La investigacin transdisciplinar

Contra la especializacin
Cuando el saber se especializa -escriba Antonio Machado en boca de Juan
de Mairena-, crece el volumen total de la cultura. sta es la ilusin y el
consuelo de los especialistas. Lo que sabemos entre todos! Oh, eso es lo
que no sabe nadie!
1

Como muy bien anunci Platn, la sabidura est mucho ms cerca de la
poesa que la filosofa. En la poca contempornea, marcada por la renuncia a la
sabidura y la exaltacin del conocimiento prctico, la creacin artstica se encuentra
en el vagn de las vctimas, junto a la ecologa o el pensamiento crtico. Y la
introduccin en la universidad de disciplinas como la ecologa, las bellas artes o las
artes escnicas es sintomtico de un intento de neutralizar las prcticas derivadas
de ellas.
La universidad actual est decidida a formar especialistas ignorantes y
acrticos. Para ello se opta por la compartimentacin desmesurada y la reduccin de
la experiencia educativa a acumulacin de crditos que se pagan y se aprueban. La
idea de universidad como centro de transmisin de conocimientos est siendo
sustituida por una idea de universidad como centro de transmisin de
procedimientos. Esto es resultado de la concepcin performativa de la educacin y
de la concepcin puramente instrumental de la investigacin. Obviamente, para
transmitir procedimientos no hacen falta maestros, ni siquiera hace falta el
pensamiento: el perfeccionamiento de los procedimientos puede ser una cuestin
meramente de habilidad o de ingenio.
La compartimentacin de la universidad en unidades de investigacin con
objetivos aplicados o en unidades de docencia con objetivos performativos repercute
directamente en la alianza conocimiento-pensamiento y, por tanto, en la alianza
conocimiento-pensamiento crtico. Sin duda este proceso no es casual, y su
aceleracin la hemos experimentado en Europa a raz de la consolidacin de la
economa de mercado y el derrumbe no slo de sus amenazas visibles, sino de
cualquier vigilante que anuncie nuevas amenazas. Pero es sta la universidad que

1
Antonio Machado, Juan de Mairena, ed. de Jos Mara Valverde, Castalia, Madrid, 1971, p. 45
queremos? Diseadores que no saben escribir, cientficos que desconocen las
nuevas teoras generales emanadas de su propia disciplina, economistas
absolutamente mutilados de su dimensin esttica o intrpretes i ncapaces de
articular el lenguaje en que habla el pensamiento creativo contemporneo.
Evidentemente, el problema de la universidad tiene sus orgenes en la
degradacin de la educacin bsica. Alain Finkielkraut, filsofo francs, no duda en
proclamarse conservador en referencia al mundo de la cultura y la educacin:
El propio Ministro [de Educacin] no habla nunca transmisin de
conocimiento, sino de comunicacin. Y yo en ese sentido estoy
totalmente de acuerdo con Hannah Arendt cuando dice que la escuela
debiera ser la institucin conservadora por excelencia, porque su
misin es integrar los nios en un mundo que es mucho ms viejo que
ellos. Ensear consiste en tejer lazos entre los vivos y los
desaparecidos, cultivarse es aprender el arte de hacer sociedad con
los muertos
2

Hacer sociedad con los muertos es algo muy distinto de imponer a los vivos las
formas de los muertos, a las que probablemente ni ellos mismos fueron fieles. Por
tanto, esta apuesta conservadora de Finkielkraut nada tiene que ver con el
conservadurismo, sino con la reivindicacin de la presencia de la cultura, de la
herencia cultural, en todos los niveles de la formacin.
Finkielkraut advierte sobre la diferencia entre inteligencia y cultura. La
inteligencia puede ser suficiente para aprender y perfeccionar los procedimientos.
Pero la cultura es el espacio de la memoria, de la experiencia de millones de vidas
que la construyeron, y slo ella es la garanta de un mundo diverso, donde sigan
existiendo la ciencia y el arte, no como actividades aplicadas o decorativas, sino
como capaces de generar imgenes del mundo.
En su discurso de recepcin del Nobel, Gnther Grass recordaba el
compromiso del escritor con la memoria, cmo la condicin para una comprensin
adecuada del presente debe basarse en la recuperacin del pasado. El olvido, ya lo
advirti tambin Heiner Mller, es la gran catstrofe de nuestra civilizacin. Hace
poco vi empezar uno de los best-seller cinematogrficos de Disney, Anastasia. La
historia de la revolucin sovitica queda absolutamente enterrada bajo un cuento de

2
El pas, 24 de agosto de 1999.
hadas: los revolucionarios se convierten en obreros manipulados por las
capacidades mgicas de Rasputn en una accin de venganza personal contra el
zar, Anastasia en vctima de una maldicin y no de un proceso histrico organizado
y el pueblo en masa paciente que se resigna a su destino vigilado desde el principio
por militares estalinistas. La industria Disney no esconde su voluntad de construir
una mitologa de usar y tirar que destruye completamente en el imaginario colectivo
las claves de la historia contempornea.
Es la resistencia contra ese proceso de liquidacin de la historia la que hace
peligrosos, segn Gnter Grass (mucho ms feo que Anastasia, pero mucho ms
vivo que ella) a los libros y a los escritores. Les temen los constructores de mitos
ahistricos: segn l, el Estado, la Iglesia, los consorcios mediticos, aunque habra
que acentuar la importancia de estos ltimos, apoyados por los grandes grupos
industriales y financieros. Y es que los escritores -reflexionaba Grass en su discurso
de recepcin del Nobel- no saben dejar al pasado en paz, abren heridas demasiado
rpidamente cicatrizadas, desentierran cadveres en stanos sellados, penetran en
estancias prohibidas, comen vacas sagradas o, como hizo Jonathan Swift,
recomiendan nios irlandeses como asado para la cocina inglesa reinante.
Las advertencias de Juan de Mairena contra la especializacin como
causantes del derrumbamiento de la sabidura son muy similares a las de Platn
contra la escritura como causantes de la prdida de la memoria. Recordemos la
clebre "bella fbula egipcia" inventada por Scrates sobre el nacimiento de la
escritura, en la cual el rey Thamus reprocha a Theuth, que se jactaba de haber
hallado con la escritura un elixir de la memoria que hara ms sabios a los egipcios,
lo siguiente: "t, que eres el padre de los caracteres de la escritura, por benevolencia
hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias a las que poseen. Esto, en efecto,
producir en el alma de los que lo aprendan el olvido por el descuido de la memoria,
ya que, findose a la escritura, recordarn de un modo externo, valindose de
caracteres ajenos; no desde su propio interior y de por s. No es, pues, el elixir de la
memoria, sino el de la rememoracin, lo que has encontrado. Es la apariencia de la
sabidura, no su verdad, lo que procura a tus alumnos..."
3

