silencio, la belleza y la
privacidad de Agnes. Si Agnes personifica el gesto , Lauralo encarna; la primera est
casadacon un intelectual profundo , mientras que, a la segunda, Kundera la une con el
locutor ms representativo del mundo de las medios de comunicacin. La metfora
femenina que representa el personaje de Agnes , inventado a partir de un gesto, tiene un
refrendo pattico en su hermana Laura que hace de su contrafigura hasta rozar lo
grotesco , pero que , paradjicamente , transmite intacto el gesto de vida y esperanza
que cierrael libro. Lauralogra incorporar laimagen que proyecta Agneshasta el punto
de meterse en el espaco existencial que sta dejalibre con sumuerte y, aunque no slo
no lo llena sino que lo vaca de contenido, se redime con ese ltimo gesto que vuelve a
inmortalizar la esencia de Agnes, la esencia de lo femenino, de la vida, la naturaleza e
incluso la muerte: Saben, no es un gesto masculino, es un gesto de mujer. La mujer
con ese gesto nos incita: ven, sigueme, y uno no sabe adnde lo invita y ellatampoco
lo sabe, pero nos invita convencida de que vale lapena ir al sitio al que nosinvita. Por
eso les digo: o lamujer ser el futuro del hombre o lahumanidad perecer, porque slo
la mujer es capaz de mantener la esperanza sin la menor justificacin e invitarnos a un
futuro dudoso en el que, de no ser por las mujeres, hace ya tiempo que habramos
dejado de creer. Toda lavida he estado dispuesto a ir en pos de la voz de las mujeres,
aunque esavoz seaalocaday yo sea cualquier cosa menos un loco. Pero no hay cosa
ms hermosa que alguien que no es un loco y va hacia lo desconocido guiado por una
voz alocada ! - Y volvi a decir con tono solemne unas palabras en alemn -: Das
Ewiggweibliche zieht uns binan! El eterno femenino nos empuja hacia arriba!3 6 El
eterno femenino que podemos reconocer y se mantiene intacto en todas las novelas de
Kundera como metfora de laindividuacin por lainteriorizacin del sentimiento.
En estanovela, el mundo novelesco de Kundera ya no est ensombrecido por el
hongo atmico de la ideologia totalitaria y son otros sus puntos de referencia . Las
3 5 Idem ,Los testamentos traicionados, cd. c. , pg. 95.
3 6KUNDERA, M. La inmortalidad, cd. c. pg. 408.
241
Captulo 4
huidas espacialesya no van hacia el oeste, como en La despedida y en La insoportable
levedad del ser, sino hacia el este. Agnes , el personaje femenino que perfumatodo el
libro , huye de Pars, paraliberarse de lo establecido , hacia Suiza, donde encuentra el
mundo paterno en la naturaleza interpretada goethanamente como ltima referenciade
identificacin mstica con latotalidad:
En todas las cumbres
Hay paz
En todaslas copasde los rboles
No oirs
Ni respirar
Los pjaros callan en el bosque.
Slo espera, pronto,
T tambin descansars.3 7
Con este poema de Goethe est superado el miedo a lo escatolgico que se
representaba en La insoportable levedad del ser por lahuida hacia el kitsch ; el poema
en s es una superacin de lo kitsch en suidentificacin con el mundo y su fidelidad al
sentido de la tierra , que , aunque no podemos decir que sea pantestica , porque el
mundo novelstico de Kundera tiene una mitologa occidental con un Dios creador, s
podra ser agustinianapor su intimismo, su ama y haz lo que quieras y su concepto
de laexistenciacomo introspeccin individual y unvoca, perteneciente aun todo por el
sentimiento o el alma; es por tanto una superacin de lo individual que se acerca a la
fusin con latotalidad.
Por ello, como decamos al principio, la dicotoma alma-cuerpo que se daba en
La insoportable levedad del ser se disuelve aqu en vida . Pero observamos otra
dicotoma que metaforizan las dos hermans , la de la pica y la lrica . En el universo
kunderiano en que se difuminalaHistoria en narracin y sta se deshace en sentimiento,
se mantiene la lrica como esencia del mbito existencial del hombre y elemento que
unificador de ese mbito . En los captulos que dedica a Goethe y su historia con
Bettina, vemos, a modo de ejemplificacin, cmo las ancdotas de la lnea narrativa
son demasiado prosaicas para justificar la obra del poeta y cmo ese prosasmo est
conscientemente encubierto por las mentiras de Bettina en lahistoriaque ellasaca a luz.
Lo que pervive inmortal de Goethe no es suexistencia como pica, sino su gestualidad
existencial, su lrica. Por ello, el afn de conocer a los escritores lo vive Kundera casi
como una obscenidad: lo que debe mostrarse (lo que debe llevarse a escena) es su
3 7 Cfr. KUNDERA, M. O. c., pg. 3 8.
242
Captulo 4
obra , su gesto , su inmortalidad existencial , que su pica prosaica y cotidiana no
justificara nunca . Es , como pasa con Beethoven , su msica lo que debe ser
escuchada y no su vida vulgar que la contaminara ( como Laura contaminael espacio
existencial de Agnes al querer ser una copiasuya) . La esttica es lalrica , la expresin
del sentimiento , y ste es el que debe guiamos para hacer una metafisica existencial
La pica, como el cuerpo, sera el territorio en el que aflorael alma, los sentimientos;
de lamisma manera, la narrativa en la novelano es sino un pretexto para sustentar los
sentimientos, es el continente de lalrica.
As pues, este universo de sentimientos nos da dos posibilidades apolneas que
siguen cadauna de ellas las reglas de un juego: lanovela como divertimento literario y
el juego como invencin ldica , ambas posibilidades son diversiones patticas del
hombre que no puede tomarse en serio el mundo La primera como metfora y el
segundo como aritmtica existencial . Con las dos permaneceremos fieles al sentido de
la tierra , ya que la novela nos da una imagen cuyo dinamismo esencial est en la
versatilidad de los puntos de vista internos ( del autor en coyunturacon los personajes)
y externos (los distintos lectores y momentos culturales ) y el juego se ajusta a unas
reglas cuyaesencia coincide con las de lanaturaleza al dar cabida al azar.
Frente a estas dos expresiones existenciales pone Kundera en distancia irnica la
actual versin del mundo que ofrecen los mass-media (cuyo ms famoso locutor es
premiado con el diploma de Asno total en un juego del profesor Avenarius) , en
donde la realidad se congela y trivializa espesndose en imgenes estereotipadas por la
bsqueda de audiencias y donde la vida se mata con el progreso Metfora de esto
ltimo y de la soledad y muerte que paradjicamente produce un mundo invadido por
los medios de comunicacin , es el estril intento de suicidio de la muchacha que se
sienta en medio de una autopista y no slo no consigue que la maten , sino que
desencadena un caos de muerte que no puede dejar de recordarnos el asesinato vivido
como acto fallido de Jakub en La despedida, ya que tambin hace el mismo efecto
mariposa . De hecho , la fallida muerte de la suicida de la autopista , en grotesca
imagen de ridculo, es la causa de la intempestiva muerte de Agnes, en un momento en
que ella ya se ha identificado con su sentimiento , del que es metfora, y en que haba
rechazado volver a ver asu amante porque observa, en forma de arrugas, huellas de la
picade suvida en su cuerpo y no quiere que l las pueda recorrer , ya que prefiere que
se quede con su lrica , con su sentimiento inmortal ; al mismo tiempo, ha tomado la
determinacin de volver al mundo paterno de lanaturaleza. Como expresin de ansia de
inmortalidad del sentimiento nos deja las ltimas palabras del libro: Los coches
hacan sonar sus bocinas y se oan gritos de gente furiosa . En una situacin igual que
243
Captulo 4
sta haba ansiado una vez Agnes comprarse un nomeolvides , una nica flor de
nomeolvides ; habaansiado tenerlo ante los ojos como la ltima huella apenas visible
de labelleza.3 8
En esta lnea de profesin de fe en la inmortalidad del sentimiento , del gesto
lrico que transmite la novela como expresin de algo tan pequeo y bello como un
nomeolvides, defiende Kundera el derecho del autor a su inmortalidad defendiendo el
derecho asu privacidad en dos aspectos : no trasgredir su mbito existencial en lo que
se refiere asu vidacomo pica, ni transgredir tampoco la integridad de suobra literaria
que essu gesto , sulrica, como nos dice en Los testamentos traicionados : Si una
obra de arte es la emanacin de un individuo y de su unicidad, es lgico que este ser
nico, el autor , posea todos los derechos sobre lo que es exclusiva emanacin suya
(...) Antes de que el derecho de autor se convirtiera en ley , fue necesaria cierta
predisposicin de espritu favorable al autor . Este estado de espritu que durante siglos
se form lentamente me parece que est deshacindose hoy . De lo contrario no seria
posible que los compases de una sinfonade Brahms fuesen el acompaamiento musical
de una publicidad de un papel higinico . Ni que se publicasen entre aplausos las
versiones reducidas de las novelas de Sthendal.3 9 En el mismo libro, finalizndolo,
explica este respecto su testamento existencial como gestualidad del sentimiento, como
un acto de amor , y cmo ste se hace inmortal por el recuerdo: Ah , qu fcil es
desobedecer aun muerto . Si pese a ello, a veces, nos sometemos a su voluntad , no es
por temor, por obligacin , es porque le queremos y nos negamos a creer que est
muerto. Si un viejo campesino, en su agona, le ha rogado a su hijo que no tire abajo
el peral que hay delante de su ventana, el peral no ser abatido mientras el hijo recuerde
con amor a supadre.
Poco tiene esto que ver con una fe religiosa en la vida eterna del alma
Simplemente un muerto a quien quiero jams ser un muerto param.(...) Sin embargo,
si me resultaimposible considerar muerto al ser a quien amo, cmo se manifestar su
presencia?
En su voluntad, que conozco y a la que permanecer fiel. Pienso en el viejo
peral que permanecer delante de laventanamientrasvivael hijo del campesino .4o
Con estaspalabras se cierra el libro de Los testamentos traicionados y su mensaje
de que no traicionemos la herencia de la novela, que su expresin de la temporalidad
existencial tanto en su efimeriedad como en su eternidad . Se apoya tambin en otros
3 8Idem,o.c. .pg. 412.
3 9 Idem Los testamentos tricionados , cd. c. pp. 284 - 285.
40 Idem ,o.c. , pp. 291 -293
244
Capitulo 4
escritores, cuyaobsesin por el tiempo coincide con la suya, y cita a Carlos Fuentes
que en su novelaEl naratyo nos expresa , tambin con una narrativa vahiculo para la
lrica , el sentimiento que une , por el tiempo , Amrica con Espaa, y de la que
extraemos sus ltimas lneas por su paralelismo con el final de la obra que acabamos de
citar de Kundera: (...)el tiempo circulacomo las corrientes y todo lo une y relaciona,
conquistadores de ayer y de hoy, reconquistas , contraconquistas , parasos sitiados
apogeos y decadencias, llegadas y partidas, apariciones y desapariciones , utopas del
recuerdo y del deseo.. La constante de este trasiego es el movimiento doloroso de los
pueblos, la emigracin, lafuga, la esperanza, ayer y hoy.
