JOS ANTONIO HERNNDEZ GUERRERO (ED.

)
FTIMA COCA RAMREZ E ISABEL MORALES SNCHEZ
(COORDS.)
EMILIO CASTELAR Y SU POCA
ACTAS DEL I SEMINARIO EMILIO CASTELAR Y SU POCA
IDEOLOGA, RETRICA Y POTICA
CDIZ, DICIEMBRE DE 2000
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JOS ANTONIO HERNNDEZ GUERRERO (ED.)
FTIMA COCA RAMREZ E ISABEL MORALES SNCHEZ
(COORDS.)
EMILIO CASTELAR Y SU POCA
ACTAS DEL I SEMINARIO EMILIO CASTELAR Y SU POCA
IDEOLOGA, RETRICA Y POTICA
CDIZ, DICIEMBRE DE 2000
Fundacin Municipal de Cultura del
Excmo. Ayuntamiento de Cdiz
2001
Servicio de Publicaciones
Universidad de Cdiz
SEMINARIO EMILIO CASTELAR Y SU POCA. IDEOLOGA, RETORICA Y
POTICA (I
o
. 2000. Cdiz)
Actas de I Seminario Emilio Castelar y su poca, ideologa, retrica y potica /
Jos Antonio Hernndez Guerrero, ed.; Ftima Coca Ramrez e Isabel Morales
Snchez, coords. -- Cdiz : Fundacin Municipal de Cultura del Excmo,
Ayuntamiento : Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2000. -- p. 430
ISBN 84-7786-723-2
1.Castelar, Emilio, 1832-1899 - Congresos. I. Hernndez Guerrero, Jos
Antonio, ed. II. Coca Ramrez, Ftima, coord. III. Morales Snchez, Isabel, coord. IV.
Cdiz. Ayuntamiento. Servicio de Publicaciones. VI. Universidad de Cdiz. Servicio
de Publicaciones, ed. VIL Ttulo,
929Castelar
Jos Antonio Hernndez Guerrero (ed.)
Ftima Coca Ramrez e Isabel Morales Snchez (coords.)
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz
Fundacin Municipal de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Cdiz
Diseo: Creasur
Fotocomposicin: Consegraf
I.S.B.N.: 84-7786-723-2
Depsito Legal: CA: 851/2001
Imprime: Imprenta Repeto
NDICE
Prlogo, por Jos A. Hernndez Guerrero 11
/. Ideologa, Retrica y Potica
Albaladejo Mayordomo, Toms
Poliacroasis en la oratoria de Emilio Castelar
Garca Tejera, M
a
del Carmen
El concepto de progreso en la esttica de Emilio Castelar
Gortzar Echeverra, Guillermo
El nacionalismo cataln: una perspectiva histrica
Hernndez Guerrero, Jos A.
Emilio Castelar, orador
Lpez Eire, Antonio
Retrica y Poltica
Paraso Almansa, Isabel
El ritmo de la prosa de Emilio Castelar
Penal ver Sim, Mariano
Forma y sentido en el pensamiento de Emilio Castelar
II, Retrica y Pragmtica
De Gracia Main, Antonio
La persuasin en el discurso de Emilio Castelar 175
Fernndez Rodrguez, M
a
Amelia
La funcin de las imgenes en la Retrica de Emilio Castelar: ante los ojos ..189
Garca Sedeo, Manuel Antonio
La teora pragmtica del conocimiento 203
Gmez Alonso, Juan Carlos
La construccin del "otro": anlisis del exordium en los discursos parlamentarios
de Emilio Castelar 215
17
37
51
65
89
145
159
7
Lorenzo Lorenzo, Juan
La oratoria de Emilio Castelar: un ejemplo de discurso apasionado 223
///. Retrica y Poltica
Calvo Martnez, Miguel A. y Sanguino Fernndez, Carlos
Anlisis retrico del debate poltico en las recientes elecciones presidenciales
estadounidenses 235
Calvo Revilla, Ana
Claves humanas, sociales y polticas en la oratoria de Emilio Castelar 255
Cenizo Jimnez, Jos
Retrica e Ideologa en un discurso de Emilio Castelar 267
Pujante Snchez, David
Actio y cognicin en el discurso poltico: el ejemplo de Borrell 273
IV. Retrica y religin
Garca Prez, Manuel
Parfrasis bblica en la oratoria poltica de Emilio Castelar 285
Martnez Arnaldos, Manuel
Referentes bblicos y evanglicos en Crnica Internacional de Emilio Castelar:
conviccin y persuasin 297
Ruz de la Cierva, Carmen
La cuestin religiosa en la oratoria de Emilio Castelar 307
V Retrica: Historia y Narracin
Morales Snchez, Isabel
Castelar y la Literatura: ideas sobre Narrativa 323
Picn Garca, Vicente
El Nern de Emilio Castelar: historia, ficcin y retrica 335
Rodrigo Delgado, M
a
Jos
Ideologa y Novela en la segunda mitad del siglo XIX 349
Rodrguez Pequeo, Francisco Javier
Apuntes para un estudio de la concepcin de la Historia de Emilio Castelar.... 361
Rodrguez Pequeo, Mercedes y Gil-Albarellos, Susana
Carcter retrico de la historia en el siglo XIX 369
Rubio Martn, Mara
La retrica del viaje: a propsito de Recuerdos de Italia 379
8
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VI. Esttica, Teora y Crtica
Alburquerque Garca, Luis
Castelar: "heterodoxo" e intrprete de la Historia de los heterodoxos 391
Coca Ramrez, Ftima
Fundamentos estticos en la teora literaria de Francisco de Paula Canalejas .... 405
Checa Beltrn, Jos
Tradicin y modernidad en las Poticas de mediados del siglo XIX 421
Romero Luque, Manuel
La teora esttica de Cnovas del Castillo 433
Romo Feito, Fernando
Castelar lee a Rosala de Castro 445
Roy ano Gutirrez, Lourdes
Castelar y Menndez Pelayo: una lectura del ao 2000 455
9
CASTELAR Y SU TIEMPO
Jos Antonio Hernndez Guerrero
Esta obra incluye los trabajos que se presentaron y se debatieron en el
Primer Seminario sobre Emilio Castelar (1832-1899) y su poca, una idea
que surgi en las Jornadas que, dirigidas por el Grupo ERA y patrocinadas
por el Ayuntamiento de Cdiz, se celebraron en esta ciudad, el ao 1999,
para conmemorar el centenario de la muerte de nuestro ilustre paisano.
Durante tres intensas jornadas hemos reflexionado sobre el significado de
su figura y sobre la actualidad de los mensajes que nos transmite a un siglo
de distancia.
Hemos de reconocer que Emilio Castelar representa, para todos noso-
tros, un lujo, un compromiso y un reto: un lujo porque l es el intelectual
gaditano que ms se comprometi y que ms pele para plantear adecua-
damente y para resolver eficazmente los problemas de la sociedad espao-
la y de los ciudadanos de su tiempo: l fue el gobernante que mejor expli-
c sus propuestas polticas para lograr el bienestar posible, justo y necesa-
rio de sus conciudadanos.
Emilio Castelar constituye, adems, un argumento convincente para
demostrar que la palabra, cuando es clara, justa y ajustada, noble y bella, es
el instrumento ms eficaz para construir al hombre y para edificar la socie-
dad; es la herramienta ms prctica para resolver los problemas, para supe-
rar los obstculos y para alcanzar metas verdaderamente humanas; es la lla-
ve para abrir las puertas de la comprensin del ser humano, de la reflexin
sobre la vida y del compromiso con los dems.
El cultivo y el estudio de la palabra es, en consecuencia, la tarea ms
noble y ms gratificante de todas las actividades humanas. No es de extra-
ar, por lo tanto, que la Retrica, una disciplina que cuenta con dos mile-
nios y medio de existencia, alcance hoy una singular vitalidad como una
ciencia y como una tcnica de la comunicacin e, incluso, que est logran-
do nuevamente "la altura que alcanz en el perodo de constitucin y
11
esplendor inicial del sistema" (T. Albaladejo, F. Chico Rico y E, Del Ro
Sanz, 1998: 7' ).
Castelar es, adems, el emblema humano que mejor condensa y expli-
ca con su figura el compromiso moral del intelectual para convocar, orien-
tar, alentar y estimular a su pueblo. Por eso, interpret el ejercicio de la
palabra oratoria y literaria, alimentada y sostenida por unas convicciones
ticas, como un servicio, como un ministerio que contribua a mejorar la
vida de los ciudadanos.
La figura de Castelar -que sintetiza de manera ejemplar las tareas del
intelectual, del literato, del orador y del poltico ha de ser -puede ser- el
reclamo ms elocuente para que Cdiz sea el lugar de encuentro, de refle-
xin y de debate sobre las relaciones entre el pensamiento, la palabra y la
accin poltica. Castelar es, efectivamente, el mejor atractivo para convo-
car a los especialistas y para proyectar a Cdiz como ciudad culta y cultu-
ral en los mbitos intelectuales, cientficos y artsticos.
Nuestros mejores alicientes, nuestra mejor tarjeta de visita -ms inclu-
so que nuestro clima, que nuestras playas, fiestas, calles y pl azas- es el
talento agudo y el talante abierto de los personajes que aqu han nacido o
vivido o trabajado. Entre todos ellos, Emilio Castelar es el ms significati-
vo, atractivo y rico: el que tiene mayor poder de convocatoria.
Emilio Castelar es un compromiso: es un patrimonio que hemos de
administrar con responsabilidad, con esmero y con gratitud. La vida y la
obra de Castelar son una herencia que podemos y debemos rentabilizar:
muchas de sus ideas, de sus actitudes y de sus comportamientos son claves
interpretativas de la mayora de las cuestiones que nos siguen preocupando
en la actualidad; sus discursos son estimulantes llamadas a nuestra con-
ciencia como ciudadanos, como miembros de una sociedad.
!
Podemos encontrar una informacin exhaustiva y crtica sobre la extraordinaria vitalidad
de la Retrica, sobre los estudios cientficos, sobre las reuniones de estudio y sobre revistas
especializadas ms acreditadas en el nmero cinco de la revista Teora/Crtica, publicada
por el Seminario de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Ali-
cante (1998) cuya edicin han preparado los profesores Toms Albaladejo, Francisco Chico
y Emilio del Ro. Bajo el ttulo genrico de Retrica hoy, se recogen veinte trabajos que
ponen de manifiesto las lneas convergentes que, desde las diferentes ciencias humanas*
estn haciendo posible una renovacin de esta disciplina milenaria.
12
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Emilio Castelar es un reto que pone a prueba nuestra capacidad creati-
va, nuestra voluntad emprendedora y nuestra vocacin de servicio. Caste-
lar, no lo perdamos de vista, fue un elocuente orador, no slo por el brillo
de sus frases, sino por su destreza para captar las inquietudes del pueblo,
para enfocar sus problemas, para interpretar sus aspiraciones, para formu-
lar sus demandas y, sobre todo, por la coherencia entre sus pensamientos,
sus palabras y sus comportamientos.
Este es el secreto ltimo por el que la Retrica, estimulada por el deseo
comn de encontrar una base slida y un marco general, es concebida, no
slo como teora del lenguaje oral, escrito y visual, sino tambin como
mbito de convergencia de todas las Ciencias Humanas, en especial, de la
Psicologa, Antropologa, Sociologa, Lingstica, Semitica, Pragmtica y
Teora de la Comunicacin; sta es la razn por la que sirve como base sli-
da sobre la que se han de elaborar los discursos polticos, jurdicos, reli-
giosos, cientficos, publicitarios y artsticos; sta es la explicacin de las
mltiples razones que nos movieron a los organizadores y a los patrocina-
dores para convocar el Primer Seminario Emilio Castelar y su poca cuyos
frutos estn reflejados en este libro; sta es la explicacin de la importante
respuesta cuantitativa y cualitativa; sta es la base sobre la que apoyamos
nuestro compromiso de seguir reunindonos anualmente.
13
/. Ideologa, Retrica y Potica
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 17-36.
POLIACROASIS EN LA ORATORIA DE EMILIO CASTELAR
Toms Albaladejo Mayordomo
Universidad Autnoma de Madrid
Agradezco a la organizacin de este Seminario Castelar la muy ama-
ble invitacin de que he sido objeto para pronunciar esta ponencia en
Cdiz. Muchas gracias doy a Ftima Coca, a Isabel Morales, a Mara del
Carmen Garca Tejera y especialmente al impulsor del Grupo de Estudios
de Retrica Actual, Jos Antonio Hernndez Guerrero, catedrtico de la
Universidad de Cdiz y profundo e infatigable investigador que ha hecho
de esta Universidad y est haciendo de la ciudad de Cdiz lugares de
imprescindible referencia nacional e internacional en el estudio de la Ret-
rica y de la Potica.
La retrica naci como la tcnica del discurso oral construido y pro-
nunciado para influir en los oyentes
L
. Para la retrica ha sido siempre
imprescindible la existencia del auditorio como grupo de oyentes, con sus
rasgos comunes y diferenciadores que lo articulan y organizan.
Sobre el origen y el desarrollo de la retrica, vase J. A. Hernndez Guerrero, M. del C.
Garca Tejera, Historia breve de la retrica, Madrid, Sntesis, 1994; G. A. Kennedy, A
New History of Classical Rhetoric, Princeton, Princeton University Press, 1994; A. Lpez
Eire, Esencia y objeto de la retrica, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxi-
co, 1996.
17
La polifona est asociada a los discursos parlamentarios, como poli-
fona intradiscursiva, que es aquella que se da dentro de un discurso cuan-
do el orador introduce voces distintas de la suya haciendo uso de la sermo-
cinatio
2
, y como polifona interdiscursiva, que est asociada a la pluralidad
de los oradores y se produce, en el plano de la produccin, al formarse un
conjunto de discursos pronunciados por distintos oradores
3
.
Para explicar la configuracin del auditorio como grupo he propuesto
recientemente el concepto y el trmino de poliacroasis
4
, audicin e interpre-
tacin mltiple y plural que se da en el plano de la recepcin de los discur-
sos orales. Como la polifona, tambin la poliacroasis est asociada al carc-
ter oral del discurso retrico
5
. La poliacroasis puede establecerse a partir de
varios criterios de diferenciacin en el auditorio. Uno de estos criterios es el
de las diferencias ideolgicas existentes entre los oyentes; stas producen la
poliacroasis que es propia, aunque no exclusiva, del discurso poltico
6
y se
dan principalmente en la oratoria parlamentara y tambin de la oratoria elec-
2
H. Lausberg, Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos, 1966-1967-1968, 820 y ss.
3
De la polifona interdiscursiva en la oratoria poltica me he ocupado en T. Albaladejo,
Polifona y poliacroasis en la oratoria poltica. Propuestas para una retrica bajtiniana
en F. Corts Gabaudan, G. Hinojo Andrs, A. Lpez Eire, (eds.), Retrica, Poltica e Ide-
ologa. Desde la Antigedad hasta nuestros das, Salamanca, LOGO, Vol. III, 2000, 11-
21, donde aplico a los conjuntos de discursos oratorios pronunciados en las sesiones par-
lamentarias los tres elementos ideolgico o cognitivo, tico y verbal o esttico pro-
puestos por Bajtin en su explicacin de la novela en Bajtin, M. Teora y esttica de la
novela, Madrid, Taurus, 1989, 30-47.
4
He propuesto el concepto y el trmino de poliacroasis para explicar el fenmeno de la
heterogeneidad de los auditorios retricos y sus consecuencias; he construido la palabra
poliacroasis a partir del griego, de polys, poll, poly, ' mucho' , ' numeroso' , y akrasis,
' audicin' , ' interpretacin' . VaseT. Albaladejo, Polyacroasis in Rhetorical Discourse,
The Canadian Journal of Rhetorical Studies / La Revue Canadienne d'tudes Rhtoriques
9 (1998), 155-167. Tambin: T. Albaladejo, Polifona y poliacroasis en la oratoria polti-
ca. Propuestas para una retrica bajtiniana, cit.
5
Vase T. Albaladejo, Retorica y oralidad. Oralia. Anlisis del discurso oral 1 (1999), 7-25.
6
A propsito del discurso oratorio poltico, vase The Canadian Journal of Rhetorical Studies
/La Revue Canadienne d'tudes Rhtoriques 3 (1993) [R. Marlin, (ed.), Propaganda and the
Ethics of Rhetoric / La Propaganda et Vthique de la Rhtorique]; P. Ricoeur, Lenguaje
poltico y retrica, Nueva Revista de Poltica, Cultura y Arte 53 (1997), 158-170; V. Camps,
tica, retrica, poltica, Madrid, Alianza, 1988; D.Pujante, E. Morales, Discurso poltico en
la actual democracia espaola, Discurso. Teora y anlisis 21-22 (1996-1997) [T. Carb, L.
Martn Rojo, (coords.), Anlisis de discurso en Espaa hoy], 39-75; D. Pujante, El discurso
18
toral. Otro es el basado en la diferenciacin entre aquellos oyentes de los dis-
cursos que tienen capacidad de decidir y los que no la tienen. Tambin pue-
de haber poliacroasis por la diferenciacin entre los oyentes que ya estn con-
vencidos de las tesis del orador, incluso antes de or el discurso, y los oyen-
tes que no estn convencidos de las mismas. Otro criterio es la diferenciacin
entre los oyentes de un discurso que pronuncian otros discursos, que estable-
cen con aqul una relacin dialctica, y los oyentes que no han pronunciado
o no van a pronunciar otros discursos. Tambin crea poliacroasis la separa-
cin espacial entre los oyentes presentes y aquellas otras personas ausentes a
las que tambin tiene en cuenta el orador y que pueden llegar a recibir el dis-
curso, un resumen o referencias del mismo. Paralelamente, tambin se pro-
duce poliacroasis por la separacin temporal entre los oyentes que reciben los
discursos en el momento de su pronunciacin y aquellos otros receptores que
los reciben posteriormente, a veces muchos aos despus.
Para la mayor validez y eficacia de la comunicacin retrica es impres-
cindible que el orador sea consciente de quines componen su auditorio. La
voluntad comunicativa es determinante en la configuracin del auditorio.
Perelman y Olbrechts-Tyteca definen el auditorio como el conjunto de aque-
llos en quienes el orador quiere influir con su argumentacin
1
. El orador
piensa en aquellos en los que intenta influir con su actividad retrica, es decir,
con la elaboracin y pronunciacin de su discurso, y configura as un audito-
rio compuesto por los destinatarios o receptores de ste. El orador ha de ser
consciente de la composicin y caractersticas de su auditorio en cada una de
las operaciones retricas: intellectio, inventio, dispositio, memoria y actio/pro-
nunatio\ es decir, no ha de serlo puntualmente, sino constantemente, a lo lar-
go de todo el proceso de produccin y comunicacin del discurso. Punto de
partida y base de la deteccin y ponderacin de la poliacroasis del auditorio y,
poltico como discurso retrico. Estado de la cuestin, Teora/Crtica 5 (1998), 307-336; A.
Fernndez Rodrguez, A. Garca-Berrio Hernndez, Una retrica del siglo XX: persuasin
publicitaria y propaganda poltica, Teora/Crtica 5 (1998), 137-162; A. Lpez Eire, Ret-
rica y poltica, en F. Corts Gabaudan, G. Hinojo Andrs, A. Lpez Eire, (eds.), Retrica,
Poltica e Ideologa. Desde la Antigedad hasta nuestros das, cit., 99-139; A. Lpez Eire, J.
De Santiago Guervs, Retrica y comunicacin poltica, Madrid, Ctedra, 2000.
7
Cfr. C. Perelman, L. Olbrechts-Tyteca, Tratado de la argumentacin. La nueva retrica,
Madrid, Gredos, 1989, p. 55.
8
T. Albaladejo, Retrica, Madrid, Sntesis, 1989, p. 65 y ss.
19
por tanto, de la incorporacin de la misma al discurso es la operacin de inte-
llectio
9
, como examen de la situacin retrica y de todos los componentes del
hecho retrico, considerados como partes de un conjunto global
10
.
Por tanto, en aras de una comunicacin lo ms adecuada y eficaz posible,
el orador ha de atender a la poliacroasis de su auditorio, ya que este fenmeno
es inherente a todo auditorio como conjunto de personas que es. El orador debe
tener en cuenta la composicin ideolgica del auditorio y, en funcin de sta,
las diferencias entre los sectores del mismo que estn ms prximos ideolgi-
camente a su propia posicin o que incluso llegan a identificarse con sta, y
aquellos otros sectores que estn ms alejados de l en lo ideolgico. Necesa-
riamente, tambin ha de tomar en consideracin el orador a los oyentes que
pueden decidir y a aquellos otros que no estn facultados para tomar decisio-
nes con respecto a sus discursos, al no ser miembros de la Cmara de repre-
sentacin poltica. Tambin a quienes no oyen su discurso pero leern en la
prensa resmenes o extractos del mismo y a quienes puedan ser intrpretes del
mismo con el paso del tiempo. La atencin del orador a la poliacroasis del audi-
torio se inserta en las estructuras pragmticas de la comunicacin retrica
11
.
9
Sobre la intellectio, vase R Chico Rico, Pragmtica y construccin literaria. Discurso
retrico y discurso narrativo, Alicante, Universidad de Alicante, 1987, p. 93 y ss.; F. Chi-
co Rico, La intellectio. Notas sobre una sexta operacin retrica, Castilla. Estudios de
Literatura 14 (1989), pp. 47-55; F. Chico Rico, Intellectio, en G. Ueding, (Hrsg.), His-
torisches Worterbuch der Rhetorik. Band 4: Hu-K. Tubinga, Nieraayer, 1998, pp. 448-
451; T. Albaladejo, E Chico Rico, La intellectio en la serie de las operaciones retricas
no constituyentes de discurso, Teora/Crtica 5 (1998), pp. 339-352.
10
Es altamente revelador de la complejidad de las relaciones entre orador y oyentes el an-
lisis que de las mismas hace ngel Gabilondo a propsito de la conferencia como dis-
curso y del conferenciar como comunicacin; A. Gabilondo, Trazos del eros. Del leer,
hablar y escribir, Madrid, Tecnos, 1997, pp. 87-110.
11
Vase D. Breuer, Einfhrung in die pragmatische Texttheorie, Munich, Fink, 1974, pp. 140-
209; F. Chico Rico, Pragmtica y construccin literaria. Discurso retrico y discurso narra-
tivo, cit.; J. A. Hernndez Guerrero, Hacia un planteamiento pragmtico de los procedimien-
tos retricos, Teora/Crtica 5 (1998) [T. Albaladejo, F. Chico, E. Del Ro, (eds.), Retrica
hoy], pp. 403-425; T. Albaladejo, Algunos aspectos pragmticos del sistema retrico, en M.
Rodrguez Pequeo (comp.), Teora de la Literatura. Investigaciones actuales, Valladolid, Ins-
tituto de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Valladolid, 1993, pp. 47-61; T. Alba-
ladejo, The Pragmatic Nature of Discourse-building Rhetorical Operations. Koin. Qua-
derni di ricerca e didattica sulla traduzione e Vinterpretazione III (1993), pp. 5-13.
20
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Emilio Castelar es uno de los ms eminentes oradores con que cuentan
la historia del parlamentarismo espaol y la historia de la oratoria espao-
la
12
. Su dominio del discurso era resultado de sus conocimientos y de sus
habilidades retricas, pero tambin de una constante atencin a las caracte-
rsticas del auditorio, la cual, ciertamente, no es ajena a su preparacin ret-
rica, pues la atencin a los oyentes es una de las bases principales de la
comunicacin oratoria. Esta conciencia de la situacin retrica en la que es
pronunciado el discurso es fundamental para que ste tenga una configura-
cin lo ms adecuada posible a dicha situacin y, en definitiva, al audito-
rio, con el fin de disponer de los mejores medios para cumplir con la fina-
lidad convincente-persuasiva del hablar oratorio. El aptum o decorum
13
,
como principio de adecuacin en la comunicacin retrica, gua esta rela-
cin de base pragmtica entre los componentes de dicha comunicacin.
En la oratoria de Castelar es muy importante la poliacroasis que se pro-
duce por las diferencias ideolgicas que hay entre los oyentes. Esta polia-
croasis est necesariamente presente en la oratoria de Emilio Castelar, que,
como parlamentario, sabe que est hablando a los representantes de las
diferentes tendencias polticas, que componen la Cmara de representacin
poltica caracterizada por la pluralidad democrtica.
En su famoso discurso de 20 de junio de 1870, sobre la abolicin de la
esclavitud, Emilio Castelar apela al sentimiento de humanidad:
Ahora bien: grupos de esta Cmara, no tenis todos el sentimiento
de humanidad? Y en qu consiste este gran sentimiento que distingue a
los pueblos modernos de los pueblos antiguos? Consiste en ponerse en la
condicin de aquellos que lloran, de aquellos que padecen. Acordmonos
los que tenemos hogar de los que no lo tienen; acordmonos los que tene-
mos familia de los que carecen de familia; acordmonos los que tenemos
libertad de los que gimen en las cadenas de la esclavitud
14
.
11
Existe una amplsima bibliografa sobre Emilio Castelar; entre otros, vase R. Daro, Cas-
telar, Edicin, introduccin y notas de N. Rivas Bravo, Cdiz, Fundacin Municipal de
Cultura, 1999; J. Vilches Garca, Emilio Castelar, la Patria y la Repblica, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2001.
13
H, Lausberg, Manual de retrica literaria, cit., 258.
14
E. Castelar, Discursos parlamentarios, Madrid, Consejera de Educacin de la Comuni-
dad de Madrid, 1999, p. 237.
21
Castelar se ha dirigido al conjunto de los grupos polticos de la Cma-
ra
15
, suponindoles a todos los grupos y a los receptores que son miembros
de cada uno de ellos, el sentimiento humanitario contrario a la esclavitud.
Parte, pues, de la suposicin del sentimiento de humanidad en la totalidad
del auditorio, para, a continuacin, pasar a analizar el conjunto del audito-
rio en cuanto a sus secciones ideolgicas y hacer explcita la configuracin
de la poliacroasis del discurso al dirigirse a cada uno de los grupos polti-
cos que componen la Cmara de representacin poltica y son, consiguien-
temente, su complejo auditorio:
Y si desciendo a cada grupo en particular, qu quiere decir partido
conservador? Quiere decir partido de estabilidad. Y qu quiere decir
estabilidad? Que no se fundan las instituciones sobre arena, sino sobre
slidos cimientos, para que no las conmuevan ni el huracn ni el terre-
moto. Y cmo fundaris vuestras instituciones en slidos cimientos si
admits la abolicin gradual? Al admitir ese principio admits la guerra
servil. Partido conservador, en nombre del orden, en nombre de la esta-
bilidad social, vota la abolicin inmediata
16
.
Castelar, que defiende la abolicin total de la esclavitud, frente a las
posiciones partidarias de una abolicin gradual, da al partido conservador
razones acordes con el propio ideario de ste para que se ponga al lado de
la tesis que presenta en su discurso y la apoye. El anlisis de la poliacroa-
sis lleva al orador a argumentar ante las distintas secciones del auditorio
aprovechando las propias razones de cada una de stas.
Tambin se dirige al partido progresista:
En cuanto al partido progresista, yo no puedo creer, no le hago la
ofensa de creer que deje de votar mi enmienda. Es el partido que ha
tomado para s el dogma del progreso indefinido; y podris marchar
hacia delante mientras tengis al negro esclavo en vuestras colonias?
Con esa carga slo se va al retroceso y a la muerte
17
.
16
A propsito de la composicin de.la representacin parlamentaria en el rgimen de 1869,
vase M. Artola, Partidos y programas polticos, 1808-1936, L Los partidos polticos,
Madrid, Alianza, 1991 (I
a
ed., Madrid, Aguilar, 1974), p. 279 ss.
E. Castelar, Discursos parlamentarios, cit., p. 237.
17
Ibdem.
22
Nuevamente son las razones adecuadas a la ideologa del grupo polti-
co al que se dirige el orador las aducidas para la argumentacin en favor de
la tesis que defiende. Seguidamente tiene en cuenta al partido democrtico:
Y qu dir del partido democrtico? Dudar un momento sera
ofenderle. El seor Ministro de la Gobernacin, que durante tanto tiem-
po ha sido su jefe, dedic su primer discurso aqu a una cuestin polti-
ca; lo dedic a la emancipacin de las Antillas. No me dir que no, por-
que ya sabe que conozco y que he seguido toda su historia. Pues qu,
puede haber en las Antillas libertad, legalidad, justicia, derechos y
emancipacin de los blancos, mientras exista la esclavitud de los negros?
No; la palabra no puede resonar all donde se oye la cadena; el pensa-
miento humano no puede vivir all donde la libertad no existe
18
.
Contina el orador con la identificacin discursiva de los sectores ide-
olgicos del auditorio, lo que le permite la construccin de un discurso con
argumentacin adecuada a cada uno de ellos. Por ltimo, se refiere a su pro-
pio grupo, uniendo, lgicamente, la causa antiesclavista a la ideologa repu-
blicana
19
:
De los republicanos no hablemos. Nosotros tenemos la honra de
unir la gran causa de la emancipacin de los negros a la nobilsima cau-
sa de la repblica
20
.
Tambin tiene en cuenta a los sacerdotes que son diputados:
Yo observo que hay en esta Cmara, lo digo para concluir, algunos
sacerdotes. Yo creo, seores diputados, que los sacerdotes han venido
aqu para algo ms que, para mucho ms que para pedir la resurreccin
de la monarqua y la continuacin de la intolerancia religiosa. Yo no dis-
putar; yo no disputar sobre si el cristianismo aboli o no aboli la
esclavitud, Yo dir solamente que llevamos diecinueve siglos de cristia-
18
Ibdem, pp. 237-238.
19
En relacin con las bases filosficas del republicanismo espaol, vase J. F. Garca Casa-
nova, Hegel y el republicanismo en la Espaa del siglo XIX, Granada, Universidad de
Granada, 1982.
20
E, Castelar, Discursos parlamentarios, cit., p. 238.
23
nismo, diecinueve siglos de predicar la libertad, la igualdad, la fraterni-
dad evanglica, y todava existen esclavos; y slo existen, seores dipu-
tados, en los pueblos catlicos, slo existen en el Brasil y en Espaa. Yo
s ms, seores diputados, yo s mas: yo s que apenas llevamos un siglo
de revolucin, y en todos los pueblos revolucionarios, en Francia, en
Inglaterra, en los Estados Unidos, ya no hay esclavos. Diecinueve siglos
de cristianismo, y an hay esclavos en los pueblos catlicos! Un siglo
de revolucin, y no hay esclavos en los pueblos revolucionarios!
Yo dejo esto a vuestra consideracin, a vuestro pensamiento. Sin
embargo, el cristianismo, o no es nada, o es la religin del esclavo. El
mesianismo fue la esperanza de un pueblo criado en la servidumbre;
Moiss naci bajo el ltigo de los faraones en Egipto; Cristo es un ven-
cido de Roma; hijo de un artesano pobre, que no tiene patria ni donde
reclinar su cabeza: sus primeros discpulos fueron vencidos como l; los
primeros mrtires fueron esclavos, y su doctrina llev el consuelo a
muchas almas oprimidas, prometindoles cambiar las argollas de la tie-
rra por una corona de estrellas en el cielo. La cruz, cspide de la socie-
dad moderna, fue lo ms abyecto: el patbulo del esclavo en la sociedad
antigua
21
.
En este amplio fragmento del discurso de 20 de junio de 1870, Caste-
lar establece una anttesis entre los pueblos de cultura revolucionara y los
pueblos de cultura cristiana, para presentar la paradoja de que, siendo pre-
cisamente el cristianismo una religin que naci como liberacin de los
oprimidos, es en dos pueblos catlicos, Espaa y Brasil, donde persiste la
esclavitud. Este planteamiento forma parte de la tcnica argumentativa de
Castelar que consiste en presentar dos aspectos ms o menos contradicto-
rios de una parte de la realidad y hacer que una seccin del auditorio, ms
identificada con uno de dichos aspectos, se vea abocada a asumir el otro
aspecto. Castelar hace ver a los sacerdotes presentes en la Cmara la
incompatibilidad del cristianismo con la esclavitud y el consiguiente com-
promiso de esta religin con la liberacin de los esclavos, que es sobre lo
que se est debatiendo en la Cmara de representacin poltica. Aunque el
orador gaditano conoce la explicacin de la presencia en la Cmara de los
sacerdotes, que estn situados en una franja ideolgica muy alejada de l
(Yo creo, seores diputados, que los sacerdotes han venido aqu para algo
21
Ibdem, pp. 239-240.
24
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ms que, para mucho ms que para pedir la resurreccin de la monarqua y
la continuacin de la intolerancia religiosa), les presenta la significacin
del cristianismo para la liberacin de los seres humanos (Sin embargo, el
cristianismo, o no es nada, o es la religin del esclavo), de tal modo que
Cristo muri en el patbulo del esclavo (La cruz, cspide de la sociedad
moderna, fue lo ms abyecto: el patbulo del esclavo en la sociedad anti-
gua). Busca, pues, Castelar ofrecer a quienes ideolgicamente estn no
slo muy alejados, sino incluso enfrente de l, argumentos que aqullos no
puedan rechazar ya que estn implcitos en sus propias creencias religiosas
y supone que deben formar parte de su pensar y actuar.
Una vez que ha vinculado el cristianismo a la abolicin de la esclavi-
tud, Castelar apela a los miembros del clero que forman parte de la Cma-
ra para que, asumiendo los argumentos de la propia fe catlica, apoyen la
abolicin inmediata de la esclavitud. Basndose en el cristianismo, el pol-
tico republicano pide a los sacerdotes su ayuda para resolver una situacin
que atenta contra los principios humanitarios y contra los propios princi-
pios cristianos, en el que es uno de los fragmentos de mayor intensidad
comunicativa de la oratoria parlamentaria espaola:
Pero, seores diputados, yo soy librepensador, yo no participo, no
puedo, la conciencia nos impone las ideas, y no somos libres para eva-
dirnos de ellas; yo no participo de toda la fe, de todas las creencias, de
todas las ideas que tienen los sacerdotes en esta Cmara. Sin embargo,
si yo fuera sacerdote, si yo tuviera la ms alta honra de pertenecer a esa
elevada clase, yo en el ms sublime de los misterios religiosos, tenien-
do vuestra fe, me dira: El Creador se redujo a nosotros; aquellas
manos que cincelaron los mundos, fueron taladradas por el clavo vil de
la servidumbre; aquellos labios que infundieron la vida, fueron helados
por el soplo de la muerte; El, que condens las aguas, tuvo sed; El, que
cre la luz, sinti las tinieblas sobre sus ojos; su redencin fue por este
gusano, por este vil gusano de la tierra que se llama hombre, y sin
embargo, la sangre de sus llagas ha sido infecunda, porque todava en
esta tierra, donde yo levanto la hostia, hay hombres sin familia, sin
conciencia, sin dignidad, instrumentos ms que seres responsables,
cosas ms que personas; levantaos, esclavos, porque tenis patria, por-
que habis hallado vuestra redencin, porque allende los cielos hay
algo ms que el abismo, hay Dios; y vosotros, huid, negreros, huid de
la clera celeste, porque vosotros, al reducir al hombre a servidumbre,
hers la libertad, hers la igualdad, hers la fraternidad, borris las pro-
25
mesas evanglicas selladas con la sangre divina del Calvario. (Aplau-
sos)
22
.
