Apuntelenguajefoba 1

Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner
APUNTE TERICO-PRCTICO

EL SONIDO
Los sonidos que percibimos tienen su origen en un movimiento vibratorio, el cual puede
transmitirse por diversos medios.
Dnde nace el sonido?
Siempre que se produce un sonido es porque antes se ha producido un movimiento. ste
movimiento tiene que ser rpido y pequeo. Lo llamamos vibracin.
El sonido, entonces, es producido porque algn cuerpo sonoro vibra, y la vibracin que
produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tmpano. Esto no quiere decir que
todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales.
Podramos diferenciar dos grupos dentro del sonido:
1) Sonido
2) Ruido
SONIDO Y RUIDO

Si ruido es una seal sonora indeseable que interfiere las cosas que deseamos escuchar,
entonces sabremos por anttesis que sonido es una seal sonora deseable.

EL SILENCIO

Los msicos combinan los sonidos y los silencios para crear sus obras. En Msica, el silencio
tiene una gran importancia, ya que si bien el sonido es la base de la msica, el silencio es una
parte primordial a la hora de ordenar el sonido. Para entender esto, imaginemos una orquesta
de cien msicos: si todos ellos estuvieran tocando constantemente durante todo un concierto,
es muy posible que la msica generada llegara a hacerse montona, pesada y falta de color.
Lo que hace que la orquesta tenga las posibilidades sonoras que conocemos es, entre otras
causas, el hecho de que en numerosos momentos, multitud de instrumentos permanecen en
silencio mientras otros estn sonando, lo que permite crear toda esa variedad de
combinaciones sonoras.
Como veremos ms adelante, existen una serie de signos para representar la duracin del
sonido, as como otro grupo de signos para representar la duracin del silencio.

PROPIEDADES DEL SONIDO

1. Altura: Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o
bajo, significa que est orientado hacia lo agudo o hacia lo grave respectivamente.
2. Duracin : es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido.
3. Intensidad : es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser dbil o fuerte.
4. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar
instrumentos entre s. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, tambin depende
del timbre: una puede sonar ms dulce que la otra, o ms metlica, o ms opaca o
brillante.

1

TRES ELEMENTOS DE LA MSICA:
EL RITMO, LA MELODA Y LA ARMONA

Los diferentes modos de utilizacin y organizacin del sonido teniendo en cuenta sus
cualidades o propiedades dan lugar al rimo, la meloda y la armona.

1) Ritmo

La combinacin sucesiva de sonidos y silencios largos y cortos, ms o menos acentuados,
pero sin tener en cuenta sus alturas, constituye el ritmo en la msica. En consecuencia, la
cualidad de duracin de los sonidos y silencios, conjuntamente con la acentuacin, dota a la
msica de ritmo.
El ritmo divide el todo en partes. Articula un trayecto como si fueran pasos.

2) Meloda

Meloda: La combinacin sucesiva de sonidos de distintas alturas (agudos y graves) en un
contexto musical da lugar a la meloda. Por lo tanto, podemos considerar que las melodas
son un conjunto de sonidos sucesivos de diferentes alturas organizados con una
intencin expresiva. Pero a su vez, implica la existencia de ritmo, no existe meloda sin ritmo
puesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos asignando duracin.

La meloda es el elemento horizontal de la msica en contraposicin a la Armona que es el
elemento vertical. La primera est formada por una combinacin horizontal (en sucesin) de
sonidos y la segunda por una combinacin vertical (simultnea) de sonidos.

3) Armona
Armona: La combinacin simultnea de sonidos agudos y graves en un contexto musical
da lugar a la armona. Esta se conforma entonces por la superposicin simultnea de sonidos
de diferentes alturas, de modo que se agrupan en forma vertical a modo de columnas, que por
otra parte suelen sustentar la horizontalidad de la meloda ( ver dibujo)
Por lo general las armonas (acordes) se utilizan como acompaamiento de melodas, aunque
en algunas ocasiones la sucesin de simultaneidades sonoras cobra un papel protagnico en la
msica. La armona incluye entonces el estudio de los acordes y los enlaces entre estos.

2
Meloda
Armona
Meloda

1)ritmo

a) Nociones generales

Tiempos o Pulsos

El ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular en el tiempo (tiempos o
pulsos). Dichos patrones controlan el movimiento de la msica y ayudan al odo humano a
comprender su estructura. La unidad rtmica bsica por excelencia es el tiempo o pulso, un
patrn espaciado regularmente que se parece al tic-tac de un reloj mecnico.
La percepcin de tiempos o pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma
de reconocimientos de patrones. Es la operacin que se realiza frecuentemente cuando se
acompaa con una pulsacin regular una cancin.

Comps y acento

El acento, entendido como tiempo fuerte, corresponde al primer pulso (tiempo) del comps.
Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de 2, 3 o 4
tiempos, por lo general. El trmino comps se refiere entonces, al proceso de agrupacin
mtrica provocado por la acentuacin regular.
De este modo la msica queda dividida en fracciones de tiempo iguales denominadas
compases.

