A Música em Schelling e o Ritmo Universal Do Absoluto

http://www.ufrb.edu.
br/griot

A msica em Schelling e o ritmo universal do absoluto Evelyn G. Petersen de Barros.
Griot Revista de Filosofia, Amargosa, Bahia Brasil, v.4, n.2, dezembro/2011. 44

A MSICA EM SCHELLING E O RITMO
UNIVERSAL DO ABSOLUTO

Evelyn G. Petersen de Barros
1

Universidade Federal do Paran (UFPR)

RESUMO:
O presente artigo visa problematizar a concepo de msica proposta pelo filsofo
Friedrich Schelling em sua obra Filosofia da Arte, na qual essa forma artstica
concebida enquanto uma potncia (Potenz) real do Absoluto. Desse modo, pretende-
se apontar para o carter inovador e peculiar da concepo schelliniana em contraste
com a noo romntica de msica absoluta, assim como situ-la dentro do panorama
geral do sistema de identidades desenvolvido pelo autor.

PALAVRAS-CHAVE: Schelling; Filosofia da msica; Filosofia da arte; Ritmo;
Idealismo alemo.

MUSIC AND THE UNIVERSAL RHYTHM OF
ABSOLUTE IN SCHELLINGS WORK

ABSTRACT:
This article aims to discuss the musical conception proposed by German philosopher
Friedrich Schelling in his work Philosophy of Art, which conceives music as a real
potency (Potenz) of Absolute. Therefore, we intent to underlie the peculiar and
original aspects of Schellings ideas as they are demonstrated by his philosophical
system of identities, in contrast with the romantic notion of absolute music.

KEY WORDS: Schelling, Philosophy of music; Philosophy of art; German
idealism.

Filosofia e arte

Talvez disse Kretzschmar seja o mais ntimo desejo da Msica no ser
ouvida, nem tampouco ser vista ou sentida, e sim, se possvel, ser
percebida e enxergada unicamente num alm dos sentidos e at da alma,
numa regio espiritualmente pura. (MANN, 1947, p. 84).

1
Mestranda em Filosofia pela Universidade Federal do Paran (UFPR), Paran Brasil.

http://www.ufrb.edu.br/griot


A sugesto contida na observao da personagem de Thomas Mann de que a
msica deve ser percebida num alm dos sentidos indica a existncia de um
domnio intocado, anterior finitude divisora, que nos descortinado por meio da
contemplao esttica. E nada poderia ser mais schelliniano do que a atitude de
imputar intuio esttica o vislumbre do prprio Absoluto encarnado em seus
produtos artsticos. A referncia ao mais ntimo desejo da msica, como se
conferisse a ela uma autoconscincia, tambm nos remete concepo schelliniana
de um Absoluto no-esttico, que, perpassado por uma fora dinmica, impelido a
sair de si prprio pelo anseio em tornar-se autoconsciente.
O sistema de filosofia desenvolvido por Schelling ser baseado na ideia de
um primeiro princpio autossuficiente e absoluto
2
, que fundamenta toda a realidade e
todo o conhecimento: a mesma fora dinmica presente nos atos do esprito ser
encontrada na produo da natureza, ou seja, a natureza e o esprito, embora
apaream separados para o sujeito, iro pressupor sempre um mesmo fundamento
comum. Tal primeiro princpio, em Schelling, no deve ser compreendido como uma
proposio suprema, originria e esttica, que em algum momento no tempo d
origem a uma sucesso de proposies subsequentes. Ao contrrio, a unidade
originria de Schelling aquela que comporta, a um s tempo, a inteno em direo
multiplicidade, necessria para o aparecimento do Absoluto, e cujo resultado final
definido pelo reconhecimento da identidade pelo sujeito coincide com o
princpio, de modo que a natureza dever ser o esprito visvel, e o esprito, natureza
invisvel
3
(SCHELLING, 1907, p. 55)
4
.

2
A fissura decorrente da passagem do Absoluto para a finitude, que num momento posterior Schelling
chamar de queda (Abfall), resultar em um elemento objetivo e inconsciente e em outro subjetivo e
consciente. A filosofia da natureza, que representa o aspecto objetivo da ciso, ter por tarefa
demonstrar o processo crescente de espiritualizao da natureza, desde os seus mecanismos mais
simples at sua culminncia numa completa estrutura orgnica, coincidente com o aparecimento da
conscincia. O idealismo transcendental, por sua vez, partindo do surgimento da conscincia, procura
demonstrar o processo de objetivao do esprito atravs de sua atividade terica, do exerccio da
liberdade prtica, e, finalmente atravs dos seus produtos artsticos, que permitem ao sujeito
contemplar o seu fundamento originrio.
3
Die Natur soll die sichtbare Geist, der Geist die unsichtabare Natur sein.



Em O sistema do idealismo transcendental, Schelling fornece sua primeira
concepo sistemtica e fundamental acerca da relao entre arte e filosofia. Nesta
obra, o filsofo pretende perfazer a histria da autoconscincia, a qual, partindo da
produo das categorias tericas pelo sujeito, culmina com a considerao da arte
como o verdadeiro organon da filosofia, por restaurar para o prprio sujeito, sob a
forma finita do objeto, a unidade perdida entre natureza e esprito, sujeito e objeto.
Sobre o papel da arte diz Schelling:

Se a intuio esttica somente a intuio transcendental tornada
objetiva, evidente que a arte, a um s tempo, o nico documento e
rgo verdadeiro e eterno da filosofia, o qual tem atestado desde sempre,
o que a filosofia no pode apresentar externamente, a saber, o
inconsciente em sua ao e produo, assim como sua identidade
originria com o consciente. Por isso mesmo a arte o que h de mais
elevado para o filsofo, porque lhe abre, por assim dizer, o santurio onde
arde em uma nica chama, em eterna e originria unio, o que est
separado na natureza e na historia, e que na vida e na ao, assim como
no pensamento, h de escapar eternamente [...]. O que chamamos de
natureza um poema cifrado em maravilhosos caracteres ocultos.
(SCHELLING, 1907, p.301-302)
5
.

