Cuaderno de Trabajo N 64 Departamento de Comunicacin

Teatro comunitario, teatro transformador

Por Yamila Heram
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Octubre de 2005
Teatro comunitario, teatro transformador
Por Yamila Heram
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Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos
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ndice general
Introduccin 7
Algunas definiciones 9
Necesidad de expresar: 1983, 2001 12
Grupo de Teatro Catalinas Sur 14
Grupo Los Calandracas 15
Tres tipos de formaciones culturales:
especializacin, alternativas y oposicionales 18
Un poco de historia 19
El pico de Floresta 19
Res o no Res 20
Boedo Antiguo 20
Sus propias definiciones 22
El pico de Floresta 22
Res no o Res 22
Boedo Antiguo 23
Relacin con las instituciones 25
El pico de Floresta 25
Res o no Res 25
Boedo Antiguo 25
Proceso de produccin, circulacin y recepcin 27
El pico de Floresta 27
Res o no Res 28
Boedo Antiguo 29
Conclusiones 31
Anexos:
I Manuel Santos Iurrieta, coordinador del rea de
teatro del Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini. 33
II Enrique Papatino, director del grupo de teatro
comunitario Res o no Res, del barrio de Mataderos. 34
III Hernn Pea, director del grupo de teatro
comunitario Boedo Antiguo, del barrio de Boedo 36
IV Orlando Santos, director del grupo de teatro
comunitario El pico de Floresta, del barrio de Floresta. 37
Bibliografa 39
Entrevistas 39
6
7
Introduccin
Plazas, calles, y avenidas, son unos de los tantos espacios pblicos que se han
intentado vaciar, despojndolos de aquello que le da vida y lo embellece. Ese
espacio pblico con la restitucin del rgimen democrtico supo volver a poblar-
se, y hacer de cada uno de sus rincones un lugar propio. Diversas fueron las
maneras en las que se volvi a expresar aquello que los aos de dictadura quisie-
ron callar, siendo los grupos de teatro callejero una de las tantas formaciones
culturales que hicieron escuchar su voz.
1
Bajo un nuevo impulso expresivo, a comienzos del ao 2002 nuevos grupos de
teatro comunitario empezaron a ocupar el espacio pblico. Corrindose de los
circuitos hegemnicos de circulacin y tomando el espacio pblico, grupos de
vecinos deciden contar con su propio discurso aquello que los moviliza, enten-
diendo que la actividad teatral cumple una funcin social de transformacin.
Autodenominndose bajo la expresin de teatro comunitario y tambin callejero,
aunque el trmino puede llegar a ser ambiguo y problemtico,
2
estos grupos se
definen claramente por su modalidad de trabajo y su idea del arte como transfor-
mador social. Entendiendo por teatro callejero aquel que se presenta en lugares
exteriores a los edificios tradicionales: calles, plazas () La voluntad de abando-
nar el recinto teatral responde a un deseo de contactar con un pblico que no
suele ir al teatro, de ejercer una accin sociopoltica directa, de aliar la animacin
cultural con la manifestacin social, y de inscribirse en un espacio urbano a medio
camino entre la provocacin y la convivencia (Pavis, 2003). En tanto el teatro
comunitario nace de la voluntad comunitaria de reunirse, organizarse y comuni-
carse por intermedio del arte teatral. Tiene como fundamento de su hacer que toda
persona es esencialmente creativa y que solo hay que crear el marco y dar la
oportunidad para que se desarrolle.
3
Al trabajar desde la inclusin e integracin,
posee como caracterstica principal el hecho de estar abierto a toda persona, que
pueda o no, tener experiencia en lo que respecta al hecho teatral. El teatro comuni-
tario es auto-convocado y auto-gestivo, genera sus propios recursos y apoyos,
pero manteniendo su libertad e independencia, aunque puede gestionar apoyos
estatales y/o privados, lo hace a partir de ser y no para serlo.
1 Al respecto el grupo Teatro de la Libertad formado en diciembre de 1983 expresa
terminaban siete largos aos de una dictadura ms y, urgentemente queramos hablar de la
misma cosa: el honor, la justicia, la libertad. Ya que el imperialismo y sus espadas serviles
se haban demostrado recurrentes en sus intentos genocidas, nosotros quisimos demostrar
la misma tozudez: insistir con la ideologa de la vida ante su similar de la muerte. Llegar a
la calle fue fcil. Concluimos que all no haba condicionamiento econmico para juntarnos
con el pblico, que all haba que reencontrarse con la tarea, con la alegra, con la posibilidad
de agruparse y dialogar, sin estado de sitio de por medio (Carlos Ochsenius y otros,
1988).
2 Entendiendo que existen grupos de teatro callejeros, como es el caso de La Runfla, que no
est compuesto por vecinos.
3 Documento sobre fundamentos del Teatro Comunitario.
8
El propsito de este escrito es trabajar desde el punto de vista de las polticas
culturales sobre el fenmeno del teatro comunitario, centrndolo en las experiencias
de tres grupos de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. El grupo Res o no Res del
barrio de Mataderos, El pico de Floresta, de Floresta, y Boedo Antiguo de Boedo.
Como caracterstica comn entre ellos se encuentra la fecha en que comienzan a
formarse, fines de 2001 y principios de 2002. Dichas formaciones son asociaciones
relativamente informales en trminos de Raymond Williams, no basadas en ningu-
na afiliacin formal, pero organizada alrededor de alguna manifestacin colectiva
pblica (Williams, 1994). Representan sus espectculos en espacios que transgreden
las convenciones teatrales, y sus prcticas tanto de produccin como de circula-
cin poco se asemejan a lo hegemnicamente establecido.
Para el anlisis se tendr en cuenta tanto la dimensin material como la simblica:
su forma de organizacin interna, la relacin con dems instituciones relacionadas
al mbito teatral y estatal, as como con sus destinatarios, circuitos de circulacin
de sus discursos, modos de produccin, objetivos y definiciones del propio gru-
po. Como se ha expresado anteriormente las polticas culturales manifiestas en
sus propias prcticas sern el objetivo de este escrito.
Para comenzar este trabajo es necesario comprender trminos tan ambiguos como
teatro callejero, popular y comunitario, lo cual facilitar el abordaje de los pro-
cesos histricos, de las transformaciones que fueron llevndose a cabo en lo que
respecta al campo teatral en sus prcticas sociales y modos de tomar y trabajar el
espacio pblico.
9
Algunas definiciones
Se presentarn algunas definiciones y conceptos para poder esclarecer ciertas
dudas y confusiones en los trminos, con el objetivo de ayudar comprender a que
nos referimos cuando hablamos de teatro callejero, comunitario y popular.
Entendemos a este ltimo como una herramienta transformadora que contribuye
a que los sectores populares reconozcan y se apropien de sus capacidades de
auto-expresin; se despojen de la cultura dominante en la bsqueda de su propia
identidad, potencien sus prcticas y reflexionen sobre ellas para crecer por la
interaccin (R. Vega 1989).
El teatro popular es una postura ideolgica, y no una especulacin coyuntural, lo
que puede suceder es que ciertas personas o grupos se vuelquen hacia este tipo
de formacin por no encontrar un espacio en los circuitos hegemnicos, por tal
motivo se debe tener cierta precaucin y hacer anlisis en profundidad para no
caer en falsas conclusiones.
Su esttica y contenido ideolgico son propios de la cultura popular, tiene pro-
yecto de cambio y defiende valores de dignificacin social con cdigos abiertos y
comprensibles. No se debe confundir que porque un espectculo se realice en un
espacio abierto, se supone tenga caractersticas de popular. No solo hay que
tener en cuenta qu se comunica y cmo se comunica, sino tambin los recursos
populares como la mscara, muecos, murgas que son utilizados en justificacin
de la historia que desee transmitir.
Segn Roberto Vega las modalidades comunes del teatro popular son: crear nue-
vos espacios, convocatorias espontneas, presentar resoluciones en los espect-
culos con asamblea posterior, presentar situaciones sin final para que los asistentes
propongan soluciones a los conflictos, vocabulario en los lmites precisos para no
convertirlo en una barrera entre los emisores y posibles perceptores.
1
Por su parte Patrice Pavis entiende que la nocin de teatro popular es una catego-
ra ms filosfica que esttica, siendo que la sociologa de la cultura define de
este modo el arte que est destinando a las capas populares y/o proviene de ellas.
La ambigedad llega a su mximo cuando nos preguntamos si se trata de un teatro
1 Relato de una experiencia del Grupo Octubre, dirigido por Norman Briski entre 1973 y
1974, ocurrido en un barrio de la ciudad de Mar del Plata. Con calles de tierra, la gente tena
que caminar de una a quince cuadras para tomar el colectivo. En general, los vecinos eran
obreros de la construccin. La obra trataba de porque ese mnibus no entraba. Estaban todos
los personajes: colectivero, usuario, dueo de la empresa de transporte. Nuestro objetivo
era convertir el teatro en asamblea. Cuando terminamos de hacer la obra hicimos una asamblea
y entre todos decidieron hacer un petitorio con firmas para que ese mnibus entrara al barrio
a pesar de no estar las calles asfaltadas. Los vecinos se iban a encargar de acondicionarlas
mnimamente como para no romper los elsticos de los colectivos. Se firm el petitorio que
comenz con 35 firmas y termin con 1200. Se fue a buscar un colectivo y se lo indujo al
compaero a que recorriera simblicamente el barrio con el colectivo para demostrar que
nosotros ramos capaces de hacer que el colectivo entrara al barrio. Cuatro das despus la
lnea de colectivo entr al barrio (Roberto Vega, 1993).
surgido del pueblo o destinado a l. Y, por otra parte, qu es el pueblo?, o tal
como preguntaba Brecht, es todava popular el pueblo? (Pavis, 2003). Teniendo
en cuenta lo problemtico del trmino es que Pavis prefiere dar cuenta del mismo
por su negativa, enumerando todo aquello que no es:
Teatro elitista, erudito, el de los doctos que promulgan reglas.
Teatro literario que se basa en un texto inalienable.
Teatro de corte, cuyo repertorio est dirigido en el siglo XVII, por ejemplo- a los
altos funcionarios, a los notables, a las lites aristocrticas y financieras.
Teatro burgus (bulevar, opera, teatro comercial melodramtico o dramtico).
Teatro a la italiana, de arquitectura jerarquizada e inmutable que sita al pblico
a distancia.
Teatro poltico que, incluso cuando no est infeudado por una ideologa o un
partido, pretende transmitir un mensaje poltico preciso y unvoco.
2
Cuando se habla de teatro callejero se entiende por tal, a todo espectculo que se
realiza al aire libre, en espacios no convencionales, generando en trminos de
Andr Carreira una doble trasgresin, tanto del canon teatral, como de la codifi-
cacin estandarizada de los espacios del cotidiano. Digamos que es una prctica
que transgrede el principio jerrquico espacial dentro del que la sociedad burgue-
sa actual encuadra las manifestaciones artsticas (Carreira, 1994).
Los lugares en los que se puede encontrar este arte callejero son por dems varia-
dos: escalinatas, transportes, calles, puentes, frentes de edificios, plazas, peatona-
les, etc., adems la variedad de espectculos vara de manera considerable. Por esta
razn es difcil hablar de una esttica callejera, ya que presentan una gran diver-
sidad de cdigos y tcnicas.
Uno de los puntos ms ambiguos y problemticos es confundir al teatro callejero
con un teatro popular o comunitario. Por supuesto que son estticas y concepcio-
nes de los trabajos totalmente compatibles, pero en muchas otras oportunidades
tambin pasan a ser opuestos. El hecho de que un espectculo se realice en
espacios abiertos o no convencionales, no tiene porque estar ligado a un proyec-
to con la comunidad o con cierta postura ideolgica. A pesar de algunas definicio-
nes muy bien fundadas por grupos de teatro callejero, como es el caso de La
Runfla, quienes dicen que el mismo hecho de trabajar en espacios pblicos ya
tiene una connotacin ideolgica, aunque cierto, no se lo puede definir como una
caracterstica comn a todo espectculo callejero. Es un error ignorar muchos de
los otros casos donde se trabaja desde la calle por no encontrar un espacio dentro
de la cultura dominante, a la cual se volvera o ingresara de tener la oportunidad.
En este sentido Hctor Alvarellos, director del grupo de teatro callejero La Runfla
expresa muchos grupos fueron desapareciendo. Algunos grupos terminaron
haciendo teatro en salas o se disolvieron. Nosotros, en cambio, siempre hemos
estado en la calle por opcin esttica.
