EUROPEAN REVIEW OF ARTISTIC STUDIES 2012, vol.3, n.4, pp.

73-89 ISSN 1647-3558

O OLHAR DO ESPECTADOR: O VISVEL E O INVISVEL NA
CONSTRUO DA IMAGEM NO BALLET
The visible and invisible in construction of image in ballet

ARAGO, Vera
1


Resumo
Este artigo tem como objetivo analisar possibilidades de construo da imagem, do no-verbal,
partindo do pressuposto de que se trata de um processo cultural que envolve corpo-mente,
entendendo a memria como elemento essencial a essa construo. Verificaremos a
subjetividade do olhar, a relatividade da perceo, defendendo que, assim como o sensvel
influenciado pela razo, tambm o pensamento influenciado pelo sensvel e, no mbito da
Anlise do Discurso (vertente francesa), apresentamos perspetivas voltadas ao estudo da
imagem em sua materialidade. Tomamos a organizao da imagem cnica do ballet para
exemplificar a importncia do olhar organizado, em vista da geometrizao do espao cnico e a
relao figura/fundo, analisando como se processa o olhar do espectador dentro dessas
perspetivas.

Abstract
This article has the aim of analysing possibilities image building offers from non verbal on,
based on the idea it reflects a body-mind envolving cultural process in which memory is an
essential element. We will also consider subjectivity regarding has as well as perception
relativity, based on the idea a sensitive image is influenced by rationality, according to French
discourse analysis in bringing some perspectives that connects image to its materiality up. We
will take scenic ballet organisation to illustrate the importance an organised regard has. We will
also consider the geometrisation of espace and the relation between figures and scenery,
thinking how espectators behave according to these perspectives.

Keywords: image; ballet; memory.
Palavras-chave: imagem; ballet; memria.
Data de submisso: Setembro de 2012 | Data de publicao: Dezembro de 2012


1
VERA MARIA ARAGO DE SOUZA SANCHEZ - Doutora em Memria Social. Centro
Universitrio da Cidade UniverCidade. UNIRIO - Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. Brasil Correio eletrnico: varagao@superig.com.br
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"O verdadeiro cogito no substitui o prprio mundo
pela significao mundo."
Merleau-Ponty

No incio da era moderna, os homens ocidentais puseram abaixo dogmas e
verdades considerados absolutos por vrios sculos, descobrindo, por exemplo, que a
Terra no era plana e nem o centro do universo, mas apenas um pequeno planeta
perdido na imensido do cosmos. Desta forma, instaurada a dvida como um pensar
constante: devemos duvidar de tudo que vemos, de tudo que nos apresentado como
real, pois nossas percees, nossos credos religiosos, no nos levam necessariamente
verdade
Afirmando que se pode duvidar de tudo, s no se pode duvidar que, duvidando,
constitumo-nos em algo que duvida, Descartes buscou nessa suposio o ponto de
partida para estabelecer outras proposies do saber. O filsofo dizia ser o ato de pensar
a nica certeza do ser humano: cogito ergo sum, ou, penso, logo existo
2
talvez a
afirmao mais famosa da histria da filosofia, foi apresentada como uma verdade to
firme e to certa que todas as mais extravagantes suposies dos crticos no eram
capazes de abalar, razo que o impulsionou a administr-la sem escrpulo como o
primeiro princpio da filosofia que buscava (DESCARTES, 1999, p. 38).
A partir desta primazia do pensamento, de pensar e ter a conscincia de pensar,
Descartes como outros pensadores Iluministas
3
pregando a separao corpo/mente,
desprezou a imagem/imaginao, argumentando que o imaginrio e a realidade concreta
so plenamente contraditrios; o imaginrio seria uma fonte de iluses, fantasias e
ausncia ou negao da razo. Mas, na trajetria histrica, um importante contraponto
foi Merleau-Ponty ao descrever o corpo como o veculo do ser no mundo, estrutura
fundamental, base de nossa existncia, pois ter um corpo , para um ser vivo, juntar-se
a um meio definido, confundir-se com certos projetos e empenhar-se continuamente
neles, dizia. (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 122).