Castelar, con la tcnica argumentativa a la que antes me he referido, tc-
nica que descansa sobre la conciencia de la poliacroasis retrica, se despla-
za a la perspectiva de ese sector de su auditorio constituido por los miem-
bros del clero catlico y, situado, en dicha perspectiva, condicionando en
este punto su discurso a su imaginada pertenencia a la clase sacerdotal (Sin
embargo, si yo fuera sacerdote, si yo tuviera la ms alta honra de pertenecer
a esa elevada clase, yo en el ms sublime de los misterios religiosos, tenien-
do vuestra fe, me dira:...) construye una expresin de introduccin de ser-
mocinatio: la parte de discurso que introduce la forma verbal condicional
dira contiene una intensa defensa de la fe cristiana y de sus consecuen-
cias humanitarias. Desde ese mismo orteguiano punto de hablada, dirige dos
expresiones imperativas a personas que ocupan los puntos opuestos relacio-
nados con la esclavitud: a los esclavos (levantaos, esclavos, porque tenis
patria, porque habis hallado vuestra redencin, porque allende los cielos
hay algo ms que el abismo, hay Dios) y a los negreros (y vosotros, huid,
negreros, huid de la clera celeste, porque vosotros, al reducir al hombre a
servidumbre, hers la libertad, hers la igualdad, hers la fraternidad, borris
las promesas evanglicas selladas con la sangre divina del Calvario). En
una y en otra expresin imperativa (levantaos esclavos, huid, negreros)
aparece el elemento religioso: la existencia de Dios, en la primera expresin,
la que tiene a los esclavos como destinatarios, y las promesas evanglicas
que son borradas, en la segunda, la que dirige a los negreros. En la expre-
sin levantaos, esclavos, porque tenis patria... Castelar extiende la polia-
croasis a personas que no estn oyendo su discurso; sin embargo en la otra
expresin imperativa, y, vosotros, huid, negreros ..., se dirige tanto a quie-
nes tienen esclavos y no estn oyendo su discurso, como a quienes los tie-
nen y puedan estar presentes como receptores del discurso
23
.
Ibdem, pp. 240-241.
En el siguiente prrafo de su discurso, Castelar dice: El seor Plaja nos deca la otra tar-
de: "Bien se conoce que los seores de enfrente no tienen esclavos!", E. Castelar, Dis-
cursos parlamentarios, cit., p. 241. Esta expresin ajena incorporada al discurso de Cas-
telar en estilo directo puede ser considerada como indicadora de la posesin de esclavos
por parte de miembros de la Cmara.
26
Esta presentacin, mediante sermocinatio, de una supuesta posible
exposicin correspondiente a un destinatario del discurso que Castelar pro-
nuncia constituye una forma de sntesis de posiciones caracterizadas por
una diversidad conectada con la alteridad, que son cualidades fundamenta-
les de la comunicacin retrica
24
.
La poliacroasis y el conocimiento de la misma por el orador, as como
su aplicacin coherente con este conocimiento en la situacin prctica de la
comunicacin retrica, hacen posible la construccin de un discurso en el
que tiene en cuenta a los oyentes de los distintos sectores ideolgicos e
intenta convencerles con argumentos generales y tambin con argumentos
concretos extrados de sus respectivas convicciones, como en el discurso
del 5 de mayo de 1869:
De suerte que vosotros, al extender vuestra maldicin sobre una
sociedad que abraza la libertad religiosa, vosotros faltis a la doctrina de
Jesucristo, desarraigis el trigo y la cizaa, y os acercis a Mahoma, y os
separis del Salvador del mundo
25
.
Convencer al oyente con el discurso, y no slo persuadirle, es una fina-
lidad que apoya la constitucin tica de la retrica
26
.
El poltico gaditano es consciente de la poliacroasis basada en la dis-
tincin entre quienes estn facultados para decidir y quienes no lo estn.
Castelar sabe que sus discursos parlamentarios transcienden el espacio de
la Cmara de representacin poltica y llegan a los ciudadanos que no for-
man parte de ella y que pueden estar presentes como espectadores o no
estarlo y tener conocimiento del discurso por la prensa. Castelar, conoce-
14
T. Albaladejo, Sociolingstica en retrica: alteridad y diversidad en la accin discursi-
va, en P. Diez de Revenga, J. M. Jimnez Cano, (eds.), Estudios de Sociolingstica II.
Sincrona y diacrona, Murcia, Diego Marn, 1999, pp. 35-51.
25
E. Castelar, Discursos Parlamentarios de E. Castelar en la Asamblea Constituyente,
tomo I, Madrid, A. de San Martn y Agustn Jubera Editores, 1877, 3
a
ed., p. 316.
26
R. M. Weaver, The Ethics of Rhetoric, Davis, Hermagoras Press, 1985, pp. 85-114; V.
Camps, Etica, retrica, poltica, cit.; The Canadian Journal of Rhetorical Studies / La
Revue Canadienne d'Etudes Rhtoriques 3 (1993) [R, Marlin, (ed.), Propaganda and. the
Ethics of Rhetoric /La Propagande et Vthique de la Rhtorique]; P- Barroso Asenjo,
Retrica y tica, CIC Cuadernos de Informacin y Comunicacin 4 (1998/1999), pp.
89-109; T. Albaladejo, La retrica en el mundo actual, Crtica 853 (1998), p. 7.
27
dor del periodismo y periodista l mismo
27
, conoce la proyeccin de sus dis-
cursos a un pblico que, sin estar presente en la Cmara en la que son pro-
nunciados, los sigue a travs de las versiones ntegras, resmenes o reseas
de los discursos que publica la prensa
28
. Indudablemente, contribuye de este
modo la prensa a la difusin del discurso retrico y a la potenciacin de su
poliacroasis al ampliar el alcance de su recepcin
29
.
Los Episodios Nacionales de Benito Prez Galds constituyen, como
es sabido, uno de las ms interesantes representaciones literarias de la his-
toria del siglo XIX espaol. En la visin que Galds ofrece de la poca ocu-
pa un importante lugar la comunicacin oratoria como una parte de la his-
toria que no poda dejar de ser tenida en cuenta en un polptico tan com-
pleto de la sociedad espaola de dicho siglo como son los Episodios Nacio-
nales. En Espaa sin rey, episodio de la serie final de los Episodios, pre-
senta Galds la atencin y las expectativas que entre los espaoles intere-
27
Vase M. C. Scoane, Oratoria y periodismo en la Espaa del siglo XIX, Madrid, Funda-
cin Juan March - Castalia, 1977, pp. 312-323.
1S
Me he ocupado de esta relacin entre retrica y periodismo en T. Albaladejo, El texto
poltico de escritura periodstica: la configuracin retrica de su comunicacin en J.
Garrido Medina, (ed.), La Lengua y los Medios de Comunicacin, Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, 1999, tomo I, pp. 390-396, tambin en Crculo de Lingstica
Aplicada a la Comunicacin 1 (2000), http://www.ucm.es/info/circulo/. De gran inters
es el discurso pronunciado por Francisco Ayala en su ingreso en la Real Academia Espa-
ola de la Lengua: F. Ayala, La retrica del periodismo, en F. Ayala, La retrica del
periodismo y otras retricas, Madrid, Espasa-Calpe, 1985, pp. 37-64. Tambin M. Mar-
tnez Arnaldos, Lenguaje, texto y mass-media. Aproximacin a una encrucijada, Murcia,
Universidad de Murcia, 1990.
29
La ampliacin del auditorio es una de las funciones que en relacin con el discurso tiene
la tecnologa, de la que forman parte tanto la imprenta como las llamadas nuevas tecno-
logas de carcter electrnico e informtico; vase al respecto T. Albaladejo, Retrica,
tecnologas, receptores, LOGO, Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin 1, 1
(2001), pp. 9-18. En relacin con las retransmisiones de radio y televisin que proyectan
fuera de los parlamentos los discursos, vase L. M. Cazorla, La oratoria parlamentaria,
Madrid, Espasa-Calpe, 1985, pp. 41-44.
28
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sados por la actualidad del periodo que comienza con la cada de Isabel II
producen las polmicas oratorias que tienen lugar en el palacio del Con-
greso con motivo de los debates sobre la nueva constitucin
30
. En este epi-
sodio, un personaje que ante todo busca medrar, don Juan de Urres, reco-
mienda asistir a las sesiones parlamentarias a don Wifredo de Romarate y
Trapinedo, carlista alavs que visita Madrid y que es un personaje cons-
truido por Galds con rasgos psicolgicos quijotescos:
[...] Y qu sesiones tan brillantes y de tanta emocin podr usted
ver, or y gozar!... Ahora se discute la cuestin peliaguda, alias religio-
sa
31
.
Galds se detiene en los miembros del auditorio de los discursos par-
lamentarios que asisten como espectadores y, por tanto, no tienen facultad
de decisin en relacin con las propuestas de los discursos, facultad que
corresponde a los miembros de la Cmara, a los diputados:
[...] Momentos despus, el Bailo entraba en una tribuna junto a la diplomti-
ca y tomaba sitio en la grada tercera; la primera y la segunda estaban ocupadas por
seoras elegantes... Un mediano rato emple en contemplar el ancho y vistoso
local, la Presidencia, las ringleras de diputados... Luego recogi sus miradas para
examinar la sociedad de ambos sexos que inmediatamente le rodeaba. Abarcado
todo el conjunto, lo distante y lo prximo, fijse en Vinader, que haba empezado
su perorata, gesticulando debajo del reloj, un poco hacia la izquierda. El sanjua-
nista no vea de su amigo ms que la calva lustrosa y la larga perilla que marcaba
con nervioso sube y baja el ritmo de la indignacin del orador. De lo que ste dijo
no pudo enterarse. En los escaos y en las tribunas un murmurar hondo, como
zumbido de abejorros, pona sordina a los discursos. Diputados y pblico se dis-
traan, se impacientaban...
32
De la relacin de los debates parlamentarios de este periodo en su relacin con el perio-
dismo y la literatura de Galds se ocupa A. M. Constan Soriano, Lenguaje parlamenta-
rio y literatura en la obra de Benito Prez Galds (Espaa sin rey, 1869-1908) en J.
Garrido Medina, (ed.), La Lengua y los Medios de Comunicacin, cit, tomo II, pp. 632-
644.
B. Prez Galds, Espaa sin rey. B. Prez Galds, Episodios Nacionales, Madrid, Agui-
lar, 1979 reimpr., p. 270.
Ibdem, p. 272.
29
Don Wifredo de Romarat e es uno de los personajes desde cuya posi-
cin presenta el narrador la situacin retrica en la que son pronunciados
los discursos. Ofrece un gran inters la captacin de las actitudes del audi-
torio ante el famoso discurso de Castelar de rectificacin a Manterola pro-
nunciado el 12 de abril de 1869, discurso sobre la libertad religiosa y la
separacin entre la Iglesia y el Estado, as como el paralelismo que esta-
bl ece Galds entre la intensificacin discursiva del orador y dichas actitu-
des:
El maestro de la elocuencia no atac la fe; tuvo la extraordinaria
habilidad de rodear de veneracin y respeto lo fundamental del Catoli-
cismo. Su tctica era describir los inmensos males ocasionados por la
intolerancia religiosa. Gran estratega, saba llevar al enemigo al terreno
en que fcilmente pudiera destrozarlo. En esta maniobra avanzaba des-
pacio, midiendo las clusulas, graduando los efectos, graduando tambin
las fuerzas que una tras otra al combate lanzaba. A medida que desarro-
llaba su plan, se iba creciendo; su voz ganaba en sonoridad rotunda; su
actitud, en desembarazo majestuoso... El inters y la atencin del audi-
torio crecan de igual manera. Don Wifredo lo vea en las caras, lo res-
piraba en el aire, por el cual pas una corriente ciclnica, y la comente
giraba y pasaba de nuevo, aumentando en intensidad a cada vuelta.
De pronto oy el sanjuanista un rumor lejano... que rpidamente se
aproximaba. Era el profundo son subterrneo que precede a los terremo-
tos, o el rodar de la nube antes de descargar el granizo... Castelar se haba
crecido enormemente, y con voz que no pareca de este mundo exclam:
-Grande es Dios en el Sina; [...]"
33
Es la intenssima p<?rorafo
34
de este discurso:
Grande es Dios en el Sina; el trueno le precede, el rayo le acompa-
a, la luz le envuelve, la tierra tiembla, los montes se desgajan; pero hay
un Dios ms grande, ms grande todava, que no es el majestuoso Dios
del Sina, sino el humilde Dios del Calvario, clavado en una cruz, heri-
do, yerto, coronado de espinas, con la hil en los labios, y sin embargo,
diciendo: Padre mo, perdnalos, perdona mis perseguidores, porque
33
Ibdem, p. 282.
34
T. Albaladejo, Retrica, cit pp. 100-103.
30
no saben lo que se hacen! Grande es la religin del poder, pero es ms
grande la religin del amor; grande es la religin de la justicia implaca-
ble, pero es ms grande la religin del perdn misericordioso; y yo, en
nombre del Evangelio, vengo aqu, pediros que escribis en vuestro
Cdigo fundamental la libertad religiosa, es decir, libertad, fraternidad,
igualdad entre todos los hombres. (Frenticos y prolongados aplausos.
Individuos de todos los lados de la Cmara se acercan al Sr. Castelar,
dndole calurosas muestras de felicitacin.y
5
La eficacia de esta perorado radica en la implicacin de las emociones
de los receptores que el autor consigue
36
y en la divisin que el orador hace
de dos planos distintos basados en la diferenciacin de dos perspectivas en
la religin cristiana. Cada uno de estos dos planos tiene una fuerte proyec-
cin emocional. Por una parte, la grandeza de Dios en el Sina, que consti-
tuye el primer plano, es expresada retricamente con la constitucin de un
referente o construccin extensional que mueve a admiracin, pero tambin
a temor, y que es objeto de una adecuada intensionalizacin
37
que da como
resultado un nivel de elocutio retrica cargado de expresividad, desde
Grande es Dios en el Sina hasta los montes se desgajan, al que acom-
paa una adecuadsima actio/pronuntiatio del orador. Por otra parte hay
otro plano, que el orador opone al primero; comienza este plano con la ora-
cin adversativa pero hay un Dios ms grande y contina hasta "...no
saben lo que se hacen!", es el plano de la religin ms cercana al ser
humano y a sus necesidades, la religin de la humildad y del sufrimiento de
Cristo en la cruz. El discurso contina con la expresin de otras dos oposi-
ciones paralelas a sta, en las que los dos planos son contrapuestos: Gran-
de es la religin del poder en el primer plano y pero es ms grande la reli-
gin del amor en el segundo; grande es la religin de la justicia impla-
cable en el primero y pero es ms grande la religin del perdn miseri-
E, Castelar, Discursos Parlamentarios de E. Castelar en la Asamblea Constituyente,
tomo I, cit, pp. 278-279.
Sobre las emociones en el discurso retrico, vase J. A. Hernndez Guerrero. La retri-
ca de las emociones en F. Corts Gabaudan, G. Hinojo Andrs, A. Lpez Eire, (eds.),
Retrica, Poltica e Ideologa. Desde la Antigedad hasta nuestros das, cit., pp. 75-86.
La intensionalizacin es la transformacin de la extensin del texto en intensin; he pro-
puesto esta nocin en T. Albaladejo, Semntica extensional e intensionalizacin litera-
ria: el texto narrativo, Epos VI (1990), pp. 303-314.
31
cordioso. Incluso dentro de uno de los miembros de la primera de las opo-
siciones, el correspondiente al segundo plano, se reproduce encapsulada la
misma oposicin; pero hay un Dios ms grande, ms grande todava, que
no es el majestuoso Dios del Sina, sino el humilde Dios del Calvario...,
fragmento en el que a que no es el majestuoso Dios del Sina es opuesta
la oracin adversativa sino el humilde Dios del Calvario....
Galds relata que al finalizar este discurso se produce la ms positiva
reaccin por parte de los oyentes:
Qued el alavs sin resuello, viendo que la Cmara arda, que todos
gritaban. Los aplausos en escaos y tribunas, el golpe y sacudida de mie-
les de manos derechas contra miles de manos izquierdas [...]
38
El desconcierto de don Wifredo se produce ante el xito oratorio de
Castelar en relacin con los distintos sectores de la Cmara, que es referi-
do en la acotacin del Diario de Sesiones, en la que se hace referencia a las
felicitaciones a Castelar de Individuos de todos los lados de la Cmara.
El texto de Espaa sin rey presenta ms adelante la consternacin de
don Wifredo ante el efecto positivo del discurso en un auditorio caracteri-
zado por la poliacroasis basada en diferencias ideolgicas y por las dife-
rencias entre los diputados y los espectadores:
Las tristezas que agobiaban el alma del Bailo se ennegrecieron en
los das subsiguientes a la portentosa oracin de Castelar, Ya se ha dicho
que sali el hombre del Congreso, en aquella memorable tarde, atontado
y desvanecido. El discurso fue para l como un golpe de maza en el cr-
neo. A la impresin producida por el sublime estruendo y los fulgores de
aquella tormenta oratoria, se una, para desconcertarle ms, la consterna-
cin que le causara ver al orador republicano aplaudido y aclamado por
tan diversa gente. Los diputados todos, casi sin excepcin, corrieron a
felicitarle; en las tribunas fue terrible el entusiasmo; hasta las nobles
seoronas moderadas batan palmas, y otras de peor pelaje chillaban
como rabaneras... Castelar era un gran magnetizador de gentes, y por tan-
to, un inmenso peligro para la paz pblica
39
.
B. Prez Galds, Espaa sin rey, cit., p. 282.
Ibdem, p. 283.
32
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Sin embargo, la perspectiva de Celestino Tapia es de escepticismo y de
tranquilidad ante el discurso y las reacciones positivas:
Completamente tranquilo vea Tapia con ojos escpticos la caluro-
sa ovacin que a Castelar hacan los diputados de aquende y allende.
Contemplaba el hecho, el fenmeno, como quien lee una pgina histri-
ca y reservaba su juicio para mejor ocasin
4
, 40
As pues, representa Galds distintas reacciones de los oyentes, en la
base de cuya configuracin global como recepcin del discurso de Castelar
por el auditorio se encuentra la poliacroasis.
* % *
Consecuencia de la poliacroasis, aunque distinta de ella, es la ilocucin
dividida
41
, que consiste en que el orador se dirige a un grupo o a un indivi-
duo separadamente del conjunto del auditorio. Se produce en alguno de los
ejemplos anteriores del discurso de 20 de junio de 1870, como el del frag-
mento en el que Castelar se dirige a los diputados conservadores en segun-
da persona del plural (Y cmo fundaris vuestras instituciones [...]?) o
con la siguiente construccin con vocativo y con imperativo: Partido con-
servador, en nombre del orden, en nombre de la estabilidad social, vota la
abolicin inmediata. En el discurso que Castelar pronunci el 5 de mayo
de 1869, relativo a la libertad religiosa, realiza esta ilocucin dividida:
Ahora bien, seores diputados, yo me dirijo en especialidad a los
absolutistas: Cmo vais a evitar, por qu medio vais a evitar esas disi-
dencias?
42
40
Ibdem.
41
42
A. F Pili, 'Divided illocution' in Conversational and other Situations - and Some of its
Implications, International Review of Applied Linguistics in Language Teaching 24, 1
(1986), pp. 17^34.
E. Castcar, Discursos Parlamentarios de E. Castelar en la Asamblea Constituyente,
tomo I, cit., p. 299.
33
y ms adelante, en el mismo discurso:
En virtud de este procedimiento, vosotros, seores liberales, supri-
misteis los conventos y os quedasteis con los bienes de los frailes
43
.
La ilocucin dividida es no slo consecuencia de la poliacroasis, sino
tambin muestra de sta. Aunque existe con respecto a todo discurso, la
poliacroasis no siempre es explicitada y tampoco da siempre lugar a ilocu-
cin dividida.
En ocasiones, Castelar se dirige a personas presentes, implicando a
personas ausentes del auditorio, como sucede cuando expresa que dira
algo a quienes estn ausentes, lo cual finalmente dice teniendo en cuenta a
un oyente representativo de los ausentes, en el discurso de 5 de mayo de
1869:
Sabis (y si estuvieran aqu los seores obispos y arzobispos yo se
lo dira; pero est el seor Manterola e importa lo mismo, porque creo
que la diferencia de jerarqua no empequeecera a la unidad de la con-
ciencia y de la Iglesia), sabis, seores de la religin, sabis lo que nece-
sitis inspirar? Pues necesitis inspirar para cumplir el fin del ideal reli-
gioso, necesitis inspirar grandes sentimientos
44
.
* * *
Uno de los rasgos caractersticos de la discursivdad retrica es la pro-
puesta de realidad
45
. En el discurso retrico, especialmente en el de gnero
deliberativo, ya que en l el receptor decide sobre cosas futuras, segn la
triparticin aristotlica de los gneros oratorios
46
, el orador propone a los
Ibdem, p, 318.
Ibidem, p. 308.
Me he ocupado de la propuesta retrica de realidad en T. Aibaladejo, Retrica y pro-
puesta de realidad (La ampliacin retrica del mundo), Tonos Digital 1 (2000),
http://www.tonosdigital.com/
Aristteles, Retrica, ed. bilinge griego-espaol de A. Tovar, Madrid, Instituto de Estu-
dios Polticos, 1971, 1358a36-1358b8.
34
oyentes una determinada realidad. La toma de decisin de los oyentes es un
elemento condicionador de la existencia de la realidad que se les propone.
En el citado discurso pronunciado el 20 de junio de 1870 por Castelar, ste
propone a los oyentes una realidad consistente en un mundo que sea justo
en tanto en cuanto la esclavitud ya no exista, logro en el que el orador insis-
te en la. perorado del discurso:
Hijos de este siglo, este siglo os reclama que lo hagis ms grande
que el siglo XV, el primero de la historia moderna con sus descubri-
mientos, y ms grande que el siglo XVIII, el ltimo de la historia moder-
na con sus revoluciones. Levantaos, legisladores espaoles, y haced del
siglo XIX, vosotros que podis poner su cspide, el siglo de la redencin
definitiva y total de todos los esclavos. He dicho. (Aplausos)*
1
.
Que la realidad propuesta llegue a existir depende de la decisin que
tomen los oyentes del discurso deliberativo que estn facultados para deci-
dir, es decir, los miembros de la Cmara de representacin poltica, los
legisladores espaoles a los que habla el orador.
Castelar se dirige aqu al conjunto de los oyentes facultados para deci-
dir con el fin de pedirles su apoyo a la tesis que defiende, la abolicin total
e inmediata de la esclavitud, sin embargo, no deja de aprovechar la polia-
croasis del discurso para presentar a cada uno de los sectores de dicho con-
junto su propuesta de realidad como coherente en grado mximo con los
propios planteamientos ideolgicos de dichos sectores. Es lo que hace al
explicitar la poliacroasis de la Cmara y tener en cuenta a cada uno de sus
grupos polticos en los fragmentos del discurso anteriormente citados, a
partir de Y si desciendo a cada grupo en particular... hasta ...a la nobi-
lsima causa de la repblica. La propuesta de realidad la hace el orador
globalmente, pero potencia su eficacia al vincularla a la poliacroasis, pues-
to que as cada sector del auditorio, si el orador consigue que llegue a hacer
suya dicha propuesta, puede asumirla ms fcilmente. Se produce de este
modo una estrategia de planteamiento de colaboracin de los distintos sec-
tores de la parte del auditorio que puede decidir en la propuesta de realidad
y en el intento de transformacin de la propuesta en realidad efectiva.
E. Castelar, Discursos parlamentarios, cit., p. 241.
35
La peroratio del discurso de 12 de abril de 1869, anteriormente citada,
es tambin claro ejemplo de la propuesta de realidad: vengo aqu a pedi-
ros que escribis en vuestro Cdigo fundamental la libertad religiosa, es
decir, libertad, fraternidad, igualdad entre todos los hombres. El que esa
realidad que el orador propone llegue a ser efectiva depende de la decisin
de los miembros de la Cmara.
T * ^ F * *f*
La poliacroasis es una caracterstica de la comunicacin retrica que el
orador no puede dejar de tener en cuenta en su discurso. Un buen conoci-
miento del auditorio y de su poliacroasis por el orador es imprescindible
para que la comunicacin sea adecuada a la situacin retrica, en la que el
auditorio es un componente determinante. Emilio Castelar se muestra en
sus discursos como un orador muy atento a la composicin de su auditorio,
al anlisis de su poliacroasis y, como consecuencia, a construir y pronun-
ciar su discurso adecuadamente a sta. Castelar lleva a cabo un adecuado
aprovechamiento de la poliacroasis en su discurso, especialmente al cons-
truir y utilizar a favor de su tesis argumentos acordes con cada uno de los
sectores ideolgicos del auditorio. En la poliacroasis estn implicadas todas
las operaciones retricas y todas las partes del discurso; es un fenmeno
que abarca la globalidad de la discursividad retrica. La conciencia de la
poliacroasis y la presencia de sta en sus discursos es, por tanto, uno de los
rasgos definidores de la oratoria de Emilio Castelar.
36
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 37-50.
EL CONCEPTO DE PROGRESO
EN LA ESTTICA DE EMILIO CASTELAR
M. Carmen Garca Tejera
Universidad de Cdiz
INTRODUCCIN
Esta ponencia quiere responder al reto que lanzan, de un lado, algunos
estudiosos de Castelar (que reivindican la necesidad de investigar las
numerosas facetas de este poltico y orador decimonnico)
1
, y de otro, su
propia actividad, mltiple y variada, de poltico, profesor, creador, ensayis-
ta, crtico, etc. La oratoria de Castelar -mejor dicho, su "estilo", su prcti-
ca oratoria- ha centrado la atencin, tanto de los investigadores como del
pblico en general
2
. Pero el contenido de sus discursos, as como su propio
ideario - o, al menos algunos aspectos del mi smo- son, hoy en da, prcti-
camente desconocidos: no ignoramos, desde luego, las convicciones dem-
cratas que alentaban a Don Emilio, a las que, en gran medida, estn subor-
dinadas tanto sus ideales y actitudes como sus actuaciones. Se nos escapa,
sin embargo, hasta qu punto repercuten en su concepcin del Arte. Hasta
1
Vid. Azorn, De Granada a Castelar y A. Souto Alabarce; "Hace menos de un siglo, el de
Castelar era uno de los nombres ms famosos del mundo. Hoy es difcil hallar sus obras;
ms difcil an encontrar quien lo lea; muy poco probable que se le estudie en las Uni-
versidades o se le recuerde en las revistas literarias. Y sin embargo, a fines del siglo pasa-
do era quizs el escritor y poltico de lengua espaola ms conocido", 1980: IX.
" La oratoria de Castelar ha sido objeto de interesantes propuestas en este Primer Semina-
rio sobre Emilio Castelar y su poca. Cfr. las siguientes ponencias: Toms Albaladejo
Mayordomo, "Poliacroasis en la oratoria de Emilio Castelar"; Isabel Paraso Almansa, ''El
ritmo de la prosa de Emilio Castelar", y Jos Antonio Hernndez Guerrero, "Emilio Cas-
telar, orador".
37
ha tratado (para aceptarlos o rechazarlos) de los supuestos ticos de Caste-
lar. En esta ocasin, intentaremos acercarnos, tambin, a los supuestos est-
ticos. Y hacemos referencia, en conjunto, a su ideario artstico, y no espe-
cficamente a su teora literaria, puesto que, pese a que la Literatura es el
objeto de sus preferencias (tanto en la vertiente creativa como en la ensa-
ystica), Castelar es un entusiasta de todas las manifestaciones artsticas
(msica, pintura, escultura, arquitectura...), adems de un excelente cono-
cedor de la Historia del Arte. La Literatura es, para Castelar (que prefiere
seguir denominndola Poesa), la suma, el compendio de todas las Artes:
La poesa es la fuerza creadora que reside en el hombre, la mani-
festacin de su ntima naturaleza, la esencia misma del alma encarnada
en la forma ingnita de la idea, en la palabra. La poesa es el resumen de
todas las artes; como la msica, combina el tiempo y produce admirables
cadencias; como la escultura, graba y esculpe grandes ideas en los espa-
cios; como la pintura, refleja la naturaleza; y as inspirada recorre las
esferas de la vida, las escalas de la creacin, los crculos de la inteligen-
cia, la serie posible de las ideas, el tiempo, la eternidad, y es respecto al
hombre lo que respecto a Dios es la maravillosa creacin. La fuerza cre-
adora: he aqu la primera cualidad del poeta, esa fuerza que puebla de
seres ideales los espacios (Lucerno: 136).
Queremos situarnos, precisamente, en ese mbito tan amplio como
i mpreci so- en el que sus planteamientos estticos se integran en los ticos.
Partimos de la base de que el concepto de "progreso" de Castelar (objeto
de uno de sus ms conocidos discursos y, en general, punto de partida y cla-
ve de su ideologa) informa y aporta la necesaria cohesin a su ideario arts-
tico, que se nos ofrece fragmentado a lo largo de su obra ensaystica y de
sus discursos, e incluso configurado a partir de nociones opuestas.
Como es natural, las propuestas que presentamos no tienen otro valor
que el de meras hiptesis de trabajo, que nacen a partir de la revisin efec-
tuada por algunos escritos (discursos y ensayos, no creaciones literarias) de
Castelar, en los que aparecen declaraciones, afirmaciones u opiniones per-
sonales que nos pueden ayudar a configurar su propia esttica
3
.
Vid. Bibliografa citada.
38
Una ltima advertencia: adentrarse por los escritos de Castelar para
intentar explicitar su esttica no es tarea fcil: la riqueza y complejidad - a
veces "selvtica"- de su expresin se convierte, a menudo, en un serio obs-
tculo para identificar las ideas que sustenta. Como ya hemos indicado, la
coherencia conceptual no es siempre una virtud castelariana: a veces, sus
escritos revelan ciertas contradicciones entre sus supuestos tericos y sus
verdaderos gustos artsticos. Sin embargo, opinamos que todas estas posi-
bles dificultades funcionan como verdaderos acicates, como estmulos que
pueden orientar y favorecer una investigacin que, al menos en nuestro
caso, llega a resultar fascinante.
CASTELAR, IDEALISTA
"Toda filosofa verdadera resulta, al fin y al cabo, idealista, como todo
arte se resuelve en ideal" (Academia: 59). En esta afirmacin de Castelar
encontramos, resumidos y conectados, dos aspectos claves de su pensa-
miento; de un lado, su idealismo confeso; de otro, la subordinacin de sus
propuestas estticas a su ideologa.
Castelar repite con frecuencia que sus planteamientos nacen de la
razn. Pero ni por su formacin ni por su propio talante puede adscribirse
Castelar a una sola lnea de pensamiento. En 1893 alaba las excelencias del
mtodo hegeliano "para mostrar la dialctica de los hechos" (Vid. A. Pala-
cio Valds, s.f.), aunque Menndez Pelayo (1956, II: 393) ridiculiza los tr-
minos en que se produce tal adhesin. Se sealan en la configuracin de su
pensamiento, adems del idealismo kantiano y hegeliano, ciertas huellas de
Fichte (De Lario, ed., 1982). Tambin se ha citado a menudo su filiacin
krausista: entre sus maestros en la Universidad madrilea figuraban Nez
Arenas, Amador de los Ros o Sanz del Ro (a quienes cita en la defensa de
su tesis doctoral sobre Lucano)
4
.
Esta mezcla de escuelas que, al menos en apariencia, configura la ide-
ologa de Castelar, no es otra cosa que la coincidencia de lneas de pensa-
miento con su peculiar personalidad. S es cierto que se declara esencial-
4
Sobre Krausismo, vase en esta misma publicacin Ftima Coca Ramrez, "Fundamentos
estticos en la teora literaria de F. de Paula Canalejas".
39
mente idealista (de ah su esttica "romntica" o sus adhesiones a Kant,
Hegel o a sus maestros krausistas), y rechaza -al menos en teora- las
escuelas sensualistas, puesto que, a su juicio, los sentimientos y las ideas
forman un todo indisoluble:
Sentimientos e ideas se refieren a impalpable e invisible unidad
interior, en la cual residen todas nuestras facultades intelectuales y mora-
les, as las energas del albedro como los pensamientos de la razn y los
juicios de la conciencia, principio evidentsimo por toda nuestra natura-
leza revelado y slo contradicho en escuelas incompletas, que ponen el
humano criterio en la falacia y grosera del sentido. Todo cuanto tiene
contenido infinito no puede caber en la reducida experiencia, sino en otro
infinito, en la idea (Academia: 7-8).
Por eso se manifiesta tambin idealista en su concepcin del arte y de
la poesa: "La poesa es, como todo arte, la idea sentida con profundidad y
expresada con hermosura" (ed. 1980: 155)
5
, y define el arte como "lo ide-
al, sentido con profundidad y expresado con belleza" (Academia: 14). Pero,
sobre todo, su concepto de arte va ntimamente ligado al de libertad, al de
ejercicio desinteresado y gratuito, no subordinado a ninguna finalidad uti-
litaria:
La regin ms luminosa de la libertad empieza en el arte. Esta esfe-
ra de nuestra vida espiritual se distingue de las otras esferas en que lleva
en s misma sus leyes y su fin propio. El arte puro no tiene ninguna uti-
lidad, y en esto consiste principalmente su grandeza. El arte, por no obe-
decer a ninguna ley extraa a l, ni siquiera obedece a las leyes morales;
y por no tener ninguna finalidad a l ajena [...], ni siquiera tiene por fin
el bien. Lo produce, pero sin voluntad de intentarlo. Ha cumplido toda su
esencia cuando ha realizado la hermosura. No se propone lo primero que
consigue: despertar puras emociones y desinteresada contemplacin.