2 Pavis, Patrice, Diccionario de teatro: dramaturgia, esttica, semiologa, Paids, Buenos
Aires, 2003.
Por ltimo cabe recordar que quienes realizan este tipo de espectculos pueden o
no ser profesionales en dicha tarea, entendido por profesional la manifestacin de
dicho arte como medio de lucro.
A pesar de no encontrarse definiciones taxativas en lo que respecta al teatro
comunitario, una forma de identificarlo es por su propia modalidad de trabajo.
Posee muchos puntos en comn con el teatro callejero y popular, pero su caracte-
rstica esencial es la de hacer teatro de la comunidad para la comunidad. El teatro
comunitario nace de la voluntad comunitaria de reunirse, organizarse y comuni-
carse a travs del arte teatral. Integrantes de una comunidad que visualizan el arte
como transformador social a partir de ser protagonistas del hecho artstico.
3
Estos grupos se encuentran abiertos a toda persona que quiera participar de manera
voluntaria y en carcter de amateur (amor a lo que se hace). Sus integrantes oscilan
entre los 4 y 90 aos, conformando un mnimo de treinta aproximadamente, aunque
el nmero de participantes no es una condicin excluyente para definirse como
comunitario. Generalmente son bien numerosos y trabajan en espacios abiertos.
En muchos grupos se da la concurrencia de varios integrantes de la familia, ya que
por su propia condicin, al estar muy ligado al barrio y ser un espacio totalmente
abierto, todos encuentran su lugar donde trabajar y sentirse cmodos (actuar,
realizar el vestuario, maquillar, escribir, etc.). Su forma de trabajo es auto-gestiva,
pero no niegan la posibilidad de recibir subsidios o donaciones, siempre mante-
niendo su propia libertad e independencia.
Como se podr observar, las definiciones continan problematizando entre si, y la
mejor alternativa de resolverlo es analizar a cada grupo. Estos conceptos son tan
compatibles como excluyentes, y segn los propios objetivos, definiciones, pro-
cesos de produccin, circulacin y recepcin de cada grupo se podr analizar y
comprender correctamente a los mismos.
3 Documento sobre fundamentos del Teatro Comunitario.
12
Necesidad de expresar: 1983, 2001
Con el devenir de la democracia resurge el fenmeno del teatro callejero, movidos
por la necesidad de expresin se vuelve a poblar el espacio pblico, aquel que se
intent silenciar durante el periodo de la dictadura militar. Los motivos fueron
variados: algunos grupos eligieron hacer teatro callejero estimulados por la cri-
sis, como herramienta de subsistencia, otros con la intencin de dirigir su mensaje
y ser vistos por una mayor cantidad de gente, pero tambin estuvieron aquellos
que lo hicieron a partir de una eleccin esttica e ideolgica, promoviendo una
reformulacin del espacio pblico.
1
Sobre el final de la dictadura muchos grupos comenzaron a surgir, se form el Movi-
miento de Teatro Popular (Mo.Te.Po.), estando en vigencia hasta el ao 1989. Este
posibilit el encuentro entre grupos, ofreciendo espacios donde discutir todo aque-
llo relacionado con el teatro callejero. El grupo de Teatro Catalinas Sur y el grupo Los
Calandracas (pioneros en lo que respecta al teatro comunitario en la Argentina)
formaron parte del Mo.Te.Po, y a pesar de que este movimiento termin desapare-
ciendo, ya sea porque algunos grupos se corrieron hacia el teatro comercial, y otros
se disolvieron, algunos otros continuaron estando en la calle.
La necesidad de mostrarse se hizo sentir en todos los rincones del pas. Por solo
dar un ejemplo, en la ciudad de Crdoba se organiz durante siete das, del 14 al 20
de septiembre de 1985, el Artistazo. El objetivo fue realizar una maratn artstica,
convocando a todos los artistas a ganar la calle. Actores, msicos, mimos,
plsticos y artesanos presentaron sus trabajos en diversos puntos de la ciudad
alcanzando con sus propuestas el centro y los barrios. Bajo el emblema Corra-
mos juntos el teln de la ciudad intentando descubrir la vida el Artistazo apost
sus esfuerzos a cuatro consignas: la unidad de los trabajadores del arte, el desa-
rrollo de un proyecto alternativo de poltica cultural, la unidad de todo el pueblo
trabajador, y la recuperacin de la alegra. (Zamudio)
Hctor Alvarellos es uno de los referentes en lo que respecta a trabajar el espacio
pblico, quien alrededor del ao 1983 con el grupo Teatro de la libertad realiz
una versin de Juan Moreira. En la actualidad dirige el grupo de teatro callejero
La Runfla,
2
y afirma que aunque no se puede hablar de un proyecto establecido en
lo que es el teatro callejero, si hay una ideologa.
La ideologa es llevar el teatro al espacio abierto y pblico para recuperar un lugar que
nos pertenece a todos, en el que te pods encontrar con todo tipo de pblico, sobre
todo con aquel que nada tiene que ver con el teatro. Hoy, mucha oferta teatral la ve
gente que hace teatro. En cambio, a nosotros nos viene a ver gente que nada tiene que
ver con el teatro, pblico puro () Todava ciertos teatristas tienen algunos prejui-
cios. Piensan que el teatro callejero son dos tambores haciendo ruido o alguien con-
tando un cuento. El teatro callejero es ms que eso, es un arte popular. Aunque
1 Jacobs, David, Cuando se trata de ocupar el espacio pblico, revista Picadero, Noviem-
bre - Diciembre 2003, enero 2004.
2 El grupo existe desde el ao 1991, con sede en Parque Avellaneda.
13
utilizamos muchos objetos del circo o de la murga, lo hacemos en funcin del hecho
dramtico. Por todo esto, hay un teatro callejero que existe, que tiene una esttica y
una ideologa. El hecho de elegir la calle es en si mismo una ideologa. Ideolgicamente
estoy llegando a un pblico que no puede ir al teatro, estoy comunicndole cosas y
transformndolo en espectador y tambin en partcipe. Al involucrarlo le genero cierta
inquietud, le rompo su va de pensamiento, y esto tambin es ideolgico.
3
En relacin a lo expresado por Alvarellos, lamentablemente para que el encuentro
con un espectculo teatral se produzca, no solo es necesario poseer las entradas,
el solo hecho de que la familia haya recibido entradas gratuitas para ir al teatro no
supone que tenga acceso a la vestimenta apropiada para ello, el transporte o el
dinero para la niera. Aparte de eso, como lo ha mostrado la investigacin de
Bourdieu (1984), las competencias culturales necesarias para el goce de ciertas
expresiones teatrales estn determinadas por la formacin y la educacin de la
familia.
4
Precisamente aqu es donde el fenmeno del teatro comunitario funcio-
na como transformador social. De un lenguaje claro, preciso, y de frases contun-
dentes se instala en las plazas, parques y calles para llegar a aquel transente
distrado que no suele concurrir al teatro. Lo sorprende, busca que los receptores
sean los nuevos polos emisores, mostrando una esttica de compromiso, rom-
piendo con los circuitos hegemnicos llega a un pblico olvidado y le ofrece la
representacin teatral como medio y lenguaje de comunicacin popular, desarro-
llndose as la capacidad expresiva del pueblo.
As como con el reestablecimiento de la democracia una necesidad expresiva
comenz a manifestarse, otro momento de gran ebullicin social ocurri a fines del
2001.
5
El pueblo decidi dejar por un momento el delivery, apag el televisor y
busco los medios para hacerse escuchar. Muchas fueron las experiencias: asam-
bleas barriales, medios grficos alternativos,
6
expresiones artsticas como video y
cine documental, radios abiertas y dems. Aunque muchas de ellas surgieron y
murieron con el mismo impulso que las vio nacer, muchas otras supieron man-
tenerse, ganarse su espacio, y hacerse escuchar.
3 David Jacobs. Op. Cit.
4 Stevenson, Nick, Culturas mediticas, Buenos Aires, Amorrortu, 1998.
5 Sobre ese acontecimiento Vinelli y Rodrguez Espern sealan que las elecciones
legislativas de octubre de ese ao anunciaban una gran disconformidad social y un evidente
descreimiento de las instituciones, representado en millones de votos nulos, en blanco y en
un ausentismo muy superior al 20 por ciento. Dentro de este marco, la conflictividad social
se mostraba en las rutas de manera organizada, con los trabajadores desocupados, los
piqueteros, a la vanguardia de la lucha. Y, junto con ellos, compartiendo la trinchera, se mova
un puado de militantes de las reas de prensa, videastas y periodistas de medios alternativos
convencidos de la necesidad de contar la historia desde la voz y la experiencia de sus
verdaderos protagonistas (Natalia Vinelli y Carlos Rodrguez Espern, 2004).
6 Aunque el trmino en si es problemtico y de difcil definicin, se hace referencia a medios
de contra informacin. Aquellos que construyen sus propias agendas, hablando de lo que
silencian los grandes medios y hacindolo desde una visin propia.
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Grupos de teatro comunitario nacieron por aquel entonces y continan trabajan-
do entendiendo que una de las facultades ms mutiladas en el hombre es su
capacidad creadora y el permitir desarrollarlas es una autntica transformacin
personal y por consecuencia la comunidad a la cual pertenece se transforma.
7
Cmo ya se ha expresado anteriormente los grupos de teatro Catalinas Sur y Los
Calandracas fueron uno de los pioneros en el teatro comunitario y quienes impul-
saron el proyecto de retransmisin de la experiencia artstica-comunitaria que
estaban y estn desarrollando. He aqu un poco de su historia.
Grupo de Teatro Catalinas Sur
El grupo surge en 1983, tras una primera reunin organizada por la Mutual de
Padres de una de las escuelas del barrio de La Boca. All se dictaban cursos y
talleres, a los cuales se le sum el de teatro, pero con la nica salvedad que sus
escenarios seran los espacios pblicos. La plaza Malvinas Argentinas fue el lugar
elegido, y en el ao 1997 se trasladaron a la calle Benito Prez Galds 92, donde
tambin cambiaron la gorra por la boletera.
En una primera instancia los iniciales integrantes del grupo pertenecan a la mu-
tual. Eran unos 40 vecinos del barrio, quienes estaban unidos por los problemas y
alegras cotidianos. No es casualidad que Catalinas Sur haya sido uno de los
primeros grupos de teatro comunitario. No es casual que resurja la fiesta barrial y
la murga en un barrio donde por sus propias caractersticas socio-polticas la
integracin de diversas culturas busca hacer del barrio una gran fiesta para todos.
El acorden de los inmigrantes italianos, el orfen de los franceses y el carnaval de
los uruguayos, se relaciona directamente con el diseo urbanstico de Catalinas.
Unos treinta edificios conectados entre si por calles internas en las que no circu-
lan vehculos, es un hecho relevante para que ms de 8000 habitantes de la zona
mantengan un relacin ms fluida y dinmica.
En la actualidad son ms de 300 los integrantes de Catalinas. Tiene como objetivo
resistir, resistir juntos. A travs del teatro intentamos recordar el valor de nues-
tras historias individuales y colectivas y recuperar la memoria que crey y que
cree en un mundo mejor. Nuestro desafo es seguir creyendo que las utopas son
posibles y trabajar da a da para lograrlo, apoyndonos en las ricas tradiciones y
en la historia vital de lo popular.
8
Utilizan para sus espectculos unos lenguajes directos y comprensibles para to-
dos, entendiendo que hacen teatro desde la comunidad y para la comunidad.
La forma en que el grupo se mantiene est lejos de parecerse a la de una empresa, ya
que todo el dinero que ingresa es utilizado para ampliar las estructuras y continuar
haciendo cosas. Aqu nadie pierde o gana dinero y solo los que ensean en los
talleres o los coordinadores tienen honorarios que paga el Gobierno de la Ciudad.
9
7 Documento sobre fundamentos del Teatro Comunitario.
8 www.catalinasur.com.ar.
9 www.catalinasur.com.ar.
15
As como tambin reciben auspicios o subsidios de organismos nacionales e inter-
nacionales.
10
Por consecuencia su relacin con las instituciones es por dems am-
plia, ya que no encuentran en ellas un impedimento, sino todo lo contrario, una
posibilidad de seguir generando y promoviendo su manera de resistir.
