Indstria da msica

em transio


Micael Herschmann



Editora Estao das Letras

2010








2















Para Rubens e Theo,
passado, presente e futuro,
elos fundamentais da minha vida.

E para Cntia,
companheira com a qual redescobri
o significado da palavra compartilhar.



3

Indstria da msica em transio


Sumrio:



Apresentao - 4


Captulo 1: Por uma agenda de pesquisa para a indstria da msica
08
Relevncia e desgaste dos conceitos
Carncia de indicadores culturais e de estudos sobre a indstria da
msica
Construindo uma agenda de investigao mais ampla


Captulo 2: Negcios emergentes: o xito dos concertos ao vivo e
perspectivas para o business fonogrfico 38
Continuidades e rupturas na indstria da msica
Crescimento dos concertos ao vivo e relevncia das experincias no
mundo contemporneo
O futuro do business fonogrfico
O boom dos videogames musicais


Captulo 3: Vamos aos concertos! 77
Novo flego do negcio da msica ao vivo
Circuito do Samba e Choro da Lapa no Rio de J aneiro
Eventos de msica independente constroem uma nova Era dos Festivais
no Brasil


Tendncias da indstria da msica no incio do sculo XXI 103


Referncias Bibliogrficas - 111


4

Apresentao


H alguns anos assiste-se a um processo de transio da indstria da msica em quase
todo o globo. Presencia-se mudanas significativas na estrutura da sua cadeia produtiva:
dentre as muitas alteraes, constatamos com grande perplexidade, por exemplo, a
resistncia dos consumidores em pagar pelos fonogramas a reduo do cast de artistas
e do quadro de funcionrios das grandes empresas; a crise da noo de lbum que vai
deixando de ser o objetivo central desta indstria ou a mercadoria mais valorizada nesta
dinmica de produo e consumo; ao desaparecimento de antigas funes no setor e, ao
mesmo tempo, ao surgimento de novas profisses que empregam especialmente as
novas tecnologias. Em funo de certo ineditismo e relevncia destas mudanas, poder-
se-ia dizer que a indstria da msica, no inicio do sculo XXI constitui-se de certa
maneira - em uma espcie de laboratrio para observar as transformaes que j esto
comeando a afetar os diferentes setores das indstrias culturais.
Essas transformaes na indstria da msica esto relacionadas em grande
medida emergncia de uma cultura ou uma Era Digital. Evidentemente, no se trata de
ruptura completa em relao ao paradigma anterior, mas o largo emprego dos processos
comunicacionais e das novas tecnologias vem afetando de forma significativa a forma
como organizamos e estruturamos a vida social hoje (Bustamante, 2002 e 2003).
Passado um momento de maior perplexidade dos profissionais da indstria da
msica, especialmente daqueles que trabalham nas grandes gravadoras (os que no
foram demitidos ou que no optaram por sair do mainstream), possvel afirmar que
este setor da produo cultural vem se reestruturando.
Analisando os dados de 2008 e 2009 divulgados pela IFPI
1
(e pelos institutos e
associaes de msica nacionais como, por exemplo, a ABPD
2
), possvel constatar
que novos negcios e hbitos de consumo vm se consolidando no mundo, ainda que
isso no se reflita numa recuperao efetiva da indstria da msica. Esses business, que
no so exatamente novos apesar de alguns serem inovadores (do ponto de vista

1
INTERNATIONAL FEDERATION OF THE PHONOGRAPHIC INDUSTRY (IFPI). Digital Music
report 2009 e 2010. Londres: IFPI, 2009 e 2010 (link:
<http://www.abpd.org.br/downloads/DMR2010_UK_JAN2010.pdf>, ltimo acesso em: 05 de Fevereiro
de 2010).
2
ASSOCIAO BRASILEIRA DE PRODUTORES DE MSICA (ABPD). Anurio da Associao
Brasileira de Produtores de Msica 2009 e 2010. Rio de J aneiro: ABPD, 2009 e 2010 (link:
<http://www.abpd.org.br>, ltimo acesso em: 21 de junho de 2006).

5
tecnolgico ou do tipo de relao que se estabelece com os usurios-consumidores),
esto associados s apresentaes musicais ao vivo - shows avulsos, circuitos, cenas e
festivais independentes - e s novas estratgias de comercializao da de fonogramas
(grande parte das vendas est articulada as estratgias desenvolvidas pelas empresas
junto s plataformas multimdia de games, aos aparelhos celulares e aos sites da
internet).
Dois aspectos saltam aos olhos e explicariam o xito desses negcios
emergentes. Por um lado, o fato de que vrios deles estarem articulados a experincias
musicais espetacularizadas e valorizadas pelos consumidores (nessas situaes nota-se a
construo de paisagens sonoras
3
que encantam os clientes) e que promove
invariavelmente sentimentos de pertencimento a grupos sociais e fortalecimento de
processos identitrios; e, por outro lado, mais do que o barateamento do custo de acesso
ao fonograma, algumas empresas de sucesso vm se colocando em sintonia (em certo
sentido fazendo as pazes) com a lgica das trocas de arquivos que predomina na
internet, isto , alguns intermedirios do mercado vm permitindo a socializao de
parte dos contedos aos usurios. Como os leitores tero a oportunidade de constatar
neste livro, parte-se do pressuposto de que estes aspectos so importantes, mas no
necessariamente ambos devem estar incorporados a dinmica para que um negcio
obtenha xito num mercado da msica cada vez menos massivo e complexo.
Nesta apresentao, considera-se relevante dar dois avisos aos leitores sobre este
livro, sobre suas limitaes. Primeiramente, preciso enfatizar que este livro no
pretende analisar de forma exaustiva e detalhada os vrios elos da tradicional ou nova
cadeia produtiva da indstria da msica e nem as interfaces deste setor da produo
cultural com os meios de comunicao e/ou com o restante das indstrias culturais. A
outra advertncia a de que no encontraro aqui novos modelos da indstria da
msica ou receitas de sucesso. Por dois motivos: em primeiro lugar, parece pretensioso
ou oportunista neste momento de crise sugerir modelos, e, em segundo, porque no
parte-se da premissa do xito de receitas, isto , da capacidade de se transferir para
diferentes ambientes o mesmo conjunto de estratgias. De qualquer forma, o objetivo
deste livro analisar - a partir de uma agenda ampliada dos Estudos Culturais
4
- a

3
Conceito que ganhou notoriedade acadmica com Schafer (1969). Entretanto, emprega-se aqui neste
livro esta noo em um sentido similar ao proposto por Chambers (1993) no seu trabalho sobre a
experincia de circulao dos indivduos nas cidades, utilizando o walkman e aparatos de msica
similares.
4
Para mais detalhes sobre o potencial desta agenda de pesquisa: conferir o captulo 1 do livro.
6
crise da indstria da msica, buscando sinalizar caminhos alternativos que de alguma
maneira vm sendo trilhados pelos negcios emergentes no mercado: por um lado, os
fonogrficos (em grande medida associados msica e ambiente digital), e, por outro,
os que gravitam em torno da msica ao vivo.
Examinando o contedo dos captulos deste livro possvel atestar no s este
objetivo central, mas tambm uma constante preocupao em produzir um
conhecimento compromissado com a elaborao de uma reflexo que possa contribuir
no s para um melhor entendimento do potencial de desenvolvimento local sustentvel
que est associado a pequenos e mdios produtores locais de msica; mas tambm
subsidiar com pesquisas aplicadas a re-elaborao de polticas culturais mais
democrticas (endgenas), que sejam capazes de garantir os interesses do territrio e
fomentar a diversidade cultural da regio.
Assim, o pblico vai encontrar trs captulos que traam o seguinte percurso: a)
no primeiro captulo apresentado no s o quadro conceitual, mas tambm as
estratgias metodolgicas que vm sendo empregadas pelo autor nos seus estudos da
indstria da msica (apresenta-se tpicos importantes de sua agenda de investigao); b)
no segundo, analisa-se de forma introdutria a profunda crise do setor e as
mudanas positivas que vem ocorrendo na indstria da msica na ltima dcada devido
a emergncia de novos negcios fonogrficos e da msica ao vivo; c) d) o ltimo
captulo dedicado a analisar o crescimento do mercado da msica que gira em torno
dos concertos ao vivo nos centros urbanos (alguns localizados estrategicamente em
corredores culturais de algumas cidades), especialmente os dados que indicam a
expanso da chamada indstria independente no Brasil (nesta seo, por exemplo,
problematizado o crescimento dos shows avulsos, dos festivais independentes e dos
concertos realizados de forma mais sistemtica em cenas e circuitos musicais).
Assim, analisando estes captulos, possvel se verificar que a grande maioria
deles foi inicialmente elaborada como artigo (publicados entre 2007 e 2010). Mais do
que isto: no s boa parte das informaes que constavam inicialmente em cada artigo
foi atualizada e ampliada, mas tambm estes textos foram re-elaborados e editados com
o objetivo de dar mais unidade a este livro.
Alis, aproveito a oportunidade para agradecer imensamente a minha editora,
Kathia Castilho: por um lado, pela aposta que fez na relevncia desta produo dispersa
sobre o universo da msica; e, por outro, pelo grande incentivo e pacincia em aguardar
7
o momento apropriado em que fosse possvel reunir e editar estes textos para organizar
esta publicao.
Em geral quando se conclui um trabalho desta natureza, a lista de
agradecimentos bastante extensa e quase sempre acaba se cometendo alguma injustia.
Peo aos que colaboraram que me perdoem por qualquer esquecimento.
Gostaria de agradecer Fundao de Amparo a Pesquisa do Estado do Rio de
J aneiro (Faperj), Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
(Capes) e ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq)
pelos recursos que concederam direta e indiretamente a esta investigao: este apoio foi
fundamental para realizao deste trabalho.
Queria expressar publicamente tambm a minha gratido a vrios colegas e
amigos que acompanharam a realizao dessa pesquisa em si e a elaborao deste livro,
ou seja, que estiverem presentes em diferentes momentos e que, de alguma maneira,
contriburam para a concluso deste trabalho, tais como: George Ydice, Lus Albornoz,
Enrique Bustamante, J ess Martin-Barbero, Marcelo Kischinhevsky, Leonardo de
Marchi, Cntia S. Fernandes, Hctor Fouce, J uan Igncio Gallego Prez, Gerardo Silva,
Giuseppe Cocco, Luis Carlos Prestes Filho, Gatan Tremblay, Felipe Trotta, Rodrigo
Lari, Ana Paula Goulart Ribeiro, J oo Freire Filho, Muniz Sodr, Simone S, J ulia
Zardo, J eder J anotti J r., Samuel Arajo, Eduardo Vicente, Ana Clara Lages, Tssia
Verssimo, J aqueline Neves da Silva, J ulia Dias, Marialva Barbosa, Pablo Capil,
Adriana Amaral, Camila Lamha, Suelen Lopes, Taiane Linhares, Maria Pilar Cabanzo,
Wyllian Corra, Suzy dos Santos, Henrique Antoun, Lia Calabre, Fabrcio Nobre, Luiza
Bittencourt, Oona Castro e Pedro de Luna.
Finalmente, gostaria de ressaltar que este livro est dirigido aos estudantes (de
graduao e ps-graduao), aos pesquisadores, as autoridades e lideranas, aos
jornalistas ou mesmo aos especialistas de outras reas interessados em se aprofundar em
uma reflexo no s sobre o conjunto de desafios enfrentados conjunto pela indstria da
msica brasileira e global, mas tambm as alternativas que vm sendo elaboradas
especialmente no mbito do mercado independente, as quais tm potencial de recuperar
em alguma medida este setor da produo cultural.



8
Captulo 1

Por uma agenda de pesquisa para a indstria da msica
5



Qual a contribuio que um pesquisador da rea de comunicao e inserido em uma
tradio latino-americana dos Estudos Culturais (com afinidades com a fundadora
agenda de pesquisa da Escola de Birmingham) pode oferecer aos estudos da indstria da
msica? Este captulo busca responder em alguma medida a esta indagao.
Evidentemente, h que se sublinhar que as principais referncias para a construo
destas reflexes, sem dvida, foram as pesquisas desenvolvidas por alguns importantes
pesquisadores no campo da cultura contempornea (alguns no identificados com esta
corrente terica), tais como: Stuart Hall, J ess Martn-Barbero, Enrique Bustamante,
Nstor Garcia Canclini, George Ydice, Raymond Williams, Michel Maffesoli, Keith
Negus, Simon Frith, Antnio Negri, Michael Hardt e Maurizio Lazzarato.
Poder-se-ia iniciar este captulo lembrando que estudar a indstria da msica
implica na construo de uma pesquisa e anlise que aproxime ao menos dois campos: o
da economia e da cultura. Hoje em dia a sociedade admite de forma mais tranqila que
estes campos no esto caracterizados apenas por tenses, mas tambm por articulaes
de grande relevncia no cotidiano. Nas ltimas dcadas, lentamente vai aumentando a
percepo de que cultura e negcios no so incompatveis, ainda que seja importante
criticar os impactos de uma excessiva lgica mercantil no mbito da produo cultural.
Um tanto tardiamente, vai se tomando conscincia de que a arte, a beleza e a verdade
no esto em tanta oposio ao business e racionalidade econmica quanto j se
imaginou (dentro de uma perspectiva mais conservadora ou purista). Um dos
pressupostos bsicos deste livro o de que a economia e a cultura esto interligadas e
que ambas so condicionantes da realidade. Para autores como Du Gay, Hall e Negus
(Du Gay, 1997a) nas sociedades atuais, fazer a gesto e/ou a administrao dos
negcios lidar em grande medida tambm com normas e valores. Ao mesmo tempo,
fazer cultura hoje produzir, realizar um ato industrial regido por certos cdigos e
regras das organizaes ( exceo de alguma produo artesanal). Nesse sentido,
podemos afirmar que a velha dicotomia entre a economia e a cultura cada vez mais
insustentvel hoje. Para esta corrente de estudos preciso romper com o determinismo
econmico do marxismo tradicional. Infelizmente, muitos trabalhos enfatizam a

5
Alguns trechos deste captulo forampublicados, em 2007, no meu livro Lapa, Cidade da Msica (Ed.
Mauad X).
9
distribuio, o controle das empresas, os modelos de negcio, a acumulao do capital,
mas no consideram como sendo significativos os valores e a dimenso cultural nos
processos produtivos. Em funo disso, esses autores (Du Gay, 1997a) trabalham com a
idia de cultura da produo: como uma dimenso explicativa da realidade que os
investigadores devem incluir nas suas agendas de pesquisa.
O grande desafio, portanto, se constitui em analisar as prticas econmicas como
sendo tambm prticas culturais: assim, as tcnicas de gesto e a prpria organizao
esto impregnadas de valores, hbitos que so influenciados pela dimenso cultural.
Parte-se do pressuposto de que a economia seria determinada tambm pelas condies
culturais. As estratgias econmicas, portanto, se traduziriam em diversas
representaes, e nesse sentido podem ser vistas como fenmenos culturais. Em outras
palavras, os processos de produo no so apenas estruturas objetivas, so tambm
processos culturais sedimentados em reunies, assemblias, crenas e hbitos, ou seja,
as medidas administrativas tomadas pelas organizaes so tambm de carter
subjetivo, ainda que isso no seja assumido publicamente pelos atores sociais. Assim,
alguns pesquisadores vinculados aos estudos culturais (Du Gay, 1997a) argumentam
que a cultura econmica ajudaria a pensar a importncia da linguagem e da
representao no s para o universo da economia, mas tambm para o consumo e a
construo de identidades. Williams ressalta que a cultura um dos quatro conceitos-
chave para o conhecimento social no mundo contemporneo. Para ele, a cultura a
descrio particular de um estilo de vida que expressa valores e significados no s no
campo da arte, mas tambm em instituies e comportamentos (Williams, 1983).
Outro ponto importante para se refletir sobre a articulao entre economia e
cultura hoje atentar para o fato de que as atividades econmicas atualmente esto
culturalizadas: as empresas dependem da cultura para o seu sucesso, ou melhor, cada
vez mais as organizaes necessitam atuar de forma estratgica neste campo e na mdia,
empregando publicidade e marketing para alcanar xito.
A fuso de empresas e a formao de grandes conglomerados de entretenimento,
informao, cultura e mdia indica esta importncia: o objetivo da empresa de qualquer
setor agregar valor aos seus produtos e servios com as sinergias que realiza com suas
empresas do setor comunicacional e cultural. A culturalizao do universo da
economia, por exemplo, aparece de forma gritante na hora de vender, pois ela crucial
para sensibilizar e mobilizar os consumidores. Isso facilmente constatvel, por
exemplo, quando avaliamos a importncia dos dolos de cinema avalizando produtos em
10
publicidade na televiso, ou a forte presena das grandes corporaes e suas logomarcas
nos grandes eventos de msica dirigidas ao pblico jovem.
Segundo Daniel Bell, a cultura teria adquirido uma enorme importncia hoje, por
duas razes complementares:

Primeiramente, a cultura se converteu no componente mais dinmico
de nossa civilizao, superando at o dinamismo da tecnologia. Existe
atualmente na arte como vem ocorrendo de maneira crescente nos
ltimos cem anos um impulso dominante em direo ao novo e ao
original, uma busca consciente de formas e sensaes futuras, de tal
modo que a idia de mudana e de novidade supera as dimenses
dadas pelas mudanas reais. Em segundo lugar, aproximadamente nos
ltimos cinqenta anos se produziu legitimao deste impulso
cultural. () Na verdade, a sociedade fez mais do que aceitar
passivamente as inovaes: conformou-se um mercado que consome
avidamente o novo, porque o considera superior em valor a todas as
velha formas. Assim, nossa cultura tem uma misso sem precedentes:
a de buscar incessantemente una nova sensibilidade. (Bell, 1976, p.
45-46)

Nesse novo contexto, alguns intermedirios culturais passam a ser fundamentais
para as empresas, como os publicitrios, marqueteiros e designers: eles sero
responsveis por articular os produtos e servios com um campo de significados, para
estabelecer uma identificao mais clara e efetiva entre os produtos e os consumidores.
H alguns anos, por exemplo, a Sony foi bastante exitosa com seu walkman, mas para
isso foi necessrio identific-lo a um estilo de vida
6
ou a subculturas
7
junto a
diferentes grupos sociais (Du Gay, 1997b).
Transpondo esse conjunto de questes mais diretamente para universo da
msica, Negus (2005) observa que as grandes indstrias esto empenhadas sempre em
tentar condicionar o consumo, mas sua empreitada nem sempre bem-sucedida. Nesse
sentido, Negus ressalta que se, por um lado, verdade que com alguma freqncia as
majors conseguem conformar uma produo globalizada e massificada em diferentes

6
Aplica-se aqui o conceito de estilo de vida no sentido atribudo por Bourdieu: (...) como produtos
sistemticos do habitus que so percebidos em suas mtuas relaes segundo os esquemas do habitus,
derivando de sistemas de signos socialmente qualificados (como distintos, vulgares, etc.) (Bourdieu,
2007, p. 171-172).
7
Se o conceito de subcultura de algummodo aplicvel, mais no sentido atribudo por Thornton, que
no identifica nas culturas juvenis (musicais) contemporneas uma preocupao em produzir uma
oposio cultura hegemnica, inclusive, mantendo uma relao bastante simbitica comos meios de
comunicao (Thornton, 1996). Entretanto, na minha investigao sinto-me um pouco distanciado
conceitualmente de Thornton, quando afirma que todas as expresses culturais atuais so apolticas.
Gilbert e Pearson (2003) criticamtambmesta idia, fazendo consideraes interessantes a respeito da
dimenso poltica das culturas juvenis atuais, relendo a obra de Laclau e Mouffe (1987).
11
territrios, por outro, h certo limite da capacidade de penetrao destes produtos nos
mercados locais. Por mais que as empresas busquem orientar o consumo, impor
produtos, as companhias esbarram em limites culturais. Um dos pressupostos em que se
apia este livro o de que a empresa ter sucesso se tiver em sintonia com a cultura
local ou glocal,
8
e que, nestas condies, ela ampliaria sua capacidade de conquistar
os consumidores. Evidentemente, isso no significa que exista uma resistncia natural
da sociedade e/ou um nvel de conscincia social de que preciso resistir, mas preciso
reconhecer que a prtica do consumo quase sempre foi vista no mbito acadmico de
forma pouco nobre, submissa e preconceituosa.
Negus (2005) ressalta em seu trabalho sobre a indstria da msica que muitos
estudos conservadores no do conta da complexidade social. No contemplam o
pressuposto de que a cultura tambm conforma a produo: de que as prticas culturais
da organizao e do entorno (cultura local) afetam a produo, e que a aparentemente
fria e objetiva lgica empresarial est impregnada de subjetividade e de valores. Negus,
em grande medida, comprovou sua hiptese, quando analisou as empresas, atestando
que so guiadas por tradies, hbitos, costumes (ainda que estejam tambm sendo
afetadas pela lgica mercantil que se traduz, por exemplo, pelas megafuses
empresarias que ocorrem em larga escala hoje). Os estudos culturais inaugurados por
Williams, Hoggart, Thompson e Hall tm isso tambm como um postulado
fundamental: o de que a cultura tambm conforma modos de vida, idias e a realidade
social (Williams, 1980; Hoggart, 1972; Thompson, 1987; Hall, 2003). Ento, pode-se
afirmar que as atividades das pessoas que trabalham na indstria esto condicionadas
pelos aspectos econmicos, bem como pelos estilos de vida, e a partir disso que
moldam suas tarefas profissionais. Prticas destas organizaes no esto s regidas
pelo econmico, pois h vrios sentidos circulando na organizao. Assim, quando se
adota uma estratgia empresarial e no outra, deveramos v-la tambm como uma
resposta subjetiva dos atores sociais ao contexto no qual esto inseridos. Em outras
palavras, para se entender a produo cultural no possvel apenas analis-la como
produto criado por meio de prticas institucionais; preciso entender a cultura tambm

8
Conforme argumenta Roland Robertson, esse termo tem origem na expresso japonesa dochakuka,
derivada de dochaku, ou viver da prpria terra. A glocalizao idia popular no mundo dos negcios
do Japo a partir dos anos 1980 significa produzir localmente, com umolhar global. O conceito foi
extrapolado para o campo cultural, especialmente a partir dos anos 1990, na esteira dos estudos sobre os
desdobramentos da globalizao (Robertson, 1999).
12
(...) como aes mediante as quais as pessoas criam mundos, sentidos e significados
(Negus, 2005, p. 47).
Portanto, para autores como Hall, Du Gay e Negus, estudar a produo e como
ela conforma a cultura to importante quanto investigar como a cultura conforma a
produo:
(...) [a cultura da produo seria] a maneira pelas quais os processos e
prticas de produo constituem-se, ao mesmo tempo, em fenmenos
culturais. (...) Isso no s tem implicaes no que se refere a pensar a
relao entre cultura e indstria, mas tambm coloca questes sobre a
idia de uma indstria da cultura. (Negus, 2005, p. 48)

Para alm da evidente contaminao entre o campo da economia e o da cultura
hoje, cada vez mais se considera tambm o setor cultural em si como um segmento de
atividades extremamente relevante para as economias locais/nacionais e internacionais.


O entrelaamento da economia e da cultura est se tornando lugar-
comum no pensamento mundial. Os altos investimentos exigidos pela
produo das indstrias culturais (cinema, televiso, msica,
informtica) e os ganhos espetaculares produzidos nesses campos
converteram as empresas de cultura em uma parte significativa da
economia global. Se a indstria cultural na Amrica Latina j
movimentava em meados da dcada de 1990 perto de 40 bilhes de
dlares por ano, 90% dos quais se concentravam nas majors
transnacionais, sua importncia econmica se acentuou no ltimo ano
com as megafuses entre as empresas de informticas e de
entretenimento (). (Canclini, 2004c, p. 44)

Infelizmente, no contexto contemporneo em que se vem evidenciando a
importncia econmica da cultura, h vrios dados que revelam uma clara vantagem dos
pases centrais nesse tipo de atividades
9
. Canclini enfatiza que a economia gerada pelo
setor cultural na Amrica Latina lamentavelmente frgil:

9
Segundo dados de uminforme da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a
Cultura (Unesco), de 1980 a 1998, as importaes de bens culturais, emnvel mundial, passaramde US$
47,8 bilhes em1980 para US$ 213,7 bilhes em 1998. As exportaes, por sua vez, passaram, no mesmo
perodo, de US$ 47,5 bilhes para US$ 174 bilhes, ainda que esse fluxo de bens culturais se concentrem
emumnmero limitado de pases. Em1998, apenas treze pases (Estados Unidos, Japo, China e pases
da Unio Europia) eram responsveis por mais de 80% das importaes e exportaes. Os pases do
Hemisfrio Sul so marginais nesse campo, mas so grandes consumidores. Apesar de uma queda em seu
mercado, os Estados Unidos seguem constituindo o mais importante mercado de bens culturais. Segundo
o Instituto de Estatstica da Unesco, o volume de bens culturais exportados pelos pases desenvolvidos,
que representamapenas 23% da populao mundial, correspondeu a US$ 122,5 bilhes em1998 contra
US$ 51,8 bilhes para os pases emvias de desenvolvimento, que representam 77% da populao
mundial (Unesco, 2000).
13


A expanso econmica e comunicacional propiciada pelas indstrias
culturais no beneficia de forma eqitativa a todos os pases ou
regies. Os Estados Unidos tm ficado com 55% dos ganhos
mundiais, a Unio Europia com 25%, J apo e sia com 15% e os
pases latino-americanos com apenas 5%. A desvantagem econmica
mais evidente a da Amrica Latina, que resultado dos baixos
investimentos de seus governos em cincia, tecnologia e produo
industrial de cultura, o que acaba condicionando a escassa
competitividade global e a difuso (...) da maioria de livros, filmes,
vdeos e discos. interessante correlacionar a distribuio econmica
dos benefcios comunicacionais com a distribuio geolingstica: o
espanhol a terceira lngua mundial, com quase 450 milhes de
falantes, se includos os 30 milhes que vivem nos Estados Unidos.
preciso destacar que a assimetria na globalizao das indstrias
culturais no gera s as desigualdades na distribuio dos benefcios
econmicos. Tambm agrava os desequilbrios histricos dos
intercmbios comunicacionais no acesso informao e ao
entretenimento (...) O predomnio norte-americano nos mercados
comunicacionais reduziu o papel das antigas metrpoles culturais:
aquele que Espanha e Portugal (desde o sculo XVII) e Frana (desde
o sculo XIX) tiveram na Amrica Latina, at pelo menos os
princpios do sculo XX. (Canclini, 2004b, p. 45-46)


Mesmo reconhecendo sua importncia econmica, preciso diferenciar os bens
culturais do restante da produo. Quando nos referimos a estes bens (ou servios),
estamos tratando de uma produo que tenta atender demanda especfica cultural.
um tipo de produo que tem um evidente valor simblico (as outras tambm tm, mas
isso no to claro para o pblico em geral) e est caracterizado por uma (...) relao
estreita entre a vida cultural (instituies culturais e socioculturais pblicas, teatros
museus, centros de arte, enclaves artsticos urbanos ou rurais, escolas de arte,
conservatrios, etc.) e a economia da cultura (mercado de artes cnicas, mercados de
arte e patrimnio cultural, as indstrias do livro, publicaes peridicas, fonogramas,
audiovisual, produo cinematogrfica e videogrfica, rdio, televiso, publicidade,
fotografia desenho, arquitetura, ofcios relacionados com arte, proteo de monumentos
histricos e turismo) (Gusmn Crdenas, 2004, p. 25). Ou seja, necessrio analisar e
considerar a produo cultural para alm da lgica mercantil, pelo seu papel social e
como um direito universal das diferentes sociedades (Unesco, 1999).
Em parte, essa indiferenciao ocorre em razo de interesses econmicos das
grandes corporaes que se fazem presentes nos acordos econmicos supranacionais
14
realizados nas ltimas dcadas, mas tambm porque o campo da economia se apropriou
do tema h mais tempo que outras disciplinas do campo das cincias sociais. Enquanto
as cincias sociais tinham inmeros preconceitos ou consideravam um tema menor
analisar as articulaes entre economia e cultura, a economia fundou o campo de
estudos, quase uma espcie de sub disciplina do campo da economia, para tratar do tema
ainda na dcada de 1960.
Na realidade, o trabalho que inaugurou esse campo de estudos foi o livro de
Baumol e Bowen, publicado em 1966, sobre a economia das artes cnicas apresentadas
ao vivo (Baumol e Bowen, 1993). Posteriormente, em 1973, foi fundada a Association
for Cultural Economics International; em 1997, William Hendon, da Universidade de
Akron, fundou o Journal of Cultural Economics, que se tornou referncia para esta
subdisciplina; e, finalmente, em 1979, foi realizada a primeira Conferncia
Internacional de Economia da Cultura, em Edimburgo (na Esccia).
Bonet comenta a trajetria dos estudos de economia da cultura e ressalta que,
apesar de ser gritante a importncia das indstrias culturais para as economias
nacionais, continua existindo certa dificuldade em se elaborar uma perspectiva que
integre a economia e a cultura, no s por parte dos acadmicos das outras disciplinas
de tradio mais humanista, mas tambm na agenda de parte dos gestores e autoridades
de forma geral. Segundo ele, fazendo um breve histrico da economia da cultura, nos
pases anglo-saxes h uma viso que integra com mais naturalidade expresses
artstico-culturais e economia (Bonet, 2004, p. 38). No toa que freqentemente,
nesses pases, praticamente no se separa a noo de cultura e de entretenimento.
Ressalta Bonet que a cultura s entrou efetivamente na agenda global das
autoridades depois da Conferncia Mundial de Polticas Pblicas, realizada no Mxico
em 1982. Infelizmente, segundo o autor, h ainda um receio que tende a separar cultura
das atividades de entretenimento, pois ainda recorrente e hegemnica a percepo
muito purista e/ou elitista da cultura.


() Finalmente, na Conferncia Mundial sobre polticas culturais
celebrada no Mxico em 1982 [promovida pela Unesco] se estabelece
e define o conceito de cultura. Primeiramente, se decide colocar
nfase na idia de culturas em substituio cultura no singular, pois
seus participantes eram fieis ao paradigma de democracia cultural e
se pretendia favorecer o dilogo entre vrias culturas sem prejulgar
preferncias. Para a Unesco, a cultura reuniria o conjunto de
interaes do indivduo com o seu entorno. Cultura seria o conjunto
15
de vida de uma coletividade sobre a base de um substrato comum de
tradies e saberes, assim como as distintas formas de expresso e de
realizao do indivduo no seio da sociedade. Essa definio no
terminou com a polmica terminolgica, pois no estabeleceu os
limites conceituais. (...) Tambm persiste a diferenciao entre cultura
artstica, cultura humanstica e cultura tecnocientfica, que atuam
como matizes do que entendemos por cultura. Situao semelhante se
passa com a alta cultura, cultura tradicional e cultura de massa.
Evidentemente, o conceito de cultura admite mltiplas aproximaes e
dimenses. (Bonet, 2004, p. 40)


Segundo Getino, os estudos mais sistemticos de economia da cultura s se
popularizaram tardiamente, nos anos 1990, e, ainda por cima, de forma incipiente.

() alguns estudos deveriam rever muitos dos seus pressupostos,
avaliando se so vlidos para as diversas atividades econmicas.
Possivelmente, descobrir-se-ia que no so para o campo cultural em
que a funo principal produzir bens imateriais e intangveis, o que
requer uma estrutura econmica e industrial tecnolgica parecida a
outras estruturas, mas, ao mesmo tempo, uma estrutura distinta e que
possui caractersticas especficas que no so fceis de avaliar. Em
que pese a comprovada importncia das indstrias culturais para o
campo do desenvolvimento regional, seu papel de fato s
recentemente comeou a ser considerado com alguma seriedade pelos
responsveis por polticas pblicas e pesquisadores do campo
acadmico (...). At ento, as indstrias culturais foram objeto de
abordagens setorizadas e parciais (alguns setores tm sido mais
estudados que outros), as quais resultaram no s em numerosas
investigaes crticas associadas a vrios campos acadmicos, mas
tambm em legislaes de regulao dirigidas para determinados
setores (em geral os mais representativos econmica e culturalmente),
voltados para a proteo e o fomento da indstria local. (Getino, 2004,
p. 54).

Vale ressaltar que com a popularizao dos estudos de economia da cultura
fizeram no s avanar este debate, mas tambm trouxeram dificuldades para a
construo de uma viso humanista e crtica sobre cultura na esfera pblica. Por um
lado, vem permitindo que as lideranas e autoridades percebam que: a) investir em
cultura significa contribuir para o bem estar social para a melhoria da qualidade de vida
da sociedade (promoveria um desenvolvimento mais equilibrado); b) comprova-se
atravs dos estudos das cadeias produtivas (com dados estatsticos) a importncia da
cultura como fator de desenvolvimento, que contribui para a criao de empregos e
melhoria da qualidade de vida (pode se atestar que a cultura emerge como um aspecto
16
importante da riqueza das naes no mundo globalizado); c) desconstri-se viso purista
ou idealizada de cultura, aproximando a cultura erudita e popular, bem como
incorporando as atividades de entretenimento ao universo cultural; d) permite intuir
sobre a relevncia da cultura, para alm do universo das mercadorias e bens (cultura
parte do processo criativo, criando condies para a produo e processos de inovao).
Entretanto, na sua nsia de ganhar espao no campo intelectual, vrios autores
da economia da cultura tm construdo uma interpretao excessivamente difusa de
cultura - tudo abarcado por esta categoria (como no caso das indstrias criativas que
contemplam atividades de turismo, esportes e design) -, esvaziando o debate social da
cultura, isto , no valorizando os seus aspectos no mercantis
10
, e nem a necessidade de
defesa da diversidade cultural (idia de cultura associada a direitos e cidadania)
(Trosby, 2001).
Alm de uma desmedida mercantilizao da cultura (Unesco, 2005; Galperin,
1998), h outro grande risco, bastante presente hoje. Como nos recorda Getino, h a
ameaa de se submeter a cultura aos interesses polticos:

A arte e a cultura aparecem subordinadas aos interesses polticos ()
este argumento justifica a idia de que preciso calcular em grande
medida o valor da cultura em termos econmicos. Alm disso, o
interesse crescente de alguns organismos financeiros internacionais
pela dimenso econmica das atividades culturais vem emergindo
orientado no tanto pelo fortalecimento da prpria cultura, mas mais
por valer-se da mesma para melhorar a balana comercial dos pases e
atenuar os ndices de desemprego, excluso e/ou violncia social.
(Getino, 2004, p. 52)


Para Ydice (2004), este o principal risco no mundo contemporneo, e no
de hoje: as indstrias culturais unificaram muitos pases no passado primeiramente,
nos sculos XIX e XX, a indstria editorial e de jornalismo e, posteriormente, das
ltimas dcadas do sculo XX at hoje, as empresas audiovisuais , desempenhando um
importante papel na consolidao de uma identidade nacional.