Produce por producir, crea por crear, canta por la necesidad de cantar
(Academia: 62)
6
.
5
Vase en esta misma publicacin, Fernando Romo Feito, "Castelar lee a Rosala de Cas-
tro".
Ntese que esl;a consideracin del arte es heredera de la Esttica de Baumgarten, aunque
Castelar no utiliza -al menos en los textos que hemos revisado el trmino "esttica", su
concepto de arte aparece separado de la dimensin tica o moral.
40
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CASTELAR, CLSICO O ROMNTICO?
El planteamiento de esta famosa dicotoma referida a una hipottica
adscripcin de Castelar a uno u otro bando podra resultar, cuando menos,
anacrnica. Sin embargo, algunas declaraciones de Castelar" parecen no
dejar dudas acerca de sus preferencias artsticas: "Yo adoro la hermosura
clsica. Yo creo que la humanidad ha llegado en aquel tiempo, en aquellas
condiciones de civilizacin, a lo perfecto" (1871: 21). Y en la Vida de Lord
Byron, proclama a Grecia "la tierra de las formas artsticas, la tierra de la
expresin perfecta. No hay en el mundo pas alguno que haya tan profun-
damente acertado con la manifestacin bella de la idea como Grecia" (p.
55). Paradjicamente, junto a su defensa del arte clsico (o si se prefiere,
del arte griego, paradigma del arte "ideal") hay que considerar su rechazo
al arte "clasicista": Castelar no admite la reproduccin, la copia de frmu-
las artsticas del pasado, "la imitacin de la Antigedad, la imitacin de las
formas clsicas, la imitacin del mundo helnico, sobre el cual han pasado
tantos siglos" (1871: 22). La creacin artstica nunca puede remedar las
obras del pasado, sino que ha de reflejar lo que acontece en su tiempo: "En
el rostro de los hombres de este siglo no puede existir la serenidad olmpi-
ca, inalterable, cuando la duda les muerde el corazn y la sed de lo infini-
to les seca los labios. Si un pintor es hijo de su tiempo -concl uye- debe
expresar las ideas de su tiempo" (ibdem).
Pasemos al otro extremo de la dicotoma: es Castelar un "romntico"?
Debemos advertir que algunos estudiosos lo han considerado como tal
7
. No
carecen de sentido estas adscripciones: un repaso por sus preferencias lite-
rarias y por su obra biogrfica y crtica, por su concepcin del poeta y de la
creacin literaria, as como por su filiacin ideolgica (que, como ya hemos
advertido, declara l mismo deudora de Kant y de Hegel, con ciertos atisbos
krausistas en su formacin)
8
, nos permitiran concluir - al menos, de
moment o- que Castelar se manifiesta claramente a favor de la esttica
romntica. Debemos precisar, sin embargo, que se trata, en todo caso, de un
romanticismo tardo, de uno de los numerosos epgonos que, en las postri-
1
Recordemos nuevamente a Azorri {De Granada a Castelar), A. Souto Alabarce no duda
en calificarlo de "escritor retrico y romntico" (1980: XIV),
s
Vanse Menndez Pelayo, Heterodoxos',.., Souto Alabarce...
41
meras del siglo XIX enlazan con los movimientos simbolistas e impresio-
nistas (Della Volpe, 1971: 91-92; Tatarkiewicz, 1975; 223).
El "romanticismo" de Castelar se hace patente, por ejemplo, cuando
manifiesta sus preferencias por determinados autores: elogia el teatro de
Caldern ("Si la Espaa del siglo dcimo-sptimo se perdiera con su histo-
ria, sus monumentos, sus estatuas, bastaba para vivir eternamente que se
salvaran de los estragos del tiempo los dramas de Caldern", 1871: 23) y el
de Shakespeare, y declara la superioridad de las creaciones literarias espa-
olas y de su "carcter romntico" cuyos mximos exponentes son "el
Romancero, el primer poema pico de los tiempos modernos; el Quijote, la
primera novela; y los dramas incomparables, que constituyen el primero sin
duda alguna entre todos los teatros del mundo" {Academia: 105). De los
poetas de su siglo, alaba a Chateaubriand, Lamartine y Victor Hugo (entre
los franceses); al ingls Lord Byron; de los espaoles, a Espronceda, Caro-
lina Coronado o Rosala de Castro... sin olvidar las voces nuevas que lle-
gaban del otro lado del Atlntico, tanto de la Amrica Latina -Rubn
Dar o- como del Norte -Walt Whitman.
El carcter "irracional
1
' (o si se quiere, platnico) de sus conceptos de
creacin, poeta, etc. son tambin romnticos. "El poeta es un ser misterio-
so, indefinible, que se escapa al anlisis [...] Los poetas [...] son algo de
incomprensible" (1873: 23-25).
El poeta es adems, para Castelar, un elegido, un signado, que acta
guiado por una "vocacin", es decir, que obedece a los impulsos de una voz
misteriosa, a la que ya nunca se podr sustraer. Hartzembusch se convierte
en autor dramtico "escuchando la voz sobrenatural de sus vocaciones y
sindole fiel hasta la hora misma de su muerte" (ed. 1980: 122). Refirin-
dose a Rosala de Castro, afirma:
Pregunta por qu escribe y no sabe cmo responder a esta pregun-
ta. Pues en tal ignorancia se encuentra el secreto de la verdadera voca-
cin potica. Quien canta sin voluntad, obedeciendo a movimientos del
ser, como obedece el arpa a la mano que la tae, y expresando ideas ins-
tintivas presentadas de sbito a la mente, ms por sobrenaturales revela-
ciones que por la interior reflexin; quien hace eso ha recibido del cielo
el don de la poesa (ed. 1980: 155).
El poeta, por esta condicin sobrenatural, es tambin un "vidente", un
"profeta". "La cualidad potica por excelencia -contina Castelar- [es] la
42
vista intuitiva de la relacin misteriosa que existe entre el mundo interior y
el mundo exterior'* (ed. 1980: 158). En el poeta - en el artista- la intuicin
triunfa sobre la razn; la inspiracin -inconsciente- se superpone al cono-
cimiento tcnico; lo divino vence a lo humano: "Para m el artista penetra
de una ojeada con la intuicin donde no pueden penetrar los sabios con el
raciocinio; esparce inspiraciones, que contienen la eterna revelacin de la
hermosura; crea espontneamente obras varias a guisa de esas fuerzas natu-
rales [...]; obedece a su interior vocacin, cual un mandato divino, y es
absolutamente libre; da leyes y no conoce ninguna; rene a la actividad
dirigida por la conciencia otra actividad ciega y sin consciencia, en cuyos
misterios se ha credo encontrar ya un genio angelical o ya un protervo
demonio; extrae de todas las cosas su esencia; y siente en sus nervios, agi-
tados como un arpa elica, la chispa elctrica, antes que haya estallado por
los aires, y en su corazn, abierto a todos los afectos, el choque de los dolo-
res sociales antes que los haya sufrido la misma humanidad" (Academia:
12-13).
Pero toda obra de creacin supone un desgarro, una violencia en el
artista. "El genio -dice Castelar- es como el fuego de un martirio lento"
(1873: 74), La inspiracin es, ciertamente, un don gratuito, pero exige
como contrapartida la lucha, el trabajo -el dolor, en definitiva- por mere-
cerla; "La naturaleza, despus de haber dotado a sus hijos predilectos con
algunas de esas grandes cualidades propias para alcanzar la gloria, les exi-
ge que la merezcan por su trabajo y por sus luchas. As es que en el fondo
de todo genio hay siempre un abismo" (1873: 78-79). Castelar defiende la
existencia de una "ley de las compensaciones" cuando declara que la gran-
deza del genio est contrarrestada por una inevitable inmolacin en pos de
su propia obra: "Todo genio es una enfermedad mortal [...]. El genio es una
enfermedad divina; el genio es un martirio. El poeta se apodera de la luz,
de las estrellas, de las montaas, de los mares, para convertirlos en ideas,
en cnticos [...]. Pero no se puede emprender este trabajo titnico sin des-
trozarse en l completamente" (1873: 110-111)
9
.
9
En la resea que hizo Valera de la Vida de Lord Byron se muestra en desacuerdo con Cas-
telar en su teora (sustentada por Demcrito) de que el genio se manifiesta como conse-
cuencia de un intenso padecimiento. Con su peculiar irona, Valera comenta: "Hay un
prrafo donde su crtica literaria, su esttica, parece patologa interna" (J. Valera, "Crtica
a Vida de Lord Byron, por E, Castelar", 1961, II: 438).
43
Ciertamente, su compromiso con la libertad -que, recogido de su
padre, mantuvo durante toda su vi da- es uno de los rasgos que ms se refle-
jan en su concepcin artstica y, especialmente, potica: "Yo amo igual-
mente la libertad y la igualdad; no las concibo divididas; las creo, no con-
diciones, esencias de la justicia. Pero separadlas y dadme a elegir una de las
dos: yo opto por la libertad" (1873: 12). Por eso considera a Vctor Hugo
-uno de los poetas por los que siente mayor admiracin- como el gran
"libertador" de la poesa en el siglo XIX -al que denomina precisamente
"siglo de la libertad"-. A su juicio, Victor Hugo "fund la soberana liber-
tad del ingenio y devolvi sus alas a la prisionera poesa. Pertenece pues a
nuestro tiempo con mayor derecho que a ningn otro tiempo la lrica de la
libertad" (Academia: 52). Y ms adelante, no duda en afirmar que "la
regin luminosa de la libertad empieza en el arte" (Academia: 64).
Esta "funcin liberadora" de la poesa que lleva a cabo el poeta fran-
cs la sita Castelar en el mbito de la famosa polmica clasicismo /
romanticismo, aunque -como es natural- l la contempla ya con cierta dis-
tancia temporal. Recordemos que, aunque Castelar declara su admiracin
por el arte griego, se muestra totalmente en contra de esos movimientos
"clasicistas" que, tomando como modelo las creaciones de la Antigedad,
no logran sino fras y rgidas reproducciones. Su idealismo le impide, por
la misma razn, aceptar el realismo en el arte, que considera accidental y
momentneo (Academia: 59): por eso, rechaza al mismo tiempo "lo con-
vencional y arbitrario de artificiosas escuelas que se empean, ya en resu-
citar lo pasado, muerto para siempre, o ya en repetir pasiva y fotogrfica-
mente la impuesta realidad" (ed. 1980: 155) De ah que salude con gozo
esos movimientos artsticos - a esos autores- que "renuevan" el arte. Debe-
mos aclarar un posible equvoco: Castelar no se proclama en ningn
momento defensor del Romanticismo -ni mucho menos, romntico-. Lo
que defiende Castelar de este movimiento es su signo progresista. Por lo
dems, su ideario y sus gustos en materia artstica tienen un carcter englo-
bador y universal: "Nuestro gusto huye de estas sectas intolerantes y con-
dena a estos artistas exclusivos. Nosotros somos en arte, como en historia,
mucho ms universales y humanos [...]. S, pertenecemos a todas las artes
y a todas las literaturas, con tal que broten de una fe sincera, de una inspi-
racin sencilla e ingenua, y no se presenten restauraciones literarias idea-
das con fines interesados y polticos, ajenos a la pura inspiracin del arte
[...]. No excluimos, por ejemplo, en arquitectura el gtico, cual los cls-
44
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eos franceses del siglo pasado; ni el griego, cual los romnticos alemanes
del siglo comente. Admiramos todas las arquitecturas admirables" {Acade-
mia: 67-68). Y, aunque todava subsistan algunos rescoldos de la vieja
polmica que enfrentaba el clasicismo con el romanticismo
i
, Castelar la
contempla desde fuera y se mantiene equidistante, observando cmo cada
movimiento adopta una posicin diferente, segn el pas: "En Francia, los
clsicos sustentaban las antiguas tradiciones y los romnticos la innovacin
revolucionaria; en Alemania, al revs, los romnticos pugnaban por la reac-
cin y los clsicos por la libertad: pero en uno y otro pueblo, el empeo
mutuo y el mutuo contraste crecan hasta tomar las peripecias de una gue-
rra pica, en que las ideas pugnaban unas con otras" {Academia: 93). En un
ensayo de 1869 sobre la poesa de Carolina Coronado sostiene que "el
romanticismo espaol, entre las llamas de guerras fratricidas, haba dese-
cado el corazn de los poetas, que en vez de lgrimas destilaban gotas de
sangre envenenada"
11
.
DEFENSA DE UN ARTE "PROGRESISTA"
Esta "esttica proteica" o eclctica de Castelar, tiene, a nuestro juicio,
una plena justificacin en su trayectoria personal; en su compromiso tico
que lo lleva a defender su "idea del progreso" (apoyada, como es sabido,
en la consecucin de la libertad por parte del ser humano a travs de la his-
toria). Esta idea est representada por la democracia, y fue desarrollada por
Castelar en un ensayo titulado La frmula del progreso (publicado en
1857), fundamentada en las bases siguientes: "1) El progreso es una verda-
dera filosofa y una verdad histrica; 2) El progreso es el camino constan-
te del hombre hacia la libertad; 3) El progreso tiene en cada edad una fr-
mula, que tiende a la libertad; 4) La frmula que sea ms liberal, sa es la
ms progresiva; 5) La frmula ms liberal en el siglo XIX es la democra-
Todava subsistan ecos de la vieja polmica clasicismo / romanticismo en algunos
manuales de enseanza. Puede verse, a manera de ejemplo, el captulo titulado "Clasicis-
mo y Romanticismo" que, en 1870, desarrollaron R. Alvarez Espino y A. Gngora Fer-
nndez en sus Elementos de literatura filosfica, preceptiva e histrico-crtica con apli-
cacin a la espaola (Cdiz, Imprenta de la Revista Mdica, 2 vols.).
Citado por V. Llorens, 1979: 581.
45
cia"
12
. En realidad, para Castelar, sobran las etiquetas aplicadas al arte y a
sus manifestaciones, puesto que para l, el arte autntico es el que nace de
las diferentes circunstancias que atraviesa cada poca; el arte autntico
siempre va identificado con la creacin libre.
El arte es, pues, -segn Castelar- la manifestacin que mejor repre-
senta una poca. "En un poeta -afi rma- podis casi hacer el examen de
conciencia de una poca" (1873: 25). Su defensa de un "arte progresista"
constituye el meollo de su Discurso de ingreso en la Real Academia de la
Lengua Espaola (pronunciado el 25 de abril de 1880). Por eso su inter-
vencin se convierte en un panegrico del siglo XIX -su siglo- y de sus
manifestaciones artsticas y poticas. Podramos afirmar que Castelar
invierte el conocido tpico de que "cualquier tiempo pasado fue mejor"
para convertirlo en "el tiempo presente es mejor que cualquier tiempo pasa-
do". El siglo XIX supone, para Castelar, la mejor demostracin del progre-
so, de avances ideolgicos, religiosos, tcnico-cientficos y, por supuesto,
artsticos. Su veneracin declarada por el mundo griego no le impide pro-
clamar las cotas superiores que, a su juicio, ha alcanzado el pensamiento en
etapas posteriores:
Ni Aristteles supo sealar las diferencias que hay entre la sensibi-
lidad y la inteligencia, entre la inteligencia y la razn, entre la razn y el
juicio, como la escuela crtica [kantiana]; ni Platn alcanz la virtud cre-
adora de las ideas y la realidad objetiva de la lgica como la ha alcanza-
do la escuela hegeliana (Academia: 89).
A esas alturas del desarrollo de la humanidad -del progreso- el ser
humano est ms preparado, ms capacitado para ampliar sus miras, para
superar antiguas polmicas y tener una visin ms abarcadora, ms englo-
badora del arte. Por eso proclama: "Feliz edad la nuestra, que nos consien-
te comprender en toda su exactitud y sentir en toda su hermosura las obras
artsticas de todos los siglos y de todas las generaciones" (Academia: 74).
Frente a los que consideran al XIX como un siglo materialista, domi-
nado por los progresos cientficos y, consecuentemente, "antipotico" o
escasamente artstico, Castelar declara que "los adelantos cientficos, lejos
de daar al aspecto potico de nuestro cielo, [..,] lo han desmesuradamen-
12
Ideas resumidas por Dmaso de Lao, 1982: 26.
46
te engrandecido y abrillantado" (Academia: 15). Ms adelante, insiste:
"Bien es verdad que las nuevas ciencias y los nuevos instrumentos cient-
ficos han dado a los horizontes de la poesa moderna desmesurada exten-
sin. Lo mismo el telescopio [...] que el microscopio [...], la ciencia ms
moderna, la geologa, ciencia originaria de nuestra edad, ha aumentado la
grandeza de la tierra en trminos que pasman al entendimiento y cansan a
la admiracin. [...] La inspiracin concluir por encontrar tarde o tempra-
no el lado potico de todas estas grandezas" (Academia: 31)
13
. Pero adems,
considera al XIX el siglo de la poesa lrica que -afi rma- "es la poesa de
la libertad" (Academia: 93).
El siglo XIX - a su j ui ci o- es prdigo en excelentes poetas, entre los
que enumera a Lamartine, Chateaubriand, Walt Whitman, Rubn Daro...,
aunque hay dos que concitan su mximo inters: Victor Hugo y Lord Byron
-recordemos que son dos de los mximos exponentes del Romanticismo-,
pero el lugar preferente que les asigna Castelar se debe a que ambos -dice
representan un cambio de voz en el panorama potico: ya nos hemos refe-
rido ms arriba a las consideraciones que hace sobre Victor Hugo como
abanderado de un movimiento que "lanz grito de guerra contra la tradicin
de las escuelas y contra el falso aristotelismo de la poesa" y "fund la
soberana libertad del ingenio y devolvi sus alas a la primera poesa" (Aca-
demia: 51-52). De Lord Byron admira su condicin de poeta abarcador e
integrador de todas las tendencias, lo que lo convierte en paradigma de su
controvertido siglo: "La flexibilidad maravillosa es el carcter distintivo
del poeta [Byron]. En l se unen el clasicismo antiguo, el romanticismo
moderno, el orientalismo; y a la somnolencia idealista ms vaga, el realis-
mo ms crudo, ms brutal. Es la personificacin de su custico tiempo. [...]
Siendo como es un poeta subjetivo [...] queda y quedar siempre como uno
de los ms fieles poetas de este siglo incierto[...]. Byron es el poeta-siglo"
(1873: 59).
Pese a que Castelar defiende un concepto no utilitario de arte, se
muestra partidario, sin embargo de una dimensin social (incluso poltica)
de la poesa, que no excluye su vertiente ms individual o, si se prefiere,
13
No olvidemos que la exaltacin del progreso haba sido tema recurrente en numerosas
odas dieciochescas. A finales del siglo XIX aparece tambin en la poesa de Rubn Daro
-con quien Castelar mantuvo una excelente amistad- y, ya en el siglo XX, constituye la
base esttica del Futurismo.
47
ca: "Toda obra potica, por subjetiva, por particular, por personalista que a
primera vista parezca, es obra social" (ed. 1980: 159). No slo porque
-como advierte en otro momento- el poeta acta como portavoz de una
colectividad, sino porque esa manifestacin artstica supone, al menos de
forma implcita, una llamada a la accin, al compromiso. Refirindose al
libro Follas novas de Rosala de Castro, Castelar advierte que, con inde-
pendencia de su carcter artstico, esta obra plantea unas justas reivindica-
ciones nacionalistas que el Estado ha de atender: debe convertirse en una
llamada de atencin para que los "hombres de estado" puedan "averiguar
la cantidad de satisfacciones que deben darse a las justas exigencias de esas
provincias, y el remedio que puede colegirse entre todos para sus antiguos
e inveterados males" (ed. 1980: 159).
Castelar, en fin. se sum a los mtodos cientficos de estudio de la Lite-
ratura: concretamente, aplica el propugnado por Hipolyte Taine (la "crtica
literaria cientfica"), cuyo objetivo es descubrir la*"facultad maestra" de un
escritor, es decir, su "estado moral elementar' -fundamento y base de cual-
quier creacin artstica, que, a su vez, procede de tres fuentes que se con-
dicionan sucesivamente: la "raza" -l egado biolgico-, el "medio"
-ambiente geofsico y/o sociopoltico-, y el "momento" -cuando aparece
una obra, a su vez condicionada por las que se han escrito anteriormente
14
.
En sus estudios sobre Lord Byron y sobre Rosala de Castro seala cmo
los rasgos poticos de ambos autores son, en gran medida, resultado de
estas fuerzas interactivas.
A MODO DE CONCLUSIN
Como decamos al comienzo, no resulta fcil adscribir la esttica de
Castelar a una sola corriente porque sus propuestas nacen -como su propio
pensamiento- de la marcha de los acontecimientos. No andaban equivoca-
dos quienes en algn momento han calificado a Castelar de "romntico",
siempre que se tenga en cuenta que, si las nociones y las preferencias arts-
4
Vid. Hipolyte Taine, 1895, 3
a
. Acerca de la adscripcin de Castelar a las propuestas de
Taine, cfr. en la presente publicacin Isabel Morales Snchez, "Castelar y la Literatura:
ideas sobre narrativa".
48
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ticas de Castelar van a menudo asociadas al Romant i ci smo es porque es
ste el movimiento ms representativo de su siglo; porque el arte - c omo la
vi da- es dinamismo, progreso. Castelar admir el arte clsico -especi al -
mente las creaciones gr i egas- pero no se identific con l, ni mucho menos
defendi su recuperacin, porque el arte del pasado permanece sujeto al
goce de la contemplacin; no de la reproduccin. La libertad es la mayor
garanta de la renovacin en el terreno artstico: la creacin es crecimiento.
Un arte que no evoluciona, que no se renueva - como la vi da- est muerto.
En su discurso sobre la "Idea del Progreso" (pronunciado en el Ateneo de
Madrid el 13 de mayo de 1861), Castelar present los aspectos fundamenta-
less de su ideario poltico, pero tambin desvela las claves de su esttica:
El hombre no es slo sentimiento, sino tambin imaginacin. El arte
ha tenido su cuna donde la tuvo el hombre, y tendr su sepulcro donde lo
tenga el hombre. La hermosura es una de las leyes del alma; el arte, una
de las necesidades ms vivas de la humanidad. Seguidlo en la historia, y
veris un progreso ascendente: su continuo camino es un ideal que abra-
za toda la vida [...], el arte, en fin, humano, universal, propio del siglo
diez y nueve, que ha cantado la ciencia con Goethe, la duda y el dolor
con Byron y Espronceda, el sentimiento con Schiller y Lamartine (ed.
1982; 263-265).
Y concluye: "El progreso en el arte es hermosear toda la vida humana"
(ed. 1982: 278).
BIBLIOGRAFA CITADA
a) Fuentes,- Obras consultadas de Castelar:
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1871, Semblanzas contemporneas: Rossini y Hertzen, La Habana,
Imprenta Librera La Propaganda Literaria, t omo X.
1873, Vida de Lord Byron, La Habana, La Propaganda Literaria.
s.f., Lucerno. Su vida, su genio, su poema (Tesis doctoral), Madrid. (Cita-
mos como Lucerno).
s.f. (posterior a 1880), Discursos ledos en la Academia Espaola seguidos
de otros varios discursos del mismo orador, Madrid. ngel de San
Martn (citados en el texto como Academia)
49
(ed. 1973), Discursos parlamentarios (Estudios, notas y comentarios de
textos de Carmen Llorca), Madrid, Narcea.
(ed. 1980), Discursos. Recuerdos de Italia. Ensayos (Seleccin e introduc-
cin, Arturo Souto Alabarce), Mxico, Porra (Incluye "Una poetisa
gallega" y "Don Eugenio Hartzembusch").
(ed. 1982), Crnica Internacional (Edicin de Dmaso Lario), Madrid,
Narcea (Incluye "La idea del Progreso").
b) Estudios sobre Castelar:
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a
, De Granada a Castelar, Madrid, Austral,
Lario, Dmaso de (ed.), 1982, vid. supra.
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Llorens, Vicente, 1979, El Romanticismo espaol, Madrid, Fundacin Juan
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Menndez Pelayo, Marcelino, 1880-82, Historia de los Heterodoxos espa-
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Souto Alabarce, Arturo (ed.), 1980, vid. supra.
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Volpe, Galvano della, 1971, Historia del gusto, 1987, Madrid, Visor.
50
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 51-64.
EL NACIONALISMO CATALN: UNA PERSPECTIVA HISTRICA
Guillermo Gortzar Echevarra
U.NE.D.
Muy probablemente, el nacionalismo es uno de los temas claves de la
Espaa del siglo XX. En efecto, una vez resuelta la virulencia de la lucha
de clases de los aos treinta, puede decirse que no hay grandes escisiones
sociales como las haba en la Espaa de los aos veinte, de los aos trein-
ta o al final del siglo pasado. Tambin ha sido bsicamente resuelto el tema
de la forma de estado. Hoy no est en cuestin la Monarqua como lo estu-
vo en los aos veinte y en 1930. Pero sin duda alguna, aparece pendiente
en nuestro pas el tema de los nacionalismos, singularmente el vasco, el
cataln y, ms recientemente, el gallego, si bien estos dos ltimos en menor
medida y dramatismo que el que atraviesa el Pas Vasco. As se refleja en
la "Declaracin de Barcelona" firmada por CIU, BNG y PNV, en la que se
reclama textualmente "el principio de soberana que resulta cualitativa-
mente distinto del principio de autogobierno que se consolida mediante el
desarrollo de los estatutos de autonoma".
A continuacin me propongo describir y analizar la evolucin histri-
ca del nacionalismo cataln, desde su inicio en la dcada de 1880 hasta
nuestros das, es decir, hasta el Acuerdo de Barcelona. De la experiencia
histrica del catalanismo poltico se puede deducir que. en situaciones de
estabilidad constitucional, el catalanismo moderado resulta hegemnico y
se aleja voluntariamente de aventuras polticas que puedan alterar sustan-
cialmente el orden constituido. Esa es la experiencia de la Lliga Regiona-
lista entre 1909 y 193 L Por otra parte el catalanismo de origen federalista
tiende a crecer desmesuradamente en situaciones de inestabilidad poltica y
es finalmente arrastrado a posiciones rupturistas por movimientos sociales
mucho ms revolucionarios. Esa es la experiencia de Esquerra Republica-
na entre 1923 y 1939.
51
Dado que mi aproximacin a este tema es histrica, me propongo
periodizar por etapas las experiencias del nacionalismo cataln desde los
aos ochenta del pasado siglo a nuestros das. De esta estableceramos una
primera etapa que podramos denominar de "Formacin inicial del nacio-
nalismo cataln en dos corrientes". Por un lado la Lliga Regionalista y, por
otro lado, el Centre Ctala, en un periodo de tiempo que va de 1880 a 1909.
Una segunda etapa, que podemos definir como "La hegemona de la
Lliga Regionalista hasta la Dictadura de Primo de Rivera" y ocupa los aos
1909-1923. Una tercera etapa que abarcara desde el ao 1923 hasta el ao
1939 y podramos titularla como "El ascenso de las opciones nacionalistas
radicales". Una cuarta etapa ira del ao 1939 al ao 1977 y que podramos
definir como un largo periodo de reconstruccin del nacionalismo cataln
que titulo como la "Oposicin a la Dictadura del General Franco". Y por
ltimo, una quinta y ltima etapa, desde el ao 1978 al ao 1999 del recien-
te periodo constitucional, que podramos tambin subtitular como: "Del
consenso constitucional al Acuerdo de Barcelona",
A continuacin, paso a desarrollar los hitos principales de estas cinco
etapas. En la primera, la formacin de dos corrientes catalanistas, entre los
aos 1880 y 1909, nos centramos, en primer lugar, en la formacin de la Lli-
ga Regionalista cuyos lderes principales ms significados fueron Prat de la
Riva y Camb. A su vez, esta corriente regionalista tena unos orgenes pre-
vios en los aos treinta y los aos cuarenta del siglo XIX, que se basaban en
un cierto provincialismo catlico, de Balmes o un catalanismo conservador
como el de Man i Flaquer o el obispo de Vic, Torras i Bages. Tanto uno
como otro estaban vinculados al tradicionalismo y al carlismo de tal mane-
ra que puede decirse que originariamente esta corriente poltica tena un fun-
damento tradicionalista en sus reivindicaciones ante el Gobierno central.
Estos planteamientos se orientaron rpidamente hacia un autonomismo
poltico y hacia la descentralizacin administrativa, dentro de Espaa, con
una posicin poltica que siempre giraba, o siempre se apoyaba, en dos con-
ceptos que son decisivos en el nacionalismo cataln moderado como son el
posibilismo y el gradualismo. De hecho los textos y discursos de Prat de la
Riva y de todas estas personalidades, son extraordinariamente moderados,
integradores y muy alejados de la violencia verbal y conceptual por los
mismos aos expresaba el nacionalismo vasco por medio de Sabino Arana.
Junto a esa corriente de tipo conservador conocida como la Lliga
Regionalista, surgi una segunda corriente catalanista de orientacin fede-
52
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ralista. Es una corriente que originariamente tena un planteamiento polti-
co, llammosle centrista y moderado, que despus se fue deslizando hacia
posiciones y comentes ms radicales y en ocasiones a partidos polticos
abiertamente republicanos e independentistas como es el caso de la Esque-
rra Republicana. El lder originario fue P i Margall quien fund el Centre
Ctala. Su sucesor ms caracterizado fue Valent Almirall. Despus de estos
dos iiderazgos decimonnicos, esa corriente federalista pas a manos de
Esquerra Republicana de Catalua, bajo el liderazgo de Maci y Com-
panys.
El marco en el que se desenvuelven estas dos comentes es el marco
general de fin de siglo, de la crisis del 98 y lo que se podra llamar la eta-
pa central de la Restauracin. Es una etapa que se caracteriza por la trans-
formacin de los regmenes parlamentarios de notables, ya sean liberales o
conservadores, ante la nueva irrupcin democrtica de nuevos partidos de
masas y nuevas comentes de pensamiento. De forma que en aquella poca,
en aquellos aos, el protagonismo poltico lo ejercan los antiguos partidos
dinsticos, el partido liberal y el partido conservador, pero irrumpi de una
manera masiva y con una gran influencia y con una gran presencia el socia-
lismo como movimiento sindical y tambin el anarquismo. Junto a ellos,
surgieron otros movimientos que no se encontraban representados en el sis-
tema de turno pacfico de la Restauracin, como son los catlicos, nacio-
nalistas, reformistas y el partido radical
Esto haca que la ubicacin del nacionalismo cataln dentro de los par-
tidos del turno fuera muy difcil, prcticamente imposible, porque no for-
maban paite de los dos partidos principales sino que se situaban fuera del
juego poltico principal de Madrid. Sin embargo, este nacionalismo mode-
rado de la Lliaa Regionalista emersa como un factor de modernizacin
ms que de tradicionalismo y, adems, decidieron en el cambio de siglo
aceptar el parlamentarismo y aprovechar el movimiento de masas que lle-
vaba tras de s el catalanismo. Ahora bien, ese nacionalismo tena muy dif-
cil su ubicacin en el sistema de partidos de la Restauracin, en primer
lugar porque no procedan de la tradicin parlamentaria liberal, ms bien
eran de tradicin carlista; por otro lado, el turno tena su propia representa-
cin en las provincias catalanas. Se trataba de extensiones de los partidos
dinsticos de Madrid en Catalua, con personalidades nombradas desde
Madrid. Por otro lado, la Lliga no era un partido que contemplara el parla-
mento como un lugar de accin poltica sino que consideraba el parlamen-
53
tarismo como un medio. Los lderes de la Lliga tenan un concepto instru-
mental del parlamento, un lugar donde se puede ejercer influencia, un lugar
donde se tiene que estar, el lugar principal en el que se desarrolla la accin
poltica. Lo que los dirigentes de la Lliga no desplegaron fue un concepto
de lealtad constitucional y as en el ao 98, ese nacionalismo moderado
regionalista tuvo la oportunidad de hacer una primera aparicin pblica a
travs de un movimiento regeneracionista muy fuerte vinculado a la crisis
del 98, por la independencia de Cuba, Filipinas y Puerto Rico.
En efecto, en aquel marco, la Lliga se vincul a un planteamiento
regeneracionista, rupturista del sistema, que propugnaba un reformismo
amplio y de descentralizacin que iba contra el turno y a eso se le llam
genricamente una nueva poltica catalanista cuya misin era presionar a
Madrid e influir en los crculos de la Corte. Ah estaban dos personalida-
des importantes como Joan Girona y Duran i Bas que encontraron en el
general Polavieja un bandern de enganche para hacer un planteamiento de
presin poltica sobre los partidos del turno, sobre la Corona y sobre el
Parlamento.
El profesor Valera Ortega ha estudiado esa conjuncin entre descon-
tentos del ejrcito, licenciados de la guerra de Cuba y de Filipinas y ese
movimiento catalanista poltico y de regeneracionistas tambin vinculados
a movimientos de clases medias insatisfechos por las subidas de impuestos
por la guerra, que llegaron a promover una suerte de golpe de estado fren-
te al turno. El movimiento regeneracionista intent presionar a Su Majes-
tad la Reina Regente sealando que los partidos dinsticos no haban esta-
do a la altura de las circunstancias en la guerra del 98 y que era el momen-
to de designar un Presidente del Consejo de Ministros, ajeno al turno. Para
ello se constituy entre otras cosas una "Junta Regional en Catalua de
adhesin al programa del General Polavieja" con la pretensin de incre-
mentar el proteccionismo arancelario y buscar un nuevo concierto econ-
mico como el que disfrutaba el Pas Vasco. Se trataba de un movimiento
poderoso que contaba con el apoyo de la principal burguesa de Espaa y
con un general prestigioso como Polavieja. Aquel movimiento puso a la
Reina Mara Cristina en una difcil situacin y solamente la unin de la
habilidad de Sagasta y la lealtad de la Reina a la Constitucin puso fin al
intento de ruptura del sistema legal de la Constitucin. La Regente termin
neutralizando al general Polavieja quien acept poco despus el Ministerio
de la Guerra con Silvela, en un cambio hacia el conservadurismo dinstico.
54
Incluso un miembro destacado del catalanismo poltico regionalista, Duran
i Bas, acept la cartera de Gracia y Justicia.