Este grupo fue el pionero en comenzar a trabajar desde la comunidad con los
vecinos, utilizando el arte como medio expresivo y transformador. En sus 22 aos
de existencia han cambiado el espacio pblico por el escenario, la gorra por la
boletera, pero su espritu comunitario continua vigente y expandindose hacia
diversos lados. Tanto en el interior del pas, como en el exterior han llevado sus
historias y experiencia colaborando en la construccin de grupos de teatro comu-
nitarios. En Ober, Posadas y El Dorado, provincia de Misiones, el director Adhemar
Bianchi realiz seminarios y puestas teatrales, donde se abord el tema de la
inmigracin en clave regional.
11
Tambin fue invitado a Washington, Estados
Unidos, por el grupo Gala.
12
En el ao 2000 este grupo junto a Los Calandracas
comenzaron a gestar un proyecto de retransmisin de la experiencia artstica co-
munitaria, y de dicho proyecto surgieron muchos grupos de teatro comunitarios.
13
Grupo Los Calandracas
El grupo naci en el ao 1987, y estren su primer espectculo en 1988, forman-
do parte del gran movimiento de teatro callejero en la dcada del 80, post dicta-
dura militar.
Al igual que los dems grupos de teatro comunitario y siendo esta una de sus ms
visibles caractersticas, el lenguaje que utilizan es callejero y popular. Entien-
den al teatro comunitario como funcin transformadora porque cuando vos pods
empezar a contar tu historia, empezs a comprender cuantas cosas no son aisla-
das, cuantas cosas que te parecen que te pasaron a vos nada ms, en realidad le
pasaron a todos, y comenzs a permitirte visualizar un futuro que es colectivo.
14
Crearon junto a la Licenciada Andrea Maurizi la tcnica de Teatro para armar, cuyo
objetivo es tratar por intermedio del teatro temas de salud y educacin. En el ao
1996 fundaron el circuito Cultural Barracas, y as naci la murga Los Descontrolados
de Barracas, El teatral Barracas y Los Payasos del Circuito, proyectos que nuclean
a ms de 250 personas.
10 Secretaria de Cultura de la Nacin, Secretaria de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires,
Instituto Nacional del Teatro, Honorable Concejo Deliberante, Embajada de Espaa, Em-
bajada de Italia, Instituto de Cooperacin Iberoamericano (ICI), Ilustre Alcalda de Chile,
Ministerio de Educacin de la Repblica de Chile, Ministerio de Educacin y Cultura de
Uruguay, Programa de Desarrollo de Poblacin de Naciones Unidas.
11 Adhemar Bianchi estuvo seis meses en Posadas y organiz el grupo de La Estacin,
tomando precisamente la estacin para sus espectculos.
12 All puso en marcha una obra sobre las vicisitudes de los habitantes de barrios con
predominio de poblacin latinoamericana.
13 Los grupos Res o no Res y El pico de Floresta surgieron a travs de dicha experiencia.
14 Jaroslavsky, Sonia Unidos y de pie, www.alternativateatral.com
16
A partir de las experiencias de estos dos grupos, muchos otros fueron surgiendo,
ya sea mediante previo contacto con ellos o por iniciativa netamente propia.
15
Pero cualquiera sea la manera en que comenzaron a formarse, un punto de in-
flexin fue el proceso de retransmisin cultural anteriormente nombrado, que co-
incidi con la necesidad expresiva de aquel momento. A comienzos de 2002 se
formaron nuevos grupos de teatro comunitario con vecinos de distintos barrios
con el objetivo comn de hablar de sus historias individuales y desde ellas de la
situacin general de la tierra donde viven.
16
A su vez desde el ao 2002 estos
grupos se renen una vez al mes con el propsito de intercambiar experiencias y
propiciando una red no solo de los grupos de la Ciudad de Buenos aires, si no
tambin con los del resto del pas.
Esta red surgi de la propia necesidad de juntarse explica Ricardo Talento, director
del grupo Los Calandracas:
A veces lo que sucede es que primero se arman los nombres y despus los he-
chos, en este caso es al revs, primero estn los hechos y despus los nombres.
As sera la lgica: que primero estn las cosas y que despus se las institucionalice.
Lo que si se produjo es que tanto del grupo Catalinas como del grupo de Los
Calandracas, surgi una necesidad de empezar a tener hermanos en esto, empezar
a difundir esta tarea del teatro comunitario.
17
Ya hemos dicho que el objetivo de estos grupos es la transformacin social por
intermedio del arte. Entendiendo que cada vez que un grupo de accin cultural
pone en discusin los discursos, las estticas, formatos y modos de circulacin y
socializacin del hecho artstico desde la autoconciencia, logra un proceso de
produccin de conocimiento de suma importancia, porque lo hizo en el marco de
una secuencia temporal en la que como muy pocas veces en la historia, los funda-
mentos mismos de lo que conocemos como polticas y como arte estn en
cuestin, sobretodo cuando se trata de proyectar procesos, acciones efectiva-
mente transformadoras.
18
Adems estos grupos consideran fundamental para
poder continuar con el fenmeno de transformacin, el hecho de interactuar con
otros actores como las organizaciones barriales, sociales y comunitarias,
19
los
grupos y personas que hacen arte, y los medios comunitarios de comunicacin.
Asimismo estas jvenes formaciones son conscientes de las debilidades y forta-
lezas que poseen:
15 Algunos grupos como es el caso de Boedo Antiguo surgieron de la necesidad de tomar el
espacio pblico y desde all contar la historia del barrio. Una vez que ya estaba funcionando
tomo contacto con otros grupos, encontrando en el trmino Teatro Comunitario un
conjunto de caractersticas con las cuales se sentan identificados.
16 Documento sobre fundamentos del Teatro Comunitario.
17 Sonia Jaroslavsky Unidos y de pie, www.alternativateatral.com
18 Documento Arte y Transformacin Social.
19 Muchos son los casos en que son convocados desde estos tipos de organizaciones para
llevar sus espectculos. Los tres grupos analizados en este trabajo apoyan, concurren y
colaboran con las dems organizaciones.
17
Fortalezas:
La comprobacin de la capacidad de multiplicacin y sinergia que generan nues-
tras prcticas.
La evidencia de la pertinencia de muchos de los instrumentos y dispositivos que
hemos creado (aunque haya muchos que hayan fracasado en el camino).
La efectiva potencia que surge en el trabajo sobre una zona siempre renovada de
experimentacin propositiva.
Debilidades:
Debilidades conceptuales (a la hora de desarrollar la ingeniera de ideas en nues-
tros proyectos y ubicar las zonas de laboratorio).
Debilidades instrumentales y organizativas (no hay mucho de quien copiar mo-
delos organizacionales ni procedimientos).
Debilidades estratgicas (no tenemos an una mirada del propio sector ni de sus
condiciones de supervivencia o desarrollo).
Debilidades metodolgicas (no tenemos mucha idea de cmo procesar este deba-
te tan promisorio, y tan complejo a la vez, de manera que resulte efectivamente en
clave de produccin de conocimiento).
20
20 Escrito sobre Arte y Transformacin social por Eduardo Baln de El Culebrn
Timbal que, junto a la Red de Teatro Comunitario y a Crear Vale la Pena, integran un
mbito de discusin y difusin a travs de sus grupos y expresiones artsticas.
18
Tres tipos de formaciones culturales:
especializacin, alternativas y oposicionales
Como ya hemos mencionado anteriormente el fenmeno de los grupos de teatro
comunitario se puede caracterizar como formaciones culturales relativamente in-
formales. Segn Raymond Williams se pueden identificar dos factores: la organi-
zacin interna de una formacin: pudindose clasificar las que se basan en la
afiliacin formal de sus miembros, las que estn organizadas en manifestaciones
colectivas pblicas, y en las que existe una asociacin consciente o identificacin
grupal manifestada informal u ocasionalmente.
Por otro lado se encuentran las relaciones externas con otras organizaciones del
mismo campo o de la sociedad en general. Aqu se distinguen entre las formacio-
nes de especializacin, las alternativas y las de oposicin. Por formaciones de
especializacin Williams entiende los casos en que se apoya o promueve un
trabajo en un medio o rama particular de un arte, y en algunas circunstancias un
estilo particular. Por alternativa los casos en que se aportan medios alternati-
vos para la produccin, exposicin o publicacin de obras, cuando se considera
que las instituciones existentes las excluyen o tienden a excluirlas. Por ltimo por
formaciones de oposicin se manifiestan cuando se convierten en una oposi-
cin activa frente a las instituciones establecidas.
Como se desarrollar en los prximos apartados, el corpus que se ha elegido para
trabajar oscila entre las formaciones de especializacin y las alternativas. Los
grupos El pico de Floresta, Res o no Res y Boedo Antiguo sern analizados
teniendo en cuenta tanto la dimensin simblica como la material. Los tems que
se desarrollarn son:
Las propias definiciones que los grupos dan de si mismos.
Las relaciones con las dems instituciones del campo teatral, as como tambin
estatales.
Proceso de produccin, circulacin y recepcin de los espectculos.
19
Un poco de historia
El pico de Floresta
El grupo surgi luego de haber participado en el Seminario de Teatro Comunita-
rio, a cargo de Ricardo Talento y Adhemar Bianchi y organizado por el Instituto
Nacional de Teatro. El mismo se desarroll en el marco del Plan de Fomento de la
Actividad Teatral 2002 para la Ciudad de Buenos Aires. El 21 de septiembre de ese
mismo ao un grupo de vecinos se autoconvocaron con la idea de formar un
grupo de teatro comunitario y callejero.
Las primeras experiencias de trabajo surgen dos semanas despus, con la realizacin
de juegos teatrales en el anfiteatro Rodolfo Piotti, de la Plaza Bandern en el barrio de
Floresta. En enero de 2003 se comienza a ensayar la obra El gigante Amapolas en
dicho anfiteatro. Con la llegada de los primeros fros se debi buscar un espacio
cerrado donde poder realizar los ensayos. Luego de contactarse con diversas entida-
des barriales, los ensayos se llevaron a cabo en el Centro de Jubilados El Buen
Pasar, el Club Social y Deportivo Cervantes, y el Instituto Comunicaciones.
A un ao de haberse conformado el grupo, el 13 de septiembre de 2003 se estrena
su primer espectculo, con una versin libre de El gigante Amapolas, escrita
por Juan Bautista Alberdi en 1841.
1
La obra ha sido representada en la Plaza de Monte Castro, en el Club Social y
Deportivo Cervantes, en el Centro Cultural El Eternauta, donde concurrieron las
Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, en el Instituto Comunicaciones, en el Centro
Cultural Estacin Provincial de La Plata. Han participado en el II Encuentro
Nacional de Teatro Callejero de Grupos (Parque Avellaneda) y en el I Encuentro
Nacional de Teatro Comunitario (Patricios, Pcia. Bs. As.). La Legislatura de la
Ciudad Autnoma de Buenos Aires los convoc para actuar en el acto de Home-
naje a las Madres Desaparecidas. Se han presentado en: Merendero La Fiaquita
del barrio de Floresta, plaza Islas Malvinas (La Boca), Cooperativa Popular 7
esquinas Espacio Recuperado, Centro Cultural Marco del Pont (Flores),
merendero El elefante blanco de Ciudad Oculta, plaza Aristbulo del Valle de
Villa del Parque, fbrica recuperada Grissinpoli, plaza Ricchieri donde fueron
invitados por la Asamblea Popular del barrio de Villa Devoto y muchos otros
espacios. El grupo continua presentndose en aquellos lugares donde se los
convoca, ya sean bibliotecas comunitarias, hospitales, etc.
En lo que respecta a su organizacin interna el grupo est compuesto por unas 35
personas, y se encuentra abierto a todo aquel que desee. Para poder solventar los
1 La obra trata sobre el poder dominante, simbolizado en un gigante de paja que es la cara
visible de ese poder que mantiene sojuzgado al pueblo. Tres generales juegan a oponrsele,
pero no son ms que fantoches que slo cuidan sus propios intereses. En esta situacin las
mujeres del pueblo se revelan contra la opresin y el abuso de autoridad para dar pelea y
cambiar la historia. Por decisin esttica se eligi un elenco conformado por mujeres, para
representar a los personajes que en la obra son en su mayora masculinos. Definicin que
el grupo da de su espectculo, www.elepicodefloresta.com.ar.
20
gastos que implican la realizacin de la obra, traslado, etc. cada integrante aporta $5
por mes, a excepcin de los nios y aquellas personas que no pueden hacerlo. Se
autodenominan autogestivos. Tambin al finalizar la funcin pasan una gorra y en
algunas ocasiones arman un pequeo buffet. Han recibido subsidios de diversas
instituciones. La toma de decisiones en lo que respecta el funcionamiento del grupo
se realiza mediante asamblea. La decisin esttica del espectculo es llevada a cabo
por su director, Orlando Santos quien afirma que aunque obviamente se escuchan
todas las voces y se pueden modificar muchas cosas, no se puede si todos son
directores, es muy complicado.