(...) Abrir de nuevo lapuertadel hogar.
Plantar de nuevo la semilla del naranjo.41
3 .- El tiempo como vivencia del sentimiento La lentitud
.
Un proverbio checo define la dulce ociosidad
mediante una metfora : contemplar las ventanas de Dios . Los que contemplan las
ventanas de Dios no se aburren ; son felices . En nuestro mundo , la ociosidad se ha
convertido en desocupacin, lo cual es muy distinto : el desocupado est frustrado, se
aburre, busca constantemente el movimiento que le falta. 42
M. Kundera
A lo largo de La insoportable levedaddel ser y de La inmortalidad, Kundera
ha ido exponindonos metafricamente la vivencia del vrtigo y del xtasis de la
existencia . En la primera , el vrtigo ( que se produce por la prdida de las
coordenadas espaciales), est ejemplificado en el que sufre el hijo de Stalin al perder
sus parmetros existenciales cuando l, que se consideraba hijo de dios, es identificado
con la mierda: pierde la estticade s mismo , de su propia representacin y, al perder
esas coordenadas, se anonaday es fatalmente aniquilado por su propia sensacin de s
mismo . En la segunda obra , el xtasis es lo contrario del vrtigo , es la coincidencia
instantneade las coordenadas existenciales con las tico-estticas ; se pierde tambin
el propio sentido del espacio y el tiempo ( con respecto al espacio y el tiempo de los
dems ) , pero para identificarse con el espacio y el tiempo estticos y quedar
41 FUENTES. C. El naranjo , cd. Alfaguara. Madrid, 1993 , pg. 260.
42 KUNDERA , M. La lentitud, traduccin de Beatriz de Monra . cd. Tusquets , Barcelona 1995,
pg. 11.
245
Captulo 4
suspendido en ellos y, por ser la esttica representacin atemporal , la vivencia es de
eternidad , equivaldra as a la metfora en la literatura (identificacin de la vivencia
existencial con la imagen), ala msicacomo expresin apolnea de lo dionisaco y a la
risaen ladiversin o lo ldico . Ambos, el vrtigo y el xtasis, son dos planos entre los
que se esboza la paradjicaexistencia del hombre descoyuntado entre su ser individual
y su dimensin social.
En La lentitud, la ltima obra de Kundera , se conjugan todos los ingredientes
del vrtigo y el xtasis en la vivencia del tiempo como matemtica existencial,
secuenciado por el ritmo de la poca: Hay un vnculo secreto entre la lentitud y la
memoria, entre lavelocidad y el olvido . Evoquemos una situacin de lo ms trivial:
un hombre caminapor la calle . De pronto quiere recordar algo , pero el recuerdo se le
escapa . En ese momento , mecnicamente, atioja el paso . Por el contrario , alguien
que intenta olvidar un incidente penoso que acaba de ocurrirle acelerael paso sin darse
cuenta , como si quisiera alejarse rpido de lo que en el tiempo est an demasiado
cercano a l.
En la matemtica existencial , esta experiencia adquiere la forma de dos
ecuaciones elementales : el grado de lentitud es directamente proporcional a la
intensidad de la memoria ; el grado de velocidad es directamente proporcional a la
intensidad del olvido.43
En esta novela de Kundera , observamos muchos rasgos en comn con La
despedida; ambas se dan en un espacio acotado por su propia simbologa, que en la
ltima ser tambin metfora del tiempo : el castillo del siglo XVII , testigo y escenario
de los distintos ritmos de las distintas pocas . Tambin en este espacio danzan una
serie de parejas , unas reales , otras literarias , otras de la pura ficcin novelstica de
Kundera, que nos dibujan con sustrayectorias de baile, no slo sus existencias, sino
los distintos ritmos que imprimen stas al leit motiv; son distintas variaciones del
mismo motivo y la variacin es para Kundera la esencia de la composicin porque
<.(...)nos conduce a ese otro infinito, a lainfinita diversidad interna que se ocultaen
cadacosa.~w Lasparejas son cinco, entre las que se encuentran l mismo y su mujer;
tambin la perteneciente a una novelitadel siglo XVIII, Point de lendemain, otrade la
poca actual, que se forma de un encuentro casual en el mismo castillo y dos ms,
pertenecientesal mbito de la poltica y los medios de comunicacin, que caricaturizan
el afn de dos entrevistadoras por enamorar a dos polticos famosos (uno de ellos
43 Idem La lentitud. cd. c, Pp 47-48.
44 Idem El libro de la risa y el olvido , traduccin del checo de Fernando de Valenzuela, cd. Seix
Barral, Barcelona, 1986. pg. 23 6.
246
Captulo 4
Kissinger y el otro un politico francs) con el nico fin narcisista de cambiar supapel de
entrevistadoras, casi invisible , por el protagonismo de los polticos, de lo que Kundera
llama los bailarines de los medios de comunicacin de hoy, cuyo objetivo es ocupar
el escenario y hacerse ver. Pero los que sustentan la novela , los que dan los extremos
de la paradoja temporal, son la pareja del siglo XVIII y la que se da por el encuentro
casual en el castillo; las dos, como veremos ms adelante, son resultado de un juego
tan distinto cuanto lo es el ritmo que marcan las dos pocas separadas por casi tres
siglos Las otras dos son ficciones de las medios de comunicacin que obedecen a
espectativas sobre fijaciones de la sociedad, que depende en su trazado existencial de
esos medios de comunicacin . El contarpunto de la realidad lo dan Kundera y su
mujer; ambos personifican, l el sentimiento , lavisin intuitiva y potica de la paradoja
existencial que se daal recortarse los tiempos y ritmosrelativos en unamayor extensin
de tiempo, ella el plano del discurso de la realidad, el marco que no debe sobrepasar la
lrica del autor si quiere ser entendido: no debe convertir la paradoja en hiprbole o en
absurdo si no quiere sucumbir en l como veamos en el captulo anterior en referencia
de Kayser aGoethe.45
As, Kundera desarrolla en este libro dos historias amorosas que, con diferencia
de casi dos siglos, se dan en el mismo espacio , un castillo , metfora del tiempo, que
simbolizara a la vez el espacio de la tolerancia que para l proporciona la novela. En
ese espacio de la tolerancia, (...)un espacio perdido de verdor en una extensin de
fealdad sin verdor ; una parcela de alamedas , rboles y pjaros en medio de una
inmensa red de carreteras .46, en el que el autor, esta vez acompaado de su mujer,
es el observador que est por encima del tiempo , volvemos avivir la sensacin del
xtasis y del vrtigo a travs de los distintos ritmos de los protagonistas , de las dos
parejas, que nos dan, por el ritmo del tiempo, la distinta estticade las dos pocasque
metaforizan . Las dos historias son efimeras , no estn trabadasa un pasado y no tienen
futuro , son instantes en el tiempo existencial , pero el ingrediente de celeridad o
lentitud definir fatalmente esos instantes como vrtigo o xtasis.
En un espacio dentro del castillo que ser jardn, pabelln o habitacin secretaen
lahistoria del siglo XVIII, e inevitable piscinao despersonalizadahabitacin de hotel en
la de este fin de siglo , se desarrollan dos encuentros pseudoamorosos , falsos y
equvocos los dos , pero en los que las distintas vivencias de los protagonistasles dan
una esencia radicalmente opuesta . En el encuentro del siglo XVIII , recogido en una
45 Vide Pp. 191 y stes.
46IdemLa lentitud, cd. e., pg. 9.
247
Captulo 4
novelita corta de la misma poca titulada Point de lendemain , todo obedece a una
maquinacin previamente pensada y a un juego consciente cuya finalidad es poder
proseguir libremente con otrojuego, ste s amoroso ; la forma que tiene de vivirlo el
caballero que es utilizado para el mismo, disfrutando morosa y epicureisticamente de lo
que se le ofreca , y su capacidad para entrar en el juego al descubrir la verdad del
mismo, aceptndolo por lo que le ha proporcionado de placer, nos dan la capacidad
del tiempo paraconvertir los sentimientosen verdades existenciales cuando se es capaz
de disfrutar con los momentos que nos depara el juego de la vida . Es un relato corto
que , como una matrioska rusa , nos da el juego dentro del juego que , a su vez,
constituye la esencialdica de laexistencia.
En el relato del encuentro en nuestros das , del que Kundera es testigo como
observador contemporneo , todo discurre a tal velocidad y frente a tantos ojos que,
como signo inevitable de los tiempos de los mass-media , se convierte en un
espectculo cuyo nico objetivo es el pblico , infinito por desconocido , y esas reglas
del juego que atrapan a los personajes en un perpetuo equivoco de s mismos al no ser
sino para-los-dems y que les impiden verse , entenderse e , icluso reconocer los
verdaderos sentimientos que , como fatal destino ,van a parar al kitsch de lo
preconcebido , de lo que los dems esperan y de lo que cadauno piensa de los otros y
que desembocan en una incomunicacin narcisista . En este siglo , la imagen nos ha
hecho perder la dimensin de la temporalidad , y el xtasis , segn Kundera , slo se
consigue con lavelocidad, por la que nos identificamos con lavivencia del tiempo hoy:
estar en todas partes en cada momento ( y cuya caricatura es el continuo zapeo del
consumidor de los medios de comunicacin audiovisuales ). Pero por esa vivencia
perdemos la capacidad de disfrutar un recuerdo o de dar forma a una sensacin; al ser
todo tan rpido , no slo perdemos el pasado , sino que tampoco tenemos futuro,
porque ha dejado de interesarnos . En nuestros das se identifica el xtasis con el
vrtigo y se ha perdido la propia identidad al perder la capacidad de disfrutar
epicureisticamente del tiempo: La velocidad es la forma de xtasis que la revolucin
tcnicahabrindado al hombre.47
En los dos relatos paralelos, Kundera va desgranado los elementos del vrtigo y
del xtasis por los escenarios, las situaciones , las palabras . Ambas historias tienen el
contrapunto de un ojo observador , el propio protagonista que reflexiona sobre su
noche de amor, que pertece a supocay que marca el ritmo de la estticaexistencial;
a la vez , y por encima de ellos en perspectiva , una consciencia narrativaque compara
47 Idem La lentitud. cd. e.. pg. 10.
248
Captulo 4
esos ritmosy que es el propio Kundera. En el primer relato , Point de lendemain , en el
que se nos narra una intriga con el fin despistar al marido engaado de quin es el
verdadero amante y para la que es utilizado un caballero que disfruta de una noche de
amor ficticia porque carece de futuro , el observador y autor , Vivant Denon quiere
quedar en el anonimato ( con lo que nos transmite slo su obraque nos da, ms que al
propio autor, su sentido de la existencia ) y slo pone unas iniciales en su primera
publicacin, en el ao 1777 ( anonimato que se mantiene hasta laedicin de 1866), en
la seguridad de que vela el secreto aunque en su crculo sabrn de qu se trata; es ese
mbito el nico que le interesa porque es el que conoce las reglas del juego y sabe
cmo interpretar la historia , adems de que mayor publicidad sera descortesia.
