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Pintura
Modernista*

Por Clement Greenberg**

Ms que cualquier otro texto en
lengua inglesa, este ensayo tipifica
la posicin crtica Modernista en las
artes visuales. Su meta es delinear
una lgica de desarrollo en la
pintura ms exitosa de los ltimos
cien aos y, de esa manera, justificar
los hallazgos del gusto como
respuesta involuntaria a la
inexorable auto-crtica tendencia
hacia la pintura misma. Aunque
claramente edificado en previos
anlisis de Greenberg sobre la
vanguardia y la cultura, el
argumento de este ensayo se basa
menos en evidencias socio-histricas
y ms en la observacin de cambios
tcnicos dentro del arte mismo. Al
momento de su publicacin,
Greenberg se encontraba bastante
entusiasmado con los pintores
Morris Louis y Keneth Noland, cuya
obra iba a caracterizar como
Abstraccin Post-Pictrica. Este
ensayo se puede leer como una
respuesta a ese tipo de abstraccin,
la que Greenberg vea como la ms
avanzada desde un incuestionable
desarrollo histrico. Publicado por
primera vez en Forum Lectures (Voice
of America), Washington DC, 1960.
Reimpreso con algunas revisiones en
Art & Literatura, # 4, primavera de
1965, pp. 193-201, de donde fue
tomada esta versin.

El Modernismo es algo ms que arte y
literatura. Por ahora incluye casi la
totalidad de lo que est
verdaderamente vivo en nuestra
cultura. Sucede tambin que es una
novedad histrica. La civilizacin
Occidental no es la primera en girar
alrededor de cuestionar sus
fundamentos, pero es la civilizacin
que ha ido ms lejos al hacerlo.
Identifico el Modernismo con la
intensificacin, casi la exacerbacin,
de esta tendencia auto-crtica que
comenz con el filsofo Kant, debido
a que fue el primero que critic el
significado del criticismo. Concibo a
Kant como al primer Modernista de
verdad.

La esencia del Modernismo yace, como
yo la veo, en el ejercicio de los
mtodos caractersticos de una
disciplina para criticar la propia
disciplina no para subvertirla, sino
para afianzarla ms firmemente en su
rea de competencia. Kant us la
lgica para establecer los lmites de
la lgica y, tomando muchos de sus
viejos fundamentos, le dio a la lgica
un posicionamiento ms seguro que el
que hubiera podido resultar de sus
sobras.

La auto-crtica del Modernismo nace
del -pero no es la misma cosa-
criticismo de la Ilustracin. La
Ilustracin criticaba desde afuera, a
la manera en que la crtica en su ms
aceptada versin hace; el Modernismo
critica desde adentro, a travs de
los procedimientos mismos con los
cuales est siendo criticado. Parece
natural que esta nueva clase de
criticismo haya aparecido primero en
filosofa, que es crtica por
definicin, pero a medida que el siglo
XIX se fue construyendo desde la
filosofa, se hizo sentir en muchos
otros campos. Se requera una
justificacin ms racional en toda
actividad social o formal y el
criticismo Kantiano fue llamado para
eventualmente- reconocer e
interpretar esa demanda en reas que
yacan lejos de la filosofa.

Sabemos lo que ha pasado con
actividades como la religin, que no
ha sido capaz de aprovechar para s
el criticismo Kantiano para
justificarse. A primera vista las
artes pareceran haber estado en una
situacin similar a la de la religin.
Habiendo sido negadas por la
Ilustracin todas las tareas que
pudieran cumplir seriamente, se vean
como entretenimiento puro y simple,
as como la religin se vea como
terapia. Las artes se salvaron a s
mismas de ese aplanamiento
demostrando que la experiencia que
brindan era valiosa por derecho
propio y no porque se obtuviera de
otra actividad.

Sucedi que cada arte tena que
efectuar esta demostracin por su
propia cuenta. Lo que tena que
hacerse explicito era lo nico e
irreductible, no solo del arte en
general, sino de cada arte en
particular. Cada arte tena que
determinar, a travs de operaciones
peculiares, sus efectos particulares
y exclusivos. Hacindolo, cada arte
angostara su rea de competencia,
posesionndose ms firmemente sobre
ella.

Pronto sucedi que lo nico y propio
del rea de competencia de cada arte
coincidi con lo que era nico en la

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naturaleza de su medio. La tarea de
auto-critica consisti en una
eliminacin -dentro del
posicionamiento de cada arte- de
todas y cada una de las propiedades
que posiblemente se haban tomado
de, o por medio de, otro arte. De ese
modo, cada arte podra ser
convertido en puro, y en su
pureza hallar la garanta de sus
estndares de calidad e
independencia. Pureza signific
auto-definicin. La tarea de auto-
crtica en las artes se convirti en
una satisfactoria auto-definicin.