2
Cabe notar a abrangncia que Descartes d palavra pensar: pelo termo pensar entendo tudo o que
ocorre em ns de tal modo que o percebemos imediatamente, por ns mesmos (Princpios I, 9;
Meditaes II).
3
O Iluminismo, movimento que fez com que o sculo XVIII fosse chamado de Sculo das Luzes, atribua
razo o poder de perceber o mundo, desvinculando o homem das justificativas religiosas utilizadas at
ento para explicar os fenmenos da existncia, elegendo ideias claras e apoiadas no conhecimento.
O VISVEL E O INVISVEL NA CONSTRUO DA IMAGEM NO BALLET |75



O filsofo no pretendeu inverter a relao corpo/alma, apenas contestar a
dualidade atribuda aos indivduos, concebendo-os em um sistema integrado: eu sou
meu corpo (IDEM, pp. 207-208); tenho conscincia do mundo por meio de meu
corpo (IDEM, p. 106). Nessa perspetiva o corpo deixa de ser um recetculo passivo
daquilo que o cerca para ser o meio de ter o mundo. Estando no mundo participamos
dele de forma racional, esttica, emotiva, percebendo-o atravs dos nossos sentidos:
Na viso, apoio meu olhar em fragmentos de paisagem, diz o filsofo; [...] alguns
objetos recuam para a margem, adormecem, mas no deixam de estar ali, constituindo-
se naquilo que vemos deles. Desse modo, refutava a ideia de pensamento puro,
defendendo a perceo humana como contextualizada e determinada por senso e
sensibilidade, imbricados entre si.


Ao defendermos, como Merleau-Ponty (1994), a unidade corpo/mente, razo e
sensibilidade, no queremos perder de vista o princpio do mtodo, mas acreditamos
que as questes no podem ser simplificadas ou reduzidas a concretas, visveis e
objetivas. Mesmo a Grcia Antiga, que buscava a verdade e o conhecimento no
empirismo dos fatos, razo e imagem/imaginrio tinham nos mitos um caminho para
explicar as verdades no demonstrveis, graas a sua imagem simblica. Mas, no sculo
XIX, as crticas ao materialismo cartesiano e aos excessos de mecanicismo delinearam
os primeiros passos de resgate da imagem como objeto passvel de uma representao,
ferramentas ao conhecimento, indispensveis nossa perceo de mundo e relao
que estabelecemos com ele.
Perceber seria como a fuso do sentir com a constatao do sentimento de tomar
conscincia de algo e configur-lo de imediato, envolvendo os sentidos somados
introspeo mental. Como uma reao do corpo a algo que nos afeta no apenas no
plano dos sentidos, mas no plano mental, a sensao seria o reconhecimento de diversas
qualidades e seus efeitos sobre ns. Sentimos calor, sentimos sabores, sentimos medo; a
sensao a perceo de nosso corpo sobre algo. Assim sendo, podemos considerar que
o conhecimento a organizao inteligvel das diversas sensaes, somadas e
associadas a partir da repetio e sucesso de estmulos. No temos sensaes
separadas, corpreas, esperando que a mente interfira para dot-las de significao. O
imaginrio, o produto da imaginao acaba por incorporar e reconstruir o real,
mediando-o realidade.
76 | ARAGO, Vera

Visualidade e Subjetividade construes da modernidade

Em grandes pocas histricas, altera-se,
com a forma de existncia coletiva da humanidade,
o modo da sua perceo sensorial.
Walter Benjamin

At o sculo XIX, predominava um pensamento extremamente determinista em
relao ao mundo, definindo-se a posio interiorizada de um observador em relao ao
mundo exterior; a cmera obscura era o modelo de viso humana, paradigma que
permaneceu inquestionvel por vrios sculos.
Mas, os estudos e as descobertas cientficas do sculo XIX abriram caminhos
para novas subjetividades que se apresentaram como alternativas e influenciaram
principalmente o campo das artes com o conceito renascentista de perspetiva, que
posicionou o sujeito como figura central. Em seu livro Techniques of the Observer,
Jonathan Crary (1992) argumenta que as transformaes histricas relacionadas ao
papel do corpo no processo da viso so constituintes dos processos de
construo/reformulao da subjetividade e muitos cientistas passaram a estudar o
corpo humano dentro de um modo particular de perceber visualmente. Visual
perception, for example, is inseparable from the muscular movements of the eye and the
physical effort involved in focusing on an object or in simply holding ones eyelids
open
4
(CRARY, 1999, p. 72). Crary rompe com o conceito clssico de visualidade e
inaugura, com os modelos subjetivos de viso, a conceo fundamentada na
materialidade do corpo, no funcionamento fisiolgico do corpo do observador.
Definindo a viso humana como o resultado de dois processos simultneos e
complementares ocorridos no sujeito que observa, perceo e cognio, a viso perde
seu status de inequvoca e objetiva. H certo relativismo no olhar, determinado por
condies como a vivncia do observador, seu tempo histrico etc. Tal como afirma o
autor, cada um de ns, observadores, nasceu e cresceu em diferentes lugares, conviveu


