Anais RoaBastos 2013

Anais do VII Congresso Internacional Roa Bastos
Estticas Migrantes
Organizadoras
Meritxell Hernando Marsal
Alai Garcia Diniz
VII Congresso Internacional Roa Bastos
Estticas Migrantes
Estticas Migrantes
Anais
De 02 A 05 de abril de 2013
Universidade Federal de Santa Catarina
Centro de Comunicao e Expresso
Florianpolis, SC
Estticas Migrantes
ISBN
978-85-89889-10-0
TTULO
Anais do VII Congresso Internacional Roa Bastos: Estticas Migrantes
ORGANIZAO
Alai Garcia Diniz
REVISO
Alison Felipe Gesser
Ana Paula da Costa Silva
Marina Giosa
Mary Anne Warken Soares Sobottka
Patrcia Neias Ferrenti
Rosangela Fernandes Eleutrio
PRODUO GRFICA
Jos Ricardo Goulart
Catalogao na fonte elaborada pela DECTI da Biblioteca Central da UFSC
Estticas Migrantes
Coordenao do Congresso:
Profa. Meritxell Hernando Marsal
Organizao:
Profa. Alai Garcia Diniz
Profa. Carmen Luna Sells
Prof. Henrique Finco
Raquel Cardoso de Faria e Custdio
Apoio:
CAPES
Departamento de Lngua e literatura Estrangeira - UFSC
Programa de Ps-graduao em Traduo - UFSC
Programa de Ps-graduao em Literatura - UFSC
Comisso Cientfica:
Profa. Alai Garcia Diniz
Prof. Cludio Alano Celso da Cruz
Prof. Srgio Medeiros
Prof. Walter Carlos Costa
Grupo de monitores:
Alison Felipe Gesser
Ana Paula da Costa Silva
Elys Regina Zils
Glria Thaisa Alves Amaral
Graziele Nack
Jaqueline Telma Trajano
Marina Boll
Marina Giosa
Mary Anne Warken Soares Sobottka
Patrcia Neias Ferrenti
Rosangela Fernandes Eleutrio
Design e desenvolvimento:
Jos Ricardo Goulart
Estticas Migrantes
SUMRIO
APRESENTAO
Julio Cortzar e Marta Traba: Em trnsito e vertigem
Amanda Prez Montas
Anlisis de Cinco metros de poemas de Oquendo de Amat. Las influencias
cinematogrficas y vanguardistas
Andr Schlichting
Da migrao cano: o rap e a luta pelo reconhecimento em multiterritrios
Andressa Zoi Nathanailidis
Identidade em fragmentos: reconstruo da protagonista do romance Ni dve
ni dAdam
Brbara Fraga Ges
El Fiscal: o dilogo entre histria e arte na construo da literatura
Damaris Pereira Santana Lima
Traduo cultural: Performance do poema Garrapata/Carrapato em libras,
portugus e espanhol
Elaine Cristina Reis, Bruno Ramos, Marilyn Mafra Klamt
Aqui entre ns: Escritura
Fabola Silva Tasca
Los deterrados, de Horacio Quiroga: a melancolia do exlio
Gustavo Javier Figliolo
Jacques Derrida: por uma tica do exlio
Helano Jader Ribeiro
A simbologia do espao textual em La esquina es mi corazn, de Pedro Lemebel
Juliana Leal
08
09
22
32
46
56
66
76
89
104
114
Estticas Migrantes
Quer ver? Escuta: imagens e sujeitos da poesia de Francisco Alvim
Lase Ribas Bastos
Um oriental na vastido, de Milton Hatoum, e o ser transdisciplinar
Leonardo Josef Schifino Wittmann
Traduccin comentada del cuento Carpincheros de Augusto Roa Bastos a partir
de las teoras de traduccin cultural
Mara Gonzlez Bezerra
Dispora neocolonial: temtica a propsito do filme 35 doses de rum
Maria Salete Daros de Souza
Escrevendo a nao no romance Nedjma de Kateb Yacine
Melissa Quirino Scanhola
Anna Seghers e a literatura de exlio alem: a obra literria e a luta pela
liberdade
Patrcia Helena Baialuna de Andrade
Um olhar em trnsito em Carta a um refm, de Saint-Exupry
Patrcia Munhoz
O Colombo-Quixote de Roa Bastos
Ricardo da Silva Espindola
Washington Benavides, tradutor de fronteiras movedias
Rosario Lzaro Igoa
Representao subalterna no conto Paco Yunque de Csar Vallejo
Rosineide da Silva
O exlio-dentro de Hilda Hilst
Rubens da Cunha
123
134
143
156
174
188
198
210
222
231
239
Estticas Migrantes
O que ser mulher: anlise de poemas de Alzira Rufino e Afua Cooper
Srgio Luz e Souza
Felisberto Hernndez: para alm do fetichismo da mercadoria
Silviana Deluchi
Fices de linha e agulha: tessituras poticas contemporneas
Telma Scherer
Augusto Roa Bastos: Intermitncias
Valdir Olivo Jnior
259
274
283
292
Estticas Migrantes
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APRESENTAO

Reunimos nos presentes Anais as comunicaes proferidas no VII Congresso Internacional Roa Bastos: Estticas
Migrantes, pelo Programa de Ps-Graduao Estudos da Traduo, pelo Programa de Ps-Graduao em Literatura
e pelo Departamento de Lngua e Literatura Estrangeiras, no Centro de Comunicao e Expresso, da Universidade
Federal de Santa Catarina, nos dias de 02, 03, 04 e 05 de abril de 2013, com o apoio da CAPES. Foram no total
dezoito sesses, das que foram selecionados os 25 trabalhos aqui reunidos, que prometem dar uma ideia das principais
abordagens e temas discutidos.
Os ensaios organizam-se em torno aos temas abertos no Congresso, em um dilogo profcuo com as palestras
e os debates gerados durante o evento. Nos ensaios de Damaris Pereira Santana Lima, Ricardo da Silva Espndola,
Valdir Olivo a figura de Augusto Roa Bastos que provoca a reflexo, nas diversas facetas de sua escrita. A traduo
deste autor, na sua convocao de lnguas diferentes e at antagnicas (o castelhano, o guarani, o alemo) centra a
reflexo de Mara Gonzlez Bezerra e encontra um eco no ensaio de Bruno Ramos, Elaine Cristina Reis, Marilyn
Mafra Klamt, que discorrem sobre a perfomance de um poema guarani em espanhol, portugus e libras.
A literatura latino-americana explorada nas apresentaes de Amanda Prez Montas, Andr Schlichting,
Rosario Lzaro Igoa, Rosineide da Silva, Gustavo Javier Figliolo, Juliana Leal e Silviana Deluchi, como um movimento
de escrita acntrica, marcada pelo trnsito, o exlio, mas tambm pelo ritmo vanguardista e a polmica poltica. Por
sua vez, gerando uma densa rede de correspondncias temticas e crticas, a literatura europeia trabalhada nos
textos de Brbara Fraga Ges, Patrcia Helena Baialuna de Andrade, Patrcia Munhoz e Helano Jader Ribeiro, que
incide na reflexo terica a partir dos conceitos de Jacques Derrida.
A dispora contempornea, vinculada a processos de deslocamento ps-colonial, pensada a partir de
diversos materiais artsticos (filmes, romances, poemas, msicas, que procuram uma ocupao criativa de espaos
antes vetados), por Andressa Zoi Nathanailidis, Srgio Luz e Souza, Maria Salete Daros de Souza e Melissa Quirino
Scanhola.
Finalmente as novas formas criativas que assume a literatura brasileira so trabalhadas nos textos de Lase
Ribas Bastos, Rubens da Cunha, Telma Scherer, Josef Schifino Wittmann e Fabola Silva Tasca. As reflexes se
aproximam da poesia de Francisco Alvim, Hilda Hilst, Arthur Bispo do Rosrio e Edith Derdyk, dos romances de
Milton Hatoum, e das figuras do deslocamento na arte contempornea.
Todas estas intervenes, de marcada profundidade, apontam para o vnculo entre pesquisadores docentes e
discentes de ps-graduao, que nas discusses e debates que seguiram s apresentaes, puseram a prova, por meio
de diversos olhares e perspectivas crticas, o prprio ttulo dado ao evento, Estticas Migrantes, resultando, assim,
numa construo do conhecimento colaborativa e aberta.
Alai Garcia Diniz
Estticas Migrantes
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JULIO CORTZAR E MARTA TRABA: EM TRNSITO E VERTIGEM

Amanda Prez Montas
Universidade Estadual de Londrina

Na Amrica Latina o exlio na literatura constitui uma tradio criada pelos
escritores banidos de seus pases quase sempre por perseguio poltica. Com as
ditaduras do Cone Sul nas dcadas de 1960 e 1970, a experincia desse banimento
aparece registrada nas obras de muitos escritores degredados, assim como em algumas
obras de escritores que ficaram em seus pases de origem escrevendo sombra do
sistema, exilados dentro de seus prprios mundos. A exigncia de um engajamento
crtico deu lugar a uma cultura de resistncia que tentava enfrentar desde uma posio
marginal, e com os meios criativos ou polticos, o terror e a censura, criando um espao
de reflexo a partir do universo da escrita. Nesse contexto, as obras produzidas no exlio
expressam a situao poltica e cultural da Amrica Latina, enfocam tambm as
polmicas e o engajamento poltico dos intelectuais em torno da importncia do exlio
para a produo literria.
A partir dessas consideraes objetiva-se neste trabalho refletir sobre as
experincias do exlio vivenciadas por Julio Cortzar e Marta Traba, autores de proa no
pensamento, na criao e na transformao cultural da Amrica Latina. O itinerrio
intelectual e existencial de Cortzar e Traba construdo em permanente exlio, em
sucessivos deslocamentos e estados de fragmentao, revela identidades cindidas em
mltiplas vozes, cuja experincia erradia reflete a situao existencial como a
experimenta um indivduo multicultural, um emigrante convertido em nmade. A
vivncia de um conjunto de experincias complexas e contraditrias retrata tambm a
interao de diversos nveis de subjetividade, em que o eu se desloca em cruzamentos,
em pontos de encontro, de dilogo e de tenso histrica e cultural.
Julio Cortzar e Marta Traba elaboraram uma poltica de resistncia cultural a
partir de uma esttica nmade. Enquanto sujeitos nmades cruzaram fronteiras
geogrficas, conceituais, estticas e polticas, fazendo da experincia erradia um campo
de luta e de tenso poltica e cultural, convertendo as circunstncias adversas e a vida
incerta em um estmulo para sua fecunda produo intelectual.
Estticas Migrantes
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Julio Cortzar: entre a poltica e a potica
Como muitos escritores de sua gerao, Julio Cortzar foi marcado pelo signo do
exlio. Foi um argentino que nasceu acidentalmente em Bruxelas (poderia ter sido em
Helsinque ou na Guatemala, afirmava), e viveu a metade de sua vida na Frana,
encarnando, segundo David Vias (1974), o mito argentino da santificao de Paris,
santificao que tradicionalmente se buscava na Europa, e exigia sempre o retorno
ptria. Cortzar inaugurou a viagem sem retorno, mas seu pblico real, aquele que
comprava e lia suas obras, o nico a quem ele se dirige, permanecia no Rio da Prata.
Assim, o exlio sem retorno fragmentava o escritor: "Sou um escritor argentino em
Paris, mas o meu universalismo espiritual se fissura enquanto eu estou cindido em meu
corpo Comunitrio" (apud VIAS, 1974, p. 187)
1
. Exilado em Europa, fragmentado
entre a literatura e a poltica, Cortzar vai operar nesses dois universos por si mesmos
irreconciliveis.
importante assinalar que a perspectiva de Julio Cortzar sobre o exlio
diferente da de alguns escritores latino-americanos para os quais o exlio foi em grande
medida a constatao da dissoluo de seu mundo, a derrota, o luto. Em Amrica
Latina: Exilio y Literatura (CORTZAR, 1994), Cortzar prope uma tica e uma
esttica do escritor exilado, enfatizando a no utilizao do exlio como desvalorizao
seno como sua converso em uma ao positiva e em um estmulo criador. Para isso
seria necessrio libertar-se da tristeza e da nostalgia, abandonar a autocomplacncia e
abrir um espao para a reflexo, assumindo o que o exlio pode oferecer de positivo.
Transformar o exlio em um espao de crtica por meio do humor, essa fora interna que
tantas vezes salvou o homem do aniquilamento, e que serviu para veicular ideias e
prxis que sem ele pareceriam loucura ou delrio. O humor , ento, um dos modos de
expressar a autocrtica que o exlio promove ao arrancar o escritor de seu meio.
No se trata, como afirma Vidal (2004, p. 43, grifos do autor), de uma distino
entre exlio forado ou voluntrio, mas de uma vivncia da derrota que modifica o
ponto de vista. A derrota, no como uma renncia criao e transformao, e sim
como o estmulo emergncia de uma literatura cuja responsabilidade poltica est em
no travestir o impasse a que se chegou. Portanto, o exlio pode ser visto como uma

1
Soy un escritor argentino en Pars, pero mi universalismo espiritual se fisura en tanto estoy escindido
en mi cuerpo comunitario (VIAS, 1974, p. 187).
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dissidncia no seio da linguagem e a estrangeridade como constitutiva para a criao
(SCHOLLHAMMER, 2004, p. 14).
Cortzar acreditava, num primeiro momento, que o artista no exlio deveria ser
um esprito criativo e livre. Por essa razo, sua nica postura vlida seria a de estar
contra tudo, lutando criativamente contra as foras que tratam constantemente de
perturbar o elemento subjetivo. Esse compromisso deveria manifestar-se na prpria
obra, no necessariamente numa obra de carter testemunhal ou panfletrio, seno por
meio de uma literatura de iniciao, de criao, em que a denncia se transforma em
arte: [] Escrever contra o capitalismo com a bagagem mental e o vocabulrio
derivado do capitalismo, perder o tempo (CORTZAR, 1996, p. 509)
2
. Dessa forma,
Cortzar estaria dinamitando a velha dicotomia: poltica arte, j que a arte encontra-se
no lado oposto das ideias; uma arte ideolgica se d fora do espao da arte, no campo da
vida. Investir numa escrita de vanguarda , para Cortzar, o verdadeiro ato
revolucionrio. O desterro, a viagem poltica, ento, converte-se em viagem esttica
sem retorno, atuando na contracorrente, abrindo novos horizontes de experimentao.
Sua obsesso para obter uma via menos alienada da histria adquirir em Cortzar
um matiz poltico cada vez mais pronunciado a partir do triunfo da Revoluo Cubana,
manifestando-se abertamente a favor do socialismo como nica via para a criao do
homem novo. Sua primeira visita a Cuba (1964) representou o nascimento de uma
relao estreita com a revoluo e a reafirmao das ideias socialistas que at ento ele
namorava s como admirao terica.
A criao do homem novo, segundo Cortzar, ocorrer no por meio de
reflexes polticas e ideolgicas, mas pela via rpida da intuio. No literrio, um
projeto contraditrio e problemtico, expressa conflitos e cruzamento de fronteiras: no
plano esttico (surrealismo), e no plano poltico, abordagem de novos territrios
(existencialismo-socialismo). A partir dos anos 1970, essas duas vises (dois fervores)
iro caracterizar sua atividade intelectual, quando se intensifica seu engajamento
poltico e sua solidariedade com outras lutas que anos mais tarde surgiram na Amrica
Latina: as ditaduras no Chile, Uruguai, Argentina, a guerra no Salvador, a revoluo
sandinista.

2
[] no se puede denunciar nada si se lo hace dentro del sistema al que pertenece lo denunciado.
Escribir en contra del capitalismo con el bagaje mental y el vocabulario que se derivan del capitalismo, es
perder el tiempo (CORTZAR, 1996, p. 509).
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A responsabilidade do escritor diante de seu labor e a funo tica que Cortzar
incorporou em suas discusses sobre o engajamento social do escritor e sua atividade
poltica (recopiladas em Obra Crtica, 1994) o levaram, anos mais tarde, a uma
justaposio da responsabilidade literria e poltica. Assim como o exlio no deve ser
considerado uma derrota, e sim um estimulo criador, o engajamento com a realidade
histrica no impe renncias ao labor do escritor, exige-lhe, isto sim, uma clara
conscincia de que a profisso uma atividade individual que tambm forma parte de
um compromisso coletivo:

Quando eu fao poltica, fao poltica, e quando eu fao literatura, fao literatura.
Mesmo quando fao literatura com contedo poltico, como no Livro de Manuel,
estou fazendo literatura. Tento, simplesmente, colocar o veculo literrio, no vou
dizer ao servio, mas em uma direo que eu acho que pode ser til, politicamente
(apud SOSNOWSKI, 1994, p.14)
3
.

Embora sempre tenha se negado a produzir uma literatura de tese ou a responder
aos requerimentos de uma literatura poltica por encomenda, como queriam seus
opositores mais enfticos (Collazos, Vias, Heker), Cortzar no conseguiu escapar
tentao de fazer literatura engajada, mesmo que durante algum tempo a tenha
rejeitado com veemncia. Em seu ltimo romance, Livro de Manuel (1973), faz esforos
por conjugar, em difcil equilbrio, a criao esttica e as reflexes ideolgicas.
Emprega nesta obra a tcnica da colagem, utilizando recortes de jornal das notcias do
dia colados no romance, querendo sincronizar, assim, a narrativa com os
acontecimentos da realidade; um romance de busca, no ontolgico nem esttico,
como Rayuela (1963)
4
, mas ideolgico e poltico.
Entretanto, em 1976, com o surgimento da ditadura militar na Argentina, Cortzar
se considera efetivamente um exilado poltico e passa a interpretar a experincia do
exlio como uma estratgia para recuperar valores e uma forma de luta contra a ditadura,
porque a distncia o escritor exilado tem a possibilidade de denunciar ao mundo o que
acontece em seu pas. Volta a propor a no utilizao do exlio como desvalorizao
seno como sua converso em uma ao positiva e um estmulo criador, sem cair no

3
Cuando yo hago poltica, hago poltica, y cuando hago literatura, hago literatura. Aun cuando hago
literatura con contenido poltico, como en el Libro de Manuel, estoy haciendo literatura. Lo que trato es,
simplemente, de colocar el vehculo literario, no dir al servicio, sino en una direccin que creo puede ser
til, polticamente (apud SOSNOWSKI, 1994, p.14).
4
Em portugus, O Jogo da Amarelinha (CORTZAR, 2011).
Estticas Migrantes
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saudosismo nacionalista nem no ressentimento dos derrotados, assumindo o que ele
pode oferecer de positivo.
Cortzar regressou capital argentina dois meses antes de sua morte e durante um
ms a percorreu, voltando logo a Paris para morrer. Chegou pela ltima vez sua
cidade, a 29 de novembro de 1983 (dois dias depois da trgica morte de Marta Traba e
ngel Rama). Em silncio e sem notcias de sua chegada, 48 horas depois que a
Argentina tinha recuperado sua democracia. A viagem poltica de Julio Cortzar
culmina a, contraditria e comprometida, romntica e convencional (WOLFF, 1999, p.
78, grifos do autor), operando nos limites da criao e da fico, j que para Cortzar o
engajamento no apenas uma coisa poltica, como j assinalamos, , acima de tudo,
um problema ontolgico da vida. E precisamente em Rayuela em que a percepo
ontolgica ficar registrada, na busca de um escritor no exlio pela identidade, pelo
sentido da existncia, por uma possvel salvao do inferno pelo amor.

Marta Traba, um devir em trnsito
A escritora argentina Marta Traba (1928-1983) iniciou sua viagem esttica trs
anos antes que o autor de Rayuela e trs anos depois do fim da Segunda Guerra
Mundial. Em 22 de outubro de 1948, embarca na terceira classe do navio italiano
Phillipa rumo a Europa, partindo para um destino incerto, com escassos recursos, mas
cheia de iluses. Desembarca no porto italiano de Gnova, iniciando assim sua vida de
expatriada nmade.
Seu maior sonho: ingressar na Escola de Altos estudos da Sorbonne e na Escola
do Louvre, aperfeioando os estudos de literatura e arte realizados na Universidade
Nacional de Buenos Aires. Para uma argentina com aspiraes intelectuais, viver em
Paris era uma espcie de rito de passagem, sentimento prximo daquele vivenciado por
Cortzar em seu priplo europeu: um antes e um depois na vida profissional e criativa, a
chamada santificao de Paris, em palavras de Vias. A partir de ento, o estado de
viagem no a abandonar mais, passar o resto de sua vida acumulando exlios,
construindo sua identidade e atividade intelectual de maneira fragmentada, fazendo da
experincia do exlio um modo de vida.
Embora muito distantes, em termos biogrficos, estticos e literrios, Marta Traba
e Julio Cortzar terminaram coincidindo pelo avesso. Como muitos outros intelectuais
Estticas Migrantes
14
no exlio, os dois foram hbridos culturais que buscaram a partir da dispora, uma
interpretao do mundo. Em Paris, viveram em pequenos hotis e apartamentos
modestos; sobreviveram do exerccio de mltiplas atividades, principalmente do labor
como tradutores para a UNESCO, fonte de sustento em tempos difceis. Ao deixar a
Argentina, os dois entraram no circuito internacional das trocas simblicas. Enquanto
que para Cortzar, a Europa foi plataforma de lanamento de sua obra literria, para
Marta Traba significou a antropofagia cultural. Absorveu, bebeu, devorou com
voracidade obsessiva, a variada e rica oferta cultural que Paris lhe oferecia.
A partir de sua experincia intelectual na Europa, Marta Traba assentou as bases
tericas, conceituais e estticas do que seria sua futura obra crtica, artstica e literria.
Oscilando entre o realismo e o esteticismo, entre o surrealismo e o existencialismo,
Traba e Cortzar, por diferentes caminhos, tcnicos e estticos, coincidiram na vontade
comum de renovao das formas artsticas e estruturais tradicionais. Foram agitadores
culturais, brilhantes polemistas, sem medo do debate poltico ou cultural.
Em um perodo de seis anos, Marta Traba viveu seu primeiro priplo: Buenos
Aires Paris (Gnova, Cherburgo); Buenos Aires, Npoles, Bogot. As experincias
dessa etapa ficaram registradas em Los laberintos insolados (1967). Mas na
Colmbia, em 1954, quando Traba revelar sua potncia criadora, iniciando uma das
pocas mais importantes para seu desenvolvimento intelectual. Na Colmbia tudo
estava por se fazer. E Marta faz:

Entrar para a televiso, organiza mesas redondas, fruns, conferncias, torna-se
professora de Histria da Arte da Universidade de Amrica, da Universidade dos
Andes, e da Universidade Nacional de Bogot. Fundadora e diretora do Museu de
Arte Moderna, promove jovens artistas, faz exposies nunca antes imaginadas,
quere tirar a arte do crculo fechado da elite [...] cada vez mais figura controversa
e essencial em um pas onde os militares governam (PONIATOWSKA, 1984, p.
13)
5
.

Marta Traba foi uma lder nata, teve conscincia de ser fundadora de um espao
novo no universo da crtica cultural latino-americana. Essa postura inaugural a exerceu

5
Ingresa a la televisin, organiza mesas redondas, foros, conferencias, se vuelve profesora de Historia
del Arte en la Universidad de Amrica, Universidad de los Andes, y, en la Universidad Nacional de
Bogot. Fundadora y directora del Museo de Arte Moderno, promueve a pintores jvenes, se lanza a
exposiciones nunca antes imaginadas, quiere sacar el arte del crculo cerrado de la elite [] Cada vez se
vuelve una figura ms polmica y ms imprescindible en un pas en el que mandan los militares
(PONIATOWSKA, 1984, p. 13).

Estticas Migrantes
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a partir de uma sucesso de transgresses expressadas na anlise e diferenciao do seu
discurso, imprimindo um carter profissional nova crtica. Irada, verdadeira, direta,
instigante, intransigente, comea a ser temida por seus custicos julgamentos. Disseca
as obras que analisa, qualifica-as ou as desqualifica: tem o poder de impor cnones. No
teme ferir vaidades, nem atingir o establishment; fala tudo o que pensa. Impe-se. Nas
dcadas de 1960 a 1980, desenvolveu um estilo de pensamento vanguardista sobre a
dimenso da cultura e da arte da Amrica Latina. Boa parte de sua obra foi escrita de
um espao de enunciao assumido como marginal e combativo, produto de seu
polmico pensamento crtico. Sujeito migrante, sempre em trnsito e em risco poltico e
cultural, Marta Traba foi abrindo, a partir dessa posio, campos de luta, nos que
defendera a via criativa que os escritores latino-americanos escolheram como
mecanismo de contraposio dependncia cultural e econmica, em um argumento
prximo s propostas de Julio Cortzar, que acreditava que [...] quanto mais literria
a literatura [...] mais histrica e operante se torna (CORTZAR, 1994, p. 238)
6
.
Em argumento similar a Cortzar, Marta Trava escreveu contra qualquer tipo de
engajamento que subjugue a obra artstica a uma mensagem poltica autoritria e
alienante, tornando-a um mero reflexo das mensagens da indstria cultural perpetuadora
da dependncia latino-americana (VIDAL, 2004, p. 27), verificando assim, no incio da
dcada de 1970, uma tendncia a transformar o saudvel processo de politizao
(TRABA, 1974a, p. 59) iniciado no perodo do boom, numa simples reduo da obra a
uma determinada mensagem. Nesse sentido, a cultura de resistncia uma expresso
artstica independente, capaz de refletir sobre sua prpria condio, da seu potencial
libertador. Sem ser dogmtico, o projeto criativo da cultura de resistncia , ao
mesmo tempo, um projeto poltico que est vinculado conscincia de uma identidade
latino-americana que, longe de descartar as diferenas regionais, estabelece entre elas
uma dinmica dentro de uma estrutura maior e mais eficaz na luta contra a dependncia.
Como Cortzar, a radicalizao do discurso de Traba se faz ainda mais intensa a
partir de sua primeira visita a Cuba em 1966, para receber o prmio Casa de las
Amricas, do qual Alejo Carpentier e Mario Benedetti foram jris, por seu romance
autobiogrfico Las Ceremonias del Verano (1966). Nesta poca, passou a incorporar em

6
[] cuanto ms literaria es la literatura [...] ms histrica y ms operante se vuelve (CORTZAR,
1994, p. 238).
Estticas Migrantes
16
suas anlises crticas a chamada teoria da dependncia, desenvolvendo uma proposta
temtica sobre a cultura e a arte de resistncia. Em Duas dcadas vulnerveis nas
artes plsticas latino-americanas (1973) expressa a necessidade de um engajamento
crtico no desenvolvimento poltico, social e cultural da realidade latino-americana.
Diante das exigncias artsticas dos centros de poder (Paris, Nova York), e para poder
venc-las, era necessrio criar, como mencionado anteriormente, uma cultura de
resistncia que permitisse ao artista encontrar o segredo de sua sobrevivncia ao se
descobrir um eterno criador de mitos. Mesmo sendo essa uma postura poltica, Marta
no deixava de ver a arte de resistncia como um comportamento esttico, e ao artista
como algum capaz de perceber o excepcional no dia a dia: Sentir a magia do sol ao
acordar ou a proteo do alm ao batalhar (apud VERLICHAK, 2001, p. 20)
7
.
Marta Traba teve a compreenso de que apesar de se produzir na Amrica Latina
uma obra artstica dependente, podia-se dar o salto por cima das limitaes e das
snteses etnocntricas, e resgatar toda nossa originalidade adormecida. A confiana na
possibilidade de forjar uma identidade latino-americana em torno de uma cultura
original, capaz de interagir com as culturas externas, numa dinmica que se opunha
dependncia, foi a utopia que marcou o boom utopia destruda, em parte, pela chegada
das ditaduras do Cone Sul. Desse modo, conforme assinala Vidal (2004, p. 30), ao
formular a capacidade da literatura de dar uma coerncia cultural e poltica Amrica
Latina, a transculturao pode ser entendida como uma espcie de suporte conceptual
do boom. E precisamente por essa estrada conceptual que ir transitar Marta Traba.
Um dos aspectos mais marcantes da obra de Traba foi sem dvida seu agudo
senso crtico. Enquanto escritora foi uma figura desdobrada. Em toda sua obra existe
uma estreita relao da escrita com a reflexo e a teoria, especialmente na relao
particular com a leitura dos outros textos tericos, cujas marcas esto presentes em sua
obra ensastica, armando uma espcie de rede com a qual constri suas reflexes mais
profundas. Marta Traba coloca-se numa posio marginal: l a partir desse lugar e, da
em diante, estabelece cortes, separaes, enfrentamentos, relaes de luta e tenso. Mas
que tipo de leitura esta que surge?
Nas entrelinhas de sua obra, podemos perceber uma espcie de duplo: de um lado
a mulher que escreve fico, de outro a que questiona e polemiza, qualifica ou

7
Sentir la magia del sol al despertar o la proteccin del ms all al batallar (apud VERLICHAK, 2001,
p. 20).
Estticas Migrantes
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desqualifica. Da que sua reflexo sobre arte e poltica esteja sempre presente no ato
mesmo da construo literria, operando, ento, nas fronteiras artsticas, literrias e
polticas. A partir dessa interdisciplinaridade arma seu discurso. Considerando o labor
crtico to importante quanto a criao artstica, idealizava ao crtico como mediador,
como um alquimista capaz de descobrir o verdadeiro sentido da obra, sua verdadeira
essncia: [...] apenas aprendendo a ver uma obra de arte se descobrem as fontes ocultas
de um sistema expressivo que, em ltima anlise, sustenido pela formidvel
fragilidade do talento (TRABA, 1977)
8
.
Trabalhadora incansvel e frutfera publicou numerosos artigos e ensaios em
diferentes revistas e jornais de Mxico, Porto Rico, Estados Unidos, Colmbia
9
.
Inesgotvel em seu labor pictrico, Marta escrutou, analisou, ensinou a ler, tornando
acessvel para o leigo a arte da Amrica Latina. O ensaio, meio expressivo da liberdade
reflexiva, no qual o pensamento opera como exerccio social e interpretativo,
empregado pela autora como meio analtico e criador, intelectual e artstico. Nos ensaios
de Traba a interpretao est impregnada com suas emoes diante do objeto artstico analisado,
escrutando o objeto por meio da criao literria. Ento, a anlise se faz arte e a arte, literatura.
Alm de trabalhar ativamente no desenvolvimento de sua obra ensastica, a autora tem
um laboratrio particular que sua produo literria. A prtica da literatura d lugar a uma
sorte de escritura privada, na qual a autora, via de regra, anota suas observaes sobre a
literatura (numa espcie de oficina da palavra), onde sua relao mltipla com outros textos e
com seu prprio trabalho funciona como um espao em que se combinam a reflexo, o projeto,
as tentativas falhas. Esse processo de reflexo tambm se encontra presente nas cartas a seus
amigos. Marta organiza, mediante a forma epistolar, uma srie de indagaes que deixam pistas
sobre sua prpria identidade, assim como sobre a representao desta dentro do discurso da
histria. Mesmo dedicando-se profissionalmente crtica de arte, paralelamente tambm

8
[...] slo aprendiendo a ver una obra de arte se descubren los resortes ocultos de un sistema expresivo
que, en ltima instancia, est sostenido por la formidable fragilidad del talento (TRABA, 1977).
9
Em duas dcadas, so publicados os seguintes ensaios sobre arte, entre outros: El museo vaco (1958),
La pintura nueva en Latinoamrica (1961). Seis artistas contemporneos colombianos (1963), Los cuatro
monstruos cardinales (1965). E em escassos meses se editaram sete livros que j estavam escritos, em
vrios pases: La rebelin de los Santos (1972), Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latino-
americanas (1973a), En el umbral del arte moderno: Velzquez, Zurbarn, Goya, Picasso (1973b),
Historia abierta del Arte Colombiano (1974b), Mirar en Caracas (1974c). O sexto livro, Cuatro artistas
puertoriqueos, ficou indito, e o ltimo, Hombre americano a todo color (1995), foi publicado
postumamente na Colmbia.

Estticas Migrantes
18
trabalha na escrita de suas obras de fico
10
, o que daria origem relao entre arte (a obra) e
vida (a experincia). Quanto mais cindida, mais fragmentada Marta Traba parece se tornar.
A obra de Traba reflete a vivncia do intelectual globalizado, que vive em
condio de exlio e cujo pensamento nmade transita nas fronteiras dos textos, das
disciplinas, das sensibilidades e das geografias, as quais nutrem e ampliam sua viso de
mundo: arte, literatura, antropologia, poltica, histria, entre outras disciplinas,
conformam seu leque interdisciplinar, conceptual e terico. Desde o exlio, estabeleceu
um discurso de resistncia intelectual, criando um espao marginal de luta. Suas
reflexes configuram frentes de confronto assim como o ordenamento de diversos
discursos de resistncia a partir de uma posio de alteridade. Sua condio nmade
permitia-lhe circulao cultural em diversas dimenses, estabelecendo territrios de
dilogo e tenso em trnsito, motivo pelo qual pde divulgar a arte e a literatura latino-
americana fora de nossas fronteiras, especialmente nos Estados Unidos e na Europa,
ressaltando a identidade da cultura latino-americana.
Marta Traba tambm podemos considerar uma escritora nmade, no sentido
tradicional da palavra, porque viajou permanentemente, sem esquecer, tal como assinala
Rosi Braidotti (2000, p. 30), que as identidades nmades so transgressoras e sua
natureza, transitria. precisamente por essa razo que se podem fazer conexes,
nesse sentido polticas, porque as identidades nmades so produtoras de novos
discursos em trnsito, provocando novas configuraes de espaos, saberes, sentidos. O
nomadismo uma questo existencial que tambm traduz um estado de pensamento:
refere-se ao tipo de conscincia crtica que resiste a se instalar em modos socialmente
codificadas de pensamento e comportamento (BRAIDOTTI, 2000, p. 31)
11
. A
subverso das convenes estabelecidas a que define o estado nmade, e no
necessariamente o ato literal de viajar ou de estar em situao de exlio. No caso de
Marta Traba, porm, so precisamente esses trs aspectos que definiram sua condio
nmade e sua atitude poltica. As sucessivas posturas ou mscaras tornam-se um recurso
poltico que oferece, mediante estratgias mimticas, espaos nos quais possvel criar
formas alternativas de ao. No exlio, essa prtica surge como uma estratgia poltica.

10
Seus romances mais conhecidos so: Conversacin al sur (1981), [traduzido ao portugus como:
Algemas (1993)], e En cualquier lugar (1984), obra pstuma.
11
se refiere al tipo de conciencia crtica que se resiste a establecerse en los modos socialmente
codificados de pensamiento y conducta (BRAIDOTTI, 2000, p. 31).

Estticas Migrantes
19
Segundo Braidotti (2000, p. 34), A pardia pode ser politicamente potencial, desde que
seja apoiada por uma conscincia crtica que visa gerar transformaes
12
. Nesse
sentido, a estratgia de mimese potencializa porque aborda simultaneamente questes
de identidades, de identificaes e da condio poltica do sujeito.
Desde sua partida da Argentina, Marta Traba estabeleceu um estilo de vida
baseado em graus de hibridizao, arranjos temporrios e bases contingentes. Para
sobreviver ao exlio elaborou estratgias de mascaramento que permitiam a coexistncia
de contradies. Passou sua vida superpondo exlios e lutando para no se deixar
derrotar por eles. Para poder sobreviver em solo estrangeiro, necessitou apagar as
marcas de sua identidade deixadas atrs. O exlio surge, ento, como espao de
liberdade que questiona a rigidez das identidades, sejam artsticas ou literrias. Desse
ponto de vista, Cortzar e Traba viram o exlio como uma condio produtiva na
medida em que se abre um espao criativo para a reflexo, desde onde se pode elaborar
a experincia traumtica. Assim, possvel estabelecer a relao entre poltica e
literatura no mbito da lngua, ao elaborar um discurso de resistncia que se arma
amalgamando memria e fico, paixo e ironia, poltica e esttica, trnsito e vertigem.

Referncias bibliogrficas
BRAIDOTTI, Rosi. Sujetos nmades (Corporizacin y diferencia sexual en la teora
feminista contempornea). Buenos Aires: Editorial Paids, 2000.
CORTZAR, Julio. O Jogo da amarelinha. Trad. Fernando de Castro Ferro. So
Paulo: Civilizao Brasileira, 2011.
______. Libro de Manuel. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2004.
______. Rayuela. Buenos Aires: Alfaguara, 1996.
______. Obra Crtica/3 (Edicin de Sal Sosnowski). Buenos Aires: Alfaguara, 1994.
PONIATOWSKA, Elena. Marta Traba o el salto al vaco. Em: TRABA, Marta. En
cualquier lugar. Mxico: Siglo XXI Editores, 1984.
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Prefcio. Em: VIDAL, Paloma. A histria em seus
restos: Literatura e exlio no cone sul. So Paulo: AnnaBlume Editora, 2004.

12
La parodia puede ser polticamente potenciadora con la condicin de que est sostenida por una
conciencia crtica que apunte a engendrar transformaciones (BRAIDOTTI, 2000, p. 34).
Estticas Migrantes
20
SOSNOWSKI, Sal. Julio Cortzar ante la literatura y la historia. Em: CORTZAR,
Julio. Obra Crtica/3 (Edicin de Sal Sosnowski). Buenos Aires: Alfaguara,
1994.
TRABA, Marta. Hombre americano a todo color. Bogot: Editorial Universidad
Nacional/Museo de Arte Moderno de Bogot/ Ediciones Uniandes, 1995.
______. Algemas. Trad. Vera Lcia Marao Sandroni. So Paulo, Editora Brasiliense,
1993.
______. En cualquier lugar. Mxico: Siglo XXI Editores, 1984.
______. Conversacin al sur. Mxico: Siglo XXI Editores, 1981.
______. A dnde est parado? Respuesta a Juan Nuo. In: Papel Literario, El
Nacional, Caracas, 22 de mayo de 1977.
______. La cultura de la resistencia. In: ALEGRIA, Fernando. Literatura y praxis en
Amrica Latina. Caracas: Monte avila, 1974a.
______. Historia abierta del Arte Colombiano. Cali: Museo de Arte Moderno La
tertulia, 1974b.
______. Mirar en Caracas. Caracas: Monte vila Editores, 1974c.
______. Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950 1970.
Mxico: Siglo XXI Editores, 1973a.
______. En el umbral del arte moderno: Velzquez, Zurbarn, Goya, Picasso. San
Juan, P.R: Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1973b.
______. La rebelin de los Santos. San Juan, P.R.: Ediciones Puerto, 1972 (Edicin
bilinge).
______. Los laberintos insolados. Barcelona: Seix Barral, 1967.
______. Las ceremonias del verano. La Habana: Premio novela Casa de las Amricas,
1966.
______. Los cuatro monstruos cardinales (Bacon, Cuevas, Dubuffet, De Kooning).
Mxico: Ediciones Era, 1965.
______. Seis artistas contemporneos colombianos (Obregn, Ramrez, Botero, Grau,
Wiedeman, Negret). Bogot: Alberto Barco Editor, 1963.
______. La pintura nueva en latinoamerica. Bogot: Ediciones Librera Central, 1961.
______. El museo vaco. Bogot; Ediciones Mito, 1958.
Estticas Migrantes
21
VERLICHAK, Victoria. Marta Traba una terquedad furibunda. Buenos Aires,
UNTREF Fundacin Proa, 2001.
VIDAL, Paloma. A histria em seus restos: Literatura e exlio no cone sul. So Paulo:
AnnaBlume Editora, 2004.
VIAS, David. De Sarmiento a Cortzar Literatura argentina y realidade poltica.
Buenos Aires: Siglo veinte, 1974.
WOLFF, Jorge H. Julio Cortazar (A viagem como metfora produtiva).
Florianpolis/SC: Livraria E Editora Obra Jurdica LTDA, 1998.

Estticas Migrantes
22
ANLISIS DE CINCO METROS DE POEMAS DE OQUENDO DE AMAT
LAS INFLUENCIAS CINEMATOGRFICAS Y VANGUARDISTAS

Andr Schlichting

Introduccin
El presente trabajo se propone sealar y explicar la telaraa de influencias de
Oquendo de Amat reflejadas en su libro Cinco metros de poemas.
Organizado en dos partes, primeramente el artculo se detiene sobre una breve
biografa del autor, pautada en datos recogidos, presentando ya en su inicio el problema
de (re)contar la trayectoria de un artista que fue olvidado por treinta aos y su tardo
reconocimiento, cuando lo saca del limbo del olvido Vargas Llosa, dedicndole su
discurso oficial al ganar el Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos. La
primera parte de esta investigacin se cierra con informaciones del viaje que culmin
en la repentina muerte del poeta.
Luego, en la segunda parte, presenta un anlisis del libro como objeto esttico y
poemario ldico, abarcando forma y contenido, yndose al anlisis del poema film de
los paisajes y sus influencias cinematogrficas y vanguardistas, sus correlaciones en la
poesa francesa, plasmando en la poesa de habla hispnica, apuntando relaciones con la
poesa de Leopoldo Lugones y Vicente Huidobro.

Parte primera: vida
Para reconstruir una biografa del poeta Carlos Oquendo de Amat hay que llevar
en cuenta dos puntos claves; primero que es difcil reconstruir una historia de alguien
cuando este permanece olvidado por treinta aos, y segundo porque se trata de una
trayectoria casi annima y breve. En esta primera parte dedicada a su vida se har una
entrecortada recopilacin de algunos datos biogrficos del poeta, hasta el discurso que
hizo Vargas Llosa en 1967, cuando gana el Premio Internacional de Novela Rmulo
Gallegos y le dedica el discurso oficial que lo sacar del limbo del olvido para el
reconocimiento merecido, dando paso a diversos estudios de su poesa y biografas,
como por ejemplo la del escritor y periodista Carlos Meneses en Trnsito de Oquendo
de Amat de 73.
Estticas Migrantes
23
Oquendo de Amat naci en Puno y se traslad a Lima alrededor de 1923. Lima
en estos aos as como en otras prominentes ciudades latinoamericanas- viva la
efervescencia de los cambios culturales propuestos por los movimientos vanguardistas,
que en Per vino sumado a las vanguardias indigenistas estos movimientos no
antitticos, sino ajustables, en que hubo un perfecto acoplamiento (BARRERA) que
motiv la publicacin de diversas revistas como Boletn Titicaca y luego la revista
Amauta por Jos Carlos Maritegui.
Como en otros pases, tambin en Per, cosmopolitismo y nacionalismo son los
pilares sobre que asienta su vanguardismo, y Lima parece transformarse rpidamente
debido a los adelantos modernos. A esta Lima urbana llega Oquendo a los dieciocho
aos, donde encuentra acogida en un grupo de poetas jvenes, donde traba contacto con
el propio Jos Carlos Maritegui, que va a tener importancia decisiva en su vida y en su
desarrollo personal como poeta. A travs de Maritegui publica en la revista Amauta,
Poema del manicomio, y luego le ayuda financieramente en la impresin de su nico
libro Cinco metros de poemas.
Oquendo hizo la jornada reversa a tantos poetas y escritores que tenemos como
ejemplo en la historia de la vanguardia latinoamericana. Su vivencia en el exterior fue
su fin, no su engrandecimiento o la experiencia necesaria para continuar viviendo y
escribiendo. No se sabe con qu propsito se fue Oquendo a Europa aqul septiembre
de 35, dbil y rodo por la tuberculosis, si fue deportado obligatoriamente o su salida fue
voluntaria. Nos inclinamos hacia la segunda opcin, a travs de lo que apunta Meneses:
El puneo ansiaba y acariciaba desde muchos aos la idea de viajar a Europa,
principalmente a Pars (MENESES, 1973), adems en aquel tiempo ms grave (era) el
terror a la prdida de la libertad, tiempo de recrudecimiento de la dictadura. Con todo,
Oquendo no tena dinero, y en las gestiones por trocar la crcel por el viaje, el escritor y
amigo Manuel Beingolea fue uno de los que ms aport para la adquisicin del billete,
prometindole tambin remesas mensuales.
No obstante el viaje tendra un fin trgico. Conturbado desde el principio, como
apunta Llosa: en Centro Amrica, nadie sabe por qu, haba sido desembarcado,
encarcelado, torturado, convertido en una ruina febril (VARGAS LLOSA, p. 67).
Cuenta esto haciendo referencia al hecho de que Oquendo es detenido en Panam,
cuando las autoridades revisan su pasaporte y se dan cuenta que se trata de un militante
Estticas Migrantes
24
comunista. Con la ayuda del escritor panameo Digenes de la Rosa, que perteneca a la
municipalidad de la ciudad de Panam, consigue salir de cuarentena y de ah lo
embarcan hasta la frontera con Costa Rica donde emprende marcha finalmente hacia lo
que desde el principio fue su meta: Paris. Antes an lleg a San Jos y se puso en
contacto con el partido comunista, entonces en su perodo de ascenso, y sigui ms
tarde a Mxico, y de all a Europa.
Cuenta Meneses que su estada en Pars fue efmera del tren hasta el hotelito del
barrio, y posteriormente insistentes visitas al ministro peruano Garca Caldern a quin
solicit trabajo (MENESES, 1973, p. 40). El diplomtico vindolo tan doblegado,
consider que lo mejor que Oquendo podra hacer sera dirigirse a Espaa, y as lo
recomend, dndole dinero equivalente al pasaje. Internado en un hospital de Madrid,
enfermo de tuberculosis, reclamaba el aire que no llegaba a ser aprovechado por sus
pulmones, se senta sofocado, pone la culpa en el ambiente agobiante del hospital, y
pide traslado al hospital de Navacerrada, quizs ah pudiera respirar mejor. Su pedido es
concedido, pero la enfermedad estaba muy avanzada y el 6 de marzo de 1936 muere
Oquendo de Amat en Espaa, a los treinta aos de edad.

Segunda Parte: Obra
El libro de poemas de Oquendo: Al tenerlo en las manos no empezars a
hojearlo, sino a desplegarlo, a descortinarlo, a descubrirlo, puede que asistirlo, pues hay
una fuerte sensacin de movimiento, de un decir ya en su forma esttica: por fuera una
sola hoja que se despliega y que nos hace imaginar una cinta flmica algunos dicen
que hasta se parece a un acorden - un film o fotogramas, o sea, una breve pelcula. Por
dentro nos llama la atencin la disposicin tipogrfica, con sus caligramas, un juego con
los espacios que nos presupone un ritmo o modo de lectura y un intermedio de diez
minutos que nos propone pausa entre actos de una pieza de teatro, una contemplacin.
La obra est ubicada en el movimiento vanguardista, pero va ms all de la
experimentacin. Un libro poemario ldico, reflejado tanto en su exterior como en el
interior, con instrucciones que nos dicen hasta el modo de leerlo, como un juguete
nuevo que nos dice cmo jugarlo:

Abra el libro como quien pela una fruta
Estticas Migrantes
25

Forma y contenido son inseparables y estn bien ajustados en el libro de Oquendo.
Es perceptible el deslumbramiento y la influencia que tiene sobre el poeta el evento
cinematogrfico, su medio y artificios en constante experimentacin: la pantalla, la
imagen y la fantasa, el movimiento de la cmara, el close. Se puede percibir el intento
de reproduccin y acoplamiento del sptimo arte en algunos poemas que aparecen
consecutivos, separado su ttulo por la dobladura de la hoja, dando una idea de
continuidad y contigidad, de desplazamiento de la cmara hacia la derecha a modo de
lucubrar el espacio escnico, como en el poema film de los paisajes - donde la
propuesta cinematogrfica ya aparece en su ttulo, y tambin los poemas : jardn mar,
poema obsequio, new york, ambe-eres y madre campo. Estos poemas disponen
distintos modos de lectura, desde leerlos por separado o como partes de un solo poema.
El trazado ejemplifica la dobladura de la hoja, los nombres estn por separado
sobrevolando el mapa de imgenes, como un film de los paisajes

(Foto del libro de Oquendo, vase mas abajo el poema)

F i l m d e l o s p a i s a j e s

Las nubes
son el escape de gas de automviles invisibles

Todas las casas son cubos de flores

El paisaje es de limn
y mi amada
quiere jugar al golf con l

Tocaremos un timbre
Pars habr cambiado a Viena

En el Campo de Marte
naturalmente
los ciclistas venden imgenes econmicas

s e h a d e s d o b l a d o e l p a i s a j e

todos somos enanos

Estticas Migrantes
26

las ciudades se habrn construido
sobre la punta de los paraguas

(Y la vida nos parece mejor
Por que est ms alta)

U n p o c o d e o l o r a l p a i s aj e

somos buenos
y nos pintaremos el alma de inteligentes

poema acntrico

En Yanquilandia el cow boy Fritz
mat a la obscuridad

Nosotros desentornillamos todo nuestro optimismo

nos llenamos la cartera de estrellas
y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo

Esto es insoportable
un plumero
para limpiar todos los paisajes
y quin habr quedado?

Dios o nada
(VASE EL PRXIMO EPISODIO)

NOTA: Los poemas acntricos que vagan por los espacios
subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son hoy
captados por los poetas, aparatos anlogos al rayo x, en el
futuro, lo registrarn.

SE PERCIBE DESDE EL INICIO DEL VERSO la vinculacin con la reciente modernidad en su
temtica, un collage de imgenes destorcido recreado, plegado de urbanidad. Adepto a la
poesa nueva, que como dijo Hugo Verani desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis
lgica, la forma declaratoria y el legado musical, o sea: sin rima, mtrica o moldes estrficos.
Tambin se observa el vnculo vanguardista que tiene la poesa como objeto, y por ah
diversas influencias, por un lado las ms directas de la poesa francesa, estn con Mallarm en
el dispersar de las frases en la pgina, o bien como un caligrama a modo de Apollinaire.
Varallanos relata sus influencias ms directas, diciendo: Bien sabemos de sus lecturas de
Apollinaire y Rimbaud, paso a los libros de Eluard, Cendrars y Bretn (VARALLANOS,
1984) y por ah pasando por las escuelas smicas, donde llegan a sus poemas francas
expresiones dadastas, cubistas e impresionistas. Pero an no agotamos el abanico de
correlaciones, que por otro lado solo vamos a plasmar con exponentes en lengua castellana,
ms cercano al rol ultrasta y creacionista de la vanguardia.
En 1908 Leopoldo Lugones publica Lunario Sentimental, libro de fuertes imgenes
metafricas e imaginarias. El autor vena ahora a deshacer el smbolo central del
romanticismo: la luna. En su poema A mis cretinos, la derrumba de su sitio intocable para
hacerla ostia y ficha, juega con ella, la banaliza. Leo ahora un fragmento del poema A mis
cretinos, de Lugones:
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27
Seores mos, sea
La luna perentoria,
De esta dedicatoria
Timbre blasn y oblea ()

Hada fiel que mi dicha
Con sus hechizos forja,
Es moneda en mi alforja
Y en mi ruleta es ficha ()

En la desvirtuacin de este elemento, Lugones rompe con el carcter mimtico de la
poesa, resignificando el tpico romntico en una ruptura con la representacin. Oquendo
sigue estas tendencias, pero a su modo, mezclando elementos naturales y concretos-modernos,
como vimos en el poema film de los paisajes, diciendo nos llenamos la cartera de estrellas o
y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo. Tambin en el poema York dice: Los
nios juegan al aro con la luna. Los elementos naturales son personificados en el poema
Jardn, ms que esto, tienen caractersticas minimalistas y metamrficas. Ved el poema:

j a r d n

Las rosas volarn
de sus ramas

U n n i o e c h a e l a g u a d e s u m i r a d a

y en un rincn

LA LUNA CRECERA COMO UNA PLANTA

Los rboles cambian

el color de los vestidos
Estticas Migrantes
28
El poeta opta por la accin creativa dejando atrs los consuelos romnticos en una
campaa subversiva contra la realidad. Incluyendo el elemento luna en su poema, la desecha
de su normalidad, causando un extraamiento, pero creando tambin imgenes puras. Sobre
este modo de escribir y describir del artista nuevo dijo Ortega y Gasset en La
deshumanizacin del arte, la herramienta ms radical del arte nuevo es la metfora, ya que ella nos
ofrece la oportunidad de escape de la realidad, esta posibilita relaciones de nueva lgica, as le
otorgando un rango superior distinto a la ornamentacin modernista, se volviendo una arma lrica. En
el libro de Oquendo esto se nos presenta principalmente como una posibilidad ldica, cercana
a lo intuitivo y la temtica cotidiana, lo corriente o vulgar nimio.
EL CARCTER CREADOR Y RECREADOR DE LA POESA DE Oquendo puede ser bien
elucubrada a partir de los escritos del chileno Huidobro. A partir del manifiesto Non Serviam,
cuando dice que podemos crear realidades en un mundo nuestro, percibimos que Oquendo
no hace ms que esto, crea su propia fauna y flora, siguiendo tales preceptivas, como una
creacin pura, del Hombre-Espejo hacia el Hombre-Dios, cuando dice el mismo espejo
que le damos la vuelta (en cuarto de los espejos). En su Arte Potica nos propone Huidobro
que el poeta es un pequeo Dios, a lo que nos dice Oquendo s e h a d e s d o b la d o e l
p a i s a j e: uno crea su mundo espacial y celeste con Altazor, el otro terrestre y etreo a la
vez, ambos sin comprometerse con la realidad, ambos con un principio constructivo esencial,
fragmentario.
PERO TAMBIN OQUENDO DESCORTINA UN PAISAJE REAL de una Lima en profunda
transformacin, invadida por coches, aeroplanos, la radio y principalmente el cine (vase New
York en anexo), junto a nuevos temas como el deporte o show-business, en un afn por
nombrar la novedad, o como bien dijo Lauer la obsesin de la poesa es entonces el
comentario de la propia percepcin de los poetas (1989). Pero este comentario, como ya dije,
est transformado y esta apariencia es esencia:

u n p o c o d e o l o r a l p a i s a j e (en Film de los paisajes)

Una esencia etrea, sensible, que puede ser desecha por un plumero para limpiar
todos los paisajes, y rehecha por este poeta-personaje lrico que habita y proclama sus
poemas, diciendo: el paisaje sala de tu voz (en madre- campo, anexo). Este poeta s que
era real, decantador de los paisajes, de profunda originalidad y autentico creador lrico, que
hace una pequea biografa al final de su libro:
Estticas Migrantes
29
Tengo 19 aos
Y una mujer parecida a un canto

Este poeta del que hablo, tuvo una trayectoria corta, de treinta aos y un solo libro.
Actualmente le estn otorgando el reconocimiento merecido con diversos estudios de su obra.
Oquendo completara cien aos en 2005, donde fue homenajeado con la publicacin de
Carlos Oquendo de Amat cien aos de poesa viva (1905-2005) de Omar Aramayo y
Rodolfo Milla, que es una compilacin de textos crticos y biogrficos del poeta.

Referencias bibliogrficas
ARAMAYO, Omar; MILL, Rodolfo (Org.). Carlos Oquendo de Amat: cien aos de poesa
viva. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004.
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes; AMARAL, Aracy (Org.). Modernidade: Vanguardas
Artsticas na America Latina. So Paulo: UNESP, 1990. 319 p.
OLRTEGUI, Christian Alexander Elguera. El autmata: la mirada surrealista, la crtica
humanista. Espculo: revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid, Madrid, n. 43, p.1-17, 2009.
OQUENDO DE AMAT, Carlos. Cinco metros de poemas. Disponible en Agencia Per:
http://agenciaperu.com/cultural/portada/oquendo_amat/entrevista.htm
ORTEGA Y GASSET, Jos. La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica.
Madrid: Alianza, 1991.
SCHWARTZ, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1991.

Anexo (1): Madre campo

m a d r e
Tu nombre viene lento como las msicas humildes
y de tus manos vuelan palomas blancas

Mi recuerdo te viste siempre de blanco
Estticas Migrantes
30
como un recreo de nios que los hombre miran desde aqu distante

Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura

A tu lado el cario se abre como una flor cuando pienso

Entre t y el horizonte
mi palabra est primitiva como la lluvia o como los himnos

Porque ante ti callan las rosas y la cancin

c a m p o

El paisaje sala de tu voz
y las nubes dorman en la yema de tus dedos
De tus ojos cintas de alegra colgaron
la maana
Tus vestidos
encendieron las hojas de los rboles

En el tren lejano iba sentada
la nostalgia
Y en el campo volteaba la cara a la ciudad.

Estticas Migrantes
31
Anexo (2): New York
n e w

Los rboles pronto rompern sus amarras
y son ramos de flores todos los policas
CONEY ISLAND
La lluvia es una moneda de afeitar
WALL STREET
La brisa dobla los tallos
de las artistas de la Paramount

El trfico
escribe
una carta de novia
Los telfonos
son depsitos de licor
T
I
M
E

I
S

M
O
N
E
Y
Diez corredores
desnudos en la Underwood
28 PISO
CHARLESTON
RODOLFO VALENTION HACE CRECER EL CABELLO
NADIE PODRA TENER MAS DE 30 AOS

(por que habrn disminuido los hombres 25 centmetros
y andarn oblcuos sobre una pared)

Mary Pickford sube por la mirada deladministrador
y o r k

d e b a j o d e l t a p e t e h a y b a r c o s

No cantes espaola
que saldr George Walsh dentro la chimenea
A Q U I C O M O E N E L P R I M E R O N A D A S E S A B E D E N A D A
100 piso

El humo de las fbricas

retrasan los relojes

Los nios juegan al aro
con la luna

en las afueras

los guarda bosques
encantan a los ros

Y la maana
se va como una muchacha cualquiera
en las trenzas
lleva prendido un letrero

SE ALQUILA

ESTA MAANA

1925
Para observarla
HE

RE

POR
SA

PE

25
LI

TI

VEN
DO

DO

TA-
NAS

Estticas Migrantes
32
DA MIGRAO CANO: O RAP E A LUTA PELO RECONHECIMENTO EM
MULTITERRITRIOS
Andressa Zoi Nathanailidis
Universidade Federal do Esprito Santo

Introduo
O presente trabalho , na verdade, a exposio do tema da tese de doutoramento
que desenvolvo junto Universidade Federal do Esprito Santo. Ainda em fase inicial, a
pesquisa tem como finalidade a proposio de um estudo acerca do aspecto discursivo
inerente cano rap, produzida por grupos migrantes.
Sabe-se que a abrangncia da cano rap em contexto global d-se
concomitantemente a uma srie de transformaes scio-polticas decorrentes da
vigncia do sistema neoliberal e suas consequncias.
Tal sistema, responsvel por uma realidade voltada a progressivas interaes
transnacionais, transferncias financeiras e intensificao dos meios comunicativos, ao
mesmo tempo em que propaga a ideia de uma convivncia social homogeneizada,
tambm o responsvel pela intensificao dos ndices de pobreza mundiais e
consequente proliferao de universos apartados, constitudos, ao mesmo tempo, por
quem de todo o globo usufrui e, por aqueles que dele so excludos.
Um estudo mais cuidadoso acerca do fluxo de migrantes pode tornar clara a
existncia de uma realidade dicotmica, na qual o embate entre a fantasiosa ideia de
globalizao e a existncia concreta dos estratos economicamente distintos que a
compem faz-se ntido.
A respeito desta ltima categoria, Rogrio Haesbaert explica tratar-se de um
grupo bastante complexo e, ao mesmo tempo, vasto: H migraes ditas econmicas,
vinculadas mobilidade pelo trabalho; migraes provocadas por questes polticas e
outras por questes culturais ou ainda ambientais (HAESBAERT, 2009, p. 246).
Em relao s migraes contemporneas, possvel, tambm, associar aos
deslocamentos o consumismo inerente ao contexto da globalizao e a atrativa funo
exercida pelos grandes centros urbanos empregadores em potencial perante
naes historicamente pobres e, geralmente, submetidas a um passado colonial. H
Estticas Migrantes
33
deslocamentos especficos vindos dos setores mais pobres do espao e destinados aos
centros gravitacionais de consumo urbano, conforme aponta Stuart Hall (2006).
So inmeros os motivos que impulsionam o sonho consciente da dispora.
Instigados por razes diversas (e, algumas vezes, at desconhecidas), os migrantes
assumem condies psicolgicas fronteirias e, tambm, contraditrias. A ausncia de
algum fator no suprido pela ptria-me gera a busca do pas-sonho, territrio
invisvel, porm promissor de vantagens e, sobretudo, de algum tipo de segurana.
Ao deixarem seus pases buscando melhores condies de sobrevivncia, os
migrantes propem-se a enfrentar os percalos de um caminho contornado por insultos e
humilhaes de ordem diversa. Soltos em meio a realidades desconhecidas, tornam-se
estrangeiros: diferentes em lngua e corpo, daqueles com quem compartilham o
convvio. Aos estrangeiros, em geral, sabe-se que reservada uma vida de solido e
trabalho intensos. Discorrendo sobre a condio do estrangeiro, Jlia Kristeva (1994,
p. 26) afirma:

(...) O imigrante, este no est ali para perder seu tempo. Batalhador, audaz ou
espertalho, segundo suas capacidades e circunstncias, ele amealha todos os
trabalhos que ningum quer, mas tambm naqueles em quem ningum pensou.
Empregado e empregada domstica, mas igualmente pioneiro das disciplinas de
vanguarda, especialista improvisado das profisses inslitas ou de ponta, o
estrangeiro investe em si mesmo e se gasta. Se verdade que fazendo isso tem em
vista, como todo mundo, o lucro e a poupana futura para os seus, a sua economia
passa (para atingir esse objetivo e mais do que nos outros) por uma prodigalidade
de energia e de meios. J que ele no tem nada, j que no nada, pode sacrificar
tudo. E o sacrifcio comea pelo trabalho: nico bem exportvel, sem alfndega.
Valor, refgio universal em estado errante. (KRISTEVA, 1994, p. 26)

A dedicao mxima ao trabalho geralmente guarda em si um propsito maior: o
de atingir condies financeiras que permitam o retorno do (i)migrante ao pas de
origem. Sayad (1998), inclusive, relembra o fato de que, para o migrante, h sempre a
certeza do retorno; sendo a volta, praticamente, uma parte do prprio ato de emigrar.
Tal retorno, entretanto, mostra-se quase sempre uma utopia.
Infelizmente, falar de (i)migraes tambm falar em experincias peculiares no
que tange s relaes entre espao e tempo vivenciadas pelos deslocados. A deciso dos
que se prestam a migrar incorre, frequentemente, em contrapartidas de controle estatal,
que culminam em realocaes e processos excludentes de guetoizao, relacionados a
esses grupos.
Estticas Migrantes
34

Em muitos casos, ao se tornar o bode expiatrio para a crise de governabilidade, o
migrante acaba tendo sua condio ainda mais fragilizada, principalmente ao
deparar-se com legislaes que tornam mais duras as restries territoriais de
ingresso, circulao e permanncia. O recente recrudescimento do movimento
terrorista veio agravar ainda mais o problema, construindo-se vinculaes
genricas e apressadas entre migrao e terrorismo internacional. No h dvida,
entretanto, que, com relao ao controle do fluxo de pessoas, a tendncia clara da
territorializao, num sentido funcional, do revigoramento das tentativas de
controle atravs dos territrios-zona, reas com fronteiras bem definidas (...)
(HAESBAERT, 2009, p. 248).

As delimitaes com as quais se depara o (i)migrante, diante da constatao da
existncia de um cenrio global ilusrio refletem-se na escassez de lugares perante o
mercado de trabalho, na permanncia em zonas territoriais bem definidas e,
principalmente, na ausncia de condies dignas de sobrevivncia e no-garantia dos
direitos fundamentais humanos.
No entanto, neste mesmo cenrio-metfora-global que estes imigrantes
encontram a inspirao e o motivo para impulsionar suas criaes estticas, donas de
incontestveis cargas ideolgicas e carter dialgico-educativo. Em meio s
dificuldades do globo, onde a liberdade dos deslocamentos fsicos no se faz a mesma
para todos e as incorporaes humanas aos diferentes cenrios nacionais tambm no se
mostram homogeneizadas, o imigrante encontra a desordem necessria para constituir
discursos hbridos transnacionais e novas formas de territrio, que ratificam uma
espcie de sobreposio do tempo sobre o espao e intensificao das relaes
identitrias em rede.
Acerca destas ltimas, Haesbaert defende, na atualidade, a existncia de um
processo concomitante de destruio e reconstruo de territrios, por meio do qual as
articulaes territoriais se do atravs de novas formas, mesclando, por exemplo, o que
o autor chama de territrios zona e territrios rede. Ao definir os processos de
deslocamentos existentes, Haesbaert prope o conceito de multiterritorialidade, que
consiste em:

(...) Multiterritorialidade (ou multiterritorializao se, de forma mais coerente,
quisermos enfatiz-la enquanto ao ou processo) implica assim a possibilidade de
acessar ou conectar diversos territrios, o que pode se dar tanto atravs de uma
mobilidade concreta, no sentido de um deslocamento fsico, quanto virtual, no
sentido de acionar diferentes territorialidades mesmo sem deslocamento fsico,
como nas novas experincias espao-temporais proporcionadas atravs do
Estticas Migrantes
35
ciberespao (...) hoje temos uma diversidade muito maior (e mais mltipla) de
acesso e trnsito por essas territorialidades elas prprias muito mais instveis e
mveis e, dependendo de nossa condio social, tambm muito mais opes para
desfazer e refazer constantemente essa multiterritorialidade (...) (HAESBAERT,
2009, p. 344).

O relativo livre-trnsito que Haesbaert chama de multiterritorialidade permite
aos imigrantes a constante construo e veiculao de identidades abertas e culturas
hbridas; talvez, mais do que isso: a conduo de suas vozes para alm do confinamento
estatal. Tendo ou no uma ferramenta concreta de expresso, cuja circulao permanece
em torno de zonas territoriais especficas, os grupos imigrantes encontram no
ciberespao a oportunidade de dizer a condio estrangeira para todo o mundo, a partir
da linguagem, em suas mltiplas acepes: verbais, sonoras e performticas.
Ao internauta interessado, bastam algumas horas viajando pelo ciberespao para
tomar conhecimento de depoimentos-imigrantes, disponibilizados no multiterritrio por
meio de vdeos ou arquivos mp3.
1
Vrios desses depoimentos podem ser constatados a
partir de produes estticas especficas como, por exemplo, as canes; muitas vezes
caracterizadas por uma forte carga tica e poltico-ideolgica.
Com a proposta de defender a existncia de uma vertente (i)migratria da arte
rapper, tenho a inteno de dedicar minha pesquisa transcrio e interpretao de
canes esparsas desta categoria do gnero rap, na qual as canes so produzidas e
reproduzidas por imigrantes e seus descendentes. Considerando tais canes produtos
dialgicos, partimos de uma perspectiva interdisciplinar para verificar, nestas canes, a
presena de elementos inerentes s temticas do reconhecimento social e ausncia do
mesmo.
Acredita-se que a cano rapper mantm em si a essncia originria do
deslocamento histrico, notada ainda nos primeiros raps, surgidos na dcada de 1970.
De maneira geral, as canes de rap produzidas por imigrantes parecem exercer funes
discursivas transnacionais, guardando em comum o mpeto verbal assumido por
palavras e performances que narram a condio estrangeira no globo e visam, em
alguma medida, alcanar transformaes sociais que atestem o reconhecimento dos
grupos que a compem.

1
Em relao aos arquivos mp3, importante ressaltar que estes podem ser encontrados no ciberespao de
maneiras diferentes: possvel obter faixas soltas em mp3, ou ainda os chamados CDS Virtuais, pelos
quais o internauta precisa pagar um valor simblico a fim de realizar o download dos mesmos.
Estticas Migrantes
36
Atualmente, diversas correntes do campo acadmico tm retomado os debates
acerca do reconhecimento social. No caso das Cincias Humanas, autores como Charles
Taylor (2011) e Axel Honneth (2003) tm assumido destaque. Ambos, partindo da
teoria hegeliana, abordam a importncia do interconhecimento subjetivo para a
autorrealizao de sujeitos e consequente construo da justia social.
Para Honneth, por exemplo, os contextos sociais operam por meio de quadros de
significao, espcies de espelhos nos quais os sujeitos encontram (ou no) a
possibilidade da identificao, ou seja, do reconhecimento. Quando existente, o
reconhecimento garante aos sujeitos a realizao plena de suas capacidades, bem como
uma espcie de autorrelao voltada integridade. J se inexistente, entretanto- quer no
campo das relaes afetivas, dos direitos e ou dos valores morais - configura
desrespeitos de diferentes ordens, criando nas sociedades modernas, a ameaa das
identidades e a possibilidade da emergncia permanente de conflitos de fora simblica,
voltados reviso destes quadros e resgate das relaes de estima social. Segundo
Honneth (2003, p. 224):

Toda reao emocional negativa que vai de par com a experincia de um
desrespeito de pretenses de reconhecimento contm novamente em si a
possibilidade de que a injustia infligida ao sujeito se lhe revele em termos
cognitivos e se torne o motivo da resistncia poltica. (HONNETH, 2003, p. 224).

Charles Taylor, por sua vez, sustenta que autorrealizao dos indivduos est,
necessariamente, ligada aos processos de reconhecimento intersubjetivo. Segundo o
autor, aps um declnio das sociedades modernas hierarquicamente determinadas, houve
uma alterao da honra estamental em direo a um sentimento voltado dignidade
geral. Nestes termos, teria incorrido hoje a construo da categoria self, individual,
estabelecida a partir das noes de racionalidade, autonomia, interioridade e
autenticidade. Impulsionados pela ideia de que todos merecem respeito, os sujeitos
partiriam da associao de identidades singulares, calcadas em ideais de autenticidade,
para obterem seus reconhecimentos.
O reconhecimento, para Taylor, envolve, portanto, a fuso de polticas universais
e polticas da diferena. Quando inexistente, passa a representar uma possibilidade de
dano para a estrutura social. Isto ocorre porque significaes negativas atribudas a
Estticas Migrantes
37
determinados grupos podem reverter-se em negociaes de identidade, realizadas por
meio da luta simblica: ou seja, do embate em busca do reconhecimento social.

No plano social, a compreenso de que identidades so formadas em dilogo
aberto, no moldadas por um roteiro social predefinido, fez a poltica do igual
reconhecimento mais central e estressante. Na realidade, no apenas o modo
apropriado para uma saudvel sociedade democrtica. Sua recusa pode infligir
danos queles para os quais ele negado, de acordo com uma viso moderna
amplamente difundida. A projeo de uma imagem inferior ou degradante sobre
outrem pode realmente distorcer e oprimir, na medida em que interiorizada. No
somente o feminismo contemporneo, mas tambm as relaes raciais e as
discusses do multiculturalismo so sustentadas pela premissa que nega o
reconhecimento como uma forma de opresso (TAYLOR, 2011, p. 56-57)

Assim como o feminismo mencionado por Charles Taylor, o Hip-Hop um
movimento que surge da ausncia do reconhecimento social. Unindo identidades e
estigmas comuns, imigrantes jamaicanos e ex-combatentes da Guerra do Vietn deram
vida a tal movimento, que at hoje produz prticas estticas politizadas, voltadas
tentativa de inseri-lo plenamente no contexto scio-global. Dentre as prticas estticas
que assumem esta tarefa, sem dvida, est a cano rap, pedra-fundamental de todo o
movimento. Nascida nos guetos de grandes metrpoles americanas, a cano rap atua,
at hoje, como principal porta-voz do Hip-Hop e contm em si dois dos quatro
elementos que o compem: o Mestre de Cerimnias (MC) e o Disk Jockey (DJ).

Ao se espalhar pelo mundo no final dos anos 80, a cano rap consolida-se
enquanto arte de resistncia negra, ligada luta pelos direitos civis, denncia e
reivindicao por melhores condies de sobrevivncia. Hibridiza-se, ampliando seu
olhar sobre novas questes. Do interior de um espao, o rapper narra questes de
incmodo e tristeza e, com elas, realiza poesia e performance, traduzidas em novas
estticas realistas que demandam de ns, pesquisadores, a atitude de uma traduo
maior, em mbito cultural.
Segundo Peter Burke (2003, p. 58), a traduo cultural

tem a grande vantagem de enfatizar o trabalho que tem quer (sic) ser feito por
indivduos ou grupos para domesticar o que estrangeiro, em outras palavras, as
estratgias e prticas empregadas. (BURKE, 2003, p. 58)

Estticas Migrantes
38
Tambm a filosofia pragmatista disps consideraes em torno da vertente
ideolgica rapper. Segundo, Richard Schustermann (1998, p. 160-161), por exemplo:

Esses rappers repetem constantemente que seu papel enquanto artistas e poetas
inseparvel de seu papel enquanto investigadores atentos da realidade e professores
da verdade, especialmente daqueles aspectos da realidade e da verdade
negligenciados ou distorcidos pelos livros de histria oficial e pela cobertura
contempornea da mdia (...) Pois o rap ideolgico no insiste apenas na unio do
esttico e do cognitivo; ele igualmente salienta o fato de a funcionalidade prtica
poder fazer parte da significao e do valor artsticos. Muitas canes so
explicitamente consagradas a desenvolver a conscincia poltica, a honra e os
impulsos revolucionrios dos negros; algumas defendem a idia de que os
julgamentos estticos (e especialmente a questo de saber o que pode ser definido
como arte) envolvem questes polticas de legitimao e luta social. O rap engaja-
se nesta luta atravs da prxis progressista que desenvolve pela afirmao de sua
prpria dimenso artstica. (...) Alguns raps desafiam as afirmaes unvocas da
histria branca e da educao, sugerindo narraes histricas alternativas desde a
histria bblica at a histria do prprio Hip-Hop. (...) Por fim, devemos notar que
o rap tem servido muitas vezes para ensinar a ler e escrever, ou ainda para ensinar a
histria negra nas escolas dos guetos. (SCHUSTERMANN, 1998, p. 160-161)

Em funo da amplitude do corpus literrios presente em minha pesquisa, sero
tecidas aqui algumas consideraes sobe a obra de MC Yinka, rapper grego, filho de
imigrantes africanos, porm no-reconhecido como cidado pelo estado grego.

MC YINKA: um grego nigeriano e um canto pelo reconhecimento
Aos 31 anos, Manolis Afolanios conhecido como MC Yinka filho de
nigerianos, nascido na Grcia. Dedica-se msica desde os dez anos de idade. Aos 17,
envolveu-se com o movimento Hip-Hop e comeou a criar raps e disponibiliz-los
atravs de gravaes caseiras, disponveis em meios digitais. Neste gnero musical,
Manolis segue at hoje e parece, atravs dele, revelar um grande descontentamento: o
de no ser reconhecido enquanto cidado grego.
Em entrevista fornecida ao site Freeyourads
2
, Afolanios afirma:
Minha descendncia nigeriana. Nasci aqui, cresci em regies como Patssia,
cursei o segundo grau. Desde sempre os tempos foram difceis para mim. Para os
imigrantes tudo muito difcil. Mas, temos firmeza. Tudo certo! Somos filhos de
imigrantes (no imigrantes) nascemos aqui, crescemos aqui, vivemos na Grcia,
nos sentimos gregos. Talvez alguns se sintam mais gregos do que ns. Mas, ns

2
Entrevista disponvel no site http://clip.freeyourads.com/?w=K0ouOX9Kvfc&title=-Mc-Yinka-Madtv.
Acesso em 10/06/2012.
Estticas Migrantes
39
somos gregos, falamos grego fluentemente. E com 18 anos nos dizem que no
somos gregos e precisamos nos legalizar para continuar vivendo na prpria terra
em que nascemos
3
.

Apesar de contar com uma trajetria musical extensa ao longo de sua carreira,
esteve ao lado de grandes nomes da msica grega, como Filippe Pliatsikas, Irman
Bailde e Dimitra Galani Manolis Afolanio somente conseguiu produzir seu primeiro
CD, no ano de 2009. Intitulado Alana mesmo nome dado a uma das principais revistas
esquerdistas do pas o CD composto por 15 faixas dedicadas, em geral, aos
problemas sociais relacionados imigrao e s desigualdades do pas.
Com a inteno de compreender um pouco da atuao musical de MC Yinka e do
papel exercido por esta msica, enquanto instrumento de comunicao, denncia e
retrato do real, neste trabalho abordaremos duas canes do CD Alana, e
To kerma , sobre as quais falaremos a seguir.

: saudao aos pais
A msica (que em grego quer dizer cumprimento
4
) o carro-chefe
do CD Alana. O processo tradutrio e referente traduo da mesma nota-se que
por vontade prpria, MC Yinka no proporciona ao seu ouvinte o conhecimento
ortogrfico das letras das canes revelou inicialmente um discurso de
reconhecimento figura dos pais, tidos como corajosos e resistentes, face a um sistema
opressor.
Satirizando a realidade burguesa religiosa, condensada na ortodoxia, MC Yinka
cria um refro no qual a figura dos santos cultuados pelos gregos, substituda pela dos
pais, simbologia representativa de toda classe migrante, constituda por pessoas e
histrias que compartilham do sonho de deixar um pas destrudo pelos colonizadores,
em prol de uma ptria que lhes traga melhores condies de sobrevivncia.

Acendo a vela e canto sua imagem
Almas sem rumo procurando novos horizontes
Todos marcados pelas mazelas do mundo
Chacinas, crises econmicas

3
Traduo nossa.
4
Traduo nossa.

Estticas Migrantes
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Terras roubadas, heris que lhes roubaram os louros-
Os mandatrios roubaram tudo
Viram a pgina procurando encontrar um nome para seus sonhos.
Ter um raio de sol na ptria que escolheram

A msica prossegue e, entretanto, a 2 gerao representada por MC Yinka,
conclui atravs da prpria histria, que na ptria escolhida o sofrimento dos deslocados
permaneceria, uma vez que o pas no detinha condies para a recepo desses novos
habitantes.
Nos anos 80 eu vim ao mundo
Os meus pais os primeiros imigrantes
E percebi que o sistema no estava pronto para abra-los, tampouco
para faz-los desistir.
Continuaram sobre grandes dificuldades, com sorrisos.
Olhem para eles, Olhem para elas

Cumprimentem com respeito suas lutas
Acendo a vela e canto sua imagem

O tempo musical acompanha o tempo real. Do nascimento do rapper, agora
passamos aos anos 2000. O rapper-observador, enxerga um pas de injustias e
preconceitos sociais; onde os imigrantes so apenas peas para o bom funcionamento do
sistema capital. A licena de permanncia solicitada a Manolis cantada por Yinka e
versos contundentes que avaliam tambm o destino dos que queriam trabalhar e
encontraram caminhos mais difceis.

Grcia 2000 e colocam os imigrantes em frgeis argolas
Na sociedade que tem medo de estrangeiros
Gritam: Fora estranhos!
Como se a culpa fosse deles... Neste pas sem produes.
Demoram com os temas das legalidades,
dessa maneira os imigrantes alimentam o sistema.
Os seus filhos nascidos e criados na Grcia, com certido de nascimento,quando
completam 18 anos, lhes pedem licena de permanncia. Como se
tivessem acabado de chegar.
A impunidade e a intolerncia do espao aos fascistas. Para castigarem
paquistaneses e os da pequena sia.
Problemas raciais inmeros.
Casos sem soluo
Morte de negros em mos de polcia.
Em quartos escuros, pancadas e perseguio.
E a cidade se equilibra como d.
Comrcio de carne estrangeira.
Movimento de mulheres querendo trabalhar.
E agora em becos sujos e escuros
Vendem sua inocncia.
Estticas Migrantes
41

A cano encerra mais uma vez, com o refro-saudao, revelando um culto s
figuras de quem migrou.
Cumprimento com respeito sua luta.
Acendo vela e canto na sua imagem;

To kerma (A moeda)
Dcima faixa do cd Alana, To Kerma (em grego, A moeda)
5
uma aluso ao
jogo Cara e Coroa, na qual as caras so cantadas e a vida tida como um grande jogo
de verdades. MC Yinka inicia seus versos com uma grande crtica ao estado e aos
habitantes de Athenas que, frios e indiferentes, permanecem de acordo com as injustias
desencadeadas pelo sistema.

Africanogrego natural economicamente imigrante
Nascido e criado em Athenas Central, ali
Onde o povo vive aglomerado
No repara, mas pode enxergar.
Enquanto circulo pelos becos da cidade,
Podem os fascistas me cercar.
Podem dentro do nibus me dizer Aqui a Grcia, v embora e volte para o seu
pas;
E me olhar com estranheza, principalmente se eu sair com uma grega.

Frente ao sistema, as minorias so peas de explorao, existncias esquecidas. O
rapper-observador denuncia atravs da cano as desigualdades, instaura reflexes e
procura despertar conscincias.

Vejo cassinos em manses, fazendeiros no bem-bom
Do outro lado, aposentados no isolamento, esquecidos
Matas queimadas aos montes
Taxas, impostos e inflao... te fazendo viver na dureza.
Vivemos ou simplesmente existimos?

A mdia, instrumento e extenso do poder, acusada pela msica como sendo
uma ferramenta de encanto e alienao. O povo aptico assiste o sistema podar
imigrantes. Nada feito.

5
Traduo nossa.

Estticas Migrantes
42
Teleobjetiva, dolos de corpos atlticos
Rostos brilhantes retocados para atrarem
Olhares sedentos
As mentiras da iluso se transformaram em nossas verdades.
E dentro de quartos imundos, se entregaram,
Tiveram ascenso social, venderam a alma pro diabo.
(...)
Prioridade voc tem em empresas de propaganda
Que estudam sua alma e fazem crises em sua aldeia bonita.
Bonita queimando, caindo bombas e depois
Polticos nos palanques, cumprimentando todo mundo.
O povo comemora, enquanto os rapazes da luta esto com as mos cortadas.
De baixo da mesa, atrs da vitrine escondem a verdade.

A cano prossegue em crticas ao sistema, aos hbitos, indiferena. Crticas
aliadas descrio das mazelas e dificuldades passadas pelos migrantes. O sistema est
acima.
Acima das lgrimas e do pnico
Vida fcil, rpida, todo conforto.
Alimentos coloridos, carros possantes.
Fbricas, multinacionais, aparelhos inteis
Sim, de tudo tem na horta
O cncer tem mil faces.
Crianas batem carto e trabalham 15 horas por dia.

