Denis Gunoun

A exibio
das palavras
Uma idia (poltica) do teatro,
Traduo
FiimaSaadi

~ l i m
nstuos
Teatro do Pequeno Gesto/ 2003
Copyrght (O DenisGunoun
Tr aduo
FtimaSaadi
Reviso tcnica
Walter Lima Torres
Reviso
Paulo Telles
Capa, projeto grfico e editorao
Bruno Cruz
Secretria
Mrcia Alves
Cet ouvrage, publi dans le cadre du programme d'aide la
publication, b n ficie du soutien du Ministrefranais des
A./JairesEtrangres.
Este livro, publicado no mbito doprograma de apoio
publicao, contou com o apoiodo Ministriofrancsdas
Relaes Exteriores.
Gunoun, Denis 19 46-
A exibio das palavras: uma idia (poltica)
do teatro. por Denis Gunoun: tradu o Ftima
Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequ eno Gesto,
2003.
80 p.: 12 x 18 em
1. Teatro 2. Esttica
Sumrio
Apresentao 9
Captulo I 13
Captulo 11 43
Quatro objees 73
ISBN 85 -98055-0 18
Teatro do Pequ eno Gesto
Tel/Fax 2 1 2558-03 53
www.pequen ogesto .co m. br
CDD 790
,
Apresentao
Com a traduo de A exibio das palavras.
Uma idia (poltica) de teatro, de Deni s Gunoun,
o Teatro do Pequeno Gesto inaugura a srie
Folhetim/Ensaios, cujo objetivo publicar textos
que abordem a atividade teatral de modo instigante,
estabelecendo pontes entre os diversos domnios
da criao art stica e entre eles e o pensamento a
respeito de seus fundamentos.
O carter multifacetado do teatro redobra o
prazer de pens-lo em s uas arti culaes e
possibilidades, e a liberdade que a forma ensastica
permite e sugere torna o exerccio da imaginao
criadora parte indispensvel da leitura.
com grande praz er que apresentamos o
trabalho de Denis Gunoun ao pblico br asileiro ,
certos de que as discusses que ele prope vm
se inserir num dilogo que se torna cada vez mais
efetivo no teatro brasileiro e que articula a esttica,
a histria e a poltica.
9
Para Robert Abirached
I.
oteatro requ er uma reunio de espectadores.
Outras art es tambm: a msica , a dan a. Outras
no: literatura, pintura, esc ultura . ' Claro qu e no
imaginamos que elas possam dispensar o pblico.
Mas se u pbli co no precisa necessariament e estar
reunido num lugar c num momento comuns para
que a obra chegue at ele: mrmore, quadro, livro
pod em espe rar um visitante ou um leitor que vir ,
sozinho, quand o qui ser. Obj eo: o teatro pod e ser
lido. Mas esta leitura no o qu e o constitui. El e
no - ap enas - literatura di alogad a. teatro
r quer um pIJlico. col tivo, tivament e reunido.
o modo , determinado, de ua apresentao.
Est a reuni o convocada publi camente .
Podemos citar exemplos em contr rio: teatro em
famlia , pri vad o. Mas, ainda as sim, trata-s e de
I. Consideramos. aqui. cada uma destas
art es antes de sua reproduo mecan izada
se ler tom ado possve l.
13
A exibio das palavras
excees, at mesmo, antfrases - uso de um termo
por uma espcie de passagem ao limite oposto -
como pode acontecer com qualquer definio: um
automvel se desloca sozinho e, contudo, s vezes
ele tem que ser empurrado. O teatro pblico: a
mesma palavra serve para designar a assemblia
dos espectadores.
(A palavra: pblico. Mas tambm a palavra:
teatro. Lembremos que, no lugar teatral grego, de
onde nos vem o termo, "teatro" - thatron - no
designa a cena - que designada pelo termo skn
-, mas sim as arquibancadas onde se senta o povo.
Isto mudar: mais tarde, a palavra passa a
denominar, realmente, a rea de representao, o
francs clssico v os atores "sur le thtre". E este
deslocamento de um espao a outro signo de uma
histria. Para ns, "teatro" designa por extenso o
prdio em seu conjunto. Mas, no comeo, o teatro
o lugar do pblico - do pblico reunido.)
Denis Gunoun
concerne ao povo tomado em seu conjunto,
coletividade social e poltica, ao Estado). uma
tese : discutvel, configurada, que aqui expomos.
O teatro , portanto, uma atividade intrinse-
camente poltica. No em razo do que a
mostrado ou debatido - embora tudo esteja ligado
- mas, de maneira mais originria, antes de
qualquer contedo, pelo fato, pela natureza da
reunio que o estabelece. O que poltico, no
princpio do teatro, no o representado, mas a
representao: sua existncia, sua constituio,
"fsica", por assim dizer, como assemblia, reunio
pblica, ajuntamento. O objeto da assemblia no
indiferente: mas o poltico est em obra antes da
colocao de qualquer objeto, pelo fato de os
indivduos se terem reunido, se terem aproximado
publicamente, abertamente, e porque sua conflun-
cia uma questo poltica - questo de circulao,
fiscalizao, propaganda ou manu-teno da
ordem.
Formulemos aqui uma tese: a convocao, de
forma pblica, e a realizao de uma reunio, seja
qual for seu objeto, um ato poltico. Pela reunio,
em si (que, sendo uma assemblia, contm todos
os germes desenvolvidos, ou no, do poltico), e
por sua publicidade ("pblico" designa, antes de
mais nada, segundo o dicionrio Robert, o que
14
* Thtre; aqui, significa palco. (N. da T.)
.,
*
Embora fundamental, esta determinao
fa cilmente esquecida. espantoso como o
pensamento do teatro se preocupa pouco com ela:
pensamento cuja histria poderia ser contada como
15
A e x i 11 i () 11 a s JIa Ia v I ' a s
o desenvolvimento de um esq ueci me nto da
representao - do fato, do acontecimento da
representao - em proveito da ateno dispensada
ao representado, ao contedo.
Veremos qu e es ta evoluo arnnesia,
cegueira , censur a, como preferirem - duplica uma
linha da prpria hist ria do teatro: deslocamento
do centro, do corao, do lugar desta arte - a
platia vai sendo mergulhada na penumbra, o
palco vai se ndo iluminado.
*
o ato, poltico, de convocar uma represen-
tao pode chamar o pblico para uma rua, um
edifcio - rara mente para um descampado. Na rua,
lima aglomerao: poltica a escolha do lugar
(afastad o ou ce ntra l, cidade ou vilarejo), da hora
(dia, noite, horrio de lazer ou de trab alho) , bem
corno da composio e da forma da assembl ia.
Cada urna dest as carac te rs ticas tr ad uz urna
relao muito precisa com a orga nizao da cidade
e formula urna es pcie de discurso em rel ao a
ela - consc iente, deliberado , explcito ou no, o
q ue , nest e moment o, n o tem qualquer
importncia. Todas es tas posies so assumidas
publicament e - e se instalam fisicamente - no
espao do poltico.
Deni s G u no u n
Num edifcio sobrevive ainda alguma coisa
destas det erminaes . A localizao do prdio
(subrbio ou centro da cidade?), sua forma e o
sistema de suas funes internas, com tudo o que ele
pressupe no tocante a escolha do horrio, durao
e desenrolar das rep resentaes: so es tas as
p'li meiras marcas da poltica. instncia poltica que
orde na o teatro , em primeiro lugar , a arquitetura.
Isto no significa que o que representado no teatro
seja desprovido de significao poltica, semprojeo.
Simplesmente o que se represent a previamente
ordenad0
2
pela arquitetura - literalment e, colocado
em cena por ela. Aarquit etura, como se sabe, arqui-
poltica: art e instituda pela poltica e que talvez, em
contrapartida, a institua. eensar o teatro a par tir de
oesclies do que acontece em cena, ignorand o o
que a existncia, a forma, o lugar, o volume desta
cena devem a uma construo - que no universal
no bvia - pensar o teatro esquecendo a poltica
que o orde na - a prescri o, a convocao poltica
que o pe em cena.
*
Ora, uma viagem ao reino da arquitetura teatral
(viagem no tempo e tambm no espao) impe-nos
urna constatao: a imensa maioria dos teatros foi
construda segundo um desenho circ ular.
16
2. Prescrit o. d i r igid o, so lic itado -
formulado CO IIIO uma couuuulu. 17
A exibio das palavras
Deni s Gu noun
Antes de tudo porque, ao que parece, o crculo
uma boa disposio para ver e ouvir. Os teatros
refazem a organizao espontnea da aglomerao,
fixando-a: qualquer pessoa que j tenha armado
um tablado num lugar de circulao pblica sabe
No vamos nos deter neste ponto: no nosso
tema aqui. Basta lembrar que, mesmo se s
levarmos em conta os teatros ocidentais, as trs
arquiteturas que marcam sua histria: a greco-
romana, a elisabetana e a assim chamada "
italiana", produziram volumes redondos. Por qu? "
que os curiosos se dispem espontaneamente num
crculo perfeito - se o espao no apresentar
nenhum obstculo, claro.
Ser que o caso de pensar que nossos dois
sentidos esto em contradio'? - que, nas salas
totalmente frontais, os espectadores do fundo vem
melhor do qu e nas extremidades lat erais dos
balces (nos nossos teatros antigos, lugares
19
Esta explicao no basta: dada a evoluo
dos espetculos, os teatros de planta circular no
oferecem mais, hoje em dia, a melhor visibilidade.
Todas as tentativas de construir salas de fronta-
lidade mais rgida (salas em forma de retngulo,
nas quais cada espectador est de frente para o
palco), por um lado, resultam em lugares onde todo
mundo tem a oportunidade de ver bem mas, por
outro, criam teatros detestveis: frgidos, para dizer
o mnimo. Qual a razo, ento, para esta
superioridade do circular?
negat ivo: um teatro cujos muros laterais
no so vistos , porqu c es to escondidos
por es pectadores. Numa sala retangular.
as fileiras dc poltronas vo dar. esquerda
e direita, em par edes lisas ou decoradas.
Ao cont rrio, nas salas qu e chamamos de
arredond ad a s. a bs t r a das tod as as
difer enas. dos lad os s vemos o p hlico
(nos bal ces ou nas arquibancadas do
anfit eat ro), cujos assentos mais laterais
quase encost am no palco,
3. Precisemos um pouco mais, tendo em
mente o leitor que pensaria apenas nos
"teatros de ar ena" , reas circulares que se
prestaram s mais di ver sas expe rincias.
Este leitor poderi a se espantar com a nossa
tese, na medida em que os teatros de arena
so muito raros. A rotundidade qual nos
referimos aqui designa, por exemplo, o
anfiteatro antigo, construdo sobre um ar co
de cr cul o; o cilindro perfeit o do teatro
elisabetano - a clebre maqu ete do Globe
- no qual as galeri as se enco ntram com o
espao cnico e chegam at a instalar alguns
espec tadores atr s da cena; ou ainda
maioria de nossos teatros ditos .. italiana"
(embora eles sejam, co m fr eqn cia,
bastardos), cuja circularidade ass umida,
sobre tudo. pelos bal ces. que chegam at
a beira do arco de proscnio (e. na plat ia.
os assent os so dispostos. freq entemente,
em linhas curvas muit o abertas).