El arte realista, ilusionista,
destroz el medio, usando el arte
para ocultar el arte. El Modernismo
usa el arte para llamar la atencin
sobre el arte. Las limitaciones
constitutivas del medio de la pintura
plano
1
, forma del soporte,
propiedades del pigmento- fueron
tratados por los Viejos Maestros
como factores negativos que se
consideraban implcitos o indirectos.
La pintura Modernista considera esas
limitaciones como factores positivos
que deben ser admitidos
abiertamente. Las pinturas de Manet
fueron las primeras pinturas
Modernistas en virtud de la
franqueza con que mostraron la
superficie en la que estaban
pintadas. Los Impresionistas, en la
misma va del despertar de Manet, se
negaron a usar gesso y barnz para
no dejar duda del hecho de que los
colores usados eran producto de
pintura real que provena de tubos o
tarros. Czanne sacrific
verisimilitud para adaptar el dibujo y
el diseo explcitamente a la forma
rectangular del lienzo.

Sin embargo, fue la insistencia en lo
inevitable de lo plano del soporte lo
que permaneci como lo ms
fundamental en el proceso por el
cual el arte pictrico se criticaba y
se defina como Modernista. Lo plano
es nico y exclusivo a este arte. La
forma del soporte es una condicin o
norma que fue compartida con el arte
del teatro; el color es una norma
compartida con la escultura y
tambin con el teatro. Lo plano, la
bi-dimensionalidad, es la nica
condicin que la pintura no comparte
con ningn otro arte. As, la pintura
Modernista se orient hacia ella
misma y no hacia nada ms.


1
Flatness en el texto en ingls (n. del t.).
Los Viejos Maestros sintieron que
era necesario preservar lo que se ha
llamado integridad del plano
pictrico: hacer significativa la
presencia del plano bajo la ms
vvida ilusin de espacio tri-
dimensional. La contradiccin
involucrada en esta maniobra la
tensin dialctica, para usar una
expresin de moda- era esencial para
el xito de su arte, como de hecho lo
es para el xito de todo el arte
pictrico. Los Modernistas no han ni
evitado ni resuelto esta
contradiccin; ms bien han
reversado sus trminos. Uno es
consciente antes de lo plano de sus
pinturas y de lo que contienen, en
vez de despus. Mientras que uno
tiende a ver lo que est en una
pintura de un Viejo Maestro antes de
verla como una pintura; es decir, uno
ve primero una pintura Modernista
como una pintura. Esto es, por
supuesto, la mejor manera de ver
cualquier tipo de pintura, de Viejo
Maestro o Modernista, pero el
Modernismo la impone como la nica y
necesaria manera, y el xito del
Modernismo en hacerlo es un xito de
auto-crtica.

En principio, no es que la pintura
Modernista en su fase ms reciente
haya abandonado la representacin
de objetos reconocibles. Lo que ha
abandonado es la representacin del
tipo de espacio que objetos tri-
dimensionales pueden habitar. La
Abstraccin, o no-figuracin, en s
misma no ha probado ser la
totalizacin de la auto-crtica del
arte pictrico, aunque artistas tan
eminentes como Kandinsky o
Mondrian as lo pensaron. La
Representacin, o ilustracin, como
tal no abate la unicidad del arte
pictrico; lo que lo hace son las
asociaciones con las cosas
representadas. Todas las entidades
reconocibles (incluyendo las
pinturas mismas) existen en un
espacio tri-dimensional y la ms
mnima sugerencia de una entidad
reconocible es suficiente para traer
asociaciones de ese tipo de espacio. La
fragmentaria silueta de una figura
humana, o de una taza, promueve
asociaciones, alienando el espacio
pictrico de la bi-dimensionalidad, el
cual es la garanta de la
independencia de la pintura como
arte. La tri-dimensionalidad es el
reino de la escultura. Por el bien de
su autonoma, la pintura tiene que,
por encima de todo, despojarse a s
misma de cualquier cosa que pueda

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compartir con la escultura. Es en la
persecucin para lograr esa meta, y
no tanto repito- en la exclusin de
lo representativo o literario que la
pintura se hizo a s misma abstracta.