Desoyendo las advertencias de Socrates tanto como las de Juan de Mairena,
los estudios humansticos y artsticos han seguido el camino de la

3
Platn, Fedro, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1979, p. 882.
compartimentacin de la docencia y la especializacin de la investigacin en un
intento de emular a las ms reconocidas ciencias experimentales. As, se vuelve a
una reivindicacin del oficio y de la tcnica precisamente en un momento en que un
sector importante de cientficos, aquellos a quienes pretendidamente se imita,
parecen moverse en una direccin absolutamente contraria.

El cambio de paradigma en la investigacin cientfica.
En los aos sesenta, numerosos cientficos de diversas disciplinas
comenzaron a comprender la inutilidad del mtodo analtico para la comprensin de
la realidad. Coincidiendo con un momento de atencin a las culturas orientales,
numerosos tericos trataron de hallar metodologas de investigacin holsticas, que
a lo largo de los ltimos cuarenta aos han ido imponindose en diversos sectores
de la ciencia.
As, en sus estudios sobre el lenguaje, Chomsky advirti que no era posible
explicar la competencia lingstica aplicando el mtodo analtico tradicional: es decir,
se descompone la cadena lingstica se analizan las partes y luego se vuelve a
recomponer el todo una vez analizado. Lo que se encuentra es que las propiedades
de cada una de las partes no explican las propiedades del todo, es decir, que
aparecen propiedades nuevas al nivel superior que no existan al nivel inferior. Esto
le lleva a oponerse a la idea tradicional de la ciencia analtica: la realidad no puede
entenderse como la aplicacin imperfecta de un modelo perfecto. El lenguaje no es
un mecanismo, se parece ms a una estructura viva. En el lenguaje, como en los
organismos vivos :las cualidades de las partes no sirven para explicar la cualidad del
todo.
En su clebre obra La galaxia Gutenberg, McLuhan sostiene la tesis de que
nuestra forma de percepcin y comprensin lineal es consecuencia de la
codificacin del lenguaje como escritura. Tal codificacin habra sustituido la
comprensin auditiva por una comprensin puramente visual del mundo, provocando
la suplantacin del concepto de campo por el concepto de lnea. Esta transformacin
de la percepcin comenz a ser potencialmente universal, segn McLuhan a partir
del invento de la imprenta y el proceso de alfabetizacin creciente derivado del
mismo. Su consecuencia: la desaparicin de las culturas orales y por tanto, el
relegamiento de la percepcin audio-tactil en favor de la percepcin visual.
Lo que MacLuhan pensaba es que el desarrollo de los ordenadores y de la
realidad virtual alterara drsticamente esta percepcin lineal del mundo y devolvera
protagonismo a la percepcin audio-tctil. Segn l el espacio visual es un artefacto
de la civilizacin occidental y, en cuanto construccin de la mente, es continuo,
infinito, divisible, extensible y montono. El espacio acstico, en cambio, sera el
espacio natural propio de las personas analfabetas. Es discontinuo, no homogneo y
sus procesos resonantes e interpenetrantes estn relacionados de forma simultnea
con mltiples centros. McLuhan asocia a continuacin estas dos estructuras del
espacio a los dos hemisferios del cerebro, asignando al hemisferio izquierdo la
facilidad de ordenamiento cuantitativo (diacrnico): leer, escribir, ordenar dentro de
un parmetro de jerarqua significativa, y al hemisferio derecho lo cualitativo
(sincrnico), fuente de lo espacial-tctil, lo musical y lo acstico. Lo ideal, sostiene
McLuhan sera el equilibrio entre ambos hemisferio. Pero lo cierto es que la cultura
occidental ha potenciado al izquierdo en detrimento del derecho, y con ello lo lineal y
lo secuencial (visual) frente a lo holstico y sinttico (acstico).
La lectura occidental de la realidad pasa por alto la captacin del intervalo
resonante, algo que ocupa el centro de la visin oriental del mundo. Un intervalo
resonante, explica McLuhan en La aldea global, se produce, por ejemplo, cuando los
astronautas colocan una cmara dirigida hacia la Tierra y nos vemos reflejados en
esa imagen. Se establece un intervalo resonante: la accin no est en la Tierra ni
en la Luna, sino en el vaco intermedio, en el juego del eje y la rueda por as
decirlo.
4

La diferencia en el tratamiento del intervalo resonante entre la cultura
occidental y la oriental resulta evidente en el siguiente ejemplo: un occidental arregla
las flores en el espacio; los chinos y los japoneses armonizan el espacio entre las
flores. La importancia de este espacio discontinuo se ve mejor en el siguiente pasaje
de The Chinese Eye de Chiang Yee:
De hecho, el uso del espacio es uno de los secretos ms preciados de un
pintor chino, uno de los primeros pensamientos que le pasan por la mente
cuando comienza a planear su composicin. Casi cada espacio en nuestros

4
McLuhan, Marshall y Powers, B.R., La aldea global (1989), Gedisa, Barcelona, 1990, p. 22
cuadros poseen significado: el espectador puede llenarlos con su propia
imaginacin o slo con sentimiento.
5