O que est amos chamando de teatro circular
pode ser definido tambm de modo. 18
A c x i b i o d a s p a I a v I' a s
conside rados quase cegos), em compe nsao,
escutam de forma muito pior ." verdade . No
entanto, existe m salas retangulares com uma
acstica excelente qu e sofre m, contudo, do que
chamaremos provi soriamente de frieza - aus ncia
desta misteri osa "boa relao" entre o pal co e a
plat ia, qual todos os atores se referem, sem
conseguire m defini-la a no ser por uma espcie
de se nsao, enigmtica mas incontest vel.
*
Mas o que importa no est a. So procura-
remos - como o leit or pode imaginar - na origem
poltica da representao teatr al. E se fund amenta
numa observao ingnua: o crculo a disposio
qu e permite que o pblico se veja.
Deni s Gunou Il
se ouam ( possvel escutar algum qu e es t
atrs de ns), mas precisamente a es tr utura
qu e permite qu e as pessoas se vejam e distingam
as demais no co mo massa , mas como reunio
d e indi vdu os: p ermit e ve r os r ost os -
recon hecer- se.
Ora, o plJIico dos teatros no uma multido.
em uma aglomerao de indi vduos isolados. Este
pblico quer ter o sentimento, concreto, de sua
existncia coletiva. O pbli co qu er se ver, se
reconhecer como grupo. Quer perceber suas
prprias reaes, as emoes que o percor rem, o
cont gio do riso, da aflio, da expectativa. t lima
reunio volunt ria, fund ada sobre uma diviso. ,
ao menos como es pera na, como sonho, 11 ma
comunida de.
Num grupo, para qu e cada um vej a tod os
os demais, preciso es tar em crculo. O c rc ulo
no a organizao qu e permite qu e as pessoas
20
4-. Si mplesmentc porque esto longe. Em
duas salas dc igual lotao. os espectadores
menos hem localizados est o nas laterais
extre mas dos balc cs (c. portanto. nu ma
relao de viso execrvel, mas ruuitssimo
prxi mos do palco): o caso do teat ro
circ ular. Ou. ento. es to relegados s
[ileiras do fundo (ua hiptese frontal) e.
port ant o. dc frente. mas longe demais.
O pre o d as e nt ra das den ot a. co m
freqiineia esta hierarquia.
Logo aps a Segunda Guerra, fez-se a tent ativa
de construir na Fran a teatr os onde o pb lico todo
ver ia bem. Havia nist o uma preocupao qu e
chamava m de democrti ca e (l ue se define com
mais exatido como igualitr ia. As vezes, desejava-
se tambm, por razes de mod erni smo tanto
qu ant o de econo mia, apresentar nu m ni co lugar
teatro e cinema. O fracasso foi completo. Teatr o e
cinema no renem o p blico de modo anlogo.
O cin ema autoriza uma relao individual do
espec tado r com a tela . Em determinados perodos
2 1
A e x i bi o d a s p a l a v r a s
de sua hist ri a, ele favorece esta relao: assim,
faz uns vinte anos, proliferaram as pequ enas salas,
cujo conceito de conforto consiste em que cada
espectador possa afundar na poltrona e se esquecer
do que est em volta. " A forma retangular se presta
bastant e bem a isto: ela privilegia a melhor viso
possvel de cada poltrona diant e da imagem. Ela
no impede , mas tambm no e nc or aj a a
comunicao entre o pblico. possvel ver um
filme sozinho numa sala e tirar disto grande prazer.
No teatr o, jamais possvel o prazer solitrio.
Se a plat ia est deserta, a representao fica
prejudi cada. O pblico quer a percepo de seu
estar-ali coletivamente. Ele quer se sentir se ouvir , ,
experi mentar seu pert encimento, sua reunio. Os
espectadores querem se ver uns aos outros. "
De ni s Gu n o u n
Da a necessidade de teatros circulares."
*
Em que medida esta necessidade poltica?
Vamos esquecer por um momento o teatro.
O crculo permit e a um gr upo que ele se
reconhea. Portanto, que ele se fale: o crculo a
form a d as ass e mblia s - pel o menos das
asse mblias livr es . Que pr essu pem um a
comunidade consciente de si mesma e capaz de
decidir seu destino. O anfiteatro expri me esta idia
de Cidade: rene o povo todo, ou seus represen-
tant es. Mas num ou noutro caso, sua rotun did ad e
desi gna a comunidade, s ua un id ade , s ua
autonomia. Ela a condio da deliberao, bem
como sua figura: o esquema prprio do coletivo
na democracia.
22
5 . Esta relao possvel no cine ma, e ,
hoje em dia, dominant e, Mas ela no entra
na defini o do cine ma. No inicio do
sc ulo, os cine-tcatros se aprox imava m
mais da aglomerao popu lar. da feira e
da festa. E h qu em qu eira atualmente
devolv er ao espe t culo do filme es ta
dimenso perd ida (mais coletiva, divertida)
para combater a desativao das salas de
ci nema.
6 . Esta exigncia aparece tambm em
out ros domni os for a do teat ro . Num
estdio, por exemplo. Este uni ponto que
o tea tro e o es po rte tm e m comum.
Exer ccio: procura r - em outro mbito - a
diferen a.
7. No estamos pretend end o que no teatro
cada espectador veja e reconhea todos os
demais. A arq uitetura teatral complexa e
res ulta de necessi dad es eonOitante s.
O c rc ulo sua ba se , mas de forma
diver si ficada. O qu e estamos querendo
dizer qu e, se a forma em arcos se imps
na maioria dos casos, pr eciso buscar a
razo pri meira para este fato na adequao
do crculo ao reconhecimento eomunitrio.
A partir da. o crculo se man ifesta ou se
desvanece. triunfa ou recua, se realiza ou
se fraglll cll ta.
23
A exibio das palavras
Ao contrrio, uma assemblia reunida em
fileiras retas favorece para cada participante a viso
do que se passa na tribuna: como numa sala de
aulas de antigamente, pouco preocupada em
despertar no auditrio a conscincia comunitria:
o sentimento era de temor em relao tribuna.
A precedncia atribuda relao direta, de
autoridade entre professor e alunos.
Denis Gunoun
Voltemos aos teatros. A arquitetura circular
que os predispe deixa, portanto, entrever uma
relao fundamental para a afirmao que aqui
fizemos (relao complexa, que ser preciso
abordar sem reducionismos - mas relao, ainda
assim): uma afinidade de origem entre teatro e
democracia.
*
A disposio frontal, em fileiras retas e
paralelas, quer combater, desestruturar a cons-
cincia de pertencer a um grupo que delibera
sobre sua histria. Ela desarticula a comunidade,
submete-a: ela se parece formao de soldados
no ptio do quartel para a revista. Vemos um
Parlamento disposto em fileiras retilneas,
alinhadas diante de uma tribuna? - a imagem,
infalvel, de um regime autoritrio. O mesmo ocorre
no nvel do simblico com Congressos e colquios
de todos os tipos: seu autoritarismo cresce na razo
inversa de sua circularidade."
24
8. Seria preciso acrescentar algo sobre as
formas mistas: como a das assemblias
monrquicas, nas quais, de incio ao
menos, as ordens esto frente a frente, cm
grupos compactos. O que a cidade v de si
mesma. neste caso, sua diviso, sua
estrutura. Ela se representa, a seus prprios
olhos. no como reunio de indivduos,
mas como composio de Corpos.
No se trata de afirmar aqui que o teatro seja
a democracia, nem o contrrio. Esta aproximao
concerne s formas: ela aponta uma semelhana
entre a forma originria de um teatro e a forma da
assemblia democrtica. Pelo menos no sentido
em que esta palavra est sendo entendida aqui:
assemblia que delibera - e, portanto, que decide
- a respeito de sua histria. O que diz esta
semelhana?
Diz que a democracia quer exprimir a Cidade
como comunidade, e que a questo da
comunidade (o desejo, a nostalgia, a vontade de
comunidade, como veremos) que se mobiliza na
convocao de um grupo como pblico de teatro.
Tentaremos a seguir compreender por que esta
questo a desenvolvida. Como, ns j sabemos:
na forma da assemblia do pblico, na disposio
circular que lhe permite reconhecer-se.
25
A e x i b i o das palavra s
E isto nos leva , sem dvida, a dar um pouco
mai s de consistncia nossa determinao do
alcance polti co do teatro (do fato, do aconteci-
mento, da representao teatral, ant es de qualquer
exame de seu contedo ou de seu desenrolar-se).
Como dissemos, a convocao dos espectadores
, efetivamente, um ato pblico - que se processa
no espao da organizao da cidade . E nunca
indiferente, seja qual for a forma do Estado e seu
regime, qu e seja convocada, publicamente, uma
reunio na qual se mobiliza o desejo da comuni-
dade. Est e des ejo se r a mobilizado talvez
timid amente, de modo velado ou medroso. Ele
ser, talvez, obj eto de coeres ou desvios. Mas
ele ser ali mobilizado - ou ento no se es tar
no teatro. E a provocao , pblica, de uma reunio
deste tipo no pod e ser indiferente ao Estado.
Pouco importa se ela lhe sorri ou se ele se pe em
alerta por causa dela.
*
A circ ul ar i dade do t eatro urna pr-
disp osio poltica . Est e enunciado ped e dois
complementos.
Observemos a maquet e do Clobe: um
cilindro quase perfeito. Olhemos tambm a planta
de um aut ntico teatro italiana: a platia quase
26
Deni s Gu noun
circular , a ponto de se encontrar com o pal co. O
qu e ocorria tambm, ao que parece, com os
primeiros teatros g;:-egos - em madeira - at onde
sabemos. Em todos estes casos, o espa o do
pblico se fecha pelos lados na direo do lugar
dos atores. E possvel formular isto de outro modo,
por um ligeiro deslocamento do olhar : os atores
fazem parte do crculo, eles so seu complemento,
seu fechamento, eles agem no ponto em qu e se
completa sua rotundidade.
A pureza do des enho no o qu e mais
int eressa nesta observao, ma s se u corolrio
imediato: os atores so membros da comunidade
reunida, o palco est na plat ia . O que se pe em
jogo no palco no heterogneo ao que se mobiliza
no pblico. O palco ocupado por urna frao da
comunidade , que a se encontra - originariamente
- em conse qncia de urna espcie de delegao,
ou, se pr eferirem (segundo a dupla ressonncia
da palavra que nos remete a afinidade e a poltica):
por eleio.
(Dizendo isto, no pr etendemos afirmar qu e
o ator membro da comunidade por proveni ncia,
por origem. No: ele entra na assemblia pelo ato
- polti co - da representao. Acontece co m
freqncia, desde o incio do teatro, que o at or
sej a um estrange iro, que viaja. Isto no o exclui
27
A exibio das palavras
da comunidade reunida. Pelo contrrio.
O momento do teatro na cidade o convite a esta
narrativa e a este narrador, estrangeiros.)