10
Como j mencionamos anteriormente, reconhecer que a economia e a cultura esto integradas no
significa assumir que seus campos so coincidentes. H inmeras prticas culturais presentes hoje, por
exemplo, que escapam lgica mercantil (Smiers, 2004b). Pode-se mencionar a festa tradicional do
carnaval que existe em diferentes localidades do planeta. Ainda que os eventos que compem essa festa
estejamcada vez mais orientados por uma lgica comercial, h uma srie de aspectos e motivaes dos
atores e grupos sociais que no so apenas explicveis sob a tica mercantil. O que leva, por exemplo, as
pessoas a formaremespontaneamente blocos de rua ou a investiremtanto tempo em ensaios para desfilar
emescolas de samba?
17
Para este autor, a cultura hoje vem intensificando significativamente seu papel
poltico: no toa que vem conformando as polticas pblicas atuais, pois a esfera da
cultura foi acionada pelas grandes corporaes e pela elite dirigente como uma
estratgia para administrao de conflitos. Ydice, por exemplo, no identifica grande
rentabilidade ou maiores conseqncias polticas no consumo cultural, isto , no
considera que com isso, por exemplo, tenham se garantido mais direitos s minorias nos
Estados Unidos. Para ele, a cultura converteu-se em umrecurso, muito mais do que
uma mercadoria: um recurso para normatizar, disciplinar a sociedade (Foucault,
2001) e/ou minimizar tenses sociais. Em suas prprias palavras: (...) o
gerenciamento, a conservao, o acesso, a distribuio e o investimento em cultura e
seus resultados tornaram-se prioritrios (Ydice, 2004, p. 13).
Em outras palavras, para Ydice a cultura se converte em uma moeda para
negociar a diversidade com inmeros segmentos sociais, questo to cara ao
funcionamento do capitalismo. Alm disso, os gestores de negcios teriam descoberto a
importncia das atividades culturais. Os empresrios esto crescentemente preocupados
em preservar parte da diversidade cultural para com isso obterem lucros futuros ao
redesenhar esses produtos numa verso globalizada para o consumo. Assim, o autor
ressalta que os gestores foram se dando conta de que investir ou preservar a cultura
criar atrativos para o desenvolvimento econmico e turstico (Ydice, 2004, p. 13-15).
Ydice desconfia que esses investimentos socioculturais em sua maioria no
sejam revertidos em benefcios para a sociedade (como um todo): sua hiptese a de
que a riqueza se mantm concentrada e que as chamadas boas aes democrticas e
cidads ficam em geral no plano da performance. Ydice argumenta, assim, que a
cultura um recurso para mobilizar diferentes pblicos num territrio: ele afirma que
em geral no traz propriamente melhorias sociopolticas e econmicas, mas aumenta a
participao popular numa era de envolvimento poltico decadente. Ele, por um lado,
identifica um indito protagonismo da esfera cultural, maior do que em qualquer
momento histrico da modernidade, e, por outro, denuncia a utilizao da cultura como
sinnimo de pseudo-preocupao com o social e/ou com o desenvolvimento da
regio, como no caso da popularizao das campanhas de marketing social e cultural
desenvolvidas largamente por vrias empresas hoje. Acredita que, em sua maioria, estas
companhias ficam no plano discursivo, traduzem sua atuao em campanhas de carter
publicitrio que visam incorporar a agenda multicultural e fazer um uso comercial da
mesma. O autor acredita que o discurso da Responsabilidade Social Corporativa
18
encobre a diminuio que ocorreu com gastos na rea social, com a crise do Estado de
Bem-Estar social. Lamenta tambm constatar que a arte no mais transcendente e
destaca que ela se tornou utilitria: est a servio da normatizao do social e/ou da
gerao de empregos ou incluso social (Ydice, 2004).


1. Relevncia e desgaste dos conceitos

Mattelart e Neveu (2004) sublinham que durante muito tempo as questes culturais
estiveram deslocadas para a alada da Organizao Mundial do Comrcio (OMC), isto
, que os debates sobre cultura e legitimidade das polticas culturais foram transferidos
para a rea de negociao de servios.
11
Para os autores, a comunicao e a cultura tm
hoje um papel estratgico para o mundo dos negcios, mas no devem ser avaliadas
apenas da tica comercial:

As redes e indstrias da cultura e da comunicao esto na origem das
novas formas de construo da hegemonia. Por isso que os conflitos
em torno da exceo cultural, do direito moral dos autores, da
governana do ciberespao, alcanaram uma relevncia to
estratgica. Esta a nova centralidade do cultural que vem ratificada
pela noo de soft power, significando qualquer forma de poder que
no recorre fora e participa da capacidade que possuem as
potncias hegemnicas para manter a ordem social, de tal forma que
modela as preferncias de outras naes. (Mattelart e Neveu, 2004, p.
160)

Nesse sentido, tambm Zallo enfatiza que as indstrias culturais representam o
capitalismo como sistema econmico e como cultura, convertendo o capital econmico
em capital simblico e vice-versa, valorizando e acumulando capital e, ao mesmo
tempo, construindo os elementos da articulao social (Zallo, 1992, p. 13). Assim, a
comunicao e a cultura passam a ser estratgicas no mundo atual, pois, segundo
Williams, mais do que nunca os atores sociais hoje so comunicativos, em contnuo
dilogo com a cultura, com o outro e o seu tempo (Williams, 1992).

11
Esta situao se manteve at pelo menos outubro de 2005, quando ocorreu o a 33 Conferncia Geral da
Unesco para debater a diversidade cultural que colocou a exceo cultural emoutras bases, como um
direito universal das sociedades. Nesse encontro discutiu-se o anteprojeto da Conveno sobre a
Proteo da Diversidade dos Contedos Culturais e Expresses Artsticas e se produziram alguns
avanos, no sentido de se geraremacordos internacionais que protejam o pluralismo cultural (Zallo,
2005b).
19
As indstrias culturais, portanto, so centrais hoje em virtude de sua importncia
econmica e, sobretudo, em razo da sua enorme transcendncia sobre a cultura e a
sociedade (Bustamante, 2002, p. 15-20). Apesar de sua relevncia, Bustamante
denuncia que continuamos carecendo de estudos mais sistemticos sobre as mesmas,
no s no Brasil, mas tambm nos pases ibero-americanos.

Do ponto de vista das indstrias culturais e comunicativas, da sua
relao com as novas redes digitais e frente aos estudos realizados em
outras latitudes, continuamos carecendo de estudos srios e
sistemticos sobre suas conseqncias econmicas, comunicativas e
culturais (...) (Bustamante, 2002, p. 29).


Bustamante ressalta que, apesar de vrios setores da indstria cultural estarem
integrados, nem sempre o campo acadmico da comunicao os tem encarado assim.
Em conseqncia disso, segundo o autor, objetos de estudo relevantes como o cinema, a
indstria editorial ou a fonogrfica s para citar os mais relevantes na sociedade
ficaram como um no-lugar acadmico e de investigao, isto , lamentavelmente
nem os centros de formao de belas-artes e/ou as escolas profissionalizantes de cinema
chegaram a se ocupar deles de forma cuidadosa (Bustamante, 2002).
Para Getino, as indstrias culturais so fundamentais em virtude do seu
crescimento explosivo nas ltimas dcadas:

Certamente, o crescimento quase explosivo, verificado ao longo da
ltima parte do sculo XX em matria de mercados das atividades e
servios das indstrias culturais levou a que, primeiramente, os
grandes conglomerados do setor realizassem significativos
investimentos no estudo desses temas incorporando no s
economistas, antroplogos, socilogos, psiclogos e artistas com o
objetivo de utilizar seus resultados, sempre no nvel privado, em razo
de uma maior rentabilidade econmica e de uma explorao mais
sofisticada dos mercados. Com isso, o capitalismo tornou-se mais
inteligente na consolidao de seus interesses, ampliou a rentabilidade
tradicional obtida a partir do tempo livre de trabalho das pessoas (...).
(Getino, 2004, p. 51)

Getino refora seu argumento, colocando em cena alguns dados divulgados pela
Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco), do
ano 2000, para o setor das indstrias culturais. Esses dados projetavam um grande
crescimento em escala mundial, estimando-se o faturamento em aproximadamente 831
milhes de dlares, prevendo-se que esta mesma cifra seria elevada, em 2005, a 1,3
20
bilhes de dlares, o que supe um crescimento nessa dcada da ordem de 7,2% anuais.
Se a isso se somasse o faturamento das Novas Tecnologias de Informao e
Comunicao (NTICs) que esto cada vez mais inter-relacionados com a indstria do
entretenimento e cultura, chegar-se-ia ao montante de 2,1 bilhes de dlares, com uma
expectativa de crescimento fantstica para esse mega-setor nos prximos anos.
Na mesma linha da denncia feita por Bustamante e Getino, Canclini (1994)
adverte que os estudos sobre indstria cultural feitos em geral nas ltimas quatro
dcadas so bastante incipientes, pois, a despeito de existirem alguns poucos que so
capazes de dizer algo sobre a estrutura empresarial das mdias e sobre seu poder
ideolgico, h rarssimas pesquisas com capacidade de avaliar seu impacto sobre o
consumo e as mudanas que ela produz nos comportamentos e na conscincia social. O
autor ressalta que mesmo havendo o reconhecimento de que as indstrias culturais na
Amrica Latina, nos anos de 1990, eram responsveis por cerca de um a trs por cento
do Produto Interno Bruto (PIB) de seus respectivos pases, poucos pesquisadores
estiveram empenhados em refletir sobre a relevncia econmica e poltica das mesmas.
No refletir sobre esse lugar estratgico das indstrias culturais, portanto,
significa deixar de analisar, por exemplo, o fenmeno da concentrao das grandes
empresas nas mos de poucos players e os riscos que isso pode representar para a
democracia, para os interesses pblicos e pluralismo cultural. Alguns autores, no
entanto, tm se empenhado em analisar no s a concentrao vertical (as formas como
essas organizaes controlam distintas fases do produto), mas tambm a horizontal (em
distintos produtos e setores), observando inclusive a formao de conglomerados
(controlando diversos setores ao mesmo tempo). Inmeros estudiosos (Bustamante,
2002; Bustamante e Zallo, 1988; Miguel de Bustos, 1993; Zallo, 1988) tiveram o mrito
de se empenharem quase sempre em dar um importante alerta: que os conglomerados j
esto super inseridos nas economias nacionais, ou melhor, buscam ressaltar que as
desregulamentaes, que ocorreram principalmente ao longo dos anos de 1980 e 1990,
foram um dos resultados do efeito do enfraquecimento do Estado perante esse poder
transnacional.


Usos e crticas ao emprego do conceito de Indstria Cultural.

21
A esta altura caberia perguntar: no que as atividades desenvolvidas pelas indstrias
culturais se diferenciariam das desenvolvidas por outros setores industriais? Tendo em
vista as mudanas que vm ocorrendo no capitalismo atual, faria sentido ainda se
trabalhar com o conceito de indstria cultural hoje?
Cabe destacar que a noo tradicional de indstria cultural utilizada aqui
com reservas, na medida em que reconheo a necessidade de repensarmos um novo
quadro conceitual de anlise (diferente do proposto pela Escola de Frankfurt) a partir do
qual seja possvel uma melhor compreenso da dinmica contempornea mais
segmentada, interativa e fluida no campo da produo (bem como da circulao e do
consumo) de produtos culturais, de informao e de entretenimento na Era da
Informao e do Conhecimento (Albornoz, 2005).
Negus critica o emprego do conceito de indstria cultural, afirmando que a
Escola de Frankfurt tratava a produo cultural como qualquer outra atividade
manufatureira. Segundo ele, da perspectiva dessa corrente terica, a produo atual seria
necessariamente de massa, estandardizada, e careceria de originalidade (Negus, 2005, p.
48-55). Mige tambm critica e denuncia a viso monoltica frankfurtiana, pois ressalta
que existiriam traos bsicos em comum, mas tambm vrias obras de arte que
escapariam, em alguma medida, da lgica mercantil, ou seja, alguns produtos seriam
mais artesanais que outros. Segundo ainda Mige (2000), cada indstria tem suas
particularidades, e ele adverte para os riscos destas generalizaes. Assim, a indstria da
msica no a mesma dos jornais ou da tev (por exemplo, o custo e os problemas
enfrentados pela msica no so os mesmos de um filme ou de um programa de
televiso).
Alm disso, outra impreciso gerada pelo termo ainda enfatizada por Negus:
todas as indstrias so culturais, ou seja, no s possuem um entorno cultural que as
afeta, mas tambm todos os servios e produtos so culturais, pois devem ser
interpretados num determinado contexto sociocultural (Negus, 2005, p. 51). Alm disso,
como assinalamos anteriormente, o capitalismo est hoje culturalizado: difcil
encontrar uma atividade econmica bem-sucedida que no utilize a cultura como fator
agregador de valor. No toa que se gasta tanta verba com publicidade e estratgias
de marketing hoje: o objetivo negociar sentidos e significados. Assim, Negus sugere
que no universo das indstrias culturais no deveriam estar compreendidas apenas as
entidades e organizaes artstico-miditicas, mas todas as empresas com capacidade
competitiva do capitalismo atual (Negus, 2005).
22
Entretanto, mesmo reconhecendo a impreciso desse conceito, especialmente
numa poca em que se debate tanto a crise ou o fim do trabalho (Rifkin, 1996) e a
importncia crescente do trabalho imaterial (Lazaratto e Negri, 2001), em que o
capitalismo se dedica mais ao setor de servios do que propriamente s atividades
fabril-industriais tradicionais e valoriza cada vez mais o conhecimento um capitalismo
tendencialmente cognitivo (Cocco, 2003) , talvez o termo indstria cultural, apesar
de precrio, ainda seja til. No s permite ao leitor identificar um conjunto de
organizaes e problemticas (ainda que de forma imprecisa), mas tambm recorda-nos
de algum modo que estamos num momento de transio do modo de produo vigente,
no qual convivem prticas fordistas/industriais com outras ps-fordistas/ps-industriais,
ou seja, lembram-nos de que vivemos em uma poca marcada por continuidades e
descontinuidades, em que a sociedade e a lgica industrial no foram completamente
superadas. Alm disso, o conceito de indstria cultural coloca em relevo todo um legado
crtico de defesa da cidadania e da diversidade cultural
12
.


Importncia dos conceitos cenas, dos circuitos e das cadeias produtivas para
repensar o universo da msica.

No s o conceito de indstria cultural que vem se fragilizando hoje. H vrios
conceitos e categorias que parecem explicar cada vez menos a realidade sociopoltica e
econmica do universo da msica, mas no deixam de ser empregados neste livro
porque ainda orientam as aes dos atores sociais (os indivduos ainda identificam certa
importncia, isto , os tomam como referncia no cotidiano): majors e indies
13
,
mainstream e independente
14
, gravadoras, lbum (ou disco) e mesmo o
conceito - largamente utilizado aqui - de indstria
15
.

12
Apesar das crticas que podemser feitas ao emprego hoje do conceito de indstrias culturais ele ainda
se constitui emuma alternativa interessante. Novos conceitos que alcanaram grande popularidade hoje
tais como Indstria do Entretenimento, Indstria de Contedos (Culturais) Digitais, Indstrias Criativas -
infelizmente so mais problemticos, pois esto caracterizados: pelo pragmatismo; contemplam
atividades no-culturais esvaziando a perspectiva cultural; prevalece uma viso econmica e/ou
excessivamente mercantilizada, mas no necessariamente marcada pela preocupao crtica ou
sociocultural (Bustamante, 2009).
13
Adotamos no livro as denominaes indies e majors para designar respectivamente as gravadoras
pequenas/independentes ou selos fonogrficos emcontraposio s grandes companhias transnacionais do
disco. Trata-se de categorias amplamente difundidas no universo da msica.
14
Como ressalta Frith (1981), o termo independente teve origemnos Estados Unidos, onde h uma longa
tradio de pequenos empreendimentos fonogrficos. Naquele pas, os independentes ou pequenos selos
fonogrficos tambm chamados de tmconstrudo uma trajetria no mercado caracterizada por
registrar e comercializar gneros musicais geralmente relegados a uma condio marginal pelas grandes
empresas, tambm chamadas de majors. Com efeito, o termo independente largamente utilizado no
23
Ao mesmo tempo, outros conceitos vo adquirindo grande importncia para o
desenvolvimento deste tipo de estudo, tais como o de cenas, circuitos culturais e
cadeias produtivas. Se por um lado, os elos das cadeias produtivas da msica so
ainda importantes para explicar em boa medida a dinmica das majors; por outro lado,
as cenas ou circuitos parecem dar mais conta da dinmica no s do universo indie,
mas tambm dos novos negcios emergentes (que estabelecem relaes mais fludas
entre os atores sociais).
Portanto, de grande relevncia para este estudo aqui apresentado fazer uma
diferenciao conceitual entre cenas, circuitos culturais (musicais) e cadeias produtivas,
pois estas noes so muito empregadas para qualificar o universo da msica. Segundo
Freire Filho e Marques (2005), as cenas seriam mais instveis e nelas seria possvel
atestar um maior protagonismo dos atores sociais. As cenas dependeriam de
identificaes, afetividades e alianas construdas entre os indivduos. Segundo esses
autores, seria possvel se afirmar que existiria na cena mais persistncia do que
propriamente uma rebeldia subcultural.
No caso dos circuitos culturais, estes seriam menos fluidos que a cena.
Segundo Herschmann (2010a), haveria nos circuitos culturais nveis de

contexto norte-americano para designar pequenas empresas fonogrficas que possuem meios mais
autnomos de produo, distribuio e consumo. Uma variao significativa da noo de independente
emergiu tambmna Inglaterra associada ao movimento punk. De fato, a produo mais autnoma desse
pas temuma histria que remonta s dcadas de 1950 e 1960, mas foi especialmente na dcada seguinte,
com o movimento punk, que efetivamente se transformou atitude poltica emproduo fonogrfica. Com
o tempo, essas experincias nesses pases anglo-saxes terminarampor elaborar mercados com alguma
especificidade, dedicados principalmente s produes independentes, com a criao de veculos de
comunicao especializados, pontos de venda e espaos culturais que no atuavam exatamente dentro da
lgica do mainstream do mercado fonogrfico. No contexto brasileiro, essas experincias se tornaram
modelos que foram seguidos e mencionados como referncia no apenas por aqueles atores que
defendiamo mercado nacional ou independente, mas tambm por aqueles que criticavama forte presena
das indstrias culturais. Foramtambmtomadas como referncia para este debate no pas as polmicas e
crticas produzidas pelos movimentos que emergirama partir da Contracultura no Brasil dos anos 1970 e
que problematizavam, entre outras coisas, os significados e os usos das noes de alternativo e
independente (Pereira, 1993). Evidentemente, possvel identificar no mercado fonogrfico nacional
atual algumas pequenas empresas que poderiam ser classificadas como independentes e outras nemtanto.
Poderamos excluir desta categoria, portanto, a maioria dos pequenos selos que atua de forma terceirizada
ou que estabelece parcerias mais freqentes comas majors. Entretanto, ao estabelecer uma tipologia to
detalhada para o universo das independentes, poderamos tambmproduzir algumas dificuldades para
compreender o universo das indies. Primeiramente, porque o terreno das estratgias e da ideologia
empregada pelos donos das gravadoras parece ser muito mais movedio e nebuloso do que tendemos a
acreditar primeira vista. Ao adotar aqui uma proposta de conceituao mais difusa, viso evitar
justamente o risco de engessar uma realidade e a dinmica bastante complexa e fluida do mercado
fonogrfico brasileiro e mundial. Diferentemente de se apostar na redefinio de fronteiras e/ou na
criao de uma tipologia, optei aqui por considerar independentes todas as produes das pequenas
empresas fonogrficas e dos circuitos culturais que no so promovidas exclusivamente pelas majors.
Ydice (2007) prope tambminterpretar a grande heterogeneidade das indies de forma similar.
15
Para mais detalhes do esvaziamento do conceito de indstria, cf. o captulo 2, na parte intitulada
Muito almdo fordismo.
24
institucionalidade, isto a dinmica deles seria de certa forma hibrida: muitas vezes
encontraramos circuitos territorializados (mas no necessariamente vinculados a uma
localidade), contudo ainda se identificaria um razovel protagonismo dos atores sociais
nas iniciativas, dinmicas e processos (Du Gay, 1997a).
J as cadeias produtivas teriam uma dinmica mais institucionalizada (os
atores sociais, portanto, nas cadeias produtivas, no estariam mais no terreno
propriamente da informalidade). As cadeias produtivas estariam fundadas, assim,
segundo boa parte da literatura de economia da cultura
16
, em contratos de trabalho; o
protagonismo dos atores sociais encontra-se em articulao e tenso com regras/normas
impessoais e pr-estabelecidas; podem estar construdas em vrias escalas (locais,
nacionais, transnacionais); se definem como conjunto de atividades que se articula
progressivamente, desde os insumos bsicos at o produto/servio final (incluindo as
etapas de distribuio e comercializao), constituindo-se assim em elos de uma
corrente (Trosby, 2001; Herschmann, 2010a).
Em outras palavras, na difcil tarefa de realizao desta pesquisa aplicada e
buscando conhecer especialmente a dinmica da indstria musical independente e
entender o crescimento dos negcios de msica ao vivo, venho empregando largamente
os conceitos de cena e circuito. Parto do pressuposto de que estas noes permitem
compreender de forma mais clara as novas tendncias e iniciativas presentes na
indstria da msica (essas no esto estruturadas propriamente em cadeias produtivas
tradicionais).


2. Carncia de indicadores culturais e de estudos sobre a indstria da msica


Tendo em vista a importncia estratgica das indstrias culturais, poder-se-ia indagar:
como elaborar polticas pblicas que no sejam paliativas ou exgenas, se no
conhecemos em profundidade a dinmica da indstria da msica ou mesmo da produo
cultural?

16
Por exemplo, tomando-se os elos da cadeia produtiva, caracterizados por Prestes Filho (2004), percebe-
se que a reordenao dos negcios da msica ao longo dos ltimos anos trouxe impacto sobre a pr-
produo (fabricao de instrumentos, equipamentos de som e gravao), a produo
(criao/composio, estdios, tcnicas de gravao, mixagem, masterizao etc.), distribuio (logstica,
divulgao/promoo, em rdio, TV, internet, shows), comercializao (lojas e outros pontos de vendas,
como supermercados, livrarias, bancas de jornais, servios de download pago) e consumo (rdio, TV,
internet, shows, equipamentos de som, cinema, teatro, festas, bares, boates, estabelecimentos comerciais).

25
Analisa-se neste livro um setor da indstria cultural muito debatido,
especialmente no Brasil em virtude da sua vitalidade , mas, infelizmente, ainda
pouco conhecido. A contribuio dos estudiosos para esmiuar a estrutura e a dinmica
desse circuito cultural (Hall, 2003; Du Gay, 1997b) que envolve as etapas de
produo, consumo, regulao, representao e identidade quase nula, ou melhor, o
pouco que se conhece dessa indstria no pas so as pesquisas oficiais elaboradas pelo
IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica) e MINC (Ministrio da Cultura),
que oferecem informaes pontuais e bastante genricas (Prestes Filho, 2002; Prestes
Filho, 2004).
No campo da comunicao, a lacuna de estudos que tratem do quadro local
ainda mais gritante: h pouqussimos trabalhos gerados pelos pesquisadores da rea.
Convivemos, portanto, com a quase total falta de dados sobre o funcionamento do
mercado da msica (alis, esta carncia no exclusividade do setor da msica, mas
tambm de outros setores da indstria cultural do Brasil). Na realidade, a situao
muito mais grave. Temos alguns dados esparsos, alguns indcios, mas no conhecemos,
efetivamente, nem a indstria da msica, nem as indstrias culturais do pas como um
todo: estamos impossibilitados de avaliar de forma mais precisa o seu potencial e sua
importncia para a economia nacional. No final da dcada 1980 e incio da de 1990 se
comeou a debater no aparato estatal a necessidade de indicadores culturais, mas a
questo no teve prosseguimento, s tendo sido retomada de forma mais efetiva na
primeira dcada do sculo XXI.
17


17
Segundo Oliveira, (...) de fato no existe uma base de dados organizada sobre estatsticas ou
informaes culturais. Tudo o que existe muito fluido, derivado de outras pesquisas que no tiveram
como finalidade especfica a construo de estatsticas ou de indicadores culturais. Todo o processo de
construo dessa base de dados vai depender de uma longa, articulada e integrada discusso a respeito de
conceitos, de metodologias e de definio dos objetivos a seremperseguidos. Comcerteza, o Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) no se furtar a entrar nessa discusso e a participar de um
trabalho desses, embora reconhecendo que a sua realizao depende, emgrande medida, da articulao da
rea produtora cultural neste pas (Oliveira, 2003, p. 205). Oliveira, ao relatar brevemente o debate sobre
a carncia dos indicadores culturais no Brasil, destaca alguns momentos importantes: (...) na dcada de
1980, por iniciativa do Ministrio da Cultura, chegou-se a produzir uminqurito sobre cultura no Brasil,
chamado por alguns de Censo Cultural. A pesquisa foi precedida por vrias articulaes e discusses
entre tcnicos do IBGE e os diversos segmentos da cultura, como cinema, radiodifuso, editoras de livros
e do Patrimnio Histrico. Houve vrias reunies para a definio dos instrumentos de coleta. A pesquisa
foi a campo em 1988 e o material foi entregue ao Ministrio da Cultura para posterior processamento e
apurao. O resultado, contudo, no chegou a ser divulgado em razo de mudanas institucionais
ocorridas poca. O fato que essa foi a ltima iniciativa da esfera federal no sentido da construo de
bases de informaes, de bases de dados na rea da cultura. Entre 1995 e 1996, o Ministrio da Cultura
contactou o IBGE sobre a possibilidade da realizao de umnovo Censo Cultural ou inqurito cultural,
mas a idia no teve prosseguimento. Emrelao atual base de pesquisas do IBGE, as informaes que
de algum modo podemter alguma relao comcultura, ou comindicadores de cultura, so extremamente
esparsas, dispersas, porque as pesquisas no foram montadas para atender a essa demanda. Podemos at
26
Nos ltimos anos no Brasil, vem crescendo o consenso entre os atores sociais de
que h uma grande pertinncia em se reunirem indicadores culturais, isto , dados
quantitativos e qualitativos que permitam construir uma reflexo econmica (sobre a
magnitude da produo e do consumo cultural de um territrio) e anlises da poltica
cultural, bem como estudos, de mdio e longo prazos, do comportamento e da vida
culturais.
O prprio MinC, em seu site oficial na internet, revela que este tipo de
preocupao de fato tem levado as autoridades a se mobilizarem mais recentemente. Em
seu artigo intitulado Indicadores Culturais, Lins relata que, em dezembro de 2004, o
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) e o MinC assinaram um acordo de
cooperao tcnica com o objetivo de organizar e sistematizar as informaes
relacionadas ao setor cultural a partir de pesquisas j existentes, contratando o Instituto
de Pesquisas Econmicas Aplicadas (Ipea) e a Casa de Rui Barbosa para produzir uma
base consistente de informaes relacionadas ao setor cultural (Lins, 2006).
Sucintamente, os objetivos da investigao so: a) organizar e sistematizar informaes
relacionadas ao setor cultural a partir das pesquisas existentes; b) formular uma
estratgia para construo de um conjunto articulado de estatsticas e indicadores
culturais; c) propor o desenvolvimento de linhas de pesquisa para suprir as lacunas
existentes da produo de estatsticas nacionais; d) e, em longo prazo, expandir a
capacidade especfica de anlise para esse setor com a construo de uma conta satlite
para medir o peso da cultura no produto interno bruto nacional (Lins, 2006, p. 2).
Infelizmente, a carncia de dados sobre a economia gerada pela atividade
cultural
18
que dificulta tanto uma percepo mais clara do seu papel estratgico para o
desenvolvimento do pas mantida, por um lado, pela miopia das autoridades no
passado e, por outro, porque a sociedade brasileira no acredita que se beneficiar com
o fim da informalidade e da sonegao fiscal. A questo da informalidade bastante
grave no Brasil, e especialmente no Rio. Segundo dados divulgados pela Fundao

obter algumas informaes a partir do Censo Demogrfico da Pesquisa Nacional por Amostra de
Domiclios (PNAD) ou da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais, mas, na realidade, elas no
bastariam para constituir umsistema de dados para a rea da cultura. So indicadores, quesitos e
informaes bsicas que constam de vrias pesquisas do IBGE, voltadas para outras temticas, nas quais
no houve nenhuma preocupao emdefinir ou conceituar a cultura (Oliveira, 2003, p. 190-191).
18
No s a carncia de dados que dificulta a produo de uma transparncia das informaes, mas a
prpria qualidade dos bancos de dados existentes. Emgeral, os bancos de dados sobre a economia da
cultura apresentamos seguintes problemas: trazeminformaes genricas ou at contraditrias; so
incompletos e/ou inadequados, no possuem sistematizao; e, finalmente, so dispersos e descontnuos
(Gusmn Crdenas, 2004, p. 19).
27
Getlio Vargas (FGV), s no Estado do Rio de J aneiro 37% da populao ativa est
envolvida em atividades no regularizadas, e a economia dessa localidade perde a cada
ano aproximadamente 4,4 bilhes de reais. Em alguns pases da Amrica Latina a
situao um pouco melhor, mas, de modo geral, constatam-se grandes lacunas ou a
presena de dados pouco confiveis, pois em geral so produzidos no por entidades
pblicas, mas sim por associaes de grandes empresas produtoras e distribuidoras.
Stolovich denuncia outro problema nos poucos estudos que vm sendo
realizados na ltima dcada: o de que um nmero expressivo deles foi realizado com
uma finalidade excessivamente instrumental, isto , buscando fundamentar a
necessidade de incrementar subsdios econmicos pblicos e privados para as atividades
culturais (Stolovich, 2002, p. 2).
Por todas essas dificuldades registradas, so de grande relevncia as pesquisas
que nas ltimas dcadas comearam a ser realizadas no mercado, em diversos pases
ibero-americanos, por vrios investigadores sobre o comportamento e o consumo
culturais (Sunkel, 1999; Convenio Andrs Bello, 2000; Gobierno de Chile, 2001;
Canclini, 1994; Martn-Barbero, 2005; Vogel, 2004). Mesmo realizando este esforo, a
elaborao de um mapeamento mais preciso do consumo cultural e mesmo musical
freqentemente esbarra em certas limitaes das investigaes ou at em anlises
estatsticas simplificadoras.
19
Nesse sentido, Straw chama a ateno para as distores
estatsticas produzidas corriqueiramente pela indstria da msica:

Muitas cadeias de lojas de varejo, na hora de vender os CDs, agora
colocam discos usados junto aos novos, competindo com as
centenrias lojas de segunda mo (...) os adolescentes compram discos
de vinil em lojas de pechincha ou especializadas em dance music (...).
Outros se dedicam a fazer cpias de CDs em suas casas ou escritrios
e trocam com outros fs que conhecem atravs da internet. No site de
leiles on-line E-bay, o nmero de gravaes disponveis em um dia
tpico alcana a cifra de 250 mil ou at mais. Essas formas de

19
Ydice e Durn questionamos bancos de dados disponveis para avaliao da economia da cultura,
pois, de acordo comeles: a) os bancos de dados consistememsistemas de categorias muitas vezes no
questionadas; b) os bancos e seus componentes so selees que permitem criar mapas teis de uma
realidade cada vez mais complexa e que nos permitemnela nos localizarmos de maneira pertinente, tomar
decises ou assumir posies; c) essa seleo no nunca neutra, mas est condicionada por
necessidades, interesses e tendncias especficos; d) no se trata de instrumentos plenamente objetivos,
mas que servempara potenciar algumas instituies, comunidades, indivduos, empresas, manifestaes,
etc. emsua visibilidade, na distribuio e no uso dos recursos associados a eles; e) essas caractersticas
no invalidam os bancos de dados, mas proporcionam as condies para assumi-los como instrumentos de
persuaso, cujos componentes e formas de operar so sempre questionveis e opinveis, ou seja, devem
estar abertos ao debate pblico; f) requer-se a incorporao de opes flexveis no desenho e na
concepo dos bancos de dados, assunto que propomos na concluso (Ydice e Durn, 2003, p. 174).
28
consumo musical raras vezes aparecem refletidas nas cifras de venda
ou listas de popularidade que a indstria maneja. Com tanto consumo
invisvel aos olhos estatsticos da indstria, as vozes que comentam as
grandes mudanas nos padres de consumo so ouvidas de forma
suspeita. (...) As estatsticas parecem s medir os hbitos de consumo
daqueles que continuam comprando msica pelos canais tradicionais
(...). (Straw, 2006, p. 88)

Alm de todas as dificuldades e carncias aqui assinaladas, h uma outra que distorce
os indicadores culturais deste setor, ou melhor, os nmeros da indstria da msica: a
questo da pirataria e da troca de arquivos. Como ressalta Albornoz (2008):

Diante das mudanas pelas quais este setor atravessa, as grandes companhias
fonogrficas e as sociedades gestoras de direitos autorais se apresentam
como os principais agentes conservadores que se colocam em tenso
algumas das mudanas que esto ocorrendo. Estes atores pretendem uma
atualizao das relaes e condies que sustentaramo desenvolvimento em
escala massiva da indstria fonogrfica ao longo do sculo XX. (....) As
causas da queda das vendas da indstria so atribudas tanto s vendas de
cpias digitais de msica fora do mercado legal como aos intercmbios e
downloads gratuitos de fonogramas. Portanto, o combate contra a compra e
venda de cpias piratas, bem como os downloads gratuitos atravs da
Internet se apresenta como uma prioridade para aqueles agentes com uma
posio dominante no mercado fonogrfico. A postura sustentada pelo setor
coorporativo e por governos que a generalizao da gratuidade ilegal tem
um custo coletivo para as indstrias culturais, para os artistas/profissionais e
para a nao. Emconseqncia, os principais atores da indstria musical
vm investindo valiosos recursos materiais e humanos, e articulando
esforos emescala internacional (...) na luta contra a pirataria. Pode-se
identificar quatro as frentes de ao onde se desenvolvem as estratgias de
luta contra a denominada pirataria: a) a educativa, b) a legislativa, c) a
judicial-policial, e d) a tecnolgica. No plano educativo pretende-se
fomentar entre os usurios o uso responsvel da Internet e conseguir a
colaborao dos provedores de servios digitais. Nessa direo foram
criadas campanhas de sensibilizao social sobre os efeitos perniciosos da
pirataria digital, campanhas que utilizam mltiplos suportes publicitrios
(televiso, imprensa diria e publicaes especializadas, vdeo, cinema,
rdio, outdoor, cartazes, etc.). Muitas destas campanhas criminalizam os
usos sociais dos fonogramas ou de outros contedos baixados atravs da
internet. Na ordem legislativa, o objetivo das grandes companhias
fonogrficas e das sociedades gerenciadoras de direitos o de exercer
influncia na promulgao de leis adaptadas s novas tecnologias. Isto se
traduz, por exemplo, no nus dos suportes e dispositivos, mais conhecido
como cnon digital. A carga impositiva foi-se estendendo dos CD virgens
aos reprodutores MP3 e aos pendrives, entre outros dispositivos. Os
beneficirios deste imposto so os autores e as sociedades de gesto de
direitos, enquanto um amplo conjunto de fabricantes de equipamentos e de
usurios de equipamentos de informtica se manifesta contra. No entanto, a
imposio de um cnon digital motivo de controvrsia, j que este no
existe em todos os pases ou macrorregies que tendema harmonizar suas
legislaes nacionais. o caso da Unio Europia, onde no existe uma
29
poltica comuma respeito. No que se refere questo judicial-policial,
busca-se um maior protagonismo do aparato repressivo do Estado, tanto
atravs de uma maior rapidez nas aes judiciais como de umaumento do
corpo policial envolvido na luta contra a pirataria. As demonstraes
pblicas de destruio de cpias no autorizadas de CDs e DVDs se
converteram em cartes postais do incio deste sculo. A estes singulares
encontros organizados pelos corpos policiais no faltam jornalistas de
distintos meios e membros das diretorias de sociedades gestoras de direitos.
Finalmente, no plano tecnolgico se defende a necessidade de empregar as
tecnologias vigentes como fimde estabelecer um mercado limpo e livre de
concorrncia. Isto se traduz no desenvolvimento, por parte de provedores
de contedos offline e online de dispositivos tecnolgicos, conhecidos como
sistemas de gesto de direitos digitais ou DRM (Digital Right Managment)
cuja finalidade impedir a cpia de contedos musicais e/ou a utilizao de
ummesmo contedo em diversos dispositivos. No entanto, na prtica, os
sistemas de proteo (como o DRM) vmsendo derrotados: no vem
impedindo o uso social dos fonogramas pelos usurios-consumidores
(Albornoz, 2008, p. 4-6).

Poder-se-ia afirmar que, nos ltimos anos, o debate em torno da propriedade
intelectual (envolvendo copyrigths e direitos de autor) vem se intensificando e
mudanas na legislao que vem sendo implementadas em diversos pases (inclusive no
Brasil). Apesar da relevncia destas questes para a indstria da msica (e para a
produo cultural no mundo contemporneo) o conjunto de tpicos que envolve a
pirataria e a socializao de contedos no ser analisado em profundidade neste livro
20
.
Entretanto, preciso sublinhar um aspecto importante deste debate. Apoiando-se no
trabalho de Lazzarato (2003) e Boutang (2001), poder-se-ia afirmar que o capitalismo
est passando por uma profunda crise. Ambos afirmam que o capitalismo hoje no
controla mais os meios e processos de produo, como na poca do Taylorismo e
Fordismo, mas apenas os aspectos formais da produo, isto , o capitalismo na Era
Digital se imporia pela submisso formal e no mais pela submisso real
21
: os
empresrios hoje buscariam capturar de alguma maneira a circulao de contedos

20
Vrios autores ressaltamque os dados que avaliamo crescimento da pirataria emtodo o mundo so
bastante imprecisos e que as metodologia empregadas nas pesquisas so pouco transparentes (ver sobre o
assunto: Perptuo, 2009; Smiers, Schijndel, 2008). Para um maior aprofundamento no conjunto de
temticas que envolvemo debate sobre a expanso da pirataria na Era Digital, cf. Simers, 2004; Smiers,
Schijndel, 2008; Castells, 1999; Bustamante, 2002 e 2003.
21
Num determinado momento da trajetria do capitalismo situao que se intensifica com a emergncia
da Era Digital - o conhecimento foi introduzido como uma varivel importante e que gera fronteiras entre
riquezas e conhecimentos. Como destaque alcanado pelo conhecimento cria-se a impossibilidade do
capitalismo impor uma submisso real (comandar e ditar ritmos e modalidades de produo e de
socializao dos conhecimentos, segundo a lgica tradicional de apropriao e controle capitalista), pois a
natureza da atividade subjetiva e a natureza do objeto implicama livre produo e trocas, isto , uma
ampliao dos processos comunicacionais entre os atores. Em ltima instncia s possvel gerar
inovao, conhecimento e agregar valor atravs da liberdade e socializao das trocas o que gera tenses
constantes hoje (Mais detalhes, cf. Lazzarato, 2003).