Em refros insistentes, o rapper envia o recado:

Olhe a verdade como quer
A moeda est no ar
Cara ou Coroa
H H H

Consideraes finais
Este um trabalho que d seus primeiros passos, na tentativa de resgatar a
narrativa da vivncia migrante, constituda pela denncia em prol de dias melhores e
pela luta por reconhecimento social a partir de padres estticos que descrevem as
dificuldades deste grupo e constituem uma das linhas desta manifestao mundial a que
reconhecemos como cano rapper.
A partir do breve estudo interposto neste trabalho, foi possvel compreender
nitidamente a existncia de um produto esttico, que nasceu com o deslocamento
jamaicano e permanece como forte aliado s camadas tnicas negras, estrangeiras, que
Estticas Migrantes
43
hoje encontram na internet um instrumento forte de difuso e captao de identidades
afins.
Longe de pretender atingir concluses especficas, este artigo visa apenas propor
reflexes sobre esta arte contempornea que a cano rap, que traz em si o depoimento
daqueles que sofreram e ainda sofrem todo o processo estigmatizante imputado pela
histria s camadas migrantes. Uma esttica diferente, cujo significado acreditamos ser
prximo ao proposto por Douglas Kellner: RAP uma forma de falar ou fazer msica
em que o R significa rima e ritmo, e o P, poesia- e em alguns casos poltica
(KELLNER, 2001, p. 230). Poltica cantada que atua sugerindo que

com aqueles que sofreram o sentenciamento da histria subjugao,
dominao, dispora, deslocamento que aprendemos nossas lies mais
duradouras de vida e pensamento. (BHABHA, 1998, p. 240)

Embora existam, tambm no campo da msica, discusses relacionadas ao fato de
ser ou no o rap uma forma de fazer cano, estamos certamente diante de um fazer
diferente que ratifica a importncia da cano enquanto instrumento contestatrio.
Como no recordar dos ensinamentos de Paul Gil Roy, em O Atlntico Negro? O autor
demonstrou em sua obra a importncia da cano para a cultura poltica negra desde o
perodo escravista. A msica, que foi o principal canal da manifestao consciente dos
escravos e seus descentes parece, na atualidade, gerar novas formas e ser, para o
imigrante, tambm, um instrumento esttico contra a opresso.
A oralidade hoje aparece corporificada por meio de arquivos em MP3 e vdeos
caseiros diversos. Disponveis na internet, parecem clamar por ouvintes transnacionais,
na formao de redes identitrias estabelecidas a partir da narrao dos obstculos e
constataes semelhantes, proferidas pelos migrantes-rappers. Talvez, a cano no
tenha em si o intuito de criar manifestaes partidrias, tais como as que integram
aquilo que compreendemos atualmente por poltica. Mas, com certeza, atuam como
convites reflexo; instrumentos que conduzem milhares de outros ouvintes annimos e
intelectuais a refletirem e tomarem posicionamentos perante realidade, construda em
bases ocidentais e ps-coloniais. Reforadas pela imagem dos vdeos caseiros, ou soltas
escuta, as vozes rappers de artistas como MC Yinka parecem conter em si a inteno
de intelectuais orgnicos (GRAMSCI, 1979, p. 7-8), homens que talvez mesmo sem
muito estudo forneam pela arte contribuies reflexivas para que se possa estabelecer
Estticas Migrantes
44
uma esttica diferenciada, no mais estagnada junto ao campo de apreciao, exemplo
das artes ditas maiores, mas de movimento, e estimulo s prxis sociais ativas.

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Estticas Migrantes
46
IDENTIDADE EM FRAGMENTOS: RECONSTRUO DA PROTAGONISTA DO
ROMANCE NI D'VE NI D'ADAM

Brbara Fraga Ges

Amlie Nothomb escritora francfona, contempornea e protagonista da cena
literria francesa. Nasceu em agosto de 1967 na cidade de Kobe, no Japo, onde passou
seus primeiros cinco anos de vida, que viriam a marcar profundamente sua
personalidade e consequentemente sua obra. Filha de uma famlia de diplomatas,
Amlie teve de viver em diferentes lugares, como em Pequim, Nova Iorque,
Bangladesh, dentre outros, e assim teve de se habituar a diferentes estilos de vida. Estes
deslocamentos so vividos tambm por seus personagens literrios em diferentes
contextos e de diferentes maneiras, logo, o elo que se estabelece entre os textos a
relao problemtica do eu com o outro em diferentes grupos e situaes. A
partir das reflexes de Ns e os Outros, de Tzvetan Todorov, a obra Ni d've ni d'Adam
(2007) ser analisada na perspectiva da identidade do estrangeiro, na qual as relaes
com o outro se tornam a busca por uma identidade, pois, no s, mas tambm no
contexto em que se estrangeiro, logo, esse Outro serve como espelho para a definio
da identidade do sujeito.
A narrao advm da voz da protagonista, seu nvel de percepo o da
personagem Amlie que participa da histria fazendo julgamentos de valores e
descries. A maioria dos verbos est no passado perfeito e no presente, sendo a
narrao simultnea e em alguns momentos posterior fico. O Romance constitui-se
de muitos dilogos, predominantemente entre a personagem estrangeira (belga) Amlie
e o japons Rinri. O ritmo da narrativa evolui em constantes pausas em que a narradora
cessa de contar para explicar/descrever o contexto no qual a protagonista est inserida,
utilizando-se de todos os seus sistemas de crenas e valores ocidentais como
justificativas para os conflitos que surgiro.
A anlise estrutura-se em torno das trs facetas da protagonista: a primeira uma
exmia conhecedora da lngua, cultura e dos cdigos japoneses, pois alm de ter nascido
no Japo ela uma eterna admiradora do pas do sol nascente; a segunda a estrangeira
irreverente, incompreensvel; e a terceira se reconhece como estrangeira e afirma sua
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47
identidade belga/ocidental. O conflito do romance gira em torno destes pontos, sendo
que a protagonista vive uma busca oposta de seu par: enquanto ela valoriza,
superestima a cultura japonesa e tenta assim se inserir nela, ele, contrariamente prefere
os modos ocidentais; fica estabelecida assim uma relao superlativa de
interculturalidade.
Os contrastes surgem desde o quadro inicial, no qual a personagem Amlie est
morando no Japo, quer aprender a lngua japonesa e torna-se professora de francs de
um japons. A relao pedaggica desenrola-se atravs de embates e verdadeiros mal-
entendidos e em seguida transforma-se em uma ligao amorosa. Estabelecido o
contato, desabrocham as dificuldades prvias de uma relao, as quais so justificadas
pela narradora como dicotomias advindas das diferenas culturais:

Ele me escutava como se eu lhe contasse bizarrias. A vantagem das conversas com
estrangeiros que se pode sempre atribuir a expresso mais ou menos consternada
do outro diferena cultural. (p. 6)

Logo, os impasses se dariam por conta destas diferenas e desta maneira as
relaes tornam-se mais diplomticas, medida em que existe o respeito
individualidade de cada estrangeiro. Conforme a citao: [...] no fcil viver sob o
mesmo teto com mais de uma pessoa. A nica diferena que importa a que existe entre
indivduos; a diferena entre culturas aqui no tem lugar. (TODOROV, 1993, p. 27)
percebemos que em diversos contextos as relaes sempre sero permeadas de
interesses e valores diversos, inclusive sistemas de significao distintos que podem por
vezes impossibilitar a comunicao entre os seres mesmo sabendo-se que alguns signos,
sentimentos e expresses so universais, cada ser provido de uma intencionalidade
carregada de leituras completamente individuais.
Este tema extrado do prprio ttulo da obra, cuja referncia expressa histria
bblica tambm uma expresso francesa utilizada para representar o
desconhecimento, como se no houvesse jamais se ouvido falar nem de Eva e nem de
Ado, representados por Amlie e Rinri, completamente estranhos um ao outro, porm,
apaixonados, puros e prontos para o pecado que os separaria, o gesto de Eva de pegar
uma ma no jardim do den, ao que parafraseada por Amlie que completa: Ado
devia justamente isso Eva
1
(p. 12) referindo-se ao pagamento que a professora

1
Todas as citaes da obra referem-se verso do ano de 2007, publicada em Paris pela editora Albin
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recebeu pelas aulas cujo valor, segundo a personagem equivaleria ao preo de algumas
mas. Insiste neste ponto, no trecho:

Eva no jardim no chega a colher o fruto desejado. O novo Ado []. A nova Eva,
egosta de seu pecado, no lhe props nem uma mordida. Eu adorava este remake
que me parecia mais civilizado do que o clssico. Portanto, o fim da histria
escurecia-se com um pedido de casamento. Porque preciso sempre que o prazer
se pague? E, porqu o preo da volpia era inevitavelmente a perda da leveza
original? (p.157)

Esta aluso bblia torna a histria de Amlie um retrato do paraso perdido que
a protagonista viveu no Japo, primeiramente o de sua infncia, cujas lembranas lhe
fazem retornar ao pas com a esperana de encontrar aquela vida que tinha quando
criana, pois, no chega a colher o fruto j que se mudar no era uma escolha. O
cenrio do paraso continua sendo o Japo, jardins e paisagens e o fruto transmutado, a
personagem vive uma paixo que lhe exige responsabilidades assim como Eva ao
pegar o fruto as quais ela no se sente pronta para assumir, compara o preo do
pecado ao preo do pedido de casamento que recebe.
A obra tem um carter extico, pois apresenta grande nmero de referenciais,
alm dos exemplos bblicos a narradora cita ainda muitos autores, livros e artistas tanto
ocidentais como orientais. So empregados muitos estrangeirismos, incorporados ao
texto de maneira fluida, o que comprova a proficincia lingustica da personagem. So
alguns dos exemplos, prenomes como: Rinri, Hara, Yasu, Masa, Nishio-san e Amy;
nomes de estabelecimentos: Omote-Sando, Azabu; lugares e regies: Kansai, Kamakura,
Kirin, Nagoya; Hakone, Ichigaya, artistas: Riyuchi Sakamoto, Kaiko Takeshi, Mishima;
pratos e bebidas tpicas: kankokujin, okonomiyaki, chimay, etc. Algumas expresses
estrangeiras esto em itlico, porm no h nenhum tipo de glossrio ou nota
explicativa. H um vocabulrio variado em lngua estrangeira, em ingls e tambm em
japons. O fato de a narradora empregar livremente termos em japons faz supor um
leitor proficiente ou ainda capacitado a realizar uma leitura simples que no necessite
de todas as referncias utilizadas pela autora. So expresses como: i see, what's
that?, oh my god!, come on, pictionary, peanut butter, azobu, to play e a
palavra kori chega a aparecer quatro vezes, no havendo qualquer referncia ou

Michel. Traduo nossa.
Estticas Migrantes
49
explicao de seu significado.
Vistas as marcas textuais, compreende-se que o romance trata de unir estes
estrangeirismos como marcas de um deslocamento no sentido cultural, pois a
personagem belga (que narra a histria em lngua francesa) est no Japo, mesmo que a
lngua dos dilogos que chegam at ao leitor no sejam o japons, Amlie est
comunicando-se e vivendo os costumes japoneses. Ela os defende e os supervaloriza.
H uma identificao com a cultura japonesa, Amlie exprime ainda uma tentativa de
colocar-se no lugar das japonesas, mesmo admitindo que no uma. Este
deslocamento pode ser observado na prpria foto da capa do livro, no qual a autora,
imitando um samurai (cuja referncia abundante em seu texto) segura uma espada,
porm de uma maneira completamente inusitada com a ponta dos dedos na lmina
trazendo uma imagem cmica desta personagem que no sabe como se defender e pode
colocar-se em perigo por sua ignorncia no trato com a arma.
A problemtica de identidade de Amlie aparece majoritariamente relacionada a
sua nacionalidade: Ele no compreendeu minha nacionalidade. Eu tinha este hbito
(p. 8), esta declarao interessante pelo fato de ficar explcita a sua desorientao,
como um hbito de no ser compreendida propositalmente. Adiante, refere-se
nacionalidade japonesa e julga: Nenhuma nacionalidade to difcil de se adquirir (p.
19). Com conhecimento de causa, a personagem j tentou ser belga, japonesa, porm
no obteve sucesso. Amlie estrangeira, porm, em certos momentos reconhece sua
nacionalidade positivamente e tambm negativamente belga: Eu era, como sempre
em minha vida, a nica belga (p. 16). Amlie uma estrangeira em todo e qualquer
territrio. A este propsito, Julia Kristeva (1994, p. 18) prope uma anlise psicolgica:

Sempre em outro lugar, o estrangeiro no de parte alguma. Mas no nos
enganemos: na maneira de viver essa ligao com o espao perdido [] De um
lado, os que se consomem na diviso entre o que no existe mais e o que jamais
existir: os adeptos do neutro, os partidrios do vazio, insensveis ou
melodramticos, mas sempre desiludidos; no forosamente derrotistas, em geral
eles se transformam nos maiores ironistas. (KRISTEVA, 1994, p. 18)

Amlie se descreve como um personagem tipo, cmico, justificando
absurdamente suas atitudes ela traa uma caricatura de si mesma, a tpica imigrante que
busca um lugar na sociedade. Nas pginas derradeiras do romance conclui a respeito:
Minhas identidades diversas no dormiriam mais por um longo tempo, talvez no
Estticas Migrantes
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tenham dormido jamais. (p. 140); reconhece o mosaico referencial de sua identidade
integrando todos os julgamentos que prope/refuta no enredo.
Nas pginas iniciais a personagem indica o seu orgulho em estar em contato com
esta cultura, e relata: Eu tenho uma ligao com um rapaz daqui. (p. 32), enfatizando
o fato de que seu relacionamento com um japons - de Tquio e no o fato de estar
envolvida com algum por quem est apaixonada, como seria de se esperar. Esta
admirao se sobressai para o leitor medida em que a protagonista declara sua estima
pela cultura japonesa, subordinando-se a ponto de no entender porque Rinri tem
vontade de viver os costumes ocidentais ao invs dos orientais que seriam muito mais
interessantes. J nas pginas finais o romance chega a seu pice quando a protagonista
executa uma tarefa que acredita ser imprescindvel a todo e qualquer japons: escalar o
Monte Fuji e l ver o nascer do sol. Amlie descreve esta experincia como uma
aventura sobrenatural, da qual sente grande orgulho, pois afirma ter batido o recorde
mundial por sua rapidez na descida. A protagonista vai acompanhada de Rinri, porm
ela no pode compartilhar desta experincia primorosa com ele, decide viv-la sozinha,
governada por seus instintos de liberdade, ela desce o Monte acreditando ter sido
abenoada. Esta experincia lhe conduz a um estado de esprito indizvel e a faz sentir
completamente mergulhada nesta paisagem maravilhosa.
Amlie demonstra conhecer em detalhes e eleger a cultura japonesa: Eu
adorava a impresso de copiar minhas vizinhas (p. 34), referindo-se s japonesas,
como vizinhas, logo, como semelhante, tendo artificialmente uma atitude semelhante.
Faz diversas tentativas de aproximao: Deve ser difcil ser uma japonesa (p. 35), mas
no est em p de igualdade, pois ela no de fato uma japonesa. Demonstra
compreender e aceitar a cultura japonesa, para assim tambm se compreender a si
mesma, pois o caminho da aceitao do Outro propicia o autoconhecimento e provoca
um crescimento mtuo em ambos aspectos. Em relao a este tema, Kristeva (1994, p.
21) prope:

Viver com o outro, com o estrangeiro, confronta-nos com a possibilidade ou no de
ser um outro. No se trata simplesmente, no sentido humanista, de nossa aptido
em aceitar o outro, mas de estar em seu lugar o que equivale a pensar sobre si e a
se fazer outro para si mesmo. (KRISTEVA, 1994, p. 21)

Amlie fantasia seus personagens e desfruta de cada papel o mximo que pode,
Estticas Migrantes
51
utilizando seus conhecimentos e realizando-se em experincias que lhe trazem
diferentes vozes da sua prpria realidade inconsciente, por ter convivido com diferentes
pessoas, traz consigo diferentes comportamentos e testa-os at deparar-se com seus
limites. Suas experincias so to marcantes a ponto de conferir-lhe diferentes
referncias lingusticas:

O que eu sentia por este garoto no tinha nome em francs moderno, mas no em
japons, cujo termo koi convinha. Koi, em francs clssico pode se traduzir por
afeio. Eu tinha afeio por ele. [] Em japons moderno, todos os jovens casais
no casados qualificam seu parceiro de koibito. (p. 38)

Uma grande prova de sua identificao com a cultura japonesa apresenta-se no
fato de ela nomear o seu sentimento amoroso com uma expresso de lngua japonesa e
no em lngua francesa que tambm sua lngua materna; justificando-se pelo fato de
estar muito mais familiarizada com a experincia que vivencia e vivenciou no Japo do
que com o francs.
As incertezas esto postas, Amlie encontra vias de criticar os japoneses e suas
atitudes sem lgica: Eu compreendi que os nipnicos adoravam comer o fondue suo
pelo aspecto ldico do negcio e que eles tinham criado um que eliminava o nico
detalhe fastidioso deste prato tradicional: o seu sabor. (p. 29); ironicamente constata
que o sabor o aspecto mais importante de um prato foi apagado pelos japoneses. Em
outro exemplo, refere-se aos colegas de Rinri como teus compatriotas, diferenciando-
se em natureza e em costumes: Porque teus compatriotas no se juntam tanto
quanto no estrangeiro? (p. 44); porm refere-se a estrangeiro como sendo o Japo o
pas de referncia, logo, Amlie no se inclui no grupo que denomina teus
compatriotas mas tambm no se considera estrangeira. Declara: Eu no poderia me
dobrar a um que eu achava uso to absurdo.(p. 43) em referindo-se aos costumes
japoneses, decide no se dobrar, pois, prefere ento uma atitude mais espontnea.
A protagonista denuncia os embates decorrentes dos diferentes usos culturais
cujas origens aparecem em seu discurso fundamentadas em rtulos de nacionalidade:
[] Eu juro que vi em seus olhos este constato : 'Os belgas so uma gente bizarra.' (p.
29), diferenciando-se do grupo a partir de uma leitura sua que define sua individuao
em termos de nacionalidade, continua: Eu apaguei o fogareiro assoprando de cima,
procedimento que surpreendeu os japoneses [] (p. 30); escolhe tratar os amigos de
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Rinri por os japoneses conferindo-lhes um rtulo de grupo do qual ela no faz parte.
A nacionalidade um fator determinante do ponto de vista de Amlie, cuja leitura julga
a realidade nesta direo: Quando veio a minha vez, eu tive a clara impresso de ter
herdado uma tarefa difcil. Cada um tinha falado de um pas conhecido. Eu fui a nica a
ter de precisar em qual continente se situava a minha nao. (p. 25); utiliza o termo
herdado marcando a sua descendncia para reforar o conceito de nao.
H ainda um reconhecimento dos signos, de algo que se entende por universal:
E eu lhe contava o meu percurso. Eu narrava-lhe lentamente, em francs; graas a uma
emoo particular, eu sentia que ele me compreendia. Eu o tinha descomplexado. (p. 5)
essa frase demonstra que alm da linguagem h um sistema de valores universais que
podem ser comunicados/compreendidos mesmo quando no se tem os mesmos
costumes.
A narradora conduz o leitor ao caminho do espelhamento, no qual a atitude e
identidade do personagem Rinri tambm posta prova: Que estranhas maneiras da
parte de um nipnico to bem-criado. (p. 24), ela reflete sobre a cultura japonesa que
lhe conhecida e a que se apresenta a ela neste contexto de retorno ao pas enquanto
adulta. Rinri aprecia os modos de vida ocidental, mesmo quando reconhece que no caso
da alimentao, a maioria das comidas fazem mal para a sade. A sua escolha a de
abandonar seus costumes, o avesso de Amlie que o admira por justamente fazer parte
deste sistema. A personagem relata: [] ns nos explorvamos um ao outro com uma
curiosidade amigvel. (p. 34), pois esta explorao no sentido de conhecer o outro
sem ultrapassar os limites impostos por suas prprias naturezas.
Amlie introduz um mundo estrangeiro, atravs das expresses e dos modos
japoneses, os quais ela mesma no tem certeza ou prova as possveis deformaes nos
sistemas lgicos do uso e dos signos. Esta uma explorao do terreno desconhecido,
uma aventura na qual no se pode passar sem uma transformao, pois:

[] O que importa que o esprito humano, sem considerar a identidade de seus
mensageiros ocasionais, manifesta a uma estrutura cada vez mais inteligvel
medida que progride o movimento dualmente reflexivo de dois pensamentos
agindo um sobre o outro e portanto, ora um, ora outro podem ser o pavio ou a
fagulha de cuja aproximao brotar sua iluminao comum. (TODOROV, 1993, p.
101)

A busca identitria um caminho duplo de aceitao de si e do Outro, seja este o
Estticas Migrantes
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outro em sua materialidade ou o que est contido no prprio Eu. A relao de
espelhamento proporciona este desenvolvimento mtuo em ltima instncia a favor da
paz e de uma atitude solidria face aos grupos sociais. Conforme a histria nos mostra,
os preconceitos, contra os povos Brbaros, nos dias atuais estrangeiros, provocaram e
provocam excluso, violncia e guerras. O racismo foi sustentado em certa poca como
uma doutrina, defendida por inmeros lderes, cuja crena em diferenas relacionadas
raa e a inteligncia fizeram com que muitos fossem torturados, escravizados e mortos:

Brbaros so os que creem que os outros, a sua volta, so brbaros. Todos os
homens so iguais, mas nem todos o sabem; alguns se creem superiores aos outros,
e precisamente nisso que so inferiores; portanto, nem todos os homens so
iguais. (p. 25)

intil julgar uma nao como superior outra, pois, assim como os indivduos,
as naes tem suas caractersticas que no so passveis deste tipo de juzo de valor.
Logo, Amlie acaba por fugir do Japo, retornado para sua casa na Blgica, no porque
descobriu que o Japo no melhor ou pior, mas por retornar sua famlia, ao seu
refgio. Todorov (1993, p. 103) defende o olhar sobre o Outro no sentido de uma relao
de espelhamento:

O conhecimento de outras culturas que no a nossa aparece assim, ao lado da
pesquisa histrica, como uma das duas grandes modalidades da comparao, a
qual, por sua vez, no um mtodo entre outros, mas o nico caminho que conduz
necessria separao de si e ao justo conhecimento dos fatos sociais, qualquer
que seja sua natureza. (TODOROV, 1993, p. 103)

No s a experincia de aceitao do outro, mas o olhar cientfico sobre o Outro
conduziria a relao proveitosa entre as naes. Os limites de uma relao tornam
visveis a compatibilidade e as sombras que existem no Outro que faz parte de cada um
de ns. Assim, para todo relacionamento o caminho de autoconhecer-se traado e esta
uma via de mo dupla. O leitor conduzido pelas pistas da narrativa, cuja direo
inicial aponta para uma personagem que reclama justia sua nacionalidade japonesa,
demonstra conhecimentos culturais, lingusticos e uma verdadeira paixo por esta terra.
Porm, a medida em que surgem os questionamentos a respeito de sua cultura, o retrato
modifica-se a ponto de tornar-se insuscetvel a rtulos. Pode-se apontar o limiar que faz
fronteira s personalidades desta personagem, mltiplas facetas, mosaico de
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constituio, Amlie no apenas uma nacionalidade mas sim as diversas que teve de
incorporar. Depreende-se que ela no japonesa, conforme sua vontade inicial aponta,
pois, ela percebe que sua busca do paraso perdido (a infncia vivida no Japo) nada tem
a ver com a sua vida adulta no Japo. Ao sentir-se acuada foge do pas, por
consequncia refugiando-se na Blgica. Assim surge tambm um novo tipo de
nacionalismo, at mesmo um individualismo do qual se referiu Kristeva (1994, p. 108):
no perteno a nenhuma lei, logo no devo obedincia nenhum sistema de leis, eu
mesmo as fao.
Neste romance, contrariamente a Stupeur et Tremblements, podemos perceber
que a aflio antes constante no sentido de uma crise identitria (identidade japonesa x
identidade ocidental) e busca de autoafirmao da personagem principal, no est mais
em primeiro plano; ora, em diversas situaes o fato da protagonista ser ocidental no a
atrapalha em suas relaes, e bem pelo contrrio o que lhe torna capaz de expressar-se
plenamente, atravs da lngua francesa e tambm de seus hbitos. Nesta ocasio, a
cultura belga/ocidental muitas vezes valorizada por Amlie e tida at como lgica
em detrimento da cultura japonesa, que em numerosos momentos destronada. Por
vezes, Amlie se v como uma estrangeira e isto no a incomoda, ela apenas diferente
e sabe que este fato a priori pode provocar mal-entendidos.
A protagonista identifica-se e admira a cultura japonesa, porm, no h mais a
obrigatoriedade de se mostrar como uma japonesa, pois, nesta histria ela no tem a
necessidade de autoafirmar-se neste papel para ser aceita, pois, pelo contrrio ela
cortejada justamente pelo fato de no ser japonesa.

ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a imagem e a
expanso do nacionalismo. Lisboa, 2005.
BLOOM, Harold. Como e porque ler. Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 2001.
FERENC, Tth. Le Japon et loeuvre romanesque dAmelie Nothomb. Mmoire de
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GENETTE, Grard. Paratextos Editoriais. Editora Ateli Editorial, So Paulo, 2009.
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55
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Traduo: Maria Carlota Carvalho
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NOTHOMB, Amlie. Ni d've ni d'Adam. Editora Albin Michel, Paris, 2007.
RASSIER, Luciana Wrege. Problemtica Identitria em Monglia, de Bernardo
Carvalho. Revista Quadrant, n 25-26, 2008-2009. Centre de recherche em
Littrature de Langue Portugaise. Universit Paul-Valry, Montpellier III.
TODOROV, Tzvetan. Ns e os outros A Reflexo Francesa sobre a Diversidade
Humana. Traduo de Srgio Goes de Paula. Jorge Zahar Editor Ltda, Rio de
Janeiro. 1993.
Estticas Migrantes
56

EL FISCAL: O DILOGO ENTRE HISTRIA E ARTE
NA CONSTRUO DA LITERATURA

Damaris Pereira Santana Lima
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho / Assis;
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

Este trabalho tem o objetivo de apresentar o hibridismo no discurso de Augusto
Roa Bastos (1917-2005), no romance El Fiscal (1993). J lugar comum falar que a
obra de Roa Bastos uma mistura entre histria e mito para a construo de seu
discurso ficcional.
Augusto Roa Bastos (1917-2005), autodidata, sem diploma universitrio, chega a
universidade como professor. Escritor e intelectual paraguaio que passa mais de
quarenta anos de sua vida no exlio pela postura poltica que assumiu.
A temtica da obra de Roa Bastos gira em torno da histria do Paraguai. Roa
percorre a vida histrica nacional com o objetivo de conhecer e compreender o seu povo.
H em sua narrativa um percurso basicamente assim: a ditadura do Dr Francia, a Guerra
Grande, a rebelio agrria de 1912, a Guerra do Chaco (1932), a Guerra Civil (1947) e
outra ditadura do General Stroessner. H em seu discurso uma histria cclica, com
personagens e fatos que se repetem, de maneira a se transformarem em smbolos.
Em 1947 com o incio da guerra civil que tem como saldo o triunfo das foras
governistas, com apoio logstico do General Juan Pern. O jornal El Pas foi invadido e
Roa perseguido pela polcia vai como exilado para Buenos Aires.
Em 1976, diante do golpe militar na Argentina, viveu outra situao de exlio.
Estabeleceu-se em Toulouse, na Frana, onde lecionou por dez anos as disciplinas:
Literatura Latino-americana e Lngua Guarani na universidade que leva o mesmo nome
da cidade.
Em 1982, em visita ao Paraguai, acompanhado por sua famlia, expulso do pas,
ocasio em que teve seu passaporte confiscado pela polcia. De volta Europa, a
Espanha concede-lhe nacionalidade, e em 1984 recebe cidadania francesa.
Em 1989 com o fim da ditadura de Alfredo Stroessener (1954-1989), Roa Bastos
retorna livremente ao Paraguai, juntamente com outros exilados. Em 1993 publicou El
Fiscal, concluindo, segundo ele, a trilogia do poder.
Estticas Migrantes
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Antonio Pecci (2007) publica entrevista com Roa Bastos em 1993, onde Roa
declara que o texto de El Fiscal, publicado neste ano, j era uma reedio, pois ele havia
destrudo a primeira edio por ser ela uma narrao que se limitava a ser um panfleto
anti ditatorial. O autor percebeu que seu personagem se limitava a descrever o
fenmeno da ditadura por seu principal responsvel, quando deveria representar os
efeitos da ditadura sobre o corpo da sociedade, um castigo longo e intenso sobre o corpo
do pas, sobre o corpo social. Na nova edio foram inseridos alguns elementos da
temtica contempornea, que est reduzida a poucos esteretipos: a violncia, o sexo e
mais alguns poucos temas. De acordo com Roa, El Fiscal no a novela da tirania, mas
sim dos efeitos da tirania sobre a sociedade.
interessante dar um panorama geral de El Fiscal. O protagonista, Flix Moral
o pseudnimo de um intelectual que se v obrigado ao exlio na Frana, fugindo das
perseguies e torturas em seu pas, o Paraguai. Do exlio, Flix Moral comea a
planejar secretamente o assassinato do ento presidente de seu pas, Alfredo Stroessner,
tirano que manteve o Paraguai durante trinta anos sob seu poder.
O romance uma carta pstuma endereada a Jimena Trsis, companheira de
Flix Moral no tempo em que ele estava no exlio. A narrativa em los papeles pstumos
comea com a carta de Ezequiel Gaspar, av de Flix, em que a tnica o sofrimento
consequente do exlio, situao pela qual ele, o av, tambm passou. A narrativa encerra
com a carta de Jimena me de Flix, carta que narra o sofrimento de Flix ao retornar
ao Paraguai at sua execuo pela polcia. Como se v uma narrativa baseada no
gnero epistolar, um dado a mais para uma escrita considerada hbrida, pois para a carta
tem-se que pensar necessariamente em um Outro.
Flix Moral narra suas memrias e expe sua obsesso de voltar ao Paraguai para
a execuo de seu plano, o tiranicdio. Na verdade Flix Moral um anti heri, um
homem angustiado que quer cometer o tiranicdio para justificar sua existncia um tanto
banal. A trama comea em Paris e passa em diversas partes do mundo, finalizando no
Paraguai.
O espao do romance a cidade de Nevers, na Frana e tambm no Paraguai. O
tempo do romance situado no perodo da ditadura de Alfredo Stroessner (1954 a 1989),
quando o intelectual encontra-se no exlio. O tempo da narrativa o perodo ps-
ditatorial, entre 1989 e 1993.
Estticas Migrantes
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A narrao feita por um anti heri que sabe que incapaz de fazer o que se
prope e que seu objetivo, o tiraniccio encobre sua situao de inferioridade. Ele quer
escapar do domnio de Jimena, que tambm chamada de Morena, mulher real que o
ama verdadeiramente, mas que ele no pode corresponder, pois afinal ele um anti
heri, um homem destrudo, angustiado, um pouco do reflexo de sua poca. Por isso ele
inventa um pretexto para fugir desta mulher que to somente com sua presena o
intimida, ele sabe que nunca poder cumprir o grande pretexto que destruir o tirano
que destri o seu pas, o tiranicdio no passa de palavras, de discurso.
O romance construdo sobre a escritura, como confirma o fragmento abaixo:

Al comenzar los apuntes de esta historia, he dudado entre escribirlos desde el
ngulo del narrador impersonal o desde el punto de vista del que utiliza el yo,
siempre engaoso y convencional; el primero permite la visin precisa neutra,
aparentemente desinteresada; el segundo otorga al texto el beneficio de la
divagacin sinuosa, segn los estados de nimo y la inspiracin o desgana del m
omento. Prevaleci en m, finalmente, la intencin primera de narrar mis
confidencias en un largo relato oral; o mejor, en una ininterrumpida carta
pstuma a una sola destinataria: Jimena. Los que lleguen a leer estos papeles
tendrn que hacer al sesgo como quien viola furtivamente, con el rabillo del ojo, el
secreto de la correspondencia privada que alguien va leyendo a su lado. (ROA
BASTOS, 1993, p. 30)
1

Flix Moral justifica o mtodo de registro de suas memrias, explica como foi a
construo da histria de El Fiscal. Ele continua em sua metalinguagem e meta fico
dizendo que ao escrever procurou ser o mais franco possvel, no porque ele tivesse
medo de enganar-se ou enganar a sua destinatria, mas temia simular a sinceridade com
aparentes reticncias ou esquecimentos.
Quando Flix viaja para o Paraguai com o objetivo de cometer o tiranicdio, ele
escreve durante todo o tempo do percurso da viagem e quando algum o interroga sobre
sua ao, ele responde que cuando nada se puede hacer se escribe
2
(ROA BASTOS,

1
Ao comear os apontamentos desta histria hesitei entre escrev-los da perspectiva de um narrador
impessoal ou do ponto de vista do que utiliza o eu sempre enganoso e convencional; o primeiro permite a
viso precisa e neutra, aparentemente desinteressada; o segundo outorga ao texto a vantagem da
divagao sinuosa, de acordo com a inspirao ou a falta de vontade do momento. Finalmente, prevaleceu
em mim a primeira inteno, a de narrar minhas confidncias em um extenso relato oral, ou melhor, em
uma ininterrupta carta pstuma a uma s destinatria: Jimena. Os que venham a ler estes papis tero que
olhar enviezadamente, como quem viola furtivamente, de rabo de olho o segredo da correspondncia
privada que algum que est lendo ao seu lado. (Todas as tradues que constaro nestas notas de rodap
so de responsabilidade da autora do artigo)
2
Quando no se pode fazer nada, escreve-se.
Estticas Migrantes
59

1993, p. 277). Na chegada a Assuno houve a exploso de uma bomba, que
supostamente seria para o tirano do Paraguai, h uma preocupao com a presena de
terroristas e percebe-se um forte esquema de segurana. O amigo de Flix, Clovis quis
saber se ele gostaria de continuar escrevendo para sua amada e lhe empresta sua
estilogrfica que escribe por espejo en oscuro (ROA BASTOS, 1993, p. 277).
Clovis apaga a luz e faz uma demonstrao do uso da tal caneta. Fjate, dice Clovis,
escribe con tinta simptica. Los trazos duran un instante y se secan sin dejar huellas. Es
lo ms a propsito para escribir cartas de amor a la esposa lejana o documentos top
secret.
3
(ROA BASTOS, 1993, p. 278). A aluso a esta caneta que escreve de maneira
oculta evidencia uma realidade dos contextos de represso, em que o medo e o horror
esto instaurados e por isso o que reina o silncio e o sigilo. Durante as noites que
passou no hotel em Assuno Flix Moral usa essa caneta para escrever sua Jimena.

Me hace bien escribirte en lo oscuro. No veo sino el punto fosfrico de la pluma en
el momento en que imprime el trazo que se seca y desvanece. Mi amor por ti es
como esta escritura espectral: se inscribe y muere para resucitar en tu lectura. Te
siento a mi lado, aunque ests muy lejos. Te escribo como en una dulcsima
coagulacin del tiempo. Esta larga e ininterrumpida carta te llegar desde el pasado
cuando el futuro no tenga ya ningn sentido para m y estas lneas no sean ms que
la corta memoria de un presente que desaparece como el trazo de la pluma. (ROA
BASTOS, 1993, p. 338)
4

Esta passagem faz a reflexo de passado, presente e futuro, preocupaes de todo
aquele que anseia perpetuar a memria. Para Flix esta escritura no passar de uma
curta memria por se tratar de uma carta pstuma.

Papeles pstumos de alguien que todava vive. Es exactamente el que le conviene.
Registran impresiones y sucesos del momento que pasa (esos que podra llamarse
la engaosa memoria del presente), algunos recuerdos y presentimientos no del
todo ntidos: el desvado olor de la memoria. No son en absoluto un texto literario;
la literatura que pretende ser ms honesta e imaginativa que la vida me parece
abominable. Estos papeles pstumos no son sino el material en bruto de mi no
siempre dichosa experiencia humana. Estn trabajados con el carcter abrupto,

3
Olhe, disse Clovis, escreve com tinta bonita. Os traos duram um instante e secam sem deixar marcas.
ideal para escrever cartas de amor esposa que est longe... ou documentos secretos.
4
Faz-me bem escrever para voc no escuro. Vejo apenas o ponto fosfrico da caneta no momento em que
se imprime o trao que seca e desvanece. Meu amor por voc como esta escrita espectral: inscreve-se e
morre para ressuscitar em sua leitura. Sinto voc ao meu lado ainda que esteja muito longe. Escrevo para
voc como uma doce coagulao do tempo. Esta longa e ininterrupta carta chegar a voc desde o
passado quando o futuro j no tenha mais nenhum sentido para mim e estas linhas no sejam mais que a
curta memria de um presente que desaparece com o trao da caneta.
Estticas Migrantes
60

deshilvanado, de vaga espontaneidad, que tienen las cartas escritas al apuro en un
momento de gran tensin emotiva, o el hablar de alguien que intenta narrar un mal
sueo del que ha olvidado lo principal salvo la angustia inexpresable. (ROA
BASTOS, 1993, p. 27)
5

Como se v, a obra toda construda com base na escrita, nos escritos de Flix h
a aluso carta do av Ezequiel, a seguir ele fala de sua prpria carta e h mais uma
carta na construo deste romance, que a carta de Jimena me de Flix Moral, em
que ela esboa a desventurada viagem de Flix a Assuno. Alm da observao sobre
essa construo sobre a escrita, vale notar que a obra fundamentada pela
intertextualidade. notvel a presena da biblioteca de Roa Bastos, pois ele deixa
explcita as fontes histricas e menciona seus autores. Bouvet (2009) em sua obra
Esttica del plagio y crtica de la cultura em Yo el Supremo, distingue quatro grandes
sesses da biblioteca de Roa: historiografia; antropologia e literatura paraguaia; teoria e
crtica estruturalista e ps-estruturalista francesa; textos literrios estudados pelos
estruturalistas e os clssicos estudados na biblioteca de seu tio Hermenegildo Roa.
Acrescente-se ainda a narrativa bblica que aparece em quase todas as suas obras.
Em El Fiscal o contexto histrico o final do regime de Solano Lpez e a guerra
da Trplice Aliana e trata ainda dos ltimos dias da ditadura de Alfredo Stroessner. O
romance permeado pela temtica do exlio, no apenas do exlio territorial, mas do
exlio interior do desterrado, o exlio do criador alienado de seus conterrneos.
Em El Fiscal, alm da escrita como instrumento para a apresentao da histria do
Paraguai e para a evocao da memria coletiva, outros recursos para estes objetivos
tambm so utilizados. A histria apresentada atravs do roteiro do filme feito por
Flix Moral antes do exlio. Em um momento da narrativa Flix Moral diz que El
destierro mat en m al hombre de cine.
6
(ROA BASTOS, 1993, p. 31). Esta morte do
cineasta ocorre quando ele teve que realizar e projetar um filme sobre Solano Lpez e
Madame Lynch, a virtual imperatriz do Paraguai. El guin inicial fue escrito por m.

5
Papis pstumos de algum que ainda vive. exatamente o que lhe convm. Registram impresses e
sucessos do momento que passa (esses que poderiam ser chamados de a enganosa memria do presente)
algumas lembranas e pressentimentos no to ntidos: o esmaecido cheiro da memria. No so em
absoluto um texto literrio; a literatura que pretende ser mais honesta e imaginativa que a vida parece-me
abominvel. Estes papis pstumos so nada mais que o material bruto da minha nem sempre ditosa
experincia humana, Esto trabalhados com o carter abrupto, desalinhavado, de vaga espontaneidade que
possuem as cartas escritas s pressas num momento de grande tenso emocional ou a fala de algum que
tenta narrar um sonho ruim, do qual se esqueceu do principal, menos a inexprimvel angstia.
6
O desterro matou o cineasta que havia em mim.
Estticas Migrantes
61

Trat de relatar en l, con el mayor rigor y fidelidad posibles, la historia de estos
personajes, ponerlos a la altura del rol histrico que desempearon en el martirologio de
un pueblo
7
. (ROA BASTOS, 1993, p. 32)
No roteiro do filme, produzido por Flix Moral, h aluso Guerra Grande,
especialmente sobre a morte de Solano Lpez, figura que alm de histrica mitolgica
para o povo paraguaio. Em alguns momentos da produo do roteiro h o registro da
indignao de Flix Moral pelas atrocidades com o heri da ptria. Mas ao concluir o
roteiro ele chega concluso que este nada mais que o negativo de uma histria que
no pode ser narrada por nenhum tipo de linguagem. Para o roteirista o que aconteceu
era fantasmagrico e superava todos os limites da imaginao e as posibilidades de se
expressar por palavras ou imagens.
O roteiro do filme foi descartado pelo produtor norte americano, do cinema
underground, que possua o selo de Hollywood. Para o produtor, Mr. Bottom, o que o
povo pedia era terror, sexo e violncia, que o alimento da civilizao atual, e alm do
mais, em um acontecimento de mais de cem anos ningum poderia dizer se seus
detalhes eram verdadeiros ou falsos. O roteirista do atual produtor no conhecia nem a
histria e nem a lngua do pas, mas em uma semana entregou uma nova verso do filme.
Bob Eyre, o roteirista aproveitou grande parte do roteiro feito por Flix Moral, mas foi
decidido que o novo roteiro permaneceria secreto, por ser a negao da histria oficial.
Era necessrio o segredo porque a verso que havia sido aprovada pelas autoridades era
a do roteiro de Flix Moral, e a fraude tinha que ser ocultada. O filme comeou a rodar
de maneira que a carga de terror, sexo e violncia passasse de contrabando.
Logo o tiranossauro soube da transgresso do roteiro autorizado, o de Flix, cena
por cena e censurado tudo o que fosse contra o honor nacional. Ordenou que acabassem
com a farsa do filme anti histrico. Flix Moral foi capturado juntamente com os demais
componentes do grupo paraguaio e levado para a masmorra da Secreta. La operacin
de limpieza antisubversiva termin como de costumbre en el ms espeso silencio
nacional e internacional
8
(ROA BASTOS, 1993, p. 47).

7
O roteiro inicial foi escrito por mim. Nele relatei com maior rigor e fidelidade possveis a histria destes
personagens, coloc-los altura do papel que desempenharam no martrio de um povo.
8
A operao de limpeza anti subversiva terminou, como de costume no maior silncio, nacional e
internacional.
Estticas Migrantes
62

Tambm em El Fiscal, como acontece em Yo el Supremo a narrativa se vale de
relatos de estrangeiros. Mas neste ponto interessante notar que em El Fiscal h uma
ateno especial Guerra Grande. Seguindo adiante o discurso ficcional diz que o mais
famoso tradutor das Mil e uma Noites esteve no Paraguai e publicou o livro Cartas
desde los campos de batalla del Paraguay, que segundo o narrador muito inferior em
qualidade literria aos outros escritos pelo autor, mas superior a todos eles como crnica
do holocausto de um povo. Segundo o narrador o livro relata episdios da vida nos
acampamentos de Lpez e possui elementos que nunca foram tratados por historiadores
profissionais. Em El Fiscal encontram-se muitas referncias do quanto a escrita de uma
contra histria perseguida por seu autor:

As, como los historiadores escriben sus obras no para explicar el pasado sino para
justificar el presente, los escritores y artistas andan buscando siempre a sus
precursores en el futuro, fiados en la sustancia del porvenir. Es una fe con muchos
apstoles pero sin ningn mrtir. Sospecho que se trata de una mera astucia por
parte de estos creadores de mundos imaginarios para salvaguardar
cronolgicamente ese bien tan preciado pero inexistente de la originalidad absoluta,
de lo indito, de lo intocado. () (ROA BASTOS, 1993, p.319)
9

As estticas migrantes na produo literria de Roa Bastos podem ser atribudas
situao de exilado por que passa o escritor. Alm de ser permeada pela mobilidade
textual, h na construo de El Fiscal tambm a presena de outras artes, a saber, o
cinema, o teatro, a msica, a pintura e a escultura.
Outra maneira utilizada para a apresentao do dado histrico no romance
atravs do registro sobre a obra do pintor argentino Cndido Lpez, que retratou cenas
da Guerra Grande. Os quadros pintados por Cndido Lpez so, segundo o narrador,
testemunhas irrefutveis dos campos de batalha. Sua pintura retrata at o final da
contenda, com seu corpo mutilado estava reduzido metade.

El pintor no era ya solamente una metfora corporal del pueblo diezmado,
exterminado por la guerra (). En estos despojos vivientes, quemados por la

9
Assim como os historiadores escrevem suas obras no para explicar o passado, mas para explicar o
presente, os escritores e artistas esto sempre procurando seus precursores no futuro, acreditando na
substncia do porvir. uma f com muitos apstolos, mas sem nenhum mrtir. Suspeito que se trata de
uma mera astcia por parte dos criadores de mundos imaginrios para salvaguardar cronologicamente
esse bem to precioso, mas sem a originalidade absoluta, no que diz respeito ao indito e ao no tocado.

Estticas Migrantes
63

destilacin del mal, suele habitar la presciencia de lo justo. Cndido Lpez pint en
cuadros memorables la tragedia de la guerra, pero su propio cuerpo era el
comentario ms terrible de ella. (ROA BASTOS, 1993, p. 322)
10

O Cndido Lpez mencionado aqui o pintor argentino, mas continuao no
relato romanesco h a meno de um Cndido Lpez paraguaio. O narrador diz que h
dois Cndidos Lpez, ou talvez duas histrias diferentes de Cndido Lpez, uma do
pintor argentino que esteve na Guerra Grande at 1968, como assistente do general
Mitre, a outra do pintor paraguaio com o mesmo nome, que imitou os quadros do
primeiro, o que, segundo a narrativa os adivinhou at confundir com o estilo e com o
misterioso mundo de suas imagens. Mas a diferena est em que o argentino preferiu ao
pintoresco e o paraguaio ao pictoresco. (ROA BASTOS, 1993, p. 368).
O Cndido Lpez argentino seria o que pintou o discurso da histria oficial e o
paraguaio seria o que faz parte da contra histria, objetivo de Roa Bastos com sua fico.
E interessante que o prprio narrador continua dizendo e admitindo o simulacro, pois
diz que em todo tempo de trabalho como jornalista em Assuno e em Buenos Aires,
pesquisou a fundo este enigma, mas no chegou a nenhuma concluso vlida sobre o
segundo Cndido Lpez.
Esse duplo de Cndido Lpez pode ser explicado quando se faz a comparao
entre fragmentos de El Fiscal com o prlogo El cazador de imgenes para um livro com
as reprodues dos quadros de Cndido Lpez feito por Roa Bastos, publicado pela
Editora Banco Velox em 1998. Roa Bastos faz consideraes sobre o pintor argentino e
sobre sua obra e a seguir diz que o objetivo dele no seria fazer a apresentao do pintor,
mas sim relatar uma antiga e curiosa lenda de seu pas, na qual aparece um pintor
paraguaio, tambm chamado Cndido Lpez, que teria se desprendido ou desdobrado
do pintor argentino para continuar a histria em imagens a partir da interrupo quando
o exrcito argentino se retirou da guerra.
Roa continua dizendo que essa presena fantasmal a nica figura real no cenrio
da guerra. O pintor argentino pintou o poder e a glria enquanto o paraguaio pintou o
sofrimento de seu povo na Guerra Grande.

10
O pintor j no era somente uma metfora corporal do povo dizimado, exterminado pela guerra (...).
estes restos vivente, queimados pelo destilar do mal, costuma habitar a prescincia do justo. Cndido
Lpez pintou em quadros memorveis a tragdia da guerra, mas seu prprio corpo era o comentrio mais
terrvel dela.
Estticas Migrantes
64

Os quadros do pintor argentino, voluntrio na Guerra Grande. Esse instrumento
de memria um dos componentes dos monumentos, pois iro fazer parte dos museus.
Outra arte que emerge no texto a escultura. Em Roa Bastos (1993: 87-90) Flix
Moral em seus papis pstumos conta de sua obsesso pelo mito do umbigo como
cicatriz do nascimento e como centro ertico do corpo e fonte da vida pr-natal. Seu
interesse pelo tema o fez viajar em umas frias, juntamente com Jimena, em busca desta
marca do nascimento. No relato desta viagem h o registro de vrias esculturas que se
encontram em diversos museus pelo mundo. Em Londres na National Gallery, visitaram
a Venus de Bronzino; No Museu do Vaticano a Afrodita Cnidia de Praxteles,
construda quatro sculos a.C; Em Npolis admiraram o vaso de lua de Onfalia e
tambm as esculturas de Hrcules y de Onfalia; No museu do Prado ficaram fascinados
com as estatuetas de Epimeteu e Pandora, esculpidas por El Greco. Refere-se ainda
Venus de Xico que Jimena conheceu no Mxico, que fora encontrada ao p de um
vulco e Nefertiti que eles visitavam no Louvre em Paris.
H no romance muitas referncias msica e dana: As valsa de Strauss (p.
40); O rquiem de Mozart (p. 50); Cnticos espirituales de San Juan de la Cruz (p. 156);
A Zarabanda de Bach (p. 163); Alfonsina y el mar de Ariel Ramrez e Flix Luna, na
voz de Mercedes Sosa. (p. 178); A polca paraguaia (p. 243); As valsas de Chopin
(p.329); Escola Nacional de Arpa Criolla, no Paraguai (p. 340); A Herica de
Beethoven (p.382).
Tambm h algumas referncias ao teatro: La muerte de Dantn, de Bchner (p.
61); El vellocino de oro, de Lope de Vega (p. 197); Esperando Godot, de Beckett (p.
365); e na carta de Jimena me de Flix quando ela relata a destituio de Stroessner e
que os rumos polticos do pas parecem tomar outro rum ela se refere obra de Lope de
Vega: Un viento de justicia Fuenteovejuna ha empezado a soplar fuerte en todo el
pas.
11
(ROA BASTOS, 1993, p. 398).
uma obra onde possvel enxergar a presena de diversos discursos, imagens
e at perceber sons. O carter polifnico, termo de Bakhtin, notrio na obra de Roa
Bastos, pois o autor posiciona-se como um regente no grande coro de vozes que
participam do processo dialgico de seus romances. H na obra aqui analisada um

11
Comeou a soprar neste pas um forte vento de justia Fuenteovejuna.
Estticas Migrantes
65

discurso transdisciplinar, pois uma narrativa permeada por diversas disciplinas:
histria, arte, antropologia, etc.
E por que essa necessidade do autor, de misturar essas estticas? A esta pergunta
a resposta est na prpria narrativa, que uma meta fico.

No puede haber un arte de la muerte. La imaginacin no puede penetrar la
realidade de ultratumba y producir um arte genuno. El Bosco, Peter Huys, Goya,
Picasso, han revelado em sus cuadros no el horror fsico de los supliciados sino el
horror moral de los supliciadores: la antropofagia del monotesmo del poder
poltico o religioso, la atroz indiferencia del universo ante la espcie condenada
que mora en l. (ROA BASTOS, 1993, p. 370).
12

Roa Bastos sempre teve em sua escritura esta preocupao com esta postura do
ser humano em subjugar o seu prximo, e atravs de seu discurso e das artes ele
consegue ver e fazer com que outros vejam a realidade por que passa o ser humano. No
exlio, intelectuais com Roa Bastos, produziram uma literatura com caractersticas de
denncia e de preservao da memria de seus pases, escrevendo para lembrar, para
refletir sobre as mazelas de um povo, para pensar a identidade de um povo, para purgar
e para registrar a memria coletiva.

BOUVET, N. Esttica del plagio y crtica poltica de la cultura en Yo el Supremo.
Asuncin: Servilibros, 2009.
CHAVES, Julio Csar. Compendio de historia paraguaya. Asuncin: Intercontinental,
2010.
PECCI, Antnio. Roa Bastos Vida, obra y pensamiento. Asuncin: Servilibro, 2007.
ROA BASTOS, Augusto. El Fiscal. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1993.
______. Cndido Lpez. El cazador de imgenes. Clarn Buenos Aires, 1998.
Disponvel em: <http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/1998/08/30/e-
00801d.htm>. Acesso em: 05de mar.2013.

12
No pode existir uma arte da morte. A imaginao no pode penetrar na realidade alm-tmulo e
produzir uma arte genuna. Bosco, Peter Huys, Goya, Picasso no revelaram em seus quadros o horror
fsico dos torturados, mas o horror moral dos torturadores: a antropofagia do monotesmo do poder
poltico e religioso, a atroz indiferena do universo diante da espcie condenada que o habita.
Estticas Migrantes
66
TRADUO CULTURAL: PERFORMANCE DO POEMA
GARRAPATA/CARRAPATO EM LIBRAS, PORTUGUS E ESPANHOL

Bruno Ramos
Elaine Cristina Reis
Marilyn Mafra Klamt


A experincia emprica de traduo potica para a cena, antes da escrita deste
trabalho, seguiu os princpios da traduo teatral intergestual e intercultural
discutida por Pavis (2008). O autor afirma que a traduo para a cena ultrapassa a
traduo interlingual do texto, pois a traduo passa pelo corpo dos atores/performers e
pelo ouvido e viso dos espectadores e, mais que traduzir um texto lingustico,
comunicam-se e confrontam-se culturas heterogneas separadas pelo espao e pelo
tempo.
Tais culturas, representadas por suas lnguas, no presente trabalho, so a
indgena paraguaia (Guarani), a surda (Libras), a ouvinte (Espanhol/Portugus). Para a
traduo, buscou-se trazer os recursos lingusticos e gestuais da Libras e do Portugus
como lnguas-alvo, partindo do Guarani e do Espanhol como lnguas-fonte.

A problemtica da traduo intercultural e da traduo de poesia

Para Pavis (2008, p. 125), a traduo teatral um ato hermenutico, ou seja,
preciso que se questione o texto a partir da cultura/lngua alvo e que o tradutor se
aproprie dele. A traduo dramatrgica uma adaptao e um comentrio fornecendo
informaes, em textos e meios cnicos, para que o pblico compreenda de forma
imediata e clara a traduo. necessria adequao convincente do gesto e do discurso
(lngua-corpo e verbo-corpo), pois cada cultura aprecia e valoriza um ritmo, e tambm
depende de um pblico e da sua facilidade de medir o impacto emocional do texto.
Ao traduzir um poema escrito em Guarani/Espanhol, h que se levar em conta o
significado cultural do texto original que, trazido para a cultura e lngua-alvo no faria
sentido ou pouco comunicaria. Isto porque, segundo Benjamin, nenhuma traduo
ser possvel se aspirar, como se fosse a sua ltima essncia, semelhana com o
original (2008, p. 4). Sendo assim, para a lngua-alvo, as questes polticas da
Estticas Migrantes
67
comunidade surda frente comunidade ouvinte foram trazidas tona, traando um
paralelo das reivindicaes da comunidade surda com as lutas dos ndios guaranis pelo
reconhecimento de sua lngua, de sua histria, de sua cultura.
Nesse sentido, Pavis (2008, p. 146) cita algumas atitudes tomadas pelos
tradutores, frente cultura: no adaptar cultura alvo, ou seja, ao querer restituir muito
da cultura-fonte, esta se torna ilegvel; adaptao total cultura-alvo, de forma a no se
reconhecer mais de que cultura vem; e transigir entre as duas culturas, uma posio
intermediria que consiste na traduo como um corpo condutor entre duas culturas,
respeitando a proximidade e o afastamento. Na traduo do poema, buscou-se tomar a
posio intermediria, procurando manter a inteno do texto guarani/espanhol, ao
mesmo tempo que foi adaptado para a realidade social das comunidades surda e
ouvinte.
Outra questo que se levanta na traduo potica sobre a (in)traduzibilidade da
poesia, principalmente pela existncia de cinco mitos em torno desta tarefa
(WEININGER, 2012): o mito do autor genial; o mito da inteno do autor; o mito do
significado do texto original; o mito do tradutor; o mito da traduo correta.
O primeiro mito se desfaz, pois

o autor o produto de uma constelao socioeconmico e histrico-poltica. O
seu texto fruto de uma intensa intertextualidade e de interao deste autor com
todos os sistemas nos quais est inserido, entre eles, a lngua em que escreve
(WEININGER, 2012, p.194).

Isto leva ao ponto sobre a inteno do autor, mas

[...] nunca se poder saber quais realmente eram suas verdadeiras intenes ao
escrever um texto ou uma frase ou um verso num poema, nem mesmo quando o
prprio autor se pronuncia explicitamente sobre elas. (WEININGER, 2012, p.
196)

H uma mxima na traduo de que se devem traduzir as ideias, no as palavras
do texto original, porm sabe-se que a inteno do autor no clara.
O terceiro mito do significado do texto original, mas o significado muda de
acordo com o contexto, com a situao de recepo. Desta forma,

Um texto normalmente pode e deve ser lido e interpretado de muitas formas
diferentes, no apenas ao longo dos tempos e atravs de culturas mais ou menos
distantes. Via de regra, cada leitor, mesmo dentro da lngua e cultura original, tem
Estticas Migrantes
68
a sua interpretao pessoal de um texto [...] (WEININGER, 2012, p. 198).

O mito do tradutor varia entre o tradutor ideal e o tradutor real. O tradutor ideal
poliglota e conhecedor profundo tanto das culturas fonte quanto alvo. J o tradutor real
seria como um rob subalterno. Mas, segundo Weininger (2012, p. 200), nenhuma
das vises procede, pois traduzir poesia tanto uma arte quanto uma tcnica e ambas
as habilidades devem ser aperfeioadas.
A traduo correta tambm no existe, pois h muitas tradues possveis. O que
deve estar claro que as decises tomadas acarretam ganhos e perdas (WEININGER,
2012, p. 200).
Esses cinco mitos no impediram a traduzibilidade do poema, pois se teve em
conta, em primeiro lugar, que o produto final da traduo era um texto visual, gestual e
verbal, no um poema escrito. H questes prprias da poesia escrita, como sonoridade
e mtrica, que no encontram um equivalente totalmente semelhante nas lnguas de
sinais. Isto se d porque elas so lnguas visuo-gestuais, sem registro escrito. Com o
advento das tecnologias, as lnguas de sinais tiveram suas mais diversas manifestaes
culturais histrias, piadas, poemas etc. registradas em vdeo. Porm, para a
traduo do poema Javetu/Garrapata para a Libras levou-se em conta o carter
performtico da traduo teatral, ou seja, a performance detentora de um carter
efmero: uma ao que desaparece porque nenhuma forma de documentao ou
reproduo captura exatamente o que se passa ao vivo. (PHELAN 1993 apud
TAYLOR 2003, p. 19)
Quanto ao sentido original do poema original Javetu/Garrapata, ele evoca
situaes de explorao cultural, traduzidas para a Libras, de forma a mostrar a histria
de rejeio das lnguas de sinais e imposio da lngua oral pela comunidade ouvinte.
Dessa forma, buscou-se garantir a proximidade e o afastamento implcitos na traduo
cultural. Para Pym (2010), a traduo cultural uma atividade geral de comunicao
entre diferentes grupos culturais, ou seja, no discute textos e sim utiliza a traduo
como metfora para explicar os processos permeados pelas atividades humanas.
A realidade dos surdos, trazida para a traduo a de que, a partir do Congresso
de Milo, em 1880 no qual foi imposto o mtodo oralista foram proibidos de usar
as lnguas de sinais nas escolas. Durante anos, os surdos continuaram usando
secretamente as lnguas de sinais at que se alcanasse sua aceitao. A Libras foi
Estticas Migrantes
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reconhecida como lngua oficial da comunidade surda brasileira somente em 2002
(BRASIL, 2002).
Na traduo realizada, o carrapato o outro da cultura surda, ou seja, o ouvinte
que imps a oralizao aos surdos. A questo do implante coclear, vista pela
comunidade surda como uma medicalizao da surdez, tirando a possibilidade de a
pessoa surda ter acesso a sua cultura e sua lngua, tambm trazida para a traduo em
Libras.
Niranjana (1992), na introduo de sua tese, discute as relaes de poder e afirma
que dentro dos estudos culturais, s compreenderemos uma traduo analisando o
contexto. Desconstruindo a linguagem do colonialismo, a traduo ser relevante, pois,
segundo a autora, um dos pressupostos do discurso colonial mostrar o sujeito
colonizado como imutvel. A busca de grupos sociais por uma voz e perfil prprios
para sua expresso (tanto poltica como esttica) (LOPES, 2003, p. 9), refletida na
performance em Libras do poema Javetu/Garrapata.
Desta forma, os sinais sugar, explorar, oralizar, cultura, implante
coclear foram formados a partir da combinao do movimento das mos com um
determinado formato (Figura 1), em uma parte do corpo ou no espao em frente ao
corpo. Essas configuraes de mos utilizadas, ento, possuem relaes sociais,
histricas, educacionais, lingusticas na comunidade surda e lhe produzem fortes
significaes. O uso desses recursos configuraes de mos e o uso de expresses
faciais e corporais vo ao encontro dos ensinamentos de Pavis, de que para efetuar a
traduo necessrio fazer-se uma imagem visual e gestual do verbo-corpo da lngua e
cultura-fonte para tentar apropriar-se no verbo-corpo da lngua e cultura-alvo.

Figura 1: Configuraes de mos 31 e 29a em Libras

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Figura 2: Sinais em Libras para sugar, explorar,
oralizar, cultura, implante coclear.

Performance

A apresentao do poema Javetu/Garrapata teve a participao de trs
performers: duas ouvintes e um surdo, autores deste trabalho. A performance, assim,
buscou contemplar as comunidades surda e ouvinte. A primeira produziu oralmente o
poema, no original em espanhol, enquanto a segunda fez a leitura de palavras-chave do
poema traduzidas ao Portugus. Ao mesmo tempo, o performer surdo foi responsvel
pela mediao intertextual e intercultural para a Libras. A comunidade surda tem a
Libras como a maior representao de sua identidade e uma lngua visuo-espacial,
que utiliza o corpo como meio de comunicao e expresso, reiterando Pavis: a
comunicao intercultural serve-se antes de mais nada do corpo e do gesto para evocar
as ligaes e as diferenas. (PAVIS, 2008, p.151).
O ator/performer um tradutor, pois, por meio de sua lngua, de seus gestos,
comunica culturas. Para os estudos da performance, este uso do corpo contribui para a
construo de identidades:
O uso de linguagens corporais, tcnicas retricas, expresses faciais, manipulao
de emoes, regras de procedimento coletivo, decorao visual do corpo e do
espao s para citar alguns exemplos performticos em manifestaes pblicas
contribuem para a construo de identidades coletivas que ao mesmo tempo
refletem e influenciam o curso dos eventos. (LOPES, 2003, p. 9)

Essa particularidade foi explorada ao utilizar o conceito de verbo-corpo de Pavis.
O performer, que possui o verbo no corpo, faz uma aliana do texto pronunciado e dos
gestos (vocais ou fsicos) que acompanham a sua enunciao. O verbo-corpo , ao
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71
mesmo tempo, uma ao falada e uma palavra em ao. Em lngua de sinais, a fala e
o gesto fundem-se em um s meio de expresso, o corpo. O pblico ouvinte depara-se
com uma lngua rica corporalmente e visualmente, compreendendo o manifesto dos
surdos em defesa de sua lngua e sua cultura, por meio da expresso do performer
surdo e das tradues orais em Espanhol e Portugus. Assim, o dilogo entre culturas
evidente e possui um significado social.
A performance produzida em um tempo da histria e o corpo carrega, portanto,
uma vivncia de seu grupo social. Turner (1982, apud TAYLOR 2003, p. 19) props
que os povos poderiam compreender-se por meio de suas performances. Isto porque as
performances, segundo Turner, revelam o carter mais profundo, genuno e individual
de uma cultura.

Concluso

A performance em Portugus, Espanhol e Libras do poema Javetu/Garrapata
possibilitou dialogar com algumas teorias e trajetrias da traduo cultural, no s pelo
fato de esta ser uma atividade geral de comunicao entre diferentes grupos culturais
ou por servir de metfora para explicar alguns processos permeados pelas atividades
humanas, mas principalmente porque a performance uma traduo cultural, uma vez
que, por meio dela, comunicam-se e confrontam-se culturas.
A traduo cultural ocorre no momento hermenutico que o espectador questiona
a cultura-fonte, por meio do poema Javetu/Garrapata, e, em seguida, se apropria dela,
identificando a crtica sobre aquele que explora o outro atravs da metfora do
carrapato. Este inseto que suga pode ser simblico tanto para a cultura indgena no
caso a guarani, como para a cultura surda: os brancos/ouvintes usam a cultura, a lngua
indgena/LIBRAS como um dado deles.
O tradutor cultural , principalmente, o ator/performer pois, por meio de sua
lngua e de sua gestualidade, comunica culturas, usando o corpo, o gesto para evocar
as ligaes e as diferenas (PAVIS, 2008, p.151). O performer traz tona questes
polticas da comunidade surda frente comunidade ouvinte, por meio, por exemplo,
das configuraes de mos, j que os sinais de sugar, explorar, oralizar,
cultura, implante coclear possuem relaes sociais, histricas, educacionais,
lingusticas na comunidade surda e lhe produzem fortes significaes. O espectador,
Estticas Migrantes
72
surdo ou ouvinte, dialoga com a realidade das lnguas minoritrias e,
consequentemente, das comunidades usurias dessas lnguas.

BENJAMIN, W. A tarefa do tradutor. Traduo: Fernando Camacho. Belo
Horizonte: UFMG, 2008.
BRASIL. Senado Federal. Dispe sobre a Lngua Brasileira de Sinais - Libras e d
outras providncias: n 10436/02. Braslia: 2002.
DELGADO, S. (org.). ee rendy: Poesa guaran contempornea. Asuncin: Atlas,
grupo editorial. 2011.
LOPES, A. H. Performance e histria (ou como a ona, de um salto, foi ao Rio do
princpio do sculo e ainda voltou para contar histria). In: O Percevejo. Ano 11,
n. 12. 2003, p. 5-16.
NIRANJANA, T. Siting translation: history, post-structuralism, and the colonial
context. Berkeley: University of California Press, 1992.
PAVIS, P. O teatro no cruzamento de culturas. Traduo: Nanci Fernandes. So
Paulo: Perspectiva, 2008.
PYM, A. Exploring Translation Theories. Nova Iorque: Routledge, 2010.
TAYLOR, Diana. Hacia uma definicin de performance. In: O Percevejo. Ano 11, n.
12. 2003, p. 17-24.
WEININGER, M. J. Algumas reflexes inevitveis sobre a traduo de poesia. In: Seis
Dcadas de Poesia Alem: Do ps-guerra ao incio do sculo XXI. Florianpolis:
Editora da Ufsc, 2012.

Estticas Migrantes
73

ANEXO A

Javetu

Oipyte h oipyte
Hapicha ryi,
Hapicha ruguy,
Hapicha pire.

Oipyte h oipyte
Uarahy opy rite,
Jasy oke aja,
Oipyte h oipyte
Hapicha resa,
Ndoikuai pytuu,
Hyre okakuaa ipur~u.

Okambu,
Okambu,vonte ipyambu.

Oani, iaku,
Ohupity katuete
Hapicha pytas.

Ijuru ipukupa,
Hova ojeka,
Osoro soropa,
Hapicha rore otuu,
Hinga oisyryku.

Oipyte ha oipyte, Jatevicha oipyte, Haimetma omboypa
ane ret ratemi.
Estticas Migrantes
74

ANEXO B

Garrapata

Chupa y chupa
El sudor de su prjimo
La sangre de su prjimo
La piel de su prjimo

Chupa y chupa
Cuando el sol abre sus ojos
Mientras duerme la luna

Chupa y chupa
La mirada de su prjimo
Desconoce la tregua
Acrecienta su barriga

Succiona y succiona
Andando succiona.

Corre veloz
Siempre muerde
El taln de su prjimo.

Se aflauta su boca
Estalla su rostro
Desplaza sus lmites
Se aduea de la carne de su prjimo
Bebe su alma

Chupa y chupa
Como garrapata chupa
Est solo a un paso
De matar a la patria.
Estticas Migrantes
75

ANEXO C

Carrapato

Suga e suga
O suor de seu prximo
O sangue de seu prximo
A pele de seu prximo

Suga e suga
Quando o sol abre seus olhos
Enquanto a lua dorme
Suga e suga
O olhar de seu prximo
Desconhece trgua
Aumenta a sua barriga

Suga e suga
Andando suga.

Corre rpido sempre morde
O calcanhar de seu prximo

Enche sua boca
Explode seu rosto
Submerge seus limites
Assume a carne de seu prximo
Bebe sua alma

Suga e suga
Como carrapato suga
Est apenas a um passo
De matar a sua ptria.
Estticas Migrantes
76
AQUI ENTRE NS: ESCRITURA

Fabola Silva Tasca
Escola Guignard Universidade do Estado de Minas Gerais

Prembulo
A arte conceitual comumente caracterizada pelos termos desestetizao - no
sentido de uma deliberada evitao de prazer visual - e desmaterializao - no sentido
de insistir na ideia de invisibilidade como matria constituinte da obra de arte. Essas
operaes comportam uma atitude de negao, na qual os procedimentos anti-visuais,
textuais e informacionais so propostos, num certo sentido, como recusa s principais
caractersticas da arte tal como a conhecemos no contexto da cultura ocidental: a
produo de objetos que possam ser vistos e o olhar contemplativo propriamente dito.
No seria exagero dizer que o programa da arte conceitual intentava [r]econsiderar o
objet(iv)o da arte, o que implicava sustentar provocaes com respeito aos produtos da
atividade artstica e ao propsito da arte em relao mais ampla histria da
modernidade (WOOD, 2002, p. 29).
Esta motivao crtica conduziu determinados trabalhos, entre os anos 60 e 70,
rumo tarefa de redefinir as relaes entre a obra e o local para o qual era concebida.
Alojados sob a terminologia site-specific, estes trabalhos, elaborados em considerao a
uma vinculao exclusiva com determinado lugar, insistiram na ideia de imobilidade
como elemento conformador da especificidade de localizao (site specificity). Tal
insistncia parece bastante compreensvel se relacionada com o intento de reagirem
mobilidade que conformava um paradigma modernista, segundo o qual o objeto
artstico era apreendido a partir de pressupostos essencialistas, tais como a compreenso
de que a obra tem o mesmo significado independente de onde quer que ela se encontre,
ou que o significado de uma obra est contido nela mesma e fala por si, ou, ainda, a
ideia de que a importncia de uma obra independente de seu contexto histrico
(DAVID apud GARBELOTTI; BARRETO, 2004).
As anlises de Miwon Kwon, bem como as de James Meyer so conduzidas na
tentativa de demonstrar como o requisito de imobilidade vai cedendo lugar s ideias de
mobilidade e deslocamento que conformam a produo orientada para o site a partir dos
Estticas Migrantes
77
anos 90. Kwon sistematiza trs paradigmas da arte site-specific: o fenomenolgico, o
social/institucional e o discursivo e adverte para a relatividade da historicizao qual
procede, sublinhando que, embora a noo de site em tais trabalhos tenha sido
progressivamente desterritorializada, isso no se deu nem de modo absoluto, nem linear,
podendo encontrar-se noes divergentes em um mesmo perodo, bem como no
processo de trabalho de um mesmo artista (KWON, 2000, p. 46).
Em situao mais recente, Kwon argumenta que a noo de site ramifica-se de
tal forma que se constitui como um vetor discursivo, de modo que o lugar da arte
separa-se de sua coincidncia ao espao literal da arte, seja esse entendido em suas
determinaes fsicas espaciais, seja entendido como o lugar da arte enquanto aparato
institucional. A ideia de lugar do projeto artstico passa a habitar formaes discursivas
especficas, sinalizando, com isso, um engajamento expandido da arte para com a
cultura. Tal engajamento rompe com o tradicional confinamento da arte em termos
fsicos ou mesmo intelectual, favorecendo a interveno artstica em locais pblicos. Os
trabalhos contemporneos de arte orientados para o site, principalmente nos anos 90,
ocupam hotis, ruas da cidade, prises, igrejas, zoolgicos, supermercados, etc., e
infiltram espaos da mdia tais como rdio, jornais, televiso e internet (KWON, 2000,
p. 44).
Esta mobilidade alcana a prpria figura do artista que, em relao a estas
prticas, se apresenta como um personagem itinerante, uma espcie de turista,
aventureiro, pseudoetngrafo, deslocando-se constantemente a servio de trabalhos
orientados para o site. Kwon ainda pontua que, nessa perspectiva, o artista menos um
provedor de objetos do que um prestador de servios estticos, frequentemente artstico-
crticos.
[...] o site agora estruturado (inter) textualmente ao invs de espacialmente, e o
seu modelo no um mapa, mas um itinerrio, uma sequncia fragmentria de
eventos e aes atravs de espaos, isto , uma narrativa nomdica cujo caminho
articulado pela passagem do artista. [...] esta transformao do site textualiza o
espao e espacializa o discurso (KWON, 2000, p. 46).
Em seu livro recente, Radicante (2011), Nicolas Bourriaud investe em perseguir
tais questes, sublinhando que a introduo no repertrio artstico de figuras tomadas do
deslocamento espacial, como viagens, trajetos, expedies sinaliza uma ateno para
com as intercesses entre tempo e espao.
Estticas Migrantes
78
Para o propsito de especularmos acerca de tais conexes, parece especialmente
fecunda a proposta de Kwon em alojar, sob a rubrica de trabalhos site-specific, as
prticas de performances, eventos e gestos enquadrados apenas por fronteiras temporais
(KWON, 2000, p. 43).
Tambm James Meyer prope como genealogia para o seu conceito de site
funcional, uma srie de trabalhos que focalizam a dimenso temporal da experincia:
happenings, situacionismo, as caminhadas de Richard Long, os postais de On Kawara,
os andaimes e construes improvisadas de Tadashi Kawamata, etc. (MEYER, 2000, p.
28).
O site funcional um processo, uma operao que ocorre entre sites, um
mapeamento de afiliaes institucionais e discursivas e dos corpos que se movem
entre essas afiliaes (o corpo do artista acima de todos). [...] O site funcional
recusa a intransigncia da especificidade do site literal. uma coisa temporria, um
movimento, uma cadeia de significados e histrias imbricadas: um lugar marcado e
logo depois abandonado. O site mvel assim corteja a sua prpria destruio; por
fora da vontade daquele que o cria, temporrio; sua natureza no perdurar mas
ocorrer (MEYER, 2000, p. 25).
Enquanto ocorrncia os trabalhos artsticos descritos por Bourriaud so
avaliados como partcipes da lgica do descartvel que impregna as sociedades
capitalistas contemporneas. O crtico francs cita pensadores como Zygmunt Bauman,
Ulrich Beck e Slavoj Zizek que, de diferentes maneiras, diagnosticam no culto ao
efmero um signo da precariedade que conforma nossa contemporaneidade. Precrio
como aquilo que se ope ao duradouro. Tratar-se-ia da precariedade como indcio de
uma falta de compromisso?
A posio de Bourriaud clara no sentido de inclinar-se a ver nesse carter
precrio uma oportunidade de investimento positivo que aponta para procedimentos de
resistncia ao novo ambiente instvel, no qual no h a possibilidade de um grande
relato histrico ou mtico a partir do qual se ordenariam as formas. Nessa perspectiva,
toda obra deve contribuir para a produo do seu prprio contexto, para indicar suas
prprias coordenadas (BOURRIAUD, 2011, p.104).
A noo de forma-trajeto aparece no contexto do campo problemtico esboado
por Bourriaud como uma estratgia artstica de navegao em meio a uma paisagem
catica de signos, na qual o artista compreendido como um semionauta. A obra de
arte no mais um objeto terminal, e sim um mero instante em uma cadeia, o ponto de
Estticas Migrantes
79
acolchoamento que amarra, com maior ou menor firmeza, os diferentes episdios de
uma trajetria (BOURRIAUD, 2011, p. 105-106).
Como figuras emblemticas desta noo, o curador francs cita diversos
trabalhos que se erguem sobre a ideia de expedies a lugares distantes e traam
conexes mais ou menos sofisticadas entre coordenadas temporais e espaciais.
O que parece estar em jogo com tais figuras de deslocamentos no tanto uma
abordagem quantitativa dos espaos - o que nos termos de Miwon Kwon poderamos
compreender como um lugar depois do outro, em aluso serialidade minimalista -
mas trata-se antes de uma percepo acerca da dimenso qualitativa dos lugares.
O trabalho que Carla Zaccagnini apresentou no Museu de Arte da Pampulha em
2002 participa desta trama problemtica. Convidada pela instituio para realizar um
projeto especfico para aquele contexto, a artista disps no espao do museu as
seguintes peas: registro via e-mail de conversas com a curadoria; fotografias de
viagem; cotao de preos de passagens areas e de hospedagem; recibos e
comprovantes de custos de viagem; termos que explicitavam relaes de chancela e
subveno; antigos objetos de jogo utilizados pelo Cassino da Pampulha,
compartilhando a sala da memria com depoimentos gravados em udio (vozes
falando sobre ganhar e perder no cassino, bem como sons provenientes de atividades de
jogo); oramentos para confeco de cartes postais que se encontravam expostos, e nos
quais havia uma justaposio de imagens do atual Museu da Pampulha (antigo cassino)
e do Casino Central, em Mar Del Plata.
As peas conduziam a uma possvel estrutura narrativa que desvendava a
experincia de uma viagem realizada pela artista para o Casino Central, na cidade de
Mar Del Plata, em seu pas natal. A partir da leitura das mensagens trocadas entre a
artista e a curadoria, pode-se perceber como as intenes do projeto foram se
conformando pela interlocuo entre estes lugares, at constituir o trabalho Fortuna, no
qual podemos encontrar diferentes definies do site operando simultaneamente.
Apreender o trabalho de Zaccagnini na chave da primeira gerao de trabalhos
orientados para o site sugere focalizar a atualidade da locao, entendida pela
convocao dos aspectos arquitetnicos das construes modernistas dos edifcios do
Casino Central e do Museu da Pampulha (antigo Cassino). Mas, um dos trechos da
Estticas Migrantes
80
mensagem de Zaccagnini aponta para uma noo mais capilarizada de lugar, que
aproxima tais edifcios pela idia de uso:

... mar del plata seria quase uma viagem arqueolgica, procurando lugares que se
aproximem do museu mas que tenham preservado seu uso original.
1

Se nos orientarmos pelo modelo social/institucional, poderamos perceber a
atitude crtica empreendida pelo trabalho, quando equaciona a relao entre a figura do
artista e o papel da instituio, exibindo os bastidores do processo de produo, do qual
o leitor est excludo. O curador Adriano Pedrosa escreve:

O que significa uma viagem a um cassino no exterior? Parece a princpio indicar
uma certa nostalgia, uma busca por algo perdido. claro que h tambm a questo
de a instituio estar custeando uma viagem que pode ser identificada como de
frias para o artista, mas que afinal ser de trabalho, o que interessante.

Viajar para os artistas uma forma de deslocar-se no apenas no espao, mas no
tempo. As conexes entre estas coordenadas promovidas pelas obras contemporneas
tambm so operadas por meio da metfora da expedio arqueolgica que, para
Bourriaud, tem sua importncia na medida em que representa uma relao especfica
com o tempo: o presente rumo ao passado, em busca de sua histria. (BOURRIAUD,
2011, p. 128) O tempo compreendido no como uma sucesso linear de eventos, mas
como um encadeamento mltiplo de referncias.
interessante perceber como Fortuna encadeia referncias eloquentes para
pensarmos a produo artstica contempornea. Referncias que nos endeream a certas
questes, tais como Zaccagnini menciona em outro trecho da conversa:

Outra possibilidade ainda com o aluguel a de montar uma mesa de jogo, uma
mesa de roleta, claro, que jogo mais bacana. eu gosto da idia, sobre o poder e
a liberdade do artista (outro assunto que me interessa).

Fortuna equaciona o poder e a liberdade do artista em funo da interseco
deste lugar discursivo com o lugar da instituio. Os documentos que exibem o papel da
instituio como mediadora da relao entre Zaccagnini e o Casino Central,

1
Os trechos da comunicao entre Carla Zaccagnini, Adriano Pedrosa e Rodrigo Moura foram reproduzidos sem
correes ortogrficas, conservando o carter casual deste tipo de mensagem eletrnica. Este material integrava o
trabalho Fortuna, exposto no Museu de Arte da Pampulha, em 2002, e me foi enviado pela artista.
Estticas Migrantes
81
viabilizando a captao de sons, assinalam a vinculao institucional como elemento
ordenador de todo o processo.

Preciso de uma carta oficial do mapa, para poder apresentar ao casino e pedir
permisso para fotografar l dentro ou uma cpia da fita do sistema de segurana
deles. Tambm pretendo gravar o som e pensei em entrevistar a minha av, que
est um pouco esclerosada, mas costuma contar uma histria sobre o tamanho do
diamante no solitrio que ela usava numa noite no casino de l. A ideia,
basicamente ir l jogar e recolher material e depois selecionar e construir o
trabalho.

Aps a viagem, Carla Zaccagnini escreve:

Estive\estou pensando numa maneira de relatar essa viagem e me ocorreu a
possibilidade de fazer uma linha do tempo em que a viaagem contada por meio
dos nmeros, os dos recibos e os que fotografei da frente das casas onde estive e
das placas dos carros em que andei. (...) pensei que as imagens de interiores
poderiam ser um quebra-cabeas frente e verso, em que a construo de uma
imagem tambm construiria a outra, mesmo sem que se possa ver. gosto disso. (...)
no ganhei no casino, ao contrrio, perdi todas as fichas que joguei. (...) continuo
pensando no quebra-cabeas e acho que essa a pea principal, (...) uma pea em
que os dois lugares esto presentes ao mesmo tempo. (...) no h mais tempo (nem
dinheiro) para produzir tal quebra-cabeas. e quase que ainda bem, porque acabei
achando (talvez por minha veia otimista) que no havia nenhum motivo para esta
viagem desembocar num quebra-cabeas. pensei, ento em fazer um carto-postal-
dupla-face.

Parece, portanto, pertinente considerarmos a estruturao do trabalho como uma
espcie de puzzle, em que cada pea isolada se mostra opaca para nos oferecer o
contorno deste site ao qual Fortuna alude. Adriano Pedrosa escreve:

H o jogo em jogo. A questo como desenvolver isso para de fato articular todos
os elementos da operao/viagem/coleta/seleo de informaes/exposio de
forma coerente.

A estratgia encontrada: exibir a conversa entre os lugares artista e instituio,
coloca a questo do jogo no como contedo temtico, mas como site, isto ,
potencializa a experincia que se oferece no espao expositivo, convocando a acuidade
crtica do leitor. O que se expe no o resultado de um processo, mas o processo como
obra. Temos ento um lugar de jogo, institudo pelo trabalho, ao qual se alude tanto pela
convocao de um espao fsico e institucional que aloja tal atividade (cassino\jogo)
Estticas Migrantes
82
quanto pela convocao da ateno que solicitada para uma atividade que se exerce no
mbito de um espao fsico e institucional (arte\museu). Como assinala Zaccagnini:

Uma pea em que os dois lugares esto presentes ao mesmo tempo.

Fortuna convida o leitor a deslocar-se de sua condio enquanto excludo das
relaes de produo do trabalho e convoca-o a se incluir no jogo por meio de um
exerccio de leitura dos marcos do percurso de constituio do trabalho.
A noo de forma-trajeto mostra-se til aqui, j que estabelece tanto a disperso
espao temporal dos componentes do trabalho, quanto a reunio espao-temporal de
signos de um trajeto, convidando o espectador a construir um percurso pessoal. A obra
transforma-se, ento, em ndice de um itinerrio (BOURRIAUD, 2011, p. 119).
Os movimentos operados pela produo contempornea conferem operao de
traduo um papel preponderante na modernidade do sculo XXI. Bourriaud chega a
propor a traduo como uma figura central, um mito fundador para o contemporneo
que viria a substituir a ideia de progresso que animava o sculo XX.
Traduzir experincias em modos de visibilidade, traduzir obras em formatos
distintos, [o]bras que constituem to somente paradas na imagem de um enunciado
em desenvolvimento. (BOURRIAUD, 2011, p. 103) Nesta perspectiva,

Um dos critrios de julgamento mais seguros seria, assim, para toda e qualquer
obra de arte, sua capacidade para se inserir em diferentes relatos e de traduzir suas
propriedades; em outras palavras, seu potencial de deslocamento, que lhe permite
manter dilogos fecundos com contextos diversos. (...) Sua radicantidade.
(BOURRIAUD, 2011, p. 106)

Tal radicantidade pode ser definida como uma recusa em assumir qualquer
cdigo fonte que oferea uma origem nica s obras e aos textos. Uma recusa
especificidade dos meios modernista.
A errncia que conforma a produo artstica contempornea aquela do
deslocamento do artista, do espectador, mas tambm o dos modos de passagem da obra
de um formato a outro. Estes trnsitos insinuam a possibilidade de se equacionar uma
convergncia produtiva entre mobilidade e especificidade. Eis o ponto.