Para el hemisferio izquierdo, el intervalo es un espacio que debe ser lgicamente
conectado, llenado y unido. El hemisferio izquierdo tiende a llenar el vaco, a
conectar, a secuenciar, destruye el espacio vaco gozado por el derecho. En cambio,
la cultura del hemisferio derecho tiende a reconfigurar intervalos en lugar de
conectar situaciones y relaciones. Laots sostena que slo en el vaco yaca lo
esencial.
El inters de McLuhan por lo oriental es contemporneo del mismo inters
manifestado en diversos mbitos de la cultura. En los cincuenta, John Cage fue uno
de los primeros en mirar de forma decidida hacia oriente, y aparte de numerosas
composiciones musicales influidas por lo japons, Cage inici su clebre accin de
1952, inicio del happening, con un discurso Zen.
6
Poco ms tarde, Jerzy Grotowski y
Eugenio Barba asuman la tarea de incorporar a sus modos de entrenamiento y
comprensin del fenmeno escnico las tcnicas teatrales indonesias y japonesas.
Pero incluso en el mbito de la ciencia se puso de manifiesto la presencia de lo
oriental en la conformacin de los nuevos modelos experimentales.
Fritjof Capra sistematiz los paralelismos entre la fsica contempornea y la
mstica taosta en su clebre libro El tao de la fsica. Aqu desgrana toda una serie
de conceptos y pensamientos que hasta hace poco desprecibamos como
contrarios a la razn y que ahora nos vemos forzados a asumir a causa de la
investigacin cientfica a nivel subatmico o csmico. El principio de
indeterminacin, la simultaneidad de onda y partcula, el concepto de agujero negro
o masa negativa, etc. son mucho ms fcilmente asumibles desde el pensamiento
zen o budista que desde el pensamiento racionalista occidental.
En otro libro, ms reciente, The web of life (1996), Fritjof Capra da cuenta de
la transformacin que se ha producido en diversas disciplinas cientficas como
consecuencia de una transformacin de la visin de la naturaleza o de la realidad en
su conjunto. Capra sugiere que la totalidad del universo se urde a s mismo en un
proceso constante que podramos estar tentados de considerar inteligente. Frente a
la consideracin de la realidad como un todo analizable, descomponible en partes

5
Ibidem, p. 73.
6
Vase Jos A. Snchez, Dramaturgias de la imagen (2 ed.), UCLM, Cuenca, 1999, p. 112.
susceptibles de estudio particular y de desarrollo individual, el nuevo paradigma
concibe la totalidad de la Tierra e incluso la del Universo como una red caracterizada
por la complejidad de su estructura. La imagen de la red no slo es constitutiva de
los sistemas vivos -incomprensibles sin atender a esa interretroconexin de los
elementos que lo componen- sino de la totalidad de lo existente. Una de las tesis
ms sorprendentes es el enlace que se deriva de ello entre lo natural y lo artificial: la
estructura de red permite su consideracin al mismo nivel.
Capra se apoya en su recorrido en la neurociencia de Maturana y Varela, la
teora del caos, la geometra fractal, la teora de las catstrofes, el pensamiento
sistmico y en la teora Gaia, de Lovelock y Margulis. La hiptesis Gaia, formulada
en 1966, postula que la Tierra en su conjunto es un sistema vivo, que los
organismos vivos no se limitan a desarrollarse en un sistema favorable, sino que son
responsables de la reduccin de la entropa del sistema y del mantenimiento de esas
condiciones favorables de vida. La teora Gaia ha sido la imagen ms atractiva de un
nuevo paradigma que tiende a interpretar globalmente la realidad desde la ciencia
de la vida, sustituyendo as al paradigma fisicista.
El paradigma de la complejidad se fue conformando a raz del
replanteamiento de la relacin entre orden y caos, equilibrio y desequilibrio,
simplicidad y complejidad, orgnico e inorgnico, y no slo es efectivo en el mbito
de la ciencia, sino que responde a una nueva manera de contemplar el mundo
patente tambin en el arte, la poltica y el ordenamiento social en su conjunto.
Obviamente, el paradigma de la complejidad es cmplice de la nueva ecologa. No
de la ecologa superficial, sino de la ecologa profunda, es decir, aquella que puede
ser compatible con la defensa de los derechos humanos, la reivindicacin de la
justicia social, la denuncia de los desequilibrios econmicos y tambin de la creacin
artstica.
Pensar desde el paradigma de la complejidad anima a un ejercicio de
investigacin transdisciplinar que puede arrojar resultados sumamente interesantes
incluso en territorios tan tradicionales como, por ejemplo, el de la teologa. En su
ltimo libro, titulado Ecologa: grito de la tierra, grito de los pobres, Leonardo Boff,
profeta de la teologa de la liberacin, mostraba las complicidades existentes entre el
pensamiento de la teologa de la liberacin, que lucha contra la desigualdad social y
econmica como causa de gran parte de los males del tercer mundo, y el
pensamiento ecolgico, que lucha por la conservacin de los ecosistemas, y por
tanto, por la correccin de los desequilibrios ocasionados por la explotacin humana.
Para ello, pasa repaso a buena parte de las teoras cientficas producidas en los
ltimos treinta aos, con cuyo concurso es posible vislumbrar un nuevo paradigma.
Leonardo Boff realiza as un claro ejercicio transdisciplinar. Lo interesante del
modelo transdisciplinar es precisamente que vuelve a hacer posible la construccin
de una imagen del mundo ya no impuesta desde la teologa, la filosofa o la esttica,
sino desde el juego libre de las diversas disciplinas. La ciencia, una vez perdidas las
certidumbres y asumida la fragilidad de su fundamento (como consecuencia, entre
otros del principio de incertidumbre y la aceptacin de leyes estadsticas), puede
volver a dialogar sin complejos con la teologa, la imaginacin artstica o el
pensamiento crtico, e incluso aportar interesantes pistas para la construccin de
nuevas imgenes del mundo.
Un anlisis transdisciplinar muestra que el dilogo del arte con la ciencia
contempornea no resulta nada difcil. Numerosos conceptos claves, tales como
autorregulacin, no linealidad, caos, retroalimentacin, sistemas lejos del equilibrio,
redes... son perfectamente reconocibles en el prctica artstica contempornea. La
conformacin de una red de la inteligencia creativa, que emane de la red ecolgica y
que se oponga a las falsas redes de la globalidad econmica es una tarea urgente.
La globalidad econmica construye una falsa red, porque la primera condicin de la
red es la ausencia de jerarqua, la multiplicacin de los centros, y esto en la cultura
global meditica es slo una falsa apariencia. El pensamiento artstico, el
pensamiento cientfico o el pensamiento liberador s estn, en cambio, en
condiciones, de construir esas autnticas redes multicntricas y no jerrquicas.
Frente a la unidimensionalidad y simplicidad del pensamiento tecnolgico-meditico,
el nuevo paradigma propone la aceptacin de la complejidad como patrn de
aproximacin a lo real. Se trata ahora de trasladar al mbito educativo e investigador
los nuevos modos de contemplar el mundo, comenzando por la aplicacin de los
principios fundamentales: interdependencia, retroalimentacin, flexibilidad, tolerancia
y sostenibilidad.