Tiempos fuertes y dbiles

Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva.
Los ACENTOS son los tiempos que suenan ms fuertes que otros. Existen tres tipos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL
Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.
En un comps de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DBIL.
En un comps de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son
DBILES.
En un comps de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DBIL, el tercero es
SEMIFUERTE y el cuarto es DBIL. En este caso es como si juntramos dos compases de
dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una
diferencia de acentuacin con respecto a los dbiles dentro del mismo comps.
Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos y tambin a la
subdivisin de los tiempos.
Resumiendo:
1. Compases de 2 tiempos y subdivisiones binarias: F-D
2. Compases de 3 tiempos y subdivisiones ternarias: F-D-D
3. Compases de 4 tiempos y subdivisiones cuaternarias: F-D-SF-D

3

b) Lecto-escritura rtmica y nociones tericas

DURACIN DE LOS SONIDOS Y SILENCIOS
LAS FIGURAS MUSICALES Y SUS SILENCIOS

Las figuras son la representacin grfica de la duracin de los sonidos, y los silencios las
pausas momentneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.
La lnea que se agrega a partir al valo de las figuras exceptuando la redonda se llama Plica, y
a la plica se le anexa de a un corchete desde la corchea hasta la semifusa.
.
Corchete
Plica

Cabeza u valo

Convenciones de Escritura

1) A partir de la tercera lnea del pentagrama la plica de las figuras debe escribirse hacia
abajo. Aunque se permite escribir la plica hacia arriba sobre la tercera lnea, ms all
de esta se considera incorrecto.

2) Las figuras con corchete se pueden agrupar para facilitar la lectura, por lo general
completando un tiempo del comps.
A modo de ejemplo, en el caso de un comps con denominador 4 [cuya unidad es la
negra ()]
1
, las figuras de valor inferior se podrn agrupar :

,, = _ o tambin por ejemplo: ; ; ; ; = _ _ _
o ,,, =_ _

Como pude observarse, estos esquemas rtmicos suman una negra

1
Ver Pg. siguiente.
4

Valor relativo de las figuras y silencios

El valor relativo de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho de
matemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura
vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad
de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una
redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca).
Las figuras tambin son siete, de mayor a menor valor:

En la escala de valores relativos de las figuras, la redonda es la unidad, y seguidamente las
dems figuras representan fracciones de la unidad (la redonda). Por ejemplo el valor de la
blanca es de lo que quiere decir que su duracin es exactamente la mitad de la redonda.

Observa la grfica siguiente:

Como puedes ver, la Negra, cuyo valor es , es la cuarta parte de una redonda y por lo mismo
tiene la mitad de la duracin de una blanca.

5

Lneas divisorias, doble barra, barra final o de conclusin, barra de repeticin o
Ritornello.

Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del siguiente. Esa lnea
se hace verticalmente en los compases.

La doble barra son dos lneas verticales juntas. Sirve bsicamente para resaltar
Cambios. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiar en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para:
1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2) antes de un cambio de tonalidad o de comps
3) resaltar algn cambio a partir de la doble barra

Barra de repeticin

Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer lnea del pentagrama), que
indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde est puesta la otra barra de repeticin.
En este ltimo caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.

6

Ligadura de prolongacin

La ligadura de prolongacin es la lnea curva que vemos uniendo dos o ms notas de la misma
altura (con la misma ubicacin en el pentagrama). Slo se toca la primer nota donde se inicia
la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.

Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo comps, o uniendo notas de varios
compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o ms tiempos.
Cuando se ligan ms de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.

PUNTILLO
Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando a la figura la
mitad de su propio valor. Entonces, si cada figura o silencio equivale a dos de los que le
siguen, al agregarle el puntillo equivale a tres de los mismos.
Por ejemplo, si a una blanca que equivale a 2 negras le aadimos un puntillo, obtendremos un
sonido con la cuya duracin equivale a 3 negras. Ejemplos grficos:

= . .
. = . . .
. = _. Suena as
. = . .
.. = . . .
.. = ._. Suena as

SNCOPA

La sncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo dbil y
se prolonga sobre el prximo tiempo o parte del tiempo fuerte.
La prolongacin del sonido del tiempo dbil sobre el fuerte puede producirse por una
combinacin de figuras o por una ligadura de prolongacin
2
.

2
En los ejemplos se utilizan ligaduras de prolongacin para que sean ms claros, pero en las sncopas que no
trascienden el comps podran utilizarse figuras equivalentes a los valores prolongados, que en el primer ejemplo
resultara una blanca en vez de dos negras ligadas y en el segundo una negra en vez de dos corcheas ligadas.
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Cuando tocamos la sncopa el ataque est en el tiempo DBIL, que suena acentuado,
provocando que la prxima que sera la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto
hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del
comps, lo cual al principio es difcil de lograr en forma espontnea cuando leemos las
primeras sncopas.
En el caso del primer ejemplo, la sncopa se produce dentro del comps, o de un comps a
otro, usando tiempos completos. Esta se llama SNCOPA DE COMPS.
Pero cada tiempo (sea fuerte o dbil), tiene su parte fuerte y dbil cuando se subdivide. Por lo
tanto la sncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y dbiles de cada tiempo. Esta
es la SNCOPA DE TIEMPO.