Estticas Migrantes
83
Aqui entre ns: ESCRITURA

Segundo o discurso da cincia - ou segundo certo discurso da cincia - o saber
um enunciado; na escritura, ele uma enunciao (BARTHES, 1985, p. 20).

Em frente a uma loja que vende toda espcie de presentes e souvenirs de
Diamantina, encontrei um homem negro, um velho homem negro, assentado ao lado de
sua imagem, desenhada por outro homem, tambm posicionada ao seu lado. O interesse
que demonstrei, ao olhar atentamente para o desenho, foi acolhido, pelo primeiro
homem, como motivo para o incio de uma conversa que precipitou a estruturao do
trabalho intitulado Escritura.
Durante tal conversa, ofereci a este homem, chamado Sab, a minha cmera
fotogrfica pedindo-lhe que me fotografasse. Ele assentiu. A partir desta imagem que se
interps como mediadora de nossa relao foi conformando Escritura como uma
dinmica de endereamentos.
A peculiaridade do posicionamento de Sab em relao ao contexto da cidade
me convidava a uma atitude especulativa. Sua presena bastante familiar em
Diamantina; no apenas citadinos o conhecem, como turistas, frequentemente, lhe
rendem homenagens. O que me interpelava era a suposio de que tais endereamentos
se orientavam em funo de uma cristalizada imagem de alteridade. Nesse sentido, sua
presena parecia se inserir, no circuito da cidade, balizada por uma dinmica de
interaes estereotipadas. Posso dizer, ento, que o enigma de um lugar impreciso o
que me conduz ao trabalho Escritura.
O centro de gravidade do projeto residia na ambio de pensar um possvel
deslocamento de Sab de um alojamento enquanto receptor de homenagens (poesias,
fotografias, desenhos) para uma posio enquanto produtor de imagens.
Para este propsito, comprei-lhe uma cmera fotogrfica com um filme 36 poses
e lhe convidei para produzir imagens me contando a histria da cidade. Sab aceitou o
convite e se disps a produzir tais fotos at o dia seguinte, quando eu iria embora. Tal
convite pretendia, portanto, se constituir como a circunstncia para a produo de um
discurso situado, para o qual eu me propunha como destinatria.
No dia seguinte, quando fui estar com Sab, ele me disse que no havia feito as
fotos. Agradeci de qualquer forma e tentei dissuadi-lo quanto preocupao pelo no
Estticas Migrantes
84
cumprimento da tarefa. Ainda naquele dia, encontrei-o, causalmente, mais uma vez. Ele
veio em minha direo. Disse-me que faria as fotos. Disse-me que voltasse para busc-
las. A surpresa de sua afirmao de compromisso para com o meu pedido algo hesitante
me afetou definitivamente. Estive durante muito tempo pensando em como concluir este
trabalho, em como configur-lo enquanto tal.
A sada que encontrei deve-se a um ulterior endereamento que me permitiu
estrutur-lo como uma viagem de volta para buscar estas supostas imagens.
A disciplina Imagens de corpos, oferecida pela professora Maria Anglica
Melendi durante o mestrado, apresentou-se como uma oportunidade de conformao
para o contato que travei com Sab e que, at ento, movia-se nos domnios de uma
curiosidade particular. A avaliao da disciplina nos convidava produo de um
trabalho plstico ou ensaio terico que, de algum modo, enfocasse os tpicos debatidos
- esses que gravitavam em torno do objetivo de refletir sobre a centralidade do corpo
na arte contempornea.
Durante a exposio dos projetos, narrei a situao do encontro com Sab
objetivando torn-la de conhecimento pblico e, ao faz-lo, intentava me comprometer
com outras instncias viabilizando a pretenso de formalizar minha viagem
Diamantina. Afirmei meu projeto como esse retorno. Nesse sentido, encaminhei
Coordenao do Mestrado uma carta na qual comunicava minha previso de viagem e a
inseria como parte integrante do projeto de pesquisa em curso. O produto deste processo
seria um livro, embora eu ainda no soubesse.
Dessa forma, os vnculos institucionais com a universidade, que conformam o
lugar de mestranda, forneceram-me um alojamento para sistematizar um endereamento
especfico. Tais vnculos funcionaram como elementos condutores para um
deslocamento de uma motivao de ordem particular para um compromisso ordenado
publicamente.
Na medida em que considerei a relao institucional como elemento organizador
do trabalho, retornei Diamantina focalizando a perspectiva de registrar todo o
procedimento. Fotografei a estrada, recolhi os recibos do hotel, gasolina, filme
fotogrfico, alimentao. Estava acumulando marcos do processo.
Encontrei Sab e fui estar com ele. As peculiaridades deste encontro esto
descritas no livro. Aqui, gostaria de me ater ao fato de que ele no havia produzido as
Estticas Migrantes
85
imagens, argumentando que haviam lhe roubado a cmera. Ainda fiquei mais um dia na
cidade. Na manh seguinte, quando nos encontramos novamente, lhe propus que me
fotografasse outra vez. Ele assentiu. Perguntei ento, displicentemente, sem uma
expectativa muito delineada, se gostaria de fotografar mais alguma outra coisa. A partir
de sua resposta positiva, passei ao seu pescoo minha cmera fotogrfica com a qual
produziu deliberadamente, no dia 10 de novembro de 2002, 24 fotografias de um
domingo no Largo da Quitanda, povoado de turistas e citadinos.
O seu ato fotogrfico provocou o interesse de mais duas pessoas que,
voluntariamente, produziram imagens de sua ao: Giancarlo Palmesi, um fotgrafo de
Belo Horizonte, e Lena, uma moradora da cidade que possui uma loja de souvenirs
prxima ao local onde Sab costumava ficar. A iniciativa destas pessoas me ofereceu
algumas balizas para a conformao do trabalho, sugerindo que o lugar ao qual
Escritura alude constitui-se pela implicao de outras narrativas, ou seja, por uma
encruzilhada de pontos de vista.
Nesse sentido, podemos pensar que Sab habita/habitava um conjunto de
coordenadas espaciais na cidade: Rua da Quitanda, em frente loja X, do lado do
restaurante Y, etc; Sab tambm ocupa/ocupava um lugar no sistema sociolgico de
Diamantina: as narrativas que envolvem sua presena na cidade, o exotismo de sua
figura circunscrevendo um ponto turstico.
Escritura relata o processo de constituio de um terceiro lugar propiciado por
uma rede de eventos que so apresentados no livro: este site poderia ser descrito como
um lugar de enunciao.
Aps concluir o ltimo fotograma da srie de 24, agradeci a Sab por ter
produzido as imagens que fui buscar e retornei a Belo Horizonte com o filme e o
contato destas duas pessoas, s quais me dirigi posteriormente, com o intuito de que me
cedessem suas fotos para a constituio desta narrativa. Contei-lhes que se tratava de
um trabalho para o meu projeto de mestrado.
Enviei as 24 fotografias produzidas por Sab para Sab, aos cuidados de Lena
que, atendendo ao meu pedido, me enviou as suas. Estive com Giancarlo pessoalmente
e ele tambm me cedeu suas fotos. A partir deste material produzi o livro intitulado
Escritura como uma dinmica de endereamentos que, enfim, o configura como a
histria da produo de 24 fotografias por Janjo Sabagam, no dia 10 de novembro de
Estticas Migrantes
86
2002, em Diamantina. Descartei a exibio dos recibos e estruturei o livro como um
relato breve, descritivo, dos marcos que orientaram o processo. Desta forma, as imagens
dessas duas pessoas que, voluntariamente, fotografaram o ato de Sab, se oferecem
como pontos de vista para este lugar conformado a partir de uma rede de interaes
que Escritura exibe.
Os recibos foram utilizados para fins de comprovao de despesas. Escrevi uma
carta endereada coordenao do mestrado solicitando o reembolso do dinheiro gasto
com a viagem, e esta integra o livro com o intuito de corroborar a vinculao
institucional como endereamento ordenador.
Escritura estrutura-se por um artifcio de montagem em detrimento de uma
narrativa linear. H uma sequncia de fotografias e de relatos dispostos separadamente e
mediados por pginas pretas. O livro , portanto, conformados por registros, textuais e
imagticos, de marcos do processo, solicitando um movimento de mediao entre
palavra e imagem enquanto exerccio de leitura. Assim, Escritura reclama o trabalho do
leitor como articulador da histria.
Aps a concluso da disciplina, para a qual o trabalho se propunha como um
livro reafirmei sua formalizao considerando as disposies relacionais convocadas
por este objeto: a relao entre autor e leitor que se constitui a partir da obra/objeto
como mediao.
Enquanto livro, continente de uma histria, Escritura se oferece ao propsito de
prorrogar endereamentos intentando a repetio da mesma dinmica desencadeadora
do processo: uma demanda/uma possibilidade de acolhimento. Desta forma, venho,
desde janeiro de 2003, endereando Escritura a determinados leitores que, acolhendo a
oferta, o recebem juntamente com uma carta que explicita o procedimento de circulao
e a inteno de exibir os nomes dos leitores e o perodo de emprstimo do livro, no
contexto da arte.
Na perspectiva do formato exposio, no contexto dos locais tradicionalmente
reservados para estes eventos, o que se encontra exposto tanto o resultado do
procedimento de circulao do livro - os nomes dos leitores, bem como o perodo de
emprstimo -, quanto um convite ao leitor para que se desloque e assim, decida sobre a
incluso de seu nome em Escritura. O livro encontra-se disponvel para consulta em
uma biblioteca, durante o perodo da exposio, convidando o interessado a dirigir-se a
Estticas Migrantes
87
um espao do mundo em comum caso queira acess-lo. O trabalho de leitura que
Escritura intenta sublinhar envolve a atividade do leitor quer como articulador da
histria quer como usurio do livro. Nesse sentido, o procedimento de circulao de
Escritura proposto como elemento formal do trabalho.
Assim, cada acolhimento da proposta tambm pode ser pensado como mais um
marco do processo, indefinidamente prorrogado, de constituio de um espao que se
conforma pela incluso dos nomes dos leitores nessa espcie de documento, que cumpre
certas funes de legitimao: escritura. Ao mover-se a partir do aceite de um leitor, o
trabalho pretende sublinhar o desenho de um lao social pelo qual se constitui uma
comunidade de leitores. Tal lao, obviamente, no deve sua existncia a um
enraizamento ritual que, como j atentava Walter Benjamin no clebre texto A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, recuava diante do valor de exposio, mas
ao assentimento, de cada um destes leitores, em receber o livro. precisamente o
carter deste assentimento como lao o que gostaria de sublinhar com o procedimento
de circulao de Escritura.

Referncias bibliogrficas:
BARTHES, Roland. Aula. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1985.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In:
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88
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Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. p. 23-37.
TASCA, Fabola Silva. Sem ttulo (Puzzle: por uma leitura de enigmas artsticos
contemporneos). 2004. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Escola de
Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. 139 f. 2004.
WOOD, Paul. Arte Conceitual. Traduo Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify,
2002.

Estticas Migrantes
89
LOS DETERRADOS, DE HORACIO QUIROGA: A MELANCOLIA DO EXLIO

Gustavo Javier Figliolo
Universidade Estadual de Londrina

Este es el caso, que es el del artista de verdad. Verso, prosa: a
uno y otra va a desembocar el sobrante de nuestra tolerancia
psquica. Pues vividas o no, las torturas del artista son siempre
una. Relato fiel o amigo leal, ambos ejercen de pararrayos a
estas cargas de alta frecuencia que nos desordena.

Horacio Quiroga

Introduo
Quem se aproximar pela primeira vez leitura de algum dos numerosos contos
do escritor uruguaio Horacio Quiroga, e referindo-nos especificamente queles onde a
morte se faz presente, provavelmente no poder deixar de sentir certo mal-estar,
digamos assim, pelo encadeamento dos acontecimentos e o seu desenlace. A tragdia
parece ser a meta de uma narrativa tortuosa, desesperante, agnica muitas vezes, com
alguns requintes de sadismo em tantas outras, mas, paradoxalmente, libertadora. A
prpria biografia do autor nos mostra uma srie de sucessos que parecem extrados da
fico: idade de trs meses seu pai morre tragicamente em um acidente de caa; com
dezessete anos descobre o corpo de seu padrasto que se suicidara de um disparo de
escopeta; sendo ele jovem ainda, morrem dois de seus trs irmos; aos vinte e quatro
anos, Quiroga mata acidentalmente seu melhor amigo, tambm de um tiro de
espingarda; com trinta e sete anos sua primeira esposa se suicida ingerindo veneno, trs
uma agonia de oito dias; com quarenta e nove anos casa outra vez com uma mulher
quinze anos mais jovem, que acaba abandonando-o; aos sessenta, finalmente,
desenganado da vida com um cncer de prstata, suicida-se ingerindo cianureto. Seus
dois filhos, anos mais tarde, tambm cometero suicdio.
A histria de vida trgica de Horacio Quiroga aparece nem sequer como um
fantasma que paira sobre o imaginrio de suas personagens. No se trata de explicar a
obra de um autor por sua vida ou de justificar esta por aquela, embora dificilmente
possa se omitir o aspecto autorreferencial. Uma leitura que utilize o texto para
desvendar a mente de seu autor estaria centrada em um aspecto no literrio,
desestimando o prprio processo de construo textual da criao literria. O erro deste
Estticas Migrantes
90
tipo de leituras est em ver o texto como desde uma identificao projetiva da psique do
prprio autor e desta maneira l-lo. Por outro lado, negar as foras de pulso de vida e
morte, o Eros e o Tanatos, personificados na vida de um autor seriam fazer uma leitura
desvitalizada do texto, como se fosse possvel ignorar a densidade afetiva que mobilizou
a escrita e o sofrimento emocional, conforme Ana Ceclia Carvalho. O prprio Quiroga
o coloca nestes termos: No se conoce creador alguno de cuentos campesinos, mineros,
navegantes, vagabundos, que antes no hayan sido, con mayor o menor eficacia,
campesinos, mineros, navegantes y vagabundos profesionales. (QUIROGA, 1996,
p.1192).
A morte, pois, aparece quase omnipresente em toda sua obra. Numa carta a seu
amigo Martnez Estrada, em 1936, Quiroga escreve:

Hablemos ahora de la muerte. Yo fui o me senta creador de mi juventud y
madurez, al punto de temer exclusivamente a la muerte, si prematura [] Algunos
dolores, ingratitudes, desengaos, acentuaron esa visin y hoy no temo a la muerte,
amigo, porque ella significa descanso (ESTRADA, 1968, p.113).

Assim, o que se observa em suas histrias so personagens comumente fadadas a
uma sina singularmente trgica, enquanto dentro de cada uma delas acontece uma
espcie de monlogo interior que aceita o destino como merecidamente justo, sem saber
muito bem por qu. Essa aceitao inclui o suicdio em algumas de suas variantes; no
caso do conto objeto de nossa anlise, encontram-se elementos que prefiguram a morte
mediante o processo de melancolia pelo que atravessam as duas personagens principais
e que finalmente as conduzem ao que cremos ser um suicdio implcito.
Para a elucidao do roteiro proposto, teremos que explicar brevemente os
processos de luto e melancolia para depois verificar as significaes presentes na
narrativa coincidentes com tais processos, principalmente o da melancolia.

A teoria psicanaltica
Conforme Herrmann (1983), a teoria psicanaltica diferencia-se da psicologia
clssica principalmente enquanto considerao dos fatos psquicos. Esta os estuda
como elementos compartilhados e estanques, estticos. A psicanlise concebe a vida
psquica como uma evoluo incessante de foras elementares, antagnicas, onde a
dinmica delas adquire tanta importncia quanto s prprias foras.
Estticas Migrantes
91
Analisando o material das manifestaes psquicas, Freud percebeu a
necessidade de criar um sistema hipottico, espacial, onde pudesse ir colocando as
concluses, estruturando os conceitos e pondo certa ordem a suas investigaes. Assim,
ele criou uma metapsicologia, isto , um sistema que reunia as categorias que foi
desenvolvendo, conseguindo, dessa maneira, conciliar as exigncias prticas com os
resultados da experincia.
Este sistema metapsicolgico uma topografia hipottica do aparelho psquico,
com seus componentes atuando como foras dinmicas antagnicas e resultantes entre
si ao mesmo tempo, que Freud denominou de Inconsciente, Pr-consciente e
Consciente, cada um deles com caractersticas especficas. Dentro destes trs campos
cujos limites no so definveis totalmente, j que interagem contnua e dinamicamente
num processo de deslocao permanente, atuam trs instncias psquicas que fazem um
contnuo percurso por aqueles trs campos e que so o Ego, o Superego e o Id. Estas
trs instncias atuam nos trs campos mencionados com mais ou menos preponderncia
em um ou outro, constituindo campos com limites imprecisos com zonas fronteirias em
comum.
O id constitui a totalidade dos impulsos instintivos, com conexes ntimas com o
biolgico. Esta instncia est composta por tendncias que agem de maneira unitria e
sem responder a nenhuma organizao. o ser primitivo, constitudo basicamente por
impulsos que buscam o prazer; o id caracteriza-se por estar regido pelo princpio do
prazer e situar-se totalmente no inconsciente, ao qual no temos acesso. O id contm
tambm a memria hereditria da espcie, pelo que se constitui no s
ontogeneticamente, mas traz a filognese consigo. Os instintos constituintes do id so
excitantes internos contnuos que produzem um gozo especfico se respondidos de
maneira adequada. Esta resposta nem sempre possvel, pelo que surgem, na
insatisfao, no desprazer, as distintas psicopatologias como histerias e neuroses.
Para a teoria psicanaltica, o princpio do prazer funciona para manter a tenso
de energia psquica ou carga libidinal. Se o equilbrio se rompe, h desprazer, e se este
for muito intenso, produz-se um sintoma patolgico. Essa carga libidinal medida
quantitativamente pela libido, vocbulo que vem do Latim e significa desejo, inclinao,
vontade, nsia, apetite ou paixo. Libido , ento, a intensidade da energia dinmica do
Estticas Migrantes
92
instinto sexual. O id, ento, procura satisfazer seus instintos para restabelecer um estado
de tenso instintivo. O exemplo mais tpico o do orgasmo genital.
A segunda instncia do aparelho psquico o Ego. Para Freud, o ego no mais
do que o id modificado pelo contato com a realidade exterior. O ego est situado
basicamente na conscincia, mas tem uma parte dele no sistema pr-consciente e no
inconsciente, razo pela qual, ao situar-se no limiar dos trs campos, responde com o
sistema da percepo. O principal papel do ego o de coordenar os impulsos internos e
transmiti-los para o exterior sem conflitos.
O ego dirige os impulsos para uma atividade determinada e atua assim como
representante do id impulsos - no exterior, na vida real - conscincia. Para esta tarefa,
o ego vale-se de mecanismos de defesa, tanto contra perigos intrapsquicos como
extrapsquicos, para evitar o desprazer e manter um estado de tenso psquica normal.
Este representante do id no mundo cotidiano se constitui no homem pelo carter,
formado sua vez pelo temperamento e pela personalidade. O carter em conjunto
poder-se-ia definir como o resultado de todos os processos pelos quais o ego passa, a
ativao de seus mecanismos de defesa e a procura da tenso psquica normal, que
fazem do indivduo um sujeito determinado, com ou sem patologias mais ou menos
visveis; da um carter normal, um carter neurtico etc. O ego, ento, defende-se dos
perigos externos que capta com o sistema da percepo e dos perigos internos
basicamente com a censura do superego.
A ltima instncia psquica o superego. A vida em sociedade impe ao
indivduo uma srie de regras de convivncia que fazem com que este tenha uma maior
ou menor adaptao social. Somos obrigados, queiramos ou no, a ouvir a voz da
conscincia, a nossa, claro. Na nomenclatura psicanaltica, esta voz da conscincia
denomina-se superego. Este constitui, basicamente, o resultado da incorporao no ego
das imposies proibitivas dos pais, inicialmente, e da escola e das instituies sociais
no decorrer da vida.
Para compreendermos o superego, comentaremos o Complexo de dipo, para o
que relembraremos a histria da tragdia de Sfocles. Tallaferro (1996, p.156-7) nos d
sua verso:

[...] dipo, smbolo da fatalidade ou fora do destino, segundo a verso de Sfocles
(497-405 a.C.), era filho de Laio, rei de Tebas, que de Jocasta. Tendo Laio
Estticas Migrantes
93
consultado o orculo de Delfos para saber se seria feliz em seu matrimnio, a
pitonisa anunciou-lhe que o filho que nasceria da unio com Jocasta lhe daria
morte. Aterrorizado e tentando escapar a esse destino, Laio entregou o menino a
um criado com ordem de mat-lo no monte Citiron. O servo atou o menino pelos
ps a uma rvore, abandonando-o da a origem do nome dipo (do grego
Oidpous = ps inchados). Pouco depois ele foi salvo por um pastor que o levou
a Corinto, onde foi adotado por Polbios, o rei local, e sua esposa Mrope. Ao
chegar maioridade, dipo comeou a suspeitar da legitimidade de sua origem e,
para esclarecer suas dvidas, interrogou o orculo. Obteve uma resposta nebulosa e
estranha: dipo ser assassino de teu pai, esposo de tua me, e engendrars uma
raa maldita dos deuses. Horrorizado com a predio, tratou de evitar que ela se
cumprisse, desterrando-se voluntariamente de Corinto, de cuja rainha se julgava
filho. A caminho da Fcida, cruzou com um viajante numa estrada estreita que
levava a Delfos. Os dois brigaram sem se conhecer, e o viajante, que no era outro
seno Laio, o pai, foi morto. dipo fugiu sem ser reconhecido e chegou a Tebas,
cidade assolada pelos estragos da Esfinge. O pai de Jocasta, que regia o pas desde
a morte de Laio, mandara difundir por toda Grcia a notcia de que daria a filha e a
coroa quele que livrasse Tebas do tributo que pagava ao monstro. dipo ofereceu-
se para isso, acertou os enigmas propostos pela Esfinge, venceu-a e deu-lhe a
morte. Assim obteve Jocasta, sua me, como prmio pela vitria, fez dela sua
esposa e teve dela quatro filhos. Anos depois, dipo ficou sabendo do mistrio de
seu nascimento, reconhecendo-se, portanto, parricida e incestuoso. Horrorizado,
arrancou os prprios olhos em punio.

Esta lenda antiqussima repete-se hoje somente na fantasia inconsciente, com o
desejo sexual do menino pela me e a vontade de eliminao do pai. Nas meninas o
processo bastante semelhante. O superego bloqueia os impulsos instintivos do id e no
permite que estes fatos se consumam, j que a carga que o ego teria que suportar seria
enorme, alm dos limites, pelo que socialmente aquela situao significaria. Este castigo
que o superego inflige conhecido como remorso ou peso na conscincia. Em
psicanlise, o complexo de dipo corresponde a um marcado afeto pela me, em
contraposio ao cime e desejo de destruir o rival, o pai.
Na constituio do superego intervm alm de um ncleo primordial
correspondente s proibies dos pais ou tutores (professores, padres, etc.) exigncias
derivadas diretamente da vida social. Freud considera esta instncia a ltima
filogeneticamente incorporada no homem e com razo, j que certas prticas e costumes
ou certos atos da Antiguidade seriam impensveis hoje na sociedade civilizada, como
por exemplo, o incesto. Lembre-se que a Bblia contm vrias passagens, no Gnesis,
que comentam esta prtica. Da a estupefao e perplexidade diante de costumes de
tribos indgenas isoladas do mundo civilizado, como a antropofagia, que,
psicanaliticamente, no mais do que uma identificao por introjeo (ou tambm
Estticas Migrantes
94
queimar o cadver e beber as cinzas numa infuso; no Cristianismo, isto se manifesta
com o ritual da Eucaristia: incorpora-se o corpo e o sangue de Cristo).
Vimos que para manter um grau de tenso psquica aceitvel, o sujeito deve
satisfazer a carga libidinal, o que lhe originar prazer. Estes impulsos inconscientes,
para chegar conscincia e manifestar-se, devem passar pelo filtro do superego.
Quando o impulso instintivo traz uma carga psquica muito alta e, pelas condies de
convivncia social, o superego no permite a sua satisfao, o ego produzir
mecanismos de defesa que supram de alguma maneira, aquele prazer, ou que ao menos
no gerem tanto desprazer.

Mecanismos de defesa do ego
Os mecanismos de defesa intrapsquicos - aqueles que vm do inconsciente - do
ego so dez: represso, regresso, isolamento, anulao ou reparao, formao reativa,
identificao, projeo, troca de um instinto pelo seu contrrio, volta do instinto contra
o ego e sublimao.
A represso o processo em virtude do qual um ato psquico no encontra
passagem para a conscincia e permanece inconsciente, por ter sua carga libidinal
subtrada. Permanece, ento, no inconsciente reprimido, porm com sua carga psquica
intacta. o impulso que no chega motricidade, permanecendo no inconsciente e
continuando a criar e estabelecer relaes associadas entre si e carregadas afetivamente,
produzindo o que se conhece como complexo.
A represso impede a relao do instinto com o mundo exterior, razo pela qual
se considera o mecanismo de defesa mais importante, j que produz uma dissociao do
ego, o que bastante perigoso. Pode-se dizer que os outros mecanismos viro a
completar o que a represso deixou inacabado.
A regresso o processo que conduz a atividade psquica a uma fase j
superada. Um exemplo o de crianas que volta a urinar na cama depois de superado
esse estgio. Isto acontece principalmente em situaes de grande decepo e intenso
temor, como na separao da me e a criana por algum motivo.
A identificao a primeira exteriorizao de um vnculo afetivo com outra
pessoa; est na pr-histria do complexo de dipo, onde no menino, diante do estorvo
que representa o pai para a satisfao do seu impulso sexual com a me e por no
Estticas Migrantes
95
permitir o superego a realizao deste, o ego troca o relacionamento hostil por outro de
ternura e identifica-se com o pai. Existe uma identificao projetiva, do ego para o
objeto, como no acompanhamento numa representao teatral de situaes dramticas; e
uma identificao introjetiva, do objeto para o ego, onde se reproduzem atitudes de
outra pessoa, como certos gestos ou aes cotidianas.
A projeo consiste em atribuir tendncias prprias a outras pessoas ou coisas.
Destacam-se principalmente na paranoia pela necessidade de desfazer-se dessas
tendncias, inaceitveis para o superego.
A sublimao uma adaptao lgica que o ego - a conscincia - faz com o
superego -censor- acerca de impulsos instintivos do id e que so derivados de
representaes ou manifestaes com proveito para ns e para a sociedade. O trabalho
a maneira mais comum de sublimao. Menninger (1951, apud TALLAFERRO, 1998,
p.86), citando Ovdio, o explica metaforicamente: Vs, que tratais de dar fim a vossas
paixes, concentrai-vos em vossas ocupaes e logo a voluptuosidade vos dar as
costas.
Os breves comentrios acerca de algumas das categorias que pe em
funcionamento o aparelho psquico para contrabalancear a energia psquica e manter a
libido em nveis suportveis quanto ao desprazer que esta possa provocar, pretende
servir de orientao ao entrarmos na anlise do perigoso mecanismo da volta do instinto
contra o ego, processo que se d na melancolia.

Luto e melancolia
Os processos do luto e da melancolia so similares, afeces paralelas, mas no
iguais. O luto a reao perda de um ser amado ou de uma abstrao equivalente,
como podem ser a liberdade, a ptria (pelo exlio), ideais etc. Traz normalmente desvios
da conduta normal, porm no considerado um estado patolgico; aps certo tempo
superado e no conveniente e at contraproducente perturb-lo. Os traos
intrapsquicos que manifesta o luto so um desnimo profundamente dodo, cessao do
interesse pelos acontecimentos do mundo exterior, a perda da capacidade de amor e a
inibio de toda produtividade. O eu (ego) se entrega de tal maneira ao processo que se
produz uma quase total restrio que no d lugar a outros propsitos ou interesses. No
luto, o princpio da realidade mostra que o objeto amado no mais existe e demanda que
Estticas Migrantes
96
a libido rompa todo vnculo com ele. Neste estado de coisas, possvel que surja um
desconhecimento ou estranhamento da realidade e se conserve o desejo do objeto
mediante uma psicose alucinatria de desejo, mas o normal que o exame da realidade
prime. De qualquer maneira, resulta em um processo levado a cabo de maneira
paulatina, muitas vezes demorada, com um grande gasto de energia de carga libidinal e
continuando a existir na conscincia o objeto perdido enquanto o processo dura. Os
pontos de contato da libido com o objeto so repetidamente acessos e rejeitados (pela
no existncia atual do objeto, conforme o princpio de realidade), acontecendo uma
subtrao sucessiva da libido com um consequente desprazer, at que o eu fica livre da
carga libidinal e de toda inibio voltando ao estado normal anterior ao processo. Um
ponto importante diz respeito ambivalncia emocional, isto , as pulses de vida e de
morte existentes em toda instncia psquica, o amor e dio que despertam o objeto de
desejo: no processo de luto, as cargas libidinais so reduzidas at cessarem ora pela ira
que culpa o objeto de no mais a estar, ora por no considerar mais o objeto como algo
de valor.
A melancolia comporta um estado de nimo profundamente doloroso, com igual
perda de interesse pelo mundo exterior, inibio das funes e perda da capacidade de
amar como no luto, mas com o acrscimo de uma diminuio do amor prprio, da
autoestima. Este ltimo estdio se traduz em recriminaes que o sujeito faz para
consigo mesmo e pode at acarretar inclusive a espera de um auto castigo. A melancolia
constitui, em alguns casos, a reao perda de um objeto amado, mas essa perda tem
uma natureza mais ideal: o objeto de amor no morre, mas se perde como objeto ertico
(a noiva abandonada da que fala Freud). Em outras ocasies, o sujeito no sabe
exatamente o que se perdeu, e jaz aqui a grande diferena com o luto; neste, a perda
sentida (captada) pela conscincia; na melancolia, a perda do objeto inconsciente, a
conscincia nada sabe disso, da a problemtica para resolver o problema. A perda do
objeto de desejo tem efeito no prprio eu do sujeito que, diante da perda, em vez de
deslocar a libido para outro objeto a retrai ao eu, permitindo uma identificao do eu
com o objeto abandonado, transformando a perda do objeto numa perda do prprio eu.
Este processo tem uma clara base narcisista na eleio inicial do objeto para que em
caso de qualquer contrariedade a carga ertica possa voltar ao eu, da a identificao
deste com o objeto perdido quando este se perdeu. A identificao narcisista a mais
Estticas Migrantes
97
primitiva de todas, o problema consiste em que em casos de melancolia e devido
ambivalncia emocional, as tendncias sdicas e de dio se voltam contra o prprio
sujeito, o que talvez permita esclarecer a tendncia ao suicdio. No luto o eu domina o
sofrimento da perda do objeto e carga libidinalmente contra outros objetos; na
melancolia, por ser um processo inconsciente, no possvel tal tarefa, pelo que deixa
sequelas, com desenlaces que vo de estados intensos de exaltao (manias) ao suicdio
j comentado.
A seguir, tentaremos encontrar as marcas enunciativas do referido processo no
conto Los Desterrados, de Horacio Quiroga.

Los Desterrados
O conto Los Desterrados, de Horacio Quiroga, pertence obra homnima,
publicada em 1926 e considerada por muitos crticos (Emir Rodrigues Monegal, Liliana
Hecker, Ezequiel Martnez Estrada, Napolen Baccino Ponce de Len) como o ponto
culminante em sua trajetria como escritor. O subttulo da obra Tipos de ambiente e
est dividido em duas partes que tratam primeiro do ambiente (em Anaconda, com
claras reminiscncias de Rudyard Kipling) e depois dos tipos, em sete contos em que o
que importa no a anedota, mas a caracterizao das personagens: os sucessos servem
para revel-los, para despir as mscaras e mostrar o verdadeiro ser
1
(MONEGAL,
1967, p.137). Los Desterrados uma obra que compreende uma unidade interior que
revela a maturidade do artista, encontram-se nele uma experincia de vida e uma
experincia esttica. E, conforme Monegal (1967, p.138), no centro emocional do livro
[...] se encontra Quiroga. Este mundo seu mundo. Quiroga tambm um dos
desterrados.
O conto foi publicado por primeira vez em 1925 na revista argentina Caras y
Caretas e pode ser lido como uma denuncia sobre os abusos sofridos pelos imigrantes
que habitavam a regio da provncia argentina de Misiones, mas tambm como a
melancolia que produz o exlio durante toda uma vida.
O conto narra a histria de Joo Pedro e Tirafogo, dois imigrantes brasileiros
que ao chegar a velhice e aps anos de vida aventureira sentem o visceral desejo, na
iminncia pressentida da morte, de voltar terra natal. Mas a empreitada supe em si

1
Todas as tradues do espanhol ao portugus so nossas.
Estticas Migrantes
98
mesma um suicdio, haja vista as dificuldades instransponveis que os homens sabem
iro enfrentar. Morrem durante viajem, acreditando ver a terra natal, da mesma maneira
que Moiss avistou a terra prometida (ROSEMBERG, 1987).
O primeiro em ser apresentado no relato Joo Pedro, que desembocara um
meio-dia da selva com as calas arregaadas nos joelhos e o grau de general, frente de
oito ou dez brasileiros no mesmo estado que seu chefe (QUIROGA
2
, 1994, p. 91). O
narrador nos faz saber tambm que naquele tempo [...] o Brasil desbordava sobre
Misiones, a cada revoluo
3
, hordas fugitivas cujos faces nem sempre acabavam se
acertando em terras estrangeiras (p. 91). Joo Pedro retratado como um sujeito de
cuidado, temerrio, com vrias mortes encima que trabalha sempre para algum dos
muitos estrangeiros que chegavam a uma regio inspita naquela poca, cheio de
possibilidades, um lugar em que a natureza, com inmeros rios, florestas, animais
selvagens e as bblicas crescentes do Rio Paran, apenas permitia abrigar em seu seio os
espritos mais indomveis.
A outra personagem, conta-nos o narrador, era outro tipo pitoresco [...] tambm
brasileiro, como foram quase todos os primeiros habitantes de Misiones. Era conhecido
como Tirafogo (p. 94-5). Tirafogo compe uma figura quase quixotesca, cujo
otimismo sua qualidade especfica e encontra eco em sua satisfao por ter vivido
tanto tempo: Uma de suas vaidades era a de pertencer aos antigos habitantes da regio
[...] Eu sou antigo! exclamava, rindo e esticando com desmesura o pescoo (p. 95-6).
As tarefas que Tirafogo desempenhava eram duas, domar mulas e capinar mandiocas.
Para a primeira atividade tinha um mtodo simples, encarava com a mula embravecida
at um penhasco de certa altura e se jogava: suas costelas tinham quebrado e soldado
infinidade de vezes [...] Eu gosto mesmo! dizia - de lidar com elas (p. 95). Quanto s
mandiocas, transcrevemos o trecho do conto que comenta o estilo de Tirafogo:

No perodo da lavoura, era reconhecido de longe por seus hbitos para capinar
mandiocas. Este trabalho, no sol do vero e em baixadas onde s vezes no assopra
a mnima brisa, feito nas primeiras horas da manh e nas ltimas da tarde. Das
onze as duas a paisagem se calcina solitria numa nvoa de fogo. Estas eram as
horas que escolhia Tirafogo para capinar descalo a mandioca. Tirava a camisa,
arregaava as calas por cima do joelho e, sem mais proteo que a do seu chapu

2
Todas as citaes do conto so da edio da Editora Nuevo Siglo, Bogot, 1994.
3
Parece tratar-se, a considerar a idade das personagens e a data de publicao da obra, dos conflitos
derivados da Guerra do Paraguai (1865-1870).
Estticas Migrantes
99
[...] agachava-se a capinar com conscincia, com as costas deslumbrantes de suor e
reflexos. Eu gosto -dizia- por o capim ps pr cima! (QUIROGA, 1994, p.96).

Os dois brasileiros passam uma vida inteira num exlio determinado pelo
destino. O narrador nos faz saber disto abruptamente, percorrendo de um pargrafo a
outro sem nenhum tipo de referncias temporais, toda a vida dos dois homens:

[...] Na poca em que eu cheguei l, costumvamos encontrar andando um preto
muito velho e magrrimo, que caminhava com dificuldade e cumprimentava
sempre com um trmulo Bom dia, patro, tirando o chapu com humildade
perante todos. Era Joo Pedro. (QUIROGA, 1994, p.96).

Por outro lado, comenta que no mesmo tempo Tirafogo no capinava mais para
os vizinhos. Aceitava ainda algum trabalho com couros que demorava meses em
entregar, e no se vangloriava j de ser antigo num pas totalmente transformado (p.
97).
Em um pas novo, transformado e difcil [...] Tirafogo e Joo Pedro estavam j
muito velhos para se reconhecerem nele. O primeiro tinha alcanado oitenta anos, e
Joo Pedro superava essa idade (p. 97).
neste ponto em que aparecem os sinais de melancolia, a reao perda de um
objeto amado: O esfriamento de um, que no primeiro dia nublado era obrigado a
queimarem-se joelhos e mos junto ao fogo, e as articulaes endurecidas do outro
fizeram lembr-los, por fim, naquele meio hostil, do doce calor da me ptria (p. 97).
Uma perda de uma natureza ideal, uma vez que neste caso o objeto de amor, que a
terra natal, no morre, mas se perde como objeto ertico, sendo impossvel para Joo
Pedro e Tirafogo conseguir voltar a ela, fato do qual eles so conscientes:

- - dizia Joo Pedro a seu compatriota, enquanto se resguardavam ambos da
fumaa com a mo-. Estamos longe de nossa terra, seu Tir... E um dia temos de
morrer. - assentia Tirafogo, mexendo a cabea-. Temos de morrer, seu Joo... E
longe da terra. (QUIROGA, p. 97).

Na comparao entre luto e melancolia, Freud (2006) comenta que nesta ltima
no possvel perceber claramente o que se perdeu; para o desencadeamento da
perturbao existe um objeto ertico que foi retirado do jogo e a carga libidinal no
encontra substituto contra o qual arremeter, o sujeito consciente da perda que deu
Estticas Migrantes
100
origem melancolia, mas apenas no sentido de que se sabe quem se perdeu, mas no o
que se perdeu nesse algum. Os dilogos de Joo Pedro e Tirafogo em sua velhice
melanclica parecem ir nesse sentido:
- Havamos na casa dois bois... - dizia um deles muito lentamente. E eu
brinquei mesmo com os cachorros de pape...
-Pois no, seu Joo... concordava o outro, mantendo fixos no fogo seus
olhos
4
sorrindo com uma ternura quase infantil.
-Eu me lembro de tudo... E de mame... A mame moa...
As tardes passavam deste modo, perdidos ambos de estranheza na flamante
Misiones. (p. 98).
Nenhum dos dois velhos desterrados est exatamente cnscio da natureza de sua
melancolia. A carga objetal est representada pela terra natal, mas a melancolia se dilui
entre reminiscncias de infncia e lembranas de pai e me. O quadro se agrava quando
estouram os movimentos de operrios que se juntam em manifestaes a cantar a
Internacional e se testemunham detenes sem que a cachaa fosse o seu motivo
(p.98). Neste ponto de estranhamento diante de um cenrio totalmente modificado, Joo
Pedro e Tirafogo sentem a necessidade de encarar a viagem final, representada pela
volta ao seu Brasil natal.
- Seu Tir! - disse de repente Joo Pedro, com fluidssimas lgrimas ao longo
de suas velhas bochechas - Eu no quero morrer sem ver a minha terra!... muito longe
o que eu tenho vivido...
Ao que Tirafogo respondeu:
- Agora mesmo eu tinha pensado propor a voc... Agora mesmo, seu Joo
Pedro... eu via nas cinzas a casinha... O pintinho de que s eu cuidei... [...]
-Eu quero ir l! A nossa terra l, seu Joo Pedro!... A mame do velho
Tirafogo...
5
(p.99).
Freud chegou concluso de que

O ego pode se matar se, devido ao retorno da catexia objetal, puder tratar a si
mesmo como um objeto se for capaz de dirigir contra si mesmo a hostilidade
relacionada a um objeto, e que representa a reao original do ego para com
objetos do mundo externo. (FREUD, 2006, p.257).

4
Itlico nosso.
5
possvel ver aqui claramente como o inconsciente atemporal.
Estticas Migrantes
101

Joo Pedro e Tirafogo sabem que a viagem ao Brasil, atravessando a floresta em
poca de chuvas, os dois com mais de oitenta anos e quase sem poder andar, uma
tarefa impossvel. Mais a melancolia faz com que os impulsos sdicos destinados ao
objeto de desejo (a terra natal) se voltem contra o prprio ego, diante da perda do objeto
e da impossibilidade de se deslocarem (os impulsos) para outro objeto.
exclusivamente esse sadismo que soluciona o enigma da tendncia ao suicdio, que
torna a melancolia to interessante e to perigosa (FREUD, 2006, p.257).
Assim, os dois amigos iniciam a derradeira jornada: os preparativos foram
breves, pois breve era o que deixavam e o que podiam levar consigo. Plano, em
verdade, no possuam nenhum, a no ser o marchar perseverante, cego e luminoso,
como de sonmbulos (p. 99). O processo melanclico avana na medida em que Joo
Pedro e Tirafogo tambm avanam lastimosamente pela selva impenetrvel:

As lembranas da idade da infncia vinham a suas mentes sem importar a
gravidade do momento. E caminhando, e sobre tudo quando acampavam noite,
um e o outro entrava em detalhes da memria que pareciam novidades, a julgar
pelo tremor da voz (QUIROGA, 1994, p.99).

O postulado freudiano assevera, em Luto e Melancolia:

Nas anlises, torna-se frequentemente evidente que primeiro uma lembrana, e
depois outra, ativada, e que os lamentos que soam sempre como os mesmos, e so
tediosos em sua monotonia, procedem, no obstante, cada vez de uma fonte
inconsciente diferente (FREUD, 2006, p.261).

Da as lamentaes de Joo Pedro e Tirafogo:
- Eu nunca disse para voc, seu Tir... O meu irmo pequeno esteve uma vez
muito doente!
Ou, ento, junto ao fogo, com um sorriso que acudir aos lbios h tempo:
O mate de papai caiu uma vez de mim... E me bateu seu Joo! (p.99-100).
Aps um tempo, comearam as grandes chuvas pelo que tiveram que se internar
na floresta densa, para se proteger. Na floresta, por violentas que sejam as chuvas, a
gua no corre sobre a densa capa de hmus, mas a misria e a humidade ambiente no
favorecem tampouco o bem-estar dos que por ela avanam (p.100).
Estticas Migrantes
102
E o pretendido final acontece, j que chegou, pois uma manh em que os dois
velhos proscritos, abatidos pela extenuao e a febre, no puderam mais ficar em p
(p.100).
Freud (2006, p.262-3), postula que das trs precondies da melancolia - perda
do objeto, ambivalncia e regresso da libido ao ego, as duas primeiras tambm se
encontram nas auto recriminaes obsessivas que surgem depois da ocorrncia de uma
morte. Esta ocorrncia de uma morte se d no luto, em que objeto de desejo do sujeito
realmente morre, e a ambivalncia emocional (Eros vs Tanatos), recrimina ao objeto t-
lo abandonado, ao mesmo tempo em que continua a am-lo. Passado o tempo de luto, a
carga libidinal se desloca para outro objeto. Na melancolia, porm, o fator
preponderante o terceiro, o da volta da libido ao ego. Pelo que o objeto de desejo se
desloca para o prprio ego, num processo narcisista, e o sujeito se recrimina a si
mesmo. Dessa forma - comenta Freud (2006, p.262), refugiando-se no ego, o amor
escapa extino. Neste ponto, o processo melanclico pode desaparecer ou pode se
tornar consciente, sendo representado conscincia como um conflito entre uma parte
do ego e o agente crtico (FREUD, 2006, p.262). O outro caminho possvel, que j
conhecemos, o que escolheram Joo Pedro e Tirafogo:
-Seu Joo! - murmurou, se segurando apenas sobre os punhos - a terra o que
voc pode ver l! Chegamos seu Joo Pedro!
Ouvindo isto, Joao Pedro abriu os olhos, fixando - os imveis no vcuo, um
longo tempo.
Eu cheguei j, meu compadre... disse.
Tirafogo no tirava a vista da roa.
Eu vi a terra... l... murmurava.
Eu cheguei - respondeu ainda o moribundo. Voc viu a terra. E eu estou l.
O que ... Seu Joo Pedro - disse Tirafogo-, o que , que voc est de
morrer... Voc no chegou!
Joo Pedro no respondeu esta vez. J tinha chegado.
Durante longo tempo Tirafogo ficou tendido de cara contra o cho molhado,
mexendo intermitentemente os lbios. Por fim abriu os olhos, e suas faces
aumentaram de repente numa expresso de infantil alvoroo:
J cheguei mame!... O Joo Pedro tinha razo... Vou com ele!... (p.100-1).
Estticas Migrantes
103

Concluso
A obra de Horacio Quiroga parece ter uma obsesso com a morte, mortes
violentas, tristes, absurdas, sdicas, desnecessrias. Da mesma forma que em sua vida, o
fatalismo, a tragdia, a angstia permeiam sua narrativa envolvidas numa melancolia
que tem como destino a libertao. O prprio Quiroga foi um desterrado em vida,
procura desse objeto de desejo inatingvel. E em Los Desterrados, Joo Pedro e
Tirafogo mostram que esse processo melanclico pode levar libertao, porm fica
claro o preo a ser pago. De qualquer maneira, para o ego, o problema a catarse e, uma
vez que no temos domnio de nosso inconsciente; em termos de economia libidinal o
suicdio, em quaisquer de suas muitas formas, uma sada lgica, um fato, talvez,
menor.

ESTRADA, Ezequiel Martnez. El Hermano Quiroga. Cartas de Quiroga a Martnez
Estrada. Buenos Aires: Arca, 1968.
FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia. Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Vol. XIV. Rio de Janeiro: Imago,
2006.
______. O Futuro de uma Iluso, o Mal-Estar na Civilizao e outros trabalhos.
Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud.
Vol. XXI. Rio de Janeiro: Imago, 2006.
HERRMANN, F. O que Psicanlise. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
QUIROGA, Horacio. Cuentos de Amor de Locura y de Muerte. Bogot: Nuevo Siglo,
1994.
______. Los trucos del perfecto cuentista. In: QUIROGA, Horacio. Cuentos Completos.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1996.
MONEGAL, Emir. Rodrguez. Genio y Figura de Horacio Quiroga. Buenos Aires:
Eudeba, 1967.
ROSEMBERG, Fernando. Horacio Quiroga. Buenos Aires: Kapelusz, 1987.
TALLAFERRO, Andrs. Curso Bsico de Psicanlise. So Paulo: Martins fontes,
1996.
Estticas Migrantes
104
JACQUES DERRIDA: POR UMA TICA DO EXLIO

Helano Jader Ribeiro

Introduo

Em sua Gramatologia (1967) o pensador argelino Jacques Derrida inicia o jogo
desconstrucionista de toda a herana de verdades do discurso metafsico ocidental,
revelando todo o legado da filosofia do ocidente em torno de sua dependncia quase
incorrigvel da metafsica da presena. Seu pensamento revela-se, em sua essncia, na
desconstruo das grandes narrativas como a psicanlise, antropologia e a lingustica.
Na Gramatologia, livro publicado em 1967, Derrida aponta para o binmio do
signo lingstico, mostrando todo o legado patriarcal, metafsico e maniquesta da
cultura ocidental que perpassam o Curso de Lingstica Geral, do suo Ferdinand de
Saussure. Ao definir a escritura como exterior, o fora da lingista estruturalista,
Saussure estaria privilegiando as oposies fonocntricas do tipo significante-
significado, interno-externo, realidade-imagem, presena-ausncia, que j no
conseguem explicar o conceito de episteme.
Derrida prope o seu conceito de diffrance para des-montar e inserir nas
oposies binrias do sistema logocntrico o indecidvel. A diffrance um ponto no
fixo que pode estar em qualquer lugar da escala imposta pelas oposies binrias
hierarquizadas, poder-se-ia ser lido junto do conceito de rizoma de Gilles Deleuze e
Flix Guatarri.
1
Estes formulam essencialmente em seu projeto Mil Plats, atravs do
conceito de rizoma uma teoria das multiplicidades. Ao longo do projeto, o conceito de
rizoma surge como o ponto de partida para se pensar as multiplicidades por elas
mesmas, visto que o fundamento do rizoma a prpria multiplicidade. O rizoma no
exato, mas um conjunto de elementos vagos, nmades, excluindo a possibilidade de
classes.

1
O primeiro conceito criado para propor esta teoria das multiplicidades o conceito de rizoma. Ao longo
do projeto mil plats o conceito de rizoma surge como o ponto de partida para se pensar as
multiplicidades por elas mesmas, visto que o fundamento do rizoma a prpria multiplicidade. O rizoma
no exato, mas um conjunto de elementos vagos, nmades, de maltas e no de classes.

Estticas Migrantes
105
Mas o que a diffrance? A diffrance , na verdade, um arquiconceito, pois nele
esto contidos outros conceitos que compem a noo de desconstruo como o
deslocamento do centro. Derrida fica com a escritura. O que interessa, ento, ao autor de
Fora de lei esse de fora que vem incomodar a estrutura do jogo pr-estabelecido e
limitado pela lingustica estruturalista. Pensar esse de fora me leva ao seminrio de
Derrida, Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar da hospitalidade, em
que, num formato de conferncia, so discutidos temas em torno do estrangeiro, ou
daquele que vem de fora, e da hospitalidade.

O estranho. O outro

Em lngua alem, a palavra estrangeiro Auslnder, composta pela partcula aus
que significa de fora, ou um movimento de um fora ao dentro, e de Lnder, que
significa terras, pases. Este estranho em alemo traduzido por Fremd , ou
estranho, diferente aquele que vem de fora, penetra novas terras e provoca naqueles
que o recebem sentimentos ora de alegria, ora de apreenso e dvida. O estrangeiro
procura na terra e lngua estranhas a hospitalidade de seus hospedeiros.
A hospitalidade, segundo Derrida vista como uma reciprocidade de
responsabilidade entre o eu e o outro, enfocando o crescimento das relaes
provenientes desse encontro e do contato estabelecido entre aquele que a princpio nos
parece diferente, estranho por caractersticas fsicas, culturais, lingusticas ou at mesmo
por ser desconhecido. Circular nesta inscrio do idioma da hospitalidade total, aquela a
revelar-se na entrega, doar-se ao o outro em sua estranheza Fremdartigkeit , ou
seja, livre de qualquer apreenso pr-concebida. A hospitalidade incondicional consiste
em receber o outro antes de lhe colocar qualquer condio, impor-lhe nossa verdade,
antes mesmo de lhe perguntar o nome ou qualquer tipo de identificao que lhe revele
como sujeito. Mas por outro lado, a hospitalidade exige de ns uma doao de nossa
singularidade como um gesto de troca, um pacto que existe entre hspede e hospedeiro.
Derrida, a partir de anlise de mile Benveniste, conclui, a respeito da palavra hostis
que, em latim, significa no somente hspede, mas tambm hostil inimigo; passa a criar,
desta forma, o termo hospitalidade. A partir dessa fuso geradora de incongruncia, a
nova palavra, que agrega a hostilidade e a hospitalidade, explicita um conceito que
rene a ambiguidade do movimento daquele que recebe e daquele que chega.
Estticas Migrantes
106
No livro Sob palavra, uma reunio de entrevistas de Derrida, o tema da
hospitalidade levantado em pauta com urgncia, uma urgncia que passa pelo
pensamento do filsofo Emmanuel Lvinas, um pensamento de uma alteridade, ponto
central de suas anlises. Para Lvinas o outro continuar sempre a ser outro e, ainda que
pensemos o outro como si-prprio, que imaginemos o outro como mesmo do si-prprio,
existir sempre um resto de alteridade que jamais poderemos alcanar:

A hospitalidade, no que Lvinas faz do termo, no se reduz simplesmente, embora
isso tambm, ao acolhimento do estrangeiro em si prprio, na prpria casa, na
prpria nao, na prpria cidade. A partir do momento em que me abro, fao
acolhimento para retomar o termo de Lvinas, alteridade do outro, estou j
numa disposio hospitaleira. A prpria guerra, a rejeio, a xenofobia supem que
me ocupe de outro e que, por conseguinte esteja j aberto ao outro. O fechar-se
no mais que uma reao a uma primeira abertura. Deste ponto de vista, a
hospitalidade primeira. Dizer que primeira significa que antes mesmo de ser eu
prprio, e quem sou ipse, necessrio que a irrupo do outro tenha instaurado
essa relao de mim a mim prprio. Por outras palavras, no posso ter relaes
comigo prprio, com meu em mim, a no ser na medida em que a irrupo do
outro precedeu a minha prpria ipseidade. por isso que, na trajectria de Lvinas
que eu tento reconstituir um pouco nesse livrinho, se parte de um pensamento do
refm. Sou de certa maneira refm do outro, e esta situao de refm em que sou j
convidado do outro, esta situao de refm define a minha prpria
responsabilidade. (DERRIDA, 2004, p. 61-62)

De um ponto de vista, o desconhecido se torna conhecido por sua identidade, pelo
nome que carrega do pai. Citando Derrida (2003, p.11) sobre o estrangeiro: ele sabe
antecipadamente ser posto em questo pela autoridade paterna e razovel do logos, a
instncia paterna do logos se prepara a desarm-lo, a trat-lo como louco. O que
interessa, ento, a Derrida no aquele hspede, estranho, que carrega claramente seu
nome, a marca paterna, mas aquele que impe o que Derrida chamar de hospitalidade
absoluta, ou seja, aquele para quem o hospedeiro abrir a sua casa, sem exigir nada em
troca, nem mesmo seu nome, num ato de entrega e confiana absolutas.
Segundo Derrida, a hospitalidade no deve ser vista somente como uma aceitao
da diferena, mas como um aprendizado que esse contato oferece. O contato com o
outro, faz com que o eu exista, o que nos faz entender que o outro responsvel pela
sua representatividade, pois pela interao, pode reformular ou no o eu. O outro
representa o que o eu ainda no , o que eu posso vir atravs de um devir-louco que se
perde nesse outro. O ato da hospitalidade aproxima o eu desinteressado e leva ao outro,
Estticas Migrantes
107
atravs de seu desejo de ser-com, abrindo espao para o jogo nesse campo imanente de
sensaes alheias.
Em outro seminrio, Derrida dedica-se de forma breve ao tema da hospitalidade,
Dire lvnement, est-ce possible?, seminrio apresentado em Montreal no ano de 1997
com a presena de Gad Soussana e Alex Noussa. Nele, Derrida expe que a
hospitalidade no consiste somente em receber aquele por quem ansiamos ou nos
compraz, mas essencialmente, pelo hspede inesperado, ou indesejado, aquele que
desafia nossa prpria subjetividade:

A hospitalidade no consiste simplesmente em receber o que no capaz de
receber. Lvinas diz que qualquer parte em que o sujeito um hospedeiro
(anfitrio) que est hospedando o infinito alm de sua capacidade. Acolher alm de
sua capacidade de acolher: significa que eu devo receber ou que recebo ou eu no
posso receber, alm da vinda do outro que me excede, que parece maior que meu
lar
2
. (DERRIDA, 2011, p.97)

Em seu seminrio com Anne Dufourmantelle, Derrida discute a interferncia do
Estado em relao interveno de controle e apagamento de arquivo virtual, acerca de
um determinado material pornogrfico existente na internet na Alemanha, mostrando a
tnue linha entre o pblico e o privado, bem como a interferncia estatal na esfera do
chez-soi: Essa mquina interdita hospitalidade, o direito hospitalidade, que ela
prpria deveria tornar possvel. (2003, p.59) O Estado, diz ele, cada vez mais
diminudo diante do potente arquivo virtual, procura com todos seus esforos controlar
e invadir um espao, que legalmente no lhe diz respeito.

A comunidade

Jean-Luc Nancy repensa a comunidade em termos distintos daqueles que, na sua
origem crist, religiosa, tinha-a qualificado, repens-la em termos do comum e a
dificuldade de compreend-lo em seu carter no dado, no disponvel e, nesse sentido,
o menos comum do mundo. Mesmo a comunidade inoperante, como chama Nancy a
partir de seus estudos de Bataille, com sua recusa dos Estados-nao, partidos,

2
Lhospitalit ne consiste pas simplement recevoir ce quon est capable de recevoir. Lvinas dit
quelque part que le sujet est un hte qui doit accueillir linfini au-del de sa capacit daccueil.
Accueillir au-del de sa capacit daccueil: cela veut dire que je dois recevoir ou que je reois l ou je ne
peux pas recevoir, l ou la venue de lautre mexcde, parat plus grande que ma maison. (traduo
minha)
Estticas Migrantes
108
assembleias, povos companhias ou fraternidades, deixava intocado esse domnio do
comum e o desejo (e a angstia) do ser-comum que os fundamentalismos
instrumentalizam crescentemente. J o sem-nome, sem-identificao, poderia configurar
como integrante dessa comunidade inoperante, em sua necessidade de ser-com, e, ao,
mesmo tempo, ter sua singularidade assegurada, em um movimento que no se fecha
em si. Nesse sentido, devemos dialogar sobre as singularidades atravs do pensamento
de Nancy:
Ser singular plural quiere decir: La esencia del ser es, y slo es, como co-
esencia.Pero una co-esencia, o ele ser-con el ser-con-varios apunta a su vez a
ala esencia del co-, o incluso, y ms bien, el co-(el cum) mismo en posicin o a la
manera de esencia. Una co-esencialidad, en efecto, no puede consistir en un
conjunto de esencias donde quedara por determinar la esencia del conjunto como
tal: con relacin a ste, las esencias reunidas tendran que ser accidentes. La co-
esencialidad significa la participacin esencial de la esencialidad, la participacin
a la manera de conjunto, si se quiere. Lo que an podra decirse de este modo: si
el ser es ser-con, en ele ser-con es el con lo que da el ser, sin aadirse. Aqu va
de suyo lo mismo que en un poder colegial: el poder no es exterior a los miembros
del colegio, ni interior a cada uno de os mismos, sino que consiste en la
colegialidad como tal. Entonces, no el ser en primera instancia, luego una adicin
del con, sino el con en el seno del ser. A este respecto, resulta absolutamente
necesario invertir por lo menos el orden de la exposicin filosfica, para la que,
muy a menudo, el con y lo otro que va con, se puede decir as siempre viene
en el segundo lugar, al mismo tiempo que esta sucesin es contradicha por la
lgica profunda en cuestin. (NANCY, 2006, p. 46)

Giorgio Agamben, em seu livro A comunidade que vem, diz que essa comunidade
por vir aquela que o Estado no pode tolerar. Uma singularidade qualquer que o
recuse sem constituir uma cpia espelhada do prprio Estado em uma imagem que
possa ser reconhecida nesse sistema:

De onde provm as singularidades quaisquer, qual o seu reino? As discusses de
S. Toms sobre o limbo contm os elementos para uma resposta. Segundo o
telogo, a pena a que esto sujeitas as crianas no baptizadas, que morreram sem
outra culpa que a do pecado original, no pode na verdade ser uma pena aflitiva,
como a do inferno, mas unicamente uma pena privativa, que consiste na perptua
ausncia da viso de Deus. No entanto, contrariamente aos condenados, os
habitantes do limbo no experimentam nenhuma dor por esta ausncia: uma vez
que so apenas dotados da conscincia natural e no da conscincia sobrenatural,
que foi implantada em ns pelo baptismo, eles no sabem que esto privados do
bem supremo, ou, se sabem (como se admite num outro ponto de vista), no podem
afligir-se mais do que sofreria um homem sensato por no poder voar.
(AGAMBEN, 1993, p. 13)

Estticas Migrantes
109
Estas singularidades imaculadas passam sua comunicao neste no lugar que
o exemplo conceito que escapa ao paradoxo de pertencer simultaneamente ao
particular e ao universal e no esto ligados por nada que lhes seja em comum,
nenhuma identidade.

A comunidade e seu estranho

O no batizado, esse habitante do limbo, essa singularidade pura, ou aquele que
ainda no teve seu nome legitimado no pode responder por si diante da lei: o sem-
nome. Ele considerado como um fora da lei, mas que dentro do novo territrio circula
e ameaa a funcionalidade do nomos, que por sua vez no o consegue apreend-lo, ele
escorrega dentro da lgica da incluso-excluso. Agamben opera seu pensamento
atravs da anlise da figura do homo sacer pelo paradigma da incluso pela excluso, ou
seja, para que a poltica se legitime, ela precisa do excludo ao qual tentar incluir seja
como for, tambm com a sua eliminao , o que possibilita o estado de exceo.
O poder soberano aquele que institui o estado de exceo, de modo a validar a
norma quele que foge da mesma: o banido ou o excludo. Assim, a lei se destitui,
metamorfoseia-se e transforma-se para ser aplicada em uma nova lgica prpria, em
nome de uma exceo que no se enquadra na norma, mas que precisa ser enquadrada
de algum modo. Esse o nosso paradigma poltico ocidental: a incluso pela excluso,
segundo Giorgio Agamben: Mas enquanto a exceo , no sentido em que se viu uma
excluso inclusiva (que serve, isto , para incluir o que expulso), o exemplo funciona
antes como uma incluso exclusiva. (AGAMBEN, 2002, p. 29) E no esta a principal
caracterstica do homem submisso s leis? Que no exceo, mas regra? Fato que nos
torna todos homo sacer? Assim o direito vida passa primeiramente pelo Estado, no
por ns:
Aquilo que capturado no bando soberano uma vida matvel e insacrificvel: o
homo sacer. Se chamamos vida nua ou vida sacra a esta vida que constitui o
contedo primeiro do poder soberano, dispomos ainda de um princpio de resposta
para o quesito benjaminiano acerca da origem do dogma da sacralidade da vida.
Sacra, isto , matvel e insacrificvel, originalmente a vida no bando soberano, e
a produo da vida nua , neste sentido, o prstimo original da soberania. A
sacralidade da vida, que se desejaria hoje fazer valer contra o poder soberano como
um direito humano em todos os sentidos fundamenta, exprime, ao contrrio, em
sua origem, justamente a sujeio da vida a um poder de morte, a sua irreparvel
exposio na relao de abandono. (AGAMBEN, 2002, p. 91)

Estticas Migrantes
110
Por que a figura deste anmon, deste fora-da-lei, deste homo sacer, que implica na
hospitalidade absoluta, interessa a Derrida? Porque o sem-nome pode deslizar atravs da
fora de lei, tirana e arbitrria como ela . As leis, elas mesmas, podem, por sua vez,
serem desconstrudas, j que se compem e se interpem atravs de camadas a justia
j no o , este o ponto derridiano, o sem-nome, sem-documento, um representante
da comunidade que vem, um membro qualquer que no deixa captar sua
singularidade.
Pensemos, pois, no dipo de Sfocles, que se desloca para o estrangeiro em busca
de seu leito de morte, no dipo transgressor, parricida, naquele que representa o
assassnio da figura paterna do logos; desta forma, naquele que incomoda e que decide
confiar seu ltimo segredo ao amigo Teseu:

No um segredo vivo qualquer, mas um segredo quanto ao lugar clandestino de sua
morte, a morte de dipo. Secreto saber, secreto quanto ao saber onde morre, em
suma, o grande transgressor, o fora-da-lei, o anmos cego que no pode ele prprio
confiar o segredo que ordena a outros guardar quanto ao lugar onde ele, o
estrangeiro, estar quando ser-morto. (DERRIDA, 2003, p.89)

Pensemos nesse outro estrangeiro, a quem dipo dedica seu derradeiro timo,
uma troca de afectos que s dizem respeito aos quem vm de fora, em um gesto de
hospitalidade que somente foi possvel entre estrangeiros.

O estrangeiro

Neste sentido quero refletir, tambm, acerca deste estranho estrangeiro, que um
ser exilado em si mesmo, o Meursault de Albert Camus, em seu livro O estrangeiro,
como uma singularidade, um representante da comunidade que vem, esse estranho -
estrangeiro, que nenhuma forma de controle consegue captar. Se pudssemos
representar o homem do sculo XX na literatura, diante de todos os seus medos e
angstias, diante da possibilidade de usar a verdade de seu discurso sem temer as
consequncias, teramos o personagem Meursault do livro do escritor franco-argelino.
Meursault um jovem escriturrio, um homem comum. um cidado sem
ambies, conformado com sua vida besta e sem muito tato social, segue sua vida
simples, apenas apresenta contentamentos imediatos como nadar ou dormir com sua
Estticas Migrantes
111
namorada, Marie. Para ele, pouco importa se ser promovido no trabalho, pouco
importa se se casar, pouco importa se continuar a viver.
O Sr. Meursault s possvel conhecer seu sobrenome representa o homem
que j no aposta mais no sentido do mundo e do logos para seguir com sua existncia,
mas se lana angustiosa promessa sartreana de liberdade, pois este o homem do
sculo XX, aquele que sofre da exacerbao de subjetivismo, processo iniciado desde os
primrdios da civilizao moderna e dilacerado aps as experincias das duas grandes
guerras mundiais. O homem que se encontra s no mundo e livre depois da morte de
Deus, decretada pelo filsofo alemo Friedrich Nietzsche: o fim do homem e o incio da
era do super-homem, este ser com plena conscincia de si, que busca o cuidado de si
3

foucaultiano, para se ver livre dos aparelhos estatais de ordem, observao e punio,
livre dos dispositivos
4
.
Meursault pertence igualmente a essa fora do pensamento que desarticula e no
deixa de dizer. Ele o representante de uma comunidade inoperante, uma figura que
nem se fecha, nem deixa capturar sua singularidade. No somente o pensamento fora
motriz, mas tambm o no pensamento e a indiferena so potncia: I would prefer not
to do personagem Bartleby do escritor Herman Melville
5
, como exemplo do
desarticular do outro atravs do no pensamento, o que Gilles Deleuze em Crtica e
clnica (1993) chama de frmula. O advogado em Bartleby revela no encontrar nele
nenhum trao humano, j que o protagonista no corresponde aos padres comuns j
determinados, principalmente, atravs da fala. Em Bartleby, ou a frmula, Deleuze
mostra que esse o procedimento do personagem de Melville:

3
O cuidado de si uma forma de sntese, um ponto de conexo, entre a histria da subjetividade e as
formas de governabilidade. O exerccio do cuidado de si est ligado a duas grandes zonas: ao poder e
governabilidade, ambos intrinsecamente ligados tica.
4
Giorgio Agamben esclarece em seu livro O que o contemporneo? E outros ensaios (2006) a noo
foucaultiana de dispositivo e diz: chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os
gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto, as prises, os
manicmios, o Panptico, as escolas, a confisso, as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas, etc.,
cuja conexo com o poder num certo sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura, a
filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegao, os computadores, os telefones celulares e por que no a
prpria linguagem, que talvez o mais antigo dos dispositivos, em que h milhares e milhares de anos um
primata provavelmente sem se dar conta das conseqncias que se seguiriam teve a inconscincia de
se deixar capturar. (AGAMBEN, 2009, p.41).
5
Personagem de Bartleby, The Scrivener (traduzido para o portugus como Bartleby, o Escrivo Uma
Histria de Wall Street ou como Bartleby, O Escriturrio), do estadunidense Herman Melville (1819-
1891), publicado pela primeira vez em 1853.
Estticas Migrantes
112
A frmula I WOULD PREFER NOT TO exclui qualquer alternativa e engole o que
pretende conservar assim como descarta qualquer outra coisa; implica que Bartleby
pra de copiar, isto , de reproduzir palavras; cava uma zona de indeterminao
que faz com que as palavras j no se distingam, produz o vazio da linguagem.
Mas tambm desarticula todo ato de fala, segundo os quais um patro pode
comandar, um amigo benevolente fazer perguntas, um homem de f prometer. Se
Bartleby recusasse, poderia ainda ser reconhecido como um rebelde ou revoltado, e
a esse ttulo desempenharia um papel social. Mas a frmula desarticula todo ato de
fala, ao mesmo tempo que faz de Bartleby um puro excludo, ao qual j nenhuma
situao social pode ser atribuda. (DELEUZE, 1997, p.85)

A in-diferena motor do acontecimento; a linguagem cria o evento, do mesmo
modo que a no linguagem. Na literatura podemos encontrar vrios exemplos. Assim
como o Bartleby de Melville temos tambm a personagem Macaba do romance A hora
da estrela,
6
de Clarice Lispector em torno dessa mesma intransitividade, o que a torna
singular, do mesmo modo que o protagonista de O estrangeiro de Camus. Meursault
paga com a prpria vida pelo seu silncio, pela sua indiferena, assim como Macaba e
Bartleby
7
. Atravs de sua verdade, Meursault desliza-se pelo Estado, torna-se no
captvel. dessa maneira uma singularidade.
A respeito de Meursault, vemos sua singularidade apenas pelo fato de ele existir,
por estar l, como ser-no-mundo. As convenes ou os dispositivos desarmam de incio
sua singularidade, procuram apagar sua identidade para torn-la nula. O protagonista se
revela como uma figura marginal, fora-da-lei da sociedade pr-estabelecida, um
estrangeiro em sua prpria terra, exilado em sua prpria existncia. tido como um
estranho fremd aquele que vem de fora e ameaa o funcionamento do nmos.
As ltimas pginas mostram Meursault em paz consigo, apesar de sua condenao
pena de morte. Para ele fica bem clara sua impotncia diante de um mundo regido por
leis que lhe escapam muitas vezes compreenso, de uma sociedade que no estava
disposta a lhe oferecer sua hospitalidade, mas sim, hostilidade: A paz maravilhosa
deste vero adormecido entrava em mim como uma mar. Neste momento, e no limite
da noite soariam sirenes. Anunciavam partidas para um mundo que me era pra sempre
indiferente. (CAMUS, 1999, p. 125-126)

6
O romance de Clarice conta a histria da datilgrafa alagoana Macaba, que migra para o Rio de
Janeiro, tendo sua rotina narrada por um escritor fictcio chamado Rodrigo S.M. Macaba recebe aqui
uma leitura que a retira do lugar-comum de retirante e devolve-lhe sua singularidade.
7
Nos dois exemplos citados os dois personagens tm a morte como acontecimento. A morte o
acontecimento maior que cala, mas que assim como o silncio de Bartleby ou a tolice de Macaba
potncia do pensamento.
Estticas Migrantes
113
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo de Antonio Guerreiro. Lisboa:
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DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. Traduo de Peter Pl Pebart. So Paulo: Ed.34,
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DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar Da
______.Hospitalidade. Traduo de Antonio Romane. So Paulo: Escuta, 2003.
DERRIDA, Jacques. Sob palavra: instantneos filosficos. Lisboa: Fim de sculo,
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NANCY, Jean-Luc. Ser singular plural. Traduo para o castelhano de Antonio Tudela
Sancho. Madrid: Arena libros, 2006.

Estticas Migrantes
114
A SIMBOLOGIA DO ESPAO TEXTUAL EM LA ESQUINA ES MI CORAZN,
DE PEDRO LEMEBEL

Juliana Leal
Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri

Se nos libertamos de uma racionalidade cartesiana, definidora de uma lgica
espao-temporal naturalista em favor de outra que considera o ficcional como via
possvel, algumas vezes, irremedivel para se falar do real, como o caso do campo
literrio, o uso de recursos estilsticos, tais como a metonmia, poder concretizar o
movimento no qual o grande sai do pequeno apontado por Gaston Bachelard por meio
do qual se vislumbra a possibilidade da representao de uma totalidade por meio da
explorao de uma de suas partes. Diz Bachelard: O grande sai do pequeno, no pela
lei lgica de uma dialtica dos contrrios, mas graas libertao de todas as obrigaes
das dimenses, libertao que caracteriza a atividade da imaginao (BACHELARD,
s/d, p. 120).
Se Homi Bhabha considera toda produo cultural um ato poltico, o livro de
crnicas La esquina es mi corazn, do escritor chileno Pedro Lemebel naturalmente o ,
muito porque seus textos esto contextualizados numa poca na qual a censura e a
represso polticas marcaram um momento significativo da histria chilena: a ditadura
militar dos anos setenta, que ditou normas aos sujeitos sociais por meio do esforo da
implementao de uma hegemonia de dispositivos, se recupero Agamben ao se referir
s reflexes sobre saber e poder formuladas por Foucault, caracterizada por uma
ditadura monoltica de saberes e fazeres, marcadamente burguesa, heterossexual e
patriarcal.
Se A cidade (...) feita (...) das relaes entre as medidas de seu espao e os
acontecimentos do passado... (CALVINO, 1990, p. 14), como afirma Calvino em As
cidades invisveis, considerar o contexto histrico-social que compe o pano de fundo
das crnicas da obra de Lemebel ser de fundamental importncia para a construo de
uma anlise da simbologia do espao textual como metonmia da sociedade e como
cenrio propulsor de uma atitude responsiva subversiva e desafiadora por parte da
alteridade. Uma simbologia espacial feita de negociaes, embates e lutas quase sempre
conflituosas que desestabilizam supostos lugares de poder por meio do estabelecimento
Estticas Migrantes
115

incessante, imprevisvel e sempre criativo de uma sistemtica performtica de
(sobre)vivncia de seus atores sociais frente presso tambm incessante por um
enquadramento definitrio de saberes, discursos e comportamentos nos diversos
espaos da urbe.
Minha hiptese a de que a obra de Lemebel pretende iluminar a sociedade dessa
poca, bem como as relaes travadas entre os sujeitos que a ela pertencem, apontando
movimentos criativos de reapropriao de seus espaos urbanos por meio de
desestabilizaes ou profanaes, nos termos de Agamben, do status quo do poder
repressivo. Movimentos que se do em razo do deslocamento de corpos pelos espaos
da cidade que resistem, por meio da construo de topos provisrios, espcie de exlios
efmeros, s reiteradas investidas de domesticao dos mesmos. Essa simbologia
literrio-social, no entanto, no se limitaria a representar somente a sociedade chilena
dos anos setenta, mas, de alguma maneira, a estrutura organizacional de todas as
sociedades capitalistas, cujas relaes de poder ou dispositivos de saber tentam
insistentemente localizar de maneira, na maioria das vezes coercitiva, em plos distintos
e mais ou menos definidos, os que mandam e os que devem a eles se submeter.
Em funo da deciso de Lemebel em se apropriar de espaos da cidade, como
estdios de futebol, cinemas, parques, saunas, etc. notrio perceber a existncia de
uma crtica a um passado histrico recente concretizada por meio da formulao de uma
complexa rede de signos literrios que estrutura esses espaos textuais cuja interao
pretende revelar uma dinmica desterritorializante impulsionada pelo desejo, que
tambm sustenta as relaes de poder que ali se do. Por essa razo que a partir dessa
configurao dos espaos nas crnicas de La esquina es mi corazn ser possvel a
identificao de transespaos, nomeados, em minha dissertao de mestrado, como
espacialidades performticas. A apropriao/construo dessas espacialidades nos textos
de Lemebel se orientar a partir de uma lgica de ressignificao marcadamente criativa
e subversiva, tipicamente associada s artes performticas cujos fundamentos filosficos
esto normalmente associados a ideias diametralmente contrrias ao pensamento
classificatrio normatizador, sempre avesso s contaminaes, s trocas e aos dilogos
entre os saberes, as artes e as diversas formas de construo das subjetividades.
Segundo essa perspectiva, a ressignificao do espao textual para a representao
de uma sociedade repressiva e autoritria, baseada em moldes metonmicos, simblicos
Estticas Migrantes
116

ou, ainda, performticos, insere as crnicas de Lemebel dentro de uma perspectiva ps-
moderna de escritura, segundo as consideraes que tece Teixeira Neto por rejeitar uma
postura de reconstituio e preservao fiis do passado e assumir uma filosofia baseada
na sua alterao e releitura crticas (COELHO NETO, 2001, p. 94). Alm disso,
importante destacar que desse movimento performtico de usos, no corpo a corpo, dos
espaos da urbe pelos sujeitos sociais, como evidente perceber inclusive em outras
obras de Lemebel, decorre uma proliferao de subjetividades que vo minando, ainda
que em conta-gotas, um processo histrico de sujeio de individualidades
marginalizadas e de neutralizao de lugares enunciativos dissidentes.
A dinmica estruturante das espacialidades nessas crnicas partir de uma lgica
por meio da qual observaremos a presena de signos, constituindo um processo o qual o
terico Teixeira Coelho denominou parataxe e o crtico teatral Patrice Pavis nomeou
como vetorizao. O primeiro conceito refere-se disposio lado a lado de blocos de
significao no texto literrio, sem que a relao entre eles seja explicitada (COELHO
NETO, 2001, p. 96); e o segundo, refere-se a ramais de signos, a um processo
concebido a partir da existncia de agrupamentos de smbolos, tencionados linearmente,
que se direcionam a uma representao determinada. Ramais, agrupamentos e blocos
que s podem ser analisados na relao existente entre eles e no de forma isolada
(PAVIS, 2003, p. 13).
Da ser possvel identificar em La esquina es mi corazn a presena de dois
vetores principais, ideologicamente dspares, mas que juntos definem e constituem os
espaos textuais nos quais as tramas literrias se desenvolvero: um bloco ou vetor que
representaria as instituies sociais e outro que representaria os sujeitos que so
submetidos pelos primeiros. Vetores estes que, juntos, especialmente quando em
situao de conflito e profanao, configuraro uma espcie de ecologia de saberes, nos
termos de Boaventura de Sousa Santos, que, ao combater a monocultura dos saberes,
amplia substancialmente o presente conferindo espao para criao de realidades outras.
No caso da obra em questo a criao dessas realidades acontece nos transespaos ou
nas espacialidades performticas a partir dos quais o desejo que d a tnica do lugar.
Assim, o carter de interveno na realidade e na espacialidade urbana se concretiza na
medida em que, a despeito da vigilncia recriminatria existente no mbito social
(especialmente nos espaos pblicos da cidade), em relao ao desejo homo-hetero-
Estticas Migrantes
117

sexual, este , ainda assim, capaz de circular vivo e poderosamente bajo el flujo ciudad-
anal (LEMEBEL, 1997, p. 43), porque, segundo Nestor Perlongher: A exigncia de
lugar-territrio nico pode ser deixada de lado, para se considerar a plurilocalidade da
vida na sociedade contempornea, privilegiando os espaos intermedirios da
existncia social, percursos, trajetrias, devires... (PERLONGHER, 1988, p. 5)
Por meio da disposio desses blocos de signos que se pode identificar a
caracterizao de uma operao metonmica de representao, entendida por Teixeira
Coelho como um procedimento de combinao de significados (COELHO NETO,
2001, p. 70). Uma combinao simblica projetada no espao dos textos narrativos que
resultar na identificao de outro espao extra-texto: o da sociedade capitalista. Para
representar as instituies sociais, identificaremos nas crnicas de Lemebel, entre
outros, os seguintes signos: ojos, cmaras, viejas, voyerista, sirena, linternas, ancianas,
patrulla; e para representar aqueles que so submetidos pelos primeiros teremos: locas,
maracos, los chicos, machos asfixiados, cetaceos, focas, chilenos, etc..
Na crnica Anacondas en el parque, por exemplo, podemos apontar trs signos
principais que metaforizam os sujeitos marginalizados, os homossexuais, pelo sistema
social: anacondas perdidas, perlas solitarias e serpientes de cabezas rojas. Smbolos
que caracterizam o vetor subalternos na dinmica sgnica do espao textual para uma
representao social. Nessa crnica estes sujeitos so incessantemente perseguidos pela
represso do outro vetor, que se personifica por meio dos olhares voyeres, pelas sirenas,
cmaras e linternas do sistema policial repressor, bem como pelas pessoas idosas ou
jovens, isto , o olho pblico que vigia e controla o desejo cidado:

Aun as, los parques de Santiago siguen fermentando como zonas de esparcimiento
planificadas por la poda del deseo ciudadano. Los parques son lugares donde se
hace cada vez ms difcil deslizar un manoseo, como acoplamiento de los sujetos,
que sujetos a la mirada del ojo pblico, buscan el lamido de la oscuridad para
regenerar el contacto humano.
1
(LEMEBEL, 1997, p. 13-14)

Graciela Ravetti em seu artigo O corpo na letra: transgnero performtico reflete
sobre a possibilidade da ampliao da conceituao dos termos arquivo, escritura e

1
Ainda assim, os parques de Santiago continuam fermentando como locais de diverso planificados pela
poda do desejo cidado. Os parques so lugares onde cada vez mais difcil deslizar um manuseio, como
unio dos sujeitos, que sujeitos ao olhar pblico, buscam a lambida da escurido para regenerar o contato
humano. (traduo minha)
Estticas Migrantes
118

gnero, que partiriam no somente da considerao da letra impressa, mas tambm
pelas marcas do corpo na letra. Isso acarretaria uma mudana na denominao desses
conceitos que poderiam ser ento definidos a partir do prefixo trans que, conforme
ela, se refere a movimento para alm de; atravs de, posio para mais alm de;
posio ou movimento de passagem; intensidade (RAVETTI, 2003, p. 85-86). Um
prefixo que pudesse favorecer a percepo do acrscimo de sentido que a projeo do
corpo ocasiona na letra.
Partindo desse raciocnio terico, me dei a liberdade de refletir sobre uma possvel
dimenso trans na apropriao do espao textual nas crnicas de La esquina es mi
corazn. Por ser a funo social e institucionalizadora do espao da urbe, em seus
textos, subvertida pelo corpo para a criao de outro espao, alternativo, clandestino, no
qual homossexuais e locas pudessem dissipar seus desejos e instintos, que compreendi
esse espao textual alternativo como um transespao, uma espacialidade performtica
contra-hegemnica, portanto, avessa monocultura dos saberes, dos discursos e das
prticas que circulam pela urbe. Um espao que se apropria do corpo para a realizao
de um processo de subverso criativa visando criao de uma possibilidade outra de
interveno e uso no e do espao social ou, ainda, uma realidade nova, se continuo o
dilogo com Boaventura.
Neste sentido, dependendo da apropriao do espao no mbito ficcional, as
relaes de poder ocorridas dentro dele podero ser subvertidas ou mantidas. Em
Lemebel, a apropriao dos espaos da urbe, sempre atravessada pelo desejo, intenciona
desmistificar a imagem de uma srie de instituies sociais, a partir de uma vivncia
mais visceral desses espaos. Cinemas, parques e estdios de futebol, por exemplo,
deixam de ser meros lugares de diverso para se converterem em locais alternativos
para a concretizao do que Lemebel chamou por acoplamiento de los sujetos
2

(LEMEBEL, 1995, p. 14). Seriam espaos, portanto, do escape, da possibilidade, e no,
do aprisionamento, da limitao e do reforo da opresso, incio de uma nova poltica
do saber, agora pautada pelo corpo, pelo desejo.
Na crnica Lagartos en el cuartel (y no era as, fue en el Servicio Militar), por
exemplo, podemos perceber a atuao subversiva do desejo em um ambiente
supostamente masculino que ressignifica um espao a partir da criao de pequenos

2
Unio dos sujeitos.
Estticas Migrantes
119

ncleos privados de dissipao do prazer, conformando a existncia do que Renato
Gomes chamou de cartografia dinmica, tenso entre racionalidade geomtrica e
emaranhado de existncias humanas (GOMES, 1994. p. 24):

Quizs la suma de jvenes en simetra de tungos afeitados, como ballet de
plumeros mochos desfilando en los cuadros de una matemtica del orden, donde la
menor equivocacin deriva en tiburones de agotamiento; va provocando otro de
excursiones erticas que alteran la rigidez del canon militar. Formas de
salvataje en medio del apuro, conexiones fraternales que se anudan a pesar de la
vigilancia y la piedra lumbre. Acercamientos y manoseos bajo los estandartes
como formas de soportar el encierro, la castidad y el bigotito burlesco del
teniente que trapea el suelo con los reclutas y ellos, sin embargo, le dicen mi
teniente, en un trato de pertenencia, amor y odio que dicta la jerarqua masculina.
3

(LEMEBEL, 1997, p. 55) (grifo meu)

A profanao desses dispositivos sustentados pela lgica antagonstica
ordem/submisso e a criao desses transespaos como alternativa de enfrentamento
nos remete ideia de que as relaes de poder no esto fixadas, nem so imutveis,
mas que se caracterizam por deslocamentos e negociaes, conforme asseverou
Foucault. So, portanto, relacionais. Um feixe aberto para a possibilidade de inverses
nas posies de poder, tal como ocorre nos variados espaos textuais das crnicas de
Lemebel, nos quais os que vigiam deixam de faz-lo porque desejam experimentar o
mesmo prazer que os casais homossexuais sentem atrs dos arbustos dos parques, por
exemplo:

Como ese voyerista que los miraba a ellos mismos hace un rato. Los miraba hacer
el amor en la dulzura del parque, porque no tuvieron plata para el motel, pero
gozaron como nunca en esa intemperie verde, con ese espectador que no pudo
aplaudir porque tena las manos ocupadas, corrindosela a todo vapor, moqueando
un ay que me voy, por favor esprense un poquito
4
(LEMEBEL, 1995, p. 10)
(grifo meu)

3
Talvez a soma de jovens em simetria de garanhes barbeados, como bal de paves morenos desfilando
nos quadros de uma matemtica da ordem, onde o menor equvoco deriva em tubares de esgotamento;
vai provocando outro de excurses erticas que alteram a rigidez do cnone militar. Formas de selvageria
no meio do apuro, conexes fraternais que se unem apesar da vigilncia e da lanterna. Aproximaes e
manuseios por debaixo dos estandartes como formas de suportar a priso, a castidade e o bigodinho
burlesco do tenente que esfrega o cho com os recrutas e eles, entretanto, lhe dizem meu tenente, em
um trato de pertencimento, amor e dio que dita a hierarquia masculina.
4
Como esse voyerista que os observava h um instante. Os observava fazer amor na doura do parque,
porque no tiveram grana para o motel, mas gozaram como nunca nessa intemprie verde, com esse
espectador que no pde aplaudir porque tinha as mos ocupadas, movimentando-as a todo vapor,
fungando um ai que j estou indo, por favor me esperem um pouquinho.
Estticas Migrantes
120

Ainda que existam regras e imposies legais dos mecanismos de poder, os
sujeitos subalternos, nos variados espaos representados nas crnicas de Pedro
Lemebel, subvertem o uso desses lugares para garantir ou desfrutar da possibilidade do
encontro sexual. Na crnica Baba de caracol en terciopelo negro, o cinema, por
exemplo, ressignificado para a concretizao do desejo daqueles cujas vidas ntimas
so perseguidas e controladas. Seu uso social , portanto, transgredido, transformando-
se em um local social da possibilidade da satisfao, ainda que parcial, do desejo
humano:

Entonces la banda sonora es el crujido de los asientos; una coral de seseo o
pequea gimnasia promiscua en el jiujitsu de los dedos. En contraste con la
gimnasia de la coreografa karateca doblada por la cadena de manuelas, mano con
mano, golpe a golpe, beso a beso, saltos mortales del chino que reproduce en
menor escala el chorro ligoso que dibuja el aire con su trapecio seminal.
5

(LEMEBEL, 1995. p. 27-28)

Considero relevante ressaltar que a construo ideolgica do espao textual nas
crnicas de Lemebel possui algo especial, algo que vai alm da projeo do corpo na
letra a qual se referiu Ravetti. Para explicar isso, parto do conceito que Alicia del
Campo desenvolve acerca do termo teatralidade social. Ela o define como aquilo que
envolve toda prtica ou evento social, tais como as Jornadas de Purificacin Canto
Libre, que objetivavam a recuperao dos espaos de censura e morte do passado,
reapropriando-os performaticamente de modo a tentar devolver a dignidade humana s
suas vtimas. Uma reapropriao que garantisse uma conexo com o passado, mas que
ao mesmo tempo permitisse uma projeo de mudana no futuro.
Lemebel no realiza essa teatralidade social em espaos concretos e reais nos
quais se deram prticas de cerceamento da liberdade dos cidados como o caso do
Estadio Nacional localizado na cidade de Santiago no Chile. Ele realiza isso
ficcionalmente, muito embora se remetendo a espaos urbanos, cenrios de processos de
censuras diversos. E se partimos ainda da ideia de Olga Valeska que entende a
construo identitria como uma atividade de linguagem, como uma construo

5
Ento, a banda sonora o rangido das poltronas; um coral de gemidos ou pequena ginstica promscua
no jiu-jtsu dos dedos. Em contraste com a ginstica da coreografia carateca dobrada pela cadeia de
mozinhas, mo com mo, golpe com golpe, beijo com beijo, saltos mortais do chins que reproduz, em
menor escala, o jorro melado que desenha o ar com seu trapzio seminal.
Estticas Migrantes
121

narrativa (VALESKA, 1999, p. 87), a interveno performtica e social que realiza a
esttica de Lemebel possui forte carter ideolgico porque busca no literrio espao
para uma interveno no passado, com vistas a uma projeo politicamente distinta no
futuro.
Nesse sentido, talvez a sociedade futura idealizada pelo escritor seja aquela que se
realiza nos transespaos citadinos. Se partimos dessa ideia, podemos considerar ento
que a tentativa de subverso da representao estereotipada da sociedade vigente no
mbito do espao textual nas crnicas de Lemebel se move por uma fora que Calvino
denominou como desejo porque para ele as cidades podem possibilitar a existncia ou a
inexistncia do desejo ou, do contrrio, o desejo que as destroem. Cito:

... intil determinar se Zenbia deva ser classificada entre as cidades felizes ou
infelizes. No faz sentido dividir as cidades nessas duas categorias, mas em outras
duas: aquelas que continuam ao longo dos anos e das mutaes a dar forma aos
desejos e aquelas em que os desejos conseguem cancelar a cidade ou so por esta
cancelados. (CALVINO, 1990, p. 36-37)

Tratando-se das cidades (sociedades) idealizadas por Lemebel, ficamos com a
ltima opo, ou ainda, com uma alternativa na qual o desejo, ao invs de destruir a
cidade, a recria e a dinamiza, pois, ainda apropriando-me das palavras de Calvino: As
cidades, como os sonhos, so construdas por desejos e medos... (CALVINO, 1990, p.
44). Ou elas sero para sempre uma engrenagem fechada e demarcada, dentro da qual
difcil ou quase impossvel sair, ou sero espaos abertos ressignificao, subverso,
enfim, ao questionamento de seus usos, bem como dos papeis desempenhados pelos
sujeitos sociais que deles fazem parte.