30
promovendo a re-intermediao dos processos e/ou uma nova poltica de enclouseurs
(bastante visvel na retomada de controle de sites populares e na imposio de restries
ao acesso de inmeros contedos e servios), que consiste essencialmente em uma nova
poltica de apropriao atravs dos direitos de propriedade. Entretanto, estes autores se
perguntam: se a submisso real impossvel atualmente e a inovao coletiva como
legitimar o individualismo possessivo da noo de propriedade? Se formos capazes de
analisar a natureza deste conflito possvel compreender em grande medida o
comportamento dos consumidores e a complexidade dos desafios enfrentados pelo
capitalismo hoje (Boutang, 2001; Lazzarato, 2003).


3. Construindo uma agenda de investigao mais ampla

O meu objetivo neste livro certamente no produzir um diagnstico detalhado
sobre a indstria da msica (brasileira ou mundial), mas trazer alguns elementos que
subsidiem a construo de uma anlise da perspectiva dos Estudos Culturais que
permita uma melhor compreenso da crise vivida atualmente por essa indstria de
grande importncia para o desenvolvimento do pas.
Talvez o conceito de mapa explique melhor a proposta deste livro do que a noo de
diagnstico, ressaltando, porm, que no pretendo produzir um mapa-sntese, do tipo
moderno, que reduz ou filtra a realidade. Na linha do que sugere Martn-Barbero, busco
aqui construir um mapa cognitivo do tipo arquiplago:

Atravessando duas figuras modernas a do universo de Newton e dos
continentes (da histria) de Marx e a do inconsciente de Freud ,
nossos mapas cognitivos chegam hoje a outra figura, a do
arquiplago, pois, desprovido de fronteira que o una, o continente se
desagrega em ilhas mltiplas e diversas, que se interconectam.
(Martn-Barbero, 2004a, p. 12)


Busca-se elaborar um mapa noturno que seja provocativo, que no perca de
vista a sua aplicao poltica, ou seja, que esteja comprometido com os problemas
enfrentados no contexto latino-americano (Martn-Barbero, 2004a, p. 17):

(...) [Em outras palavras, o mapa noturno seria capaz de] indagar a
dominao, a produo e o trabalho, mas a partir do outro lado: o das
31
brechas, o do prazer. Um mapa no para a fuga, mas para o
reconhecimento da situao desde as mediaes e os sujeitos, para
mudar o lugar a partir do qual se formulam as perguntas, para assumir
as margens no como tema, mas como enzima. Porque os tempos no
esto para sntese, e so muitas as zonas da realidade cotidiana que
esto ainda por explorar, zonas em cuja explorao no podemos
avanar seno apalpando (...). (Martn-Barbero, 2004a, p. 18)

Assim, para a realizao desse mapa procurei articular, em alguma medida, a
economia poltica da comunicao e os estudos culturais, isto , procurei recuperar o
legado (a agenda ampla de pesquisa) dos estudos propostos por Williams, Thompson,
Hoggart e Hall (Williams, 1980, 1983; Hoggart, 1972; Thompson, 1984; Hall, 2003).
Como argumenta de forma contundente Kellner (1998), preciso construir slidas
articulaes entre essas tradies, pois o benefcio mtuo e pode proporcionar um
salto qualitativo para as pesquisas.

Algumas das primeiras propostas dos estudos culturais britnicos
sublinhavam a importncia de um enfoque transdisciplinar nos estudos
de cultura, que analisassem sua economia poltica, o processo de
produo e distribuio, os produtos textuais e a recepo e a
audincia. Por exemplo, o clssico artigo programtico
Codificar/Decodificar, de Stuart Hall, inicia sua anlise utilizando
Grundisse de Marx como modelo para traar as articulaes de um
circuito contnuo que englobe a produo-distribuio-consumo-
produo. Hall concretiza seu modelo preocupado com a forma pela
qual as instituies dos meios de comunicao produzem significados,
como circulam e como as audincias utilizam ou decodificam os
textos para produzir significados. (...) Creio que este modelo define o
enfoque mais produtivo para os estudos culturais, mas que raras vezes
foi retomado. (Kellner, 1998, p. 187-188)

A construo de uma aliana entre a economia poltica da comunicao e os estudos
culturais, portanto, pode permitir que as investigaes consigam, em alguma medida,
produzir anlises mais detalhadas, densas, e articular micro e macroquestes e/ou
contextos. Segundo Garnham, a reconciliao entre essas correntes de estudos permitiria
que os investigadores de estudos culturais dessem uma importante contribuio para a
compreenso da natureza e do impacto das atuais mudanas na forma de produo da
cultura.

Essas mudanas implicam trs processos inter-relacionados: a
reestruturao da produo cultural e o intercmbio em escala global,
em parte associado aos avanos radicais dos meios de produo com
32
as novas tecnologias de informao e comunicao; a reestruturao
das relaes da produo cultural que esto associadas a um
reposicionamento social e econmico dos intelectuais, dos
especialistas da representao simblica; a reestruturao da relao
entre poder poltico e cultural, que implica uma redefinio potencial
do papel e dos poderes potenciais, tanto do Estado quanto do cidado.
(Garnham, 1998, p. 122)

Como ressalta Kellner, se, por um lado, os estudos de economia poltica sempre
mostraram grande competncia em analisar os sistemas de produo e distribuio e
suas articulaes e tenses com o poder e o capital, por outro lado, os desenvolvidos
pelos estudos culturais sempre se mostraram hbeis em analisar os processos culturais
de recepo e de construo de sentido na audincia (e no consumo). O autor, portanto,
defende a construo de uma agenda transdisciplinar que construa o que ele chama de
uma economia poltica da cultura:
(...) Durante a dcada passada ocorreu uma clara separao da
economia poltica e dos estudos culturais, ficando cada vez mais os
ltimos centrados na audincia e no consumo. (...) o esquecimento da
economia poltica atrapalha os estudos culturais, e defendo sua
importncia, no s por favorecer uma compreenso geral da cultura
dos meios de comunicao, seno tambm porque contribui para
analisar os textos e o uso da audincia dos artefatos dos meios de
comunicao. Postulo que a construo dos textos dos meios de
comunicao e sua recepo pelas audincias esto profundamente
influenciadas pelo sistema de produo e distribuio nos quais os
produtos dos meios de comunicao circulam e so recebidos. Por
conseguinte, contra a separao da economia poltica dos estudos
culturais, postulo que importante situar as anlises dos textos
culturais em um sistema de produo e distribuio, em resumo,
preciso realizar uma economia poltica da cultura. (Kellner, 1998, p.
188-189)

Entretanto, apesar das duras crticas, boa parte dos tericos de comunicao de
tradio marxista acredita que os Estudos Culturais podem contribuir para a renovao
do pensamento crtico. Como enfatiza Hall, est na hora (...) de devolver ao projeto dos
estudos culturais (...) o ar lmpido do significado, da textualidade e da teoria (...) algo
sujo, bem mais embaixo (Hall, 2003, p. 202). Isso seria possvel desde que os
pesquisadores de estudos culturais se reconciliassem com

(...) o materialismo cultural explorado por E. P. Thompson e R.
Williams, que articulam as sutilezas das tipologias do simblico com
os princpios de realidade que so o sociolgico e o econmico. [
33
preciso que rompam tambm] com todos os ps-academicismos, que
aceitem a meta da ruptura com as modas tericas e os objetos
rotinizados. E, por ltimo, seria necessrio que se abrissem ao
aggionarmento das linhas e fronteiras disciplinares que requerem
tanto a evoluo do mundo como a dos territrios universitrios.
(Mattelart e Niveu, 2004, p. 161-162)


Negus, autor de um dos estudos mais provocativos e interessantes sobre a indstria
da msica mundial e que trabalhou - na dcada de 1990 com Du Gay e Hall - com o
conceito de circuitos culturais, postula que preciso construir uma agenda de
investigao e desenvolver uma metodologia de pesquisa que permita dar conta da
complexidade da realidade social. Como j assinalado anteriormente, s assim seremos
capazes de compreender no s como a indstria produz a cultura, mas tambm como a
cultura produz a indstria (Negus, 2005, p. 33).


Percurso de uma investigao


Volto dificuldade de instituir uma prtica cultural e crtica genuna
que tenha como objetivo a produo de um tipo de trabalho poltico-
intelectual orgnico, que no tente inscrever-se numa metanarrativa
englobante de conhecimentos acabados de instituies. Volto teoria
e poltica da teoria. No a teoria como vontade de verdade, mas a
teoria como um conjunto de conhecimentos contestados, localizados e
conjunturais, que tm de ser debatidos de um modo dialgico. Mas
tambm como prtica que pensa sempre a sua interveno num mundo
em que faria alguma diferena, em que surtiria algum efeito. Enfim,
uma prtica que entende a necessidade da modstia intelectual.
Acredito haver toda a diferena no mundo entre a compreenso da
poltica do trabalho intelectual e a substituio da poltica pelo
trabalho intelectual. (Hall, 2003, p. 217)


Canclini ressalta a importncia de se retomar um trao histrico dos estudos
culturais que seria o de realizar uma (...) teoria sociocultural com suportes empricos a
fim de compreender criticamente o devir capitalista (Canclini, 2004a, p. 125). Nota que
alguns livros que permitem uma leitura totalizadora do mundo contemporneo, como
Imprio (Hardt e Negri, 2000) e Sem logo (Klein, 2002), tm conseguido grande xito
de pblico, e que isso vem ocorrendo porque em grande medida a produo cientfica
contempornea tem oferecido aos leitores interpretaes apenas pontuais, no atendendo
demanda de uma sociedade que vive num contexto em que h uma totalizao dos
34
mercados econmicos e simblicos transnacionais. Canclini afirma que a cincia neste
momento no pode eximir-se de buscar leituras mais estruturais, ou seja, menos textuais
e fragmentrias (Canclini, 2004a, p. 142).
O intento, portanto, da investigao que foi realizada foi o de assumir o risco de
produzir algum nvel de totalidade, buscando subsidiar - atravs da apresentao e
anlise dos resultados desta pesquisa (resultado de um trabalho de cincia aplicada, que
se debruou sobre dados quantitativos e qualitativos) - polticas pblicas locais e
(macro)regionais. Canclini parece estar convencido de que este seria o papel estratgico
do cientista no contexto latino-americano:

A convergncia histrica da regio pode ser ainda um projeto
sociopoltico desejvel, e certamente mais praticvel do que em
pocas anteriores, graas aos servios de comunicao que permitem
incrementar intercmbios e acordos econmicos polticos e culturais.
Uma tarefa possvel dos cientistas sociais proporcionar
conhecimentos sobre a diversidade e a unidade da regio que
contribuam para a tomada de decises (Canclini, 2004a, p. 144)

necessrio destacar ainda que a investigao que originou este livro se
inscreve em uma tradio de estudos latino-americanos de comunicao que esto bem
distantes de uma postura catastrofista e/ou conformista. Alis, a maior parte desses
estudos enquadra-se em uma tradio culturolgica (Lopes, 2003; Santaela, 2001),
mantendo como temas constantes apropriaes, expropriaes, mimetismos, identidade,
resistncia, hibridao, modernidade alternativa, mestiagem, mediaes, regulao e
polticas culturais e de desenvolvimento regional (Santaela, 2001).
Em geral, a questo da adequao terico-metodolgica se apresenta sempre
como um grande desafio aos pesquisadores, e no foi distinto com este trabalho de
pesquisa, ora convertido em livro. E isso justamente um sinal positivo, pois um forte
indicativo de que o mtodo cientfico no apenas um princpio formal, e de que o
investigador est comprometido em buscar permanentemente a atualizao de seu
instrumental terico.

Costuma-se afirmar que o problema de comunicao, sua situao
especfica, que constitui o elemento determinante da opo
metodolgica. preciso criticar essa iluso empirista do objeto de
estudo, pois a cincia no lida com o objeto percebido, mas com o
objeto construdo. nesse aspecto que a teoria guia, seleciona e
recorta o fenmeno ou objeto real para constitu-lo em problema ou
objeto de pesquisa. Quando este formulado no incio de um projeto,
35
ele j no do plano real, mas do plano do discurso. (...) Portanto, o
objeto de estudo j desde o incio uma construo terica, e a opo
pelos mtodos imposta antes pela teoria que pelos fatos da realidade.
(...) Por isso, planejar e realizar uma pesquisa crtica no apenas uma
questo de seleo do tema: exige-se o domnio crtico da
metodologia. A nfase na primazia do critrio epistemolgico da
opo e do uso de determinados mtodos e tcnicas ressalta a
importncia do exerccio e vigilncia e da atitude crtica. (Lopes,
2003, p. 104)


O discurso cientfico, obviamente, deve estar regido por trs princpios: o da
coerncia interna (do tempo lgico em que o discurso se inscreve, no produzindo uma
contradio interna), e da externa (dando conta do tempo histrico presente na obra) e o
da responsabilidade cientfica. Nesse sentido, o investigador enfrenta no apenas os
desafios colocados pela tenso/articulao entre teoria e prtica. Deve se preocupar no
s com os destinatrios e com os usos que sero feitos com a investigao, mas tambm
com as limitaes de recursos (material, financeiro e pessoal) e de tempo para execuo
do seu ofcio (Lopes, 2003, p. 110-111).
Assim, ao realizar esta pesquisa aplicada e trabalhar com dados quantitativos,
mas especialmente qualitativos, tentei no perder uma perspectiva bastante autocrtica
quanto ao potencial e s limitaes da investigao. Segundo Santaela, a principal
motivao das pesquisas aplicadas (...) est na sua contribuio para resolver um
problema. Para tal, ela aplicar conhecimentos j disponveis, mas das aplicaes
podem resultar no apenas a resoluo do problema que a motivou, mas tambm a
ampliao da compreenso que se tem do problema, ou ainda a sugesto de novas
questes a serem investigadas (Santaela, 2001, p. 139-140).
J as pesquisas de carter mais qualitativo exigem um cuidado redobrado, pois,
segundo a mesma autora, a abertura da pesquisa qualitativa no pode nos levar a supor
que deixam de existir as exigncias e os critrios que devem regular uma investigao.

Embora com caractersticas prprias, as pesquisas qualitativas tambm
obedecem a certos protocolos, tais como a delimitao e a formulao
claras de um problema, sua insero em um quadro terico de
referncia, a coleta escrupulosa de dados, a observao, as entrevistas,
quando necessrias, a determinao de um mtodo, a anlise dos
dados, o teste das hipteses, a necessidade de generalizao das
concluses, etc. Enfim, o recurso ao qualitativo no pode servir para o
pesquisador se abrigar confortavelmente na rejeio aos mtodos com
36
a desculpa de que estes so rgidos e castradores da inspirao
criativa. (Santaela, 2001, p. 143)

Vale destacar que nessa difcil misso de compreender a crise e o processo de
reestruturao da indstria da msica, sem dvida nenhuma, foi importante contrapor os
parcos indicadores culturais e as matrias jornalsticas disponveis com as informaes
coletadas nas observaes de participantes e nas entrevistas semi-estruturadas com os
atores sociais. Os argumentos e reflexes desenvolvidos aqui partem da convico de
que sem este trabalho de imerso nos territrios e nas redes sociais ficaria muito difcil
entender as mudanas que vm ocorrendo neste setor da produo cultural. Certamente
correramos o risco de desenvolver uma perspectiva sombria da crise desta indstria ou,
quem sabe, muito ingnua ou mitificadora do intenso emprego das novas tecnologias
nos processos de produo, circulao e consumo associados ao universo da msica.
37
Captulo 2

Negcios emergentes: o xito dos concertos ao vivo e perspectivas para
o business fonogrfico
22


Nos ltimos anos, expresses catastrficas e outras mais otimistas ganham
grande visibilidade hoje - tais como crise, revoluo e reestruturao e so
frequentemente difundidas por jornalistas, artistas, pesquisadores, empresrios,
publicitrios e, em geral, por profissionais e consumidores do universo musical na
tentativa de dar conta das rpidas mudanas em curso. possvel se afirmar que jamais
na historia da msica se produziu tanto e com tanta liberdade, mas tambm mais do que
nunca hoje os processos exitosos de distribuio, divulgao e de comercializao de
um repertrio musical esto cada vez mais voltados para um mercado de nichos e
exigem estratgias de grande complexidade (Herschmann, 2010a). Se, por um lado,
constantemente nos deparamos com matrias jornalsticas que nos lembram que h uma
crise, por outro, possvel constatar sem muito esforo que a msica ao vivo e gravada
esto onipresente no cotidiano da sociedade contempornea.
Como muitos sabem, desde a segunda metade dos anos de 1990, assistimos a um
processo de transio da indstria da msica mundial. Na realidade, analisando com
ateno esta indstria possvel identificar duas faces visveis deste enorme avalanche
de transformaes que esto ocorrendo na indstria da msica nos ltimos anos: a)
primeiramente, presenciamos no s a desvalorizao vertiginosa dos fonogramas, mas
tambm o crescente interesse e valorizao da msica ao vivo executada especialmente
nos centros urbanos; b) e, em segundo lugar, a busca desesperada por novos modelos de
negcio fonogrficos (que hoje emergem na forma de diferentes tipos de plataformas
digitais e nos servios da telefonia mvel), ou melhor, o crescente emprego das novas
tecnologias e das redes sociais na web como una forma importante de reorganizao do
mercado (a utilizao das tecnologias em rede como uma relevante estratgia de
comunicao e circulao de contedos, de gerenciamento de carreiras artsticas, de
formao e renovao de pblico, de construo de alianas com os consumidores, etc.).
Generalizando, pode-se dizer que a crise da indstria da msica tradicional -
ingenuamente e de forma tecnicista classificada como Msica 1.0 (Kusek, Leonhard,
2005) - est relacionada aos seguintes fatores: a) um crescimento da competio entre

22
Alguns trechos deste captulo forampublicados, em2007, no meu livro intitulado Lapa, cidade da
msica (Ed. Mauad X).
38
os produtos culturais, entre as empresas que oferecem no mercado globalizado bens e
servios culturais (h claramente um aumento da oferta, das opes de lazer e consumo
cultural); b) limites dados pelo poder aquisitivo da populao (especialmente em pases
perifricos como o Brasil); c) e o crescimento da chamada pirataria, no s aquela
realizada atravs de downloads, na rede, mas tambm a concretizada fora da rede
(Herschmann, 2007a).
Como de amplo conhecimento pblico, o tradicional mercado se assenta (ou
pelo menos se assentava at bem pouco tempo) sobre dois alicerces que vinham gerando
as principais receitas desta indstria: a comercializao de msicas em diferentes
suportes e os direitos econmicos que incidem sobre o uso (privado ou pblico) dos
fonogramas (Albornoz, Herschmann, 2009). Era um mercado centrado basicamente em
fonogramas registrados em suportes fsicos e digitais e est ainda organizado em uma
estrutura oligoplica na qual a distribuio e comercializao controlada, em grande
medida, por grandes quatro majors ou conglomerados transnacionais de comunicao e
entretenimento: Universal, Sony, EMI, Warner (Ydice, 2007). Como nos recorda Frith,
o setor da msica esteve at bem pouco tempo - organizado como uma indstria de:
direitos, edio impressa, de talentos e eletrnica, ou seja, como a) (...) uma indstria
de direitos, dependente das normativas legais da propriedade e de licenas sobre um
amplo espectro dos usos das obras musicais; b) uma indstria de edio impressa, que
facilita o acesso do pblico s obras, mas que assim mesmo depende da criatividade dos
msicos e compositores; c) uma indstria de talentos, dependente de uma gesto efetiva
dos compositores e msicos, mediante o uso de contratos e desenvolvimento de um star
system; d) uma indstria eletrnica, que depende da utilizao pblica e domstica de
diferentes tipos de equipamentos e componentes eletrnicos (Frith, 2006a, p. 61-62).
Como j sugerimos no argumento desenvolvido at aqui, quando se faz
referncia crise da indstria da msica, na realidade est se considerando o atual
contexto como sendo marcado pela reestruturao do grande business da msica
gravada. notrio que a indstria da msica encolheu bastante desde 1997, no
conseguindo atingir ainda o patamar de 1996, quando vendeu 39 bilhes de dlares;
evidentemente, vm emergindo oportunidades de crescimento para as indies; mas
devemos evitar leituras ingnuas que sugerem a simples decadncia irreversvel das
majors (ou dos fonogramas). Ou seja, o contexto atual sugere mais um momento de
transio e de re-organizao do mercado.
39
Apesar de uma maior autonomia do mercado independente
23
- crescente articulao dos
coletivos de msicos e das associaes de indies e presena junto aos diferentes nichos
de pblico, bem como uma reduo na relao de complementaridade com as majors -,
o mercado evidentemente continua sendo controlado em grande medida pelas majors.
Alguns autores sugerem que ao consolidarem novos negcios on-line as majors podero
estar completando o estgio atual de transio desta indstria. possvel atestar, sem
muito esforo, que as majors nos ltimos anos tm comprado diversos
empreendimentos culturais na internet, de forma similar a que tradicionalmente - ao
longo de sua trajetria no sculo XX - absorveram as empresas independentes, fora da
rede.
importante ressaltar que, em boa medida, esta crise da indstria fonogrfica
hoje em todo o mundo refere-se em especial a construo de uma imagem negativa das
majors frente ao seu pblico. Segundo alguns autores, a pirataria bastante disseminada
no mundo inteiro - especialmente depois da popularizao do MP3 - de certa forma
uma resposta de um pblico que no quer pagar o preo dos fonogramas que era
exigido pelas majors, atravs de um trust velado que foi estabelecido nas ltimas trs
dcadas do sculo XX no mundo inteiro. A msica gravada, portanto, parece ter perdido
valor, e a chamada grande indstria tenta de alguma forma reagir a esta situao e sair
da crise, adotando estratgias de intensa represso aos sites peer to peer (P2P), que
oferecem trocas e downloads gratuitos de msica, e ao mercado ilegal de venda de CDs,
aliadas ao emprego de ferramentas de controle de circulao e reproduo dos
fonogramas (como, por exemplo, o Digital Rights Management ou simplesmente
DRM), oferecidas pelas novas tecnologias.
Apesar dos esforos das gravadoras em mobilizar diversas entidades em vrios
pases, o mercado ilegal de msica continua a crescer: estima-se que de cada trs CDs
vendidos no mundo um pirata. Ao mesmo tempo, de acordo com a IFPI, o Brasil
figura entre os pases que mais praticam a pirataria no mundo (est na categoria

23
preciso entender a relao entre majors e indies dentro da sua complexidade: como j foi assinalado
por boa parte da literatura da indstria da msica: ao longo do sculo XX as majors, sempre que possvel,
tentaramse articular comas indies, ou seja, na verdade as majors e as indies no construramuma relao
propriamente de oposio, mas simde complementaridade no sculo passado. Na ltima dcada esta
relao vemmudando umpouco: dada a dificuldade em saber no que investir, as indies se tornarammais
autnomas. As grandes empresas vm tentando se posicionar como mediadores/intermedirios dos novos
negcios do mundo da msica (comprando as plataformas/portais mais populares da internet e procurando
controlar grande parte dos direitos econmicos dos fonogramas capazes de sensibilizar segmentos
expressivos do pblico).
40
daqueles pases em que a atuao ilegal j domina mais do que 50% do mercado), o que
tem levado diversas entidades a se empenharem em minimizar este quadro (IFPI, 2010).
Diferentemente da grande indstria, os msicos j no parecem se opor muito a
que a pirataria e as trocas de arquivos seja intensamente praticada. Apesar de a maioria
no apoiar abertamente a livre circulao dos fonogramas, parece haver uma
conscincia mais ou menos clara no s de que a rede fundamental para a formao e
a renovao de seu pblico, mas tambm de que os seus ganhos adviro principalmente
da comercializao da msica executada ao vivo. Em outras palavras, o aumento do
consumo de msica atravs dos sites peer to peer (P2P) produz problemas para a grande
indstria, mas no necessariamente efeitos negativos para os artistas, pois essas redes
(...) ajudam a proporcionar mais informaes aos fs, que assim podem descobrir
msicas, artistas e selos fonogrficos que no tm tanta difuso como as majors (...)
(Miguel de Bustos, Arregocs, 2006, p. 42).


1. Continuidades e rupturas na indstria da msica

preciso analisar as mudanas estruturais que ocorreram na grande indstria e as
dificuldades que essas empresas vm enfrentando. Ydice assinala que, () a partir
dos anos de 1980, as grandes gravadoras j no se concebiam como simples produtoras
e distribuidoras de msica, mas sim como conglomerados globais de entretenimento
integrado, que incluem a televiso, o cinema, as cadeias da indstria fonogrfica, as
redes de concertos e mais recentemente a internet, e a difuso por cabo e via satlite
(Ydice, 1999, p. 116). Nesse sentido, Negus tambm enfatiza que

() a indstria fonogrfica () procura desenvolver personalidades
globais que possam ser veiculadas atravs de vrios meios
gravaes, vdeos, filmes, televiso, revistas, livros, e mediante
tambm a publicidade, endossando produtos e o patrocnio de bens de
consumo (). No final do sculo [XX], a indstria da msica um
componente integral de uma rede globalizante de indstrias
interconectadas de lazer e entretenimento. (Negus, 2005, p. 1)


Vrios autores que analisam de uma perspectiva socioeconmica costumam
pensar a indstria da msica como uma produo basicamente fordista. No entanto,
quando mergulhamos no cotidiano desta indstria constatamos que o conjunto de
41
prticas dos atores parece indicar mais do que a lgica massiva de uma simples linha de
montagem. Parece conviver nesse tipo de produo uma dinmica tambm mais flexvel
(Lasch e Urry, 1994). Negus, em sua pesquisa sobre as majors, parece chegar mesma
constatao:

(...) desde sua apario no sculo XIX, o negcio da msica gravada
(e a indstria editorial das partituras nas quais se baseiam muitas
prticas de trabalho) foi organizado nos moldes de uma produo de
pequena escala e com vendas dirigidas a nichos de mercado instveis,
junto elaborao de grandes xitos bombsticos (a maioria das
gravaes que saram luz no sculo XX nunca se comercializou ou
foi vendida a um pblico de massa). Alm disso, desde seu incio, a
indstria fonogrfica empregou diversas atividades de marketing e
promocionais, legais e ilegais, em pequena escala e baseadas em
equipes, como estratgia para se aproximar dos consumidores atravs
de prticas que poderiam ser etiquetadas como flexveis. (Negus,
2005, p. 41)

Nesse sentido, para alguns autores, como Frith e Negus, h outros fatores que
so determinantes para o sucesso da produo musical atual -, tais como a informao e
o conhecimento crescentemente segmentada (Frith, 2006a; Negus, 2005).
Alis, nos ltimos anos, alguns autores argumentam que, principalmente nos
pases mais desenvolvidos, vem-se fazendo a gesto e a transio para uma nova
economia, a qual se caracterizaria justamente pela aplicao da informao e do
conhecimento na busca da gerao de valores agregados associados aos produtos e
servios, produzindo assim importantes reflexos nos processos produtivos e operaes
comerciais (Castells, 1999). Consideram que o capitalismo atual mais uma vez ampliou
suas fronteiras, refuncionalizando os processos e relaes sociais de produo, segundo
as exigncias do capital. Ou seja, o capitalismo hoje no apenas industrial/fordista
e/ou ps-industrial/ps-fordista (Piore e Sabel, 1984; Harvey, 1992), mas tambm uma
espcie de capitalismo do conhecimento ou cognitivo (Cocco, 2003).

(...) Na verdade, conformador do novo modelo de mediao, a
explorao intensiva da produo imaterial como eixo da
desarticulao e organizao do desenvolvimento social. A esta nova
forma de governana vamos denominar de Capitalismo Cognitivo,
para designar um sistema cuja lgica de valor baseia-se na difuso do
saber e na produo do conhecimento hoje como disciplina e que
coloniza tambm setores como o ensino, a produo cultural, a
investigao e o desenvolvimento, a inovao tecnolgica ou, em
geral, a indstria do entretenimento, sempre em consonncia com as
42
necessidades expansivas do capitalismo ps-fordista. Definimos o
Capitalismo Cognitivo como um modelo de integrao mundial regido
por interaes e fluxos de informao constantes e acelerados entre
pases e o controle e a subjugao total de toda atividade social pelo
capital. (Sierra Caballero, 2005, p. 56-57)

Corsani, todavia, vai mais alm e identifica uma ruptura, isto , a mudana de
paradigma no capitalismo atual,

(...) a passagem de uma lgica de reproduo para uma lgica da
inovao, de um regime de repetio para um regime de inveno.
Nossa hiptese de trabalho que as transformaes em curso no
constituem mutaes no mbito do paradigma do capitalismo
industrial. Elas pem em evidncia a passagem do capitalismo
industrial a algo que poderamos denominar capitalismo cognitivo.
(...) No perodo fordista, a inovao j existia, mas apenas como
exceo, pois a valorizao repousava essencialmente sobre o domnio
do tempo de reproduo de mercadorias padronizadas, produzidas
com tecnologias mecnicas. O tempo em questo era um tempo sem
outra memria seno a corporal, a do gesto e de uma cooperao
esttica, inscrita na diviso tcnica do trabalho e determinada segundo
cdigos da organizao cientfica do trabalho. No ps-fordismo, esta
exceo, que era a inovao, torna-se regra. A valorizao repousa
ento sobre o conhecimento, sobre o tempo da produo, de sua
difuso e de sua socializao, que as novas tecnologias de informao
e comunicao permitem como tecnologias cognitivas e relacionais. A
um tempo sem memria, tempo da repetio, ope-se um tempo da
inveno, como criao contnua do novo (...). (Corsani, 2003, p. 15-
17)


Capitalismo Cognitivo ou no, de fato, nota-se que com o impacto das novas
tecnologias de informao e comunicao (NTICs), o crescimento da competitividade, a
intensificao da globalizao e a crise da economia de escala (fordista) vm
transformando o mundo atual.
Na literatura especializada, apesar de algumas discrepncias entre os autores,
costuma-se de modo geral caracterizar a transio ou co-existncia do fordismo para o
ps-fordismo da seguinte maneira (Cocco, 2003; Cocco, 2000; Piore e Sabel, 1984):
a) Empresas: identifica-se um processo de flexibilizao das estruturas das
organizaes, com a fragilizao das fronteiras (interna/externa) das empresas, e
de flexibilizao da produo, com o emprego de novas tecnologias e a reduo
radical dos estoques.
43
b) Mercado: passagem de uma produo massiva, estandardizada, para uma
produo mais segmentada e customizada.
c) Relacionamento com os consumidores: de um processo pontual (centrado no
momento da venda) e unidirecional passa a ser um processo constante (no qual a
venda apenas um momento do relacionamento com os clientes) e caracterizado
pela multidirecionalidade (interatividade). Com o emprego das NTICs (Novas
Tecnologias de Informao e Comunicao), h uma ampliao da capacidade
comunicativa das empresas e dos consumidores, em especial destes ltimos, que
passam a estar mais presentes no processo produtivo (atravs, por exemplo, de
demandas on-line).
d) Comercializao/Distribuio: com a utilizao das NTICs, abre-se a
possibilidade de se efetuar um processo tanto de re-intermediao quanto de
diversificao das formas de comercializao e distribuio (emergncia de
circuitos alternativos e de novos modelos de negcio on-line).
e) Conhecimento: passa a ser um fator primordial, capaz no dia-a-dia de agregar
valor aos produtos e servios e de gerar diferenciais competitivos para as
empresas.
f) Estratgias de venda: h uma transio do emprego de estratgias que sejam
capazes de seduzir os consumidores para estratgias de fidelizao de clientes.
Nesse processo, a interatividade e o agenciamento de repertrios simblicos na
gerao de experincias desempenham um papel importante.
g) Contratos e dinmica de trabalho: reconhece-se uma mudana na dinmica
laboral. Do trabalhador que atua na empresa como funcionrio e que realiza
atividades nos departamentos realizando tarefas manuais e/ou intelectuais passa-
se a ter um trabalhador temporariamente contratado ou terceirizado que atua de
forma pr-ativa e em rede, realizando trabalho imaterial.
h) Inovao: passa a ser crucial a sua realizao, sem a qual a empresa no pode
gerar grandes diferenciais competitivos. A inovao pode se traduzir em um
novo know how ou em alta tecnologia gerada pela empresa, mas
principalmente desenvolvida a partir de conhecimentos tcitos, do general
intelect,
24
da cultura agenciada do entorno direto e indireto da empresa.

24
O conceito marxista de general intelect ou intelectualidade de massa aplicado para compreender a
mais-valia gerada pelas informaes e conhecimentos que so disponibilizados atravs da cooperao
44
i) Resultados: possvel identificar no s uma hegemonia do setor de servios
sobre a produo industrial, mas tambm dos produtos imateriais sobre os
materiais.
Podemos esquematicamente expor num quadro (abaixo) as mudanas e
continuidades da indstria da msica que coexistem hoje.


social ou que esto disponveis para seremagenciados nos circuitos de produo e consumo (Marx, 1997;
Lazzarato e Negri, 2000; Gorz, 2003).
45
Tabela 1: Continuidades e rupturas na indstria da msica

Tpico Indstria da msica do sculo XX Tendncias no processo atual de
reestruturao da Indstria da Msica



a) Empresas
Conglomerados organizados em unidades
produtivas: estrutura organizacional hierarquizada e
departamentalizada; terceirizao de selos/indies;
gravadoras independentes pouco competitivas e
isoladas.
Pequenas e grandes empresas organizadas
emrede: associativismo e parcerias
(competeme cooperam); artistas e indies
mais competitivas e organizadas em
coletivos, associaes e arranjos produtivos.

b) Mercado
Massivo:
nacional e transnacional
Segmentao (pulverizao de nichos de
mercado):
local e glocal
c) Relacionamento comos
consumidores
Unilateral pelos mercados e mdias: processo
pontual e difuso
Lojas e mdias tradicionais (rdio e tev)
Interativo pelas redes (sociais e internet):
processos constantes e interativos


d) Comercializao/
Distribuio
Atravs de lojas, megastores e supermercados Atravs da internet, de pontos de venda
alternativo e de vendas emshows

e) Conhecimento
Mais um recurso entre outros:
dados quantitativos de vendas da indstria nos
mercados nacionais/internacionais
Diferencial competitivo:
estudos quantitativos e qualitativos de
comportamento e tendncias dos inmeros
nichos de mercado local/glocal


f) Estratgias de venda
Mecanismos de difuso/seduo entre os
consumidores:
publicidade; listas top 40; star system dos artistas;
esquemas para blockbusters; lobby comos
formadores de opinio; catlogo dos gneros
musicais; mega shows ou grandes festivais
Mecanismos de interao e co-produo
comos consumidores (redes sociais):
articulao e mobilizao dos consumidores
(na web); liberao de contedos
(socializao, free) ferramentas de
marketing e design; emprego de repertrios
simblicos emsintonia coma cultura local;
pequenos e mdios concertos e festivais
g) Contratos e dinmica de
trabalho
Contratos:
fixos, grande cast de artistas, staff de publicidade e
de Arte & Repertrio. Trabalhador:
empregado da empresa (emgeral, em
departamentos)
Contratos:
temporrios e downsizing.
Trabalhador:
Colaborador e/ou parceiro da empresa (em
rede)


h) Inovao

Sazonal:
desenvolvimento de tecnologia e know how;
renovao/criao de novos gneros. Realizada por
artistas e gestores da indstria.

Constante:
desenvolvimento a partir tambmde
conhecimentos tcitos e/ou da cultura local;
resultados obtidos atravs de apropriaes e
colagens (como, por exemplo, atravs do
ato de samplear) de repertrios simblicos,
ritmos e sons. Realizada por artistas e
gestores da indstria.

i) Resultados

Produtos, mercadorias (suportes fsicos) e servios:
Discos de vinil, DVDs, CDs e outros suportes
fsicos. Papel perifrico dos concertos.