SNCOPA REGULAR E IRREGULAR

La sncopa REGULAR se produce cuando los sonidos ligados son del mismo valor (dos
negras o dos corcheas ligadas entre s).
La sncopa IRREGULAR se produce cuando los sonidos ligados son de diferente valor (de
una negra a una corchea, por ejemplo).
La utilizacin de sncopas es una caracterstica de muchos gneros, como el jazz, la bossa
nova, msica centroamericana, etc.

CONTRATIEMPO
El contratiempo empieza igual que la sncopa, al ejecutar un sonido que est en un tiempo o
parte de un tiempo DBIL, pero no se prolonga al fuerte donde se produce un silencio.
Igual que la sncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del comps, como
en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los
dos siguientes.

COMPASES DE 2, 3 Y 4 TIEMPOS SIMPLES Y COMPUESTOS

Los compases ms frecuentes son los de: 2 tiempos (binarios), 3 tiempos (ternarios) y 4
tiempos (cuaternarios). A su vez estos compases de 2, 3 y 4 tiempos pueden ser simples o
compuestos de acuerdo a la subdivisin de dichos tiempos. Si stos tiempos se subdividen en
dos, los compases sern simples y si se subdividen en tres, sern compuestos.
Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo.

8

Compases simples

Si como decamos antes las figuras se identifican de acuerdo a la relacin que guardan con
respecto a la redonda, y en el caso de la negra es , un comps de 4 negras se indicara con la
cifra indicadora 4/4. Estas cifras se colocan al lado de la clave al comenzar la obra o en el caso
de cambiar de comps en su transcurso, luego de una doble barra.

Como decamos antes, en los compases simples cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es
divisible por dos, por consiguiente estos son de subdivisin binaria y por tal razn siempre
dicha unidad ser un a figura sin puntillo (Acordmonos que cada figura vale como dos de la
que le sigue).
De modo que en los COMPASES SIMPLES el numerador indicar la cantidad de tiempos
del comps, y el denominador representar la figura que ser la unidad de tiempo. Para
mencionar algunos ejemplos, diremos entonces que siempre que EN UN COMPS SIMPLE
(No en los compuestos) haya un denominador 2, la unidad de tiempo ser la blanca; cuando
haya un denominador 4 , la unidad de tiempo ser la negra; etc. En tanto en el numerador
constarn la cantidad de tiempos del comps, que en el caso de los simples podrn ser 2, 3 o 4
como ya fue dicho.

Representacin de las frmulas de comps en los compases simples:

Ejemplos:

Compasillo y compasillo binario: el comps cuaternario de
4
4
suele sealarse con una C
(que indica Compasillo) en lugar de dicha fraccin. Si aparece una c cortada por la mitad el
signo corresponde al comps de
2
2
y se lo llama compasillo binario.
9

Compases compuestos

Como los tiempos de los compases compuestos se subdividen en tres, la unidad de tiempo
deber ser un figura con puntillo. Como asignarle una fraccin a una figura con puntillo sera
demasiado complejo, LAS FRMULAS DE COMPS (CIFRAS INDICADORAS) EN
LOS COMPASES COMPUESTOS SEALARN LAS SUBDIVISIONES DE LOS
TIEMPOS.
En los compases compuestos el numerador no indicar la cantidad de tiempos del
comps, ni el denominador la figura que ser la unidad de tiempo.
Si .. = . . . = 3/8
Entonces: a) .. .. = . . . . . . =
8
6

8
6
- comps de 2 Tiempos (comps binario) Unidad de tiempo ..
Subdivisin ternaria

Unidades de tiempo

o b) = _ _ _ _ _ _ =
8
9

8
9
- Comps de 3 Tiempos (comps ternario) Unidad de tiempo
Subdivisin ternaria

Unidades de tiempo

` o c) .. .. .. .. = . . . . . . . . . . . . =
8
12

8
12
- Comps de 3 Tiempos (comps cuaternario) Unidad de tiempo ..

Subdivisin ternaria

Unidades de tiempo

10

Representacin de las frmulas de comps en los compases compuestos:
a) b) c)
S.D. U.T
3
S.D. U.T S.D. U.T

De esta manera, si la frmula o cifra indicadora de comps EN LOS COMPASES
COMPUESTOS representa la subdivisin ternaria de los tiempos, deberemos encontrar
la unidad de tiempo en la figura mayor inmediata y agregarle un puntillo. En los ejemplos
anteriores las subdivisones de los compases compuestos de 2, 3 y 4 tiempos corresponden a
corcheas
4
, por tanto las UT (Unidades de tiempo) de estos compases de 6/8, 9/8 y 12/8 son
negras con puntillo.