*
Outra consequencia: a Histria do teatro
parece feita de uma sucesso, de uma alternncia
de episdios inversos. Em certas pocas, v-se o
crculo surgir, fechar-se em sua forma completa.
Depois vm tempos - mais longos - em que ele
parece atacado, fracionado, achatado.
Primeiro, fracionado. O palco se ope ao resto
do crculo. Ele se eleva, se separa: se institui.
O limite entre ele e a platia, corredor provisrio
e cmodo, no funciona mais como aproximao
mas como barra, barreira.
Em seguida, achatado. O palco separado quer
se estender: em largura, em profundidade. Os
lados vem menos bem. O arco de crculo em que
a platia se transformou (desde que ela foi
amputada de um fragmento) se abre irresisti-
velmente. A curva se atenua. O teatro se torna
pouco a pouco frontal. Face a face, confronto de
espaos que se afrontam.
28
Denis Gunoun
Este relato, sob a forma que lhe demos aqui,
, evidentemente, um romance das origens.
A sucesso no factual nem tampouco linear.
No obstante, a histria do teatro conhece, na
verdade, momentos de irrupo bruta, de inveno
intensa, quando a arte parece se regenerar: o
momento grego, claro, o momento elisabetano, o
momento italiano. Poderamos apontar tambm
uma espcie de momento revolucionrio na
Europa dos anos vinte. So tempos nos quais o
poltico da representao (no sentido em que nos
aproximamos dele aqui - como mobilizao de
um desejo comunitrio e proclamao pblica da
vivacidade deste desejo) se afirma sem prudncia,
freqentemente com alegria. E so momentos em
que o crculo se reforma.
Depois ento vm os retornos ordem: o
crculo se abre, o corte em relao ao palco se
ennjece.
Mas, a partir desta anlise, preciso deduzir
o seguinte: mesmo nas piores pocas de achata-
mento do teatro, este processo no avana at seu
limite mximo. Ele no pode reduzir a represen-
tao ao frente a frente total entre um palco
autoritrio e uma comunidade desfeita. Se isto
ocorresse, o teatro, neste ponto, se desvane-
ceria. E enquanto o teatro subsistir, por mais
29
A exibio das palavras
enfraquecido que ele esteja, resta algo da
comunidade desejada, do reconhecimento, do
compartilhar. E, portanto, do crculo.
*
A abertura dos arcos do crculo - o achata-
mento do teatro - no a nica testemunha desta
espcie de represso da representao em proveito
do representado, deste esquecimento, desta
censura do poltico originrio. Outro exemplo: o
emprego da luz e da sombra.
Nas pocas fortes do teatro (segundo a
acepo, poltica, que acabamos de esboar) a
assemblia dos espectadores visvel. Portanto:
iluminada. s vezes a representao acontece ao
ar livre, em pleno dia - como entre os gregos.
Mesmo noite o teatro de rua recebe as luzes da
cidade. As platias so iluminadas: fogo, lmpadas
- e o Globe Theater no tem teto. S em determi-
nados perodos e em contextos definidos os
espectadores so mergulhados na obscuridade. O
efeito - poltico - est determinado: a platia se
esquece em proveito do palco, como se pode
esquecer o prprio corpo durante um sonho. Ela
se ausenta, o palco parece que est s - o que no
verdade, ao menos porque o pblico pode ouvir
seus prprios rudos e silncios. Mas ele no se
30
Denis Gunoun
v. Ele est imaginariamente excludo da
representao, apesar de ser seu fundamento
prrmeiro.
Este obscurecimento no pode aniquilar o fato
poltico da representao. Ele obscurece a
experincia que ela tem de si mesma.
A representao permanece um ato poltico, mas
ela sabe - v - isto com menos nitidez. Assim como
o recalque de um desejo no o destri nem suprime
seu papel (s encobre seu objeto), o fato de
mergulhar a sala na penumbra no dissolve o
pblico: isto seria ausentar o teatro. O recalque
do poltico poltico tambm. Aqui, ele tem o efeito
de cobrir com um vu a comunidade mobilizada
dos indivduos reunidos e de s deixar aparecer
dela a pequena parte, intensamente iluminada, que
emerge sobre o palco: freqentemente, alis,
floresce a idia do teatro como subespcie da
magra.
*
E, para finalizar estes comentrios a respeito
da rotundidade, menciono um ltimo trao desta
histria, e dos mais singulares: o destino da
orchestra. A disposio do pblico em arqui-
bancadas circulares tem como conseqncia
liberar um espao no cho, tambm circular, en-
31
A e x i b i o da s p u l u v r a s
tre as primeiras fileiras e o palco. Isto no
arbitrrio nem for ado: basta observar um clown
ou um c a n tor na rua, e ve re mos a plat ia,
es pontanea me nte organizada num c rc ulo, dei xar
que se forme um grande espao vazio diante d o
ca ntor , do mmi co. Tambm a os es pectadores
mai s prximos es t o nas l at erai s. N s nos
habituamos co m o fat o de que nos teatros tambm
este espao sej a ocupado por poltronas. Ma s ist o
uma evoluo r ccente.
Os gregos usam este lugar num so be ra no
e q u il br io e ntre c oer ncia e in ven o. El e s
inscrevem a as evolu es d o coro . At onde se
sa be, o co ro um grupo pouco numeroso (em
vis ta dest e gra ndc espao) c uj a atividadc difcrc
clara me nte da dos atores : o cor o ca nta e dana.
Da qu e el es cons tituc m, segundo reza a tradio,
o e lc me nto mai s atraent e: mais popular, d a
rcprcsent ao. So bre tudo - a est a inveno -
no so " p rofissionais " da prti ca teat r al. Ao
contrrio d os atores, quc represcntam sob re o
pal c o , os c o rc u t as s o p c s s oa s d o p o vo :
cont ra ta dos por um pcr od o muit o limit ad o,
ape nas para parti cipar da fcst a, clcs s agcm, na
represent a o, scgundo este ca r te r provisrio.
Eles provm, d iret ament e , da ass e mbl ia d o
pblico.
32
Den i s G u no u n
O ator tambm, como afirmamos. Mas no
segu n d o o me smo r egime. O ator e ntr a na
assemblia habilitado pela representao. Sua
exis t nc ia - como membro de uma profisso,
confraria - test emunha uma evolu o originria
que di stingue o narrador de seu pblico . Nas
tragdias gregas, co m freqncia, o ator principal
tambm o poeta. Sua fun o c m cena deveria
ser obj eto de uma anlise - poltica - profunda:
porque ele figura, freq entement e, o rei ou o
det entor do poder, ou se u mensageiro, scu port a-
voz, se u intrpret e. A pal avra poti ca enunciada
no pal co int erpret a o dos signos do poltico, isso
quando a prpria int erpretao no , cla prpria,
poltica, isto , interior ao di scurso poltico. Mas
n o nos antecipemos a respeit o dcst e pont o. A ce na
figura a autoridade, o poder. Ela fal a, ficticiament e,
e m se u nome. E o at or que est no palco j se
di stingu e da platia, como o pod er se di stingue na
cidadc. Simplesmente, o ato da representao, e a
di sposi o circ ula r que o organiza, int egra es ta
autoridade e seu di scurso como uma parte da
comu nid a de reunida, coloca nd o- a como um
fragmento - destacado - dc sc u crculo c no como
uma irrupo externa, incid cnte celeste ou enxe rto
divino. O palco es t no teatro como o Olimpo na
Grcia, ele vado, mas circ unscr ito. assim qu e a
Grcia representa para si, aqui , pel o men os, o
exterior : no co mo alter idadc de ess ncia, ma s
33
A e x ib i o da s palavra s
Den i s Gu n oun
*
Se respondssemos a isto agora, antecipara-
mos mais que o necessrio.
Por ora, basta mencionar o destino que ter
esta superfcie surpreendente. Seu vazio ser
pouco a pouco pr eenchido - por dois tipos de
afluncia.
Primeiro, pelo pblico: as poltronas de platia.
A ocupao deste espao por assentos tardia. Nos
teatros elisabetanos e, com freqncia, ainda no
sculo XIX, o pblico fica em p neste espao: rea
de circulao, em geral muito animada e barulhenta.
Os atores reclamam da indisciplina do "panerre",'
35
Este lugar no cho, cir cular, colocado entre
o teatro e o palco, se chama orchestra. A palavra
vem de um verbo grego que significa danar: o
lugar onde se v o coro que dana. Por que a
dana? Por que ela que define este espao? Por
que que ela deixa seu rastro (imperceptvel,
esquecido) na etimologia da orquestra?
*O lermo significa tamLm" andmrrn,o".
Em port ugus no lemos, no vocabul rio
teat ral, uma palavra para traduzir partcrre.
des tinad o a espectadore s qu e
assistia m de p, re presemno, e qu e se
distinguia dos balces, camarotes e
(N. daT.)
J o coro emana do povo, diretamente. Seus
membros so uma parte da comunidade cidad,
provisoriamente encarregada de cantar e danar. O
pblico o v e assim v a si mesmo por delegao ,
figurao, metonmia. O coro exatamente uma
representao do pblico - no sentido poltico e
mimtico do termo. No resistiremos a uma pequena
antecipao do que vir em seguida - quanto ao
contedo, ao representado do teatro. Porque preciso
observar, sem delongas, que esta delegao do coro
pela comunidade tem sua inscrio legvel no texto.
O coro representa - na narrativa - o povo. Ele a
figura dos cidados reunidos diante do Rei - que
est' no palco - e qu e o interrogam, exige m
esclarecimentos, pedem-lhe contas, solicitam
respostas. A tragdia conta as respostas do Rei ao
povo- sua responsabilidade. Esta a inveno grega
do Teatro: a projeo na rea central , liberada, no
cho, pela constituio circular das arquibancadas,
de um grupo de cantores e danarinos sados do povo
por delegao direta e que o povo v como v a si
prprio, aos ps da autoridade, que o domina,
interpelando-ade baixo, perguntando-lhe pela palavra
e pelo sentido.
como fragmento alterado de si. O palco a figura
- arquitetural e potica - de uma exterioridade
assim colocada no interior da assemblia. Ele o
signo comunitrio do estranho.
34
A exibio das palavras
Territrio do pblico menos bem aquinhoado
financeiramente - ao contrrio do que acontecer
no futuro, quando a sero fixadas as poltronas
frontais.
ooutro ocupante que vir se instalar a depois
da desapario do coro o grupo dos msicos (que
por isto recebe a denominao de orquestra). Por
muito tempo a orquestra conservar os vestgios
de sua origem: conjunto proveniente do povo. Nas
cidades pequenas, por exemplo, a orquestra rene
msicos do lugar - enquanto os cantores, no palco,
so, com freqncia, viajantes vindos da capital
ou do estrangeiro. A cooperao entre eles evoca
os ofcios religiosos nos quais o coral - o coro -
composto por paroquianos, enquanto que o
oficiante empresta sua voz ao discurso, todo-
poderoso, do Outro.
*
Por que pretender, ento, que o ator est em
cena por delegao, por eleio? Quanto ao coro,
pode ser, porque ele se origina diretamente do
povo. Mas o ator? Que um estrangeiro, de
passagem...