A filosofia terica no pode representar positivamente o absoluto, pois o
pensamento reflexivo opera a partir da posio onde a identidade originria j foi
perdida, no momento da emergncia da conscincia. Ou seja, o Absoluto, como tal,
torna-se fundamento do ser, mas no do saber terico. A unidade desde sempre
interditada reflexo terica, que faz o mundo real desaparecer totalmente diante de
ns (SCHELLING, 1985, p. 622), ser desvelada na ltima seo do Sistema,
dedicada teleologia e arte, na qual se descobre a unio entre natureza e liberdade.
O filsofo transcendental capaz de reconhecer a identidade original da atividade
consciente e inconsciente da natureza, como aquela atividade cujo fim a formao
da prpria conscincia, que imediatamente divide a unidade em termos opostos.
Apesar disso, o fundamento ltimo sobre o qual repousa a unidade entre sujeito e
objeto permanece inacessvel a ele enquanto sujeito (sich selbst). O nico modo
atravs do qual esse fundamento se torna objetificvel ao sujeito a intuio da arte,
que a intuio intelectual tornada objetiva:

4
As citaes referentes a Bowie, Biddle, Hoffman e edio das obras completas de Schelling
(WERKE, LEIPZIG, 1907), foram traduzidas pela autora.
5
Wenn die sthetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich
von selbst, da die Kunst das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der
Philosophie sei, welches immer und fortwhrend aufs neue beurkundet, was die Philosophie uerlich
nicht darstellen kann, nmlich das Bewutlose im Handeln und Produzieren und seine ursprngliche
Identitt mit dem Bewuten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hchste, weil sie ihm
das Allerheiligste gleichsam ffnet, wo in ewiger und ursprnglicher Vereinigung gleichsam in Einer
Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln,
ebenso wie im Denken, ewig sich fliehen mu. Was wir Natur nennen, ist ein Gedicht, das in
geheimer wunderbarer Schrift verschlossen liegt.



A intuio que postulamos une aquilo que existe separado na aparncia de
liberdade e a intuio do produto natural; nomeadamente a identidade da
conscincia e inconscincia no eu, e a conscincia desta identidade
(SCHELLING, 1907, p. 313).

Somente ela pode articular, de forma satisfatria, aquilo que no foi levado ao
seu ponto culminante: a) pela natureza, em funo da privao de conscincia da
identidade que a ela essencial; b) pela razo terica, incompetente para tornar
objetivo o vnculo essencial entre produo e produto; e finalmente, c) pela razo
prtica, no permitindo, na ao livre, a identidade entre consciente e no-consciente,
subjetivo e objetivo, j que ela aboliria o objeto da ao livre, a saber, um objeto
infinito, nunca completamente realizado (VIEIRA, 2007, p. 37-38).
Compreendendo a existncia de uma profunda relao entre arte e natureza,
Schelling creditar produo do objeto artstico uma fora inconsciente, plasmada
inteno livre do artista. Durante o processo de produo, que parecer inteiramente
consciente, poder-se- observar a presena de elementos jamais pr-fixados pelo
artista, na medida em que o produto artstico objetiva-se, como se seguisse leis
prprias que fogem ao domnio do prprio artista enquanto tal. Assim como a
natureza parte da atividade inconsciente para chegar consciente, a obra de arte
comea de forma consciente e termina de forma inconsciente, sendo o produto no o
resultado da atividade livre e intencional do artista, mas de sua fuso com a atividade
inconsciente que independente da liberdade. Deste modo,
Schelling buscar recuperar o elemento perdido da natureza, do inconsciente,
sem sair totalmente de dentro do prprio domnio especulativo, pois a coincidncia
entre a atividade inconsciente da natureza, e da atividade consciente do sujeito
precisa ser reconhecida pelo prprio sujeito atravs do rgo artstico.

Filosofia e msica

As consideraes de Schelling sobre a arte musical, desenvolvidas em sua
obra Filosofia da Arte (1803) coincidem com a mudana de perspectiva operada pelo
iderio romntico, que elevara a msica a um grau de importncia indito dentro da
hierarquia das formas artsticas. No breve perodo que separa as concepes estticas
de Kant e Hoffmann concernentes arte musical pode-se observar uma notvel
reviravolta: antes considerada uma manifestao artstica inferior, a msica torna-se
o veculo por excelncia de um modo privilegiado de conhecimento do mundo.
Um dos fatores que propiciaram a revoluo esttica e os novos rumos da
reflexo musical no final do sculo dezoito e incio do sculo dezenove foi o
desenvolvimento e a expanso da msica instrumental. Em A Crtica do Juzo
(1790), Kant assinala a capacidade que a msica instrumental tem de atingir os
sentimentos dos ouvintes (mehr Genuss als Kultur), sendo considerada inferior
msica vocal pelo fato de no informar nenhum conceito razo.
Ao reivindicar que o juzo de gosto poderia ser baseado nos sentimentos e
ainda assim ser dotado de validade universal, ele se contrape tradio esttica
setecentista de cunho empiricista (Hume, Hutcheson, Burke) e racionalista