Al mismo tiempo, la pintura
Modernista demuestra, precisamente
en su resistencia a lo escultrico,
que contina una tradicin y unos
temas tradicionales, aunque parezca
lo contrario. La resistencia a lo
escultrico comienza mucho antes
del advenimiento del Modernismo. La
pintura Occidental, a medida que
luchaba por domesticar la ilusin
realista, tuvo una enorme deuda con
la escultura, que le ense en sus
comienzos como sombrear y modelar
para obtener una ilusin de relieve,
e incluso cmo convertir esa ilusin
en otra de profundidad espacial. De
todos modos, algunas de las grandes
hazaas de la pintura en los ltimos
cuatro siglos se han hecho para
suprimir y disipar lo escultrico.
Comenzando en Venecia en el siglo
XVI y continuando en Espaa, Blgica
y Holanda en el XVII, ese esfuerzo
comenz en nombre del color.
Cuando David, en el siglo XVIII, trat
de revivir la pintura escultrica, lo
hizo en parte para salvar el arte
pictrico del aplanamiento que el
nfasis en el color pareca traerle.
No obstante, la fuerza de las
mejores pinturas de David
(predominantemente retratos) yace
tanto en el color como en cualquier
otra caracterstica. E Ingres, su
pupilo, aunque subordinando el
color mucho ms consistentemente,
hizo pinturas que se encuentran
entre las ms planas y menos
escultricas hechas en Occidente
por un artista sofisticado desde el
siglo XIV. As, hacia la mitad del
siglo XIX todas las tendencias
ambiciosas en pintura convergieron
(ms all de sus diferencias) en una
direccin anti-escultrica.

El Modernismo, continuando esta
direccin, se hizo ms consciente de
s mismo. Con Manet y los
Impresionistas, la cuestin dej de
ser definida como color versus
dibujo y se volvi, en cambio, una
experiencia puramente ptica,
modificada o revisada por
asociaciones tctiles. Fue en nombre
de lo pura o literalmente ptico -no
en nombre del color- que los
Impresionistas se posicionaron para
socavar el sombreado y el modelado y
todo lo que connotara escultura. Si
David haba reaccionado contra
Fragonard en nombre de lo
escultrico, Czanne -y los Cubistas
despus de l- reaccion contra el
Impresionismo. Y as como la reaccin
de David e Ingres culminara en un
tipo de pintura an menos
escultrica, as la contra-revolucin
Cubista culmin en un tipo de
pintura ms plana que cualquier tipo
de arte que Occidente haya visto
desde la poca de Cimabue -tan plana
que difcilmente podra contener
imgenes reconocibles.
Al mismo tiempo, otras normas
cardinales del arte de la pintura
fueron atravesando una importante
profundidad investigativa, aunque
los resultados pueden no haber sido
igualmente conspicuos. Me tomara
ms espacio del que est a mi
disposicin el contar como la norma
del formato pictrico fue
desarticulada, luego rearticulada,
luego desarticulada otra vez, y
luego aislada y rearticulada una vez
ms por sucesivas generaciones de
pintores Modernistas
2
; o como las
normas del terminado, de la textura,
y de los valores de contraste
cromtico fueron examinadas y
reexaminadas. Se han tomado riesgos
con todas ellas, no solo por el bien
de la expresin, sino para poder
mostrarlas claramente como normas;
para probarlas segn su
indispensabilidad. Ese examen no est
de ninguna manera concluido, y el
hecho de que la bsqueda se alargue
a medida que avanza traer
simplificaciones an ms radicales,
pero tambin complicaciones ms
radicales, que abundan en la
abstraccin ms reciente.

Ni las simplificaciones ni las
complicaciones son materia de
autorizacin. Al contrario, mientras
ms cerradas y esenciales las normas
de una disciplina, menos aptas son
para permitir libertades (se ha
abusado del trmino liberacin
cuando se le conecta al arte de
vanguardia y al Modernismo). Las
normas o convenciones esenciales
del arte pictrico tambin son
limitaciones que una superficie debe
cumplir para poder ser percibida

2
how the norm of the pictures
enclosing shape or frame was
loosened, then tightened, then
loosened once again, and then
isolated and tightened once more by
successive generations of Modernist
painters



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como pintura. El Modernismo ha
encontrado que estas limitaciones
pueden ser rechazadas
indefinidamente antes de que una
pintura deje de ser una pintura y se
vuelva un objeto arbitrario; que
mientras ms se rechacen, ms
explcitamente tienen que ser tenidos
en cuenta. Las lneas negras
intersecadas y los rectngulos
coloreados de Mondrian podran
parecer suficientes para producir
una pintura, pero ser el eco del
formato que los enmarca de una
manera ms evidente es lo que le
impone a ese formato una norma
regulativa de renovada fuerza y
plenitud. Lejos de incurrir en el
peligro de la arbitrariedad por la
ausencia de un modelo natural, el
arte de Mondrian prueba, con el paso
del tiempo, ser muy disciplinado, muy
pegado a la convencin en ciertos
aspectos; una vez nos hemos
acostumbrado a su absoluta
abstraccin, nos damos cuenta que es
ms tradicional en su color y en su
sumisin al marco que un Monet de la
ltima poca.