Res o no Res
Este grupo de teatro comunitario surge hacia fines de marzo de 2002, luego de haber
presenciado una obra del grupo Catalinas Sur en el anfiteatro Juan B. Alberdi en
el barrio de Mataderos. Una vez finalizado el espectculo, su director Adhemar
Bianchi, realiz una invitacin a los vecinos para autoconvocarse. De esta manera
una semana ms tarde se realiz la reunin fundacional del grupo de Mataderos.
La sala Juan Acosta del polideportivo de Nueva Chicago y el Parque Alberdi
fueron los lugares donde los ensayos transcurrieron, dando lugar a la primera
produccin de este grupo. En solo tres meses de trabajo, un 9 de Julio de 2002 se
presentaba en el parque Desde el Alma, obra que reflejaba la historia del barrio:
la impronta que el frigorfico marc en su nacimiento y las costumbres que le
transmiti a su vida cotidiana (Res o no Res, 2002).
El grupo se presenta en diversos lugares donde son invitados, desde hospitales,
parques, plazas y en enero del 2005 participaron en el Foro Social Mundial desa-
rrollado en Porto Alegre, Brasil.
Boedo Antiguo
El grupo surge bajo la iniciativa de Damiana Puglia, Estanislao Snchez y Hernn Pea,
quienes compartan la temporada de un espectculo de tango en el barrio de Boedo.
Por propia inquietud y necesidad decidieron realizar una convocatoria a los vecinos y
dems interesados para participar de la creacin de un espectculo callejero.
2
A partir de octubre de 2001 comienzan a funcionar como grupo. Entre sus primeras
actividades se encontraron los entrenamientos actorales e investigacin sobre los he-
chos ocurridos en el barrio, ya que deseaban desarrollar una obra que cuente la historia
de Boedo. En diciembre de 2001 se dicto un seminario intensivo de teatro callejero a
cargo de Cora Herrendorf,
3
y como cierre de su primer ciclo realizaron una muestra con
algunas escenas, mostrando un anticipo de lo que sera su primer y prximo espectculo.
2 Texto del volante repartido para la convocatoria, mientras circulaban por las calles acompa-
ados por la msica de un bandonen. A la reunin informativa asistieron unas sesenta
personas.Las compaas/Teatro Boedo y La fuente teatro/Convocan/Msicos/Bailarines/
Actores/Troup de Circo/Titiriteros/Artistas Plsticos/Vecinos. Y todo aquel interesado en la
propuesta a participar de la creacin del Espectculo callejero, Boedo Antiguo.La Poesa vive
en las esquinas de Boedo. Smese a los artistas que deseamos darle luz, a los recuerdos, y sacar
la silla a la vereda Entrevista personal e informativa, sbados de octubre de 11 a 16 hs.
21
En marzo de 2002, tras el receso del verano, el grupo se volvi a juntar, pero sin la
presencia de dos de sus directores, Damiana y Estanislao, quienes se fueron a
vivir a Espaa. Se continu trabajando en base a entrenamiento actoral, movi-
mientos grupales, trabajos rtmicos y de desinhibicin, juegos especiales, canto,
creacin colectiva de imgenes y el uso de la voz, a su vez se ahond en la
investigacin histrica, cultural y literaria del barrio.
La obra Boedo Antiguo es realizada en espacios pblicos, como la Plaza Martn
Fierro,
4
lugar que los vio nacer, as cmo tambin en diversos espacios a los que son
convocados, ya sean sociedades de fomento, festivales, tambin fueron invitados
para representar su espectculo durante cinco funciones por los espacios cultura-
les de los barrios.
5
El grupo se encuentra integrado por unas cuarenta personas de todas las edades,
estando abierto a todo aquel que desee acercarse y no existiendo ningn tipo de
requisito para ingresar. Los gastos que se realizan son solventados por la gorra
que pasan al final de cada funcin, as como tambin por subsidios que reciben, o
funciones pagas, como por ejemplo cuando fueron invitados a realizar su espect-
culo por los espacios culturales de los barrios.
La toma de decisiones dentro del grupo se realiza de manera conjunta entre todos los
integrantes, y en lo que respecta a la toma de decisin esttica est a cargo del director,
Hernn Pea. En la eleccin de temas para el armado del espectculo se decidi de
comn acuerdo trabajar en relacin a hechos histricos ocurridos en el barrio. Se dividi
en subgrupos, y cada uno ellos investigaba sobre un determinado acontecimiento.
3 Directora del Teatro Ncleo ( Italia).
4 En la plaza Martn Fierro se encontraban los Talleres Vasena, siendo representados en el
espectculo los hechos ocurridos en la Semana Trgica.
5 Lugares donde han representado el espectculo: segunda Movida Cultural de Balvanera
al sud oeste: 8, 9 y 10 de agosto de 2003. Organizado por la Asamblea Barrial Almagro
Balvanera. Homenaje a Homero Manzi - conmemoracion del aniversario de su nacimiento.
1 de noviembre de 2003. 2do. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos del 5
al 9 de noviembre de 2003 en Parque Avellaneda, Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Primer
Encuentro Nacional de Teatros Comunitarios, 13 y 14 de diciembre de 2003 en Patricios,
9 de julio, Provincia de Buenos Aires. Fiesta de los 20 aos del grupo de teatro Catalinas
Sur, 20 y 21 de diciembre de 2003 en la Plaza Malvinas. Jornadas de encuentro e intercambio
de teatro comunitario y callejero el agujero en la media. 12, 13, 14, 20 y 27 de noviembre
de 2004. Espacio cultural Julin Centeya Av. San Juan 3255, Ciudad Autnoma de Buenos
Aires.7ma. Marcha por la Memoria de la Semana Trgica. 8 de enero de 2005, plaza Martn
Fierro. Fiesta teatral: un arte de la resistencia: 6 de octubre de 2002 en Plaza de Mayo.
Organizado por M.A.R. (Movimiento Argentina Resiste). Encuentro de grupos teatrales,
artesanos, organizaciones vecinales y centros culturales del barrio de Boedo: 23 de noviembre
de 2002. 6ta. Marcha por la memoria de la Semana Trgica. 8 de enero de 2004, plaza Martn
Fierro. Tercer movida cultural de Balvanera al sud oeste: los das 1, 2, 3 y 4 de abril de
2004.Primer festival de teatro de Vicente Lpez: 21 de noviembre de 2004.
22
Sus propias definiciones
El pico de Floresta
Segn lo expresado por el grupo tanto en entrevistas personales, panfletos, y su
propia pgina web, uno de los objetivos que tienen es tomar el espacio pblico para
desde all construir su propio medio de comunicacin con el resto de los vecinos.
Salimos de nuestras casas para ganar las calles contando historias, con nuestro
propio lenguaje teatral como medio de expresin, para encontrarnos y encontrar
nuevas posibilidades de comunicacin, porque los encargados de narrar la histo-
ria somos nosotros: sus protagonistas. Nos identificamos con el teatro comunita-
rio y callejero: porque en este participa cada miembro de la familia y la comunidad,
entreteniendo sin golpes bajos, sin atarse a la risa del blooper, haciendo de cada
funcin una fiesta mancomunada, como una forma de resistencia cultural ante la
indiferencia e incomunicacin que nos imponen los medios masivos. Como el
espacio pblico es el que naturalmente pertenece al teatro comunitario y callejero,
es desde las calles y las plazas que construimos nuestro medio de comunicacin
con el resto de los vecinos. As como en un grupo de teatro comunitario se com-
parte la experiencia de encontrar en el arte un medio de expresin, tambin se
ayuda a crecer a la comunidad desde lo individual; pues desde su ocupacin cada
vecino puede aportar un granito de arena: porque algunos pueden no tener em-
pleo, pero todos -en El pico de Floresta- tienen trabajo.
1
Esta concepcin del arte como transformador social, fue provocando en otros
vecinos un gran apoyo y seguimiento del espectculo, invitndolos a concurrir
con dicha obra a diversos lugares: desde bibliotecas comunitarias, merenderos,
hasta han recibido una invitacin de la Municipalidad de Pilar para actuar all.
A partir que nosotros nos formamos entendimos que el arte como transformador
social no poda quedarse solo en las plazas, sino que haba que tratar de juntarse
con otras entidades, un hospital, o una escuela que necesite de nuestro trabajo.
Fuimos presentando la carpeta con nuestro trabajo a los vecinos, pero desde el
vecino no desde una entidad a otra entidad.
2
Consideran que la toma del espacio pblico es el objetivo del grupo, ya que les
pertenece, estn convencidos de que este espacio participativo sirve de nexo
para difundir nuestra cultura, llevando nuestra presencia all donde es requerida.
Porque sabiendo quines fuimos y de dnde venimos, podremos discernir libre-
mente hacia dnde elegimos ir (Santos, 2005).
Res no o Res
Segn las propias definiciones del grupo, el surgimiento del mismo encuentra una
relacin con la necesidad de expresarse que resurgi a fines de 2001. Segn su
director Enrique Papatino:
1 Carpeta de presentacin de El pico de Floresta.
2 Entrevista a Orlando Santos.
23
Marc mucho la voluntad del pueblo, la gente comenz a salir a la calle. Esto es
muy importante para que se haya generado el grupo. No se si este fue el motivo
directo, pero fue uno de los componentes ms claros. Por otro lado viejos grupos
comunitarios como Catalinas y Los Calandracas comenzaron a expandir sus pro-
pias experiencias. Esta historia de salir a la plaza y expresarse por intermedio del
teatro, desde el llano, desde el comn del vecino, que asume su condicin de actor
y fundamentalmente que lo hace de manera colectiva. Apunta a la fuerza del poder
de la comunicacin juntndose con otros, y no tratando de hablar solo. La manera
de darle una profundidad mayor es asociarse con otros.
3
Papatino entiende que dicho momento expresivo surgi como producto de una
poltica donde el respecto por el propio dolor y el ajeno se perdi. Desde el mo-
mento en que se comenz a formar Res o no Res, el grupo creci en cantidad de
integrantes, llegando a ser ms del doble (cincuenta personas los conforman).
Con respecto a la autodefinicin de teatro comunitario, dicen encontrar en
dicho trmino las caractersticas de su propio grupo, aunque tambin comprenden
que el trmino es clsico y el grupo lo asumi como propio, ya que las definicio-
nes de popular y callejero no nos terminan de cerrar (Papatino, 2004). En este
sentido se refiere a que el hecho de estar conformado por vecinos es una caracte-
rstica particular de este tipo de grupos.
Tienen como objetivo utilizar la herramienta expresiva del teatro como forma de
comunicar sus propias historias:
Hablamos de cosas que suponemos que fueron error y de las cosas que suponemos
que estuvieron bien y cual es la brecha que existe entre ambas. Cual fue la actitud que
asumi el pueblo en esto y que pasa, cual es la conciencia que puede despertarse.
Un grupo de cincuenta personas como el nuestro tiene un poder de emisin, de
comunicacin y si este poder se asocia con el de otros tantos grupos es infinita-
mente superior.
4
Boedo Antiguo
El grupo admite haber comenzado a funcionar bajo la definicin de teatro calleje-
ro. Segn explica su director Hernn Pea:
Lo de comunitario vino despus cuando me enter que haba una movida de teatro
comunitario y ah vimos que por ah entrbamos en esa definicin y la tomamos.
Nuestra idea era hacer teatro en la calle, con los vecinos. Un ao y pico despus
tome contacto con esto de teatro comunitario. Estbamos a punto de estrenar el
espectculo y una de las compaeras fue a una fiesta del grupo La Mate Murga y
all tom contacto con Adhemar Bianchi. Luego l vino junto a Ricardo Talento a
ver un ensayo, quisieron juntarse conmigo para ver como haba surgido y me
contaron que haba otros grupos.
5
3 Entrevista a Enrique Papatino realizada por la autora, 2004.
4 Entrevista a Enrique Papatino, op. Cit.
5 Entrevista a Hernn Pea, realizada por la autora, 2005.
24
Este tipo de asociacin relativamente informal, en trminos de Williams, encontr
primero su manera de ser, de trabajo y luego adopt la definicin que mejor los
identificaba. Fueron movilizados por su propia necesidad de expresar, de comuni-
car, sin atarse a trminos y estructuras predeterminadas. Con el transcurso de su
trabajado supieron ver como su propia esttica, ideologa, etc. encontraba su
lugar en formaciones ya existentes y con las cuales compartan ms de lo que
suponan.