Transmite placer , juego amoroso , complicidad previaen contradel caballero y secreta
complicidad posterior entre l y la dama cuyo amante fijo la define como fray que no
ha sido tal con el amante eventual : ste ser su secreto y la forma que adquirir el
recuerdo de aquellas felices horas, dar tambin forma secreta a su venganza.
Madame de T. supo hacer que el corto lapso de tiempo que les estaba destinado
pareciera una pequeapero marvillosa construccin arquitectnica, como una forma
Es una exigencia de la belleza, pero ante todo de la memoria , imprimir una forma a
una duracin.48 Gracias aeste goce del tiempo, tambin el observador y protagonista
ha podido escribir su relato y ha dado forma esttica a un juego amoroso del que ha
sido capaz de disfrutar; ha eternizado el xtasis.
El segundo relato tiene , como hiprbole del ojo del observador , el ojo de las
omnipresentes cmaras de televisin que son las delegadas del espectador infinito e
invisible ante el que se representalaexistenciahoy . Las cmaras que son, sin embargo,
incapaces de captar con sus imgenes la virtualidad existencial que ofrece la palabra en
lanarracin, de la misma manera que los que actan ante las cmaras se convierten en
lo que llamaKundera unos bailarines , cuyo pricipal objetivo esllenar el escenario con
sus imgenes , siempre en movimiento y en una perpetua contorsin tica a la que
Kundera llama judo moral . Ser el autor el que con su novela y, aplicando para
establecer laparadoja la perspectiva del ritmo lento de la historia del siglo XVIII, nos
muestre la prdida del sentido de la propia temporalidad y de la virtualidad de las
palabras en nuestro tiempo de la imagen televisada , los coloquiosy las entrevistas de
los medios de comunicacin de masas ( extensivas a las tertulias y a los medios de
locomocin): (...)Y todos vivimosbajo las miradas de las cmaras. Forma parte ya
de la condicin humana. Incluso cuando hacemos la guerra, la hacemos ante el ojo de
4SIdem La lentitud, cd. c., pg. 47.
249
Capitulo 4
las cmaras Y cuando queremos protestar contra lo que sea, no conseguimos que nos
escuchen sin las cmaras . Somos todos bailarines (...).Yo dira incluso , o somos
bailarineso somo desertores.49
Hay tambin en este segundo relato una melanclica referenciaa los intelectuales
de su pas (personificados en el entomlogo checo que , atrapado en el kitsch de la
nostalgia llora emocionado y olvida exponer su ponencia), que han perdido de alguna
manerala memoriade su historia, de su esencia, al quedarse aislados en un instante de
vrtigo , en el que tambin se haba suspendido la historia de su patria al aniquilar el
comunismo sus seas de identidad y someterla a un vaco existencial borrando su
pasado y dejndola sin futuro.
Los protagonistas del relato de ficcin de nuestra poca son fruto de la
casualidad y siguen la matemtica existencial propia de su tiempo , al bailar en un
vertiginoso pseudocoito sin los mnimos necesarios ni emocionales ni fisiolgicos,
creando una situacin catica e hilarante mientras representan su papel de amantes
desnudos en el recinto de unapiscina ; al mismo tiempo, el sabio checo hace flexiones
gimnsticas ( que nos recuerdan a las piruetas de don Qujote en Sierra Morena )
mientras se asombra de las conductas libertinas de occidente , y una periodista
despechada por un poltico del que quiere estar enamorada hace un gesto suicida
tirndose a la piscinavestida ( aunque sabe nadar perfectamente ) y que Kundera nos
describe haciendo flotar a su alrededor un chal de pequeas flores artificiales, dando
con ello una imagen grotescapor su ironadel suicidio de Ofelia. Todo ante los ojos de
un cmara que laquiere y la insulta, en pijama, desde el borde de la piscinay aquien
nadie hace caso . La escenade la piscina50 como recinto de unin artificial y exhibicin
est magistralmente lograda, ms an si , como nos dejanotar Kundera , la numerosa
gente concitadaen el hotel y que simbolizan el ojo infinito ante el que se representa la
vidahoy a travs de los medios, la ignora; suelemento hilarante por lo grotesco , pero
que surge de la distancia que le imprime el narrador, sera es el nico resto de vida que
laune con la dimensin ldica del relato del siglo XVIII ; pero ni siquieraeso sirve de
unin porque lo ldico en la historiadel siglo XVIII surge de ladinmicainternaque le
imprimen los personajes, mientras que lo grotesco del relato de nuestra pocasurge del
punto de vista cmplice del autor con el lector.
49 Idem La lentitud, cd. e ., pg. 94.
50 Hay que hacer notar que las piscinas, que son elemento que se repite en la obrade Kundera . en
Francia son espacios que simbolizan las reunionesartificiales y el exhibicionismo corporal de la poca
de la imagen , mientras que las checas , que significan tambin lugares artificiales , tienen finalidad
curativay gimnstica. Si stas sonascticas, lasprimeras deberan ser epicureistas si no fueran, ala
vez, escenariosde exhibicionismo.
250
Captulo 4
Debemos resaltar el papel de Vera , la mujer de Kundera y contrapunto de su
lrica, que simboliza el elemento de la realidad que le avisa , frente a la fantasa del
novelista, para que no convierta la existenciaen una broma sin sentido , pero que, sin
embargo, como su territorio ( su pica) , es capaz de corporeizar sus ms alocadas
divagacionese incluso verlas en sus sueos antesde que l se las hayacontado.
Kundera comparala progresiva velocidad de los ritmos en las distintas etapas de
nuestro tiempo con la forma caricaturesca de ejecutar un concierto: La manera
como se cuenta la Historia contemporanea se asemeja a un gran concierto en el que se
presentan seguidos los ciento treinta y ocho opus de Beethoven, pero tocando tan slo
los ocho primeros tiempos de cada uno de ellos. Si volviera a hacerse el mismo
concierto diez aos despus , slo se tocara, de cadapieza , la primera nota , siendo
pues, ciento treinta y ocho notas durante todo el concierto presentadas como unanica
meloda. Y, veinte aos despus , todala msica dc Beethoven quedara resumida en
unanica larguisima nota aguda que se asemejara a laque oy , infinitay muy alta, el
primer da de su sordera.51 El mundo de hoy reclamael vrtigo de lavelocidad y del
vacio parahuir de la nadahacia la nada y quiere perder lamemoria al perder las formas
de la morosidad, pero con ello corre el riesgo , ms que mortal , aniquilante, de
atomizar la realidad y perder el sentido de s mismo: (...) nuestra poca est
obsesionada por el deseo de olvidar y , para realizar ese deseo , se entrega al demonio
de la velocidad; acelerael paso porque quiere que comprendamos que yano desea que
la recordemos; que est harte de si misma; asquedada de s misma; que quiere apagar la
temblorosa llama de la memoria.52 El mismo Vicent , el protagonista de la historia
pseudoamorosa actual, quiere olvidar suexperiencia por medio de lo que contar a sus
amigos, identificndose con el grupo en un cuento grosero y burdo sobre su actuacin,
que no nos indica nada ms que la prdidade individuacin por las palabras falsamente
hilarantes que encubren un acto sexual fallido, la mentira y la nada; frente a l , Vivant
Denont , el caballero del siglo XVIII, ha sabido dar una forma bella a su duracin en la
complicidad del secreto que le permitir rememorarlo en solitario y contruir su
individualidad por lamemoria.
Estas dos historias tienen en comn algo ms que el castillo que metaforiza el
espacio y el tiempo de la novela ; entre las dos dibujan una paradoja en la que una
aparente oposicin encierra un sentido profundo , el de la risa y el juego que
observamos desde esa perspectiva novelstica y que nos hace permanecer fieles al
51 Idem La lentitud, cd. c.. pg. 103
52 IdemLa lentitud, cd. e., pg. 147.
251
Capitulo 4
sentido de la tierra . Kundera nos hace rer ante un mundo que no comprende
manteniendo el elemento risible como nico puente que une los distintos ritmos de la
existenciay que nos ofrece garantas de felicidad. A travs de la novelaque nos da las
coordenadas estticas del espacio y el tiempo por la metfora y la paradoja , nos deja
Kundera su mensaje en las ltimas palabras del libro ( que citamos en francs para
mantener el estilo, en paralelo con el titulo de lanovelacortaque inspira este libro):
Point de lendemain.
Point dauditeurs.
Je ten prie, ami, sois heureux. Jai lavague impression que de tacapacit
etre heurex depend notre seul espoir.s~
4.- La risa
La novelano naci del espritu terico, sino del
espritu del humor 54
M. Kundera
A lo largo de la obra kunderiana observamos los elementos de la pardoja
existencial representados por una constante y una variable : la constante es la
contraposicin continua entre lo establecido (la muerte , el olvido , lapesantez ) y lo
cambiante (lavida, la memoria , lo ligero) , que seran los trminos antitticos ; entre
esta oposicin se desliza y evoluciona una variable , que da a la anttesis su sentido
profundo , y es larisaque surge de laperspectiva de su obra, uniendo los dos opuestos
por el sentimiento y la visin potica del mundo . Dice Fermn Fevre: El amor y la
irona son atributos de una inteligencia de vida . Kundera emplea ambos recursos en
casi toda su obra , desde El libro de los amores ridculos hasta La insoportable
levedaddel ser . Por propia definicin , para l lanovelaes un arte irnico cuya verdad
est oculta . Laironapone en cuestin el mundo cerrado de las ideas hechas , de los
dogmas ideolgicos . Es el ejercicio de la inteligencia.
La irona participa tambin de un sentido ldico de las cosas. Es una
superacin de la realidad literal , aunque siempre hay quien toma el discurso irnico
como si fuera serio , segn recuerda con acierto Humberto Eco (Apostillas al nombre
53 Idem La lenteur . cd. Gallimard, Paris, 1995 , pg. 154.
54 Idem El arte de la novela traduccin del checode Femando de ValenzuelayM~ VictoriaValverde,
cd. Tusquets Barcelona, 1994, pg. 176.
252
Capitulo 4
de la rosa ). En esta puesta en cuestin interrogativa de toda certidumbre que es el
armapredilecta de la ironahallamosotro acierto de Kundera. Sus novelastraducen as
aspectos existenciales que son , para los protagonistas como para nosotros,
enigmticos, ambivalentesy oscuros en labsquedade laverdad .ss
A travs de la risa y de la irona que enfrentan y unen los contrarios, Kundera
pelea contralo establecido y le discute suentidad relativizndolo por el punto de vista y
la visin del mundo desde el sentido del humor . La puesta en cuestin de todo lo
establecido , que lo es por el hombre , es algo antiguo pero que pertenece a la poca
moderna como una de sus caractersticas . Kundera se instala en la movilidad y
flucta con la vida y con la realidad para buscar la verdad fuera de la mentira
establecida por el hombre ; pelea desde la primera de sus obras contrala seriedad y es
capaz de convertir a los temidos aguafiestas en payasos de lo esttico bailando
alrededor de ellos con la msica de su risa En este baile desenfrenado y que tiene
como ritmo el imprevisible de la vida , va de la risa como mito demoniaco a la risa
humanay hasat a Dios es capaz de contagiar su risa al hacerle rerse del hombre que
piensa. Cuando Dios re es el caos el que toma el protagonismo del mundo y Dios es el
origen de las turbulencias . Pero todo esto se da en una evolucin del punto de vista de
Kundera que le hacaa l mismo mvil y bailarn ; estaevolucin se ve en su obra en la
que su pensamiento cambia y su risa al final alcanza , como las olas , la playa de la
eternidad que nos la devuelve en ecos de novela. As , desde El libro de la risa y el
olvido hasta La lentitud , pasando por sus ensayos, El arte de la novela y Los
testamentos traicionados , las reflexiones de Kundera sobre el pensamiento
nietzschiano y sobre la risa sufren un cambio ambas y se profundizan y flexibilizan de
unaformaparalela.