(Baumgarten, Meier), que ou considerava o juzo sobre o belo uma expresso dos
sentimentos destituda de contedo cognitivo, ou como um conhecimento racional de
um objeto dotado de propriedades objetivas. Seu esforo consistia em mostrar que os
juzos de gosto so dotados de princpios a priori, tal como nas crticas precedentes,
possuindo um papel regulativo para a experincia.
O papel inferior atribudo msica na Crtica do Juzo est relacionado a uma
hierarquia das belas artes baseada num critrio extra-artstico, que toma como
fundamento a ampliao das faculdades
6
que, no juzo, tm o papel de se reunir para
o conhecimento:

Se contrariamente se apreciar o valor das belas-artes segundo a cultura
que elas alcanam para o nimo e tomarmos como padro de medida o
alargamento das faculdades que na faculdade do juzo tm de concorrer
para o conhecimento, ento a msica possui entre as artes belas o ltimo
lugar (assim como talvez o primeiro entre aquelas que so apreciadas
simultaneamente segundo o seu agrado), porque ela joga simplesmente
com sensaes. (KANT, 1997 p.79).

Ir nos interessar, portanto, a distino operada por Kant entre os juzos
reflexivos associados sensao do agradvel e ao juzo sobre o belo, associado
produo dos objetos artsticos. Trata-se, este ltimo, de um juzo desinteressado,
referindo-se a um fundamento subjetivo, pelo aspecto da sensibilidade. O agradvel,
por sua vez, sendo dotado de interesse, no possui validade universal, podendo ser
expresso simplesmente pelo fato de algum se agradar de algo, restringindo-se a
ser uma mola propulsora de apetites, que, alm no cultivar o gosto, extingue-se
rapidamente. Ao classificar a msica na categoria das artes do belo jogo das
sensaes (Spiel der Empfindungen), Kant demonstra uma tendncia a defini-la como
uma arte que envolve meramente impresses sensveis
7
. Nesse sentido, Kant filia-se,
em partes, corrente esttica predominante da poca que considerava a msica
instrumental incapaz de veicular qualquer tipo de significado ao ouvinte.
O antagonismo a este modo de reflexo no tardou a despontar nos primeiros
anos do alvorecer da filosofia romntica e idealista, quando surge pela primeira vez a
ideia de msica absoluta
8
. A msica instrumental se torna independente do texto, na
medida em que a linha meldica perceptvel d lugar ao reduzido eco das
harmonias (ROSEN, 2000, p. 10), e o plano composicional na msica vocal passa a
se assemelhar tcnicas instrumentais. Um momento representativo desta mudana

6
Ou seja, no livre jogo entre imaginao e entendimento.
7
De acordo com Parret, Kant no leva em considerao a diviso temporal em seu juzo esttico sobre
a msica: como se a experincia musical espacializasse automaticamente o tempo musical, de
modo que, desde o princpio, Kant iguala a forma no jogo das sensaes com a forma espacial
(PARRET, 1998, p. 257).
8
O termo msica absoluta apareceu primeiramente nos escritos de filsofos romnticos como J.L
Tieck, Herder, Wackenroder, Jean Paul (Richter) e Hoffmann. Conforme Scruton, o ideal de pureza
requerido pela msica absoluta tem sido definido negativamente, como uma forma musical no
subordinada s palavras (Lied), ao drama (pera), a algum sentido representacional (como na msica
de programa), ou mesmo s vagas exigncias da expresso emocional. (Cf. SCRUTON, 1987, p. 37).


acontece apenas duas dcadas depois de A Crtica do Juzo: Hoffmann publica, em
1810, uma sucesso de escritos sobre crtica musical (Schriften zur Musik), dentre os
quais destaca-se sua famosa crtica Quinta Sinfonia de Beethoven, na qual louva a
msica instrumental como sendo a forma musical mais elevada, a nica a descortinar
ao ouvinte o reino do infinito:

Quando se fala da msica como arte autnoma, a meno msica
instrumental deveria sempre ser feita, a qual, desprezando toda ajuda e
toda mistura de outra arte, exprime a essncia da arte de maneira pura,
sendo que tal peculiaridade s pode nela ser identificada. Ela a mais
romntica das artes por assim dizer a nica verdadeiramente
romntica. (HOFFMAN, 1971, p. 34).
9

Se outrora era o carter no-conceitual da msica o que a fazia um gnero
menor, ser justamente essa caracterstica que levar diversos autores a
considerarem-na a forma artstica mais apta a exprimir o inefvel. Segundo Rose, ao
fim do sculo dezoito a msica passou, gradativamente, a ser considerada uma arte
autnoma, visto que a noo de arte enquanto imitao da natureza tornava-se cada
vez mais inadequada haja vista no carter inovador crescente de sua linguagem.
A problemtica do sujeito infinito kantiano desdobrada pelos romnticos no
medium da arte e da poesia, num espao de intensa reflexo da obra ausente,
desejada ou por vir (BERMAN, 2002, p. 128), que no filosfico e, tampouco, o
da simples criao potica, mas uma combinao de ambos. O espao da especulao
romntica movimenta-se dentro do ideal da poesia universal (Universalpoesie) de
Schlegel, em que se pretende uma fuso da totalidade dos gneros e formas poticas,
a qual consiste num tipo de reflexo sincrtica cuja operao incessante e
infinitizante. Para Schlegel e Novalis, a linguagem depende inteiramente da poesia,
pois somente atravs dela a linguagem atinge uma significao pura, o nvel de
uma linguagem universal, afastada de seu sentido natural e comum.
A autonomizao da linguagem musical e a dissoluo de seu vnculo esprio
com relao arte da palavra, acompanha a nova concepo romntica da
linguagem. Seja pela via mstico-especulativa de Schlegel e Novalis, ou pelo modo
cientfico-objetivo de Humboldt e Schleiermacher, a linguagem deixa de ser
considerada como mera intermediria entre a realidade significativa e a
comunicao, adquirindo o carter de linguageiro (Sprachlichkeit)
10
, ou seja, por