Vamos recorrer, novamente, a uma fico
sobre as origens. O pblico se junta - no salo de
36
Denis Gunoun
festas de uma cidadezinha. O espao est vazio, o
cho nu. Na vspera, aconteceu ali um baile, as
cadeiras esto empilhadas, encostadas na parede.
Algum arma um tablado - dois praticveis que
estavam desmontados num canto. As cadeiras so
arrumadas em crculo. Todos se sentam.
O presidente da associao agradece ao prefeito,
aos bombeiros. Depois convida um ator a subir ao
palco improvisado. O ator sobe. Talvez seja um
morador da cidade, conhecido da maioria dos
presentes - mas o menos provvel. Talvez seja
um viajante que chegou naquela manh mesmo.
Pedem-lhe que suba: o grupo, pela voz de seu
representante, que o chama, atribuindo-lhe o lugar
do recitante, do criador de histrias. A constituio
originria do teatro corresponde a este romance.
O ator s est no palco porque foi convidado, por
eleio da assemblia - mesmo que ele seja um
visitante de passagem por um nico dia.
*
Seria preciso ainda pensar qual o estranho
elo que liga a autoridade com o exterior o outro , ,
para que a comunidade chame com tanta
freqncia um estrangeiro para assumir o papel
(usar a mscara, pronunciar as palavras) daquele
que detm o poder.
*
37
A e x i h i u tia s palavra s
oque concl uir de tudo ist o? O teatr o acontece
num espa o politicamente pr-di spost o. Por qu ?
Qu e espc ie de afinidade (do teatro com o poltico)
este parentesc o de lugar expr ime?
Primeiro a seguinte: o teatro rene um pblico
que tem, ou acredit a que tem, capacid ade de
deciso polti ca. Entre os gregos, o pblico a
cidade toda. Todos os cidados so convocados .
O Estado os ajuda , concede-lhes um anti-imposto,
um a subveno por dever de presena. Tod o o
povo, potenci almente , se v nas ar quibancadas -
as mesmas que a asse mblia polti ca usa, traves
de madeira, provisri as , desmontvei s , remon-
tadas para a festa. A atrao do momento to
grande que a cid ade fica deserta: os bandidos, di z
Aristfanes, se esbalda m nas cas as a ba ndonadas .
, pois, a prpr ia poltica , a f O l i ~ reunida , que
cons titui o espao d o fat o teatral. E a inst ncia do
poder poltico - apto deciso polt ica - que assiste
re presenta o.
A observa o vale tambm para o teat ro de
Corte . A Corte reunida no teatro aquel a qu e, por
sua proximidade com o Rei, sua influncia sobre ele,
exe rce a autori dade sobre a vida p blica. Ela inclui
a famlia, os ministros, os consel heiros, as ca mmi lhas .
O prpri o Rei pode aparecer ali. As platias modernas
ai nda corroboram es ta constatao. As ge raes que
38
De n i s G lI n o ll n
se bat em por um teatro de rua so as que acr editam
qu e a Rua que faz a deciso poltica (lugar
insurrecional , lugar de Revoluo). O pblico burgus
do teatr o de bul evar qu er contr olar as rdeas da
cidade. A assemblia de notveis qu e lota certas salas
de provncia se v diri gindo a vicia pblica local.
E os professores, a classe mdia ou os ama do res qu e
apiam o teatro de AI1e se vem como sujeitos ativos
da democracia liberal moderna. Mesmo a afluncia
de um pblico "operri o" - em geral composto de
qu adros ou lderes de associaes ou sindicatos -
qu e fez o sucesso de um ce rt o teat ro dit o popul ar
depois da Liber ao no pode se r compreendido se m
a es pe rana, a vontade de parti cipao na deciso
poltica nestes se tores de uma sociedade em Iase de
fort e sindicalizao.
(Pod e-se deduzir da o seguinte, que vale para
a co nte mpo rane idade: se a co rrelao es t corre ta,
no nos espa nta re mos co m a baixa de afluncia
aos teatros neste per od o de desapreo pel o poltico.
A a bs te n o a fe ta si mu lta nea me nte os d oi s
espaos . O teat ro no poderia se r reabilitado a
no se r nu ma poca de democracia reavivad a
porque um p bli co s ve m ao teatr o q uand o
acred ita, sa be ou qu er se r pol itica mente ativo. )
O c rc ulo permite a todas estas asse mbl ias
conve nc idas de sua pr pri a habilitao poltica qu e
39
A e x i b i o da s p a l a v r a s
se reconheam. Nas arquibancadas , a cidade grega
se ree ncontra e se v.Y Nos teatros italiana, o
pblico burgus gosta de se exibir. Os balces so
propcios a isto - a plat ia de p pode aplaudir
um r ecm- chegad o ilustre. Cer tos camar otes
limitam com a cena - a viso pssima, mas quem
est ali es t em evid ncia. No teatro da corte, o
Rei se mostra. s vezes com a nob reza, ele toma
assent o no palco , ao lado da a o. ! ? No teatro se
exibe uma idia (uma vista) da cidade reunida.
por isto que ele um teatro do mundo: a Cidade
se v como anloga ao cosmo - e o teatr o figura
sua unid ade esfrica - o Globo.
*
Deni s G u no u n
O teatro acontece no espao do poltico. Num
lugar marcado, ocupado, pr-disposto pela aptido
(real ou fictcia) para a deliberao e a deciso
polticas.
Pode-se dizer que o teat ro faz polti ca? No,
no exatamente. O teatro acontece no es pao
poltico, mas ele faz com que a aco ntea algo
diferent e daquil o que a poltica faz acontecer. H
teatro no lugar da poltica (dent ro de seu es pao,
mas tambm em seu lugar - como uma usur-
pa o). A r epresent ao teatral co nsis te em
produzir, na r ea assim organi zada, determinada
- uma outra pal avr a, outros signos , outros
adventos de sentido.
*
40
9 . Coletivamen te, claro, levando-se em
conta a dim e nso c o nmero. No que diz
respei to ao tamanho, pensa mos nos nossos
mo d ernos es td ios - nos q u a is o
recon hecimento ta mbm de sempen ha se u
papel , mas com outras regra s, as de um
combate simulado, em torn o do q ua l os
hab itantes das cidades expe rime ntam o
brutal desejo de afi rma r se u pcrt encimen to
- e ncontrando, s vezes, sob o jogo, como
que uma guerra real.
10. No teat ro de Corte, a disp osio no
tende necessari amenl e circ ularidade.
t que, como a socieda de extre ma me nte
hierrquica , se o Hei es t no palco v-se da
Cidade tud o o qu e pr eciso ver - co mo
num par lament o stalinista.
Alcanamos o limite deste primeiro percurso,
- concluso provis ria, hiptese: o teatro acontece
no es pao do polti co e pr oduz outra coisa
(diferent e da poltica).
O qu?
41
11.
J observamos vrias vezes que o desenvol-
viment o acima diz respeito representao: antes
de qualqu er exame do que a se mostra ou se
enuncia, ant es do representado. pr eciso tratar
di st o agor a e perguntar para qu e ati vidade o
pblico se ren e neste teatro, por que atrao
comum - visto que outras reuni es, de aspecto
se melhante, acontecem em outros lugares: no
conce rto, no estdio, na missa. Uma assemblia
se rene no teatro - par a fazer o qu?
Para ver. - Ver e ouvir, assistir, sentir? Claro,
porm mai s essenc ialme nte ainda: para ver.
Tea tro provm do verbo grego que significa: olhar.
E se, na arquitetura antiga, o termo designa o lugar
do pblico (mais que a cena ou a orchestrai,
pri meiro por es ta raiz: o teatro (as arquibancad as)
o lugar de onde se v.
43
A e x i b i o da s p a l a v r a s
Uma expresso corrente, a respeito de um
espetculo bem-sucedido ou de um ator talentoso,
diz que ele faz ouvir o texto. Apontaremos aqui
um abuso de linguagem. Fazer ouvir um texto
fazer dele uma leitura, em voz alta. Uma leitura,
mesmo pblica, no teatro. uma atividade que
mant m com o teatro laos profundos e complexos
- voltaremos a isso - mas ela infr a, extra ou
prototeatral, como preferirem: no exatamente
teatral.
D en i s Gu noun
o teatro s germina quando alguma coisa
proposta viso. No entanto, o ato de mostrar no
o suficiente: h atos semelhantes (no estdio, na
missa) que tambm do a ver e no so teatro no
sentido estrito. Isto tambm no equivale a dizer
que o teatro se limita a mostrar - o dar a ver no
esgota sua natureza, ele no mostra tudo,
indiferentement e. Mas o visvel necessrio para
que o teatro se forme. o mago, o corao de
seu advento.
Como compreender ento qu e certas leituras
produzam uma impresso de teatro (e s vezes de
um teatro que se rviria de exe mplo a muitas
representaes - pela inteligncia , prazer e at,
poderamos dizer, a teatralidade)? E qu e alguma
coisa a se d a ver que talvez seja eminentemente
teatral. Imaginemo s a audio pbli ca de uma
gravao:I I isto sim, se destina apenas ao ouvido.
Neste caso, qualquer vestgio de teatro es taria
proscrit o. Uma leitura pblica produz efeitos de
teatro porque o leitor - que deve fazer ouvir o texto
- visto. Teatro germina nesta viso.
44
1 1. Destinada. por exemplo. a fazer ouvir
a voz de algn m que j morr eu . Ou a
ap resentar. nUJII tcutrn, UJII tr ab alh o
sonoro . com as caixas de som no pal co
(no uma fic o . j assisti a uma sesso
dest e tipo).
(Ento, impossvel o teatro para cegos? No.
Ele existe. aqu ele que, num sentido extre mo, os
faz ver.)
*
o p,blico se rene. para ver. Questo
subseqente: o que que ele vem ver? O que
que o teatro lhe mostra?
Vamos proced er pas so a passo, por aproxi-
maes - cada vez mais restritivas, se tudo der
certo. Obs ervemos o caso mais freqent e (ant es
de chegar s situa es -limite, aos confins, s
margens). Geralment e, o que levado cena
um texto. Um texto urna seqncia de palavras.
As palavras so eleme ntos de linguagem. E a
linguagem no da ord em do visvel.
45
A e x i h i o d a s p a l a v r a s
Trata-se aqui de apontar para dois planos da
reflexo. Inicial mente, o fato , emprico de que a
linguagem se es tabe lece primeiro na pa lavra e,
portanto, sensorialmente, no elemento da escuta.
As palavras pertencem originariame nte ao uni-
verso sonoro. No so vistas. O qu e o teatro quer,
o que ele produz, aquilo sobre qu e trabalha o
colocar vista, o ato de mostrar as palavras -
que es to, por natureza, no ele me nto do invisvel.
O teatro qu er exibir o invisvel , d-lo a ver.