Si partimos de El libro de la risa y el olvido , vemos cmo parodia la teora de
Nietzsche sobre el nio haciendo unacaricaturade lo que de estpido tiene lainfancia y
la risa inocente. Porque para Kundera, el nio , que no tiene pasado y por ello est en
perpetuo presente sin proyecto de futuro , juega idiotamente con un mundo para l
carente de sentido por su falta de recuerdos que le den un sentimiento de valoracin del
amor y del olvido; cuando Tamina muere y va a la isla de los nios , al paraso de la
inocencia , donde solamente se juega , acaba queriendo escapar para no perder los
recuerdos de su amor por su marido que son los que le dan los parmetros de su
identidad adulta. La sexualidad infantil , inciertay curiosa, informe , le produce nusea
existencial porque no conduce a ninguna parte , no conleva ningn riesgo y es, en si,
ss FEVRE F. La spera verdad, cd. Lexicus , Argentina, 1990 , pg. 81.
253
Captulo 4
incomunicacin . Cada vez que intenta escaparse de la isla de los nios , vuelve al
mismo punto , en una circularidad , metfora del juego nietzschiano y del eterno
retorno . En un pasaje de su libro parodia tambin el tpico del pensamiento
nietzschiano de volver ala naturaleza; esun captulo en paralelo con el de laisla de los
nios en el que, en unaplayanudista, se defiende que hay que llegar al punto donde el
hombre natural no est tullido por el cristianismo ; mientras , Kundera desarrolla el
captulo como una caricatura de los tpicos nietzschianos que , como talestpicos
reducen al hombre a una masa homognea por su desindividuacin , que le viene de su
desnudez y su prdida de identidad por la omisin de los rasgos diferenciadores que le
vienen de su sexualidad, suamor y sus recuerdos que son los que le individan.
En el mismo libro hace una mitologa de la risa, coincidente en cierto modo con
Baudelaire, segn lacual la risa surge del diablo cuando , desde el vrtigo de su cada,
contempla la creacin como algo imperfecto ; los ngeles , que ven en esta risa un
peligro para la creacin, tratan de imitarla pero su risa es tan falsa porque viene del
xtasis de la contemplacin de la perfeccin de la obra de Dios , que produce ms risa
en el demonio: Los ngelesno son partidarios del bien sino de la creacin divina. El
diablo es , por el contrario, aquel que le niegaal mundo todasignificacin racional.
..) Las cosas, repentinamente privadas del sentido que se les supone, del lugar
que tienen asignado en el pretendido orden del mundo, (...) provocan nuestra risa. La
risa pertenece, pues, originariamente al diablo . Hay en ella algo de malicia (las cosas
resultan diferentes de lo que pretendan ser) , pero tambin algo de alivio bienhechor
(las cosas son ms ligeras de lo que parecen , nos permiten vivir ms libremente, dejan
de oprimirnoscon su austeraseveridad).
Cuando el ngel oy por primera vez la risa del diablo qued estupefacto.(...)
El ngel comprenda con claridad que aquella risa iba dirgida contraDios y contra la
dignidad de su obra. Saba que debareaccionar pronto , de una manerau otra. Como
no era capaz de inventar nada por s mismo , imit a su adversario. Abriendo la boca
emiti un sonido entrecortado, brusco , en un tono de voz muy alto.(...) Mientras que
la risa del diablo indicaba lo absurdo de las cosas , el grito del ngel, al revs, aspiraba
a regocijarse de que en el mundo todo estuviese tan sabiamente ordenado, tan bien
pensado y fuese bello , bueno y pleno de sentido.
As , el ngel y el diablo , frente a frente , con laboca abierta, expresaban cada
uno, con su clamor , cosas absolutamente opuestas. Y el diablo , mirando rer al ngel,
rea ms an , mejor y ms francamente , porque el ngel que rea resultaba
254
Captulo 4
infinitamente ridiculo.s6 En estas dos clases de risa Kundera ve lo mismo que vea
Baudelaire cuando diferenciaba la risa de los nios (inocente) de la humanaque surge
del choque entre el no ser Dios y ser superior, sin embargo, a los animales; tambin
coincide con los grados de risa nietzschiana que van desde el sometimiento, en el
comienzo de la fiestadel asno , hasta la risa que mata y que brota al final de la misma
fiesta.
Kundera en E/libro de la risa y el olvido nos ofrece una estructura en la que
Taminapersonifica laprdidade la existenciay sus valorestico-estticos por el vrtigo
del olvido ; al perder los puntos de referencia de los recuerdos , se pierden los de la
propia identidad y el individuo se difumina, se aniquila. La metfora de la prdida, de
esta muerte individual , sera la isla de los nios, suspendida en un eterno y repetitivo
presente entre un pasado y un futuro inexistentes . Intercalndose con los captulos de
Tamina y su estril afn por no perder sus recuerdos, estn los captulos en que, por
situaciones contradictorias , Kundera nos va dando las distintas risas. En el titulado
Mam contrasta los distintos tiempos y vivencias de una madre y sus hijoscasados; lo
paradjico y risible surge de la incomprensin que se produce por las distintas
valoraciones que de las mismas situaciones tienen unos y otra, dependiendo de sus
distintos planos temporales , la relativizacin de las cosas ms importantes para unos
que pasan a ser triviales para los otros . En el captulo Los ngeles, nos da los dos
planosque ya hemos mencionado al tratar de su mitologa de la risa, el de lo perfecto y
lo imperfecto , el primero anglico y el segundo diablico; de aqu surgen las distintas
risas de que ya hemos hablado: ladiablicaser lanicacapaz de mover el mundo pues
brota de lo irracional y contra lo establecido de la creacin ( que los ngeles ven
perfecta), esta risa diablicaes laque expresala paradojay lanicaque en su aparente
contrasentido encierra un sentido profundo y por ello es esencialmente humana . El
captulo que Kundera titula Litost , que es palabra checa que expresa frustracin,
depresin e impotencia , no exenta de violencia, ante el choque con lo imprevisto de la
vida en un plan preconcebido, y que deshace una espectativa, vemos una vez ms la
ilusoria prepotenciadel hombre que le hace caer en ladesesperanza (de la que sale, no
obstante con otraespectativa existencial) Finalmente, el capitulo Lafrontera nos da
los lmites que marcan nuestras coordenadas existenciales, unos lmites sutiles y frgiles
que se pueden transgredir por milmetros ; es esafronteraque slo podremos pasar sin
caer en el abismo con el salvoconducto de la risa que nos une ala dimensin csmica,
56 IdemEl libro de la risa yel olvido cd e PP 96.97.
255
Captulo 4
porque en el xtasis de la risa salvamos el tiempo individual y nos identificamos, por la
dimensin esttica, con el espacio universal y con el ritmo del azar y el caos.
En esencia , todo el libro es un planteamiento paralelo del caos contrael orden, lo
establecido; se quiere subvertir lo establecido , que representa lamuerte , por lo natural
y catico como representacin de la vida . Tamina simboliza la agona de su Bohemia
natal que lucha para conservar los recuerdos de su identidad perdida y va
sumergindose lentamente en la lagunadel olvido segn van invadiendo su intimidad y
sus diarios , personas extraas que hacen de ella interpretaciones tambin extraas,
igual que Checoslovaquiase ve invadidapor Rusia y cambiadas sus seas de identidad
al cambiar los nombres de las calles y de los pueblos: El vals de los nombres
sucesivos de la misma calle, que se llama segn los regmenes y administraciones calle
Tchernokosteleka , Schwerinova , Marechal Foch , Stalin, despus Vinohrady, en lo
que recuerdael peso de responsabilidad de cadadenominacin , hace bailar lanovela a
un ritmo mecido por una historia real que no se reduce al dilema entre el orden y el
caos, entre ese panorama de anarquay futilidad y el mtodo mitico superponiendo
el presente srdido al pasado heroico . El dublins, sin moverse de su sitio, pueden
rehacer el periplo mediterrneo de los compaeros de Ulises y, adems citar a santo
Toms o Shakespeare ; el pragus , perdido en sus recuerdos que dudan ante las
direcciones modificadas , pueden saborear , mientras degusta una cerveza igual de
negra y de fuerte que lade su homlogo irlands, lo irnico de una historia que vacila
en sus palinodias sucesivas sin moverse de su sitio - y que dejaen su lugar la del nio
privado del derecho a la palabra.s7 A lo largo del libro , en los captulos que se
refieren a la risa , los totalitarismos ideolgicos nos muestran su mentira (como una
pintura de Sabina en La insoportable levedad del ser , que muestra la realidad como
una mentira comprensible rasgada y travs de cuya rasgadura se adivina una verdad
incomprensible ); la distanciade lanovelanos permite ver el absurdo pattico de las dos
caras antitticas de la mismarealidad . Nos permitimoscitar unas frases de Jess Ibez
en su artculo El centro del caos que explica la contraposicin entre lo establecido y
lo catico en una matemtica profunda de la que es metfora en parte la obra de
Kundera. Los caminos del orden van siendo sustituidos por los caminos del caos.
Los primeros nos encierran en un espacio cerrado : estn trazados de una vez por
todas. Los caminos del caos nos abren a un espacio abierto : se hacen al andar.ss
57 RABAT, J.M. Le sounre du sonambule : de Broch a Kundera Criticine , Paris , junio-julio de
1983 , n
0 43 3 ,43 4 . pp. 508-509.
58 IBANEZ , J. El centro del caos , Archipilago , Cuadernos de crtica de la cultura tercer
trimestre, Barcelona, 1993 , PP. 20-22.