4
A perceo visual, por exemplo, inseparvel do movimento muscular do olho e do esforo fsico
envolvido na busca de foco em um objeto ou simplesmente mantendo as plpebras dos olhos abertas.
(CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.
Massachussets: MIT Press, 1992). Traduo da autora.
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com diferentes pessoas, teve diferentes experincias e, por conseguinte, criou a prpria
viso do mundo.
A Modernidade ento, marcada por pesquisas tecnolgicas, pela fabricao de
aparelhos que funcionassem como o prprio crebro e por estudos sobre o
funcionamento do corpo e da mente humanos, rompia com a viso esttica da camara
obscura e, relativizando a verdade, reconhecia o corpo como instrumento para a
compreenso do real.
Foi ento que, desde a segunda metade do sculo XIX, tornou-se insustentvel a
tese do conhecimento/representao como categoria essencialmente cognitiva, algo
puro, inequvoco, absoluto e neutro. Do mesmo modo, abriram-se os campos de estudos
sobre a memria que, igualmente, ficou longe de ser apenas um processo mecnico e
individual: intimamente ligada s sensaes, percees, construes de subjetividades,
no h perceo que no esteja impregnada de lembranas, como disse Henri Bergson
(BERGSON 1959, p.183 apud BOSI, 2004, p.36), de quem falamos a seguir.


Imagens, sensaes, percees construes da memria

Essa lembrana que nos vem s vezes... folha sbita que tomba
abrindo na memria a flor silenciosa de mil e uma ptalas concntricas...
Essa lembrana... mas, de onde? de quem?
Essa lembrana talvez nem seja nossa,
mas de algum que, pensando em ns, s possa mandar um eco do seu pensamento
nessa mensagem pelos cus perdida...
Ai! To perdida que nem se possa saber mais de quem
Mrio Quintana

Foi em 1897 que o filsofo Henri Bergson publicou Matria e Memria
(BERGSON, 1984, p. XIII), possibilitando uma nova viso da relao entre corpo e
esprito, redefinindo os conceitos de memria, perceo e pensamento como categorias
oscilantes entre subjetividade e objetividade, conscincia e inconscincia, contrapondo-
78 | ARAGO, Vera

se ao pensamento cientificista que a tudo creditava como funo mecnica do crebro.
Bergson entendia a memria como um estado puro de conscincia, uma durao,
conservao e acumulao do passado no presente (...) sendo toda conscincia uma
antecipao do futuro (BERGSON, 1984, p. 71); sem descartar da memria o
componente material e biolgico, a entendia como uma possibilidade criativa.
Bergson supunha dois tipos de memria, inseparveis uma da outra: a memria-
lembrana que transforma padres, diferencia, permanentemente criativa, inventa e
precisa do tempo para (re)agir e a memria-hbito, que nos aproxima do instinto, do
mecnico, que age quase instantaneamente (ou somos levados a faz-lo por
determinaes sociais).
Para ele, a matria feita de imagens luminosas que fluem e interagem entre si
e a conscincia delimita essas imagens-lembranas que nos interessam, agindo como
uma espcie de moldura. Entre um estmulo e outro, o intervalo de tempo que nos deixa
escapar do determinismo e nos faz livres responder aos estmulos: o intervalo de
indeterminao. Na contrao das imagens a dimenso percetiva que envolve o
passado imediato e propicia a resposta em funo disto. Fundamentalmente