La prctica escnica como prctica transdisciplinar.
En esta tarea, las artes escnicas parten con ventaja respecto a otras
prcticas culturales, ya que en la propia definicin de la creacin escnica hay un
elemento intrnsecamente transdisciplinar.
En su discurso fundacional del teatro moderno, El arte del teatro, Gordon
Craig recordaba que el director escnico es un artesano que debe recorrer todos y
cada uno de los oficios escnicos para tomar conciencia de su medio: interpretacin,
escenografa, vestuario, iluminacin, carpintera, cancin, danza, etc. Pero el
verdadero renacimiento del teatro -segn Craig- slo se producir cuando se supere
la compartimentacin de los oficios y se consiga concebir y trabajar el arte escnico
como una materia nica. Es decir, se impone una visin holstica, total, del
acontecimiento escnico. Slo as el director escnico podr ser denominado artista
y no meramente artesano.
7

El apogeo del medio escnico en los aos veinte se debi en gran parte a su
potencialidad como soporte o contenedor de diversas disciplinas artsticas. Gran
parte de los creadores de las vanguardias practicaron la transdisciplina: Kandinsky,
Schnberg, Piscator, Eisenstein, Brecht, etc. Probablemente fue Piscator quien ms
claramente asumi la renovacin del teatro que haba pensado Gordon Craig, al
imaginar el advenimiento de
un hombre que contendr en s todas las cualidades precisas para convertirse en
un maestro del teatro y por medio de la reforma del teatro en cuanto instrumento.
Cuando esto se consiga, cuando el teatro se haya convertido en una obra maestra
de mecnica, cuando se haya inventado una tcnica, podr desarrollar por s
mismo un arte creativo sin ningn esfuerzo.
8

Piscator formul este mismo sueo al pensar en un edificio teatral inteligente al
servicio de un creador autnomo que puede escribir directamente sobre el teatro su
obra como si lo hiciera con una mquina de escribir. Sabido es que Piscator no vio
realizado ese sueo, en gran parte dependiente de la ejecucin del teatro total
proyectado por Gropius
ste, el arquitecto Walter Gropius, fue por otra parte uno de los defensores
ms efectivos de la prctica interdisiciplinar. Su proyecto presenta numerosos
paralelismo con el de Craig. ste piensa en la renovacin del teatro, Gropius en la

7
Gordon Craig, El arte del teatro, en Jos A. Snchez (ed.), La escena moderna, Akal, Madrid, 1999, p. 92-93
8
Idem, p. 92.
del arte y la arquitectura. Ambos conciben la formacin del nuevo artista como un
aprendizaje de oficios y tcnicas que habr de conducirle a la obtencin de una
visin global que se plasma en el teatro o en la arquitectura. No es casualidad que,
dada la dificultad para alcanzar el ltimo estadio, la obra arquitectnica, Gropius
optara por el mantenimiento en su escuela, Bauhaus, de un taller de teatro que
cumpla la funcin de modelo concreto de la utopa arquitectnica. En el teatro
podan coincidir las aportaciones de las diversas disciplinas artsticas en una unidad
que adelantaba la unidad de los medios en la obra arquitectnica.
Es cierto que en la poca de las vanguardias, funcion ms un concepto de
interdisciplina que de transdisciplina. Sin embargo, la prctica interdisicplinar fue en
algunos casos tan intensa que dejaba abierta la puerta de la transdisciplina. Uno de
los emigrados de Bauhaus, Xanti Schawinski, que haba trabajado con Schlemmer
en el taller de teatro de Dessau y haba realizado algunas producciones propias,
llev consigo la tradicin de este tipo de teatro a Estados Unidos. Schawinski lleg al
Black Mountain College (donde algunos aos ms tarde John Cage y Merce
Cunningham realizaran su clebre accin de 1952) de la mano de Josef Albers,
antiguo profesor tambin de Bauhaus y responsable de la enseanza artstica desde
1933. Schawinski no plante un curso de teatro, sino un estudio general de los
fenmenos fundamentales: espacio, forma, color, luz, sonido, msica, movimiento,
tiempo, etc., que tena lugar en el escenario por ser en ese momento el mejor
laboratorio para la experimentacin con estos fenmenos.
9
Play, Life, Illusion (1936-
38) y Danza macabra (presentada en el M.O.M.A. en 1938) haban introducido un
concepto de teatro independiente de la literatura dramtica, que asuma la herencia
de la vanguardia europea (Bauhaus), pero que acentuaba el factor interdisciplinar.
Schawinski entendi la interdisciplinariedad de forma tan radical que lleg a
defender un trabajo conjunto de cientficos, artistas, economistas, msicos,
compositores, psiclogos, ingenieros y socilogos.
10

El happening, inventado por Cage y nombrado por Kaprow, continu esta
lnea de trabajo que finalmente volvi al teatro por obra de creadores como Julian
Beck y Judith Malina, Meredith Monk, Tadeusz Kantor, Robert Wilson o Jan Fabre.