256
Captulo 4
Dice Ibaez; y sigue , partiendo de Aristteles , explicando cmo ste crea que las
nicas curvas naturales eran la circunferencia (trayectoria de las ideas) y la recta
(trayectoria de las cosas), cuando en realidad son las ms artificiales: no hay ms recta
que la que trazala regla(que regulala direccin recta) , no hay ms cireunferencia que
la que traza el comps (que acompasa el ritmo de nuestra marcha): los soldados
desfilando marchan acompasados y en lnea recta . Prosigue diciendo que, a partir de
Newton se consideran naturales lacurvas continuas (la continuidad marca la direccin)
y derivables (la derivacin marca el sentido) y que Thom ha demostrado que slo
curvas discontinuas pueden representar formas y trayectorias reales . En los procesos
reales surgen discontinuidades: cambios de estado (saltos bruscos) y bifurcaciones (hay
ms de un camino). Mandelbrot demuestra que slo curvas sin derivada pueden
representarformas y trayectoriasreales. Laforma de todo lo que es real est. mellada:
son las trazas del azar . La teor de catstrofes es reformista: las cattrofes acaban
tomando forma. En la teora de la forma hay pregnancia de la buena forma , todas las
desviaciones retornan a la buena forma En la teora de las catstrofes se salta de una
buena forma a otrabuena forma. Por eso es reformista: la forma del bien se reforma.
Sigue Ibaez explicando cmo la teora de objetosfractales es revolucionariaporque se
habla de objetos , no de figuras: desaparece la distancia entre el objeto y su figura
(ninguna figuracin comprimir o reprimir al objeto) . Las consecuencias de la
revolucin fractal son considerables (entre otras termina la complicidad de la
matemtica con los que mandan) . Un espacio fractal es un espacio liso: isotrpico
todas las direcciones y sentidos son practicables (un espacio puede ser liso o estriado -
anisotrpico-). Las redes de comunicacin , no para comunicar sino para impedir la
comunicacin en otras direcciones o en otros sentidos, estran los espacios.
Con todo esto, Ibaez afirma que la geometra fractal ha permitido la
matematizacin del caos y que la ciencia del caos supone una inflexin de la ciencia
clsica. Hasta ahorala cienciaadoptaba este esquema: hay un problemay, mediante un
modelo de ecuaciones lineales, se soluciona . Pero ahora, por una parte , en vez de
solucionar problemas , problematizamos solucionesy , por otra parte, en vez de utilizar
modelos lineales, los utilizamos no lineales.
Y prosigue: La teora de las cattrofes y la de estructurasdisipativas son -con
la ciencia del caos- productos de la no linearidad . La ciencia del caos tuvo como
semilla un aplogo : si una mariposaagita hoy con sus alas el aire de Pekn, puede
modificar los sistemas climticos de Nueva York el mes que viene (es el efecto
mariposa o dependenciasensitiva de las condiciones iniciales)
257
Captulo 4
(...) El caos tiene forma y la forma del caos es universal . Es la recurrencia
iterativa , la problematizacin de soluciones, los caminos de la viday el pensamiento.
(...) Para que al menos por un tiempo algo no se parase , Dios hizo bajar el
caos a la tierra No hay orden sin caos que lo genere, ni orden generado sin caos que
lo regenere. Un orden sin caos esun orden cerrado , enfermo . La salud - habadicho
Cangulhem - no esausencia de enfermedad sino capacidad para superarla.
Alo largo de su obra, Kunderase balanceadel vrtigo al xtasis en el columpio
de la risa. Larisahumanaes expresin vital de la matemtica existencial , el gesto sin
posibilidad de guarismo que representa nuestra identificacin con nosotros mismos y,
al mismo tiempo , con lanaturaleza ; el guarismo imposible del caos que convulsiona el
mundo interior racional en su identificacin con el natural. Y ser tambin el xtasis que
deviene de la intuicin de la paradoja que se da al integrar nuestra existenciaindividual
en lanaturaleza como totalidad . Es la expresin del ser humano: inteligenciay muerte.
Las dos risas que seala Kundera en El libro de la risa y el olvido, como ya
dijimos, coinciden en parte con las que sealaBaudelaire en el su libro , ya tratado en el
capitulo anterior, Lo cmico yla caricatura 60 en el que, segn Baudelaire, la risa ms
humana es la que expresa la contradiccin , no la que expresa xtasis o felicidad
inocente, como la de los nios . ParaKundera en este libro , que publicaen 1978 , es la
risa demonaca la que , coincidiendo con Baudelaire , es ms humana , y hace una
parodiade la risade lafelicidad , laque se goza en lo establecido , la risa del grupo que,
como en su tan criticado kitsch , no juzga , sino que asiente sin aplicar una crtica
previaporque se gozaen las verdades establecidas
Como tal ideal kitsch toma Kundera las teoras nietzschianas en tanto que son
aplicadas como axiomas enposturas grupa/es yacritcas , que desindividan al hombre
haciendole caer en la inocencia/estupidez que supone el juego sin pasado y sin futuro de
los nios . Veamos cmo en La insoportable levedaddel ser se plantea literalmente la
teora del eterno retorno como una pesadilla en la misma lnea de la repeticin
insoportable del ciclo del juego de los nios, en la lnea de lapesada cargaque supone
el existir pararepetirse , y cmo sta se resuelve en La inmortalidadcon laligerezadel
gesto de vidaque lo es de esperanza: la repeticin consiste en la levedad del recuerdo,
no en la pesantez de los actos repetidos sin objeto , la repeticin es el orden y lo
establecido y la levedad es azar y vida. En La lentitud, ya el devenir del tiempo ser
esencialmente fluidez y sta ser el determinante de la humanidad : su metfora ser
59 Ibdem
6oVidepg. 185.
258
Captulo 4
paradoja , que nos inscribir en la risa y en lo ldico como formas del ser , de la
memoriay el olvido . As, el narcisimo del hombre disuelve el kitsch en el movimiento
del agua del ro de la temporalidad, en la que no podemos baarnos dos veces , y el
placer lo es de lo efimero , como lo efimero es la esencia de la vidaque se individa en
cadauno de nosotrospor el recuerdo que da formaala duracin . La paradojasurge en
la aplicacin de una inteligencia limitada a un movimiento temporal ilimitado; de esta
manera desembocaramos en la consideracin de que nosotros, en esencia somos risas
de Dios, que se re cuando nos ve pensar , y la naturaleza ser espejo en el que nos
miramos y nos devuelve nuestra imagen absurda , la naturaleza a su vez (representada
en la sonrisade la perra Karenin en La insoportable levedad del ser y del perro ,ese
alegre enviado de la naturaleza , que salva de la muerte en La despedida)seria el eco
de larisa de Dios , que se repite hasta el infinito , mientras que nosotros nos atareamos
pretendiendo estatificar lavidaen eternidad.
-La risa de Dios.
En el discurso que hace Kundera en la recepcin del premio internacional a la
novela Ciudad de Jerusalen , el autor parte del proverbio judo: Cuando el hombre
piensa , Dios re. La risa de Dios se dara ante la visisn de los risibles afanes del
hombre por alcanzar una sabidura que nunca podr abarcar . Pero, si profundizamos
ms, vemos que cuando el hombre re ante lo paradjico, lo absurdo y lo imperfecto, se
re porque es capaz de comprender divinamente la imperfeccin, de abarcarla
intuitivamente y representarla con su risa . Nuestra existencia est insufladapor Dios
porque, primero, somos bromas de Dios que nos hizo limitados para que, en nuestra
limitacin , aspirramos a la eternidad , pero , adems , esta propiedad se hace
determinante de nuestra esencia en el momento en que nos podemos rer...de nosotros
mismos . Dice a este respecto M~ Nemeova : La risa en el espritu de Kundera,
representa el lugar misterioso donde, en un raro momento de congruencia, lo humano
y lo divino se encuentran en el precario terreno de una posible pero inciertacreatividad
la paradoja) como la risa, es el enemigo jura~o de todos los absolutos. Juego de
la razn practicado al lmite del discurso racioni~l , se convierte en la estratagema
favorita del arsenal intelectual de los bufones del Renacimiento. Erasmo, el loco de
Diosy Panurgo , loco secular al final de su viaje, comprendieron, tanto el uno como el
otro , que la formams elevada del serio ludere compromete al jugador a volver la risa
259
Captulo 4
contrauno mismo en el mismo momento en que criticaal mundo.61 El hombre es un
absurdo, una paradoja en su existencia, una divina broma gastada a la naturaleza; la
naturaleza ser , a la vez , el eco de la risa de Dios al servirnos de parmetro de la
limitacin de nuestra esencia y nuestraexistencia: la sonrisa de sus ritmos, la esencia
ldica y azarosadel tiempo natural, sern el eco de la risa de Dios que restalla sobre la
inteligencia del hombre retndole a dar una forma esttica a la efimeridad de su
existencia . Aqu estara el lugar de la novela como divino testamento que el hombre
puede legar a travs de la risa, la temporalidad recogida en el ritmo, la tolerancia que
permite el espacio imaginario y el punto de vista relativo que ofrece distintos campos
existenciales que permiten lavisin del boceto de laparadojaen todasu amplitud.
No podemos obviar que Kundera quiere representar un mundo en el que la
muerte de Dios ha profanizado la cultura cristiana y la ha convertido en vehiculo de
comprensin ms humano que divino. Por ello el mecanismo de la broma, para
Kundera, ya es ms aquel divino hacernos a su imagen y semejanza que un elemento
satnico. As cuando Kundera comienza su discurso al recibir en Israel el premio
literario que lleva el nombre de Ciudad de Jerusalen diciendo, Hay un proverbio
judo admirable: El hombre piensa , Dios re . , aade tambin: Inspirado por
esta sentencia , me gusta imaginar que Fran9ois Rabelais oy un da la risa de Dios y
que fue as como naci la idea de la primera gran novela europea. Me complazco en
pensar que el arte de lanovelavino al mundo como el eco de la risa de Dios. Pero por
qu se re Dios contemplando al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la
verdad se le escapa. Porque cuanto ms piensan los hombres , ms se aleja el
pensamiento del uno del pensamiento del otro . En fin, porque el hombre nunca es lo
que imaginaser.62
La visin de este mundo en que el mismo Dios sera caos al no ser centro (ya no
hay centro) lo ve de la siguiente manera Michel Serres en su artculo Ladistribucin
del caos: Por fin el principio . En el principio , el caos . Hoy decimos el ruido, el
ruido de fondo. De dnde queris que surja el verbo sino del ruido . Nuestros
antepasados decan el caos. Ellos estaban ubicados en un mundo y nosotros estamos
sumergidos en mares de signos. (...) Pantagruel, al igual que nosotros y tantos otros
navegantes, habacosteado las islas de Tohu y Bohu antes de ahogarse en la confusin
y los clamores del huracn . No se naufragatodos los das. Ocurre cuando el navo pasa
enmedio de voces insensatas.
61 NEMCOVABANERJEE M
0 Oc. , pg. 11.
62 KIJNDERA , M. El arte de la novela , ( Discurso pronunciado en la recepcin del Premio
Internacional de Literatura Ciudadde Jerusalen: 1985 .) cd. e., Pp. 174.