O leitor pode ficar tr anqilo: sabe mos qu e
h o escrito. E qu e o escrito precisamente a
transcri o visual da linguagem. Acreditamos at
ter compreendido qu e es ta transcri o atravessa
ini cialmente a palavra, que ela marca sua ori gem
e no lhe conce de o es pao de nenhuma sono-
ridade pura, pr -escritural, anterior efetuao
d e seu s tr aos . Mas a escr ita produz signos
det erminados - gr ficos, at mesmo pi ct ri cos -
e queremos afi rmar o seguinte : no es ta
visibilidade que o teatro busca. O teatro no
trab al ha no tornar-visvel das palavras expondo ao
olha r nmeros e letras. Uma ence nao no a
apres ent ao di ant e d o pbli co de grandes
configuraes gr ficas. Esta diferena profunda,
essencial. Ela tem rel ao, antes de tud o, com o
fat o de qu e a visualidade do teat ro no a da
pintura. Um qu adro, colocado no palc o, no
46
D eni s G u no ll n
tea tra l. Ali, uma belssima obra pictrica passaria
quase despercebida. Os bon s ce nrios pintados,
so, em geral, pinturas medocres . E os bons
pintores- cengrafos sabe m tir ar partido desta
diferen a. O dar a ver qu e a pintura propicia e o
qu e o teatro exige so coisas heterogn eas. Por a,
o teatr o se afasta da qui lo que, na escri ta, participa
do pictural - e, portanto, desta forma de dar a ver
as pa lavras.
Mas a escrita no ape nas uma regio da
pintura. Ela produz uma visualiclade que atravessa
e ult r apassa o es pa o da obr a pintada - ou
desenhada. Ela um arqui-sisterna de traos ao
mesmo tempo abstratos e fsicos, cuj a teori a no
vamos (rel produzir aqui, visto que no es te nosso
objetivo. Assin alaremos apenas qu e o recurso ao
visvel , qu e age na escrita, tem rela o com a
ausn cia da pal avra: a retirada do locutor , a falt a
de s ua presena efe tiva , o afastamento ou a
in-disposi o do falante para pronunciar es te
discurso no lugar e no tempo para os quais a escrita
o leva. O teatro no d a ver os vest gios, os
depsitos, os subs titutos de uma pa lavra a usente.
Q teatro qu er o corpo e a voz. Ele exige a prpria
palavra , no ato qu e a profere. E ele qu er v-la.
(O qu e no acarreta, intui-se, tal vez , qu e o
teat ro n o tenha rela o alguma co m a es cri ta -
47
A e x i h i o da s p a l a v r a s
acontecime nto visvel de um a pura presena
imediata. Claro que no.)
*
Neste sentido, port anto, a linguagem no est
no ele me nto do visvel. o primeiro plano de
refl exo: as pal avras so in- vis vei s porque se
enunciam em sonori dades. Ist o di z resp eito sua
materi alid ad e, a seu corpo - a ordem dos signifi-
cantes , grosseir ame nte falando.
Mas as palavras participam tambm do no
vi svel por i nte r md io d o ele me nto d e se u
significado. Efetivamente, o significado da ordem
da int electu alidade - do int eli gvel e, por isto,
di stinto do se nsvel, do qu al o visvel parte.
Tentarem os nos precaver contra os efeitos de
contaminao: primei ro porque os contedos da
int el igibilidade pod em muit o bem in clu ir
significados cuj os referentes so coisas visveis,
significados qu e trat am do visvel, qu e o pensam.
o qu e acontece com a palavra " ver melho", cujo
significado no , e m si, vermel ho, nem muito
men os visvel (da mesma forma qu e o conceito de
cachorro no late) .
Alm do mais, nas tpi cas tradicionais do
se ntido, o intelecto recorre a uma metfora do olhar
48
Den i s C u no u l1
para designar se u prprio estatuto: o pen sament o
como viso do espri to. Mas isto, ao men os numa
primeira aproximao, nad a mais que uma figura
de estilo. E, mesmo se , no fundo, difcil imaginar
um conceito do inteligvel totalmente livre dest a
met fora do visual, somos levados a respeita r a
di stino - sob pe na d e mi s tu rarmos tudo.
Aceitaremos, po is , para efeitos ope racionais,
qu e as pal avras, por seu significado ta mbm
(e, portanto, na medida em que abrem cami nho
para o int eli gvel ) parti cipam de um ele me nto
fundamentalmente no-sen svel : port an to, no vi-
sual.
'palavras so so m e se ntido: duplamente
"imostr veis" , E o teatr o qu er d-las a ver.
*
Por qu e o teat ro, no que lhe diz resp ei to, no
usa o vis ual co mo me t for a - co mo faz o
pensamento, que pretende ver, mas apenas com o
olho analgico do logos. Como o teatro, a teoria
esconde um a refern cia ao ver em se u ncleo
etimolgico. Mas , nes te pont o, o parentesco
permanece longnquo: o qu e o teatro qu er o
visvel em si , em s ua efetividade se nso rial. ver
ver dadeiramente. faz er advir diant e das
arquibancadas algo de r ealmente, fisi camente
49
A e x i b i o d a s p u l a v r a s
Den i s G u no u n
*
Qual a utilidade desta asser tiva? Puro prazer
do paradoxo? Queremos atrib uir ao teat ro uma
espcie de utopismo, uma disposio vagamen te
apresentado, a ponto de, como veremos, es ta
efetivida de da apresentao tornar-se pou co a
pouco sinnimo do prprio teatro. O teatro quer o
corpo, as coisas, exibidos sob seus olhos. O visvel
como se nsa o. O esttico.
E este corpo, que ele quer olhar, perscrutar,
esta mat ria visvel da qual ele quer fazer se u
objeto de teatro - o corpo, a matria das palavras
qu e por ess ncia so imprpri as vis ta ,
i-mostrveis (porque so feit as de sons e idias).
O teatro quer ver o invisvel: e a esta singular
impossibilid ade que ele consagra, ao menos nos
ltimos vinte cinco anos na Europa - mas, sem
dvida, tambm ant es e em outros lugares - todo
o enge nho de se us art ist as: atores, pintor es,
figurinist as, ce ngrafos, m sicos.!" bail arin os,
maestros, art esos - toda a ar te de sua en-cenao .
prometica, qu e o conde naria a sempre tentar o
impossvel ? No, nada disto. Esta determinao
do teatro - dar a ver uma mat ria de palavras -
leva a olhar precisament e a ativida de que ali se
desenvolve e talvez mesmo, acreditamos - lanar
alguma luz sobre o encontro entre seus atores e o
pblico que os assiste.
51
O que o teat ro faz, portanto, pr oduzir algo
visvel a parti r de palavras. este, exatamente, o
contedo da ence nao. A ence nao uma art e
- ou um saooir-faire - ligado a dois mbitos: o
lingstico e o visual. E esta art e se desdobra no
espao delimitado por estes dois domnios, ele a
arte da passagem de um ao outro, da inter-relao
entre o textual e o corpo extenso. Se o teatro perder
uma destas du as amarras, ele se desfaz, nega a
prpri a essncia. l se disse a respeito da leitura:
o teatro sem visibilidade no teatro, apndice
do escrito, protuberncia do literrio. E es ta
tent ao o habita se mpre: teatro que no passaria
de literatura dramtica, pr oferi o de pala vras.
Teatro sem corpo: fechado, reabsorvido pela pura
vocalidade - mas vocalidade mutilada, deficiente,
porque o alcance da voz no se reduz a suas
pr odu es sonoras, ela no se esgota na esc uta;
o ator que fala, qu e pr ofer e, quc faz "sair" a voz
tambm um at or qu e se oferece vist a, na
exposio de scu esforo fsico, da ao corporal
12 . A m sica de teatro no simplesmente
msica. f: msica ordenada segundo a a rte
de mostrar. de fazer ver. Podcr a mos
observa r a se u res pei to o mesmo q ne
observamos sobre a pintura: a fora de uma
partitura musical no ti torn a auto ma ti-
ca mente teatral (e vice-versa), 50
A e x i h i o d a s p a l u v r a s
de sua boca , de se u pescoo, do enr aiza mento do
sopro que afeta se u corpo int eiro. Isto tambm o
teatro most ra aos olhos. Reduzido ao som e ao
se nti do, ele se r ia desencarnad o, descarnado,
privad o de todos os seus atrativos fsicos - mesmo
dos da carne visvel do som e do se ntido.
Mas o teatr o pode tambm perder a outra
amarra e se red uzir ao visual, pura mostrao.
Chamare mos es te es pe tc ulo de atividade c nica
que produz o visvel pelo visvel, se m dar a ver
sua provenincia no in- visvel do text o e das
palavras . O espe tculo o co r po d o teatro
isolad o. t ;l
o que urna certa teologia chama de a carne:
no o corpo oposto ao espri to, mas o COll JO pri vad o
de esprito, o corpo desabitado, o corpo vazio.!"
Portanto, no a mat ri a, mas a matria rf de sua
rela o fundadora com o se ntido . O es pe tc ulo
o visual sem o texto invisvel que o chama. E como
es te texto - mes mo no es pe tculo - es t se mpre
a, o espetculo este efeito de cena que se pretende
se m palavra, se m linguagcm origi nria, se m escrito
Dcni s C u n o u n
fundador. No o corpo, mas a ideologia do cor-
pora l: o efeito de iluso que vela e recob re a
prove ni ncia do te atral na lingu agem e no
i-rnos tr vel das pa lavras.
Dupla tent ao, port anto, em qu e o teatro
solicitado a se renegar du as vezes: como literatu r a
ou como espe t culo. entre os dois qu e o teatro,
propria mente, se ma nt m: entre as palavras
invisveis e a extenso da ce na, nesta improprie-
da de radical que des-natura o texto exibindo-o,
engana o olho oferecendo-lhe palavras e d a ver,
infatigavelm ente, o imp rprio desta exibio.
*
A essncia do teat ro o pr/em/cena. Tese
provocante - posso at ouvir o gri to das ligas da
virtude . Especifiq uemos. O qu e qu er dizer es ta
afirmao brutal? uma injria aos ator es, aos
autor es, uma negao da sua preeminn cia? Claro
que no, exatame nte o contrrio, se lermos
corre tamente. a colocao de sua fundamental
- e simtrica - necessidade no princpio do tea tro.
52
13 . Cuy Debord teria esc rito: sepa rad o.
1,I. Evacua o quc no devolve o corpo
sua essncia pri mei ra (mat ria se parada);
cla o priva. ao contr rio, de nma parte de
se u ser - a linguage m origi nria que o
inscreve e o chama. O espetculo o corpo
do teatro afsico. desccrc hrad o.