9
X. Schawinski, From the Bauhaus to Black Mountain, en TDR, vol. 12, n 3a (T-51), verano 1971, p. 44.
10
Hay que recordar que el Black Mountain era un centro de enseanza que, por sus planteamientos holsticos,
atrajo con el tiempo a gran nmero de artistas, y lleg a ser conocido como un lugar secreto para la educacin
interdisciplinar. Ver M.E. Harris, The Arts at Black Mountain College, The MIT Press, Cambridge
(Massachusetts) y Londres, 1987, p. 15ss.
Tadeusz Kantor fund el teatro Cricot 2 en 1955 desde un presupuesto
interdisciplinar:
"Cricot 2 no es nicamente un teatro en busca de valores plsticos, sino un
teatro de actores deseosos de encontrar, en el contacto con pintores y
poetas de vanguardia, una renovacin total del mtodo escnico".
"El teatro Cricot 2 no es un terreno de experiencias pictricas transferidas al
escenario. Es una tentativa de crear una esfera de comportamiento artstico
libre y gratuito. En l, todas las lneas de demarcacin convencionales han
sido suprimidas."
11

Kantor propone la ruptura del cerco del medio y la integracin de la actividad
artstica en un marco ms amplio, que no conozca fronteras:
"Hay que ir fuera del mbito teatral, cumplir una ruptura -traicionar, en cierto
modo. Slo se puede alcanzar la autonoma a travs de relaciones
estrechas con la totalidad del arte, asumiendo el riesgo permanente que ello
representa, con todos sus problemas, sus peligros, sus sorpresas. /
Despus del perodo en que el teatro era ms o menos la reproduccin de la
literatura, se vuelve ineluctablemente al otro miembro de la alternativa:
teatro del gesto, el rito, los signos. Ceremonial, celebracin, prcticas
mgicas bastante dudosas. / Todo esto no tienen nada que ver con el
complejo conjunto de problemas que plantea el arte de hoy - arte que desde
el tiempo de Dada y Marcel Duchamp abandonaba el lugar sagrado y seguro
reservado por siglos a la 'obra de arte'; y desde la poca del surrealismo
intentaba apropiarse de la realidad 'total'."
12

En el otro extremo del mundo occidental y en el mbito de la danza,
Meredetih Monk desarroll de forma radical planteamientos igualmente
transdisciplinares. Su formacin como cantante marc su trayectoria a travs de la
prctica de la danza postmoderna, la pera, el teatro y el cine, dotando a sus
creaciones -como a las de otras muchas de sus compaera/os de generacin- de un
marcado carcter transdisciplinar. Quarry (1976) podra ser considerada como un
ejemplo claro de esta estrategia creativa: un trabajo en que la idea del cuerpo (como

11
T. Kantor, El teatro de la muerte, ed. por Denis Bablet, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1984, p. 178.
12
Idem, 229. Indudablemente, est presente en este pronunciamiento su animadversin hacia Grotovski y el
modelo teatral desarrollado por ste, a pesar de que existan numerosas coincidencias en el punto de partida entre
ambos creadores.
movimiento y como voz) sirve de centro de gravedad a una serie de realizacin
plsticas, opersticas, sonoras, espaciales y flmicas.
13

Volviendo a Europa y aproximndonos al presente, tal vez encontremos en
Jan Fabre a uno de los ms claros exponentes de creador transdisciplinar. Artista
plstico, instalador, artista de accin, dramaturgo, creador escnico y operstico, Jan
Fabre ha manifestado su inters por lo transdisciplinar no slo en l a eleccin
alternativa de diversos medios creativos, sino en la fijacin de sus principales temas
de preocupacin. Baste recordar que uno de sus principales motivos, el mundo de
los insectos, se debe a la herencia de las investigaciones cientficas de su to abuelo
Henri Fabre. Y que el estudio del mundo de los insectos est ntimamente
relacionado con su preocupacin por las relaciones orden/caos, centrales por otra
parte en el pensamiento fsico contemporneo.
Creo -declara refirindose a El cristal de la cabeza se hace de cristal- que
con la uniformidad de las imgenes y los movimientos he creado el Caos y
no el Orden en la escena. La similitud es la diversidad. El verdadero caos es
el orden perfecto.
14

En Dulces tentaciones (1992), Fabre invierte la relacin y crea directamente el caos
sobre la escena; finalizado el espectculo, sin embargo, se descubre un orden
implacable en la composicin del mismo. En este espectculo aparecen dos
personajes en silla de ruedas que remiten claramente a la figura de Stephen
Hawking y que reflexionan inmviles en sus sillas sobre la naturaleza: hablan
continuamente de pjaros, de la idea de volar; en un momento dado, Gerald
aconseja a Elas:
Cierto. Nada de remordimientos, nada de arrepentimientos, nada de culpa,
nada de sentimientos desagradables. Vive de acuerdo a la anarqua de la
naturaleza.
El tema reaparece en uno de los ltimos trabajos de Fabre, The very seat of
honour, que tuvimos la suerte de poder programar en Cuenca en el marco del
festival Situaciones. Rene Corpaij ejecuta una danza absolutamente codificada, en
la que su cuerpo se ve constreido, limitado, violentado con el fin de crear un orden