Bens imateriais e servios:
Videogames, ringtones, podcastings,
concertos ao vivo (mais central), servios de
bancos de msica on-line la carte ou por
assinatura.
Fonte: elaborao prpria

Estas mudanas e continuidades na indstria da msica lanam desafios,
transformando o regime de acumulao especialmente da grande indstria e provocando
a emergncia de novas formas de organizao da produo e do consumo: novos
modelos de negcio. O que podia parecer, num momento inicial, mero redesenho da
economia industrial, atravs da terceirizao, gesto de qualidade e/ou a implementao
de uma gesto cada vez mais on-line de estoques, , na verdade, um deslocamento da
46
prpria funo produtiva para as atividades imateriais ou trabalho imaterial
(Lazzarato e Negri, 2001; Gorz, 2003).
preciso ressaltar que, mesmo com as mudanas em curso, no h uma ruptura
plena com a indstria da msica que se consolidou no sculo XX. Mesmo com a
emergncia de novos negcios digitais, esta indstria permanece no s tendo aspectos
analgicos, como tambm caractersticas e dinmicas de cunho fordista. possvel
identificar, portanto, continuidade e rupturas neste processo. Alis, avaliando as prticas
e hbitos de consumo cultural relacionados msica constata-se que estas colocam em
xeque uma perspectiva evolucionista e/ou tecnicista um tanto recorrente e ingnua -
da histria e da cultura das mdias (Burke, 2008). Por exemplo: a) no s continuamos
assistindo ao xito de velhas estratgias fordistas sendo exitosas quando empregadas no
desenvolvimento e lanamento de trabalhos de artistas massivos e alguns pop, como,
por exemplo, Ivete Sangalo, Madonna, U2 ou Coldplay (entre outros); b) e nem sempre
um suporte de msica (ou tecnologia de reproduo) est definitivamente superado pelo
novo, isto , neste contexto de crise de vendas dos fonogramas, por exemplo, possvel
constatar o relevante retorno do vinil (o expressivo crescimento da venda de discos
traz a tona elementos para se pensar o futuro dos suportes fsicos na indstria da
msica).
25

A tendncia no mercado da msica, portanto, que o consumo de downloads
conviva naturalmente com outras formas de consumo que permaneam valorizados pelo
pblico. Alm disso, pode-se dizer que, frente queda das cifras de venda de
fonogramas em suporte fsico, os mercados derivados vm ganhando mais relevncia.
o caso da msica ao vivo crescentemente consumida e valorizada. Alis, fazendo um
balano das revistas especializadas, possvel constatar que as turns continentais de
msicos e a celebrao de festivais internacionais se multiplicaram, enquanto os preos
das entradas vm sofrendo um aumento significativo.
No funcionamento tradicional da indstria fonogrfica, a maior parte dos
benefcios obtidos por atuaes ao vivo iam parar nas mos dos artistas, enquanto as
gravadoras alimentavam suas vendas de gravaes em suportes fsicos. Esta clssica
diviso tambm est sendo redefinida atualmente, em funo do sucesso das

25
Pode-se dizer que para DJ s, colecionadores e emcertos nichos, isto , lbuns comfonogramas passama
ocupar um lugar significativo na cauda longa do mercado atual (Anderson, 2006). Assim, mesmo em
um contexto de crescente desmaterializao da msica e da produo cultural (sua transformao em
bits), as prticas de consumo nem sempre caminham na direo do novo, ainda que as indstrias
culturais incentivem o pblico nesta direo (Bourdieu, 2007; Sterne 2006).
47
apresentaes ao vivo: tendo em vista a crise do suporte fsico de gravao, as
companhias denominadas fonogrficas ou gravadoras (ambos os termos so hoje
bastante questionveis, pouco reveladores das atividades que estas empresas realizam)
esto desenvolvendo reas de negcios ou empresas irms voltadas especialmente
para a gesto de carreiras artsticas. Isto inclui tanto a promoo de artistas e intrpretes
em diferentes nveis, bem como o planejamento de suas agendas (para atuaes ao vivo,
em concertos exclusivos ou em festivais) e a estrutura tcnica dos shows (Herschmann,
2007b).
Estas continuidades e rupturas na indstria da msica lanam desafios,
transformando o regime de acumulao da grande indstria e provocando a emergncia
de novas formas de organizao da produo e do consumo: vem obrigando as empresas
a buscarem novos modelos de negcio infelizmente ainda no muito definidos no
mundo da msica. Assim, inmeras empresas de msica que esto focadas apenas na
produo em grande escala e que no esto empenhadas em perceber tendncias e
insistem em atuar apenas em nichos de mercado maiores vm tendo dificuldades de
obter xito no contexto atual. Grande parte do processo de intensificao da chamada
cultura do fracasso da indstria da msica est relacionada a uma incapacidade dos
profissionais deste setor de entenderem e saberem enfrentar essas mudanas do
paradigma produtivo.
Em outras palavras, a crise da indstria da msica evidencia que o tradicional
modelo de negcio das majors vem perdendo a sua vitalidade hoje, especialmente na era
da internet (sendo muito freqente encontrarmos uma exaltao simplista do mercado
da cauda longa
26
): ainda que algumas canes blockbusters (campees de vendas
nacionais e mundiais) indique que preciso reconhecer continuidades no setor.
Alm disso, preciso sublinhar tambm que as mdias tradicionais apesar de terem
perdido bastante terreno junto aos consumidores (em funo da forte presena no
cotidiano dos atores sociais das novas mdias interativas/alternativas) continuam ainda
sendo referncias importantes para a indstria da msica: os jornais, a televiso e
principalmente o rdio (analgico ou digital) continuam desempenhando um papel
relevante na intermediao junto ao pblico, ou seja, ainda so considerados veculos
nobres para a promoo e divulgao dos novos trabalhos dos artistas (Kischinhevsky,
2007). Apesar de sublinhar a importncia destes veculos e do debate sobre as

26
Anderson, Chris, 2006.
48
dificuldades de acesso do universo independente a estes meios de comunicao
(identifica-se a relevncia do debate sobre o lobby das grandes empresas na grande
mdia, isto , reconhece-se, por exemplo, a importncia de um conjunto de aes que
que se traduzem muitas vezes na prtica do jab), preciso advertir ao leitor que neste
livro este conjunto de questes ser pouco analisado.
27


2. Crescimento dos concertos ao vivo e relevncia das experincias no mundo
contemporneo

Em geral, reconhece-se o potencial da diversidade cultural como fator de agregao de
valor e que se traduz em produtos que, por trazerem inovao, tm, em alguma medida,
grande aceitao no mercado transnacional do mundo globalizado, vido por consumir o
outro na forma de produtos exticos e/ou de novidades. Em outras palavras, a cultura
representa uma fonte importantssima de riqueza num mundo globalizado. Assim, nota-
se que as diferentes regies do globo, conscientes disso, vm buscando identificar
vocaes locais, de modo a concretizar expresses da cultura local em produtos e
servios. Isso bastante claro quando avaliamos a demanda forte externa por msica
brasileira como uma modalidade da world music ou na relevncia mundial da indstria
de turismo para a sustentabilidade de alguns centros urbanos. Portanto, mais do que
nunca a indstria cultural de uma determinada localidade pode ser crucial para o
desenvolvimento de um territrio, no apenas pelo que ela representa para o setor
produtivo em si, mas tambm pelo que esta indstria pode agregar de valor ao restante
da produo regional/nacional.
Entretanto, muitas vezes no percebido que os fatores culturais so vetores
cruciais no apenas na ponta do processo (na forma de produto ou servio), mas
tambm no processo em si, e que agregam valor quando as organizaes e agentes
sociais buscam investir no universo simblico que est associado a sua produo. Com
isso, eles abrem oportunidade para que processos de identificao e/ou mobilizao do
consumidor se produzam de maneira mais efetiva. Com a alta competitividade e a
globalizao, todos os produtos e servios esto passando por um processo de

27
Sobre a importncia dos jornais, televiso e o rdio para a indstria da msica e as dificuldades de
acesso, cf.: Bustamente, 2002, 2003; Kischinhevsky, 2007; Frith, 2006a.
49
comoditizao
28
, isto , as empresas oferecem produtos e servios emparelhados e
numa faixa de preo muito similar, da a necessidade de encontrarem modos de seduo
e/ou mobilizao de seus pblicos. No basta baixar preos e fazer promoes,
preciso, a todo custo, seduzir, encantar consumidores, de modo a mobiliz-los.
Autores como Pine e Gilmore argumentam que estaria emergindo um novo setor
(ps-servios) dentro capitalismo: o das experincias, do espetculo (Pine; Gilmore,
2001). Eles postulam que vrias empresas vm buscando atrelar ao consumo de
mercadorias a produo de experincias - de escapismo, fruio ou imerso - capazes de
mobilizar o imaginrio dos indivduos.
29
Esses autores enfatizam que no mundo atual,
marcado pela intensa competitividade, mesmo os setores industriais e de servios j
enfrentam um ambiente pautado pela saturao, ou melhor, pela ameaa da
comoditizao. Em outras palavras, para Pine e Gilmore preciso, no contexto atual,
investir constantemente na criao de valor, do contrrio se sofrer inevitavelmente a
presso do vetor de comoditizao. A busca pela inovao tornou-se uma norma para
as organizaes, mas o custo alto e nem sempre rende os dividendos previstos.
30
Eles
defendem a tese de que possvel reverter esta tendncia mundial e gerar valor: desde
que os atores sociais e as organizaes invistam na dimenso imaterial/intangvel de
produtos e servios, isto , desde que faam no s um trabalho estratgico sobre a
marca, mas tambm invistam na realizao de espetculo e de experincias capazes de
cativar o pblico (Pine; Gilmore, 2001).
A expressiva venda de DVDs dos ltimos anos, por exemplo, foi muito
importante para um no aprofundamento ainda maior da crise da indstria da msica
tradicional e reflexo do poder de mobilizao da economia da experincia. Os
fonogramas, portanto, no so desvalorizados quando esto associados a experincias:
quando se constituem uma espcie de souvenir de um show bem sucedido, isto , poder-
se-ia argumentar que o interesse do pblico pelos DVDs reflexo do alto valor dos

28
A Internet, por exemplo, constitui a maior fora de comoditizao do planeta, pois permite ao
consumidor comparar preos, tipos de produtos e servios, o que amplifica ainda mais a competitividade
entre as empresas (Pine e Gilmore, 2001, p. 11).
29
Traduzindo isso emexemplos: o marketing cultural pode ser umcaminho, mesmo para empresas que
tm produtos difceis de seremespetacularizados, tais como a Petrobras (maior empresa estatal brasileira
e que atua no setor petrolfero), que vende commodities, mas temsua imagem associada produo
cultural do pas. Outra estratgia fazer umtrabalho sobre a marca, como a empresa Nike, que opera suas
campanhas de publicidade sobre as sensaes que os consumidores tero ao usar os produtos e no sobre
o produto em si (Pine; Gilmore, 2001).
30
Na realidade, neste ambiente de alta competitividade, h umemparelhamento tecnolgico entre as
empresas sustentveis: quando uma coloca no mercado uma inovao, a oferta rapidamente copiada
e/ou aperfeioada pela concorrncia. As vantagens das experincias que so singulares e por isso
mesmo so dificilmente reproduzidas pela concorrncia (Herschmann, 2007a).
50
concertos de msica para os consumidores (o DVD, em alguma medida, traria mais
elementos estsicos que o CD de msica tradicional, isto , permitiria - com mais
eficcia simblica - que os atores sociais acionassem afetos e a memria) hoje
(Herschmann, 2007b). Maffesoli, em O ritmo da vida, tambm identifica uma
centralidade da experincia na sociedade contempornea. O autor ressalta o quanto
so relevantes para compreender as mobilizaes e engajamentos sociais hoje:

(...) a experincia a palavra-chave para explicar a relao que cada um
estabelece com o grupo, a natureza, a vida em geral. Experincia que ignora
escrpulos racionais, repousando essencialmente no aspecto nebuloso do
afeto, da emoo, da sintonia com o outro. precisamente por estar a
vibrao na ordem do dia que convm adotar uma postura intelectual que
saiba dar conta dela. (...) O lugar central da experincia exprime-se atravs
desse resvalar que vai da Histria geral e segura de si s pequenas histrias
que constituem o cimento essencial das tribos urbanas. Comisto, o discurso
doutrinrio d lugar vibrao comume ao sentimento de pertencimento
que isto fatalmente induz (Maffesoli, 2007, p. 203-205).

importante sublinhar a esta altura que as experincias no mundo atual esto
crescentemente e intensamente associadas dinmica do espetculo e do
entretenimento. Evidentemente, o entretenimento hegemnico na sociedade atual
(contudo no um ambiente/contexto do qual possvel sair como muitos acreditam,
isto , estamos todos - gostemos ou no - imersos num mundo espetacularizado
profundamente marcado pelo entretenimento), constituiu-se em uma referncia cultural
e uma fora econmica fundamental (Trigo, 2003; Dyer, 2002). Contudo, o ambiente
construdo pelas experincias (e as socialidades por estas estimuladas) no mundo atual
espetacularizado e caracterizado pela hegemonia da lgica/dinmica da indstria e
cultura do entretenimento deve ser analisado com muita cautela e dentro de uma
perspectiva crtica, contudo sem adotar a priori uma postura apocalptica ou
condenatria. Quando observamos os sentidos relacionados palavra constatamos uma
forte conotao negativa: sua etimologia de origem latina e vem de inter (entre) e
tenere (ter), isto , a maioria dos sentidos associados palavra tangencia a idia de
iludir ou enganar
31
.

31
Alguns tericos argumentamque a sociedade contempornea realizaria uminvestimento excessivo
na imagem, no espetculo. Atribuem a este investimento constante, intensa movimentao e ao
consumo dos atores emtorno das performances, umsinal invariavelmente negativo: tomameste fato
como um trao hedonista da sociedade atual ou umindcio do esvaziamento da esfera pblica, da falta de
interesse dos indivduos pelo coletivo (Baudrillard, 1991).
51
Parte-se do pressuposto neste trabalho tambm de que a postura polticade toda
uma gerao de jovens articulados ao universo da msica, no s fornece subsdios para
uma reviso das crticas que em geral so feitas sociedade contempornea
espetacularizada e caracterizada pela alta visibilidade
32
: apresenta-se como um objeto de
estudo relevante para os pesquisadores da rea de comunicao avaliarem as novas
interaes sociais que vm emergindo com a popularizao das tecnologias digitais.
Analisando o sucesso das execues ao vivo (ou mesmo gravadas) nota-se que o
pblico (no massivo, mas segmentado ou de nicho) se mobiliza especialmente pelas
afetividades (Sodr, 2006). Maffesoli segue oferecendo tambm algumas pistas
interessantes. Em seu livro intitulado O tempo das tribos, sugere ver os grupos sociais
na sociedade atual como uma espcie de neotribos, como comunidades fundadas na
emoo: (...) a comunidade emocional instvel, aberta, o que pode torn-la, sob
muitos aspectos, anmica com relao moral estabelecida (Maffesoli, 1987, p. 22)
33
.
Assim, tendo em vista o que j foi assinalado at aqui neste trabalho, poder-se-ia
deduzir porque os encontros presenciais promovidos pelos concertos avulsos, pelos
circuitos/cenas e festivais so to relevantes para a sociedade contempornea. Neste
sentido, pode-se comear a compreender as razes destes eventos estarem ocupando um
lugar to significativo no universo da msica e junto s culturas urbanas, mas tambm
porque se apresentariam hoje como uma alternativa de sustentabilidade para os
profissionais da msica em tempos de crise. Segundo Maffesoli essas reunies
presenciais permitiriam a (re)atualizar o sentimento de comunidade:

A experincia com o outro fundamenta a comunidade, mesmo que ela seja
conflitual. A fuso da comunidade pode ser perfeitamente des-
individualizante. Ela cria uma unio empontilhado que no significa uma
presena plena no outro (o que remete ao poltico), mas antes estabelece uma
relao oca que chamarei de relao tctil: na massa a gente se cruza, se
roa, se toca, interaes se estabelecem, cristalizaes se operam e grupos se
formam. Estas relaes tcteis [presenciais], entretanto, atravs de

32
No mundo contemporneo, almda espetacularizao, outro fator que vem se evidenciando como
estratgico e fundamental para todos a alta visibilidade. medida que o poder da sociedade atual em
propagar imagens cresce, vm aumentando tambm significativamente a importncia da visibilidade.
Graas moderna tecnologia das comunicaes, a capacidade da sociedade de criar visibilidade cresceu
exponencialmente: televiso, rdio, cinema, TV a cabo, revistas, outdoors, Internet etc. possibilitam hoje
a transmisso ininterrupta de imagens para o globo, colocando como necessidade vital, para cada
indivduo, grupo social ou organizao a realizao cuidadosa de um trabalho de gesto da imagem. No
bastaria, portanto, no mundo atual, ter o melhor produto ou ser o mais qualificado profissional: preciso
parecer ser (mais detalhes, cf. Herschmann, 2005).
33
As novas tribos da sociedade contempornea para Maffesoli seriam (...) ao contrrio da estabilidade
do tribalismo clssico, o neotribalismo se caracterizaria pela fluidez, pelos ajuntamentos pontuais e pela
disperso (Maffesoli, 1987, p. 107).
52
sedimentaes sucessivas, no deixam de criar uma ambincia especial:
exatamente o que chamei de unio pontilhado (...): as redes sexuais, as
diversas formas de solidariedade, os encontros esportivos e musicais [tais
como concertos, festivais] so todos indcios de um ethos em formao.
isto que delimita esse novo esprito de tempo que podemos chamar de
socialidade (Maffesoli, 1987, p. 102-103).


Assim, poder-se-ia repensar a relao/articulao entre experincias presenciais e
no presenciais, tcteis e no tcteis, sem depreciar aquelas que ocorrem em geral a
distncia (bastante presente na internet e de modo geral no cotidiano). Contudo,
importante sublinhar a relevncia das experincias de trocas diretas para a atualizao
do grupo e do sentimento de coletividade. Os encontros musicais presenciais, tais como
os concertos e festivais de msica ao vivo, portanto, seriam muito relevantes, pois
colocariam o grupo em epifania, colaboraria para fazer emergir sentimentos que
legitimariam o grupo. Maffesoli, em O tempo das tribos, tece alguns argumentos muito
significativos sobre a relevncia dos encontros musicais. Enfatizando que nestas
ocasies produz-se uma sintonia por contaminao: (...) segundo a qual os indivduos
em inteno se epifanizam em um ns muito fortemente presente. certo que a base
de tudo isso a situao face a face. Por contaminao, no entanto, totalidade da
existncia social que esta forma de empatia diz respeito. Alm disso, quer seja pelo
contato, pela percepo, ou pelo olhar, existe sempre algo de sensvel na relao de
sintonia (Maffesoli, 1987, p. 103).
O incremento do interesse em todo o mundo pela msica ao vivo atesta, em certo
sentido, o crescente valor das experincias hoje. Vale recordar que a indstria da
msica gravada se desenvolveu tanto que, em determinado momento, passou a usar a
msica ao vivo como forma de promover a msica gravada, invertendo a situao de
centralidade da msica ao vivo, at ento, para atividade musical. possvel afirmar
que hoje a msica ao vivo est recuperando um pouco do terreno que havia perdido para
a msica gravada, ou seja, a msica ao vivo est ocupando um lugar menos perifrico e,
em algumas situaes especialmente envolvendo as gravadoras independentes, os
fonogramas vm se tornando um complemento, uma forma de rememorar uma
experincia vivida.
Portanto, analisando o sucesso das execues ao vivo ou mesmo de algumas
iniciativas com fonogramas: nota-se que o pblico se mobiliza especialmente em funo
das experincias nicas e memorveis geradas, ou seja, so elas que tornam este
53
conjunto de bens e/ou servios economicamente sustentveis. Analisamos nesta
publicao trs exemplos: a) o das experincias espetaculares de fruio e imerso
vivenciadas (que simulam a realidade), por exemplo, em videogames musicais como
Guitar Hero, Rock Star ou Rock Band que encantam tanto os usurios do jogo
34
; b) e o
do grande sucesso do circuito da Lapa
35
; c) e, finalmente, o crescimento do circuito dos
festivais independentes em todo o pas. Em todos os casos nos deparamos com
experincias que constroem um ambiente ou paisagens sonoras, capazes de seduzir e
mobilizar os consumidores.
Nos ltimos anos, possvel constatar o crescimento dos rendimentos com
concertos nos ltimos anos. Segundo um estudo do site The View, mesmo com o mundo
vivendo um perodo de crise econmica, o mercado de shows musicais apresentou um
crescimento de 10% em 2008, movimentando cerca de US$ 25 bilhes (entre venda de
ingressos, publicidade e direitos de imagem) durante o ano. De acordo com o site,
especializado no mercado de msica e entretenimento, isoladamente, a venda de
ingressos para os mais diversos concertos aumentou em 8%, atingindo a marca de US$
10,3 bilhes de dlares
36
.
muito interessante perceber que os shows trazem estrelas nacionais e
internacionais e compensa aos empresrios/produtores, apesar dos altos cachs dos
artistas e das bandas. Alis, segundo informaes divulgadas por revistas especializadas
da indstria da msica, se verdade que at bem pouco tempo os msicos conseguiam

34
Mais detalhes, ver no captulo 2 deste livro: O boom dos videogames musicais.
35
Como apresentado e analisado no captulo 3, de certa maneira o popular circuito do samba e choro da
Lapa materializa uma verso no nmade do conceito de soundscape que foi notabilizado por Schafer
(1969) e re-significado por Chambers (1993). Neste livro me apropriei do termo tal como foi empregado
por Chambers (1993) para explicar a experincia nmade dos indivduos coma popularizao do uso do
walkman. O termo soundscape entendido aqui como um ambiente ou uma paisagem marcados pela
sonoridade. Emoutras palavras, no caso da Lapa (cf. captulo 3), h uma particularidade: constri-se uma
experincia restrita Lapa (praticamente no nmade ou limitadamente nmade, circunscrita a circulao
na localidade). Ou seja, apesar de a msica ter umpeso bastante significativo, a paisagemhistrica do
entorno (a arquitetura do Centro do Rio) tambmagrega algumvalor experincia vivida ali pelos
consumidores ao freqentarem a Lapa. como se os freqentadores da Lapa consumissem nesta
localidade a uma experincia de imerso e fruio de alto valor agregado em que a msica ao vivo e a
paisagemarquitetnica do Rio Antigo so ingredientes fundamentais (Herschmann, 2007a).
36
Ver matria publicada pela revista Rolling Stone emseu site intitulada Mercado de Shows cresce
10%, em26 de maro de 2009 (link: <http://www.rollingstone.com.br/secoes/novas/noticias/4827>,
ltimo acesso: 31 de julho de 2010). Mesmo mercados de msica pouco expressivos alardeiamum
contexto de expanso dos concertos. EmPortugal, por exemplo, o Instituto Nacional de Estatstica, os
dados relativos a 2008 do conta de umcrescimento de 13,2% nas receitas dos espetculos ao vivo e
8,5% no nmero de espectadores, face a 2007: dos 72,1 milhes de euros de receitas gerados pelos
espetculos ao vivo em2008, quase 40 milhes de euros correspondema concertos de pop/rock (cf.
Concertos emPortugal renderam quase 40 milhes de euros em 2008 in CustoJusto.pt, publicado na
rede em 29 de julho de 2009 (link:
<http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/55336>, ltimo acesso: 30 de julho de
2010).
54
dois teros da sua renda atravs das gravadoras, isto , das vendas de CDs - o tero
restante era obtido atravs de shows e publicidade/merchandising -, preciso ressaltar
que atualmente esta proporo se inverteu. Estas publicaes ainda destacam a
preocupao das gravadoras hoje em garantir seus lucros: um nmero expressivo delas
est fazendo seus artistas assinarem contratos mais abrangentes, ou seja, como uma
alternativa para enfrentar o drstico encolhimento do mercado de fonogramas da ltima
dcada, as gravadoras vm buscando adotar novas frmulas, isto , vm adotando como
medida compensatria s suas perdas, a alterao dos contratos que prevem, entre
outras coisas, a taxao das bilheterias de seus artistas.
Ao mesmo tempo, nunca se viram tantos pequenos concertos realizados em
diferentes localidades do mundo com novos talentos que emergem da cena local. No
Brasil, por exemplo, segundo a Revista Forbes (na edio de janeiro de 2003), o
mercado de msica ao vivo j no incio do sculo XXI seguia a tendncia mundial de
crescimento. O pblico dos concertos na ocasio era bastante expressivo, sendo
estimado em cerca de 42 milhes de pessoas (www.forbes.com.br). Alis, torna-se cada
vez mais evidente que em diferentes localidades do Brasil vm emergindo novos
circuitos (e cenas) musicais independentes que alcanando expressivo xito, mas
infelizmente ainda so casos pouco estudados. Poder-se-ia dar alguns exemplos, tais
como o do samba e choro da Lapa (no RJ ), do tecnobrega em Belm, da seresta em
Conservatria, do ax em Salvador ou do forr em Fortaleza. Em outras palavras, h
evidncias de que os sinais de recuperao da indstria da msica esto relacionados
experincia sonora presencial e merecem uma ateno especial do meio acadmico, das
lideranas, autoridades e poder pblico.
Outro caso que chama a ateno no Brasil hoje o boom dos festivais indies.
Com um perfil distinto dos festivais e concertos de msica ao vivo promovidos pelas
majors com grandes empresas nacionais e transnacionais, vem crescendo
significativamente o nmero de festivais independentes no Brasil. Estes eventos esto
organizados por iniciativa de coletivos de artistas, pequenas gravadoras e/ou produtoras,
mobilizam aproximadamente 300 mil pessoas em cerca de 50 festivais por ano que, em
geral, so realizados fora das grandes capitais. Ainda que muito associado cena
roqueira do pas, possvel atestar a expressiva presena deste conjunto de redes que
envolvem artistas e pblicos e que vem crescendo e que vem desenvolvendo - para
garantir o xito e/ou sustentabilidade - as seguintes estratgias: utilizam recursos de leis
de incentivo a cultura; empregam o potencial interativo das novas tecnologias digitais
55
visando formao, divulgao e mobilizao de pblicos; praticam intensa militncia na
rea musical e at rotinas que incluem escambo. Assim, diferentemente dos antigos
festivais da cano do sculo passado e dos grandes eventos atualmente realizados no
Brasil, pode-se dizer que os novos festivais independentes: usam a mdia alternativa e
interativa; os artistas divulgados geralmente no tm vnculos com as majors; e
constituem-se em importantes espaos de consagrao e reconhecimento dos msicos
dentro do nicho de mercado em que atuam (pois em geral os novos festivais so simples
mostras, sem premiao).
Em certo sentido, pode-se afirmar que alguns empresrios, produtores e
coletivos de msicos brasileiros vm construindo novos circuitos de produo-
distribuio e consumo culturais. Neste novo perfil de circuito fomentado e realizado
por jovens atores sociais, a produo toda feita via internet e/ou tecnologias digitais
(isto , da divulgao, distribuio, convite para shows at a organizao dos festivais
em si)
37
.
possvel atestar, portanto, a emergncia de novos negcios da msica baseados
nos concertos ao vivo. Esse tipo de business (cada vez mais sustentvel) torna-se mais
claro quando analisamos a dinmica de produo e consumo do universo independente,
isto , quando fazemos, por exemplo, um balano do sucesso dos shows realizados em
cenas, circuitos ou festivais hoje
38
.

3. O futuro do business fonogrfico
39


Ao longo do sculo XX, os agentes que compem a indstria fonogrfica
desenvolveram uma exitosa estrutura internacional de produo, distribuio, promoo
e consumo de msica gravada em distintos suportes fsicos. Desde o incio de seu
processo de digitalizao, contudo, este ramo das indstrias culturais tem enfrentado
srios problemas para conciliar as novas prticas de distribuio e consumo de
fonogramas com a tradicional estrutura de comrcio de msica gravada. Por distintas

37
Alguns coletivos, como por exemplo o Fora do Eixo de Cuiab, chegarama elaborar uma espcie de
moeda prpria que permite a troca de servios entre si: umexemplo muito interessante de economia
solidria e que sugere alternativas crise da indstria da msica. O Fora do Eixo criou uma moeda para
o escambo chamada de Cubo Card (mais detalhes ver: http://cuboeventos.blogspot.com/2009/08/2009-
pre-do-congresso-fora-do-eixo-todo.html).
38
Assim, para avaliar melhor a relevncia dos concertos ao vivo como mola propulsora desta indstria,
vem se analisando emdiferentes pesquisas realizadas no s alguns dados mais recentes disponveis sobre
o setor musical, mas tambmas estratgias de atuao de alguns artistas/coletivos e empresas junto ao
mercado, bemcomo a reao do pblico frente a estas mudanas.
39
Agradeo aos pesquisadores Leonardo de Marchi e Luis Albornoz pela colaborao nas pesquisas e
reflexes desenvolvidas sobre os negcios fonogrficos emergentes.
56
causas, a indstria fonogrfica vem registrando quedas contnuas nas vendas de discos e
dficits crescentes nos balanos de suas principais empresas. Segundo dados da
Federao Internacional da Indstria Fonogrfica, entre 2004 e 2009, o mercado
internacional de fonogramas fsicos retraiu-se em aproximadamente 30% (IFPI, 2010).
Se, nos anos de 1980 e 1990, no perodo de desenvolvimento das redes digitais
de comunicao se celebrava o fim da intermediao isto , o fim de agentes que
distribuam os produtos fsicos e a conseqente possibilidade de contato direto entre
produtores e consumidores como novidade revolucionria do mercado cultural
digitalizado, hoje nota-se que as pequenas e grandes empresas investem em legitimar a
re-intermediao: h novas formas e diferentes graus de mediao nas relaes de
produo dos bens culturais.
Nesse sentido, as licenas de comercializao das obras musicais que uma
empresa possa conseguir se tornam elementos decisivos para seu desenvolvimento e
garantia de lucros. So tais contedos licenciados para explorao comercial em um
determinado mercado - durante um perodo especfico de tempo - que conformam os
catlogos desses novos intermedirios. o apelo das listas de obras que os
intermedirios possuem que, por sua vez, condiciona as estratgias comerciais adotadas
junto aos segmentos de mercado, isto , o catlogo importante para um
reposicionamento das empresas na cadeia produtiva da indstria fonogrfica. Assim, o
foco na produo perde importncia frente gesto de licenas e distribuio das obras.
Os resultados destas estratgias comearam a aparecer de forma significativa em
2009. Em seus relatrios a ABPD (Associao Brasileira de Produtoras de Discos) e a
IFPI (Federao Internacional da Indstria Fonogrfica), divulgados no incio da dcada
de 2010, enunciam um quadro mais promissor: os nmeros oficiais relativos ao
faturamento de 2009 apresentaram uma melhora significativa (especialmente dos
negcios fonogrficos digitais) em relao ao do ano anterior. No mundo, o segmento
de consumo de fonogramas digital teve um crescimento de 12% em 2009, e
movimentou cerca de US$ 4,2 bilhes, de acordo com o Digital Music Report,
informativo da IFPI sobre fonogramas digitais. Assim, o chamado mercado digital
gerou receitas que representam 27% do total das vendas de msicas gravadas no globo.
No Brasil, a participao dos negcios fonogrficos digitais no total das receitas passou
de 8%, em 2007, para 12% em 2008, mantendo-se nesse mesmo patamar em 2009
(IFPI, 2010).
57
Na verdade, os nmeros do Brasil so bastante expressivos. As vendas de
msicas digitalizadas no pas cresceram 159,4%, faturando cerca de R$ 41,7 milhes.
Deste total, 58,7% ou R$ 25 milhes, foram de receitas advindas da internet, e 41,3%,
das vendas realizadas atravs da telefonia mvel (R$ 17,6 milhes). Pela primeira vez
em quatro anos, desde que a ABPD anuncia os nmeros das vendas de msicas em
formatos digitais, os percentuais das vendas pela internet superaram os das feitas atravs
da telefonia mvel (ABPD, 2010), considerada durante muito tempo a menina dos
olhos do mercado digital
40
. No Reino Unido os nmeros de 2009 so ainda mais
surpreendentes. Segundo o PRS (rgo responsvel pela arrecadao de direitos autorais
da localidade), pela primeira vez a venda de msica digital superou a de CDs: os
royalties de msica online cresceram 72,7% (U$ 19,4 milhes de dlares) e chegaram a
U$ 46 milhes de dlares, indicando segundo o organismo, um aumento que
acompanha a tendncia em toda a Europa
41
. Alm disso, apesar de persistir a retrao
do mercado global, o crescimento das vendas especialmente digitais permitiu que 13
mercados voltassem a crescer: dentre eles alguns importantes tais como Austrlia,
Mxico, Coria do Sul e Sucia (IFPI, 2010).
Talvez seja um pouco prematuro, mas estes resultados provavelmente indicam
tendncias de mudana nos hbitos dos consumidores com uma maior aceitao dos
fonogramas legalizados em plataformas autorizadas pelas gravadoras.
Evidentemente, o reflexo positivo desde nmeros sobre o business da msica
como um todo so ainda tmidos. preciso lembrar que nos ltimos cinco anos esta
indstria encolheu no Brasil cerca de 40% e no mundo 30%, sendo que, em 2009, o
recuo do mercado global da msica foi da ordem de aproximadamente 7% (IFPI, 2010).
Alm disso, preciso lembrar que os fonogramas em suportes fsicos
42
e digitais -
esto sendo vendidos a preos bem mais acessveis ou mesmo distribudos (quase)
gratuitamente aos usurios.

40
Por ser umsetor emque os downloads so mais facilmente controlados, a telefonia mvel hoje
responsvel por uma considervel fatia do faturamento no mercado digital da msica emtodo o mundo.
Em2009 no Brasil, s a empresa Takenet repassou 13 milhes de reais para os artistas como pagamento
de licenciamento de msica para a mdia mvel. Cabe destacar que os usurios vm pagando
aproximadamente quatro reais por fonograma nos celulares, dos quais - segundo a empresa - so
repassados 10% como direitos autorais e 30% de impostos (mais informaes, cf. link:
www.takenet.com.br, ltimo acesso: 21 de julho de 2010).
41
Cf. Venda de msica digital supera a de CDs in: O Globo. Segundo Caderno. Rio de Janeiro, 16 de
maro de 2010, p. 3.
42
A reduo do preo dos CDs (e de DVDs) no vem impedindo a retrao das vendas do mercado de
suportes fsicos. As vendas de fonogramas nesta modalidade despencaram 12,7%, em2009, no globo
(IFPI, 2010). E no Brasil a venda de CDs e DVDs em suportes fsicos permaneceu praticamente estvel
emrelao ao ano anterior (ABPD, 2010).
58
Alm dos inmeros tipos de lojas digitais que existem em todo o mundo e que
vendem fonogramas ou oferecem o servio de assinatura de seu banco digital (que
ofertam msicas com ou sem DRM), comeam a surgir de forma crescente sites P2P
autorizados, os quais estabelecem acordos financeiros variados com as gravadoras ou
com os detentores de direitos dos fonogramas.

Entre as frmulas utilizadas pela EMI, por exemplo, esto os contedos
remunerados por patrocinadores e a venda de msicas por assinatura em
sites. Segundo o gerente de novas mdias da gravadora, J os Pea, o
segmento digital vai responder por um percentual elevado de seu
faturamento. "Notamos que o consumidor deseja ter acesso a mais msicas e
pagar pouco ou quase nada por isso", explicou Pea
43
.