Regla:
los compases simples llevan el el numerador 2, 3 o 4 (van de 1 en 1)
Los compases compuestos llevan el el numerador 6, 9 o 12 (van de 3 en 3)

Ejemplo de compases de 2, 3 y 4 tiempos simples y compuestos.

Valores irregulares: Tresillo y dosillo

De acuerdo a lo antedicho lo regular es que los tiempos de los compases simples se
subdividan en dos y los tiempos de los compases compuestos en tres, tal como se muestra en
el ejemplo anterior.
De modo tal que si dividimos los tiempos de un comps simple en tres estaremos efectuando
un valor irregular, en este caso un tresillo.

3
S.D. : subdivisin de los tiempos U.T. : Unidades de Tiempo
4
Recordemos que cada corchea es representada por la fraccin
8
1
, de acuerdo a la relacin de valor que guarda con la redonda. De modo que
seis corcheas sern
8
6
, nueve corcheas
8
9
y doce corcheas
8
12

11

Entonces:

Otros ejemplos:

En el caso de los compases compuestos lo regular es que los tiempos se subdividan en tres.
Entonces es irregular subdividirlos en dos como ocurre en el caso del dosillo.

2
. .
_
Entonces: equivale a . . . = ..

Ejemplos:

2

12

2) Meloda-Armona
Lecto-escritura meldico-armnica y nociones tericas
ALTURA DE LOS SONIDOS - LAS NOTAS MUSICALES

El pentagrama

Es el lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas
y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

Como entre las lneas y espacios del pentagrama slo podemos escribir nueve notas, existen la
lneas y espacios adicionales , para escribir encima y debajo del pentagrama.

Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los
que van hacia lo grave.
Claves

Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a
las notas. Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones, pero las ms usadas son la clave de
Sol y la clave de fa en cuarta lnea.
Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda lnea recibe el mismo nombre de la clave. Es la
que vemos en un tema escrito para guitarra o en el pentagrama superior de una obra para
piano.

Clave de FA en cuarta lnea: La nota ubicada en la cuarta lnea es el FA. La vemos en los
temas escritos para contrabajo (o bajo) o piano en el pentagrama inferior.

Para tener una idea ms visual de la relacin de las claves entre s, podramos imaginar una
escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta lnea, pasando
por el DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesin de sonidos que van desde el registro
agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estara puesta para continuar las notas que
vienen de la clave de SOL

Si la sol fa mi re do si la sol fa mi re si la sol fa mi re do si la sol
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Tonos y semitonos

En la msica tonal, el semitono es la diferencia mnima entre dos sonidos de distinta altura. El
tono se compone de dos semitonos. Todos los sonidos naturales estn separados entre s por
un tono, excepto entre MI - FA, y SI DO separados por un semitono.

Notas

En la msica occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales (Do-re-mi-fa-
sol-la-si) y cinco alterados. Aunque la base es la escala diatnica. En la msica tonal las
escalas diatnicas se reducen al uso de dos modos: el mayor (escala diatnica mayor) y el
menor (escala diatnica menor).
Entre las notas naturales consecutivas (sin alterar por medio de sostenidos o bemoles), los
semitonos se producen entre las notas que terminan con la letra i (Mi Si) y las que les
suceden, es decir entre las notas Mi-Fa y Si-Do. Entre el resto de las notas naturales
consecutivas hay una diferencia de tono. En un teclado esto puede observarse fcilmente:

Solb
o
Fa#
Lab
o
Sol#
Sib
o
La#

Reb
o
do#
Mib
o
Re#

De acuerdo con el teclado del piano, podremos observar que desde un do central hasta el do
superior hay doce teclas, siete blancas y cinco negras. Estas se encuentran a distancia de tono
o semitono. Desde el do al do# hay medio tono (semitono); sucede lo propio del do# al re. Del
do al re encontramos un tono entero. De all que las siete teclas blancas y las cinco negras
suman los doce semitonos en que se halla dividida la octava en nuestro sistema musical.

Alteraciones

Las alteraciones son signos destinados a bajar o subir la altura de las notas.
Las alteraciones son cinco:

1. el sostenido #, que asciende la nota medio tono
2. el doble sostenido
, que sube la nota dos semitonos

3. el bemol b, que baja la nota medio tono

4. el doble bemol bb que baja la nota dos semitonos
5. el becuadro
, que anula el efecto de cualquiera de las alteraciones anteriores.

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Alteraciones accidentales y propias

Alteraciones accidentales: se colocan delante de las notas. Su efecto cubre las notas
del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, desde que aparecen y hasta
finalizar el comps.

Alteraciones propias: estn colocadas al principio del pentagrama, al lado de la clave.
En este caso afecta las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren,
durante toda la obra. Las alteraciones propias se llaman en conjunto, armadura de
clave y determinan la tonalidad en que se encuentra la obra.

INTERVALOS

Se llama intervalo a la distancia de altura que separa a dos sonidos. La distancia mnima que
existe entre dos notas se llama semitono. Un intervalo puede ser ascendente o descendente.
La distancia de dos semitonos se denomina tono.
Los intervalos pueden ser armnicos o meldicos, segn si los sonidos son simultneos o
consecutivos y se miden de acuerdo a los tonos y semitonos que contiene.