13
Leoneta Bentivoglio, Teatro-danza. Descripcin de un paisaje, El pblico, n 76, enero/febrero 1990, pp. 52-
67.
14
Jan Fabre, El teatro de Jan Fabre, trad. de los textos de Kathy Acker, Emil Hrvatin, Germano Celant y Miguel
Romero, con motivo de la exposicin con dibujos, diseos y vdeos de espectculos de Fabre y fotografas de los
mismos por R. Mapplethorpe, Helmut Newton y Carl de Keyzer, Granada, 1992, p. 12.
que es al mismo tiempo imagen de un desorden: la bailarina renuncia a la
naturalidad para someterse a un patrn de movimientos construido a partir de
multitud de referentes, entre los que destacan dos: la aproximacin al movimiento
natural, del insecto, que nada tiene de anrquico, y la coaccin de la cultura
victoriana, el castigo que persigue la anulacin de la pulsin. Pero el caos, la
anarqua no quedan ni del lado de la naturaleza ni del lado de la civilizacin, pero
algo inquietante se proyecta desde el interior del espectculo y el espectador sabe
que bajo la forma rgidamente establecida late un principio catico que provoca en l
la inquietud.
La idea de cruzar disciplinas diversas ha sido una preocupacin nuclear en
otro belga, Jacques Delcuvellerie, director del GROUPOV:
Esto me interesa dado que esta preocupacin, esta necesidad, ha formado
parte el espritu de Groupov desde que se cre, hace ahora dieciocho aos,
en cuanto se trata de un grupo que estaba formado por gente de teatro (en
aquella poca algunos eran muy jvenes, an estudiantes de teatro), pero
tambin otros considerados artistas visuales, filsofos, videorealizadores,
msicos, cantantes, etc, gente de diferentes disciplinas, y esto es lo
interesante: a lo largo de los aos, las fronteras entre estas disciplinas se
han erosionado gradualmente. Por ejemplo, yo he actuado en las obras de
Groupov y no slo dirigido; quienes eran sobre todo actores han escrito
obras, las han dirigido y todos en general, incluso en la representaciones de
nuestros obras nos hemos asegurado de que los tcnicos que estn detrs
del espectculo aparecieran en un lugar visible: muy a menudo, el msico
era visible, el tcnico era visible, etc. Y pienso que hay algo en este punto
que es reflejo de la actividad de Groupov, en sentido de que la gente
involucrada tiene una formacin multi-disciplinar, y su influencia es multi-
disciplinar.
15

Sobre Les Clairires, una experiencia que se desarrolla en paralelo a la produccin
de los grandes y los pequeos espectculos: cinco das y cinco noches en plena
naturaleza, en el bosque, de los que no queda rastro fuera del corazn de los
participantes.

15
Utopia is a question o research and fithting, entrevista recogida y revisada por Quentin Legrand, Janus, n 1
(1999), p. 7.
As que muchas prcticas han sido desde el principio
descompartimentalizadas; y creo que esto es muy importante ya que, en la
actualidad, hay cada vez ms gente especializada en una disciplina, o
incluso en una pequea parte de una disciplina.
16


Propuestas tericas transdisciplinares
Esta apuesta por lo transdisciplinar presente en la creacin escnica
contempornea de forma ms o menos explcita o acentuada durante todo el siglo
XX ha dado lugar ya a los primeros intentos de teorizacin igualmente
transdisciplinar.
Marianne van Kerkhoven fue una de las primeras que centr la atencin sobre
este asunto. En su conferencia La fusin de la ideologa y de la esttica en el teatro
contemporneo recurre a referencias filosficas, cientficas, literarias, polticas y
sociales para abordar la prctica escnica del momento. Ya en 1993, van Kerkhoven
nos aportaba interesantes pistas para indagar las aproximaciones entre las diversas
disciplinas cientficas y entre stas y las ciencias humanas y sociales en la
construccin del nuevo paradigma de la complejidad en la que la prctica artstica y,
por supuesto, la escnica, se integran. Van Kerkhoven no se conformaba con la
teora, sino que aportaba numerosos ejemplos de interaccin entre tecnologa y arte
escnico o ciencia y arte escnico. En la segunda parte repeta una reflexin similar
fijndose en la insercin del teatro en la vida poltica y social.
Marianne van Kerhoven fue pionera en la edicin de una revista,
Theaterschrift, editada en cuatro lenguas (ingls, alemn, flamenco y francs) en la
que tenan cabida estudios y manifestaciones de diversas disciplinas artsticas y
tericas. Algunos aos despus, este modelo parece imponerse. Jan Fabre, en su
recin fundada revista Janus propone recoger estudios y testimonios sobre danza,
teatro, artes visuales, cine, arquitectura, ciencias experimentales y filosofa. Menos
explcitamente, pero con una voluntad similar, la revista editada por Jean-Marc
Adolphe, Mouvement, no slo ofrece una informacin indispensable sobre las
ltimas tendencias de la danza europea, sino tambin del teatro, las artes visuales,
el cine y la literatura.