Sites, como por exemplo, Spotify (www.spotify.com), Qtrax (www.qtrax.com) e
o portal brasileiro Sonora (www.sonora.com.br) disponibilizam milhes de canes
para serem ouvidas de maneira legal e gratuita a custo de assistir uma publicidade (caso
o usurio se interesse em baixar as msicas necessrio pagar uma assinatura). Um
outro exemplo de interessante de acesso aos fonogramas digitais a promoo Comes
With Music e a Play Now Plus, lanados em 2009 pela Nokia e pela Ericcson/Sony
respectivamente. Estas empresas disponibilizam acesso ao banco online de msica
digital aos consumidores por algum tempo (em geral, um ano), na medida em que eles
adquiriram alguns modelos de aparelhos celulares
44
. Outro exemplo que ilustra a
emergncia de novos business fonogrficos o dos videogames musicais que se
constituem hoje em plataforma de vendas de grande xito para as gravadoras: o que
chama a ateno especialmente que os consumidores nessas plataformas multimdias
esto dispostos a pagar pela msica aproximadamente o dobro do que pagariam em
lojas digitais ou em outros tipos de negcios que ofertam fonogramas.
No Brasil, algumas alternativas criativas vm sendo desenvolvidas por empresas
brasileiras no meio digital com significativo xito. possvel constatar o fortalecimento

43
cf. REZENDE, Sidney. Tecnologias estimulam novos modelos de negcios no mercado fonogrfico
in: Blog do Autor, 13 de maio de 2009 (link:
<http://www.sidneyrezende.com/noticia/39435+tecnologias+estimulam+novos+modelos+de+negocios+n
o+mercado+fonografico, ltimo acesso: 24 de julho de 2010).
44
Rob Wells (vice-presidente internacional de vendas digitais da gravadora Universal) afirma que as
majors continuamapostando nas vendas atravs de celulares, vendendo msicas como parte de umpacote
de um celular (o custo do fonograma estar embutido no valor do aparelho). Mais detalhes, cf.
ALBUQUERQUE, Filipe. Msica digital cresce 12% em 2009 in: MSN Tecnologia (link:
<http://tecnologia.br.msn.com/noticias/artigo.aspx?cp-documentid=23311114>, ltimo acesso: 23 de
julhode 2010). Ver tambmsobre as mudanas no mercado digital LICHOTE, Leonardo. Msica digital
2.0: gravadoras se rendem a cultura da web e comeam a fazer as pazes como sculo XXI in: O Globo.
Segundo Caderno. Rio de Janeiro, 10 de julho de 2009, p. 1.
59
deste mercado examinando no s a trajetria de empresas maiores e com trajetria
mais consolidada como o Imsica ou a Trama Virtual
45
, mas tambm de pequenos
negcios tais como Trevo Digital, Fun Station ou Bolacha Discos (De Marchi e outros,
2010).
Evidentemente permanecem inmeras inquietaes, especialmente sobre o
espao neste novo mercado emergente a produo local (uma das questes centrais
deste livro). Por exemplo, poder-se-ia perguntar: quais so os efeitos desse novo
contexto emergente (mais promissor da indstria fonogrfica) para a diversidade
musical (brasileira)? Em 2009, a venda de msica nacional representou uma fatia de
66% do mercado brasileiro (ABPD, 2010), ndices que revelam uma pequena queda no
percentual (que quase sempre oscilou entre 70 e 75%) do que representava a msica
local para este mercado, nas ltimas duas dcadas do sculo XX.
Este livro no se prope a responder tal indagao, mas sinaliza um quadro a ser
observado com muita ateno por pesquisadores, lideranas e autoridades. A existncia
de um mercado no qual h distintos graus de intermediao e nos quais os catlogos das
gravadoras se tornam um instrumento de poder (de controle sobre os contedos
digitais), torna-se prudente rastrear as possveis novas barreiras e tambm as
potencialidades de acesso de artistas locais ao mercado consumidor final hoje. Apenas
assim se poder ter uma noo mais exata das conseqncias desses novos negcios
fonogrficos sobre a diversidade musical do mercado musical brasileiro.
Assim, se, por um lado, para os negcios que gravitam em torno de shows ao
vivo o caminho parece mais claro e os consumidores tm correspondido em boa medida
com as expectativas; por outro lado, para os novos business fonogrficos, o incio da
dcada de 2010, marca um recomeo no qual a grande indstria de certa maneira faz as
pazes com a cultura digital, isto , as pequenas e grandes empresas buscam cada vez se
aproximar do internauta e da lgica das trocas reinante na web. Portanto, poder-se-ia
dizer que um momento de guinada e incio de fortalecimento da indstria da msica,

45
Segundo Joo Marcello Bscoli (presidente da Trama Digital): exceo do agendamento de shows
(que economicamente relevante), o digital responde por 60% do faturamento da empresa. No site da
gravadora so postadas verses demos de mais de 157 mil canes, sistema que se mantm com a venda
de publicidade e como download remunerado das msicas. Trouxemos da TV esse sistema de distribuir
de graa, financiado por uma marca. Os CDs fsicos s so lanados depois da verso virtual. Assim, s
compra o CD aquele que f mesmo, que temuma relao diferenciada coma msica" (cf. REZENDE,
Sidney. Tecnologias estimulam novos modelos de negcios no mercado fonogrfico in: Blog do Autor,
13 de maio de 2009 (link:
<http://www.sidneyrezende.com/noticia/39435+tecnologias+estimulam+novos+modelos+de+negocios+n
o+mercado+fonografico, ltimo acesso: 24 de julho de 2010).
60
especialmente em relao ao meio digital. Esse quadro perceptvel nas novas formas
de comercializar ou acessar msicas, seja atravs de: sites P2P autorizados, pendrives,
estaes digitais (semelhantes a caixas eletrnicos), celulares, videogames, etc.


4. O boom dos videogames musicais
46


Os videogames esto mudando a forma de se contar histrias, o mundo da msica e do
entretenimento (Mike Griffith, CEO da empresa Activision).

Um dos casos mais claros de emergncia de novas estratgias de comercializao, isto
, de negcios fonogrficos, o dos videogames musicais. Na ltima dcada,
claramente os videogames, ou melhor, os chamados games
47
, adquiriram uma grande
relevncia econmica e sociocultural na sociedade contempornea. Com
aperfeioamento dos recursos tecnolgicos e o barateamento do custo de acesso aos
hardwares e softwares destes jogos eletrnicos, vem ocorrendo um intenso processo de
popularizao. Poder-se-ia afirmar que estes dispositivos vm crescentemente sendo
empregados nos processos de aprendizagem, comunicao e como forma de lazer: suas
prticas vm gradativamente se rotinizando na vida social (Miller, 2010).
Apesar desta crescente importncia, constata-se que a literatura sobre games na
rea de comunicao tem pouco destaque (especialmente nos pases ibero-americanos).
H uma literatura especializada e consistente (no necessariamente de comunicao),
especialmente nos pases anglo-saxes (a grande maioria ainda pouco conhecida no
Brasil). Evidentemente, sem ter a pretenso de incluir a maioria das obras mais
importantes, poder-se-ia mencionar os seguintes trabalhos: J enkins, 2006 e 2008;
Myra, 2008; Cassel & J enkins, 1998; Newman, 2004; Piscitelli, 2002, J ohnson, 2001 e
2005; Levis, 1997; Perron, 2003; Wolf, 2001; Poole, 2000; Wolf, Perron; 2003; Pereira,
2008; Bruno, 2008; Kline, 2003; Wardrip-Fruin, 2004; Ferreira, 2006; Silva, 2007;
Andrade, 2006; Pinheiro, 2008; S, Andrade, 2008.

46
Uma verso reduzida da parte final deste captulo sobre videogames foi publicada na forma de artigo,
de minha autoria, intitulado Boomdos videogames musicais nas culturas urbanas, in: BORELLI, Silvia
H.; FREITAS Ricardo F. (orgs.). Comunicao, Narrativas e Culturas Urbanas. So Paulo: EDUC,
2009, pp. 219-238.
47
Termo anglo-saxo cada vez mais utilizado para designar a experincia comjogos eletrnicos ou
videogames. Alguns autores ressaltamque tanto o termo videogame como game explica pouco a natureza
dos conjuntos de experincias vivenciadas nesta multi-plataforma ou nesta nova mdia digital, interativa
(mais detalhes, ver: Johnson, 2005; Wardrip-Fruin, 2004).
61
Nota-se tambm examinando a literatura especializada disponvel que,
geralmente, um tema abraado com mais interesse por especialistas preocupados com
os impactos dos games sobre o comportamento das crianas e adolescentes (Revuelta
Domnguez, 2004; Loftus, Loftus, 1983; Greenfield, 1984; Ferreira, 2008).
Ao mesmo tempo, entre os estudiosos de games, com alguma freqncia,
encontram-se aqueles que enfatizam os aspectos ldicos e outros que valorizam mais as
narrativas. Felizmente, nos ltimos anos, esta dualidade
48
vem sendo superada dentro
dos chamados games studies
49
: possvel atestar o crescente nmero de pesquisadores
que buscam compreender essa mdia no pela valorizao de apenas um destes aspectos
no videogame, mas como dimenses diferentes do modo de operar desta mdia ou
multi-plataforma, valorizando simultaneamente o sistema de regras e a dimenso
narrativa (Mark e Perron, 2003; Myra, 2008). Em outras palavras, ainda que em parte o
debate entre estas correntes persistam, novas perspectivas hbridas vm sendo
desenvolvidas. Em outras palavras, emerge uma nova corrente de estudos que enfatiza
os ciberdramas, encarando os games como um ambiente que envolve a combinao de
recursos de design, computadores grficos, inteligncia artificial e interatividade e que,
produz uma experincia de imerso, agenciamento e transformao
50
. Os prprios
games evoluram e induziram um pouco esta perspectiva, na medida em que envolvem
nas suas narrativas experincias mais intensas e complexas (basta analisarmos alguns
jogos como, por exemplo, The Sims, Mist e Zork): geram uma imerso no linear
(similar a um quebra-cabeas) que dificulta continuar-se separando nas anlises regras e
narrativas. Na realidade, cada vez mais fica evidente que os videogames constroem uma
paisagem na qual o jogador se move e constri sua prpria histria (Perlin, 2004),

48
At bempouco tempo atrs tnhamos o seguinte estado da arte nos estudos de games. Na virada deste
milnio houve uma racha entre os narrativistas e os ludlogos (mais detalhes, ver Silva, 2007). Para os
especialistas, conhecidos como ludlogos, trs idias principais se constituem a base de seus argumentos:
a) no existemjogos eletrnicos semsistema de regras; b) nemtodos os jogamcontamhistrias; c) o
sistema de regras, e no as histrias contadas pelos games, so fundamentais para sua existncia. Ao
mesmo tempo, para os pesquisadores focados em narrativas, o argumento bsico de que os videogames
sempre contamhistrias. Duas idias tambmdecorremda: a) que a histria representa mais que um
adereo para o sistema de regras, impactando de forma determinante a experincia de jogo; b) sendo
assim, umdesperdcio desconsiderar as narrativas e suas implicaes socioculturais e polticas (Aarseth,
1997; Mark, Perron, 2003; Myra, 2008).
49
Para mais detalhes sobre a trajetria dos estudos sobre videogames, ver: Mark, Perron, 2003; Pinheiro e
outros, 2008; Silva, 2007.
50
Os games implicam: a) em uma experincia de imerso porque o jogador aceita a lgica do ambiente
proposto pelo game, no qual se gera a sensao de telepresena interpretada pela perspectiva da primeira
pessoa; b) no agenciamento no s interatividade, est relacionado as aes e intenes do jogador neste
ambiente, manipulando elementos da interface; c) na transformao que est relacionada a trajetria
pessoal do jogador no campo de possibilidades abertos por cada jogo (para mais detalhes, ver Mateas,
2004).
62
construindo uma relao dialtica entre jogo e histria. Para J anet Murray (2004) os
dois aspectos so importantes para compor um game de xito, contudo o que esta autora
enfatiza como fundamental so os agenciamentos dramticos que so produzidos nos
processos interativos. Alis, Murray enfatiza a necessidade de se construir novas
categorias de anlise para se entender esta experincia: categorias que no sejam to
coladas ao mundo do cinema e/ou dos jogos, mas que sejam mais prximas do mundo
do ciberespao, marcado por grande plasticidade e interatividade.
Silva (2007) apoiando-se no trabalho de J esper J uul (2005) e Noah Wardrip-
Fruin (2005) afirma que os novos games so dramas interativos: ainda que a relao
entre narrativa e jogos seja motivo de polmica, argumenta que cada vez mais,
reconhece-se o papel do ldico nas narrativas digitais. Parte da premissa que (...) a
esteja o futuro desse tipo de produo e, talvez, da melhor utilizao do potencial
artstico-narrativo desse meio de comunicao (Silva, 2007: p. 2-3).
Neste contexto de crescente valorizao desta mdia, portanto, que se busca
neste captulo analisar - de forma introdutria - a repercusso das novas prticas
envolvendo games de msica esto comeando a gerar na sociedade contempornea. A
partir da literatura especializada no tema, de dados pblicos sobre a indstria dos
games; e analisando os discursos - dos profissionais que trabalham na indstria e dos
consumidores-usurios
51
- veiculados em artigos em jornais, sites e revistas;
procurou-se analisar certas tendncias de hbitos que vm afetando as culturas
contemporneas: predominantemente urbanas, juvenis e musicais. Parte-se do
pressuposto de que o crescimento do consumo dos games, especialmente o dos
videogames musicais: a) vem desempenhando um papel pedaggico, incentivando e
levando muitos jovens a se interessarem pela prtica dos instrumentos musicais; b)
sinaliza alternativas para contrabalanar em alguma medida a crise da indstria da
msica, permitindo no s formao/renovao de pblico para artistas desconhecidos e

51
importante destacar o papel interativo dos consumidores que lidamde forma mais direta com
produtos e servios que empregamas novas tecnologias de comunicao e informao. No estamos
sugerindo necessariamente um processo de empoderamento, uma maior autonomia destes
consumidores, mas seu papel mais ativo na relao produo-consumo-distribuio (J enkins, 2008). Esta
idia de uma condio mais ativa traduzida, de forma simplista, como interatividade. Aarseth destaca
que estas atividades do usurio de videogames seriamergdicas: supe um tipo de esforo corporal e
de participao distintos daqueles desenvolvidos no consumo cultural mais tradicional. Navegar pelo
game (e supera os obstculos) uma experincia de grande fruio nestes ambientes 3D. Assim, a noo
de espectador inadequada, sendo substituda pela de interator que produz intervenes no ambiente a
cada movimento ou jogada (Aarseth, 1997).
63
consagrados, mas tambm construir canais mais efetivos - capazes de fidelizar e
conquistar o pblico - para as vendas online.
Alm disso, analisando o sucesso dos novos games colocados no mercado, parte-
se tambm das seguintes hipteses: a) de que os games de ltima gerao so mais
sensoriais (como, por exemplo, os de msica) e vm atraindo o pblico feminino para a
cultura dos videogames, ampliando este mercado (ocorreu nos ltimos anos uma
diversificao do catlogo oferecido pelas empresas aos consumidores, anteriormente
mais concentrado em jogos de esportes e de ao/luta/combate); b) que esto emergindo
novos tipos de linguagens mais complexas novas formas de contar e experimentar
ludicamente as histrias que agregam dimenses fsicas em suas dinmicas, isto ,
uma linguagem visual, udio e motora (Pereira, 2008); e) tendncia destes
dispositivos ou mdias eletrnicas e interativas se constiturem, no futuro prximo, em
uma plataforma multimdia de aprendizagem e de lazer fundamental para a sociedade
contempornea, que crescentemente mais sensorial e espetacularizada, isto , h
indcios de que os games - como setor da indstria - possam vir a suplantar todos os
outros business que atuam no setor cultural e do entretenimento. Isto vem ocorrendo
porque este conjunto de mdias parece estar mais bem sintonizado - que outros com o
ritmo, modus operandi da sociedade que vem emergindo hoje.

Cultura dos games: parte das culturas urbanas juvenis?

A primeira indagao que poderia ser feita a respeito do universo circunscrito pelo tema
seria: a cultura dos videogames urbana e/ou juvenil? Poder-se-ia afirmar que ela no
exclusivamente nem urbana e nem juvenil, mas estes vetores se constituem referncias
fundamentais: por um lado, os indivduos que frequentemente participam do mundo
dos games ainda que em alguma medida estejam desterritorializados (Deleuze,
Guattari, 1995) -, tem como referncia fundamental as culturas high tech das grandes
cidades; por outro lado, apesar dos videogames com ampliao da sua capacidade de
simular nos jogos a realidade, o entorno social - seduzirem cada vez mais segmentos da
sociedade no tradicionalmente identificados como jovens (h games direcionados a
um pblico mais maduro), h que se reconhecer que o principal pblico consumidor
destes produtos (e experincias sensoriais dos jogos) so ainda indivduos entre sete e
dezoito anos.
64
Apesar de estarmos tratando a categoria jovem, de forma difusa,
aparentemente como uma categoria universal, vale a pena esclarecer que se procurou
neste trabalho reconhecer que a juventude um construto social (Margulis, 1996;
Levi, Schmidt, 1996). Borelli ressalta que a juventude tem sido concebida, (...) do
ponto de vista terico, de forma parcial e excludente, ora como categoria universal,
constitutiva do imaginrio contemporneo, ora como um problema particular dessa ou
daquela classe social, de uma ou outra etnia, desse ou daquele gnero (...) (Borelli,
2008: p. 69). Esta autora, apoiando-se nos argumentos desenvolvidos por Edgar Morin
e Contardo Calligaris, destaca ainda que atualmente: empregar de forma mais especfica
ou genrica este conceito mais complexo porque viveramos em um mundo marcado
pela juvenilidade (Morin) ou uma adultescncia (Calligaris). Ou melhor, Borelli
sugere que h um processo de juvenilizao da cultura e os repertrios da produo
contempornea so compartilhados para alm das fronteiras tradicionais como infncia,
adolescncia e vida adulta (Borelli, 2008: p. 68). No que tange a temtica tratada neste
artigo, observa-se que os videogames so encarados com freqncia como um smbolo
da juvenilizao da cultura, na medida em que se constata o crescimento evidente do
nmero de praticantes em todas as faixas etrias. No se trata para estes autores citados
e este artigo tambm parte desta premissa - atribuir um sinal negativo ou positivo a
este fenmeno, mas sim reconhecer na juvenilizao um trao marcante da cultura
contempornea
52
.
Entretanto, no imaginrio social e em inmeras matrias jornalsticas, o boom
dos games eletrnicos encarado de forma preconceituosa e negativa: como um claro
sinal de um processo de infantilizao do social, resultado de um empobrecimento
cultural, e at da banalizao da violncia no mundo atual. Inmeras matrias e artigos
comportamentalistas que, por exemplo, analisam e ressaltam os aspectos violentos dos
games de ao/luta/combate construram de forma eficiente uma srie de clichs em
torno do universo dos games.
Problematizando esses argumentos, alguns autores com suas pesquisas recentes
buscam avaliar em que medida a dinmica dos videogames no representaria a
emergncia de uma nova lgica e linguagem que se apia nas novas tecnologias: que

52
S e Andrade ressaltamtambmque vrios autores consideram os games como mais uma prova da
crise ou o fim do real, da emergncia de uma nova era marcada negativamente por simulacros e
simulaes. Analisando os games de Second Life, estes autores reiteram que a vida real sempre foi (e )
umconstructo social, mediado, apreendido e representado pelas tecnologias de cada perodo histrico (S,
Andrade, 2008).
65
cativou primeiramente as crianas e adolescentes, mas que em breve ser hegemnica
na sociedade contempornea (J enkins, 2006 e 2008; Cassel, J enkins, 1998; Newman,
2004; Piscitelli, 2002, J ohnson, 2005; Levis, 1997; Pereira 2008; Wolf, 2001; Poole,
2000; Wolf, Perron; 2003; Kline e outros, 2003; Ferreira, 2006; Silva, 2007; Andrade,
2006; Pinheiro, 2008; S, Andrade, 2008).
Como j foi assinalado anteriormente, nos ltimos anos: com o aperfeioamento
dos games (complexidade do sistema de regras, das suas linguagens, estruturas
narrativas hipertextuais), a ampliao da sua capacidade de promover a simulao e
interatividade, bem como a diversificao dos produtos direcionados a distintos
segmentos de mercado (inclusive a vrias faixas etrias), observa-se que a percepo
que se tem desta mdia no imaginrio social vem se alterando lentamente, mas de forma
significativa.
Para autores como Pereira (2008) e J ohnson (2005), por exemplo, a experincia
de jogar videogames condicionaria o crebro a desenvolver novas habilidades e
sensibilidades. J ohnson, por exemplo, sugere que os usurios nos games desenvolvem
uma capacidade de investigao telescpica (capacidade no s dos indivduos em
perceber o seu entorno, mas tambm de sistematizar, apreender e combinar informaes
diferentes). Para este autor o foco principal de anlise no so as narrativas,
personagens ou valores transmitidos pelos jogos deste tipo, mas sim as habilidades que
cada jogo exige do gammer. No caso, a investigao telescpica permite que o jogador
circule no ambiente do jogo aprendendo a explor-lo, dominando os comandos e
solucionando com agilidade problemas imediatos, isto , possibilita que o indivduo
acumule conhecimentos e habilidades atravs dos desafios do jogo (J ohnson, 2005).


Breve trajetria e caracterizao da indstria dos games

As empresas dos EUA e J apo sempre tiveram um lugar de destaque evoluo dos
videogames: desde suas origens com os videogames da Atari at o desenvolvimento
recente das super plataformas de jogos (dos novos games hiperrealistas em - 3D - em
trs dimenses). Assim, constata-se que no mundo contemporneo - marcado pela
desregulao dos mercados, pela globalizao e pela convergncia empresarial e
tecnolgica - grandes empresas como a Nintendo, Sony (ambas japonesas) e a Microsoft
66
(norte-americana) tm conseguido obter bastante xito na construo de um
oligoplio
53
.
A maioria dos autores tende a considerar o jogo eletrnico Space Wars,
elaborado no Massachussets Institut of Tecnology (MIT) em 1962, como marco
fundador da histria dos videogames. Moreno (2003) prope a seguinte periodizao da
histria dos games:
a) Primeiro perodo (de 1965 a 1975): perodo marcado pela atuao da empresa Atari
criada por Nolan Bushnell, nos EUA. Na dcada de 1970 esta empresa fez muito
sucesso com o videogame Pong (um jogo de pingue-pongue eletrnico) que era
instalada em salas recreativas de videogames, especialmente nas grandes cidades.
b) Segundo perodo (de 1975 a 1985): perodo que Bushnell vende a Atari para a
Warner e j existem 20 companhias que fabricavam jogos para o uso domstico. Neste
perodo lanado dois games de enorme sucesso. Em 1978, colocado no mercado
pelos japoneses o jogo Space Invaders (criado pela empresa Talito Corporation) que
vendeu mais de 350 mil unidades para casas recreativas de jogos no mundo inteiro.
Cabe ressaltar que este foi o primeiro jogo a usar um microcomputador como
processador do game. Alguns meses depois lanado tambm pelos japoneses o
videogame Pac-man (elaborado pela empresa Namco). Este game produziu uma
mudana importante no panorama dos videogames: foi o primeiro jogo a utilizar
possibilidades grficas no jogo, colocando em cena um personagem que facilmente o
pblico podia se identificar - de aspecto humanide - distinto do que era comercializado
at aquele momento, envolvendo batalhas espaciais ou guerreiros.
c) Terceiro perodo (de 1985 a 1995): etapa que o mercado de games se fortalece
significativamente e emergem dois grandes grupos: a Nintendo (controlando 80% do
mercado na poca) e a Sega (com 15%). o perodo que se consolida a importncia dos
consoles para os videogames: a incompatibilidade entre os consoles utilizada como
uma estratgia pelas majors do setor para manter o pblico fiel aos seus games. Essa
estratgia o que leva diversos autores a referir-se neste setor da indstria cultural a
uma batalha de consoles. As consoles comeam a ser vendidas cada vez mais com
pequenas faixas de lucro, pois o objetivo introduzir a empresa, este hardware
(aparatos) nos lares. Assim, os ganhos das empresas passam a estar concentrados cada

53
At meados da dcada de 2000, o mercado dos games estava assimdividido: Sony era lder do mercado
com cerca de 69%, seguida de 16% da Nintendo e 15% da Microsoft (mais informaes, ver site da Edge
Magazine: http://www.edge-online.com, ltimo acesso: 13 de agosto de 2009).
67
vez mais na venda dos games enquanto softwares. So lanados neste perodo cartuchos
e consoles de oito e 16 bits. So lanados tambm neste perodo os consoles portteis, e
a Nintendo controlava o mercado com o Game Boy. O computador pessoal comea a se
consolidar no mercado e lentamente surgem verses dos videogames para serem usados
neste aparato.
d) Quarto perodo (de 1995 a 2000): etapa em que se constata a significativa melhoria
tcnica dos consoles, com incremento das possibilidades de interativa e construo de
ambientes virtuais. Era possvel atestar um melhor uso dos grafismos, sons mais reais,
imagens e movimentos mais rpidos e complexos. Neste perodo aparecem os consoles
de 32 e 128 bits. O CD-ROM introduzido como suporte dos jogos. O computador
pessoal ganha um importante aliado no CD-ROM e os games jogados neste aparato se
popularizam (games como Fifa e Street Figther obtm grande xito no mercado).
e) Quinto perodo (de 2000 a 2005): perodo marcado pela decadncia da Sega e pelo
crescimento de duas novas majors, a Sony (com o seu popular console PlayStation) e a
Microsoft (com o console Xbox). Comeou a serem lanadas superconsoles, de nova
gerao, que foram concebidas para serem plataformas multimdias, com mltiplas
possibilidades de interatividade e formas de uso. Outro importante processo nesse
perodo foi o desencadeado pela indstria de games online: com o crescimento da
internet e do servio de banda larga este mercado pago e gratuito em que se joga em
tempo real (e que frequentemente se joga com jogadores conectados a distncia e em
rede) cresceu de forma geomtrica ameaando em alguma medida a hegemonia das
empresas que investem em consoles. Tambm cresce de forma expressiva o nmero de
indivduos que jogam com CD-ROMs nos computadores.
f) Completando no s a periodizao proposta por Moreno (2003), mas tambm se
apoiando nos argumentos desenvolvidos por Pereira (2008) sobre games 2.0, este
artigo prope a identificao de um sexto perodo (de 2006 aos dias atuais): o
lanamento do Wii (pela Nintendo) parece sinalizar uma nova tendncia de grande xito
no mercado de games. Enquanto a principal concorrente da Wii, o console PlayStation
III (da Sony) investiu pesadamente no tratamento e numa escalada hiperrealista dos seus
jogos buscou-se nestes games simular a realidade num padro hollywoodiano, atravs
de imagens e sons to mais prximos da experincia real -, o console da Nintendo
optou por valorizar o sentido tctil, cinestsico ou o que Pereira denominou de
68
propioceptivo
54
. Por um lado, o videogame opera com avatares toscos criados pelos
usurios e em cenrios no muito sofisticados, por outro, o game fascina o pblico
porque exige que o gammer manuseie o console de forma muito prxima a que
manusearia um objeto (taco de golfe, raquete de tnis, etc.) para produzir a experincia
real. Nota-se tanto na valorizao do hiperrealismo do PlayStation quanto na
importncia tctil, cinestsica e propioceptiva do Wii mais um importante passo do setor
de videogames no aperfeioamento da complexidade dos simuladores, na capacidade
dos seus hardware e softwares em criarem ambientes virtuais, em 3D.
Analisando os videogames atualmente - seja no que se refere aos hardwares e
softwares -, possvel identificar certas caractersticas gerais nesta indstria: a)
concentrao: esta indstria se encontra fortemente concentrada nas mos de poucos
produtores (de dispositivos e de jogos) amparados em grandes corporaes de
multimdia; b) incompatibilidade de formatos: os jogos (em CD ou cartuchos)
compatveis com uma console, em geral, no podem ser usados em outros (no mximo
h compatibilidade entre verses de consoles da mesma empresa); c) serialidade dos
ttulos ofertados (aqueles que so responsveis por desenvolver os jogos exploram ao
mximo os argumentos e personagens de games anteriores de grande sucesso); d) cadeia
de produo bastante concentrada e pouca possibilidade de autonomia para a produo
independentes: concentrada em certas localidades e em alguns poucos pases; e) baixo
custo do hardware contrasta com o alto custo do software (o primeiro est condicionado
pelo segundo): nos games de console e nos videogames online o software fundamental
para financiar a mdio prazo os primeiros; f) nos games encontramos contedos
segmentados e que so tratados de forma valorizar os aspectos sensoriais.


Games: repercusso crescente junto cultura e indstria da msica

Analisando a histria dos sons dos videogames fcil perceber que houve uma
evoluo: um salto expressivo dos barulhinhos em midi do Pitfall da Atari, passando
pela musiquinha do jogo Super Mario Bros at chegar aos super games de msica
atuais. Muitos usurios consideram a trilha fundamental para o desenvolvimento dos

54
Pereira sugere que a propiocepo pode ser entendida como o sentido que nos d a percepo do nosso
corpo em relao ao seu interior e ao exterior. Prximo da cinestesia, que seria a percepo do movimento
do corpo, a propiocepo deve ser compreendida mais em umsentido corpreo (mais detalhes, Pereira,
2008: p. 73-74).
69
games
55
: para mim, um game com som ruim perde metade da graa, conta Pablo
Miyazawa, editor da revista de games EGM Brasil. Evidentemente, o mesmo
especialista ressalta que (...) uma boa trilha no salva um jogo ruim
56
.
Desde que os jogos passaram a ser desenvolvidos em CD passou a ser comum
ouvir msicas famosas em jogos eletrnicos. O game pioneiro foi Rock nRoll Racing,
lanado em 1994, ainda pela Super Nintendo. O jogo contava com clssicos do rock,
como Paranoid, do Black Sabbath, e Highway Star, do Deep Purple, em verses midi.
Mas os games s passaram a ter capacidade para comportar as msicas como so na
segunda metade da dcada de 1990. Um marco foi a msica Song 2, do grupo Blur, na
trilha do jogo Fifa: Road to World Cup 1998, da tradicional srie de futebol. Hoje,
trilhas sonoras de games so semelhantes, em termos de importncia, s de filmes.
Inclusive, o rapper Snoop Dogg gravou uma verso de Riders On The Storm, clssico da
banda The Doors, em uma verso exclusiva para o jogo Need For Speed Underground
2. A msica s pode ser ouvida, por enquanto, dentro do game. Hoje, as produtoras de
jogos se articulam com nomes de peso para fortalecer o seu game, e lanam as trilhas
tambm em CD para quem quer ouvir sem jogar. Para o pblico brasileiro, isso timo.
Inmeros artistas que so includos nas trilhas sonoras de game nunca seriam lanados,
a princpio, no mercado. Eu mesmo conheci muita banda legal de hardcore, como
jogando Tony Hawk Pro Skater 3 (jogo da Playstation), revela Miyazawa (Idem.).
Ao mesmo tempo, possvel constatar a tendncia de crescimento de vendas de
msica no ambiente dos games: ou seja, num contexto de queda da venda de
fonogramas, vem crescendo a procura pelos games musicais. A tendncia no nova,
mas se intensificou em 2008 (com indcios relevantes j em 2007), levando a indstria e
os artistas a prestarem mais ateno aos videogames e jogos como Sing Star, Guitar
Hero, Rock Band e Rock Revolution
57
. Em 2008, inclusive, na principal feira mundial de
tecnologia, a E3 (realizada em Los Angeles), estes games foram o principal destaque.

55
A histria das trilhas nos games est ainda para ser devidamente analisada no meio acadmico.
Diferente da histria das trilhas no cinema e televiso possvel constatar uma carncia de estudos a este
respeito.
56
SANTOS, Luis Paulo. Games: o novo mercado da indstria da msica. In: IG Pop, veiculado em
12.06.2008 (disponvel em: http://arenaturbo.ig.com.br/conteudo_antigo/materias/205001-
205500/205027/205027_1.html, ltima consulta: 12 de fevereiro de 2009).
57
Nesses games, o jogador temcontroles que simulaminstrumentos reais, como guitarra, bateria e
microfone. As notas so representadas por botes que devem ser acionados na hora certa para que o show
agrade a platia. As verses mais recentes dos videogames permitiro simular de forma cada vez mais
realista a vida dos artistas. A famosa banda norte-americana Metallica, por exemplo, anunciou em seu site
oficial que uma verso do videogame Guitar Hero dedicada exclusivamente ao grupo. O lanamento
deste game est programado para o primeiro semestre de 2009. Segundo a banda, o jogo deve permitir
70
Vrios destes games de sucesso existem em verses elaboradas por empresas
desenvolvedoras de videogames para serem utilizados em mais de uma das trs
principais consoles do mercado: a Xbox 360 (da Microsoft), PlayStation (da Sony) e Wii
(da Nintendo). Para aclarar estas importantes informaes (que inclusive indicam
interesses corporativos), listamos abaixo os principais games musicais analisados neste
ensaio:


Guitar Hero I, II e III. Fabricado e distribudo pela Harmonix Neversoft / Red Octane
- Activision. H verses para Xbox, PS, Wii.
Rock Band I e II. Fabricado e distribudo pela Harmonix - PI Studios - Q Entretainmet/
MTV / EA Sports. H verses para Xbox, PS, Wii.
Sing Star I. Fabricado e distribudo pela London Studio / Sony. H somente verses para
PS.
Rock Revolution I. Fabricado e distribudo pela Zoe Mode - Savage Entretainmet - HB
Studios / Konami. H verses para Xbox, PS, Wii
58
.


Evidentemente, na chamada guerra dos consoles as majors dos videogames
disputam os games mais populares e por sua vez as empresas desenvolvedoras de jogos
musicais buscam firmar contratos de exclusividade com consagradas grupos, bandas ou
artistas, na sua grande maioria de rock.
A Federao das Gravadoras de Msica dos EUA (www.riaa.com) registrou
queda de 11,8% nas vendas de msica em 2008, em relao ao ano anterior. Enquanto
isso, as vendas de jogos musicais dobraram, atingindo US$ 1,9 bilho, segundo o grupo
de consultoria NPD. A banda Aerosmith lucrou mais com sua verso do game Guitar
Hero, lanado em junho, do que com cada um de seus dois ltimos discos, segundo Kai
Huang, co-fundador da empresa Red Octane, responsvel pela franquia que inventou,
por assim dizer, o gnero, em 2005. A exposio que o artista tem no Guitar Hero
gigantesca, afirma Huang
59
(G1, 21.12.2008). A indstria da msica tem a chance com

que os jogadores assumamo posto dos membros do grupo Metallica, inclusive com ummodo carreira
emque possvel reproduzir a trajetria do grupo e um modo de dificuldade expert +, que exige que o
jogador que toca bateria use umpedal duplo para o bumbo. Mais detalhes, ver Metallica vira videogame
verso exclusiva de Guitar Hero. In: G1, veiculada em 15.12.2008 (disponvel em:
<http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL923275-
7085,00METALLICA+VIRA+VIDEOGAME+EM+VERSAO+EXCLUSIVA+DE+GUITAR+HERO.ht
ml>, ltima acesso: 01 de maro de 2009).
58
Para mais detalhes sobre os games, ver a revista de games norte-americana EGM (disponvel em:
http://www.1up.com/do/pubs?did=2, ltimo acesso: 27 de maro de 2009).
59
Cf., Games se transforma emcanal de distribuio para indstria musical. In: G1, veiculada em
21.12.2008 (disponvel em: http://g1.globo.com/Noticias/Games/0,,MUL931207-9666,00.html, ltimo
acesso: 02 de maro de 2009).
71
estes games de formar ou renovar pblicos artistas para artistas desconhecidos ou
consagrados.

Uma reportagem publicada pela Associated Press sugere que os games esto
influenciando a indstria musical, graas ao licenciamento de canes para os jogos
eletrnicos, em especial no caso de companhias como Electronic Arts e Activision,
adeptas da prtica comercial. Quando a EA Sports colocou o reggae Run, do ganes Se-
lasee, em um game da srie Fifa, as vendas do CD do artista aumentaram, bem como o
nmero de reprodues em programas como iTunes e Napster. Outro exemplo citado na
reportagem o da banda norte-americana de pop funk Fall Out Boy, que vendeu 70 mil
discos uma semana aps o lanamento de Tony Hawks American Wasteland, que trazia
a presena do grupo. Em se tratando de futuro, a oferta para bandas sem contratos
assinados ou ainda no descobertas pela massa, por assimdizer, bastante promissora
60
.


Embora o diretor da Warner Music, Edgar Bronfman J r. e outros executivos
venham reclamando que as gravadoras ganham menos do que deveriam com os games
(j que o contedo principal negociado com a indstria fonogrfica) com os
royalties das msica -, essas empresas continuam a apostar nessa nova plataforma de
negcios
61
(G1, 07.08.2008). A venda de msicas de bandas como Nirvana e Red Hot
Chili Peppers mais que duplicou depois que elas apareceram nesses jogos. Alm do
Aerosmith, o AC/DC ganhou uma verso exclusiva de Rock Band, e o Metallica lanou
seu disco mais recente em Guitar Hero. Em 2009, Metallica e Beatles sero os
prximos a terem seus games exclusivos (G1, 21.12.2008).
Um detalhe importante. O pblico que se forma atravs dos games
relativamente distinto dos antigos fs clube de msicas. Hoje, segmentos expressivos da
juventude passaram a conhecer o artista pela sua presena no game, mas no
necessariamente esses gamers se reconhecem como parte da comunidade de
consumidores tradicional daquele artista ou banda.