Con respecto al momento histrico en el que surge el grupo, consideran que existe
una relacin con la necesidad de juntarse que haba en dicho momento. Me llam
mucho la atencin que para la primer reunin vinieron unas sesenta personas y
solo por un volante. Haba una necesidad de buscar otro camino y yo lo sent as
tambin y de ah mi necesidad de convocar y contar algo expresa Hernn Pea.
El grupo se define como una alternativa ante el gris de cada da, considera que
el hecho de trabajar el espacio pblico tiene una fuerte connotacin ideolgica.
Aunque tambin han actuado en espacios cerrados y les han pagado para repre-
sentar su espectculo dicen hacerlo siempre manteniendo la independencia y
libertad, el teatro comunitario es un proyecto teatral de la comunidad para la
comunidad.
25
Relacin con las instituciones
El pico de Floresta
El surgimiento del grupo se encuentra relacionado con diversas instituciones, ya
que el pico naci luego de que su director participara del seminario de Teatro
Comunitario dictado por Talento y Bianchi, organizado por el Instituto Nacional
de Teatro, llevado a cabo en el marco del Plan de Fomento de la Actividad Teatral
2002 para la Ciudad de Buenos Aires.
El grupo cuenta con el auspicio de la Asociacin Argentina de Actores, y de la
Comisin de Asociados de la filial Villa Devoto del Banco Credicoop Coop. Ltdo.
Para la realizacin de El Gigante Amapolas ha recibido un aporte del Instituto
Nacional de Teatro y del Fondo Nacional de las Artes.
A su vez el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires ha reconocido el trabajo de
Orlando Santos como director y a partir del ao 2005 le paga un sueldo por su
labor. En palabras de Orlando, solo somos cuatro los directores que estamos en
esta situacin, y luchamos para que se nos reconozca porque creemos que es
obligacin del Estado, ya que debe proteger las actividades artsticas, lo cual da
cuenta de la directa y deseada relacin que establecen con las instituciones.
Por propia voluntad del grupo desean ser reconocidos y de dicha manera lograr
obtener subsidio, auspicio, etc. Ms all de moverse por circuitos no comerciales,
de negarse a cobrar una entrada por el espectculo, y de ocupar el espacio pblico
con un discurso propio que trata sobre el poder dominante, la relacin que se
establece con las instituciones es totalmente abierta, sin sentirse excluidos por
parte de las mismas. En trminos de Raymond Williams, el pico se encontrara
entre las formaciones de especializacin y las alternativas.
Res o no Res
La propia formacin del grupo estuvo relacionada con las instituciones del mbito
estatal y cultural. Por intermedio del programa cultural de los barrios organizado
por el Gobierno de la Ciudad, realizaron su primer contacto con Los Calandracas y
Catalinas Sur. Dicho programa cultural consista en una carpa itinerante, la cual
visitaba diferentes barrios mostrando lo que otras formaciones realizaban. A partir
de all y por propia invitacin de los concurrentes, comenzaron a formarse.
A su vez, la creacin de una comisin de prensa y relaciones institucionales da
cuenta del lugar preponderante que se le otorga a este tipo de relaciones. Han
recibido el apoyo de: Programa Cultural en Barrios de la Direccin de Promocin
Cultural del GCBA, Comisin de Cultura del C.A.N.CH, Centro Cultural Macedonio
Fernndez, Instituto Nacional del Teatro, Grupo de Teatro Catalinas Sur y Circuito
Cultural Barracas.
Boedo Antiguo
Las relaciones que mantienen con las instituciones tanto del campo teatral como
con el Estado son sumamente amplias. El grupo manifiesta dentro de sus princi-
26
pios la libertad e independencia como forma de trabajo, y a pesar de gestionar
apoyos estatales y/o privados dicen hacerlo a partir de ser y no para serlo.
Desde su comienzo como grupo, decidieron concurrir al CGP para solicitar un espa-
cio donde ensayar, para su primer espectculo recibieron un subsidio de Pro Teatro.
Tambin los contrataron para representar cinco funciones por los espacios cultura-
les de los barrios, aunque dicen hacerlo solo si no tenemos que rendir cuantas a
nadie, solo dar la funcin, porque nosotros tenemos la libertad para ir donde quere-
mos, hacer el espectculo donde queramos expresa su director.
Por otro lado entienden que el hecho de conformar una red de teatro comunitario
tiene una fuerza mayor, ya que se encuentran posibilitados de realizar ms pedi-
dos, y a su vez de ser escuchados. A partir de tomar contacto con los dems
grupos de teatro comunitario lograron sortear ciertos caminos, ya que dentro de la
red las posibilidades de intercambio y crecimiento se ven facilitadas por la expe-
riencia que cada uno logra aportar. Por ejemplo por intermedio de AVINA, funda-
cin que brinda apoyo tcnico, lograron solicitar un taller de canto y de dicha
manera fortalecer uno de los puntos nodales en lo que respecta al armado de un
espectculo comunitario.
27
Proceso de produccin, circulacin y recepcin
El pico de Floresta
El pico se diferencia de muchos grupos de teatro comunitario en la eleccin y crea-
cin de las obras a representar. Su espectculo El Gigante Amapolas no se encuen-
tra basado en la creacin colectiva del grupo, sino en la adaptacin de un texto de Juan
Bautista Alberdi. En la obra original el gigante de paja es Rosas, en la adopcin es la
cara visible del sistema. Tampoco se cuenta la historia del barrio, como es el caso de
Boedo Antiguo, y el primer espectculo del grupo Res o no Res, ya que segn expresa
su director los barrios no son todos iguales, la gente que vive en los barrios no son
iguales. No es lo mismo vivir en La Boca que tiene toda una tradicin de inmigrantes,
de mucho trabajo manual, que en Villa Crespo donde hay muchos vendedores, las
historias y necesidades varan. Es muy difcil contar la historia de nuestro propio
barrio, porque es desconocida hasta para los propios vecinos.
El grupo ensaya tres veces por semana y cada integrante realiza la actividad en la
cual se siente cmodo. Su prximo espectculo a estrenar, (durante el transcurso
del ao 2005) es la obra Cachuso Rantifuso.
1
La misma trata sobre la prdida de
identidad y desapego a nuestras costumbres y races. La obra est pensada para
representarse en espacios abiertos, y dadas las caractersticas del mismo (luz y
ruidos ambientales), la puesta es sumamente dinmica, tanto en la utilizacin del
lenguaje, como en el desplazamiento escnico. Se pone el acento en lo visual, en
el trabajo de los actores y en la msica. Tiene una esttica escenogrfica despoja-
da y sencilla.
2
El espectculo se concibe y crea en funcin de las condiciones
espaciales donde se desarrollar, de montaje relativamente sencillo de tal manera
que pueda ser trasladable por diversos lugares.
El hecho de trabajar en espacios pblicos, circuitos no hegemnicos de exhibicin,
provoca la sorpresa del pblico. Pero no se debe confundir el hecho de trabajar
desde el espacio pblico, con el hecho de llegar a un pblico popular. Las ciudades
se encuentran estrictamente delimitadas segn barrios y clases sociales, y a su vez
los individuos que la habitan encuentran reducido su derecho a ocupar la calle,
consecuencia de los mecanismos sociales que desarrollan las grandes ciudades.
A pesar de dicha realidad, El pico de Floresta se mueve por diversos barrios de la
Capital Federal, transitando sus parques, plazas, y calles, en busca de un pblico
nuevo. Las lecturas que se producen de la obra son diversas, ya que los especta-
dores son muy heterogneos y cada uno lo recepciona segn sus propias viven-
cias, prcticas, y percepciones del mundo. Santos expresa, los nenes son los
primeros en ir y sentarse adelante, pero son crueles, si no les gusta se levantan y
se van. En una plaza nos pas que cuando apareci el personaje del senador un
nene grit callate ladrn.
1 Adaptacin de la opereta Cachuso Rantifuso, basada en el cuento de Carlos Nine, Piero
fue quien compuso la msica y Alejandro Mayol escribi las letras de las canciones.
2 Memoria descriptiva del proyecto.
28
Muchos integrantes del grupo se sumaron luego de ver el espectculo, aunque a
otros les produce rechazo. Con respecto a los participantes del pico se en-
cuentra una gran heterogeneidad en las motivaciones que hicieron que se
acercasen, algunos con una gran conciencia de trabajo en espacio pblicos y
otros porque viene la prima (Santos, 2004).
Res o no Res
Desde el surgimiento del grupo a principios de 2002, ya se han producido dos
espectculos. El primero de ellos, Desde el Alma, se estren a mediados de 2002,
producto de una creacin colectiva que contaba la instalacin del matadero y la
llegada de los frigorficos al barrio. El segundo de los espectculos, Perfume Na-
cional, la Patria dejar de ser colonia, tambin fue el producto de una creacin
colectiva, la cual contaba momentos de nuestra historia en que se conformaron dos
proyectos, uno nacional, popular y latinoamericano, y otro, liberal, pro britnico.
La direccin de los espectculos se encuentra a cargo de su director, aunque
todos participan, opinan y proponen, en lo que respecta a la direccin teatral es
Papatino quien la coordina. Trabajan por comisiones, una de dramaturgia, otra de
escenografa y vestuario, de msica, y otra de prensa y relaciones institucionales.
Como forma de organizar el trabajo por comisin, cada grupo tiene un coordinador
y luego se comparte entre todos lo realizado.
La creacin de los espectculos se realiza en base a una idea propuesta por el
director, a partir de la eleccin del tema se hacen juegos e improvisaciones al
respecto, y por ltimo la comisin de dramaturgia trabaja en base a dichas impro-
visaciones para la escritura de la obra. A pesar de este esquema, que en su descrip-
cin parece tan cerrado, las ideas e informaciones se encuentran permanentemen-
te en movimiento, escuchando las voces de todos los integrantes y en caso nece-
sario, modificando lo anteriormente realizado. Aunque la direccin teatral se en-
cuentra a cargo de Enrique Papatino, el resto de las decisiones a tomar se realizan
mediante asamblea entre todos los integrantes.
A diferencia de lo que ocurre en el teatro profesional, donde los roles se encuen-
tran estrictamente delimitados, en Res o no Res, las barreras se abren. En directa
relacin con lo que significa teatro comunitario, donde todos tienen su lugar para
participar y aportar desde su propios deseos y conocimientos. Papatino ejemplifica,
un vecino es carpintero, sabe trabajar la madera, a lo mejor no sabe necesaria-
mente eso que tiene dentro como sacarlo, con que palabras. Otro vecino es profe-
sor de historia, no sabe trabajar la madera, pero si sabe que decir y como, otro es
ama de casa y sabe cocinar y hacer vestuarios. Estos son tres ejemplos de miles,
entonces juntar en un grupo de personas que tengan todas estas habilidades
individuales y potenciarlas, se transforma en una poderosa va de expresin
(Papatino, 2004). Sus espectculos estn concebidos con una estructura de cam-
bio de roles, ya que las circunstancias hacen que no todos pueden realizar las
funciones todos los fines de semana, de esta manera cada uno los integrantes es
necesario y ninguno imprescindible.
29
Res o no Res, como tantos otros grupos de teatro comunitario, no trabajan solos.
Una vez al mes se renen directores y algunos integrantes, el objetivo de dichos
encuentros es planear actividades, intercambio de tcnicas de trabajo, compartir
conflictos y posibles soluciones. El resultado de estos intercambios se manifiesta
en la obtencin de mayores resultados en plazos ms cortos, ya que las experien-
cias de los otros enriquece y favorece el trabajo propio.
El grupo se presenta en los espacios abiertos, ofreciendo una funcin gratuita a
quienes estn dispuestos a quedarse. Segn su director, se encuentran con tres
grandes tipos de espectadores: el seguidor del grupo, que puede ser un familiar,
aquel que se enter que existe algo as y se acerca a ver de que se trata, y el
paseante dominguero, ve que hay alguna movida y se arrima a observar. La mayor
parte de la gente, una vez que se arrima, siempre y cuando no est demasiado lejos
y pueda escuchar, tiende a quedarse.
A pesar de la emocin final por parte de quienes observan el espectculo, en una
primera instancia se encuentra un espectador desconfiado, ya que necesita de
ciertas garantas para garantizar su presencia en el lugar. Hay una subesti-
macin inicial, que va hacer esta si es mi vecina, y despus cuando empieza la
obra se llevan una sorpresa, porque precisamente se espera menos y el impacto
que produce un espectculo pensado, bien escrito, ensayado y con un mensaje
tan fuerte, es mucho mayor del que se pretende (Papatino, 2004).