26 0
Captulo 4
(...) El desorden est casi siempre ahi . Es decir , nube o mar , tormenta y
ruido, mezclay multitud , caos , tumulto . Lo real no es racional . O lo es slo en el
extremo lmite . En consecuencia no hay ms ciencia que la de la excepcin , de la
raridad y del milagro Slo hay que saber de las islas , de lo espordico , de las
ultraestructuras . El conjunto de nuestras esclavitudes depende del hecho de que
siempre ha habido alguien parahacernos creer que lo real es racional . Y eso sin duda
es el poder. (...) Bajo la energa dispersada por el fuego , las antiguas formaciones
culturales se funden como un banco de hielo. Y reconocemos por todas partes lo
arbitrario de las leyes y su carcter improbable . Y es, como al principio , el diluvio, el
diluvio que vuelve a empezar, el ms antiguo o el usual , bajo el caos , un poco antes
de que las aguas se separen . Lo real , en multitud clamorosa , no es racional. Lo
racional es una isla rara emergiendo lo real por un lapso de tiempo de la ordinaria
transgresin diluviana. Isla precisa , exacta , destacada , rigurosa , aguda , marcada
sobre lo indiferenciable.
(...) En los comienzos proliferaban por todas partes las figuras simples del
desorden . Nube , tormenta, ro , arroyo . Por fin la filosofia al exterior . He aqu la
aguas , las aguas informes . El mar y la mezcla . Unasopacaos donde se mezclan las
ciencias y las sales , torbellinos sobre los que surge, nueva, Afrodita. Venus turbulenta
y sabia que encontraremos pronto en Lucrecio . Caos epicreo del que emergen los
mundos, en modelo cuasi-estacionario , de ondas en torbellinos metaestables. (...) El
desorden invade los textos y el mundo al mismo tiempo. La nube cubre Europa. 63
Kundera quiere tambin , a travs de la novela , crear su isla en ese universo
catico de palabras incomprendidas , recrear una isla Barataria como un espacio
imaginario para la tolerancia hecho de risas inolvidables y cuya movilidad en un mar
proceloso de signos incomunicativos nos garantice su persistencia en el tiempo. Una
fantasiosaislaBaratariaque recojatodas las esencias de las risasnoveladas, en la que el
sentido ms comn sea la risa que traspasaese tejido inconstil que une la racionalidad
y la irracionalidad por laraz vital de la herenciacultural.
As afirma Kundera en el mismo discurso que la sabidura de la novela es algo
suprapersonal y que est detrs de cada escritor por lo que todos los verdaderos
novelistas estn a laescucha de esa sabidura64 , y esto nos enlaza con otras palabras
de su libro Los testamentos traicionados en las que, parafraseando aNietzsche , dice:
Yo pienso. Nietzsche pone en duda esta afirmacin dictada por una convencin
63 SERRES , M. Ladistribucin del caos , Archipilano, 1993 , tercer trimestre, Pp. 27-29.
64KUNDERA, M. El arte de la novela , cd. e., pg. 174.
261
Captulo 4
gramatical que exige que todo verbo tengaun sujeto . En efecto, dice, un pensamiento
viene cuando l quiere, de modo que es un falseamiento de la realidad decir: el sujeto
yo es la condicin del predicado pienso. Un pensamiento llega al filsofo como
desde fuera, como desde arriba y desde abajo , constituyendo su especie peculiar de
acontecimientos y rayos. Viene a paso ligero . Porque a Nietzsche le gusta una
intelectualidad osaday exuberante , que corrapresto y se burla de los doctos aquienes
el pensamiento les parece una actividad lenta , vacilante, algo como una pesadatarea,
amenudo digna del sudor de los heroicos sabios , y en absoluto esa cosaligera, divina,
de tan cercano parentesco con la danzay laexuberante alegra.65
Estos doctos seran el equivalente al neologismo acuado por Rabelais, aglaste,
al que se refiere en el mencionado discurso: Fran~ois Rabelais invent muchos
neologismos que luego entraron aformar parte de la lenguafrancesay de otras lenguas,
pero unade esaspalabras hapermanecido olvidada, y ello es de lamentar. Es la palabra
aglaste ; est. tomada del griego y quiere decir el que no re, el que no tiene sentido
del humor. Rabelais detestaba alos aglastes . Tena miedo de ellos. Se quejaba de que
fuesen tan atroces con respecto a l que, a causa de los mismos, habaestado a punto
de dejar de escribir , y para siempre.
No existe paz posible entre el novelista y el aglaste . No habiendo escuchado
nuncala risa de Dios , los aglastes estn persuadidos de que laverdad es clara, de que
todos los hombres deben pensar lo mismo y que ellos son exactamente lo que imaginan
ser. Pero es precisamente , al perder a certidunbre de la verdad y el consentimiento
unnime de los otros, cuando el hombre deviene individuo. La novela es un paraso
imaginario de los individuos... 66
Por todo ello , Kundera cambia la nuclearizacin del pensamiento: el yo del
escritor no tendra identidad individual sino cultural , y por ello tambin dice que el
escritor debe quedar siempre detrs de la novela, debe renunciar a la tentacin de ser
personalidad pblica porque (...)La sabidura de la novela es diferente de la de la
filosofia . La novelano nace del espritu terico, sino del espritu del humor . Uno de
los fracasos de Europaes el de no haber comprendido nuncael arte ms europeo: el de
la novela; ni su espritu , ni sus inmensos conocimientos y descubrimientos , ni la
autonoma de su historia . El arte inspirado por la risa de Dios es, por esencia, no
tributario, sino contradictor de las certezas ideolgicas . 67
6SIdem Los testamentos traicionados, cd. e., pg. 161.
66Idem El arte de la novela , ( Discurso de larecepcindel premio Ciudad de Jerusalen ) , cd. e.. pg.
175.
67 Idem , El arte de la novela, cd ct., 1. c. , pg 176.
26 2
Captulo 4
Pero la tentacin del protagonismo de la propia imagen es fruto de los tiempos:
los mass media cuyosproductos, en su afn de agradar a cualquier precio , caen en lo
kitsch de lo que dice Kundera: El kitsch es la traduccin de la necedad de las ideas
preconcebidas al lenguaje de labelleza .(...) Hoy , despus de cincuentaaos , la frase
de Broch 68 deviene todava ms cierta . Vista la imperativanecesidad de agradar y de
obtener as la atencin del mayor nmero de personas, la estticade los mass media es
inevitablemente la de lo kitsch ; y a medida que los medios de comunicacin abarcan
toda nuestravida y se infiltran en ella , el kitsch se convierte en nuestra estticay en
nuestramoral cotidianas. (...) La modernidad se havestido con el ropaje del kitsch.69
Defiende Kundera el espacio plural de la novelacomo espacio de la tolerancia, como el
legado cultural europeo cuya significacin veamos en las ltimas pginas del capitulo
anterior, frente a la intolerancia de las ideologas y de las imgenes impostadas por el
clima de falso contento de los mass media, los aglastes, la no reflexin de las ideas
recibidas , lo kitsch, son el nico y el mismo enemigo tricfalo del arte nacido como el
eco de la risa de Dios , y que ha sabido crear ese nico espacio imaginario en el que
nadie est en posesin de la verdad y en el que cada uno tiene el derecho de ser
comprendido. Este espacio imaginario de latolerancianaci con laEuropa moderna, es
la imagen de Europa o, al menos, nuestro sueo de Europa.(...) Pero sabemos que el
mundo de la tolerancia (la tolerancia imaginaria de la novelay la tolerancia real de
Europa) es frgil y perecedero. Se ven en el horizonte ejrcitos de aglastes que nos
acechan. (...) Lacultura europeame parece hoy amenazada (...) en lo que tiene de ms
valor -su respeto por el individuo , por su pensamiento original y su vida privada- (...)
esta valiosaesencia del individualismo europeo, est depositada, como en una caja de
plata, en la sabidurade lanovela.70
Y quiere definir este espacio de tolerancia en un Israel , donde pronuncia su
discurso , al que han llegado los cosmopolitas judos que , a pesar de haber sido
defraudados por Europa , trasladan a ese territorio de esperanza el corazn de la
cultura europea: En efecto , son las grandes personalidadesjudas las que, alejadas
de sutierra de origen, educadas por encima de las pasiones nacionalistas, han mostrado
siempre una sensibilidad excepcional hacia una Europa supranacional concebida no
como territorio, sino como cultura . Silos judos , despus de haber sido trgicamente
decepcionados por Europa, han permanecido sin embargo, fieles a ese cosmopolitismo
68 BROCH , H.La novela moderna intenta heroicamente oponerse a la ola kitsch , pero acabar por
~erseabatidapor lo kitsch . Cfr. KUNDERA M. ibdem
.
69 KUNDERA. M. , El arte de la novela cd. c., l.c. . pg 177.
7OIdem,O.c. ,l.c., pgl8O
263
Captulo 4
europeo , Israel , su pequea patria al fin reencontrada, surge ante mis ojos como el
verdadero corazn de Europa , un extrao corazn situado ms all del cuerpo.
Con una gran emocin recibo hoy el premio que lleva el nombre de Jerusaln
y la marca de ese gran espritu cosmopolitajudo . Lo recibo como novelista, subrayo
novelista, no digo escritor . Novelistaes aqul que, segn Flaubert , desea desaparecer
detrs de su obra.71
Hemos elegido este discurso de Kundera porque contiene en si las esencias de
toda su obra: su vocacin de novelista , las dimensiones de espacio y tiempo como
marcas culturales, el aborrecimiento de lo que l denomina kitsch impuesto por los
mass media, ( y que es mucho ms que eso , porque significa la imposicin y el
totalitarismo de un poder falseado y cuya legitimacin depende , hoy, del borreguismo
del rebao ) y , finalmente, larisa, la risa como el puente hacia lo imposible, como eco
de la risa de Dios, que nos muestra nuestra contingencia , a la vez que nuestra
omnipotencia frente a toda efimeridad , por el xtasis de una broma; la risa es la
posibilidad de bailar en el caosy el hilo conductor que nos abre la puertaa la partitura
musical que esla estructura latente de lanovelakunderiana.
No pensemos que esta risade Dios se contradice con la risa nietzschiana. Ledo el
discurso superficialmente, parece burdo y fuera de lugar hablar en Israel de la risa del
dios judo, aquel que, segn Nietzsche , mat de risa alos dioses del Olimpo al afirmar
que l era el nico dios . Pero cuando Kundera hablade las races divinas de la risa, en
realidad se est refiriendo a las ricesy tradiciones culturales de Europa, marcadas por
un lenguaje cristiano como referenciade pensamiento y troncalidad cultural que es ms
vida y movilidad que pensamiento y estatismo . Con su cita sobre la risa de Dios, no
retaal Dios de Israel, sino al Dios cartesiano avalista de la verdad de los ag/astes. Su
reto lo mantiene con la mitologa noveladaal modo de Rabelais, que conjurala realidad
sin disecara , por el poder de la risa que nos hace olvidar la temible opresin de la
verdad establecidapor el poder.
Slo la verdad puede hacer rimar memoria y risa , olvido y olvido,
desesperanza crispada y afirmacin de los valores . Esto es lo que toda la obra de
Kundera sugiere con fuerza , y lo que confirman diversas declaraciones. Su coherencia
aparece ahora con ms claridad y encuentra un punto de apoyo en una tradicin
central del arte de la novela, una tradicin que toma como padres aKafka, a Musil
y, sobre todo, aHermann Broch , tres nombresque Kunderasociacon gusto.72
71 Idem , El arle de la novela , ed. cit. , 1. e. pg. 173
72 RABATE. J.M. Criticiue. Le sourire du sonambule de Broch a Ku.ndera , Paris , junio-julio
1983 , n
043 3 ,43 4 ,pg. 506.