So pessoas que s conhecem msicas porque esto num jogo. Gostam porque est na
moda. O cara conhece uma msica do Guns NRoses porque est no jogo, no porque
conhece realmente. No sabe a histria da banda nem a letra. (Rogrio Barreto Bello, de
21 anos, analista de sistemas)
62
.

60
Ver Games esto influenciando indstria da msica in: Uol, veiculada em 30.01.2006 (disponvel em:
http://jogos.uol.com.br/ultnot/multi/ult530u3773.jhtm, ltimo acesso: 21 de maro de 2009).
61
Cf. Games de msica esto devendo s gravadoras, diz executivo. In: G1, veiculado em07.08.2008
(disponvel em: http://g1.globo.com/Noticias/Games/0,,MUL715247-9666,00-
GAMES+DE+MUSICA+ESTAO+DEVENDO+AS+GRAVADORAS+DIZ+EXECUTIVO.html, ltimo
acesso: 04 de maro de 2009).
62
Depoimento mencionado no artigo de SILVA, Mario S. J ovens entram para o mundo do rock por meio
de games musicais, in: Folha online, veiculada 12.01.2009 (disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u488901.shtml>, ltimo acesso: 29 de maro de
2009).
72

Tendo em vista o que j foi assinalado neste artigo, poder-se-ia realizar as
seguintes indagaes: Estas mudanas mencionadas neste paper indicam tendncias?
Como se construir e renovar o sentimento de pertencimento a certa cultura musical
direcionada ao pblico jovem? Como se produzir a identificao entre produo
musical e seu respectivo pblico jovem? muito cedo para avaliar que conseqncias
essas prticas tero sobre os grupos sociais e suas respectivas culturas urbanas musicais:
sobre a questo da autenticidade, sobre a relao f e dolos, sobre formatos e gneros,
etc. Alm disso, imagina-se que quando crescerem e acessarem o mercado de concertos
e se interessarem mais efetivamente a fazer parte de comunidades de fs isso tende a ser
redefinido. Mas nada minimizar o fato de que o videogame foi uma das primeiras
referncias de contato com o universo da msica.
Em outras palavras, analisando os ltimos 60 anos da histria da msica poder-
se-ia afirmar que, aps a segunda Guerra Mundial, os jovens entravam em contato com
a msica atravs de discos compactos (com singles), Long Plays e estaes de rdio.
Nos anos 1980 e 1990, ocorre uma mudana e passam a tomar gosto pelos diferentes
gneros tambm atravs de revistas especializadas, CDs, da MTV e outros canais de
televiso dedicados msica. E, no contexto atual, especialmente na transio da
infncia para a adolescncia: tomam contato tambm atravs da internet (blogs, sites),
dos arquivos MP3 baixados e dos videogames (idem.). Vrios meninos e adolescentes
dizem que as msicas de grupos como o Guns NRoses e do Kiss que esto no game
Guitar Hero, por exemplo, constituram-se em um importante momento para fazer uma
transio do gosto musical dos pais para os deles. Como relata o adolescente William
Abduch (de 15 anos), o game Slow Ride (...) foi o meu primeiro contato com o rock
(idem.). Alis, no ser analisado neste artigo, mas o fato do rock (especialmente o rock
heavy metal) ocupar um lugar de destaque nos contedos dos games musicais trar
importantes conseqncias sobre a renovao do pblico consumidor e criador deste
gnero em futuro prximo.
Vrios especialistas acreditam que os videogames esto sinalizando uma
alternativa de crescimento para o business da msica. Alm das msicas de cada jogo,
alguns consoles tais como, por exemplo, o Xbox 360 e PlayStation 3 - permitem o
usurio comprar novas faixas via download. Mais de 72 milhes de msicas j foram
baixadas desde que as lojas online passaram a funcionar (a maioria das msicas custa o
73
equivalente a quase dois dlares, mas tambm existem downloads gratuitos)
63
. Alguns
executivos apostam que os games protegem o setor de um grande desafio que a
indstria fonogrfica vem enfrentando: a pirataria. Afirmam que no ambiente do
videogame original ( uma mdia significativa para poder comprar as msicas que so
lanadas via download), o usurio mobilizado e seduzido a no piratear (G1,
21.12.2008). Evidentemente, os usurios-consumidores depois que cansam das msicas
disponveis nos games, querem e buscam mais msicas para jogar atravs do sistema de
download oferecido pelo software do videogame original. Assim, relevante observar
que h uma grande eficincia dos games na sua condio de plataforma para compra de
fonogramas: os especialistas deste mercado vm constatando que os consumidores
preferem pagar mais atravs dos games do que pagar um dlar nos sites tradicionais de
venda online.
Alm disso, parte desses games musicais permite aos consumidores realizarem
com mais autonomia um trabalho criativo e produtivo no jogo. Por exemplo, o game
eletrnico Guitar Hero: World Tour, lanado em outubro de 2008, leva a playlist de
msicas a um novo patamar. O jogo permite que o usurio crie suas prprias canes e
as compartilhe com a comunidade online. Segundo Huang, da Red Octane, mais de 141
mil msicas j foram criadas e cadastradas pelos jogadores na rede (somente atravs do
Guitar Hero at 2008). neste sentido que este executivo espera que os videogames se
tornem a maior plataforma de distribuio de msica do mundo. Nmeros da empresa
de consultoria de mercado NPD, por exemplo, indicam que a franquia Guitar Hero
soma 22 milhes de unidades vendidas nos EUA desde 2005, contra cinco milhes de
Rock Band, lanado em 2007 (G1, 21.12.2008). No a toa que vrios executivos das
grandes gravadoras de msica esto comparando este momento de sucesso dos games
musicais a outros momentos marcantes do setor, tais como os dos lanamentos: da
emissora de televiso MTV, do walkman, do CD player porttil e do Ipod.
Outro aspecto importante a ser analisado no boom dos games musicais e que
permite repensar as crticas e esteretipos associados a estes jogos o seu papel
educativo, de iniciao de jovens no universo musical
64
. Com a exploso do jogo Guitar
Hero vrios jovens passaram a querer aprender a tocar guitarra: em 2008 aumentaram as

63
Cf. Gravadora quer mais dinheiro por msicas emgames. In: Rolling Stones, veiculada em10 de
agosto de 2008 (disponvel em: < http://www.rollingstone.com.br/secoes/novas/noticias/3201, ltimo
acesso: 22 de maro de 2009).
64
Esta dimenso pedaggica e, ao mesmo tempo, ldica est sempre presente nos games (ver a esse
respeito as seguintes obras: Caillois, 1986; Huizinga, 1980; Eco, 1989)
74
vendas de guitarras eltricas e o nmero de pessoas interessadas em aprender a tocar
instrumentos
65
. Vale ressaltar que nos primeiros jogos o consumidor s podia
jogar/simular a guitarra, mas agora toca vrios instrumentos. Dados fornecidos pelo site
de notcias Times Online revelam que na Inglaterra 2,5 milhes de jovens comearam a
tocar instrumento musical de verdade inspirado em jogos eletrnicos. 12 milhes de
jovens, entre trs e 18 anos, revelaram numa pesquisa na Inglaterra que j jogaram os
games musicais.
Para que se possa avaliar a importncia dos games musicais, os dados
disponveis no mercado trazem duas indicaes importantes. Primeiramente que em
2008, os games de msica pela primeira vez na histria conseguiram superar os
videogames esportivos em vendas: em uma pesquisa entre os usurios, 58% dos fs
informaram preferir estes jogos
66
. Em segundo lugar, a presena dos games musicais
vem contribuindo de forma significativa para a ampliao do nmero de pessoas do
sexo feminino se tornou consumidor de games. Alis, a maioria do pblico de jogos
musicais composta por esta parcela de pblico
67
.


Importante plataforma multimdia para prticas de aprendizagem e lazer hoje.

possvel fazer algumas consideraes levando-se em conta as mudanas nos tipos de
games mais populares e os nmeros recentes do mercado de videogames.
As vendas de acessrios hardware e software - associados aos games (e
especialmente aos games musicais) cresceram muito em 2007 e 2008. Alis, como j
afirmamos antes, ao longo da primeira dcada do sculo XXI, a indstria de games a
nica que vem crescendo expressivamente. Mike Griffith, CEO da Activision, empresa
proprietria do Guitar Hero (o game musical de maior xito at o momento), acredita
que os videogames vo se sobrepujar a todas as outras formas de entretenimento na

65
O site Edge revelou que de janeiro a setembro de 2008 as vendas de guitarras eltricas aumentaram
27%. Mais informaes ver: LOBATO, Joo. Games pem jovens perto da msica, in: Folha online,
veiculada 14.12. 2008 (disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ul-
t124u478891.shtml>, ltimo acesso: 12 de fevereiro de 2009; SILVA, Mario S. J ovens entrampara o
mundo do rock por meio de games musicais, in: Folha online, veiculada 12.01.2009 (disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u488901.shtml>, ltimo acesso: 29 de maro de
2009).
66
Inclusive o videogame Guitar Hero III: Legends of Rock, jogo lanado em 2007, tornou-se o primeiro
ttulo a ultrapassar a impressionante marca de US$ 1 bilho emvendas, recorde na histria dos games
(http://www.edge-online.com).
67
Ver tambm artigo Jogos de msica superam os de esporte empopularidade, in: O Globo online,
veiculada em 21.10.2008 (disponvel em: <http://oglobo.globo.com/tecnologia/mat/2008/10/21/jo-
gos_de_musica_superam_os_de_esportes_em_popularidade-586045045.asp>, ltimo acesso 05 de
janeiro de 2009).
75
prxima dcada. Este um argumento importante para ser analisado: em que medida o
videogame pode vir a se constituir em uma nova plataforma multimdia para consumo
(e (co)produo), especialmente de um pblico jovem. Afinal, como destaca Griffith,
a nica forma de produo de cultura (e entretenimento) que o consumo vem
aumentando (desde 2003): enquanto todas as outras indstrias culturais tiveram quedas
constantes nas vendas, a procura pelos games subiu cerca de 40%
68
. Este executivo,
inclusive, atribui o crescimento aos avanos tecnolgicos, aumento da qualidade da
narrativa e a interatividade. Ele afirma categoricamente: os videogames esto mudando
a forma de se contar histrias, o mundo da msica e do entretenimento
69
.
Apesar das evidncias (algumas assinaladas neste trabalho), o game ainda
considerado apenas como uma forma de diverso ou entretenimento e no como uma
mdia emergente: isto , freqentemente tratado, por parte dos setores mais
conservadores da sociedade, de forma preconceituosa. Mesmo no meio acadmico - s
nos ltimos anos - passou a se encarar com mais seriedade os estudos especializados
relacionados a estas novas tecnologias de comunicao.

(...) as fronteiras entre trabalho e lazer ou entre cultura e entretenimento tornam-se
frgeis e opacas, uma vez que a lgica e a linguagem do entretenimento se entretece
vida cotidiana. J ogos so ambientes para o aprendizado de competncias cognitivas,
tornando-se, cada vez mais, a experincia pedaggica por excelncia da atualidade; e o
ldico umelemento fundamental da comunicao contempornea emtodas as esferas
(S e Andrade, 2008: p. 12).


Portanto, o game pela sua importncia cultural para diferentes pblicos,
desempenha cada vez mais um papel significativo e capaz de sinalizar tendncias
importantes para se compreender no s as dinmicas de produo e consumo, mas
tambm as mudanas nas rotinas das culturas urbanas juvenis e musicais hoje.

68
Os games como outros setores da cultura e do entretenimento - sofremcoma pirataria (especialmente
a realizada a partir de suportes fsicos) disseminada no globo. Entretanto, os consumidores-usurios
parecemmais comprometidos com os produtos e servios oferecidos pelas majors. De qualquer modo,
este umtema relevante e que no ser abordado neste ensaio.
69
Cf. CEO da Activision diz que jogos vo eclipsar outras mdias, in: O Globo online, veiculada
12.01.2009 (disponvel em: <http://oglobo.globo.com/tecnologia/mat/2009/01/12/ceo-da-activision-diz-
que-jogos-vao-eclipsar-outras-midias-guitar-hero-iii-vende-mais-de-us-1-bi-656062518.asp>, ltimo
acesso: 19 de maro de 2009).
76
Captulo 3
Vamos aos concertos!
70


A msica como outros produtos da indstria do entretenimento sem dvida segue
perdendo valor, e as grandes corporaes no sabem ao certo como reagir e superar esta
crise. Como j foi assinalado anteriormente, parte-se aqui da premissa de que os
concertos ao vivo vm crescendo de importncia dentro da indstria da msica, e que
isso est relacionado ao alto valor que esta experincia (Pine, Gilmore, 2001;
Maffesoli, 1987) tem no mercado, isto , sua capacidade de mobilizar e seduzir os
consumidores e aficionados a despeito: a) do preo a ser desembolado (muito vezes
bastante alto) para assistir ao vivo s performances; b) e da alta competitividade que
envolve as vrias formas de lazer e entretenimento na disputa de um lugar junto ao
pblico hoje no dia a dia do mundo globalizado.
Em uma entrevista concedida em 2007, Scott Ian, guitarrista da banda norte-
americana Antrax, fez uma afirmao bastante sugestiva: (...) nosso disco o cardpio,
mas o show a refeio (Sandall, 2007, p. 5). Diante da nova realidade de mercado
que vem despontando, Edgar Brofam, diretor da Warner, sentenciou em um depoimento
concedido recentemente: A indstria da msica est crescendo, entretanto, a indstria
fonogrfica, no. (Economist.com, 2007). Desenvolvendo um argumento similar, a
artista Marisa Monte, estrela da MPB, afirmou em uma entrevista concedida em 2007
que pode vir a no lanar mais discos daqui em diante
71
.
Neste captulo, alm de sublinharmos inicialmente a importncia do mercado
dos concertos ao vivo para a indstria da msica em todo globo, e, em seguida, analisa-
se dois estudos de caso significativos dentro do contexto brasileiro e que esto mais
diretamente relacionados ao universo da msica independente: a) o do circuito do samba
e choro da Lapa (regio da cidade do Rio de J aneiro considerada vitrine da msica
brasileira); e do circuito dos festivais indies que esto organizados em torno da
Associao Brasileira de Festivais Independentes (Abrafin). Ambos, de forma
paradoxal, comearam a se expandir de forma mais efetivo ao longo dos anos em que a

70
Alguns trechos deste captulo foram publicados em 2007 no meu livro intitulado Lapa, Cidade da
Msica e no meu artigo intitulado Crescimento dos festivais de msica independente no Brasil que consta
da coletnea organizada por Simone Pereira de S (Herschmann, 2010b).
71
HELAL FILHO, William. Marisa Monte diz que pode no lanar mais discos, in: Globo online (link:
<http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/06/26/296511154.asp>, ltimo acesso em: 12 de agosto de
2007).
77
indstria da msica vem passando por esta crise, ou melhor, por este momento de
transio.


1. Novo flego do negcio da msica ao vivo

Os formatos ou suportes
72
so temas significativos para a msica popular e
proporcionam dados importantes aos pesquisadores que querem estudar a histria dos
ciclos de mercado, mudanas no gosto dos clientes e novas oportunidades que surgem
para os msicos com as mudanas. Os formatos exerceram influncia, afetando
significativamente a indstria da msica (com reflexos especialmente sobre o
marketing de gneros e, conseqentemente, sobre o comportamento do consumidor) e a
cultura da msica.

A primeira revoluo foi deflagrada pela inveno da prensa, que permitiu o
armazenamento das partituras musicais. As partituras no s deramum novo relevo
criao musical, passando a exigir uma capacidade de virtuosidade dos msicos,
como tambm permitiram o desenvolvimento da indstria de edio e,
conseqentemente, de empresas editoriais e de processos de regulao de direitos
de autor. (...) A segunda resultou do desenvolvimento das tecnologias de gravao,
que permitiramarmazenamento em discos e cilindros. A partir da se passou a ter
msica emcasa, semnecessariamente se dominar o ofcio de fazer msica. Os
proprietrios de direitos agora eramdonos dos sons gravados e das obras musicais.
Isso gerou ganhos sem precedentes na histria da msica e expandiu
significativamente a indstria: no sculo XX, os ingressos obtidos pelos usos
pblicos da msica passaram a ser to importantes quanto aqueles derivados da
venda de msica gravada. Surgiramas super gravaes perfeitas (fruto da
manipulao tcnica em estdio) , que j no eram apenas reprodues
fidedignas de interpretaes realizadas em concertos ao vivo. (...) A terceira
revoluo, a atual, est relacionada ao desenvolvimento e aplicao da tecnologia
digital ao universo musical. Essa tecnologia amplia a definio de proprietrio de
umproduto musical desde a obra emsi (partitura), passando pela interpretao
(disco), bem como pelos sons empregados (a informao digital) e as
possibilidades de roubo e pirataria. Almdisso, ao mudar a composio digital
desde a criao at o processamento tornando o ato de criao musical uma
prtica multimdia , intensifica a crise da noo de autoria, tornando mais difcil
distinguir os papis de msico e engenheiro, ou mesmo de criador e consumidor.
Esta tecnologia afeta tambm a circulao e comercializao, produzindo o
fenmeno da des-intermediao (facilitando o contato direto do msico como
pblico). (Frith, 2006b, p. 56-61)


Frith enfatiza que escrever a histria da cultura associada msica popular
especialmente do sculo XX analisar, por um lado, o seu deslocamento do plano

72
Antes da era digital e emrede, a indstria fonogrfica utilizou vrios formatos, tais como cilindros,
discos de vinil (lbuns simples e LPs) e as fitas K-7 (Shuker, 2005, p. 143-144).
78
coletivo para o individual, e, por outro, a construo de uma aliana poderosa com os
meios de comunicao.

O fongrafo veio a significar que as atuaes musicais pblicas podiamagora ser
escutadas no mbito domstico. O gramofone porttil e o transistor de rdio
deslocaram a experincia musical at o dormitrio. O walkman da Sony
possibilitou que cada indivduo confeccionasse selees musicais para a sua
audio pessoal, inclusive, nos espaos pblicos. Emtermos gerais, o processo de
industrializao da msica, entendida em suas vertentes tecnolgicas e econmicas,
descreve como a msica chegou a ser definida como uma experincia
essencialmente individual, uma experincia que escolhemos para ns mesmos no
mercado e se constitui emassunto de nossa autonomia cultural na vida diria.
(Frith, 2006a, p. 55)

Evidentemente, o fato de ser um consumo musical ser individualizado pelo
menos at o momento atual (em que existe ainda uma hegemonia da msica gravada)
no significa que no ocorra tambm uma contaminao dessa experincia de consumo
no espao pblico. Alis, a msica sempre teve uma funo coletiva, e mesmo quando
compramos discos e revistas ou escutamos rdio, fazemos isso com o objetivo tambm
de nos sentir parte de uma determinada coletividade que compartilha gostos e cdigos
sociais. Podemos perguntar: ver concertos ou assistir a shows na televiso so
realizaes especficas do mbito pblico ou privado? Nesse sentido, os meios de
comunicao de massa tiveram um importante papel neste processo, ao construir
fronteiras entre o espao pblico e o privado relacionado a este tipo de consumo, o qual,
quando analisado com ateno, deixa transparecer que essas esferas tendem a se
embaralhar e contaminar. Na verdade, mais do que a privatizao, ocorreu at o final do
sculo XX, um processo de individualizao do consumo musical - a popularizao,
especialmente atravs da mdia, da idia de que a msica um bem de consumo, isto ,
algo que as pessoas podem possuir - que foi vital para o desenvolvimento dessa
indstria. Os meios de comunicao mais tradicionais tiveram um importante papel no
desenvolvimento da indstria e na formao das comunidades de consumidores: por
exemplo, a aliana desta indstria com a televiso (mesmo antes da existncia de
programas e emissoras ao estilo da MTV), mas principalmente com o rdio, foi
fundamental para que essas empresas atingissem o mercado consumidor ao longo do
sculo XX.
Curiosamente, apesar do seu poder e da forte presena na vida social, os
principais conglomerados de entretenimento que controlam o mercado fonogrfico no
79
vem conseguindo impedir que a tecnologia digital, no seu agenciamento pela sociedade,
venha gerando uma nova cultura da msica em que no se d tanto valor aos
fonogramas.
Evidentemente, com este argumento no se est sugerindo uma maior autonomia
dos consumidores e/ou se est relativizando o poder dos grandes conglomerados de
comunicao e entretenimento sobre a sociedade contempornea. Claro que, no mundo
atual globalizado, cada vez mais evidente no s a forte presena econmica e poltica
dos grandes conglomerados de comunicao e cultura, mas tambm os processos de
concentrao de capitais (que oferecem inmeros riscos democracia e ao pluralismo
nas etapas de criao, produo e distribuio), o que poderia nos levar a concluses
simplistas: de que a tarefa destas empresas fcil, de que controlam o mercado, de que
quase sempre obtm xito e assim por diante. Na realidade, a msica sempre se
constituiu em um business marcado mais pelo fracasso do que pelo xito: quase 90%
dos produtos geram perdas, o que acaba criando uma cultura da culpa (e do fracasso)
nas empresas (com uma tenso freqente entre os departamentos de marketing e de
Artistas & Repertrio). Se j era complicado antes desta crise da indstria fonogrfica,
hoje muito pior o ambiente dentro das gravadoras, especialmente nas majors: h uma
enorme presso por resultados financeiros expressivos e imediatos.


Expanso dos negcios da msica ao vivo

O fato novo dentro deste contexto de crise e reestruturao do mercado que vem
crescendo a conscincia dos profissionais de que a produo de msica ao vivo continua
valorizada e muito demandada pelo pblico. Os msicos, produtores e gestores de
indies que tm concentrado seu poder nos eventos musicais tm tido no s um retorno
interessante, mas tambm a possibilidade de perceber que a questo da pirataria passa
a ser incorporada no mais como um problema, mas uma oportunidade para divulgao
da obra (como uma estratgia para se angariar reconhecimento junto ao pblico). Se,
por um lado, talvez no business das indies seja possvel constatar de forma mais clara o
crescimento da relevncia da msica ao vivo e a perda de importncia dos fonogramas,
por outro, Ydice (2007) nos lembra que os concertos ao vivo - mesmo no universo das
majors - vm representando um percentual cada vez maior dos rendimentos produzidos
pela indstria da msica: segundo dados da IFPI (de 2005), vm crescendo, s nos
EUA, algo em torno de 10% nos ltimos anos. Dados mais recentes do site The View
80
confirmam esta tendncia (de forma estvel): o mercado de shows musicais apresentou
um crescimento de 10% em 2008, movimentando cerca de US$ 25 bilhes (entre venda
de ingressos, publicidade e direitos de imagem) durante o ano. A maior empresa do
mundo do setor de eventos musicais, a empresa transnacional Live Nation - que atua
realizando shows em 19 pases e faturou nos ltimos anos mais de quatro bilhes de
dlares projeta um crescimento constante de 15,5%, para os prximos anos
73
.
Na realidade, o negcio da msica ao vivo sempre foi importante para os ganhos
dos artistas (especialmente para aqueles no faziam parte do mainstrem). O que mudou
no contexto atual o grau de valorizao dos concertos dentro da indstria (em
contraste com os fonogramas). Isso tem levado as grandes empresas a disputarem uma
participao maior nos rendimentos gerados pelas apresentaes ao vivo. Segundo
dados divulgados pela revista norte-americana Pollstar (www.pollstar.com), se
verdade que at bem pouco tempo os msicos conseguiam dois teros da sua renda
atravs das gravadoras, isto , das vendas de CDs (o tero restante era obtido atravs de
shows e publicidade/merchandising), preciso ressaltar que atualmente esta proporo
se inverteu. S nos EUA as vendas de shows passaram de 1,7 bilho de dlares em 2000
para mais de 3,1 bilhes em 2006. A publicao destaca ainda a preocupao das
gravadoras hoje em garantir seus lucros: um nmero expressivo delas est fazendo seus
artistas assinarem contratos mais abrangentes, ou seja, acordos de direitos plenos ou
mltiplos. Em outras palavras, como uma alternativa para enfrentar o encolhimento de
30% do mercado de fonogramas dos ltimos cinco anos, as gravadoras vm buscando
adotar novas frmulas, isto , vm adotando como medida compensatria s suas perdas
a alterao dos contratos que prevem, entre outras coisas, a taxao de 10% das
bilheterias de seus artistas.
Cabe destacar ainda que, evidentemente, o interesse pelos concertos ao vivo no
vem impedindo a quebra da tradicional cadeia produtiva da indstria da msica. Por
exemplo, no contexto atual, fica difcil imaginar como compositores que no fazem
execuo ao vivo, empresrios do mundo editorial-musical e outros profissionais
vinculados aos grandes estdios de gravao podero garantir sua sustentabilidade nesta
cadeia de produo e consumo. possvel que, quando baixar a poeira e a indstria da
msica terminar de se re-estruturar, constatemos que no s vrias atividades

73
Conferir os dados divulgado no Annual Report Live Nation, matria colocada no ar em 2008 (link: <
http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=194146&p=irol-reports>, ltimo acesso: 10 de julho de
2010).
81
profissionais do universo musical estaro em vias de desaparecer, mas tambm que
outras novas estaro emergindo. Em resumo, poder-se-ia afirmar que atualmente a
indstria da msica vem redefinindo seus tipos de negcios e sua cadeia produtiva e
isso certamente trar implicaes diretas para os profissionais que trabalham neste setor
das indstrias da cultura.
O crescente nmero de espetculos realizados um forte indicativo da
importncia econmica desses eventos para mover a indstria atual. Os dados de 2004 e
2005 indicam que o xito das vendas dos DVDs tem permitido que a grande indstria da
msica em parte se recupere um pouco as perdas dos ltimos anos. Parece que o
consumidor est de fato disposto a consumir e pagar pelo DVD como uma forma de
rememorar, possuir uma espcie de souvenir deste tipo de experincia. Alm disso, os
megaeventos continuam sendo realizados, apesar dos altos cachs dos artistas e das
bandas. Ao mesmo tempo, nunca se viram tantos pequenos concertos realizados em
diferentes localidades do Brasil e do mundo. No caso brasileiro: examinando os
nmeros do mercado nota-se que h claramente, desde 2005, uma elevao expressiva
dos preos dos ingressos at hoje bem acima da inflao registrada no Brasil. Basta
examinarmos os preos que eram cobrados por alguns msicos de renome do pas - tais
como Marcelo D2, Marisa Monte, Caetano Veloso - se constata isso facilmente. Para
que se tenha uma idia, antes da crise da indstria, o preo dos shows era praticamente o
mesmo dos CDs.
Enquanto o preo dos CDs vem permanecendo bastante estvel j h alguns
anos, o preo das entradas de concertos de vrios astros internacionais vem atingindo
preos estratosfricos: por exemplo, em 2006, na Inglaterra para assistir a um concerto
da Madonna, do The Police ou dos Rolling Stones, os fs tiveram que pagar em mdia
500 reais.
74
O mais surpreendente que a escalada desses valores das entradas para os
concertos no afugentou o pblico e indica que este tipo de receita passou a ser
fundamental para os artistas e, em geral, para os profissionais desta indstria.
Outra tendncia no mercado a realizao de shows intimistas - para um pblico
VIP ou de super fs - com mega-astros da msica mundial. Em 2007, por exemplo, o
artista pop Prince realizou um concerto para aproximadamente 200 pessoas no

74
No umfenmeno apenas local: em 2006, a entrada para o show de Elton John emLas Vegas (EUA)
custou emmdia mil e trezentos reais, e a de Robbie Williams, emHong Kong, algo em torno de 600
reais. Mais detalhes, ver SANDALL, Robert. Off the record, in: Prospect Magazine, colocado no ar em
2007 (link: <http://www.prospect-magazine.co.uk/article_details.php?id=9735>, ltimo acesso em 02 de
agosto de 2007).
82
Roosevelt Hotel (em Hollywood) e as entradas para a performance custaram cerca de
trs mil reais cada. Apesar do elevadssimo preo, o pblico, de modo geral, dizia-se
satisfeito com o servio, ou melhor, com a experincia ofertada.

Os shows de Prince no Roosevelt (...) atraram uma multido completamente
mesclada, formada no s pelos ricos e famosos, mas tambm por mdicos,
professores e antigos fs dispostos a fazer pelo menos uma extravagncia na vida.
Para Robert e Silvia Faris, delegado aposentado e professora de Orange County, a
experincia incluiu Prince circulando por sua cabine, como se ele estivesse tocando
na sala de estar do casal. Ele ficou danando bemna nossa frente, disse Robert,
52. Daqui a dez anos no vou me lembrar do preo dos ingressos, mas vou me
lembrar da experincia.
75



possvel que a indstria da msica consolide em breve novos modelos de
negcio e as vendas de msica on-line venham a se constituir em uma alternativa mais
efetiva para a atual crise da indstria fonogrfica. importante que se ressalte que as
execues ao vivo - a realizao de concertos, turns e festivais - continuam sendo uma
importante estratgia de promoo porque auxiliam o processo de mobilizao da mdia
para a cobertura de um determinado trabalho musical, consolidando uma imagem do
produto. Portanto, no se est afirmando aqui que a msica gravada v se tornar
necessariamente complementar msica ao vivo, mas se est postulando que
certamente a msica ao vivo no mais to perifrica em relao gravada como j foi
no passado. Obviamente, os relatrios econmicos da indstria revelam que os maiores
ganhos continuam relacionados msica gravada, mas essa proporo j foi bem maior
em anos anteriores (IFPI, 2010). Em suma, preciso reconhecer que vem ocorrendo
uma reestruturao na indstria da msica, na qual as experincias e sensaes geradas
pelas apresentaes ao vivo vo adquirindo claramente maior relevo. Este dado
indicativo de mudanas mais profundas, que provavelmente tendero a ocorrer na
indstria do entretenimento e, em geral, nas atividades econmicas nos prximos anos.


2. Circuito do Samba e Choro da Lapa no Rio de Janeiro.

Ao longo da pesquisa que vem sendo desenvolvida desde 2004, pode se atestar que a
Lapa uma regio do Centro do Rio de J aneiro identificada com a msica e que, a

75
GLOBO.COM. Por dlares a mais, astros tocampertinho do pblico in: Globo.com., colocado na
rede em 2007 (link: <http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL69305-7085,00.html>, ltimo acesso
em02 de agosto de 2007).
83
despeito da crise da grande indstria fonogrfica dos treze ltimos anos, vem obtendo
um xito expressivo, sendo o bairro (com suas casas de espetculo), considerado por
muitos como uma espcie de vitrine da msica brasileira.
possvel constatar que se construiu nessa localidade um nicho de mercado de
grande vitalidade, embora margem da grande indstria da msica. Na realidade, a
Lapa vem se constituindo nos ltimos anos, diferentemente de outros importantes
centros que aglutinaram atividades associadas msica brasileira do pas, pela vontade
e iniciativa dos atores sociais, isto , a partir da articulao espontnea dos empresrios,
artistas e lideranas locais. Diferentemente de outras localidades do pas em que se
produziu desenvolvimento local a partir da atividade musical, o sucesso dessa
microrregio foi alcanado num primeiro momento sem uma participao mais efetiva
do Estado, a partir da articulao espontnea dos empresrios locais que gravitam em
torno da Associao Comercial do Centro do Rio Antigo (Accra) e de lideranas da
regio importantes (Herschmann, 2007a).
Hoje o contexto mudou um pouco e esses empreendedores culturais locais esto
mais organizados e articulados a algumas instituies pblicas como o Sebrae (Servio
de Apoio s Micro e Pequenas Empresas), Senac (Servio Nacional de Aprendizagem
Comercial) e a prpria Prefeitura e Governo do Estado. De qualquer modo, atualmente,
possvel constatar que h um razovel adensamento embora desigual - do
territrio (Santos, 2000) da Lapa: que parte das pequenas empresas que atuam na
localidade no circuito samba e choro conseguiram se organizar na forma de um plo
histrico, cultural e gastronmico em meados da primeira dcada deste sculo
(Herschmann, 2007a). Infelizmente, a regio hoje cresceu muito e o territrio comea a
dar sinais de desequilbrio: h evidncias de um crescimento desordenado;
freqentadores tradicionais cada vez fazem referncia em seus discursos a uma poca
passada marcada, segundo eles caracterizada por mais alegria e espontaneidade na
localidade; e muitos empresrios queixam-se de no serem contemplados nos projetos
implementados nos ltimos anos na regio com apoio ou orquestrao do Estado, tais
como o conjunto de intervenes que iniciaram em 2009, promovido pela Prefeitura da
cidade, conhecido como Lapa Legal.
76


76
Mais informaes sobre este projeto, cf.: Lapa Legal, no site da prefeitura (link:
http://noticiascultura.rio.rj.gov.br/principal.cfm?sqncl_categoria=23&nivel_categoria=1, ltimo acesso 30
de julho de 2010); Primeira noite do Lapa Legal registra 18 prises, in: SRZD (link:
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:52cPxVpJ0WMJ:www.sidneyrezende.com/notic
ia/94350%2Bprimeira%2Bnoite%2Bdo%2Bfim%2Bde%2Bsemana%2Blapa%2Blegal%2Bregistra%2B1
84
Apesar destes problemas que a regio vem enfrentando, parte-se do pressuposto
de que as atividades que comearam a gravitar em torno da msica ao vivo na regio
alavancaram alguns patamares de desenvolvimento deste territrio e que o estudo de
caso da Lapa pode sugerir no s alternativas de sustentabilidade para a produo
musical independente nacional, mas tambm a elaborao de novas polticas pblicas
de desenvolvimento e culturais - mais efetivas e democrticas.
importante destacar a situao em que se encontrava a Lapa at bem pouco
tempo: localizada no centro histrico da cidade do Rio, este territrio, apesar de todo
seu passado relacionado com a msica, vivia desde a dcada de 1980 uma situao de
decadncia e estagnao. S a partir de meados dos anos 1990 que voltaram a se
destacar ali as casas de espetculo que investem em samba e choro e, com elas, foi
retornando o interesse do pblico.
Segundo dados de um levantamento realizado em 2004, h ali mais de 120
estabelecimentos do setor do entretenimento, que vem atraindo em mdia 500 mil
pessoas, gerando uma economia de aproximadamente 17 milhes de reais por ms. No
levantamento desenvolvido a respeito das atividades que so desenvolvidas na regio,
pode-se constatar que quase 50% dos estabelecimentos esto no ramo de bares e
restaurantes e que possuem uma segunda atividade ligada msica. Este dado confirma
que boa parte da economia da regio gira em torno das casas de espetculo e um grande
nmero delas foi inaugurada nesse novo crculo virtuoso da localidade. Alis, segundo
algumas estimativas, vm ocorrendo na regio nos ltimos anos em funo do sucesso
da regio um crescimento do nmero de empregos da ordem de 20% (Herschmann,
2007a).
Ao analisar este estudo de caso, possvel se realizar algumas especulaes das
razes do grande xito da regio da Lapa. Pode-se afirmar analisando por exemplo
os depoimentos dos atores que freqentam a localidade: que a questo da identidade ou
cultura local um vetor importante, que agrega valor ao conjunto das atividades que so
realizadas na regio. Embora a localidade abrigue shows associados a vrios gneros
musicais (rock, hip hop, funk, MPB, reagge, etc.), pode-se dizer que boa parte dos
consumidores que todos os fins de semana vo a Lapa, busca vivenciar ali
experincias que giram em torno de dois de tipo de msica samba e choro

8%2Bprisoes+lapa+legal&cd=5&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br, ltimo acesso: 10 de junho de 2010); Lapa
ganhar travessias especiais para pedestres, in: G1, colocado na rede em22 de agosto de 2010 (link:
http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2010/08/lapa-ganhara-travessias-especiais-para-
pedestres.html>, ltimo acesso: 10 de julho de 2010).
85
considerados pelos freqentadores como autnticos. O outro fator fundamental - que
explicaria o xito alcanado pela Lapa - est relacionado experincia sensorial,
espetacularizante produzida na localidade. Apesar de estar na periferia da indstria do
entretenimento e de no se legitimar perante o seu pblico enquanto tal, o circuito
cultural da regio acaba gerando produtos e servios tpicos da cultura do
entretenimento, hoje hegemnica no mundo contemporneo. A particularidade ou o
diferencial competitivo da Lapa que ali vem se oferecendo a um pblico expressivo
uma experincia de raiz de alto valor agregado. Ou seja, o grande nmero de concertos
ao vivo identificado a um universo simblico tradicional e a paisagem arquitetnica e
histrica do centro do Rio se constituram em ingredientes cruciais para seduzir este
segmento de pblico (Herschmann, 2007a).
Apesar do grande xito da Lapa, preciso enfatizar que a localidade no s no
deve ser vista como uma receita de sucesso, como tambm necessrio que se
continue monitorando este importante estudo de caso dentro de uma perspectiva crtica
e cautelosa no terreno das polticas pblicas. Afinal, a produo cultural junto com a
comunicao - vem ganhando hoje, acertadamente, um protagonismo indito no debate
sobre desenvolvimento. Entretanto, h sempre o risco de se quererem implantar
polticas culturais que incentivem esse desenvolvimento de forma mitificadora ou
exgena: a) ao apostar na capacidade da cultura em alavancar o desenvolvimento deve-
se procurar no repetir o que j ocorreu com a comunicao na dcada de 1990 (quando
se apostou no potencial do ingresso das sociedades na Era da Informao e do
Conhecimento): quando se chegou a postular que as novas tecnologias trariam de forma
natural a modernizao dos territrios; b) outro risco o de que, com alguma
freqncia, os especialistas em matria de desenvolvimento jogam suas fichas na
crena de que possvel promover o crescimento equilibrado com a implantao de
modelos que obtiveram sucesso em outras regies e pases (lvarez Monzocillo, Zallo,
2006).
Apesar de um grande saldo positivo alcanado preciso avaliar o caso da Lapa
com muita ateno, pois sinaliza tambm dificuldades a serem enfrentadas por aqueles
que apostam no potencial do desenvolvimento local construir um mundo mais
equilibrado. Poder-se-ia destacar alguns desequilbrios que foram observados no
trabalho de campo realizado, especialmente nos ltimos dois anos:
a) Falta de apoio mais efetivo as PMEs tradicionais da regio e/ou que esto mais
comprometidas com a diversidade cultural. Ainda que a Prefeitura e o Governo do
86
Estado do Rio, nos ltimos anos, tenham se mostrado mais sensveis ao potencial de
crescimento da Lapa, foi possvel constatar nas observaes feitas na Lapa e nos
depoimentos dados pelas lideranas locais, que a regio conta ainda com pouco apoio
do Estado. Faltam linhas de crdito aos empresrios da PMEs tradicionais da localidade
e nota-se que no h medidas/polticas que inibam a atuao agressiva de grandes
empresrios na regio (menos comprometidos com a cultura local ou a diversidade
cultural). Assim, nos ltimos possvel constatar a insero no territrio de grandes
casas de espetculos pertencentes a empresrios dos grupos Mistura Fina e Matriz, os
quais podem desestabilizar o ambiente e a trama produtiva local.
b) Risco da gentrificao do territrio (Zukin, 2000) se traduzir em um processo de
ampla excluso. Segundo um levantamento realizado junto aos consumidores e donos
de estabelecimentos, vrios identificaram os seguintes problemas como grandes
obstculos a um desenvolvimento mais intenso da Lapa e arredores: segurana,
investimentos pblicos, limpeza, estacionamento e iluminao. Por conta dos inmeros
problemas urbanos que a cidade do Rio enfrenta, possvel observar nos ltimos anos o
crescimento no cenrio miditico de um discurso que clama por ordem. A situao
parece ganhar dramaticidade a partir de janeiro de 2009, quando o novo prefeito
Eduardo Paes anunciou um choque de ordem na localidade. Pelas informaes
divulgadas at o momento, a proposta parece no ser a de incentivar os atores sociais a
sarem da informalidade, mas a afirmao de uma lgica bastante recorrente na histria
brasileira, claramente tecnocrtica, excludente e repressiva
77
. Muitos dos empresrios
locais e freqentadores da Lapa identificam o risco da localidade se tornar um espao de
lazer chic (exclusivo da classe mdia) ou se tornar fundamentalmente uma zona
turstica, perdendo assim a sua dimenso mais democrtica e espontnea (risco de
desaparecerem facetas que eram mencionadas com regularidade pelos consumidores
como uma importante caracterstica da regio).