El resultado de aquel movimiento catalanista y regeneracionista fraca-
s en el sentido de que no consiguieron su objetivo de colocar al general
Polavieja en el poder, no pudieron por esta vez, romper el turno de los par-
tidos constitucionales. Al contrario, lo que s hizo Silvela fue integrar den-
tro de su gobierno a Polavieja y a Duran i Bas, diluyendo su posicin de
fuerza en la accin poltica de la responsabilidad gubernamental. Por si fue-
ra poco, este mismo Gobierno, con Fernndez Villaverde en Hacienda, ela-
bor un nuevo presupuesto en el ao 99 con impuestos sobre sectores
industriales para enjugar las prdidas de la guerra. El balance no poda ser
negativo para el catalanismo "regeneracionista": se haba desaprovechado
la oportunidad, haban apostado por el general Polavieja y finalmente
entraron a formar parte de uno de los gobiernos de turno como resultado de
la crisis del 98.
Esta posicin poltica tan poco efectiva hizo que ganara protagonismo
en la Lliga un nuevo liderazgo de Prat de la Riva que present una opcin
poltica distinta que consista en centrarse en Catalua: tener fuerza en
Catalua para tener fuerza en Espaa. Prat es quien tuvo un planteamiento
de hacer un partido en Catalua para actuar en Catalua y en funcin de esa
fuerza que se tenga en Catalua ser influyente en Madrid. Sobre la base de
una alianza electoral muy amplia, en las elecciones legislativas de 1907,
Prat promueve "Solidaridad catalana". En aquel ao, esa coalicin obtuvo
un gran xito con 41 escaos de los 44 enjuego. Si bien es cierto que vein-
te de ellos fueron a parar a manos de los partidos ms radicales o republi-
canos no es menos cierto que el resultado electoral indicaba que el turno,
los partidos del turno liberal y conservador en Catalua, estaban en crisis y
en abierto retroceso. En efecto, la representacin poltica de Catalua en
Madrid, ya no era propiedad exclusiva de los antiguos notables decimon-
nicos sino que emerga una nueva fuerza poltica moderna, con plantea-
mientos de movilizacin electoral ajenos a los designios de Madrid y que
tenan programa propio y personalidad propia.
Sin embargo, poco despus de celebrar estas elecciones se produjo el
conflicto social conocido como la Semana Trgica de Barcelona. La movi-
lizacin revolucionaria del radicalismo sindical y republicano determin la
ruptura de la coalicin de Solidaridad Catalana y clarific la posicin de la
Lliga. En efecto, los catalanistas moderados poco tenan que ver con la vio-
55
lencia revolucionaria desplegada en la ciudad durante aquella semana que
hizo necesaria la intervencin del ejrcito.
Despus de la experiencia traumtica de la Semana Trgica, en ade-
lante Prat de la Riva tuvo muy claro que sus tres puntos de referencia ten-
an que ser la Monarqua, el orden pblico y la descentralizacin. Pero esto
era muy diferente del federalismo republicano, tambin del radicalismo
anticlerical y del activismo sindicalista. La Luga consideraba que el acti-
vismo sindical era una amenaza y, efectivamente, poco despus evolucion
hacia el pistolerismo. En otras palabras, la Lliga Regionalista tena una
posicin preponderante en el catalanismo dentro del Congreso de los Dipu-
tados y que haba pasado a tener un partido propio de gran representacin
en Catalua, lleg a la conclusin despus de la Semana Trgica de Barce-
lona, que los compaeros de viaje radicales podan ser extremadamente
peligrosos. Por eso apelaron al ejrcito: para que terminara con una sema-
na de pesadillas. En consecuencia, la Lliga clarific extraordinariamente su
posicin en torno a estos tres ejes (Monarqua, orden pblico y descentra-
lizacin) lo cual les hizo distanciarse claramente del federalismo y del radi-
calismo anticlerical y del activismo sindicalista.
La segunda etapa es la que va desde 1909 hasta 1923 y constituye la eta-
pa de mayor influencia de la Lliga Regionalista en la poltica espaola y cata-
lana desde la Semana Trgica hasta la llegada de la dictadura de Primo de
Rivera. Estos planteamientos posibilistas, gradualistas y de moderacin de
Prat de la Riba determinaron o influyeron posibilitando que Don Eduardo
Dato, en el ao 1913. aprobara la Mancomunitat catalana a la vez que Camb
emerga como uno de los primeros y principales parlamentarios en Madrid.
Esa unin de Prat de la Riba en Barcelona y de Camb en Madrid hizo
que la Lliga Regionalista tuviera un peso poltico muy consistente. Sin
embargo, el sistema de la Restauracin en estos aos, sobre todo a partir de
1913. precisamente cuando se aprueba la Mancomunidad catalana, empie-
za a expresar o a dibujar sus propios lmites. En primer lugar la Restaura-
cin era un rgimen poltico que proceda de una sociedad rural y tradicio-
nal y difcilmente casaba con las nuevas ciudades industriales y urbaniza-
das de inicios del siglo XX y mucho ms a partir de la primera guerra mun-
dial. Por otro lado Maura aceler la crisis del sistema al debatir el lideraz-
go conservador, primero en sus propias filas y en segundo lugar ante el Rey.
Por si fuera poco, tambin el liderazgo y aparicin de nuevas opciones pol-
ticas iban haciendo ingobernable el pas. La Constitucin de 1876 se haba
56
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quedado pequea para acoger con holgura el dinamismo poltico y la nue-
va sociedad espaola del siglo XX, ms urbana e industrializada.
La expresin ms clara de aquellas dificultades fue la aparicin de par-
tidos con amplio apoyo en las ciudades, que no obedecan la disciplina de
ninguno de los dos partidos del turno. Uno de ellos era la Luga Regiona-
lista y el otro el partido radical de Lerroux. Pero tambin estaban los refor-
mistas y por supuesto los partidos republicanos.
Esta etapa del ao nueve al ao veintitrs, fue un periodo posibilista
para el catalanismo poltico que dio lugar a la Mancomunitat en el ao tre-
ce pero estuvo alterada por la crisis revolucionaria de 1917. En efecto, en
1916 el Sr. Camb consideraba que no era comprensible que lo que repre-
sentaban el partido Reformista, la Lliga Regionalista, los nuevos partidos
que se situaban en los lmites del sistema, no pudiera gestionar el poder,
fueran completamente ajenos al gobierno. Esto confluy en la Crisis de
1917, que fue un movimiento de parlamentarios a los que se sum el ejr-
cito a travs de las Juntas de Defensa y el movimiento obrero por medio de
una Huelga General.
No es cuestin de detenerme ahora en la crisis de 1917 pero desde el
punto de vista de la Lliga Regionalista supuso una apuesta por la ruptura
con los partidos del turno y con la Constitucin al solicitar Cortes Consti-
tuyentes. Pero, como en 1909, el hecho de que el sistema se resquebrajara
a travs del movimiento militar de las juntas de defensa y de la huelga
general, muchos parlamentarios se desentendieron de aquel amplio movi-
miento. Finalmente el resultado no fue la convocatoria de unas Cortes
Constituyentes sino un Gobierno de coalicin, presidido por el conservador
D. Antonio Maura, en el cual Camb ejerci la cartera de Fomento. En
otras palabras, en una situacin de crisis general lo que ocurre es que se
produce una reagrupacin de los viejos liderazgos del turno con Maura, la
incorporacin de Camb en ese nuevo Gobierno, y el cierre de filas del par-
tido liberal y conservador, con la finalidad lgicamente de someter tanto a
las Juntas de Defensa como al movimiento obrero en plena huelga general.
Camb aparte de ejercer la cartera de Fomento y gestionar el poder,
consigui que poco despus, en el ao diecinueve, se redactaran unas pri-
meras bases para la autonoma de Catalua. Todo este proyecto autonomis-
ta y la nueva dinmica que implicaba la participacin de la Lliga en los
gobiernos de Madrid en el ao diecinueve y en el ao veinte, estall por los
aires con el advenimiento de la dictadura de Primo de Rivera en 1923.
57
Entramos por tanto en esa tercera etapa con Primo de Rivera. La dic-
tadura fue muy bien recibida, cuando no alentada, por la burguesa catala-
na y desde luego tuvo la neutralidad de la Lliga. Puig i Cadafalch, Presi-
dente de la Mancomunitat, que haba sustituido a Prat de la Riba ya falle-
cido, declar poco despus del golpe de estado: "Primo de Rivera me ha
asegurado que Catalua no tiene nada que temer del golpe". El seor Puig
i Cadafalch no estuvo muy acertado porque las intenciones de Primo de
Rivera se podan adivinar desde el primer momento en que se impuso mili-
tarmente al Rey. Y as, la Mancomunitat fue disuelta en el ao 1925 e inclu-
so Primo de Rivera, en una poltica neocentralista absolutamente fuera de
lugar, lleg hasta cerrar el Barcelona Club de Ftbol.
La Dictadura de Primo de Rivera ha gozado de numerosas bendiciones y
comprensiones por parte de muy diversos historiadores, desde Tun de Lara
hasta Javier Tusell. Hoy esos juicios favorables al golpe de Primo de Rivera
estn en revisin. El primer alegato sobre sus funestas consecuencias se debe
al Conde de Romanones en su libro Las responsabilidades de Antiguo Rgi-
men publicado en 1926 y despus ha sido Raymond Carr quien inici una
revisin historiogrfica a favor del rgimen constitucional de la Restauracin.
El hecho objetivo es que Primo de Rivera no slo elimin el sistema
de partidos dinsticos que haban dado gobierno y estabilidad al periodo
ms prolongado de Constitucin y libertad en Espaa durante cincuenta
aos sino que tambin destruy el regionalismo moderado de la Lliga que
actuaba dentro de la Constitucin y favoreci el posterior desarrollo espec-
tacular de los partidos republicanos y de izquierda pero tambin el nacio-
nalismo radical de Maci y Companys. De forma que el balance de la dic-
tadura no pudo ser ms negativo.
En esta tercera etapa, del ao 1923 al ao 1939, que he definido como
el ascenso de la opcin nacionalista radical en un contexto de crisis polti-
ca general, se caracteriza por esta decadencia de la Lliga Regionalista. Tal
es as que, finalmente, en 1933 cambia de nombre y pasa a llamarse en la
Repblica, Lliga Catalana, mientras se produce un extraordinario creci-
miento de la influencia de Esquerra Republicana de Catalua. La Esquerra
se configuraba como un partido radical de izquierdas que basculaba entre
el federalismo y el independentismo. Se dio la paradoja de que ese movi-
miento radical de izquierdas pareca como si fuera la nueva derecha nacio-
nalista en Catalua, de tan limitada y reducida que haba quedado la Lliga
Catalana,
58
Pero retomando el orden cronolgico, en el ao de 1926 Maci era un
dirigente de Esquerra quien, segn los procedimientos de la poca, como
otras opciones republicanas revolucionarias, adopt una estrategia armada
y entr por Francia, con seiscientos milicianos, por Prats del Moyo. Lgi-
camente se trataba de una iniciativa aventurera que fue por supuesto venci-
da por el ejrcito y desarmada en Francia. Sin embargo Maci tuvo a partir
de ese acontecimiento un protagonismo y un nombre muy reconocido den-
tro del catalanismo poltico y lider todo un movimiento que dio lugar a la
redaccin del Estatuto de Nuria, posteriormente plebiscitado con un voto a
favor apabullante del setenta y cinco por ciento. En el Congreso de los
Diputados de las Cortes Republicanas, el Estatuto fue rebajado de "Estado
Autnomo" como estableca el proyecto de Nuria a "una Repblica integral
unitaria compatible con la autonoma de ciertas regiones".
Esta notable rebaja de planteamiento fue obra de los diputados repu-
blicanos tanto de izquierda como de centro y derecha y fue finalmente
aceptado por Esquerra Republicana si bien una parte de ellos crea que se
trataba de una traicin de Nuria. Finalmente gan la opinin de Maci que
consideraba aquello un mal menor y un paso transitorio hacia metas poste-
riores ms ambiciosas.
En 1934 se produjo un movimiento revolucionario contra la Repbli-
ca debido a la conformacin de un gobierno de centro-derecha resultado de
las elecciones que se haban celebrado en el ao 1933. Por lo que se ve, ni
republicanos de izquierda ni socialistas ni nacionalistas estaban dispuestos
a aceptar el resultado electoral de 1933. El sucesor de Maci, que haba
muerto en enero del ao 1934, Don Luis Companys declar, en plena
Revolucin de Asturias, el Estado Cataln de la Repblica espaola, que
tuvo tan solo una duracin de diez horas porque inmediatamente Companys
fue detenido. El resultado de aquel movimiento revolucionario, que era una
declaracin prctica de independencia, fue que el Gobierno de Centro-
Derecha de la Repblica suprimi el Estatuto cataln, el 2 de enero de
1935.
Puestas as las cosas en Febrero de 1936 en Catalua, al igual que en
el resto de Espaa, se produjo una mayora del Frente Popular con una
Esquerra de Catalua aliada con los socialistas. Como una clsica parado-
j a de los movimientos revolucionarios en situaciones de cambio, Esquerra
y el PSUC que haban sido la izquierda radical durante la Restauracin
pasaron a constituirse en el elemento estabilizador, la "derecha", durante el
59
periodo de la guerra civil frente a anarquistas y POUM (troskistas). As se
produjo una "guerra civil" dentro de la Guerra Civil en Catalua por el con-
trol del edificio de la Telefnica en Barcelona.
Esquerra era quien tena nominalmente el Gobierno en Catalua y no
poda aceptar que un elemento tan sensible como las comunicaciones estu-
vieran fuera de su control. Por ello la Esquerra se vio obligada a pedir ayu-
da al gobierno republicano central quien, restaurado el control de la ciudad,
a su vez adopt medidas estrictas de control del orden pblico. Por si esto
fuera poco, en el ao 1937 el gobierno republicano de Negrn se instal en
Barcelona y el gobierno de la Generalitat lgicamente pas a un segundo
plano. Una Generalitat que estaba regida en aquellos momentos por la
Esquerra Republicana y el PSUC, pero es interesante destacar que, una vez
ms, en plena crisis de la guerra civil y en plena guerra civil interna entre
Esquerra y el POUM, Esquerra apela al gobierno central, en este caso un
gobierno republicano de izquierdas, a su vez en guerra civil con la otra
mitad de Espaa. Pero de alguna manera, aquella apelacin demuestra,
como fue la experiencia de 1909, que en unas condiciones difciles por la
situacin social en Catalua, los nacionalistas catalanes terminan pidiendo
el socorro del ejrcito espaol, al ejrcito central republicano, para resolver
sus dificultades internas.
As damos paso a la cuarta etapa, terminada la Guerra Civil, que podra
llamarse de la "Oposicin a la Dictadura" entre el ao 39 y el ao 77. En
1939, Franco disuelve la Generalitat y se inicia un nuevo periodo. En el ao
cuarenta, don Luis Companys, entregado por los alemanes que ocupaban
Francia, fue fusilado despus de un juicio sumarsimo. Desde el ao 40 al
46, el liderazgo del catalanismo poltico le corresponde a Josep Isla, quien
reside en Mjico, un poco en la lnea del resto de los polticos republicanos.
Pero en el ao 47 Josep Tarradellas, nuevo lder del catalanismo poltico, se
traslada a Francia desarrollando una nueva poltica ms centrada en cues-
tiones culturales y trabajando polticamente dentro de Catalua con la iden-
tificacin del catalanismo igual a democracia, en abierta oposicin al gene-
ral Franco.
A lo largo de todos estos aos se va configurando una hegemona
social y poltica del nacionalismo catalanista que incluso afecta o imbrica
a los partidos de izquierdas como son el PSC y el PSUC que en adelante
van a asumir esas tesis nacionalistas en la medida en que catalanismo y
democracia haban sido fusionados, identificados, por la labor de Tarrade-
60
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lias. La expresin ms clara del triunfo de Tarradellas fue, en el ao 1971,
la Asamblea de Catalua donde, junto a la democracia, la libertad y la
amnista, se reivindica el Estatuto como un elemento clave de la nueva
Catalua en libertad. Esta Asamblea de Catalua es un triunfo sin duda del
liderazgo de Tarradellas y refleja la influencia de esa generacin de viejos
polticos provenientes de los aos cuarenta y de la guerra civil que favore-
cen un sentido de pacto muy acusado y que recuerda en cierto sentido al
que tuvo Carrillo con su partido comunista en el periodo de la transicin.
La quinta y ltima etapa, la etapa actual, va del ao 78 al 99 y la deno-
mino: "Del consenso constitucional a la Declaracin de Barcelona". Se tra-
ta de una etapa claramente marcada por el catalanismo moderado de CU
con un liderazgo muy fuerte, primero de Tarradellas pero poco despus por
Jordi Pujol. Pujol recoge sin duda la tradicin poltica catalanista, del cata-
lanismo poltico de la Lliga Regionalista en su origen, si bien finalmente,
parte de CiU ha derivado, al concepto soberanista que es ajeno a esta tra-
dicin poltica. Una tradicin poltica que se centraba en dos mtodos de
accin poltica que son el posibilismo y el gradualismo, y por tanto en el
desarrollo ad limiten del estatuto. Esta posicin poltica sin duda encuentra
la oportunidad del mximo desarrollo con el salto que supone para Con-
vergencia i Uni las elecciones generales del ao 93 y del ao 96 en que se
convierte en partido bisagra con dos gobiernos de mayoras minoritarias
como son el caso del gobierno del partido socialista del 93, y en segundo
lugar, con el gobierno popular. Todo esto hace que en esta etapa constitu-
cional el Estatuto se encuentre desarrollado en su prctica totalidad y sola-
mente queda pendiente una nueva solucin al tema de financiacin.
Este catalanismo poltico hegemonizado hasta ahora por Convergencia
Uni se encauz, desde Tarradellas a Pujol, favorablemente por el pacto
constitucional de modo que CiU puede considerarse heredera de la Lliga
Regionalista en cuanto a su moderacin, posibilismo y gradualismo. Con-
viene recordar aqu que a diferencia del PNV de Arzallus, que se abstuvo
en el referndum constitucional, Pujol vot favorablemente la Constitu-
cin, hizo frente sin ninguna clase de matices al terrorismo de Terra Lliure
y fue el primer poltico que manifest su apoyo a la Constitucin con oca-
sin del golpe del 23F de 1981. Es como si el lder cataln hubiera tenido
muy presente la experiencia de 1909 y 1923 en las que la intervencin del
ejrcito termina radicalizando la poltica y arrastra al electorado, posterior-
mente, hacia otras opciones federalistas y radicales.
61
Esta tradicin de la Lliga presente en CiU (gradualista, posibilista,
constitucional) choca con la dinmica abierta por una parte de sus dirigen-
tes por medio de la Declaracin de Barcelona que supone una solicitud for-
mal de reforma de la Constitucin que incluye el derecho a la autodetermi-
nacin. De forma que CiU en estos momentos se encuentra dividida en
relacin a las consecuencias de dicho Acuerdo, por cuanto la nueva pro-
puesta soberanista aproxima a este partido a otra tradicin poltica, la
corriente federalista que hoy por hoy est recogida en el PSC y en Esque-
rra Republicana.
Para concluir, me gustara hacer algunas consideraciones deducibles
de las etapas histricas reseadas. En primer lugar sealar que el naciona-
lismo cataln es un movimiento similar a otros nacionalismos europeos a
finales del siglo pasado en el marco de la transicin de los regmenes libe-
rales a las modernas democracias y hay que decir que en general esos
nacionalismos actuaron de forma que socavaron los regmenes liberales
establecidos, utilizando la movilizacin de amplias capas sociales y alte-
rando profundamente los regmenes constitucionales. El nacionalismo cata-
ln, por tanto, fue ms un elemento de desgaste y de crisis de rgimen libe-
ral que un elemento de su apuntalamiento, especialmente cuando el nacio-
nalismo moderado de la Lliga fue sustituido por el nacionalismo radical de
Esquerra Republicana. La responsabilidad del ascenso de Esquerra se debe
a la nueva derecha autoritaria espaola que emerge en 1923 con Primo de
Rivera, y rompe con la tradicin constitucional de todo el siglo XIX, des-
de 1834.
En segundo lugar, el nacionalismo moderado contribuy a la crisis de
la Restauracin ms que a su apuntalamiento por cuanto slo gobern en
Madrid en situaciones de emergencia: bien solicitando la ayuda en 1909 del
gobierno central o bien en gobiernos de concentracin nacional de 1918-
1920; pero no como un partido del sistema que se articulara con normali-
dad dentro del turno de la Restauracin.
En tercer lugar es conveniente recordar que el nacionalismo moderado
en 1909, en 1923, y el radical en el ao 1937 apelaron al ejrcito espaol
en situaciones de grave descalabro y crisis social y esa es una experiencia
vivida muy intensamente por la sociedad catalana.
En cuarto lugar destacar que la "tentacin rupturista" aparece ms cla-
ramente en momentos de una gran crisis nacional, como fue la Revolucin
de Octubre de 1934 con la proclamacin del Estat Ctala. Los momentos
62
en los que se produce un deslizamiento hacia posiciones ms radicales son
los de inestabilidad poltica, como 1923 y 1931. En efecto, con Primo de
Rivera emerge la figura de Maci y la retirada de Camb y en 1931 se pro-
duce una clara decadencia del nacionalismo moderado, un crecimiento
espectacular del nacionalismo radical que es federalista, socialista y gen-
ricamente soberanista.
No es este lugar para predecir el futuro de los nacionalismos en el mar-
co de regmenes constitucionales estables y en la Europa del Euro y de la
economa global. Pero lo ms probable es que, en los prximos diez o quin-
ce aos, se produzca el mantenimiento de una notable influencia electoral
nacionalista, que como siempre depender de los aciertos respectivos de las
lites polticas en concurrencia y de los estados de opinin. En Catalua lo
ms previsible es un cierto mantenimiento de la situacin actual de partido
de centro, en ocasiones bisagra y otras no, por parte del nacionalismo cata-
ln moderado lo cual implica una "conllevanza" (por utilizar el concepto de
Ortega y Gasset) del conjunto de Espaa con el nacionalismo cataln.
Ahora bien el futuro de ese nacionalismo resulta problemtico porque
tendr que tomar decisiones importantes en los prximos aos, tales como el
cambio de liderazgo o la participacin en el gobierno central como un ele-
mento "normal" en el marco de una alianza parlamentaria. As, el catalanismo
moderado tiene dos posibilidades o salidas: una es el mantenimiento del sta-
tus quo y el retraimiento de CiU dentro de Catalua con el crecimiento de las
tesis soberanistas y que conducira a una crisis de relacin con el resto de
Espaa ya fuera por la va de la Declaracin de Barcelona ya vea por la va de
la izquierda federal que en cualquier caso implica una crisis del sistema pol-
tico, constitucional, en unin, adems con el nacionalismo vasco y gallego.
La otra posibilidad que a mi juicio es ms conveniente para Espaa y
el conjunto de los catalanes es una participacin plena en la gobernabilidad,
es decir, no slo apuntalando CiU los gobiernos minoritarios de Madrid,
sean del PP o del PSOE, sino formando parte del sistema de turno de par-
tidos entrando en el gobierno de Madrid. Una participacin que no tendra
que responder a una situacin de emergencia (como en 1909 y en 1918)
sino como la normalidad del funcionamiento del sistema de partidos espa-
ol, en el que CiU, de hecho, entre 1993 y 1999, ha ocupado el papel bisa-
gra del Partido Liberal en la Repblica Federal Alemana.
Es decir, un partido catalanista de centro debera o podra ejercer res-
ponsabilidades de gobierno con plena normalidad y dara una estabilidad y
63
una neutralidad a unos planteamientos nacionalistas que, en la tradicin de
la Lliga Regionalista, podran terminar siendo funcionales dentro del
gobierno de Madrid. Para ello es esencial el mantenimiento de la estabili-
dad institucional y la consolidacin y ampliacin de la fuerza poltica del
PP tanto en Catalua como en el conjunto de Espaa. Tambin es esencial
un liderazgo poltico catalanista que en el caso de Catalua espero y deseo
que se oriente en la direccin de la moderacin, de la integracin, de la par-
ticipacin y no en la direccin que tomaron desde hace aos los lderes del
Partido Nacionalista Vasco. Creo sinceramente que en el caso de Catalua
no es as y que en el futuro tanto el electorado como las nuevas lites (debi-
do a la experiencia de los riesgos a que conduce salirse de la senda consti-
tucional) se inclinarn ms por esta segunda opcin de participacin plena
en la gobernabilidad de Espaa ya sea con una nueva mayora minoritaria
o mayoritaria del Partido Popular o del PSOE.
64
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 65-87,
EMILIO CASTELAR, ORADOR
Jos Antonio Hernndez Guerrero
Universidad de Cdiz
Se han fijado ustedes que don Emilio Castelar se ha hecho clebre e,
incluso, popular por sus singulares dotes de orador, precisamente en una
poca en la que, segn los manuales, tanto la Oratoria como la Retrica
haban cado en una profunda decadencia?
Para trazar el perfil retrico y para medir las dotes oratorias de don
Emilio Castelar es necesario situarlo en el contexto de dos tpicos que se
repiten hasta la saciedad. Son dos lugares comunes que, aunque se suelen
confundir, nosotros hemos de distinguirlos con claridad, si pretendemos
valorar de manera estricta la elocuencia del orador gaditano: uno se refiere
a la Retrica y el otro a la Oratoria decimonnicas. El primero, por lo tan-
to, es de carcter terico y el segundo es de ndole prctica. En esta breve
intervencin trataremos de examinarlos y, en la medida de lo posible, de
desmontarlos.
Los manuales e, incluso, la mayora de las monografas especializadas,
repiten machaconamente que la Retrica -l a ciencia y el arte que estudia
los procedimientos oratorios- cay gravemente enferma y muri irremisi-
blemente en el siglo XIX. Este diagnstico mdico y este parte de defun-
cin se refieren tanto a los tratados tericos y normativos, como al ejerci-
cio de la Oratoria. Tras el anlisis detenido de los textos que hemos reali-
zado durante los ltimos diez aos, hemos de reconocer que estos lugares
comunes, como todos, poseen un fondo de verdad pero, tambin hemos de
afirmar que llevan consigo unos anchos mrgenes de error: constituyen
simplificaciones didcticas y, a veces, generalidades caricaturescas.
Es cierto que la mayora de los tratados escritos en esta centuria son
escasamente originales porque se limitan a repetir unos conceptos formula-
dos ya en las obras clsicas de Aristteles, de Cicern, de Quintiliano y de
65
Fray Luis de Granada, pero tambin es verdad que se multiplicaron las edi-
ciones de algunas obras originales y que la asignatura de Retrica figur
como disciplina obligatoria en todos los planes de estudio tanto del Bachi-
llerato como de la Universidad. La Retrica, por lo tanto, sigui viva y ope-
rativa.
UN CERTIFICADO DE DEFUNCIN PRECIPITADO
Un examen minucioso de la produccin terica y normativa de este
siglo en Espaa nos lleva a la conclusin de que tal certificado de defun-
cin es precipitado, exagerado, infundado e injusto. Hemos de tener en
cuenta que ste es el siglo en el que se fundan ms ctedras y se publican
ms libros sobre Retrica. En la Universidad de Harvard, por ejemplo, se
cre una ctedra de Retrica, gracias a la ayuda prestada por Nicholas
Boylston, un rico comerciante de Boston. En Alemania, el jesuita y desta-
cado neoescolstico Jos Kleutgen (1811-1883) escribi el Ars discendi,
una obra rigurosa que fue libro de texto aprendido de memoria en los cen-
tros de estudio y, sobre todo, en los seminarios de toda Europa. En Francia
Pierre Fontanier, public las Figuras del Discurso, fruto de toda la Retri-
ca francesa anterior y su monumento ms representativo y acabado. En Ita-
lia, Fornari publica Dell arte del dir, un amplio y detallado tratado de la
argumentacin.
Nosotros hemos inventariado ms de un centenar y medio de manuales
sobre oratoria publicados en Espaa a lo largo de esta centuria. Entre los
ms conocidos podemos citar las mltiples reediciones de obras aparecidas
en el siglo anterior y los textos que figuran en los diferentes planes de estu-
dio aprobados para los distintos niveles de la enseanza. Recordemos las de
Jos Artiga, 1750, Eptome de la Elocuencia Espaola', los Elementos de
Retrica, de Calixto Hornero, 1777; el Tratado de la Elocucin o del per-
fecto lenguaje y buen estilo respecto al castellano, de Mariano Madramany,
1795; los Principios de Retrica y Potica, de Francisco Snchez Barbero,
1805; la Filosofa de la Elocuencia, de Antonio de Capmany, 1822; el Tra-
tado de Retrica para uso de las Escuelas Pas, de A. M. Terradillos, 1825;
el Arte de hablar en prosa y verso de Jos Gmez Hermosilla, 1826; el Cur-
so Elemental Terico-Prctico de Retrica y Potica, de Raimundo de
Miguel, 1857; el Compendio de Retrica y Potica o Literatura Precepti-
66
de Jos Coll y Veh, 1862; los Elementos de Literatura o Tratado de Ret-
rica y Potica, de Pedro Felipe Monlau, 1888; la Elocuencia Sagrada. Tra-
tado Terico-Prctico, de Miguel Yus, 1894. Todos ellos se reeditaron
varias veces.
En Cdiz, en 1870, se edita el Manual de Romualdo lvarez Espino y
Antonio de Gngora Fernndez; Juan Jos Arbol publica en 1844 un Com-
pendio de las Lecciones de Filosofa que se ensean en el Colegio de
Humanidades de San Felipe Nery de Cdiz', Salvador Arpa y Lpez, 1878,
un Compendio de Retrica y Potica o Literatura Preceptiva; Fernando
Casas edita una cuidada traduccin de la obra de Marco Tulio Cicern,
1862, Curso de Elocuencia, compuesto en la parte terica de los tres libros
del orador que escribi... y en el ao 1840 aparecen las Lecciones de Ide-
ologa y Lgica, extractadas de las obras de Vrela, de Condillac, de Des-
tutt de Tracy, de Loche y de Cousin.
No podemos afirmar que todas estas obras sean simples copias de tra-
tados anteriores ya que, tras el anlisis de un corpus de ms de un centenar
de textos, hemos identificado las siguientes lneas de pensamiento: Sen-
sualismo, Sentimentalismo, Esplritualismo Eclctico de Cousin, Eclecticis-
mo de la Escuela Escocesa, Tradicionalismo, Neoescolasticismo de Kleu-
gen y Krausimo.
LA ORATORIA DECIMONNICA
El otro lugar comn se refiere al ejercicio de la oratoria y repite de
manera insistente que los discursos decimonnicos eran altisonantes, vac-
os, llenos de tpicos, superficiales, construidos en grandes periodos, carga-
dos de imgenes y de todo tipo de procedimientos formales. Juzgamos que,
aunque todas estas afirmaciones son verdaderas, no siempre es correcta la
conclusin que algunos historiadores extraen: que la oratoria decimonni-
ca era pura palabrera, una verborrea vaca o simple retrica. Recordemos
que, a partir de este momento, afirmar que un autor es retrico es descali-
ficarlo como orador y equivale, a veces, a lanzarle un insulto. A Ortega y
Gasset, por ejemplo, se le ha zaherido a menudo por una malvola clasifi-
cacin de "retrico". Citamos a este pensador porque l es uno de los te-
ricos que reaccionan con disgusto y uno de los que muestran su asombro
por el hecho de que se devaluara un ejercicio tan acreditado hasta entonces;
67
lamenta que se despreciara una destreza que, desde los romanos hasta nues-
tros das, haba constituido el umbral de toda la cultura, la herramienta de
la verdad, el instrumento de la enseanza, el cauce del comercio, el sopor-
te del entendimiento y el vehculo de la comunicacin de los hombres.
Tambin hemos de tener en cuenta que no faltan crticos que sealan
algunos valores y que reconocen que los oradores del siglo XIX fabricaban
esa electricidad de la palabra que corre a travs de los cuerpos y que comu-
nica sensaciones, sentimientos e ideas. Algunos aceptan, incluso, que
mediante la elocuencia discurre esa corriente que inspira confianza, que
alienta ilusiones, que gusta a la gente, que hace cambiar de actitudes y de
comportamientos, que estimula a las masas y que representa la palanca que
mueve la Historia.
LA ACUMULACIN DE TPICOS SOBRE LA ELOCUENCIA DE CASTELAR
Pues bien, el orador sobre el que se ha acumulado mayor cantidad de
tpicos ha sido nuestro paisano don Emilio Castelar. Slo a manera de ilus-
tracin, podemos recordar que su tocaya doa Emilia Pardo Bazn, por
ejemplo, lo llama - de manera despectiva, irnica y cruel- "el canario con-
tinental que lanzaba sus arpegios al viento".
Esta escritora explica, adems, que sus discursos carecan de sustancia
y de originalidad. Segn ella, por dentro estaban construidos slo sobre la
base de dos coordenadas: la de los tpicos vacos y la de la superficialidad
hueca. "Por fuera slo consistan en una gama de ruidos de cien cataratas
que se desbordan en un raudal intil de lirismo y de tropical poesa". Noso-
tros pensamos que este juicio s es tpico, superficial y efectista. El anli-
sis no tiene en cuenta el nico criterio vlido para medir la calidad de la
oratoria: la fuerza persuasiva
1
,
Menndez y Pelayo, en su Historia de los Heterodoxos Espaoles,
tambin reprocha a Castelar su intenso lirismo y su amplia gama de recur-
sos literarios: nos habla del "hacha de su elocuencia avasalladora", de la
"cascada de imgenes", que reparta en la multiplicidad de ros y de afluen-
tes; nos los describe como un poeta en prosa, como un lrico desenfrenado
1
Cf. 1944, Azorn, pp. 11-186.
68
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que adornaba sus discursos con un lujo exuberante, como "un idlatra del
color y del nmero", como un gran "forjador de perodos que tienen ritmo
de estrofa", como un gran "cazador de metforas", como una "fuente ina-
gotable de enumeraciones", como un "siervo de la imagen que acaba por
ahogar entre sus anillos a la idea", Don Marcelino parte de un supuesto te-
rico que no verifica ni explica; l est convencido de que los procedimien-
tos poticos cumplen una funcin exclusivamente decorativa, son meros
adornos que deleitan y divierten al pblico.