26 4
Captulo 4
Laherencia de la fiestay la alegra popular que Nietzsche busca en los orgenes
de latragedia, la recibe la novela moderna europeamatizada por un lenguaje cristiano
en el que los carnavales, perdiendo su ritual de fiestas de la primavera , sern el
opossitum de la Cuaresma y personificarn el espritu de la Resurreccin y la risa
pascual. Rabelais, Cervantes , Flaubert , Tolstoi, etc. , son los modelos hacia quienes
Kunderavuelve lamiradapara escuchar el pensamiento.
La risa divina a que alude Kundera es lanicacapaz de ver la paradoja existencial
y estambin , paralaEuropa de lo profano , la risade los dioses, y de un Dios cristiano
que ha dejado de ser apoyo de ag/astes para ser referencialidad de lo efimero de la
existencia; la funcin de esta risa divina ser ( dicho en lenguaje de estrategas ) la de
cabeza de puente de la risahumana.
26 5
CONCLUSIONES
Pero ya es horade concluir ; estabapor olvidar que Dios re
cuando me ve pensar.
Milan Kundera
Las conclusiones a las que se llega despus de esta investigacin no son sino
bocetosy espectativas abiertas que no tienen trazado determinado ni pueden enfrentar
una meta fija . Cada capitulo comenzado terminaba en espuma de risas , en
interrogantes abiertos , en apuestas por el riesgo Ser el hombre de hoy el
superhombre nietzschiano? parece resultar como pregunta sin respuesta de toda la
Tesis . Pero si el superhombre es una actitud , no podremos verla desde nuestra
perspectiva, sino slo atisbara en unaintuicin oscura y arriesgada
KUNDERA, M. El arte de la novela , cd. c. pg.181.
26 6
Conclusiones
Concluir algo es muy dificil cuando lo que se quiere es abrir caminos para
investigar la existencia. Dice Chillida en su discurso de ingreso en laReal Academia de
Bellas Artes en frase ya citada con la que cerrbamos el tercer capitulo : Yo no
represento , pregunto . Toda investigacin es una preguntay nuestrapreguntalo es
sobre la existencia paradjicaexpresada en risas . Pero si el ser humano se re no lo
hace porque se sabe incapaz de comprehender? Qu lucidez es la de la risa si es tan
oscura como la existencia? Est esa lucidez en la propia ecuacin que antes
expresbamos : la oscuridad de la risa es la de la existencia? Es la risa oscura por su
vinculacin con la naturaleza irracional? Es lo irracional lo ms propio de laexistencia?
o es la naturalezay nuestrafidelidad aellala clave de lalucidez?
Desde que el hombre existe , la cosanuncahatenido valor por si misma, sino por
la trascendencia que ste le daba . La piedra era mgica porque el hombre conjuraba
con su materialidad el espritu que se le escapaba, la psych . Las cosas significaban
porque, en surelacin dialgicacon el mundo , el hombre expresabaalgo con ellas . Y
la historia de las representaciones del mundo es la de los descubrimientos que , en su
aventuradialgica , el hombre haido aportando aella.
Lo que s es cierto es que en esas representaciones siempre ha estado presente la
naturaleza, sea como materia, sea como objeto o tema, sea como paradigma ms o
menos idealizado.
Desde las representaciones primeras con las que el hombre quera controlar
aquella parte del mundo que se le escapaba y que eran expresin de su miedo y
frustracin , este hombre , oprimido por su propia limitacin , encuentra en la
naturaleza los materiales con los que conjuralos aspectos ms inquietantes de la misma
dndoles forma ( sea estatuaria , sea ritual ) . Para el hombre un objeto o una accin
tienen el valor que l les da desde su propia existenciay el mundo entero participa de
una realidad que lo trasciende . El objeto o la accin son entonces poseedores de una
fuerza extraa al hombre aunque sea l quien les haconferido ese valor . En la historia
de esas conjuraciones vemoscmo se dan dos lineas que trascurren en paralelo : laque
estatifica las formas y fija la idea y la que discurre fluida y libre por su capacidad de
captar los cambios y las contradicciones de la existencia. Es atravs de estaltima por
laque nosllega la captacin de la naturaleza como riesgo de la existencia, mientras que
laprimera la idealiza en paradigma . Unade las ralces de la sabidurapopular est en su
liberacin previa de los cnones sociales a los que no estaban sometidos sino
fisicamente, mientras que sus mentes, ignoradas y despreciadas , estaban ms cerca de
la verdad que las de aquellos que la buscaban desde los sistemas filosficos y
teolgicos. Ese estado de libertad mental fue el caldo de cultivo donde cuajaron las
26 7
Conclusiones
vertientes ldicasde todos los rituales y celebraciones, sobre todo los que se referan a
los acontecimientos que guardaban relacin con los frutos de latierra y sus tiempos. Si
nos remontamos a los orgenes de las representaciones cmicas y ldicas ( solan ir
mezcladas en el marco de la fiesta como hemos visto en el captulo tercero ) vemos
cmo el elemento natural era el aglutinador, cuando no la misma materia u objeto con
el que se representabala fiesta.
En los estudios de Bajtin sobre la risa popular ampliados por las fiestas y
carnavales en Espaa , se nos revelaba la esencia de la risa como la de una intuicin
certera y lcida en la que se unan lo irracional con lo racional en un gesto unitario que,
apoyado en parmetros naturales , desmitificaba aquello que el pensamiento humano
habapodido edificar sobre miedos y razones. Ah donde Aristtelesy Horacio vean la
naturaleza no paradigmticacomo impropia del hombre noble , descubramos nosotros
el sustrato sobre el que, la humanidad , que pertenece a la naturaleza, se apoya , y
aquello que le sirve como evacuador de laIdea.
El mundo que nos descubre Bajtin es , en esencia , la salvacin de la vida
oprimida y miserable del pueblo por la naturaleza , que le proporciona liberacin
abundanciay futuro . Por las imgenes de lafiestapopular se salvaba, por el efecto de
identificacin con la naturaleza en una dimensin ldica e, indiscutiblemente , ms real,
no slo el pueblo socialmente oprimido , sino la mente sometida a la tirana de los
cnones de la razn . De esa dimensin ldica y real viene su lucidez ; por el juego se
afronta el riesgo y ste est enfocado desde un prisma existencial absoluto , la
naturaleza, en el que no hay espacio params valores relativos que los de las reglas del
juego , que lasmarca, a suvez, la misma naturaleza. Este absoluto que representa la
naturaleza, no lo es en la dimensin racional, sino en la dimensin real que ya antes
sealbamos ; la intuicin de arriesgarnos ldicamente en este medio absoluto natural,
nos da la lucidez que nos permite : poder contemplamos desde pticas que , para
nuestros ojos, son deformantes y poder , tambin, rernos . La expresin esttica de
esta lucidez , sea lo grotesco , sea lo esperpntico , sea lo hiperdimensionado en
cualquier aspecto , no puede ser nunca pesimista puesto que , en las coordenadas
naturales en que nos movemos , es imposible ver nuestro fin : nuestro lmite no es
nuncael lmite, nuestro tiempo no esel tiempo.
Estas dos dinmicas de que hablbamos , la que se estatifica en Idea y la que se
arriesgaa fluir libremente, trazan las lneas de interpretacin del mundo con un diseo
muy diferente hasta el Renacimiento , en el que el hombre las ana por su capacidad de
ver , por las distintas perspectivas que le ofrecen los nuevos descubrimientos, que el
mundo no est hecho a la medida de su cabeza y que los paradigmas pueden ser
26 8
Conclusiones
utilizados como prismas a travs de los cuales se nos ofrecen facetas ms
enriquecedoras para nuestra visin . La expresin de la existencia se enriquece con la
movilidad y nace la novelacomo expresin de un mundo que se explica mejor por los
riesgos existenciales que por los parmetros ideales El hombre renacentistadescubre y
acepta que nada est en su sitio ; como dice Kundera: (...)don Quijote sali de su
casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el mundo . Este, en ausencia del Juez
Supremo , apareci de pronto en una dudosa ambiguedad . La nica Verdad divina se
descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron De este
modo naci el mundo de laedad Moderna y con l lanovela, su imagen y modelo .2
La versatilidad del discurso narrativo y las posibilidades polismicas y de ambiguedad
de la palabra, ofrecen un mundo donde la imaginacin puede investigar la polimrfica
existencia arriesgndose por caminos que abren nuevas e impensadas espectativas . Las
diferencias entre el ser y el no-ser, entre la razn y la existenciao entre lo posible y lo
real se trascienden y vehiculan por el sentido del humor y la risa ; la dimensin natural
del hombre que se expresa en la risa sirve de contrapunto de realidad al mundo de las
posibilidades e iluminael espacio de la imaginacin con las chispas del humor Yano
interesa lo que hay detras de la cosa sino que se valoralo que hay detrs de la palabra
y las dos trayectorias de la representacin del mundo se unen en un descubrimiento: la
novelacomo marco de la exploracin de las posibilidadesde laexistencia.
Pero en el Romanticismo el mundo mvil se deformay los cnones estticos del
Renacimiento ya no sirven ni siquieracomo punto de vista. El agua en la que se mira
Narciso se convulsionacon cataclismos naturales y la figuraest dominada por fuerzas
sobrehumanas : el mundo y la existencia pasan a ser espectculo para el hombre
romntico y la naturaleza como marco de la existencia puede convertir a sta en
terrorficao fundirla en un mstico pantesmo . La risa con la que re el siglo XIX es , a
lavez, satnicay salvfica.
Tambin aqu observamos dos posturas , la del pesimismo aniquilante y la del
pesimismo optimista que arranca de Nietzsche . La pesadillanihilista de algunos de los
que vuelven la vista a la naturaleza, viene de su imposibilidad de afrontar el riesgo de
abandonarse , de prescindir de lo racional como primario y dejarlo en secundario
despus de lo irracional , que actuar como catalizador . Se mueven en la antinomia
porque no son capaces de soportar la anttesis, que es la cara aparente de la paradoja
existencial , y caen en el absurdo porque no se atreven a abandonarse a la intuicin
oscura y natural por la que se atisba , en esa anttesis , el sentido profundo de la
2 Idem, El arte de la novela , cd. c. pg. 16.
26 9
Conclusiones
existencia . Dice Nietzsche Los peces llaman insondable a lo que ellos no pueden
sondar3 ; no se puede valorar lo irracional con larazn, as el pesimismo aniquilante
slo surge cuando intentamos medir y ponderar, con sistemas humanos , el mbito
natural que nos superay al que pertenecemos.