Como consecuencia de haber presenciado la obra, muchos se acercan con la
intencin de conocer al grupo y formar parte de l. Pero as como el pblico es
totalmente heterogneo (dependiendo del lugar fsico, horario, da, etc. que se
presenten), tambin lo son aquellas personas que se aproximan. Algunos lo hacen
desde una propuesta ideolgica concreta con respecto a la toma del espacio
pblico, otros desean hablar del barrio, y otros desean tener una iniciacin actoral,
etc. Los ejemplos son variados y en este conjunto de heterogeneidades crece y se
desarrolla Res o no Res, ofreciendo cada domingo una espectculo donde todos
los personajes y situaciones forman parte de nuestra historia. Cualquier parecido
con la realidad no es ms que una dura coincidencia.
3
Boedo Antiguo
En lo que respecta a la produccin de los espectculos, aunque la decisin esttica
corre por cuenta de su director, en la eleccin de los temas a tratar, la redaccin de los
mismos, investigacin sobre determinados hechos, y toma de decisiones, es el
grupo en su conjunto quien se encarga de hacerlo. Las tareas a realizar son variadas,
y son ellos quienes deciden que hacer: segn gustos, preferencias, habilidades, etc.
Trabajan con un sistema rotativo en cuanto a roles, lo que les permite tener cierta
movilidad en las tareas a realizar y poder llevar siempre el espectculo ms all de
la ausencia de algn integrante. Este sistema rotativo es de suma utilidad en
grupos de estas caractersticas. Al estar permanentemente abierto, y al no existir
ningn tipo de requisito para ingresar, la responsabilidad de permanecer en el
3 Perfume Nacional, la Patria dejar de ser colonia, en www.resonores.com.ar
30
mismo se basa en la propia decisin de los integrantes, quienes asumen con
absoluta responsabilidad el compromiso que implica pertenecer y ser parte del
grupo. En trminos de Raymond Williams esta formacin cultural en lo que respec-
ta a su organizacin interna no se basa en ninguna afiliacin formal, pero est
organizada alrededor de alguna manifestacin colectiva pblica continuada.
La forma de trabajo e integracin con aquellos nuevos participantes es en base al
acompaamiento que realiza alguno de los integrantes con ms tiempo en el gru-
po, indicndole el recorrido que el espectculo realiza y trabajando de manera
conjunta.
4
Adems no existen roles protagnicos, lo cual facilita la representa-
cin de la obra, ya que ninguno es imprescindible y el espectculo se puede
realizar aunque varen la cantidad de actores.
La eleccin de su esttica tiene una directa relacin con la necesidad de ser transpor-
table.
5
Consideran que la forma y el medio es consecuencia de la esttica que poseen.
En cuanto a la representacin de Boedo Antiguo, generalmente se realiza en
espacios abiertos y pblicos, o en aquellos lugares en los que son invitados. La
forma de atraer al pblico se basa en la ejecucin musical de un acorden y
panfletos que reparten minutos antes de la funcin. El 99,9 por ciento de los
espectadores lo reciben muy bien, siempre hay gente que se emociona, que aplau-
de con mucho fervor, o viene y nos felicitan. Nunca recibimos una agresin, por
ah por la conformacin del grupo, hay nios, gente grande (Pea, 2005).
Una de las mayores gratificaciones para el grupo se encuentra cuando al finalizar
cada funcin al menos un espectador se acerca preguntando como participar.
Sorprenden a un pblico virgen, el cual poco tiene que ver con el campo teatral,
interrumpen en su rutina, en su paseo dominguero, los invitan a escuchar la histo-
ria de su propio barrio, y provocan en ellos distintos tipos de emociones que
confluyen en el caluroso aplauso de cada funcin.
4 Entrevista a Hernn Pea, op. Cit.
5 Cada integrante lleva dentro de la valija que utilizan en el espectculo todos los utensilios
que la obra requiere.
31
Conclusiones
A modo de cierre se pretende dar cuenta de las semejanzas, diferencias y contra-
dicciones entre las tres formaciones culturales analizadas, en base a sus objeti-
vos, modos de producir y exhibir sus espectculos, la recepcin de los mismos, y
tipo de relacin con las dems instituciones.
Con respecto a los objetivos, el hecho de trabajar desde el espacio pblico y
desde all poder contar sus historias, es uno de los puntos de mayor coincidencia.
Consideran el teatro comunitario como una herramienta social de transforma-
cin, por ende, trabajan en un proyecto social que pretende poder decir aquellos
que los moviliza, preocupa, etc.
Res o no Res y Boedo Antiguo, manifiestan explcitamente la relacin entre el
surgimiento de ellos como grupo y el momento histrico que se viva, donde un
gran estallido expresivo pretenda hacerse escuchar. Pero la forma en que se fue-
ron constituyendo vari de una formacin a otra.
El grupo de Boedo es el que ms se diferencia, ya que desde un comienzo su
formacin estuvo relacionada desde la prctica con el teatro comunitario, pero
desde la teora desconocan la existencia de este tipo de formaciones. Plantea-
ron un esquema de trabajo en el cual los vecinos son los protagonistas de los
hechos que desean relatar, tomando los espacios pblicos como escenarios. Con
el tiempo descubrieron que su esttica e ideologa coincida con otros grupos, y a
partir de dicho momento (a un ao de su surgimiento) adoptaron el trmino comu-
nitario como forma de definirse, (anteriormente se consideraban callejeros, aun-
que a este concepto no lo descartaron, le sumaron el de comunitario).
Res o no Res y el pico de Floresta, nacen previo contacto con otros grupos,
luego de haber visto sus espectculos y conversar con sus directores, comienzan
a formarse. Por intermedio de instituciones del mbito estatal y cultural, es que
viejos grupos como Catalinas y Los Calandracas, se acercan a los barrios mos-
trando y difundiendo otra manera expresar.
La eleccin de los temas a tratar, vara segn los grupos. Aunque los tres expresan
una postura propia y crtica ante los hechos que narran, no se encuentra una
unificacin temtica. Boedo y el primer espectculo de Res o no Res, relataban las
historias de sus propios barrios, basadas en creaciones colectivas de los grupos.
Sin embargo, el pico trabaj en base a la adaptacin de un texto ya escrito, segn
expresa su director hablar del propio barrio es muy complicado porque son muy
pocos los vecinos que realmente saben la historia de lo que sucedi aqu.
No es un detalle menor el espacio fsico donde se presentan, ya que sus espectcu-
los, son concebidos teniendo en cuenta dichas caractersticas. Con mensajes claros
y contundentes, intercalando canciones como forma de unin entre cada escena, se
presentan despojados de una gran escenografa. El sistema rotativo de roles, con
los cuales trabajan, es producto de las propias caractersticas de los grupos.
Ms all de la utilizacin de circuitos no hegemnicos de exhibicin, la recepcin
de cada espectculo provoca la gratitud y alegra de quienes en una primera
instancia desconfan de un espectculo de dichas caractersticas. Las tres for-
32
maciones coinciden en que muchos de los actuales integrantes se sumaron una
vez vista la obra.
Con respecto a la relacin que mantienen con las dems instituciones, tanto Res o
no Res, Boedo Antiguo, como el pico de Floresta, trabajan desde una postura
totalmente abierta. Los tres han recibido subsidios y apoyos para realizar sus
espectculos, pero lo hacen a partir de ser y no para serlo. Consideran de
gran ayuda los beneficios que pueden obtener, pero no por esto dicen descuidar
su libertad y autonoma. No consideran que el hecho de estar auspiciados limite o
se interponga en su manera de hacer.
Por todo lo expresado hasta el momento, se puede dar cuenta que las tres forma-
ciones aportan, en trminos de Williams, medios alternativos para la produccin e
exhibicin de sus espectculos con el objetivo de generar una transformacin
social, pero no por esto se sienten excluidas de las instituciones hegemnicamente
establecidas. Son ellas quienes deciden correrse de las mismas, y contar sus
historias desde otros lugares y con sus propios discursos, aunque no rechazan la
posibilidad de recurrir a las instituciones, ya sea en busca de subsidios o apoyo
econmico. Retomando a Williams, Res o no Res, Boedo Antiguo y El pico de
Floresta, se encuentran ms cercanas a las formaciones alternativas, aunque ma-
nifiestan ciertas oscilaciones hacia las formaciones de especializacin.
33
Anexo
Intervenciones en la presentacin del trabajo Teatro Comunitario Teatro Trans-
formador de Yamila Heram. Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, 19
de septiembre de 2005.
I Manuel Santos Iurrieta, coordinador del rea
de teatro del Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini.
Con motivo de esta presentacin traje un pequeo texto para compartir con uste-
des, me parece que refleja la realidad del teatro hoy.
Desde hace mucho tiempo el hombre trata de liberarse de la enajenacin me-
diante la cultura y el arte; muere diariamente las ocho o ms horas que acta
como mercanca para resucitar en su creacin espiritual. Pero este remedio porta
los grmenes de la misma enfermedad. Es un ser solitario el que busca comunin
con la naturaleza, defiende su individualidad oprimida por el medio y reacciona
ante las ideas estticas como un ser nico cuya aspiracin es permanecer inma-
culado. La superestructura impone un tipo de arte en el cual hay que educar a
los artistas. Los rebeldes son dominados por la maquinaria, y solo los talentos
excepcionales pueden crear su propia obra, los restantes devienen asalariados
vergonzantes o son triturados. Se inventa la investigacin artstica a la que se
da como definitoria de la libertad, pero esta investigacin tiene sus lmites im-
perceptibles hasta el momento de chocar con ellos, vale decir agotado los reales
problemas del hombre y su enajenacin. La angustia sin sentido, o el pasatiem-
po vulgar constituyen vlvulas cmodas a la inquietud humana. Se combate la
idea de hacer del arte un arma de denuncia. Si se respeta las leyes del juego se
consiguen todos los honores, los que podra tener un mono al inventar piruetas,
la condicin es no tratar de escapar de la jaula invisible. Este es un texto que
quera compartir con ustedes, es de Ernesto Che Guevara, de 1965 que describe
lcidamente una situacin en la cual los artistas vivimos diariamente al intentar
llevar y producir nuestros espectculos.
Como coordinador del rea de teatro del Centro Cultural de la Cooperacin Floreal
Gorini saludo el trabajo de la compaera Yamila y resalto la importancia que tiene
el analizar la forma, modos de organizacin y produccin de los grupos teatrales.
La forma de organizarnos es un hecho poltico que nos demanda poner el cuerpo,
que nos obliga a tomar partido frente a los acontecimientos. La forma de organizar-
nos se traduce en el hecho artstico, yo no creo que el producto final, la pieza, est
disociada de la forma del trabajo. El trabajo en grupo, el trabajo colectivo, es una
ideologa que se trasluce en los espectculos que son concebidos de esta manera.
Dice Bertolt Brecht, ni la inventiva ni la fuerza creadora de ningn hombre son
ilimitadas. Si se las gasta totalmente en la evolucin de un lenguaje privado, entra
en riesgo para cuando tenga algo que decir
En la dcada del noventa asistimos a ver propuestas artsticas donde la forma lo
era todo, un adamiaje escnico donde se levantaba la figura del director como el
34
nico creador; ni grupos ni colectivos de trabajo. Las dramaturgias ms crpticas
puestas al servicio de un sin sentido for export. Se afirmaba que la dramaturgia,
como se la conoca, estaba muerta. Y se opona a sta una serie de recursos
tcnicos y escnicos inabordables en esta charla, como la no actuacin, que no
apuntaban a la desalienacin, sino a la incomunicacin, a la fragmentacin, logran-
do alejarnos de cualquier intento de dilogo con la sociedad. Desde los teatros
oficiales la actividad estaba reducida a la programacin de repertorios clsicos y
variantes que se reducan a la inclusin de alguna figura televisiva en los eventos;
todos stos, elencos estables que eran los amigos de los amigos.
Esta fue una dcada que contina; se ha extendido en el arte; fue la dcada de los
desmesurados planteos estticos. Digo desmesurados porque mientras muchos de
nosotros estbamos pensando en cambiarle el color a las bambalinas, se regalaba el
pas, se desguazaba el estado, se suma a la sociedad en lo que sera una de las
mayores crisis sociopolticas, econmicas de proporciones inconmensurables. Des-
empleo, desnutricin, analfabetismo, etc. Aparecan palabras como flexibilizacin
laboral que no eran ms que una de las tantas formas de arrebatarle los derechos a la
clase obrera. Esta crisis desemboca en la rebelin callejera que sucedi el 19 y 20 de
diciembre de 2001, rebelin que sacudi al pas y abri una brecha hacia la organiza-
cin y participacin popular, aunque no haya podido cambiar el orden de las cosas.