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo de
Vincius Nicastro Honesko. Chapec/SC: Argos, 2009.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
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Estticas Migrantes
123
QUER VER? ESCUTA:
IMAGENS E SUJEITOS DA POESIA DE FRANCISCO ALVIM

Lase Ribas Bastos

A fala e a viso, a escuta e o olhar
Para ler a poesia de Francisco Alvim preciso que as hipteses ou cenas de
leituras armadas em torno de sua operao potica sejam norteadas pela
desestabilizao da lngua no poema, e, portanto, como consequncia, desestabilizao
da prpria poesia. preciso, ainda, e com isso, considerar os desdobramentos do sujeito
e da imagem em sua escrita, configurados como traos que apontam a perda da
subjetividade, uma perda prpria da modernidade, mas que, na potica traada para
Alvim, pode no se perder de fato.
Uma potica do risco e da instabilidade configura-se nos sujeitos e imagens ao
mesmo tempo presentes no poema, e, s vezes, renunciados no e com o texto, em uma
espcie de retirada da linguagem: presena e ausncia. Essa linha de pensamento prope
ler as imagens poticas em suas mais diversas formas de manifestao: no s na
imagem-metfora; mas mesmo na poesia sem metfora, na imagem tomada antes de
tudo como forma de apreenso de uma realidade, imagem como um conceito, uma
forma (e porque no, um pensamento?), e por isso, tambm, as imagens podem ser lidas
no movimento elptico do texto (elipse do sujeito ou do verso, por exemplo).
Em uma espcie de lugar limtrofe, lugar-limite, ou de uma subjetividade relativa,
a poesia de Francisco Alvim poderia ser situada entre uma ideia sujeito moderno e
romntico. Uma das principais caractersticas do sujeito romntico a emergncia do
eu, de modo que, o objeto dessa poesia pode realizar-se com a fuso de um sujeito
emprico e um lrico. O pathos romntico poderia ser pensado, assim, como estado de
excitao da alma e como fuga explcita e direta de uma realidade, caractersticas que
instauram uma noo de ruptura, por meio de uma ideia de inspirao, criao do novo
e originalidade: todo grande poeta deve, inevitavelmente, inovar o exemplo de seus
predecessores, afirmava Shelley (2008, p.85).
Estticas Migrantes
124
A ideia de modernidade, por sua vez, est relacionada a um perodo de transio
entre os sculos XVIII e XIX, e, como em outros momentos artsticos, implica uma
drstica alterao na sensibilidade do artista diante do mundo a sua volta. O sujeito
potico posterior ao romantismo aprofunda o conflito percebido pelos artistas
romnticos. Desse modo, a despersonificao e objetivao da linguagem e do sujeito
passam a serem caractersticas da poesia.
Entretanto, as particularidades da poesia moderna no eximem o tratamento dado
imagem, lembrando a concepo de Badiou (2002) de que, embora seja uma forma de
pensamento, o poema est sempre sujeito imagem. Ao mesmo tempo em que
considera o poema como pensamento que atravessa a lngua, Badiou pondera:
Supondo-se at que exista um pensamento do poema, ou que o poema seja um
pensamento, esse pensamento inseparvel do sensvel, um pensamento que no se
pode discernir ou separar como pensamento (2002, p.32).
No h como no relacionar essa perspectiva com uma concepo de poesia
imaginativa, e como importante contribuio do romantismo. A poesia, em seu sentido
comum, pode ser definida como a expresso da imaginao, afirma Shelley (2008,
p.78), mais uma vez, e diz ainda que a imaginao configurada na ao da mente
sobre os pensamentos, para pint-los com sua prpria luz, e compondo assim outros
pensamentos algo que ele denomina Poiein, o princpio da sntese: Esta poiein, ou
o princpio da sntese, e tem como seus objetos aquelas formas que so comuns
natureza universal e prpria existncia (2008, p.77).
A inveno e transformao de imagens ocorrem na poesia de Francisco Alvim
atravs de sua sntese e tenso, capazes de inventar e evocar experincias
completamente distintas, mesmo que fantasiosas, e transform-las em aparente leveza,
sutileza, brincadeira discreta. Com isso, entende-se que o que est em jogo na poesia de
Francisco Alvim no a plasticidade quase hermtica, possvel de vislumbrar em
Mallarm, por exemplo; e sim, a imagem plstica e controversa como uma luz trmula
e baa prpria de A morte dos artistas, de Baudelaire (2012, p.419); e ainda, a
insero de falas e narrativas quase soltas no poema, caras poesia de T.S Elliot, para
citar mais um exemplo. O que interessa poesia de Francisco Alvim, portanto, no
necessariamente a ausncia de metfora, mas sua transformao, ambivalncia e
Estticas Migrantes
125
ambiguidade como imagem, ou seja, sua capacidade para fazer ver e ouvir, conforme se
observa nestes poemas:

VARANDA DE UM VOO

Um tempo de neve
volta
por dentro do sol
e da gua

Olho de um lago
que olha dentro de si
para se ver
no se ver

Olhar de fora
luz tamanha
nvoa na neve
montanha (ALVIM, 2004, p.213)

A cena fria movimenta um tempo e, parece, uma memria, e est do incio ao fim
do poema contraposta luz e ao calor do sol (um tempo de neve por dentro do sol), ao
mesmo tempo em que dispe um olhar para dentro (dentro de si? dentro do sujeito?
dentro da memria?) e um olhar que v de fora. Ambos inundados pela luz uma luz
solar e o lago e pela nvoa, uma bruma na montanha. A imagem turva formada no
poema est no livro Festa, lanado no mesmo ano de Lago, montanha, em 1981, e que
nada celebra. Ao contrrio, a festa, ali, perversa como um beijo mal dado no lbio
leporino (2004, p.211), ou simplesmente desequilibrado, como se viu no poema
Varanda de um voo. Voo esse que, alis, ocorre apenas via tempo e memria lanados
nas imagens do lago lugar aberto, amplo e capaz de refletir outra imagem e da
montanha um cume alto, branco e nebuloso. O tempo surge no poema atravs da luz
do sol e da gua do lago, e parece encontrar uma barreira, um bloqueio no olhar que
vem de outro ngulo mais alto e distante, que o ngulo da montanha. Essa cena retorna
depois no livro Elefante, mais soturna e opaca do que no poema anterior, e mais
ambivalente a partir daquilo que o olho e o ouvido podem capturar e tornar capaz de
refletir um tempo, uma vida e uma conscincia, como sugere o poema Espelho:

Meu deus como triste
Olhar a noite nos olhos
O som da treva ecoa
no brejo mais fundo
Estticas Migrantes
126

Lembrar a montanha
a tarde cheia de sinos
a menina nvoa no azul
o menino

Uma luz
que afastasse este breu
para alm da estrela remota

Olho e vejo um furo
no escuro um lago?
Avies partem
Para que deserto? (ALVIM, 2004, p.14)

No h ainda como ignorar o incndio de cobre nas pilastras que, em Lago,
montanha, de 1981, ilumina o dia com azul, vermelho e amarelo, em corpos varados
de luz (Em certa hora / h um incndio de cobre nas pilastras, diz os primeiros
versos do poema). O mesmo incndio aparece no livro Elefante, de 2000, como
imagem para o firmamento, cenrio onde pisa um dbio e quase obscuro elefante: [...]
O firmamento, / incndio de pilastras aponta a metfora no texto.
J no poema Luna, citado a seguir, h uma voz que aponta para a claridade
esquiva do dia, e denuncia ento o jogo entre a fala e a viso, a escuta e o olhar. A
impertinncia da imagem na poesia de Francisco Alvim aparece no s nas cenas que
no conseguem se encher completamente de claridade. Ela est, tambm, na nfase dada
s falas que se ouve, ao que dito na rua e, como um segredo que no possvel
guardar, de todos e de ningum.

LUNA

Quero
arder na paixo suicida
a voz me olha diz
claridade do dia to esquiva
de relance apenas percebida
aragem das manhs distanciados
os turvos sonhos, sentimentos
um olho me ilumina me afagando
falo de meu corpo livre, derrotado (ALVIM, 2004, p.153)

Mas a relao e interdependncia entre ver e ouvir esto presentes em diversos
momentos da poesia de Alvim, especialmente a partir do livro Passatempo, de 1974: O
corpo: um sino ouvindo / e repetindo a paisagem, diz o verso do poema Moa de
Estticas Migrantes
127
bicicleta (2004, p.251). Como se a fim de dar corpo e forma ao poema fosse necessrio
duas instncias: uma que v e outra que escuta, de modo que elas estejam, mesmo que
sutilmente (e por vezes, nem tanto), indicadas no texto. A escuta torna-se
imprescindvel para o olhar ou seria o contrrio? Ilustrando essa hiptese, o seguinte
poema, do livro Lago, montanha, mimetiza a oralidade da lngua em seu ttulo e na
incongruncia gramatical do verso, apresentando a imagem de um sujeito que todo
ouvidos:

QUIFOIQUIOUVERAPAZ

Me raparam o olho (ALVIM, 2004, p.178)

A pergunta ambgua do ttulo o que ouve- est grafada tal qual reproduzida
na oralidade, e mesmo sem a letra h, sugere que sejam considerados os verbos ouvir e
haver. A resposta, consequentemente, aponta para duas situaes. A primeira, a bvia:
um indivduo sem olho no consegue enxergar. Nesse caso, porm, e como uma
compensao, consegue ouvir. No h olhar, mas h ouvidos abertos escuta. E o que
acontece no poema, o que houve, e h, de fato, um corte: rapar o olho uma agresso
ao sujeito, porque raspa, corta rente e at o fim, e machuca. O corte do verso que passa
reto e solto no poema faz com que o sujeito, desprovido do olhar, apenas escute, como
acontece tambm em

QUER VER?

Escuta (ALVIM, 2004, p.55)

do livro Elefante. Aqui j no h uma voz que diz eu. O poema de duas linhas e trs
palavras ao mesmo tempo em que exige a escuta como critrio de leitura afinal, h
uma ordem explcita no verso e, principalmente, como critrio de realizao do
prprio poema, est sujeito ao silncio imposto pelo fim do verso, uma nica palavra
que resta solta na linha. Nessa perspectiva, verifica-se que muitas imagens e cenas
formadas nos poemas de Francisco Alvim so compostas a partir daquilo que possvel
ouvir, por mais corriqueiro e banal que seja.
Nesse jogo da linguagem que registra o que se v e se escuta, os restos de lirismo
e as imagens podem sugerir um tom de splica, de melancolia, de angstia, ou de um
lamento doce, quase como possvel encontrar em um quadro de Rembrandt, onde a luz
Estticas Migrantes
128
incide sutilmente sobre a imagem, destacando-a da escurido. s vezes, porm, tudo
isso capaz de se transformar em aparente leveza e claridade.
Nota-se, portanto, certo grau de imprevisibilidade na poesia de Alvim, a qual se
manifesta na dissimulao entre o sujeito moderno e o lirismo tardio, presentificados
nas imagens tnues do sujeito e do prprio poema. Imagens que ficam como cicatriz
aquela que se quer mostrar, mas no possvel ver (ALVIM, 2004); ou mesmo como
disfarce, mscara, sob uma luz incerta como o brilho bao do elefante (ALVIM, 2004,
p.50), ou, ainda, como nada, mas nada mesmo (ALVIM, 2011, p.75). Imagens que
esto nesse espao limite do oximoro do livro que leva o ttulo Sol dos cegos, de 1968,
(assim como em As flores do mal, de Baudelaire); no tempo que passa e vira um s, no
livro Passatempo; no livro e poema elefante, remetendo ao elefante de Drummond, e
que remanesce, embora j seja outro; e no corpo que est sempre fora, mesmo quando
sujeito, mesmo quando lrico, inveno, fantasia e mero exerccio da imaginao.
Esse lugar de imprevisibilidade, onde esto as imagens, as vozes e os sujeitos da
poesia de Alvim, pode ser o do tom de intimidade tambm construdo nos poemas. No
entanto, contrariando o poeta W. H Auden (2009), possvel erguer a voz e dissimular.
De alguma forma, a afirmao de Auden (2009) sugere essa ambiguidade do gesto
potico de Alvim: o esforo e constante movimento de uma pessoa qualquer (um
homem qualquer, uma mulher qualquer, um sujeito qualquer...) para buscar um rosto
prprio. Diz Auden (2009, p.10):

O estilo caracterstico da poesia moderna um tom de voz ntimo, a fala de uma
pessoa dirigindo-se a outra pessoa, no a uma larga plateia; sempre que ergue a
voz, o poeta moderno soa como impostor. E seu heri caracterstico no nem o
Grande Homem nem o rebelde romntico, ambos praticantes de aes
extraordinrias, mas qualquer homem ou mulher que, em algum obscuro meandro
da existncia, e a despeito de toda a presso impessoalizadora da sociedade
moderna, se esfora por adquirir e preservar um rosto prprio.

O gesto ambguo e moderno, como a busca de um rosto prprio a despeito de
toda a presso impessoalizadora da sociedade moderna, mesmo que haja uma
subjetividade perdida ou simplesmente desfeita, sugere, dessa forma, alguma
possibilidade de relativizar o pensamento acerca da poesia moderna.

Inevitavelmente entre poema e prosa
Estticas Migrantes
129

Ao tratar da modernidade, Paul de Man (1988) afirma que preciso pensar a
poesia moderna em conjunto com a poesia lrica, sem tom-las como manifestaes
completamente isoladas em seus tempos, condies, e, principalmente, em gneros
distintos (poesia lrica x prosa). Para Paul de Man, a discusso acerca da literatura
moderna no pode passar pela questo dos gneros literrios. Alm disso, a ligao
entre a modernidade e os gneros bsicos da literatura estaria longe de ser esclarecida,
apesar dos conceitos de gnero aceitarem uma diferenciao entre eles, em termos de
estruturas temporais. De um lado, a espontaneidade da linguagem da poesia lrica; de
outro, as mais conscientes e reflexivas formas de discurso literrio em prosa. Paul de
Man procura tratar da modernidade a partir das manifestaes discursivas e de
elementos como smbolo, alegoria e metfora, considerando suas implicaes com base
em uma ideia de poesia lrica.
As questes apontadas por Paul de Man podem servir para uma compreenso mais
ampla do pensamento desenvolvido por Alfonso Berardinelli (2007) em Da poesia
prosa. Ao estabelecer novos paradigmas para a poesia na modernidade, Berardinelli
(2007) relativiza o tratamento dado diferenciao entre poesia e prosa, a fim de que
haja uma possvel compreenso dos recursos e procedimentos da poesia moderna:
entender o texto em relao (com o mundo e com as outras artes) e a partir do que ele
aponta.
Alfonso Berardinelli (2007) prope, ento, um olhar mais aberto e direcionado a
cada autor e sua expresso potica. Para ele isto mais interessante do que analis-los
num conjunto do esprito moderno, partindo de valores pr-estabelecidos para tentar um
encontro com suas obras. O movimento a ser feito deve ser o contrrio, e dessa forma,
muitos valores atribudos para a poesia de Baudelaire, Mallarm e s prprias
vanguardas, podem ser desfeitos, bem como, outros princpios podem emergir a partir
desse outro olhar sobre a escrita de alguns desses artistas.
Jean-Luc Nancy, em seu texto Resistncia da poesia (2005), defende que a poesia
nega o acesso ao sentido como uma passagem, uma via ou caminho; e o afirma como
uma presena, uma disposio, uma invaso. Essa invaso pode ser definida nas
palavras de Erich Heller, mencionado por Alfonso Berardinelli (2007, p.30): Poesia
significa ordem, mesmo quando lance a denncia do caos; significa esperana, ainda
Estticas Migrantes
130
que com um grito de desespero. A poesia diz respeito real estatura das coisas;
portanto, toda grande poesia realista.
1
Dizer respeito real estatura das coisas, ao
lugar do homem no mundo, o que se toma por base para entendermos que a poesia e o
poema pressupem, mesmo que veladamente, uma relao do homem com seu tempo, e
com outros tempos; com a cultura e com um arquivo do qual o poeta lana mo para
tecer o texto e permitir que este se enrede na infinitude de sentidos que pode adquirir.
Segundo Berardinelli,

A par ou em alternncia com a tendncia pureza, autonomia metafrica e
abstrao, muitos poetas do sculo XX mantm uma relao mais aberta e mais
livre com as formas poticas tradicionais e com os clssicos da prpria lngua. No
para criar, como ocorre em alguns casos, um neoclassicismo restaurador, mas para
repor em uso ou para remodelar os mais diversos modos de comunicao literria
em versos. (BERARDINELLI, 2007, p.32)

A remodelagem desse modo de comunicao literria em versos feita por
Francisco Alvim atravs de um arquivo que no exclusivamente lingstico, histrico,
potico ou cultural, mas um arquivo que tambm pode ser feito de imagens, de relaes
sutis e de olhares para que se constitua a poesia na forma poema. E deixa seus rastros e
impresses: de linguagem, atravessada por uma tnue linha da tradio; e de imagens,
olhares que apreendem sutilmente os objetos, as cenas, os lugares e instabilidades que
compem a condio e as relaes humanas, desumanas, inumanas.
O que deve ser considerado na anlise do arquivo potico de Alvim a maneira
como se d a presena, a invaso de um sentido que diz respeito ao homem no mundo.
Sentido que para Nancy (2005) desenhado e removido, e no discorrido no texto
potico um dos aspectos pelo qual, ainda segundo Nancy (2005), a poesia resiste. A
resistncia da poesia ocorre no que Berardinelli (2007) j havia indicado para a poesia
de T.S. Eliot: um retorno de fragmentos da tradio e uma intruso contnua do
cotidiano que, em Francisco Alvim, muitas vezes formalizada na mimese da fala. Isto
, aquele efeito de conversa e conversaes deixado no texto. Isso pode ser
observado, por exemplo, nos dois poemas que seguem, nos quais as conversas mesclam-
se com os comentrios de um sujeito que v, comenta e fala. Em Aparece, possvel
constatar que as falas so delineadas pelas letras maisculas que compem o incio de

1
Berardinelli, no primeiro captulo de seu livro Da poesia prosa, faz ampla anlise do ensaio de Erich
Heller intitulado A aventura da poesia moderna, de 1950, como mais uma ideia que se ope noo de
que a lrica moderna fundaria um universo lingstico auto-suficiente. (2005, p.30).
Estticas Migrantes
131
um novo verso, desfazendo o enjambement dos versos iniciados com letras minsculas
como, por exemplo, no verso: Guiomar, faz aquele/ cafezinho/ que no esqueo.

MOO, FORTE

Vem c
voc por acaso me chamou de ignorante
voc que me chamou
chamei a administradora
me chame outra vez
porque a sim voc vai ver
a ignorncia
ora v andando
eu estou aqui trabalhando
e voc
-toa um caralho
perdi dez mil cruzeiros
por culpa de vocs
chiu olha as senhoras
chiu olha o respeito (ALVIM, 2004, p.162)

APARECE

Internado vrias vezes
Guiomar, faz aquele
cafezinho
que no esqueo
L o jornal
Bem vou indo
Vejo que todos esto bem
At (nunca) mais ver

(ALVIM, 2004, p.76)

***
A fala desses indivduos recorrentemente desajustados s vezes pode sugerir uma
leveza suposta e aparente, mascarada na ironia e poder de persuaso do texto, nas
imagens que desaparecem que saem em retirada, ou nos sujeitos que pouco se mostram,
e quando aparecem, so tambm e de algum modo disfarces (a voz dos outros, a fala
cotidiana e a plasticidade podem ser considerados elementos fundamentais na
dissimulao da voz e do sujeito que est nos poemas). A escrita de Francisco Alvim
convence o leitor, ainda que com certa desconfiana.
Entre o que se faz lrico e moderno, subjetivo e objetivo, preciso compreender a
ambivalncia da dico potica expressa na quase disputa entre a plasticidade e o
sujeito, e entre os recursos utilizados para que esses elementos se constituam no poema.
Estticas Migrantes
132
De qualquer forma, inevitvel no atestar o apagamento contundente do sujeito e da
imagem nos poemas, mesmo que seja pela necessidade de sua marca e presena no
texto, e muito, sujeito e imagem como recursos de expresso daquilo que prefiro pensar
como o tom do poema (o sarcasmo, a ironia fina e essa espcie de narratividade).

LUPA [ Torre Eiffel]

Esta rvore no tem razes
colocaram-na no cho como a um copo sobre a mesa

Torre
torre sem raiz

Do alto
o pas diferente:
amontoado de sons que o ouvido
vai l embaixo escutar

pelo ouvido que o pas entra
a cor ou a ausncia de cor
o cheiro a ausncia do cheiro
o gosto a ausncia do gosto
o tato a ausncia do tato

Ou melhor: pela linguagem
pois o pas
no de carne
de conceito (ALVIM, 2004, p.172)

Esse movimento pode ser verificado no poema citado, que, dedicado torre Eiffel
e numa tentativa de aproximar o olhar, contraditoriamente povoado de imagens-
metforas como a torre colocada no cho como um copo sobre a mesa , prova que
na ausncia de cor e da prpria plasticidade, atravs da escuta que a imagem potica
se forma. Um pas reduzido a um amontoado de sons (e, portanto, de falas, de sussurros,
movimentos e barulhos) demonstra que no o olhar do alto da torre que d corpo ao
poema. A imagem no pode ser esttica e sujeita apenas ao olhar, preciso que se
movimente que d conta da vida de fato, do homem e das relaes. Por isso necessrio
a lupa, para uma aproximao capaz de aliar o olhar escuta; e por isso, tambm,
pelo ouvido que o pas entra, ou melhor: pela linguagem, de modo que a linguagem
se submete ao ouvido, e registra o melhor e o pior da vida cotidiana, da condio
Estticas Migrantes
133
humana. Logo, esse movimento que lembra como a linguagem pode ser, de alguma
forma nada concreta ou palpvel (no de carne), imagem, ideia e conceito.

ALVIM, Francisco. Poemas (1968-2000). So Paulo: Cosac Naify; Rio de Janeiro: 7
Letras, 2004.
______. O metro nenhum. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
AUDEN, W.H. O Poeta e a cidade. Trad. Carlos Felipe Moiss. Rio de
Janeiro, Espectro Editorial, 2009.
BADIOU, Alain. O que um poema e o que pensa dele a filosofia. Pequeno manual de
inesttica. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Estao Liberdade, 2002, p.29-
42.
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Trad. Ivan Junqueira. Rio de janeiro: Nova
Fronteira, 2012.
BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia prosa. Trad. Maurcio Santana Dias. So
Paulo: Cosac Naify, 2007.
CAMPOS, Augusto de. Mallarm. Trad. Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo
de Campos. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
MAN, Paul de. Blindness and Insight. Essays in rhetoric of contemporary criticism. 2.
ed. Minneapolis: University Of Minnesota Press, 1988. [Theory and History of
Literature, v.7]
NANCY, Jean-Luc. Resistncia da poesia. Edies Vendaval, 2005.
SHELLEY, Percy Bysshe. Uma defesa da poesia e outros ensaios. Trad. e notas Fabio
Cyrino e Marcella Furtado. So Paulo: Editora Landmark, 2008, p.77-122.

Estticas Migrantes
134

UM ORIENTAL NA VASTIDO, DE MILTON HATOUM, E O SER
TRANSDISCIPLINAR

Leonardo Josef Schifino Wittmann
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul

Kazuki Kurokawa um sujeito pulverizado. Ele no abriga apenas o seu oriente
de nascimento, mas, antes, toda uma noo global de vivncia. A personagem do conto
Um oriental na vastido, de Milton Hatoum (2011), desfaz a imagem tpica associada
aos japoneses: quietos, reverentes e tradicionalistas. Ele , portanto, o amlgama de
ambos os polos culturais: Em cada ser humano esto reunidos, potencialmente, (...) o
Oriente da afetividade e o Ocidente da efetividade, coloca Basarab Nicolescu em O
manifesto da transdisciplinaridade (NICOLESCU, 1999, p. 114). Essa busca por um ser
transcendental, que abarque e aceite as diferentes culturas, posicionamentos e
ideologias, sem perder, entretanto, a sua individualidade, encontra um bom
representante em Kurokawa. O objetivo da personagem, se assim pode ser interpretado,
tornar possvel o conhecimento do mundo presente, com todas as suas diferentes
perspectivas. Ele no possui preconceitos com diferentes religies, cincias ou
ideologias; busca, antes, compreend-las e aceit-las. No quer julgar a cultura dos
outros tendo apenas a sua cultura como ponto de referncia. Por isso a ideia embora
essa denominao carregue algo de esquizofrnico , de um homem pulverizado, que
est a com um pensamento aberto e questionador, sempre em busca do novo, do
rompimento. Por outro lado, tambm pode ser visto como algum deriva.
A referncia multiplicidade da personagem se d j no incio da narrativa de
Hatoum: alm de lecionar na Universidade de Tquio, Kurokawa possui experincia na
frica e nas Filipinas. Adicionado a isso, ao recepcionar o oriental no aeroporto, a
narradora da histria uma professora universitria de Manaus faz meno bagagem
deste: uma sacola, e nada mais. Ou seja, mais uma aluso a um homem que transita
pelas diferentes regies do globo, considerando no apenas o Japo como sua ptria,
mas o mundo em geral. Kurokawa no se desvencilha da sua individualidade, tem honra
de ser japons, mas parece desejar algo mais: ser um cidado do mundo. Coloca
Nicolescu: O reconhecimento da Terra como ptria matriarcal um dos imperativos da
transdisciplinaridade. Todo ser humano tem direito a uma nacionalidade, mas ele ao
Estticas Migrantes
135

mesmo tempo um ser transnacional (NICOLESCU, 1999, p. 156). Assim, um dos
princpios da transdisciplinaridade no buscar uma generalizao do conceito de
ptria, mas sim ressaltar a individualidade de cada nao por meio de uma nao total,
transcendental. O homem teria uma dupla cidadania, pertencendo ao seu pas e tambm
a Terra.
Em seguida, Kurokawa entrega um papel com ideogramas professora. Nele, os
seguintes dizeres: No lugar desconhecido habita o desejo (HATOUM, 2011, p.30). A
frase se transforma em pea chave para o conto, pois o japons, neste dado momento,
exprime toda a sua afetividade. Embora seja um bilogo, homem das cincias (trazendo
a a sua efetividade ocidental), Kurokawa viaja at Manaus para conhecer o rio
Amazonas no com um intuito racional, mas sentimental. Ele deseja aquilo. A est
outra chave deste homem mltiplo, constitudo pela sua vontade de sentir, de vivenciar,
e no tanto de autenticar ou explicar algo de maneira profunda. Aqui, vale a meno do
francs Roland Barthes em O imprio dos signos, que considera que a arte ocidental
transforma a impresso em descrio (BARTHES, 2007, p. 101). O grande exemplo
disto, ainda em Barthes, seria o haicai, o tradicional poema japons. Este, sempre muito
curto e direto, utiliza-se, na maioria das vezes, de acontecimentos banais, simples, onde
o autor e o leitor no precisam buscar um significado alm das palavras que leem. O
haicai seria isto, e apenas isto, que temos a nossa frente. Um profundo desmembrar de
frases e slabas no se faz necessrio. O importante sentir algo, e no destrinchar o
texto em busca de por que eu sinto isso?, ou o que o autor quis dizer? E nesta etapa
que o oriente e o ocidente tomam lados diferentes. O ltimo, de acordo com a sua
tradio, necessita encontrar um porque no texto; ele se obriga a entender aquilo de
maneira racional, lgica. a cincia se sobrepondo emoo.
De volta ao conto de Hatoum: qual seria, ento, este local desconhecido onde o
desejo impera? A resposta talvez seja o prprio rio Solimes e Amazonas, O mesmo
rio com nomes diferentes (HATOUM, 2011, p. 31). neste local que, ao final da
histria, a personagem narradora deposita as cinzas de Kurokawa. E a o afeto se junta,
mais uma vez, transdisciplinaridade: o professor japons, desejando que sua cerimnia
final tivesse palco ali, se espraia por toda a extenso do rio, tornando-se um integrante
daquele local e daquela nao. Ao mesmo tempo, no esquece suas razes iniciais, j
que o cnsul japons e seu secretrio acompanham a professora no ritual. Os dois, alis,
Estticas Migrantes
136

se voltam para o oriente no momento do ato: simbolismo deste pertencer ao mundo sem
perder de vista o indivduo e suas caractersticas bsicas. De acordo com Zil Bernd, no
artigo De trnsitos e sobrevivncias, presente no livro O viajante transcultural: leituras
da obra de Moacyr Scliar (2004): O que se observa nos fenmenos da transcultura
que os distintos aportes culturais que entram em contato passam por processos de
transmutao, dando origem a algo novo que permite ao imigrante tornar-se outro sem
deixar de ser ele (BERND, 2004, p. 205).
Na pgina 33, temos um outro exemplo da extrema abrangncia interior de
Kurokawa: a sua metamorfose. Depois de viajar sozinho pelas guas de Manaus, o
japons retorna bastante modificado, assumindo uma identidade nova. Ele absorve as
caractersticas do local, como o uso de grias teu barco pai-dgua (HATOUM,
2011, p.33) , e aparece moreninho (HATOUM, 2011, p.33) como um caboclo de
cabea branca, de acordo com o barqueiro que o descreve para a professora. Kurokawa
no apenas transita pelas diferentes culturas, mas as injeta em seu prprio ser. Sua
vontade no apenas pertencer a uma ptria, mas tentar se transformar num ser alm do
comum, alm do bvio. Neste caso, ele no perde sua identidade inicial, apenas
adiciona novos elementos a ela. Ele busca o transhumanismo, que Nicolescu define da
seguinte maneira: (...) a nova forma de humanismo que oferece a cada ser humano a
capacidade mxima de desenvolvimento cultural e espiritual (NICOLESCU, 1999, p.
156). Neste mesmo trecho, possvel identificar uma outra ideia de Nicolescu: a do
homo sui transcendentalis. De acordo com o autor, este no seria algum novo, mas sim
algum que nasce de novo. Essa potencialidade no singular, presente em apenas
alguns seres, mas sim inerente a todos ns, basta que saibamos libert-la e utiliz-la
com o objetivo correto: ultrapassar barreiras ideolgicas, fsicas, culturais e religiosas.
Atualizar os atributos tanto exteriores quanto interiores.
O mesmo barqueiro que descreve Kurokawa faz um comentrio interessante: diz
que o professor no era um turista (HATOUM, 2011, p. 33). Nada mais verdadeiro, pois
o japons no est ali em uma viagem de lazer ou profissional, ele torna-se parte de
Manaus; no apenas um sujeito de passagem, mas um sujeito que deixa sua marca e,
ao mesmo tempo, permite que o local o influencie, o transforme. Para o cineasta alemo
Wim Wenders, h uma diferena entre o turista (que Kurokawa no ) e o viajante (que
Kurokawa ): o primeiro tira fotos do local e as mostra para os amigos; o segundo
Estticas Migrantes
137

convive com o local, busca uma identidade no mesmo, quer a experincia, quer estar
aberto ao outro (WENDERS, 2008). Barthes, em O imprio dos signos, tem um
posicionamento semelhante, colocando que a cidade (no caso, Tquio) deve ser
conhecida de uma maneira etnogrfica. Para extrair tudo que ela tem a oferecer,
preciso ignorar os mapas e os endereos e explor-la atravs da caminhada, da viso.
Assim, toda descoberta seria frgil e nica. S poderamos encontrar e reencontrar
determinada regio de acordo com a lembrana que ela incute em ns (BARTHES,
2007, p.51). Ou seja, trata-se, mais uma vez, de colocar o afeto em primeiro lugar: um
conceito bastante transdisciplinar.
O professor Kurokawa se comporta dessa forma ao viajar sozinho pelo rio
Amazonas. Como se fosse um nativo da regio, o oriental se lana num passeio sem
compromisso cientfico, realizando aquilo que apresenta, no incio da narrativa, como
um profundo desejo seu. O rio seria um ponto de passagem, de transio, onde as
diferentes culturas se aproximam e se equivalem. Kurokawa parece saber disso ao
planejar que suas cinzas fossem jogadas ali (conforme visto acima). Para Nicolescu A
transdisciplinaridade uma transgresso generalizada que abre um espao ilimitado de
liberdade, de conhecimento, de tolerncia e de amor (NICOLESCU, 1999, p. 84). Ou
seja, no conto de Hatoum o rio representa a harmonia ideal.
No incio da narrativa, a personagem de Kurowaka e da narradora parecem ser
contrastantes. O japons um homem mais aberto, mais direcionado para um
conhecimento geral do mundo. A professora, por outro, tenderia para um
posicionamento mais tradicional. Kurokawa rompe os padres que ela possui do oriente,
pois toda a formalidade e discrio, embora presentes neste homem, se manifestam de
uma maneira mais informal e despreocupada. O prprio afeto que o japons traz em
relao regio do Amazonas surpreende a narradora. Tudo para ele um material
amoroso: Mas era um desejo, um sonho dele (HATOUM, 2011, p. 32). Essa
pungncia no aparece da mesma forma na narradora: ela se coloca de maneira mais
comedida, apenas relatando a sua experincia com Kurokawa e permitindo que a
emoo surja apenas ao final da histria, quando recorda a traduo dos ideogramas do
visitante e a razo de suas cinzas estarem depositadas nas guas do Amazonas. Apesar
disso, as duas personagens esto em constante dilogo. H, de certa forma, uma
Estticas Migrantes
138

confiana mtua entre estas duas culturas: um no questiona os motivos do outro, eles
se aceitam de maneira pacfica e quase maternal.
O resultado disso a criao de uma nova entidade, que abarca tanto os
conhecimentos de um quanto do outro. Trata-se de uma transcultura que desfaz as
barreiras comuns e totalizantes que formam o mundo. Ou seja, cada posicionamento que
se diga transcultural tem por pressuposto uma abertura quilo que no conhece, que no
compreende. Deseja-se ir alm da zona especfica de atuao, sempre com um objetivo
de juntar os diferentes saberes e transform-los numa cultura imersa num todo, sem
preconceitos ou amarras. Isso no significa que o transcultural homogeneza as
individualidades de cada nao: o que ele busca uma convivncia entre as mesmas,
num painel que as une a ressalta suas caractersticas prprias. Esse convvio possvel,
principalmente, graas noo de que os seres humanos so os mesmos do ponto de
vista espiritual. Essa ideia vlida no caso de Kurokawa e da professora brasileira:
embora um j possua uma atitude transdisciplinar, o outro tambm no deixa de
fascinar-se com aquele a seu lado. Eles desejam apreender as individualidades e criar
uma mescla de saberes, sempre validando e respeitando a experincia do outro:

Aprender a viver em conjunto significa, claro, antes de mais nada o respeito pelas
normas que regem as relaes entre os seres que compem uma coletividade.
Todavia, estas normas devem ser realmente compreendidas, admitidas
interiormente por cada ser, e no sentidas como presses externas. Viver em
conjunto no quer dizer simplesmente tolerar o outro em suas diferenas de
opinio, cor e crenas; curvar-se diante das exigncias dos poderosos (...)
(NICOLESCU, 1999, p. 147).

Assim, este conhecimento compartilhado, unido com a identificao pelo e com
o outro, gera ganhos para todos os envolvidos. Cada um se constri, ou se reconstri, ao
desejar uma fraternizao de culturas.
Conforme comentado acima, a atitude da narradora de Um oriental na vastido
vai de um sistema mais tradicional de compreenso para uma abertura gradual, voltada
para o desconhecido e o imprevisvel. Esta mudana,vale apontar, tambm se d
paralelamente s descobertas sobre a intimidade do professor Kurokawa. O fechamento
inicial ocorre, pois a professora considera o oriente como um sistema simblico
indito, inteiramente desligado do nosso (BARTHES, 2007, p. 8). Um sistema
misterioso, onde uma lngua se diferencia por demais das outras, onde o comportamento
Estticas Migrantes
139

sutil e reverente, onde, enfim, tudo seria previamente centralizado e estruturado. A
estranheza da narradora se d, em grande parte, pois ela utiliza como base de
conhecimento um todo de ideias pr-concebidas, calcadas na tradicional imagem que se
tem do oriental. Ela parece no crer que, dentro de uma polidez extrema, haja espao
para uma descentralizao desta mesma polidez. isto que Kurokawa representa: um
desfazer do bvio, do comum. Esta atitude eleva o seu prprio ser, fazendo com que os
outros recriem seus julgamentos e busquem por uma harmonia entre os conceitos j
sedimentados e aqueles que podem surgir a partir deste choque transcultural. Ou seja,
enxergar no apenas o outro, mas aquilo em torno deste: de que forma o objeto modifica
o sujeito, e de que forma o sujeito se apropria do objeto e abre-se para uma nova
capacidade de percepo.
por esta experincia que a narradora do conto de Hatoum passa: ela se
transforma num ser transcultural, que conecta a cultura do oriental sua prpria e busca,
por consequncia, compreender as motivaes e sentimentos do homem de outro
continente que decidiu ter suas cinzas espalhadas pelas guas brasileiras. E isto apenas
possvel graas a uma convivncia, a uma vontade verdadeira de, a partir de
determinado ponto, identificar-se e fazer parte do outro.
Kurokawa encara a realidade como uma unidade aberta. por isso,
principalmente, que ele no um homem dogmtico, com uma percepo estreita
daquilo que o cerca. No pressupe apenas um nvel de aceitao, mas sim uma gama
ampla e mais rarefeita, sempre com a vontade de abranger diferentes culturas e realizar
novas conexes. Possui a tal transcendncia, tanto exterior quanto interior. E isso que
lhe confere uma total liberdade: o conhecimento de diferentes nveis de realidade e de
diferentes nveis de percepo. Ele no julga e nem compara as culturas estrangeiras de
acordo com a cultura oriental, pois sabe que a realidade do outro diferente da sua, que
o outro compreende o mundo de uma maneira diversa. Kurokawa no tem a pretenso
de criar uma hierarquia de perspectivas. Ele acredita, antes, que possvel
confraternizar diferentes molduras em um mesmo plano, ressaltando aquilo que
indissocivel de cada uma. Esse todo transdisciplinar abarca tanto o sujeito quando o
objeto que visto. Assim, quando a narradora lana as cinzas do japons no rio, o
prprio ambiente sofre uma alterao, um choque de culturas (simblico, claro): o
stio transforma e transformado por Kurokawa. Ele recondiciona o local graas a sua
Estticas Migrantes
140

multiplicidade, fazendo com que o mesmo tambm seja mltiplo. Cria-se uma zona de
resistncia absoluta (NICOLESCU, 1999, p. 82). Essa designao no contraditria,
pois se trata de uma zona que resiste a uma compreenso absoluta, a uma resposta
concreta. Aqui, no se aceita um isso! simples e autoritrio, j que impossvel
elencar uma resposta definitiva dentro de um sistema em constante mutao e inovao.
Em Um oriental na vastido, o fato dos restos mortais do professor japons se
misturarem s guas amazonenses no significa que, por isso, o local seja agora um
exemplo da unio entre ocidente e oriente; ele , antes, algo entre estes dois, e que no
pode ser classificado de maneira simplria. A viso transdisciplinar incompatvel
com qualquer tentativa de reduzir o ser humano a uma definio ou a qualquer estrutura
formal (NICOLESCU, 1999, p. 83). Essa viso abrangente, colocada por Nicolescu,
o que daria liberdade ao indivduo. Liberdade em conhecer, e escolher, seu prprio
destino espiritual. o que faz Kurokawa, sendo ele um homem pulverizado e aberto:
decide o seu prprio futuro, sem prender-se a conceitos datados ou tradies. Talvez o
grande exemplo deste controle do destino seja eleger a narradora como principal
mediadora do seu enterro no rio Amazonas. Ele demonstra, assim, um total
autoconhecimento, que traz, por consequncia, uma autotranscendncia uma evoluo
pessoal, no imposta por ningum e no obrigatria: uma evoluo desejada. Esta, antes
de ser biolgica, se relaciona com a cultura, com a conscincia e, principalmente, com o
outro (a professora brasileira).
Essa ideia se conecta com o homo sui transcendentalis j mencionado, pois
promove uma renovao espiritual e intelectual: no deixamos o nosso antigo eu para
trs, apenas adicionamos novas camadas e novos olhares a ele, numa constante
reciclagem interior e exterior para abarcar os diferentes universos que se desvelam, de
tempos em tempos, aos nossos olhos.
*
As ideias que a transdisciplinaridade apresenta podem parecer impraticveis. E
talvez o sejam. Esses conceitos funcionam dentro de um contexto ideal, mas
funcionariam, tambm, na prtica? Uma resposta direta no cabe aqui, e provvel que
no seja necessria.
O prprio Nicolescu coloca que o manifesto transdisciplinar um testemunho,
um caminho, no o caminho. Por isso, no deseja impor a transdisciplinaridade como a
Estticas Migrantes
141

resposta suprema para as questes do indivduo e do mundo que este habita. A sua
principal caracterstica a de ignorar qualquer sistema fechado de pensamento. Ou seja,
qualquer dogma que no aceite inovaes ou mudanas para uma maior harmonia. Fora
isso, compreende os diferentes pontos de vista.
A vem, mais uma vez, o papel crucial da afetividade. Ora, todo o manifesto de
Nicolescu se baseia principalmente nisto: num mundo regido pela lgica da eficcia
pela eficcia, necessrio abrir espao para os valores da comunho entre os seres.
Assim, se deseja apenas iluminar um novo trajeto, criar um novo posicionamento para o
contexto no qual estamos inseridos. Se no existe uma forma aplicvel desta ideia, ento
basta que, se assim o quisermos, deixemos que esta mesma ideia engrandea a nossa
interioridade e o nosso comportamento social. Uma mudana de mentalidade, no final
das contas. Se difcil transformar o universo ao redor, ento devemos, no mnimo,
tentar mudar a nossa essncia, o nosso universo ntimo.
Por consequncia, possvel criar mais um paralelo entre o Manifesto da
transdisciplinaridade, de Nicolescu, e o Imprio dos signos, de Barthes. Nos dois, h
uma forte inclinao para o sentimento antes da cincia. O livro do autor francs,
embora parea, primeira vista, um guia de viagem sobre o Japo, muito mais do que
isso. Trata-se de um dirio, de um relato, ou, principalmente, de uma jornada afetiva
construda a partir das impresses. Barthes no tem o objetivo de exibir o oriente de
forma didtica, mas sim coloc-lo em sintonia com a sua percepo individual: (...)
uma revoluo na propriedade dos sistemas simblicos (BARTHES, 2007, p. 8). Essa
afetividade no poderia estar mais de acordo com o ideal de Nicolescu.
O livro de Barthes, por isso, pode ser considerado quase como uma obra
ficcional. Paralelamente, talvez por se tratar de uma fico, Um oriental na vastido
carregue de forma to potente as ideias transdisciplinares. Nele, h espao para a viso
utpica de Kazuki Kurokawa. Ou seja, existe um universo que abrange e aceita esse
posicionamento to peculiar. Se difcil aplicar o manifesto no conjunto em que
estamos inseridos, talvez ele caiba melhor na narrativa de Hatoum, onde no existem
barreiras to sedimentadas contra uma viso diferente de nacionalidade, afetividade,
religio e indivduo. Nela, podemos entender tudo como possvel, como aceitvel dentro
da unidade narrativa que nos apresentada. No temos, neste caso, uma obrigatoriedade
Estticas Migrantes
142

em seguir padres pr-estabelecidos. Trata-se de um outro stio, por assim dizer, onde o
nico compromisso a verossimilhana interna.
A simples presena da transdisciplinaridade neste conto proporciona uma queda
de dogmas, tanto para a narradora quanto para o prprio leitor. Isso no significa que, a
partir disso, as opinies de Nicolescu aflorem com uma regularidade maior. O que se
deseja, tanto no manifesto, quanto num estudo terico utilizando-o como base,
apresentar um novo caminho possvel, sem inserir obrigaes ou conceitos a serem
seguidos de maneira rgida.
O prprio Kurokawa, em momento algum, busca impor suas ideias. Seu objetivo
apenas realizar um desejo antes de seu falecimento, do qual j est ciente no incio da
histria. Para ele, a questo central da sua existncia no est numa cientificidade dos
objetos ou numa busca constante de resultados. Seu alvo outro: conhecer aquilo que o
constitui internamente, entrar em sintonia com os valores aos quais d maior
importncia: a dignidade e a nobreza.

BARTHES, Roland. O imprio dos signos. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
HATOUM, Milton. A cidade ilhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
MAIA, Carlos. Um bom viajante chamado Wim Wenders. Agosto de 2008.
http://depositomaia.blogspot.com.br/2008/08/um-viajante-chamado-wim-
wenders.html. Acessado pela primeira vez em 22/06/2012.
NICOLESCU, Basarab. O manifesto da transdisciplinaridade. So Paulo: TRIOM,
1999.
ZILBERMAN, Regina (org.) e BERND, Zil (org.). O viajante transcultural: leituras
da obra de Moacyr Scliar. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004.

Estticas Migrantes
143
TRADUCCIN COMENTADA DEL CUENTO CARPINCHEROS DE AUGUSTO ROA
BASTOS A PARTIR DE LAS TEORAS DE TRADUCCIN CULTURAL

Mara Gonzlez Bezerra

En la historia, la memoria y el olvido.
En la memoria y el olvido, la vida.
Pero escribir la vida es otra historia.

Inconclusin. Paul Ricoeur

Introduccin
Augusto Roa Bastos (1917-2005) naci en Asuncin del Paraguay. Fue escritor,
poeta, guionista, profesor, pero es como autor de una vasta obra literaria que se distinguir
porque su obra literaria significa mucho ms que un entretenimiento, en ella se puede leer
entre otros temas, la denuncia social, la transmisin de valores culturales de la historia o de
la vida de quien viva en Paraguay. La insercin de escenas del cotidiano local o las
antiguas historias orales son formas que el escritor utiliza para mostrar al mundo su pas.
Este trabajo se propone a partir de la de la traduccin del cuento Carpincheros, unos
de los cuentos que compone el libro El Trueno entre las hojas (1953), comentar el proceso
de traduccin. Apoyado en la teora de Niranjana (1992) y en conceptos sobre traduccin
de culturas de Hurtado Albir (2011) se muestran fragmentos de la traduccin y se discuten
algunos puntos que demuestran como Roa Bastos preserva a la cultura y las lenguas
presentes en Paraguay, adems de cmo las universaliza en su literatura.
La preparacin de la traduccin del cuento exigi una pesquisa, adems de las
lecturas inciales, la separacin de palabras que aparentemente seran un problema para
traducir al portugus, como las palabras que estaban en otra lengua y las decisiones a tomar
sobre ellas, como por ejemplo la palabra carpincho y la relacin que tiene con el cuento,
porque uno de los problemas, por ejemplo, es la traduccin del ttulo Carpincheros que
lleva el cuento y que lo discutiremos ms adelante. La obra no es de dominio pblico
todava y por eso la dificultad de publicarla, pero algunos trechos son comentados en el
trabajo.
Estticas Migrantes
144
En Brasil es uno de los autores paraguayos ms conocido y que ya tiene algunas de
sus obras traducidas para el portugus de Brasil, pero todava es desconocido del pblico en
general y son los medios acadmicos que ms lo leen y publican a su respecto, por eso no
es demasiado que se haga el intento de traducciones de su obra, sino una contribucin para
los estudiantes de la literatura hispanoamericana.

1 El proceso de la traduccin de Carpincheros
No importa el lugar que Roa Bastos estaba escribiendo, si en la Argentina o en
Francia, algunos temas son recurrentes en su obra. El escenario de sus personajes ser su
pas natal, la lengua guaran, el indgena, el pen, la tradicin y la vida que haba dejado
para tras, todo eso est plasmada en sus cuentos y novelas.
Imposible que no se tenga una imagen viva de algunos de los momentos pasados por
el pueblo paraguayo sometido sistemticamente al saqueo cultural y social sea de un
colonizador, de dictadores, o de las guerra y entre ellos muchas veces aflorando as la
perversidad de algunas relaciones como bien lo narra Rafael Barret cuando habla sobre los
trabajadores de los yerbales, un tema que Roa Bastos lo retoma en Hijo de Hombre y
tambin lo universaliza.
Paraguay deja de ser una colonia de la corona espaola en mayo de 1811, pero mismo
siendo independientes continu una relacin de poder entre terratenientes y campesinos, o
indgenas y eso se extendi y se manifest por las largas y seguidas dictaduras presentes en
el pas. Los nombres cambian de quien est al mando, pero la opresin del pueblo
continuaba de varias maneras y una de ellas es a travs del trabajo que se caracterizaba ms
por hacer el pen dependiente de sus seores y prcticamente un esclavo, y por ser tan mal
pago difcilmente pagara su deuda de almacn a los dueos de los ingenios y preso para
siempre en ese ciclo vicioso, eso es algo que se refleja en el libro El trueno entre las hojas.
Por eso al traducir el cuento tambin llevamos en cuenta al concepto de Hurtado
Albir al decir que La traduccin no solo se produce entre dos lenguas diferentes, sino
tambin entre dos culturas diferentes; la traduccin es, pues una comunicacin
intercultural. (ALBIR, 2011, p.607) y tambin recordamos que ngel Rama nos recuerda
que muchas veces se ha recortado las obras literarias de su contexto cultural (RAMA,
Estticas Migrantes
145
2008, p.24) y que las obras literarias no estn fuera de las culturas sino que las coronan
(RAMA, 2008, p.24) a esto l aade a Roa Bastos como un genial tejedor o ms adelante lo
pondr como un transculturador, o sea tenemos un escritor perfectamente integrado a la
cultura sobre la cual escribe. Por eso al pensar la traduccin como una presentacin de una
cultura para otra ser necesario recordar a Bassnett (2005) que habla sobre la importancia
que tiene para el traductor conocer el contexto social, histrico y cultural del texto a ser
traducido y lo intentamos aplicar al concepto en la traduccin del cuento.
Una discusin hoy en da es la importancia del dialogo del traductor con otras reas
de saberes como por ejemplo la literatura, la filosofa, la antropologa adems del estudio
de las lenguas con que se trabaja, como bien lo nota Albir: el trasvase de los elementos
culturales presentes en un texto es uno de los mayores problemas a que se enfrenta el
traductor. (ALBIR, 2011, p.607). El autor conoce bien a su pas, el contexto geogrfico,
social, cultural y es comprometido con su comunidad, tambin se puede leer una
preocupacin ecolgica en el cuento al mostrar como la cazada de los carpinchos era
sustentable y no pona en riesgo la extincin de la especie sino era para sustentacin de las
necesidades bsicas de la tribu de indgenas.
La ficcin aproxima y desnuda el universo paraguayo al tratar del tema sobre las
relaciones sociales y culturales entre habitantes de un mismo lugar y en una misma historia
entrelaza a indgenas, extranjeros y criollos y el tema puede ser conservado en la
traduccin.
Roa Bastos presenta a personajes en situaciones conflictivas, pero que se afirman
como sujetos constructores de su propia historia, y como conservar esas situaciones en la
lengua de llegada de modo que tengan la misma intensidad que tiene en su lengua fuente es
un esfuerzo para el traductor y por eso estamos de acuerdo con Hurtado Albir al decir que
El pensamiento transcultural de Roa Bastos est presente en el modo como pone en
relieve la lengua espaola, tanto como la lengua Guaran en su escritura al representar a un
pueblo a partir de la letra y al mismo tiempo preserva la lengua del extranjero, en este caso
la lengua alemana, cada personaje se expresa en su lengua, lo que caracteriza un punto de
afirmacin social para sus personajes.
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146
El cuento Carpincheros cuenta, a travs de un narrador omnisciente, la llegada de una
familia alemana compuesta de padres e hija, al ingenio azucarero del Tebikuary de Guair.
Los alemanes luego descubren que el lugar no es un paraso al conversar con los operarios
del ingenio. Entre las idas y venidas de los Carpincheros en sus cachiveos por el rio en las
noches de luna y hogueras flotantes, Gretchen, la nia, los ve e ir tejer una fantasa sobre
ellos, a los cuales llamar hombres de la luna. En una serie de sucesos, al fin lo que era una
admiracin tomar cuerpo real y ella se ir con ellos sin decirle a sus padres nada. Agarrada
de la mano de un indgena, el mayor, se subir a uno de los cachiveos restando a los padres
la angustia de la prdida al ver alejarse al son de los tambores a la cabeza lunada de
Gretchen.

2 Algunos ejemplos prcticos de la traduccin del cuento
Al pensar en las teoras de cultura y de traduccin de Niranjana (1992) encontradas
en su obra Siting translation: history, post-structuralism, and the colonial context en la cual
propone una teora sobre la mediacin entre dos culturas y como el traductor ir pensar la
traduccin entre lenguas y culturas diferentes, trasportamos esas ideas para la prctica de
traduccin del cuento. Ella nos recuerda que traducir un sistema de creencias a partir de
nuestro propio sistema de creencias genera una dominacin y no que no pueda ser hecho
pero que se observe la forma como ser hecho, o sea siempre hay que tener presente al
momento de la traduccin de que punto de vista estoy realizando el trabajo.
Observamos que la narrativa tiene eco en otras regiones geogrficas o culturales de
la Amrica del Sur, haya visto que cazar carpinchos es una actividad que se extiende ms
all de las fronteras geogrficas de Paraguay, pero como esta actividad se realiza y como el
cuento sugiere rituales que la acompaan se nota que una hiptesis es que al hacerse un
estudio ms puntual es probable que se encuentren o no variaciones en otras regiones
prximas.

2.1 La traduccin de la palabra Carpincho que da el titulo al cuento
Uno de los problemas a ser enfrentado por el traductor al principio fue el titulo del
cuento, vemos que en el diccionario online Priberam de lengua portuguesa reconoce el
Estticas Migrantes
147
lxico Carpincho y que la define como capincho, pero si buscamos en el mismo diccionario
lo que es capincho (le falta apenas una r) vemos que dice capivara, por eso a seguir
colocamos un esquema con las definiciones encontradas sobre la palabra carpincho en dos
diccionarios de lengua portuguesa y otros dos de castellano:

Diccionario de lengua portuguesa Diccionario de Castellano
Priberam
1
Aulete online
2
RAE
3
Word Reference
4

Carpincho

s. m. carpincho
(espanhol carpincho)
s. m.
[Brasil] [Zoologia]
O mesmo que
capincho.

capincho.
(ca.pin.cho) RS Zool.
sm.
1. Ver capivara.
2. A capivara macho.
3. Filhote de capivara.
[F.: Do espn.
plat. capincho. Sin.
ger.: carpincho.]
Carpincho.
m. Am. Roedor americano de
hbitos acuticos, que alcanza
el metro y medio de longitud y
llega a pesar ms de 80 kg.
Tiene la cabeza cuadrada, el
hocico romo y las orejas y los
ojos pequeos. Su piel se
utiliza en peletera.
Carpincho
m. amer. capibara.

Cuadro 1definiciones de la palabra Carpincho en portugus y castellano.

De acuerdo con lo que dicen los diccionarios, muy probablemente una solucin para
el titulo en portugus sera Os Caadores de Capivaras y probablemente el lector ya estara
al comenzar la lectura con una imagen formada y tendra una lectura aplanada o sea,
facilitada desde el inicio por el trabajo del traductor. Eso es algo para llevarse en cuenta y
hacer una eleccin, otra posibilidad es mantener el titulo del cuento como en el texto
fuente: Carpinchero, eso sabiendo que el lector de lengua portuguesa lo leera y muy
probablemente ira al diccionario para buscar la palabra o si no tuviera uno a disposicin
solamente despus de algunas pginas l ira saber que carpincho y capivara son iguales.
Por eso recordamos a Niranjana que defende uma estratgia estrangeirizante, que
resista conveno e seja aberta para o transporte de diferena.
5
(1992 apud GENTZLER,
2009, p. 222). De acordo com Niranjana citado por Gentzler no se trata de escolher a

1
Disponible en: <http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=carpincho>. Acceso en 30 marzo 2013.
2
Disponible en: <http://aulete.uol.com.br/capincho#ixzz2P3bvVJ7X>. Acceso en 30 marzo 2013.
3
Disponible en: <http://lema.rae.es/drae/?val=carpincho>. Acceso en 30 marzo 2013.
4
Disponible en: <http://www.wordreference.com/definicion/carpincho>. Acceso en 30 marzo 2013.
5 Traduccin nuestra: que defiende una estratgia estrangerizante, que resista a la convencin y sea abierta
para el transporte de la diferencia. (1992 apud GENTZLER, 2009, p. 222).
Estticas Migrantes
148
representao fluente ou estrangeira, mas sim de questionar toda a problemtica da prpria
representao.
6
(1992 apud GENTZLER, 2009, p. 222). Por eso para el ttulo he optado
por dejar Carpincheros y no traducir para el portugus porque una palabra condensa una
frase y dando al lector una aproximacin de lo ms real posible al texto fuente.

2.2 La traduccin de palabras oriundas del guaran, alemn y castellano
Roa Bastos visibiliza el tema del indigenismo en Paraguay y la exclusin que los
autctonos han sufrido y rescata el tema a partir de una inclusin de las lenguas y mitos que
aparecen en los cuentos de su libro El Trueno entre las hojas (1981). Hay que pensar
tambin si hay palabras en yopar en el libro y si eso se refleja tambin en su escrita.
La presencia de la lengua espaola, guaran y hasta la lengua alemana que marca los
dilogos de algunos personajes en los cuentos del paraguayo legitiman cada pueblo que
compone Amrica Latina sin comprometer la identidad cultural de cada uno, sino que
fusiona y se crea una tercera margen, en esta parte vea-se como roa Bastos compone un
dilogo en que se funden las tres lenguas.

2.2.1 Del guaran:

El canto del guaiming sonaba en la
espesura como una ignota campana
sumergida en la selva.
(ROA BASTOS, 1981, p.).
O canto do guaiming

soava no matagal
como um sino desconhecido mergulhado na
selva.
(Traduccin nuestra).
Cuadro 2La palabra guaiming en guaran y portugus.

En el ejemplo arriba, vemos que Roa Bastos preserva la escrita del nombre de la ave
de rapia en guaran y el pjaro es conocido como Uruta en espaol y que en portugus se
escribe sin el acento: Urutau , definido por el diccionario Aulete
7
de lengua portuguesa

6
Traduccin nuestra: no se trata de elegir la representacin fluente o extranjera, mas s de cuestionar toda la
problemtica de la propia representacin. (1992 apud GENTZLER, 2009, p. 222).
7
Disponible em: <http://aulete.uol.com.br/urutau#ixzz2PDthcbBH> Acceso en: 2 abril 2013.

Estticas Migrantes
149
tambin con el nombre de: chora-lua, me-dalua, man-da-lua o sea la ave tambin
evidencia la luna que est siempre en el escenario.

2.2.2 Del alemn:

-Ja -dijo solamente la nia, pensativa.
(ROA BASTOS, 1981, pp.).
-Oh, Pppchen, nunca se sabe!
(ROA BASTOS, 1981, pp.).
- Ja disse apenas a menina, pensativa.

- Ai, Pppchen, nunca se sabe!
Cuadro 3La palabra J y Pppchen en alemn.

Las dos frases son parte del dilogo del mecnico Eugen con su hija Margaret a
respecto de los Carpincheros, tanto J como Pppchen son palabras alemanas, la primera
para decir: s, y la segunda como mueca, y que cariosamente se llama a alguien, casi
como llamar a una persona que se conoce de cario en una charla. En esto vemos que Roa
Bastos mantiene la interculturalidad y la veracidad del cuento, puesto que sera algo muy
raro que esta familia alemana recin llegada a Paraguay charlara en castellano o guaran
fluente. La traduccin debe preservar la intencin del autor para no deformar el contexto
intercultural por eso mantuvimos en la lengua alemn las expresiones de los personajes.

2.2.3 Del castellano, guaran y alemn juntas en un mismo dialogo:

Uno de los peones previno al mecnico
alemn:
-No te de'cuida-ke, don Oiguen. En
la'snima en pena de Eulogio Penayo, el
mulato asesinado, ko alguna noche anda por
el Oga-morot. Nojotro' solemo' or su
lamentacin. (ROA BASTOS, 1981, p.29).
Um dos pees preveniu o mecnico alemo:

-No te de'cuida-ke, Seu Oiguen.
la'snima penada de Eulogio Penayo, o
mulato assasinado, ko em alguma noite
anda pelo Oga-morot. Nojotro' solemo'
ouvir o seu lamento. (Traduccin nuestra).
Cuadro 4La fusin de las tres lenguas.

Estticas Migrantes
150
Observase que el interlocutor mezcla la lengua guaran y castellana al hablar con el
jefe, pero tambin intenta repetir el nombre de Eugen, que es alemn, como lo escucha y
por eso dir Oiguen muy probablemente como lo dira o lo escribira alguien que realmente
no conoce alemn y ni siquiera imagina que sea Eugen o que si leyera apenas el nombre
alemn lo traducira casi mentalmente por Eugenio.
En alemn el diptongo [eu] /ew/ no se pronuncia como en espaol, pero se pronuncia
con este sonido: /oi/ as como [g] que en espaol ser una oclusiva velar sonora en
comienzo de palabra juntamente con la vocal, forma la silaba [ge] no ser como en
castellano pero tendr el sonido de /gue/; obviamente cuando se traduce debe mantenerse
como est y al mismo tiempo es ideal que el traductor tenga la sensibilidad de reconocer la
oralidad presente en el dilogo del mecnico alemn con el pen.
En seguida, el pen ir decir Oga-morot o sea, casa blanca en lengua guaran y eso
ocurre todo al mismo tiempo, en el mismo dialogo est la lengua Guaran y eso viene a
demostrar la interculturalidad del dilogo. Es la lengua guaran que tiene voz y
participacin. Observase que, cada uno a su manera tiene su participacin sin interferencia
o correcciones.
El dialogo ocurre entre el pen y Eugen, que lo escucha pero mismo que tal vez no lo
entienda muy bien no lo corrige o lo menosprecia. Aqu vemos como en menos de cuatro
frases tenemos el encuentro de tres lenguas: el alemn, el guaran y el castellano, as como
tres culturas distintas que se entrelazan para formar un caleidoscopio cultural.
Niranjana se apoya en Derrida, Foucault e Benjamin para explicar como as
tradues funcionam em um fluxo de mo dupla, influenciando tanto a cultura-fonte quanto
a cultura-alvo e, assim, desestabilizando noes de origem e telos.
8
(1992 apud
GENTZLER, 2009, p. 218), por eso en una traduccin como esta del cuento Carpincheros
podemos observar que de hecho se necesita hacer elecciones para la traduccin pero
respetando las diferencias entre lenguas, enunciados, y mantener las marcas de expresin
cultural en el texto de llegada, siendo que una hiptesis seria para el traductor hacer la
traduccin de las expresiones que aparecen en otra lengua pero eso sera romper la

8
Nuestra traduccin: Derrida, Foucault e Benjamin para explicar como las traducciones funcionan en un flujo
de mano doble, influenciando tanto la cultura-fuente quanto a la cultura-alvo y, as, desestabilizando nociones
de origen y telos. (GENTZLER, 2009, p. 218)
Estticas Migrantes
151
identidad de los personajes, la lengua hace parte de la composicin de cada uno y del
propio escenario.
Segn Niranjana (1992 apud GENTZLER, 2009, p. 218) as relaes de poder entre
os usurios de diferentes lnguas no so iguais.
9
y tambin l ir resaltar el hecho de que
ella se pronuncia contra la traduccin tradicional (GENTZLER, 2009, p. 218), ya que es
imposible que haya una traduccin sin pierdas y que una traduccin, segn Niranjana
(1992) sirve para los fines del colonizador.
Para el traductor son varios momentos de eleccin porque tiene la posibilidad de
traducirlo todo al portugus o simplemente lo deja como est para que el lector se mueva a
buscar el significado de lo recin ledo. Algo perfectamente posible con el uso de Internet y
los medios de busca que proporciona en los das actuales.
Otro ejemplo es este momento en que el narrador describe a las mujeres que van en
los cachiveos. Obsrvese que al traducirse puede llevarse al pie de letra la palabra colgaban
y por eso al pasar para portugus queda apareciam penduradas, vean el contexto luego
abajo:
Todas parecan viejas, de tan arrugadas y flacas.
A travs de sus guiapos colgaban sus flccidas
mamas o emergan sus agudas paletillas. (ROA
BASTOS, 1981, p.29).
Todas pareciam velhas, de to enrugadas e
magras. Atravs dos farrapos apareciam
penduradas umas mamas flcidas ou emergiam
as costelas salientes. (Traduccin nuestra).

Este es uno de los momentos en que el traductor toma una decisin e interfiere en el
texto con el propsito de que la cultura alvo pueda entender el texto en toda su plenitud.

3 La preservacin de la cultura y tradiciones en el cuento
El cuento preserva las tradiciones de los cazadores de carpincho de la regin del
Paraguay, son indgenas, pero no es propiamente un cuento indgena es un cuento de todos.
Las relaciones se mueven conforme sus tradiciones culturales, y Roa Bastos lo narra a
partir de que cada uno de los personajes habla en una lengua diferente, pero ellos se
comunican, se entienden y ser la lengua castellana ya no como la lengua del colonizador

9
Traduccin nuestra: las relaciones de poder entre los usuarios de diferentes lenguas no son iguales.
Estticas Migrantes
152
pero como un denominador comn en que mezclada es usada como instrumento de
comunicacin.
A partir de la conceptuacin de ngel Rama sobre la transculturacin se construye
una hiptesis de que Roa Bastos conoce su pas, el contexto geogrfico, social, cultural y es
comprometido con su comunidad por eso consigue poner en su obra a varios personajes que
componen la sociedad paraguaya: al indgena, al criollo y al extranjero.
Todos son nombrados y respetados al mantener las marcas de sus discursos y un claro
ejemplo es como las lenguas de cada personaje est de acuerdo con lo que representa en los
propios discursos.
Las fronteras son generosas, se abren para el extranjero al recibir los que all llegan y
hacen del lugar su Patria. Los primeros europeos llegaron como colonizadores y el
encuentro cultural fue sangriento. Algunos siglos despus Paraguay tendr otra entrada
europea, ahora son personas que vienen en busca de una vida mejor, dispuestas a trabajar, a
vivir en paz. La inmigracin que hubo en Amrica Latina tambin es uno de los temas de
Roa Bastos y que se refleja en el cuento Carpincheros cuando se lee sobre la llegada de la
familia Plexnie:

No haca mucho que haban arribado al
ingenio azucarero de Tebicuary del Guair.
Llegaron directamente desde Alemania, poco
despus de finalizada la Primera Guerra
Mundial. A ellos, que venan de las ruinas,
del hambre, del horror, Tebicuary Costa se
les antoj al comienzo un lugar propicio.
(ROA BASTOS, 1981, p.28)
No fazia muito tempo que tinham
chegado ao engenho aucareiro de
Tebikuary del Guair. Chegaram
diretamente da Alemanha, pouco depois de
terminada a Primeira Guerra Mundial. Para
eles, que vinham das runas, da fome, do
horror, Tebikuary Costa pareceu-lhes no
comeo um lugar promissor.

En el texto se nota el extranjero colocado en un puesto de jefe, pero al mismo tiempo
el narrador nos pone al tanto de la primera impresin que estos mismos extranjeros tuvieron
del lugar y eso lo marca Roa Bastos en su literatura.
Estticas Migrantes
153
Los inmigrantes europeos al huir de una mala condicin de vida y de las guerras, con
el pasar del tiempo se darn cuenta de que se encontraran con una guerra intestina para ser
enfrentada al constatar la situacin en que viva la gente local. Eso lo refleja muy
claramente el narrador del cuento al recordarse de las primeras impresiones que los
Plexnies tuvieron al llegar a Tebicuary Costa:

El ro verde, los palmares de humo baados por
el viento norte, esa fbrica rstica, casi
primitiva, los ranchos, los caaverales amarillos,
parecan suspendidos irrealmente en la
verberacin del sol como en una inmensa
telaraa de fiebre polvorienta. Slo ms tarde
iban a descubrir todo el horror que encerraba
tambin esa telaraa donde la gente, el tiempo,
los elementos, estaban presos en su nervadura
seca y rojiza alimentada con la clorofila de la
sangre. Pero los Plexnies arribaron al ingenio en
un momento de calma relativa. Ellos no queran
ms que olvidar. Olvidar y recomenzar.
(ROA BASTOS, 1972, pp.28-29 )
O rio verde, os palmares de fumaa banhados
pelo vento norte, essa fbrica rstica, quase
primitiva, os ranchos, os canaviais amarelos,
pareciam suspensos irrealmente na verberao
do sol como em uma imensa teia de aranha de
febre polvorenta. S mais tarde iriam descobrir
todo o horror que encerrava, tambm, essa teia
de aranha onde as pessoas, o tempo, os
elementos, estavam presos em sua fibra seca y
avermelhada alimentada com a clorofila do
sangue. Porm os Plexnies chegaram ao engenho
em um momento de relativa calma. Eles apenas
queriam esquecer. Esquecer e recomear.

Algn tiempo despus ellos descubrirn que el lugar no era el paraso imaginado, y se
van a dar cuenta de que las relaciones de poder estn presente en todos los lugares.
Roa Bastos teje una metfora al mezclar clorofila y sangre, vale recordar que la
clorofila es la sangre de una planta, pero al decir la sangre de las personas contrapone a la
visin romntica que la familia de inmigrantes alemanes tienen al llegar, mismo que vengan
de un lugar que tambin haba sido irrigado por sangre no imaginaban lo que esconda el
lugar con la naturaleza tan bella.
Roa Bastos llamaba la atencin no apenas para el conflicto humano que se pasa en el
ingenio azucarero, pero al realzar la forma como era practicada la caza de capibaras
podemos decir que l tena una visin ecolgica de preservacin ambiental.
Estticas Migrantes
154
La ficcin aproxima y desnuda el universo contado al tratar del tema sobre las
relaciones sociales y culturales entre habitantes de un mismo lugar y en una misma historia
entrelaza a indgenas, extranjeros y criollos.
La pluralidad de las lenguas y la riqueza que trae se pierde, lo que no sucede con
Augusto Roa Bastos. Los personajes tienen su propia lengua y se expresan en ella, la
identidad lingstica permanece con algunos matices de interferencia, pero todos se
entienden.
Roa Bastos muestra que es perfectamente posible una convivencia dentro de
diferentes esferas culturales, si cada uno respecta la del otro.

Conclusin

La tarea de traducir Carpincheros tuvo una complejidad muy grande porque a partir
del punto de vista cultural donde las relaciones se entretejen hay que pensar en como llevar
esto para el lector que es otra cultura, de otra lengua, es un trabajo artesanal, palabra por
palabra se lapida el nuevo texto.
Lo importante del texto es que cada lengua tiene su voz propia, no hay menosprecio
por ninguna, sea en castellano, alemn y guaran, las voces se alzan y tienen su lugar. La
traduccin cultural permite este ir y venir de una lengua a otra como el castellano y el
portugus o el guaran y se acerquen las culturas, se puedan conocer y as desmitificar el
otro.
Roa Bastos refleja en la historia una rica herencia histrica, cultural y social. La
traduccin por su parte contribuye al llevar las diferencias culturales a una tercera margen,
y fueron las diferencias que acercaran a Gretchen de los Carpincheros, por eso a partir de la
fusin de las diferencias se construir un nuevo mundo cuando los cosmos representados se
funden en un mestizaje y emerge otro ser, hibrido, heredero de las tradiciones de quien ya
no se sabe de cual o de quien es.

Referencias bibliogrficas
ALBIR, Amparo Hurtado. Traduccin y Traductologa: Introduccin a La Traductologa.
Madrid, Ctedra, 2011.
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155
DICIONRIO ON LINE PRIBERAM. Disponible en: <http://www.priberam.pt >. Acceso
en 30 marzo 2013.
DICIONRIO ON LINE AULETE. Disponible en: <http://aulete.uol.com.br >. Acceso en
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DICCIONARIO ON LINE RAE. Disponible en: <http:// rae.es >. Acceso en 30 marzo
2013.
DICCIONRIO ON LINE WORD REFERENCE. Disponible en:
<http://www.wordreference.com >. Acceso en 30 marzo 2013.
GENTZLER, Edwin. Teorias contemporneas da Traduo. [traduo Marcos Malvezzi].
2.ed.rev. So Paulo, Madras, 2009.
NIRANJANA, Tejaswini. Siting translation: history, post-structuralism, and the colonial
context. Berkeley: University of California Press, c1992.
RAMA, ngel. Transculturacin Narrativa en Amrica Latina. 2.ed. Buenos Aires:
Ediciones El Andariego, 2008.
ROA BASTOS, Augusto. El trueno entre las hojas. Buenos Aires. Bruguera, 1981.

Estticas Migrantes
156

DISPORA NEOCOLONIAL: TEMTICA A PROPSITO DO FILME
35 DOSES DE RUM

Maria Salete Daros de Souza

A temtica
Ser de um lugar, ser de muitos lugares, no ser de lugar algum constitutivo do
entendimento que temos de ns e do(s) outro(s). Compreender quem somos implica em
atribuir a ns e ao(s) outro(s) um espao. Um espao que excede cartografia, e que se
estende s demais marcas da territorialidade humana: cultura, ao gnero, raa, ao
tempo e a todas as multiplicidades que esses elementos possam carregar.
Estar pode ser circunstancial, temporrio, experimental. Pode representar uma
aventura, um trajeto, uma passagem, uma vivncia. Porm no imprime marca
identitria, no implica em desdobramento para a identificao de quem somos.
Ser de algum lugar, por oposio, um referencial significativo para tecer o fio e
a compreenso da histria de vida de cada um, implica no territrio do pertencimento.
Temos cincia de que

as identidades culturais no so rgidas nem, muito menos, imutveis. So
resultados sempre transitrios e fugazes de processos de identificao. Mesmo as
identidades aparentemente mais slidas, como a de mulher, homem, pas africano,
pas latino-americano ou pas europeu, escondem negociaes de sentido, jogos de
polissemia, choques de temporalidade em constante processo de transformao,
responsveis em ltima instncia pela sucesso de configuraes hermenuticas
que de poca para poca do corpo e vida a tais identidades. Identidades so, pois,
identificaes em curso. (SANTOS, 1999, p. 135).

Essa preocupao com a identidade - a que, modernamente, se denominou
primeiramente de subjetividade, conforme o mesmo Boaventura de Souza Santos -, no
nova, nasce de tenses entre a subjetividade individual e a subjetividade coletiva, e
permanece irresolvida at os nossos dias.
Ouvindo tambm Gaston Bachelard, chamamos de casa o espao geogrfico
mais ntimo e primevo de nossa existncia, aquele que, no obstante funde nossa
subjetividade e identidade, um espao que transcende o espao geomtrico na direo
para fora, enquanto, contraditoriamente, nutrimos o desejo de voltar ao ninho. Nessa
Estticas Migrantes
157

comunho dinmica entre o homem e a casa, nessa rivalidade dinmica entre a casa e o
universo, estamos longe de qualquer referncia simples formas geomtricas. A casa
vivida no uma caixa inerte. (BACHELARD, 2000, p. 62). Ela est fisicamente
inserida em ns em hbitos orgnicos, um corpo de imagens que do ao homem
razes ou iluses de estabilidade. (BACHELARD, 2000, p. 36). um organismo vivo,
portanto, uma fora csmica a nos conduzir e a nos atrair.
Contrariamente necessidade de estabelecer-se num espao de significao
poltico-cultural e de bem estar cidado e afetivo, migrar sempre fez parte da histria
humana em todos os tempos. De forma espontnea, no to espontnea ou traumtica,
os movimentos migratrios se deram. De qualquer forma, h sempre, nos
deslocamentos, uma ruptura que precisa ser considerada.
Mais recentemente, intensos movimentos dispricos - deslocamentos livres ou
forados das populaes para fora de seu pas -, tm sido provocados, pelo colonialismo
e pelo neocolonialismo.
1

Respeitada a complexidade de cada um dos diferentes e importantes momentos e
movimentos histricos e universais, possvel levantar pontos de estudo e de anlise
para situaes especficas.
Tomando tambm como apoio Avtar Brah, ele quem nos alerta que

The homing desire [...] is not the same as the desire for a homeland. Contrary to
general belief, not all diasporas sustain an ideology of return. Moreover, the multi-
placedness of home in the diasporic imaginary does not mean that diasporian
subjectivity is rootless. I argue for a distinction between feeling at home and
declaring a place as home [] identity is always plural, and in process [] the
concept of diaspora refers to multi-locationality within and across territorial,
cultural and psychic boundaries. (1996, p. 197).
2

1
A opo que fizemos pelo termo neocolonial deriva do estudo proposto por Ella Shohat e Robert Stam
em que alertam para as especificidades dos conceitos ps-colonial e neocolonial. Enquanto o ps-
colonial, atravs do prefixo ps inibe articulaes importantes do neocolonialismo, o termo
neocolonialismo as evidencia. Designa, por exemplo, uma hegemonia geoeconmica, ao passo que o ps-
colonial desvia o foco de qualquer idia de dominao contempornea. (SHOHAT e STAM, 2006, p. 76).
Como tal hegemonia pontual para a problemtica dos deslocamentos, adotamos, por coerncia terica,
os termos neocolonial/neocolonialismo.
2
O desejo da casa [...] no o mesmo que o desejo de uma terra. Ao contrrio da crena geral, nem
todas as disporas sustentam uma ideologia do retorno. "terra". Alm disso, a ausncia da casa no
imaginrio diasprico no significa que a subjetividade diasprica "sem razes". Defendo uma distino
entre "sentir-se em casa" e declarar um lugar como casa [...] identidade sempre plural, e em processo
[...] o conceito de dispora refere-se a multi-territorialidade para alm das fronteiras territoriais, culturais
e psquicas. (1996, p. 197).