Sin embargo , todo el poder y la virtualidad que han mantenido a lo largo de los
siglos las celebraciones populares , la descubre Nietzsche como la clave de la
comprensin del mundo por el retorno a lanaturaleza ; la fidelidad al sentido de la tierra
por la alegra dionisaca que trenza los pasos del baile . En la dimensin temporal del
hombre germinar la semilla del superhombre si somos capaces de escuchar a la
naturaleza y buscar aqu en la tierra nuestro futuro . Hay que cambiar el horizonte que
ya no se dibuja alrededor de un Dios de otro mundo , sino con los perfiles de una tierra
de cuya esencia participamos y que nos har rer de los que se pintan las caras con
chafarriones de ideologias ajenas. Unatierra que nos har cantar pues yo te amo, oh
eternidad!desde nuestra limitaein temporal al sentirnos inmersos en esaeternidad por
el ciclo natural que nos garantiza el eterno retorno ; el oscuro eterno retorno
netzschiano es necesariamente oscuro porque es insondable . La fuerzadionisaca que
se revela pujante en las expresiones apolneas humanas es lo que, eternamente, nos da
la dimensin de pasado y de un futuro sin fin. El azar, el juego de dados del mundo,
suenaen nuestros odos como larisa de los dioses que nos invita al juego y jugamos . .
reimos . ParaNietzsche los hombres nobles sern los que , comenzando con la fiesta
del asno, sean capaces de embriagarse , de rer , bailar, hacer bailar al asno y hacer
descubrir la verdad al ms feo de los hombres , al antisttico , al inexpresable : la
verdad de larisa que mata.
El pensamiento de hoy por el que , al morir Dios , tambin tiene que morir
cualquier constructo humano con pretensiones centralizadoras como la Historia , la
Literatura y la Naturaleza , vuelve su rostro hacia la naturaleza en la dimensin
nietzschiana de fidelidadal sentido de la tierra como punto de referenciade realidad,
comienzo y final que nos devuelve nuestra entidad de hombres.
Hoy, cuando lo efimero es el ritmo temporal y ni siquieralaimagen tiene validez
por su multiplicidad y su continuo cambio , es la risa y el humor lo que mantiene la
lucidez del hombre porque nos fija al sentido irracional natural vehiculndolo con la
visin racional de un mundo roto por la multiplicacin de tiempos y espacios en donde
el hombre no puede encontrar ningn paradigmade s mismo al que fijarse.
3NIIETZSCHIE F. As habla Zaratustra, ed. e. pg. 164,
270
Conclusiones
Este mundo del caos en donde buscamos nuestras identidades por la diversidad y
la originalidad , siempre se resolver en una matemtica catica , una matemtica
existencial por la que los diseos sern como los fractales del caos, cuya fisicaobedece
a un esquemairrepetible pero con un equilibrio singular para cadauno de ellos . La risa
ser el elemento que unir todos los fractales en una intuicin del caos originaria y
natural porque proviene de nuestra esencia . La lucidez de esta risa viene de que ella
mismaopera en el individuo y en la sociedad como un elemento catico que , a suvez,
desencadena u origina caos , pero con un componente reflexivo que, al incidir sobre
nosotros mismos, es capaz de descubrir supropio diseo.. .y seguir riendo.
Esta risa es la esencia y el medio donde germina el pesimismo optimista
nietzschiano de hoy ; la risa destruye el poder que el hombre haba conferido a las
cosas, el poder sobrehumano del mundo , y nos hace dioses en un nuevo horizonte
Hemos descubierto nuevas fiestas cuya cotidianeidad es garanta de avance y
crecimiento ; el sentido del humor es , en el mundo de hoy , sntoma de vida y
esperanza en un futuro sin fin.
Este mundo contradictorio y paradjico en donde un exceso de informaciones nos
impide ( cuando no nos niega) el conocimiento de lo que nos rodea, necesitar un
expresin que recoja sus dimensiones ms esenciales, que sern cambiantes . Para esto
se presta la novela como el medio ms dctil , por el poder y la versatilidad de la
palabra y sus posibilidades polimrficas , para recoger esta dimensin variada y
mltiple. Lanovela tiene la virtualidad de explorar las posibilidades de la existencia
Dice Kunderaque la noveladel Renacimiento es un arte que surge de la risa de Dios y
sigue , en frase yacitada en esta Tesis: La sabidura de lanovelaes diferente ala de
la filosofia . La novelano nace del espritu terico sino del espritu del humor .(...) El
arte inspirado en la risa de Dios es , por esencia , contradictor de las certezas
ideolgicas .4 Cuando Rabelais o Cervantes escriben sus obras maestras no
pretenden ms que divertir y para ello utilizan una visin lcida del mundo y una
metfora arriesgada ; el gigantismo de Rabelais y el gesto desmesurado de don Quijote
que ataca a un mundo pequeo y mezquino con la gallarda de quien enfrenta a un
gigante , son imgenes que nos proyectan lo grotesco de la existencia y que
forzosamente , nos hacen rer . Y son tambin herederas de la risa festiva y vital
popular, de un pueblo que supo vivir y crecer en la pobreza de cuerpo y riqueza de
espritu que le llevabaa hacer de la muerte unabroma de la viday veaen la sexualidad
y glotonera prohibidas un lujo que posean de forma natural e irrenunciable . Nunca el
4KUNDERA, M. El arte de la novela , cd. c. , pg. 176.
271
Conclusiones
poder o la imposicin logr acallar la risa del pueblo que se sabia poseedor de tan gran
tesoro ; nunca el hombre fue mejor representado que por aquellos que se saban
humanos porque podan rer como dioses.
El arte que encendi la novela renacentista con el fuego de la risa robado a los
dioses , entrega su antorcha a la novela actual que con ella nos ilumina una realidad
atomizada por la multiplicidad y la efimeriedad y cuya fluidez tiene expresin lcida en
larisa. Ser el medio eficaz contralos gafes de nuestro tiempo (aglastes de Rabelais)
que profesan en ideologas salvadoras , hueras de realidad porque su objetivo es
solapara Por el ritmo de la novela como espacio imaginario donde explorar inditas
posibilidadesde laexistencia, mantenemos nuestravisin lcida y nuestra dimensin de
realidad incontaminada de certezas mesinicas que perturbaran la msica de nuestra
risay el paso de nuestro baile.
En la novela kunderiana descubrimos la consciencia de la virtualidad de este
gnero que tiene el autor . Es la que recoge y hereda las caractersticas de la
renacentista y les incorporatodas las innovaciones que los descubrimientos de autores
que le ha precedido aportan . Kundera, que se declara heredero de Thomas Mann
Musil , Broch, Tolstoi y tantosotros que configuran la trayectoriade lanovelaeuropea,
paralelamente sealarespecto a lanovelarenacentista, que las novelas de aquella poca
no pretendan simular lo real sino sorprender , divertir , embelesar , pero que la
diversin no exclua la gravedad y prosigue, explicitando su intencin y sus objetivos
como novelista: Unir la extremagravedad de la preguntaa laextrema levedad de la
forma es desde siempre mi ambicin s
Kundera nos quiere descubrir en su novelala expresin de un mundo vertiginoso
y catico que discurre en los parmetros de la broma de una existencia que
continuamente pierde sus coordenadas y se distorsiona enuna mueca que se disuelve en
risa . Laesencial liviandad del ser , aplastada por el peso trascendental de la existencia
no tiene ecuacin posible racional , sino ms bien salida , evacuatorio o licencia
irracional por caminos inciertos que nos renen con nuestra dimensin natural y nos
mantienenfielesal sentido de la tierra.
La expresin ms lcida del hombre de hoy, que es arrasado en su existenciapor
miles de ideologas en un mundo que no comprende, ser la risa, que sirve de gesto de
fe existencial y nos dadimensin de eternidad, liberando una postura que se mantiene,
por el xtasis de la carcajada, ms all del tiempo ; su lucidez nos insertaen larealidad
por dos vertientes , por la aceptacin de la misma y porque nos devuelve nuestra
sdem Oc. .pg. 110.
272
Conclusiones
dimensin natural al vehicular y garantizar , por nuestra naturaleza irracional , la
racional.
Por todo ello traemos aqu una vez ms las palabras de Kundera con las que
queremos cerrar esta Tesis: El humor: rayo divino que descubre el mundo en su
ambiguedad moral y al hombre en su profundaincompetencia parajuzgar a los dems;
el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas ; el extrao placer que
proviene de lacertezade que no hay certeza.
Pero el humor, recordando a Octavio Paz, es la gran invencin del espritu
moderno . No est ah desde siempre , y tampoco para siempre.
Con el corazn en un puo , pienso en el da en que Panurgo dejar de hacer
rer .6
Madrid, 12 de mayo de 1996
6IdemO.c. ,pg.41.
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277
INDICE
Pg
INTRODUCCIN ... . 1
-Larisa festiva .. . 9
-La risavital... . . 14
-Lalucidez de la risa .. . 19
-Milan Kundera la novelacomo espacio imaginario donde la fluidez dc larisa
disea laparadojaexistencial . 25
CAPTULO 1
ESTUDIO DE LA RAIZ VITAL Y POPULARDE LARISA ENEL MARCO
DE LAS INVESTIGACIONES DE MIJAIL BAJTIN 34
Introduccin .. . . . 3 4
1- La inversin de lo cannico establecido la carnavalizacin y lo grotesco
como formas de risa . . . . . 3 7
2-Larisa .. 44
3 - El espacio y el tiempo de lo cmico popular el pueblo como cuerpo colectivo
e imagen pandemnica dcl mundo , . 62
-El banquete . . 63
-El cuerpo grotesco como expresin estticadel cuerpo csmico 67
-El cuerpo como microcosmos~ la naturaleza cclica como principio de
inversin . . . 74
-El infierno mbito de inversin y de risa . 78
4- Importanciay limitacin dcl estudio baitiniano . . . 84
278
CAPITULO II
NIETZSCHE ENEL GAYSABER LARISA COMO INVERSINY
ESPERANZA 92
Introduccin 92
1-Lafiesta 104
-La danza, la orgia, lafiesta 106
-La risa 117
2-La naturaleza 128
-Lanaturaleza como espacio y tiempo interno laesperanza de futuro.. 13 5
-La conservacin de la especie 141
3 - El arte de la fiesta: laFlauta de Dionysos 145
-Ruptura de los cnones clsicos por el sentimiento como expresin
unitariade laexistencia 148
-Dionysos, la fuerzacreadoranatural 152
CAPITULO III
MiMESIS: VIDA, ARTE Y CULTURA 163
Introduccin.. 164
1-El rito de lavida 166
2- El espejo de Narciso refleja laparadojaexistencial de laimagen planaala
imagen rota... 177
-El espejo plano 177
-El espejo deformante 181
-El espejo roto 195
CAPITULO IV
MILAN KUNDERA: LANOVELA COMO ESPACIO IMAGINARIODEUNA
PARADOJA EXISTENCIALDISEADAPORLALIBERTAD , LATOLE-
RANCIAYLARISA . 212
Introduccin. 212
1- El espacio imaginario La despedida 218
2- La existenciaparadjica: lanovelacomo sureflejo por el principio de
fidelidad al sentido de la tierra 225
-La insoportable levedaddel ser 225
-La inmortalidad 23 8
3 - El tiempo como vivencia del sentimiento: La lentitud 245
280
4-La risa 252
-La risa de Dios 259
CONCLUSIONES 266
BIBLIOGRAFA 274
280