Primeiro o aut or. Para que o teatro sej a posto/
em/cena, preciso que ele sej a o pr em cena de
alguma coisa . Podemos afir mar sem ambigida de:
o tea tro a vinda ce na de um texto originrio, de
53
A e x i h i o d a s p a l a v r a s D en i s G ll no ll n
de ele se di stinguir do ato cI e suas enunciaes
sucessivas, cI e a escrita o colocar nesta necessria
autonomia em relao s vozes qu e vo qu erer
lev-lo ce na. I ,';
O texto um es crito, um escrito literrio,
livresco. O autor urn escritor. Com o texto tudo
come a, nele tucI o se funda e se origina. Mas o
texto no pr oduz, por si s, a teatralidade do teatro.
iAteatraliclade no es t no texto . Ela a vincIa cio
texto ao olhar. Ela es te processo pelo qual as
palavras sae m de si mesmas para produzir o
visvel. A teatralidacIe o prprio pr/em/cena.
uma matria de palavras. No direo de cena,
agenciamento de cores e formas, pura disposio
do visvel : isto qu esto de es pe tc ulo, teatro
nenhum se produz ass im. O pr/em/cena a art e
de colocar di ant e dos olhos a linguagem, o ver bal, o
textual. O teatro s fiel sua ess ncia na medida
em que coloca a anterio rida de de um texto, distint o
do ato da rep resentao e cuj a representao a
passagem ao visvel. O teatral, sendo propriamente
esta vinda (a ence nao, o pr em ce na), no pode
dispensar o texto primeiro, ant eri or , distint o dele e
dotado de urna existncia aut noma. Nisto ele difere
do cinema , cuj o texto ini cial um instrumento
comprometido com a produo do filme. o frlme
que se pe em obra, enquanto qu e no teatro a
escri ta. O texto de cine ma no tem autonomia -
por isto sua relao com a publicao mais incert a
e em sua definio no entra a aptido para servir a
vrias real izaes sucessivas, enquanto o texto de
teatro se coloca, de sada, como distinto de qualquer
das realizaes que lhe daro corpo. Ele pode ser
levad o ce na vrias vezes, em di versos pases, em
diversas poc as, com atores e diretores diferentes.
por isto que ele faz parte do corpus literrio: ele
existe, em sua autonomia, corno texto e corno livro.
Neste sentido, o texto de teat ro neces-
sariamente esc rito: no porque a ence nao vise
a reproduzir se u car ter esc riturai, mas pelo fat o
54
15. H exce es not ri as: recent emen te,
obras de Iloh Wilson ou Tadeusz Kanl or,
por exemplo. .Ireferimos aci ma qu e toda
ca racte rizao pod e se r desm en tida pel o
efeito de sua prpria passagem ao limite.
Segundo Hegel : " No : c.u acterizando
uma es p cie por uma defin io qu alqu er
que chegaremos ao conceito desta espcie.
1..1Definindo, por exe mplo. o anima l por
sua livre mobilidade. por se u poder de
deslocamento, percebemos logo quc a ostra
c muitos outros an imais n o cabe m nesta
defini o; definindo-os pela se nsibilidade .
per cebemos qu e a mimosa. que no : nm
a n i ma l. po ss ui. no e n t a nt o. e s t a
se nsibilidade . " Efei to da rel at ividad e de
tod as as coisas. rebeldes ao conceito? Seria
sum rio demai s. No cas o que esta mos
aho rdu udo . trat a-se ant es de um trab alho
do prpri o conceito: a teat ral d ade nos dois
i n ve n t o re s a t ua e xa t a ni c nt e co mo
confronta o polmi ca com a ess nc ia do
teat ro (vista co mo sada da liflguagclll para... 55
A e x i h i o d a s p u l a v r a s
*
E m s eguida os atores . Muitos ofcios
concorre m para a exibio do texto. O ce nrio,
que considerado bom quando manifesta algo da
obra esc rita - e tanto melhor quanto mais ocu lto,
menos pat ent e es ta va aquil o q ue e le tor na
manifest o. Ma s o ce n r io obj e to d e uma
desconfi an a porque sua relao com o texto
aleatria, pode parecer exterior. Qualquer teat ro
" exterior" - o teatro o movimento mesmo da
exteriorizao, do devenir exterio r das palavras.
No tocante ao ce nrio, o perigo que o elo que
une a palavra a es ta figura extern a seja cortado ou
di s-tendido.
A pri meira e mai s necess ria modalidade do
tornar-visvel da lngua ser falada pelo COlVo do ator .
o princpio, o comeo desta sada das palavras diant e
dos olhares, o arqui-teat ral , Porque o elo que une
esta exteri ori dade ao texto necessri o, retesado. Este
Deni s Gu noun
elo se prende voz, cuja a mbigidade aqui
fundadora: palie integrante do universo sonoro e,
portanto, daquilo qu e o teatro visa e procura mostrar,
a voz est no corao do som e do se ntido. Mas, j se
disse qu e ela, por se u prprio corpo, suas cordas
tensionadas no cor po do ator, suas caixas de
resso n ncia vibrantes e mobil izadas, participa
originariamen te da visualidade c nica. A voz est
duplamen te inscrita no som e no espao. Ela coloca
e institui seu prpri o limite. A este respeito, ela est
no corao, no ncleo do teatro. No qu e o teatro se
reduza vocalidade como parte do mundo dos sons.
Mas o teatro se produ z no exato limite entre o som e
o corpo, onde a voz est precisamente alojada.
O ator a font e da teatralidad e. Ele o ponto
de passagem da palavra para o corpo, o lugar de
irrupo, de orige m da palavra no es pao visvel
da ce na . nisto que a atividade do ator participa
muito esse nc ia lme nte do pr/em/ cena co mo
cora o da produo do teatro.
56
(
fora de si mesma). O teatro. corno qualquer
art e. assombrado pelo desejo de colocar:i
prova s e u li mite , pel o so n ho d o
trausho rdameruo de sua prpri a essncia -
e o sonho prod utivo. Kantor ou Wilson
tensionam. at o ponto da rup tur a. o elo
para doxal entre o corpo c a visibilida de da
lngua - a estranheza do texto ao visvel. o
estranho lsico das palavras - o olhar do
surdo, por assim dizer.
E isto det ermina at a fundao de s ua
a tividade prpri a: a atuao, o j ogo do at or.
A atua o no absolutamente a pura enuncia o
do text o (segundo o regime de s ua litera r iedade),
tambm no a instalao no corao do simulado,
do factcio, da imagem. A atuao exatame nte a
atividade qu e conduz do texto ao visvel. A atua o
57
A e x i h i o d li S (l li I li V I' li S
a passagem ao jogo. O que propriamente teatral
na atuao o jogo desta impropri edade que entra
em jogo , que faz nascer o jogo e mostra ao olhar
sua irrupo. nisto que o jogo essencialmente
ldi co: o jogo no um domnio prprio , definido,
circunscrito no mbito do qual seria possvel se
colocar por um savoirf aire. O jogo o pr em
Jogo.
Para falar de outro modo, o ncleo, o corao
do jogo do ator sempre um certo quaruum de
improvisao. Se ojogo do ator se fixa, se estabelece
- sejam quais for em as marcas, os ges tos, as
entonaes que parecem por um instant e defini-lo
- deixa de ser jogo para se esgotar na rep rodu o
mimtica. O jogo do ator, claro, no alheio
imitao, mas o que o funda como jogo o ato de
imitar, no a figura (a mmica) qu e disto result a.
Se no se trata , no momento do jogo, da passagem
livre e, de ce rta for ma, aleatria, de uma pal avra
ao visvel , se a tenso que leva de um a outro se
esgota, se o ato de represent ar - a passagem ao
jogo - desaparece no resultado, o jogo se eclipsa .
E com ele o teatr o. O teatr o se mpre a passagem
do texto ao teatr o. A passagem do texto ao visvel
- ela prpria torn ad a obje to do olhar.
O que estamos aqui tent ando det erminar
como o arqui-teatr al dojogo do ator, o nasciment o,
D eni s G un o u n
o comeo do teatral no jogo, que a funda sua
teatralidade (o pr em jogo, a passagem para o
jogo) , talvez tenha algum elo com o que a lngua
comum chama de " o natural ". Realmente, como
explicar qu e o pblico desaprove imediatament e
toda e qualquer atuao que par ea " teatral"? No
teatro, isso o cmulo. 1(, Como compreende r esta
ce nsura, to freqent e: "d pra ver que ele est
representando, ele no natural"? Proponho aqui
a seguinte tradu o: "o que a gente v o resultado
do jogo da atuao, no o pr emjogo". No se v
o j ogo vir, ' provir do no-jogo. No se v o
nascimento do jogo do ator, o nasciment o do teatr o,
quer dizer , o prprio teatro. S se v o representado
- no a representao.
(Apr oximao inesperada: entre a questo
qu e est se ndo aqui debatida e a que discutimos
acima - a qu esto polti ca. Pod eramos diz er
ento: a passagem ao jogo da atuao o que mostra
que o ator em ce na membro da comunidade dos
espectadores . Ele natural, ele como um de ns.
Ele no ator por ess ncia, mas porque, num dado
momento, ele come a a atuar, ele entra no jogo.
O entrar no j ogo da atuao o vestgio, em ce na,
do gesto de convite pelo qual o ator foi chamado a
subir ao palco. o comeo do teat ro, seu princpio,
sua produo a partir da cidade. seu fund ament o
58
16, Cf. G Uf;i\Oll N. Denis. Le d uudemcnt ,
in l.es temps modernes, j an. 199 1. 59
A e x i b i o da s p a l a v r a s
co muni t r io, polti co. E o apagamento da
passagem para o jogo, reduzida mmica pura
seria como qu e o corolrio do eclipse da sala em
benefcio do palco, do esquecimento da assem-
blia , da qual o palco ap enas uma parte. por
isto que os atores populares - cmicos, por exemplo
- at uam to bem: eles no param de passar ao
jogo da at uao , de fazer o vaivm entre o jogo e o
no jogo. Isto est relacionado a seu modo, poltico,
de conduzir a representao: eles no esquecem
jamais a plat ia, tomam-na como test emunha,
diri gem-se a ela em longos monlogos, multiplicam
os apa rtes, enviam-na se m cessar ao se ntimento
que ela tem de si mesma - este um dos prin cipai s
efeitos do riso - e so, port ant o, pou co suspeitos
de se enclausurarem no espao imagtico da cena.
Eles jogam a represent ao contra o representado ,
freqentemente at em sua esc rita - Moli re faz
isto se m par ar. )
E, depois, a passagem para o jogo da atu ao
no age apenas em sua forma mais explcita (as
fissuras e retomadas do jogo cmico, por exemplo).
Ela trab alha o corao do jogo, se mpre - mesmo
nos momentos mais simulados, mais exteriores,
mais fixos. Como espao da improvisao, mesmo
em meio s mar cas mais repetiti vas. Ela a arte
de encontrar a proveni n cia aleatria no mai s
nti mo do retorno do mesmo. Ela o test emunho
60
D en i s G u no u ll
do nascimento do visvel a partir do no-visvel,
como um buraco negro, um abismo no fundo da
imagem, at est ando sua vinda a partir do nad a, e
sem a qual ela no mais uma imagem, mas uma
coisa: pri vada da atividade, nela, do imaginrio,
do devenir-i magem elaimagem da fico - privada
dojogo.
*
Nada h , em tud o isto, que atente contra a
dignidade dos atores, dos autores. Trata-se de dizer
que, na pr pri a atividade deles, o todo do teatro
consiste no pr em ce na, qu er dizer, nesta funo
singular que qu er abrir ao visvel a matr ia ncgra
e cega das palavras. Ator e autor so os dois plos
fund ad ores do teatro: plo ver bal, literrio, textual
e plo fsico, corporal, expos to vista. Entre eles
se coloca todo o teatro: no h nada alm deles, da
atividade de se pr e m relao. Mas nem um nem
outro podem prescindir desta viagem, do per curso
deste espao qu e os separa e ao mesmo tempo os
rene: se o ignorar, o autor se fechar entre os
livros, e o ator se ence rrar nos es petculos.