Estticas Migrantes
158

Dessa forma, nos propomos, em meio complexidade do conceito de dispora, a
tecer uma reflexo a respeito de deslocamentos neocoloniais e de suas implicaes, a
partir do recorte oferecido pelo filme 35 Doses de Rum, de Claire Denis, de 2008.
Embora essa temtica no seja a mais evidenciada no filme, e ele se desenrole
atravs de imensos vazios, justamente nesse espao vazio que queremos locar nossa
reflexo, explicitando o objeto de interesse: o deslocamento diasprico de negros para a
Europa e os desdobramentos desse movimento no cotidiano, na afetividade, na
insero/excluso urbana, enfim, dessas personagens.
Portanto, se para um primeiro olhar o filme aponta as relaes, o cotidiano, o
subrbio de uma metrpole, escolhemos ir um pouco alm, e lanar um olhar mais
profundo que contemple as subjetividades, a fragmentao dos sujeitos, as
causas/origens dos conflitos interiores sugeridos, do motivo da cotidiana melancolia,
das frgeis delicadezas e dos to presentes gestos e olhares lnguidos.

O filme
As personagens de 35 Doses de Rum vivem um cosmopolitismo perifrico,
fazem parte de uma multido com pouca ou nenhuma histria para contar. Separadas
das razes, da terra natal, do passado, vivem em estado de ser descontnuo na periferia
parisiense. Da, muito provavelmente, a intensa melancolia que perpassa a vida das
personagens, no obstante celebrem alguma convivncia, festejos e lazer em conjunto.
Faltam-lhes, no entanto, alegrias, intensidades, voz, faltam-lhes projetos de vida.
Falta-lhes, como prprio nos deslocamentos, a casa, a se considerar que os
exilados individuais nos foram a reconhecer o destino trgico da falta de lar num
mundo necessariamente implacvel. (SAID, 2003, p. 56).
Os lares so problematizados no filme, seja como terra natal, seja como relao
familiar. No exatamente por terem uma configurao ou uma organizao familiar um
pouco diferenciada da chamada famlia nuclear ocidental tradicional. Mas pelo fato de
exacerbar-se a solido de cada membro dos trs ncleos familiares que o filme nos
leva a conhecer.
Lionel (Alex Descas), condutor de trem e sua filha Josephine (Mati Diop), vivem
uma relao de pai e filha quase ertica, na rotina diria que os faz viver juntos o
cotidiano da casa e dividir os sentimentos, as afeies, as lembranas significativas. Os
Estticas Migrantes
159

abraos, os olhares, os cuidados, o toque de pele, a frgil memria familiar, a lembrana
da morte da me os faz parceiros sem limites das saudades e das poucas alegrias que
juntos celebram.
Gabrielle (Nicole Dogue), vizinha e ex-namorada de Lionel, tem os olhar perdido,
voyeur da vida de Lionel, na esperana de ter garantida uma convivncia mais estreita e
definitiva, constituindo uma famlia com ele e a filha Josephine.
No (Grgoire Colin), nico branco no grupo, nos faz inferir que seu
deslocamento seja de outra ordem, que talvez viva um deslocamento urbano, uma
solido que se configura tambm pelo vis da periferia ou por outras vias; um jovem
s. rfo, vive viajando e, ao chegar em casa, de seu tem apenas o apartamento um
bem material -, e um gato.
Ren - a personagem mais solitria e depressiva do filme -, festeja seu ltimo
dia de trabalho, e no suporta a solido em que se v quando a rotina laboral cessa.
Falta-lhe o que fazer aps a aposentadoria, quando voltar para casa, tendo o prmio de
aposentado, ressignifica o vazio dessa casa e dos ncleos de relacionamentos j to
problemticos. Como voltar para casa se ela no existe? O sentido da vida, antes
ocupado pelo envolvimento com o trabalho, onde se sentia valorizado, identificado, se
mostra fragilizado. O suficiente para no mais desejar viv-la.
um mundo quase que exclusivamente habitado por negros que, conforme Fbio
Andrade,

tm seus prprios rituais [...], seus signos culturais (uma dana ao som de
Commodores; um poster de Basquiat; uma ida loja de discos para ouvir Fela Kuti
[...] e onde uma relao com o outro (os brancos) s parece possvel a partir da
lgica de interao do campo-extracampo (os casamentos). (ANDRADE, 2009).

Nesse particular, vale prosseguir na sequncia da anlise de Andrade, que avalia
essa concentrao de negros isentando-a de sentimento xenfobo, e atribuindo a
dificuldade de acolhimento do outro ao ncleo familiar de trama fechada. Com efeito, o
ncleo familiar mais inteiramente representado o de Lionel, sua filha Josephine e a
memria da me. Eles havemos de concordar -, acolhem em seu convvio, Gabrielle
e No com uma certa generosidade. O que significa dizer, no com declarado prazer e
alarde de contentamento. Josephine, por exemplo, demonstra, em algumas situaes,
certa intolerncia com as frequentes intromisses de Gabrielle.
Estticas Migrantes
160

De todo modo, como j nos colocamos anteriormente, o que nos parece ser mais
significativo analisar as causas da concentrao desses negros na periferia parisiense
ou, ainda, indagar sobre suas origens e possveis implicaes em seu cotidiano, o que a
crtica, de maneira geral, no foca.
A lgica do filme com roteiro escrito por Jean-Pol Fargeau e pela diretora, a
parisiense Claire Denis, de sutileza e, efetivamente, conduzir uma leitura de recepo
para a temtica da dispora e do deslocamento neocolonial requer trabalhar no
preenchimento de vazios, conforme j nos pronunciamos. O olhar que pode amparar
esse vis interpretativo de carter terico hbrido, multicultural e de questionamento
do neocolonialismo.
Tendo a cineasta francesa Claire Denis se consagrado por focar relaes de
intimidade em outros filmes que dirigiu como Desejo e Obsesso" e "Ten Minutes
Older: The Cello", coerente e absolutamente aplicvel que em 35 Doses de Rum" se
visualize a produo por essa mesma tica. Tendo ganhado o Prmio Especial do Jri
no Festival Internacional de Cinema de Gijn, 35 Doses de Rum tambm e muito
um percurso pelo universo do afeto, das relaes e das emoes familiares, o que, no
entanto, no isenta o espectador de anlise outra.

Pensando a dispora
O interesse que possamos ter pela temtica da dispora e do exlio, talvez se d
por conta do estranhamento que experimentamos diante da realidade do exlio,
considerando a vivncia terrvel que ele suscita, conforme nos fala Edward Said:

Ele [o exlio] uma fratura incurvel entre um ser humano e um lugar natal, entre o
eu e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais pode ser superada. E, embora
seja verdade que a literatura e a histria contm episdios heroicos, romnticos,
gloriosos e at triunfais da vida de um exilado, eles no so mais do que esforos
para superar a dor mutiladora da separao. As realizaes do exlio so
permanentemente minadas pela perda de algo deixado para trs para sempre.
(SAID, 2003, p. 46).

Dos desdobramentos que faz Said para a anlise do exlio, interessa-nos focar a
categoria dos emigrados por entendermos que esta seja talvez a que mais prxima est
da categoria dos deslocados, dos diaspricos, o que, por sua vez mais apropriadamente
se aplicaria s personagens do filme aqui em estudo. Para ele, Said, toda pessoa
Estticas Migrantes
161

impedida de voltar para casa um exilado, mas h distino entre exilado, refugiado,
expatriado e emigrado. Se o exlio tem origem no banimento, e desencadeia uma vida
anmala para os chamados forasteiros, os refugiados so uma criao do Estado e
precisam de ajuda internacional urgente; se os expatriados moram voluntariamente em
outro pas, por motivos pessoais ou sociais, os emigrados vivem, tecnicamente, uma
situao ambgua, pelo fato de que emigrar implica em possibilidade de escolha:

H sempre uma possibilidade de escolha, quando se trata de emigrar. Funcionrios
coloniais, missionrios, assessores tcnicos, mercenrios e conselheiros militares
podem, em certo sentido, viver em exlio, mas no foram banidos. Os colonos
brancos na frica, em partes da sia e na Austrlia podem ter sido inicialmente
exilados, mas, em sua qualidade de pioneiros e construtores de uma nao,
perderam o rtulo de exilado. (SAID, 2003, p. 54).

Ao se estabelecer uma equivalncia entre os colonos brancos citados acima e as
personagens do filme que estamos estudando, inferimos que cabe s personagens do
filme a categoria de emigrados por no terem sido banidos, e que outra diferena
consiste no fato de os exilados de 35 Doses de Rum serem negros, na Europa, sem
funo ou profisso definida, ao passo que os brancos na frica eram colonos, com
funo atribuda, portanto. Alm do que, se os colonos inicialmente exilados, perderam
o rtulo de exilados pelo reconhecimento que lhes foi dado posteriormente de
pioneiros e de construtores de uma nao, o mesmo no acontece com as personagens
do filme em questo.
Exilados e alocados no subrbio de Paris, ocupam funes e profisses aleatrias
num locus residencial perifrico com todas as mazelas que isso acarreta. Paris, como
nos lembra o mesmo Said, pode ser a capital famosa dos exilados cosmopolitas, mas
tambm uma cidade em que homens e mulheres desconhecidos passam anos de solido
miservel: vietnamitas, argelinos, cambojanos, libaneses, senegaleses, peruanos.
(2003, p. 49).
Os encontros e/ou convivncia entre as personagens negras e um personagem
branco, suposta e respectivamente migrantes e no migrante, num universo europeu,
enseja a motivao para ratificar a presena, no filme, de hibridismo e de
multiculturalismo
3
como desdobramentos incontestveis no cenrio dos deslocamentos

3
Uma das possibilidades de compreenso de multiculturalismo pode ser entend-lo como o
reconhecimento da diferena e o direito diferena [...] O multiculturalismo est intimamente ligado
Estticas Migrantes
162

e dos transnacionalismos da era neocolonial. O filme cruzado por cones de diferentes
culturas locadas na Frana, tais como panelas de arroz japonesas, hbitos alimentares
assimilados, msica africana, etc.
Por ser o exlio uma fratura incurvel entre o eu e o lugar natal, por ser o perodo
moderno a era da ansiedade e da ausncia de vnculos as personagens nessa narrativa
flmica encenam o deslocamento e o exlio como o estado em que jamais se est
satisfeito, plcido ou seguro. (SAID, 2003, p. 60). Muito embora a proposta do filme
no seja conflitiva, a percepo de dores e do vazio existencial transparente, e h uma
minada tristeza que flui e que nos leva a concordar que a vida do exilado anda segundo
um calendrio diferente, menos sazonal, levada fora da ordem habitual, conforme
Said.
Fazem parte, os negros, da grande massa migratria que tomou o mundo desde os
anos 80, inaugurando uma nova fase de movimento de massa no sculo XXI. De acordo
com Avtar Brah, esse movimento de massas tem se dado em todas as direes: para a
Australia, para a Amrica do Norte, Europa Ocidental, entre pases do Sul; mais
recentemente eventos no Leste Europeu e na Unio Sovitica tambm desencadearam
interesse por deslocamentos em massa, inclusive para reas tidas anteriormente como de
imigrao.
So muitas as razes que podem ser atribudas a esse fenmeno mais recente da
migrao de populaes:

Economic inequalities within and between regions, expanding mobility of capital,
peoples desire to pursue opportunities that might improve their life chances,
political strife, wars, and famine are some of the factors that remain at the heart of
the impetus behind these migrations. People on the move may be labour migrants
(both documented and undocumented), highly-qualified specialists,
entrepreneurs, students, refugees and asylum seekers, or the household members of
previous migrants. (BRAH, 1996, p. 178).
4

diversidade e poltica de Estado, o qual, aps a II Guerra Mundial, a derrocada do colonialismo, a
fragmentao da Unio Sovitica e a construo da Comunidade Europeia, estabelece polticas de
convivncia no seu prprio pas. (BONNICI, 2009, p. 280-281).
4
Desigualdades econmicas dentro e entre regies, mobilidade expansiva de capital, desejo das pessoas de
buscar oportunidades que possam melhorar suas chances de vida, conflitos polticos, guerras e fome so
alguns dos fatores que permanecem no centro das razes dessas migraes. Pessoas em trnsito podem
ser trabalhadores migrantes (com 'documentos' ou 'sem documentos'), especialistas altamente
qualificados, empresrios, estudantes, refugiados e requerentes de asilo ou membros de famlias de
migrantes anteriores. (BRAH, 1996, p. 178).
Estticas Migrantes
163

De sorte que, em se pensando sobre essas tantas razes ou motivos que levam, na
contemporaneidade, as pessoas a migrarem, justificvel porque no filme de Claire
Denis no est clara a histria pregressa dos migrantes; fica evidenciado que tornam-se,
as personagens, passveis de incluso nas categorias diaspricas. So migrantes e
pronto; inscrevem-se em uma ou em algumas das razes universais prprias do
fenmeno recente da migrao de massa de que fala Brah. Esse o ponto: esto naquela
circunstncia de vida porque fazem parte da nova fase de movimento de populao em
massa no mundo que se verifica desde as ltimas dcadas do sculo XX. Esse talvez
seja o vazio de enunciao mais facilmente preenchvel no momento de recepo do
filme.
Portanto, ratificando, novas configuraes transnacionais de poder, articuladas
transformao na economia poltica, predominncia do capital multinacional tm
suscitado o aparecimento dos chamados refugiados polticos e econmicos. Esses
movimentos populacionais, no dizer de Brah, esto articulados a profundas
transformaes na economia poltica do capitalismo tardio do sculo XX e nova
ordem poltica mundial, criando novos deslocamentos: These recent migrations are
creating new displacements, new disporas. (Id. ib., p. 179).
5

Interessante acatar a reflexo proposta por Brah no sentido de apontar que a
emergente nova diviso do trabalho depende crucialmente das mulheres trabalhadoras.
De sorte que as mulheres se tornaram figuras emblemticas nos regimes
contemporneos de acumulao e que, por essa mesma razo, as mulheres equivalem a
um segmento crescente de migrao para todas as regies e para todos os tipos de
migrantes.
Particularmente, e para examinar melhor se no estivemos equivocados ao atribuir
aos atores do filme 35 Doses de Rum a condio de deslocados, de migrantes
diaspricos, de sujeitos hbridos num universo multicultural do sculo XXI, vamos
somar ao conceito de exlio que emprestamos de Said, o exame do conceito terico de
dispora, seguindo o percurso apresentado por Avtar Brah e Thomas Bonnici.
A dispora (do grego, dia = longe, e speirein = espalhar) o deslocamento livre
ou forado de populaes fora de seu pas para novas regies. (BONNICCI, 2009, p.
277). O colonialismo provocou as duas modalidades, a livre e a forada, levando

5
Essas recentes migraes esto criando novos deslocamentos, novas disporas.
Estticas Migrantes
164

milhes de europeus para as reas de colnias e forando, involuntariamente, outros
tantos milhes de africanos a viverem como escravos em outros continentes.
Para Avtar Brah, o termo dispora implica em disperso, uma vez que a palavra
contm uma noo de centro, de lugar, de lar, de onde a disperso acontece. um
movimento para fora. Envolve imagens de mltiplas viagens e est associada
disperso dos judeus aps o exlio da Babilnia. No entanto, falar da dispora do sculo
XX significa tomar a dispora ancestral como ponto de partida e no exatamente como
modelo.
A questo,continua Brah em sua reflexo, consiste em analisar quando, como e
em que circunstncias algum viaja. Sobretudo, que circunstncias scio-econmicas,
culturais e polticas marcam as trajetrias das viagens, e que regimes de poder se
inscrevem na formao de cada dispora. Se as circunstncias de sada da terra so
relevantes para o entendimento da dispora, Brah aponta a importncia da chegada, do
destino e do estabelecer-se, como fundamentais. Como essas viagens finalizam, em que
locais e em que espaos, em que conjunturas histricas, em que relaes de classe,
gnero, racismo, sexualidade o grupo inserido no pas para o qual migrou. (Id.
ib.,p.182). Portanto, se a dispora pressupe uma disperso, ela tambm implica em
insero.
Voltando ao filme, cabe lembrar que o foco de Claire Denis se volta para os
aspectos da insero do grupo, ou seja, para a vida posterior viagem presumida.
Bonnici, por sua vez, examina a dispora a partir de outros pensadores e
apresenta, por exemplo, uma tipologia da dispora a partir do pensamento de Gayatri
Chakravorty Spivak: a Dispora Pr-transnacional onde se enquadram a escravido de
africanos e os trabalhadores contratados da ndia e do sudoeste asitico; e a Dispora
Transnacional na qual se encaixam os sujeitos ex-coloniais movimentando-se para as
metrpoles, os refugiados de guerras civis e de fome e os sujeitos procurando estudo,
emprego e benesses na metrpoles. (SPIVAK apud BONNICI, 2009, p. 278).
Qualquer um desses movimentos nomeados de Dispora Transnacional cabvel
como causa ou motivao para os emigrados de 35 Doses de Rum.
Apostamos, portanto, na busca de suporte terico para subsidiar a compreenso
dos vazios existenciais (e tcnicos), para entender as relaes, a exemplificar, a relao
pai-filha, cujo vis no seja to e somente a homenagem ao cineasta japons Yasujiro
Estticas Migrantes
165

Ozu, conforme a crtica registra
6
. Para isso buscamos amparo em pensadores de
perspectiva neocolonial, visando leitura enviesada, hbrida, multicultural.

A celebrao do hibridismo coincide com o novo momento histrico dos
deslocamentos ps-independncia que geraram identidades duplas (franco-
argelino, indo-canadense, palestino-libans-britnico). As identidades ps-
independncia, como produtos de misturas conflitantes, so bem mais
problemticas que as identidades mltiplas derivadas de uma simples mudana de
pas. Alm disso, as identidades diaspricas no so homogneas. Em alguns casos,
deslocamentos qualitativamente diferentes se sobrepem a outros deslocamentos
anteriores. Para as comunidades afro-dispricas, lembra Stuart Hall, a mudana
para a Europa se soma a uma antiga histria de deslocamentos traumticos.
(SHOHAT e STAM, 2006, p. 79).

Portanto, se as culturas no so puras, se esto em fluxos constantes, o processo
de hibridizao deve exacerbar-se quando as condies de multiculturalidade se
ampliam e, possivelmente, se problematizam, se a hibridizao e o multiculturalismo
implicam em rememorao de condies histricas, polticas e econmicas, o que,
sutilmente, parece ser o caso das personagens de 35 Doses de Rum.
O locus de enunciao do filme nos apresentado por uma gama heterognea de
ideologias e de valores culturais que atravessam as personagens/sujeitos hbridos,
multiculturais e diaspricos na Paris contempornea.

O filme em 35 doses
Apropriao de parte do ttulo do filme, 35 Doses de Rum, o subttulo acima
sugere, em um nmero hipottico, aleatrio tal qual parece ser no filme , a suposta
possibilidade de quantificar uma reflexo ou um desejo. Essa metfora, na verdade,
veste-se de ironia a lembrar a impossvel quantificao interpretativa, um pouco
semelhana dos estudos de anlise do discurso revisitado em seu potencial dialgico por
Homi Bhaba.
So tantas as entradas temticas, os fechamentos inconclusos, os vazios que se
abrem para outras incurses que, efetivamente, 35 um nmero aqum de um razovel
registro e anlise de subtemas na narrativa flmica 35 Doses de Rum.
Por outro lado, se efetivas 35 doses de rum podem representar muito no filme, e
se carregam, naquela enunciao, um significado abstrato de carga afetiva intensa, vale

6
35 Doses de Rum seria uma refilmagem de Pai e Filha, obra-prima que Yasujiro Ozu realizou em
1949, uma homenagem a um dos mais fundamentais nomes da histria do cinema.
Estticas Migrantes
166

considerar que talvez possa, esse enunciado, ser lido na infinitude do desejo e do sonho
que, por vezes, impem limites e se quantificam com vistas realizao.
E a realizao, no filme, implica no excesso da dose, digna de um momento nico,
especial na vida da personagem Lionel. Uma histria por ele criada, fantasiada com
vistas felicidade. E, como tal, no revelada, no explicada, perpassada por
curiosidades, por indagaes e por esperas. Um dia, em um dado momento, caberiam as
35 doses, um brinde celebrao, to improvvel essa, na vida dos contidos imigrantes
da multicultural periferia parisiense.
J durante os primeiros minutos do filme se d muito intensamente a insero e
mergulho do espectador no multicultural, quando a locomotiva o leva para o subrbio
de Paris. Fica j marcado tambm durante aqueles minutos qual ser o tom do filme.
Estamos em viagem para uma periferia, primeiramente vendo atravs da cabine os
trilhos, os fluxos, as opes tantas de cruzamentos. Posteriormente, a cmera se desloca
da plataforma ou do bairro para a locomotiva. Tanto em uma como em outra tica o
clima sugerido pela msica e pelos sons diegticos so de uma realidade melanclica,
rotineira, de sentimentos contidos, comedidos.
O que importa dizer que j muito inicialmente, se misturam nas percepes do
espectador as duas cidades: a perifrica e a mitolgica, sendo uma a que se nos mostra e
a outra a que trazemos em memria cultural. A cidade multicultural, portanto. Esse
pluralismo se instala a cada cena: os passageiros daquele metr no correspondem ao
que podemos, num primeiro momento, considerar como europeus, muito embora seja a
Europa que se mostra.
Nesse particular, e a bem de corrigir nossa reflexo, Ella Shohat e Robert Stam
nos advertem que Questes de multiculturalismo, colonialismo e raa devem ser
discutidas de modo integrado. Comunidades, sociedades, naes e mesmo continentes
inteiros no existem de modo autnomo, mas em uma teia densa de relaes. (2006, p.
86).
De sorte que, falar de pluralismo pode ser equivocado, uma vez que pressupe
uma ordem hierrquica estabelecida de culturas. Mais coerente e acertado ser falar em
multiculturalismo policntrico uma vez que Ele pensa e imagina direto das
margens, pois encara as comunidades minoritrias no como grupos de interesse a
Estticas Migrantes
167

serem adicionados a um ncleo preexistente, mas como participantes ativos no centro
de uma histria comum de conflitos. (Id. ib., p. 88).
Parece ser essa a tica que Claire Denis escolhe para o filme: as personagens so
sujeitos de margem, da periferia. Evidentemente que no de uma periferia desprovida de
condies mnimas cidads, mas inegavelmente de uma margem social. Podemos
pensar esses atores, no entanto, como participantes ativos no centro de uma histria
comum de conflitos. Ou seja, no h preocupao em adicion-los a um ncleo
preexistente e contabilizar conflitos entre os grupos diferenciados. A vida deles corre
num cotidiano prprio, so ativos profissional e socialmente, e tentam administrar suas
tristezas, melancolias e conflitos interiores, constroem seus significados e experincias.
A dinmica de vida de reciprocidade entre eles e de dialogismo entre culturas. J
fizemos referncia aos diferentes aspectos culturais contemplados no filme, de objetos,
msica, dana, etc. A interlocuo cultural, portanto est presentificada pela via avessa
submisso. Muito embora no nos podemos afastar da problemtica lgica dos
deslocamentos neocoloniais, com os desdobramentos que nos propomos a examinar no
filme, os papis das personagens, temos de reconhecer, so de interlocutores ativos.
A tenso entre alunos, e entre professor e aluna (Josephine), por exemplo, em sala
de aula do curso de Antropologia, pode ser exemplar, no filme, do quanto pensar as
condies polticas e econmicas entre hegemnicos e subalternos, mesmo na academia,
pode ser conflitante. Sobretudo, porque as personagens daquele cenrio, muito embora
sejam representativas de uma classe com acesso ao saber e a condies satisfatrias de
vida, sugerem - pelo conhecimento, pelas leituras que referem, pelo posicionamento
poltico e terico, e inclusive pelo biotipo -, diversidade multicultural.
Como promover discusso terica no a questo central do filme, esse momento
nico e de passagem rpida pela narrativa. No deixa, no entanto, de subsidiar a linha
de pensamento que estamos tentando seguir neste estudo, no sentido de reforar a idia
de que: O hibridismo dinmico, mvel, uma constelao instvel de discurso, mais
do que uma frmula. (SHOHAT e STAM, 2006, p. 80). E que o confrontamento, os
antagonismos e as polissemias podem ser atribudas ao fato de que identidades hbridas
no so redutveis a uma receita, mas formam um repertrio de modalidades culturais.
O sujeito hbrido diasprico se confronta com o desafio teatral de se mover entre
Estticas Migrantes
168

modos diversos de atuao em mundos culturais e ideolgicos distintos. (SHOHAT e
STAM, 2006., p. 81).
Do ponto de vista dos estudos de gnero, podemos dizer que o filme de Claire
Denis avana no sentido da superao do momento em que predominava no cinema o
prazer vindo do que Laura Mulvey concebeu como olhar masculino
7
e as prticas do
silenciamento da mulher, especially their objetification and relegation to secondary
status in the symbolic order
8
(KAPLAN, 2004, p. 1239) eram recorrentes. Momento
em que as telas eram reservadas para figuras femininas monolticas, mulheres brancas
ocidentais, o foco era eurocntrico e heterossexual e imperava a negligncia a minorias
e a mulheres marginalizadas.
9

35 Doses de Rum um filme com poucas mulheres: duas presentes - Gabrielle e
Josephine - e uma in memoriam, a me. Outras fazem papis menos importantes: a
moa do restaurante e as mulheres, na Alemanha. A quase todas elas so reservados
momentos de sensualidade e de intensa subjetividade, mas nenhuma delas se empresta
ao papel de objeto do male gaze.
Portanto, este filme, de perspectiva hbrida e multicultural, parece corresponder ao
que pensa E. Ann Kaplan:

My sense is that, while multicultural film feminists may still have some interest in
gaze theories of a certain kind (I hope they do), they are also developing
numerous other approaches, depending on local conditions and needs. How far
Western women can or should participate in this work will continue to be
debated: my own choice to move on from looking at Hollywood and (largely)

7
Laura Mulvey busca na teoria psicanaltica os fundamentos para uma profunda crtica da imagem
sobretudo produzida no contexto do cinema hollywoodiano como um produto da predominncia do
olhar masculino, ao qual corresponderia a imagem da mulher como objeto passivo do olhar. A teoria
psicanaltica utilizada como uma arma poltica para desmascarar as formas como o inconsciente da
sociedade patriarcal ajuda a estruturar a forma do cinema. Utilizando-se de conceitos freudianos como
escopofilia, voyeurismo, complexo de castrao, narcisismo e, sobretudo, fetichismo o artigo [Prazer
Visual e Cinema Narrativo] estabelece o que seria o mecanismo de prazer e plenitude do cinema narrativo
de fico e prope a ruptura desse mecanismo, a destruio dessa forma de prazer e a produo de uma
nova linguagem do desejo. ( MALUF, 2005, p. 344-345).
8
especialmente sua objetificao e relegao status secundrio na ordem simblica
9
A mulher, desta forma, existe na cultura patriarcal como o significante do outro masculino, presa por
uma ordem simblica na qual o homem pode exprimir suas fantasias e obsesses atravs do comando
lingstico, impondo-as sobre a imagem silenciosa da mulher, ainda presa a seu lugar como portadora de
significado e no produtora de significado. (MULVEY, 1983, p. 438). Laura Mulvey assinala que um
grande vazio nos separa da compreenso do inconsciente feminino, que a teoria psicanaltica subsidia o
conhecimento da ordem patriarcal em que nos encontramos, e que o cinema, Enquanto sistema de
representao avanado [...] coloca questes a respeito dos modos pelos quais o inconsciente (formado
pela ordem dominante) estrutura as formas de ver e o prazer no olhar. (p. 439).

Estticas Migrantes
169

European womens cinema (including the avant-garde) within an always
questioning cinepsychoanalysis to studying multicultural womens films has
involved theorizing a role for my own work (2004, p. 1241-1242).
10

Ainda pelo vis do gnero, e mais uma vez instigados por Avtar Brah, retomamos
a reflexo sobre a nova diviso do trabalho, dependente das mulheres trabalhadoras,
concordando, a propsito do filme, que as mulheres tornaram-se figuras emblemticas
nos regimes contemporneos de acumulao, e que equivalem a um crescente segmento
de migrao.
Em 35 Doses de Rum, Gabrielle, por exemplo, uma trabalhadora que,
diferentemente das trabalhadoras das fbricas do sculo XIX, quando da Revoluo
Industrial, desafia para si, um trabalho tido como masculino, competitivo e de maior
risco, o de taxista. Portanto, cabe pens-la como mulher inserida nesse contexto
migratrio em funo do significado mais recente nessa nova diviso do trabalho de
regime contemporneo de acumulao para as mulheres. Gabrielle mora s, tambm
na periferia de Paris, frequenta bares onde se encontra com amigos homens, igualmente
e supostamente migrantes, critica, e no perde o bom humor quando desafiada por
algum cliente homem que utiliza seus servios de taxista. Tem tambm um projeto de
vida amorosa que no abandona, apesar da pequena possibilidade de realizao desse
sonho com Lionel.
Ainda, nesse particular, outra mulher, a me de Josephine, precisa ser
contemplada. Personagem de ausncia questionvel, no corporificada, transparece
presena em feed backs memorialsticos e saudosos, em vrios momentos e de vrias
formas. Seja atravs do registro da vida comum familiar em fotografias, ou mesmo
atravs da forte relao afetivo-amorosa entre pai e filha, em que inferimos a tentativa
de superao da ausncia materna.
Sobre a questo de gnero a que nos referamos anteriormente a da nova diviso
do trabalho -, essa personagem, a me ausente (?), de certa forma destoa dos diaspricos

10
Minha sensao que, enquanto feministas de filme multiculturais ainda podem ter algum interesse nas
teorias do olhar de um certo tipo (espero que sim), elas tambm esto desenvolvendo inmeras outras
abordagens, dependendo das condies e necessidades locais. At onde as mulheres ocidentais podem -
ou devem - participar deste trabalho continuar a ser debatido: a minha prpria escolha de passar a olhar
para Hollywood e (em grande parte) para o cinema feminino europeu (incluindo a avant-garde) sempre
questionando a cinepsychoanalysis para estudar os filmes femininos multiculturais tem requerido teorizar
uma abordagem para meu prprio trabalho (2004, p. 1241-1242).

Estticas Migrantes
170

mais frequentes pelo fato de ser uma alem que migrou para a Frana. Nesse particular,
inscreve-se no que Brah chama de personagens da nova dispora por no
corresponder, a Alemanha, tradio diasprica mais recente, na contemporaneidade.
Em outras palavras, uma figura feminina que remete a um deslocamento de cunho
contemporneo bem especfico: a Alemanha do sculo XXI no seria, a princpio, rea
de emigrao. No entanto, a examinar a nova ordem dos deslocamentos e das novas
disporas, passa a s-lo nesta narrativa, inclusive e talvez, contraditoriamente, atravs
de uma mulher. Uma vez emigrada, na Frana, apaixona-se por um negro, tambm
migrante, e vive com ele uma histria de amor at que, por razes no esclarecidas,
morra, ainda jovem.
Novamente nesse particular, Claire Denis deixa vazios tamanhos sobre a vida e a
morte dessa mulher, a ponto de nos surpreendermos quando Lionel e Josephine chegam
Alemanha, e somos apresentados terra natal e famlia de origem da me de
Josephine. Atravs daquele encontro, ao espectador sugerido o que teria motivado a
me a ir para Paris e a l permanecer.
Os momentos de retorno ao passado - a viagem Alemanha - so muito
significativos no sentido de oportunizar um percurso de vida personagem Josephine.
atravs dele que ela resgata parte de sua vida, fazendo um reconhecimento de suas
razes, pisando solos estrangeiros e ao mesmo tempo seus, passando, embora
tardiamente, por rituais de encontros familiares, como um caf em casa de um parente, a
ida ao cemitrio onde a me est enterrada, enfim, de certa forma, tendo um encontro
com a me e com uma parcela fundante de seu passado. Essas so as informaes mais
precisas que temos da histria de vida ou da origem das personagens. Poucas,
econmicas, como soi ser a lgica e a tcnica do filme. O demais fica no vazio da
enunciao.
A viagem Alemanha parece ter sido motivada por uma certa crise da
personagem Josephine, deflagrada pela deciso de No (o namorado) de ir embora, de
viajar. Como se no tivesse, efetivamente, nada que o prendesse naquele bairro, No
declara: - Agora que meu gato morreu, vou sair daqui. Josephine, na sequncia,
indaga se ele estaria, ao ir embora, se livrando deles. Nos dias subsequentes, Josephine
passa a remexer os cmodos da casa, a limpar, a buscar fotos, aflita e incomodada,
como se tomada tivesse sido por uma necessidade de marcas, de sinais de sua vida.
Estticas Migrantes
171

Como se estivesse buscando tambm razes ou motivos que justificassem a
permanncia dela naquela casa com o pai. Lionel, incomodado com a atitude da filha,
talvez tenha percebido a necessidade de dar a ela a oportunidade de resgatar a memria
familiar que ela desconhecia. Por isso, teriam viajado os dois para a Alemanha.
Podemos dizer que os sentimentos, de maneira geral, so um tanto quanto
frouxos, que as personagens no demonstram paixo pela vida, ou por seus amores.
Lionel, por exemplo, tem olhares sensuais, busca encontros, toques de corpo, mas
dispensa Gabrielle. O romance entre Josephine e No , igualmente, tecido por
encontros de conversas curtas, um tanto depressivas, por um nico beijo esquivo e por
uma nica caminhada, essa sim, alegre e marota, na qual No se joga no rio. No mais, o
prprio dia do casamento sombrio, a noiva mais se despede do pai do que sada a vida
com No. Os amores so, portanto, tal qual todos os afetos e relaes, para serem
pensados, questionados e problematizados nos espaos vazios. Fica, ao final, o
espectador, com muitas perguntas e a imagem de tantos trilhos/caminhos como resposta.
significativo que ratifiquemos que no filme de Claire Denis o locus de
enunciao a periferia, que o olhar para a vida a partir da vida dos imigrantes na
cidade, a partir do cotidiano deles e a partir do que eles tem de mais pessoal: suas casas,
seus amigos, seu trabalho, suas famlias, suas rotinas, seu lazer, seus amores, suas falas,
seus silncios, suas ausncias e/ou vazios de tudo isso.
Que a hibridizao, o multiculturalismo e a sobreposio de deslocamentos, com
toda a sua complexidade pode ser inferida nos desdobramentos de ordem pessoal,
identificveis nos vazios dos olhares perdidos de todas as personagens. Tambm nos
dilogos econmicos entre Lionel e a filha, no toque de pele deles pai e filha -, no
afeto, nos beijos e nos cuidados da casa, ou na sensual dana que se realiza entre as
personagens no bar, at mesmo nos momentos da viagem Alemanha quando se
estreitam afetos entre pai e filha.
E que a complexidade dos desdobramentos pode estar sugerida nas primeiras
imagens, nos cruzamentos, na busca da compreenso identitria, no exame de to
problemtico conceito em tempos neocoloniais, de fluxos constantes, de hibridizao
permanente e de desfazimento de fronteiras. Portanto, um percurso fadado a no se
finalizar, entrecruzado tal qual os trilhos, um retorno impossvel de se fechar, dada a
Estticas Migrantes
172

complexidade do processo de toda e qualquer significao de dispora e de
multiculturalismo.
Claire Denis trabalha no filme com um complexo processo dialgico de produo
de significados do qual so constitutivos a diferena, a alteridade, o polissmico, o
multicultural e o pessoal.
Significados esses que no negadas outras questes de ordem psquica e emotiva
aqui no examinadas-, estariam regendo os comportamentos e as subjetividades que
compem o quadro do romance. Romance passvel de tantas possibilidades de
interpretaes - e de emoes -, quantificadas em muitas doses de rum que, reservadas
para um e especial momento, ao inebriar, levariam ao sonho, ao prazer, felicidade
desejada e (im)possvel.
Nossa inteno foi a de sinalizar - sem presuno - uma dentre tantas possveis
explicaes para a hierarquizao das relaes e das dependncias polticas e pessoais
no trabalho de Claire Denis. Muito e tambm, vivenciar a realidade anunciada por Laura
Mulvey de um outro cinema radical, tanto num sentido poltico quanto esttico e que
desafia os preceitos bsicos do cinema dominante. (MULVEY, 1983, p. 439).
Um outro cinema que mostra, em 35 Doses, a dispora no resolvida,
desdobrada na continuidade das vivncias daquele grupo quando do casamento de No e
Josephine. , ento, a dispora, um continuum que se perpetua, atravessando as unies,
prevalecendo ao amor, cruzando as vidas atravs de geraes, tal qual as locomotivas
cruzam os trilhos, fazendo percursos diversos. , pois, a dispora, parte das massas
deslocadas da vida moderna.

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173

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Estticas Migrantes
174
ESCREVENDO A NAO NO ROMANCE NEDJMA DE KATEB YACINE

Melissa Quirino Scanhola
Universidade de So Paulo

Sobre Kateb Yacine e a literatura magrebina de lngua francesa: a revoluo pela
pluma
O escritor, dramaturgo e poeta argelino Kateb Yacine
1
(1929 1989), um dos
fundadores da literatura magrebina de lngua francesa, exps a realidade da colnia aps
mais de um sculo de colonizao francesa na Arglia (1830-1962), e, atravs da lngua
francesa, transps as fronteiras norte-africanas, trazendo seu pas para um contexto
internacional. Ao escrever o romance Nedjma durante os anos que precederam a guerra
de independncia argelina (1954-1962), Kateb edifica uma nao que abarca a
complexidade histrica, geogrfica, social e psicolgica da Arglia nesse perodo de
efervescncia.
Desde a primeira tentativa de publicao, j se via a particularidade e a
originalidade de Nedjma. Quando apresentou para a editora Seuil, Kateb no imaginava
ter que reduzir seu romance a 256 pginas, pois as 400 escritas inicialmente no
condiziam com as normas impostas pelas editoras na poca. Em 1956, Nedjma
publicado; extratos do manuscrito original so editados em Le polygone toil, dez anos
mais tarde, em 1966.
Kateb vivencia o contexto argelino da primeira metade do sculo XX,
escancarando o dilaceramento pessoal, cultural e social promovidos pela colonizao. O
enredo do romance Nedjma trata alguns acontecimentos histricos do pas que fizeram
parte da vida do autor, mas no pode ser classificado como autobiogrfico. A partir das
rupturas advindas da colonizao, os quatro protagonistas Mustapha, Rachid, Lakhdar
e Mourad constroem uma narrativa que se assemelha a um mosaico histrico,
geogrfico e social da Arglia. Na difcil misso de traar um rumo para o pas, a
peculiaridade narrativa se deve tentativa de vislumbrarem a nao que est por vir,
preservando sua complexidade. Ao considerarem a especificidade histrica e contextual
da Arglia, os narradores rompem com discursos previamente institudos, expondo a

1
Kateb significa escritor em rabe. Em sua assinatura, o sobrenome era colocado antes do nome.
Estticas Migrantes
175
dificuldade de narrar uma nao em sua singularidade. Esse percurso se faz atravs da
busca dos quatro rapazes pela jovem mestia Nedjma, filha de uma francesa com um
integrante da tribo qual pertenciam seus ascendentes. Como seus pais foram seduzidos
pela francesa, o sangue mestio da jovem fomenta nos quatro narradores sentimentos
discrepantes, como o amor e dio pelo estrangeiro, derivados da situao colonial. Da
mesma forma, surge uma incgnita quanto a seu parentesco com Nedjma: afinal, a
jovem prima ou irm deles? Assim, encontram-se beira de uma relao incestuosa,
dando forma a uma narrativa plena de incongruncias, que corroboram com a crise de
identidade. Esta ltima os atormenta, pois suscita questes relacionadas miscigenao
e a contradies decorrentes da colonizao.
Na obra, a confluncia de culturas que se sobrepem umas s outras plena de
embates. Entre as experincias telricas e as influncias ocidentais, existe uma tenso
que ultrapassa o enredo, atingindo o gnero romance e a questo da escrita em lngua
francesa. So aspectos que colaboram para sua envergadura poltica, uma vez que sua
composio fruto da abertura da frica ao Ocidente. Alis, a necessidade de se tecer
uma identidade nacional apenas um exemplo das influncias ocidentais que suscitaram
conflitos acerca do sujeito contemporneo e sua descentralizao. Sendo assim, em
Nedjma, junto gestao da nao e a toda a problemtica que envolve o sujeito
contemporneo, Kateb abarca a irreversibilidade dos movimentos histricos e polticos,
e trata a escrita como veculo possvel de construo e preservao da particularidade da
nao. Desse modo, atribui escrita a tarefa de perpetuar, conscientizar e reatualizar o
rduo projeto nacional, cuja proposta se estende para alm de seu romance. Com o
intuito de atingir um pblico maior, dedica-se ao teatro, escrevendo peas e as
traduzindo para as lnguas de seu pas: o rabe dialetal e o berbere. Esse projeto,
essencialmente poltico, est em ressonncia com o esprito revolucionrio do autor.
Apesar de o teatro fazer parte tanto da escrita como da tessitura da nao, o presente
artigo se restringe apenas anlise de Nedjma, primeiro romance de Kateb.
A partir das consideraes acima, sabe-se, ento, que a construo de uma
conscincia nacional concomitante com a tessitura da nao argelina e a crise de
identidade que assola o Magreb. Nota-se, tambm, que esse impasse culmina na escrita,
provocando o surgimento de uma nova tendncia literria no Magreb nos anos 1945-
1950: a literatura magrebina de lngua francesa. Escritores autctones denunciavam,
Estticas Migrantes
176
atravs de seus romances, ensaios e poemas, a realidade colonial. Entre os escritores que
fundaram essa nova corrente encontramos Albert Memmi, Mouloud Feraoun,
Mohammed Dib, Mouloud Mammeri, Driss Chrab, e outros.
Vale frisar que o processo de amadurecimento dessa literatura nascida nas terras
norte-africanas provm, sobretudo, da necessidade de autonomia esttica e da criao de
uma literatura autntica. Antes dessa corrente, havia existido uma literatura de lngua
francesa do norte da frica que adotava as mesmas formas de expresso europeias. Suas
obras no evocavam desprendimento poltico e ideolgico da matriz, nem tratavam a
realidade do colonizado. Diferentemente do que ocorreu na anterior, na nova corrente
literria a funo dos escritores nativos era denunciar a espoliao na colnia, a
usurpao dos direitos do homem e as atrocidades do sistema colonial. Preparando seus
pases para a independncia, proclamavam uma literatura revolucionria, que fosse alm
da absoro das influncias francesas e estampasse autonomia da regio em relao
metrpole. Nada mais justo para uma literatura reivindicadora da liberdade desabrochar
em plena aurora da independncia. A colonizao francesa favoreceu a abertura do
Magreb ao Ocidente, engendrando profundas mudanas para o magrebino, e a urgncia
deste se definir em relao ao mundo. Junto a essa atmosfera de mudana e contestao,
os escritores traziam luz o universo interior e exterior do colonizado, do povo a que
pertenciam e com quem compartilhavam o drama (DJEUX, 1980, p.24). Curioso notar
que, nesse processo, o interlocutor no havia de ser outro que o francfono ou, mais
precisamente, o pblico francs. Sendo assim, as primeiras obras desse perodo
carregam uma linguagem densa, pulsante, direta, que reverbera a realidade na colnia e
o mal-estar do colonizado. O resultado seria um abalroamento contra o sistema colonial
que, ao emprestar essa lngua ao colonizado, concedeu a arma que culminaria na
sua prpria destruio. Uma frase que carrega a complexidade do sintoma lingustico
dita por Kateb, em 1966: Jcris en franais pour dire aux Franais que je ne suis pas
franais.
2
Com tal revelao, evidente que essa corrente no um simples fenmeno
literrio, mas uma questo coletiva em torno da identidade magrebina, que confiava
palavra sua realizao no momento mais propcio: clamar pela liberdade em relao
Frana e tecer sua prpria nao. Sendo assim, a questo central dessa corrente literria
tratar a delineao de um contorno para o prprio magrebino e, uma vez destrudo o

2
Escrevo em francs para dizer aos franceses que eu no sou francs. (traduo livre)
Estticas Migrantes
177
sistema tribal, para sua nao. Essa a tarefa a que se props Kateb ao escrever seu
romance Nedjma, como ser demonstrado mais adiante neste artigo.

Bases tericas para a reflexo sobre a tessitura da nao atravs da escrita
Para Stuart Hall (2006), uma vez que nas sociedades colonizadas a origem da
nao perdida no tempo, entra a inveno do narrar: esses sentidos esto contidos nas
estrias que so contadas sobre a nao, memrias que conectam seu presente com seu
passado e imagens que dela so construdas. (HALL, 2006, p.51) Assim, cabe a cada
comunidade contar sua narrativa cultural: algumas retrocedem nas tradies e do tempo,
outras se protegem e expulsam os outros, que ameaam a identidade. Para tanto, ao
invs de pensar numa unificao de culturas nacionais ou identidades culturais, Hall
(2006) sugere para fabricar a nao pens-la em suas diferenas, desestabilizando as
representaes que ocorrem nos interstcios dos discursos; em outras palavras, constituir
um dispositivo discursivo que representa a diferena como unidade ou identidade
(HALL, 2006, p.62).
No que concerne o romance de Kateb, consideram-se a particularidade do
contexto e seu recente processo de colonizao. Dessa forma, algumas teorias sobre a
colonizao oferecem suporte para refletir sobre a nao. Para o crtico literrio Jean-
Marc Moura (1999) sua caracterstica hbrida provm do fato de que a literatura, ao
absorver as fissuras em todas as esferas - cultural, social, histrica, poltica apresenta
traos sincrticos, que denotam sua mestiagem. o pronunciamento de sociedades que
passaram pelo processo de ruptura cultural, e at mesmo lingustica, devido presena
de elementos antagnicos dentro dela e coexistncia de universos simblicos. Assim,
para a reduo de uma tenso imaginria, a pluralidade representa a procura de um
equilbrio entre culturas, cuja instabilidade o princpio de tudo. E isso se manifesta
incontestavelmente nas formas de expresso.
Assim, as teorias ps-coloniais estudam sociedades que estiveram recentemente
sob domnio europeu e abordam assuntos como a dissoluo de antigas organizaes
sociais e poltica. Procuram compreender o tema a partir da configurao histrica e
cultural dessas sociedades, levando em conta sua decomposio, que contribuiu para o
esfacelamento de um sujeito construdo sob uma referncia unitria, como acontece no
sistema tribal.
Estticas Migrantes
178
Por outro lado, as circunstncias contextuais sob as quais o romance Nedjma foi
escrito cooperam para o vis poltico-revolucionrio da obra. Em seu ensaio Lan V de
la rvolution algrienne, Frantz Fanon (2011) analisa a grande mudana na Arglia ao
longo da dcada de 50, antes e durante a guerra de independncia. Constata nesse ensaio
a impossibilidade de o povo retroceder em sua deciso de combate pela libertao do
pas. Uma vez que a conscincia nacional adquirida, traa-se um caminho sem volta:
[...] la forme et le contenu de lexistence nationale existent dj en Algrie et [...]
aucun retour en arrire ne saurait tre envisag.
3
(FANON, 2011, p.10)
O nascimento da nao junto ao do novo homem argelino se anuncia. O mesmo
ocorre em Nedjma, onde a sociedade argelina se forma pelas vozes dos ltimos
descendentes da tribo do ancestral Keblout, e de maneira anloga ao percurso de seus
habitantes, conforme sua errncia. Esse raciocnio no se distancia, ento, daquele
pronunciado por Fanon (2011): a independncia da Arglia emerge de acordo com os
anseios de seu povo que, como protagonista das transformaes histricas ensejadas,
transforma-se, decidindo o rumo do futuro:

La nation algrienne nest plus dans le ciel futur. Elle nest plus le produit
dimaginations fumeuses et ptries de fantasmes. Elle est au centre mme de
lhomme nouveau algrien. Il y a une nouvelle nature de lhomme algrien, une
nouvelle dimension son existence.
4
(FANON, 2011, p.12)

Sendo assim, constata-se que a revoluo argelina, ao engendrar a tomada de
conscincia da populao e implicar sua participao ativa na luta de independncia,
comporta nesse movimento de combate uma nova dimenso existencial do argelino.
que as transformaes do mundo e do homem so concomitantes e, mais do que nunca,
ocorrem na Arglia durante nos anos que precedem a independncia: La thse qui veut
que se modifient les hommes dans le mme moment o ils modifient le monde, naura
jamais t aussi manifeste quen Algrie.
5
(FANON, 2011, p.12)

3
[...] a forma e o contedo da existncia nacional j existem na Arglia e [...] nenhum retrocesso
conseguir ser imaginado. (traduo livre)
4
A nao argelina no mais se encontra num horizonte futuro. Ela no mais produto de imaginaes
sombrias, modeladas por fantasmas. Ela est exatamente no centro do novo homem argelino. Existe uma
nova natureza do homem argelino, uma nova dimenso de sua existncia. (traduo livre)
5
A tese que defende que se modificam os homens ao mesmo tempo que se modifica o mundo nunca ser
to evidente quanto na Arglia. (traduo livre)
Estticas Migrantes
179
Seguindo a mesma linha de pensamento, Homi Bhabha (2010, p.64) apoia-se nos
estudos de Fanon para definir a relao entre esse momento de enunciao, na poca de
pr-revoluo, e o povo. Os rumores de uma insurreio, ou mesmo a tomada de
conscincia pelo povo antes da independncia, residem numa zona de instabilidade, que
produz sentido. A massa colonial, arrastada pela seduo do bulcio da fora popular,
localiza-se nessa zona oculta. o tempo de incerteza cultural, indecidibilidade
significatria ou representativa, mas tambm de libertao. nesse local de
instabilidade que a nao escrita.
Ocorre que a nao moderna se caracteriza pela necessidade de se manter numa
totalidade homognea, para assegur-la enquanto nao, cujo espao e tempo so
caracterizados pelo historicismo
6
. O substantivo nao s pode ser apreendido
parcialmente, medida que sua definio articula discursos impregnados de signos; da
mesma maneira ocorre com o conceito de povo. Entretanto, o individualismo e as
heterogeneidades internas desestabilizam um possvel carter homogneo da nao,
provocando uma fratura na tenso entre nao enquanto objeto pedaggico e sujeito
performtico
7.
O pedaggico designa uma significao atravs da presena histrica a
priori, mantida, por exemplo, pela tradio; o performtico atua como desestabilizador
dessa suposta homogeneidade, medida que instaura uma tenso. Ao entrar em conflito
com as inconstncias trazidas pelas enunciaes do tempo, a nao precisa tornar-se
conceito ideolgico para garantir sua homogeneidade. Para Bhabha (2010), essa
designao de nao no favorece as ambivalncias e os vcuos entre o pedaggico e o
performtico, local onde ela poderia ser escrita. O presente enunciativo, em
atualizao constante, introduz a temporalidade do entre-lugar in-between -,
produzindo uma quebra que possibilita a articulao da heterogeneidade do povo.
nesse lugar hbrido que se torna possvel narrar a nao. Ou, pelas palavras de Bhabha
(2010, p.207): atravs deste processo de ciso que a ambivalncia conceitual da
sociedade se torna o lugar de escrever a nao. Sendo assim, a partir da
desestabilizao, o Outro e as minorias podem ser inclusos e, atravs da constante
reatualizao, revelariam os limites da nao moderna.

6
Conjunto de doutrinas filosficas que busca fazer da histria o grande princpio explicativo da conduta,
dos valores e de todos os elementos da cultura humana. (HOUAISS, 2004)
7
Conceitos utilizados por Homi Bhabha (2010).
Estticas Migrantes
180
Portanto, ao mencionar a ambivalncia contida na ideia de nao e, atravs dessa
instabilidade, haver a possibilidade de outros povos participarem de sua confeco,
Bhabha (2006) apresenta a perspectiva de uma nao enquanto linguagem, passiva de
ser remodelada e construda no presente. Essa possibilidade de nao oferece um
horizonte para as sociedades colonizadas, cuja histria, mitos e origem foram
interrompidos ou desapareceram ao longo dos sculos:

Nations, like narratives, lose their origins in the myths of time and only fully
realize their horizons in the minds eye. Such an image of de nation or narration
might seem impossibly romantic and excessively metaphorical, but it is from those
traditions of political thought and literary language that the nation emerges as a
powerful historical idea in the west.
8
(BHABHA, 2006, p.1)

A partir das consideraes acima e da viabilidade de se tecer uma nao atravs
da escrita nas sociedades colonizadas, ainda resta a questo: num contexto particular
como o da Arglia, como pensar o papel do escritor? O filsofo Jean-Paul Sartre (1948)
trata a escrita como instrumento de luta pela libertao do leitor, em todas as esferas.
Para ele, toda escrita engajada e possui um fim. Uma vez que mobiliza o leitor no
exerccio de interpretao e generosidade em relao a valores diferentes dos seus, a
escrita e a leitura um dispositivo de libertao e, consequentemente, de mudana.
Por isso, a escrita pode ser considerada, acima de tudo, instrumento de combate: [...]
quelles que soient les opinions que vous ayez professes, la littrature vous jette dans la
bataille; crire cest une certaine faon de vouloir la libert; si vous avez commenc, de
gr ou de force, vous tes engag.
9
(SARTRE, 1948, p.72)
Desse modo, para o filsofo francs, o sentido da literatura se faz no ato de
escrever, na tomada de posio, at mesmo dentro da prpria literatura. Esse conceito
pode ser remetido trajetria de Kateb entre as formas de expresso romance, poesia,
teatro e sua paratopia, seguindo o conceito de Maingueneau (2001)
10
, nos espaos

8
Naes, tais como as narrativas, perdem suas origens nos mitos do tempo e efetivam plenamente seus
horizontes nos olhos da mente. Tal imagem de nao ou narrao pode parecer impossivelmente
romntica ou excessivamente metafrica, mas se origina de tradies do pensamento poltico e linguagem
literria em que a nao emerge como uma poderosa ideia histrica no ocidente. (traduo livre)
9
[...] independente de quais sejam as opinies que vocs tenham declarado, a literatura lhes impulsiona
para a batalha; escrever uma maneira de querer a liberdade; se vocs comearam, querendo ou no,
vocs esto engajados. (traduo livre)
10
Segundo Maingueneau (2001), paratopia a negociao do escritor entre as tenses dos campos
literrios. Exprimindo-se atravs de certas regras e percorrendo as fronteiras discursivas, o autor faz seu
prprio jogo, e este se manifesta em sua produo.
Estticas Migrantes
181
literrios e gneros textuais, enfim, na prpria literatura. Pois, uma vez que possui
intrnseca ligao ao contexto e a uma finalidade, a literatura deve se engajar
realidade: Pour sauver la littrature, il faut prendre position dans notre littrature, parce
que la littrature est par essence prise de position.
11
(SARTRE, 1948, p.276)
Sendo assim, resta agora refletir como os elementos que delineiam a nao
aparecem no romance Nedjma.

Nedjma: um mosaico da nao argelina
Nedjma significa estrela em lngua rabe. Esse personagem transfere o
impasse colonial para a esfera existencial, pois representa o conflito, a fragmentao e a
abertura irreversvel da sociedade argelina ao Ocidente. Ao mesmo tempo, Nedjma a
personificao da Arglia colonial - a estrela, smbolo da luta pela independncia do
pas, estampada na bandeira da Frente de Libertao Nacional (FLN)
12
, primeiro partido
poltico argelino que esteve no poder aps a independncia.
O autor argelino lida de maneira ldica com a forma estrelar: ao encarnar o
personagem feminino, a estrela abrange contradies, devido ao sangue mestio, e seu
poder de provocar conflito e rivalidade entre os ltimos descendentes da tribo. Por essas
razes, a jovem , tambm, centelha portadora da fragmentao definitiva do sistema
tribal. Como a forma estrelar se estende para a configurao da Arglia colonial, a
escolha pela figura alegrica torna possvel uma representao de uma nao que
abarque suas incongruncias e estilhaos, sem, no entanto, atribuir-lhe uma forma
perene. A alegoria permite pensar a nao como processo, naquilo que tem de
ambivalente e diferente; sendo forma e signo, nessa figura de linguagem contm a
disjuno e a ambiguidade, a pluralizao de sentidos (OFTE, 1999). Forma perfeita,
que fomenta flexibilidade e diversas possibilidades de interpretao; pois, a cada leitura,
o sentido passvel de mutao.

11
Para salvar a literatura preciso tomar posio na nossa literatura, porque a literatura , em sua
essncia, tomada de posio. (traduo livre)
12
A Frente de Libertao Nacional (FLN) foi criada em 1954; esse partido poltico revolucionrio possua
o Exrcito Nacional Argelino (ENA) na luta pela independncia. Durante a guerra da Arglia dividiu o
territrio em seis zonas, que seriam a organizao poltico-administrativa da nao independente. O golpe
francs efetuado contra esse plano deu origem Batalha de Argel. Apesar dos atritos internos, a FLN foi
o primeiro partido poltico passando a ser nico - a ocupar o governo provisrio. O emblema de sua
bandeira uma estrela, que sofreu algumas modificaes ao longo dos movimentos nacionais, at se
tornar a atual bandeira nacional argelina.
Estticas Migrantes
182
Os narradores se encontram num intervalo da passagem do sistema tribal para a
nao. Foi preciso recuar, fazer um balano do passado da tribo e preencher os vcuos
de sua histria, assim como dar forma s contradies e dicotomias na colnia, para
prosseguir na reflexo sobre a nao argelina. A seguinte passagem demonstra tal
necessidade : [...] nous voulions, avant denvisager lavenir, connatre toutes les
survivances de la tribu, vrifier nos origines pour dresser un bilan de faillite, ou tenter
une rconciliation.
13
(KATEB, 1996, p.157). A busca pelas razes tribais desencadeia
uma narrativa sobre a histria da Arglia, a resistncia dos nativos face s invases, as
particularidades da sociedade argelina e, tambm, as origens de Nedjma, na tentativa de
reconstituir a histria entre os pais dos protagonistas e a francesa, me de Nedjma.. Da
mesma forma, a topografia de antanho abordada pelo narrador Rachid, frente ao
penhasco de Constantina, retrocedendo no tempo para se inspirar na glria e no
esplendor das cidades na Antiguidade. A partir do deslocamento narrativo de Rachid
pelos espaos fragmentados e tempos interrompidos, constri-se um relato pleno de
desvios, distanciamento e aproximao da paisagem e da biografia dos protagonistas;
faz-se analogia entre as cidades dominadas, que conservam as runas da antiga
civilizao de Cartago, e Nedjma, que ainda preserva o sangue de Keblout. A Arglia,
aps a colonizao francesa, encontra-se dominada, como o personagem Nedjma, em
sua ltima apario, vestida como uma mulher muulmana, cujo destino est nas mos
dos outros no caso, sob responsabilidade do negro, elemento da tribo de Keblout, que
permaneceu na terra original.
Depois de ser sacrificada para a tribo, distante e passiva Nedjma vagava entre
Constantina e Bona, restos de Cirta e Hipona, como consta na citao a seguir:

De Constantine Bne, de Bne Constantine voyage une femme...Cest comme
si elle ntait plus ; on ne la voit que dans un train ou une calche, et ceux qui la
connaissent ne la distinguent plus parmi les passants ; ce nest plus quune lueur
exaspre dautomne, une cite traque qui se ferme au dsastre ; elle est voile de
noir.
14
(KATEB, 1996, p.196)

13
[...] ns queramos, antes de imaginar o futuro, conhecer todas as sobrevivncias da tribo, verificar
nossas origens para decretar falncia, ou batalhar uma reconciliao. Traduo livre.
14
De Constantina a Bona, de Bona a Constantina viaja uma mulher... como se ela no fosse mais; ela
s vista num trem ou numa carruagem, e os que a conhecem no a distinguem mais entre os passantes;
no mais que uma luz tnue de outono, uma cidade vencida que se fecha ao desastre; ela est vestida de
preto. Traduo livre.
Estticas Migrantes
183
No excerto acima, mais que nunca Nedjma demonstra mistrio e obscuridade,
confundindo-se com a multido. Ressuscita no romance vencida pela religio, confinada
nas tradies, fazendo prevalecer a regra ancestral. O enclausuramento nos valores
religiosos ou ancestrais como refgio explicado por Albert Memmi (1985) como um
processo comum nos pases colonizados. Os nativos, cuja vida social na colnia tornou-
se incompleta, no tiram proveito de sua terra, nem exploram a riqueza oferecida;
desprovidos de bens e de seus direitos, isolam-se. Assim, fecham-se no crculo familiar
ou tribal que os protege, ao mesmo tempo que os asfixia. o instinto de preservao do
povo autctone diante do presente colonial. (MEMMI, 1985, p.119,120) Outro aspecto
a ser observado no trecho acima que o silncio de Nedjma e seu repetitivo percurso
entre as duas cidades argelinas podem ser apenas o processo de gestao de uma nao,
que permanece inerte at que amadurea: Que le flux et le reflux se jouent de ce pays
jusqu brouiller les origines par cette orageuse langueur de peuple lagonie,
dimmmorial continent couch comme un molosse entre le monde ancien et le
nouveau...
15
(KATEB, 1996, p.197)
O enclausuramento e refgio dos nativos em suas tradies so, porm,
contestados atravs da paixo e obsesso dos quatro narradores pela jovem mestia.
Esse amor pode ser concebido como um impulso diferena e o incio da aceitao do
Outro. Receb-lo fruto da admisso de uma mudana vindoura, visto a
irreversibilidade do processo colonial. Sendo assim, ao traar um horizonte na
fabricao de uma nao argelina e de sua obra, Kateb incorpora em sua escrita a
presena do Outro, que transparece em vrios elementos do romance, como na
mestiagem, na lngua francesa e na estrutura da obra. Para o autor argelino, no h
mais como pensar na continuao de uma comunidade, ou na construo de uma nao,
sem a presena francesa e as influncias ocidentais. Mas a partir delas, ou melhor, do
Outro, que se delimita um contorno e se estabelece uma diferena. Esses fatores atuam
na imprevisibilidade e opacidade da nao a ser fabricada.
A presena do Outro e a fabricao de uma nao hbrida aparecem de diversas
formas no romance. Em alguns momentos a narrativa em prosa quebrada, o que sugere
a ruptura com certos discursos tais como o tribal, o religioso, o colonial, etc. A nao

15
Que o fluxo e o refluxo zombem deste pas at ofuscar suas origens por essa trovejante letargia de
povo em agonia, de imemorial continente que dorme como um co de guarda entre o mundo antigo e o
novo. Traduo livre.
Estticas Migrantes
184
passa a ser construda nas fissuras de conscincia dos protagonistas, como ocorre na
narrao do episdio dos Massacres de Setif e Guelma
16
. Nesse caso, o enunciado
histrico, em que prevalece o discurso colonial - cena da construo, que segue priso
de Lakhdar - desafiado, fazendo emergir o discurso biogrfico - manifestao que
originou os Massacres de Setif, como ocorre na passagem abaixo - e, na sequncia, o
tribal ao buscar as origens no passado incerto. As memrias da infncia, de medo e
dor, surgem para desestabilizar e romper a linearidade da prosa, invadida pela voz
coletiva, frases em itlico, repeties, discurso do Estado, ou mesmo escritos de jornais:

Ouvriers agricoles, ouvriers, commerants. Soleil. Beaucoup de monde.
LAllemagne a capitul.
Couples. Brasseries bondes.
Les cloches.
Crmonie officielle ; monument aux morts.
La police se tient distance.
Contre-manifestation populaire.
Assez de promesses. 1870, 1918, 1945.
17
(KATEB, 1996, p.243)

Nas descries sobre os Massacres de Setif e Guelma, a escrita se quebra, dando
espao aos afetos que extrapolam a coerncia da prosa. Diferentes vozes que constituem
o universo magrebino permeiam e interrompem a narrativa, instaurando incertitude
quanto forma. O trecho acima coloca em xeque o gnero romance, desafiando o
enquadramento da obra em algum estilo preconcebido. Portanto, a desestabilizao
estrutural faz da escrita de Kateb uma revolta contra a preponderncia ocidental,
simbolizada no prprio gnero literrio.
Alm disso, atravs dos escritos em dirio e caderno de bordo do personagem
Mustapha, o papel da escrita no romance tambm definido. Ao revelar a realidade
colonial e denunciar a opresso sofrida pelos nativos nas instituies francesas na

16
Com o fim da Guerra, houve diversas passeatas nas ruas da colnia e da metrpole, todas controladas
pelos nacionalistas. Em 8 de maio de 1945, quando estes se juntaram populao em prol da almejada
independncia, o exrcito francs interveio, atirando contra a multido em diversas cidades, entre elas
Setif e Guelma. Esse episdio, um dos mais hediondos da histria da Arglia, retratado com muito pesar
no romance de Kateb Yacine. Os dias posteriores ao 8 de maio de 1945 foram marcados pelo assassinato
de uma centena de europeus e milhares de argelinos, entre eles camponeses. Entrou para a histria como
os Massacres de Setif e Guelma, cuja amplitude foi determinante para a incomplacncia do exrcito
francs na dcada seguinte. Malgrado a forte represso, necessrio analisar esse acontecimento sob o
vis da formao da conscincia nacional argelina e da insubmisso de seu povo.
17
Trabalhadores agrcolas, operrios, comerciantes. Sol. Muita gente. A Alemanha se rendeu. Casais.
Bares lotados. Os sinos. Cerimnia oficial; monumento aos mortos. A polcia mantm distncia.
Contramanifestao popular. Chega de promessas. 1870, 1918, 1945. Traduo livre
Estticas Migrantes
185
Arglia como a escola, por exemplo a escrita liberta o leitor francs, expulsa-o de
sua zona de conforto e o chama a essa causa, sobretudo, poltica.
E certo que na anlise da obra o leitor se depara com uma gama de possibilidades
de interpretao. Igualmente inegvel a presena ocidental em Kateb, explcita, de
incio, na escrita em francs. Ao mesmo tempo, para contestar a hegemonia ocidental,
utiliza recursos que valorizam tanto a singularidade da Arglia como a do prprio autor.
A tenso sempre presente, essa latncia constante, no se deve somente situao
histrica da colnia, mas s prprias influncias dicotmicas de Kateb. A alfabetizao
em lngua francesa - a lngua colonizadora - e o contato com a cultura hegemnica so
vividos de forma dramtica por Kateb, como demonstra essa citao autobiogrfica de
Le polygone toil, onde fala sobre seu processo de alfabetizao: Jamais je nai cess,
mme aux jours de succs prs de linstitutrice, de ressentir au fond de moi cette
seconde rupture du lien ombilical, cet exil intrieur [...]
18
(KATEB, 1997, p181).
A luta do autor no se faz apenas contra elementos ocidentais. Ele critica
abertamente a religio muulmana, o lugar atribudo mulher em sua cultura, algumas
regras tribais nas quais seus membros, com as mudanas ao longo dos sculos, no mais
se encaixam. Sabe-se que Kateb um grande contestador de sua poca, e talvez por esse
motivo tenha sido to difcil delinear um rumo que expressasse a nova gerao de
argelinos do sculo XX. Para o contorno da futura nao, seu romance franqueia uma
estrada que acolhe as diferenas, a presena do outro, preservando sua singularidade; o
que confere frescor ao romance, apesar da distncia histrica que separa nossos dias do
contexto em que o livro foi publicado. Dessa forma, no percurso do autor em sua
paratopia - destaca-se a importncia de desbravar novos rumos, ao invs de se confortar
em narrativas ou discursos ideolgicos institudos, tais como o do Isl, da tribo, da
Histria e, especialmente, do gnero literrio.
Deixa claro que os caminhos a serem seguidos no esto abertos para a passagem
dos prximos descendentes. Estes, assim como o prprio autor, tm a dura misso de
constru-los. Atravs da escrita, Kateb percorre a memria, escrevendo na lngua do
colonizador para trilhar o subconsciente. Sua escritura d margem ao imprevisvel e
perfila a nao na sua errncia.

18
Eu nunca deixei, mesmo nos dias ao lado da professora, de sentir no fundo de mim essa segunda
ruptura do cordo umbilical, esse exlio interior [...]. Traduo livre.
Estticas Migrantes
186
Nedjma, cada vez que lido, pode sugerir um significado diferente, ou mais
complexo que o anterior. Talvez fosse esse o combate cotidiano de Kateb, possibilitar
que a Arglia sempre possa (re)nascer do processo incessante de (re)significao da
nao, e com a presena do outro, e no sua hegemonia.
Em suma, as diferentes pocas em territrio argelino e as influncias culturais
recebidas pelas invases contribuem para formar o mosaico Nedjma, constituindo um
quadro fragmentado e caleidoscpico, mas coerente em seu conjunto. Esses elementos
interpelam o leitor, atribuindo-lhe a misso de visualizar uma nao argelina, desfaz-la
e ressignific-la, atravs de sua interpretao.
Todos esses aspectos foram essenciais para abarcar na escrita a complexidade da
nao: referncias temporais e geogrficas do norte africano, descries das paisagens
citadinas no sculo XX, e a realidade colonial atravs do racismo, violao e misria.
Ao colocar em pauta o mistrio sobre a origem de seu povo, instaura a possibilidade e a
condio para edificar a imagem do autctone s vsperas da independncia, pois as
sucessivas invases da regio norte da frica fizeram perder de vista o Magrebino. A
redefinio de uma identidade nacional nesse perodo de efervescncia se faz tanto na
viagem cartogrfica, como na temporal atravs da polifonia narrativa afinal, so
quatro narradores -; tudo isso so instrumentos para refletir sobre o contorno magrebino
atravs da questo nacional que, nesse caso, plural.
Nesse extenso projeto de nao, Kateb Yacine tange um percurso que toma como
princpio a liberdade de explorar novos caminhos, suspeitando da validade dos
discursos prontos para servir ao atual contexto. Seu trajeto, atravs das vozes dos
narradores, entre espaos geogrficos e sculos de invaso vivenciados pela regio norte
do continente africano, desenha uma cartografia da Arglia. Ou seja, nas fissuras e a
partir das irreversveis rupturas causadas pela colonizao que se constri a nao.
Enfim, superando o impasse colonial com sua pluma, Kateb refora sua errncia e
rebeldia, clamando pela liberdade de seu povo, de seu pas e do leitor. Sua escrita ,
ento, pelo combate, pela conscincia, pela revoluo. Alm disso, ao entrever uma
nao possvel atravs da pluma, o escritor argelino faz sua trajetria na literatura,
delineando uma obra singular nas fronteiras de suas influncias ocidentais.

Estticas Migrantes
187
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Estticas Migrantes
188
ANNA SEGHERS E A LITERATURA DE EXLIO ALEM:
A OBRA LITERRIA E A LUTA PELA LIBERDADE

Patrcia Helena Baialuna de Andrade
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho/Araraquara

Na histria alem, h muitos registros de ocasies nas quais intelectuais, por
razes polticas, tiveram que deixar a ptria. Wolfgang Beutin (1992, p.400) aponta para
alguns momentos em especial em que o territrio alemo tornou-se hostil queles que
preconizavam ideias contrrias s vigentes. Na Repblica de Mainz (na dcada de
1790); na terceira dcada do sculo XIX com o crescente monitoramento da imprensa e
das universidades, aps a Revoluo de Julho em Paris (1830), quando a emigrao da
Alemanha foi massiva para a capital francesa; durante a Primeira Guerra Mundial e em
outras ocasies mencionadas pelo autor, grande nmero de escritores, intelectuais e
polticos viram na fuga da terra natal a nica forma de proteger suas prprias vidas.
Entretanto, algumas caractersticas diferenciam o perodo que ficou mesmo nomeado na
tradio alem de Exilliteratur.
Os marcos histricos que datam o incio e o fim do perodo denominado
Literatura de Exlio so a tomada do poder por Hitler, em 1933, e o fim da Segunda
Guerra e, consequentemente, do nazismo. Ainda em 1933 um grande nmero de
alemes emigrou, devido clareza da ideologia e dos mtodos nazistas. Uma segunda
grande onda migratria se deu em 1938, com a anexao da Polnia pelos exrcitos
nazistas e a ecloso da Segunda Guerra Mundial. Contudo, durante todo o perodo
1933-1945 observou-se uma fuga em massa, especialmente de alguns grupos da
sociedade alem (judeus, comunistas e intelectuais contrrios a regimes totalitrios).
Estima-se que cerca de 3000 intelectuais teriam deixado a Alemanha durante o governo
nazista.

Estticas Migrantes
189
Uma vez que grande parte dos escritores alemes fugiu da terra natal e se
abrigou em outros pases, houve uma produo bastante relevante de obras escritas no
exlio, em lngua alem e em tradues para outras lnguas.
No incio do perodo nazista, muitos se refugiaram em pases vizinhos, como a
Frana, a ustria e a Tchecoslovquia. Mais tarde, com a ecloso da Guerra e a
conquista de territrios pelos alemes, esses locais de asilo deixaram de ser seguros, e
muitos emigrantes cruzaram o oceano em direo ao continente americano. Entre os
pases que mais receberam exilados esto os Estados Unidos, o Mxico e at mesmo o
Brasil. Nesses pases de exlio, as dificuldades se multiplicavam, e no foram poucos os
exilados que se suicidaram. Lion Feuchtwanger comenta algumas dessas dificuldades: a
necessidade de se fazer concesses segundo o gosto do pblico estrangeiro, as graves
dificuldades econmicas, viver em um quarto de hotel, no poder alimentar os filhos
adequadamente, o convvio com uma lngua estrangeira e consequente afastamento da
lngua me, entre outras (FEUCHTWANGER, 1974, p.238-242).
Apesar de todas essas dificuldades, muitos intelectuais e escritores se imburam
da necessidade de lutar contra o regime que devastava seu pas e tantas atrocidades
cometia. Tendo como arma somente as palavras, multiplicaram-se pelo mundo as
publicaes de revistas, romances, contos, textos de carter panfletrio e discursos em
congressos e encontros promovidos pelos mais engajados. Esse sentimento de obrigao
de impor resistncia est claramente ilustrado na proposta que inaugura a revista Neue
Deutsche Bltter, e tambm na afirmao de Ernst Toller: Millionen Menschen in
Deutschland drfen nicht frei reden und frei schreiben. Wenn ich hier spreche, spreche
ich mit fr diese Millionen, die heute keine Stimme haben
1
(FEILCHENFELDT, 1986,
p.20).
Nascida em Mainz no ano de 1900, Netty Reiling era de famlia judia ortodoxa,
da alta burguesia da cidade s margens do Reno, o que lhe deu o privilgio de graduar

1
Milhes de pessoas na Alemanha no podem falar ou escrever livremente. Quando eu falo aqui, fao-o
com e por esses milhes que hoje no tm voz. Tradues minhas.
Estticas Migrantes
190
se em Histria da Arte e Sinologia, e mais tarde doutorar-se em Filosofia. Filha de um
antiqurio, a jovem Netty conta que desde que aprendeu a ler e escrever comeou a contar
histrias. De contos de fadas poesia de Goethe, a entusistica leitora considera que
comeou de fato a escrever conscientemente por volta de seus vinte anos de idade
(HILZINGER, 2000, p.33).
Ainda na dcada de 1920 ganhou notabilidade ao ser premiada com o Kleist-Preis
por seus contos Grubetsch e Aufstand der Fischer von St. Barbara, ainda sem traduo para
o portugus. J nestes primeiros textos se mostrava a tendncia da autora de expor os
problemas sociais, econmicos e polticos enfrentados pela Repblica de Weimar, ento em
crise. Visvel em seus textos e tambm em declaraes e cartas, est o conceito de Seghers
de que o escritor deve ter uma funo na sociedade: Wie drfen ja nicht in der
Beschreibung steckenbleiben. Denn wir schreiben ja nicht, um zu beschreiben, sondern um
beschreibend zu verndern
2
(apud MAIER-KATKIN, 2010, p.30). Assim como mostra no
debate com Lukcs, o papel do escritor no se restringe a mostrar o mundo, mas, atravs da
exposio, deve evocar transformaes.
Engajada na luta por transformaes sociais e polticas e j conhecida pelo
pseudnimo de Anna Seghers, a autora afastou-se da comunidade israelita e filiou-se ao
KPD, o Partido Comunista Alemo, na segunda metade da dcada de 1920. Casada com o
tambm marxista Laszlo Radvnii, Seghers deixa a Alemanha e passa a viver em Paris logo
aps a tomada de poder pelos nazistas; seu nome constava na lista dos proibidos de publicar
no pas, e o alinhamento poltico claramente punha a famlia em perigo.
Com a invaso da Frana, j no incio da dcada de 1940, novamente ameaada a
famlia Radvnii foge para a Amrica, encontrando exlio no Mxico. L,

Die deutschen und sterreichischen kommunistischen Emigranten bildeten [...] eine
eigene kleine Kolonie unter der Leitung von Leo Katz, sie organisierten politisch und
kulturelle Zusammenschlsse und Veranstaltungen wie den Heinrich Heine-Klub,

2
Ns no podemos nos limitar descrio. Pois no escrevemos para descrever, mas descrevemos para
transformar.
Estticas Migrantes
191
dessen Prsidentin Seghers wurde, die Zeitschift Freies Deutschland und den
Exilverlag El libro libre, den Walter Janka leitete. Mit Lesungen,
Theaterauffhrungen, Diskussionsabenden schufen die Emigranten eine Insel ihrer
eigenen, deutschsprachigen Kultur und versuchten zugleich, diese den Menschen ihres
Gastlandes nahezubringen (HILZINGER, 2000, p.58).
3

Deste modo, os exilados no deixavam de atuar na medida de suas possibilidades:
procuravam mostrar ao restante do mundo o que vinha acontecendo em sua terra natal. A
maior parte das publicaes peridicas do exlio era de orientao comunista. Ainda assim
no se restringiam a publicaes panfletrias, e veiculara, entre outros textos de indiscutvel
relevncia, o debate sobre o Expressionismo e o Realismo entre vrios autores como
Lukcs e Anna Seghers. Primeiro na revista Wort e depois em Internationale Literatur,
ambas de Moscou, a discusso ainda de valor para os estudos literrios.
Dentre os escritos de Anna Seghers da dcada de 1940, aos quais nos atemos, esto
Das siebte Kreuz [A stima cruz], Der Ausflug der toten Mdchen [O passeio das meninas
mortas], Transit [Em trnsito] e Die Toten bleiben Jung [Os mortos permanecem jovens].
Embora Seghers tenha uma longa produo bibliogrfica em sua carreira, apenas estes tm
traduo para o portugus. So justamente os textos que tm como pano de fundo, ou
poderamos dizer, que tratam do tema da guerra e do nazismo, podendo ser lidos sob o
prisma da literatura de testemunho. Sobre essa vertente dos estudos da literatura,
destacamos algumas consideraes de Seligmann-Silva.

Aqueles que testemunharam foram apenas os que justamente conseguiram se manter a
uma certa distncia do evento, no foram totalmente levados por ele como o que
ocorreu antes de mais nada com a maioria dos que passaram pelos campos e morreram.
(SELIGMANN-SILVA, 2008, p.67)

3
Os emigrantes comunistas alemes e austracos formaram sua prpria colnia sob a direo de Leo Katz,
organizaram unies polticas e culturais e organizaes como o Clube Heinrich-Heine, cuja presidente era
Seghers, a revista Freies Deutschland e a editora El libro libre, dirigida por Walter Janka. Com leituras,
apresentaes teatrais e encontros para discusses os emigrantes criaram uma ilha de sua prpria cultura de
lngua alem, e procuraram, ao mesmo tempo, aproxim-la dos nativos de seu pas de exlio.
Estticas Migrantes
192

justamente o caso de Seghers e de seus companheiros do exlio: escaparam da
morte (diferente do que aconteceu me de Seghers, levada a um campo de concentrao)
e relataram o que acontecia aos conterrneos que permaneceram na Alemanha a partir dos
relatos que ouviam e dos quais se informavam atravs de sistemtica correspondncia.
Aps o fim da guerra, os filhos de Seghers voltaram Alemanha para estudar. A
me os seguiu em 1947, e escolheu viver no leste da Alemanha, a DDR durante as dcadas
em que o pas ficou dividido entre o capitalismo sob influncia norte-americana e o
socialismo de influncia sovitica. Reconhecida como um dos grandes nomes da literatura
na DDR, a autora ficou marcada como adepta do Realismo Socialista termo criado por
Maximo Gorki para cunhar as obras de orientao marxista produzidas do ps-guerra ao
fim da diviso da Alemanha.
Procuraremos adiante apontar para a figurao literria do engajamento de Seghers,
em especial no romance A stima Cruz. Vejamos, ento, de que maneiras a autora mostra a
violenta realidade com o objetivo de suscitar mudanas.