9
Wenn von der Musik als einer selbstndigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die
Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hilfe, jede Beimischung einer andern Kunst
verschmhend, das eigentmliche, nur ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht. Sie ist die
romantischste aller Knste, beinahe mchte man sagen, allein echt romantisch.
10
Diz Gamader, em Verdade e Mtodo: Devemos ao Romantismo alemo o fato de ter antecipado a
significao sistemtica que possui o carter linguageiro (Sprachlichkeit) da conversao em relao a
qualquer ato de compreender. Ele nos ensinou que compreender e interpretar so, no final das contas,
uma nica e mesma coisa. (GADAMER, 2008, p.273).


linguagem no mais se considera a representao de um contedo universal
subjacente, mas o prprio fator constitutivo da compreenso.
Segundo Andrew Bowie, os proponentes do primeiro Romantismo
(Frhromantik) (Novalis, Schlegel, Schelling, Scheleiermacher) compartilham a
opinio de que a msica est associada a um sentido no acessvel articulao
conceitual:

Na filosofia do primeiro romantismo alemo, a comunicao e a
compreenso frequentemente so consideradas mais como meios de agir e
ser no mundo do que formas de representao de uma realidade
previamente dada. A msica torna-se particularmente significante, pois
mesmo envolvendo uma interpretao baseada em normas, tanto da parte
dos msicos quanto dos ouvintes, ainda assim capaz de resistir total
incorporao no discurso terico e representacional. (BOWIE, 2007,
p.154).
11

A linguagem assim associada msica na medida em que no est
totalmente sob o domnio do sujeito. A observao de Ritter, de que os tons so
criaturas que se entendem mutuamente (ROSEN, 2000, p. 116) semelhante de
Schlegel, quando afirma que as palavras, com frequncia, se entendem mutuamente
melhor do que as pessoas que as usam (ROSEN, 2000, p. 116).
Ao buscar possibilidades ilimitadas de relacionar aspectos do mundo de
vrias novas maneiras, Novalis, por exemplo, considera a msica o smbolo de
unidade criada a partir de uma diferenciao cada vez maior. Para Schlegel, a msica
era acima de tudo, o desejo de se alcanar algo inacessvel. A linguagem envolve
tipos de inteligibilidade que no podem ser reduzidos ao que a prpria linguagem
pode explicar, resistindo total objetificao. esta resistncia a ser considerada
como pertencente ao polo do sujeito ou do objeto que abrir, de acordo com Bowie, a
conexo para a msica dos romnticos.
Em certo sentido podemos dizer que o pensamento de Schelling sobre a
msica compartilha da convico romntica acerca da existncia de uma origem
comum, subjacente diversidade ilimitada dos fenmenos, e de uma concepo
organicista de arte que impe limites subjetividade e abre espao uma espcie de
mstica csmica. Por outro lado, conforme veremos, o lugar que a msica ocupa na
obra do filsofo apresenta caractersticas peculiares, representando, dentro de seu
sistema de identidade, uma potncia do absoluto.
Conforme j postulado no Sistema do Idealismo Transcendental, a intuio
intelectual tornada objetiva no produto artstico o que permite a compreenso do
Absoluto. Seguindo a mesma metodologia do Sistema, que encerra com a deduo
transcendental dos produtos de arte, a Filosofia da arte, cuja tarefa Schelling anuncia

11
In early German Romantic philosophy communication and understanding are often regarded more
as ways of acting and being in the world than as forms of representation of a pre-given reality. Music
becomes particularly signicant because it involves norm-based interpretation, on the part both of
players and of listeners, and yet resists wholesale incorporation into representational and theoretical
discourse. The question is what this means for philosophy.


como sendo a de expor no ideal o real que existe na arte (SCHELLING, 2001, p.
27), tambm constituir o corolrio de seu sistema de identidade.
Embora se mantenha a ideia da arte como elemento unificador entre sujeito e
objeto, ao igualar a verdade beleza na Filosofia da Arte, Schelling alar a filosofia
a um grau to elevado quanto aquele conferido arte, pois o filosofo encontra-se na
posio de entender o artista melhor do que este a si prprio.
Para o filsofo mediante a cincia e, em particular, a filosofia que se pode
cultivar a capacidade para apreender a Ideia, ou o todo, atravs das referncias
recprocas de suas partes. Fica interditada, portanto, a noo de filosofias ou belezas
particulares, pois cada parte do sistema contm, em si mesma, o Todo, sendo por si
absolutas. O filsofo chamar de potncias a tais formas distintas de determinao da
unidade originria, da qual constituem modalidades de exposio. Ou seja, a partir
do Absoluto, ou Identidade, (que tambm ser definida enquanto indiferena dos
polos opostos) emergem os produtos particulares da natureza e do esprito, revelados
como potncias no mundo real e ideal, os quais, a despeito de sua oposio, so
idnticos. Conforme Schueller,

Ao ser abordado o Absoluto enquanto Absoluto, ele identidade que nega
a diferena. Abordado na forma de uma de suas potncias, o absoluto
torna-se uma srie dinmica de tenses nas quais realidade e idealidade
retornam identidade somente depois de terem sido submetidas
diferenciao e diviso (SCHUELLER, 1957, p. 465).