O teatro acont ece na travessia qu e conduz de um
ao outro - o espao da int erpretao, o espao
aberto do sentido. A int erpretao este adve nto
do se ntido ao se nsvel. O sentido no es t nas
pala vras antes de lhes se r propost o um corpo
61
A e x i h i o da s p a l a v r u s
aleatrio e mutante. Nem nos corpos que nenhum
texto invoca. O sentido es t na int erpretao,
caduca, provisria, aberta. Na passagem para o
jogo, o pr em j ogo da escrita - o pr em ce na .
E isto que o pblico olha. O pblico no olha
ap enas os corpos e as imagens - nest e caso ele
es tari a no registro do es pe tculo, no no do teatro.
O pblico do teatro qu er ver a passagem do texto
ce na. esta demanda qu e sustenta se u olhar to
singular. Este olha r pr-supe o texto. Ele escava
a ce na para exumar o texto soterra do (invisvel).
O olha r do espectado r aqui uma estranhssima
abertur a para a escuta. No no sentido de qu e ele
deveri a fechar os olhos para ouvir. Pelo contrrio,
ele deve abrir bem os olhos para perscrutar a cena
e distinguir a os si nai s da passagem (invisvel) do
texto. O que o espectador olha o j ogo dos traos
imagticos qu e at est a a presena aqui, fsica,
corporal, de um texto que age na sombra, obscuro,
e cuja onipresena uma es pcie de ausncia
ati va. O text o um livro qu e ca da ator teve por
muito tempo nas m os e o pblico sabe di sto , ele
olha a representao dos atores corno int eirament e
deter minada por um livro ausentc.! " O pbli co
Den i s Gunoun
ficar completamente de cepcionad o com o teatro,
enganado em sua expectativa, se no per ceber nada
desta vinda de um texto prvio at a ce na. Por isto
as novas encenaes de textos clssicos desempe-
nharam vrias vezes o papel de manifesto das
mudanas de poca da teatralidade - porque elas
do a ver, com uma clareza meridiana, o trabalho
do texto ausente nos corpos e bocas visve is. por
isto qu e as novas p eas so to difceis de encenar,
porque elas levam muito tempo a dar a ler sua
teat r alidade , para al m da sua literariedade:
porque o primeiro olha r s mu ito dificilmente
co nsegue di ssociar o text o dos signos que o
transportam e necessria, no e nta nto es ta
di st ino para qu e o caminho do texto ce na sej a
visvel - para qu e haja teatro. Beckett s agora
es t alcan ando ist o.
E, no entanto: a viagem do texto ce na qu e
deve se r lida, vista, a di st n cia qu e um clssico
facilmente, facilmente at demai s co nsegue,
muito mais difcil- e tamb m muito mais divertida
- de se produzir co m um conte mpor neo - e o
62
I 7. t por isto que se pod e sentir um prazer
to es pec ial em ver um ator representar
co m o text o na mo. t o qu e acont ece nas
sesses - muit as "ezes memorvei s - em
que. numa emergncia. um ator ausent e
sulistituido por outro ou at pelo prprio
di ret or , So momentos de teatro mui to
raros. t isto que raz tambm - c comj ustia
- o sucesso de ce rtas " leituras-espet culo".
qu c se consideram uma es p cie de teatro
incomplet o, provisri o c produz e m algo
como o arqui-tcatro. A se torna visvel.
eminc ntc me nto co rporal. o salto so bre o
palco das palavras ocultas entre as p giuas
qu c o al or lem nas mos.
63
A c x i 11 i o da s "a I a v " a s
olha r sobre isto tudo que funda o prazer, o jbilo
si ngular do pblico de teatro. o que ele procura,
o qu e ele es pe ra. ist o que ele veio olhar quando
se reuniu nas arquibancadas circulares. Se este
prazer se apaga, poderemos ainda por algum
tempo utilizar os edifcios teatrais, mas para outra
coisa que no sua voca o: o es pe tc ulo avulso, a
atrao do visvel em si mesmo: jogos de circo e
de sa ngue . 111
*
Isto o qu e eles vm fazer no teatro: ver a
passagem do texto pelos corpos. Idia curiosa.
Realmente, esta atividade do teatro se desdobra
numa regio muito determinada: lugar onde se coloca
a questo da relao do visvel com o invisvel, do
se nsvel com o no-sensvel. Espao de interroga o
relativa fundao do sentido fora da sensao,
viagem do se ntido em direo do COlV O. Lugar de
um limite, de uma passagem - de uma passagem ao
D en i s G u no u n
limite oposto. Lugar onde se abre a questo da relao
entre o COlVO e se u outro, relao fundadora e
instituint e que insere o visvel, o se nsvel - o fsico -
na questo de seu outro, de sua relao com o outro.
O espao da atividade teatral o espao da abertura
do fsico a seu outro ativo e ause nte: espao, j
compreende mos, da pr pria questo metafsica.
Podemos daqui por diante avanar um pouco
na det erminao daquilo que funda e faz o tea tro
- daquilo qu e o teatro fun da e faz. Como vimos, o
teatro uma reunio polti ca, qu e acontece num
es pao politicamente det erminado, mas com o
obj etivo de a produzir uma atividade que difere
do polti co propriament e dito. J conhecemos esta
atividade: ela consiste em dar a ver a provenincia
do visvel na lngua, o tornar visvel das palavras
i-mostrveis, isto , o tentar abrir para o sensvel o
prprio no- sensvel. O que o teatro faz (no espao
do poltico), colocar a qu esto metafsica sob o
olhar da comunidade reu nida.
Idia (polti ca) curiosa, temos qu e convir.
64
18. Estou pensando no circo romano. claro
- no nos circos populares de onte m.
lugar es de uma art e digna. embora muito
difer ent e do tea tro. Os jogos do circo tm
se u equivalente e m nosso mundo, mas
uunhr u em outros luga res - em qua lque r
Ingar em que a busca do fascnio do visvel
por si mesmo leva a oferecer o espetculo
do sa ng ue . qu e e le atra i o olha r,
realmente.
*
Querer, assi m, que a ativida de do teatro seja
funda mentalmente metafsica no forar o sentido
das palavras? No - se compreendermos que no se
trata, para ele, de enunciar a questo nos termos
65
A e x i b i o das palavr a s
(filosficos) do que se convencionou chamar discurso,
histria da metafsica. Trata-se de trabalhar esta
questo sob a forma muito particular de um recurso
ao visvel das palavras diant e da comunidade reunida.
Tambm a referncia explcita ao metafisico como g-
nero de discurso, no nem necessria nem, de modo
algum, a garantia de que a questo seja claramente
explicitada em cena - pelo contrrio, ela , a este
respeito, s vezes o pior dos indcios. O que ocorre
que a atividade teatral , por natureza, quer que a ques-
to seja a levantada. Oque uma ltima confirmao,
Denis Gu n o u n
de uma multiplicidade de copias de qualidades
variveis mas de dignidade equivalente no que diz
respeito relao com a "essncia" da obra. No
sentido estrito da palavra, no h original na fotografia,
mas ape nas uma cpia-testemunha, padr o, Ora, a
possibilidade d e uma r eproduo me cnica
indefinida produz um efeito sobre as condies de
exerccio da art e: a inveno da fotografia modifica a
histri a da pintura. O que acontece com o teatro, do
ponto de vista desta relao?
Porque o teatro no mais o que era. As condi-
es de seu exerccio foram profundamente
transformadas pela possibilidade de sua reproduo
mecnica.!? Como sabido, Walter Benjamin
tematizou, na esteira de outros pensadores, mas se-
gundo uma problemtica nova, aquilo que muda na
alie quando a obra no se apresent a mais segundo o
brilho singular (a aura) de um original ni co. Um
quadro difere, por sua aura, da srie de suas cpias.
Em compe nsao, uma fotografia no nada alm
66
19. O raciocnio que seguc faz. evid ente-
mente. referncia a \Valter Benj ami n:
L'oeuire d 'art I ' poque de sa reprodua ioii
mcanis e, diversas publicaes cm francs.
entre as quais BENJAMI.-':. Wa lter. Ecrits
franais, Paris: Nouvelle Hcvue Fran aise,
1991 . (Em portugus, o ensaio A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
foi publicado pela editora Brasiliense (19B.'))
em tradu o de S rgio Paul o Houan et . /lO
volu me 1 das Obras escolhidas dc Walter
Benj amin. N. da T.)
O teatro conheceu, no comeo do sc ulo XX, a
irrupo brutal e ameaadora de sua reproduo
mecnica: o cinema. O cinema, ao menos numa das
direes abertas por seu nasciment o, afirma-se como
teatro fotografado. Por algum tempo, - bem pouco
tempo - o teatro se preveniu contra esta rivalidade
pela prevalncia do original diante de mltiplas (e,
acredi tava ele, fracas) cpias. Esta defesa no se
sustenta. Por razes econmicas e, logo depois,
tambm artsticas, a competio entre os dois
" teatros " se torna acirrada. O cine ma parece
desfrutar de todas as vantagens, em especial por sua
capacidade de figurar tudo o que escapa ao teatro: a
corri da, as montanhas, as multides, os animais .
Es ta concorrncia incita cada uma das duas
artes a afir mar sua originalidade. No cine ma, ela
leva elaborao de um lxico, de uma sintaxe
67
A e x i b i o ria s p a l n v r a s
especfica: pl anos gerais, movimentos de cme ra,
mo ntagem. E no teatro? Qu e efeito produzem no
teatr o a apari o e depois a difuso quase universal
das imagens filmadas ?
Elas estimulam o teatro ao aprofundamento
de sua ess ncia. Logo o teatro se torna o seguinte:
a colocao diante do observador do que no
fil mvel. Isto : de tudo que escapa a qualquer
reproduo. Colocao da prpria coisa, do estar-
a da coi sa. O teatro se torna o gest o da mostrao,
na medida em que visa no forma do obj eto
mostrado, sua figura, se u desenho, sua co r - tudo
o que a c mer a poderia captar e reproduzir
indefini dame nte - mas na medida e m que coloca
diante do olhar, ali, sob os olhos, a coisa em si em
sua fe nomen alidade, o aparecer de se u estar-a, o
qu e poderamos c hamar de se u apare-cer-a. O
aparecer-a da coisa a sua teatralidade.