16
Ibidem.
Esta opcin terica responde claramente a una opcin de la prctica que ha
quedado ya puesta de manifiesto, y que tambin est empezando a calar en los
esquemas de produccin y programacin. Cada vez es ms frecuente encontrar
espectculos escnicos fuera del lugar escnico. Especialmente, los espacios de
arte contemporneo espaoles estn comenzando a seguir una tradici n ya larga en
otros pases de acoger acciones y piezas de danza o teatro. Lo hemos podido ver de
forma sistemtica con motivo de la exposicin inaugural del fantstico museo
Serralbes, de Siza, en Oporto. La exposicin Circa 68 dio pie a un programa de
danza en que se revisaba en formato vdeo la danza postmoderna y en directo se
ofreca el espacio del museo a creadores portugueses y de otras nacionalidades
para mostrar sus piezas. El Museo Reina Sofa, especialmente a travs del Palacio
de Velzquez, ha comenzado a programar intervenciones de artistas de accin en
sus exposiciones: la inauguracin de la exposicin de Annette Messager fue
acompaada de una accin-intervencin de una artista australiana y en otoo
acoger el ltimo trabajo de La Ribot. En Arteleku (San Sebastin) se ha
consolidado un espacio para la exhibicin de arte de accin o arte corporal en el que
se incluyen trabajos de danza y teatro. La programacin es ya estable en otros
centros internacionales, como el remodelado Museo Pompidou, que anuncia con
motivo de su reapertura un apretado programa de artes escnicas. Y, si no estoy
mal informado, tambin aqu en Barcelona, el Museo de Arte Contemporneo ha
propiciado algunas experiencias similares.
Por otra parte, algunos creadores han sentido la necesidad de salir de s para
encontrarse con la inteligencia creativa formada en otros lugares. Es el caso de
Maris Bustamante, una de las histricas del arte de accin en Mxico, quien ha
organizado seminarios transdisciplinares y ha diseado proyectos de interaccin con
cientficos. Uno de sus ltimas colaboraciones fue con un cientfico mexicano que
trabajaba en la NASA, y con quien abord la idea de poner en rbita en un satlite
de investigacin una de sus creaciones plsticas ms clebres: una hermosa vaca
de goma-espuma. Eva Lootz, escultora austriaca, que fue profesora en mi facultad,
ha manifestado el mismo tipo de preocupaciones, que se han concretado en un
seminario transdisciplinar en Valencia y un proyecto para un curso sobre arte y
ciencia en el Museo de la Ciencia de Cuenca. En diversas universidades
estadounidenses, estos dilogos son desde hace algunos aos habituales.
Todo esto no es casual ni efecto de la moda, sino que responde a una
necesidad de recuperar visiones integradas del mundo que permitan nuevas
comprensiones de un caos que, tal como la ciencia y el arte han mostrado, es una
nueva forma de orden a la que hay que enfrentarse. Por ello, creo que es necesario
el desarrollo de trabajos de investigacin transdisciplinares, paralelos a los trabajos
de creacin o investigacin cientfica. Esto no implica que se niegue la validez del
trabajo positivista. ste nunca desaparecer, porque es el tipo de trabajo con mayor
tradicin y por tanto el ms fcil en trminos conceptuales. Precisamente por ello
considero necesario defender el planteamiento transdisciplinar.
Creo que en mi propia investigacin he tenido siempre presente ese
horizonte, aunque las realizaciones slo hayan constituido modestas aproximaciones
al modelo. Siempre he estado convencido de que uno de los principales males de la
prctica escnica radica en su aislamiento, su cerrazn en el oficio, su ausencia de
dilogo profundo y no meramente instrumental con las otras manifestaciones
culturales contemporneas. Dramaturgias de la imagen responde a esa voluntad de
leer la historia del teatro contemporneo, o si prefieren, del teatro de avanzada
contemporneo, desde lugares que permitan un dilogo efectivo con la historia del
arte, de la msica y de la literatura. Creo que slo desde ese dilogo es posible
comprender las propuestas de dramaturgias complejas o los acontecimientos
escnicos de difcil clasificacin que han marcado la historia de las artes escnicas
en las ltimas cuatro dcadas. Esta misma idea me ha llevado a dedicar una gran
atencin a los acontecimientos escnicos producidos fuera de la institucin teatral en
mi ltimo libro La escena moderna, en el que se ofrece una antologa de textos
sobre teatro y danza de las primeras dcadas del siglo XX.