O Absoluto, portanto, ir informar (einbilden) a si prprio em cada potncia,
seja uma potncia do esprito, da natureza, ou da arte, as quais correspondero,
respectivamente, s formas de exposio esquemtica, alegrica e simblica.
12
A
fora dinmica na natureza corresponde atividade criativa do Absoluto, enquanto o
esprito investiga o mundo ideal em trs potncias: filosofia (verdade), liberdade
(tica), e arte. As construes da filosofia da arte lidam as com as potncias em
particular desta formao-em-um (Einbildung) nos produtos artsticos (uma vez que
a arte corresponde filosofia, e assim como ela, percorre todas as potncias), os
quais so quantitativamente separados em duas sries com trs potncias cada:
srie real corresponde a filosofia da natureza, serie ideal, a filosofia do esprito.
A arte, tal como a filosofia, est incumbida de expor o prottipo do Absoluto
em seus produtos, tornando-o objetivo, ao expor o mundo intelectual no prprio
mundo refletido. Como exemplo, Schelling menciona a msica como forma artstica
atravs da qual o ritmo prototpico da natureza e do universo irrompe no mundo: a
msica ser colocada dentro da srie real, correspondente s artes plsticas (bildene

12
Aquela exposio na qual o universal significa o particular, ou na qual o particular intudo por
meio do universal, esquematismo. Aquela exposio, porm, na qual o particular significa o
universal, ou na qual o universal intudo por meio do particular, alegrica. A sntese de ambas,
onde nem o universal significa o particular, nem o particular, o universal, mas onde ambos so
absolutamente um, o simblico. (SCHELLING, 2001, p. 69).



kunst)
13
, junto com a pintura e a escultura, visto que aqui a matria ou ser elevado
ao smbolo da Ideia, ou seja, o infinito, a Ideia, informada (einbilden) ao finito.

O ritmo prototpico: a msica

Reflexo do infinito, as artes elencadas na srie real so aquelas cuja
materialidade as aproxima de modo mais direto e imediato do Absoluto, lembrando
que todas as artes comportam um duplo princpio ontolgico/transcendental, sendo
que em cada uma delas a nfase da potncia recai mais sobre o real ou sobre o ideal,
que correspondem ao lado fsico ou espiritual. Conforme Schelling, a cada uma
dessas formas, se esto compreendidas na unidade real ou na ideal, corresponde uma
forma particular da arte (SCHELLING, 2001, p.32). Dentre todas, a msica a que
apresenta o nvel mais elementar de implantao da multiplicidade na unidade,
constituindo-se como a mais real das artes. A princpio pode nos soar
desconcertante imputar tal concretude a uma forma artstica cuja matria prima, o
som, parece-nos distanciada dessa forma de materialidade fsica. Entretanto,
devemos compreender em que sentido Schelling emprega a noo de realidade,
sem incorrer ao equvoco de confundi-la com algum critrio imitativo que
aproximaria a forma plstica da msica quela da natureza, num sentido restrito.
Schelling entende a msica enquanto um modelo proto-orgnico do cosmos: a
msica a abstrao da forma pura do universo, modelo das coisas eternas. Ser
considerada a mais real das artes significa ter sido afetada pelo exerccio da
liberdade num grau menor, ou seja, significa um modo mais direto de encarnao do
Absoluto em um produto material, apresentando a forma corprea como de certa
forma plasmada forma abstrata do universo.
O seu ponto de partida sistemtico a materialidade fsica da sonoridade
(Klang), qual a musica associada de modo elementar. Dissociada do som (Schall)
e do rudo (Laut)
14
, a sonoridade , enquanto dimenso no tempo e puramente como
tal, entendida como uma forma abstrata, como a indiferena da formao-em-um
(Einbildung) do infinito no finito, acolhida puramente como indiferena
(SCHELLING, 2001, p.147). A sonoridade a prpria sntese do real e do ideal, da
matria e da ideia, o ponto de indiferena presente na matria capaz de torn-la
smbolo para a arte.
15

Assemelhada ao magnetismo como um elemento da filosofia da natureza, a
sonoridade ao contrrio do magnetismo, que no possui uma existncia fora da

13
A srie ideal, por sua vez, corresponder arte da palavra, que inclui a lrica, a pica e a dramtica.
14
Schelling entende a sonoridade como sendo a categoria superior que compreende tanto o som
quanto o rudo, visto que representa o perfeito equilbrio de sons simultneos, apreendidos como
continuidade.
15
Visto que ao final de cada srie, cada potncia novamente dividida de modo a acolher em si a
essncia de outras potncias, o resultado da srie real, qual seja, a matria, deve necessariamente
incluir um ponto de indiferena entre real e ideal a fim de que possa servir como smbolo da arte. A
indiferena, portanto, sendo a identidade de duas antteses, deve conter tanto a materialidade quando a
idealidade.