Inversin de intervalos
Se consigue invirtiendo la posicin de las notas que lo forman de manera que la nota grave
pase a ser la ms aguda.

Tambin podra considerarse a la octava como inversin del unsono. Observemos que la
suma del intervalo dado y su inversin es siempre 9.

Intervalos que pueden ser justos: unsono, la cuarta, la quinta y la octava
Intervalos que pueden ser menores o mayores: segundas, terceras, sextas y sptimas.
Pero conociendo como funcionan las inversiones, sabiendo solo la mitad de lo antedicho, se
podr deducir la otra mitad por ser sus intervalos inversos. Es decir que si los unsonos y las
cuartas son intervalos que pueden ser justos, lo mismo ocurre con las octavas y las quintas.
Del igual modo que las segundas y terceras pueden ser mayores o menores tanto como sus
respectivas inversiones: sptimas y sextas.

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Por otra parte, al invertir un intervalo sucede lo siguiente:
Cuando es mayor su inversin se convierte en menor
Cuando es menor se convierte en mayor
Cuando es aumentado se convierte en disminuido
Cuando es justo se mantiene justo
Cuando es sper-aumentado se convierte en sub-disminuido
Cuando es sub-disminuido se convierte en sper-aumentado.

A continuacin daremos una tabla de relaciones de los intervalos a partir de intervalos bsicos
(Mayor, menor, justo):

Ejemplos:

Intervalos simples y compuestos

Cuando la distancia que hay entre dos notas es inferior a la octava, el intervalo es simple y
cuando supera la octava ser compuesto. En el caso de la octava justa para algunos es el
ltimo intervalo simple y para otros es el primer intervalo compuesto. Ejemplo de intervalos
compuestos: 9; 11 y 13 son los ms usados.

Intervalos consonantes y disonantes
Los intervalos son catalogados como consonantes o disonantes

16

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Tonalidad - Modo Mayor
Consideraciones generales
Tonalidad es el nombre que recibe un grupo de notas relacionadas con un centro tonal o
tnica, es decir, un sistema de relaciones entre los sonidos que se constituye en el material
bsico para una composicin. Podemos decir entonces que la tonalidad es el rea dentro de la
cual sucede el desarrollo musical. La tnica acta como centro gravitacional, generando un
juego de tensin-distensin, que encuentra reposo al caer en dicha tnica.
La escala es la disposicin de una serie de sonidos ordenados por grados conjuntos,
ascendentes o descendentes, y que presenta las notas de la tonalidad en orden consecutivo
La escala diatnica, o de siete sonidos, est constituida por cinco tonos enteros y dos
semitonos . Los siete grados o sonidos que forman cualquier gama diatnica se denominan:
tnica, supertnica, mediante. subdominante, dominante, superdominante y sensible y se
designan con nmeros romanos.
Tono

I II III IV V VI VII I (8
va
sup.)
Tnica - supertnica - mediante subdominante - dominante - superdominante sensible

Dependiendo del orden de sucesin de los tonos y semitonos, la escala diatnica puede ser de
modo mayor o de modo menor (ver modo ms adelante).
Para que la msica pertenezca a una tonalidad debern predominar los siete sonidos que estn
relacionados de manera directa con el centro tonal (grado I - tnica) que ejerce atraccin
sobre los dems grados de la tonalidad. Aqu aparece el trmino diatnico est referido al
movimiento en funcin de una tonalidad.es decir, de acuerdo con los siete sonidos de la escala
mayor o menor del momento. El trmino cromtico est referido al movimiento segn los
doce semitonos de la octava. La funcin de tnica o centro tonal puede estar representada por
cualquiera de los doce sonidos de la octava, es decir que cualquiera de estos puede servir
como punto de partida.

FUNCIONES TONALES

Como decamos, en las funciones tonales los dos estados fundamentales son la
tensin y el reposo. De un momento de tensin nos conducimos a un momento de
reposo o distensin y viceversa.
En la msica, lugar de reposo lo constituye el I grado, la Tnica (centro tonal); el
de mayor tensin es el V grado la Dominante que generalmente antecede al I. Otro
grado de importancia es el IV, el Subdominante, que puede resolver hacia el V o
directamente al I grado.

Aparicin de las tonalidades

La tonalidad central MAYOR es DO, que no posee alteraciones propias en su armadura de
clave. Comenzaremos entonces con la escala de Do mayor, a partir de la cual surgirn las
restantes escalas que darn lugar a la aparicin de las tonalidades mayores. Por quintas
ascendentes aparecern las tonalidades con sostenidos en su armadura y por quintas
descendentes las tonalidades con bemoles.
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Los tetracordios estn compuestos por cuatro sonidos sucesivos. Cada escala est compuesta
por dos tetracordios, siendo tono-tono-semitono la estructura interna de los dos tetracordios
de la escala mayor, que estn separados entre s por un tono.