En ese momento se estaba construyendo el Centro Cultural de la Cooperacin y se
estaban formando y organizando grupos de teatro como propuesta de esa realidad
que estbamos viviendo, que nos requera confrontacin, discusin.
Para terminar, cuando nos preguntamos en este Centro Cultural qu teatro quere-
mos hacer?, entendemos que nuestra propuesta requiere de un teatro que dialo-
gue con la realidad, siendo amplio en cuestiones de estilos y estticas. Un teatro
que se encuentre con la gente y sea una herramienta para la transformacin social,
un teatro de arte. Nosotros no creemos que haya un arte superior y un arte humil-
de, o un arte culto y un arte menor y popular. Nosotros creemos, como dira Peter
Brook, en un arte vivo y en otro muerto. Con esto concluyo, y aprovecho para
invitar a todos los artistas que estn ac, a acercarse al Centro Cultural, aportar
sus ideas, sus producciones.
II Enrique Papatino, director del grupo de teatro
comunitario Res o no Res, del barrio de Mataderos.
De entre todas las conclusiones a las que podemos llegar, conclusin de los tres
aos y medio de trabajo del grupo, hay una de la que hablamos poco hasta hoy.
En principio, hay un trmino que hace diez aos est dando vuelta que es el de la
produccin, esa chica est bien producida por ejemplo. El trmino producir-
se como un sinnimo de transformarse, transformar una esttica, transformar una
actitud. Supongo que el aspecto de la produccin, siempre estuvo muy alejado de
los actores. El productor era una figura elevada, o era el que tena el dinero. Era
muy difcil saber qu pasaba con el productor, nosotros ramos como una especie
de ganado, bamos actubamos, eventualmente cobrbamos algo.
35
En el teatro comunitario, empezamos a aprender el aspecto de la produccin por-
que el surco no estaba hecho. Haba una experiencia muy importante que era la del
grupo Catalinas Sur, seguida por la de Calandracas, y ellos nos tiraron algunas
premisas de cmo encarar las cosas. Entonces empezamos a encontrarnos con lo
que pasa siempre. Yo puedo tener un alumno de teatro y explicarle algo, pero l
tiene que hacer un camino, y cuando l transite este camino, solo l va a encontrar
cosas que otro no podr hacerlo. Algo as pasa con cada grupo; a partir del
momento que nos tiraron estas lneas, empezamos a encontrar cosas.
Nosotros las encontramos en la produccin en un sentido muy amplio, ya que era
posible desde la nada, simplemente con la unin de las capacidades individuales,
llegar a un objetivo que a primera vista pareca imposible, como era hacer un espec-
tculo en la calle, con cinco cambios de vestuarios, cuarenta y cinco personas en
escena, siete instrumentos, escenografa, equipos de sonido. Con una obra para
contar que hubiera surgido del grupo y que tuviese una coherencia dramatrgica,
una coherencia en aquello que se desea transmitir. Todo esto dicho de entrada, el
primer da que nos juntamos, pareca imposible. Pero ese es el objetivo que nosotros
cumplimos. Con esa camada que surgi en el 2002 llegamos a hacerlo.
Uno de los aspectos que fuimos descubriendo a lo largo del tiempo es qu se
trataba de producir algo, esto es: tomar la nada y transformarla en algo. En todos
los aspectos: la dramaturgia, la escenografa y tambin en la comunicacin a los
medios. A partir de un determinado momento nosotros empezamos a tener una
atencin especial en ver qu pasaba con la prensa. Un grupo de personas empe-
zaron a molestar a periodistas, a diarios, a canales y a generar un movimiento que
tena que ver con una comunicacin a los medios de lo que estbamos haciendo.
Esto est directamente relacionado con la produccin en el sentido de qu es lo
que quiero comunicar y cunto quiero que se enteren.
Tambin otro aspecto importante de la produccin es: o hacemos teatro como en
los 90, de la manera en que se pueda, en algn stano que me alquilan con seguro
de sala, o tratamos de ir directamente donde est el pblico. Salimos, vamos al
espacio pblico, donde est la gente y empezamos una interlocucin que antes no
conocamos, por lo menos no conoca yo. Instalamos nuestro espacio de trabajo
en el espacio donde la gente va a pasear, distradamente, con un libro, un mate, o
con los chicos jugando y ah se produce un hecho, y esta gente se acerca y
participa del hecho.
El espectador del aire libre es un espectador golondrina. Llega mira un rato y tiene
un cierto temor de comprometerse porque falta algo: el haber pagado una entrada.
A partir del momento que vos pagaste, aunque sea un peso, tu actitud ante lo que
vas a ver es de mayor respeto. En cambio si la entrada es libre, en espacios
abiertos, donde no hay una contencin que tenga relacin con lo que aparente-
mente va a ser un hecho artstico; no hay en principio este respeto que nosotros
pedimos y necesitamos al momento de emitir en esta interlocucin artstica. Hay
que generarlo.
Entonces descubrimos que tenamos que trabajar mucho en la integracin que
sucede en el espacio. Empezamos a integrar al vendedor ambulante, al perro que
36
pasa por la mitad de la escena, pero fundamentalmente en producir un hecho
transformador, una alocucin transformadora que produzca una transformacin
en aquel que la est recibiendo. Que en nuestro interlocutor se produzca algo,
partiendo de la teora del espectador en fuga, que est empezando a irse en el
mismo momento que comenzamos. Entonces hay que sostenerlo, tiene que que-
darse con nosotros, porque dependemos muchsimo de esa permanencia. Cules
son las tcnicas para que el espectador se quede?, y bueno, salgamos a probar.
Esto nos llev a encontrar una especie de esttica. En nuestro segundo espec-
tculo fue donde ya venan menos amigos; y tuvimos la posibilidad de contar con
un espectador real que se encontraba accidentalmente con nosotros, o se haba
enterado que existan los grupos de teatro comunitario y ya vena especialmente.
Por qu nos reunimos?, qu es lo que queremos decir? Es muy difcil juntar a
cincuenta personas y encontrar una lectura unvoca, creo que es imposible. S
existe, en cambio, una pequea intuicin de qu es tributario de lo popular y qu
no, supongo que esa intuicin es la que unvocamente nos une a todos los que
formamos los grupos de teatro comunitario. En ese sentido, preparamos obras que
hablan de nosotros, de lo pequeo.
Pero lo pequeo se proyecta hacia lo grande. Por ejemplo desde un texto de
Alberdi, el grupo El pico de Floresta proyecta qu es lo que ocurre con las
Madres de Plaza de Mayo. O lo que hace el grupo Boedo Antiguo: a partir de
contar la historia pequea del barrio, se proyecta la historia de nuestro pas. Lo
mismo hicimos nosotros para llegar a la poltica britnica en el Ro de la Plata,
partimos desde las vacas, que es lo que identifica a Mataderos, que es nuestro
barrio. Entonces estas cosas pequeas se proyectan hacia lo grande.
Brecht deca que el hecho dramtico deba ser muy pequeo, es como el objetivo
de una cmara fotogrfica; pero si logra pasar por ah esa cosa pequea se proyec-
ta hacia lo grande y en realidad nos identifica de manera individual a cada uno.
Supongo que este asunto ideolgico diferencia bastante al teatro comunitario de
cualquier otra forma de teatro, incluso el callejero.
Nosotros no tenemos lo callejero como una cuestin exclusiva, pero si tenemos
como una cuestin exclusiva que sea tributario de lo popular, como es el hecho de
que cincuenta personas, que en su gran mayora anteriormente no haban hecho
nada relacionado con el teatro, se junten para realizar un espectculo y produzcan
algo de gran tamao y calidad. Federico Garca Lorca dice que el teatro es uno de los
instrumentos ms tiles para la edificacin de un pas, y el barmetro que marca su
grandeza o su descenso, un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas,
desde la tragedia al vodevil, puede embellecer a una nacin. Un teatro achabacanado
donde las pezuas sustituyen a las alas puede echar a perder a una nacin entera.
III Hernn Pea, director del grupo de
teatro comunitario Boedo Antiguo, del barrio de Boedo.
De lo que quiero hablar es de lo sucede humanamente con cada uno de nosotros.
Es un desafo trabajar con un grupo tan grande, con gente que no tiene la misma
37
formacin, que viene de distintas profesiones, distintas edades. Creo que una de
las transformaciones ms grandes de aquellos que trabajamos el teatro comunita-
rio consiste en aprender a compartir, a discutir, a reconciliar, a trabajar desde las
diferencias.
Para m tiene una dificultad muy grande el tener que dirigir a cuarenta personas: a
los cuarenta actores les resultar muy difcil convivir con el resto. Eso para mi es
el principio, es una pequea accin que lleva tiempo, lleva aprendizaje y que ah es
donde empieza la transformacin. Ah es donde cada uno puede dejar sus miserias
o prejuicios de lado y aprender.
IV Orlando Santos, director del grupo
de teatro comunitario El pico de Floresta, del barrio de Floresta.
Antes que nada quisiera leerles un pequeo parrafito que para nosotros es impor-
tante y tiene que ver con la pica, es decir por qu el grupo se llama El pico de
Floresta.
Lo propio del teatro pico no es reproducir sino descubrir los estados de las
cosas. En las representaciones teatrales comunitarias no se muestra a los hroes
absolutos, protagonistas de piezas en su aspecto individual y anecdtico, sino
que se revela la infraestructura socio-histrica en que estn inmersos y que se
transparenta en los conflictos individuales volcndolos a los hechos y actitudes
contemporneas. Esto se consigue interrumpiendo el curso de la accin dramti-
ca, por ejemplo, mediante la interpolacin de canciones; se apela a que el especta-
dor no acepte el escenario como una simple ilusin, a que medite sobre las ideas
que la obra propone; por lo tanto la intencin final no es que el pblico purifique
sus sentimientos sino que despierte una actitud crtica racional frente a lo actua-
do. A diferencia de los hroes del teatro clsico, que estn marcados a fuego por
su carcter -el cual excluyendo todo factor externo determina su suerte-, en la
dramaturgia pica el tema se centra en la divisin que el avance neocapitalista
provoca entre el individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contex-
to que signa su destino y sus sueos.
Qu me pasa en la prctica, en lo cotidiano. Los compaeros de los Catalinas y los
Calandracas me llevaron de la mano en un momento y me pusieron frente a un
montn de vecinos, que se transformaron en compaeros de ruta, todos muy
distintos entre s. Logramos armar esta especie de juego permanente que cada fin
de semana en un escenario siempre distinto, con fro, con lluvia, con sol, nos
divierte, nos atrae, nos enoja, pero adems nos conmueve. Lo que quizs ms me
conmueva es descubrir que al lado mo hay un vecino que viene con su hijo, y no
porque no tenga donde dejarlo, sino simplemente porque hace una prctica coti-
diana de esto.
Pero adems, cuando miro fuera de mi propio grupo, descubro que tengo otros
compaeros, que esto de la prctica de lo comunitario se hace absolutamente
imprescindible, que cualquier compaero de cualquier otro grupo puede estar
utilizando un elemento que pertenece a El pico de Floresta y el mismo va a estar
38
cuidado. Nosotros llevamos a la prctica esto de lo que hablamos. Me siento feliz
de encontrarme con compaeros que ceden, como raras veces en este tipo de
espcimen que somos los actores, a la hora de prestar cosas, porque se sabe que
van a estar en buenas manos.
Para terminar, muchas veces cuando finaliza nuestra funcin les comento a los
vecinos que nos han acompaado durante la representacin, que hay un viejo
proverbio africano que dice para criar un nio se necesita toda la aldea.
Pues bien, esperemos que entre todos podamos sentirnos parte indispensable
de esa aldea.
39
Bibliografa
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mbito de discusin y difusin a travs de sus grupos y expresiones artsticas, Arte y
transformacin, documento otorgado por el grupo Boedo Antiguo.
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N 1
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Zamudio, Soledad, Teatro de calle en Crdoba durante el periodo 1983-1994, s/d
Entrevistas
Enrique Papatino, director de teatro del grupo Res o no Res. Entrevista realizada por la
autora en septiembre 2004.