Para l, la virtud suprema de la elocuencia es la sobriedad e, incluso,
la parquedad, por eso nos dice que Castelar es un orador que hubiera escan-
dalizado al austersimo Demstenes, aunque reconoce que es un orador
propio de unos tiempos que, segn l, son propicios para la frivolidad y
para la superficialidad. Menndez Pelayo censura, sobre todo, el sensualis-
mo de Castelar; por eso lo acusa de poseer un alma pantesta, que respon-
de con agitacin nerviosa a todas las impresiones sensoriales y a todos los
ruidos de lo creado y que aspira a traducirlos en forma de discursos. sta
es la raz, segn don Marcelino del forzoso barroquismo exuberante, de esa
arquitectura literaria, por la cual trepan, en revuelta confusin, pmpanos y
flores, ngeles de retablo, monstruos quimricos y grifos de aceradas
garras.
Menndez Pelayo no acepta que Castelar, con el pretexto de enmarcar
cuestiones concretas, proyecte una visin panormica de la historia y de la
geografa, ni comprende que, en cada discurso, el orador gaditano recorra
dos o tres veces, sintticamente, la universal historia humana, ni que invite
u obligue al oyente, cual otro judo errante, para que vea pasar ante su at-
nita mirada, todos los siglos, para que asista al desfile de todas las genera-
ciones, presencie cmo se hunden los imperios, se levantan los siervos con-
tra los seores, cae el Occidente sobre el Oriente. Don Marcelino nos pin-
ta cmo Castelar y sus oyentes peregrinan por todos los campos de batalla,
se embarcan en todos los navios descubridores y ven labrarse todas las esta-
tuas y escribirse todas las epopeyas.
LAS CLAVES INTERPRETATIVAS Y VALORATIVAS
Nosotros opinamos que, para elaborar un juicio crtico sobre la calidad
oratoria de Castelar, hemos de partir de cinco supuestos fundamentales:
69
Primero: la oratoria es el arte de la palabra articulada y, por lo tanto,
exige el dominio de los diferentes procedimientos lingsticos -l os fnicos,
los gramaticales y los lxicos- y, sobre todo, destreza para emplear los
recursos literarios. Recordemos que el fundador de la Retrica, Gorgias de
Leontinos proclam el valor expresivo de los tropos y de las figuras del dis-
curso, y destac, especialmente, la importancia retrica de la anttesis y del
paralelismo. Estas dos figuras, como es sabido, fundamentan su poder per-
suasivo, no slo en principios lgicos -el de identidad y el de contradic-
ci n- y en el funcionamiento binario del razonamiento, sino tambin en los
antagonismos mitolgicos entre Marte y Venus, Apolo y Dionisos e, inclu-
so, entre Can y Abel; entre lo que los psiclogos designan como los gran-
des estmulos de la accin: el principio del placer y el principio de la reali-
dad. Recordemos que Aristteles destaca la importancia de la metfora y de
la composicin peridica, en la que la anttesis juega un papel primordial.
Las imgenes, afirma, confieren al discurso, no slo elegancia, sino tam-
bin fuerza expresiva y capacidad comunicativa: no slo se establecen
semejanzas entre objetos prximos o distantes, sino que, adems, se acre-
cienta el poder persuasivo de las propuestas. Segn el Estagirita, la habili-
dad para elaborar metforas y para dotar de ritmo al discurso es una facul-
tad comn al rtor y al poeta: es la encrucijada en la que convergen la Po-
tica y la Retrica.
Debemos tener en cuenta, adems, que, segn los sensualistas, el fun-
damento de este comportamiento estriba en la capacidad de asociacin de
los sentidos. Cuando los sentidos perciben dos objetos fsicamente prxi-
mos o unidos, los relaciona primero y los identifican despus. Aqu reside
la raz profunda del funcionamiento de los significados connotativos.
Advirtamos, por ejemplo, cmo la publicidad actual aplica este principio y
comprobemos cmo en los anuncios de coches, por ejemplo, se incluyen
otras imgenes dotadas de singular poder de evocacin.
Segundo: la oratoria no es slo el empleo de la palabra, sino la utiliza-
cin del lenguaje del cuerpo entero. Los significantes, los portadores de
significados son, adems de los sonidos articulados, la figura corporal, la
imagen fsica del orador, las expresiones de su rostro, los gestos de sus bra-
zos y de sus manos, y los movimientos del cuerpo entero. Por eso la orato-
ria se relaciona con la escultura y con el teatro.
En tercer lugar, la oratoria participa del arte musical. Azorn afirma
que "Castelar, por su musicalidad, ha hecho caminar un gran trecho a la
70
prosa castellana. La prosa castellana es otra desde Castelar, y eso es lo que
habra que analizar detenidamente en la obra del gran orador. Se debera
estudiar la amplitud -soberbi a- de la prosa de Castelar, su flexibilidad, su
movimiento y, sobre todo, el ritmo musical, la magnfica musicalidad de
este estilo nico en su patria y en todas las patrias de la lengua castellana"
2
.
Para valorar adecuadamente este aspecto, hemos de tener en cuenta
que el ritmo es un fenmeno csmico, fsico, biolgico y psquico que lle-
ga a alcanzar una dimensin cultural a travs de un dilatado proceso de asi-
milaciones. El hombre adquiere conciencia del ritmo exterior e interior a l
a partir de las experiencias continuas que va viviendo. Lpez Estrada afir-
ma: "La naturaleza considerada como el contorno primario y elemental del
hombre, impone ritmo a un gran nmero de sus manifestaciones; este prin-
cipio tiene bases biolgicas, pues casi todos los proceso vitales poseen sen-
tido rtmico. La vida del hombre se gobierna a travs de los ritmos carda-
cos, hepticos, cerebrales, tiroideos, etc."
3
.
El ritmo, fenmeno sensorial, posee -hemos de reconocerlo- una
extraordinaria fuerza persuasiva. Ya en los fragmentos del rtor Gorgias,
podemos descubrir un intento explcito de dotar de ritmo a los periodos y,
sobre todo, a la clusula, como procedimiento vlido para lograr la persua-
sin. Nuestras experiencias cotidianas nos muestran cmo el ritmo y la
meloda nos predisponen para la recepcin favorable, para la aceptacin
fsica y espiritual de los mensajes. Con el ritmo y con la meloda se posi-
bilita el camino en compaa. La sintona fsica y acstica facilita la com-
prensin y la aceptacin del mensaje y propicia una vibracin afectiva
comn.
En cuarto lugar, hemos de aceptar que la oratoria no est constituida
slo por un discurso correcto y bello, sino, sobre todo, por un mensaje efi-
caz; la oratoria es el arte del lenguaje persuasivo, el que hace cambiar de
pensamiento, de actitudes o de conductas. Opinamos que sta es la base
terica sobre la que se debe plantear la construccin y el juicio de los dis-
cursos oratorios, ste es el criterio que determina si un hecho retrico es
aptum, decorum, accomodatum o decens. La utilitas de la causa es el prin-
cipio que inspira la armona de todos los factores que componen el discur-
2
Ibdem.
3
Mtrica Espaola del siglo XX, Madrid, Gredos, 1969, p. 26.
71
so y la coherencia de todos los elementos que guardan alguna relacin con
l, con el orador y con el pblico, es el fundamento de las cinco fases de la
elaboracin y, en una palabra: sta es la clave de su unidad y de su calidad.
Como afirma Lpez Eire,
Para saber si un acto de habla o un discurso es afortunado, hay que
atender a algo ms que a su gramaticalidad; hay que examinarlo en rela-
cin con los participantes, con su cotexto (su contexto lingstico inme-
diato), con su contexto (que abarca todos los textos posibles en los que
cabe una expresin determinada) y con la situacin de la comunicacin
en la que el hablante y el oyente se encuentran en ese preciso momento,
que comprende toda una larga serie de elementos que va desde el cdigo
que emplean y las reglas con las que lo manejan, hasta su situacin eco-
nmica, social, poltica, cultural, sus creencias religiosas y sus concep-
ciones del mundo, e incluso el concepto que cada uno tiene de s mismo
y del otro. (1995: 147-148)
La definicin tradicional de la Retrica como "arte de la persuasin"
se convierte, de esta manera, en el criterio objetivo para establecer las
mutuas relaciones de las tres funciones del discurso oratorio -docere,
delectare y mouere
4
- y, sobre todo, en el principio bsico para organizaras
jerrquicamente. Su validez depende de la manera especfica de contribuir
a la persuasin
5
.
4
En los tratados Brutus y Orator, Cicern describe lo tres objetivos que todo orador debe-
r satisfacer: Brutus, p. 185: "Tria sunt enim, ut quidem ego sentio, quae sint efficienda
dicendo: ut doceatur... ut delectetur, utmoueatur...; Brutus,, p.276: tria uidenda esse quae
orator afficere deberet, ut decere, ut delectare, ut moueat. Orat, p. 69: Erit igitur elo-
quens... is qui inforo causisque ciuilibus ita dicet ut probet, ut delectet, ut flectat". En la
correlacin entre estos officia oratoris y los genera dicendi en el Orator ste adeca la
funcin del delectare al genus modicum. (Cf. A. Alberte, 1987, p. 82)
5
Lo aptum es el principio de coherencia que preside la totalidad del hecho retrico afec-
tando a las relaciones que los distintos componentes de ste mantienen entre s. Del cum-
plimiento de la exigencia de lo aptum dependen la conveniencia y la afectividad del dis-
curso. Lo ms significativo de lo aptum es, en mi opinin, que se trata de una nocin que
afecta a todas las relaciones integrantes del texto retrico y del hecho retrico, por lo que
determina la coherencia interna del texto, que podemos llamar coherencia sintctica, as
como la que se da entre el texto y el referente, que es coherencia semntica, y por ltimo
la que afecta al orador, al pblico, a la militas, etc. en relacin con el discurso, la cual es
coherencia pragmtica.
72
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Y en quinto lugar, hemos de reconocer que la oratoria no slo trans-
mite ideas, sino que, adems, estimula sensaciones, promueve sentimientos
y alienta emociones. La mocin afectiva, tanto el ethos -affectus miles
atque compositi como el pathos -affectus concitad-, tienen como finali-
dad provocar un consenso emocional; es un impulso que pretende cambiar
la opinin del oyente y, en consecuencia, su estimacin y su comporta-
miento. Los rotores antiguos incluyeron estas funciones en la parte de la
peroratio dedicada al movimiento de los afectos. Los griegos la caracteri-
zaron como idos pathetkn (Quintiliano la parafrasea con la frmula ratio
posita in affectibus), y es la forma adecuada para suscitar emociones que,
como es sabido, intensifican o cambian las valoraciones. Los loci que la
caracterizan se agrupan en dos clases:
-l a indignado, que Cicern define como "una enunciacin mediante la
cual se logra suscitar odio por un hombre, o un profundo desdn por
una accin" (De inventione, I, 53, 1000).
-l a conquestio (o conmiserado), "compasin", con la que se logra
mover la piedad de los oyentes y provocar su participacin emotiva.
Los lugares comunes de la conmiseratio pertenecen a la esfera de los
'casos de fortuna' (fortuna adversa, circunstancias lamentables,
enfermedad, etc.).
Hemos de advertir que la persuasin - l a aceptacin de una idea, la
identificacin con una doctrina o la creencia en unos dogmas- es un pro-
ceso mental ms emocional que racional, ms psicolgico que lgico.
Es comprensible, por lo tanto, que en toda la tradicin retrica se insis-
ta en que el orador que pretenda controlar las emociones para estimular
determinadas conductas, deber conocer sus mecanismos, ya que, como
reconocen los autores clsicos (Aristteles, Cicern, Quintiliano, etc.), la
El iudicium o juicio es el discernimiento que lleva a cabo el orador para que el texto ret-
rico mantenga el decorwn interno en su organizacin. Por consiguiente, lo aptum, el deco-
rum, es decir, la conveniencia, se presenta como el soporte de una autntica coherencia
semitica en el mbito de la Retrica y es una prueba de la importancia que la coordinacin
de todos los elementos, cotextuales y extratextuales, tiene en la conciencia retrica, confi-
guradora de una de las ms slidas teoras del discurso con que puede contarse en la actua-
lidad" (Albaladejo, T. 1989, p. 53).
73
torpeza emocional arrastra consecuencias graves. En la actualidad tenien-
do en cuenta la eclosin sin precedentes de investigaciones filosficas, psi-
colgicas y neurolgicas que, sobre la emocin, se ha producido durante la
ltima dcada- hemos de exigirle al orador que posea una comprensin
cientfica del dominio de los comportamientos irracionales.
Castelar, adems, posee un singular sentido de equilibrio, de la armo-
na, de la proporcin y de la unidad arquitectnica de los discursos. Jos
Zuleta, en una conferencia sobre la elocuencia de Castelar, que dict en el
Ateneo de Madrid en mayo de 1922, nos advierte que, para juzgar los dis-
cursos del orador gaditano, hemos de examinar sus textos y hemos de ana-
lizar el carcter o la textura de sus prrafos. En su estudio, tras identificar
y clasificar los diferentes elementos con los que construye el edificio de sus
discursos, descubre la estructura que les proporciona coherencia. Nos per-
mitimos transcribir sus palabras:
Castelar inicia el periodo con una oracin gramatical, simple, clara,
breve, categrica, formulando una proposicin general. Sigue, para
demostrar la tesis propuesta, una enumeracin de hechos, de ordinario
histricos. Estos hechos variados, hasta heterogneos entre s, quedan
articulados con la proposicin general, o mejor diramos, injertados a la
misma, ya que se nutren del tronco comn y contribuyen a la vida de la
idea madre, prestando lozana al conjunto.
Estos hechos seducen por su variedad; resaltan por el corte sobrio
de la frase que las expresa, por o justo del calificativo sinttico, que les
agrupa y les define, por la fuerza del epteto, y por la acertada separacin
de las clusulas: separacin que consiente al orador pausas repetidas, a
beneficio de las cuales puede respirar acompasadamente y sostener el
aliento necesario, la subida entonacin declamatoria exigida por su alti-
elocuencia.
El periodo se cierra con una conclusin igualmente breve, sentencio-
sa, absoluta, en la que aparece difana la proposicin, sentada y remacha-
da por modo tan terminante. La manera de Castelar corresponde exacta-
mente con la gran ley de la integracin y desintegracin que preside la fun-
cin lgica del pensar, lo mismo que las manifestaciones todas de la vida.
Usa, acaso tambin abusa, de la figura "repeticin" bajo su forma
genrica y bajo sus formas especficas, con lo cual logra, adems, la idea
o pasin que le domina; usa, y quizs abusa de la "anttesis", tanto en las
grandes concepciones como en los menudos giros ornamentales, sin caer,
sin embargo, en simples juegos de palabras, en contrastes triviales, ni
simtricas contraposiciones: Y siempre la "anttesis" es sabia, natural, no
74
prevista: la de los afectos, de las imgenes o de las circunstancias. El
careo, el parangn, el smil, la oposicin, lo contrario, lo opuesto, la anti-
nomia, surgen a cada paso, estableciendo la diferenciacin propia para
definir cada una de sus ideas por las contrarias
6
.
EL LENGUAJE CORPORAL
Para valorar la oratoria de Castelar no es suficiente, por lo tanto, con
que leamos sus discursos sino que, como nos dice ngel Pulido en una nota
biografa de don Emilio: "A los oradores hay que verlos, orlos, y, si lo lee-
mos hemos de hacerlo despacio y en alta voz. Este es el nico modo de
poder apreciar bien su elocuencia"
7
. Aunque se reconoce que los buenos
oradores han de ser inteligentes y deben estar dotados de una mente clara y
lcida, y aunque tambin se comprende y se acepta que el orador debe con-
seguir la conversin, el cambio de actitudes y de comportamientos de los
oyentes mediante la "excitacin de sus sentimientos*', en cambio, no se sue-
le insistir suficientemente que la oratoria es tambin un lenguaje sensorial
8
.
En toda la tradicin clsica se da por supuesto que el orador ha de ser tam-
bin un poeta, un msico, un pintor y un escultor: un artista que hable a los ojos,
a los odos, al gusto, al olfato y al tacto
9
. Segn Condillac, por ejemplo, las im-
genes son convenientes en el discurso oratorio porque contribuyen a sensibilizar
6
ngel Pulido, en el prlogo a la Autobiografa y discursos inditos de Emilio Castelar,
1922, afirma textualmente: "No dudo que hay personas a las cuales nada dice el arte de
Castelar; tambin las hay insensibles a la naturaleza, a la msica, a la escultura, a la pin-
tura, a la arquitectura".
7
Ibdem.
8
Quintiliano, en su Institutio Oratoria, 11, 3, pp. 14-65, explica que el gesto puede signifi-
car muchas cosas mejor que las palabras. Describe las diferentes posiciones de la cabeza,
del rostro, de los ojos, de las cejas, del cuello, de los hombros, de los brazos, de las manos,
del pecho, de la espalda y de los pies.
9
Podemos citar a Aristteles, Cicern, Quintiliano, la Rhetorica ad Herennium, Fortuna-
ciano, Sulpicio Vctor y Marciano Capella. En la Edad Media las artes praedicandi, como,
por ejemplo, la Summa de arte predicandi de Toms de Salisbury, o el De Modo compo-
nendi sermones cun documentis, del dominico ingls Tomas Waleys, la Poetriae nova de
Godofredo Vinsauf. En los siglos XVI y XVII la Retrica Eclesistica, de Fray Luis de
Granada o la Instruccin de Francisco de Terrones, ya en el siglo XVIII. La Retrica, de
Mayans, por ejemplo, considera que el rostro, la voz, los gestos y los movimientos del
75
el pensamiento, a vestirlo de sonido y de colorido. Los tropos sirven para dotar
de cuerpo hasta las ideas ms abstractas. Todo orador, afirma, debe ser pintor, y
as como el pintor examina los colores que puede emplear, el orador ha de pose-
er una amplia gama de tropos entre los que deber seleccionar el ms adecuado
para producir la impresin o sensacin que pretenda transmitir. Es ms, para
excitar los sentimientos y para estimular la reflexin, deber tambin hablar con
los gestos y con las expresiones del rostro, a los sentidos de los oyentes.
Pero es necesario que, adems, conozcamos su vida, y que nos trasla-
demos al escenario y recreemos el ambiente donde pronuncia sus discursos
y, sobre todo, que tengamos en cuenta todas las circunstancias culturales,
sociales y polticas de su tiempo. Es conveniente que apreciemos su perfil
psicolgico - su talante y su talento- y comparemos su estilo con los rasgos
de los grandes clsicos de la Humanidad. Slo de este modo, y con tan com-
pleto estudio, podremos interpretar y valorar los discursos de Castelar. Nos
permitimos sugerir, en consecuencia, que leamos -escuchemos- sus discur-
sos, sentado ante la estatua que preside la Plaza a la que l da su nombre.
La oratoria, no lo olvidemos, es un arte que est estrechamente rela-
cionado con las dems artes y, en concreto, con la escultura, con el teatro,
con la msica, con la pintura, con la arquitectura y, sobre todo, con la lite-
ratura. El inters de los retricos por las cuestiones del lenguaje ornamen-
tal es un hecho constatable. Esta preocupacin tuvo como consecuencia
que, aunque la Retrica - que considera el lenguaje persuasivo- y la Poti-
ca que estudia el lenguaje artstico- nacieron y se desarrollaron con prop-
sitos diferentes, la aproximacin entre sus respectivos objetos tericos y
normativos se produjo casi desde el principio.
cuerpo son instrumentos y vehculos que, vinculados a los sentidos, van dirigidos a la
experiencia sensitiva del receptor: transmiten mensajes propios que deben ser convergen-
tes o complementarios con lo que se formulan en el texto. Todas estas obras reconocen que
la exposicin fsica del mensaje no es un elemento secundario y que, por lo tanto, no pue-
de ser neutra. Es ms, en algunos casos, por una presentacin poco adecuada, el conteni-
do del discurso pierde toda su fuerza persuasiva. En la Retrica moderna la actio es una
operacin que aparece vinculada con la pragmtica y, como es bien sabido, los tericos y
los crticos tienen conciencia del enorme poder de la imagen como condicionante e, inclu-
so, como determinante de la aceptacin de los mensajes y, por eso, insisten en que el ora-
dor ha de hablar con los sentidos -con los cinco sentidos- para estimular los sentidos los
cinco sentidos- de los oyentes.
76
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Desde el primer momento, los tericos de la Retrica tienen conciencia
de que el nivel de expresin del lenguaje -el uso artstico de los sonidos e,
incluso, de su representacin grfica- posee una fuerza persuasiva. sta es
la razn de su inters por estudiar los aspectos sensoriales. La lectura dete-
nida de los manuales clsicos de Retrica nos pone de manifiesto que todos
ellos se apoyan en un principio fundamental que podramos formular de la
siguiente manera: la literatura y cada uno de sus procedimientos sensoriales
poseen una fuerza persuasiva. Por esta razn, de una manera ms o menos
explcita, a lo largo de la tradicin literaria, los retricos afirman que los pro-
cedimientos artsticos pertenecen tanto al discurso o oratorio como a la
composicin potica. El lenguaje artstico -afirman- por su propia naturale-
za provoca la adhesin y estimula la comunicacin, la comunin interperso-
nal. Recrearse o disfrutar con una obra literaria es una manera de adherirse,
es una forma de identificarse con el contenido del discurso y de comunicar-
se con el orador que pronuncia un discurso o con el autor que compone un
texto. Desde muy antiguo se tiene conciencia de que la forma externa y la
expresin material casi siempre determinan o condicionan la aceptacin del
contenido de los mensajes y, en gran medida, lo constituyen
10
.
La reflexin griega sobre la eficacia de las palabras, originada por hechos econmicos,
sociales y polticos, abarc la mayora de las cuestiones tericas y prcticas que en la actua-
lidad plantean las relaciones que se establecen entre la literatura, el pensamiento, el arte, la
moral, la poltica y, en general, con todas las actividades especficamente humanas. Pode-
mos comprobar cmo progresivamente, a partir de la constatacin de la influencia social del
discurso persuasivo, se adquiere conciencia del carcter instrumental del lenguaje y se reco-
noce la atraccin, a veces irresistible, que la palabra potica ejerce y la capacidad que posee
para perfeccionar al hombre y para construir la sociedad. Los textos griegos ms antiguos
muestran hasta qu punto los autores aprovechan la capacidad persuasiva de los recursos
emocionales y el valor expresivo de los procedimientos ornamentales. Esto ocurre tanto en
la Retrica que se apoya en el "principio de verosimilitud" lo que parece verdad cuenta
mucho ms de lo que es verdad-, como la llamada psicaggica o "conductora de almas" que
se basa en dos principios: el primero -anlogo al axioma mdico segn el cual no existen
enfermedades sino enfermos individuales que necesitan remedios propios- afirma que, ms
que verdades generales o frmulas abstractas, hemos de usar un lenguaje concreto adecua-
do al auditorio. El segundo principio est prximo a la magia -que, como es sabido, causa
efectos sorprendentes y milagrosos- y establece que la palabra produce frutos psicolgicos
y sociolgicos, ticos y estticos, superiores, al menos en apariencia, a los valores lxicos.
Su origen se remonta a los "discursos pitagricos" y a una tradicin recogida por Aristte-
les, que considera a Empdocles de Agrigento (c, 493-433 a. C) , filsofo y poeta con fama
de mago, como el verdadero fundador de la Retrica.
77
LA FIGURA DE CASTELAR
Por eso tenemos que empezar preguntndonos cmo era la figura de
Emilio Castelar. Aunque algunos autores lo describen como de "mediana
estatura" la verdad de es que "Castelar era ms bien bajo: meda aproxi-
madamente 1,60 metros. Unos dicen que era de complexin recia y otros,
que era grueso, adiposo ya en su avanzada edad, de cabeza redonda y con
rasgos bien modelados, varonil y slidamente asentada, sus facciones eran
carnosas, su nariz corta y algo socrtica, la frente despejada y noble, calvo
el crneo, miope y, por eso, llevaba constantemente gafas. Su cuerpo bien
plantado y su andar era suelto. La actitud oratoria era siempre la misma:
hablaba erguido, con la cabeza activa, con un gesto digno y mesurado, con
los movimientos graves y serenos. El juego de las manos era sobrio. Su
postura permaneca fija y el cuerpo derecho y su diccin era limpia, correc-
ta e impecable.
La voz sonaba amplia y robusta. Su timbre era armonioso y claro. El
registro de tonos era abundante, variado, con una gama rica de matices. Tie-
ne de Iscrates -afi rmaba- la musical armona de la prosa, por lo cual sus
grandes prrafos suenan al odo como deleitosos cantos. La oratoria, no lo
olvidemos, tiene mucho que ver con la msica
11
.
Su elocuencia, adems, posea un carcter pictrico. Por eso, hemos de
escuchar sus discursos con todos los sentidos: esa abundancia de imgenes
de la que nos hablan todos los crticos, se debe a su habilidad para hacer
ver, oler, gustar y tocar los episodios que narraba, los objetos que describa
pintaba- y, sobre todo, las ideas que formulaba. Hasta los conceptos ms
abstractos slo podemos concebirlos mediante la interpretacin sensitiva, a
travs de la comparacin sensorial. Castelar era capaz de transportar a los
oyentes a otras regiones distintas; con su imaginacin pintaba paisajes,
esculpa y levantaba edificios.
Don Emilio tena, adems, una singular habilidad para contagiar los
grandes afectos, para hacer llorar y para hacer rer: produca impresiones de
11
Castelar confiesa que con la msica de Bellini lo mismo que con la pintura de Rafael y
con la poesa de Virgilio, que cuanto ms envejece, ms se entusiasma. Los nombres de
Bellini, Rafael y Virgilio son perfectamente coherentes pues como afirma Azorn, "Cas-
telar es un artista expansionados exterior, por eso emplea con prodigalidad el nfasis y la
hiprbole (1922, p. 85).
78
asombro, de estupor y de admiracin, de miedo, de indignacin, de espe-
ranza y de ilusin.
Sus contemporneos lo describen comparndolo con los oradores ms cle-
bres de toda la civilizacin occidental: tiene de Antonio la rigurosa organizacin
de los discursos; se parece a Csar en la riqueza y en la precisin de su lxico;
a Cicern se acerca por la variedad de las emociones que provoca; a Catn el
Censor por su versatilidad: era a la par austero y jovial, salpicaba la grandeza y
la elevacin con el condimento del humorismo y con la salsa de la familiaridad.
A Robespierre se pareca por la escrupulosa preparacin inmediata: escriba y
correga esmeradamente todos sus discursos antes de pronunciarlos, A San Gre-
gorio Nacianceno por la exuberancia y por el lujo: vesta las ideas con telas
riqusimas. Incluso lo comparan -por su iluminismo proftico- con Isaas y con
Jeremas. Como San Bernardo, a Castelar lo comprendan los extranjeros sin
entender el espaol, y super a Lamartine en la riqueza de imgenes.
En resumen, nosotros opinamos que la extraordinaria talla de orador de
Castelar se debe a tres razones:
Primero, a los contenidos de sus discursos: tena un mensaje impor-
tante que transmitir. Hemos de reconocer que slo es orador el que tiene
algo que decir.
Segundo, a la profundidad de sus convicciones: estaba identificado con
las ideas que propona. Slo persuade el que explica las razones que dan
sentido a su vida
12
.
Tercero, a la coherencia tica de su vida: hablaba, antes que con sus
palabras, con sus comportamientos, con sus actitudes, con sus gestos, con
Hemos de recordar las palabras de Aristteles: "De que sean por s dignos de fe los ora-
dores, tres son las causas, porque tres son las causas por las que creemos, fuera de las
demostraciones. Y son las siguientes: la prudencia, la virtud y la benevolencia, porque
los oradores cometen falsedad acerca de las causas en que hablan o dan consejo, ya por
todas estas causas, ya por alguna de ellas: pues o bien or falta de prudencia no estiman
rectamente, o bien con recto juicio, por maldad no dicen lo que piensan, o bien son pru-
dentes y probos, pero no miran con buenos ojos, por lo cual cabe que den el mejor con-
sejo quienes lo conocen. Y fuera de estas causas no hay otra. Es, pues, menester que el
que parezca poseer todas estas causas sea digno de crdito de los oyentes. Cmo, pues,
podrn parecer prudentes y honrados se deduce de las distinciones que hemos hecho
sobre las virtudes, pues por los mismos medios puede presentar cada uno a cualquier otro
a s mismo de manera determinada; acerca de la benevolencia y la amistad se compren-
der por lo que hemos distinguido sobre las pasiones". Aristteles, Retrica, p. 95.
79
sus expresiones y, finalmente, con sus palabras. La elocuencia, no lo olvi-
demos, es la consecuencia de la unidad, de la coherencia y de la armona
entre el pensamiento, las palabras y la vida.
El 17 de julio de 1899, las Cortes dedicaron una sesin necrolgica a
la memoria de Castelar. Todos los diputados hicieron referencia y estable-
cieron un estrecho paralelismo entre los rasgos que caracterizaron su elo-
cuencia y las singulares condiciones de su ciudad natal. Maura, por ejem-
plo, afirm que su espritu era "imponente e impetuoso como el mar". Don
Miguel Moya, diputado por Fraga-Huesca, presidente de la Asociacin de
la Prensa y promotor del acto, dijo que su oratoria era fluida y rtmica como
la poesa y aadi:
Tena el espritu y la poesa de la Patria, del hermoso rincn donde
naci; su elocuencia era fecunda, vibrante, fluida, dulce y hermosa como
aquel mar abierto e imponente que rodea y le abraza y que su palabra era
transparente como aquel cielo luminoso, difano, intenso y claro que sirve
de techumbre a ese Cdiz donde haba visto la primera luz.
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RETRICA Y POLTICA
Antonio Lpez Eire
Universidad de Salamanca
El propsito de estas pginas
1
es mostrar cmo en todo tiempo la Ret-
rica ha sido poltica porque el lenguaje es siempre cosa de dos, porque el
lenguaje es esencialmente dialgico c interactivo, porque hablamos para
influir en nuestros interlocutores, con los que sin duda alguna hacemos
poltica al hablar
2
.
Deca Chaignet hace un siglo que la conviccin, que es el objetivo de
la ciencia, era cosa de un hombre individual consigo mismo, mientras que
la persuasin, que es la meta de la Retrica, era siempre cosa de dos, el que
persuade y el que se deja persuadir: Quand nous sommes convaincus,
nous ne sommes vaincus que par nous-meme, par nos propres idees. Quand
nous sommes persuades, nous le sommes toujours par autrui\ Siempre
hay, ciertamente, un prjimo tras el discurso retrico persuasivo, del que
necesitamos y que nos necesita para realizar uno y otro, entre los dos, en
esa operacin lingstica interactiva que es el dilogo, una funcin impres-
cindible en el ser humano que es la comunicacin a base de procesos de
codificacin-descodificacin y procesos inferenciales destinados a modifi-
car y ampliar el entorno cognitivo mutuo con el fin ltimo de influir mutua
e interactivamente en nuestras conductas
4
.
Todo acto de habla (y el discurso retrico lo es) implica una alocucin
a un destinatario, de manera que la Retrica es el arte de persuadir median-
1
Queremos hacer constar nuestro agradecimiento a la DGICYT (PB 2001).
2
R. T. Lakoff, 1990.
3
A. Ed. Chaignet 1888, 93.
4
D. Sperber 1975. D. Sperber-D, Wson 1986. 1994. C. Kerbrat-Orecchioni 1990.
89
te un acto de habla dirigido a un destinatario del mensaje fsicamente dis-
tinto del locutor, pero capaz l mismo de ser interlocutor, lo que significa
que uno y otro comparten una misma competencia comunicativa
5
, que no
es la abstracta competencia chomskyana, o sea, la mera posibilidad de
producir una infinidad de frases gramaticales coherentes, sino eso y algo
ms. La competencia comunicativa, tal como hoy suele entenderse y
nosotros mismos la entendemos, va ms all del conocimiento de la gra-
mtica de una lengua y exige el conocimiento de las condiciones de utili-
zacin adecuada de las infinitas posibilidades que la gramtica ofrece, el
conocimiento del momento oportuno, del kairs, como decan los Sofis-
tas, en el que cada una de esas posibilidades ha de realizarse
6
y de una serie
de conceptos verbalizables y verbalizados que el orador en ciernes de un
discurso retrico ha de compartir con su audiencia. La competencia comu-
nicativa, pues, se nos revela como un dispositivo ms complejo de lo que
en un primer momento pudiera pensarse, pues en l se entremezclan cono-
cimientos lingsticos y conocimientos socio-culturales que se adquieren a
partir de la niez mediante la convivencia y la interaccin lingstica en
una comunidad poltica (ciudadana) determinada, que nunca es una comu-
nidad lingstica homognea, puesto que en ella existen diversos niveles de
competencia que a veces llegan hasta el bilingismo.
El orador que pronuncia un discurso retrico de cualquier especie,
forense o deliberativo o de aparato, pero en cualquier caso retrico, es
decir, enderezado a la persuasin de sus oyentes, debe sintonizar con stos
a travs de una competencia no meramente lingstica, sino comunicati-
va, que es propia de quienes participan de una misma ciudadana. En el
discurso retrico siempre hay un prjimo que adems es conciudadano y
participa de un cdigo lingstico comn y de una comn competencia
comunicativa, es decir, de un conjunto de conceptos polticos o relativos
a la comn ciudadana, o sea, a la condicin, derechos, cosmovisin, modo
de vida, comportamiento, administracin y constitucin de los ciudadanos,
asimismo comunes. Todas estas facetas estaban incluidas en las antiguas
voces griegas politiks-politik-politikn, de las que, a travs del latn, deri-
va nuestro adjetivo poltico y nuestro sustantivo poltica, de manera
5
D. H. Hymes 1984.
6
P. Bourdieu 1977, 20.
90
que etimolgicamente poltico no es slo lo relacionado con el gobierno
de un pas, sino todo lo que tiene relacin con la vida pblica o civil de un
estado, con la vida en comunidad (por eso Aristteles defini al hombre
como un animal poltico)
7
, desde la mentalidad, el pensamiento, la vida
y el comportamiento de sus ciudadanos hasta su administracin o gobier-
no. Lo poltico vendra a ser, adems de lo relacionado con el gobierno
de un pas, lo que hoy da los etngrafos denominan socio-cultural, con-
cepto que ha penetrado muy fructferamente en la etnografa de la comu-
nicacin, disciplina que parte del principio de que una comunidad lin-
gstica se define no por su competencia lingstica ideal, sino por su
competencia comunicativa, que comprende adems de los recursos ver-
bales todo un conjunto de reglas de interaccin y comunicacin y de sabe-
res socio-culturales, o, si se prefiere, polticos, propios de la comunidad
en la que una lengua se habla. Para estudiosos de la lingstica moderna tan
importantes como Hymes
8
, Gumperz
9
, Giglioli
10
, etc., no realizamos actos
de habla (ni por tanto actos de habla retricos) a ttulo individual, sino
siempre en la vida social, sometidos a normas sociales que rigen la inte-
raccin en una sociedad determinada. O sea, utilizamos el lenguaje como
lo que somos, es decir, como animales polticos, o sea, sociales o cvi-
cos, para realizar la interaccin social, de manera que una Lingstica slo
es seria si es Sociolingstica, como dej escrito Labov
11
, y una Retrica o,
si se prefiere por decirlo ms a la moderna una Teora de la comunica-
cin, que ensea a realizar actos de habla que persuadan a los conciudada-
nos, no tiene sentido alguno al margen de lo poltico.