Tetracordio inferior Tono Tetracordio superior

Do Re Mi Fa Sol La Si Do
I II III IV V VI VII I (8
va
sup.)

Podemos observar que los semitonos se encuentran entre el III y IV y entre el VII y la octava
del I.
Dado que las tonalidades y escalas con sostenidos estn ordenadas sobre la base del Crculo
de Quintas, la segunda escala mayor que aparece a partir de la tnica Do es la de Sol que
comienza a partir del segundo tetracordio.

Tono
Tono

Al desarrollar esta nueva escala, se advierte que el segundo tetracordio no contiene la
estructura del tetracordio mayor: tono-tono-semitono (Ejemplo a), por lo que deberemos
modificar la altura del VII grado un semitono en forma ascendente con un # de tal manera que
nos quede formado el tetracordio requerido (Ejemplo b).
Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Sol
Mayor.
Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades, ascendiendo siempre
por quintas: Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa #, etc. Observemos que la diferencia alteraciones
propias entre las tonalidades es igual a las quintas que existen entre las tonalidades. (Ej. : de
Do Mayor a Sol Mayor hay una quinta y una alteracin de diferencia, entre Sol Mayor y La
Mayor hay dos alteraciones y diferencia, y dos quintas las separan.

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Tambin quedar conformado el orden de los sostenidos: Fa-Do-Sol- Re-La-Mi-Si
Armadura de clave para las escalas con sostenidos.

Partiendo de la escala de Do mayor, desarrollaremos las escalas con bemoles. Dado que estn
ordenadas por el Ciclo de Quintas descendentes, encontramos que la primera escala que
aparece es la de Fa mayor, la 5ta justa descendente a partir de Do, la tonalidad central Mayor.
Podemos advertir que a diferencia de las escalas con sostenidos, donde el tetracordio que al
realizar el transporte a una quinta ascendente no se corresponde con la estructura mayor es el
segundo, en las escalas con bemoles, ese tetracordio que no corresponde a la estructura tono-
tono-semitono es el primero. Segn surge del grfico que a continuacin se expone (Ejemplo
a), vemos que la estructura del primer tetracordio es una 4ta aumentada (tritono). Por lo tanto,
tenemos que modificar la altura del IV grado un semitono en forma descendente para lograr la
estructura tono-tono-semitono (Ejemplo b).

Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de Fa
Mayor

Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades:

y quedar conformado el orden de los bemoles: Si-Mi-La-Re- Sol-Do- Fa

20

Armadura de clave para las escalas con bemoles

Queda entonces conformado el orden de los sostenidos y bemoles de la siguiente manera:
El orden de los sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi y si. El orden de los bemoles es el contrario
al de los sostenidos, o sea: si, mi, la, re, sol, do y fa.

ESCALAS MENORES

Estudiaremos tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA,
MENOR ARMNICA y MENOR MELDICA.
La escala menor armnica y la menor meldica son escalas artificiales, porque siempre son
alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armnicas o meldicas con
notas naturales solamente.
El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo
sistema que en las escalas mayores, comenzando en LA como tonalidad central menor, pero
es ms fcil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de antemano ya
sabemos qu alteraciones van a utilizar.

ESCALAS RELATIVAS

Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por
una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa
menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor.
Las dos escalas sin ningn tipo de alteracin son la de DO MAYOR y la de LA MENOR.
Tienen en comn estar compuestas por notas naturales. Estn separadas por una distancia de
tercera menor y son relativas entre ellas.
Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus
relativas mayores.

Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas Correspondientes con la excepcin de las escalas
relativas de do mayor y la menor que no llevan alteraciones propias:

Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas correspondientes:

21

ESCALA MENOR NATURAL

La nica escala menor que no lleva ningn tipo de alteracin es la de LA MENOR. Se la
llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los
sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrn de tono y semitono de
dicha escala.

ESCALA MENOR ARMNICA

Es una escala artificial. No hay escala menor armnica sin alteraciones accidentales.
La diferencia con la escala menor natural, es el sptimo grado ascendido medio tono, con lo
que se crea del sexto al sptimo grado una distancia de un tono y medio (Segunda aumentada)
y consta de tres semitonos.
Al tocarla, parece una escala de estilo rabe. Esta sensacin la provoca la distancia de tono y
medio entre el sexto y el sptimo grado.
Una forma ms simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender
medio tono con la alteracin que corresponda, el sptimo grado. En estas escalas puede haber
alteraciones mezcladas (bemoles y sostenidos)

ESCALA MENOR MELDICA

La escala menor meldica es otra escala artificial. No hay escala menor meldica sin
alteraciones accidentales.
Tiene la caracterstica de subir con una estructura y de bajar con otra.
En esta escala se ascienden el sexto y el sptimo grado, quedando el segundo tetracordio
como el de una escala mayor (T-T-ST) . La escala meldica cuando baja, lo hace igual que la
menor natural.