Se sobreentiende, espero, que al
enunciar la lgica de funcionamiento
del arte Modernista yo haya
simplificado y exagerado. Lo plano
hacia lo que la pintura Modernista se
orienta nunca puede ser una
declaracin, precisamente, de
planaridad. La elevada sensibilidad
del plano pictrico puede que no
permita nunca ms una ilusin
escultrica, o trompe-loeil, pero
permite y debe permitir la ilusin
ptica. La primera marca dejada en
una superficie destruye su virtual
potencialidad plana, y las
configuraciones de un Mondrian
todava sugieren un tipo de ilusin o
tri-dimensionalidad, solo que ahora
es una ilusin estrictamente
pictrica, una tri-dimensionalidad
estrictamente ptica. Donde los
Viejos Maestros crearon una ilusin
espacial dentro de la cual uno puede
imaginarse caminando, la ilusin
creada por un Mondrian es una
dentro de la cual uno puede solo
mirar, puede pasearse por ella
solamente con los ojos.

Los Neo-Impresionistas no estaban
tan equivocados cuando coqueteaban
con la ciencia. El criticismo Kantiano
encuentra su perfecta expresin en
la ciencia ms que en la filosofa, y
cuando esta clase de auto-crtica fue
aplicada en el arte, se acerc en
espritu al mtodo cientfico ms que
nunca antes ms an que en el
Renacimiento temprano. Que el arte
visual deba confinarse a s mismo a lo
que es dado en la experiencia visual y
no hacer referencia a nada dado en
otros ordenes de la experiencia es
una nocin cuya nica justificacin
radica, como nocin, en la coherencia
cientfica. El mtodo cientfico exige
que una situacin sea resuelta
exactamente en los mismos trminos
en los que es presentada un
problema de fisiologa es resuelto en
trminos de fisiologa, no en los de
la psicologa; para ser resuelto en
trminos de psicologa, tiene que ser
presentada o traducida antes a esos
trminos. Anlogamente, la pintura
Modernista exige que un tema
literario sea traducido a trminos
estrictamente pticos, bi-
dimensionales, antes de convertirse
en un tema del arte pictrico, lo que
significa que debe ser traducido de
tal forma que pierda su carcter
literario. Realmente, tal coherencia
no promete nada en pro de la calidad
esttica o resultados estticos y el
hecho de que el mejor arte de los
ltimos setenta u ochenta aos se
acerque a tal coherencia no cambia
este hecho; ahora como antes, la
nica coherencia que cuenta en arte
es la coherencia esttica, que se
muestra solo en resultados y nunca
en mtodos o maneras. Desde el punto
de vista del arte, la convergencia de
espritu con el de la ciencia es un
mero accidente y ni el arte ni la
ciencia otorgan o aseguran uno a la
otra nada ms de lo que siempre
tuvieron. Lo que su convergencia
muestra, sin embargo, es que el arte
Modernista pertenece a la misma
tendencia histrica y cultural de la
ciencia moderna.

Tambin debe quedar claro que la
auto-crtica del arte Modernista no
se ha conducido de otra manera que
no sea la espontnea y subliminal; ha
sido una cuestin de prctica, nunca
de teora. Mucho se ha odo acerca de
programas en conexin con el arte
Modernista, pero el Modernismo ha
estado tan lejos de lo programtico
como lo estuvo el del Renacimiento o
el arte Acadmico. Con unas pocas y
atpicas excepciones, los maestros
del Modernismo han demostrado tan
poco apetito por ideas fijas acerca
del arte como el que tuvo Corot.
Ciertas inclinaciones y nfasis,
ciertos rechazos y abstinencias se
han vuelto necesariamente simples
porque, en la va hacia un arte ms
fuerte y expresivo, aparecen como

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mentiras. Las metas inmediatas de los
artistas Modernistas siguen siendo
primero individuales ms que otra
cosa y la verdad y xito de su trabajo
es el individual. En gran medida su
triunfo como arte Modernista no
participa del carcter de una
demostracin. Ha necesitado de la
acumulacin durante dcadas de una
buena cantidad de logros personales
para revelar la tendencia auto-
crtica de la pintura Modernista.
Ningn artista fue, o es, consciente
de esta tendencia, ni ningn artista
puede trabajar exitosamente siendo
consciente de ella. En gran medida,
el arte Modernista funciona de la
misma manera que el arte anterior.