A Stima Cruz
O romance de Anna Seghers, publicado pela primeira vez em 1942 em traduo
inglesa e em seguida em alemo, atingiu grande sucesso e ilustra, de forma exemplar, o
engajamento que norteou a produo literria de Seghers. Em 1944 emprestou seu enredo
para o filme homnimo dirigido por Fred Zinnemann, e no auge da Segunda Guerra trouxe
ainda maior renome autora, especialmente nos Estados Unidos ento oponentes dos
alemes.
O livro conta a histria de sete homens que fogem do campo de concentrao de
Westhofen nome fictcio, que faz referncia a Osthofen, este sim um campo de
concentrao real, localizado nas cercanias da cidade de Worms, para onde eram levados
presos polticos associados a atos em favor do comunismo. A histria se passa
sugestivamente em 1936, e toda a narrativa ocupa o tempo de sete dias, prazo que o diretor
do campo de concentrao, Fahrenberg, havia se dado para recapturar cada um dos
fugitivos. Emblemtica da violncia nazista a atitude de Fahrenberg ao saber da fuga dos
Estticas Migrantes
193
sete prisioneiros: manda cortar sete pltanos prximos sua cabine de comando e as
transforma em sete cruzes, destinadas aos audaciosos que ousaram escapar-lhe. Embora o
enredo se situe temporalmente antes da guerra, relaciona-se situao scio-poltica de
ento, expondo o crescente autoritarismo do governo de Hitler, a truculncia da polcia
alem e o medo da populao de que a Gestapo desconfiasse de suas atividades.
H na construo da narrativa uma alternncia espao-temporal que oscila entre os
sete fugitivos. Tendo cada um tomado uma direo diferente aps o escape, seus destinos
so relatados em alternncia com o de Heisler, o protagonista, que acompanhamos passo a
passo, do incio ao fim do romance. Assim, -nos dado a conhecer o fim de cada
companheiro.
Beutler recapturado ainda no incio da fuga, quando os sete rastejavam s margens
lodosas do crrego que perpassava Westhofen, sob a pesada cerrao que lhes dava alguma
chance de no ser vistos. A humilhante situao do fugitivo no passa despercebida: sujo,
amedrontado, rastejante e malsucedido na fuga. Vence o poder nazista, e sua morte
combina grotescamente o riso irnico de um homem sem esperana e os traos
desfigurados pela dor:

[Beutler] no caiu de joelhos, mas de lado, o rosto voltado para cima. Ao resvalar-lhe
aos ps, Bunsen compreendeu que o que dava quele rosto uma expresso to esquisita
era o riso. Envolto em andrajos ensanguentados, o sangue a jorrar-lhe dos ouvidos, o
homem parecia, realmente, convulsionado por um ataque silencioso de riso, dentes
grandes e brilhantes mostra. (SEGHERS, 1943, p.25)

George Heisler o protagonista - a corporificao da coragem, de uma
impertinncia que no se deixa abater, que nunca se entrega e, por isso mesmo, exaspera
seus torturadores por no se mostrar humilhado. Por centrar-se a narrativa na fuga de
Heisler, os espaos em que a mesma se desenvolve mostram a sequncia dos passos
tomados por ele desde que conseguiu sair do campo de concentrao at a chegada ao barco
que o levaria Holanda. A cada passo que logra dar nas direes em que julga que
encontrar ajuda, misturam-se ao relato os pensamentos e recordaes de Heisler. Assim
Estticas Migrantes
194
constri-se com maior subjetividade o personagem que, embora exausto, ferido, faminto e
confuso, no deixa de tentar levar a cabo seu caminho para a liberdade. Cada metro do
percurso feito por George de Westhofen embarcao Wilhelmine rodeado pela tenso,
pela expectativa de que tudo poderia acabar a qualquer instante, que tudo aquilo era intil,
mas o protagonista insiste a cada momento, no obstante as dificuldades fsicas que seu
esprito tem de enfrentar, e a desconfiana de que cada pessoa em seu caminho pode
entreg-lo ou, por que no, salv-lo. Sua persistncia acaba por encontrar ajuda.
Atentamos neste ponto para a participao de outras personagens na fuga de Heisler.
So brevemente relatadas as vidas de uma srie de personagens que, a princpio, parecem
no ter conexo com a fuga de Heisler; so, contudo, pessoas que de alguma forma esto
relacionadas sua vida, passada ou presente, e nessas personagens a autora mostra
diferentes atitudes tomadas pelos cidados alemes diante do regime que se endurecia
desde 1933. Comparemos, pois, a atitude de duas dessas personagens. (resumir Herr
Mettenheimer e Franz Marnet)
Nesta oposio de atitudes, aparece uma sociedade dividida entre o medo que
supera at mesmo a humanidade que estaria em ajudar um antigo conhecido, levando ao
conformismo, e a calma espera de quem fica espreita por chances de atuar se no
possvel faz-lo abertamente, a oposio passa a ser ento velada.
H ainda na trama alguns personagens que, sem sab-lo, contribuem para o xito de
George. Toda a trama se constri, todas as peas se encaixam embora no sem certa
dificuldade para que a persistncia de Heisler seja coroada com a liberdade. Essa
confluncia de pequenos auxlios se alinha ideia de um Volksfront, defendida por
Seghers
4
, segundo a qual somente a populao, ainda que agindo limitadamente em suas
pequenas esferas, poderia pr fim ao autoritarismo nazista.
Assim, termina sua histria ao final do stimo dia, ao embarcar rumo Holanda,
enquanto o diretor do presdio, Fahrenberg, era substitudo e desesperava-se, imaginando

4
Besonders wichtig fr sie war das Konzept der Volksfront, das in diesen Jahren entwickelt und zur Basis
fr den Kampf gegen den Faschismus gemacht wurde []
Especialmente importante para Seghers foi o conceito de Fronte Popular, que se desenvolveu nesses anos e
foi usado como base para a luta contra o fascismo.
(ZEHL-ROMERO, 2001, p.49)
Estticas Migrantes
195
que teria que vestir um grosseiro uniforme de trabalhador e a humildade dos milhes de
annimos, destitudo do poder que a farda lhe dava. Viso crtica de Seghers dos nazistas
(tambm em Die Toten).
Em alguns pontos da narrativa, notadamente no incio e no fim, h uma voz
narrativa que se alterna com a narrao principal. Marcadas graficamente, essas
interposies trazem a voz de um desconhecido prisioneiro de Westhofen, comentando os
desdobramentos que a fuga dos sete prisioneiros teria no campo de concentrao: desde as
primeiras providncias, a recaptura e a substituio da diretoria. O captulo 1 se inicia com
essas ltimas consideraes, comparando a nova antiga direo e perguntando-se, entre os
colegas por onde andaria George quela hora. Embora impotentes, a voz dos cativos insiste
em se interpor narrativa, fazendo-se sempre lembrar, e retomando, ao fechar a narrativa,
a vida que continuaria depois das inteis providncias da Gestapo. Essa voz interposta
que fecha a histria com as seguintes palavras: Todos sentimos quo impiedosa e
poderosamente podiam as foras exteriores golpear o prprio mago do homem, mas
sentimos, ao mesmo tempo, que haviam, no mais profundo desse mago, qualquer coisa de
intangvel, de inviolvel.(SEGHERS, 1943, p.335). uma afirmao fora da vontade
humana, individual pela persistncia de Heisler, mas principalmente coletiva, pela
contribuio de outras personagens para o sucesso da fuga. Retorna-se ao conceito de
Volksfront apregoado pelos escritores que se opunham ao nazismo, e ilustrado na fico de
Seghers.
O conto de Anna Seghers O passeio das meninas mortas desafia o leitor em sua
habilidade de discernir o ficcional do autobiogrfico em um texto literrio. A narrativa se
passa no Mxico, pas onde Seghers se exilou; a protagonista se chama Netty, nome
verdadeiro da autora; relatada uma experincia do incio da adolescncia da narradora, um
passeio com a turma da escola em Mainz (cidade natal de Seghers). A narradora
protagonista, no tempo do relato em terras mexicanas, volta ao passado para relembrar
aquela tarde que passou com as colegas e professoras, e medida que conta sobre cada uma
daquelas jovens, retorna-se ao tempo atual para revelar qual teria sido o destino delas.
Assim, tomamos conhecimento de que, entre as colegas de Netty, houve quem se afiliasse
s congregaes nazistas, houve quem se dedicasse a atividades de resistncia ao Reich,
Estticas Migrantes
196
houve as apolticas e as judias que viriam a ser escarnecidas pelas outras no futuro.
Independentemente da escolha que fizeram, contudo, todas aquelas jovens tiveram seus
destinos marcados pela destruio da guerra ou pelos mtodos de represso nazistas, e
estavam todas mortas. Somente Netty sobrevivera, tendo deixado a Alemanha, e ento se
encarregava se evocar as memrias infanto-juvenis quando ainda no havia nazismo nem
guerra. Todas as personagens, tendo permanecido na Alemanha, padeceram junto com sua
terra natal. O destino daquelas pessoas ficou ligado ao destino da Alemanha sob o comando
de Hitler: destruio e morte ceifaram suas vidas.
De acordo com Maier-Katkin (2010, p.13), Anna Seghers wrote in exile to recover,
discuss, and reappropriate this dark period in German history to construct a mnemonic
bridge between past, present and future Germans
5
. Seu testemunho dos horrores
vivenciados no perodo, a constante ameaa de morte, a violncia da Gestapo, os
assassinatos massivos nos campos de concentrao, de fato hoje constri uma ponte
mnemnica entre o presente e o passado alemo. Tal afirmao, contudo, melhor se
aplicaria a obras como Os mortos permanecem jovens, que tematiza a o perodo entre
conflitos, a Segunda Guerra, a misria e a morte atingindo direta ou indiretamente um
grande nmero de personagens, tendo sido publicado pela primeira vez em 1949 ou seja,
aps o fim do nazismo e da guerra. No caso de A stima cruz, devemos nos lembrar de que
o romance foi publicado pela primeira vez em 1942, e ganhou sua verso cinematogrfica
em 1944. O passeio das meninas mortas foi escrito em 1944; desta forma, o carter das
obras ganha claros contornos de protesto, com a atitude engajada da autora de querer
realmente mudar a situao de seu pas ao exp-lo da forma como o faz no romance.
Seghers escreve por transformaes, embora hoje sua obra seja considerada um
contundente testemunho do nazismo e do Holocausto. Wir schreiben, um beschreibend die
Welt zu verndern.

5
(...) escreveu no exlio para recuperar, discutir e reapropriar este perodo sombrio da histria alem,
construindo uma ponte mnemnica entre os alemes do passado, do presente e do futuro.
Estticas Migrantes
197
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Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2001.

Estticas Migrantes
198

UM OLHAR EM TRNSITO EM CARTA A UM REFM,
DE SAINT-EXUPRY

Patrcia Munhoz
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho/Assis (FAPESP)

Introduo
O sculo XX foi marcado por um perodo de mudanas e fatalmente abalado por
duas grandes guerras, principalmente pela segunda delas, cujos efeitos repercutem at
hoje. Durante esse perodo, muitos intelectuais no somente judeus foram
perseguidos, exilados, obrigados a sair de suas ptrias e buscar refgio em outros pases.
Alguns escritores no foram exilados, mas emigrados voluntrios, e mesmo assim
conheceram as dificuldades de deixar a terra natal para se arriscar em um novo mundo.
Dentre esses intelectuais, podemos citar vrios nomes conhecidos na literatura
mundial, como o filsofo alemo de origem judia Theodor W. Adorno, o poeta e
diplomata francs Saint-John Perse, o dramaturgo alemo Bertold Brecht, o romancista
tambm alemo Thomas Mann e os escritores franceses Andr Breton e Jacques
Maritain. Todos os intelectuais referidos, dentre tantos outros que poderiam ser
mencionados aqui, encontraram asilo em solo norte-americano e puderam expressar
suas ideias atravs da escrita.
Por esse motivo, o intelectual palestino Edward Said (2003) afirma que a moderna
cultura ocidental , em grande medida, obra de exilados, emigrantes e refugiados. Ele
tambm declara que nos Estados Unidos, pas onde morou a maior parte de sua vida, o
pensamento acadmico, intelectual e esttico o que hoje graas aos refugiados do
fascismo, do comunismo e de outros regimes dados a oprimir e expulsar os dissidentes.
Durante a vigncia da ditadura nazista na Europa, entre muitos escritores
franceses que emigraram para os Estados Unidos, estava Antoine de Saint-Exupry,
autor do clebre O Pequeno Prncipe (1943). Esse livro, bem como Piloto de Guerra
(1942) e Carta a um refm (1943), publicado nesse pas, no perodo de exlio do autor,
e encontram um enorme sucesso junto ao pblico americano.
Com o incio da Segunda Guerra Mundial, em setembro de 1939, a Frana declara
guerra Alemanha e o escritor Antoine de Saint-Exupry nomeado capito do grupo
Estticas Migrantes
199

2/33, encarregado de realizar voos de reconhecimento fotogrfico sobre o norte da
Frana, a fim de fotografar a movimentao do inimigo nos territrios ocupados pelo
equipado exrcito alemo.
Aps a derrota de seu pas e a assinatura do armistcio em junho de 1940, decide
deixar a Frana e parte para os Estados Unidos, onde j havia se consagrado como
escritor, ganhando importantes prmios, como o prmio norte-americano National Book
Award por seu livro Terra dos homens (1939). Em plena guerra, Piloto de Guerra o
livro mais vendido no ano, influenciando extremamente a opinio pblica norte-
americana. Em novembro do mesmo ano, ele publicado na Frana, porm rapidamente
interditado pelas foras de ocupao.
Apesar do enorme sucesso de seu trabalho nos Estados Unidos e inegavelmente
em seu pas de origem, Saint-Exupry vive amargurado por estar distante de sua ptria e
recebe as constantes e ferrenhas crticas da comunidade francesa exilada tambm nesse
pas. Na realidade, ele sofria com a diviso de seus compatriotas exilados entre
ptainistas e degaullistas, por v-los envolvidos em constantes intrigas polticas, por
esse motivo se negava a participar dessa luta fratricida. O escritor no acreditava que a
soluo estivesse em algum partido poltico, mas na unidade entre seus compatriotas;
por isso, em seus discursos, apela para que os franceses se unam na luta pela liberdade.
Dessa forma, esse escritor francs vive o que Said (2003) afirma ser o mais
extraordinrio dos destinos do exlio: ser exilado por exilados, reviver o processo de
desenraizamento nas mos de exilados. Assim sendo, ele parece sofrer em dobro os
suplcios do desterro, j que, alm de ter de suportar as dores de estar longe de sua
ptria, tem de enfrentar a perseguio de seus conterrneos. O bigrafo Alain
Vircondelet (2008, p.27-28) descreve algumas das lutas interiores que Saint-Exupry
teve de enfrentar:

Antoine deveria superar tudo ao mesmo tempo: a guerra, a derrota da Frana, o
avano de Hitler, sua marcha inexorvel, a sujeira dos jornais, a raiva dos
escritores de Nova York, suas tagarelices incessantes, a impossibilidade de estarem
em paz com Consuelo, os cimes das ex e das amantes titulares, e os sofrimentos
fsicos, as marcas de suas diversas operaes cirrgicas, a m reputao que lhe
conferiam de forma dissimulada e metdica.

A tais dificuldades, poderamos acrescentar a saudade de estar longe de sua
famlia, sobretudo de sua amada me, bem como a distncia de seu grande amigo judeu
Estticas Migrantes
200

Lon Werth, que vivia escondido em Saint-Amour, na Frana, com medo de ser
descoberto e preso pelo regime nazista. E justamente a esse amigo a quem ele remete
Carta a um refm (em francs, Lettre un otage), que pretendemos abordar neste
artigo.
Nesse perodo blico instvel, o escritor sem ptria busca lanar razes no
territrio seguro da linguagem, o nico vnculo que o exilado pode conservar com seu
pas. Como afirma Said (2003, p.58), a partir das reflexes de Theodor W. Adorno
(tambm exilado): As reflexes de Adorno so animadas pela crena de que o nico lar
realmente disponvel agora, embora frgil e vulnervel, est na escrita.
Portanto, propomo-nos a analisar Carta a um refm a partir do olhar em trnsito
de Saint-Exupry, que evoca em seu texto diversas experincias, como sua passagem
por Portugal em 1940, quando estava a caminho dos Estados Unidos; sua experincia
como piloto de guerra na derrota francesa contra os alemes; o tempo vivido no Saara; o
almoo com seu amigo Lon Werth em Fleurville; e sua passagem como reprter
durante a guerra civil na Espanha. Assim, a rememorao de tais itinerrios lhe
possibilita extrair importantes reflexes acerca da amizade, dedicada ao amigo judeu,
refm nas mos do regime nazista.

Maison des souvenirs ou casa das lembranas
1

Antes de partir para a Amrica, em outubro de 1940, Saint-Exupry visita seu
amigo Lon Werth, refugiado em Saint-Amour, no departamento de Jura, o qual lhe
confia um manuscrito intitulado Trente-trois jours. A pedido do amigo, ele ficou
responsvel por redigir um prefcio para esse livro e public-lo junto ao pblico norte-
americano. O prefcio redigido sob o ttulo de Lettre Lon Werth, que substitua o
ttulo inicial Lettre un ami, entretanto, por razes que no nos cabe discutir neste
momento, o manuscrito no foi publicado
2
.
Sendo assim, Saint-Exupry remodela seu prefcio, removendo qualquer
referncia direta a Lon Werth e suprimindo fragmentos que enalteciam seu amigo

1
A expresso maison des souvenirs (casa das lembranas, em portugus) empregada por Saint-
Exupry, em Carta a um refm, no seguinte trecho: Lessentiel est que demeure quelque part ce dont on
a vcu. Et les coutumes. Et la fte de famille. Et la maison des souvenirs. Lessentiel est de vivre pour le
retour. Na traduo feita por ns: O essencial que fique em alguma parte aquilo vivemos. E os
costumes. E a festa da famlia. E a casa das lembranas. O essencial viver para a volta... (SAINT-
EXUPRY, 1999, p. 92).
2
Essa obra s foi publicada em 1992, por Editions Viviane Hamy.
Estticas Migrantes
201

judeu, para torn-lo um texto independente. Dessa forma, Carta a um refm (em
francs, Lettre un otage) publicada no incio de maro de 1943 em Montreal, depois,
em junho do mesmo ano, nos Estados Unidos e em dezembro de 1944 em seu pas de
origem.
Nosso objetivo no estudar a lenta gnese dessa obra, fazendo comparaes
entre os manuscritos encontrados, tampouco averiguar os trechos suprimidos que fazem
elogio a Lon Werth, mas analisar o resultado final do texto, que chega s mos do
pblico em 1943.
Apesar de o ttulo fazer referncia a uma carta, o texto parece aproximar-se muito
mais de um ensaio, dividido em seis partes. Em cada uma delas, renem-se recordaes
de experincias pessoais do autor, que leva o leitor a acompanh-lo nesse caminho da
memria na conformao de um sujeito em deslocamento.
A primeira experincia rememorada a de sua passagem por Portugal, em 1940,
quando estava a caminho dos Estados Unidos. Nesse ano, decorreram em Portugal as
Comemoraes dos Centenrios da Independncia de Portugal e da sua Restaurao ,
de cujo programa sobressai a Exposio do Mundo Portugus, um dos eventos culturais
mais destacados do Estado Novo.
Esse evento monumental, considerado uma pequena Cosmpolis Histrica,
organizada numa rea de 450 mil metros quadrados, teve por objetivo contar uma
histria de glria do passado aos portugueses do presente, como afirma Augusto de
Castro (1956, p.13), Comissrio Geral da Exposio do Mundo Portugus, em seu
discurso proferido na inaugurao dessa Exposio, a 03 de junho de 1940:
Ambicionamo-la como um Hino Juventude. No apenas a oitocentos anos de gloriosa
Juventude que tantos so os de Portugal mas Juventude do Presente, Juventude
do Futuro Juventude da nossa Imortalidade e da nossa Certeza Nacional.
3

Durante sua passagem por esse pas, onde fica por algumas semanas, Saint-
Exupry tem a oportunidade de conhecer essa exposio, o que lhe causa uma grande
indignao, j que, naquele momento, a Europa sofria com a Segunda Guerra. O escritor
acabara de deixar seu pas, aps a invaso alem, passando pela experincia de perder
muitos de seus companheiros na campanha de 1940.

3
Mantivemos o uso das maisculas como consta na obra.
Estticas Migrantes
202

Ainda neste primeiro captulo do texto, ele relembra esse fato e declara ter sado
de uma guerra densa, sofrendo a perda de trs quartos de sua tripulao em uma nica
ofensiva alem. Logo, ele havia vivenciado os horrores dos bombardeios, da
perseguio nazista, da invaso de seu pas, do xodo de seus compatriotas, enfim [...]
a sombria atmosfera da escravido e a ameaa de fome.
4
(SAINT-EXUPRY, 1999,
p.90).
5

Assim, saindo dessa experincia traumtica, Saint-Exupry depara-se com a
capital portuguesa em clima de festa, o que parecia contraditrio diante das
circunstncias e da ameaa de invaso iminente. por meio de uma metfora blica que
ele sugere uma razo para a ousadia de Portugal em promover a exposio: No tendo
um exrcito, no tendo canhes, havia erguido contra o ferro do invasor todas as suas
sentinelas de pedra: os poetas, os exploradores, os conquistadores.
6
(p.89)
7
.
Na realidade, ele reconhece a grandiosidade do evento, embora classifique Lisboa
como um paraso claro e triste, que se agarrava a uma falsa iluso de felicidade. Por
essa razo, afirma: Brincava-se de ser feliz, em Lisboa, a fim de que Deus tambm
acreditasse nessa felicidade.
8
(p.89).
Mesmo com a claridade de Lisboa, em oposio s cidades cor de cinza de sua
ptria, o escritor sente uma tristeza enfatizada ao longo da primeira parte. Por tal
motivo, ele declara: E eu achava Lisboa, sob seu sorriso, mais triste que minhas
cidades extintas.
9
(p.89).
Alm disso, Saint-Exupry afirma que o ar de tristeza era acentuado pela presena
de inmeros refugiados, que vinham buscar abrigo na iluminada capital portuguesa,
como descreve o bigrafo Curtis Cate (1994, p.309): Mas este paraso de luz, em um
mundo acinzentado, havia atrado uma multido de refugiados. Em Lisboa, no sobrara
mais um leito vazio.
10
Realmente, em 1940, Portugal invadido por milhares de
refugiados que fogem da perseguio nazista e esto a caminho do exlio.

4
[...] la morne atmosphre de lesclavage et la menace de la famine. (SAINT-EXUPRY, 1999, p. 90)
5
Para melhor fluncia da leitura do artigo, colocaremos a traduo (feita por ns) dos trechos de Lettre
un otage (Carta a um refm) no corpo do texto e o original em nota de rodap.
6
Faute dune arme, faute de canons, il avait dress contre la ferraille de lenvahisseur toutes ses
sentinelles de pierre: les potes, les explorateurs, les conquistadores.(p. 89)
7
Doravante s sero mencionadas as pginas referentes aos trechos extrados de Lettre un otage.
8
On jouait au bonheur, Lisbonne, afin que Dieu voult bien y croire. (p. 89)
9
Et je trouvais Lisbonne, sous son sourire, plus triste que mes villes teintes. (p. 89)
10
Mais ce havre de lumire, dans un monde couleur de cendre, avait attir une foule de rfugis. A
Lisbonne, il ne restait plus un lit vide. (CATE, 1994, p. 309)
Estticas Migrantes
203

Por essa razo, Saint-Exupry critica os emigrantes que se [...] exilavam para
longe da misria dos seus, a fim de proteger sua fortuna
11
(p. 89). Nessa perspectiva,
ele confessa sua angstia ao contemplar essas pessoas participando de jantares
requintados, exibindo suas jias e suas melhores roupas e esbanjando suas fortunas em
jogos. Alis, como o escritor ressalta, usavam moedas talvez inteiramente
desvalorizadas, uma vez que suas riquezas eram garantidas por fbricas j confiscadas
ou prximas da destruio, ameaadas pelas bombas areas.
Diante desse triste cenrio, ele compara seus refugiados a plantas sem razes ou
a filhos prdigos sem casa para voltar. De fato, eles exibem uma felicidade artificial e
uma falsa identidade, porque esto vazios de significado, de pessoas que lhe ofeream
amizade e fraternidade. Em vista disso, mesmo estando em uma cidade abarrotada de
pessoas, Saint-Exupry se sente triste e angustiado, evocando outro itinerrio em sua
memria: o deserto do Saara.
Em 1927, como piloto do correio areo pela Aropostale, Saint-Exupry
nomeado chefe de uma base em Cap Juby, uma escala na frica Ocidental na linha de
Dakar. Essa escala era situada na zona espanhola do Rio do Ouro, em um lugar retirado
e desrtico s margens do oceano, uma das mais perigosas zonas sobrevoadas pelo
Correio Areo. Durante dezoito meses, ele ficar encarregado de restabelecer as
relaes com os mouros insubmissos e com o governo espanhol, que havia interditado
os voos de avies franceses naquela regio.
No deserto, os mouros aprisionavam e muitas vezes matavam os pilotos que
sofriam algum acidente e caam em rea de dissidncia. O prprio Saint-Exupry
realizou vrios resgates de amigos pilotos que padeceram as dificuldades do incio do
servio postal areo. Em uma das cartas enviadas a sua me nessa poca, ele afirma:
Minha mezinha, que vida de monge a minha, no canto mais perdido da frica inteira,
em pleno Saara espanhol. Um fortim na praia, nossa barraca encostada nele e nada mais
durante centenas e centenas de quilmetros. (SAINT-EXUPRY apud MARIA, 1973,
p. 29). Nesse monastrio isolado e desrtico, o jovem piloto amadureceu e pode
extrair experincias que vo ressoar em vrias de suas obras.
Em Carta a um refm, por exemplo, Saint-Exupry conduz o leitor a enxergar o
Saara alm da areia uniforme a perder de vista, desvendando os mistrios e os tesouros

11
[...] sexpatriaient loin de la misre des leurs pour mettre labri leur argent. (p. 89)
Estticas Migrantes
204

pouco explorados pelos homens. H um longo pargrafo no qual ele decifra os
silncios do deserto, pois, para ele, um silncio no se parece com outro:

H um silncio de paz, quando as tribos se conciliam, quando a noite traz sua
frescura e parece que a gente para, velas dobradas, em um porto tranquilo. H um
silncio do meio-dia quando o sol suspende os pensamentos e os movimentos. H
um falso silncio, quando o vento do norte acalma e o aparecimento de insetos,
como que arrancados do plen dos osis do interior, anuncia a tempestade do leste,
carregada de areia. H um silncio de conspirao, quando se sabe, de uma tribo
longnqua, que se agita. H um silncio de mistrio, quando os rabes se renem
em seus indecifrveis concilibulos. H um silncio tenso, quando o mensageiro
demora a voltar. Um silncio agudo quando, noite, prende-se a respirao para
ouvir. Um silncio melanclico, se lembramos dos que amamos.
12
(p. 93)

Nessa citao, podemos observar a repetio da palavra silncio, quase como
um refro de uma msica que se repete, capaz de trazer ao ouvido do leitor o som
misterioso das areias pouco povoadas do Saara. A descrio contempla no s as
dificuldades e desafios, como o sol, os insetos, as disputas entre as tribos, as
tempestades de areia, ela tambm abrange a paz, a reconciliao entre as tribos, a
meditao e o amor.
Da mesma maneira, ele desvenda e indica o caminho que cada estrela aponta no
cu do Saara, pois cada uma delas mostra um rumo diferente: uma estrela indica um
poo longnquo, difcil de atingir; outra aponta um poo extinto; uma terceira serve de
guia para um osis desconhecido; h a que aponta a direo para a cidade branca do Sul
e outra que leva ao mar.
Portanto, diante das dificuldades enfrentadas pelo homem do deserto, possvel
perceber que se forma uma [...] musculatura secreta e viva
13
(p. 93), por meio da qual
tudo se orienta e ganha sentido. Pode parecer paradoxal, mas Saint-Exupry, a bordo de
um navio abarrotado de refugiados em Portugal, afirma compreender o deserto e declara
que o Saara mais vivo que uma capital, ao passo que a cidade mais movimentada
parece vazia se os plos essenciais da vida so desimantados. Desse modo, nesse

12
Il est un silence de la paix quand les tribus sont concilies, quand le soir ramne sa fracheur et quil
semble que lon fasse halte, voiles replies, dans un port tranquille. Il est un silence de midi quand le
soleil suspend les penses et les mouvements. Il est un faux silence, quand le vent du Nord a flchi et que
lapparition dinsectes, arrachs comme du pollen aux oasis de lintrieur, annonce la tempte dest
porteuse de sable. Il est un silence de complot, quand on connat, dune tribu lointaine, quelle fermente.
Il est un silence de mystre, quand se nouent entre les Arabes leurs indchiffrables conciliabules. Il est un
silence tendu quand le messager tarde revenir. Un silence aigu quand, la nuit, on retient son souffle pour
entendre. Un silence mlancolique, si lon se souvient de qui lon aime. (p. 93)
13
[...] musculature secrte et vivante (p. 93)
Estticas Migrantes
205

paradoxo, a multido de pessoas ao seu redor lhe sugere uma situao de vazio e
solido, ao contrrio do deserto geogrfico, que, na realidade, oferece sentido para a
vida.
Alis, a partir da reflexo entre esses dois plos que surge o terceiro itinerrio
nas lembranas do escritor: um almoo com seu amigo Lon Werth ainda na Frana, s
margens do Sane, um pouco antes da guerra. A referncia ao amigo no direta, em
momento algum cita seu nome, porm afirma: Aquele que, esta noite, assombra minha
memria tem cinquenta anos. Est doente. E judeu. Como ter sobrevivido ao terror
alemo?
14
(p. 94).
Na recordao que Saint-Exupry faz desse acontecimento, ele une a alegria da
amizade maravilhosa paisagem que os acolhe, o que converge na celebrao de um
rito religioso de partilha. Ele e seu amigo, sentados em um restaurante, convidam para
almoar dois marinheiros que descarregavam um barco: um holands e um alemo
fugido do nazismo. Assim, os quatro so atendidos por uma criada feliz que os serve
com muita gentileza, por isso ele afirma: Embalados pelo vaivm da criada sacerdotal,
os marinheiros e ns brindvamos como fiis de uma mesma Igreja, embora no
soubssemos dizer qual.
15
(p. 96).
Vale observar os vocbulos empregados pelo autor: sacerdotal e Igreja, os
quais aludem celebrao religiosa em que o sacerdote oferece o po aos membros da
comunidade, que estreitam os laos fraternos quando comungam do mesmo alimento.
Na descrio da cena, Saint-Exupry no declara que eles tenham conversado ou
discutido sobre algum assunto, mas a comunicao entre eles aconteceu por meio de um
sorriso. A propsito, nos dois ltimos pargrafos do captulo, ele utiliza o vocbulo
sorriso por doze vezes, para enfatizar a fraternidade entre eles: os dois amigos, os dois
marinheiros e a servente, o que pode ser comprovado neste trecho: O essencial aqui,
aparentemente, foi apenas um sorriso. Um sorriso frequentemente o essencial.
16
(p.
97)
Seguindo esse vis, o autor lembra-se da histria de outro sorriso e passa, ento,
para seu quarto itinerrio: um episdio vivido durante a guerra civil espanhola. Como se

14
Celui qui, cette nuit-ci, hante ma mmoire est g de cinquante ans. Il est malade. Et il est juif.
Comment survivrait-il la terreur allemande? (p. 94)
15
Bercs par le va-et-vient de la servante sacerdotale, les mariniers et nous trinquions comme les fidles
dune mme glise, bien que nous neussions su dire laquelle. (p. 96)
16
Lessentiel ici, en apparence, na t quun sourire. Un sourire est souvent lessentiel. (p. 97)
Estticas Migrantes
206

sabe, entre 1936 e 1937, Saint-Exupry vai para a Espanha como correspondente de
dois jornais franceses: LIntransigeant e Paris-Soir, testemunhando as atrocidades
da Guerra Civil Espanhola, a partir de um olhar sensvel ao sofrimento humano. Para
Curtis Cate (1994, p.245), as reportagens desse escritor no podem ser vistas no sentido
ordinrio e jornalstico do termo, porque elas so [...] meditaes sobre a guerra, a
morte, a destruio, o sentido da vida.
17
.
Sob essa perspectiva, Saint-Exupry desenvolve a narrativa de um episdio vivido
durante a guerra civil, quando preso por um grupo de anarquistas enquanto observava
o embarque de um material secreto em uma estao de mercadorias. Na priso, foi
interrogado, mas como no compreendia muito bem a lngua, no pode expressar-se
como gostaria e no foi entendido pelas poucas palavras que utilizou ao tentar se
justificar.
De fato, ele estava com muito medo de ser morto, j que, at aquele momento, os
interrogadores no haviam entendido que ele era um jornalista e no um espio.
Tambm eram muito radicais, como Saint-Exupry descreve: Eu nada sabia sobre eles,
a no ser que fuzilavam sem grandes lutas de conscincia.
18
(p.98).
Entretanto, ocorre um milagre muito discreto que, para o autor, transforma a
situao na qual se encontrava. No crcere, Saint-Exupry percebe que um dos
carcereiros tinha cigarros; ento, por meio de um gesto, pede-lhe um e esboa um vo
sorriso. Para seu espanto, o homem lentamente se espreguia e tambm lhe devolve o
sorriso. Em agradecimento, o prisioneiro coloca a mo nos ombros do guarda em sinal
de gratido pelo sorriso e pelo cigarro.
Sendo assim, ele vive o verdadeiro milagre, ou seja, o sorriso do soldado, como o
nascer de um dia. Na realidade, nada havia se transformado no local, ele ainda
continuava preso, contudo, aquele sorriso havia dado um novo sentido quela situao.
Mais uma vez, o autor vive um paradoxo ao afirmar: Nada havia mudado, tudo estava
mudado.
19
(p. 99).
Alm disso, o autor retorna metfora utilizada no captulo anterior a propsito
de sermos membros de uma mesma Igreja, uma vez que a fraternidade sincera d
condies ao homem de viver em comunidade, respeitando o indivduo em suas

17
[...] mditations sur la guerre, la mort, la destruction, le sens de la vie. (CATE, 1994, p. 245).
18
Je ne connaissais rien sur eux, sinon quils fusillaient sans grands dbats de conscience. (p. 98)
19
Rien navait chang, tout tait chang. (p. 99)
Estticas Migrantes
207

particularidades: Reunimo-nos no sorriso acima das lnguas, das castas, dos partidos.
Somos fiis de uma mesma Igreja, os outros e seus costumes, eu e os meus.
20
(p.100).
Nesse mesmo sentido, no quinto captulo, ele vai desenvolver algumas reflexes
em torno do tema j anunciado no incio do captulo: Respeito pelo homem!. Por
quatro vezes ele faz este apelo, fazendo uso do ponto de exclamao, talvez para
representar o seu grito em um mundo surdo s necessidades dos homens. Para ele,
sobretudo naquele perodo de guerra, o respeito pelo homem estava abalado por uma
viso unilateral dos regimes totalitrios.
Assim, essa reflexo a propsito do respeito pelas diferenas do prximo, conduz
para o fechamento no sexto captulo, que ser direcionado a seu amigo judeu, sem,
entretanto, declarar sua identidade. Nesse captulo, ele emprega a segunda pessoa, como
se realmente escrevesse uma carta para seu amigo: sem dvida por isso, meu amigo,
que tenho tamanha necessidade de sua amizade. Tenho sede de um companheiro que,
acima dos litgios da razo, respeite em mim o peregrino deste fogo.
21
(p. 102)
De acordo com as obras biogrficas sobre a vida desses dois escritores, eles
sempre mantiveram uma amizade fraterna baseada na igualdade e no respeito, mesmo
Lon Werth sendo vinte e dois anos mais velho. Os dois amigos apreciavam uma boa
discusso e quase nunca concordavam com as mesmas ideias, todavia estavam unidos
por uma grande tolerncia pelas opinies um do outro.
E justamente dessa tolerncia que Saint-Exupry sente falta, uma vez que
confidencia ao amigo que est farto das polmicas, dos fanatismos e dos exclusivismos.
Sofrendo os ataques de seus compatriotas em solo norte-americano e sabendo da
perseguio aos judeus em seu pas de origem, ele confessa estar cansado de estar em
um mundo no qual o homem no respeitado em sua essncia.
Nos dois ltimos pargrafos de Carta a um refm, o autor denuncia os horrores
dessa perseguio aos judeus, sem, contudo, dar nome ao sistema poltico nazista. Por
essa razo declara: Voc, to francs, sinto que est duas vezes em perigo de morte,
como francs e como judeu.
22
(p. 103). De fato, Saint-Exupry teme que Lon Werth
caia em mos nazistas e seja morto, como aconteceu a muitos intelectuais que no

20
Nous nous rejoignons dans le sourire au-dessus des langages, des castes, des partis. Nous sommes les
fidles dune mme glise, tel est ses costumes, moi et les miennes. (p. 100)
21
Cest sans doute pourquoi, mon ami, jai un tel besoin de ton amiti. Jai soif dun compagnon qui, au-
dessus des litiges de la raison, respecte en moi le plerin de ce feu-l. (p. 102)
22
Toi si franais, je te sens deux fois en pril de mort, parce que franais, et parce que juif. (p. 103)
Estticas Migrantes
208

compactuavam com as ideias desse regime totalitrio. Entretanto, sua preocupao no
restrita ao amigo, uma vez que ela se estende aos outros refns que esto sob os
olhos dos nazistas:

Para ns, franceses de fora, trata-se, nesta guerra, de descongelar a proviso de
sementes congeladas pela neve da presena alem. Trata-se de socorrer vocs, que
esto ao longe. Trata-se de fazer com que vocs sejam livres na terra onde tm o
direito fundamental de desenvolver suas razes. Vocs so quarenta milhes de
refns.
23
(p.103 grifo nosso).

Portanto, podemos contemplar o olhar sensvel de um escritor que, por meio das
experincias vividas e lembradas, capaz de enxergar a si mesmo, ao outro e ao mundo
que o rodeia com respeito e tolerncia, valores pouco cultivados em tempos blicos. O
seu olhar em trnsito, rememorando tantos itinerrios como sua passagem por
Portugal, o tempo vivido no deserto do Saara, o almoo com o amigo em Fleurville, o
milagre do sorriso ocorrido durante a guerra civil espanhola, sua experincia como
piloto de guerra e de exlio nos EUA capaz de configurar um sujeito com uma
pluralidade de viso, como afirma o terico Edward Said (2003, p.59):

A maioria das pessoas tem conscincia de uma cultura, um cenrio, um pas; os
exilados tm conscincia de pelo menos dois desses aspectos, e essa pluralidade de
viso d origem a uma conscincia de dimenses simultneas, uma conscincia que
para tomar emprestada uma palavra da msica contrapontstica.

Afinal, por meio desse olhar plural que o autor denuncia as intolerncias em
tempos de guerra e recupera os valores essenciais para a humanidade, renovando seu
apelo, quase como um grito: Respeito pelo Homem!

CASTRO, Augusto. Mundo portugus, imagens de uma exposio histrica, 1940.
Lisboa: Edies SNI, 1956.
CATE, Curtis. Antoine de Saint-Exupry Laboreur du Ciel. Paris: Bernard Grasset,
1994.
MARIA, Irm Rosa. Saint-Exupry e o Pequeno Prncipe. So Paulo: Paulinas, 1973.

23
Pour nous, Franais du dehors, il sagit, dans cette guerre, de dbloquer la provision de semences
geles par la neige de la prsence allemande. Il sagit de vous secourir, vous de l-bas. Il sagit de vous
faire libres dans la terre o vous avez le droit fondamental de dvelopper vos racines. Vous tes quarante
millions dotages. (p.103)
Estticas Migrantes
209

SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios. Traduo de Pedro Maia
Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
SAINT-EXUPRY, Antoine de. Lettre un otage. In: SAINT-EXUPRY, Antoine de.
Oeuvres Compltes II. France: ditions Gallimard, 1999. (Coleo Bibliothque
de la Pliade)
VIRCONDELET, Alain. A verdadeira histria do Pequeno Prncipe. Osasco, SP: Novo
Sculo, 2008.

Estticas Migrantes
210

O COLOMBO-QUIXOTE DE ROA BASTOS

Ricardo da Silva Espindola
Universidade de So Paulo

O Cavaleiro Navegante e o Engenhoso Fidalgo
Os desajustes entre texto tomado no como criao lingstica humana, mas como
verdade absoluta, e projetado sobre a experincia concreta, que no se acomoda nos limites
deste texto, justamente o ponto em comum entre as subjetividades do Colombo histrico e
de D. Quixote.
O manchego cervantino, graas excessiva leitura de novelas de cavalaria, vive de
acordo com uma ideia fixa, na iluso de que ele um cavaleiro andante dos tempos
medievais, perambulando pela Espanha medieval, e no um fidalgo empobrecido de finais
do sculo XVI. Como observa Auerbach, muitos episdios de D. Quixote representam o
embate entre esta iluso do protagonista e a realidade cotidiana, oposta a esta iluso.
Contudo, somente nos ltimos captulos, momento antes de sua morte, que D. Quixote,
gravemente doente, liberta-se desta iluso, recupera sua lucidez, dita seu testamento e
morre. Ao longo do romance, sempre que o pensamento obsessivo corre algum risco de ser
completamente desmantelado pela realidade, o engenhoso fidalgo encontra uma sada na
sua prpria ideia fixa, que o livra tanto do desespero quanto da cura (1987, p. 304). o
que acontece, por exemplo, no episdio da Dulcinia encantada, trecho abordado por
Auerbach em sua Mimesis.
Na impossibilidade de encontrar a dama imaginria, pois seu amo o enviou a Toboso
para procurar Dulcinia e anunciar-lhe uma visita, Sancho decide enganar D. Quixote, e o
leva ao encontro de trs lavradoras feias, montadas em burros, descrevendo-as como sendo
a bela Dulcinia e duas de suas damas. D. Quixote s v a realidade dura e crua, mas
mesmo assim, como sempre (exceto no final), encontra uma forma de continuar no mundo
imaginrio criado por suas leituras:

Estticas Migrantes
211

Dulcinia est encantada. Esta sada encontra-se em todos os casos to logo a situao
exterior se coloca em contraste invencvel com a iluso; permite a Dom Quixote
conservar a atitude do nobre e invencvel heri, perseguido por um mago poderoso e
invejoso da sua fama. (AUERBACH, 1987, p. 304)

Ou seja, o simulacro criado por Sancho e a interpretao de que a feira e a
vulgaridade da nobre Dulcinia foram causadas por tal bruxo mantm D. Quixote
firmemente preso sua iluso.
De modo anlogo, o Colombo histrico tambm vive sob o domnio de idias fixas
concebidas a partir de suas leituras sagradas e seculares. Morre em 1506 acreditando ter
chegado na sia de Marco Plo, e que um predestinado, um escolhido por Deus para
levar Sua palavra a estes confins do Oriente, bem como para descobrir o Paraso Terrenal e
reconquistar Jerusalm. Sua f em Deus inquebrantvel, pois em 1504, esgotado pelas
inmeras fatigas e incontveis decepes, tentando desesperadamente uma audincia com
os reis, termina uma carta a seu filho com as seguintes palavras: Nuestro Seor te aya en
su guardia (COLN, p. 346).
Tal aspecto incorporado em Vigilia del Almirante. Pois, o protagonista, alm de ser
Almirante do Mar Oceano, Governador-geral e Vice-rei das terras encontradas, tambm
eterno: como Portador de Cristo e predestinado das profecias de Esdras e Isaas, cabe-lhe
um lugar no reino de Deus, exatamente como o personagem histrico:

Soy un predestinado, un elegido de Dios. [...] En este caso debo considerar las
innumerables vicisitudes a que soy sometido como el camino inicitico de los elegidos
que deben atravesar forzosamente las pruebas de su enriquecimiento y purificacin
espiritual antes de llegar al estado de santidad interior, de purificacin, de
glorificacin, que sirva a la causa de la mayor gloria de Dios y de los hombres (ROA
BASTOS, 2008, p. 95).

Esta completude essencial do Almirante, ao viver sua viglia dentro do sonho mtico,
retrocedendo para as narrativas milenares bblicas e vivendo-as no presente, reiterada em
outras passagens do romance
1
.

1
Todo es remembranza. No se inventa nada. [...] Todo es real. Lo irreal slo es defecto de la mala memoria
(que no lembra o mito explicador de determinada irrealidade, tornando-a real), in: Parte III Del Libro de
navegacin, Ibid., p. 38. Un peregrino, un mendigo, l ms despreciable (como sempre, a penria fsica e
falsa humildade caractersticas do Colombo histrico), es necesariamente un ser bifronte que mira hacia el
Estticas Migrantes
212

Revela-se a uma tentativa de aproximar o Almirante ficcional da experincia do
homem da epopia, do grego antigo, tal como a descreve Georg Lukcs, cuja alma e cujo
ato, por meio do texto mtico, esto completamente integrado ao reino transcendental. Ele
no tem dvidas, sua realidade completamente explicada e confinada no interior da
linguagem mtica, em seus aspectos materiais e essenciais, conquistando assim o sentido
pleno da existncia ou totalidade extensiva da vida sem haver espao para elucubraes
filosficas: o grego (da epopia) conhece somente respostas, mas nenhuma pergunta
somente solues (mesmo que enigmticas), mas nenhum enigma, somente formas, mas
nenhum caos (p. 27)
2
. Obviamente, a totalidade transcendental do Colombo histrico,
incorporada por Roa Bastos em seu romance, a cristo-medieval, catlica, a mesma de
Dante, que, de acordo com Lukcs, restabeleceu o sentido existencial perdido no mundo
grego com o surgimento da filosofia:

Em Giotto e Dante, em Wolfram de Eschenbach e Pisano, em So Toms e So
Francisco o mundo voltou a ser uma circunferncia perfeita, abarcvel com a vista,
uma totalidade: o abismo perdeu o perigo das profundezas efetivas, mas todas as suas
trevas, sem nada perder da luz sombria, tornaram-se pura superfcie e assim se
inseriram vontade numa unidade integrada de cores. (LUKCS, 2003, p. 35).

E o ponto em comum entre o Almirante real e o personagem cervantino justamente
a impossibilidade de viver esta totalidade, havendo uma profunda desarmonia entre seus
textos de referncia e a realidade sobre a qual eles so projetados
3
. Sendo que, no caso de

pasado y hacia el porvenir, confundindolos a veces. De hecho siempre se confunden. Soy este peregrino
bifronte (Parte XIII Hacia el Oriente, Ibid., p. 95, grifo meu). El sueo (ou seja, o mito) es ms fuerte que
la experiencia y la incluye (Parte XVIII Cbala, Ibid., p. 126). l saba ahora que la extrema condensacin
de un pensamiento (expresso em uma profecia, por exemplo) era ya casi el porvenir (Parte XXII Amadises,
Palmerines y Esplandianes, Ibid., p. 154).
2
Diferentemente da epopia, a tragdia grega tem como um de seus princpios a desarmonia entre vida e
essncia. A destruio do puro sentido existencial impe aos heris trgicos incertezas transcendentais que
Ulisses no tem. O mundo da epopia responde a pergunta: como pode a vida tornar-se essencial? [...]
Somente quando a tragdia respondeu [...] pergunta de como a essncia pode tornar-se viva, tomou-se
conscincia de que a vida como ela [...] perdera a imanncia de essncia. (LUKCS, p. 31 e 32). E esse
subsolo problemtico da tragdia tambm s se torna evidente, s se torna um problema, na filosofia: apenas
quando a essncia, completamente afastada da vida, tornou-se a nica realidade absolutamente
transcendental,... (LUKCS, p. 32). Desde modo, surge o novo homem de Plato, o sbio, [...], o ltimo
tipo humano, e seu mundo ltima configurao paradigmtica da vida que foi dada ao esprito grego.
(LUKCS, p. 33).
3
Se os desajustes entre vida e palavra na experincia de D. Quixote, diferentemente da de Colombo, no so
provenientes das inadequaes de um texto mtico (a Bblia, por exemplo) nova realidade, mas de escrituras
Estticas Migrantes
213

Colombo, a iluso de integrao perfeita entre o sensvel e o metafsico mantida culpando
Satans pelas incongruncias entre mito e acontecimentos concretos:

Nuestro Seor muy bien amostr que yo complira, por experiencia amostrar que poda
dar este ao a Sus Altezas iento y veinte quintales de oro y ertea que sera ans de
otro tanto al trmino de los otros inco aos. Sathans h destorbado todo esto y con
sus fueras ha puesto esto en trmino que non haya effecto ni el uno ni el otro, si
Nuestro Senr non lo ataja. La governacin de todo esto me haban dado prepetua
[sic], agora con furor fui sacado della. Por muy ierto se ve que fue malicia del
enemigo y porque non venga a lu tan sancto propsito (COLN, p.312-313)

J em D. Quixote, os simulacros realizados por Sancho e por outros personagens, ao
lado da suposta ao do mago encantador garantem que o fidalgo no perceba tal ciso. Ou
seja, ambos, Colombo histrico e Quixote, recorrem a construes lingsticas (Satans e
mago), para permanecerem sob a umbrela de suas leituras.
Lukcs denomina esta separao entre homem e mundo de desterro transcendental e
a considera uma caracterstica definidora do romance, gnero de heris problemticos,
habitantes da disjuno entre vida terrena e ptria transcendental, para quem o sentido da
vida est oculto ou perdido: O romance a forma da virilidade madura: isso significa que
a completude de seu mundo, sob a perspectiva objetiva, uma imperfeio, e em termos de
experincia subjetiva, uma resignao (p. 71). E o gnero romance se consolida como
expresso literria precisamente com D. Quixote, captando as dilaceraes de uma poca
transitria: de um lado o passado de Dante, medieval, fechado na totalidade extensiva do
mito cristo; de outro, o futuro moderno pautado pelo capital em ascenso, o deus
estranho que, segundo Marx (p. 373), ao assumir a forma do sistema colonial, um belo dia,
com um chute e um empurro, expulsou os velhos dolos do altar europeu:

ficcionais, das novelas de cavalarias lidas e tomadas como modelos exemplares, pode ser que Cervantes, ao
invs de problematizar diretamente as fissuras na alma crist do Ocidente, criou uma metfora perfeita para
esta transio histrica do medieval para o moderno, e que a mesma transio que gera as contradies
colombinas. Dotado de um irreverente senso de humor, mas vivendo sob a pesada censura da Igreja, talvez
esta tenha sido a nica maneira encontrada pelo manco de Lepanto para criticar a decadncia do mito cristo e
as profundas transformaes sofridas com o reaparecimento do comrcio. Cervantes faz esta crtica de modo
extremamente indireto, quase imperceptvel aos seus contemporneos, evitando desta forma qualquer tipo de
punio eclesistica. Transgressor ou no, involuntrio ou no, o texto cervantino possibilita tais
interpretaes, ratificando sua complexa abordagem da ruptura entre real e ideal mediada pela linguagem.
Estticas Migrantes
214

Assim, este primeiro grande romance da literatura mundial situa-se no incio da poca
em que o deus do cristianismo comea a deixar o mundo; em que o homem torna-se
solitrio e capaz de encontrar o sentido e a substncia apenas em sua alma, nunca
aclimatada em ptria alguma; [...]. o perodo do demonismo solta, perodo de
grande confuso de valores num sistema axiolgico ainda em vigncia. E Cervantes, o
cristo devoto e o patriota ingenuamente leal, atingiu, pela configurao, a mais
profunda essncia desta problemtica demonaca: que o mais puro herosmo tem de
tornar-se grotesco e que a f mais arraigada tem de tornar-se loucura quando os
caminhos para uma ptria transcendental tornaram-se intransitveis. (LUKCS, 2003,
p. 106 - 107)

Como semelhante desterro transcendental foi sofrido por Colombo, nesta mesma
poca conturbada de profundas transformaes, cem anos antes da criao cervantina, o
paralelo entre o navegante e D. Quixote plausvel, e j havia sido realizado por outros
autores, antes de Roa Bastos: Qual um Dom Quixote atrasado de vrios sculos em
relao ao seu tempo, Colombo queria partir em cruzada e liberar Jerusalm!
(TODOROV, p. 107) . E em Carpentier, no romance El arpa e y la sombra (1979):

Cuando me culparon de amancebamiento por no haber llebado al altar a mi Beatriz, a
quien tanto quise, dejando mi simiente en su propicia aradura, no entendan esos
feroces observantes del canon reunidos para condenarme, clrigos helados, vaticanos
de prebenda y poltrona, puestos ante m como s estuviesen sentados a la derecha de
Dios para juzgar a los hombres, que yo, como los magnnimos varones de la Andante
Caballera [y qu fui yo, sino un Andante Caballero del Mar?] tuve por Dama a quin
jams traicion en espritu,... (p. 358)

Em Viglia del Almirante, so vrias as citaes diretas de D. Quixote assim como os
paralelos entre o fidalgo e o Almirante; eis uma passagem como exemplo, no captulo
intitulado El caballero de la triste figura:

Cien aos despus vendra el Quijote. Pero el futuro Almirante ya lo haba presentido
con esa especie de premonicin absorta que los hroes soados inspiran a sus lectores
ingenuos y alucinados y los impulsan a imitarlos. [...] El Caballero de la Triste Figura
pudo tal vez ser imitado un siglo antes por el Caballero Navegante y ser ste su ms
notable antecesor. (ROA BASTOS, 2008, p. 171)

Estticas Migrantes
215

E ao perceber que ambos personagens projetam suas referncias bibliogrficas sob
uma realidade inadequada a elas
4
, Roa Bastos subverte o Almirante histrico, conectando
seu personagem ao de Cervantes. Tal subverso consiste em fazer o protagonista do
romance aceitar sua condio de desabrigado transcendental, de abandonado por Deus
(sem, contudo, duvidar da existncia dele), e, simultaneamente, estender seu amor e
compaixo, sempre restritos a parentes e pessoas prximas, aos povos do Novo Mundo,
operaes estas jamais efetivadas pelo Colombo real, e que o Almirante de Roa Bastos
realiza na ltima parte do romance, quando dita a nova verso do seu testamento. A cena
uma clara pardia do ltimo captulo de D. Quixote.
Uma segunda subverso dos Textos y documentos de Colombo consiste na tomada de
conscincia por parte do Almirante de Roa Bastos, em vrias passagens ao longo da obra,
das limitaes da linguagem como elemento definidor e explicador da complexidade do
mundo, acompanhada de uma sensao de vazio existencial, de relativa perda de f. Logo,
este Almirante ficcional, ao contrrio do manchego cervantino, no permanece o tempo
todo na idia fixa para somente no leito de morte recobrar sua lucidez. E estes momentos
clareza so contrapostos passagem j mencionada acima em que o personagem, tal como
o Colombo histrico, vive o pleno sentido da vida a partir do discurso mtico cristo, deste
embate se origina a sntese da ltima parte de Vigilia del Almirante.

A conscincia do desterro transcendental
Para o Almirante de Roa Bastos, a areia smbolo da degradao universal do tempo,
al medir las horas con el caer de sus partculas e do espao, como producto de la
desintegracin de la tierra y del mar. Ela ainda smbolo del poder que slo puede reinar
sobre la divisin y desintegracin de los sbditos convertidos en partculas dciles (Esta e
as duas citas anteriores: ROA BASTOS, 2008, p. 116). Durante um motim, ele percebe que

4
...se atraca da y noche con la lectura de los libros de navegadores y exploradores, los Amadises,
Esplandianes, Palmerines y Doce Pares de Mar, [...]. stos son para l los Caballeros Navegantes. Sin sus
salidas al mundo de la aventura, el mundo real no habra sido conocido y l no estara navegando por el Mar
Tenebroso. [...] Asentsele de tal modo en la imaginacin que era verdad todo el aparato de aquellas sondas
invenciones, que para l no haba otra historia ms cierta en el mundo. Podra decirse que enloqueci de oir y
leer historias contadas por otros... (Parte XXII Amadises, Palmerines y Esplandianes; Roa Bastos, Op. Cit,
p. 149 e 150).
Estticas Migrantes
216

o relgio de areia e a clepsidra marcam tempos diferentes. Um gro maior obstruiu o fluxo
na ampulheta, interrompendo a contagem das horas. Neste momento, o Almirante recorda
dos sonhos com o areal em que se senta em uma cadeira de ouro, como o Menino Jesus.
Mas, logo em seguida, sente-se disperso no tempo e no espao: Es una sensacin que
tengo a veces de girar en el vaco; de estar en todas partes y en ninguna, en un lugar que se
llev su lugar a otro lugar, flotando en un lquido placentario ilimitado como el mar
(ROA BASTOS, 2008, p. 112).
A busca frentica por ouro do Colombo histrico, que quase no tem tempo para
saciar seu apetite de ver y mirar la hermosura y frescura de aquellas tierras dondequiera
entrava (COLN, 1989 p. 65), transforma-se, em Vigilia del Almirante, na total paralisia
do leito de morte, situao em que: Lo real y lo irreal cambian continuamente de lugar.
Por momentos se mezclan y engaan. Nos vuelven seres ficticios que creen que no lo son [
exatamente como o mito: fico que se torna verdade ]. Recordar es retroceder, desnacer [e
no mais viver a plenitude do sentido existencial], meter la cabeza en el tero materno, a
contravida. (ROA BASTOS, 2008, p. 23)
Este trecho atesta que para o protagonista, em seus derradeiros momentos, j no
existe mais o abrigo seguro na f crist. Neste retorno contravida, para o tero materno,
seu destino ficar cada vez mais diminuto, chegando condio de feto, e depois; reduzir-
se a pequenas partculas (clulas, semelhante a gros de areia), at desaparecer de vez,
deixando apenas sua ausncia
5
. ele quem acaba no nadir do puro nada, e no os
mexeriqueiros de planto que pululam na corte (ROA BASTOS, 2008, p. 183). A
eternidade o encobre da mesma maneira que encobriu seu tio, o corsrio francs Guillaume
de Casenove (Colombo, o Velho), cujo cadver saqueado pelo futuro Almirante:

5
Em Vigilia del Almirante, a denominao Gran Ausente pode valer tanto para este desaparecimento absoluto
do heri desabrigado quanto para o desaparecimento de sua individualidade, soterrada pelas leituras sagradas
e cientficas, bem como para sua ausncia nos locais onde pretendia chegar e nunca chegou (o Oriente) e no
novo continente, regio em que nunca acreditou ter chegado: A ms de un milenio y medio del vaticinio de
Sneca, el Almirante es Jasn pero tambin Tifis. O por lo menos se toma por ellos, o los toma como alegora
del viaje en el descubrimiento y conquista del Orbe Nuevo, del Vellocino de Oro de la edad moderna. [...]
Creer hasta el ltimo suspiro que ha llegado hasta las tierras fabulosas de Cathay y del Cipango, a los
dominios del rey Salomn y de la reina de Saba, a los reinos de Tarsis y de Ofir. Estos eran el destino real de
su viaje, destino al que el Gran Ausente jams lleg. [...] Su destino es saber y no saber. Descobrir y
enconbrir (Parte XXIII Cuenta el narrador El marinero Tifis, Ibid., p. 159, 160 e 161).
Estticas Migrantes
217

La eternidad ha cado de golpe sobre l. [...] Ya no puede recordar nada porque la
eternidad no tiene memoria. La temida muerte no es ms que este mudo e insensible
despojo. En lugar de temerla, los seres humanos deberamos desear y amar la muerte
puesto que su delgadsima frontera nos separa para siempre de la cruel obsesin de
recordar y de soar [ou seja, da cruel obsesso de recordar o mito e viver dentro dele].
(ROA BASTOS, 2008, p. 128 e 129)

Esta no mais a eternidade em que flotan las Escrituras con las pginas alborotadas
por los aquilones de las edades (ROA BASTOS, 2008, p. 132).
tambm no convento de Valladolid, em seus instantes finais, que o lgure, com seus
ttulos em suspenso (Parte XIII Hacia el Oriente), relembra outra situao de paralisia: a
das naus sobre o podredouro de ervas
6
. Embora tenha dito que estava seguro de si mesmo
neste momento da primeira viagem, com a alma centrada em seu eixo, crendo sempre haver
um caminho quando existe um pequeno desejo de delrio, o Almirante j d mostras de sua
lucidez com relao s limitaes da linguagem mtica: En estos casos no sirve de mucho
recordar. El pasado remonta sobre s mismo y da al nima, a la memoria, incluso al estado
cadavrico del cuerpo, la menguada ilusin de una resurreccin (ROA BASTOS, 1992, p.
23).
Ou seja, de nada serve retroceder ao terreno da linguagem mtica, que uma forma
de recordao. Nesta hora, o mito apenas um passado que remonta sobre si mesmo, sem o
poder de conferir ao personagem a totalidade extensiva da vida. E esta conscincia das
limitaes da linguagem continua se manifestando ao longo do romance: Hay miles y
miles de millones de estrellas en el cielo de la noche. Algo quieren decir, algo dicen, en un
lenguaje desconocido e indescifrable. Es el libro ms inmenso que se ha escrito desde la
creacin. Es el Libro verdaderamente sagrado pues lo escribi el mismo Dios
7
(ROA
BASTOS, 2008, p. 28).
Logo, se as estrelas so o livro de fato de sagrado, a Bblia criao humana, cultural
e no natural: La Letra se ha hecho para mentir. Cristaliza en la tinta la parte oscura de la

6
O motivo do leito de morte, presente na primeira e ltima parte do romance (somado ao tom confessional da
voz do Almirante), possibilita a interpretao de que toda a fala do protagonista uma longa rememorao de
sua vida.
7
Porm, no mesmo pargrafo, est presente o constante anseio pela predestinao: Acaso mi nombre est
escrito en una constelacin invisible todava. Alguna vez levantar la vista y leer la palabra. Ibid.
Estticas Migrantes
218

verdad, la infinitud del universo en unas decenas de caracteres cuyas posibilidades
combinatorias son muy limitadas (ROA BASTOS, 2008, p. 182).
Sobre o Mar de Sargaos, ele v um arco de pssaros que se dissolve em duas raias
escuras, como un rasgn en la sombra del tiempo, en el astroso trasero del cielo (ROA
BASTOS, 2008, p. 19). Um prenncio das cises que ocorrero em sua alma.

O testamento do Almirante de Roa Bastos
Estas so as ltimas palavras do Almirante, ditadas a um escrivo
8
na forma de um
testamento, parodiando a cena final de D. Quixote (ROA BASTOS, 2008, p. 314): 1
Abre mo de todos seus ttulos, sejam eles outorgados, suspensos ou retirados, e de todas as
mandas anteriores, salvo aquelas do Albacea inmortal y todopoderoso, que es Dios
mismo. 2 Ordena que suas terras e posses, recompensa de um descobrimento no
realizado por ele, sejam devolvidas a seus proprietrios genuinos y originarios
(respteseme el pleonasmo, que no es tal, seor escribano). E que sejam reparados,
material e espiritualmente, os danos e o holocausto de mais de cem milhes de ndios, aos
sobreviventes e descendentes. 3 No se considera mais o Portador de Cristo, mas sim o
abandonado por Cristo. Na incapacidade fsica de estampar sua assinatura legal e religiosa
(Chisto Ferens), imprime no pergaminho as pontas de seus dedos molhadas na umidade
sanguinolenta que mana de seus olhos, firmando o postrero ttulo de la definitiva
desposesin que l se otorgaba a s y a sus herederos.
Pode-se concluir que Roa Bastos, nesta parte final de Vigilia del Almirante, ratifica a
condio de desterrado transcendental do seu Almirante, subvertendo a completude dos
escritos histricos. Outra subverso a universalizao da compaixo e do altrusmo de
Cristvo Colombo. Tais qualidades, sempre restritas a crculos fechados em seus textos,
so estendidas para todos habitantes do Novo Mundo. Eles no devem ser catequizados e
escravizados, mas sim ressarcidos em seus prejuzos. Por fim, vlido ressaltar que, apesar
da indiscutvel viso materialista do autor paraguaio, os complexos entrelaamentos entre
f e bens terrenos em Colombo no so reduzidos a uma crtica unilateral. Embora o

8
Antes, o Almirante moribundo pede ao escrivo que abra o armrio, no de alma sino de cosas (Parte LIII,
Ibid., p. 313), pegue o antigo testamento (viciado e intil) e o queime.
Estticas Migrantes
219

protagonista abra mo de suas riquezas concretas e acabe completamente desprotegido por
Deus, isto no significa que Ele no exista. Ao contrrio, no s existe como o nico
testamento vlido o Dele. Logo, refora-se mais uma vez que, para este Almirante
fictcio, a religio crist no apenas um argumento hipcrita, viabilizador de projetos
mercantis. Alm disso, as indenizaes aos povos autctones, desenraizados de sua f pela
evangelizao, devem cobrir tambm estes danos espirituais. Ou seja, para o lgure de Roa
Bastos, diferentemente do Colombo histrico, no o catolicismo que tem carter geral e
absoluto, mas sim a liberdade de culto.
Fica claro, portanto, que Roa Bastos no glorifica o genovs tal como fazem seus
panegiristas, nem sacrifica sua complexidade em prol de um libelo marxista
9
.
Ultrapassando esta dicotomia, em um dilogo profundo com os escritos de Colombo , ora
contradizendo-os ora reproduzindo-os, o escritor faz do romance um caleidoscpio, um
palimpsesto sobreposto a outro palimpsesto (os prprios textos do Colombo histrico),
tematizando algumas das muitas e misteriosas facetas do tema, sem pretender solucionar a
enigmtica imbricao que Colombo faz entre transitoriedade e eternidade, mas
explicitando seu posicionamento tico, sobretudo, na sntese da ltima parte.
Se em sua agonia final, o Almirante diz: contemplo con ojos de ahogado este viaje al
infinito que resume todos mis viajes, mi destino de noches y das en peregrinacin (ROA
BASTOS, 2008, p. 23), esta jornada no a morte, j que la temida muerte no es ms que
este mudo e insensible despojo, responsvel por nos separar para sempre de la cruel
obsesin de recordar y de soar. Tal viagem feita dentro de si mesmo, em seu infinito
interior
10
. Da a voz do protagonista ser parte pica e parte lrica, repleta de contradies e
extrapolaes com relao ao puado de sombra vagamente humana que qued del
Almirante (ROA BASTOS, 2008, p. 11).
E se seu destino recordar, retroceder, desnascer e colocar a cabea no tero
materno, em sua peregrinao final contravida, at atingir o nadir do puro nada; por um

9
Este es un relato de ficcin impura, o mixta, oscilante entre la realidad de la fbula y la fbula de la
historia. [...] Es por tanto una obra heterodoxa, ahistrica, acaso anti-histrica, antimaniquea, lejos de la
parodia y del pastiche, del anatema y de la hagiografa. Nota del Autor, Ibid., p. 11.
10
Quiere este texto recuperar la carnadura del hombre comn, oscuramente genial, que produjo sin saberlo
[...] el mayor acontecimiento cosmogrfico y cultural registrado en dos milenios de historia de la humanidad.
Ibid., grifo meu.
Estticas Migrantes
220

milsimo, no ltimo segundo, ele renasce na forma de uma conscincia elevada,
manifestada por meio do novo testamento. Deste modo, ele nacer pstumo con quinientos
aos de retraso
11
). O navegante de gnio em crislida se desvencilha de vez do seu
pequeno delrio, de sua obsesso hiperblica que anseia abarcar todos os infinitos possveis,
para se converter na crislida efmera do homem comum. Em seu recm-desabrochado
humanismo, despoja-se de qualquer pretenso terrena, aceita sua pequenez e reivindica a
reparao de danos histricos, pois como diz frei Buril na Parte XXVIII Pltica de
mesana: La esperanza no es recuerdo, es fruto del porvenir. No viene de la memoria sino
de los deseos (ROA BASTOS, 2008, p. 187).

AUERBACH, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 1987.
CARPENTIER, Alejo. El arpa y la sombra. Madrid: Akal, 2008.
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. O engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha.
Edio Bilngue. Trad. Srgio Molina. So Paulo: Editora 34, 2007a.
______. O engenhoso cavaleiro D. Quixote de La mancha. Edio Bilngue. Trad. Srgio
Molina. So Paulo: Editora 34, 2007b.
COLN, Cristbal. Textos y documentos completos (comp.: Consuelo Varela). Madrid:
Alianza Editorial, 1989.
LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Editora 34, 2003.
MARX, Karl. O Capital crtica da economia poltica, livro primeiro, tomos I e II. So
Paulo: Nova Cultural, 1996.
ROA BASTOS, Augusto. Vigilia del Almirante. Madrid: Alfaguara, 2008.

11
Na continuao da mesma frase: ... y morir de morte anticipada. [...] Muere cuando muere Isabel la
Catlica, su protectora, dos aos antes de su propria muerte. Ibid. Trata-se, portanto, de uma morte na alma,
e por razes materiais (a Rainha Isabel era a nica que poderia restituir suas posses e ttulos perdidos); pois,
obviamente, o corpo continua vivo. No final, ocorre o inverso: o corpo morre e a essncia renasce aprimorada,
quando o Almirante abre mo dos bens terrenos e aceita sua condio humana e desprotegida, fora da guarda
divina. Na Nota del autor: Este hombre enigmtico, tozudo, desmemoriado, para todo lo que no fuera su
obsesin, nos dej su ausencia, su olvido. La historia le rob su nombre. Necesit quinientos aos para nacer
como mito. Ibid., p. 11, grifo meu. Ou seja, nascer como mito no quinto centenrio do Descobrimento,
momento em que seu feito retomado e celebrado, nas comemoraes de 1992. Logo, o nascimento pstumo
da frase acima pode se referir tanto a este nascimento mtico quanto ao nascimento da verso no mtica, do
homem comum, mas obscuramente genial, cuja carnadura o romance pretende recuperar. Genialidade esta
expressa principalmente no novo testamento da parte final.
Estticas Migrantes
221

TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica: a questo do outro. So Paulo: Martins
Fontes, 1993.

Estticas Migrantes
222
WASHINGTON BENAVIDES, TRADUTOR DE FRONTEIRAS MOVEDIAS

Rosario Lzaro Igoa

Introduo
Considero necessrio comear esta comunicao estabelecendo qual ser o olhar
sobre o tradutor de fronteiras movedias que se antecipa no ttulo. preciso dizer que
minha tese de doutorado pouco tem a ver com as tarefas de poeta e tradutor de
Washington Benavides, e muito menos com a obra de Guimares Rosa. Mesmo assim,
devo tambm dizer que minha aproximao prolfica obra de Benavides comeou h
vrios anos, justamente quando ele, professor de literatura, me sugeriu pesquisar nos
Cadernos de Traduo da UFSC material relacionado aos Estudos da Traduo na
Amrica Latina. Depois de algum tempo, em uma entrevista com Benavides, realizada
juntamente com o Professor Walter Carlos Costa, pude entrever a continua ligao que
este poeta uruguaio estabeleceu com o Brasil, e mais precisamente com a literatura
brasileira:

Cuando profundic en la historia de la literatura brasilea me pareci fundamental
el papel de la Semana del 22 en So Paulo. Yo traduje el Cntico dos cnticos
para flauta e violo de Oswald de Andrade, y O escaravelho de ouro. Traduje
tambin a Dcio Pignatari y Drummond. Profundizar en los grandes creadores del
modernismo brasileo me llev a su vez a ir descubriendo los simbolistas de aquel
pas por un lado, a los parnasianos por otro, a la Generacin del 45 y hasta a las
generaciones actuales. Algunos conos fueron reveladores y transformaron algunos
aspectos de mi visin de la literatura, como Joo Guimares Rosa, para quien las
palabras-valija de Lewis Carroll estn a la orden del da en su narrativa
1
.
(LZARO, COSTA, 2011, p. 276).

1
Quando aprofundei na histria da literatura brasileira, pareceu-me fundamental o papel da Semana de
22 em So Paulo. Eu traduzi o Cntico dos cnticos para flauta e violo de Oswald de Andrade, e O
escaravelho de ouro. Traduzi tambm Dcio Pignatari e Drummond. Aprofundar nos grandes criadores
do modernismo brasileiro contribuiu com que descobrisse os simbolistas daquele pas por um lado, os
parnasianos por outro, a Gerao de 45, e at as geraes atuais. Alguns cones foram reveladores e
transformaram alguns aspectos de minha viso da literatura, como Joo Guimares Rosa, para quem as
palavras-valise de Lewis Carroll so muito frequentes na sua narrativa. Traduo minha, como as que
seguem onde no est o nome do tradutor.
Estticas Migrantes
223
Naquela mesma oportunidade, ele discorreu tambm sobre o conhecimento
natural das lnguas faladas na zona de fronteira, como uma explicao possvel da sua
afinidade com a literatura brasileira:

El punto de partida es que yo nac en un departamento del Noreste del Uruguay, en
Tacuaremb, donde, en menor medida que en los pases limtrofes, hay una
influencia notoria de Brasil, y principalmente de Rio Grande. Adems, mi padre,
Hctor Benavdez, haba nacido en Rivera. Para m el conocimiento oral y auditivo
del portugus, as como de la zona intermedia del dialecto fronterizo del portuol o
carimbo, fue algo tan natural como el espaol. Por lo tanto, hay tres posibilidades
lingsticas que me acompaaron desde la infancia
2
. (LZARO, COSTA, 2011, p.
276).

Assim, esta comunicao, alm de ter um comeo bastante anedtico, estar
centrada na permanente presena do territrio fronteirio entre o Brasil e o Uruguai na
obra de Washington Benavides (Tacuaremb, Uruguai, 1930). Por mais que essa
presena seja constatvel no plano de sua poesia e de sua tarefa como crtico e tradutor,
por questes de tempo, dedicarei mais ateno sua veia tradutiva. Para exemplificar
esta representao de uma fronteira permevel, usarei alguns exemplos da sua traduo,
com o tambm poeta uruguaio Eduardo Miln, do conto Com o vaqueiro Mariano, de
Guimares Rosa. O mesmo foi publicado de maneira bastante pioneira em Montevidu
em 1979, na coleo Leitores de Banda Oriental (coleo na qual encontramos nomes
diversos, como Lber Falco, Stephen Crane, Juan Jos Morosoli, Alberto Bocage y
Javier de Viana). Nesse volume, encontramos tambm o conto San Marcos, que no
analisarei nesta ocasio pelas mesmas razes de economia de tempo.
Longe de pretender fazer uma leitura meramente contrastiva ou uma anlise
normativa, o objetivo desta aproximao ser o de encontrar indcios de uma obra, a
traduzida, onde o deslocamento de um centro, neste caso da literatura produzida em
Montevidu, propicia um texto onde as caractersticas do portunhol se expressam com
intensidade. Ao mesmo tempo, demonstrar que essa distncia do centro estar presente

2
O ponto de partida que eu nasci num departamento do Nordeste do Uruguai, em Tacuaremb, onde,
em menor medida do que nos pases limtrofes, existe uma influncia notria do Brasil, e principalmente
do Rio Grande. Alis, meu pai, Hctor Benavdez, tinha nascido em Rivera. Para mim, o conhecimento
oral e auditivo do portugus, assim como da zona intermdia do dialeto fronteirio do portunhol ou
carimbo, foi uma coisa to natural quanto o espanhol. Por tanto, existem trs possibilidades lingusticas
que me acompanharam desde a infncia.
Estticas Migrantes
224
tambm no tratamento das notas de traduo, construindo um leitor que os tradutores
imaginam urbano e afastado dos conhecimentos especficos do meio rural.

Sobre o portunhol
O pretendido monolinguismo que se defende desde o discurso nacionalista
uruguaio, tem tentado desconhecer o fato de que uma ampla poro do seu territrio
vive numa confluncia de duas lnguas, o portugus e o castelhano, que utiliza de
maneira cotidiana. Pouco disso, porm, chega maior cidade do pas, Montevidu. Nas
ltimas dcadas, vrias pesquisas foram feitas na rea, e ao invs de denomin-lo
portunhol (o portuol segundo o lado da fronteira), comeou a ser utilizada a
denominao: Dialectos portugueses del Uruguay, acunhada por Elizaincn, Behares e
Barrios (1981), ou portugus uruguayo (CARVALHO, 2007), no deixando a sua
problematicidade de lado, mas aceitando cada vez mais a presena da hibridez desta
variedade lingustica e procurando solues, na maioria das vezes, no mbito
pedaggico. De qualquer maneira, o portunhol, margem do reconhecimento das
pesquisas acadmicas, continua pertencendo ao plano da interao informal, ntima, o
familiar, oral, e muitas vezes, no correta.
Esta tenso, justamente, a que me interessa destacar, j no plano das relaes
literrias entre os dois pases, Brasil e Uruguai, na hora da anlise da traduo de
Benavides do texto de Guimares Rosa. Uma citao do prlogo do livro Mar
paraguayo (1992), de Wilson Bueno, escrito pelo poeta Nstor Perlongher, argentino no
Brasil naquele momento, encaixaria perfeitamente para ilustrar a inteno de no julgar
a traduo de Benavides pelo fato de no obedecer s normas, seno por ser um
documento do movimento e porosidade das fronteiras no que refere s expresses
literrias:

Essa mistura to imbricada no se estrutura como um cdigo predeterminado de
significao; quase diramos que ela no mantm fidelidade exceto a seu prprio
capricho, desvio ou erro. (...). H entre as duas lnguas um vacilo, uma tenso, uma
oscilao permanente: uma o erro da outra, seu devir possvel, incerto e
improvvel. (...) No h lei: h uma gramtica, mas uma gramtica sem lei; h
uma certa ortografia, mas uma ortografia errtica (...) (BUENO, 1992, p. 8-9)

O livro de Bueno faz do portunhol seu eixo experimental, seu osso. Em Benavides
o movimento diferente: o portunhol existe, como veremos, possivelmente no como
Estticas Migrantes
225
uma escolha consciente, e mais, poderamos dizer, como um elemento do prprio
entorno, da prpria fronteira. Neste sentido, o prprio Benavides afirma em relao
msica de uma regio de Amrica Latina:

Deberamos recordar lo que Lauro Ayestarn, el mayor musiclogo y folclorlogo
uruguayo, denominaba el pas musical, rea comprendida por Rio Grande do Sul,
lo que era la Banda Oriental y las provincias litorales argentinas con un sustrato de
folclore comn, en la inmensa mayora de los ritmos de aluvin, no autctonos. La
chamarrita viene de las Islas Aores, as como la polca, el vals, la mazurca que
vienen de Europa tambin. Todo fue siendo adaptado, transformado, como en Rio
Grande do Sul que a la habanera cubana se la transforma en la vanera y
vanero, que no tienen nada que ver con el ritmo lento original. En Uruguay,
fuera de los departamentos limtrofes y algunas zonas con presencia de estancieros
brasileos que compraron tierras en Paysand o Tacuaremb y generaron islas
donde se habla portugus, portuol o carimbo, no hay presencia del portugus, no
se conoce el idioma de los bayanos
3
. (LAZARO, COSTA, 2011, p. 279)

Tanto na msica, como na literatura, necessrio, pareceria dizer Benavides,
reconhecer essa outra forma de viver os limites do territrio, e da lngua, no to
estreitos como os mapas parecem apontar.
Em 2007, os Cuadernos de Literatura, da Biblioteca Nacional do Uruguai, levam
o ttulo Poesa y Transcreacin. Abordajes a la literatura brasilea, e ali Benavides
oferece ao pblico uruguaio tradues de poemas de Drummond e de Gregrio de
Matos, assim como de um ensaio de Dcio Pignatari (Qu es la traduccin potica?.
No prlogo do volume, intitulado Hermanos siameses: traduccin y poesia, explicita
quais tem sido suas filiaes no mbito da traduo literria, assim como refere o incio
da sua atividade como tradutor:

Quien esto escribe comenz desde los aos liceales a traducir versos del repertorio
galaico-portugus o gallego o autores portugueses (Cantares de Rosala de Castro,
sonetos de Camoens o Gregrio de Mattos [sic], etc.). Y para nosotros era

3
Deveramos lembrar-nos do que Lauro Ayestarn, o maior musiclogo y folclorista uruguaio,
denominava o pas musical, rea compreendida por Rio Grande do Sul, o que era a Banda Oriental e as
provncias litorais argentinas com um substrato de folclore comum, na imensa maioria dos ritmos de
aluvio, no autctones. A chamarrita vem das ilhas Aores, assim como a polca, a valsa, a mazurca que
vm da Europa tambm. Tudo foi sendo adaptado, transformado, como no Rio Grande do Sul que
transformam a habanera cubana em vanera e vanero, que no tm nada a ver com o ritmo lento
original. No Uruguai, fora dos departamentos limtrofes e algumas zonas com presena de fazendeiros
brasileiros, que compraram terras em Paysand ou Tacuaremb e geraram ilhas onde se fala portugus,
portunhol ou carimbo, no h presena do portugus, no se conhece o idioma dos bayanos.
Estticas Migrantes
226
esencialmente lo mismo traducir a esos poetas o escribir versos propios
4
.
(BENAVIDES, 2007, p. 5)

indubitvel que sua produo no mbito da traduo h sido extensa, sobretudo
tendo em conta as dimenses do mercado literrio uruguaio. Como observamos, alm
da sua prolfica obra potica, Benavides traduziu poemas de Carlos Drummond de
Andrade, de Oswald de Andrade e de Gregrio de Matos, alm de prosa de Clarice
Lispector e Guimares Rosa (em referencia a quem, na citada entrevista chegou a dizer:
(...) el teatro del absurdo de Qorpo Santo, (...) junto con Guimares y Sousndrade,
conforman la triloga de prosa, poesa y teatro de lo que considero ms revelador de la
literatura brasilea
5
(LZARO, COSTA, 2011, p. 279). Mas isso no tudo. No
mbito da sua prpria poesia, alis, pesquisou nas potencialidades dos heternimos,
estratgia relacionada com a traduo, em Doce Canciones amorosas del juglar Xoan
Zorro (2010), edio bilngue em colaborao com o poeta brasileiro Thiago de Mello.
Mesmo assim, a viso de Benavides sobre o tema no eminentemente terica, seno
prtica, mais do tradutor que privilegia o vis criativo de sua tarefa, assim como de
divulgao do autor traduzido na lngua de chegada. Assim:

Nunca adopt las mismas estrategias. Creo s que no se puede traducir si uno no ha
profundizado en el autor a traducir, si no le has sorbido hasta la mdula. De lo
contrario, quedars en la superficie, aunque tal vez haya quien acierte. Se debe
saber cmo utiliza la materia prima. Considero que hay que adaptar al autor, nunca
cerrndose desde un esquema o una cosa preestablecida nica. () El que me
plante mayores dificultades fue Guimares Rosa, sin dudas. En Brasil me decan
que para qu traducirlo, si muchos brasileos ni siquiera lo lean!
6
(LZARO,
COSTA, 2011, p. 281)

Sobre a traduo

4
Quem isto escreve comeou desde os anos do ensino mdio a traduzir versos do repertorio galego-
portugus ou galego ou autores portugueses (Cantares de Rosala de Castro, sonetos de Camoens ou
Gregrio de Mattos [sic], etc.). E para ns era essencialmente a mesma coisa traduzir esses poetas do que
escrever versos prprios.
5
(...) o teatro do absurdo de Qorpo Santo, (...) junto com Guimares e Sousndrade, conformam a trade
de prosa, poesia e teatro do que considero mais revelador da literatura brasileira.
6
Nunca adotei as mesmas estratgias. Creio sim que no se pode traduzir se voc no se aprofundou no
autor que ser traduzido, se no tem ido at o osso. Caso contrrio, vai ficar na superfcie, mesmo que
haja algum que talvez acerte. Deve-se saber como utiliza a matria prima. Considero que o autor deve
ser adaptado, nunca se fechando em um esquema ou em uma coisa preestabelecida nica. (...) Quem me
ofereceu as maiores dificuldades foi Guimares Rosa, sem dvidas. No Brasil me perguntavam para que
traduzi-lo, se muitos brasileiros nem sequer o leem!.
Estticas Migrantes
227
Passando agora para a traduo do conto Con el vaquero Mariano, publicado
doze anos depois da morte do seu autor, encontramos aqui um prlogo de carter
bastante biogrfico. Ali, Benavides realiza uma entusiasta cronologia da vida de
Guimares, fazendo extensas citaes de entrevistas realizadas ao autor, todas elas
tendentes a destacar a originalidade desse mundo construdo atravs da obra, um mundo
de animais e plantas, de prosa potica e singularidade do olhar:

Casi con una fuerza sacerdotal, el gran escritor mineiro vuelve a la visin de
sertones y bosques, en las sequas o en las crecidas, en el llano o en la sierra,
fijando, con viejas palabras, con el vocabulario del sertn o del indio, o con
neologismos perfectos, a mitad de camino, cultos o de esencia popular, la fauna y
la flora; pero la fauna y la flora activa, sin el quietismo de la novelstica del
pasado
7
. (ROSA, 1979, p. 6)

O maior destaque deste prlogo o peso que Benavides lhe confere a uma
determinada natureza na prosa de Guimares, procurando estabelecer talvez um
ambiente rural que possa extralimitar as fronteiras dos dois pases, buscando um
universo das fazendas que faria convergir a fazenda uruguaia com a fazenda mineira.
importante destacar que no prlogo no h muitas explicaes dos critrios
seguidos por Benavides e Miln na traduo, s uma referencia citao prvia de um
texto crtico de Paulo Mendes Campos, na qual se l que a traduo realizada: (...) ha
sido golpeada tambin por el viento del espritu, y ha sido su razn, una razn de amor.
Que ella salve o ampare al menos nuestro esfuerzo
8
(GUIMARES, 1979, p. 12).
Em relao traduo em si, h duas questes que gostaria de destacar. A
primeira tem a ver com um das confuses mais comuns entre o portugus e o
castelhano. O uso em portugus de a gente, como pronome informal, ou seja, como
ns, as pessoas que falam, que se conjuga na terceira pessoa do singular, no conto
traduzido sistematicamente para o castelhano como la gente, ou seja, como
substantivo. Por exemplo, quando Mariano da Silva explica que sabe da proximidade de
uma vaca pela catinga, na traduo, esse saber particular dos vaqueiros, fica diludo
em: La gente sabe (p.18), tirando a especificidade dessa qualidade do saber rural. Ou

7
Quase com uma fora sacerdotal, o grande escritor mineiro volta viso de sertes e bosques, nas
secas e nas enchentes, na plancie ou na serra, fixando, com velhas palavras, com o vocabulrio do serto
ou do ndio, ou com neologismos perfeitos, a metade de caminho, cultos ou de essncia popular, a fauna e
a flora; mas a fauna e a flora ativa, sem o quietismo da novelstica do passado.
8
(...) h sido batida pelo vento do esprito, e h sido sua razo, uma razo de amor. que ela salve ou
ampare pelo menos nosso esforo.
Estticas Migrantes
228
quando abre o curral no meio da seca, Mariano explica: A gente apurado, at com
receio, no se previne, que em castelhano fica como: La gente apurada, hasta con
recelo, no se previene (p. 21), ampliando a referencia a uma gente no to precisa
quanto do original.
Aqui que a introduo da comunicao, descrevendo o funcionamento do
portunhol na fronteira pertinente: podemos no ver estas escolhas necessariamente
como um erro de portugus, seno como um exemplo de quo permevel a sua prosa a
influencia do outro, do estrangeiro familiar, fronteirio.
Por outro lado, as notas de rodap na traduo realizada por Benavides e Miln,
expressam a tenso que existe entre o territrio da fronteira, basicamente rural, com o
centro, lingustico e simblico, alm de urbano, que Montevidu materializa. Se bem h
notas de traduo sobre termos deixados em portugus, como garrote (nombre dado
al toro nuevo) (p. 18), ou firmes (regiones del Pantanal a salvo de inundaciones)
(p. 19), podemos ver outras notas de termos j traduzidos. Tal o exemplo de sertn
(serto) (p. 18), ou repuntadas (vaquejadas) (p. 19), as duas com notas
explicativas de rodap. H tambm algumas aclimataes do texto, como por arribita
(p.21), traduo de mas no de leve, ou at alguns che introduzidos ao longo do texto
como partculas exclamativas. Encontramos tambm inveno de neologismos, como:
muito a muito por muymucho (p. 19), explicados em notas de rodap, estratgia
bastante discutvel, mais ainda com um autor como Guimares Rosa. Dessa forma
berberran y mugimen son: (neologismos) renen gritas en una sola palabra, por ej.:
mugen-gimen: mugimen (p. 30), ou mesmo obluz um (neologismo). Rene la prep.
insep.OB, que significa: por causa, o em virtud, o en fuerza; con el vocablo LUZ. Para
dar la majestad al alba" (p. 32).