psicolgica, a teoria de Bergson sobre memria parte da experincia do
perceber/lembrar.
O filsofo desejava mostrar nas relaes entre a preservao do passado e sua
articulao com o presente, a relao paralela entre memria e perceo, sustentando a
ideia de que a perceo humana tanto objetiva quanto subjetiva, e est
inexoravelmente ligada ao corpo, com suas oscilaes e mudanas. Sendo assim, como
no possvel separar, no nosso aparelho sensrio-motor, aquilo que sensrio do que
motor, tambm no possvel separar os objetos que percebemos da nossa
interveno sobre eles. Logo, a memria construda, acionada pelas sensaes
corpreas, determinada por condies scio-culturais-ideolgicas que nos constituem e
que, por sua vez, resultam de processos anteriores a ns, que nos perpassam.
Como resultado desses processos, so tambm as formaes imaginrias, sejam
discursivas ou imagticas, que no dizem respeito a sujeitos fsicos ou lugares
empricos, mas s imagens resultantes de suas projees. No processo discursivo, o
lugar de onde o sujeito observa ou fala determina as relaes de fora no seu
discurso. As formaes imaginrias se manifestam atravs da antecipao das relaes
de fora e de sentido, onde o emissor projeta uma representao imaginria do recetor
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e, a partir dela, estabelece suas estratgias discursivas. Ocorre um jogo de imagens dos
sujeitos entre si, dos sujeitos com os lugares que ocupam na formao social e dos
discursos j-ditos com os possveis e imaginados.
Assim se d com o espectador, com aquele que observa guiado igualmente pela
sua relao scio-histrica com o mundo. Ao ser colocado diante de uma imagem, de
um texto, de um discurso, o sujeito impelido a interpret-lo e esse movimento
necessariamente vinculado s ideologias que o constituem, descodificando, trazendo a
tona o aspeto conotativo da mensagem visual, o seu discurso secreto (JOLY, 2000,
p. 181). Nossas imagens do mundo no so necessariamente idnticas ao mundo.
O observador, privado de um contato sinestsico, prende-se ao seu imaginrio
percetivo em jogos de fico percetiva e perspetiva (GODARD, 2003, p. 28),
sensaes e percees nicas em cada indivduo que, diariamente vivencia o mundo
circundante com sua imaginao. Os gestos repercutem no corpo do espectador: o que
vejo produz o que sinto e, reciprocamente, meu estado corporal interfere, sem que eu
me d conta, na interpretao daquilo que vejo (IDEM, 2003, p. 24).
No imaginrio est contido o gesto de interpretao. Diante de qualquer objeto
simblico somos obrigados a interpretar, temos a necessidade de atribuir sentido. Por
um efeito ideolgico, a interpretao se apaga no momento mesmo de sua realizao,
dando-nos a iluso de que transparente, de que o sentido j existia como tal. Essa
transparncia uma iluso, na medida em que o fato de o sentido ser um e no outro
definido pelas condies de produo em que se d o movimento interpretativo. Tanto
o cerne do gesto de interpretao, quanto sua eficcia ideolgica se deve relao dos
fatos e do sujeito com a significao, uma vez que os fatos reclamam sentido e o sujeito
tem necessidade de atribu-lo. A interpretao no mero gesto de decodificao: o
sujeito que interpreta explicita o modo como um objeto simblico nele produziu
sensaes e fez sentido. A interpretao pode ser mltipla, mas no qualquer uma.