Hoy se habla con frecuencia de lo polticamente correcto sin que lo
poltico signifique ms que lo que atae a las relaciones de individuos
dentro de un grupo social que permite que unos determinados miembros del
grupo ejerza el poder sobre los otros. Tambin Aristteles en su Poltica,
que es un tratado sobre las constituciones, tiene de la constitucin una idea
ms sociolgica que poltica, pues para l una constitucin no es, como
para nosotros, meramente una serie de leyes fundamentales, sino un modo
7
Aristteles, Poltica 1253 a 2.
8
D. H. Hymes 1962. 1964.
9
J. J. Gumperz-D. H. Hymes (eds.) 1972.
10
P. F Giglioli (ed.) 1972.
LI
W. Labov 1976, 259.
91
de vida social y poltico, una serie de hbitos de accin social y poltica, y
las leyes que se entremezclan con ellos no son sino expresiones y a la vez
salvaguardas de este tipo de vida social y poltica
12
. El hombre es polti-
co primeramente porque es un animal que vive en comunidad y en segun-
do lugar porque es capaz de ser hombre de estado.
El hombre ateniense del siglo V a. J. C. era primeramente un ciudada-
no que viva en una ciudad-estado o polis libre (esto se deca con el verbo
en voz activa politeo) y luego era capaz de ejercer como tal ciudadano de
un estado libre, o sea de gobernar democrticamente (esto se deca con el
verbo en voz media politeomai). Todava un siglo ms tarde el filsofo de
Estagira define al ciudadano, al poltes, como el hombre capaz de desem-
pear funciones deliberativas o judiciales
13
, o sea, de asistir a la Asamblea
y ser miembro de un jurado
14
. Por consiguiente, all donde la palabra (y por
tanto el concepto) poltico naci, se entendi como lo correspondiente al
ciudadano y asimismo y a la vez lo correspondiente al hombre de estado,
por la sencilla razn de que un ciudadano poda ser, sin que mediase mila-
gro alguno, un hombre de estado. Por eso a Aristteles no se le ocurri
denominar poltica a ninguna de las tres especies de oratoria que nos pre-
senta en su Retrica, sino judicial, deliberativa y epidctica. Y no lo
hizo porque, al igual que para su maestro Platn
15
, de las dos grandes acti-
vidades del ser humano que ambos denominaron actividad poltica, o
sea, del hombre como ciudadano que puede gobernar, y actividad econ-
mica, o sea del hombre dedicado a la administracin de una casa y fami-
lia, entenda que la actividad oratoria tena que ver ms bien con la prime-
ra que con la segunda. Ambos filsofos daban por supuesto que hablar en
pblico y persuadir a los conciudadanos mediante el lenguaje, ya fuera ante
los tribunales de justicia, ya en la Asamblea del Pueblo, ya en la Plaza
Pblica o Agora conmemorando alguna importante efemride, era una nor-
mal operacin poltica. De manera que Aristteles no hizo un apartado
especial en el que incluir la oratoria poltica, pues toda oratoria es poltica.
Todo lo ms se limit a comentar de pasada que la variedad ms hermosa
12
R. Robinson 1995, XV.
13
Aristteles, Poltica 1275 b 17.
14
Aristteles, Poltica 1275 a 22.
15
Platn, El poltico 259 c. 303 e.
92
Anterior Inicio Siguiente
y ms poltica y ms comunitaria, o propia de la comunidad, de la acti-
vidad oratoria era la que se realizaba mediante alocuciones al pueblo, o sea,
la demegrica, refirindose con esta voz, evidentemente, a la que otras
veces llama deliberativa
16
. Con ello el Estagirita no hace sino dar por sen-
tado que existe ciertamente una diferencia gradual entre las tres especies de
oratoria que describe, pero que, a su juicio, las tres variedades que nos
muestra, judicial, deliberativa y epidctica, son ya de por s polti-
cas.
Y esto es as -i nsi st i mos- porque cuando nace la palabra poltico, la
voz polis, de la que en ltima instancia deriva, apunta a la vez a la socie-
dad y a la comunidad poltica, de forma que lo poltico viene a ser a un
tiempo lo cvico y lo estatal, o sea, lo socio-poltico. En la Atenas clsica
un orador (rhtor) era sobre todo un orador poltico, no necesariamente un
magistrado electo, sino un simple ciudadano dotado de capacidad para per-
suadir a la Asamblea popular. En toda Asamblea del Pueblo el heraldo pre-
guntaba a voz en grito: Quin quiere tomar la palabra?
17
y con esta fr-
mula se facultaba a cualquier ciudadano para hacer uso y exhibicin de su
elocuencia, aunque, naturalmente, por lo general fuesen los magistrados en
funciones los primeros en responder con sus intervenciones a la invitacin
a discursear que al formular pregunta les brindaba.
Tambin en nuestras democracias occidentales un ciudadano puede ser
a la vez poltico y ejercer su ciudadana realizando actos polticos. En este
sentido de la palabra poltico, que abarca todos los asuntos y actividades
sociales incluida la de la gobernacin, es innegable la ntima conexin entre
la Retrica y la Poltica, toda vez que la primera es el arte de la persuasin
por medio del lenguaje y ste, el lenguaje humano, es una facultad esen-
cialmente poltico-social. Slo hace falta leer con detenimiento el comien-
zo de la Poltica de Aristteles para cerciorarse de ello. En ese pasaje inau-
gural, efectivamente, el Estagirita afirma que el hombre es un animal pol-
tico por naturaleza -frase que suelen citar a cada momento los politlogos
y los polticos en ejercicio-, pero aade que, por ser mucho ms poltico
que cualquier otro animal, el hombre es tambin y al mismo tiempo por
naturaleza un animal capaz de emplear el lenguaje racional o lgos. As
Aristteles, Retrica 1354 b 22.
Cf. Aristfanes, Los Acarnienses 45.
93
pues, el filsofo griego, tras afirmar la connatural esencia poltica del
hombre, aade que, como la Naturaleza no hace nada en vano, al animal
poltico que es el hombre le dot, como caba esperar, de lenguaje racio-
nal o lgos, y as -sigue diciendo-, mientras que los dems animales, que no
son polticos, sino, todo lo ms, gregarios, poseen la capacidad de expre-
sar sentimientos de placer o dolor, el hombre puede alcanzar una meta ms
alta, a saber: puede hacer ver a sus congneres lo provechoso y lo nocivo, lo
justo y lo injusto
18
. El lenguaje racional o lgos, por tanto, sirve para expre-
sar con voz, de manera que sea percibido por la razn, lo til y lo perjudi-
cial, lo lcito y lo ilcito. En este breve pasaje, que es sumamente importan-
te para tratar de reconstruir el pensamiento global del fundador del Liceo,
ste se expresa, felizmente, con una claridad y una contundencia inmejora-
bles: los animales poseen voz (phon) al igual que el hombre, con la que
expresan el disfrute y el sufrimiento, pero slo el hombre es dueo del len-
guaje racional o lgos, con el que pone en claro y hace percibir a sus seme-
jantes el bien, el mal, la justicia y los dems valores morales.
Este pasaje hay que relacionarlo con otro de la Retrica en el que, el
Estagirita define la oratoria deliberativa como la ms hermosa o noble y la
ms cvica o pblica (l dice poltica) de las formas de oratoria posibles
19
.
Con este juicio el discpulo de Platn, adems de dejar bien sentado que el
hombre es un ser fundamentalmente ciudadano (llega hasta afirmar que la
ciudad es anterior al individuo)
20
, salvaba a la Retrica, irremisiblemente
condenada por su maestro, y la converta en un arte sumamente til para el
ejercicio de la ciudadana. No olvidemos que cuando Aristteles -rigurosa-
mente contemporneo del orador Demstenes compone su Retrica,
resuena todava en Atenas el eco de esplndidos ejemplares de la oratoria
poltica. En una poca en la que la vida privada y la vida pblica no se dis-
tinguan con la debida nitidez, caba confeccionar dos artes con las que
lograr la sntesis del perfecto ciudadano, el hombre perfecto y el orador
cabal, a base de perfeccionar esas dos facetas indisolublemente unidas en
los seres humanos que son la sociabilidad y la elocuencia. As se explica
que Aristteles, sin negar que la Retrica sea una especie de ciencia en
18
Aristteles, Poltica 1253 a 14.
19
Aristteles, Retrica 1354 b 24,
20
Aristteles, Poltica 1253 a 18.
94
responsin estrfica con la Dialctica
21
, es decir, correlativa con la Dia-
lctica, no tarde en precisar en su tratado de Retrica que este arte viene a
ser, en realidad, como una ramificacin colateral de la Dialctica y del
tratado que versa sobre los caracteres al que sera justo denominar Polti-
ca
22
. Y en otro lugar de la Retrica el Estagirita insiste machaconamente en
que este arte o facultad por su esencia es ciencia analtica y saber poltico
o tico-poltico: Pues es cierto lo que ya antes hemos tenido ocasin de
decir sobre que la Retrica se compone, por un lado, de la ciencia analti-
ca, y, por otro, del saber poltico que versa sobre los caracteres
23
.
Estos dos componentes que subraya el eximio filsofo al analizar la
retrica responden a sendos ideales por su parte, a saber: el de hacer un ver-
dadero arte del discurso
24
que resultase bien diferente de lo que era mero
empirismo
25
, y el de atender a las almas de los oyentes como objetivo fun-
damental de un arte retrica nueva
26
, propsitos ambos que se encuentran
ya esbozados en el Fedro del insoslayable maestro Platn. El Estagirita
construy, pues, un arte, la Retrica, que participaba a la vez de la Dialc-
tica y de la Poltica, y, ms concretamente, dentro de la Poltica, de esa par-
cela en la que se trata la tica o ciencia de los caracteres. Y como por la
Etica a Nicmaco sabemos que la Poltica es la arkhitkhne o el arte
maestra del bien supremo para el hombre y por consiguiente todas las
dems artes -Retrica incluida- le estn sometidas, resulta claro que a la
actividad retrica o elocuencia la considera el Estagirita actividad poltica
27
,
es decir, una actividad propia del ciudadano que la ejerce sobre sus con-
ciudadanos. Es ms, en la Potica el Estagirita considera que en la tragedia
y en la pica, al igual que en la oratoria, hay un elemento retrico que, den-
tro de la dinoia o capacidad intelectual que revelan los personajes con
21
Aristteles, Retrica 1354 a 1.
22
Aristteles, Retrica 1356 a 25.
23
Aristteles, Retrica 1359 b 8.
24
Platn, Fedro 259 e 1 Scrates.- As que, lo que precisamente nos proponamos ahora,
a saber, cmo est bien trabado un discurso que pronunciar o que escribir y cmo no, eso
es lo que hay que examinar.
2i
Platn, Fedro 270 b 5 no slo con una rutina y empirismo, sino con arte.
25
Platn, Fedro 271 b haciendo una clasificacin de las especies de los discursos y de las
especies de las almas.
27
Aristteles, tica a Nicmaco 1094 b 3-4.
95
y sus hechos
28
, se encarga de demostrar, de refutar, de suscitar pasiones
como la conmiseracin, el terror o la clera, y de magnificar o empeque-
ecer los pensamientos, todo ello a travs de discursos comparables a los
discursos retricos, que, como vamos viendo, son, en su totalidad, en
mayor o menor proporcin, civiles o polticos
29
. De manera que, como lo
retrico lo ve Aristteles subordinado a lo poltico, es evidente que, desde
su punto de vista, hasta en la ms alta poesa, esa creacin sublime de los
hombres, confluiran la Retrica y la Poltica. Nada de lo retrico escapa,
pues, en la concepcin aristotlica, a su connatural sumisin a lo poltico.
En efecto, aunque Aristteles es el inventor de la clasificacin de la
oratoria en tres gneros, judicial, deliberativo y epidctico o de aparato, lo
que parece indicar que hay actividades oratorias no polticas, justamente,
sin embargo, esta subdivisin se basa en la concepcin del oyente ora como
juez, ora como espectador
30
, lo que implica un necesario sometimiento de
la actividad oratoria al juicio de los conciudadanos del orador, sumisin
que subraya el carcter esencialmente poltico de la Retrica. Ahora bien,
si el oyente es un juez, el orador debe entrar de lleno en la accin que ante
l se est realizando con palabras cuando se pronuncian los discursos que
juzga. Debe por ello preguntarse; Realiz el acusado el acto que se le
imputa?, en cuyo caso estamos ante la oratoria judicial, o bien Habr
que poner en prctica la poltica propuesta?, en cuyo caso estamos ante la
oratoria deliberativa. En ambos casos ocurre que una serie de ciudadanos
de una ciudad-estado, que son conciudadanos del orador, tratan de diluci-
dar escuchando determinados discursos qu es justo y qu es injusto, qu
es beneficioso y qu es nocivo. Luego lo retrico aparece inextricablemen-
te unido y sometido a lo poltico. Y cuando, por la otra parte, el oyente no
es juez sino espectador, cosa que acontece en la oratoria epidctica o
demostrativa, entonces los conciudadanos de una comunidad poltica escu-
chan el elogio o vituperio de alguien o de algo mediante un discurso que
pone en juego el cdigo de valores aceptado por la audiencia. Y as, aun en
este caso, la actividad oratoria que la Retrica se encarga de explicar y
28
Aristteles, Potica 1450 a 6; 1450 b 10; 1456 a 34
19
Aristteles, Potica 1456 a 34.
30
Aristteles, Retrica 1358 b 23.
96
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bible sin un trasfondo poltico. Pues nos asegura el Estagirita que los oyen-
tes de los discursos de esta especie de oratoria, lejos de ser meros especta-
dores, son tambin jueces por cuanto que juzgan la capacidad oratoria de
su conciudadano orador
31
.
En suma: Aristteles, que era un pensador realista e inteligente, se per-
cat de que a la Retrica no slo le haca falta el apuntalamiento de la Dia-
lctica, como si en los discursos slo hubiese argumentaciones lgicas, sino
tambin el apoyo e incluso el patronazgo de la Poltica. Y esto por una sen-
cilla razn: porque los discursos del orador ponen de manifiesto su buen
carcter ante sus conciudadanos que le escuchan, y stos, a su vez, se ven
arrastrados pasionalmente por el verbo de aqul. Ahora bien, estos dos
hechos, que nada tienen que ver con la argumentacin de la Dialctica, son,
sin embargo, de importancia decisiva para que un orador logre la persua-
sin de sus oyentes, lo que es el objeto y la meta de la Retrica y propsi-
to esencial e irrenunciable de toda Poltica. El Estagirita, fundador de la
Retrica, no pierde en ningn momento de vista la doble condicin del
hombre que lo convierte en un animal poltico capaz de convencer a sus
conciudadanos haciendo el uso de la palabra racional o lgos. Y por esa
razn, por ver al hombre como animal poltico y retrico, capaz de produ-
cir cambios poltico-sociales haciendo uso del lenguaje (instrumento pode-
roso que argumenta, atrae la benevolencia y excita los nimos de los oyen-
tes), reclama de su orador ideal un alto grado de moralidad: que el orador
de la nueva Retrica por l inaugurada sea incapaz de pervertir a un jurado
o de incitarle al odio, la envidia o la conmiseracin, o bien, en general, de
persuadir a su audiencia de lo que es falso
33
.
Es decir, para Aristteles, fundador de la ciencia poltica y pieza clave
en la historia de la Retrica, el hombre es al mismo tiempo un animal pol-
tico y retrico. Pero a esta conclusin no lleg Aristteles por primera vez.
Un siglo antes la haban alcanzado ya los Sofistas, esos admirables filso-
fos humanistas que colocaron al hombre en el centro de su filosofa consi-
derndolo la medida de todas las cosas, relativizaron el concepto de verdad
y, en suma, humanizaron y democratizaron la filosofa. En efecto, Protgo-
31
Aristteles, Retrica 1358 b 6.
32
Aristteles, Retrica 1354 a 24.
33
Aristteles, Retrica 1355 a 31.
97
ras, en el dilogo platnico que lleva su nombre, afirma que o se concede que
todo hombre tiene capacidad poltica o no existirn las ciudades
34
. Discutien-
do con el Scrates platnico, sostiene que de carpintera el que en realidad
entiende es el carpintero y de arquitectura el arquitecto -hasta aqu de acuer-
do con su contrincante-, pero que de poltica y en este punto discrepa abier-
tamente de l - todo ciudadano entiende, todo ciudadano participa de la exce-
lencia poltica, de la arete poltica, por lo que con toda justicia se le permite
el uso de la palabra en las asambleas
35
. Para fundamentar esta aseveracin, ha
contado previamente uno de los mitos ms hermosos que conozco, el famoso
mito de Protgoras
36
. Hubo un tiempo -refiere- en que slo los dioses
hollaban la faz del planeta. Todava Zeus no haba hecho surgir del centro de
la tierra, mezclados de barro y fuego, a los hombres y a los animales. Cuan-
do lo hizo, encarg a dos titanes hermanos, Prometeo y Epimeteo, el reparto
de los dones que a cada especie de estos seres vivos les correspondan, Pero
hteme aqu que por la ciega decisin del sorteo obtuvo el primer turno de
repartidor y empez, en consecuencia, la distribucin Epimeteo, y, alocado
como era, se le fue la mano con los animales, y por eso stos son ms fuertes,
ms rpidos, ms aptos para la supervivencia que los humanos. El insensato
repartidor les haba regalado generosamente una excelente y larga dotacin de
facultades para sobrevivir. Pero entonces Prometeo, en cuanto le lleg el tur-
no y se percat de este desaguisado, para remediar la inferioridad de condi-
ciones en que vea sumidos a los hombres respecto de las bestias, pues aqu-
llos se encontraban desnudos frente a lo ricamente pertrechadas que estaban
stas, rob el fuego sagrado del taller de Hefesto el dios de las artes y de Ate-
nea la diosa de la sabidura y se lo regal a los humanos. Pues pens, acerta-
damente, que sin el fuego el hombre no podra alcanzar ni poner en prctica
la sabidura de las artes. Y as se explica esa chispa divina que atesora el fr-
gil hombre y lo diferencia de los animales, mucho ms duros y resistentes que
l. Por ella, en virtud de esa consanguineidad con los dioses nacida de com-
partir las artes derivadas del fuego
37
, el hombre fue la nica criatura que vene-
r a las divinidades y erigi en su honor templos y estatuas, Y por ella, gra-
Platn, Protgoras 322 e.
Platn, Protgoras 323 a.
Platn, Protgoras 320 c.
Platn, Protgoras 322 a.
98
cias al arte de la divina sabidura que trajo consigo el fuego, pronto comenz
el ser humano a articular voces y palabras y a inventarse moradas, vestido,
calzado, lecho y hasta a poner en prctica inteligentemente el aprovecha-
miento de las fuentes de alimentacin que la misma tierra le ofreca. Pero aun
en poder de esa divina centella de la que deriva el lenguaje racional, el lgos,
ligado a toda sabia tcnica, los hombres vivan aislados y diseminados, pues
an no existan las ciudades ni tampoco -obvi ament e- el arte de convivir en
las ciudades o arte poltica, y eran devorados por las fieras, ms fuertes y fero-
ces que los desvalidos seres humanos. Y cuando por mor de la supervivencia
llegaban a asociarse, surga entre ellos una fiera mucho ms daina que los
animales salvajes, a saber: la disensin o la discordia, que, originada en las
mutuas injusticias y agravios, los enzarzaba en mortferas reyertas y a los
supervivientes los conduca de nuevo inexorablemente a la dispersin y al ais-
lamiento, con lo que los dbiles hombres volvan a ser una vez ms fcil pre-
sa de las alimaas. La situacin, de tan grave que era, lleg a preocupar al
mismo Zeus, que, temiendo muy seriamente la extincin de la raza humana,
decidi tomar cartas en el asunto. Y lo hizo ordenando a su mensajero el dios
Hermes que bajase a la tierra a distribuir entre los humanos, a fuer de dones,
los preceptos del Respeto y la Justicia, y encomendndole al mismo tiempo
muy encarecidamente que los repartiera entre todos por igual, con el fin de
que nadie se llamara a engao cuando comprobara que el incumplimiento de
ellos le acarreara incluso la pena de muerte. Y por esa razn, porque del arte
poltica todo hombre debe participar aunque de cada una de las dems artes
participen slo unas minoras, si se pretende que una ciudad exista, y porque
todo hombre, por tanto, est obligado al cumplimiento de esos dos preceptos
que son el fundamento de la tica ciudadana, o sea de la base misma de la
poltica, y puede ser castigado con la pena capital si los incumple, toda vez
que ya no le ser posible alegar en su descargo desconocimiento de ellos, se
ha de permitir en compensacin a todo ciudadano intervenir en la poltica de
su ciudad. Como requisito de la existencia de una ciudad, hay que dar por sen-
tado, consiguientemente, que el sentimiento de justicia y el sano juicio lo
poseen todos los ciudadanos, de manera que todos ellos sern capaces de ejer-
citar esta su excelencia poltica (la arete politik) aconsejando a la ciudad
38
.
Luego el hombre es un animal poltico.
Platn, Protgoras 322 d-e.
99
Y Gorgias de Leontinos, otro Sofista tambin del siglo V a. J. O, en el
dilogo platnico titulado precisamente con su nombre, en el que intervie-
ne como personaje invitado principal, sostiene que todo hombre posee
capacidad retrica en virtud de su sociabilidad y politicidad, es decir, es
capaz de usar el lenguaje para realizar cambios poltico-sociales. Slo as
se explica que defina la Retrica, en una de las primeras definiciones que
de ella ha llegado hasta nosotros, como el arte de persuadir a los asamble-
stas en la Asamblea y a los consejeros en el Consejo y a los conciudada-
nos all donde una reunin de ciudadanos se produzca
39
. Esta definicin
reza as porque, como su propio autor explica en el Elogio de Helena con
palabras y conceptos nada alejados de los que se usan en la moderna Prag-
mtica, el lenguaje es un gran soberano que con un cuerpo minsculo y
aun insignificante lleva a cabo divinsimas obras, pues hechiza, persuade y
hace cambiar de opinin
40
.
De modo que el hombre es un animal poltico y retrico al mismo
tiempo. Y esto implica que la Retrica es siempre esencialmente poltica,
aunque unas veces lo es ms manifiesta y ostensiblemente que otras, pues
parece evidente que la Retrica es planta que se cra vigorosa en el plantel
de la democracia, mientras que se debilita y pierde su peculiar pujanza y
natural lozana cuando se oculta y disimula bajo encubridora hojarasca en
el terruo hostil de la tirana. En efecto, cuenta Jenofonte en Las Memora-
bles
41
que lo primero que prohibieron los Treinta Tiranos al hacerse con el
poder en Atenas nada ms finalizar la Guerra del Peloponeso (403 a. J. C.)
fue la enseanza de la Retrica, y refiere asimismo Suetonio en su obra
Sobre los gramticos y los rtores
42
que cuando la Retrica, trasplantada de
Grecia, brot en Roma en el siglo I a, J. C, la aristocracia senatorial roma-
na, viendo en ella un claro y peligroso sntoma del progreso democrtico,
intent silenciar a los maestros de oratoria. Y, por si esto fuera poco, Tci-
to en el Dilogo sobre los oradores nos muestra a Materno, su personaje
principal, abandonando, en tiempos nada propicios a la libertad de palabra,
la oratoria para dedicarse a un sucedneo del arte de la elocuencia: la poe-
Platn, Gorgias 452 e.
Gorgias, Fragmento 11, 10 D-K.
Jenofonte, Memorables I, 2, 31.
Suetonio, Sobre los gramticos y los rtores 1.
100
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sa retrica, mientras l mismo, fuera ya del comentado texto o, por mejor
decirlo, en el contexto de la realidad, obedeciendo a la misma imposicin
nacida del mal cariz de las circunstancias, renunciaba a la oratoria para
entregarse a una historiografa literaria y por tanto retrica y retorizada que
cultiv con inusual acierto. La poltica influye en la Retrica porque la Ret-
rica es poltica y le resulta imposible abstraerse totalmente de la poltica.
La etimologa misma de la palabra retrica proclama a gritos su
relacin ntima con la Poltica. En efecto, retrica es el arte del rh-
tor, el poltico que en el mundo griego de habla o dialecto drico, es
capaz de hacer una rhtra, o sea, una propuesta de ley. Efectivamen-
te, en jonio al orador que habla en la asamblea de los guerreros no se le
llama rhtor, sino rhetr. En el poema homrico que es la Ilada, con-
cretamente en el canto nono, Fnix, que ha ido en calidad de embajador
a la tienda de campaa de Aquiles para intentar inducirle a deponer su
resentimiento contra Agamenn y reanudar el combate contra los troya-
nos, le recuerda que, por encargo de su padre, Peleo, le instruy para
hacer de l un realizador de hazaas (prektr rgon) y un pronun-
ciador de discursos (rhetr mthon), o sea, un esforzado guerrero y un
elocuente orador en las asambleas de guerreros en las que se haca pol-
tica
43
. La diferencia de sufijo que apreciamos en el par de voces rhtor
y rhetr es importante. Si es innnegable que ambos sufijos -ter y -tor son
propios del griego comn y se diferencian en que -tor contribuye a cons-
tituir formas de valor participial, mientras que -ter conforma nombres de
agente de una funcin
44
, no lo es menos que fue la forma con sufijo -tor,
rhtor, la que, significando autor de una rhtra o decreto verbal
aprobado en la asamblea, se impuso, desde las comunidades de habla
doria en toda la Hlade
45
, y ese significado es particularmente claro en
comunidades de dialecto drico. Son especialmente famosas, en efecto,
la Gran Retra o gran decreto aprobado por los lacedemonios a propues-
ta de su legislador por antonomasia Licurgo en el siglo VII a. L C.
46
, as
Homero, Ilada IX, 443-4 '"por eso me mand para ensearte / estas acciones todas: / a
ser de los discursos orador /cumplido y ejecutor de hazaas".
E. Benveniste, Noms d'agent et noms d'action en indo-europen, Pars 1948, 54 ss.
A. Meillet, Apergu d'une Histoire de la langue grecque, T ed., Avec bibliographie mise
jour et complte par Olivier Masson, Pars 1965, 236.
Plutarco, Licurgo 3.
101
como las numerosas retras, o propuestas pasadas a decretos luego conver-
tidos en leyes, de los eleos. En ambos casos estamos en el mundo griego de
dialecto drico. La palabra y el arte de la Retrica llegaron a Atenas a
comienzos del siglo V a. J. C, procedentes de una localidad de habla dri-
ca, Siracusa, donde -t al como lo cuenta Cicern en el dilogo Bruto
41
basndose en doctrina aristotlica- se haba empezado a ensear el arte de
la elocuencia en unas circunstancias polticas propicias: cuando, en el
segundo cuarto del siglo V a. J. C, a raz del derrocamiento de la tirana y
el establecimiento de la democracia, los nobles terratenientes (los gamoroi)
cuyas propiedades haban sido confiscadas por el tirano podan entonces ya
recuperarlas pleiteando ante tribunales populares constituidos al efecto.
Fue entonces cuando, segn sigue refiriendo Cicern en el Bruto, para que
los demandantes salieran airosos en esos pleitos de recuperacin de pro-
piedades, Crax y Tisias compusieron su libro de preceptos o Arte
4
*, con lo
que se convirtieron en los creadores de la Retrica, aunque, desde luego, ya
antes de la invencin de este arte hubo oradores que aderezaron y pronun-
ciaron discursos caracterizados por una enorme precisin lingstica y una
forma de los discursos muy esmerada
49
. Ahora bien, todo este pasaje del
ciceroniano Bruto ha de ser sometido hoy da a una lectura moderna acorde
con nuestros actuales conocimientos de la Historia de Grecia. Hoy sabemos
a ciencia cierta que un tirano es un noble que en un momento determinado
de su carrera poltica decide dar la espalda a sus congneres, o sea, a sus
iguales por el linaje, y poner en prctica una poltica a todas luces demag-
gica para de este modo ganarse el favor popular. El pueblo, entonces, pre-
miaba esta sbita devocin del aristcrata demagogo votando a su favor en
la asamblea una guardia de corps que le protegiera, con la que el tirano no
tardaba en hacerse con el poder
50
. A continuacin, para mantenerse en l
empleaba no tanto la represin (tal como, sin embargo, hizo Periandro de
Corinto), como una poltica de claro corte populista, basada en mantener
entretenido al pueblo a base de ambiciosos programas de incesantes obras
pblicas y brillantes festejos populares, y apoyada en una estrategia cuida-
Cicern, Bruto 46.
Cicern, Bruto 46, 27 artem et praecepta Siculos Coracem et Tisiam conscripsisse.
Cicern, Bruto 46, 28 nam antea neminem solitum via nec arte, sed accurate tomen et
descripte plerosque dicere.
Cf., por ejemplo, el caso de Pisstrato narrado por Herdoto en I, 59-64.
102
dosamente practicada y del todo volcada en las relaciones con su ms peli-
groso y temido enemigo, a saber, la aristocracia. Los tiranos, efectivamen-
te, desterraban a los nobles levantiscos y confiscaban sus propiedades. Pero
cuando las cosas empezaron a irles irremediablemente mal, el pueblo acu-
di a sus antiguos lderes naturales, es decir, los nobles, y pact con ellos
el derrocamiento de la tirana y la instauracin de un nuevo rgimen polti-
co, la democracia, en el que el pueblo se eriga en el principal depositario,
administrador y dueo absoluto del poder. El Alcmenida Clstenes, en
Atenas, desde el exilio, se encarg de dirigir el movimiento de protesta con-
tra la tirana. Curiosamente, Clstenes era, por un lado, un noble Alcmeni-
da y, por otro, era nieto del tirano de Sicin, de quien llevaba el nombre
(Clstenes de Sicin, 665-565 a. J. C) . Pero, volviendo a Siracusay al rela-
to de Cicern, parece evidente que son los euptridas o nobles y los pose-
edores de tierra (los gamro) los que, primeramente, incurrieron en las iras
del tirano y fueron desterrados y desposedos por l, y luego, instaurada ya
la democracia, se vieron obligados a pleitear ante los dicastas o jurados
populares nombrados por sorteo entre los sencillos y simples ciudadanos.
Es, pues, evidente que la Retrica naci en condiciones polticas muy favo-
rables: aristcratas desposedos de sus tierras por el tirano tratan de recu-
perarlas mediante discursos elaborados por la recin nacida arte retrica
que van dirigidos a convencer y ganar la benevolencia de sencillos ciuda-
danos que acaban de hacerse con el poder. Estos privilegiados aristcratas
terratenientes, a la vez que ejercitaban sus dotes oratorias, realizaban un
ejercicio de humildad poltica al reconocer que slo la voluntad del pueblo
soberano podra legitimar sus pretensiones a lo que ellos consideraban sus
ancestrales legtimos derechos. Una fuente fiable sobre los orgenes de la
Retrica
5[
nos informa de que Crax desarroll su actividad en la Siracusa
ya democrtica
52
, es decir, a partir el ao 467 a. J. C, dedicando especial
atencin a la oratoria deliberativa o poltica
53
, y que invent un esquema tri-
partito de discurso deliberativo
34
que cualquier ciudadano en el nuevo rgi-
men poda ya sin mayor problema pronunciar en la Asamblea, lo que indi-
51
Me refiero al grupo de Prolegmeno, nmero 4. de la coleccin de Rabe: 4, 12, p. 25 Rabe.
52
4, 12, p. 25 Rabe.
53
4, 13, p. 25 Rabe.
54
4, 13, pp. 25-6 Rabe.
103
ca una muy temprana aplicacin de la elocuencia a la gestin de los asun-
tos pblicos. Las partes que estableca para esta especie de discurso, perte-
neciente al gnero de la retrica poltica o deliberativa, eran: proemio, agn
acompaado de narracin, y eplogo
55
. Segn Kennedy
56
, Crax fue, proba-
blemente, un orador poltico, es decir, dedicado especialmente a la oratoria
deliberativa, y Tisias un escritor de discursos judiciales que aprendi de
Crax el empleo del argumento de probabilidad (pues es significativo el
hecho de que Aristteles
57
atribuya a Crax el mismo ejemplo de argumen-
to de probabilidad que Platn
58
haba atribuido a Tisias) y la divisin tri-
partita del discurso (pues se ajusta mucho mejor a un discurso del gnero
deliberativo que a uno del gnero judicial). Crax, Tisias, o Crax y Tisias
conjuntamente fueron los autores de la primera Arte retrica de Grecia y
por tanto de Occidente. En la Retrica se refiere Aristteles al Arte de
Crax
59
, mientras que en Refutaciones sofsticas enumera a la cabeza de los
tratadistas, inmediatamente despus de los pioneros, a Tisias
60
. Platn en el
Fedro se refiere al Arte de Tisias como si todava fuera posible tenerlo ante
la vista y entre las manos
61
, pues Scrates le dice a Fedro: por lo menos a
Tisias (entindase: el Arte que Tisias compuso) te lo tienes pateado (entin-
dase: estudiado) con mucho esmero.Y Cicern en De inventione nombra
a Tisias como inventor de la retrica
62
, mientras que, como hemos visto, en
el Bruto
63
, siguiendo al Estagirita, afirma que fueron Crax y Tisias quienes
por vez primera compusieron un Arte y unos preceptos retricos. Y esta lti-
ma versin es la que recoge y expone Quintiliano
64
. Lo ms probable es
que Tisias hubiera recogido por escrito en su Tratado del Arte retrica doc-
trinas que le haban sido expuestas oralmente por Crax
65
. Sin embargo,
4, 13, pp. 25-6 Rabe.
G. Kennedy 1963, 58-61.
Aristteles, Retrica 1402 a 18.