Reflexes finais
Depois deste breve percurso pela obra, e mais especificamente, pela traduo do
conto Com o vaqueiro Mariano, realizada por Washington Benavides, necessrio
retomar algumas consideraes que foram surgindo durante o mesmo. Antes disso,
porm, devemos lembrar a veia mais espontnea do trabalho do poeta uruguaio, e tentar,
mais uma vez, no julgar suas opes tradutrias luz de uma avaliao unidirecional,
Estticas Migrantes
229
seno que tendo como guia a sua contribuio para o intercmbio literrio entre esses
dois pases.
Com estes exemplos, pretendo no defender o fato de Benavides (e Miln)
realizarem aqui uma traduo guiada pela recorrncia consciente ao portunhol.
Proponho, porm, que o portunhol uma presena inevitvel nesta passagem de uma
lngua para outra, e que de qualquer forma, algumas de suas caractersticas impregnam
as expresses culturais desse espao geogrfico, neste caso, a traduo. Alm disso,
bom ressaltar o fato desta traduo ser uma das primeiras realizadas para o castelhano
da obra de Guimares.
Deixando de lado a ausncia de uma estratgia geral no uso de notas de traduo,
o que observamos por parte dos tradutores uma construo de um leitor alheio por
completo ao universo rural do seu prprio pas, imaginando-o por fora do continuum
portugus-castelhano-portunhol do norte do Uruguai. claro que essa situao ainda
desta maneira. Ao mesmo tempo, h um deslizamento das estratgias, reduzindo em
alguns casos o potencial expressivo, e sugestivo, dos neologismos roseanos. Contudo,
nenhum destes pontos minimiza o valor da traduo realizada pelos poetas, como se
fossem vaqueiros da traduo nas fronteiras.

BENAVIDES, W. Tata Vizcacha. Montevidu: Yaugur, 2012.
______. Doce canciones amorosas del juglar Xoan Zorro. Ed. bilngue. Trad. para o
portugus de T. de Mello. Montevidu: Rumbo, 2010.
______. Poesa y transcreacin: abordajes a la literatura brasilea. In: Cuadernos de
Literatura. Montevidu: Ediciones Biblioteca Nacional, 2007.
BROVETTO, C; GEYMONAT, J. ET al. Portugus del Uruguay y educacin bilinge.
Montevidu: ANEP, 2007.
BUENO, W. Mar paraguayo. So Paulo: Iluminuras, 1992.
ELIZAINCN, A.; BEHARES, L.E. Variabilidad morfosintctica de los dialectos
portugueses del Uruguay. In: Boletn de Filologa. V. XXXI. Pp. 401-417.
LZARO, R.; COSTA, W. Entrevista com Washington Benavides. In: Cadernos de
Traduo. V. 2, n. 28, 2011. Pp. 275-286.
Estticas Migrantes
230
ROSA, J.G. Entremeio: com o vaqueiro Mariano. In: Estas estrias. 2 edio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1976. Pp. 67-98.
______________. Con el vaqueiro Mariano. Trad. W. Benavides e E. Miln.
Montevidu: Banda Oriental, 1979.
Estticas Migrantes
231
REPRESENTAO SUBALTERNA NO CONTO PACO YUNQUE
DE CSAR VALLEJO

Rosineide da Silva
Universidade Federal da Grande Dourados

Introduo
No contexto, que se refere discusso de classes e gneros, podemos contemplar
diversos olhares e crticas sobre questes polmicas aos indivduos que ficaram
margem, por exemplo, a voz do subalterno que por muito tempo foi silenciada pela
sociedade, visando prestigiar quem estava no poder e simplesmente realizou uma
mimese dos modelos europeus.
Diante disso, a reflexo visa buscar a posio desse subalterno que no possua
voz, mas que a partir, das crticas realizadas por escritores latino-americanos, nos
demonstram a criatividade e a representao clara e original sobre o discurso crtico dos
latinos. Assim, so apresentados a diegese a realidade prpria da narrativa, parte da
realidade externa de quem l - o novo lugar desses indivduos atravs das produes
ficcionais e intelectuais, que por muito tempo ficaram margem desse contexto scio-
econmico-cultural.
Nesta perspectiva, faz-se necessrio uma prvia apresentao do conto a ser
analisado para que o leitor possa se situar sobre a discusso proposta. Paco Yunque foi
escrito na Espanha, em Madrid no ano de 1931 por Csar Vallejo, considerado pela
crtica o maior poeta peruano e um dos maiores poetas hispano-americanos do sculo
XX. O conto de forma sutil apresenta as diferentes classes sociais no Peru em forma de
denncia atravs do universo infantil, este conto tornou-se um clssico na literatura
peruana, e apesar de na poca no ter sido recebido de bom grado pelas autoridades,
atualmente faz parte de diversas antologias escolares do pas.
No conto Paco Yunque (1931), do escritor peruano Csar Vallejo apresentou a
realidade escolar peruana e explora a denncia social atravs do universo infantil. Onde
as crianas so educadas j no contexto da luta de classes por meio da relao entre
Paco Yunque, um menino ndio e o filho de um industririo ingls, Dorian Grieve, para
quem a me de Yunque trabalha.
Estticas Migrantes
232

Ao contextualizar, uma sntese do enredo, Paco Yunque o filho de uma
indgena empregada domstica, que trabalha para Dorian Grieve, um ingls. A histria
comea com seu primeiro dia de aula. Na escola, Paco Yunque faz amizade com, Paco
Faria, que ser seu defensor. Humberto Grieve filho do mais poderoso homem de sua
comunidade comporta-se muito mal em sala de aula, e o professor acaba que sendo
conivente com suas atitudes, por conta da posio de poder que seu pai exerce na
cidade.

A nova posio do subalterno
Dessa maneira, sobre as teorias referentes subalternidade podem-se analisar o
texto com mais profundidade. Desta maneira, Thomas Bonnici (2009) nos diz que o
termo Subalterno descreve o colonizado-objeto, ou seja, pessoas na sociedade que so
objeto das classes dominantes. Para o estudioso, em Teoria Literria: Abordagens
Histricas e Tendncias Contemporneas (2009) A opresso, o silncio e a represso
das sociedades ps-coloniais decorre de uma ideologia de sujeito e de objeto mantida
pelos colonizadores (BONNICI, 2009, p. 265). A posio subalterna de Yunque pode-
se perceber claramente, o nvel de poder estabelecido entre as classes sociais e o espao
onde se encontra esse personagem. Assim, [...] o sujeito e o objeto pertencem a uma
hierarquia em que o oprimido fixado pela superioridade moral do dominador
(BONNICI, 2009, p. 265).
Sendo assim, tambm podemos perceber no amigo Paco Faria, a no aceitao, a
posio subalterna de Paco Yunque. Como se o amigo fosse representao do silncio
de Yunque, que consciente sabe a sua responsabilidade e posio de empregado (sua
me). Nesta perspectiva, Bhabha quem discute em O Local da Cultura (2003) sobre as
formas de resistncia no meio colonial e nos mostra algumas estratgias do colonizado
de resistir o opressor. Segundo o estudioso, o quem da agncia no possui imediatidade
ou uma adequao mimtica de representao (BHABHA, 2003, p. 263). Paco Faria
est no papel de representante e de revolta contra esse opressor em sua diferena
cultural:
As fronteiras espaciais do objeto de enunciao so contguas na assimilao da
fala do outro; porm, a aluso ao enunciado de um outro produz uma virada
dialgica, um momento de indeterminao no ato da interpelao (conceito de
Bakhtin) que faz surgir, no interior da cadeia de comunho de fala, reaes de
resposta no-mediadas e reverberaes dialgicas. (BHABHA, 2003, p. 262)
Estticas Migrantes
233

Assim, questes de representao e emancipao principalmente sobre o olhar de
Gayatri Spavik e Homi Bhabha, Fanon e Ngugi nortearam a anlise do conto em
discusso:
Spivak (1995, p. 28) discursa sobre a mudez do sujeito colonial e da mulher
subalterna: o sujeito subalterno no tem nenhum espao a partir do qual possa
falar. Bhabha (1998) afirma que o sujeito pode falar e a voz do nativo pode ser
recuperada atravs da pardia, da mmica e da cortesia ardilosa, que ameaam a
autoridade colonial. Fanon (1990) e Ngugi (1986) admitem que o colonizado pode
ser reescrito na histria, embora esse tipo de descolonizao sempre seja um
fenmeno violento. (BONNICI, 2009, p. 265)

Mas esta inquietao no de toda ruim, segundo Jos Jorge de Carvalho em O
olhar etnogrfico e a voz subalterna esta foi inteno de Spivak, ao nos tirar do nosso
local de acomodao e nos acordar para uma ao maior, evidenciado nos escritos de
Cesar Vallejo. Diz Carvalho (2001, p. 134):

[...] em vez de tentar reproduzir seu estilo de crtica condio subalterna de um
modo mecnico e a-histrico. Gaytri Spivak tem optado por tecer uma rede
discursiva que desafia o leitor e impede que ele ache uma sada fcil para a
contradio construtiva do subalterno que no pode chegar a falar, provocando
assim uma situao de incmodo perene.

Afinal, cabem a ns, pesquisadores, professores e integrantes da sociedade, fazer
algo que possa ter efeito para mudar nem que seja minimamente a realidade dos
subalternos. Ao perceber essa questo, no contexto histrico desse escritor peruano e
seu contexto histrico, percebemos que ainda existem tipos de subalternidade em nossa
contemporaneidade, por exemplo, as questes, do indgena, do negro, situaes sempre
presentes na literatura latino-americana. Como conviver e mudar temas que desde o
sculo passado que eram to polmicos e at hoje, em pleno sculo XXI evoluiu to
pouco em nossa sociedade.
Diante disso, a questo do poder evidente no contexto somado a subalternidade
e pode ser levada em considerao, a posio da Amrica, como indivduos
colonizadores e colonizados. Essa situao perdura mesmo que inconsciente na
sociedade representada por pessoas do poder vigente. A Amrica transforma-se em
cpia, simulacro que se quer mais e mais semelhante ao original, quando sua
originalidade no se encontraria na cpia do modelo original, mas em sua origem,
Estticas Migrantes
234

apagada completamente pelos conquistadores (SANTIAGO, 2000, p.14). A viso
equivocada sobre a leitura diante da originalidade e sobre nossa origem.
Assim, Paco Faria seria esse novo olhar de pensamento inovador sobre a no
aceitava das imposies de Grieve, quando Grieve procurou com o olhar onde estava
Paco Yunque. Ao v-lo, aproximou-se e disse-lhe imperiosamente: Venha a minha
carteira comigo (VALLEJO, 2005, p.58). Ao presenciar a atitude de Grieve sobre
Yunque, Faria no aceita a posio imposta ao seu amigo. Desta maneira, o olhar
panptico no contexto de interdio, o meio para o revide de Paco Yunque.
Interrompendo a atitude de Humberto, Faria diz no, e enfatiza que o professor o
colocou ali, e ele vai ficar no mesmo lugar, mas podemos perceber que o professor nada
que o maior objeto manipulado e subalterno de todo o contexto. Como diria Carvalho
Jos, Uma pea polifnica aberta e que se constri no hiato entre silncio e a ao que
visa libertar o sujeito de sua condio subalterna (CARVALHO, 2001, p.137).

Pacos: Yunque versus Faria
Assim, essas crticas, em determinado momento ser conveniente para expor seu
pensamento Faria - diante da sociedade e sua viso crtica mediante a situao em
que se encontrava mesmo que ningum - nem Humberto - houvesse pedido o seu
parecer crtico. Segundo Mignolo (2003) apresenta outro pensamento: um sangrento
campo de batalha na longa histria da subalternizao colonial do conhecimento e da
legitimao da diferena colonial (MIGNOLO, 2003, p.35). O poder do colonizador
dominando situaes e atitudes, e a batalha sobre a subalternidade. Afirma Santiago
(2000, p.15):

O renascimento colonialista engendra por sua vez uma nova sociedade, a dos
mestios, cuja principal caracterstica o fato de que a noo de unidade sofre
reviravolta, contaminada em favor de uma mistura sutil e complexa entre o
elemento europeu e o elemento autctone uma espcie de infiltrao progressiva
efetuada pelo pensamento selvagem, ou seja, abertura do nico caminho possvel
que poderia levar descolonizao.

Uma situao a qual Yunque na narrativa, situa um acontecimento de sua vida
para tentar justificar esse desprezo, que no compreendia no momento. A situao em
que se encontrava a aceitao obrigada para defender sua famlia, a relao de patro e
Estticas Migrantes
235

empregado. Portanto, o embate de classe social evidncia o local em que se fala, nesse
contato, a estudiosa Leon Astride Barzzoto diz, A cor local literria pode ser
vislumbrada em uma obra que traz nuanas especificas de uma dada localidade,
incluindo performances culturais tpicas desse lugar, [...] no mbito real como
imaginrio (BARZOTTO, 2011, p.80).
Tal atitude de Faria demonstra o quanto ele no aceitava as injustias cometidas
pelo opressor (Grieve - e indiretamente seu pai). Ao perceber que por meio da mesma
inconformidade por parte de alguns subalternos que os colonizadores foram perdendo
suas foras e posies inatingveis, e desta forma, possamos conquistar nossa
autonomia. Porm, atualmente em algumas situaes continuamos dependentes,
mas pouco a pouco a conquista do nosso espao pode ser revertida, para mostrar nosso
valor.
Dessa forma, podemos ver tal atitude explcita no conto, pois quando Humberto
Grive chega sala atrasado, o professor apenas lhe chama ateno e ordena que o
mesmo sente-se em sua carteira, logo em seguida outro aluno Antonio Gesdres, filho de
um pedreiro, tambm chega atrasado e diferente de Grieve, possui boas justificativas,
porm, mesmo assim castigado pelo professor. Neste momento Paco Farin que a todo
o momento questiona as atitudes do professor diz: No o castigam, porque seu pai
rico. Vou contar para minha me (Vallejo, 2005, p.66). O professor muito exaltado
protesta dizendo que l todos so tratados iguais, filhos de ricos e filhos de pobre: Se
voc voltar a dizer o que est dizendo do pai de Grieve, colocarei voc de recluso por
duas horas. Voc me ouviu? (VALLEJO, 2005, p.66). Sendo assim, percebemos que a
realidade outra, fica ntida a relao de subordinado, mesmo sendo criana Grieve
exerce poder at sobre o professor, que sempre finge no ver os erros cometidos pelo
ingls.
No conto, quando o professor pede a classe um teste, Paco Yunque trabalha
muito, enquanto Humberto apenas rabiscos em seu caderno. Quando a classe vai para
uma pausa, Humberto rouba trabalho de Paco, esfrega o seu nome, e coloca o seu
prprio nome no papel, em vez o de Paco Yunque. Em seguida, ele entrega o trabalho
de Paco se passando como se fosse seu. Paco, incapaz de explicar o que aconteceu com
o seu trabalho, punido pelo professor com uma deteno. Humberto, no entanto,
Estticas Migrantes
236

recebe uma boa nota e um louvor, com a fora de trabalho de Paco. Paco Yunque
reduzido uma grande tristeza; e seu amigo Paco Faria tenta consol-lo.
Nesta perspectiva, no prefcio da obra de Spivak (2010) sobre o olhar da tradutora
do livro, Sandra Regina Goulart, a autora questiona muito sobre o papel do intelectual
ps-colonial em relao ao subalterno:

Segundo Spivak, a tarefa do intelectual ps-colonial deve ser a de criar espaos por
meio dos quais o sujeito subalterno possa falar, para que quando ele ou ela o faa,
possa ser ouvido (a). Para ela, no se pode falar pelo subalterno, mas pode-se
trabalhar contra a subalternidade criando espaos nos quais o subalterno possa se
articular e, como consequncia, possa tambm ser ouvido. (GOULART, 2010, p.
14)

Porm Yunque no conto se mostrou to capaz quanto qualquer outro aluno, tanto
que seu exerccio foi considerado o melhor, e foi para o livro de honra da escola,
provando que o que era tido como inferior se mostrou com a mesma capacidade de
realizao dos demais alunos. Mas ningum alm de Paco Farin soube que o melhor
exerccio da classe pertencia a Yunque, pois, Humberto Grieve, se apropria da tarefa de
Yunque e coloca seu nome, e quando o diretor chegou para nomear o melhor aluno da
sala, Humberto Grive recebeu toda a honra:

Todos vocs devem fazer o mesmo que Humberto Grieve. Devem ser bons alunos
come ele. Devem estudar e ser aplicados como ele. Devem ser srios, formais e
bons meninos como ele. E, se assim o fizerem, receber cada um um prmio ao fim
do ano e seus nomes sero tambm inscritos no Quadro e Honra do colgio.
(VALLEJO, 2005, p. 72)

Assim, todos os alunos invejaram Grieve, porque mesmo ele sendo o que fazia
mais transtorno durante a aula, acaba de ser elogiado o mais inteligente da turma, era o
melhor o maior, como era bom ser Humberto Grieve. Paco Yunque, de cabea baixa
chorava sem nada poder fazer ao ver seu nome ser colocado no livro de quem no
entregou a tarefa. Neste momento, Faria a fim de consol-lo disse: -Esquea! No
chore! Esquea! No se preocupe! Vamos brincar com meu tabuleiro! Tem torres
negras! [..] mas Paco Yunque continuava chorando abaixado. (Vallejo, 2005, p. 73). O
silncio e toda a situao vivenciada por essa criana que se cala, mas que sabe qual
seria o preo dos seus atos naquele contexto social, em que se encontrava na sociedade
reprimida pelos colonizadores. Uma reflexo visvel para o leitor que se depara com
Estticas Migrantes
237

essa narrativa, sendo um tema e um contexto plenamente palpvel para discusso do
indivduo que at hoje, passa por constrangimento por conta de indivduos como
Greives e Yunques.
O escritor Cesr Vallejo soube de uma forma sutil trabalhar pontos importantes
sobre o contexto histrico e subalternidade, com sua maneira de fazer literatura. No
conto Paco Yunque explora e denncia abusos cometidos pelas classes sociais da classe
dominante. Este fato com certeza nos incomoda e nos inquieta, ver uma me sem poder
defender o filho, ver um garoto pequeno sem voz e sem perspectiva de uma vida
melhor, nos revolta. O fato do professor em sala de aula no tomar um posicionamento
sobre as atitudes de alguns alunos lamentvel. Segundo Jos Jorge de Carvalho em O
olhar etnogrfico e a voz subalterna esta foi inteno de Spivak: colocar uma dvida
em nos mente e sairmos do local de acomodao e despertar uma nova ao sobre os
indivduos:

Gayatri Spivak tem optado por tecer uma rede discursiva que desafia o leitor e
impede que ele ache uma sada fcil para a contradio construtiva do subalterno
que no pode chegar a falar, provocando assim uma situao de incmodo perene.
(CARVALHO, 2001, p. 134).

O espao de no aceitao passa a ser o incio de algo que leva ao indivduo a
reflexo dos seus pensamentos, mas de maneira crtica sobre as aes, e no aceitar e
silenciar-se com determinadas injustias. A situao de incomodo busca que o indivduo
seja um ser ativo e crtico diante do conto aqui proposto. A narrativa discute tanto o
poder do colonizador, como a posio do subalterno Yunque, que se cala diante da sua
situao de empregado, e tambm o ato de Faria que nada mais seria, que a nova
ao desse indivduo deixado a margem e que agora percebe sua voz e no pretende se
calar diante dos contextos vivenciados.

Concluses
A representao na literatura sobre a questo indgena atravs do conto de Csar
Vallejo (1892 - 1938), no ambiente infantil, vem nos trazer um realismo que mesmo
sendo uma histria fictcia se aproxima visivelmente a nossa vida real. A prosa do
escritor demonstra os papeis de todos os personagens dessa histria, com aes
positivas e negativas.
Estticas Migrantes
238

Por fim, percebemos que a posio do subalterno vem mudando com o passar dos
anos, desde que Vallejo escreveu esse conto. Pode-se perceber a existncia desse tipo de
comportamento em nossa sociedade, na nossa contemporaneidade. A diferena seria na
diversidade dessa subalternidade, por exemplo, o bullying, algo que ocorre no ambiente
escolar, mas no por conta somente de classe social e preconceito, mas de um modo em
geral.
A representao desse subalterno deve ser mais bem organizada e questionada
tanto no ambiente escolar, como tambm no meio familiar, para que os jovens e
indivduos da sociedade possam se posicionar de maneira mais crtica e coerente com
nosso contexto. Devemos desmistificar o olhar de colonizador e de colonizado,
demonstrado por Paco Yunque, ao defender sua me, a no perder seu emprego que
seria sua nica renda familiar para sobrevivncia.

BARZOTTO, Leon Astride. Nuestra cultura local: por uma epistemologia das
margens. Cadernos de Estudos Culturais. Campo Grande - MS: Ed. UFMS, v.3,
n.6, 2011, p. 75-87.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
BONNICI, Thomas. ZOLIN, Lcia Osana (org.). Teoria Literria: abordagens
histricas e tendncias contemporneas. 3. ed. Maring: Eduem, 2009.
CARVALHO, Jos Jorge de. O olhar etnogrfico e a voz subalterna. Porto Alegre:
Horizonte Antropologia, ano 7, n. 15 p. 107-147, julho de 2001.
MIGNOLO, W.D. Histrias locais / projetos globais: colonialidade, saberes subalternos
e pensamento liminar. Trad. Solange Oliveira. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural.
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______. As razes e o labirinto da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? 1. Ed. Trad. Sandra Regina
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Editora UFMG, 2010.
VALLEJO, Csar. Paco Yunque. IN: RAMAL, Alicia (org.) Contos Latinos
Americanos Eternos. Rio de Janeiro: Bom texto, p. 55-73, 2005.
Estticas Migrantes
239

O EXLIO-DENTRO DE HILDA HILST

Rubens da Cunha

Os textos de Hilda Hilst carregam o peso e a sombra de seu nome, da mesma
forma que seu nome carrega o peso a sombra potica de seus textos. Que 'mensagem'
pode transmitir um escritor a quem no o escuta, no o l e dele no entende, do fundo
de um nevoeiro espesso e indistinto, seno essa espcie de apelo de trompa montona:
as slabas do seu nome questiona Julien Gracq (1987, p. 47) no seu panfleto A
literatura no estmago, publicado em 1950, ano da estreia literria de Hilda Hilst.
Gracq (1987, p. 50) tambm diz que o escritor tem muitas maneiras mais eficazes de se
manifestar do que seus livros. A sua situao ganha muito em rapidez ao servir-se de
outras vias alm da lenta penetrao de uma obra escrita, da lenta digesto dela por um
pblico que a fome nem sempre devora. O sempre discreto Gracq criticava ferreamente
as precedncias obsessivas em torno da persona pblica dos autores, a presena
constante nos jornais, os sales, as premiaes excessivas, o sucesso estelar dos
escritores, enfim, o nome oferecido no lugar da obra, como se o escritor no tivesse
outra sada seno ceder fora da funo-autor, desenvolvida alguns anos mais tarde
por Foucaut como sendo a funo que est

ligada ao sistema jurdico e institucional que encerra, determina, articula o universo
dos discursos; no se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os
discursos, em todas as pocas e em todas as formas de civilizao; no se define
pela atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas atravs de uma
serie de operaes especficas e complexas; no reenvia pura e simplesmente para
um indivduo real, podendo dar lugar a vrios eus em simultneo, a vrias
posies-sujeitos que classes diferentes de indivduos podem ocupar.
(FOUCAULT, 1992, p. 57)

O fato que muitas vezes o nome Hilda Hilst veio antes de sua obra. Os vrios
eus de Hilda sempre se manifestaram de forma intensa dentro do sistema literrio,
pois ela foi muito profcua em criar mitos em torno de seu nome. Da jovem rica e bela,
que frequentava as melhores rodas da sociedade paulista dos anos de 1950, tendo affairs
com poetas e atores famosos, para, anos depois, chegar a expor-se como estudiosa da

Estticas Migrantes
240

comunicao com mortos via rdio, para no final da vida reinventar-se como escritora
obscena e pornogrfica, passando a ser uma cronista feroz dos agitados anos de 1990.
Todas essas marcas levavam o nome de Hilda Hilst, mas sua obra pouco acompanhava
as polmicas, os escndalos, a persona que mdia e pblico inventaram para ela e que,
em retribuio, ela tambm inventou para eles. A obra de Hilda sempre teve lenta
digesto no mercado literrio brasileiro, apesar dos prmios importantes que ganhou, do
reconhecimento quase unnime da crtica, sempre foi uma obra relegada pequenas
edies, m distribuio, ao conhecimento de alguns abnegados leitores
1
.
No entanto, um dos acontecimentos que se tornou mais emblemtico na vida de
Hilda Hilst, talvez porque seja o mais duradouro, a sua deciso de se recolher num
stio no interior de Campinas, onde construiu uma casa batizada de Casa do Sol, no
ano de 1966, passando a escrever a maior parte de sua obra nesse lugar. Ela residiu na
Casa do Sol at o seu falecimento, em 2004. Hilda Hilst nunca foi uma exilada na
concepo mais comum do termo, no entanto, no incio de sua carreira como escritora
ela produziu sobre si e sobre sua obra essa espcie de exlio-dentro que a deslocou do
mundo festivo e rico da sociedade paulista no final dos anos de 1950, para a sua nova
residncia. Todo esse perodo de transio ocorreu durante o momento em que o Golpe
Militar se instalava no Brasil. Este trabalho pretende abordar como esta migrao do
urbano para um espao rural e buclico, alm de ser uma resposta situao poltica, se
tornou uma busca pelo recolhimento, por um deslocamento interno voluntrio, em que o
despojamento do corpo, dos protocolos sociais mais fteis, do prprio nome construdo
at ento, se fizeram uma ordem silenciosa, imperativa e que determinou os rumos
tomados pela escrita hilstiana. Nos deteremos aqui nos poemas produzidos entre 1959 e
1967, para expor, justamente o tempo de transio, de afirmao dessa que viria ser uma
das marcas mais entranhadas no nome Hilda Hilst.

A formao e a afirmao do exlio-dentro
Em 1948, Hilda Hilst comeou a cursar Direito na Faculdade do Largo So

1 A situao comeou a se reverter quando a Editora Globo assumiu a publicao das obras completas e
conseguiu uma divulgao e distribuio mais efetiva e, claro, Hilda tambm sofreu a sina de muitos
escritores no Brasil, a morte como fator de valorizao mais definitiva de sua obra.

Estticas Migrantes
241

Francisco, em So Paulo. Ainda fazendo o curso, publicou o primeiro livro de poemas,
Pressgio (1950), editado pela Revista dos Tribunais, com ilustraes do ilustrador,
cengrafo e figurinista Darcy Penteado. Em 1951 publica Balada de Alzira, pela
Edies Alarico, desta vez com ilustraes de Clvis Graciano, outro importante pintor
e ilustrador. Em 1952, Hilda se forma, mas nunca exerce a profisso de advogada. No
ano de 1955 sai pela editora Jornal das Letras o livro Balada do Festival. Todo esse
perodo de produo coincidiu com a vida festiva que a jovem Hilda Hilst teve na alta
sociedade paulista nos anos 1950. H nessa produo potica, apesar dos valores
inerentes, um lirismo, por vezes, excessivo, at mesmo um certo pudor. Sergio Milliet
(1982, vol. III. p. 297) fez a seguinte anotao sobre Pressgio, em seu dirio crtico:
poesia profundamente feminina, feita de pudor e de timidez. Insinuante e
estranhamente madura para uma adolescente. Sobre Balada no Festival, Milliet (1982,
vol. X, 57-58) elogia a pessoalidade na poesia de Hilda, bem como a sua
despreocupao em ser ou parecer moderna e que, novamente, o pudor era outra
qualidade caracterstica da poesia de Hilda Hilst. Quatro anos depois, em 1959, Hilda
publica Roteiro do Silncio, pela editora Anhambi, iniciando nesse livro uma espcie de
alterao de rota, de aprofundamento temtico e estilstico, detectado pelos crticos
literrios nos jornais da poca. Rolmes Barbosa, por exemplo, no Jornal O Estado de
So Paulo de 26/09/1959 destaca o amadurecimento e evoluo de Hilda Hilst e que o
o livro em referncia esta assero, tanto no sentido formal quanto no setor das
possibilidades de comunicao da autora com o mundo. como se o pudor, a
adolescncia, detectados por Milliet, fosse um incmodo, sendo necessrio criar
outro roteiro, que passaria por um conflito mais arraigado com a crueza do mundo. As
iluses juvenis perderam-se, e Hilda optou pelo silncio mais elaborado, silenciando de
maneira cabal o eu lrico que havia predominado em sua poesia anterior. As confisses
pessoais arrefeceram: tempo de parar as confidncias, diz de uma das elegias de
Roteiro do silncio. A juventude rica e festiva dos vinte anos tinha passado, era preciso
fazer escolhas, correr riscos maiores, deixar o pudor para trs, melhor, expor o avesso
do pudor, seu lado de dentro, pecaminoso, intenso, modo por interditos, era preciso se
posicionar, encarar o tempo em que vivia, a tarefa do poeta, o sentido ou no-sentido da
poesia. A escolha feita para enfrentamento, ou encaramento foi alm da premissa
individual, pois havia tambm a necessidade de expor o mundo que estava num
Estticas Migrantes
242

processo de reestruturao ps-guerra. Nelly Novaes Coelho, num ensaio sobre a poesia
de Hilda Hilst, descreve a dificuldade da poca:

poca difcil para a Poesia (para a Literatura ou a Arte em geral), foi a dos anos 50,
no imediato ps-guerra, quando surgiu a gerao-45, a quem se exigiu o esforo
de cantar ou pensar o novo, quando este estava ainda encoberto no horizonte de um
mundo em caos, que lutava para se reorganizar. As conquistas de 22 se
deterioravam em repeties estreis. Portanto, sem mestres, sem lideranas
vlidas, o nico caminho luminoso que se abria nova gerao era o da Arte, -
vista como forma absoluta e eterna, nico gesto vlido para expressar e justificar o
humano, em beleza e verdade essencial. (COELHO, 1980, p. 279)

Apesar do tom generalista da anlise de Nelly Novaes Coelho, este caminho
luminoso foi um dos trilhados por Hilda Hilst a partir de Roteiro do Silncio. Os versos
mais sbrios, melanclicos, mas que logravam reconstruir um mundo margem,
paralelo ao barulho, poluio advinda do caos, aos excertos de hipocrisia vindas das
falas vazias, s ausncias contnuas e continuadas de sentido, um mundo em que o
silncio permitisse ao poeta, assombrado de ausncias, a possibilidade de calar,
iniciava-se a construo do exlio-dentro de Hilda Hilst:

() Porque no tempo presente
alm da carcia, a farsa
aquela que se insinua.
Fao parte da paisagem.
E h muito para se ver
aqum e alm da colina
H pouco para dizer
quando a alma que menina
v de um lado o que imagina,
do outro o que todos veem:

O sol, a verdura fina
algumas reses paradas
no molhado da campina.
Ventura a minha de ser
poeta e podendo dizer
calar o que mais me afeta.
Ventura de ter o meu mundo
e resguard-lo das cinzas
das invases e dos gestos. (HILST, 2002, p. 207)

Roteiro do Silncio inicia a sedimentao daquilo que marcaria a escrita hilstiana
nos anos posteriores: uma busca pelo recolhimento, por um exlio voluntrio, em que o
Estticas Migrantes
243

despojamento do corpo, dos protocolos sociais mais fteis, do prprio nome construdo
at ento se fez uma ordem silenciosa: o meu silncio maior / que toda solido / e que
todo silncio (HILST, 2002, p. 201). Nesse roteiro, os aspectos rficos do canto
hilstiano so impulsionados pela fora do Amor. Eros dinamiza e impulsiona o poeta,
pois se coloca como o ideal a ser seguido: no tenho tido descanso / do falarar de quem
ama. / Amor calar a trama. / inventar! magia!. Bebendo na fonte de Rilke, Lorca,
T.S. Eliot, Jorge de Lima, Fernando Pessoa, Hilda Hilst pensava seu roteiro de silncio
como um espao possvel de alheamento e de encontro das verdades derrudas, e do
prprio conceito de homem despedaado, tanto filosfica e poeticamente, quanto
fisicamente, dado as atrocidades recentes vista na Grande Guerra.
O Concretismo propunha um novo conceito de poesia, aproximando-a da
cincia, da tecnologia, distanciando-se do lirismo, esgarando as fronteiras formais e
tradicionais do poema, no mais um texto, mas alado condio de objeto potico.
Essa onda formal impunha ao poeta olhares ao futuro, pensamentos transgressores no
sentido de mudana radical do status quo. Porm, possvel que haja uma mudana
esttica sem que haja uma mudana de vida? A renovao pode ser limitada apenas
produo artstica, ficando o criador preso a sua vida, por assim dizer, normal? Diante
de uma gerao 45, da qual Hilda fazia e no fazia parte; de um movimento potico
forte como o concretismo, do surgimento da polmica Poesia Praxis, liderada por
Mario Chamie, que antagonizava com o concretismo; de um tempo novo, televisivo,
marcado pelo consumo, pela fora crescente da cultura de massa; por todo o clima
kubitschekiano de 50 anos em 5; das imposies poesia para que se renovassem a sua
linguagem e a seus aspectos formais; dos diversos caminhos que se davam a escolher
pelos poetas, para onde rumou Hilda Hilst? Como ela respondeu artisticamente a essas
questes? Uma das respostas dadas foi iniciar o que viria a ser uma de suas marcas
estticas: colocar-se margem dos modismos, das tendncias, cantar um exlio mtico,
um resgate da humanidade e da religiosidade perdida, expor fragmentos de cantares
antigos, de odes ainda esperanadas dentro da desesperana que tomava corpo no
perodo, trazer para a trajetria potica do ser um lirismo afastado da contemplao e
da conteno alienada, porque atravessado pelo tempo presente, esmiuado pelo olhar
incerto e frgil da poeta.
Estabelecido o roteiro do silncio, os livros seguintes avanaram dentro das
Estticas Migrantes
244

questes levantadas. No comeo dos anos de 1960, Hilda continua com sua produo:
foram publicados os livros de poemas Trovas de muito amor para um amado senhor
(1960) iniciando uma profcua parceria com a editora Massao Ohno; Ode Fragmentria
(1961) pela Editora Anhambi e em 1962, Sete cantos do poeta para o anjo, novamente
pela Massao Ohno.
Esses trs livros mantm a tonalidade potica conectada ao passado, tanto que o
auto explicativo ttulo Trovas de muito amor para um amado senhor Hilda Hilst se
aproxima do cantares de amor e do canto popular fazendo uso de versos breves e de
toda tradio lrica da poesia em lngua portuguesa, modernizando as clssicas formas
de galanteria palaciana. O livro pode ser visto como um interregno entre o silncio
proposto no livro anterior e a fragmentao das odes do livro posterior. Assim, em
Ode Fragmentria que a problemtica do poeta retorna. Nas odes fragmentrias, dividas
em heroicas e quase buclicas, assoma a preocupao com a palavra potica, a
tarefa do poeta em inventar espaos onde a poesia possa reverberar em liberdade e
plenitude. Mantendo a coerncia com o roteiro do silncio, o lugar estabelecido o do
recolhimento, onde o poeta se debate entre estar preso s convenes determinantes de
uma vida cotidiana ou partir para outro tempo e espao:

Sendo quem sou, em nada me pareo.
Desloco-me no mundo, ando a passos
e tenho gestos e olhos convenientes.
Sendo quem sou
no seria melhor ser diferente
e ter olhos a mais, visveis, midos
se um pouco de anjo e de doente?
() Queres o verso ainda? Assim seja.
Mas vivers tua vida nesses breus. (HILST, 2002, p. 136. Grifo da autora)

Os breus expostos nesses versos seria a paga por adentrar da mundo
combativo da certeza da finitude contra a vontade do eterno. Pesa sobre ns / o limite
da carne / () Dplices e atentos / lanamos nossos barcos / no caminho dos ventos / e
nas coisas efmeras / nos detemos (HILST, 2002, p. 148). sobre essa contradio,
esse duelo entre o absoluto e o efmero, essa nsia pela busca de uma beleza eterna
apenas relampejante na finitude, que se d o delineamento da poesia contida nesse livro.
A busca de todo poeta que se debrua sobre si mesmo heroica e cansativa, porque
amalgamada por extremos: cansa-me se assim quem sou agora / plancie, monte, treva
Estticas Migrantes
245

e transparncia
2
(2002, p. 136). Porm, ao heri cansado dado o buclico, o plcido
encantamento de um passado etreo, em que os deslumbramentos de uma pureza e
beleza inaugural se faziam iluso, conforto nas horas mais calmas da busca. Era um
momento de lhaneza em que imperava a prpria, inerte beleza / de saber-se aprisionado
/ e contentar-se de sonhos / maravilhar-se de achados (2002, p 156).
O crtico Braulio Pedroso destacou, na poca do lanamento do livro, que em
Ode Fragmentria, se mantinha um ir alm em relao aos livros anteriores. H uma
superao das emoes transitrias. O que inquieta a poeta a prpria condio
humana. Vem assim da poesia lrica para a metafsica. A ambio grande
(PEDROSO. In: OESP, dia 20/10/1961 p. 4). Os questionamentos passam a ser sobre a
dificuldade de comunicao humana e a complexidade de se buscar o eterno Hei de
buscar a rosa / - a dos altares - / e sinto graas nos ps / Leveza nos andares (HILST,
2002, p. 133) e a ancestral certeza da finitude versus a no aceitao da mesma:
morremos sempre / o que nos mata / so as coisas nascendo (HILST, 2002, p. 134). O
arcabouo potico pensando por Hilda Hilst se torna receptculo da angstia, seja
aquela que advm da busca do eterno, tendo por consequncia o desespero do que
somos e do que possumos dentro da finitude, seja a angstia gritada por Artaud no seu
Em plena noite ou o bluff surrealista:

A angstia que faz os loucos.
A angstia que faz os suicidas.
A angstia que faz os danados.
A angstia que a medicina ignora.
A angstia que o mdico no escuta.
A angstia que lesa a vida.
A angstia que laqueia o cordo umbilical da vida. (ARTAUD, 1957, p. 26)
3

O pensamento de Artaud era muito fsico, trazendo sua dor para o plano do
corpo, sem demandas externas ou metafsicas, ou aquilo que Kierkegaard considerava
como sendo a angstia mais profunda: a possibilidade da liberdade (2010, p. 164).

2
No Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo, de 05/08/1961 h uma entrevista de Hilda
Hilst a Braulio Pedroso. A conversa girava sobre Ode Fragmentria, ainda no publicado. A certa altura,
Hilda cita os seguintes versos: Raiz e haste a um s tempo / eis que sou feito assim: / terra e querubim.
Estes versos no permaneceram na verso final de Ode Fragmentria, porm tambm expe justamente
a questo dos extremos, do poeta que liga altos e baixos, que perpassado pelos contrrios.
3
Livro pesquisado na Biblioteca de Hilda Hilst. Este trecho est circulado e sublinhado. Trata-se de uma
edio de 1957. ARTAUD, Antonin. Em plena noite ou o bluff surrealista. Lisboa: Engrenagem, 1957.
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246

Buscar essa liberdade percorrer o caminho conflituoso do desespero, encarar a f, essa
espcie de Medusa que empedra e liberta o indivduo. Essa busca no se d sem uma
forte melancolia conceituada pelo mesmo Kierkegaard como

la historia del espritu. En la vida del hombre llega un momento en que la
inmediatez, por decirlo as, ha madurado, en que el espritu aspira a una forma
superior en la que quiere apoderarse de s mismo como espritu. El hombre, en
cuanto espritu inmediato, es funcin de toda la vida terrestre y el espritu,
concentrndose sobre s mismo quiere salir de esa dispersin y transfigurarse en s
mismo; la personalidad quiere tomar conciencia de s mismo en su validez eterna.
4
(KIERKEGAARD, 1959, p. 48)

Kierkegaard tambm diz que a melancolia um pecado, o pecado de no querer
realmente, criticando assim o modo de ver romntico que se entrega melancolia sem
se preocupar com um modo de vida tico, ficando limitado concepo esttica da vida,
que o desespero. Seria preciso ir de um mundo do desespero esttico para o mundo
tico, para aquele mundo em que o indivduo experimentaria a tranquilidade a e
segurana porque no tem o dever como algo externo, vindo de fora de si, mas nele
mesmo. O indivduo deixa de ser esttico, ou um homem acidental e passa a ser tico,
fortemente apegado noo de dever, de tarefa (KIERKEGAARD, 1959, p. 137).
Obviamente, a transio entre um mundo esttico e um mundo tico no algo simples,
ou que dependa apenas das vontades do indivduo, preciso se preparar para todo um
longo caminho de provaes e provocaes, no ser molestado pela indiferena e no
ceder s contingncias. Kierkegaard (1959, p. 139) tambm afirma que preciso
compreender a tarefa tica, compreender que ela consiste na resistncia, na manuteno
do infinito e no no deixar-se enganar. Este seria o grande conflito entre a concepo
esttica e a concepo tica da vida. Para Kierkegaard (1959, p. 157) os estetas no
desejam se comprometer com a tica porque isso seria priv-los da beleza, que para o
filsofo era uma beleza menor, pois somente quando se considera a vida eticamente
que ela tem beleza. Assim, a beleza da vida s pode ser vista quando a olhamos
eticamente, ou quando o indivduo olha a sua prpria vida eticamente:

4
A histria do esprito. Na vida do homem chega um momento em que a imediatez, por assim dizer,
amadureceu, em que o esprito aspira a uma forma superior na qual quer apoderar-se de si mesmo como
esprito. O homem, enquanto esprito imediato, funo de toda a vida terrestre e o esprito,
concentrando-se sobre si mesmo quer sair dessa disperso e transfigurar-se em si mesmo; a personalidade
quer tomar conscincia de si mesma em sua validez eterna.
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247

Y me dijeras que esa belleza es invisible, te respondera: en un sentido, s, en otro,
no; pues es visible en los rastros de lo histrico, visible cuando se dice: loquere, ut
videamte. Es verdad que no veo lo final, sino la lucha; sin embargo, tambin veo el
final cada vez que lo quiero, si tengo el coraje de querer; sin coraje, en suma, nada
eterno veo, y por lo tanto, nada hermoso. (KIERKEGAARD, 1959, p. 162)
5

Esta coragem pela busca da beleza invisvel da tica, esse confronto com um
mundo esttico fortemente apegado ideia de beleza se manifesta nas odes
fragmentrias: Se h muito o que inventar por estes lados / o que sei com certeza so
meus fados / exigindo verdades e punindo / os lricos enganos da beleza. (HILST,
2002, p. 133).
No ano subsequente, Hilda Hilst publica pela editora Massao Ohno Sete Contos
do Poeta para o Anjo, um livro cuja forma chamou a ateno do pblico. Dentro do
projeto do editor Massao Ohno de publicar livros, por assim dizer, artsticos, Sete
Cantos... traz uma parceria entre Hilda Hislt e o artista plstico Wesley Duke Lee. Para
cada um dos cantos, Duke Lee desenhou anjos distanciados das imagens sublimes ou
clssicas. Com um bico de pena firme, os anjos revelam-se demonacos, irnicos,
hbridos entre o alto e o baixo, a terra e o cu. Neste breve livro, o problema da
duplicidade do poeta continua. Na epgrafe de Jorge de Lima, aporta o cerne do
pensamento que transcorre por Sete Cantos...: Nunca fui seno uma coisa hbrida /
metade cu, metade terra, / com a luz de Mira-Celi dentro das duas rbitas (in: HILST,
2002, p. 117). O poema 20 de Anunciao e encontro de Mira-Celi possui o sugestivo
ttulo de Os banidos e compe-se todo na hibridizao entre um mundo idealizado,
das alturas e o terreno. Jorge de Lima (1958, p. 521) tambm inverte a ordem natural do
corpo: sinto muitas vezes meus ps pisarem em nuvens / e a boca com um saibro de
terra escura. O poeta d voz a um aleijo celeste que deseja no ser salvo pelos
reformadores do mundo, pois ele entende seus andrajos atuais, seu despojamento
como aquilo que outrora foi esplendente nudez e que opta pelo banimento, pelo exlio
voluntrio longe de um presente reformado, massificado pela negao completa do
passado. Em Sete cantos do poeta para o anjo, j no primeiro canto o aviso da

5
E se disseres que essa beleza invisvel, te responderia: em um sentido, sim, em outro, no; pois
visvel nos rastros do histrico, visvel quando se diz: loquere, ut, videamte. verdade que no vejo o
final, mas a luta; Porm, tambm vejo o final cada vez que o quero, se tenho coragem de querer; sem
coragem, em suma, nada eterno vejo, e portanto, nada belo.
Estticas Migrantes
248

duplicidade: desde sempre caminho entre dois mundos (HILST, 2002, p. 119),
iniciando assim o dilogo com o anjo obscuro e luminoso que se acomoda nas paragens
do poema. O poeta assume seu posto, toma conscincia de si enquanto homem e dos
limites entre a vida concreta, palpvel e a outro lado, metafsico, intangvel, absoluto:
e entendia / que era preciso falar de uma cincia / uma estranha alquimia: / o homem
s. Mas constelar na essncia / seu sangue em ouro se transmuta. / Na pedra ressuscita. /
No mercrio se eleva. / E sua verdade pstuma e secreta (HILST, 2002, p. 122). Eis o
duelo, como o caput mortuum dos alquimistas, o homem pode se transmutar, ressuscitar,
se elevar, suas verdades mais puras so jogadas para o mundo pstumo e secreto, no
entanto ele tem que vivenciar o corpo, a velhice, a borra restante que o aprisiona: ah,
vaidade e penumbra no meu canto!, reconhece o poeta agnico entre a solido da vida
banal e a Poesia, intangncia esplndida, nica possibilidade de se dizer a punio da
mortalidade: e se homem na carne foi punido / o verbo diz melhor do sofrimento. (p.
123). No canto final, o stimo, o poeta confronta o anjo: na treva de mim mesma
delirava / e as plpebras em brasa / no sabiam da tua claridade / porque minha alma
toda se perdia / e uma vida terrena comeava / seu crculo de cinza / sua casa. (p. 125).
Preso vida sem transcendncia, o olhar se encaminha ao inefvel e se projeta nele,
paradoxalmente pela palavra, assumindo-se como um reflexo contrrio, uma treva que
perdurar enquanto houver a busca: alta noite / o que foi treva em mim / em ti
resplandescia. Nesse perodo, a poesia de Hilda Hilst estava imbuda de um contnuo
auto questionamento, no apenas formal, mas tambm sobre seu sentido, sua validade
num mundo em que o poema no poderia fazer mais sentido, como queria Adorno:

Mas, torna-se cada vez mais difcil s obras de arte constiturem-se como coerncia
de sentido. Respondem a isso, finalmente, com a recusa da ideia de tal coerncia.
Quanto mais a emancipao do sujeito demole todas as representaes de uma
ordem pr-dada e doadora de sentido, tanto mais problemtico se torna o conceito
do sentido como refgio da teologia declinante. (ADORNO, 1970, p. 775)

Qual seria ento a tarefa do poeta? Como assumi-la tanto esteticamente quanto
eticamente diante de um mundo e de um corpo esfacelado? Como despojar-se da beleza
esttica at ento cantada para exilar-se num mundo em que o dever tico era um
imperativo? Kierkegaard (1959, p 229) afirma ainda que a morte no o mais difcil
para o homem, mas a vida. Que chegar um momento em que todo homem tem que
Estticas Migrantes
249

comear a viver e que, ento, ser muito perigoso se ele tiver de tal modo se dispersado
no conseguindo mais recuperar-se. preciso tomar a deciso, assumir os riscos de que
toda luta um purgatrio, um complexo de foras que se interpenetram e se distendem
fazendo com que a luta pela tentativa de no disperso seja rdua. Em 1966, Hilda Hilst
termina a construo da Casa do Sol e passa a residir definitivamente no interior de
Campinas (SP). O exlio-dentro passava a ter um lugar fsico: uma casa com amplas
varandas, cercada por rvores, arbustos, pastos, afastada de qualquer barulho que no
fosse os chiados costumeiros da natureza.
Durante esse perodo de mudana, entra no processo um outro nome: Nikos
Kazantzakis, escritor, filsofo e mstico, nascido na Grcia, no ano de 1889. Em comum
com Kierkegaard, Kazantzakis enfrentou um conflito contnuo com a dimenso racional
e espiritual da existncia humana. Aprofundou-se nos estudos de filosofia e passou boa
parte da vida em busca da compreenso da existncia humana no mundo. Imergiu nos
textos e ideias de Bergson, Nietzsche, Buddha e Lenin. Foi atrado tambm pelo
misticismo, sobretudo o hesicasmo movimento asctico da igreja ortodoxa grega e
igrejas catlicas orientais, que propunha uma perfeita quietude da mente e do corpo,
para que se conseguisse chegar a ter uma viso da luz de Deus (LOIACONO, 2010, p.
29). Buscando a transcendncia, Kazantzakis fez jornadas ao Monte Sinai e Jerusalm.
Teve a vida dividida entre a compreenso da racionalidade e a busca por uma
compreenso que a ultrapassasse. Para ele, a vida sempre foi maior do que a
racionalidade

(GILL, 1996, p. 176).
Carlos Maria Arajo, poeta portugus, amigo pessoal de Hilda, lhe presenteou
com a verso francesa de Testamento para el Greco, de Kazantzakis. O livro foi escrito
entre 1954 e 1956, mas s publicado aps a morte de Kazantzakis, em 1961. Trata-se de
uma mistura de fato e fico ou uma biografia espiritual que relata a infncia, a
juventude, as viagens e as experincias msticas do grego. Apesar do ttulo, o texto no
tanto um testamento, mas um relatrio, uma prestao de contas que Kazantzakis faz
ao pintor Domnico Theotocpoulos, El Greco. Entremeadas no relato, h muitas
consideraes sobre a atitude, as dvidas, a dor de um escritor, alm de uma aura
mstica e, de alguma forma, romntica, que tenta compreender o humano e suas relaes
com o sagrado, com Deus:

Estticas Migrantes
250

Escrever poderia ter sido um jogo em outros tempos de equilbrio. Hoje um grave
dever. [...] Quanto mais escrevia, mais eu sentia que ao escrever eu lutava, no pela
beleza, mas pela redeno. [...] Queria ser liberto de minha prpria escurido
interior e de transform-la em luz, queria ser liberto dos terrveis ancestrais que
rugiam em mim e transform-los em seres humanos. (KAZANTZAKIS, 1975, p.
314)
6

Na concepo de Kazantzakis (1975, p. 324), o homem um exilado, um ser que
tenta imitar Deus, pois esse o nosso nico meio de ultrapassar as fronteiras
humanas. Um dos motivos da sada do circuito cultural burgus e paulistano que Hilda
frequentava, atribudo pela prpria autora, foi a sua leitura desse livro. Convencida por
essa experincia, por essa responsabilidade, e aqui pode-se pensar tambm no dever
tico colocado por Kierkegaard, Hilda decidiu se afastar da cidade grande para construir
uma casa no campo. A herana familiar lhe permitiu a mudana, nascendo assim outro
dos principais eventos em torno do seu nome: a escritora reclusa, exilada das
futilidades da vida e entregue somente literatura, como se fosse uma religiosa profana
em seu claustro docemente apelidado de torre de capim, numa aluso conhecida
torre de marfim, dos simbolistas.
Algumas questes podem ser retiradas desse acontecimento: possvel
consider-lo como algo determinante para a escrita de Hilda Hilst? Algo que a levou a
um aprofundamento ainda maior das questes levantadas nos escritos anteriores? Algo
que jogou essa escrita para aquele terreno da reviravolta radical prenunciada por
Blanchot? Algo que exigiu dela, mais do que lirismo potico ou apego s ideias
clssicas, algum sangue, algum estmago, algum enfrentamento do nojo, do nojo do
existir e de toda a transgresso metalescente de percursos
7
para finalmente criar o

6
As citaes de Testamento para El Greco foram retiradas da edio brasileira feita pela Editora
Artenova, em 1975. Trata-se de uma traduo de Clarice Lispector da verso inglesa do livro. Hilda
ganhou o livro, em francs, do poeta portugus Carlos Maria de Arajo.
7
Termo retirado do poema escrito na contracapa do livro Amavisse, publicado em 1990: O escritor e
seus mltiplos vem vos dizer adeus./Tentou na palavra o extremo-tudo/ E esboou-se santo, prostituto e
corifeu. A infncia/ Foi velada: obscura na teia da poesia e da loucura./ A juventude apenas uma lauda de
lascvia, de frmito/ Tempo-Nada na pgina./ Depois, transgressor metalescente de percursos/ Colou-se
compaixo, abismos e sua prpria sombra./ Poupem-no o desperdcio de explicar o ato de brincar./ A
ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo./ O Caderno Rosa apenas resduo de um "Potlatch"./ E hoje,
repetindo Bataille:/ "Sinto-me livre para fracassar".
Este poema que, de certa forma, resume o seu percurso pela escrita, foi publicado apenas na primeira
edio de Amavisse. Em 1992, a Editora Pontes publicou o volume Do Desejo, que reunia, alm de
Amavisse, os livros Alcolicas (1990) e Sobre a tua grande face (1986), ambos publicados
originariamente pela Massao Ohno em 1990 e 1986, respectivamente. Do Desejo trazia tambm os
poemas inditos Do desejo e Da noite. Esse volume foi reeditado pela Editora Globo em 2009. O
Estticas Migrantes
251

receptculo para o inexplicvel de que tambm fala Blanchot? Que consequncias
teve para a escrita de Hilda esse chamamento rigoroso de Kazantzakis?
Blanchot (1997, p 64) fala dos perigos da exigncia de escrever poderamos
pensar tambm no grave dever anunciado pelo escritor grego - para Blanchot, no h
nada de amistoso ou sagrado na multiplicidade na qual se dissemina essa exigncia: os
acontecimentos so inteis, os dias no esto santificados, os homens no so nem
divinos nem humanos. Os portadores da exigncia se transportam com ela e nela
desaparecem. O que um escritor pode fazer com esse movimento que no se reconhece
em nada mas tambm no se pe em dvida? A resposta, talvez, seja manter a exigncia
de escrever sempre de antemo esgotada, como uma repetio no viva, esquecendo,
lutando contra o fato de que no h tempo para escrever, pois escrever sempre
reescrever.
O prximo livro de Hilda seria lanado, pela Editora Sal, em 1967 com o nome
Poesia (1959/1967)
8
. O livro reunia Roteiro do silncio, Trovas de muito amor para um
amado senhor, Ode fragmentria e Sete cantos do poeta para o anjo. O livro reunia
tambm os livros inditos: Pequenos funerais cantantes ao poeta Carlos Maria Arajo
e Exerccios para uma ideia, ambos escritos em 1967, e Trajetria potica do ser
escrito entre 1963 e 1966. em Trajetria potica do ser que se postula de forma direta
as questes que permearam a potica de Hilda Hilst durante esse perodo de transio.
No gratuitamente, o livro dedicado memria de Kazantzakis que me fortaleceu em
amor.
Num dos primeiros estudos crticos sobre os poemas de Trajetria potica do
ser, Nelly Novaes Coelho (1980, P. 279) estabelece esse conjunto de poemas como
verdadeiro inventrio dos caminhos e descaminhos percorridos (e a percorrer) pela
poeta, esse volume tornou-se um marco no conjunto da produo potica de Hilda
Hilst. Trajetria... est divido em quatro partes: Passeio, Memria, Odes Maiores

poema citado no aparece em nenhuma das edies de Do Desejo. Sobre esse poema escrevi o artigo O
Fracasso na escrita de Hilda Hilst, publicado na Revista Landa (www.revistalanda.ufsc.br) Vol 1. N 1,
2012.
8
Alguns dos poemas escritos nesse perodo foram transformados em dilogos na dramaturgia escrita nos
trs anos posteriores, abordaremos a questo posteriormente. Originalmente os poemas foram publicados
em Poesia (1959 / 1967), pela Editora Sal em 1967. Em 1980, Nelly Novaes Coelho, a frente da Editora
Quron publica-os novamente no volume Poesia (1959/1979). Com a reedio das obras de Hilda Hilst
pela Editora Globo, sob a organizao de Alcir Pcora, a sua produo potica nos anos de 1960 foi
reunida no volume denominado Exerccios.
Estticas Migrantes
252

ao Pai e Iniciao do Poeta. Logo aps a dedicatria a Kazantzakis, Hilda abre esse
conjunto de poemas com uma espcie de epitfio: em ti, terra, descansei a boca, a
mesma que aos outros deu de si o sopro da palavra e o seu poder de amar e destruir
(HILST, 2002, p. 41). A boca descansada na terra, enterrada no silncio, pronuncia
outras palavras, tange outro nvel, abrindo o lirismo caracterstico de Hilda para um
sentimento mais agudo e religioso do mundo, e ao mesmo tempo torna a exigncia, ou o
grave dever, a tnica de sua escrita. A escrita de Hilda passa a se debater nesse perigo,
com esse perigo, apontado por Blanchot. como se sua escrita ficasse seduzida pelo
grave dever, a idealizao do escritor como um redentor do mundo, mas tambm visse e
ouvisse os olhares e os chamamentos dessa disparatada pluralidade, algo repleto de
solido e desimportncia, nem amigvel nem sagrada, quase sempre repleta de vaidades
que a exigncia de escrever: E ainda revestida de vaidades, te sei. / Eu mesma, sendo
argila escolhida / revesti de sombra a minha verdade (HILST, 2002, p. 45). A luta se d
nesse exlio em que o poeta, ao mesmo tempo em que explora a experincia vital, quer
adentrar no indizvel, naquela reverberao de sonho e esperana que estabelece o
vnculo entre o homem tcnico, racional e a primitividade do esprito, um homem j no
to metafsico, mas que adentra a si mesmo at as raias do impossvel.
sempre a morte o sopro de um poema diz um dos versos. Nesta trajetria j
se demonstra que Hilda partiria para outro estgio, um outro tipo de enfrentamento com
a pungncia do efmero, com a seduo sem seduo da escrita: Ah, diante do
efmero / hei de cantar mais alto, sem o freio / de uns cantares longnquos, assustados
(HILST, 2002, p. 49) Essa vontade de cantar mais alto, desenfreado, fez com que a
escrita hilstiana se despedisse da adolescncia, ou do pudor - era alm do pudor o peito
em chama (HILST, 2002, p. 85) - e passasse para um outro nvel de verticalizao, de
aprofundamento temtico e de linguagem. Sobre o efmero, Kazantzakis sintetiza a
viso do artista helnico no relato a peregrinao atravs da Grcia de Testamento
para El Greco:

O grande artista olha por debaixo do fluxo da realidade diria e v smbolos
eternos. Imutveis. Por trs das atividades dos viventes, espasmdicas e
frequentemente inconsistentes, ele claramente distingue as grandes correntes que
carregam a alma humana. Toma os eventos efmeros e os recoloca na atmosfera
eterna. (KAZANTZAKIS, 1975, p. 121)

Estticas Migrantes
253

Vereis um outro tempo estranho ao vosso / tempo presente mas sempre um
tempo s / onipresente, preconiza Hilda Hilst em seu Passeio envolto na
contemplao, na viso dos smbolos eternos em que se olha, no somente debaixo do
fluxo da realidade, mas a prpria realidade e as coisas que a compe. Olhar que instaura
o religare, o percurso rompido entre o homem e o divino, ou o divino uno e,
paradoxalmente, mltiplo que se instaura dentro do prprio homem. Trata-se de um
conflito pela sobrevivncia. Deus dependente do humano: O que esperais de um
Deus? Ele espera dos homens que O mantenham vivo (HILST, 2002, p. 54), e de um
homem, transmutado em poeta, que no tem escolhas seno o cantar este alm, ou como
diria Kazantzakis, colocar o efmero na esfera do divino: Cantando-te sou teu corpo e
tua nudez () / obrigando-me a ver o que tu vs (HILST, 2002, p. 54). O poeta
transfigura-se na busca pelo divino, sua poesia insere-se num mundo aparentemente
buclico, da memria, e cada vez mais sabe de sua tarefa, resumida por Nelly Novaes
Coelho (1980, p. 298) como sendo o recebimento de um tempo efmero / imperfeito /
irredutvel e testemunhar, pela palavra potica sua eternidade oculta. Algo que reflete o
posicionamento de Kazantzakis em sua obra testamentria, e exigiu de Hilda Hilst outro
tipo de contato com a poesia, outro nvel de aprofundamento ou de desnudamento frente
escrita.
A iniciao do poeta se d pelo assumir-se perecvel frente Poesia: o ouro do
mais fundo est em ti. / Em mim, as coisas breves tomam corpo / e uma saga de bronze
no meu ombro / a cada dia se transforma em chaga. (HILST, 2002, p 101). No fugir
da chaga, no fugir da responsabilidade, enfrentar, no de forma passiva, mas lapidando
com a prpria finitude o dever, o exlio, a busca. Exigir, imperativo, que o corpo, o
frgil corpo, seja ungido: Unge-me a boca, a lngua / para dizer a palavra esquecida e
atingir o ser (2001, p. 103) para que ele possa ser entregue tarefa de cantar: Sem
herosmo nem queixa, ofereo-vos / minha mo aberta. Agora vos pertence. / Queimada
de uma luz to viva / como se ardesse viva sob o sol. (2001, p. 106). Pode-se remeter
aqui a uma imagem de Clarice Lispector, em Paixo segundo GH, quando a
protagonista est prestes a comer a barata e pensa naquele antecipado pecado assassino
de si mesma (LISPECTOR, 1995, p. 167). Descer, ou subir, a essas instncias informes,
ausentes de sentido, seria um dos enfrentamentos que a recm-retirada Hilda Hilst teria
que encarar. Iniciava-se assim, no um suicdio, mas um assassinato de si mesma. O
Estticas Migrantes
254

que se pode aferir desse acontecimento que o retirar-se, o assassinato de si
mesma, foi constitudo em duas frentes principais: a primeira pode ser vista como uma
espcie de resposta lutuosa aos caminhos que a modernidade tomou aps a segunda
guerra mundial: [] Esse um tempo de cegueira. Os homens no se veem. / Sob as
vestes um suor terrvel toma corpo e na morte nosso corpo de medo / que floresce. /
Mortos nos vemos. Mortos amamos. [...] Meu pai: este um tempo de treva. (HILST,
2002, p. 91). A segunda uma tentativa de suplantar o luto com o canto potico: De
luto esta manh e as outras / as mais claras que ho de vir, aquelas / onde vereis o vosso
co deitado e aquecido / de terra. De luto essa manh / por vs, por vossos filhos e no
pelo meu canto / nem por mim, que apesar de vs ainda canto. (HILST, 2002, p. 107).
Um dos componentes mais assertivos desse perodo seria a esperana. Ainda havia na
poesia de Hilda Hilst a esperana, em certo sentido romntica, de conseguir manter o
lugar da poesia intacto, alvo, iluminado pelo mistrio, pela ascese, enquanto o corpo
fsico encarava o mundo material, com suas vicissitudes polticas, sociais, econmicas,
bem como as amenidades, as futilidades da vida:

E a brasa da tua lngua
h de marcar em fogo o mais vivo da pedra.
Uma palavra nova h de nascer, mas clara
palavra area, em ti se elaborando asa.
Em tudo nesta morte s inocente
mas minha boca feriu-se de uns cantares
e agora silenciosa, goiva de si mesma
no sabe mais dizer sem se ferir e breve
h de fechar-se
porque tem sido em tudo amenidade
e no este o tempo de florir. (HILST, 2002, p. 108)

O quanto de romntico, ou de tardo romntico, h em todo esse processo de
iniciao, de formao, de idealizao do poeta hilstiano? No que tange ao romantismo
podemos ver que, de acordo com Otto Maria Carpeaux (2005, p. 157), como conceito
histrico, um dos melhor definido na histria da literatura, mas o romantismo
tambm se apresenta como um dos conceitos mais vagos, mais indefinidos, em toda a
histria da literatura. De maneira geral, os estudiosos compartilham a ideia de que para
o romantismo a arte vale menos que o artista. Anatol Rosenfeld (2005, p. 276) afirma
que para o romantismo o peso no est mais no produto; o que lhe importa o artista e
Estticas Migrantes
255

a sua auto-expresso. A objetividade da obra como valor por si deixa de ser um
elemento vital do fazer artstico. A criao passaria a ser ento um caminho, uma
ferramenta para que o criador possa comunicar o que passa em seu interior. Blanchot
(2010, p. 110). tambm aborda essa questo do poeta ser superior obra no ensaio O
Athenaeum: o eu do poeta, eis ento aquilo que por fim unicamente importar, no
mais a obra potica, mas a atividade, sempre superior obra real, e apenas criadora
quando se sabe capaz de evocar a obra no jogo soberano da ironia. S a partir disso, a
poesia ser retomada, inclusive, pela biografia, diz Blanchot. O desejo de viver
poeticamente, de tudo ser posto romanticamente, enfrentando, claro, a impossibilidade
de se viver de tal forma, em que o mundo do escritor se desconecta, se fecha sobre si
mesmo, prenuncia, na leitura que Blanchot faz de Novalis, as contradies do
romantismo. A soluo encontrada por Novalis a forma descontnua, a nica que
convm a ironia romntica, j que s ela pode fazer coincidir o discurso e o silncio
(BLANCHOT, 2010, p. 111). Rosenfeld (2005 p. 274) tambm pensa que a criana
irnica de Novalis a segunda inocncia to sonhada pelos romnticos. No mais
aquela inocncia primeira, a do Jardim do Eden, mas a inocncia sbia, que englobasse
todo o caminho percorrido atravs da cultura. Blanchot (2010, p. 103) tambm aponta
para o que ele considera o duplo fracasso do romantismo: o autor no consegue
desaparecer de verdade completamente, e as obras pelas quais no se pode impedir de
querer realizar-se permanecem, e como que intencionalmente inconclusas. Porm, uma
das tarefas do romantismo foi introduzir um modo de realizao totalmente novo, e
tambm uma verdadeira converso da escrita, ou seja:

o poder, para a obra, de ser e no mais de representar, de ser tudo, mas sem
contedo ou com contedos, quase indiferentes e, assim, de afirmar a um s tempo
o absoluto e o fragmentrio, a totalidade, mas numa forma que, sendo todas as
formas, isto , no sendo no limite, nenhuma, no realiza o todo, mas o significa
suspendendo-o, ou at mesmo quebrando-o. (BLANCHOT, 2010, p. 104)

O aspecto romntico antevisto na tomada de deciso de Hilda Hilst em se
afastar foi observado por Anatol Rosenfeld no prefcio de Fluxo-Floema, o primeiro
livro de narrativas de Hilda, lanado em 1970 pela editora Perspectiva
9
. Rosenfeld

9
O prefcio intitulado Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga no est presente na reedio de
Fluxo-Floema da Editora Globo. J na edio feita pela Editora Quiron, em 1977, organizada por Nelly
Estticas Migrantes
256

afirma que tal experincia decisiva, no s de ordem literria e sim existencial (se
possvel separar o que inseparvel para quem, como para Hilda Hilst, a criao
literria uma atividade absolutamente vital). Havia nessa atitude a busca esotrica e
por vezes excntrica de verdade ltima, de unidade csmica, ao lado da exaltao
romntica da vitalidade do vigor primevos. O fato que esse afastamento, essa busca
esotrica, essa exaltao romntica se deu num contexto em que a modernidade j tinha
um longo percurso. Para alguns, ela at j havia se esvaecido, se encaminhado para algo
ainda indefinido e que, por falta de ttulo melhor, chamam de ps-modernidade.
Depois de estabelecer um roteiro de silncio, de cantar em trovas e odes
fragmentrias, de traar nos poemas uma trajetria potica do ser, de abrigar-se na
Casa do Sol para encarar e escancarar a escrita como atividade primordial,
fundamental para a sua vida, depois de colocar sua poesia no centro escuro de todas as
coisas, para onde se encaminhou a lutuosa escrita hilstiana, ainda fortemente seduzida
pela ideia kazantzakiana de grave dever, de redeno? Em mais uma reviravolta, como
foi comum em todo o seu percurso, Hilda Hilst encontrou na dramaturgia um outro
caminho, tanto para dar conta das questes poticas que tinha trazido a seus livros
anteriores, quanto para abarcar tambm o desejo de uma comunicao mais efetiva com
o pblico. Apesar de sua ida para a Casa do Sol, de seu afastamento voluntrio da
urbanidade, de sua busca por um recolhimento que lhe permitisse um contato mais
direto, exclusivo, preciso com o fazer literrio, Hilda no abandonou o seu tempo, ou
melhor, o tempo material, histrico, poltico, de exceo, que se estabelecia no Brasil,
no permitiu que Hilda o abandonasse, o trocasse pelo tempo metafsico, eterno
compndio de abstraes, o caminho de dentro que um grande espao-tempo
(HILST, 2002, p. 75). O recolhimento foi uma atitude poltica vlida, a sada de cena era
uma estratgia possvel para satisfazer as ideias poticas, filosficas e msticas que
tomavam conta das reflexes de Hilda, porm a Casa do Sol no era apenas isso, no era
um claustro onde a histria no penetrava. A Casa do Sol era mais uma antena, um
espao de atrao para o que acontecia no mundo e, vivendo e vendo o seu tempo, tanto
o de dentro, quanto o de fora, Hilda Hilst resolveu se comunicar com ele de outra
maneira, estabelecer alguma forma de abertura, de ciso, de espao em que pudesse se

Novaes Coelho, denominada Fices, parte do prefcio consta como orelha. Fices reuniu os livros
Fluxo-Floema,(1970) Qads (1973) e os inditos Pequenos discursos. E um grande.
Estticas Migrantes
257

falar de forma urgente e terrvel. Foi preciso falar dos acontecimentos mais prementes
que se estabeleciam no cenrio nacional, e o teatro, tido por Hilda como uma arte de
elite, mas no no sentido esnobe da palavra (apud VICENZO, 1992, p 33) se
apresentava como a forma de expresso vivel, possvel, pois o teatro uma arte de
aproximao, de contato direto com o pblico, e, sobretudo, de transformao, de
alterao da ordem estabelecida. Pensar sobre essa produo, profundamente
imbrincada com os poemas escritos anteriormente e com as ideias que lhes do
sustentao, mas que tambm traz elementos mais incisivos, mais engajados, que agrega
um olhar de combate, no apenas aquele internalizado na subjetividade quase ditatorial
da busca metafsica, mas tambm na percepo de que a ordem poltica, social,
econmica precisava ser alterada, eivada pelos gritos de democracia e liberdade. A
dramaturgia de Hilda Hilst se estende sobre o perodo como um grito, alegrico, difcil,
pouco ouvido pelos homens e mulheres de teatro, da poca. Dessa forma, o exlio-
dentro de Hilda Hilst se firmou com a sua dramaturgia e se afirmou, substancialmente,
com as narrativas e os poemas que seriam publicados nos anos posteriores.

Referncias Bibliogrficas
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259
O QUE SER MULHER:
ANLISE DE POEMAS DE ALZIRA RUFINO E AFUA COOPER

Srgio Luz e Souza

A Construo da mulher negra
Se no sculo XXI mulheres lutam por seus direitos, isso significa que a maior
parte das relaes envolvendo mulheres ainda opera contra elas. Poderamos
considerar que essa afirmao apenas reitera uma realidade conhecida? Ns
certamente poderamos. Pior do que isso, essa realidade aceita como dada. Por essa
razo, necessrio constantemente rever a histria a fim de que seja restabelecida,
mas em outras bases. Uma incurso retroativa histria ocidental traada por Alves e
Pitanguy (2011) revela instituies constantemente legislando contra a mulher
quando sua participao social a projeta em p de igualdade ao homem. Exemplo
notrio convergindo duas instituies, religio e estado, a trajetria de Anne
Hutchinson, uma mulher com plena formao intelectual que viveu na Boston do
incio do sculo XVI, banida aps ser acusada, dentre outras, de reunir pessoas, algo
no tolervel ou agradvel aos olhos de Deus, nem ajustado para pessoas de seu
sexo.
O Estado, ainda que em uma forma rudimentar, foi displicente com as
mulheres quando Abigail Adams, esposa de John Quincy Adams, um dos fundadores
dos Estados Unidos, enviou carta ao marido pedindo aos homens que prestassem
ateno aos direitos da mulher no Cdigo de Leis (ALVES e PITANGUY, 2011, p.
31). John Adams menospreza o apelo da esposa em sua resposta, configurando uma
postura que muito se assemelha dos Bostonianos de cem anos antes. Em ambas as
situaes, mulheres requerem ateno a seus direitos porque a sociedade, como foi
formada, centrada no homem. Isso significa que mais importante que controlar o
poder a forma como o poder controlado. Nesses exemplos a fundao e
ramificao de uma cultura, um jeito de pensar que atinge a todos os indivduos
mostra-se como efetivo recurso para o controle de um grupo social.
Estticas Migrantes
260
Tendo isso em mente criar uma nova cultura e implant-la atravs de
persuaso, ainda de acordo com Alves e Pitanguy, no sculo XX o controle do poder
deixou o confronto direto e passou a adotar estratgias mais sutis, principalmente nos
Estados Unidos e Inglaterra. Com o fim da Segunda Guerra, homens retornaram e
mulheres se tornaram fora de trabalho excedente. Para lidar com tal situao o
Estado promoveu certas mximas a fim de convencer as trabalhadoras da
importncia de ser mulher reduzindo o gnero feminino a dona-de-casa ou rainha
do lar (2011, p. 50). Um discurso realmente efetivo, j que capaz de convencer
muitas mulheres, alm de ensinar futuras geraes a seguir o modelo. A constituio
de mulheres como seres subordinados tem gerado noes de como viver, e vidas
inteiras, por geraes, tm sofrido restries por no saberem que outras
possibilidades existem. Muitas ideologias vm moldando as vidas e desejos da
mulher, invadindo sua individualidade respeitante aspectos biolgicos, profissionais
e at mesmo sexuais. A sexualidade das mulheres tem sido emparedada e seu prazer
negado em nome de uma virtude que funciona em sentido contrrio para os homens.
Por causa disso, no caso de muitas mulheres nem mesmo o prprio corpo lhes
pertence.
Para problematizar o debate seria interessante irmos um pouco mais fundo na
discusso sobre o prprio gnero. Sociedades modernas geralmente associam gnero
aos rgos genitais. Por isso, nessas sociedades se uma pessoa nasce com
determinados rgos genitais, essa pessoa ser chamada ela ou ele, receber um
nome que corresponda a um dentre dois gneros e ser tratada como homem ou
mulher. Nesse momento algum poderia perguntar: como assim tratada como
homem ou mulher; no bvio que uma pessoa nascida com determinada genitlia
ser encaixada em um determinado gnero? Essa pergunta no seria uma surpresa,
porque uma aparentemente bvia associao entre sexo e gnero vem operando por
tanto tempo que foi naturalizada. Junto a essa noo existem foras agindo para a
definio de cada gnero atravs da repetio de certos padres de comportamento.
Judith Butler discute a atribuio de feminilidade a corpos femininos como se fosse
uma propriedade natural ou necessria deles
1
(2004, p. 10). Ela defende que gnero
seja uma espcie de fazer, uma atividade incessante que se faz, em parte, sem que a

1
Todas as tradues neste texto so do autor.
Estticas Migrantes
261
pessoa saiba ou queira (BUTLER, 2004, p. 1). Isso significa que geraes, uma
aps a outra, vm experienciando um cdigo de comportamento para participar na
sociedade que diretamente associado aos rgos genitais e passam essa noo
frente sem questionar.
Todavia, o aspecto problemtico da diferena de gneros pertence no apenas
s prticas sociais que constituem cada indivduo conforme um dentre dois gneros.
Na verdade, as prticas sociais resultam de um jogo de poder que define quem se
ajusta e quem no se ajusta s regras. As normas que governam uma anatomia
humana idealizada servem para produzir uma noo que diferencia quem humano
de quem no , quais existncias so viveis e quais no (2004, p. 4). Aqui, Butler
faz uma referncia aos intersexuais, mas sua alegao dirige nosso foco idia de
referencial a ser seguido. Concerne tambm a uma humanidade distinguvel
dependendo da pessoa: homem ou mulher, negra ou branca, rico ou pobre. Assim,
mulheres negras, como integrantes do grupo que concentra menos poder, podem ser
consideradas dentre aquelas cujas vidas talvez sejam consideradas no vivveis.
Em outras palavras, aquela a ser considerada digna de viver depender de
Quem Observa E Quem Fala por Quem. O texto referencial de Dionne Brand
(1994) traz exemplos que provam a perspectiva branca ditando a maneira como a
cultura negra interpretada. A discusso proposta por Brand no somente clarifica a
noo segundo a qual ser negra, mulher e homossexual um tridimensional foco de
oposio norma social, mas tambm implica que um ser, o homem branco, tenha
sido socialmente construdo como um centro cercado por outras partes. Depender
do centro legitimar quaisquer elementos ao seu redor baseado no que o centro
considere inteligvel. Portanto, inteligibilidade a propriedade de um determinado
sistema de cdigos que o faz possvel de ser decodificado. Sistemas cujos cdigos
no encontram correspondncia com os cdigos estabelecidos por quem tem o poder
so considerados ininteligveis. Aqui, no se trata apenas de uma questo de
linguagem, mas de inaceitabilidade de quaisquer formas de existncia que no
correspondam com a noo definida pelo poder.
Eu retorno a Butler, que cita Plato afirmando que qualquer objeto material
vem a existir apenas se assumir uma Forma que seja a necessria precondio de si
mesma (1993, p. 39). J que os negros em sua imensa maioria vieram a existir para
Estticas Migrantes
262
a cultura ocidental como escravos, sem uma precondio que no fosse aquela, eles
sero reconhecidos somente como escravos. A repetio dessa noo nas Amricas,
ao mesmo tempo em que serve como um importante mecanismo de denncia, talvez
cristalize o problema num determinado momento histrico, tornando inquestionveis
as circunstncias nas quais tal noo foi construda. Isso nos remete a uma discusso
no muito explorada: a vida dos negros antes da escravido. Os iorubs so exemplo
de uma sociedade negra submetida ao poder do colonialismo, que encontrou na
explorao do gnero um mecanismo atravs do qual desmantelar a organizao dos
colonizados, conforme Lugones (2007) esclarece

O colonialismo (...) imps um novo sistema de gnero que criou uma
organizao muito diferente entre colonizados do sexo masculino e feminino e a
burguesia branca dos colonizadores. Assim, a colonizao introduziu diferentes
gneros e o prprio gnero como um conceito colonial e modo de organizao
de relaes de produo, relaes de propriedade, de cosmologias e formas de
conhecimento.