Hernn Pea, director de teatro del grupo Boedo Antiguo. Entrevista realizada por la
autora en febrero de 2005.
Orlando Santos, director de teatro del grupo El pico de Floresta. Entrevista realizada
por la autora en febrero de 2005.
40
Cuadernos publicados Cuadernos publicados Cuadernos publicados Cuadernos publicados Cuadernos publicados
Serie Cuadernos de Trabajo
1. Departamento de Ciencias Sociales: Prevencin y promocin de la salud integral
en la Ciudad de Buenos Aires. Organizaciones de la Sociedad Civil. Natalia Bauni
y Julieta Caffaratti.
2. Departamento de Ciencias Sociales: Cooperativa de recuperadores de residuos.
Exclusin social y autoorganizacin. Julio Gabriel Fajn.
3. Unidad de Informacin: Racionalizacin y democracia en la escuela pblica. La
educacin durante el perodo 1916-1930. Daniel Campione y Miguel Mazzeo.
4. Departamento de Cooperativismo: La cooperacin y los movimientos sociales.
Consideraciones sobre el papel del cooperativismo en dos movimientos sociales.
Trabajo colectivo (MTD Matanza, MOI, Mario Racket y Gabriela Roffinelli).
5. Departamento de la Ciudad del Tango: El tango en el teatro (parte 1). Liliana
Marchini.
6. Departamento de la Ciudad del Tango: El tango en el teatro (parte 2). Liliana
Marchini.
7. Departamento de Economa y Poltica Internacional: El petrleo en la estrategia
econmica de EE.UU. Valeria Wainer, Andrea Makn y Carolina Espinosa.
8. Departamento de Economa y Poltica Internacional: La globalizacin neoliberal
y las nuevas redes de resistencia global. Dolores Amat, Pedro Brieger, Luciana Ghiotto,
Mait Llanos y Mariana Percovich.
9. Departamento de Estudios Polticos: La construccin del ejrcito de reserva en
Argentina a partir de 1976. La poblacin excedente relativa en el rea metropolitana
de Buenos Aires, 1976-2002. Javier Arakaki
10. Departamento de Ciencias Sociales: La parte de los que no tienen parte. La
dimensin simblica y poltica de las protestas sociales: la experiencia de los piqueteros
en J ujuy. Maricel Rodrguez Blanco.
11. Departamento de Cooperativismo: FUCVAM. Una aproximacin terica a la
principal experiencia cooperativa de viviendas en Uruguay. Anala Cafardo.
12. Unidad de Informacin: La Calle. El diario de casi todos. Octubre a diciembre de
1974 (Parte 1). Gabriel Vommaro.
13 Departamento de Cooperativismo: El cooperativismo agrario en cuba. Patricia
Agosto.
14. Unidad de Informacin: La Calle. El diario de casi todos. Octubre a diciembre de
1974 (Parte 2). Gabriel Vommaro.
15. Departamento de Estudios Polticos: Las nuevas organizaciones populares: Una
metodologa radical
.
Fernando Stratta y Marcelo Barrera.
16. Departamento de Cooperativismo: Empresas recuperadas. Aspectos doctrinarios,
econmicos y legales. Alberto Rezznico
17. Departamento de Economa y Poltica Internacional: Alca y apropiacin de recursos.
El caso del agua. Mara de los Milagros Martnez Garbino, Diego Sebastin Marenzi
y Romina Kupellin
18. Departamento de Cooperativismo: Gnero y Cooperativas. La participacin
femenina desde un enfoque de gnero (Parte 1) Teresa Hayde Pousada.
41
19. Departamento de Cooperativismo: Gnero y Cooperativas. La participacin
femenina desde un enfoque de gnero (Parte 2) Teresa Hayde Pousada.
20. Departamento de Cooperativismo: Dilemas del cooperativismo en la perspectiva
de creacin de poder popular. Claudia Korol.
21. Departamento de Cooperativismo: El zapatismo: hacia una transformacin
cooperativa digna y rebelde. Patricia Agosto.
22. Departamento de Economa Poltica: I mponernos. Progresividad y recaudacin en el
sistema tributario argentino (Parte 1). Rodrigo M. G. Lpez.
23. Departamento de Economa Poltica: I mponernos. Progresividad y recaudacin en el
sistema tributario argentino (Parte 2). Rodrigo M. G. Lpez.
24. Departamento de La Ciudad del Tango: Laburantes de la msica. Apuntes de su
historia sindical. Mario A. Mittelman.
25. Departamento de Cooperativismo: Debate sobre Empresas Recuperadas. Un aporte
desde lo legal, lo jurdico y lo poltico. Javier Echaide.
26. Departamento de Ciencias Sociales. Asambleas barriales y mitologas: Una mirada
a partir de las formas de intervencin poltico cultural. Hernn Fernndez, Ana Enz,
Evangelina Margiolakis y Paula Murphy.
27. Departamento de Cooperativismo. Autogestin obrera en el siglo XXI : Cambios en
la subjetividad de los trabajadores de empresas recuperadas, el camino hacia una
nueva sociedad. Anala Cafardo y Paula Domnguez Font.
28. Departamento de La Ciudad del Tango: La escuela de todas las cosas. Tango:
acercamiento a los modos de transmisin de la msica popular a travs de la
reconstruccin oral. Mara Mercedes Liska.
29. Departamento de Historia: Las primeras experiencias guerrilleras en Argentina.
La historia del Vasco Bengochea y las Fuerzas Armadas de la Revolucin Nacional.
Sergio Nicanoff y Axel Castellano.
30. Departamento de Historia: Estudios crticos sobre historia reciente. Los 60 y
70 en Argentina. Parte I: El PRT-ERP: Nueva I zquierda e I zquierda Tradicional.
Eduardo Weisz.
31. Departamento de Historia: Estudios crticos sobre historia reciente. Los 60 y
70 en Argentina. Parte II: Militancia e historia en el peronismo revolucionario de
los aos 60: Ortega Pea y Duhalde. Ariel Eidelman
32. Departamento de Historia: Estudios crticos sobre historia reciente. Los 60 y
70 en Argentina. Parte III: Historia en celuloide: Cine militante en los 70 en la
Argentina. Paula Halpern.
33. Departamento de Historia: Estudios crticos sobre historia reciente. Los 60 y
70 en Argentina. Parte IV: Mujeres, complicidad y Estado terrorista. Dbora C.
DAntonio.
34. Departamento de Economa Poltica: Deuda externa: verdades que encandilan.
Colectivo del Departamento.
35. Departamento de Comunicacin: Los dueos de la palabra. La propiedad de los
medios de comunicacin en Argentina. Luis Pablo Giniger.
36. Departamento de Ciencias Sociales: Los discursos de la participacin: Una mirada
hacia la construccin de la figura del ciudadano en la prensa escrita de la Ciudad
de Buenos Aires. Matas Landau (coord), Alejandro Capriati, Nicols Dallorso, Melina
Di Falco, Lucas Gastiarena, Flavia Llanpart, Agustina Prez Rial, Ivana Socoloff.
37. Departamento de Educacin: Reformas neoliberales, condiciones laborales y
estatutos docentes. Anala Jaimovic, Adriana Migliavacca, Yael Pasmanik, M. Fernanda
Saforcada.
38. Departamento La Ciudad del Tango: Los tangos testimoniales. Julio Csar Pez.
39.Departamento de Comunicacin: Espectculos de la realidad. Cecilia Rovito.
40. Departamento de Literatura y Sociedad: Serie El sujeto social en algunas obras
narrativas argentinas del siglo XX. Parte I: Acerca de La Forestal. La tragedia del
quebracho colorado (ensayo de Gastn Gori).Pablo Marrero.
41. Departamento de Literatura y Sociedad: Serie El sujeto social en algunas obras
narrativas argentinas del siglo XX. Parte II: Rodolfo Walsh. Hacia una nueva
pica. Nancy Denise Javelier.
42. Departamento de Cooperativismo: La gestin en las empresas recuperadas. C.
Roberto Meyer; Jos E. Pons
43. Departamento de Historia: La formacin de la conciencia de clase en los
trabajadores de la carne desde una perspectiva regional. Zrate 1920/1943. Christian
Gastn Poli.
44. Departamento de Literatura y Sociedad: Griselda Gambaro: exilio textual y textos
de exilio. Mara Cecilia Di Mario.
45. Departamento de Rconoma Poltica: Un anlisis del acuerdo con el FMI : un
nuevo rumbo o el mismo camino?. Diego Mansilla, Luca Tumini.
46. Departamento de Educacin: Qu regulan los Estatutos Docentes? Trabajadores
de la educacin, relaciones sociales y normativa. Anala Ivanier, Anala Jaimovich,
Adriana Migliavacca, Yael Pasmanik, M. Fernanda Saforcada.
47. Departamento La Ciudad del Tango: Tango. Los jvenes y el tango. Roxana Rocchi;
Ariel Sotelo
48. Departamento de Literatura y Sociedad: Otra cara del mundo. Literatura juvenil
popular en los mrgenes de la ciudad. Diego Jaimes y Pablo Provitilo.
49. Departamento de Historia: Historia de una militancia de izquierda. Las socialistas
argentinas a comienzos de siglo XX. Brbara Raiter.
50. Departamento de Ciencias Sociales: El trabajo, las subjetividades y los movimientos
sociales en la Argentina contempornea: el caso del MTD de Solano.
51.Departamento de Historia: La huelga metalrgica de 1954. Fabin Fernndez
52.Departamento de Estudios Polticos: Presupuesto Participativo:Herramienta
legitimante o construccin de poder popular? Pablo A. Ladizesky;

Claudio Casparrino.
53. Departamento de Cooperativismo: La experiencia cooperativa del Movimiento
de Campesinos de Santiago del Estero (MOCASE). Patricia Agosto, Anala Cafardo,
Mara Julieta Cal.
54. Departamento La Ciudad del Tango: Detrs del sonido. Los estudios de la msica
como construccin social. Mara Merces Liska.
55. Departamento de Derechos Humanos: La configuracin del enemigo interno
como parte del esquema represivo argentino. Dcadas de 1950/60. Hctor Barbero y
Guadalupe Godoy.
56.Departamento de Derechos Humanos: Los Usos de la I nseguridad. Reorganizacin
neoliberal y mafias policiales. Leonardo Fernndez y Matas Scheinig.
Serie Cuadernos de Crtica
1. Departamento Artstico: Los Macocos: Lecturas crticas de Continente Viril.
Coordinador: Jorge Dubatti.
Serie Cuadernos de Debate
1. Departamento de Derechos Humanos: la representacin del genocidio en los lugares
que funcionaron como centros clandestinos de detencin durante la ltima dictadura.
El debate de la ESMA.
2. Departamento de Comunicacin: Medios, manipulacin y poder. Fabiana Arencibia;
Martn Echembaum; Carlos Rodrguez Espern; Adrin Ruiz; Natalia Vinelli.
57. Departamento de Comunicacin: Mediados. Sentidos sociales y sociedad a partir
de los medios de comunicacin. Martn E. Iglesias.
58. Departamento de Educacin: OMC, ALCA y educacin. Una discusin sobre
ciudadana, derechos y mercado en el cambio de siglo. Myriam Feldfeber y Fernanda
Saforcada.
59. Departamento de Salud: Los jvenes y el Sida. Un estudio cualitativo sobre
representaciones sociales del VHI / Sida en las comunidades bonaerenses de Lans,
San Fernando y La Matanza. Julio Kors y Luciana Strauss.
60. Departamento de Comunicacin: La representacin del movimiento de desocupados
en la prensa grfica. Una mirada. Cecilia Fernndez; Mariano Zarowsky.
61. Departamento de Ideas Visuales: El otro. Aproximaciones a la figura social del
artista. Marina Porcelli.
62. Departamento de Comunicacin: Cultura, comunicacin y lucha social en
Argentina. Aritz Recalde.
63. Departamento de Comunicacin: Notas sobre la televisin alternativa.
Experiencias de Argentina, Cuba e I talia. Natalia Vinelli, Fabiana Arencibia, Mara
Cecilia Fernndez.
CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACIN FLOREAL GORINI
EDICIONES DEL INSTITUTO MOVILIZADOR DE FONDOS COOPERATIVOS
Av. Corrientes 1543 - C1042AAB - Ciudad de Buenos Aires - Argentina
http://www.centrocultural.coop
e-mail: uninfo@centrocultural.coop
Director Fundador: Floreal Gorini
Director: Profesor Juan Carlos Junio
Departamento de Comunicacin
Coordinadora: Emilia Segotta
ISSN: 1666-8405