Platn, Fedro 273 a 6 ss.
Aristteles, Retrica 1402 a 17.
Aristteles, Refutaciones Sofsticas 183 b.
Platn, Fedro 273 a 6.
Cicern, Sobre la invencin 2, 2, 6 ac veteres quidem scriptores artis usque a-principe
illo atque inventore Tisia repetitos unum in locum conduxit Aristteles.
Cicern, Bruto 46, 27 artem et praecepta Siculos Coracem et Tisiam conscripsisse.
Quintiliano 3, 1, 8 artium scriptores antiquissimi Corax et Tisias Siculi.
Cf. RE V 139-49; cf. especialmente 141-2.
104
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m al menos, lo interesante es, sobre todo, que tanto el uno como el otro
estudiaron la manera de componer ptimos discursos que convencieran,
lejos ya del agobio de la ley del ms fuerte, a sus conciudadanos converti-
dos gracias a la democracia en jurados y en ciudadanos responsables del
rumbo de la poltica. Sin ese grado de libertad poltica que slo la demo-
cracia proporciona no habran existido ni los jurados populares en los tri-
bunales de justicia ni las asambleas de ciudadanos autogobernndose ni los
hermosos discursos de relevantes personalidades pronunciados ante sus
compatriotas para celebrar solemnemente sucesos memorables, ni, por tan-
to, la Retrica, que por este cmulo de circunstancias que acompaaron su
nacimiento se nos revela esencialmente poltica. La Retrica nace, por con-
siguiente, cuando resulta posible, necesario y beneficioso convencer por la
palabra en las asambleas y en el foro. La Retrica surge pujante cuando por
motivos polticos que tienen mucho o todo que ver con la democracia, la
oratoria se afianza y se ampla su campo de accin y el nmero de sus usua-
rios. Est fuera de toda duda que el rgimen democrtico favorece no slo
la oratoria judicial, sino asimismo la deliberativa o poltica, ya que la
democracia incrementa el nmero de hablantes que hacen uso de la palabra
desde la tribuna y de oyentes a los que el orador debe convencer porque su
voto es decisivo. Es ms, la democracia beneficia hasta a la oratoria epi-
dctica, pues, por ejemplo, el rgimen democrtico ateniense promociona-
ba, a comienzos del siglo V a. J. C, una de las ms importantes actividades
de esta especie, a saber; la institucin
66
de los "discursos funerarios", epi-
tphioi lgoi, cuya pronunciacin constitua una importante ocasin de
accin poltica encaminada a la loa del pueblo que posea y ostentaba el
poder y al que haba por ello que halagar. Estos discursos epidcticos fune-
rarios venan a ser los sustitutos de aquellos poticos thrnoi o "cantos
fnebres", como los que leemos en la Ilada en honor del valeroso prnci-
pe Hctor que dio su vida en defensa de su patria. La diferencia, sin embar-
go, es clara: con poticos cantos, trenos o thrnoi, se lloraba a los aris-
tcratas guerreros cados en el campo de batalla. Con los discursos retri-
cos fnebres, epitafios o epitphioi, en cambio, se haca el elogio de los
ciudadanos libres muertos en defensa de su patria y a la vez de la constitu-
Cf. D. 20, 141 "En primer lugar, sois los nicos de entre todos los hombres, que en honor
de los muertos pronunciis pblicamente discursos fnebres, en los cuales celebris las
hazaas de los bravos varones".
105
por la que los nuevos hroes democrticos se regan. La democracia, el dis-
curso en prosa y la Retrica son signos de los nuevos tiempos frente a la
aristocracia, el verso y la potica de los trenos o cantos fnebres de
lamentaciones por la muerte de los hroes, que eran propios de los antiguos
tiempos. Precisamente, los discursos funerales son un rito hondamente
enraizado en la democracia. Basta recordar que en uno de ellos, pronuncia-
do el ao 431 a. J. C, Pericles
67
hizo una esplndida presentacin de los ide-
ales democrticos. Mostraba en l a los atenienses que su sistema poltico
era modlico y objeto de emulacin entre los griegos. Les explicaba cmo
el nombre de esa modalidad de rgimen poltico, demokrata, democra-
cia o poder popular, significaba realmente que la administracin de los
asuntos pblicos no se haca con vistas al inters de unos pocos, sino de la
mayora de los ciudadanos. Y, por ltimo, les recordaba que gracias a ese
poder poltico popular todos los atenienses eran iguales ante la ley, aunque
no a la hora de recibir cargos y honores, pues stos cada cual los obtena
exclusivamente en virtud de sus particulares mritos, sin que la pobreza
pudiera cerrar en ningn caso el acceso a los puestos de responsabilidad
ciudadana a quienquiera tuviese capacidad para prestar algn servicio a la
ciudad
68
. En estos discursos convivan muy amistosamente la Retrica, la
poltica y la democracia.
Segn Cicern en el Bruto
69
, la oratoria, esa realizacin que la Retri-
ca se encarga de regular y controlar tcnica y cientficamente, es compae-
ra de la paz, camarada del tiempo libre y una especie de hija de un rgimen
poltico bien asentado. En efecto, la Retrica, como arte que se ocupa de la
oratoria buscando a travs de ella lograr la persuasin, es por su natural
poltica y democrtica, o sea, amiga de influir en los conciudadanos pero
enemiga acrrima de la violencia y de la imposicin por la fuerza. As, por
lo menos, lo expresaron Demcrito y -cmo no, si la Sofstica es esen-
cialmente una filosofa democrtica!- el ya mencionado sofista del siglo V
a. J. C. Gorgias de Leontinos. Del primero leemos estas bonitas palabras
70
:
Tucdides 2, 35 ss.
Tucdides 2, 37, 1.
Cicern, Bruto 46, 22 Pacis est comes otique soda et iam bene constitutae civitatis qua-
si alumna quaedam elocuentia.
Demcrito, B 181 D-K.
106
Mayor fuerza mostrar para animar a la virtud quien emplea la exhorta-
cin y la persuasin por la palabra que quien hace uso de la ley y de la fuer-
za. Del segundo he aqu lo que de l recordaba Protarco, el interlocutor de
Scrates en el Fileb
11
: La verdad es que yo a cada momento oa decir
muchas veces a Gorgias que el arte de persuadir prevaleca con mucho
sobre todas las dems artes, pues todas las cosas las someta y las haca
esclavas suyas por las buenas y no por la fuerza. Luego la Retrica es pol-
tica y democrtica de nacimiento. Por esta precisa razn en Atenas la Ret-
rica se afianz y se consolid definitivamente como arte por la va de la
poltica, gracias a una reforma democrtica radical, la reforma de Enaltes,
del 462 a. J. C, consistente en que los procesos dejaron de ser juzgados por
los magistrados o los miembros del arcaico tribunal del Arepago y pasa-
ron a la jurisdiccin de nuevos tribunales formados por jurados populares
que emitan inapelables veredictos a fuer de jueces. Estos jurados o, por
decirlo a la griega, dikastas, que entendan en la causa y emitan veredictos
como autnticos jueces, no por ello dejaban de ser sencillos ciudadanos
designados por la arbitrariedad del sorteo. Justamente por esta su idiosin-
crasia de sencillos ciudadanos, estaban ms abiertos a la seduccin de la
jugosa y difusa palabra retrica que a la contundencia lgica del escueto y
slido argumento presuntamente verdadero. La Retrica es, pues, poltica
porque nace y se desarrolla en el sano y abierto ambiente de la democracia
radical, aqul en el que los ciudadanos juzgan a sus conciudadanos en cau-
sas judiciales y polticas y hasta en las celebraciones estatales, pues en este
ltimo caso juzgan al menos su habilidad oratoria
72
. Pues bien, a partir de
la reforma de Enaltes, por lo que se refiere a las cuestiones judiciales, los
magistrados o arcontes slo figurarn ya en las encuestas o interrogatorios
preliminares de cada caso previas a la vista de la causa, y el ya vetusto y
obsoleto tribunal del Arepago slo poseer jurisdiccin en casos de homi-
cidio o relativos a determinados asuntos de ndole religiosa. En todos los
dems pleitos, es decir, en la mayora de los procesos judiciales, los liti-
gantes deben pronunciar discursos de acusacin o defensa ante sencillos y
poco o nada ilustrados ciudadanos atenienses. Estos, naturalmente, no eran
por lo regular expertos en leyes ni profesionales del derecho ni destacados
71
Platn, Filebo 58.
72
Aristteles, Retrica 1358 b 6.
107
peritos en argumentacin lgica. En cambio, s eran amantes de la belleza
lograda por medio de la palabra a lo largo de una exposicin brillante y
acertadamente ejecutada. Y eran, adems, fciles presas de la emocin que
esa arma mgica que es la palabra puede fcilmente suscitar en los oyentes.
Y, por ltimo, no eran nada desagradecidos a cualquier halago que se les
dirigiera, pues, como dice el viejo Filoclen de la comedia aristofnica titu-
lada Las Avispas, un anciano que se desviva por actuar de jurado-juez en
los tribunales de justicia a cambio de una mdica retribucin estatal, cuan-
do un jurado se encuentra ocupando su asiento en un tribunal y escuchan-
do a los acusados emitir a viva voz todos los tonos posibles para obtener
la absolucin, a ver, qu halago no le es dado al juez escuchar all?
73
.
Bajo este generalizado comportamiento de las masas populares en la recin
establecida democracia se oculta un pacto previo del pueblo con la noble-
za: los nobles conservaran, tras el derrocamiento de la tirana, las funcio-
nes ancestrales de sus estirpes siempre que se tratara de ocupar cargos
representativos (por ejemplo, la aristocrtica familia ateniense de los Eteo-
btadas, a la que perteneca el orador del siglo IV a. J. C. Licurgo, estaba
vinculada a altos cargos sacerdotales como el sumo sacerdocio de Posidn,
Atena y Dioniso), pero el poder poltico estara indefectiblemente en manos
del pueblo, muy en especial el poder judicial, que en la democrtica Atenas
era una faceta ms del poder poltico. Con ello las relaciones de poder pol-
tico se alteraron considerablemente: Si antes los nobles eran los jueces y los
intrpretes del derecho divino y humano (Hesodo se quejaba de los desa-
fueros y las torcidas sentencias
74
de los reyes devoradores de regalos
75
que se dejaban sobornar), ahora, en cambio, van a juzgar, van a ser dicas-
tas o jurados, ya no ellos, los mismos de siempre, los aristcratas, sino los
simples y sencillos ciudadanos designados por la suerte en virtud de mero
sorteo. En este cambio radicaba la transformacin poltica que desde la
aristocracia, a travs de la tirana, condujo a la democracia, Y precisamen-
te en esta coyuntura afloran esos dicastas o jurados o ciudadanos-jueces
que son importantsimos por el papel fundamental que desarrollaron en el
nacimiento de la Retrica. Estos ciudadanos-jueces no necesitan conoci-
mientos especiales para juzgar las causas debatidas en los procesos judi-
Aristfnes, Las Avispas. 561-2.
Hesodo, Los Trabajos y los Das 219; 250.
Hesodo, Los Trabajos y los Das 221; 264,
108
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cales. Les basta y les sobra con dejarse convencer o conmover por los dis-
cursos de una de las partes enfrentadas en litigio. Por ello -para evitar com-
prometidas intervenciones de unos jurados {dicastas) que no son sino jue-
ces iletrados e incultos en su mayora-, se fija muy estrictamente el proce-
dimiento a seguir: intervienen las partes, cada una con un discurso inicial y
otro de rplica, y, odos los cuatro discursos pronunciados sin interrupcin
alguna y sin mediar ninguna interrogacin, inquisicin o intromisin por
parte de los jurados-jueces {dicastas), stos emiten el veredicto que es jus-
tamente la sentencia que dirime el pleito. De esta manera se fijaron de una
vez por todas los tres puntales en los que se sustenta todo discurso retri-
co: en primer trmino, una argumentacin esencialmente conjetural, pues
en los discursos retricos se trata o del pasado o del futuro y los hechos del
uno y del otro espacio temporal slo se pueden presentar en calidad de
verosmiles o conjeturales, pues nadie puede reproducir los hechos pasados
ni retrotraer al presente los an no acontecidos. En segundo lugar, una
manifestacin del carcter {del thos) del orador, pues el noble o terrate-
niente asimilado a la nobleza que pleitea para recuperar sus tierras ante
jurados populares debe mostrarse polticamente correcto, enemigo de la
tirana y adicto leal a la causa democrtica. Y, en tercer lugar, una apelacin
a los sentimientos o estados de nimo (pthos), un zarandeo pasional que
perturbe el alma de los jueces o jurados, que son sencillos ciudadanos que
ms se dejan impresionar por el acaloramiento pasional que por la frialdad
de la razn. Esto es, por lo dems lo ms normal, pues, gracias a los pro-
gresos de las modernas publicstica y politologa, sabemos hoy da a cien-
cia cierta que un argumento sentimental emocionalmente cargado vale ms,
a la hora de la persuasin, que varios argumentos lgicos pertrechados del
ms exigente rigor. Consiguientemente, fueron las favorables circunstan-
cias polticas, o sea, las de una democracia radical en la que los simples ciu-
dadanos designados por sorteo eran los jurados y los jueces de los tribuna-
les de justicia, las que hicieron brotar la Retrica. En un sistema poltico en
el que las decisiones polticas y judiciales se tomaban tras el veredicto emi-
tido por asambleas de ciudadanos, es lgico que la oratoria poltica y la
forense se solaparan, y de hecho en la Atenas de poca clsica se detectan
importantes semejanzas entre los discursos de los procesos polticos y los
correspondientes a litigios judiciales. Muchos elementos y tpicos de la
oratoria poltica de los discursos de Tucdides se reencuentran en los dis-
cursos judiciales (por ejemplo, los lugares comunes de la conveniencia,
109
la justicia o el honor)
76
, as como la manera de argumentar y la anhe-
lante bsqueda del flanco sentimentalmente o emocionalmente dbil de los
oyentes que han de juzgar la intervencin del orador
77
. La influencia de la
oratoria judicial, mucho ms frecuente, sobre la deliberativa, ms poltica,
parece clara en estos casos, pero no debemos olvidar que en la poca clsi-
ca de Atenas, en la que oratoria y Retrica alcanzaron su apogeo
78
, un deba-
te poltico era el agn o competicin de un abogado que defenda su punto
de vista contra el de sus adversarios en presencia de sus conciudadanos jue-
ces o arbitros de la disensin, y un proceso judicial era un agn o compe-
ticin de un ciudadano contra otro, la parte contraria, en presencia tambin
de unos conciudadanos-jueces que con su voto diriman el litigio. La simi-
litud de ambos tipos de procedimiento es evidente y tiene su razn de ser.
Efectivamente, ello se debe a que inevitablemente la Retrica fue desde su
nacimiento, es y seguir siendo una actividad y disciplina esencialmente
poltica. Tan cierto es ello, que incluso en los tiempos de represin de la
parresa o libertad de palabra, cuando la Retrica poltica ya no tena
cabida en la ciudad ni en el estado ni en el imperio sujeto por la urea
cadena de Roma, aun en estas dificilsimas y adversas circunstancias, el
arte de la elocuencia, abandonando precavidamente la diafanidad del ago-
ra para ocultarse en la lobreguez de la escuela, continu siendo poltica, si
bien de una especial manera y ms bien a escondidas. Pues, ciertamente,
all, en las aulas, permaneci impertrrita, fiel a su primordial objetivo,
ejerciendo como poda y la situacin poltica le permita su natural funcin,
a saber: disfrazando de ejercicios escolares y declamatorios los discursos
que, en las normales circunstancias de la democracia, debieran ser pronun-
ciados en pblico para con ellos persuadir a los conciudadanos. La Retri-
ca griega que sobrevivi a la prdida de autonoma de las ciudades-estados
o pleis, y a la batalla de Queronea del ao 338 a. J. C, en la que el monar-
ca macedonio Filipo derrot a una Atenas convetida en defensora de las
libertades de los pequeos estados, y a la muerte de Demstenes y a la con-
siguiente extincin de su elocuente voz defensora de la libertad frente al
poder amenazador de Filipo, por fuerza no poda ser la misma que haba
prevalecido en la poca clsica. Pues cuando se derrumba el concepto de la
76
G. Kennedy 1963, 204.
11
Ch. Carey 1994, 33.
78
Sobre oratoria y Retrica ticas, cf. R Blass 1874-1880; J . R Dobson 1919.
110
autrcica ciudad-estado o polis y sobre todas las antiguas pleis se cierne
amenazadora la sombra de Macedonia, qu sentido puede tener ya perorar
en la Asamblea? No tendra mucho ms sentido dirigirse con cartas y dis-
cursos escritos a la lite rectora de la poltica del momento y abrir escuela
para que los nuevos gobernantes fueran de entonces en adelante expertos a
la vez en Poltica y Retrica? Eso es lo que hizo, por ejemplo, hcrates,
que escribi cartas a los prohombres de su tiempo, a Dionisio de Siracusa,
a Filipo de Macedonia, a Jasn de Feras, intentando moverlos a la accin
poltica que le pareca aconsejar la situacin del momento; compuso ade-
ms hermosos discursos escritos y epidcticos para exponer a la lite inte-
lectual y poltica del momento su programa poltico: el panhelenismo, o
sea, la reconciliacin de los griegos y la campaa conjunta de los helenos
contra el enemigo comn que son los persas (sa es, por ejemplo, la tesis
de su discurso titulado Panegrico), los deberes de un monarca (en A
Demnico y A Nicocles) y los deberes de los ciudadanos (en el Nicocles)',
y, por ltimo, abri una escuela por la que desfilaron importantes persona-
lidades del mundo de la cultura, las letras y la poltica. Ciertamente, la
Retrica se refugia de este modo en la escuela y, continuadora de una espe-
cie de Retrica didctica y a la vez epidctica que haban puesto en circu-
lacin los Sofistas con discursos de aparato y de enseanza como los gor-
gianos Encomio de Helena y Defensa de Palamedes, se hace ella misma
escolar, pedaggica, epidctica, escrita, moral, moralizante y literaturizada.
La Retrica de la poca Helenstica es, verdaderamente, una Retrica esco-
lar, la que se explicaba en las escuelas de Retrica a los nios de doce o
catorce aos a base de algo de teora y muchos ejercicios prcticos de
declamaciones que imitaban los ejemplos previamente estudiados. Lamen-
tablemente, nada queda de la oratoria griega de los tres siglos que prece-
dieron el comienzo de nuestra era
79
y los discursos griegos que han llegado
hasta nosotros desde la poca romana son los discursos de los oradores de
la llamada Segunda Sofstica, algunos realmente pronunciados, otros
meramente escritos para consagrarse y servir de modelos y, desde luego,
todos ellos epidcticos. Algo ha cambiado en la Retrica. Pero, pese a ello,
la Retrica no ha perdido su esencial carcter poltico. Sirvan de prueba
estos ejemplos: uno de los ejercicios de declamacin ms frecuente duran-
Sobre la Retrica griega en la poca Helenstica, cf. S. E. Porter (ed.) 1997.
111
de Retrica escolar era el que versaba sobre el tema del Tiranicida, tema
eminentemente poltico, sobre el que compuso un opsculo el propio
Luciano de Samsata en el siglo II d. C. Gracias, pues, a la Retrica, en el
aula y con el pretexto del ejercicio escolar, se poda tratar de asuntos y
temas que fuera de ese recinto podan suscitar desaconsejables suspicacias
y recelos. Y adems gracias a la Retrica, que se resignaba a perder la
actualizacin de su esencialidad poltica, se poda soar con la mgica rea-
lidad de un pasado irrecuperable al que se miraba con aoranza. Elio Aris-
tides, Sofista de la Segunda Sofstica o Deuterosofista, si se prefiere, com-
puso sus Discursos Sicilianos imaginando y soando con las respuestas
que, en ese precioso pasado irremediablemente perdido, se le habran dado
en la Asamblea de Atenas al mensajero que en nombre del general Nicias
solicitaba refuerzos para llevar a buen fin la famosa expedicin ateniense a
Sicilia acontecida al final de la guerra del Peloponeso, en los ltimos aos
del siglo V a. J. C. Esta expedicin, que, como es bien sabido, acab en
desastre, haba durado dos aos, del 415 al 413 a. J. C, fechas muy aleja-
das del siglo II d. C. en el que nuestro rtor compone estos dos famosos dis-
cursos para deleitarse l mismo y deleitar a sus lectores al sentirse inmer-
sos el uno y los otros en el ambiente histrico y estilstico del inigualable
siglo V a. J. C, en el que la Retrica era esencialmente poltica y consue-
tudinaria. Algo parecido cabra decir de otros de sus discursos histricos,
como Los Discursos Leuctrios, en los que el autor, soando utopas y ucra-
nias, se traslada a la Asamblea ateniense el ao 371 a. J. C, a cuando en
ella se debati, en vsperas de la batalla de Leuctra, en la que los tebanos
se impusieron a los lacedemonios, a cul de los dos bandos enfrentados
debera prestar ayuda la ciudad de Atenas. Eli Aristides, en sus sueos de
Retrica poltica, reconstruye para aquella ocasin vivida por l como pre-
sente dos discursos a favor de la alianza con Esparta, dos favorables a Tebas
y uno aconsejando la neutralidad. La Retrica, por lo menos, facilita los
sueos all donde no puede emplearse en la realidad, donde no puede desa-
rrollar su naturaleza esencialmente poltica. En esos casos ensea a hacer
literatura y a mirar al pasado con aoranza. As hay que entender los dis-
cursos de Elio Aristides. Y ms o menos la misma impresin de una mira-
da aorante y romntica al pasado de los siglos V y IV a. J. C. tan cuajado
de grandeza es la que se obtiene de la lectura del Panatenaico, del mismo
autor, un discurso de ensoacin de un panegirista que compone una ala-
banza de Atenas, de la brillante Atenas del inimitable pasado, celebrando su
112
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cultura, su forma de vida, su belleza, su lengua, como si nada del pasado,
presente o futuro, le fuera comparable y como si el Imperio Romano, del
que eran subditos Elio Aristides y los receptores de sus discursos, no exis-
tiera. La Retrica griega, de natural poltica, cuando no puede realizarse
como tal, recurre a la ensoacin y mediante este procedimiento traslada al
presente los tiempos ideales en los que se mova por el Agora y se ejerci-
taba en la Asamblea. En los Discursos Sagrados, que son una especie de
autobiografa espiritual de enorme inters, Elio Aristides refiere su vida y
sus sueos durante el largo periodo en que estuvo incubando como
paciente en el santuario de Prgamo dedicado a Asclepio, dios de la medi-
cina, o sea, en el Asclepieo. Pues bien, en los sueos que nos relata, Aristi-
des entraba en contacto con los grandes hombres de la poca clsica, con
Platn, con Lisias, con Sfocles, de manera que los siglos V y IV a. J. C ,
siglos contemplados por la Retrica de entonces como los modelos a imi-
tar, no eran la remota o utpica Edad de Oro irremisiblemente perdida,
sino, gracias a la ensoacin retrica, el mismsimo presente. Cuando la
Retrica poltica no puede ejercerse en la vigilia de la realidad, se refugia
en la irrealidad de los sueos y busca amparo en la Literatura, y de este
modo viene a ser como una terapia aliviadora de las constricciones del sub-
consciente. El orador Polemn, contemporneo de Aristides y como l fre-
cuentador de la misma clnica de curacin por los sueos (incubatio) que
era el Asclepieo de Prgamo, dialogaba en ellos con Demstenes de Pea-
nia, el orador por antonomasia, y, obedeciendo a una indicacin recibida en
uno de estos sueos en los que se entrevistaba con el Peanieo, le erigi una
estatua con una inscripcin en la base que recordaba la causa del homena-
j e a tan soberbio maestro de oratoria
80
. La marca poltica de la Retrica,
como si estuviese impresa en ella a fuego, la acompa siempre, tanto
cuando la libertad de expresin le permita operar con soltura en asamble-
as y consejos, como cuando las leyes ms rgidas de despticos monarcas
o emperadores la obligaron a elaborar desde la escuela discursos ms bien
epidcticos pero no por ello ineficaces. Conque ni aun all, en lo oscuro y
recndito de las aulas, perdi la Retrica el norte que le marcaban su esen-
cia y su vocacin fundamentalmente polticas. No le import a la Retrica,
con tal de seguir ejerciendo su connatural funcin poltica, ni hacerse escri-
C. Habicht 75, n 33.
113
ta ni convertirse en carta ni disfrazarse con las mejores galas de la literatu-
ra ni cambiar la defensa de una ciudad o imperio de este mundo pagano por
la de la nueva Ciudad de Dios que en l instalaron ms tarde los cristianos.
Un maestro de retrica o rtor del siglo IV d. C. fuertemente pagano,
Libanio de Antioqua, hace retrica poltica escribiendo elegantes discursos
al emperador y esplndidas cartas a personajes importantes contemporne-
os para por uno y otro medio impetrar de ellos, como debe hacer siempre
un rtor digno de tal nombre, la proteccin del conciudadano o de la
comunidad dbiles injustamente agraviados y humillados por el quebranto
de esas virtudes polticas que el experto en retrica debe defender sin tre-
gua y a ultranza: la humanidad y la justicia, Y esta misma filantrpica Ret-
rica poltica la siguen practicando ms tarde muchos de sus discpulos, que,
convertidos al Cristianismo con gran disgusto y pesar del maestro, pronun-
cian discursos y escriben cartas del mismo tenor humanitario aunque ya
desde sus sitiales de obispo y desde los escritorios de sus sedes episcopa-
les. El rtor de la pagana Antigedad Tarda se convierte as en el obis-
po de la cristiana Edad Media y la Retrica sigue siendo lo que siempre fue,
la Retrica sigue siendo poltica, contina orientando, tutelando, gobernan-
do y enseando a conducir a las masas por medio de la palabra. En lo tocan-
te a su esencial carcter poltico, por consiguiente, hay una innegable con-
tinuidad entre la Retrica clsica de la Antigedad y el Renacimiento, a
pesar de las hostiles circunstancias que muchas veces la obligaron a disi-
mular su primaria vocacin, que es la poltica. El contexto en el que se
desarroll la primera Retrica que conocemos, la Retrica clsica, fue el de
la vida poltica de las ciudades griegas. Ms tarde, bajo el Imperio Roma-
no las ciudades perdieron su independencia y autonoma, pero, como se
sigui impulsando el estudio de la Retrica como componente bsico de la
educacin, a travs de la escuela y adornada con disimuladoras preseas lite-
rarias, logr pasar desapercibida en el desempeo de su primordial funcin.
Y cuando en el siglo IV la Retrica se cristianiz, sigui siendo un arma de
accin poltica, predicando, polemizando, argumentando, apologizando e
interviniendo en un sinfn de controversias enderezadas todas ellas a ganar
a los oyentes a la nueva causa del Cristianismo, que es ya un importante
fenmeno poltico y social. Por ejemplo, en el siglo II de nuestra era Ter-
tuliano arremete retricamente, es decir, con las armas y pertrechos de la
Retrica, contra el agnosticismo y la filosofa que daba pie a la fragmenta-
cin de la unitaria grey cristiana a travs de la hereja. Un siglo ms tarde,
114
Arnobio, aunque distingue la Retrica secular de la sagrada, reconoce la
utilidad de los silogismos y de los entimemas para la controversia orienta-
da a defender y hacer prevalecer la verdad cristiana sobre el error pagano.
Y en pleno siglo IV d. C. Ambrosio, como si nada hubiera pasado, pronun-
ci los discursos fnebres por Valentiniano II y Teodosio, que son los ms
antiguos panegricos cristianos con que contamos. Como prueba de la sim-
biosis de la Retrica clsica con la fe cristiana, a finales del siglo IV y
comienzos del V a. J. C, en una carta dirigida a Eustoquio, San Jernimo
nos cuenta sus escrpulos y tribulaciones por compaginar la lectura de los
profetas con la de los oradores, por beber a la vez de la copa de Cristo y de
la de Cicern, por ser tal vez un poco ms ciceroniano que cristiano
81
. El
orador cristiano, a la hora de predicar, cuenta -segn Lactancio, que com-
puso en el siglo IV d. C. unas Instituciones Divinas no slo con la inesti-
mable ayuda del arte de la Retrica, sino adems con la incomparable asis-
tencia que le brinda el Espritu Santo
82
. La predicacin es preocupacin fun-
damental de la obra en cuatro libros, compuesta por San Agustn en los lti-
mos aos del siglo IV y luego ya en el siglo V d. C, que llevaba por ttulo
Sobre la doctrina cristiana, en cuyo libro IV el Obispo de Hipona expone
el ideal del predicador cristiano, sus deberes (que son los de Cicern,
ensear, deleitar y conmover, aplicados a las Sagradas Escrituras y la
propagacin de la fe cristiana), su estilo (que ha de ser el resultante de
adaptar las tcnicas de la Retrica clsica a la enseanza de las Escrituras
y de la moral cristiana) y hasta de su thos o carcter, que ha de exhibir el
orador cristiano con espritu de apostolado y propsito ejemplarizador, de
manera que sea idntico el que deja entrever en la predicacin al que mues-
tre en su comportamiento a lo largo de su vida. La Retrica clsica, por tan-
to, les sirve a los cristianos de Occidente para llegar mejor a las masas de
fieles con el fin de modificar sus maneras de pensar y sus conductas, reali-
zando as una funcin poltica en todo similar a la que haba desempeado
en los tiempos paganos. De hecho de los ocho grandes Padres Latinos de la
Iglesia la mayora eran rtores profesionales antes de convertirse al cristia-
nismo y los restantes haban adquirido un alto nivel de preparacin en las
escuelas de los rtores. Y en Oriente, cuando el Cristianismo en el siglo IV
1
Jernimo, Epstolas 22.
2
Lactancio, Instituciones Divinas VI, 1.1.
115
pblica, con la poltica estatal, fue cuando surgi el gran sermn epidctico
cristiano, en el que descollaron figuras como Eusebio de Cesrea, que ade-
ms de obispo de esa ciudad fue amigo y consejero de Constantino I, el pri-
mer emperador cristiano, Y no podemos olvidar al mencionar el gnero del
sermn panegrico a los tres padres Capadocios, Gregorio de Nacianzo,
Basilio el Grande y Gregorio de Nisa, que vivieron en esa interesante
encrucijada de Cristianismo y paganismo que fue el siglo IV d. C, por lo
que aprendieron el arte de la oratoria tanto de rtores paganos (por ejem-
plo, Himerio), como cristianos (por ejemplo, Proheresio). Ahora bien, el
mejor del grupo de los oradores griegos cristianos del siglo IV es con
mucho Juan Crisstomo, que fue discpulo del pagano Libanio, lleg a ser
patriarca de Constantinopla, y destac ms por sus homilas que por sus
panegricos. Algunas de ellas, como las veintiuna tituladas Sobre las esta-
tuas, pronunciadas el ao 387 d. C, un ao en el que la poblacin de Antio-
qua se desmand a causa de la enorme subida de los impuestos y derrib
las estatuas del emperador Teodosio y de la emperadora, demuestran la
excelente formacin retrica del Crisstomo, que a la sazn era predicador
en la sede de dicha ciudad, y la natural predisposicin de la Retrica para
intervenir en cuestiones polticas. En efecto, en ellas junto a la exuberancia
y riqueza de imgenes sabiamente distribuidas en smiles y metforas, se
perciben la compasin sincera, el consuelo y el aliento animosos, as como
el aprovechamiento del temor y las esperanzas suscitadas a raz de aquella
crisis poltica para adoctrinar y mejorar en la virtud a los fieles oyentes de
sus homilas. En Oriente, pues, y en Occidente, la Retrica clsica sigui
siendo poltica o civil a lo largo de los siglos, y en la Antigedad Tarda pre-
cisamente es cuando con mayor nfasis se proclama este carcter de la
Retrica que en la poca clsica se daba por sobreentendido. En efecto, a
la Retrica se la tiene como arte poltica, civil o cvica y a los rtores se les
considera discpulos de Demstenes en una poca en la que se mira al
pasado con nostalgia y se hace del anacronismo una incomparable delicia,
por lo que los poetas son Horneros redivivos, los filsofos, platonistas, y los
emperadores, sucesores de Augusto. Sin embargo, esa Retrica realmente
poltica que proporcionaba a un orador los resortes persuasivos para influir
decisivamente en el veredicto de un jurado o en la decisin de una asam-
blea deliberativa, tal como exista realmente en la Atenas de poca clsica,
no exista ya en los tiempos de violencia y autocracia de la Antigedad Tar-
da y del Medievo. En ellos, predominaban ms bien la arbitrariedad del
116
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poder, la corrupcin, la intimidacin y la tortura, que se imponan como
medios de persuasin a las pruebas racionales, argumentos psicolgicos y
aderezos estilsticos de la Retrica clsica. Ni en las cortes de justicia ni en
los consejos o senados se escucharon discursos dignos de feliz recordacin.
La oratoria judicial sobraba ante los tribunales, pues el procedimiento judi-
cial, dominado por el Derecho romano, se haba reducido al empleo de un
lenguaje tcnico y formular vedado a los inexpertos. El ya mencionado
rtor Libanio se queja en muchas ocasiones de que quienes podran por su
talento ser discpulos suyos prefieran el estudio de latn y la carrera de
Leyes en Berito (Beirut) al aprendizaje del griego y el conocimiento de la
Retrica fciles de lograr en su ciudad natal Antioqua. Asimismo, de la lla-
mada Retrica deliberativa pocas glorias puede exhibir la Antigedad Tar-
da: discursos pronunciados ante los senados de algunas ciudades, arengas
de los emperadores a sus tropas y discursos de los embajadores en el
desempeo de sus embajadas. La oratoria griega que en la poca helensti-
ca, imperial y bizantina sigue conservando el carcter poltico de la Retri-
ca clsica es fundamentalmente la epidctica, que se realiza indiferente-
mente en sus dos formas posibles, oral y escrita. O bien las ciudades env-
an al cada vez ms lejano emperador a sus mejores rtores u oradores para
solicitarle beneficios y favores, como cuenta Flavio Filstrato que hiciera
en poca imperial la ciudad de Esmirna enviando a Polemn y Escopelia-
no
83
y ms tarde, cuando el ao 178 d. C, a raz del tremendo terremoto que
la haba asolado, despachando nuevos embajadores a presencia de los
emperadores Marco Aurelio y Cmodo
84
, o bien -como era la prctica habi-
tual de Libanio- se le hacan llegar al emperador discursos epidcticos
escritos y muy cuidados pero claramente inspirados en aquella Retrica de
talante poltico de la lejana poca clsica, o sea, de sus mejores tiempos. En
ellos el Antioqueno condenaba los abusos de los gobernadores de las pro-
vincias y la escasa autonoma de las curias, y defenda a las clases popula-
res empobrecidas y agobiadas por el pago de excesivos y muy altos
impuestos, y censuraba el mal funcionamiento de las crceles, en las que se
hacinaban por millares los inocentes en espera de un juicio que con fre-
cuencia no les llegaba antes de la muerte, y exiga la tolerancia y la igual-
Flavio Filstrato, Vida de los Sofistas 520-1.