Lugones menciona duas dimenses muito importantes relacionadas a uma
noo menos discutida de colonialismo maneira como foi imposta sociedade
iorub. Uma delas refere-se ao dano identitrio feminino. Colonizadores impuseram
a categoria totalmente desnecessria de mulher a uma sociedade na qual a
organizao da vida referente aos diferentes rgos genitais era completamente
diversa da noo que os colonizadores tinham. Lugones apia-se em estudo de
Oyeronke Oyewumi sobre a noo de gnero da sociedade iorub. De cardo com a
autora nigeriana, a sociedade Iorub no tinha palavras especficas para cada gnero
porque essas categorias no eram importantes para eles. Oyewumi somente inclinou-
se traduo daqueles termos porque um dilogo com o ocidente fez-se necessrio.
Em funo disso, ela tentou uma traduo para o ingls dos termos que a sociedade
Iorub usa para referir-se s anatomias masculina e feminina: anamasculino e
anafeminima. importante notar que ela no entende essas categorias como
binariamente opostas (LUGONES, 2006, p. 197). O problema central frisado por
Lugones se refere ininteligibilidade da sociedade iorub pelos colonizadores, uma
aplicao prtica daquilo a que Butler (2004) se refere quando discute humanidade.
Para os colonizadores era impossvel conceber uma sociedade no baseada numa
noo de existncia heterossexual patriarcal capitalista global euro centrada.
Estticas Migrantes
263
Portanto, para os colonizadores a sociedade iorub simplesmente no existia, seno
por sua fora de trabalho, sexo e subsequente capacidade de procriar.
A outra dimenso refere-se interseo de sexo e gnero como um processo
duplo de inferiorizao racial e subordinao de gnero (OYEWUMI apud
LUGONES, 2006, p. 197). Se para a sociedade iorub como um todo a imposio de
uma categoria que no tem qualquer significado para sua existncia j fora uma dano
incomensurvel, para as mulheres foi ainda pior porque com a imposio de uma
categoria desidentificatria, as mulheres iorub viram seus direitos sociais serem
roubados. Isso ocorreu porque a categoria mulher era no apenas uma referncia
europia ao rgo sexual; tornado-se mulheres, as iorubs foram obrigadas a seguir a
prescrio criada pelos colonizadores para a categoria. Isso significa que mulheres
foram arrancadas do processo de tomar deciso. Segundo Oyewumi, Essa era uma
organizao completamente diferente do estado iorub, no qual o poder no era
determinado pelo gnero (p. 197). A estratgia dos colonizadores atingiu a base da
sociedade iorub, criando mulheres e raa, duas categorias que no existiam antes da
colonizao.
De uma vida normal, com direitos iguais, colonizadores criaram o inferno,
povoando-o com raa, gnero e escravido. Com a escravizao e reduo ao gnero
feminino, elas passaram a servir a trs funes bsicas. A mulher negra (...)
executava o trabalho fsico (...), servia necessidade sexual que satisfazia os desejos
do patro, assim como o trabalho reprodutivo de amamentar que assegurava a
reposio de seus escravos (PETERSON, 2001, p. xi). A mulher trazida de frica foi
sujeitada a tomar parte na criao de um referencial de mulher negra e a contribuir na
proliferao desse conceito. nesse sentido que Bennett e Dickerson questionam:
Como esses corpos so lidos? Se o corpo um texto, quem d a interpretao ou
leitura oficial daquele texto? Qual observao definitivamente vale para o corpo?
Que relao existe entre o corpo discursivo e o corpo material? (p. 1). Perguntas
essas que redundam a pergunta-ttulo de Dionne Brand previamente mencionada.
Devido a essa grotesca apropriao do corpo da mulher negra, tempo e discursos
agiram para naturalizar uma imagem mundana de erotismo e fertilidade, que levou
muitas escritoras negras norte-americanas a evitarem a presena do corpo em suas
composies.
Estticas Migrantes
264
Atualmente mulheres afro-descendentes ainda vivem problemas de
representao, vacilando entre os polos de normalizao sentimental e
excentricidade. A cultura dominante continua a exibir uma fascinao mrbida pelo
corpo negro (PETERSON, 2001, p. xiv). No Brasil a situao guarda alguma
semelhana. Gonalves (2010), em sua anlise sobre a poesia de inscrio feminina
dos Cadernos Negros
2
, traz observaes que em parte so bastante prximas s dos
autores do hemisfrio norte. Ela exemplifica o corpo negro, secularmente exotizado,
erotizado, prostitudo, desfigurado, explorado, confirmando o corpo objeto
conforme construdo no passado. Campos, todavia, j anuncia uma transformao em
curso. Segundo ela, a escrita da mulher pode tomar outra configurao na potica,
pela expresso ertica (...) a fora fmea evoca os prazeres (p. 269) que lhe so
prprios, dando-se a liberdade de viver plenamente. Essa tendncia vem crescendo e
uma gerao mais jovem de escritoras negras vem reinserindo o corpo em sua
escrita, produzindo uma espcie de reapropriao de si mesmas.

Mulheres na poesia de Alzira Rufino e Afua Cooper
difcil dizer se a escrita de Alzira Rufino influenciada por quaisquer
correntes literrias ao retratar a mulher negra, mas sem sombra de dvida sua poesia
tem traos do que a escravido no Brasil fez histria, corpo e alma dos negros e das
negras. Mulheres na poesia de Rufino esto, em sua maior parte, na interseo de
raa, classe, gnero e sexualidade (LUGONES, 2006, p. 188). Todo esse sofrimento
constantemente denunciado e rearticulado em seus poemas, com nfase ao orgulho
de ser negra e mulher. Rufino retrata mulheres a partir do cho, nos mais diferentes
lugares que a vida a levou. Ela intitula seu livro de 1988 Eu, Mulher Negra, Resisto.
O ttulo por si antecipa uma boa poro do que encontrado em sua poesia, que
poderia ser interpretada como uma traduo esttica de sua vida.
O poema Eu Resisto (RUFINO, 1988, p. 14) questiona a base de seu
sofrimento como mulher negra. Comea com:
de onde vem este medo?
que expressa estranhamento a um sentimento ntimo. Apesar de paradoxal e talvez
simples, esse movimento oposto naturalidade com que tantas mulheres lidam com

2
Revista criada em 1978, com temtica ligada negritude.
Estticas Migrantes
265
os incmodos internos que carregam dentro de si. Essa angstia o que produz as
primeiras fascas que conduzem a uma mudana, aparentemente j em curso,
conforme os prximos dois versos:
sou
sem mistrio existo
Por um lado, tais palavras podem ser interpretadas como um novo entendimento da
mulher a respeito de si mesma. Por outro, uma existncia duas vezes reclamada
indica tambm sua invisibilidade, exigindo reiterao de uma posio afirmativa em
busca da criao de um novo discurso. A mesma idia retorna com as duas ltimas
linhas:
Eu, mulher, negra, RESISTO
que repete o ttulo do livro com uma ligeira diferena. Rufino divide os termos
negra e mulher, dando mais nfase a cada constituinte, e isola o verbo, escrito em
letras maisculas, fazendo soar como um manifesto. O poema est logo no comeo
do livro e parece sugerir s mulheres negras que despertem no apenas para seguir as
palavras de Rufino, mas para refletir a respeito delas.
De fato, possvel definir a poesia de Rufino como uma poesia de manifesto,
j que na maior parte, se no totalidade, seus poemas servem como uma voz
expressiva contra as desigualdades. O poema boletim de ocorrncias (RUFINO,
1988, p. 19), cujo ttulo escrito em letras minsculas e no plural, ao mesmo tempo
remetendo-se e diferenciando-se do documento utilizado por rgos policiais, uma
clara orientao em favor do respeito prprio. Aqui, duas faces da violncia contra a
mulher negra so salientadas:
mulher negra
no pra
por essa coisa bruta
por essa discriminao morna
Nos dois primeiros versos a autora encoraja a mulher a lutar contra a agresso direta,
enquanto no terceiro verso alerta sobre o preconceito disfarado, to ou mais daninho
que o racismo explcito. Os prximos versos tambm servem a esclarecer e encorajar
a mulher negra.
tua fora ainda segredo, mostra tua fora nos poros
o grito ecoar na cidade
E ento, o comando final:
mulher negra, chega
Estticas Migrantes
266
mulher negra, seja
mulher negra, veja
O poema, um chamado entusistico para as mulheres negras, pode ser equiparado
com outros poemas e msicas compostos para chamar os homens ao dever, que so
composies feitas por homens para glorificar homens em suas lutas por terra
enquanto mulheres ficam em casa esperando por eles. Esse tipo de poemas e msicas
costumeiramente segue rgidos padres rtmicos e mtricos, o que no o caso em
boletim de ocorrncias. Rufino aplica um tom afirmativo e usa termos formais,
mas seus versos no atendem s formalidades poticas. A autora apropria-se do hino
enquanto estrutura discursiva para dirigir-se s mulheres negras e desconstruir uma
imagem negativa nas quais mulheres foram ensinadas a se reconhecer.
Rufino discute um tpico exemplo de sofrimento por que passam mulheres em
Metendo a colher (2010, p. 14). A linguagem empregada oferece ao poema um
estilo mensagem telegrfica ou de imagens congeladas, sugerindo vrias lacunas:
Mulher gritou
ningum acudiu
O tipo de atitude fique em silncio, no interfira parte de uma norma social que
informa a resposta das pessoas em muitos casos de violncia contra a mulher. Tal
atitude pertence a uma cultura que constantemente produz marcas no corpo feminino
Desenho impreciso na face
Como parte de uma cultura, a violncia assume outras caractersticas para disfarar
seus efeitos. Rufino apela para uma frase do senso comum que defende a violncia
contra a mulher como um sinal de amor e costumeiramente serve para aliviar a noo
de tal violncia, transformando a frase em:
Pancada de amor di e muito!
Aps a primeira parte, composta de seis versos, a poetisa insere o espao de uma
linha e muda seu estilo; ao invs de imagens rpidas, como na primeira parte, na
segunda ela tem uma conversa franca com as mulheres:
Vou meter a colher na tua panela
pra no azedar a sua comida
Com essas palavras a narradora alude quela construo cultural que implica um
acordo de silncio; toda uma sociedade finge discrio quando na verdade existe
cumplicidade. Discutir o problema abertamente uma estratgia para dar fim
continuao de tal discurso, tanto quanto cria uma prtica discursiva de oposio:
Estticas Migrantes
267
Raspe o fundo
Resgate a sua dignidade antes
que a morte te cozinhe
indica uma circunstncia ainda mais desafiadora. Se no passado donos de escravos
personificavam o sofrimento da mulher negra, agora essas mulheres enfrentam uma
cultura, alimentada por aderncias, que assume diversas formas. Isso significa que
at mesmo mulheres tantas vezes reproduzem discursos que justificam a violncia
contra a mulher. O poema funciona como uma voz pela tomada de conscincia;
depender de quem a ouve a posio a ser tomada.
Mulheres que se manifestam contra tais discursos so costumeiramente
segregadas como incapazes de amar. A poltica de Rufino por uma mulher negra
livre no a impede de ter uma relao amorosa como tema. Se liga simpatia (2010,
p. 14) um poema a respeito de um jogo de amor. Inicia com imagens abstratas:
Eu estou brincando de mirar contigo
Estou brincando de encontrar amigo
Eu estou brincando
De girar comigo
que podem sugerir seduo e erotismo. A abstrao contida nas frases sugere um
desprendimento que parece fazer parte do jogo. Um jogo cujas regras de certo ou
errado so difceis de identificar. Talvez porque esse jogo regre mulheres e homens
usando um mesmo preceito. Os prximos dois versos concluem seu pensamento:
Voc gente fina, mas vacila
pra caramba !
As ltimas palavras deixam claro que ela sabe jogar o jogo. Ela est ciente de
prticas discursivas que naturalizam enganar o outro como uma coisa normal em
relacionamentos, normalmente levando os homens a terem vrios casos, s vezes
apoiados por suas orgulhosas parceiras que vem no comportamento uma
demonstrao de virilidade. A narradora no poema no d uma resposta direta ao
parceiro, provavelmente porque nesse jogo amoroso haja algo mais que uma resposta
objetiva. Entretanto, visvel que a parceira no dar continuidade ao jogo desse
homem.
Afua Cooper vem no apenas eliminando restries, mas trazendo em sua
poesia uma forma de vida diferente daquela que as sociedades ocidentais esto
acostumadas a ler e talvez tm estado inclinadas a adquirir inteligibilidade para
entender. Os ancestrais de Cooper emergem de sua escrita, abrindo espao para a
Estticas Migrantes
268
esttica, divindade e forma de organizao Africanas. Desse modo, a autora ritualiza
cada ciclo de vida a ser seguido por uma mulher. Uma menina pequena, por
exemplo, percebe a vida na forma de proteo e afetividade. daquele lugar que o
mundo projetado em sua imaginao atravs da sabedoria de uma pessoa mais
velha. No ttulo do poema A Me de meu Pai (1992, p. 18), de seu livro Memrias
Tm Lngua
3
, Cooper implica a existncia do pai para falar sobre sua av como uma
guardi da memria. Podemos interpretar a meno ao pai de trs maneiras. Uma, diz
respeito ao afeto da autora pelo pai. Outra,busca igualar mulheres e homens. A
terceira seria uma fuso das duas. Os dois primeiros versos:
A me de meu pai era uma mulher alta
que nunca mostrou sua idade
aludem a uma mulher forte, portanto equiparvel a qualquer homem. Ela conta
estrias:
sobre um dos tios dela que foi
ajudar a construir o canal do Panam e nunca voltou
Tal contedo, sem final feliz, no se ajusta aos contos de fada costumeiramente
contados pelas avs. O estranhamento intencional. Se estrias de avs normalmente
assumem um tom leve ou triunfante que perpetua o ponto de vista de uma grande
nao, aquela av alta que no aparenta idade se apropria da estria para contar sobre
negros que recebiam umas poucas moedas de prata, viviam miseravelmente, eram
usados como matria-prima para que sonhos alheios se tornassem realidade e nunca
retornaram para suas famlias.
A presena da famlia na escrita de Cooper bastante comum, recriando
poeticamente um cl que reinstala referncias Africanas de vida. Em Minha Me
(26), tambm de Memrias Tm Lngua, Cooper inicia com uma forte imagem:
Minha me semeou campos
casou-se com um homem
teve dez filhos
e ainda encontrava tempo
para tocar seu prprio negcio
O quadro definitivamente marca o vigor da me, embora a ordem dos versos baseie a
fora dessa mulher na excepcionalidade que ser uma pessoa de negcios,
discursivamente interpretada como uma atividade masculina, representa. A nfase
revela especial algo que deveria ser natural. Isso no implica qualquer noo de

3
Memories Have tongue.
Estticas Migrantes
269
escolha, mas possivelmente falta de escolha; o segundo turno, uma construo
cultural da qual para muitas mulheres, por diferentes razes, bem difcil ver-se
livre. Cooper provoca uma complicao na narrativa adicionando a raa e gnero um
outro elemento de interseccionalidade: religio. A narrao apresenta uma
sobreposio de representaes de gnero que produz um conflito. O trecho inicia
com:
Ela e eu
estvamos indo trabalhar
Retrata uma mulher livre, vivendo em seu pas, uma empreendedora que vai
trabalhar para poder sustentar dez filhos sozinha. Podemos interpretar um conflito
inicial nesse ponto se reconhecermos nessa condio a prtica segundo a qual seja da
responsabilidade da mulher cuidar das crianas que traz ao mundo. Ento, seguem
tais versos:
ns ouvimos o carro do missionrio
(...)
ela pulou numa galeria de gua para se esconder
porque ela estava com as
calas de meu pai
Notamos ento que uma outra figura discursiva tomando parte na construo do
gnero literalmente joga a me para outro lado. A mulher est desesperada porque
est usando as calas de seu marido. Neste ponto o conflito aguado e a narradora
conclui o trecho:
a igreja desaprovava mulheres
vestindo calas de homens
Ns podemos compreender que prticas discursivas que tornam a jornada dupla
uma parte natural da vida da mulher no incomodam tanto a igreja quanto as regras
que a obrigam a se comportar como uma mulher. Em outras palavras, essas regras
no tm outro fundamento que controlar as vidas das mulheres, libert-las ou prend-
las de acordo com os interesses da Instituio. Por outro lado, a me parte
constitutiva de toda aquela norma social, j que ela se submete a isso. A repetio da
norma elemento fundamental para que ela se mantenha. Nesse caso, a me no
apenas se submete mas oferece filha a sugesto de perpetuar a submisso atravs de
seu exemplo.
Estticas Migrantes
270
Ao longo do livro Cooper progressivamente oferece poemas nos quais o corpo
est presente. Em Tias (1992, p. 52) uma mulher descreve as entidades femininas da
famlia aconselhando jovens moas:
coisas de sangue como seu perodo
(...)
e o que isso significa para toda sua vida
A associao entre sangue e vida engloba uma multiplicidade de significados
porque no apenas uma manifestao biolgica, mas tambm uma representao
scio-ertico-cultural e de gnero da condio da mulher. Mulheres so descritas em
um crculo cultural e de gnero fechado proibido para homens, que so construdos
como a oposio, enquanto mulheres so companheiras de sangue. A narradora
explica posteriormente:
(...) se voc vai com um menino
pode ficar grvida
Tias sabem que o desejo cresce nas mulheres aps o primeiro sangue e isso
pode lev-las a iluses. Noes como aquelas somente confirmam mulheres como
presas que precisam ser guardadas. Assumindo o lado defensivo, elas se tornam as
construtoras de um futuro anunciado como revelado sobre uma tia:
ela se apaixonou por sua imagem, mas ele era na verdade um animal
Por isso ela avisa:
v para a escola e aprenda, assim quando voc se tornar
uma mulher
voc no ter que depender de ningum
Mais do que isso, quando a narradora menciona que:
ele abusou dela por muitos anos
Cooper recupera um histrico de agresso contra a mulher que fez tantas escritoras
negras esconderem seus corpos.
Oferecendo cercas a uma jovem mulher, Tias as constroem na defensiva,
paradoxicalmente reforando discursos machistas sobre a liberdade sexual dos
homens e violncia contra a mulher. Entretanto, mulheres precisam ajudar umas s
outras porque biologia, associada a prticas culturais, comumente exige que
mulheres mais velhas olhem pelas mais jovens.
Se, em A Me de meu Pai, o terceiro poema do livro, o corpo da mulher
quase invisvel, em O Quarto de Cima (1992, p. 101), ltimo do mesmo livro,
Estticas Migrantes
271
Cooper apropriou-se do corpo e todas as possibilidades erticas que ele possa
oferecer. O poema composto por linhas curtas repletas de sensaes:
batismo de fogo
com sua voz Mahalia
conforme voc me leva para o Quarto de Cima para encontrar meu Senhor
Aleluia!
Os versos subsequentes guiam os leitores atrs dos amantes para espiar sua
privacidade:
Voc me coroa com seus cantos
e eu giro, sim
eu tropeo e ento
eu subo
minha boca abre e minha lngua fala uma lngua
Nesses versos a mulher nem cogita qualquer problema para aceitar que um
Senhor venha a dominar a situao, abrindo espao para o prazer infinito naquilo
que ela vive. O poema de Cooper oferece um exemplo de sexualidade e erotismo
fazendo parte da vida tal como trabalho e participao social e poltica o fazem. A
mulher nesse poema simplesmente vive uma vida normal.

Agora ns podemos perguntar: o que ser uma mulher de acordo com a poesia
de Alzira Rufino e Afua Cooper? Se ns concordarmos que ser mulher significa
participao integral na vida, considerando seus aspectos scio-poltico-cultural-
sexual, baseando-nos em regras definidas por ambos mulheres e homens, ns
podemos afirmar que cada uma delas carrega fragmentos do que significa ser mulher.
A constituio de cada ser compreende a existncia de regras. O lugar que a pessoa
vai tomar em relao a essas regras determina a existncia dessa pessoa. Muitas
geraes de mulheres contriburam para perpetuar a mulher dentro de um padro de
gnero. Sem outros parmetros, o padro torna-se o caminho natural. Se h um
caminho natural, ele dispensa futuras discusses e fecha a possibilidade para outros
caminhos. Se um certo caminho a regra, qualquer outro caminho ser considerado
fora da regra e aquelas que sigam um caminho diferente da regra experienciaro as
devidas consequncias.
Na poesia de Rufino no parece possvel dissociar ser mulher de ser negra. Logo,
ser mulher , por um lado, sentir todo o processo histrico de profundo desrespeito que
a mulher negra tem vivido, tentando resgatar algum prazer na vida. Por outro lado, ser
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mulher significa necessariamente lutar contra tal interseo. Ser mulher significa ter um
corpo com necessidades sexuais, mas mesmo essas necessidades serem monitoradas por
sua condio como negra e mulher. Para Cooper, ser mulher tomar parte em uma
relao de sangue, a qual oferece mais espao para felicidade e requer menos contra as
leis naturais do corpo. Ser mulher diz respeito apropriao do corpo do qual extrair
todo prazer sexual. Para ambas, ser mulher apropriar-se dos mecanismos que (re)criam
a histria.

ALVES, Branca Moreira; PITANGUY, Jacqueline. O que feminismo. So Paulo:
Brasiliense, 2011.
BENNETT, Michael; DICKERSON, Vanessa D. Introduction. In: BENNETT, Michael;
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Estticas Migrantes
274
FELISBERTO HERNNDEZ: PARA ALM DO FETICHISMO DA MERCADORIA

Silviana Deluchi

Muito se discute que os objetos detm mais valor de troca do que de uso, que
quase se esquece do valor das trocas simblicas e do valor simblico desses objetos. Na
contemporaneidade muitos desses objetos, que se pensa terem real valor simblico e de
uso, no passam de puro fetichismo. O objeto passa a ser fetiche quando entra na
moda, quando por algum motivo, talvez banal, se sente a necessidade de t-los. Que
necessidade essa? Ser que esses objetos que supostamente se pensa ter a necessidade
de t-los, so realmente necessrios? Talvez fosse interessante lanar aqui mais uma
pergunta, esta feita por Baudrillard, quanto ao carter fetichista dos objetos. Pergunta
esta, que parece ser pergunta e resposta em si mesma.

Que significa o conceito de feiticismo da mercadoria, seno a ideia de uma falsa
conscincia votada ao culto do valor de troca (ou ainda, atualmente, no
feiticismo do gadget e do objeto, votada ao culto dos valores artificiais,
libidinais ou de prestgio, incorporados no objeto) o que supe algures o
fantasma ideal de uma conscincia no alienada, ou de um estatuto objetivo
verdadeiro do objeto: o seu valor de uso? (BAUDRILLARD, 1995, p. 82-3)

Felisberto Hernndez traz em seus textos uma infinidade de objetos, com os quais,
geralmente, as personagens mantm um relacionamento afetivo, esses os objetos
ganham mais destaque, so mais valorizados do que as personagens humanas. Para ele,
poder-se-ia dizer, que os seus objetos tm valor simblico, que realmente representam
algo mais do que uma mercadoria adquirida porque se pensou ter necessidade, seja ela
real ou fetichista. Mesmo porque em muitos casos, o objeto nem pertence personagem
que o admira, ela simplesmente observa e cria um lao com estes objetos.
Hernndez humaniza os objetos conferindo-lhes uma aura lmpida e desprovida de
qualquer valor mercadolgico, diferente das prostitutas de Baudelaire. As quais Susan
Buck-Morss traz em seu texto Dialtica do olhar: Walter Benjamin e o Projeto das
Passagens (2002, p. 227), onde Baudelaire dizia que as prostitutas eram o emblema do
capitalismo, pois sintetizavam a forma e o contedo da mercadoria, sendo mercadoria e
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275
venda de uma s vez. Hernndez no marginaliza seus objetos mercantilizando-os e sim
os valoriza, criando, de certa forma, algum vnculo sentimental com eles. Como
escritor, traz o piano, este que o acompanhou durante boa parte de sua vida, tendo em
vista que alm de escritor foi pianista, e por algum tempo exerceu os dois ofcios
paralelamente. Este piano visto para alm do seu valor de uso e tambm smbolo de sua
profisso, mas ainda, entendido como um amigo, que o acompanha em sua jornada de
trabalho, responsvel pelo seu sustento, e com quem pode dividir seus sentimentos.

El piano era una buena persona. Yo me sentada cerca de l; con unos pocos dedos
mos apretaba, muchos de los suyos, ya fueran blancos o negros; en seguida le
salan gotas de sonidos; y combinando los dedos y los sonidos, los dos nos
ponamos tristes. (HERNNDEZ, 2005, p. 28)

Remetendo-se agora ao dito no incio sobre o fetiche, ao valor fetichista que os
objetos carregam e ao dito por Baudrillard, sobre a falsa conscincia voltada ao culto do
valor de troca em sua forma-mercadoria, que hoje se encontra a disposio de todos,
mesmo dentro de casa. Em um texto, em particular, de Hernndez, intitulado Las
hortensias, pode-se observar claramente o valor fetichista que um objeto pode obter. O
narrador inicia o texto fazendo referencia a uma fbrica: Al lado de un jardn haba una
fbrica y los ruidos de las mquinas se metan entre las plantas y los rboles. Y al fondo
del jardn se vea una casa de ptina oscura. El dueo de la casa negra era un hombre
alto. (HERNNDEZ, 2005, p. 176). Este homem alto ao que o narrador se refere
Horacio, que tem por hobby colecionar muecas aqui o termo utilizado ser
bonecas - porm no somente coleciona, bem como tem uma equipe preparada para
montar vrios cenrios, que posteriormente, o personagem deve adivinhar em que
contexto e situao essas bonecas foram dispostas. Todo esse ritual acompanhado por
msica tocada ao piano por um pianista contratado especialmente para esses momentos.
Mas seu hobby, fetiche, no se resume simplesmente a colecionar bonecas e adivinhar
cenrios. Ele tem uma boneca especial, que efetivamente a figura de sua mulher, com
todas as suas caractersticas fsicas, e tambm carrega um dos seus nomes, Hortensia. A
esposa se chama Mara Hortensia, mas prefere ser chamada pelo primeiro nome. Essa
boneca no exposta como as demais nos cenrios, ela participa efetivamente da vida
do casal, eles o colocam a mesa para o jantar, no sof pra lhes fazer companhia e at
para dormir junto a eles na mesma cama. No entanto, a personificao desta boneca no
Estticas Migrantes
276
se limita a s participar da famlia, mas ainda recebe um tratamento especial em sua
produo, que a diferencia ainda mais das outras, Hortensia cheia de gua quente e
com um acabamento que se aproxima a textura da pele humana.
Horacio adquire mais peas a cada modelo que lanado, nesse momento
aparece a terceira Hortensia, que d nome a um novo modelo de boneca. No decorrer da
narrativa comeam a aparecer problemas de relacionamento entre o casal, os quais
envolvem diretamente a boneca que eles consideram membro da famlia, acarretando o
final do matrimnio. Passado certo perodo o casal se reconcilia e Horacio promete que
no mais ter contato com as bonecas. No entanto ele sucumbe mais uma vez ao seu
objeto de desejo, gerando novos problemas com Mara e o levando a um estado mental
deficiente. O narrador termina o texto fazendo referncia ao mesmo rudo das mquinas
da fbrica vizinha: Y cuando Mara y el criado lo alcanzaron, l (Horacio) iba en
direccin al rudo de las mquinas. (HERNNDEZ, 2005, p. 233).
Tal referncia as mquinas de uma fbrica, feita na primeira e na ltima frase do
texto, bem como durante todo o decorrer da narrativa, poderia gerar uma reflexo sobre
uma crtica ao mercado capitalista, que com a infinidade de fbricas e suas mquinas,
lana a cada dia novos produtos que seduzem os indivduos e os fazem querer em
demasia tais objetos. Ainda poderia se pensar, com este texto, o porqu se deseja tanto
determinado objeto. Possuir determinado objeto seria uma maneira de suprir algo que
talvez tivesse sido recalcado em determinada poca da vida?
Por meio de Las Hortensias, Hernndez realiza uma crtica a essa sociedade
moderna calcada no capitalismo, a qual desvirtua o real valor dos objetos e a maneira de
pensar do ser humano, transformando-os em seres autmatos que servem aos caprichos
de sociedade moderna, como lembra Michael Lwy, em relao ao Romantismo vista
por Walter Benjamin.
Poderamos definir a Weltanschauung [viso de mundo] romntica como uma
crtica cultural civilizao moderna (capitalista) em nome dos valores pr-
modernos (pr-capitalistas) uma crtica ou um protesto relativo aos aspectos
sentidos como insuportveis e degradantes: a quantificao e a mecanizao da
vida, a reificao das relaes sociais, a dissoluo da comunidade e o
desencantamento do mundo. (LWY, 2005, p. 18)

A Hortensia de Horacio no utilizada em seu real valor de uso, que inicialmente
deveria servir a expor roupas em uma vitrine, uma mercadoria que expe outra
mercadoria. Porm, agora ela utilizada para satisfazer os desejos do seu proprietrio,
Estticas Migrantes
277
desvirtuando seu inicial valor de uso. Em realidade, agora uma substituta de Mara,
pois foi adquirida a fim de substitu-la se por acaso viesse a falecer antes de Horacio.
Ele, com medo de se sentir solitrio, adquire a boneca para suprir uma eventual falta
futura. Hortensia deixa de ser uma mera boneca utilizada em vitrines para viver junto a
Horacio e Mara, no somente como uma substituta, mas tambm como a extenso da
esposa. Horacio j no consegue mais ver sua esposa como ela era sem a sombra de
Hortensia. Bem como determinados indivduos adquirem alguns produtos para suprir
alguma falta e a incorporam em suas vidas como se fosse algo que realmente pertence a
ela. Como se esses objetos mercadolgicos fossem de importncia primordial para que
esses indivduos pudessem seguir suas vidas de maneira completa. Esses objetos que
nada mais so do que signos de desejo, que no possuem nada alm da vocao de
produzir o desejo (DELEUZE, GUATARRI, 1985, p. 45).
No entanto, alm de se pensar esta crtica ao objeto no capitalismo, em sua forma
de mercadoria, carregando somente o seu valor de troca, pode-se ver tambm outro
lado, bem como a msica e a literatura, por muitas vezes apresentadas nos textos de
Hernndez. E para alm da msica, o objeto no qual ela executada, o instrumento. E a
literatura que, apesar de sobreviver tambm na oralidade, a exemplo dos cantares de
gesta, precisa da tinta, da caneta, do livro, da biblioteca, e porque no dizer, do
consumidor. Estes mesmos objetos que podem servir ao ideal capitalista do valor de
troca, tambm podem ser a resistncia a eles, aquela pequena luz dos vaga-lumes
ofuscada pelos projetores que lembra Didi-Huberman.
Felisberto Hernndez leva para os seus textos a sua relao com a msica e com o
instrumento utilizado para realiz-la, o piano, bem como, em tanto outros, traz uma
personagem na nsia de escrever, ou ainda, no cansao de escrever. Como se esse
msico, ou esse escritor, estivessem cansados de lutar a contrapelo, de buscar algo
utpico, tentando encontrar uma luz no fim do tnel para todo esse disparate da
sociedade capitalista.
Fato que tanto o escritor quanto o msico necessitam da sociedade consumista
para a difuso do produto do seu trabalho, os bens simblicos, seja ele recebido pela sua
significao, ou como simples mercadoria. O msico necessita do seu piano, produto
resultante do trabalho humano de um indivduo, para realizar os seus concertos, e
tambm necessita dos indivduos que estejam prontos a pagar para assisti-lo. O escritor
Estticas Migrantes
278
necessita do papel, da tinta, da mquina de escrever, ou do computador, para poder criar
os seus livros, tambm necessita da editora, e do comrcio para fazer com que seus
livros circulem, e dos consumidores que os comprem para que o resultado do seu
trabalho tenha significado. Tanto o msico como o escritor necessita do objeto que
resultado do trabalho realizado por outro indivduo, este que para ele, no tem valor de
uso, j que no lhe servir como uso. No entanto, o produtor desses objetos que
assegura a realizao do trabalho de outrem. um crculo onde cada parte realiza o seu
trabalho, para que assim o outro tambm consiga realizar o que lhe confere. Desta
maneira se foge do crculo do consumo pelo consumo, do consumo ostenta trio, da
demonstrao de poder, do potlatch
1
, porque aqui a compra de determinado objeto serve
para a realizao de um trabalho. O objeto j no mais visto como puro signo de
desejo, ele ter uma serventia definida e bem aproveitada, que em muitos casos servir
para o sustento do indivduo que o adquire e a produo de um bem simblico, como a
literatura e a msica, que pode ser uma mera mercadoria ou pura significao.

O desenvolvimento do sistema de produo de bens simblico [...] paralelo a um
processo de diferenciao cujo princpio reside na diversidade dos pblicos aos
quais as diferentes categorias de produtores destinam seus produtos, e cujas
condies de possibilidade residem na prpria natureza dos bens simblicos. Estes
constituem realidades com dupla face - mercadorias e significaes-, cujo valor
propriamente cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente independente,
mesmo nos casos em que a sano econmica reafirma a consagrao cultural.
(BOURDIEU, 1992, p. 102)

Ainda se podem encontrar indivduos que produzem esses bens simblicos tendo
em vista o mercado, produzindo-os como meras mercadorias que visam atingir o maior
pblico possvel, as grandes massas. Ou, ainda aquele indivduo que somente busque
apropriao simblica.

[...] a constituio da obra de arte como mercadoria e a apario, devido aos
progressos da diviso de trabalho, de uma categoria particular de produtores de
bens simblicos especificamente destinados ao mercado, propiciaram condies
favorveis a uma teoria pura da arte - da arte enquanto tal -, instaurando uma

1
O potlatch, um tipo de dom, se d no intercmbio entre tribos e muitas vezes se manifesta como jogo.
Nesse jogo o donatrio doa um bem, potlatch, a um receptor, tal receptor deve devolver a oferenda ou
destru-la, para assim demonstrar que superior materialmente, que possui poder. Portanto, o doar ou
destruir, perder, implica em um ganho, o ganho de poder, demonstrao de superioridade (BATAILLE,
1975, p.106-7).
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279
dissociao entre a arte como simples mercadoria e a arte como pura significao,
ciso produzida por uma inteno meramente simblica e destinada a apropriao
simblica, isto , a fruio desinteressada e irredutvel mera posse material.
(BOURDIEU, 1992, p. 103)

Ao contrrio dos objetos de Las Hortensias, que somente servem a realizao dos
desejos do seu possuidor, em textos como El cocodrilo ou Por los tiempos de
Clemente Colling, Hernndez deixa clara a relao que as personagens mantm com os
objetos do seu trabalho, ambas as pianistas. No primeiro, tem-se um pianista, que no
conseguindo manter-se somente com o que recebe por seus concertos, consegue um
emprego de vendedor de meias femininas, produto da indstria da moda, e que descobre
que chorar uma boa maneira de conseguir vender o seu produto. Porm, mesmo tendo
xito em suas vendas, no deixa de lado a sua relao com o piano, e realiza algum
pequeno concerto pelas cidades onde passa exercendo o novo ofcio. Essas cidades onde
hoje vende as meias so as mesmas que conheceu quando dava concertos.
Em Por los tiempos de Clemente Colling apresenta-se Clement Colling, ex-
pianista cego e agora professor de piano que inclusive foi professor de Felisberto
Hernndez na sua infncia, entre seus doze e treze anos. Este texto foi escrito por
Hernndez em ocasio da morte de seu professor, prestando uma homenagem ao seu
antigo mestre. Nesse texto tem-se o msico em relao com seu objeto de trabalho, o
piano, e o escritor, tambm em relao com seus objetos de trabalho, tentando recontar
a histria do seu mestre, que ainda que fosse cego, mantinha tal relao com seu objeto
de trabalho que no necessitava de viso para tocar, compor e nem para ensinar. E, no j
citado El caballo perdido, tambm se encontra o menino e sua relao de amizade com
o piano, nas aulas realizadas com a professora Celina, e este mesmo menino j adulto
tentando recriar a histria da sua infncia, o msico e o escritor.
Se em Las Hortensias, Hernndez humaniza uma boneca a levando para o seio de
uma famlia, a qual desvirtua totalmente o seu real valor de uso, utilizando-a somente
para suprir os desejos do seu possuidor, nos demais textos citados, ele cria uma relao
sentimental entre as personagens e seus objetos de trabalho. Com exceo de Las
Hortensias, nos demais textos citados, os objetos seguem tendo o seu real valor de uso,
e alm de carregarem valor de uso, so ainda mais valorizados, porque o indivduo que
os manuseia sabe exatamente o seu valor, e sabe que deve respeit-lo pelo que ele
representa e pelo que ele consegue na relao com esse objeto. Esses objetos no detm
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280
somente valor de troca, mercadolgico, eles detm um valor simblico, porque so
smbolos, signos, do seu trabalho, sem os quais seria praticamente impossvel a
realizao do seu trabalho.
Hernndez leva para a sua literatura esses objetos como Didi-Huberman
redescobre os vaga-lumes de Pasolini, que mesmo estando ofuscados pelos projetores
dos demais objetos mercadolgicos, mesmo na escurido da sociedade do espetculo,
eles esto l, e somente podem ser vistos por aqueles que no perderam o desejo de v-
los, por aqueles que ainda acreditam que se pode ver alm da mercadoria, por aqueles
que acreditam que os objetos no servem somente ao ideal capitalista, sociedade do
consumo ostentatrio, mas por aqueles que acreditam que se pode obter atravs desses
objetos o necessrio para a sua prpria sobrevivncia, bem como para o seu
enriquecimento cultural. Atravs da sua literatura Hernndez tenta acender nos
indivduos a esperana perdida nessa sociedade moderna, no que seja necessrio voltar
ao passado, mas us-lo em prol do prprio indivduo e da sociedade em que hoje se
encontra inserido, ou como diria Didi-Huberman, lembrando Walter Benjamin:

Trata-se nada mais nada mesmo, efetivamente, de repensar nosso prprio
princpio de esperana atravs do modo como o Outrora encontra o Agora para
formar um claro, um brilho, uma constelao onde se libera alguma forma para o
nosso prprio Futuro. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 60)

Felisberto Hernndez escrevia todas estas linhas na dcada de 1940, nessa poca
ele antevia o caminho da humanidade em relao aos bens de consumo, ao ideal
capitalista. Hoje, mais de 50 anos depois, seu patrcio, presidente do Uruguai, Jos
Pepe Mujica, em seu discurso no evento Rio + 20, com discusses a respeito do
desenvolvimento sustentvel e maneiras de frear a degradao do meio ambiente,
realizado no Brasil em junho de 2012, continua a crtica de Hernndez a esse sistema
que prima pelo consumismo exacerbado, onde no se valoriza mais o ser humano ou a
natureza e os bens simblicos, mas a produo, os meios de produo, e os produtos
provindos desta produo so considerados acima de tudo.

El hombre no gobierna hoy las fuerzas que ha desatado, sino, que la fuerza que ha
desatado lo gobierna al hombre; y la vida. Porque no venimos al planeta para
desarrollarnos en trminos generales. Venimos a la vida intentando ser felices.
Porque la vida es corta y se nos va. Y ningn bien vale como la vida, y esto es
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281
elemental. Pero si la vida se me va a escapar, trabajando y trabajando para
consumir un plus, y la sociedad de consumo es el motor. Porque en definitiva, si se
paraliza el consumo, o si se detiene, se detiene la economa, y si se detiene la
economa, es el fantasma del estancamiento y para cada uno de nosotros. Pero este
hper consumo, a su vez, es el que esta agrediendo al planeta. Y tiene que generar
este hper consumo cosas que duren poco, porque hay que vender mucho. Y una
lamparita elctrica no puede durar ms de mil horas pendidas. Pero hay lamparitas
que pueden durar cien mil, doscientas mil horas. Pero esas no se pueden hacer,
porque el problema es el mercado, porque tenemos que trabajar e tenemos que
tener una civilizacin de uso y tire, y estamos en un crculo vicioso. Estos son
problemas de carcter poltico [] No se trata de plantearnos volver a los hombres
de las cavernas, ni tener un monumento del atraso. Es que no podemos,
indefinidamente, continuar gobernados por el mercado, sino, que tenemos que
gobernar el mercado []
2
(MUJICA, 2012)

Como via Hernndez j em seu tempo, o homem esqueceu-se dele mesmo e do
seu semelhante, como visto em Las Hortensias, tendo somente olhos ao progresso
capitalista, suas mquinas e produtos. No entanto, como lembrado por Mujica, o que
no pode acontecer o homem se deixar governar pelo mercado, mas sim, tomar as
rdeas dessa situao e lembrar que os vaga-lumes ainda existem, e que para eles serem
vistos somente questo de o homem querer v-los. Talvez, Hernndez ainda os visse, e
tentou atravs da sua literatura mostrar que ainda h tempo para tentar resolver esses
problemas e dizer que h que se acreditar, h que manter a esperana, que mesmo em
uma sociedade capitalista e consumista ainda se pode acreditar nos homens e na sua
relao com os objetos.

BATAILLE, Georges. A parte Maldita. Traduo: Jlio Castaon Guimares Rio de
Janeiro: Imago, 1975.
BAUDRILLARD, Jean. Para uma crtica da economia poltica do signo. Traduo:
Anbal Alves. Rio de Janeiro: Elfos, 1995.

2
Discurso proferido pelo Senhor Presidente uruguaio Jos PepeMujica no evento Rio +20, realizado
na cidade de Rio de Janeiro, Brasil, entre os dias 13 a 22 de junho de 2012. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=jpZZ7JjQIMU&feature=fvwrel. Acesso em: 12 ago. 2012.
Transcrio minha

Estticas Migrantes
282
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 3 ed. So Paulo: Perspectiva,
1992 (1974).
BUCK-MORSS, Susan. Dialtica do Olhar: Walter Benjamin e o projeto das
passagens. Traduo: Ana Luiza de Andrade. Belo Horizonte/Chapec: Ed.
UFMG/Argos, 2002.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia.
Traduo: Francisco Monge. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1985.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Editora
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HERNNDEZ, Felisberto. Obras completas. Volumen I. Mxico: Siglo Veintiuno
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LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio. Uma leitura das teses Sobre o
conceito de histria. Traduo: Wanda Nogueira Caldeira Brant. Traduo das teses:
Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Mller. So Paulo: Boitempo, 2005.
Estticas Migrantes
283
FICES DE LINHA E AGULHA: TESSITURAS POTICAS CONTEMPORNEAS

Telma Scherer

No artigo que segue, abordarei um aspecto restrito da criao contempornea,
atentando obra de Arthur Bispo do Rosrio, especialmente sua utilizao de linha e
agulha, materiais cujos mecanismos sero desvendados pelo livro de Edith Derdyk, Linha
de costura. A criao potica pensada, portanto de maneira ampla e estendida, em
conformidade com as flutuaes e deslocamentos caractersticos da criao contempornea.
Atentarei para as migraes que se podem ler nesses dois objetos: a arte de Bispo, poesia
tecida em desenho bordado, em assemblage, em escultura, na roupa a ser usada para a
morte; a arte de Derdyk, desenho feito com palavras, poesia e filosofia que se fazem na
costura dos significantes. Se a arte de Bispo s existe para ns por ter cruzado as portas do
manicmio, a poesia de Derdyk s se l em um contexto quando palavra e desenho,
bordado e objeto so materiais de uma arte que explora suas possibilidades atravs do
movimento e da contaminao.
Esse tipo de criao se d em um contexto que superou muitos limites e s pode ser
considerada como fruto de uma histria longa de superaes que culmina hoje em uma
abertura para a diversidade de prticas e em um conceito amplo e multiforme de arte.
importante lembrar que nem sempre foi assim. Houve perodos na histria da arte e das
ideias quando os homens pareciam saber precisamente o que significavam seus conceitos
de arte e de artista, diferente do que ocorre na contemporaneidade. Em certas fases, assim
como as definies eram seguras, havia regras de composio claras a todos. O bom senso
era bem distribudo entre os homens e os juzos estticos pareciam concordar. As poticas
lanavam normas a serem seguidas caso o criador desejasse obter o sucesso literrio. Assim
tambm as academias regiam o que cabia e o que no cabia em uma pintura. Antes do
Romantismo, e desde o Renascimento, a arte podia recorrer aos tesouros do mundo antigo
para dali obter exemplos incontestes e padres de beleza, harmonia e proporo que no
poderiam deixar de habitar as grandes obras. A quebra com esses parmetros, o deitar fora
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normas, a repugnncia s certezas em matria de arte foi paulatina, porm irreversvel. O
Romantismo pregou o feio e reabilitou os pintores da sujeira, desprezando as normas para
situar no interior do artista a gerncia da forma e do contedo. Assim, a arte moderna
prosperou atravs do embate com o passado e da negao da conveno, para instaurar a
tradio da ruptura na acepo de Octavio Paz. A contemporaneidade fruto dos
movimentos do incio do sculo XX, quando fronteiras entre artes e fronteiras morais foram
transgredidas da forma mais radical at ento. Desde o Futurismo, Dadasmo, Surrealismo
entre outros, o manejo dos conceitos de arte foi abalado; com Duchamp a violao dos
alicerces atingiu pontos culminantes. Podemos dizer que nos desdobramentos que se
seguiram no houve limite para contaminaes, expanses e heterogeneidades. A arte
virou-se para a vida, provocando-a; o espao que existia entre espectador e artista, entre
pblico e privado, entre uma e outra linguagem foi explorado em toda a sua potncia.
Neste espao fluido no qual no dispomos nem de um conceito de arte consensual
nem de parmetros seguros que distinga o artista do no artista, um movimento especfico
interessa aqui, quando os portes do hospital psiquitrico e as portas do museu parecem se
encontrar; quando a fala do paciente e do poeta se mistura. Assim, Arthur Bispo do Rosrio
cria uma obra imensa dentro da Colnia Juliano Moreira, ainda em sua vida ela comea a
chamar a ateno do meio artstico. Da mesma forma, a voz de Stela do Patrocnio
registrada, a poeticidade de seu discurso proporciona o material a ser posteriormente
publicado por Viviane Mos em versos. Relaes entre arte e loucura no datam deste
sculo nem figuram apenas nestes exemplos brasileiros, porm a leitura da Histria da
Loucura, de Foucault, o que vai permitir tanto o prefcio reflexivo no livro de Stela
quanto s compreenses crticas sobre as obras de arte produzidas em atelis de clnicas e
hospitais. Isto ocorre, pois o limite entre o louco e o no louco tambm j no se define da
forma peremptria como antes, em um contexto de migraes constantes de mltiplas
influncias, o contexto da arte contempornea.
Bispo do Rosrio, cuja crena na tarefa de substituir Jesus Cristo o levou a construir
o suntuoso manto do Juzo Final, sua obra mxima tem sido lido a partir da considerao do
lugar onde viveu e criou o hospital psiquitrico. Ento o que lido no so apenas seus
mantos fenomenais, esculturas e assemblages, mas as condies de possibilidade desse
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285
processo criativo que, fora dos portes da Colnia Juliano Moreira, conquistou um espao
inegvel na arte brasileira do sculo XX e tem influenciado inmeros artistas. Um caso que
reflete o movimento inclusivo que ganhou espao em nosso meio cultural das ltimas
dcadas. Nesse mesmo contexto que lemos a fala de Stela do Patrocnio em livro
organizado e publicado por Viviane Mos. Cito ainda a considervel quantidade de
trabalhos artsticos que hoje acontecem junto a instituies psiquitricas, muitas
influenciadas pela contribuio de Nise da Silveira, e tambm a transformao de antigos
hospitais em centros de cultura, atividades ligadas ao movimento antimanicomial.
A partir da Histria da loucura de Foucault e sua insistente busca pelos discursos e
mecanismos de excluso, um entendimento do espao dessa fala artstica ganha potncia
inequvoca e traz tona um manancial de questionamentos salutares nossa sociedade, que
tm sido abordados desde os enfoques psiquitrico, filosfico e artstico. Atravs da
introduo do livro A vida dos homens infames, de Foucault, podemos tambm
compreender que o conceito de loucura traz em seu germe a excluso do comportamento
desviante. Analisando cartas enviadas na poca clssica ao rei com pedidos de interdio,
Foucault salienta aspectos interessantes do discurso utilizado para a argumentao contra o
louco e com a finalidade de convencimento a respeito dos perigos que ele apresenta
sociedade. Chama a ateno o modo como os interesses das famlias que requerem o
internamento so perceptveis apesar dos floreios aos quais apelam os redatores a fim de
encobri-los. Frente aos tipos de loucura descritos nos discursos compilados e analisados
no h dvida de que, naquelas condies, o rei no hesitaria em cumprir um possvel
pedido de interdio ou internamento de cada um de ns. Entre as provas de perigosa
loucura lemos o hbito de caminhar sozinho pelas estradas e o de emprestar dinheiro a juros
altos.
Houve uma longa poca calcada na excluso, cuja alavanca inicial reside na lepra
que infectou a Idade Mdia e que, de forma inaudita por sculos, transformou-se e
sedimentou-se em novas feies, nunca deixando de existir. A clareza da poca clssica, sua
insistncia na racionalidade, organizao, mtodo e regra foram responsveis pela
manuteno de prticas excludentes que, no sculo XX, passaram a ser objeto de escrutnio
e polmica. O caminho que a arte de Bispo do Rosrio percorreu e percorre fora da
Estticas Migrantes
286
instituio psiquitrica deve ser entendido a partir dessa conjuntura complexa. A celebrao
desse processo inclusivo uma reao natural dinmica consolidada nas ltimas dcadas
do sculo passado. A luz que se lanou sobre as esculturas de Camille Claudel, as
complexidades dos conflitos de gnero que ela traz tona, j um sintoma desse processo.
As vidas dos homens infames estudados por Foucault, homens sem tradio,
foram sufocadas, permanecendo seu itinerrio interior desconhecido. Uma vez internados,
eles perderam a voz. Foucault frisa o fato de que s temos notcia dessas vidas pelo seu
conflito com o poder, pelos discursos que foram feitos em contato com o poder a fim de
suprimi-las. So seres quase fictcios, semi-lendas, infames ao mximo grau, pois deles
s conhecemos suas personagens que irrompem do discurso daqueles a quem interessava,
por um ou mais de vrios motivos possveis, os encarcerarem. A genealogia apresentada na
Histria da loucura desvenda nuances profundas, e a partir dela que hoje podemos pensar
biografias como as de Camille Claudel, Stela do Patrocnio e Bispo do Rosrio.
Este ltimo criou suas obras dentro de um contexto mstico, pois Arthur Bispo do
Rosrio dizia fazer suas obras por demanda espiritual (como Schumann em relao sua
msica) e afirmava encarnar em si mesmo a revelao crstica. Bispo toma ento a misso
de criar muito a srio: cria para salvar o mundo do pecado. Tambm salva o mundo do
esquecimento: sua escrita feita de listas salva do esquecimento tudo o que para ele existiu.
Pessoas, lugares, acontecimentos, objetos e seus usos so listados seja em assemblages,
seja em desenhos e palavras bordadas. A palavra bordada tem a mesma funo do objeto
envolto em fio azul ou unido a outros em assemblage: a palavra coisa.
Lucia Castello Branco, em seu artigo Palavra em ponto de p, compreende tanto a
escrita clariceana quanto a reconstruo do mundo operada por Bispo como formas de
procurar o incio, sendo o ser humano sempre nascido no meio. Se sempre se comea pelo
meio, como fazer incio? Esse retorno ao ponto de p vivncia de um lado de l que est
acessvel ao esquizofrnico.
O psictico segundo Lacan lido por Castello Branco esse sujeito que pluraliza
significantes (produz esse infinito traar do bordado, essa gua viva de palavras), algum a
quem falta inscrio de um Nome-do-pai: da castrao tpica desse movimento, da regra
paterna, da prescrio. A poesia tem algo em comum com essa linguagem do
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287
esquizofrnico. Palavras buscando sempre o incio: algo que est alm da linguagem.
Reduzir a palavra ao puro som, materialidade, um objetivo que motiva as experincias
criativas da poesia sonora e outros experimentalismos do sculo XX. A filsofa italiana
Adriana Cavarero, no curso de seu livro Vozes plurais, revela a excluso da esfera acstica
na histria das ideias ocidental, mostrando que a materialidade sonora esteve relegada a
segundo plano. Desta forma, a poesia sonora faz o movimento de explorar a materialidade
acstica do significante, fazendo seu ponto de p, seu encontro com o Real atravs do
som. Outros movimentos similares, dentro do experimentalismo, procuram esse encontro
explorando outros aspectos da matria.
A obra de Bispo do Rosrio tem muitas relaes de proximidade e de fuso com a
arte de outros artistas contemporneos que no tiveram a mesma experincia de internao.
Arte de juntar objetos, de reunir pequenos pedaos de vida espalhada por todos os cantos
criando entre eles relaes complexas, no uma dinmica exclusiva da arte de Bispo,
antes se prolifera por mltiplas autorias. Qualquer fragmento de matria pode fazer parte de
uma construo artstica, no se excluindo ou hierarquizando mais os materiais. Reunir
objetos do cotidiano encontrados por acaso nas ruas e sofs , por exemplo, a potncia do
trabalho do jovem artista Bil Lhman, exposta nos ltimos meses na Fundao Cultural
Badesc, em Florianpolis. A relao de continuidade e proliferao entre as obras de Bispo
e de Lhman fazem-nos estender a reflexo do primeiro estgio assumido aqui (o contexto
de um pensamento arejado da loucura) para a convergncia dos seus pontos fulcrais, a
leitura da sua obra destituda da marca do lugar onde foi criada. Pensando-a desta maneira,
iluminamos ainda mais a considerao da tessitura potica de Bispo. A utilizao do objeto
em sua obra, por exemplo, remonta s experincias com o ready-made que vm sendo
realizadas desde Duchamp.
Outro aspecto, e um que tem importncia central nesta reflexo, a utilizao de
linha e agulha. O desenho com linha e agulha central na sua produo. Bispo foi um
mestre da costura e do bordado. Bordou inmeros mantos com as linhas que ele obtinha
desfazendo os uniformes do hospital. Sua obra mxima, o Manto do Juzo Final, uma
obra primorosa de costura e bordado. Este ponto tambm conversa com a arte
contempornea e em especial com a arte brasileira das ltimas dcadas do sculo XX. O
Estticas Migrantes
288
artista Leonilson, por exemplo, tambm uniu desenho, palavra e bordado para criar uma
arte cuja potncia se faz sentir hoje de forma avassaladora.
Para iluminar a tessitura na criao de Bispo, trago aqui o livro da brasileira Edith
Derdyk, especialmente o livro Linha de costura
1
. Artista dedicada ao desenho, e
especialmente ao desenho estendido dos seus suportes mais convencionais, como papel e
grafite ou carvo, mas ao desenho no espao que se pode construir com objetos como a
corda e a linha, Derdyk tambm uma artista que pensa o desenho e escreve livros sobre o
assunto, com quatro ttulos terico-prticos que desvendam aspectos tcnicos e conceituais
desta arte. tambm autora e ilustradora de livros infantis. Exps no Brasil e no exterior
em diversas instituies, recebeu prmios e bolsas e foi artista residente em espaos do
Brasil, Canad e Itlia. Interessa aqui pensar o ato de escrita de um livro como Linha de
costura dentro deste contexto, operando um deslocamento desde esse espao de fala para
ressoar na arte de Bispo do Rosrio. Texto de uma artista, texto potico, texto que tece e
nos leva a refletir sobre os cruzamentos entre palavra e arte. Na apresentao do livro,
Rubens Rodrigues Torres Filho afirma que A linha, bidimensional no desenho,
tridimensional na costura, adquire na escrita uma quarta dimenso, que o tempo
(DERDYK, 2010, s/n). Esse tempo vivido desde o texto como performatividade, pois a
autora realiza enquanto escreve o contedo do que escreve, no sobrando qualquer espao
para um falar sobre. Enquanto discorre sobre a linha, preenche linhas de texto; e por falar
na costura, tece suas palavras no papel. Ento o livro como o manto de Bispo tecido com
as informaes necessrias para a vida aps a morte (numa incrvel proximidade com os
mecanismos da arte egpcia) ou como o painel onde as palavras e desenhos se misturam: a
matria da arte ela mesma a salvao. No aborda a morte desde o lugar de quem no
morreu: constri para a morte aquilo que ajuda a morrer, o prprio objeto a ser utilizado
para os fins espirituais aos quais foi destinado. A palavra est em Bispo o tempo todo, como
lei, como memria, enquanto anotao que substitui a coisa faltante: e a coisa. O artista
esculpe seu barco para navegar no outro mundo, como guarda seus objetos envoltos com

1
DERDYK, Edith. Linha de costura. Belo Horizonte: C / Arte, 2010. (2edio, revista e ampliada). A edio
no contm nmeros de pginas.

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289
linha azul, pois l, num outro espao, ele h de contar a todos como que se realizam todas
as aes cotidianas. Copos, botas, ferramentas, tudo est ali como ter de estar no momento
vindouro para preservar a memria. O que no pode estar presencialmente est tambm
pela palavra, como os nomes das mulheres tecidos no interior do manto ou os nomes dos
espaos navegados no painel consagrado memria das viagens. Ali, porm, a palavra no
palavra, coisa.
Escreve Derdyk: A linha costurada petrifica o verbo num estado presente que, ao
correr, se congela na imagem de um eu (DERDYK, 2010, s/n). Suas linhas so
entremeadas por espaos vazios que do leitura o ritmo do costurar, pois a costura sempre
liga dois espaos, dois pontos distantes. Aqui, a costura tambm, lembrando Lcia
Castello Branco, um ponto de p: Quero pensar sobre uma experincia de tempo inaugural
(DERDYK, 2010, s/n). Isto, ela faz atravs do enlaar de palavras e conceitos que adquire
muitas vezes a profundidade da pergunta filosfica, desviando o leitor da sua situao de
conforto para provocar seu pensamento.

A linha ocupa um espao entre. A linha no pertinente. Desvenda a relao entre os
objetos sem ser totalmente algum deles. A linha do horizonte a quem pertence: ao cu,
ao mar, a terra? Onde se encontra a linha de encontro entre as coisas do mundo? A
linha fruto abstrato deste encontro concreto. (DERDYK, 2010, s/n)

A costura adquire, assim, no apenas o estatuto de material artstico. A princpio,
nestas tessituras contemporneas, ela recusa a recluso a que esteve submetida enquanto
um hobby comum s donas de casa, enquanto tecer domstico de uma mulher que no se
expunha. Ela possibilidade de conferir uma dimenso metafsica ao ato de criar, evocando
fuses com a escrita e o pensamento filosfico. Um ato que no se limita a um espao ou
linguagem particular, mas pode advir exatamente de atravessamentos e deslocamentos
como estes que sentimos no trabalho de uma artista do desenho que escolhe a palavra para
realizar um trabalho que, sendo palavra, desenho e costura ou no trabalho de um artista
que, ao realizar as aes de seu estado mstico, concretizando as demandas espirituais que
sentia, pde criar, com a costura, um novo mundo para ser habitado por ns.
Estticas Migrantes
290
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Estticas Migrantes
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Estticas Migrantes
292

AUGUSTO ROA BASTOS: INTERMITNCIAS

Valdir Olivo Jnior

Cuando baj del tren y comenz a caminar por las calles del
pueblo donde l viva, tan familiares, que eran finalmente lo
que l llamaba el lugar de su salvacin, se dijo que nada poda
valer un cielo para unos pocos elegidos, porque sera un lugar
lleno de remordimientos. Cmo gozar del cielo cuando haba
un infierno. Y bastaba el dolor de un solo hombre para impedir
la alegra.
Daniel Moyano, 1964.

Notas sobre a escrita roabastiana
Em 1964 publicou-se na Argentina a primeira edio de La lombriz, segundo
livro de contos de Daniel Moyano, com prlogo de Augusto Roa Bastos que desde 1947
encontrava-se exilado no pas. Para alm da importncia desse prlogo no que se refere
ao reconhecimento da literatura de Moyano dentro do contexto argentino e
internacional, gostariamos de ressaltar sua relevncia no que concerne a leitura dos
textos do prprio Roa Bastos e sua experincia em relao escrita, o exlio e o poder
como violncia.
Ler crticamente a Moyano fez com que Roa Bastos vislumbrasse tambm sua
literatura. Ou melhor, a literatura de Moyano o pretexto que permite a Roa Bastos
refletir sobre a relao intrnseca entre a literatura e o poltico apartir de sua experincia
como exilado e escritor. sua condio de exilado, de escritor do exlio
1
que Roa
Bastos reconhece na literatura de Moyano. Ao referir-se a unidade temtica que une La
lombriz e Artista de variedades (1957), Roa Bastos resume suas histrias nos seguintes
termos:

La mayora de sus historias se parecen entre s, se enlazan, se superponen o se
despliegan en variantes cclicas en torno a este conflicto central que focaliza su
sistema narrativo. Su ancdota podra resumirse as: Un nio, por causas que no se
aclaran, debe abandonar la casa paterna y es recogido por unos parientes. Hasta su

1
De exlios e desarraigos tambm se compe a trajetria de Roa Bastos. Abandonou Assuno no final da
dcada de 1940 estabelecendo-se em Buenos Aires. Em 1976 empreendeu seu segundo exlio rumo
Frana. o exlio que o faz nascer como roteirista, seu interesse pelo cinema e seu trabalho como
roteirista comeam quando exilado pela primeira vez na Argentina, mas tambm o exlio que sela seu
destino como escritor, j que suas obras mais relevantes foram compostas no exlio.
Estticas Migrantes
293

mayora de edad, no podr dejar este transitorio refugio, que acaba convirtindose
en un lugar de confinamiento y de castigo. La espera se arrastra sobre un tiempo
imprecisable, marcado no por das ni por aos sino por peripecias y desdichas, que
tampoco varan demasiado. El protagonista pasa de la infancia a la adolescencia,
pero en lugar de adelantar hacia el futuro, hacia ese lmite incierto y siempre
postergado de su liberacin, lo que hace es retroceder espiritualmente a contravida
[grifo meu], buscando como nico refugio a su desamparo y a su soledad el
recuerdo de su infancia, de la que nada dice pero a la que, acaso engandose
conscientemente, se la imaginaba dichosa. No menciona jams a la madre. No
sabemos en definitiva qu piensa de ella. Slo recuerda al padre, a quien supone en
la crcel o confinado tambin en algn lugar degradante. En la ausencia lo ha
transfigurado. Con obstinada fe espera su venida. Un da aparece, o por lo menos l
se convence de ello. Admite que se ven furtivamente, fuera de la casa de los tos.
El protagonista afirma que le ha prometido llevarlo consigo, pero el da en que ha
de venir a buscarlo, falta a la cita. Desaparece otra vez para siempre y todo sigue
como antes. Cuando por fin se cumple el plazo, el muchacho se marcha de la
srdida casa. Al cabo de los aos, sin embargo, volver. Es un intruso en todas
partes [grifo meu]. Regresa, ya adulto, al miserable poblacho porque, despus de
todo, all vivi y am; y por lo menos ese recuerdo lo protege contra la absurdidad
del mundo. (ROA BASTOS apud MOYANO, 1964, p. 09)

Nesse trecho podemos indentificar o grmen de alguns elementos centrais na
literatura roabastiana e que s seriam efetivamente elaborados anos depois. So eles: a
condio da existncia como existncia exilada, o conceito de potica das variaes e
a concepo de uma literatura que se constri como um itinerrio da memria a
Contravida
2
, um regresso como imaginao, ou melhor, como imaginrio, entendido
como um conjunto de imagens inventadas e exiladas.
3

Mais do que recorrentes, estes elementos so uma obssesso na literatura
roabastiana. Essas histrias que se parecem, se enlaam, se superpem, etc. que Roa
Bastos encontra em Moyano o que ele denomina, no contexto de sua obra, potica
das variaes.
O arquivo roabastiano composto por peas de teatro, romances, poemas, contos,
roteiros, msicas, ensaios e artigos de jornais e revistas espalhados entre Paraguai,

2
Contravida um dos ltimos romances de Roa Bastos, publicado em 1994. Em Roa o nascimento
assume uma consistncia bastante particular como se existissem dois nascimentos. O primeiro o da
vida que se inicia com o nascimento fsico e prossegue linearmente. O segundo o nascimento como
escritor desde o exlio, este como se navegasse na contracorrente, ou melhor, a contra-vida que
vai do fim ao incio, um nascimento como memria, pois recordar es retroceder, desnacer, meter la
cabeza en el tero materno, a contravida. (ROA BASTOS, 1997, p. 19).
3
A ideia do exlio como condio moderna do homem seria formulada com mais contundncia no
romance El fiscal publicado em 1993; o conceito de potica das variaes seria elaborado somente em
1982 no prlogo da edio francesa de Hijo de hombre; j a ideia da literatura como fluxo de memrias
contravida retornaria para ser melhor desenvolvido no livro Vigilia del Almirante de 1992 e
posteriormente seria ttulo de um dos ltimos textos escritos por Roa Bastos, publicado em 1994.
Estticas Migrantes
294

Argentina, Frana e Espanha, inicia-se com o livro La carcajada, uma pea teatral
datada de 1930. Nenhuma escrita esttica e est sempre em movimento, se
expandindo, deslizando e sendo deslocada. No entanto, o arquivo roabastiano est
composto pelo retorno frequente de personagens, temas, motivos e imagens atravs de
uma tessitura complexa e mutante. Seus textos esto sempre em relao, podendo ser
conjugados de forma rica e varivel. Este fenmeno o que ele denomina potica das
variaes. No prlogo da edio francesa de seu romance Hijo de hombre (1960) ele
dir:

Esta potica de las variaciones, una de mis invenciones retricas, tiene su
justificativa en el hecho, no comprobado, de que lo absolutamente original seria
ilegible e incomprensible. Solo se puede variar-reinventar lo ya dicho, lo ya visto,
lo ya existente. Crear es creer en lo nuevo, en lo dicho de otra manera, de una
manera de decir que dice por la manera. La justificacin es dbil, lo reconozco;
pero an as, la potica de las variaciones se sostiene desde el ngulo del sujeto-
autor que trabaja en el universo no infinito pero s transfinito de los significados y
los signos. (ROA BASTOS, 1995, apud COURTHS, 2007, p. 01)

em Hijo de hombre que essa potica das variaes comea a se articular mais
claramente em seus textos, mas suas primeiras manifestaes se encontram j no livro
El baldio de 1966. Por mais que ele desenvolva e d um ttulo a esse mecanismo
narrativo, no se trata de uma inveno sua, mas sim de uma forma de montagem. Uma
montagem que opera por deslocamentos e atravs de uma reciclagem de trechos de
textos e filmes inseridos em um novo contexto. Nesse sentido bastante significativo o
fato de que ele tenha comeado a fazer uso desse mecanismo no exlio e aps ter
trabalhado como roteirista na Argentina. De forma que a experincia do exlio e o
contato com o cinema que permitem a ele vislumbrar esse mecanismo e aplic-lo em
seus textos.
Em Roa Bastos relatos breves do origem a relatos longos e vice-versa; seu
primeiro conto intitulado Lucha hasta el alba ser a semente de seu romance Yo el
supremo (1974). Existem clulas em cada relato ou at relatos inteiros que permeiam
direta ou indiretamente todo seu labor criativo, montando e remontando sua obra e a
prpria histria.
Em Mis reflexiones sobre el guin (1993), livro no qual ele narra sua
experincia com o cinema durante seu exlio na Argentina, Roa d outro nome a
Estticas Migrantes
295

potica das variaes. Ele denomina relato parasita um projeto de romance
(intitulado Mi reino, el terror) que teria surgido no processo de criao de Yo el
supremo, como um pesadelo dentro do pesadelo (ROA BASTOS, 1993. p. 14),
mostrando outra face do ditador paraguaio, desta forma teramos j trs relatos
relacionados, desde seu primeiro conto at este ltimo relato parasita.
Dez anos aps o prlogo de La lombriz, e portanto, dois anos antes do golpe de
estado que expulsou Roa Bastos, Daniel Moyano e muitos outros intelectuais da
Argentina, surgia El trino del diablo, tambm com prlogo de Roa Bastos que na
verdade nada mais era do que uma reproduo, e portanto variao, de trechos do
prlogo escrito anteriormente. E novamente o conceito de potica das variaes volta
a aparecer de forma embrionria. Roa Bastos dir:

El autor no interviene, comenta, interpreta ni explica nada; se limita a disponer la
presencia de las cosas, de los seres, de las sucesos, segn la perspectiva de una
mirada como abstrada en otra inquietud, en otra visin. Gradualmente, a medida
que la receptividad del lector se acomoda a la difraccin, se le revela otra
perspectiva, mucho ms rica y completa, a la manera como sucede en algunas
narraciones de Melville o de James. Las dos irn desarrollando un sordo
contrapunto sostenindose e impregnndose hasta engendrar una tercera
dimensin, hecha a la vez de presentimiento y de memoria. Aqu se desarrollan
otros acontecimientos que no se narran pero que acaban contaminando la atmosfera
de los relatos con un soplo sereno y ominoso. (ROA BASTOS apud MOYANO,
1974, p. 07)

Esse autor que dispe textos e imagens com a perspectiva de um olhar abstrado
em outra viso talvez seja a melhor definio para a potica das variaes, mas
tambm de uma escrita do exlio, ou melhor, uma escrita que se constri a partir das
marcas (estigmas) do exlio.
Essa condio do homem intrusos em todas as partes, imerso em um meio
degradante, que Roa Bastos encontra na literatura de Moyano, um elemento constante
tambm em seus textos e nos filmes roteirizados por ele. O isolamento a condio dos
personagens de El aserradero, ilhados pela selva interminvel que os serralheiros,
como Ssifo, vo serrando e talhando maquinalmente. Mas tambm o lugar das
plantaes de erva-mate ou de cana-de-acar, perdidas em meio selva para
impossibilitar a fuga dos trabalhadores escravizados, refiro-me aos contos El trueno
entre las hojas, Carpincheros alm do romance Hijo de hombre, entre outros. No
caso dos filmes, esse isolamento fica mais claro em Sabaleros (1959), segundo filme
Estticas Migrantes
296

dirigido por Armando B com colaborao de Roa, tambm com a presena de Isabel
Sarli
4
, e Alias Gardelito (1961) dirigido por Lautaro Mura. Em ambos os filmes a
condio de exilados se d atravs da imagem do baldio que perpassa ambas narrativas.
Tanto Gardelito em Alias Gardelito quanto Bruno em Sabaleros so jogados um terreno
baldio enquanto agonizam aps tentarem confrontar-se com a realidade que os envolve.
Em Roa Bastos o exlio no dialtico, no uma falta a ser perdoada atravs
de uma redeno, prottipo do cristianismo, tampouco busca localizar dentro ou fora,
expulso e reencontro. O exlio a condio de existncia dos personagens. Mas
tambm a condio da existncia moderna, ou melhor, o exlio a caracterstica
principal do sentido moderno da existncia. No s o exlio poltico de Roa, mas sim
um exlio ao qual toda a humanidade est fadada. No se trata de um exlio no interior
de si mesmo, mas como sendo o prprio si mesmo. O baldio uma imagem que fere,
como toda imagem vinda do passado; a memria essa imagem que, vinda do passado,
impe uma ferida que quanto mais se revela mais se mostra distante e inalcanvel.
tambm o lugar das runas do passado revisitado que ser reconstrudo miticamente.
Enquanto a vida segue linearmente rumo ao futuro cujo fim ltimo a morte, a contra-
vida, a memria, segue rumo infncia que j no ser reencontrada, mas reinventada
como territrio mtico.
De forma que a existncia humana se assemelha mais ao sentido romano do
exlio
5
como uma expulso sem retorno ou cujo retorno no nada alm de um
regressar para a morte, de forma que o exlio a constituio mesma da existncia. A
partir da qual a potica roabastiana se constitui como retorno da memria feito dentro
do texto de forma que imagens isoladas ficcionais e no-ficcionais se encontram rumo
a uma origem sempre perdida e jamais alcanada, sin lograr otra cosa que tejer el
reverso de lo que nunca ocurri (ROA BASTOS, 1995, p. 71).

4
O primeiro foi El trueno entre las hojas (1958).
5
Assim como o sagrado e suas ambivalncias, o exlio tambm traz em si, desde a Grcia e a Roma
antigas, as marcas de uma impreciso acerca de suas definies. Esta impreciso est na oscilao entre
uma condenao e um direito. Ao mesmo tempo em que a vida fora da polis considerada como um
castigo pelos gregos e tudo o que seja estrangeiro tenha um significado de ameaador, nesse sentido que
se dirigem as crticas feitas por Plato ao estrangeiro em sua Republica, o intruso todo aquele rgo que
compromete o funcionamento das leis e da identidade de uma determinada comunidade e que por isso
deve ser rejeitado e expulso. Em Roma o exlio prefigura geralmente como um direito, um refgio, de
forma que o condenado a uma pena capital pode optar por abandonar sua cidadania e exilar-se, e dessa
forma escapar a condenao.

Estticas Migrantes
297

Imagens-vaga-lumes
nesse sentido que nas linhas iniciais do conto Lucha hasta el alba,
considerado por Roa Bastos seu primeiro relato, nos deparamos com o personagem
Jac, protagonista da estria que, na escurido da casa, escreve furtivamente em seu
quarto sob a luz de uma garrafa repleta de vaga-lumes aprisionados. Tal artimanha seria,
segundo o narrador, para burlar as proibies paternas e as intrigas de seu irmo Esa.
A proibio feita por seu pai ocorreu porque certa noite, lendo a luz de lampio, ele teria
adormecido e derrubado o lampio que por pouco no incendiou a casa, alm de ser
castigado, seu pai probe ento as leituras noturnas.

Me acuerdo de la noche cuando se meti un mu dentro de una botella, en el patio,
y me dio la idea de una lmpara que no fuera como las otras y que alumbrara con
otra luz, la luz de los bichos que alumbran el aire de la noche. (ROA BASTOS,
2008, p. 519)

Est anedota, considerada autobiogrfica por Roa Bastos, volta a se repetir em
outras duas ocasies. Uma delas no livro Contravida de 1994, de sua autoria, e a outra
no filme El portn de los sueos, dirigido por Hugo Gamarra, lanado em 1998, cujas
filmagens comearam tambm em 1994. Este processo de corte e repetio, que mais
bem poderamos identificar como corte e variao
6
, pois tal anedota aparece de forma
distinta em cada relato imersa em uma teia totalmente diferente de relaes e
contextos, marca um gesto importante tanto na produo literria como
cinematogrfica de Augusto Roa Bastos. No se trata aqui de um desaparecimento dos
vaga-lumes, para falarmos com Pasolini em seu Artigo dos vaga-lumes de 1975.
Neste artigo, como lembra Didi-Huberman (2011), o poeta, diretor e pensador italiano
vai contra o que ele denomina um novo tipo de fascismo, pior que o anterior, que tem
como alvo, os valores, as almas, as linguagens, os gestos, os corpos do povo. Nesse
sentido, o desaparecimento dos vaga-lumes, para Pasolini, tambm o desaparecimento
do povo em suas singularidades e enquanto humanidade que d lugar a singulares
engenhocas que se lanam umas contra as outras. Para ele, os vaga-lumes desaparecem
diante das luzes enceguecedoras da sociedade de espetculo.

6
Como j vimos Roa Bastos denomina potica das variaes esse fenmeno de corte, repetio e
variao, que se d em grande parte de seus textos e sob infinitos aspectos que envolvem fbulas que se
complementam e dialogam, personagens que aparecem em diferentes narrativas, elementos como o baldio
e a guerra que permeiam muitos de seus contos.
Estticas Migrantes
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Ento, sem dvida, sim: esse mundo fascista e ele o mais do que o precedente,
porque o recrutamento total at s profundezas da alma; ele o mais do que
qualquer outro, porque no deixa mais nada fora de seu reino desptico sem limite,
sem referncia e sem controle. [...] Hoje [...] essa caracterstica, que se tornou
exorbitante nos poderes poca do totalitarismo mercantil, foi a tal ponto
assimilada por todos que a produo artstica , primeiramente, uma competio
sem piedade para ganhar a possibilidade de ser recuperada. (DIDI-HUBERMAN,
2011, p. 40)

No entanto, em Roa Bastos no h, como em Pasolini, uma crtica ao fim dos
vaga-lumes, pelo contrrio, ele anunciava a identificao de sua literatura com a luz
intermitente dos vaga-lumes. Se eles morrem para que nasa a literatura embebida de
sua luz. Ya por entonces me preguntaba si era inevitable y necesario que la escritura
tuviera que nacer de la muerte de la naturaleza viviente. (ROA BASTOS, 1995, p. 71).
O conceito de imagem-vaga-lume seria para Didi-Huberman, na esteira de
Benjamin e Warburg, assumir a imagem como operador temporal de sobrevivncias.
Ele se nega a aceitar a viso apocalptica da histria, que prevalece no ltimo Pasolini,
assim como em Agamben e Guy Debord, segundo a qual a sociedade do controle
contempornea j no permite que nada escape as luzes intensas e incessantes dos
holofotes e da sociedade de espetculo. Para Didi-Huberman, Agamben empobrece
tanto a noo de imagem como de povo ao assumir a imagem como veculo de
propaganda, em outras palavras, pura e simplesmente como anesttica, e basear-se em
uma noo de povo que tem como herana nada menos que o legado do nazista Carl
Schmitt
7
. Para Didi, em Agambem a noo de povo est reduzida unificao de uma
essncia, sem multiplicidade ou singularidades. Contra esta postura, que afirma a
impossibilidade da experincia na contemporaneidade (Infncia e Histria), Didi-
Huberman regressa a Benjamin para corrigir Agamben e ressalta o fato de o pensador
alemo falar em declnio da experincia no em destruio, como prope o filsofo
italiano. Poderamos a fim de reforar a posio de Didi-Huberman, afirmar que nada
destruio total para Benjamin que v nas runas, nos pequenos detalhes, toda a

7
Em 1967, com diagnstico cuja justeza nos parece hoje evidente, Guy Debord constatava a
transformao em escala planetria da poltica e da economia capitalista em uma imensa acumulao de
espetculos, onde a mercadoria e o prprio capital tomam a forma miditica da imagem. Se
aproximarmos as anlises de Debord da tese de Schmitt sobre a opinio pblica como forma moderna da
aclamao, o problema da atual dominao espetacular das mdias, em todos os aspectos da vida social,
aparece sob um novo olhar. (AGAMBEN apud DIDI-HUBERMAN, 2011).
Estticas Migrantes
299

potencialidade de se rearmar a histria, base de todo seu pensamento e do conceito de
imagem dialtica.

A urgncia poltica e esttica, em perodo de catstrofe esse leitmotiv corrente
em toda obra de Benjamin , no consistiria, portanto, em tirar concluses lgicas
do declnio at seu horizonte de morte, mas em encontrar as ressurgncias
inesperadas desse declnio ao fundo das imagens que a se movem ainda, tal vaga-
lumes ou astros isolados (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 124).

De forma que no se trata de negar a experincia, mas encontr-la nos pequenos
lampejos das imagens, a experincia entendida no sentido de Bataille, como experincia
interior.

A experincia , nesse sentido, fissura, no saber, prova do desconhecido, ausncia
de projeto, errncia nas trevas. Ela no poder (impouvoir) por excelncia,
notadamente com relao ao reino e sua glria. Mas ela potncia Nietzsche
assombra todo esse vocabulrio de outra ordem: potncia de contestao, diz
Bataille. Eu contesto em nome da contestao que a prpria experincia (a
vontade de chegar ao fim do possvel). A experincia, sua autoridade, seu mtodo
no se distinguem da contestao (DIDI-HUBERMAN, p. 143)

Bataille configura assim seu pensamento da negatividade e do no-saber, lugar
destinado as artes. O que se encontra na escurido profunda um inquietante desejo de
ver. Nesse sentido, voltemos ao episdio com o qual demos incio a esta conferncia. O
narrador do relato Contravida (1994), um dos ltimos textos de Roa Bastos, referindo-
se ao sutil e singular ato de resistncia frente proibio paterna de escrever luz de
vaga-lumes, afirma: Los lmpiros pronto moran. Las borras azules de sus cadveres
no servan ya para escribir. Todo lo ms, para pensar qu lejos est uno de su deseo. El
deseo slo es deseo mientras no se cumple. (ROA BASTOS, 1995, p. 71).
De forma que o desejo gira sempre ao redor de uma falta irreconcilivel com o
simblico. A literatura roabastiana nasce como monumento do desejo insatisfeito, o
vazio que faz a roda girar sem tapar completamente o buraco. Vazio que tambm
vazio da linguagem, do significante que no possui significado natural, mas uma
demanda de significados, condio que fica evidente nas palavras citadas, na
ambiguidade entre os vaga-lumes que permitem que se escreva sobre a sua luz, ou que
se escreva com seus corpos, nesse sentido no se trata de uma lmpara, mas sim de um
lmpiro, como papiro de luz. Uma das formas do vazio (da ferida) na escritura
roabastiana a do exlio.
Estticas Migrantes
300

desde o exlio que ele se torna roteirista, seu interesse pelo cinema e seu
trabalho como roteirista comeam quando exilado pela primeira vez na Argentina, em
1958 escreve seu primeiro roteiro e mantm uma produo prolfica de roteiros pelo
decorrer da dcada de 1960, mas tambm o exlio que sela seu destino como escritor
j que suas obras mais relevantes foram compostas no exlio. Quando obrigado deixar
a Argentina e marcha rumo Frana, Roa queima todo seu material de cinema,
inclusive seus roteiros, alm de algumas cpias originais de contos que nunca chegaram
a ser publicados. Roa refere-se ao fato afirmando: de todos modos, desde mi lejano
refugio en Toulouse suelo pensar con nostalgia en estos despojos que son las
inevitables mutilaciones de los exilios forzosos. (ROA BASTOS, 2008. p. 25)
Frente aos holofotes, cmeras e propagandas da ditadura a fogueira de Roa
Bastos o pequeno vaga-lume que agoniza, mas cuja luz se projeta para o futuro, como
ato de resistncia, pequeno foco que se projeta como apelo ao futuro. Dejetos que nunca
foram verdadeiramente perdidos ou abandonados, mas que continuam a brilhar apesar
de toda catstrofe.

Tal seria, para finalizar, o infinito recurso dos vaga-lumes: sua retirada, quando no
se tratar do fechamento sobre si mesmo, mas fora diagonal; sua comunidade
clandestina de parcelas de humanidade, esses sinais enviados por intermitncias,
sua essencial liberdade de movimento; sua faculdade de fazer aparecer o desejo
como indestrutvel por excelncia (e me vm a memria as ltimas palavras
escolhidas por Freud para sua Traumdeutung: esse futuro, presente para o
sonhador, modelado, pelo desejo indestrutvel, imagem do passado). Os vaga-
lumes, depende apenas de ns no v-los desaparecerem. Ora, para isso, ns
mesmos devemos assumir a liberdade do movimento, a retirada que no seja
fechamento sobre si, a fora diagonal, a faculdade de fazer aparecer parcelas de
humanidade, o desejo indestrutvel. Devemos, por tanto, em recuo do reino e da
glria, a brecha entre o passado e o futuro nos tornar vaga-lumes e, dessa forma,
formar novamente uma comunidade do desejo, uma comunidade de lampejos
emitidos, de danas apesar de tudo, de pensamentos a transmitir. Dizer sim na noite
atravessada de lampejos e no se contentar em descrever o no da luz que nos
ofusca. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 154)

Em lugar do mundo inundado de luz os textos roabastianos se movem nas
margens escuras, entre povos-vaga-lumes, distantes dos projetores do reino e da glria,
que o mesmo que estar distante da histria do vencedor (como monumento da
barbrie). Em seus textos prevalecem as imagens do limiar do desaparecimento e
ressurgimento, da resistncia.

Estticas Migrantes
301

COURTHS, Eric. Lo transtextual en Roa Bastos. Disponvel em
http://roabastos.spaces.live.com/blog/cns!2109A09DB1C46579!1002.entry.
Acesso em 02 set 2010.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte: UFMG,
2011. Traduo de Vera Casa Nova e Mrcia Arbex.
ROA BASTOS, Augusto. Contravida. Buenos Aires: Norma, 1995.
______. Cuentos completos. Barcelona: Debolsillo, 2008.
______. Mis reflexiones sobre el guin cinematogrfico y el guin de Hijo de hombre
Asuncin: RP ediciones, 1993.
______. El Baldo. Buenos Aires: Losada, 2005
______. El fiscal. Buenos Aires: Sudamericana. 1993
______. Vigilia del almirante. Buenos Aires: Sudamericana, 1997.

VII Congresso Internacional Roa Bastos:
Estticas Migrantes
02 a 05 de abril de 2013
Centro de Comunicao e Expresso
PGET
PS-GRADUAO
EM ESTUDOS DA
TRADUO
PPGL
PROGRAMA DE
PS-GRADUAO
EM LITERATURA
DLLE
DEPARTAMENTO DE
LNGUA E LITERATURA
ESTRANGEIRAS

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