matria a formao-em-um como indiferena justamente por comportar uma
forma abstrata e pura independente da matria pois esta , de um lado viva, - por si
de outro, uma mera dimenso no tempo, mas no no espao (SHELLING, 2001,
p.147). Ao vincular-se a um corpo material, o magnetismo diferencia-se, mas ao se
separar dele torna-se indiferena, e, portanto, sonoridade.
A habilidade de um corpo de produzir sonoridade est vinculada a sua
coerncia, que liberta a sonoridade numa forma autnoma e livre, favorecendo seu
status de indiferena na matria. Este estado perfeito de coerncia posta na
consonncia dos sons , justamente, a prpria materialidade constitutiva da msica, a
unidade a partir da qual ir moldar seus traos constitutivos. A sonoridade, portanto,
participa a um s tempo da matria, atravs da oscilao dos corpos, condio de
produo do som, e da forma abstrata, por ser uma dimenso no tempo. Desse modo,

(...) na sonoridade, no ouvimos meramente o som simples, mas uma
poro de sons como que nela envolvidos ou que nasceram com ela, e de
tal modo, que prevalecem os sons consoantes (...). O ouvido exercitado
at mesmo os distingue e, alm do unssono ou do tom fundamental, ouve
tambm sua oitava, a oitava da quinta etc. A multiplicidade, que na
coerncia como tal est vinculada unidade, torna-se, portanto, na
sonoridade, uma multiplicidade viva, uma multiplicidade afirmante de si
mesma (SCHELLING, 2001, p.146).

Entendida, portanto, enquanto poro inorgnica do magnetismo, a
sonoridade a implantao do infinito no finito; entendida enquanto poro orgnica
do magnetismo, a sonoridade se torna, ela mesma, ouvido (visto que o rgo da
audio o magnetismo desenvolvido at sua perfeio orgnica) (Schelling, 2001,
p.149), elemento de sntese entre o som e/ou a sonoridade e a matria, permitindo
que a sonoridade seja percebida. Implcita nessa definio est a prpria noo
schelliniana de Absoluto enquanto fora ativa, da qual os produtos diferenciados dela
provenientes jamais se alienam totalmente, pois ao mesmo tempo em que adquirem
autonomia continuam a participar da estrutura total da identidade. Conforme Biddle,

E ainda, pelo fato dessa percepo estar, de algum modo, implcita no
produto, o mesmo adquire uma espcie de funo auto-realizadora.
Logicamente, a msica criada para ser ouvida, mas essa suposio
feita no incio, e transformada no processo criativo de tal forma que a
prpria matria da msica, da sonoridade ou do magnetismo essencial
exija a percepo (BIDDLE, 1995. p. 191)
16
.

A msica, portanto, dotada de uma significao interna, na qual a
sonoridade entendida como fluxo ininterrupto de sons, no aparece como o resultado
de uma combinao sonora a qual se tenha verificado empiricamente bem sucedida,

16
And yet, because this perception is somehow implicit in the product, the product itself takes on a
kind of self-fulfilling function. Of course, music is created in order to be heard, but this assumption is
made at the outset, built into the creative process such that the very material of music, sonority or
essential magnetism demands perception.


mas como uma totalidade que possibilita a prpria determinao do som distinto.
Nos termos de Barros,

(...) nenhum som distinto poderia determinar-se sem ter feito parte, como
possibilidade, de um amlgama vazio de diferenciaes. certo que, na
sonoridade, no ouvimos s o som simples, mas uma poro de sons
como que nela envolvidos, e todos concorrendo para um concatenado
jogo de tenso e afrouxamento; mas certo ainda que, como
potencialidade, a sonoridade indistinta como que antecede essa escuta.
(BARROS, 2007, p. 107, grifo nosso).

Mais frente, Schelling define a sonoridade ainda como a prpria intuio
que o corpo tem da alma, determinao atravs da qual ele perde seu carter
material e , imediatamente, transformado num principio interno. Ela se alia
temporalidade
17
, necessria a fim de permitir que uma variedade de tons flua dentro
de uma unidade de sonoridade. Da, que a msica, por sua forma necessria,
definida enquanto sucesso.
Puramente como tal, a sucesso ser compreendida como mera contingncia
caso no seja mediada pela potncia dominante da msica, qual seja, o ritmo. Dotado
de uma temporalidade imanente que o associa autoconscincia, sua regularidade
(Gleichmass) o liga s foras elementares da natureza. Capaz de dotar a sucesso de
significado, conferindo a ela o carter de necessidade, o ritmo agora no se deixa
subordinar pelo tempo, mas o absorve totalmente na prpria constituio da
sequncia rtmica, tornando-se presena imanente na musica. Como podemos notar:

Visto ento universalmente, o ritmo em geral transformao da sucesso
em si insignificante numa sucesso significativa. A sucesso, puramente
como tal, tem o carter da contingncia. Transformao do contingente da
sucesso em necessidade = ritmo, por meio do qual o todo j no
submetido ao tempo, mas o tem em si mesmo. Articulao da msica
formao numa srie de membros, de maneira que muitos sons juntos
novamente constituam um membro que no contingentemente ou
arbitrariamente diferente dos outros (SCHELLING, 2001, p.148).