Discurso e Imagem anlise do no verbal

Grosso modo, a imagem tratada em duas vertentes: a mais comum, como
ilustrao, analisada em suas especificidades, a partir de um "olhar tcnico"
(AUMONT, 1993), observando-se profundidade, perspetiva, cor, sombra etc., ou como
80 | ARAGO, Vera

linguagem, do mesmo modo como um signo lingustico, ou seja, procurando-se
entender o no-verbal por meio do verbal. Ao pensarmos a imagem atravs do verbal,
acabamos por falar da imagem, descrevendo-a. Por outro lado, tirar dela a relao com o
verbal, no descarta o fato de que ela pode ser lida desde que no se ignore sua
condio de linguagem, sua representatividade e isso que faz a Anlise do Discurso
(nesse trabalho, a AD da vertente francesa, que tem Michel Pcheux como fundador).
Ao se interpretar a imagem pelo olhar - e no atravs da palavra - apreende-se a
sua matria significante em diferentes contextos. O resultado dessa interpretao a
produo de outras imagens, outros significados produzidos pelo leitor, a partir do
carter de incompletude da linguagem, seja verbal ou no verbal. Quando o olhar elege
um dos elementos constitutivos de uma imagem produz outra imagem, outro texto, e
assim sucessivamente: trata-se de formaes discursivas, produzidos pelos/nos
interlocutores e determinadas scio-histrico e culturalmente. Conforme Pcheux, as
formaes discursivas so o efeito de sentidos entre interlocutores (apud ORLANDI,
2005, p. 21). Desse modo, o ato de comunicar algo a algum, uma prtica social
constituda a partir dos lugares de onde se fala e dos de quem escuta; um jogo de
imagens que funciona pelo imaginrio e que, como dissemos, precisa ser observado no
mbito histrico, social e cultural nos quais o(s) sujeito(s) se insere(m). Ao enunciar, ao
interpretar, o sujeito insere-se na prpria formao que o formou. Logo, o sentido no
pertence a nenhum interlocutor. O discurso faz emergir como uma rede de
associaes, de carter ideolgico.
Nesse processo ficam evidenciados mecanismos discursivos de se construir o
texto no verbal, como o silenciamento imposto imagem, frequente nos meios de
comunicao, assim como a noo de implcito, ou seja, aquilo que significa sem
necessariamente dizer (DUCROT, 1987). As imagens implcitas funcionam como
pistas, favorecendo a compreenso das associaes de ordem ideolgica contidas nos
interdiscursos que constituem nosso discurso.
claro que, ao interpretar, possvel pressupor e so vrios os recursos
utilizados para guiar o leitor/espectador a isso. A ausncia, (ou silncio) de imagens
abre possibilidades a outras leituras, o que seria diferente se algum elemento imagtico
sugerisse a concluso. Ao contrrio do implcito, cuja referncia o j-dito, o silncio
no diz, mas significa; assim como a palavra, o silncio tambm determinado por
condies de produo, com significncia prpria e autossuficincia que igualmente
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forma sentidos. O silncio significa em si (...) o real do discurso (ORLANDI, 1992,
p. 31). Portanto, o silncio em AD no ausncia de linguagem, de significado, de
sentido e tampouco complemento da linguagem: o silncio atravessa as palavras e as
imagens para significar.
Este apagamento se d de formas diferenciadas. H imagens que so apagadas
dando lugar a um caminho aberto significao, interpretao; h imagens no
visveis, porm sugeridas, implcitas a partir de um jogo previamente estabelecido.
Direcionar uma interpretao, como em um processo de parfrase, reduzir o ato
interpretativo ao sentido literal, ao que se deseja impor - e igualmente silenciar.
Apagando-a em sua visibilidade, reduz-se a imagem a complemento visual, destituindo-
lhe o carter de linguagem. Nos telejornais, por exemplo, quando se mostram imagens
por demais bvias, um comentarista faz a leitura dos fatos segundo o ponto de vista da
emissora, atribuindo juzos de valor quelas imagens e, ao mesmo tempo, fazendo uma
(re)leitura do que fora exibido. O espectador fica privado de sua autonomia
interpretativa, mas, esta polifonia (DUCROT, 1987) imprime ao texto verbal ou no
verbal o carter de heterogeneidade, pois diversas vozes perpassam cada discurso,
tendncias dialogando em interao ou confronto (explcito ou implcito), formando um
conjunto de signos.
No cinema, a voz do locutor substituda por elementos que sugerem a
construo - pelo espectador - de outras imagens. Esses elementos, muitas vezes, so
sugeridos pelo ngulo e movimentao da cmara associado geralmente msica, aos
sons, ao jogo de cores, iluminao, etc.
Na mdia impressa, no diferente: a legenda que acompanha a foto produz um
tipo de texto que, quase sempre, diverge do texto narrado, dentro de um processo de
silenciamento da imagem do ponto de vista ideolgico. O trabalho de compreenso do
espectador passa, assim, pela inferncia dessas imagens sugeridas e que a Anlise do
Discurso no verbal tem como meta pontuar.


82 | ARAGO, Vera

Ballet na imagem em cena, exemplos da construo do olhar

O olho do homem serve de fotografia ao invisvel,
como o ouvido serve de eco ao silncio.
Machado de Assis


senso comum entendermos a arte como forma de representar as iluses,
abrindo espaos para o desenvolvimento da capacidade criadora. O ballet, que at o
sculo XIX caracterizou-se como a principal forma teatral de dana, surgiu na Itlia, de
manifestaes populares, mas foi na corte francesa de Luiz XIV que alcanou maior
prestgio. Primeiramente apresentado nos palcios da aristocracia, as formas
arquitetnicas eram determinantes produo coreogrfica, pois, no havendo lugar
especfico para a plateia, ora pblico e artistas se situavam no mesmo plano, ora a
assistncia ocupava mezaninos e escadarias acima do nvel da cena. Por esta razo, as
marcaes coreogrficas privilegiavam a formao de figuras geomtricas variadas e,
dependendo do local de onde cada um observava, a perceo se diferenciava.
Passando dos sales palacianos aos palcos, houve a necessidade de reorganizar
o espao cnico e, consequentemente, guiar o olhar do espectador: ainda influenciada
pela arquitetura, a geometrizao do espao levou hierarquizao da cena. Com os
palcos italianos
5
, por exemplo, a viso frontal, a quarta parede transparente, dava aos
espectadores um ponto nico de observao, um nico ponto de vista que equalizava a
perceo. A partir de ento, a cena do ballet foi definitivamente hierarquizada
6
,
criando-se locais especficos para o corpo de baile e outros para os solistas e primeiros
bailarinos.