22

ACORDES

En el sistema tonal los acordes se conforman por superposicin de terceras a partir de un bajo
que opera como nota fundamental. En los acordes pertenecientes a la tonalidad las terceras a
superponer a la fundamental deben estar constituidas por notas dicha tonalidad. Por ejemplo:

1.- Si estamos en Do Mayor estos seran sus sonidos ordenados en la escala de Do Mayor
natural:
Tono

Por consiguiente si superponemos terceras la trada del I grado sera:

2.- Pero las escalas usadas en las tonalidades suelen establecer variantes que posibilitan el uso
de una mayor gama de acordes.
Por ejemplo esto ocurre con la escala meldica. Tomemos la escala de la menor meldica
como ejemplo y veremos que hay dos posibilidades de acordes por grado con excepcin de la
Tnica o I grado.

Los acordes diatnicos que componen una escala, excepto la tnica, tienden en mayor o
menor medida a resolver sobre otro grado de la escala.

23

Los acordes ttradas o de sptima

Si a los acordes tradas les superponemos otra tercera, se forman las ttradas, los acordes
cuatradas o acordes de 7
ma
dado que la nueva tercera forma ese intervalo con el sonido
fundamental.

Tabla de cifrados tradicionales

No son buenos porque son viejos , al contrario, son viejos porque son buenos .
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francfonos que han guiados los primeros
pasos, y con cierto xito, a personas como D`Indy, Debussy, Piern, Dukas, Ravel, Roussel,
Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Franaix, Dutilleux, y muchos otros,
ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar
las notas ms caractersticas del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo
con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de smbolos (aparte del
de las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo
tiempo el tipo de acorde y su inversin sin ofrecer al alumno el anlisis tonal completamente
hecho sobre una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones
sean dejadas a la comprensin del alumno. Es por lo que no hay razn para considerar estos
cifrados como una tara histrica o pedaggica, bajo el pretexto de que ellos no son ms que
"nmeros de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la misma
manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un
armonista puede, debe comprender, y sobre todo or, lo que el autor del ejercicio de armona
desea hacerle construir.
Este procedimiento de cifrado no est destinado exclusivamente a complacer a los analistas,
que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de
que un buen conocimiento de la armona clsica es tambin una herramienta de anlisis, es
necesario no perder de vista su objetivo primero que es, despus de todo, el desarrollo de las
aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados estn destinados a representar
estados verticales instantneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder
trabajar a fondo cada acorde y cada inversin en todos los contextos posibles, los armonistas -
estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y
completas, a menudo sobre cada tiempo del comps, siempre haciendo el esfuerzo auditivo
interior, normal para oir la evolucin tonal y la estructura general del bajo cifrado.

24

Cuadro de los cifrados tradicionales

1
inversin
2 inv. 3 inv. 4 inv.

Fundamental
en el bajo
Tercera
en el bajo
Quinta
en el
bajo
Sptima
en el
bajo
Novena
en el
bajo
Acorde de tres sonidos 5 6
6
4

Acorde de quinta
incompleto
3 u 8
Sptima de dominante
7
+
6
5
+6 +4
Sptima de dominante
sin fundamental
5
+6
3
6
+4

Sptimas de especies 7
6
5
4
3
2
Novena de dominante
mayor
9
7
+
7
6
5
5
+6
4
3
+4
2

Novena de dominante
mayor
sin fundamental

7
5
5
+6
3
+4
4
+2
Novena de dominante
menor
(b)9
7
+
7
6
5
+6
5
4
+4
3
2

Novena de dominante
menor
sin fundamental
7
+6
5
+4
3
+2

Cifrado anglosajn

El modo de representar las notas musicales con las letras del alfabeto se remonta a la antigua
teora musical griega, actualmente, en el cifrado anglosajn, se representan as:

LA SI DO RE MI FA SOL
A B C D E F G

25

A las notas alteradas se les coloca el signo correspondiente (bemol o sostenido) a la derecha
de la letra, por lo que Re sostenido ser D# y Mi bemol ser Eb.
Para cifrar los acordes se utiliza la letra de su fundamental y otra letra o signo para su especie
(menor, menor con 7 menor, mayor con 7 mayor, disminuido, etctera).
Mientras que los acordes mayores se cifran con la letra mayscula, los acordes menores
se cifran con la letra mayscula de la fundamental seguida de una "m" minscula o del
signo _ .

- Los acordes con 7
ma
mayor llevan el aditamento Maj7 precedido por la letra mayscula que
identifica a la trada mayor: C Maj7,Eb Maj7, F Maj 7. Tambin suele indicarse con un
tringulo .
- Los acordes menores con 7
ma
menor llevan el aditamento "7" precedido por la letra
mayscula con la "m" que identifica a la trada menor: Dm7;Am7; Bbm7.
- El acorde mayor con 7
ma
menor lleva el aditamento "7" precedido por la letra mayscula que
identifica a la trada mayor: G7, D7,Ab7.
- El acorde disminuido lleva el aditamento b o el smbolo o las slabas dim o dism.