Por meio das divises rtmicas, os sentimentos invariveis transmitidos pela
unidade inteiramente homognea da msica adquirem diversidade, tendo seu
espectro ampliado. Um sistema vai sendo construdo, no qual msica ganha forma,
significao, em nveis crescentes de complexidade rtmica, do ritmo mais simples, o

17
Partindo da definio de tempo enquanto forma universal da formao-em-um do infinito no
finito abstrada de todo real, a msica, por se referir a ele de modo indissocivel resulta numa
enumerao-de-si (selbstzhlen) (SCHELLING, 2001, p. 150) na alma. Schelling evoca o elemento
inconsciente contido no carter temporal da msica ao mencionar o dito de Leibniz, sobre a msica
ser um arrebatamento da alma inconsciente de seu prprio enumerar. (SCHELLING, 2001, p. 150).



mero pulsar regular, ao mais composto, definido pela cadncia
18
, que permite a
variao e formao de novas sequncias unificadas de som.
desse modo, enquanto diviso peridica do homogneo, que o ritmo
considerado a formao-em-um da unidade na multiplicidade, a primeira potncia na
msica qual os demais esto subordinados (melodia e modulao).
A segunda potncia a modulao, que pretende revelar a identidade na
diferena qualitativa entre os tons ou sonoridades. Assim como o ritmo, que por sua
forma regular no tempo torna evidente, quantitativamente, a unidade subjacente a
ele, a modulao mantm, na diferena qualitativa, a identidade do tom dominante.
Sempre que uma determinada combinao de elementos, se subordinar ao
ritmo, como acontece no caso da melodia, esse aparecer como fator dominante, e,
portanto, ser definido como sendo a prpria msica. Nesse sentido, Schelling
compreende ritmo e melodia, definida enquanto terceira potncia da msica, como
sendo a mesma coisa. A modulao, por sua vez, ao suprimir a predominncia do
ritmo, d origem harmonia, definida como a subordinao dos trs elementos
segunda unidade.
desse modo que Schelling explica o surgimento de dois gneros musicais
distintos, ainda que absolutos em sua espcie: o gnero rtmico, o qual calcula ter
sido predominante entre os antigos, por conta de seu princpio realista e plstico; e o
gnero harmnico, predominante entre os modernos. A distino que Schelling opera
entre os antigos e modernos com relao msica, semelhante quela exposta na
segunda seo acerca da mitologia. O filsofo atribui um princpio realista s
criaes mitolgicas gregas, capazes de comportar uma realidade per si, puramente
simblica, na qual particular e universal no se referem um ao outro, mas so a
mesma coisa, distino da mitologia crist alegorizante, em que o particular refere-
se ao universal a ele extrnseco. A partir desta anlise da Antiguidade, Schelling
estima que a msica, entre os antigos, aferrava-se a um principio real, alcanando um
tipo de indiferena na finitude e infinitude atravs da forma concreta, ao passo que a
arte moderna, introduzida pelo cristianismo, ao esquecer o elemento de msica na
msica do ritmo como elemento primrio, tende a buscar o infinito atravs da
harmonia. Isso notamos no seguinte relato:

Sem dvida, como diz Rousseau, na poca em que os cristos comearam
a cantar hinos e salmos nas prprias igrejas, a msica j havia perdido
quase toda a sua nfase. Os cristos a tomaram tal como a encontraram, e
ainda lhe roubaram sua maior fora, o andamento e o ritmo [....]
(SCHELLING, 2001, p. 155).

Creditando um grau maior de organicidade ao ritmo, o filsofo lamentar o
fato de que as complexidades harmnicas desenvolvidas na msica moderna, em sua
tendncia a se afastar cada vez mais da tnica, tenham destrudo a cadncia e a

18
A cadncia definida por Schelling como uma espcie mais alta de unidade na diversidade (que)
pode ser antes de tudo alcanada quando os sons ou batidas individuais no so indicados com a
mesma fora, mas variando entre o forte e o fraco, conforme uma certa regra. (SCHELLING, 2001,
p. 152).


energia da msica rtmica antiga, posio que o coloca em evidente contraste com os
desenvolvimentos operados na esttica musical de sua prpria poca, evidenciando
certo conservadorismo
19
.
A msica harmnica, portanto, ser vinculada a um ideal regulativo como
produto da liberdade sendo expresso do esforo e da nostalgia no sentido em
que visa a antecipao da unidade ideal mais elevada (SCHELLING, 2001, p. 156)
atravs da supresso da sucesso do ritmo, a fim de substitu-lo pela multiplicidade.
Coerente com o quadro geral de seu sistema de identidade, Schelling descrever a
msica harmnica enquanto alegoria do infinito, definida como o tipo de exposio
em que o universal intudo no particular e que resulta num grau de particularizao
crescente. A msica rtmica, por sua vez, apresenta-se como uma expanso do
infinito no finito, permanecendo mais fiel destinao natural da msica enquanto
arte na sucesso, e, portanto, considerada uma forma artstica mais realista, mais
afastada do domnio da ao rumo ao infinito. Conforme Biddle,

Portanto, noes como melodia/harmonia, historicamente fundadas no
grande debate acerca de a msica dever aspirar a um tipo de
espiritualidade inarticulada ou, ao contrrio, jorrar naturalmente das
entonaes naturais de um testemunho humano apaixonado, so produtos
de um modo particular de pensar, de uma configurao epistemolgica
especfica. Schelling reconhece implicitamente a impossibilidade de
separao dessas noes na cultura da antiguidade, e lamenta seu conflito
absoluto na cultura crist do sublime e do alegrico. (BIDDLE, 1995,
p.207).