77
Em2008 forampublicadas vrias matrias jornalsticas sobre a Lapa que evidenciamisso, artigos com
ttulos bastante ilustrativos, tais como: WERNECK, Antnio Choque de ordem: programa Lapa Legal
vai comear at fevereiro in: Globo on-line. Rio de Janeiro, 06/01/09 (link:
<http://oglobo.globo.com/rio/mat/2009/01/06/programa-lapa-legal-vai-comecar-ate-fevereiro-
587903109.asp>, ltimo acesso: 07/02/09); WERNECK, Antnio e outros Morre universitrio atingido
por bala perdida na Lapa in: Globo on-line. Rio de Janeiro, 20/01/09 (link:
<http://oglobo.globo.com/rio/mat/2009/01/20/morre-universitario-atingido-por-bala-perdida-na-lapa-
754055691.asp>, ltimo acesso: 07/02/09); COSTA, Jacqueline. Trnsito e ambulantes so desafios para
a Lapa in Jornal O Globo. Caderno Rio. Rio de Janeiro, 18/01/2009, p. 26.
87
c) Limitao dos mecanismos de representao no territrio. Nem todas as associaes
da Lapa so ouvidas regularmente pelas autoridades e pelo Estado
78
. Nos ltimos anos,
a Accra (Associao dos Comerciantes do Centro do Rio Antigo) passou a ser o
principal interlocutor do Estado e, consequentemente, o projeto do circuito do samba e
choro e do plo cultural passou a ser hegemnico. Este territrio que tendia a se adensar
em torno das atividades culturais da PMEs no tem conseguido avanar na integrao:
claramente h uma dificuldade das lideranas locais e das autoridades em construir uma
proposta de maior incluso, mais democrtica. Cada vez mais bastante visvel a
presena de pelo menos duas Lapas: a do eixo Rua do Lavradio com Rua Mem de S
(organizada, gentrificada e hegemnica); e a do Beco do Rato com Rua J oaquim Silva
(informal, popular e minoritria). H inmeros grupos teatrais, ONGs, pequenas casas
de espetculo e centros culturais que no esto contemplados no circuito musical, no
projeto oficial para a regio
79
.Vale ressaltar que este um desafio recorrente de
Desenvolvimento Local: em certo sentido, o Estado e as agncias de fomento tendem a
priorizar: regies ou localidades com maior vocao para o desenvolvimento que outras;
e atividades socioeconmicas e culturais que possam dar mais retorno econmico em
detrimento de outras. Isto , h riscos com isso das polticas pblicas ampliarem o
desequilbrio entre as regies ou mesmo dentro de um mesmo territrio (Sobreira,
2005).


3. Eventos de msica independente constroem uma nova Era dos Festivais no
Brasil



Emse tratando de um festival independente, os nmeros impressionam: 33
bandas de dez diferentes estados, dezenas de expositores, pblico estimado
emmais de oito mil pessoas durante trs dias. O saldo da 12 edio do
Goinia Noise Festival, principal festival independente do pas ao lado do
Abril Pro Rock (PE), positivo e considervel
80
.

78
A agenda de reivindicaes e demandas de outra importante associao local, a UNILAPA, por
exemplo, emgeral no repercute muito atualmente junto a representantes do Estado.
79
No levantamento realizado no territrio da Lapa, foi identificada as seguintes atividades (pouco
contempladas pelas polticas pblicas implementadas na localidade): a) Artes Cnicas: T Na Rua, Centro
Teatro do Oprimido-Rio, Casa de Cultura Hombu, Cia. dos Atores, Intrpida Trupe e Teatro de Annimo;
b) Cinema: Cineclube Beco do Rato; c) Msica e Dana: Federao de Blocos Afro e Afoxs do Rio de
Janeiro; d) Poesia: Ratos Di Versos; e) ONGs: Centro de Integrao Social Enir Garcia (CISEG); f)
Centro Cultural: Recordatrio.
80
CARANDINA, Tiago. Goinia, a cena independente mais celebrada do pas, in: Rolling Stone. edio
4, janeiro de 2007 (conferir link: <http://www.rollingstone.com.br/edicoes/4/textos/202>, ltimo acesso:
20 de abril de 2010).
88

Dentre a enorme quantidade de festivais espalhados por todo o territrio
brasileiro, o longnquo estado do Acre comea a ter papel de destaque. A
segunda edio do Festival Varadouro aconteceu em outubro na capital Rio
Branco, com dezesseis bandas(...). Em duas noites, o evento reuniu um
pblico razovel - por volta de 1.700 pessoas - e conseguiu rara exposio na
mdia especializada para umfestival realizado emplena Amaznia (...).
81


"Antes de 2001, a cidade s tinha o Festival Internacional de Teatro de
Londrina, o Festival de Msica e a Escola de Dana. Como aumento dos
recursos, vrias expresses culturais se consolidaram, afirma Waldir
Grandini, coordenador da Incubadora de Projetos da Secretaria de Cultura.
Em2006, o Programa Municipal de Incentivo Cultura destinou R$ 1
milho para o financiamento de msica independente.
82



Tendo em vista as matrias acima selecionadas e outras que passaram a ser vinculadas
com muita freqncia na mdia tradicional e alternativa identificadas na pesquisa
realizada - poder-se-ia perguntar: o que est acontecendo nos circuitos, cenas e mercado
musical brasileiro? uma simples volta da era dos festivais? A novidade diz respeito
aos festivais independentes
83
e no aos chamados grandes festivais. Na realidade,
pode-se argumentar que os festivais independentes j no so mais os mesmos: foi-se o
tempo em que estes eventos no Brasil eram uma trincheira de uma resistncia juvenil
(Freire Filho, 2008), cheios de bandas obscuras e movidos a rock barulhento
84
. o que
se pode atestar analisando os festivais que foram realizados no segundo semestre de

81
FINATTI, Humberto. Rio Branco forma heris do rock, in: in: Rolling Stone. edio 4, janeiro de 2007
(conferir link: <http://www.rollingstone.com.br/edicoes/4/textos/203>, ltimo acesso: 20 de abril de
2010).
82
POTUMATI, Mateus. Londrina: onde o governo abraa a causa independente, in: in: Rolling Stone.
edio 4, janeiro de 2007 (conferir link: <http://www.rollingstone.com.br/edicoes/4/textos/204>, ltimo
acesso: 20 de abril de 2010).
83
H um longo debate sobre o que seria o universo independente e o nvel de autonomia das iniciativas
que esto sob este rtulo (Mais detalhes, ver Herschmann, 2007a). No caso deste artigo, estamos
considerando como festivais independentes ou iniciativas ou produo indies aquelas que so
reconhecidas pelos seus pares enquanto tal. A Abrafin considera como independentes aqueles festivais
que: a) no tm sistematicamente patrocnio da iniciativa privada (apoio de grandes veculos de
comunicao e/ou grandes empresas); b) evento que selecionam- pelo menos - 75% de artistas e bandas
no associados s gravadoras multinacionais; c) no so geridos direta e indiretamente por rgos do
governo (mais detalhes ver o site da Abrafin disponvel no link: <http://abrafin.org>, ltimo acesso: 10 de
maio de 2010).
84
Evidentemente, uma parte significativa dos integrantes tem ainda no rock uma importantes referncia
cultural. O rock ainda umparmetro de autenticidade para o grupo (Freire Filho, 2008). Umexemplo
o Grito do Rock, criado em2003, como uma alternativa para aqueles que no querem participar do
carnaval ( criticada monocultura do carnaval): realizado de forma disseminada emvrias localidades
do Brasil. Em2010, por exemplo, foi realizado no Circo Voador e emcasas noturnas de Niteri (no Rio
de Janeiro). Na realidade, de Boa Vista a Pelotas, mais de 80 cidades realizaram seu Grito do Rock. At
outras cidades do Mercosul comearama sediar verses similares deste evento. Mais informaes ver:
S, Ftima. Grito Rock, in: Globo.com (Cultura), de 21.02.2010 (conferir link:
<http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2010/02/19/festival-independente-que-nasceu-em-cuiaba-chega-80-
cidades-do-brasil-america-latina-915893657.asp>, ltimo acesso: 24 de abril de 2010).
89
2009, como o Poro do Rock (Braslia), Contato (So Carlos, SP), J ambolada
(Uberlndia), Calango (Cuiab), Do Sol (Natal), Se Rasgum (Belm), Macondo Circus
(Santa Maria), Goinia Noise (Goinia), Varadouro (Rio Branco) e Quebramar
(Macap). O fato que o circuito de festivais tem se transformado aos poucos em uma
programao variada, com uma produo de qualidade: uma espcie de celeiro de novos
talentos brasileiros. Alis, constituem-se em mostras no necessariamente centradas no
rock: (...) o rock surgiu libertrio, no faz sentido identific-lo com algum tipo de
limite ou preconceito esttico
85
. Heluana Quintas, organizadora do festival Quebramar
(e tambm integrante do coletivo Palafita e da banda Mini Box Lunar, de Macap)
acredita que nos ltimos anos os festivais de rock se transformaram em festivais de
comportamento: O festival Quebramar est s no segundo ano. Mas j produto
dessa viso de que podemos intervir na realidade como um todo, politicamente,
economicamente, socialmente. E de no encarar o festival apenas como uma trincheira
esttica sectria (...). Ou s como um negcio... o que segue sendo uma grande questo
para os grandes festivais.
86

Poder-se-ia indagar se esses festivais (independentes) se constituem em uma
novidade absoluta na histria da msica nacional (ou at internacional). Segundo o
produtor Pena Schmidt (ex-presidente da Associao Brasileira de Msica Independente
e hoje superintendente do Auditrio Ibirapuera, em So Paulo): No exatamente.
uma movimentao que me lembra a contracultura americana do final dos anos de 1960
(...) no sentido de que isso que emerge da msica, no s direcionada a um estilo
musical. Tambm no tem propriamente uma plataforma poltica. Eu diria que se
constitui mais num viveiro de experincias.
87

Portanto, esta idia de que os festivais indies seriam s um ambiente focado no
rock pesado constitui-se em uma caricatura, isto , as prticas culturais recentes esto
colocando em xeque esta imagem ainda muito impregnada no universo da msica.
Sobre essa diversidade cultural Fabrcio Nobre - presidente da Abrafin e organizador do
Goinia Noise - faz o seguinte comentrio: (...) j tivemos Loop B, Kassin, Cordel do
Fogo Encantado, Do Amor, um monte de gente que no exatamente do rock a

85
Afirmao feita pelo presidente da Associao Brasileira de Festivais Independentes (Abrafin),
Fabrcio Nobre, no artigo de Alex Antunes intitulado A revoluo dos festivais independentes, in:
Nagulha. 22.02.2010 (conferir link: <http://nagulha.com.br/circuito-de-festivais-independentes-no-
brasil>, ltimo acesso: 22 de abril de 2010).
86
ANTUNES, Alex. A revoluo dos festivais independentes, in: Nagulha. 22.02.2010 (conferir link:
<http://nagulha.com.br/circuito-de-festivais-independentes-no-brasil>, ltimo acesso: 22 de abril de
2010).
87
Ibdem.
90
verdade que temos um pezinho no maculel (...) o melhor show do Noise neste ano foi
a palestra do Martin Atkins (ex-baterista do PiL, Killing J oke, NIN e Ministry). Baseada
em seu livro para a produo de rock. A performtica palestra de Atkins, no deixou de
tocar no ponto nevrlgico: a mquina de marketing da indstria musical, tal como
existia, desapareceu. E o que vale agora a inteligncia flexvel, a criatividade
incansvel e a sinceridade artstica.
88
O jornalista, DJ e blogueiro Israel do Vale,
identifica tambm uma postura criativa, associativa, aberta e libertria dos atuais
festivais independentes: (...) esta talvez seja a grande virtude dos festivais
independentes: afirmar-se localmente como a apoteose da cena local e estabelecer um
dilogo construtivo e criativo com outras cenas, abrindo canais para a circulao e o
intercmbio artsticos que, na falta de polticas pblicas mais incisivas, abrem caminho
para a sustentabilidade. Ou pelo menos ajudam a ampliar as igrejinhas de cada um.
89

Assim, poder-se-ia indagar a esta altura: o que estes depoimentos e matrias
jornalsticas veiculados em diferentes mdias indicariam (e que foram apresentados no
incio deste artigo)? possvel afirmar, analisando estes eventos nos ltimos anos que
os mesmos vm crescendo significativamente: tanto no que se refere ao nmero deles
que passaram a fazer parte do calendrio cultural das cidades quanto ao pblico presente
e que acompanha estas mostras. Analisando dentre os eventos filiados a Abrafin, poder-
se-ia afirmar que esto organizados no pas por iniciativa de coletivos de artistas,
pequenas gravadoras e/ou produtoras, mobilizam aproximadamente 300 mil pessoas em
aproximadamente cinco dezenas de festivais por ano que, em geral, so realizados fora
das grandes capitais.
90
Ainda que muito associado cena roqueira do pas, possvel
atestar a expressiva presena de diferentes redes sociais articuladas a artistas e pblicos.
Pode-se constatar que os festivais vm crescendo e desenvolvendo - para garantir o
xito e/ou sustentabilidade - inmeras estratgias, tais como: utilizao de recursos de
leis de incentivo a cultura; emprega-se o potencial interativo das novas tecnologias
digitais visando formao, divulgao e mobilizao de pblicos; pratica-se intensa
militncia na rea musical e at rotinas que incluem escambo. Assim, diferentemente
dos antigos festivais da cano do sculo passado e dos grandes eventos atualmente
realizados no Brasil, pode-se dizer que os novos festivais independentes: a) utilizam de

88
Ibdem.
89
Entrevista concedida por Israel do Vale (jornalista, DJ, blogueiro e proprietrio do selo Brasil Msica),
emnovembro de 2009.
90
Dados fornecidos pela Abrafin em um relatrio de 2008, disponvel em seu site (link:
<http://abrafin.org>, ltimo acesso: 10 de maio de 2010).
91
forma sistemtica a mdia alternativa e interativa; b) os artistas divulgados geralmente
no tm vnculos com as majors (e muitas vezes nem com as chamadas indies)
91
; c) e
constituem-se em importantes espaos de consagrao e reconhecimento dos msicos
dentro do nicho de mercado em que atuam (pois em geral os novos festivais so simples
mostras, sem premiao).

Festivais ontem e hoje das competies miditicas promovidas pelas grandes
empresas s mostras e/ou vitrines das cenas locais.

Alguns se questionam se a era dos festivais est de volta
92
. Nunca houve tantos festivais
de msica popular no Brasil, nem mesmo no tempo em que Nara Leo usava saia acima
do joelho e Srgio Ricardo atirava o violo na platia. Analisando a histria da msica
brasileira podem-se identificar dois momentos marcantes na trajetria dos festivais: a)
um primeiro nos anos de 1960 (Festivais da Cano, na TV Excelsior e Record) e nos
de 1980 (Festival da Nova Msica Popular Brasileira, mais conhecido como MPB 80,
na TV Globo) organizado pelas emissoras de televiso (e com apoio das grandes
gravadoras e de outros veculos de comunicao de massa) e em moldes competitivos
93
;
b) e, um segundo, na primeira dcada do sculo XXI (se bem que estavam j presentes
desde dos anos de 1990), no qual os eventos so formatados na forma de mostras/feiras,

91
H um nmero significativo de novos talentos da msica que nunca pisaram em um estdio de
gravao de pequenas ou grandes gravadoras (vem utilizando para suas gravaes estdios digitais
caseiros) (Herschmann, 2007a).
92
Cf. FLAVIO JR., Jos. A Nova Era dos Festivais, in: Bravo (link:
<bravonline.abril.com.br/conteudo/musica/nova-era-festivais-467150.shtml>, ltimo acesso: 10 de maio
de 2010).
93
Os historiadores ressaltamque os festivais da cano foraminspirados no festival de San Remo e que
eramcompetitivos. Enfatizam ainda que este tipo de competio no era uma completa novidade, pois j
existiamno pas os concursos de msicas carnavalescas. A novidade foi a entrada em cena da televiso,
pois a indstria do disco sempre contou como apoio e a articulao com o rdio. Homemde Melo
contesta a historiografia cannica dos festivais que sempre apontam os festivais da Excelsior de 1965
como sendo o momento fundador deste tipo de evento no Brasil. Segundo o autor, os festivais comearam
antes, em1960: (...) nemtodos se lembram que o primeiro festival competitivo de canes na histria da
msica popular brasileira foi promovido no final de 1960, pela Rdio e TV Record (Homem de Melo:
2003, p. 14). Ribeiro argumenta que esses festivais romperam o ritual das gravadoras e do rdio, tendo se
transformado na grande porta para o novo. Tambm passou a ser nova a postura da televiso emrelao
msica popular, tendo sido, ao mesmo tempo,sua maior divulgadora e beneficiria: (...) comeava a ser
marcante a receptividade que tinhamJ oo Gilberto e a turma da Bossa Nova, com Vinicius e Baden
lotando teatro e bares, emocionando uma nova gerao de ouvintes. Estava na hora de uma incurso mais
ousada, emque a televiso [e as organizaes privadas como, por exemplo, a Rhodia e a Philips] iria
desempenhar um papel fundamental (Ribeiro, 2002, p. 66-67). Os festivais, portanto, eram um produto
de grande popularidade para as emissoras de televiso. Ao mesmo tempo, atesta-se analisando a
historiografia dos festivais, que os artistas e profissionais envolvidos estavam conscientes da importncia
daquele espao de visibilidade e consagrao (lembrando que o mercado da msica era ainda incipiente
de consumo local). Mais detalhes sobre os festivais da poca, cf. tambm: Napolitano: 2001; Toms:
2001; Vilarino, 1999.
92
organizados por coletivos de artistas e produtores (independentes), com o apoio de
associaes e que se utilizam - para captar recursos pblicos e privados - leis de
incentivo e editais de cultura e que so veiculados especialmente em mdias alternativas
(a grande maioria dos contedos veiculados atravs da internet). Em geral, os festivais
do sculo XXI tm a mesma funo dos realizados na dcada de 1960: revelar novos
talentos. No restante, so bastante diferentes. Essas diferenas esto ligadas s
mudanas que o mundo da msica experimentou nos ltimos anos. A dcada de 1960
foi o perodo em que a televiso se consolidou como principal meio de divulgao de
msica popular, superando o rdio. Os festivais eram promovidos por emissoras de tev
e possibilitaram que artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Nara Leo e Chico
Buarque passassem a fazer parte do grande business da msica. interessante constatar
que hoje o contexto mudou: o conceito de mainstream, praticamente no faz sentido
hoje
94
. Alm disso, no s a internet vem substituindo o rdio e a televiso como
principal meio de divulgao de msica; mas tambm as grandes gravadoras enfrentam
dificuldades financeiras, e os artistas, novos ou no, sobrevivem sobretudo atravs de
concertos e a presena em circuitos e cenas alternativas
95
.
importante lembrar que muitos dos festivais independentes nasceram
totalmente dedicados ao rock. Mas outras expresses musicais muitas delas
regionais, como o caso do tecnobrega e da guitarrada no Se Rasgum, de Belm, e do
siriri e do cururu no Calango, de Cuiab foram ganhando espao e adeptos do som
mais pesado. O contexto atual evidentemente bastante diferente daquele que
caracterizou os festivais dos anos de 1960: cuja significativa parte da audincia
rechaava flertes com a "cultura norte-americana"
96
.
O dubl de jornalista, blogueiro e produtor Israel do Vale faz alguns comentrios
nesta linha de argumentao:

O contexto sensivelmente diferente. Os festivais dos anos de 1960 eram
fenmenos de massa, a reboque da emergncia da televiso [ainda em preto

94
Mais detalhes sobre as caractersticas dos antigos e novos festivais, ver FLAVIO JUNIOR, Jos. A
nova Era dos festivais, in: Bravo!, Rio de Janeiro, n. 13, maio de 2009 (conferir link:
<http://bravonline.abril.com.br/conteudo/musica/nova-era-festivais-467150.shtml>, ltimo acesso: 19 de
abril de 2010).
95
H uma interessante e intensa articulao entre cenas/circuitos alternativos/independentes e os festivais,
contudo esta articulao no ser analisada nesta publicao.
96
Vale recordar a passeata contras as guitarras eltricas de 1966 e que no Festival Internacional da
Cano de 1968, Caetano Veloso reagiu contra a platia que o vaiava sem parar durante a execuo de
Proibido Proibir. Poderamos destacar o famoso momento em que dirige da seguinte maneira ao pblico:
"Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs no esto entendendo nada!"
(Hollanda, 2004).
93
e branco...] no pas. Eram, enquanto audincia, como diz o Trik de Souza
no documentrio Lki, o equivalente s novelas, mal comparando com hoje.
E havia o ambiente da ditadura como pano de fundo, que ajudava a
mobilizar as pessoas em favor do novo. (...) E os festivais possibilitaramo
incio de carreiras exitosas como a de Chico, Caetano e Gil deslancharam
nos anos de 1970. Hoje as condies so absolutamente diversas. Para o bem
e para o mal. Minha percepo de que os festivais [independentes]
proliferaram como iniciativas de "guerrilha", militantes, em resposta ao
imprio do jab. As cenas regionais de fora do eixo RJ -SP sempre se
ressentiramde canais prprios de visibilidade em mbito nacional. E ainda
se ressentem. Os festivais no cumpremo mesmo papel da mdia tradicional,
mas legitimaram-se como plataformas de lanamento de novos artistas e
estratgia de formao segmentada de pblico, capazes de reunir uma legio
de insatisfeitos que no se reconhece na msica que toca nas rdios. Eles so
fruto do que muitos consideramuma espcie de "nova ordemmusical". Essa
nova ordem resultado deste contexto multidirecional da circulao de
informao, da disseminao do "f-clubismo" numa escala menos
devocional e mais cmplice, via redes sociais, da troca gratuita de arquivos
musicais.
97


Sobre as possveis comparaes entre os festivais do passado - que deixaram
certamente uma marca indelvel na histria da msica brasileira e os de hoje, o
produtor e DJ Rodrigo Lari, tece os seguintes comentrios elucidativos:

Os festivais de msica voltarama cena porque so a maneira mais fcil de
uma cena musical mostrar sua cara, se projetar num pas to grande. Os
festivais nasceram da necessidade de escoar uma produo musical
alternativa ou independente que s conseguiria espao ao sol se unidos. (...)
o velho lema da "unio faz a fora" funcionando mais uma vez. Pelo lado
prtico da coisa, reunir vrios talentos no mesmo palco reduzia os custos de
produo. Numa poca em que a produo musical se concentrava, se
institucionalizava sob as asas das majors, e que "monoplios" de estilo
dominavam os meios de comunicao (ax, pagode), a nica sada que
alguns artistas e produtores enxergaram para escoar a produo da sua regio
foi se unir e realizar festivais. (...) A impresso que tenho sobre os festivais
dos anos de 1960 que eraminiciativas ligadas as emergentes empresas de
comunicao da poca. (...) A principal diferena daqueles festivais para os
atuais que os novos surgiram de iniciativas coletivas, de uma demanda da
cena local. Inclusive o fato dos festivais se associarem sob a alcunha de
festivais independentes (na ABRAFIN) deixa ainda mais claro esta
diferena. Os festivais dos anos de 1960 eramcompetitivos, os atuais, em
sua maioria no so. Esta diferena pode ser explicada com a mudana das
caractersticas do mercado musical: antes, os artistas disputavam espao para
estar no showbiz, os festivais eram como uma peneira, um gargalo.
Atualmente os festivais so vitrines, espaos democrticos e heterogneos.
Alguns dos festivais recentes que vm se destacando tm em suas
programaes uma grande variedade de atraes, caracterizando assim a
fora da cena musical daquela regio: quanto mais artistas de qualidade,
melhor a "safra" daquele festival, daquela cidade. Por exemplo, no

97
Entrevista concedida por Israel do Vale (jornalista, DJ, blogueiro e proprietrio do selo Brasil Msica),
emnovembro de 2009.
94
comeo deste milnio, Goinia foi chamada vrias vezes na imprensa de
"capital brasileira do rock" por causa de festivais como o Bananada e o
Goinia Noise. A semelhana que eu consigo enxergar o fato de ambos
tipos de festival legitimamartistas novos, emcomeo de carreira
98
.

Evidentemente, as grandes empresas e majors continuaram (e continuam)
promovendo quando a crise econmica mundial permite mega festivais que tambm
so mostras no competitivas. Entretanto, estes mega festivais so bastante distintos das
mostras independentes e fazem parte de estratgias de marketing, portanto, no tem
nenhum comprometimento com a cultura ou cena local. Segundo Israel do Vale, os
grandes festivais (...) vendem marcas, enquanto o evento indie vende atitude: seja l o
que isso queira dizer hoje, de to desgastado que o termo se encontra pelo uso nas
ltimas dcadas
99
. A respeito destas diferenas Lari argumenta:

(...) acho que a principal distino entre umPlaneta Terra, umSkol Beats,
um TimFestival, um Festival de Salvador ou um Planeta Atlntida e outros
festivais independentes, tais como Abril Pro Rock, MADA, Humait pra
Peixe, Goinia Noise e Calango est explicitada no prprio nome dos
eventos. Skol, Tim, Terra, Rede Globo, RBS no tem nenhum
comprometimento com o desenvolvimento da cena musical de uma cidade
ou regio: so eventos baseados em marketing da empresa que os banca ou
apoia. So eventos que nasceram da necessidade de determinada empresa de
investir num determinado segmento de pblico e vender celular, servios de
internet ou cerveja. No quero dizer com isso que os festivais independentes
so contra ter um patrocinador. Alguns festivais independentes j tiveram
assinaturas de empresas. A Petrobras j apresentou o Abril Pro Rock ou TIM
MADA 2007 e por ai vai. S que mesmo com ou semestes patrocinadores, o
evento continua independente. A principal diferena essa: se a TIM tirar o
patrocnio do MADA, ele continua a existir. Entretanto, quando a TIM retira
o patrocnio do Tim festival, este acaba imediatamente, no existe um
comprometimento com a "cena" musical (...) Os novos festivais tm alguns
papis na organizao do mercado independente. Eles ajudam a revelar
novos artistas, a profissionalizar pessoas deste mercado (roadies, tcnicos de
som, empresrios, assessores de imprensa, msicos, etc.), colocam em
evidncia algumas regies que antes no tinham tradio de produo
musical. As majors no se importammais comos artistas destes festivais e
todos esto cientes disso. Existe, na minha opinio, uma diferena bsica
entre o que as majors da msica buscamhoje emdia e o que os festivais
promovem. As majors esto atrs de fenmenos de pblico, s vezes mesmo
sem "substncia", sem repertrio ou futuro na carreira, desde que vendam
muitos shows e discos num determinado momento. (...) J os festivais esto
atrs de artistas compotencial musical, de continuar crescendo, mesmo que
para umpblico segmentado. Busca-se artistas que tenham substncia

98
Entrevista concedida por Rodrigo Lari (produtor, DJ, zineiro e proprietrio do selo Midsummer
Madness), emoutubro de 2009.
99
Entrevista concedida por Israel do Vale (jornalista, DJ, blogueiro e proprietrio do selo Brasil Msica),
emnovembro de 2009.
95
musical. Afinal, tradicionalmente o mundo indie investe no futuro e as
majors no presente
100
.

Tendo em vista a crise da indstria e os seguidos resultados negativos da
economia mundial na primeira dcada deste milnio: poder-se-ia indagar de que
maneira estes festivais (independentes) vm encontrando alternativas para se viabilizar.

H um consenso entre os produtores brasileiros de eventos pop: com a crise
econmica, as grandes empresas frearam seus investimentos em marketing
em 2009, afetando a produo dos festivais de msica. As empresas tm
uma real precauo coma crise e isso acaba gerando uma postura um pouco
mais conservadora. natural. Elas aproveitaramo momento para reavaliar
suas tticas de mercado, e isso inclui os patrocnios, afirma J effrey Neale,
da Dueto, produtora responsvel pelo TimFestival (que no acontecer em
2009). As grandes marcas priorizarama comunicao mais direta com o
cliente em vez de realizar esses eventos em que agregam valor, reitera o
produtor Marcos Boffa. o caso da Tim. Por isso no haver Tim
Festival. Um dos principais produtores de shows do Brasil (do Radiohead,
Rolling Stones e U2), Luiz Oscar Niemeyer diz que a crise econmica
obrigou as empresas patrocinadoras a rever seus oramentos, gastos e
investimentos. Infelizmente, afetou o patrocnio de eventos musicais.
Para Paola Wescher, que prioriza contratos com bandas e artistas menores,
independentes, a crise afetou principalmente o mercado dos grandes shows
e festivais. As empresas esto dando menos dinheiro para esse tipo de
evento. Quem depende de grandes patrocnios est sofrendo
101
.
Para Nobre, presidente da Abrafin, uma das principais contribuies da
associao foi ajudar a formatar um calendrio nacional de festivais. As datas dos
eventos so publicadas no site da associao, que tambm cataloga e divulga cada
festival associado. Segundo Nobre, ainda que a crise mundial tenha empurrado para o
segundo semestre vrios eventos independentes que deveriam ocorrer no primeiro, ela
no ameaa a continuidade dos que j esto estabelecidos: "a melhor definio para um
festival independente : independentemente do que acontea, ele acontece
102
.

Dinmica dos festivais independentes


100
Entrevista concedida por Rodrigo Lari (produtor, DJ, zineiro e proprietrio do selo Midsummer
Madness), emoutubro de 2009.
101
NETMSICOS. Crise econmica retrai festivais, in: Netmsicos, maio de 2009 (link:
http://www.netmusicos.com.br/crise-economica-retrai-festivais-de-musica-patrocinados; ltimo acesso:
03 de abril de 2010).
102
Mais detalhes, ver FLAVIO JUNIOR, J os. A nova Era dos festivais, in: Bravo! Rio de Janeiro, n. 13,
maio de 2009 (conferir link: < http://bravonline.abril.com.br/conteudo/musica/nova-era-festivais-
467150.shtml>, ltimo acesso: 19 de abril de 2010).
96
Como compreender toda a movimentao em torno dos festivais independentes? Poder-
se-ia dizer que provavelmente grande parte dos artistas de grande destaque no mercado
hoje (independentes ou no) tais como Nao Zumbi, Los Hermanos, Autoramas e
Detonautas, teriam sua carreira profissional dificultada ou atrasada. No comeo dos
anos de 1990, vrias bandas utilizavam caminhos alternativos para divulgar seus
trabalhos e chegar a uma gravadora
103
.
Lari destaca que a partir de 1994, com a estabilizao econmica do Plano
Real, bandas, gravadoras independentes e fanzines aperfeioaram o modelo
underground de fins dos anos 80, unindo a ideologia do it yourself e contatos pas afora.
Mais eficiente do que fazer tudo sozinho era unir vrias bandas, vrios fanzines, vrias
gravadoras independentes em um nico evento: nascia o festival independente. Segundo
ele, o histrico de eventos desse tipo eventos no pas era praticamente nulo. Os festivais
da poca passavam longe de ser independentes: Rock in Rio e Hollywood Rock eram
eventos de marca, atrelados ao mainstream e muito distantes da realidade do nascente
mundo independente
104
.

Fugindo do perodo do primeiro trimestre, "quando nada acontecia na
cidade, a no ser o ax", o produtor Paulo Andr montou o Abril Pro Rock
em 1993 (...)."Todos achavam loucura, mas percebi que algo de novo
acontecia na cidade e que faltava umlugar para as bandas se apresentarem",
relembra. Paulo era dono de uma loja de discos emRecife e viu no evento
uma sada para divulgar seu negcio e a msica de seus amigos e clientes.
H quilmetros de distncia, Bruno Levinson, produtor do festival carioca
Humait Pra Peixe, teve viso semelhante: "Sempre enxerguei no Humait
uma vitrine para que os artistas se desenvolvessem, para que pudessemcriar
carreiras a mdio e longo prazo", explica. "Era muita gente boa sem espao
para tocar." Com a devida ateno da imprensa, as grandes gravadoras
perceberam a novidade e passaram a enviar "olheiros" aos festivais.