7 disminuida 7 de sensible o semidisminuido

Escrituras del cifrado anglosajn sobre acordes trada y cuatrada

26

FORMA

ELEMENTOS BSICOS

Una composicin musical es un conjunto organizado de ideas musicales. Esa organizacin
constituye su forma.
Los requisitos fundamentales para la creacin de una forma inteligible son la lgica y la
coherencia. La presentacin, desarrollo e interconexin de las ideas deben estar basadas en
una relacin.
Las notas, al sucederse meldicamente, van constituyendo bloques o unidades formales de
diferente extensin, gnero y categora. Las unidades formales bsicas son el motivo y la
frase.

EL MOTIVO

El motivo (tambin conocido como inciso o clula) es la unidad ms pequea meldica
(mnimo irreductible de significado musical), con una configuracin tpica y de fcil retencin
en la memoria. El motivo generalmente aparece de un modo caracterstico y notable al
comienzo de una pieza.
Para evitar la monotona que implica la repeticin del motivo, ste debe ser variado y
desarrollado.

LA FRASE MUSICAL

Entendida en la ms amplia acepcin de la palabra, se denomina frase al ciclo completo de
una idea meldica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formacin de secciones y
subsecciones, cada vez de menor categora.
Para algunos autores la frase es un fragmento meldico que posee un sentido propio,
delimitado por la cadencia. Para otros es un fragmento meldico que posee un sentido propio
y que posee un sentido ms o menos acabado y un sentimiento cadencial.
En nuestro curso de lenguaje musical, nos quedaremos con la teora que afirma que la frase se
constituye mediante la concatenacin de dos o ms unidades, llamadas semifrases, formando
un todo completo y acabado.
Por consiguiente, podramos fraccionarla en partes que denominaramos antecedente a la
primero y consecuente con la segunda.

27

Caractersticas rtmicas del inicio y del final de la frase

Podemos definir tres tipos rtmicos determinados por el comienzo de la frase.
Estos son:
a) Crsico o Ttico: cuando su ataque coincide con el ictus
5
inicial (primer tiempo fuerte de
comps)
b) Anacrsico: cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o grupo de notas que
anteceden a ste constituyen anacrusa.
c) Acfalo: cuando su ataque es inmediatamente posterior al ictus inicial.

Tambin podemos definir dos tipos rtmicos, en esta ocasin siendo
determinados por el final de la frase.

a) ctico (antiguamente llamado masculino): si su terminacin coincide con el
ictus final (tambin tiempo fuerte).
b) Post-ctico (femenino): si su terminacin se produce en tiempo dbil, es
decir, tiene efecto despus del ictus final.

5
Ictus: (Del lat. ictus, golpe, y en especial el que marcaba el ritmo). Acento mtrico.

28

Seccin lecturas y ejercicios

Lecturas rtmicas 1

29

30

31

32


33
Ejercicios de aplicacin 1
33

34

Lecturas rtmicas 2
35

36

37

38

39


40

41

42

Lecturas rtmicas 3

43

En los crculos tradicionales de enseanza audioperceptiva la confusin entre duraciones
absolutas y relativas es perpetuada merced a la taxonoma explcita de contenidos, que
presenta como diferentes a varios agrupamientos de figuras que poseen en realidad un
agrupamiento figurativo comn cuando son transpuestos a otra jerarqua mtrica. Por
ejemplo, los grupos:
_

Y
_ _

son mtricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idnticos
6
. Esto permite
transmitir una enorme variedad de contornos rtmicos sin usar ms que un nico nivel
mtrico, por ejemplo:
__ || = ; ; | ; ; ; ||

_ _ _ _ || = ; | ; ||

, _ _ , || = ; | | ; ||

Hagamos unos ejercicios para verificar la comprensin de lo expuesto:

1. || =

2. _ _ || =

3. _ _ _ _ || =

4. _ _ _ _ || =

6
UNA PEDAGOGA RTMICA COGNITIVA - Orlando Musumeci

44

45

5. _ _ _ _ || =

6. _ _ || =

7. _ _ _ _ _ || =

8. _ _ _ || =

9. Realizar otros ritmos mtricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente
idnticos


Otras lecturas rtmicas

46

47


48


Grupos de cuatro semicorcheas en compases con negra como
unidad de tiempo (2/4, 3/4 y 4/4) :

. = . . . .

49

Tres lneas rtmicas

50

Silencios de corchea

51

Corchea con dos semicorcheas

52

53

Figuras con puntillo

54


55


56

57

58


Sncopa
59

60


Tresillos
61

62
Comps compuesto

63

Leer sin entonar

64

65

66

67

68

69

70


71
EJERCICIOS DE ENTONACIN

Grado conjunto en compases de 2, 3 y 4 tiempos

72

Acorde Mayor

Grado conjunto y saltos sencillos

73

74

75

Ms difcil:

76

77

78

Obras Musicales

79

80

.

81

82

83

84

85

86

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Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner

, que sube la nota dos semitonos

, que anula el efecto de cualquiera de las alteraciones anteriores.

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