A correspondncia que Schelling opera entre ritmo e natureza, em sua
oposio atividade livre da conscincia associada harmonia, remete a uma noo
semelhante, tambm presente em Schlegel, para a qual o ritmo permite uma espcie

19
Biddle sugere que o contexto histrico-geogrfico de Schelling teria influenciado seu desdm pelas
novidades da msica moderna: This might be explained by the distortive significance musicology
places on the Mozart-Haydn-Beethoven canon for this period. Although Haydn and Mozart had
composed some fine examples of the mature classical style by 1804, the year Schelling completed
Philosophic, the Mozart-Haydn legacy seemed almost to have faded into obscurity. The so-called
galant style of such lesser known symphonists as Anton Koz'eluh, Jan Kr'ititel Van'hal, Franz Anton
Hoffmeister and Franz Cram seemed in Vienna, for example, to momentarily overshadow the likes of
Mozart and Haydn completely. The comparatively successful commercial careers of these gallant
composers as compared with Mozart is attested to in Gerber.249 Also at this time, Beethoven had,
admittedly, produced his first symphonies including the Eroica which did not receive performance
until 1807 in Leipzig. It is extremely difficult to know exactly how much of this music was accessible
in Jena and Wirzburg, where Schelling wrote Philosophie. The small town of Jena, in particular, was
probably somewhat removed from the mainstream musical culture of the big centres. Similarly, it is
unlikely that much if any Beethoven was played in Jena, although chamber recitals are, of course, not
out of the question. (BIDDLE, 1995, p. 197).



de repouso no ser diante do infindvel movimento do pensamento. Andrew Bowie
observa:

A histria proposta por Schlegel se baseia na ideia de que as formas mais
desenvolvidas de conscincia pela humanidade, que levam filosofia, so
baseadas num estado de insatisfao. Neste estado, o potencial do
pensamento para a infinitute leva a uma aflio que pode ser amenizada
pela ordem rtmica. O prazer da ordem rtmica deriva do modo como a
antecipao preenchida regularmente, ao invs de simplesmente se
manifestar como uma ausncia de preenchimento gerada pela expanso
ilimitada da atividade do pensamento. (BOWIE, 2007. p. 97).
20

Schelling mesmo chega a se referir diversidade de juzos acerca da primazia
da harmonia e da melodia, aludindo querela entre Rosseau e Rameau:

Rousseau chama a harmonia de uma inveno gtica, brbara, em
compensao, h entusiastas da harmonia que iniciam a datao da
verdadeira msica somente a partir da inveno do contraponto.
(SCHELLING, 2001, p. 158).

Em seguida, Schelling traa uma correspondncia entre as foras centrpeta e
centrfuga do universo com o ritmo e a harmonia, consideradas as formas mais
puras do movimento universal, sob os quais flutuam os corpos celestes:

No sistema planetrio, o ritmo o dominante, seus movimentos so
melodia pura; no sistema dos cometas, a harmonia dominante. Assim
como todo o mundo moderno est universalmente submetido fora
centrpeta em direo ao universo, nostalgia do centro, assim tambm o
esto os cometas, cujos movimentos exprimem, por isso, uma mera
confuso harmnica, sem ritmo, e assim como, pelo contrrio, a vida e o
operar dos antigos era, semelhantemente sua arte, expansiva, centrfuga,
isto , em si mesma absoluta e rtmica, assim tambm, comparativamente,
a fora centrfuga a expanso do infinito no finito dominante nos
movimentos dos planetas. (SCHELLING, 2001, p. 158).

Exprimindo a forma das coisas eternas sob o signo da particularidade, as
formas da msica, assim como a formas do ser e da vida dos corpos celestes,
enquanto formas das Ideias consideradas pelo lado real, integram o ritmo que se
ouve e a harmonia do prprio universo visvel. De modo que, ao trazer intuio a
forma pura dos movimentos celestes, afastadas de todo objeto, Schelling acaba por
considerar a msica como a arte que mais se desfaz do corpreo, a mais universal,
pois representa o ritmo csmico, a unidade da multiplicidade, fazendo-os acessveis

20
Schlegel proposes his story on the basis of the idea that humankinds more developed forms of
awareness, which lead to philosophy, are based on an unpleasant state, in which thoughts potential
for boundlessness leads to a terror which can be tempered by rhythmic order. The pleasure of
rhythmic order derives from the way in which anticipation is regularly fullled, rather than just
manifesting itself as a chaotic lack of fullment generated by thoughts endless expansive activity.



razo atravs de uma intuio que prescinde de conceitos, por isso mesmo, uma arte
prxima da dissoluo na palavra e na razo, ao mesmo tempo em que a potncia
mais baixa das artes reais. A aproximao dos dois polos contraditrios matria
em seu estado bruto e pura forma do movimento o que resultar numa unidade
idntica, visto que matria e forma so um no Absoluto, e, portanto, no princpio da
arte. (SCHELLING, 2001, p. 161).
A msica, para Schelling, assim como as outras artes descritas dentro da srie
real, capaz de abstrair o elemento ideal da natureza e de descrever concretamente
as estruturas do Absoluto, distintamente de uma noo imitativa de arte focada numa
esttica do sentimento. A oposio entre melodia ideal sntese criada a partir da
diferena entre os tons dentro do todo e harmonia real que divide a
homogeneidade da sucesso superada num ltimo estgio em que a musica revela
a forma bsica do movimento do universo e a estrutura pr-material do mundo, os
quais constituem a plena encarnao do ideal, ou seja, o infinito, a Idia, informada
ao finito.

Referncias bibliogrficas

BARROS, Fernando de Moraes. Schelling e a constituio da esttica musical. In.
Trans/Form/Ao, So Paulo, 2007. pp 93-114.
BERMAN, A prova do estrangeiro: Bauru. Edusc, 2002.
BIDDLE, Ian D., Autonomy, Ontology and the Ideal: Music Theory and
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upon Tyne, Newcast University library; 1995.
BOWIE, Andrew: Music, Philosophy and Modernity; London, Cambridge; 2007.
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VIEIRA, Leonardo Alves: Schelling. Rio de Janeiro, Zahar, 2007.

A Música em Schelling e o Ritmo Universal Do Absoluto

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