5
Espao retangular em forma de caixa, fechado nos trs lados e aberto na parte anterior, formando uma
quarta parede frontal visvel ao pblico atravs da boca de cena. O palco italiano provido de moldura,
chamada boca de cena e geralmente possui bastidores laterais, bambolinas varas onde so presos
elementos cnicos e cortina (ou pano de boca). Possui tambm um espao frente da boca de cena,
chamado proscnio. O palco italiano dividiu com o palco elisabetano a preferncia no teatro brasileiro
6
Quanto organizao hierarquizada, percebem-se em diversas outras formas de arte. Ernst Schumann
mostra que a crescente polifonia ampliando os instrumentos da orquestra tambm foi uma forma de
hierarquizar a disposio e funo dos msicos (1990, p. 60).
O VISVEL E O INVISVEL NA CONSTRUO DA IMAGEM NO BALLET |83



A teoria da Gestalt
7
defende a impossibilidade de falarmos de sensaes parciais
sobre determinada estrutura, mas de percees completas. A designao gestltica
conhecida como figura e fundo termo proposto por aqueles psiclogos da perceo
para designar a diviso do campo visual em duas regies v a perceo como a
relao estabelecida entre o corpo do sujeito e as coisas do mundo, como processo de
ordenamento de dados sensoriais, organizados espontaneamente pelo sistema visual.
Assim, a relao entre figura e fundo retrata com exatido a ordem constituda no
advento da dana aos palcos.
Para a Gestalt a figura reconhecida em seu contorno, como se estivesse mais
prxima, mais ntida e mais visvel ao espectador; seu oposto, o fundo, como um
espao de preenchimento para a figura. No ballet, ntida a forma como o conjunto
(corpo de baile) mescla-se ao cenrio para compor os efeitos visuais propostos pela
encenao (AUMONT, 1993, p. 70).
Cabe ainda observar que na organizao espacial do palco italiano o mais
comum entre todos o espectador no goza de intimidade com o artista da cena, no
atingido por ele como no efeito de close do cinema: necessrio buscar, capturar a
imagem que se deseja e, como em um quadro, limit-la sua moldura. A moldura
tambm e mais fundamentalmente o que manifesta o circundamento da imagem, sua
no-ilimitao. A moldura a borda da imagem, diz Aumont (IDEM, p. 144), ou seja,
o limite que separa a cena do espectador, o que afasta a imagem da no imagem.
Damo-nos conta ento, de que a imagem s existiria para ser vista por um espectador,
(IDEM p. 197), sendo organizada em funo da perspetiva dele. Oriunda das regras da
perspetiva, produz a convergncia de linhas a um determinado plano, o que significa
dizer que a perspetiva , afinal, um sistema centrado, sendo o espectador o seu centro
8
.
Aumont cita Rudolf Arnheim, em The Power of the center (IDEM, 1993, p. 148), que
aponta na imagem, a existncia de diversos centros e de mltiplas naturezas, sendo que


7
Teoria psicolgica que se interessa particularmente pelos aspetos de configurao e mais geralmente de
totalidade na vida psicolgica, fornece um quadro geral favorvel descrio e interpretao pelo
espectador (Eliane Vurpillot, Gesttaltthorie, Grand dictionnaire de la psychologie, Larousse, 1991, p.
326. In: Pavis, 2003, p. 214), determinando que toda anlise s deve ser realizada levando-se em conta
um conjunto de fatos e no dados isolados.
8
Jean-Jacques Roubine em Histoire du thatre en France (apud Aumont,1993: 229) reproduz um texto
de autor annimo, datado de 1699, que diz: Troque de lugar na pera tanto quanto quiser e, depois de ter
experimentado todos eles, ser enfim obrigado a confessar que o melhor o do meio da plateia,
concluindo: porque a perspetiva frontal era destinada ao olhar do prncipe e s a ele.
84 | ARAGO, Vera

a viso total da imagem resulta da organizao desses diferentes centros em relao ao
centro absoluto, constitudo do prprio espectador.
Para Jean Davallon (1999, pp. 29-30) imagem produo cultural, uma vez que
aquele que observa tem liberdade para dar significaes a ela, passando da viso
compreenso. Logo, se o espectador d sentido ao que v, conclui-se que toda imagem
parcial, pois depende de um ponto de vista, no sendo possvel observar esse espectador
sem levar em conta seus saberes, pois deles dependero a apreenso dos sentidos
produzidos pela cena. Aumont (1993, p. 114) corrobora com este pensamento ao
afirmar que o espectador tambm um sujeito com afetos, pulses e emoes, que
intervm consideravelmente na sua relao com a imagem.
Fato que, ao observarmos uma cena, cada um de ns se detm mais
profundamente em um ponto especfico, o que nos leva a crer que nosso olhar
constantemente desviado para fora do campo central da ao, de seu foco principal e da
intencionalidade do produtor dessa imagem
9
. Por isso, no se compreende a imagem
separando-a do pensamento; caso contrrio, a prpria imagem se perde e isso seria o
cmulo da distrao, salienta Adaucto Novaes (2005, p. 13). Olhar consiste mais na
possibilidade de estabelecer relaes do que reconhecer imagens. Para que se efetuem
os mecanismos do olhar, h uma construo do pensamento envolvida no
reconhecimento das imagens.
O olhar no neutro: participa, se emociona, agrada, desagrada, afeta e
afetado. Feito do visvel e do invisvel, o olhar retm imagens fragmentadas, lembranas
que guarda na memria: vemos as coisas mesmas, o mundo aquilo que vemos,
ento, uma imagem a representao e tambm algo que substitui, que torna presente
qualquer coisa ausente (NOVAES, 2005, p. 20). Representado, o objeto presentifica-se
por meio da imagem significante. Uma imagem pode ser mltipla e representar
indefinidamente o objeto, este sim nico, o que nos remete a Plato: a imagem no o