Propuestas de metodologa de la investigacin a nivel de doctorado
Insisto en que no trato de proponer ninguna metodologa excluyente, sino de
compartir una opcin metodolgica propia y justificarla a la luz de la evolucin de la
prctica artstica contempornea. He presentado tal vez una serie de ejemplos quiz
extremos de prctica transdisciplinar en el mbito de las artes escnicas. Sin
embargo, no olvidemos que la transdisciplina es algo intrnseco a la creacin
escnica. Por lo que la investigacin transdisciplinar puede ser aconsejable aun
cuando no se trate de abordar prcticas radicalmente transdisciplinares.
Probablemente a algunos les resulte intil esta reflexin, dado que su nica
preocupacin consiste en hallar la forma ms efectiva para resolver un problema de
adecuacin acadmica. Sin embargo, no debemos olvidar que nos encontramos en
un momento crtico para el futuro de la investigacin escnica en Espaa. Las
primeras tesis que surjan de las Escuelas e Institutos de Arte Dramtico servirn
como modelos para futuras investigaciones o como puntos de partida para lneas de
investigacin. As que la responsabilidad de los primeros investigadores es enorme.
Desde la Facultad de Bellas Artes de Cuenca he asistido a la perversin de la
investigacin artstica a nivel acadmico como consecuencia de la prisa o la falta de
rigor de los primeros investigadores. El resultado ha sido una acumulacin de tesis
de corte historiogrfico elaboradas sin la metodologa ni el rigor de un historiador del
arte o bien reflexiones ms o menos documentadas sobre la propia prctica artstica,
tcnica o docente. Qu modelos de investigacin se proyectan entonces para los
jvenes creadores?
Probablemente, muchos asumirn que, siendo como son buenos
profesionales de su mbito, no tienen que esforzarse en demostrar nada con un
formato acadmico que no coincide con el de su actividad creativa o profesional. Sin
embargo, por qu asumir que se debe mimetizar ese formato de otras disciplinas
en vez de asumir el reto de crear un nuevo formato investigador? No podemos
condenar a los jvenes investigadores en artes escnicas a realizar tesis de corte
histrico o tcnico. Ante la duda, yo creo que no se les puede privar de la
oportunidad de intentar una investigacin creativa. De la misma forma que a un
joven licenciado en historia del arte o en fsica no se le niega la posibilidad de iniciar
un trabajo de investigacin que le habilite como historiador o como fsico, por qu
habremos de negrsela a un joven pretendido artista? El problema ser entonces la
existencia de un grupo de investigadores-artistas capaces de articular modelos de
investigacin adecuados a ellos.
Deberamos distinguir claramente entre la creacin de una lnea de
investigacin y la realizacin de una tesis doctoral. sta no es ms que una parte de
un proceso ms amplio y, a veces compartido. Una lnea de investigacin se puede
prolongar durante aos, implicar a numerosos investigadores, acoger multitud de
tesis doctorales y ser financiada mediante la presentacin de sucesivos proyectos
concretos.
El principal problema de este tipo de investigaciones radica en la distancia
existente entre la investigacin y la prctica escnica. Se trata por lo general de
reconstrucciones histricas o sistemticas que tienen ms inters para los
estudiosos que para los creadores. Es ms, sera preciso un trabajo de mediacin,
de traduccin, para que esa investigacin pudiera ser asumida como herencia por
los jvenes y por quienes se dedican a la prctica. Ese trabajo de mediacin puede
ser un ejercicio de divulgacin, pero puede ser tambin un ejercicio de ordenacin. Y
tratar de poner orden en las cosas es una de las prcticas investigadoras ms
antiguas y ms modernas.
Los modelos de investigacin habra que buscarlos no tanto en lo filolgico o
en lo histrico cuanto en la propia prctica escnica. Un ejemplo de lnea de
investigacin escnica sera por ejemplo la que comienza con Grotovski y se
desarrolla, con algunos cambios de direccin, con Barba. Esta lnea de investigacin
tiene una dimensin creativa y una dimensin investigadora que, en su momento,
podra haber sido perfectamente asumida por los formatos acadmicos. Se trata
adems de una lnea de investigacin en la que caben diversas orientaciones:
dramatrgicas, antropolgicas, tcnicas del movimiento, tcnicas gestuales,
culturales, etc.
He aqu sin duda una posibilidad concreta de trabajo: implicarse en una lnea
de investigacin ya existente y plantear el propio trabajo de investigacin, es decir, la
tesis doctoral, como una dimensin de un proyecto global iniciado por un creador. Lo
valioso de la lnea de investigacin Grotovski-Barba es que tiene su origen en una
voluntad creativa y no en una voluntad meramente investigadora: la investigacin es
resultado del impulso creativo (entendido ste en sentido amplio) y no al revs. El
requisito bsico de este tipo de trabajos es la participacin directa en el trabajo
desarrollado por el promotor de la lnea de investigacin: Barba, Brook, Schechner,
etc.
Ahora bien, la dificultad de encontrar cabezas de proyecto de la talla de Brook
o Barba puede hacer muy difcil este tipo de investigaciones. Y es entonces cuando
la prctica transdisciplinar puede servir de ayuda a quienes tratan de integrarse en
un grupo de investigacin que no tiene que estar situado necesariamente en la
propia disciplina de la que se parte. Esto no significa que una tesis de artes
escnicas deba asumir una metodologa histrica, filolgica o psicolgica, sino que
el investigador habr de plantearse el reto de contribuir a un tema de investigacin
comn desarrollando un modo de investigacin y, sobre todo, de presentacin
propio.
Una de las tesis que estoy dirigiendo en Cuenca, realizada por Inmaculada
Daz Miguel, se plantea el problema de la casa como objeto de investigacin. La
eleccin del tema responde a una preocupacin emanada de la actividad creativa de
la autora. Aunque la tesis incluye una parte de investigacin histrica, lo ms
importante del trabajo es la bsqueda de creadores o tericos que se hayan
planteado este problema y con quienes sea posible establecer una relacin de
afinidad, un dilogo. El dilogo a nivel de investigacin se convierte en un
complemento o en un doble de un dilogo estrictamente creativo. Adems, la tesis
no tendr un formato convencional, sino que junto a un pequeo volumen de
teorizacin y documentacin, se presentar tambin un libro de artista, varios
volmenes de documentacin visual, documentacin de acciones o instalaciones de
quien est realizando la investigacin y tal vez alguna exposicin o instalacin.
Creo que este tipo de trabajo puede satisfacer las demandas acadmicas sin
perturbar excesivamente la propia creacin. Al mismo tiempo que evita caer en el
peligro de concebir la investigacin doctoral como la mera justificacin terica del
propio trabajo. En Espaa carecemos de la tradicin y de las plantillas docentes
adecuadas para la insercin de modelos de doctorado ya probados en otros lugares.
Me estoy refiriendo a las instituciones de enseanza superior norteamericanas o a
las academias artsticas nrdicas. En estas, de lo que se trata, por ejemplo, en una
facultad de cine, es de presentar una pelcula acompaada de una tesis que puede
no superar los treinta folios. Algo parecido por lo que respecta a las artes plsticas o
escnicas. La falta de infraestructura y medios econmicos para el desarrollo de
proyectos profesionales en el mbito de la academia y la ausencia, en trminos
generales, de profesores artistas en las instituciones de enseanza artstica hacen
inviable este modelo. Aunque no invalidan soluciones intermedias, como la
propuesta anteriormente.

El sentido de la investigacin
En cualquier caso, lo ms importante es encontrar el modo de abordar con
entusiasmo el trabajo de investigacin, no concebirlo como algo contrario a la propia
trayectoria creativa y docente, sino como algo complementario, sin caer en la
tentacin de confundirlo con la creacin ni de presentarlo como creacin. Que la
investigacin no sea creacin no significa que no pueda ser creativa. Y de esto es
precisamente de lo que se trata, de alejarse de lo burocrtico y buscar la
complicidad del pensamiento creativo en el campo amplio de la produccin cultural.
El sentido de la investigacin es ampliar el conocimiento y la ampliaci n del
conocimiento slo tiene sentido si se concibe como un beneficio para la humanidad.
Asumir nuestra condicin de partcipes en un proyecto comn, asumir nuestra
funcin. Que no es lo mismo que asumir nuestra especializacin.
La investigacin artstica debe alimentar finalmente no slo el conocimiento,
sino el pensamiento:
Al pensamiento lgico o matemtico, que es pensamiento homogeneizador,
a ltima hora pensar de la nada, se opone el pensamiento potico,
esencialmente heterogeneizador.
17

El que Machado llamaba pensamiento potico a principios del siglo XX y que yo
prefiero llamar pensamiento creativo a las puertas del veintiuno puede constituirse
en el relevo del pensamiento crtico, hijo descentralizado del pensamiento dialctico,
y entusiasta rival del pensamiento nico.
Lo interesante es que las prcticas artsticas ya no estn solas en esa labor
de construccin del pensamiento creativo. La ciencia contempornea se ha sumado
a l. Las investigaciones sobre orden / caos, la definicin de la idea de complejidad
obligan al abandono del anlisis y a la aplicacin de esquemas de pensamiento
global y multicntrico. Sera lamentable que los profesionales de la docencia y la
prctica artstica, que llegan con tanto retraso a la idea de investigacin, entendieran
sta en trminos analticos y unilaterales.


17
A. Machado, o. cit., p. 99.
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