O q ue s ve m, evidente me nte, reforar a
determinao me tafisica do teat ral. O teat ro, da por
diante, no se contenta mais em convocar para o palco
o visvel que sobreveio a partir das pal avras. Ele
interroga o aparecer-a da pr pria coisa, usando pm'a
isto da condio singular (poltica) de seu aparecerta):
o qu e faz com que as palavras produzam este visvel-
a, enqua nto ele est a, es te jorrar de visibilidade,
de sensibilidade, a, diant e do povo reunido, sob
Den i s Gu n oull
seus olhos, na atualidade de sua reu nio, nestas
arquibancadas, nesta cidade, neste dia e nesta hora
aprazados.
por isto, e some nte a partir da, que se pode
emancipar um pouco o teatro de sua relao co m o
olho, com a ocularidade como sensao singular. Esta
relao (de mostrao do aparecer- ai , do tornar
se nsvel-a palavras) , com efeito, mas no limite,
extensvel escuta. possvel imaginar - mas como
uma espcie de extremo - um teatro de sons, um
teatro da sombra. Teatro da noite, do eclipse, do
momento de obscuridade que se ope s luzes como
os silncios habitam a msica. Momen to no qual ,
tambm pela orelha, se tira a prova do aparecer-a
de um corpo - de um sopro, de uma voz - q ue pode,
realmente, por um moment o, ser cegamente ouvido.
IVIas a borda da se nsao, sua confirmao pelo
extre mo - e ai nda preciso qu e os olhos perscrutem
o escuro. Alis, no h teatro do nariz ou das mos.i"
*
Qu al , portanto, esta es tranha idi a (poltica)
do teatro? Es ta idia que o teatro tem e que pe em
cena no es pao do poltico? Por qu e a assemblia
dos espectadores convocada, publicamente, a se
reunir no lugar do po ltico para a ver colocada a
questo met afisica? Qual o alcance, a significao
(polt ica) dest a reunio?
68
20. No se ntido de um teatro impossvel
do olfato ou do lato. 69
A e x i h i o d a s p a l a v r a s
Numa frase: o alcance desta reunio deveri a
ser levar a comunidade a considerar o fundamento
no poltico do poltico. Lev-la a observar que o pol-
tico no tem seu fundamento em si mesmo, mas res-
ponde por outra coisa que no ele. O poltico result a
de uma necessid ad e que o ultr apassa, que ele deve
servir, di ante da qual ele deve responder. O poltico
no se u pr pri o horizonte e trabalhar para torn-
lo indigno cnclausur-Io na conside rao de si prprio
ap enas, se m que ele jamais tenha que se abrir a es te
outro diferente dcle que o inscreve c o chama. isto
a idi a (polti ca) do teat r o: congrc gar a cidade,
publicamente unida na mobiliza o de seu desej o
de co munidade, para convid-la a tomar assento no
lugar da assemblia poltica, para abrir o poltico para
outra coisa fora de si mesmo. " Para fazer, portanto,
um pouco de met afsica, no h dvida. Mas no na
produo obrigat ria das pal avras c da sintaxe do
discurso metafsico: no olhar sobre signos visveis qu c
exi bem uma pal avra soterrada, um livro ausent e, para
exp-lo vista como jogo sensvel dos textos e dos
COIlJOS.
Para se r capaz di sto , o teatro precisa, sem
d vida, ter a dignidade de jamais se acr editar simples
D en i s G u n ou l1
jogo de cena, adul ao do olhar; ele precisa ter a
dignidade de nunca esquece r que s se apresenta ali
porque foi convidado por uma comunidade reunida;
ele precisa ter a dignidade d e nunca obscurec-la ,
nunca releg-l a sombra, admirando apenas a si
prprio; ele precisa ter a dignidade de jamais ce de r
ao desejo polti co de fazer com qu e a comunidade se
cale ou de organiz-la em classes. Porque esta
comunidade que o institui e m seu louco desejo de
olhar o invisvel e exige, para isto - para que haja
teatro - ser livre, pelo menos um pou co, em suas
reunies, suas narrativas e nas injunes que escolhe
diri gir a si mesma qu ando co nvida es trangeiros a
tomarem lu gar e m seu c rculo para exi bir o
i-rnostrvel das palavras .
La Cluutreuse, Villeneuoe-les-Avignon,
Abril 199]
70
2 I. -: nesta medid a que o poltico do teatro
uo pode ser mcd ido pcl a politiza:i o dc
seu conte do. Sua di menso politica es t
precisam e nlc e m s ua capae idadc dc
pro duzir urna qu est o uo-poltica e de
inte rroga r e m se u nomc o poltico. Isto .
podc figurar no texto - ou no (trabalha r a
assembl ia. apenas).
Talvez seja necess ri o ver nisto uma razo
para o ca nto e a da na. O cauto marca csta
palavra como pot ica. e. portanto. no-
poltica : a poltica no canta. E a dana
como que a exposi o fisica do canlo. Ela
inscr eve na vi sibilidade do corpo o potico
- o musical, o rtmico - da palavra. 71
Quatro objees
1. o teatro pode realmente convocar uma
comunidade poltica? No: no quero dizer
aqui que o teatro convoca. Ele , antes,
convocado. No ele {mas o que "ele"?
algum? Duvido; no ningum, "o" teatro,
no um sujeito, nem um ator, apenas um fato,
fatos, s vezes um acontecimento) que convoca
seja o que for. Uma convocao ocorre. Ela
pblica. E faz da representao, inesca-
pavelmente, uma questo poltica. O que
convoca o teatro vem do lado poltico
propriamente dito. ento o poltico'? Seria
supor que o poltico se convoca, coisa de que
eu tambm duvido. Alguma coisa convoca
(tanto o poltico, quanto o teatro). A partir desta
provenincia comum, institui-se a distribuio
de sua diferena.
73
A exibio das palavras
Denis Gunoun
2. A essncia do poltico est verdadeiramente na
comunidade? Ou em outra coisa (a relao com
o Estado)?Esta objeo tem evidentemente uma
outra dimenso. Ela atravessa, como sabemos,
um debate em curso. Uma coisa me toca: a
diferena de reflexo a exposta (entre um
pensamento que quer re-pensar a comunidade
e um outro que quer se libertar dela) denota uma
antiga oposio poltica relativa democracia
revolucionria - como se, em fim de contas, se
re-colocasse em jogo a confrontao entre os que
eram conselhistas'f e os que no eram.F'
74
22. Na histria dos movimentos revolucio-
nrios, foram chamados de "conselhistas"
aqueles que pregavam o poder dos conselhos
(de operrios, camponeses, estudantes),
pronunciando-se de forma veemente contra
a burocracia, contra o partido dirigente e a
favor da democracia direta. Os principais tc-
ricos conselhistas foram Anton Pannekoek,
Paul Mattick ou, hoje mais famosos,
Castoriadis e Lefort, no perodo inicial de
Socialismo ou Barbrie. Analiso com detalhes
a questo da autonomia e do poder de
deliberao da assemblia, em meu livro
L'Enliemerude lapolitique(Circ, 2002).
23. Sovietistas, federalistas, rousscaustas,
como quiserem. Assemhlestas, eclesisticos.
E o senhor?, vocs devem estar se
perguntando. Ah, eu tambm era um pouco
assim. Alguma coisa do coletivo mexe
comigo, ali onde as singularidades dispersas
(c a regulamentao republicana) no
conseguem me bastar.
Passadismo? Em absoluto. A fidelidade
funciona. Parece-me simplesmente que a
questo no deve ser colocada como questo
apenas do poltico - mas como questo poltica
tambm.
3. Esta caracterizao do teatro no vale tambm
para a pintura? No estaramos empoleirados,
por descuido, no topos da arte como vinda do
pensamento ao sensvel? Talvez. Mas o invisvel
invocado aqui o das palavras - e no o das
idias, do inefvel, da interioridade do sujeito.
Quanto aos pintores, eu me aventuraria na
seguinte tese: a pintura no procede do invisvel
ao visvel. Ela comea no visvel, funda-se no
olhar. E ele seu ponto de chegada. Mas, por
um desvio necessrio, uma sada obrigatria
para fora do espao do que dado a ver. Neste
trajeto, neste entretempo, vejo seu produtor
invisvel- ou melhor, o no-visto, o no-ainda
visto que sempre projeta a pintura. Do visvel
ao visvel: o vestgio desta passagem para fora
do mundo (da viso) que talvez se proponha ao
olhar - como gesto de pintar, como golpe, como
trao.
4. Nofundo, ofundamento no poltico do poltico
o religioso? No, decididamente no. O teatro
75
A e x i b io das pala vr a s
no sobrevm a no ser no momento exato de
um devenir no qual o espao da cidade difere
do espao religioso (do culto). Decididamente,
no vejo teatro a no ser no ponto pre ciso dest e
tornar- se-profano. A o teatro se avizinha, numa
pro ximidade extrema, do culto do qual ele
provm, do qual ele sai (e sem dvida o lugar
das confuses imaginrias). Mas ele sai dali ,
literalment e: em Atenas, onde a representao
se desloca a partir do templo (e se institui
neste deslocamento) ; como no momento me-
dieval em que o "mistri o" se produz no trio,
bem prximo da igreja, sem dvida, mas fora
dela e a assemblia deve abandonar o culto
para que o teatro acontea. No h teatro
algum no espao ocupado, saturado pelo culto
(ou pelo rito). O teatro vem no movimento, no
momento , no lugar abertos pela separao da
cidade em relao a tudo isto . E em sua
vizinhana, portanto, e com freq ncia nesta
nost al gia - at mesmo ide ologia de uma
teat ralidade cultuaI , ritu al, mstica. Mas nada
disto o constitui: o teatr o est ligado ao advento
de uma cidade sada da assemblia do culto,
produo do profano, do cvico, - do poltico
mesm o. Para int errogar se u fund ament o
76
Deni s G u n o u n
poltico - se se tratasse do religioso - o poltico
no teri a nenhuma necessidade do teatro. A
ele bastari a sua prpria ascendncia mtica
(suas lendas , suas epopias originrias), sua
prpri a genealogia nos cultos (os ritos , os
mitos). E sonhar com a refunda o , o retorno.
Se poltica e teatro so convocados lado a lado ,
porque o religioso caiu no passado. O teatral
est ali para testemunhar esta passagem, este
passo. O teatro no pod e dar test emunho do
religioso a no ser em sua queda, nunca na
restau rao de sua origem. A exposio desta
caducidade da religio primeira o que a pro-
duo do teatral exibe incessantemente - e ,
com freqncia o que ela conta, da Orestia
ao Anel dos Nibelungos.
No fund o, eu pod eri a diri gir a mim mesmo
esta objeo final: o torn ar-visvel das palavras
a encarnao'? isto'? o ver bo tornado
carne? Toda a qu esto , port ant o, teolgica'?
Permit am-me responder(-me} o seguinte:
tal vez . No no se ntido de qu e a teol ogia
atribuiria o lugar enfim encontrado do funda-
ment al da poltica, mas segundo a idia, ao
contr rio, de que a teologia, em algumas de
77
A e x i b i o das palavr a s
s uas divagaes, ocult a o ri sco de uma
int errupo'" do r eligioso, de uma dispensa
feita ao culto, de uma abertura profana. Neste
sentido, o verbo no simplesmente o divino.
O verbo o divino decado, despojado de seu
ser: morte de deus, sem dvida. uma ateologia
o que est sendo incub ado a, mesmo se ela
no pr etende esquecer aquilo de ond e ela sai.
Mas sai.
- I
78
24-.Tomo de emprs timo (no, na verdade:
subt raio, roub o) a id ia deste termo a
Dani el Payot.