103
Lari ressalta que: (...) esse caminho havia sido criado por bandas underground do fim da dcada de
1980, como Pin Ups, Killing Chainsaw e Second Come. Elas cantavam emingls, no eramunanimidade
na imprensa e dependiam de seus prprios meios para existir. Faziamshows emlocais pequenos, vendiam
suas prprias fitas demo e usavam os fanzines como principal meio de divulgao. Este era considerado
um"desvio" do esquema do rock brasileiro de ento, quando estdios caros, empresrios e muita grana
eramo nico caminho para se criar uma carreira. Nomes como Raimundos, Pato Fu, Little Quail & The
Mad Birds, Chico Science & Nao Zumbi, Concreteness, Planet Hemp, brincando de deus e dezenas de
outros pegaram esse desvio". Mais detalhes, ver: LARI, Rodrigo. Independncia S.A. in: Rolling
Stone. edio 4, janeiro de 2007 (conferir link: http://www.rollingstone.com.br/edicoes/4/textos/201,
ltimo acesso: 20 de abril de 2010).
104
Segundo Lari, a estabilizao da economia ajudou o nascimento da cena, mas tambm impulsionou o
mercado musical brasileiro das majors: as gravadoras majors criaram fenmenos de venda como
Mamonas Assassinas, a ax music, o pagode e o sertanejo. Turbinada por discos que vendiamcentenas de
milhares de cpias, por ummercado fonogrfico que era o stimo maior do mundo e por muito dinheiro,
instaurou-se uma espcie de monocultura musical no pas. Buscando reunir bandas emergentes, as
primeiras edies dos festivais como, por exemplo, Abril Pro Rock, Juntatribo e Humait Pra Peixe
trouxeram nomes que at ento poucos tinhamouvido falar (ver ibdem).
97
Consagrado no primeiro J untatribo, que teve cobertura ampla da MTV, a
banda brasiliense Raimundos foi contratada pelo selo Banguela, uma
parceria dos Tits com o produtor Carlos Eduardo Miranda, distribuda pela
Warner Music. A Sony Music j tinha o selo Chaos, onde lanara Skank,
Gabriel O Pensador e lanaria Chico Science e Planet Hemp, este ltimo
grupo revelado na segunda edio do Juntatribo. Ainda na primeira metade
da dcada de 1990, quase todas as gravadoras multinacionais tinham selos
independentes. A BMG reativou o selo Plug (que nos anos de 1980 lanara
Picassos Falsos, Engenheiros do Hawaii, Replicantes, Violeta de Outono,
Obina Shock, entre outros), contratando o Pato Fu. A EMI ativou o selo
Rock It!, capitaneado por Dado Villa-Lobos (Legio Urbana) e Andr
Muller (Plebe Rude), que lanou discos de bandas mais alternativas como
Second Come, Pelvs, Gangrena Gasosa, Low Dream e Dungeon. No por
coincidncia, todas essas bandas participaram, em algum momento, de
festivais independentes. Atentos a essa movimentao, mais festivais
comearama ser criados. No Rio de J aneiro, sede das grandes gravadoras,
nasceu o SuperDemo. De Curitiba veio o BiG, uma insanidade...com quase
100 bandas! Em Salvador, o Boombahia. EmSo Paulo, o Screamadelica.
EmGoinia, surgia o Goinia Noise Festival, hoje considerado o principal
festival independente do pas e cuja primeira edio aconteceu em1995
105
.

interessante notar que atualmente j existe, de certa maneira, um formato
exitoso dos festivais independentes: os shows acontecem em locais de mdio porte,
sempre com dois palcos, 75% das atraes so independentes, muitas delas originadas
na prpria regio onde o festival se realiza e, em geral, utiliza-se recursos oriundos das
leis de incentivo a cultura.
Como j foi assinalado anteriormente, pode-se identificar dois momentos
marcantes na histria dos festivais no Brasil. E, mais particularmente, na trajetria dos
festivais independentes: pode-se identificar tambm dois momentos bastante
significativos. Se durante a segunda metade dos anos de 1990, os festivais
independentes eram vistos apenas como provedores de novos talentos para o
mainstream, observa-se que, no comeo da dcada atual, o contexto comeou a mudar.
Antes, a principal propaganda dos festivais era ter revelado uma banda para o mercado
fonogrfico. comum os crticos e historiadores lembrarem que o Abril Pro Rock
revelou a cena Manguebit e Los Hermanos. Que o festival MADA de Natal lanou o
Detonautas ou que o festival Humait Pra Peixe catapultou a carreira do Planet
Hemp
106
. Atualmente, em um cenrio em que todos seguem audaciosos, mesmo com
a crise do mercado fonogrfico, constata-se que o discurso dos profissionais mudou:

105
Ibdem.
106
Mais informaes, cf. LARI, Rodrigo. Independncia S.A. in: Rolling Stone. edio 4, janeiro de
2007 (conferir link: http://www.rollingstone.com.br/edicoes/4/textos/201, ltimo acesso: 20 de abril de
2010).
98
entre eles cada vez mais comum se encontrar indivduos questionando se vale a pena
assinar com uma grande gravadora. Por sua vez, as grandes gravadoras praticamente j
no enviam mais olheiros aos festivais, nos quais podemos constatar facilmente que
vem crescendo a quantidade de estandes de gravadoras independentes.
Assim, poder-se-ia afirmar que o principal papel dos festivais hoje (de qualquer
tipo) o de intensificar o intercmbio entre bandas, fanzines, selos, produtores e
jornalistas. Entretanto, a grande maioria destes eventos atualmente gravita em torno do
mercado independente. Em um pas de dimenses continentais, jovens e produtores
culturais independentes de cidades distantes do eixo Rio-So Paulo crescentemente se
lanaram nesta modalidade de evento para garantir um lugar na nova cartografia cultural
do pas. Enquanto bandas de sucesso como, por exemplo, o Tchan ou Calypso foram
se desligando das suas razes locais nas ltimas dcadas, ao mesmo tempo nota-se
tambm que foram os festivais independentes e os novos artistas/grupos que garantiram
a projeo das cidades e localidades de menor visibilidade no pas (especialmente do
interior).


Criao da Abrafin e financiamento dos festivais


No final de 2005 quatorze produtores dos principais festivais nacionais se reuniram em
Goinia para criar a Abrafin (Associao Brasileira de Festivais Independentes).
Segundo informaes divulgadas pela prpria associao, para ser independente, um
festival: deve selecionar - pelo menos - 75% de artistas no ligados s gravadoras
multinacionais; no pode ser gerido por rgos pblicos; e no pode ser financiado
sistematicamente por grandes veculos de comunicao e/ou por grandes empresas
107
.

No primeiro momento muitos festivais foramorganizados de uma maneira
isolada, atravs de umtrabalho de um produtor ou da ao de coletivos.

107
Pelo estatuto, TimFestival, Claro que Rock, Nokia Trends e Skol Beats no so considerados
festivais independentes, pois so financiados por grandes marcas. Da mesma forma, eventos como Cear
Music, Planeta Atlntida e Festival de Vero de Salvador no poderiamse associar. Mais informaes, cf.
LARI, Rodrigo. Independncia S.A. in: Rolling Stone. edio 4, janeiro de 2007 (conferir link:
http://www.rollingstone.com.br/edicoes/4/textos/201, ltimo acesso: 20 de abril de 2010). Segundo dados
divulgados pela Abrafin existiam em 2008 aproximadamente 44 festivais associados hoje a ABRAFIN.
Almdisso, a associao informa que: a) 90% dos festivais so realizados nas capitais brasileiras; b) 60%
dos festivais esto no Nordeste e Centro-Oeste; c) que estes eventos so realizados de forma dispersa nos
4 trimestres do ano; d) e que a maioria dos festivais est na sua 6 edio. Mais detalhes, ver dados
fornecidos pela Abrafin emum relatrio de 2008, disponvel em seu site (link: <http://abrafin.org>,
ltimo acesso: 10 de maio de 2010).
99
Contudo, todos semdvida contaramcom investimentos pessoais no inicio
para se viabilizar e seguem contando com pequenos apoios. Depois de algum
tempo, alguns comeam a se viabilizar usando as leis de incentivo e os
editais de cultura. Isto ajudou a consolidar os eventos e fortalecer a cadeia
produtiva envolvida. A seleo dos artistas feita atravs da escuta dos
materiais. Cada festival tem seu perfil e as bandas e msicos tm percebido
esse detalhe, o que tem facilitado os produtores realizarem o processo de
seleo para cada edio. Alguns festivais tm um perfil bem mais
segmentado, mas a grande maioria ainda no. Contudo nota-se que existe
simuma tendncia a abrir mais o leque de opes, abrigando ummaior
nmero de gneros musicais
108
.

Os organizadores dos festivais independentes, portanto, necessitam tambm
obter o apoio da iniciativa privada. Evidentemente, desde que este apoio no implique
numa perda de autonomia dos organizadores sobre o evento. "No vejo problema em
me associar a essas empresas, desde que a parceria seja saudvel," diz Bruno Levinson,
do Humait Pra Peixe que j teve patrocnio da TIM, Pepsi, Sprite, Clearchannel e da
Oi
109
.
Dados da Abrafin indicam que a maioria dos 300 mil espectadores dos festivais
realizados em 2006 so jovens (com mdia de idade entre 16 a 34 anos), das classes A,
B e C, com instruo de nvel mdio a superior. Pode-se constatar em trabalho de
campo realizado junto a essas mostras indies que, contando com bandas novas ou
consagradas, com recursos do governo ou da iniciativa privada, com milhares de
pessoas na platia ou com apenas uma centena delas, em suma, a continuidade de um
festival independente no cenrio nacional, est diretamente relacionada perseverana,
capacidade de associativismo e mobilizao de seus organizadores
110
.



108
Entrevista concedida por J omardo J omas (produtor do festival MADA - Msica Alimento da Alma,
que ocorre em Natal), emnovembro de 2009.
109
Por exemplo, a edio 2006 do Abril Pro Rock custou R$ 720 mil reais, sendo que umquarto do valor
veio do apoio que o Governo de Pernambuco fornece desde 1995. Outra parcela saiu da Petrobras. A
edio mais recente do Goinia Noise custou quase R$ 300 mil reais, dos quais umtero saiu da Lei
Gois de incentivo cultural. "Se no fosse o pblico, que nesta edio foi de 6 mil pessoas, teramos
perdido dinheiro", lamenta o produtor Fabrcio Nobre. A prtica de buscar recursos pblicos bastante
recorrente entre os produtores/organizadores: o Calango, em Cuiab, por exemplo, foi criado em 2001 sob
a liderana de Pablo Capil (do coletivo Fora do Eixo), com uma verba de R$ 35 mil da lei de incentivo
estadual. J em sua quarta edio, o festival custou R$ 200 mil, 30% dos quais saram desta mesma lei. O
restante ficou por conta dos rendimentos combilheteria, bar e do fundo de cultura municipal. Mais
detalhes, ver LARI, Rodrigo. Independncia S.A. in: Rolling Stone. edio 4, janeiro de 2007
(conferir link: http://www.rollingstone.com.br/edicoes/4/textos/201, ltimo acesso: 20 de abril de 2010).
110
Portanto, alm dos altos custos de produo, a elaborao das programaes dos festivais surge como
umgrande desafio, isto , contratar nomes de peso implica emcachs e passagens que custam mais do
que o custo total de um festival combandas locais e/ou menos conhecidas (ver ibdem).
100
Desafios: divulgao/circulao do trabalho e sustentabilidade
possvel se constatar que a divulgao e promoo dos festivais independentes
como tudo que envolve o universo indie musical - est baseada na internet, no trabalho
engajado das redes sociais, isto , na utilizao estratgica de mdias e veculos
alternativos.
As mdias tradicionais ainda so importantes, mas me parece que cumprem
um papel secundrio, realizando apenas uma cobertura jornalstica do
evento. Alguns festivais que tm verba para divulgao ainda utilizamcanais
tradicionais para atingir umpblico mais extenso. Acredito que o trabalho de
formao de pblicos seja feito mais propriamente pelas bandas do que pelos
festivais. Ou festivais validam esses processos. Existe um pblico cativo em
alguns festivais, mas no regra. A regra que os festivais aumentam ou
diminuemseu pblico de umano para outro dependendo do cast de artistas
reunidos emuma edio. Alguns festivais tentamromper uma barreira de
pblico, ou seja, tentam atingir um pblico menos segmentado e sofrem com
o equilbrio de contas entre trazer uma atrao mais "popular" e escalar
nomes novos... Essa uma questo que atormenta vrios produtores hoje em
dia
111
.
Se, por um lado, os festivais independentes desenvolveram um modelo
sustentvel, uma estrutura relativamente exitosa; por outro lado, preciso reconhecer
que algumas dificuldades permanecem enquanto desafios. Vrios organizadores em
comentrios informais realizados afirmaram que gostariam: a) de ter mais espao junto
s mdias mais massivas; b) poder contar com processos mais transparentes e menos
burocrticos para ter acesso aos recursos pblicos (isto , de modo geral desejam poder
contar com polticas pblicas mais efetivas); c) e, finalmente, almejam apesar disso
colocar em risco a idia de autenticidade que mobiliza os fs das bandas indies
atingir um pblico mais amplo
112
.
Alm disso, preciso sublinhar que os festivais independentes so eventos muito
pontuais e no resolvem o desafio da sustentabilidade, no permitem ao artista ou
banda construir um mercado expressivo, capaz de proporcionar condies o ano todo
para que possam viver apenas dedicados ao seu trabalho. Alis, mesmo as bandas mais

111
Entrevista concedida por Rodrigo Lari (produtor, DJ, zineiro e proprietrio do selo Midsummer
Madness), emoutubro de 2009.
112
Segundo Israel do Vale: (...) fora do imprio do jab, no qual se tenta falar para o mximo de gente ao
mesmo tempo, o que pode se pode esperar dos profissionais que atuamno universo indie? Deve-se
esperar que o artista contemporneo compreenda o seu papel como uma espcie de lder de torcida ou
agregador de afetos. O artista que no se identificar como parte de uma rede de compartilhamento (de
princpios e idias) ter muito mais dificuldade de se estabelecer. Mais detalhes, ver a entrevista
concedida por Israel do Vale (jornalista, DJ, blogueiro e proprietrio do selo Brasil Msica), em
novembro de 2009.
101
populares e que conseguem estar em boa parte dos eventos do calendrio da Abrafin (e
em festivais isolados de grande expresso) no podem viver exclusivamente da msica.
Por isso boa parte desses atores desempenha outras funes profissionais dentro e fora
do universo da msica. Portanto, preciso no se equivocar com as mudanas e
novidades. As dificuldades da indstria da msica continuam: mesmo com os novos
negcios da msica ao vivo ou fonogrficos, continua sendo muitssimo difcil obter
sustentabilidade no universo da msica. Sempre foi complicado alcanar a
sustentabilidade, mas a diferena hoje a de que h menos parmetros, isto , tem-se a
sensao de que existem menos referncias a orientar os profissionais.
Alm disso, vale destacar ainda que os festivais independentes e sua associao
(Abrafin) vm crescendo e os envolvidos comeam a enfrentar desafios tpicos de um
contexto de mais xito, como, por exemplo, a emergncia de uma pluralidade de
interesses presentes e que ameaam a unio e integrao dos coletivos e da produo
independente/alternativa
113
. Entretanto, inegvel as conquistas que foram alcanadas
por esses atores sociais, atuando de forma associativa e engajada. Como argumenta
Nobre, presidente da Abrafin: (...) se num primeiro momento o ideal para a msica
independente (especialmente para o punk rock) foi o do it yourself, hoje o universo
indie s possvel num outro modelo: o qual se baseia no do it together
114
.


113
Segundo Marques e Schott, os produtores independentes aparentemente hoje esto vivendo um
momento mais tenso, de conflito de interesses: (...) criada em2005, a Abrafin (...) est sendo duramente
contestada. acusada de favorecimento a festivais de amigos para permanecer no poder, de fazer listas
negras com bandas que se recusam a tocar nos eventos de seus diretores e que, agora, esto no centro da
maior das polmicas: uma verba de R$ 10 milhes que estaria sendo negociada com a Funarte [para
2010]. Mais informaes, ver MARQUES, Mario; SCHOTT, Ricardo. O racha das indies, in:
Laboratrio Pop, 26.02.2010 (conferir link: http://www.laboratoriopop.com.br/musica/o-racha-dos-
indies/60>, ltimo acesso: 13 de abril de 2010).
114
NOBRE, Fabrcio. Faamos juntos, in: Nagulha.com.br, postado em28 de abril de 2010 (link:
<http://nagulha.com.br/facamos-juntos>, ltimo acesso: 15 de maio de 2010).
102

Tendncias da indstria da msica no incio do sculo XXI

Buscou-se demonstrar neste livro que os Estudos Culturais - desde que ampliem a sua
agenda de investigao - podem contribuir de forma significativa para entendimento dos
desafios enfrentados pela indstria da msica no mundo globalizado, marcado no s
pelo intenso emprego das tecnologias digitais, mas tambm por uma dinmica do
capitalismo que, na busca de inovao constante, vem reconhecendo a centralidade do
conhecimento, do espetculo e da experincia. Analisando a literatura especializada em
temas abordados nesta publicao, possvel se contatar que alguns livros que
permitem uma leitura mais completa e detalhada do mundo contemporneo tm
conseguido grande xito de pblico. Isso vem ocorrendo porque em grande medida a
produo cientfica atual tem oferecido aos leitores interpretaes apenas pontuais ou
fragmentrias, no atendendo grande demanda de uma sociedade que vive num
contexto em que se vivencia uma totalizao dos mercados econmicos e simblicos
transnacionais (Canclini, 2004a).
Assim, o intento nesta publicao foi o de assumir o risco de produzir algum
nvel de totalidade, buscando subsidiar por meio de uma pesquisa de cincia aplicada
novas polticas pblicas. Evidentemente, a tarefa no fcil. H vrios conceitos e
categorias que parecem explicar cada vez menos a realidade sociopoltica e econmica
do universo da msica, mas no deixam de ser empregados porque ainda orientam as
aes dos atores sociais: majors e indies, mainstream e independente, gravadoras,
lbum e mesmo o conceito de indstria ou indstria cultural. Ao mesmo tempo, alguns
conceitos vo adquirindo grande importncia para o desenvolvimento deste tipo de
estudo, tais como o de cenas, circuitos culturais e cadeias produtivas.
Na realidade, o capitalismo est passando por uma profunda crise e rpidas
mudanas que exigem mais tempo para que as analises acadmicas possam ser
maturadas. Por exemplo: em certo sentido, observa-se que o capitalismo hoje no
controla mais os meios e processos de produo, como na poca do Taylorismo e
Fordismo, mas apenas os aspectos formais da produo. Isto , o capitalismo na Era
Digital se imporia pela submisso formal e no mais pela submisso real: os
empresrios hoje buscariam capturar de alguma maneira a circulao de contedos
promovendo a re-intermediao dos processos e/ou uma nova poltica de enclouseurs
103
(bastante visvel na retomada de controle de sites mais populares e na imposio de
restries ao acesso de inmeros contedos e servios), que consiste essencialmente em
uma nova poltica de apropriao atravs dos direitos de propriedade que vem
produzindo inmeras tenses com os consumidores (Lazzarato, 2003). Ainda muito
cedo para avaliar com mais preciso os desdobramentos desses conflitos, mas sem
dvida so de suma importncia para a organizao da esfera socioeconmica atual. Se
formos capazes de analisar a natureza deste conflito possvel compreender em grande
medida o comportamento dos consumidores e a complexidade dos desafios enfrentados
pelo capitalismo hoje.
Como foi assinalado neste livro, alguns autores sugerem que estaria emergindo
um novo Capitalismo Cognitivo (Corsani, 2003; Lazzarato, 2003) ou, pelo menos, um
setor dentro capitalismo: o das experincias (e do espetculo). Analisando inmeras
revistas de negcio do pas (tais como a Isto Dinheiro, Forbes e poca Negcios),
possvel atestar que vrias empresas esto desorientadas com estas transformaes no
paradigma produtivo. Contudo, nota-se tambm que vrias organizaes que
alcanaram relativo ou grande sucesso vm buscando atrelar ao consumo de
mercadorias a produo de experincias - de escapismo, fruio ou imerso - capazes de
mobilizar o imaginrio dos indivduos. Assim, no mundo atual, marcado pela intensa
competitividade, mesmo os setores de ponta j enfrentam um ambiente pautado pela
saturao, ou melhor, pela ameaa da comoditizao. Na realidade, o que inmeros
autores enfatizam de diferentes perspectivas - uma centralidade da experincia no
mundo contemporneo (Pine, Gilmore, 2001; Sodr, 2006, Maffesoli, 2007).
Analisando o xito de algumas iniciativas no setor cultural, nota-se que o pblico se
mobiliza especialmente pelas afetividades, isto , os segmentos sociais organizados
em grupos ou comunidades estariam fundados especialmente na emoo, a qual em
grande medida renovada nas experincias estsicas que so ofertadas pelo mercado
cultural. Portanto, analisando o sucesso das execues ao vivo ou mesmo de algumas
iniciativas com fonogramas: nota-se que o pblico se mobiliza especialmente em funo
das experincias nicas e memorveis geradas neste tipo de consumo, ou seja, so elas
que tornam este conjunto de bens e/ou servios economicamente sustentveis.
Assim, analisaram-se nesta publicao trs exemplos que vm tendo grande
repercusso junto ao pblico (especialmente jovem), ou melhor, que so bastante
significativos dentro do contexto urbano brasileiro: o impressionante boom dos
videogames musicais; o grande sucesso alcanado pelo circuito da Lapa; e, finalmente,
104
o crescimento especialmente no interior do pas - dos festivais independentes. Em
todos estes casos avaliados nos deparamos com experincias que constroem um
ambiente ou paisagens sonoras, capazes de mobilizar e engajar os consumidores.
Estes importantes estudos de caso oferecem pistas fundamentais: no s para se
repensarem alternativas de valorizao da produo cultural (especialmente local ou
glocal), mas tambm compreender de forma mais clara os grandes desafios a serem
enfrentados nos processos de transio e reestruturao da indstria da msica.
Alis, tendo em vista os tpicos e questes que foram analisados aqui, possvel
finalizar esta publicao, identificando de forma resumida algumas das principais
tendncias da indstria da msica neste incio de sculo:
a) Presencia-se mudanas significativas na estrutura da cadeia produtiva indstria da
msica que se consolidou no sculo XX: constatamos com grande perplexidade, por
exemplo, a resistncia dos consumidores em pagar pelos fonogramas; a reduo do
cast de artistas e do quadro de funcionrios das grandes empresas; a crise da noo de
lbum que vai deixando de ser o objetivo central desta indstria ou a mercadoria mais
valorizada nesta dinmica de produo e consumo; ao desaparecimento de antigas
funes na cadeia e, ao mesmo tempo, ao surgimento de novas profisses articuladas a
este setor (vrias delas que empregam como ferramentas as novas tecnologias digitais);
e assim por diante. Em funo do ineditismo destas mudanas, poder-se-ia dizer que a
indstria da msica, em certo sentido, constitui-se em uma espcie de laboratrio para
observar as transformaes que j esto comeando a afetar os diferentes setores das
indstrias culturais. Na realidade, analisando com mais cuidado a dinmica desta
indstria, possvel identificar duas faces visveis deste enorme avalanche de
transformaes que esto ocorrendo na indstria da msica nos ltimos anos:
primeiramente, constata-se no s a desvalorizao dos fonogramas, mas tambm o
crescente interesse e valorizao da msica ao vivo executada especialmente nos
centros urbanos; e, em segundo lugar, a busca desesperada por novos negcios
fonogrficos (que hoje emergem na forma de diferentes tipos de plataformas digitais e
nos servios da telefonia mvel), ou melhor, o crescente emprego das novas tecnologias
e das redes sociais na web como una forma importante de reestruturao do mercado.
b) Apesar de uma maior autonomia e vitalidade do mercado independente (inclusive
uma reduo na relao de complementaridade com as majors) do crescente
associativismo dos coletivos de msicos ou produtores (organizados muitas vezes em
associaes de indies) articulados junto aos diferentes nichos de pblico -, o mercado
105
evidentemente continua sendo controlado em grande medida pelos grandes
conglomerados transnacionais de comunicao, cultura e entretenimento. Alguns
autores sugerem que ao consolidarem novos negcios on-line, as majors podero estar
completando o estgio atual de transio desta indstria. possvel atestar, sem muito
esforo, que, nos ltimos anos, as grandes empresas tm comprado diversos
empreendimentos culturais na internet, de forma similar a que tradicionalmente - ao
longo de sua trajetria no sculo XX - absorveram as organizaes independentes, fora
da rede.
c) Diferentemente da grande indstria (que ainda reluta em alterar a sua postura, apesar
de acenar com uma trgua aos consumidores e usurios), os artistas j no parecem se
opor muito a que a pirataria e as trocas de arquivos sejam intensamente praticadas hoje.
Apesar de a maioria no apoiar abertamente a livre circulao dos fonogramas, parece
haver uma conscincia mais ou menos clara no s de que a rede fundamental para a
formao e a renovao de seu pblico, mas tambm de que os seus ganhos adviro
principalmente da comercializao da msica executada ao vivo.
d) Como pode se constatar neste livro, mesmo com as mudanas relevantes em curso
no h perspectiva de uma fratura plena com a indstria da msica que se consolidou no
sculo XX. Apesar de testemunhar-mos a emergncia de novos negcios digitais, esta
indstria permanece no s tendo aspectos analgicos, como tambm caractersticas e
dinmicas de cunho fordista. possvel identificar, portanto, continuidades e rupturas
neste processo. Alis, avaliando as prticas e hbitos de consumo cultural relacionados
msica constata-se que estas colocam em xeque uma perspectiva evolucionista e/ou da
histria e da cultura das mdias. Por exemplo: no s continuamos assistindo ao xito de
velhas estratgias fordistas sendo exitosas quando empregadas no desenvolvimento e
lanamento de trabalhos de artistas massivos ou do universo pop; mas tambm nem
sempre um suporte de msica (ou tecnologia de reproduo) est definitivamente
superado pelo novo (como no caso do retorno do vinil). Alm disso, poder-se-ia
oferecer mais dois exemplos de continuidades e rupturas na indstria da msica atual.
Primeiramente, nas estruturas das empresas, pois possvel se constatar no s que
esto organizadas em grandes conglomerados transnacionais, mas tambm que cresce o
nmero de empresas exitosas, estruturadas em rede e que praticam o associativismo. Na
realidade, no quadro atual, por um lado, as indies aparecem mais competitivas,
autnomas e organizadas em coletivos e associaes; e, por outro, as majors (que
reduziram drasticamente seus departamentos e cast de artistas) continuam ainda
106
tentando terceirizar muito dos servios junto s pequenas empresas (seguem
estabelecendo ainda que de forma menos regular uma relao de complementaridade
com as indies). Em outras palavras, identifica-se um processo de flexibilizao das
estruturas das organizaes, com a fragilizao das fronteiras (interna/externa) das
empresas, e de flexibilizao da produo, com o emprego de novas tecnologias e a
reduo radical dos estoques. O outro exemplo diz respeito s estratgias de mercado.
Enfrentando no apenas um mercado massivo, mas tambm segmentado (ou de nicho),
por um lado, a grande maioria das empresas (especialmente as pequenas e mdias) vem
buscando desenvolver mecanismos de interao e co-produo com os consumidores
(atravs das novas tecnologias e redes sociais); e, por outro, desde que tenham recursos
para tal, algumas empresas (na maior parte das vezes as majors) tm procurado acionar
tambm mecanismos tradicionais de divulgao e comercializao, tais como as listas
top 40, star system de grandes artistas, lobby com os formadores de opinio e
proprietrios de pontos de venda de fonogramas, etc.
e) No funcionamento tradicional da indstria fonogrfica, a maior parte dos benefcios
obtidos pelas atuaes ao vivo iam parar nas mos dos artistas, enquanto as gravadoras
alimentavam suas vendas de gravaes em suportes fsicos. Esta clssica diviso
tambm est sendo redefinida atualmente, em funo do sucesso das apresentaes ao
vivo: tendo em vista a crise do suporte fsico de gravao, as grandes companhias esto
impondo novos contratos aos seus msicos, isto , vm desenvolvendo reas de
negcios, voltadas especialmente para a gesto de carreiras artsticas.
f) preciso sublinhar tambm que as mdias tradicionais - apesar de terem perdido
bastante terreno junto aos consumidores (em funo do sistemtico emprego no
cotidiano das novas mdias interativas e alternativas) - continuam ainda sendo
referncias importantes para a indstria da msica: os jornais, a televiso e
principalmente o rdio (analgico ou digital) seguem desempenhando um papel
relevante na intermediao junto ao pblico, ou seja, ainda podem ser considerados
veculos nobres para a promoo e divulgao dos novos trabalhos dos artistas.
g) A produo cultural representa uma fonte importantssima de riqueza num mundo
globalizado. Assim, nota-se que as diferentes regies do globo, conscientes disso, vm
buscando identificar vocaes locais, de modo a concretizar expresses da cultura local
em produtos e servios. Isso bastante claro quando avaliamos a demanda forte externa
por world music ou na relevncia mundial da indstria de turismo para a
sustentabilidade de alguns centros urbanos. Portanto, mais do que nunca a indstria
107
cultural de uma determinada localidade pode ser crucial para o desenvolvimento de um
territrio, no apenas pelo que ela representa para o setor produtivo em si, mas tambm
pelo que esta indstria pode agregar de valor ao restante da produo regional ou
nacional.
h) Nos ltimos anos, possvel constatar o crescimento dos rendimentos com concertos
ao vivo. Mesmo com o mundo vivendo um perodo marcado pela crise econmica, o
mercado de shows musicais apresentou um crescimento de 10% em 2008,
movimentando cerca de US$ 25 bilhes, entre venda de ingressos, publicidade e direitos
de imagem.
i) Torna-se cada vez mais evidente que em diferentes localidades do Brasil vm
emergindo novos circuitos e cenas musicais independentes que esto alcanando
expressivo xito, mas que infelizmente ainda so casos pouco estudados. Poder-se-ia
dar alguns exemplos, tais como o do samba e choro da Lapa (no RJ ), do tecnobrega em
Belm, da seresta em Conservatria, do ax em Salvador ou do forr em Fortaleza. Em
outras palavras, h evidncias de que os sinais de recuperao da indstria da msica
esto relacionados experincia sonora presencial e merecem uma ateno especial do
meio acadmico, das lideranas, autoridades e poder pblico. Outro caso que chama a
ateno no Brasil hoje a expanso dos festivais indies. Com um perfil distinto dos
festivais e concertos de msica ao vivo promovidos pelas majors com grandes empresas
nacionais e transnacionais, vem crescendo significativamente o nmero de festivais
independentes no Brasil. Estes eventos esto organizados por iniciativa de coletivos de
artistas, pequenas gravadoras e/ou produtoras e so realizados fora das grandes capitais.
Ainda que muito associado cena roqueira do pas, possvel atestar a expressiva
presena deste conjunto de redes que envolvem artistas e pblicos e que vem crescendo
e que vem desenvolvendo - para garantir o xito e/ou sustentabilidade - as seguintes
estratgias: utiliza-se recursos de leis de incentivo a cultura; empregam o potencial
interativo das novas tecnologias digitais visando formao, divulgao e mobilizao de
pblicos; praticam intensa militncia na rea musical e at rotinas que incluem
escambo. Portanto, possvel atestar a emergncia de novos negcios da msica
baseados nos concertos ao vivo: tendo em vista o que j foi assinalado, deduz-se que os
encontros presenciais promovidos pelos concertos avulsos, pelos circuitos, cenas e
festivais se constituiriam em uma alternativa de sustentabilidade para os profissionais da
msica neste momento de transio desta indstria.
108
j) Se, no perodo de desenvolvimento das redes digitais de comunicao se celebrava o
fim da intermediao isto , o fim de agentes que distribuam os produtos fsicos e a
conseqente possibilidade de contato direto entre produtores e consumidores como
novidade revolucionria do mercado cultural digitalizado, hoje nota-se que as pequenas
e grandes empresas investem em legitimar a re-intermediao: h novas formas e
diferentes graus de mediao nas relaes de produo dos bens culturais. Nesse
sentido, as licenas de comercializao das obras musicais que uma empresa possa
conseguir se tornam elementos decisivos para seu desenvolvimento e garantia de lucros.
So tais contedos licenciados para explorao comercial em um determinado mercado
- durante um perodo especfico de tempo - que conformam os catlogos desses novos
intermedirios. o apelo das listas de obras que esses intermedirios possuem que, por
sua vez, condiciona as estratgias comerciais adotadas junto aos segmentos de mercado,
isto , estes catlogos so importantes para um reposicionamento das empresas na
cadeia produtiva da indstria fonogrfica. Assim, o foco na produo perde importncia
frente gesto de licenas e distribuio das obras. Os resultados destas estratgias
comearam a aparecer de forma significativa em 2009. Os relatrios de mercado,
divulgados no incio da dcada de 2010, enunciam um quadro mais promissor: os
nmeros oficiais relativos ao faturamento de 2009 apresentaram uma melhora
significativa (especialmente dos negcios fonogrficos digitais) em relao ao do ano
anterior. O segmento de consumo de fonogramas digital teve um crescimento de 12% e
movimentou cerca de US$ 4,2 bilhes. Assim, o chamado mercado digital gerou no
mundo receitas que representam 27% do total das vendas de msicas gravadas no globo.
Apesar de ainda persistir a retrao do mercado global, o crescimento das vendas
especialmente digitais permitiu que treze mercados voltassem a crescer em 2009: dentre
eles alguns importantes tais como Austrlia, Mxico, Coria do Sul e Sucia.
k) Para os novos business fonogrficos, o incio da dcada de 2010, representa um
recomeo um turning point - no qual a grande indstria de certa maneira tenta faz as
pazes com a cultura digital, isto , as pequenas e grandes empresas buscam cada vez se
aproximar do internauta e da lgica das trocas (da socializao de contedos), reinante
na web. Portanto, poder-se-ia dizer que um momento de fortalecimento da indstria da
msica, especialmente em relao ao meio digital. Esse quadro perceptvel nas novas
formas de vender ou acessar msicas, seja atravs de: sites P2P autorizados, pendrives,
estaes digitais (semelhantes a caixas eletrnicos), celulares, videogames, etc. A
existncia de um mercado no qual h distintos graus de intermediao e nos quais os
109
catlogos das majors se tornam um instrumento de poder (e de controle sobre os
contedos digitais), torna-se prudente rastrear as possveis novas barreiras e tambm as
potencialidades de acesso de artistas locais ao mercado consumidor final hoje. Apenas
assim se poder ter uma noo mais exata das conseqncias desses novos negcios
fonogrficos sobre a diversidade do mercado musical.
l) As vendas de acessrios associados especialmente aos games musicais cresceram
muito a partir de 2007. Alis, a indstria de games a nica que vem crescendo
expressivamente na ltima dcada, inclusive incorporando novos segmentos de
consumidores nos ltimos anos: com o desenvolvimento e a oferta de games musicais e
de jogos do tipo Second Life, testemunha-se o fato de que o pblico de games foi
ampliado, incorporando tambm as mulheres e consumidores de outras faixas etrias. A
expanso deste mercado um dado importante a ser analisado: os empresrios comeam
a se perguntar cada vez mais se o videogame no poder vir a se constituir em uma nova
plataforma multimdia para consumo cultural (no s direcionado a um pblico jovem)?
No caso da indstria da msica, curioso notar que os games musicais tm obtido mais
xito vendendo fonogramas do que as tradicionais lojas digitais, mesmo ofertando no
mercado obras pelo dobro do preo. Outro aspecto importante a ser analisado no boom
dos games musicais e que permite repensar as crticas e esteretipos associados a estes
jogos o seu papel pedaggico, de intermediao e de iniciao no universo musical:
com a exploso desses jogos vrias pessoas passaram a estar dispostas a aprender a
tocar instrumentos.
Sem pretender realizar algum tipo de futurologia, pode se afirmar
evidentemente, com grande dificuldade e cautela (por todas as razes j assinaladas
aqui) - que esse o cenrio que se desenha para a indstria da msica no incio do
sculo XXI. Alis, tendo os inmeros desafios e incertezas a serem enfrentados pelos
profissionais da msica, poder-se-ia retomar um pequeno trecho da letra da genial
msica intitulada Do Caos a Lama de Chico Science, como uma espcie de anti-
concluso deste livro: (...) Posso sair daqui pra me organizar/Posso sair daqui pra me
desorganizar/Da lama ao caos, do caos a lama (...) comecei a pensar/Que eu me
organizando posso me organizar/Que eu desorganizando posso me desorganizar/ Que eu
me organizando posso me organizar (...).

110

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Dados biogrficos do autor:



Micael Herschmann pesquisador do CNPq, possui mestrado e doutorado em
Comunicao pela Universidade Federal do Rio de J aneiro e realizou estgio ps-
doutoral na Universidade Complutense (de Madri). Atualmente coordenador geral do
Ncleo de Estudos e Projetos em Comunicao e vice-coordenador da linha de pesquisa
de Mdia e Mediaes Socioculturais do PPGCOM da UFRJ . No momento, vem
desenvolvendo a pesquisa intitulada "Indstria da msica do Estado do Rio de J aneiro"
(link: www.eco.ufrj.br/pesquisaindustriadamusica/index.html), com apoio do CNPq e
da FAPERJ . Seus ltimos livros individuais publicados foram: Lapa, cidade da msica.
Desafios e perspectivas para o crescimento do Rio de Janeiro e da indstria da msica
nacional (Ed. Mauad X, 2007); O funk e o hip-hop invadem a cena (Ed. UFRJ , 2000).