9
Em seu importante estudo sobre a fotografia, Roland Barthes (1984: 45-90) se detm em duas maneiras
de apreender uma mesma foto, dissociando a foto que chama do fotgrafo e a foto do espectador. Na
primeira, o visvel: a informao contida na foto, a objetividade do studium; na segunda, a
subjetividade, onde o espectador descobre a coisa que o toca, algo no intencional, mas decisivo no
despertar de sensaes, chamado punctum. Assim, cada espectador se apropria de diferentes elementos da
foto que, para cada um, so mais ou menos relevantes. Grosso modo, o puctum de Barthes trata de
cientificar o que o senso comum chamaria de gosto, j que os punctum so absolutamente pessoais.
Entretanto, os crticos de Barthes o acusam de no tratar da intencionalidade da obra, mas apenas do
espectador quando o ato de criao deveria manter-se unido produo de significado, ou a quem a obra
se destina (Aumont, 1993: 128).
O VISVEL E O INVISVEL NA CONSTRUO DA IMAGEM NO BALLET |85



verdadeiro, mas a mimese
10
do verdadeiro e, mesmo sendo real, no possui a realidade
do que representa.
Logo, ao real e ao conhecimento associa-se cpia, o simulacro artifcios que,
iludindo os sentidos, podem consequentemente, iludir a conscincia. A simulao imita
o fenmeno ao produzir o efeito de real, de certa forma reduzindo a complexidade do
real ao nvel do decifrvel. O ser contornado em toda sua extenso por uma viso do
ser que no um ser, que um no-ser (MERLEAU-PONTY, 1992, p. 79), funo
aparentemente paradoxal da viso que, simultaneamente v e imagina, uma vez
que, como j foi dito, no percebemos apenas com os olhos, mas tambm com o
pensamento. O que visto no apenas possibilitado pelos rgos da viso: a viso
uma forma de movimento do corpo e para ver preciso alcanar com o corpo o que
no significa o contrrio, ou seja, ver como sinnimo de conceituar, no existindo
nada de verdade quanto ao que vemos. Fora isso, h o invisvel, o que escapa viso, o
que no se reduz simples representao:

Quando digo que todo visvel invisvel, que a percepo
impercepo, que a conscincia tem um punctum caecum, que ver
sempre mais do que se v preciso compreender isso no sentido
da contradio: preciso no imaginar que ajunto ao visvel
perfeitamente definido como em-si, um no visvel (...) preciso
compreender que a visibilidade mesma quem comporta uma no-
visibilidade; na medida mesmo em que vejo, no sei aquilo que vejo
(IDEM, p. 224)

Se, como diz Merleau-Ponty, naquilo que se v est igualmente o no visvel, a
imagem, assim como a memria, pode representar o passado ou referir-se ao futuro
ainda que esteja sempre no presente
11
.


10
mimese = do grego mmesis, imitao; representao do real, ou seja, a recriao da realidade. O que
Plato classificou como essncia, forma ou ideia. Tal assertiva se confirma na polmica narrativa
de Foucault, sobre o quadro de Ren Magritte, onde o pintor escreveu, abaixo do desenho de um
cachimbo, isto no um cachimbo. Na contracapa do livro do mesmo nome, Foucault transcreve: O
famoso cachimbo... Como fui censurado por isso! E entretanto... Vocs podem encher de fumo o meu
cachimbo? No, no mesmo? Ele apenas uma representao. Portanto, se eu tivesse escrito sob meu
quadro: isto um cachimbo, eu teria mentido Ren Magritte (FOUCAULT, 2002).
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CONCLUSO
Frances Yates (1996) descreveu minuciosamente os sistemas de memorizaes,
remontando quele que seria o primeiro tratado sobre a Arte da Memria, o Ad
Herennium
12
: compilao de textos datados de 86-82 a.C., atribudos a Ccero,
apresentando dois tipos de memria, uma natural, nascida com o pensamento e
impressa em nossas mentes e outra, artificial dependendo de exerccios para
desenvolver-se, sendo mais fcil para a mente, segundo os autores, recordar imagens ou
um espao fsico do que faz-lo com signos abstratos ou ideias (YATES, 1966, p. 17).
A arte de memorizar era como uma escrita interna e para memorizar palavras era
necessrio encontrar imagens para lembr-las (Ad Herenium, apud YATES, 1996, pp.
5-8).
Se os praticantes da chamada Arte da Memria sublinharam o valor da
associao de imagens, isso se deu porque fotos, esttuas ou monumentos, so elos
entre a lembrana e o esquecimento, elementos essenciais reteno e transmisso das
recordaes, construo de identidades. Desse modo, a memria possibilita trazer para
o presente as emoes vividas e suas sensaes correspondentes, possibilitando ao
corpo vivenciar no presente sensaes do passado, como enuncia Bosi, lembrando que
nosso conhecimento construdo a partir de alguns conhecimentos ou fatos que nos
so apresentados:



11
Francis Wolff (NOVAES, 2005, p. 30) aponta trs graus de poder da imagem, trs graus de ausncia
capazes de tornar presente um objeto. Primeiro o que est acidentalmente ausente, mas que poderia
estar presente por exemplo, um amigo distante. Trata-se da imagem que conforta, substitui. Em seguida,
o substancialmente ausente: o que no poder jamais estar presente, a imagem nostlgica do que no
volta mais como as cidades nos sculos passados. O terceiro grau refere-se ao absolutamente ausente
ou ao sempre ausente os deuses. Neste caso, trata-se de iluso, da imagem que pretende representar o
invisvel.
12
Yates inicia seu tratado narrando um banquete oferecido por Scopas, nobre da Tesalia, onde o poeta
Simonides iria apresentar um poema em honra ao anfitrio. Durante a festa, no justo momento em que o
poeta se ausentou do salo, o telhado do recinto ruiu, matando todos de forma avassaladora e sendo
impossvel reconhecer os corpos. Entretanto, Simonides se lembrava dos lugares ocupados por cada um
mesa e esta experincia inspirou ao poeta os princpios da Arte da Memria, da qual foi considerado
inventor, ao constatar que uma disposio ordenada essencial memorizao. Tal episdio contado
por Ccero, no De oratore, e, segundo Yates, ele no apenas categoriza a memria como uma das partes
da retrica, mas evidencia a importncia da ordem para a memorizao, alm de apontar que a viso o
mais forte dos sentidos (Yates, 1966: 13-16). Em todos os tratados at ento, seguem-se justificativas da
memria artificial, por vrios autores, como sendo norteada, principalmente por lugares e imagens (Yates,
1966, p. 105).
O VISVEL E O INVISVEL NA CONSTRUO DA IMAGEM NO BALLET |87



Conhecemos algumas pessoas, algumas coisas, alguns pedaos de
paisagens, de ruas, alguns livros. Presenciamos alguns fatos sobre os
quais conversamos. Confiamos, porm, nas pessoas que viveram e
presenciaram esses fatos e o pensamento e o discurso cotidiano se
alimenta dessa confiana social (BOSI, 2004, p. 115).

No momento em que a escrita se encarregou de registrar narrativas ela as
eternizou, mas, igualmente possibilitou a gerao de outros textos, outras interpretaes
para o mesmo fato e a voltamos a falar de interpretao, sensaes e percees que
temos do mundo.
As memrias e as imagens que nos povoam so testemunho do tempo vivido,
reconstrues de tempo e espao que no necessitam fluir uniformemente, mas em
fragmentos, pois as vivemos diferentemente; no possuem a universalidade da
verdade, sendo apenas um ngulo da verdade, ou a verdade de cada um (IDEM, p. 53).
A memria constri um passado que expressa, no presente, um projeto de futuro.
assim que ouvimos discursos divergentes, vemos imagens a respeito da mesma
realidade onde cada um ressaltou o aspeto que lhe foi peculiar, tendo em vista a
subjetividade do olhar que mapeou aes e construiu os pensamentos. Cada um de
ns afetado diferentemente por discursos e imagens, pois a perceo mostra-se relativa
e, como mencionamos, assim como o sensvel influenciado pela razo, tambm o
pensamento influenciado pelo sensvel. O que armazenamos na memria revela nossa
compreenso do mundo circundante. Assim como as imagens, as sensaes so tambm
guardadas na memria que, sendo seletiva, escolhe, conscientemente ou no, o que
deseja armazenar.
Finalmente, procuramos entender como uma imagem no produz o visvel, mas
torna algo visvel atravs do trabalho de interpretao e pelo efeito de sentido que se
estabelece na relao olhar-corpo-imagem, relao esta que depende do olhar de cada
leitor, cada observador, cada subjetividade.


88 | ARAGO, Vera

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