No podr insistir lo suficiente en
que el Modernismo nunca signific
nada como un corte con el pasado.
Eso sera una involucin. El arte
Modernista se desarrolla desde el
pasado, sin baches ni quiebres, y
donde quiera que termine nunca
parar de ser inteligible en trminos
de la continuidad del arte. El hacer
pinturas ha sido gobernado, desde
que se comenzaron ha hacer pinturas
por primera vez, por todas las
normas que he mencionado. El pintor
o grabador paleoltico pudo no tener
en cuenta la norma del formato y
tratamiento de la superficie como
literal y virtualmente escultrico
porque haca imgenes ms que
pinturas y trabaj sobre un soporte
cuyos lmites podan ser
desatendidos debido (excepto en el
caso de objetos pequeos como un
hueso o un cuerno) a que la
naturaleza los otorgaba como
inmanejables. Pero el hacer
pinturas, entendido como
contraponerse a las imgenes en el
plano, significa una escogencia
deliberada de limitaciones. Esta
intencionalidad hacia las
limitaciones es lo que el Modernismo
ha explotado: le encanta el hecho de
que las condiciones limitantes del
arte tienen que ser producidas en
conjuncin con las limitaciones
humanas.

Repito: lo que el arte Modernista
hace no son demostraciones tericas.
Se puede decir, mejor, que convierte
todas las posibilidades tericas en
posibilidades empricas, y al hacerlo
prueba, inadvertidamente, todas las
teoras acerca del arte y la
relevancia de esas teoras en la
prctica real y en la experiencia del
arte. Solamente el Modernismo es
subversivo en este aspecto. Nunca se
pens que tantos factores fueran
esenciales para hacer y vivir el arte,
pero esos factores han demostrado
no impedir que el arte Modernista
haya sido capaz de llevar con ellos -y
continuar proveyendo- la experiencia
del arte en todas sus esencialidades.
Que esa demostracin haya dejado
la mayora de nuestros viejos juicios
de valor intactos solo lo hace ms
conclusivo. El Modernismo puede que
haya tenido algo que ver con el
resurgimiento de las reputaciones de
Uccello, Piero, El Greco, Georges de
la Tour, e incluso Vermeer, y
ciertamente confirm, sino fue que
empez otras resurrecciones como la
de Giotto; del mismo modo, el
Modernismo no ha rebajado la
prestancia de Leonardo, Rafael,
Ticiano, Rubens, Rembrant o Watteau.
Lo que el Modernismo ha dejado
claro es que, aunque en el pasado se
apreci a maestros como ellos
justificadamente, frecuentemente se
loa aprecia por razones equivocadas
o irrelevantes.

Todava, de alguna manera, esa
situacin difcilmente ha cambiado.
La crtica de arte se esconde detrs
del Modernismo como se escondi del
arte pre-Modernista. La mayora de lo
que se escribe acerca del arte
contemporneo pertenece ms al
periodismo que a la crtica
propiamente dicha. Pertenece al
periodismo y al complejo milenarista
que sufren muchos periodistas de
hoy en da- que cada nueva fase del
Modernismo deba ser promocionada
como el comienzo de una nueva poca
del arte que marca un rompimiento
decisivo con todas las costumbres y
convenciones del pasado. Todo el
tiempo se espera que algn tipo de
arte sea tan distinto a tipos de arte
anterior y tan liberado de normas
de prctica o gusto, que todo el
mundo, sin importar que tan
informado o desinformado est, es
capaz de decir algo al respecto. Y
todo el tiempo esa expectativa
resulta ser decepcionante. Mientras
la fase de Modernismo en cuestin
toma su verdadero puesto,
finalmente, en la inteligible
continuidad del gusto y la tradicin,
as se ver claramente que las mismas
demandas sern exigidas a un artista
u observador.

Nada puede estar ms lejos del arte
autntico de nuestro tiempo que la
idea de ruptura de la continuidad. El
arte es, entre muchas otras cosas,
continuidad. Sin el pasado del arte, y

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sin la necesidad y compulsin de
mantener estndares pasados de
excelencia, una cosa como el
Modernismo sera imposible.


*Tomado de ART IN THEORY 1900-1990: AN
ANTHOLOGY OF CHANGING IDEAS.
Editado Por Charles Harrison. Malden,
Mass: Blackwell Publishers, 1996.
La versin en espaol (2006) de este
artculo es de Fernando Uha.

**Clement Greenberg (1909-94).