G, W. Bowersock 1969, 45.
117
derechos previstas en la ley para los cultos paganos en una poca en la que
los cristianos saqueaban y demolan los antiguos templos. Nos encontra-
mos, pues, el nervio poltico de la Retrica incluso en los discursos epidc-
ticos. G. Kennedy destac el carcter poltico de esta especie de oratoria de
la Antigedad Tarda mediante esta brillante comparacin: Epideictic ora-
tory thus performed some of the functions of a state-controlled press in a
society which lacked newspapers
85
. Nada de extrao tiene, por tanto, dada
la esencial operatividad civil o poltica de la Retrica, que pasa inmutable
de la Antigedad al Medievo y amenaza con no claudicar, que en la Edad
Media de Occidente despierte una retrica poltica epistolar en el Ars dic-
taminis de Alberico. El dictamen o dictado de una carta es una deriva-
cin de la Retrica que naci a finales del siglo XI en la abada de Monte
Casino merced a dos obras de Alberico tituladas Flores de Retrica, que
trataba de la ornamentacin estilstica de las cartas, y el Breviario, en la que
se ocupaba de la forma y el contenido de los documentos epistolares. Pron-
to, ya en el siglo XII, el dictamen se convirti en asignatura curricular en
la Universidad de Bolonia acompaando a los estudios de leyes, pues haca
falta, por exigencia de las circunstancias polticas mismas de aquellos tiem-
pos, formar juristas expertos en la correspondencia diplomtica y legal de
las cortes medievales civiles y eclesisticas -empezando por la papal-. La
doctrina propia de la Retrica, que subyace en el dictamen salta a la vista,
de modo que este Arte epistolar de Occidente no es sino una derivacin de
la Retrica clsica, pues la modlica epstola ahora preconizada consta casi
de las mismas partes nucleares de los discursos aplicadas -eso s - a la nue-
va funcin epistolar: salutacin, captacin de benevolencia, que son
nuevas versiones o realizaciones del exordio o proemio de un discur-
so, narracin y peticin, que corresponden a la narracin y la argu-
mentacin de los discursos, y, por ltimo, conclusin, que es una adap-
tacin epistolar de la recapitulacin del discurso. Y esta nueva arma de
la Retrica, la epstola, que en realidad en Oriente funcionaba como tal des-
de el siglo IV a. J. C y la poca helenstica, es tambin profundamente pol-
tica. He aqu, pues, de nuevo, una prueba de cmo la Retrica clsica rena-
cida ahora en el Arte epistolar sigue siendo tan poltica como siempre fue.
No debe extraarnos, por consiguiente, que, siendo la Retrica esencial -
G. Kennedy 1983, 24.
118
mente poltica, este nuevo Arte epistolar nacido de ella no tardara en abas-
tecerse de todas las convenciones del trato y de la jerga poltica empleados
por va diplomtica tanto en el nivel eclesistico como en el civil. Tampo-
co debe producirnos asombro la continuidad de la Retrica Clsica a travs
del Ars dictaminis, si pensamos que, en Italia, en el trnsito de la Edad
Media al Renacimiento los secretarios epistolares o ab epistulis del Papa o
de la Repblica de Florencia no tardaron en convertirse seguidamente en
excelentes y elocuentes figuras del Humanismo. La aplicacin de la Ret-
rica clsica a las causas judiciales en la Edad Media tambin puso de mani-
fiesto el carcter eminentemente poltico de aquella. En el prlogo de la
Disputatio de rhetorica et de virtutibus de Alcuino o de Albinus (a la lati-
na), compuesto a comienzos del siglo IX, el propio Carlomagno se encar-
ga de decir que la verdadera fuerza de la Retrica est en las causas civiles
en las que l se vea inmerso da tras da. Ahora bien, esta oratoria judicial
a la que parecen apuntar las causas civiles es una oratoria ligada a pro-
cesos que estaban sometidos a una institucin, precedente de la moderna
institucin de los jurados, por la que un grupo de vecinos o conciudadanos
daban testimonio en apoyo del derecho real. De manera que otra vez ms
queda patente el carcter no meramente judicial, sino tambin poltico, que
haba sido caracterstico de la Retrica clsica, en los rebrotes medievales
de la Retrica. En la Florencia del siglo XIII Brunetto Latini, maestro del
Dante, traduce el De inventione de Cicern para saciar la sed de oratoria
pblica, o sea poltica, de la poca
86
. Este carcter poltico de la Retrica
sale a relucir en la adaptacin de la Retrica clsica a las necesidades de la
poca no slo en lo que respecta a la oratoria civil, sino tambin en lo que
atae a la oratoria eclesistica, Robert de Basevorn a comienzos del siglo
XIV compuso una Forma predicandi o Forma de predicar, en la que,
siguiendo a San Agustn, enseaba lo que constituye la esencia de la predi-
cacin, o sea, la accin de persuadir en un breve espacio de tiempo a una
muchedumbre a que adopte una conducta digna de la moral y la religin
cristianas, lo que no deja de ser un objetivo poltico o civil adaptado a las
exigencias y propsitos de esa institucin poltico-social que es la Iglesia.
En efecto, en la Forma de predicar de Basevorn se sigue la mxima agus-
tiniana de ensear, deleitar y conmover y se aade que lo especfico de
Cf. F. Maggini 1968.
119
la predicacin es captar la voluntad de la muchedumbre de los oyentes a
base de un breve discurso que los aleccione y los oriente moralmente. Esta-
mos, pues, ante una especie de Retrica poltica al servicio de los intereses
y especficos fines de la Iglesia. La Retrica es, pues, se mire por donde se
mire, esencialmente poltica. Y sigue siendo civil y poltica la Retrica en
la Edad Moderna. As es, en efecto: en los siglos XVI y XVII Francis
Bacon, que fue Lord Canciller de Inglaterra, aunque enemigo encarnizado
de esas remoras para la ciencia que eran el silogismo y la induccin aristo-
tlicos, reconoca en The Advancement of Learning, obra ampliada luego,
el 1623, en su versin latina titulada De Dignitate et Argumentis Scientia-
ruin, la importancia de la Retrica en la vida pblica, o sea en la poltica
(eloquence prevailth in active life)
87
, puesto que la Retrica tiene por
objeto la persuasin de los oyentes y consiste sencillamente en aplicar la
razn a la imaginacin para mover as mejor la voluntad de la audiencia
(to apply reason to imagination for the better moving of the will)
8S
. Para
este elocuente orador de la House of Commons que alcanz las ms altas
cotas de perfeccin en la oratoria poltica y forense de la Inglaterra de su
tiempo, el propsito fundamental de la oratoria que ensea la Retrica es
mover la voluntad de la audiencia convirtiendo la imaginacin en una espe-
cie de segunda razn
89
, por lo que la Retrica flucta, tal como ya Aristte-
les lo haba establecido, entre la lgica, por un lado, y la tica y la Poltica
por otro
90
. Todo esto es Retrica poltica, como tambin lo es la Retrica
religiosa, o Retrica aplicada a los discursos pronunciados desde el pulpi-
to, que expuso Francois de Salignac de la Motte Fnelon en su obra Dialo-
gues sur Veloquence en genrale et sur celle de la chaire en particulier,
obra en tres libros escrita a finales de los 70 pero no publicada hasta el ao
1718 como obra postuma, pues su autor haba muerto tres aos antes. Fne-
lon concibe la Retrica como el arte de una oratoria primaria, oral y per-
suasiva, puesto que si quien habla no persuade ni instruye, su actividad no
87
F. Bacon, The Advancement of Learning y De Dignitate et Augmentis Scienarum, en J.
M. Robertson (ed.), 1905, 413-638. Cf. II, 18, 1.
w
2, 8, 2. En la traduccin latina, esta definicin del oficio de la Retrica reza as: munus
rhetoricae non aliud quam ut rationis dictaminis phantasiae applicet et commendet ad
exercitandum appetitum et voluntaem.
S9
2, 18, 2.
90
2, 18, 5.
120
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tiene objeto. A finales del siglo XVIII George Campbell con el tratado que
lleva por ttulo The Philosophy of Rhetoric, basndose en ideas de Locke
(nuestra mente es como la hoja de papel en blanco sobre la que escriben las
sensaciones y las experiencias) y de Hume (nuestra mente acta dejndose
mover por los principios de asociacin y contigidad que convierten inme-
diatamente las sensaciones sucesivas en causas y efectos), pergea una
Retrica poltica orientada a la persuasin del auditorio de conciudadanos
a base de la vivacity of ideas o vivacidad de las ideas que mantiene el
inters y la confianza de los oyentes. Este tratado, que goz de enorme
aceptacin y xito, publicado en 1776 se compona de tres libros: el pri-
mero, llevaba por ttulo Naturaleza y fundamentos de la elocuencia y en
l Campbell estableca las bases de la Retrica; el segundo, dedicado ai
estilo, se titulaba Fundamentos y propiedades esenciales de la elocucin,
y el tercero, en el que trataba de la viveza o vivacidad de las ideas como
fundamento de la atencin de los oyentes y de su fe en la veracidad del ora-
dor, se intitulaba Las propiedades discriminadoras de la elocucin. Lue-
go la Retrica sigue siendo poltico-social, pues se concibe enderazada a la
persuasin de un auditorio mediante estrategias fundamentalmente psico-
lgicas. Y tras ese saeculum horribile que fue para la Retrica el siglo XIX,
en el siglo XX la Nouvelle Rhtorique de Chim Perelman
91
se nos presen-
ta como una teora de la argumentacin (Thorie de VArgumentatiori) de
fcil aplicacin poltica. Esta Nueva Retrica, la Nouvelle Rhtorique
92
,
redescubierta en el presente siglo, el siglo de la televisin, la publicidad y
la propaganda, reacciona contra la reduccin de la Retrica clsica a una
especie de Estilstica a causa del racionalismo imperante desde mediados
del siglo XVII hasta finalizado el siglo XIX
93
. Consiguientemente, protesta
del hecho de que esta disciplina se entienda no como arte o tratado de la
persuasin, que es lo que en su origen fue, sino como mero manual del esti-
lo o el conjunto de las normas y recomendaciones contenidas en uno solo
de los tres libros -el III- de la Retrica aristotlica, o, peor an, como el
estudio de una larga lista de figuras para lograr un estilo florido y vaco,
carente de contenido filosfico alguno, desvaro que resultaba de la aplica-
cin a la prctica de una concepcin del arte de la elocuencia (la Retrica
91
Ch. Perelman - L. Olbrechts-Tyteca 1989.
92
Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958. Cf. Ch. Perelman 1952.
93
Cf. G. Preti, 145-210. R. Barilli 1979, 104.
121
del discurso epidctico y declamatorio, extemporneo o de ocasin) que fue
arrastrndose desde la poca postciceroniana y fue retomada y tenida por
incontrovertible en el espacio cronolgico comprendido entre los siglos
XVII y XX. As, en consecuencia, la Nueva Retrica (Nouvelle Rhtori-
que), reaccionando contra el Cartesianismo y el Romanticismo, que tanto
dao haban hecho a la Retrica clsica desde la Filosofa y desde la Lite-
ratura respectivamente, se acerca a las preocupaciones del Renacimiento,
se presenta como teora de la argumentacin, concibe la Retrica, al aristo-
tlico modo, como un arma de la Dialctica, que el propio Aristteles
entenda como el arte de razonar a partir de opiniones generalmente admi-
tidas
94
, y por lo tanto se acomoda muy a gusto y de muy buen talante en el
seno de la Retrica greco-latina al coincidir con ella en la consideracin de
que toda argumentacin se desarrolla en funcin de un auditorio, lo que
implica que existe un mecanismo del pensamiento de fundamental impor-
tancia a la hora de intentar persuadir a los dems haciendo uso de la pala-
bra. Esta persuasin de un auditorio es una empresa netamente poltica, y
el Tratado de la argumentacin de Perelman y Olbrechts-Tyteca concede
importancia decisiva al auditorio, ya que se nos ofrece la argumentacin
como procedimiento discursivo que pretende la adhesin de los oyentes, lo
que presupone una comunidad efectiva de personas, un lenguaje comn y
una tcnica de comunicacin
95
. Siguen tambin en este punto los autores del
tratado las huellas de la mejor Retrica clsica, que, como poltica que era,
en su prctica y en su teora haba colocado al oyente en preeminente lugar
dentro del proceso oratorio. En efecto, ya Demstenes en su discurso titu-
lado Sobre la organizacin financiera se diriga a sus oyentes de esta gui-
sa
96
: En ningn momento los oradores os hacen perversos u hombres de
provecho, sino que sois vosotros quienes los hacis ser de un extremo o del
otro, segn queris; pues no sois vosotros los que aspiris a lo que ellos
desean, sino que son ellos los que aspiran a lo que estimen que vosotros
deseis. As pues, es necesario que seis vosotros los primeros en fomentar
nobles deseos, y todo ir bien; pues, en ese caso, o nadie propondr ningn
Aristteles, Tpicos 100 a 19 "razonar a partir de opiniones generalmente aceptadas sobre
sobre cualquier cuestin que se nos plantee".
Ch, Perelman-L. Olbrechts-Tyteca 1989, 48-9.
Demstenes, Sobre la organizacin financiera 36.
122
mal consejo, o bien ningn inters le reportar el proponerlo por no dispo-
ner de quienes le hagan caso. Y, por otro lado, en el plano de lo terico,
sabemos del enorme inters puesto de manifiesto por Aristteles en su
Retrica sobre lo que hoy podramos calificar de psicologa diferencial
de los auditorios teniendo en cuenta factores tan relevantes como la edad y
la fortuna de sus componentes
97
. La mitad del tratado del Estagirita est
dedicado a tratar estas cuestiones. As pues, Perelman, filsofo del Dere-
cho, intent encontrar en las prcticas de la argumentacin forenses, polti-
cas, filosficas y literarias los principios que configuran una lgica de los
valores, sin desdear lo verosmil, la opinin, como tampoco lo haba
hecho el Estagirita. Y es que cuando se hace inevitable renunciar a la Meta-
fsica y al mismo tiempo se rechaza el nihilismo, no hay ms remedio que
asignar a la Razn, al lgos, un campo propio en el que se puedan ejercer
la Poltica, el Derecho y la Literatura sin ceirse a los mrgenes de la Lgi-
ca Formal, demasiado estrechos para hacer de ella el modelo nico del dis-
curso persuasivo entre los hombres. El sentido comn y la experiencia nos
dicen que la vida del hombre no puede estar regida por la fra Lgica For-
mal, sino por una Lgica ms humana, ms social, ms poltica, ms de
andar por casa. As lo entendi Aristteles tambin, cuando en su Retrica
afirma que, aunque poseyramos toda la ciencia del mundo, ello no podra
ser objeto del discurso retrico, en el que las argumentaciones han de
hacerse a travs de nociones comunes, es decir, asequibles a un amplio
auditorio
98
. Y en este camino de la tradicin aristotlica, Perelman estable-
ce la necesidad de postular un auditorio universal, un auditorio medio o
ideal que, al igual que el preconizado por Aristteles para el discurso ret-
rico en contraposicin al discurso cientfico", estuviera integrado por indi-
viduos no especialistas y hasta sin instruccin. Ahora bien, este auditorio
universal e ideal existe nicamente en abstracto y slo si se tienen en
cuenta argumentos racionales de los que estn desterrados factores tan
importantes para la persuasin como el carcter o thos del orador y el
sentimiento de los oyentes, por lo que la mayor parte de las veces -por
no decir t odas-, en los discursos de verdad dirigidos a oyentes reales, el
Aristteles, Retrica 1388 b - 1391 b.
Aristteles, Retrica 1355 a 26.
Aristteles, Retrica 1355 a 26.
123
consiste en persuadir a los oyentes, ha de tener en cuenta los caracteres y la
subjetividad de los componentes de su auditorio. Se ve que los seres huma-
nos somos as, ms obedientes a factores psicolgicos que lgicos. En cual-
quier caso, aun admitiendo con Perelman y Olbrechts-Tyteca el concepto
de auditorio universal y limitndonos a la argumentacin ad rem, o sea,
dirigida al asunto exclusivamente, en la comunicacin argumentativa de
la Nueva Retrica, una premisa, para ser tal, es decir, para poder aspirar a
ser premisa, debe poder ser aceptada por el auditorio de inmediato y sin
problemas, pues en caso contrario no podr el orador defender sus tesis y
no merecer la pena que suba a la tribuna. Y para poner en marcha este tipo
de argumentacin, se requiere un previo acuerdo de los interlocutores (el
orador y los oyentes) sobre conceptos y creencias comunes, lo que implica
un esfuerzo del primero por conectar polticamente con los segundos. Acer-
tadamente Perelman y Olbrechts-Tyteca ejemplifican con el reproche que
Platn lanzaba contra los politicastros y demagogos de su poca que en sus
discursos adulaban a la muchedumbre a la que, por el contrario, deberan
dirigir con buen tino
100
. En la Nouvelle Rhtorique de Perelman, por tanto,
aunque se postula una argumentacin orientada hacia un auditorio univer-
sal para evitar as el peligro que supondra que el orador, al basarse en las
opiniones de sus oyentes de un determinado momento, se alejara de las sos-
tenidas por otros auditorios diferentes, transgrediendo de este modo la
mxima kantiana de que la verdad descansa en el acuerdo con el objeto y,
por consiguiente, con respecto a este objeto, los juicios de todo entendi-
miento tienen que estar de acuerdo
101
, lo cierto es que en esta doctrina se
valora como elemento fundamentar de la comunicacin retrica la cone-
xin o comunin del orador con su auditorio y su adaptacin a l, su acer-
camiento a las convicciones indiscutibles de los oyentes, a las funciones
sociales desempeadas por ellos y a las actitudes que en virtud de ellas
adoptan. Pues bien, todas estas exigencias de contacto del orador con su
pblico, de acomodacin o acoplamiento del orador a su auditorio, no hace
sino subrayar la dimensin poltica de la Retrica. Incluso en los discursos
epidcticos aparece bien a las claras la esencia poltica de la Retrica basa-
da en la retoricidad y politicidad del ser humano, pues en este gnero de
100
Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca 1989, 62-3.
101
I. Kant 1978, 639-40.
124
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discursos -sostienen Perelman y Olbrechts-Tyteca- el orador procura cre-
ar una comunin en torno a ciertos valores reconocidos por el auditorio, sir-
vindose de los medios de que dispone la retrica para amplificar y valo-
rar
102
.
Pues bien, esta atencin especialsima al auditorio es propia tambin
de la Retrica actual ms reciente, la que se ampara bajo la teora de la
Pragmtica o, mejor an, de la Lingstica Pragmtica de la Interaccin.
Esta modalidad terica de la Lingstica concibe que hablar es hacer, y que
la funcin esencial e inexcusable del lenguaje es la interaccin o accin
mutua y recproca entre hablantes y oyentes, ya que su objetivo o finalidad
es ejercer influencia en la manera de pensar y de obrar del prjimo. No
podemos dejar de influir en los dems ni evitar que los dems influyan en
nosotros, porque, sencillamente, no se puede dejar de comunicar, You
cannot not communicate, en frase de Watzlawick
1
"
3
, o, como deca Roland
Barthes, estamos cogidos contra nuestra volundad dentro de un circuito de
intercambio (Que j e le veuille ou non, j e suis pris dans un circuit d' -
change
104
). Frente a la Lingstica estructural y la transformativa, que
especulaban con la langue y la competence respectivamente, debemos tirar-
nos al ruedo del habla, de la parole o de la performance. Pues resulta
que, rompiendo con la concepcin del lenguaje como espejo de la mente,
que goz de un extraordinario xito durante los siglos XVII y XVIII, ha
surgido en los tiempos modernos, sobre todo a partir de dos obras de Lud-
wig Wittgenstein (1889-1951)
105
, la idea del lenguaje como algo insepara-
ble de nuestras pautas de conducta, como una caja de herramientas que sir-
ven cada una de ellas para llevar a cabo distintas funciones, como algo
esencialmente dinmico y pragmtico, como una praxis o un fenmeno de
la vida misma. El lenguaje ya no es un espejo -concepcin cartesiana del
lenguaje porque el lenguaje no es esencia ni reproductor o transmisor de
esencias, sino algo nuevo, a saber: un conjunto de realizaciones concretas
de toda una larga serie de formas de vida en las que surge la necesidad de
Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca 1989, 99.
P. Watzlawick en P. Watzlawick-J. Helmick-Bevin-D. Jackson, 1967, 48-51. En esas
pginas se encuentra el tantas veces referido aserto de es imposible no comunicar o
You cannot not communicate. Cf. asimismo P. Watzlawick 1976; 1988.
En C. Kerbrat-Orecchioni 1990, 8.
L. Wittgenstein, 1987 y 1988.
125
emplear las distintas herramientas lingsticas para realizar con ellas muy
diferentes funciones. Con el lenguaje damos rdenes, describimos objetos,
nos inventamos y referimos historias, rezamos, maldecimos, explicamos
lecciones en clase, contamos chistes, nos peleamos con los colegas, rei-
mos con la parienta, etc
1M
. Con el lenguaje, fundamentalmente, hacemos
algo y este algo que hacemos, como somos seres racionales, inteligentes, lo
hacemos por alguna razn, con un ms o menos bien definido propsito. Es
decir, con el lenguaje realizamos juegos de lenguaje, language-games,
que son usos del lenguaje entreverados con las acciones en las que inevita-
blemente el lenguaje se nos presenta entretejido. Pues efectivamente utili-
zamos el lenguaje en la accin, con la accin y para la accin. Ni los mitos
ni las instrucciones de uso de los artilugios ni las leyes ni los reglamentos
ni las pancartas ni las vallas publicitarias ni los artculos de opinin ni las
crnicas de sucesos en los peridicos se limitan a informar pasivamente,
sino que estn influyendo tenazmente en los receptores de esos sus mensa-
jes para modificar su concepcin del mundo as como sus ideas u opinio-
nes preconcebidas y - l o que es ms - estn pidiendo a gritos una reaccin.
Cuando obramos, pensamos y nos comunicamos con palabras, estamos
haciendo cosas. Luego estamos condenados a vivir, pensar y obrar con el
lenguaje o - como diran los antiguos griegos- con el lgos, sin poder pres-
cindir de ese intrincado enmaraamiento de palabras y acciones, de res y
verba, que configura nuestro mundo y nuestro comportamiento, Y siendo,
como lo es, esto as, no hay ms remedio que admitir que slo en la praxis
tiene el lenguaje un significado y slo en la praxis podemos comprobar el
significado de las expresiones y su acertado o desacertado empleo, su afor-
tunado o desafortunado uso, segn las empleemos o no de manera conve-
niente y en las circunstancias oportunas. Pues bien, precisamente la Ret-
rica clsica, o, si se prefiere, la Retrica a secas
107
, parte de un concepto del
lenguaje como instrumento operativo cuya validez depende de su oportuno
empleo en el mundo externo y en el entorno poltico-social. El ideal de la
Retrica es realizar una accin entreverada con lenguaje destinada a per-
suadir a un auditorio. La Retrica no tiene ms finalidad que la de hacer efi-
caz un mensaje, es decir, emitirlo debidamente, hacerlo llegar en las reque-
106
Cf. J. J. Acero, 1993.
107
Sobr el concepto de rhetorica recepta, cf. T. Albaladejo, 1989, 20.
126
ridas condiciones y procurar que cause el deseado impacto en su receptor.
La Retrica es impensable fuera del entramado o trabazn del lenguaje con
la accin. Justamente por eso, la Retrica considera y maneja el lenguaje
como provisto de una especial dynamis, de una considerable fuerza con la
que es posible poner en prctica un juego (un juego de lenguaje o lan-
guage-game) en el que se entremezclan palabras y acciones y que convie-
ne desarrollar en el momento oportuno y de la forma ms conveniente, por-
que est destinado a persuadir al prjimo, persuasin de la que obtendr
alguna ventaja su ejecutor, es decir, el hablante u orador. Por tanto, la Ret-
rica se adhiere con fuerza a esa modalidad de la Lingstica moderna que
se desentiende del plano de la lengua para realizar la brega con el lenguaje
en el plano del habla. Luego, una vez hayamos descendido del sublime
lugar de la lengua (la langue suassureana) al espacio ms humilde pero
ms real del habla (la parole de Saussure), notaremos que los presu-
puestos para abordar el estudio de ese especfico acto de habla que es el
discurso retrico y concretamente el discurso poltico, se han alterado nota-
blemente. Pues adoptando la perspectiva del habla y ya no de la lengua,
empiezan a cobrar inusitado valor, en primer lugar, los realizadores del acto
de habla en s, a saber, el hablante y el oyente; y, en segundo trmino, las
circunstancias de dicho acto, que sin ser lingsticas, sino paralingsticas
o no lingsticas, no contaban para nada en el plano de la lengua y, sin
embargo, son esenciales en el del habla. Me refiero a factores tan decisivos
en la Lingstica del habla como, por ejemplo, la entonacin, la situacin,
la mmica y el contexto. Y en cuanto al contexto, al ineludible contexto que
necesariamente acompaa a todo intercambio verbal, nos percatamos inme-
diatamente de que ya no es posible considerarlo, a la vieja usanza, como el
conjunto o sistema de signos que el hablante codifica y el oyente descodi-
fica en el acto de habla, sino que hay que incluir tambin en l todo el con-
junto de concepciones y asunciones que, compartidas por el hablante y el
oyente, facilitan la competencia comunicativa con la que realizamos los
actos de habla dentro del entramado poltico de la accin o praxis social.
Un discurso retrico merecedor de la calificacin especfica de poltico
es, a la luz de la moderna Pragmtica, un acto de habla en el que intervie-
nen un orador y un auditorio que comparten una competencia comunicati-
va poltica en la acepcin ms amplia y antigua de esta voz, o, si se pre-
fiere, poltico-social. La finalidad de este especfico acto de habla retrico
es inducir a los oyentes a adoptar unas posturas y desencadenar unas accio-
127
nes y comportamientos que interesan a la concepcin y la accin polti-
cas del orador, es decir a su concepcin y accin en cuanto ciudadano
administrador o gestionador de la cosa pblica. La Retrica por su esencia
y funcin no tiene ms remedio que ser pragmtica y poltica. No hay otra
opcional salida ni posibilidad de escape, por la sencilla razn de que utili-
zamos el lenguaje para influir sobre nuestros semejantes, nuestros prjimos
y conciudadanos. A la hora, pues, de abordar el tema del discurso retrico
en general y del discurso poltico en particular, no hay ms remedio que
aceptar desde la Retrica tradicional el ofrecimiento de la moderna Prag-
mtica y, siguiendo a Sperber y Wilson
108
y las recientes directrices marca-
das por la Sociolingstica
109
y la Etnografa de la Comunicacin
110
y la
Pragmtica de la Interaccin, pergear una Retrica moderna en la que se
recojan los preciosos conocimientos recibidos, pero en la que aparezcan
stos ya encajados dentro de una ms moderna concepcin del lenguaje. Es
sumamente curioso que para llegar a esta Lingstica Pragmtica Interac-
cionista hayamos necesitado del concurso de socilogos y antroplogos
modernos, cuando realmente estaba ya implcita en conceptos y usos vigen-
tes en la Antigedad clsica, poca en la que las estructuras lingsticas
eran consideradas como un medio para la accin y el gramtico estaba al
servicio del rtor y Aristteles expona que el lenguaje posee estrategias
persuasivas excelentes para la accin, como el thos o carcter fiable del
orador y el pthos o emocin suscitable en el auditorio
111
. Nuestro modelo
de Lingstica en el que insertar la Retrica es, pues, el de la Lingstica
Pragmtica Interaccionista apuntalada por la moderna concepcin del fun-
cionamiento del lenguaje segn la cual ste no se reduce a un rutinario y
automtico proceso de codificacin y descodificacin, sino que es una
facultad mucho ms dinmica y sofisticada capaz de generar procesos de
codificacin y descodificacin siempre subordinados o supeditados a ms
amplios procesos inferenciales
112
. En efecto, concebir el lenguaje como la
facultad de manejar un mero sistema de signos a base de codificarlos y des-
108
D. Sperber-D. Wilson, 1986. 1994.
109
J. A. Fishman 1965. 1971.
110
J. J. Gumperz-D. Hymes (eds.) 1964. 1972.
111
D. H. Hymes 1984, 27-8.
112
A. Fowler, 1990, 111.
128
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codificarlos, para centrarse luego en el estudio teortico, contemplativo, de
esos signos y sus combinaciones, desde el fonema hasta la frase, pasando
por el semantema y el sintagma, fuera de toda relacin con la realidad de
los actos de habla
113
realmente realizados (decir es hacer, intervenir, jugar,
combatir)
114
, es hoy da una objetable y descarriada orientacin adems de
un propsito vano. Esta postura implica, en efecto, olvidar que el ser huma-
no no slo es capaz de manejar sistemas de signos, sino incluso de modifi-
carlos y recrearlos, y desconocer que al descifrar un mensaje lingstico no
actuamos como meros robots (puerta delantera derecha abierta) o como
determinadas especies animales, sino al humano modo, es decir, inteligen-
temente, o sea, deduciendo su ms relevante interpretacin y desambi-
gundolo y poniendo mucho empeo en percibir la intencin de quien nos
lo enva para tenerla muy en cuenta. No nos comunicamos los hombres
como las abejas, que codifican y descodifican formas de vuelo (danzas)
indicadoras de la localizacin del nctar
115
. Los humanos buscamos con
anhelo el nctar de una comunicacin cumplida con nuestro prjimo a base
de procesos de ostensiones e inferencias, por los que, respectivamente,
ponemos de manifiesto lo que queremos decir y colegimos el sentido del
mensaje que el prjimo pretende hacernos llegar. Yo le puedo decir a mi
prjimo humano, que nunca es tan tonto como un robot o una abeja, la
puerta est abierta, para que la cierre porque hay corriente en la habitacin
en la que ambos nos encontramos, o para que se vaya y no se sienta forza-
do a quedarse conmigo, y l, despus de descodificar mi mensaje, como no
es tan tonto como un robot o una abeja, o bien cierra la puerta en beneficio
de ambos o bien se va por orgullo propio y discrepancia con mi persona.
Esto s es lengua real. Lo dems son frases en la pizarra. Mi interlocutor,
que no tiene un pelo de tonto, colabora (y mucho) conmigo en el proceso
de la comunicacin incluso aunque se mantega callado. Si yo le digo, por
ejemplo, cierra la puerta, por favor, presupone que la puerta est abierta
y localiza la puerta a la que me estoy refiriendo, y cada vez que yo intento
113
J. R. Searle, 1968; 1969; 1979; 1983.
114
O. Ducrot 1987, 56 "Le sens est, en profondeur, un mode d'action sur autrui en tant que
protagoniste du discours. Mme s'il a, apparemment, ou superficiellement, des aspects
reprsentationnels, il consttue d'abord une facn d'intervenir (de jouer ou de combatir)
dans le cadre institutionnel de la parole".
115
K. von Frisen, 1967.
129
ser irnico encajndole una exageracin manifiesta, l coopera conmigo,
pues, en caso contrario, no se producira la irona ni por consiguiente sera
efectiva, pues la irona, como todas las estrategias retricas y como toda
forma de lenguaje, incluso el pensado, es cosa de dos, del emisor y del
receptor. Si pensamos con lenguaje, previamente nos escindimos esquizo-
frnicamente en dos (Maana no te olvides, Antoito, de echarles de
comer a las gallinas). A Saussure y a Chomsky se les olvid slo que la
lengua sirve fundamentalmente para ser hablada por sufridos y maltrechos
mortales como el que esto escribe, para emplearla realizando operaciones
en la interaccin diaria con sus semejantes en las ms diversas situaciones
y con los ms diferentes propsitos. Si queremos, pues, estudiar muestras
o realizaciones del lenguaje humano real, hay que partir del hecho incon-
trovertible de que la comunicacin lingstica supone procesos de codifi-
cacin-descodificacin y procesos ostensivo-inferenciales, y que el lengua-
j e va ms all de la oracin, puesto que un texto no es una mera yuxtapo-
sicin aleatoria de oraciones, y que para dar cuenta del sentido de las rea-
lizaciones del lenguaje hay que atreverse valientemente a contar con lo
extralingstico, mandando de una buena vez el inmanentismo a paseo. No
vale ya eso de concebir una lengua como un cdigo esttico o un sistema
de signos que codificamos y descodificamos al emitir y recibir mensajes.
Yo cuando hablo a mi prjimo no slo le envo en mi mensaje signos, sino
tambin claves ostensivas de la interpretacin por m deseada para que l
la obtenga fcilmente por inferencia. Por ejemplo, en la frase Juan le men-
t la madre a Pedro y Pedro le sacudi dos guantazos a Juan, el orden de
aparicin de las frases convierte el contenido de la primera en causa del de
la segunda. El modelo del cdigo de la lengua, propio de la lingstica
estructural y la transformativa, ya no vale gran cosa, una vez que sabemos
que ni el lenguaje es en s mismo un medio imprescindible para la comuni-
cacin, porque existe tambin la comunicacin no codificada, ni tampoco
la lengua (la lengua real y no la abstracta) es un mero cdigo monoltico,
sino un riqusimo y abigarrado mosaico entreverado de diferentes dialectos,
sociolectos e idiolectos. No hay ms remedio que cambiar de punto de par-
tida y, por tanto, de mentalidad, si queremos encararnos como es debido y
exigen los nuevos tiempos a las tareas de una moderna y actualizada Ret-
rica solicitada cada vez con mayor apremio e insistencia. El lenguaje huma-
no funciona, adems de con comunicacin codificada, con comunicacin
ostensivo-inferencial, que presupone en la especie humana una capacidad
130
para realizar ricos y sofisticados procesos ostensivo-inferenciales, es decir,
de exposicin y deduccin procesables
116
. Por eso mismo, porque en el len-
guaje humano se integran dos sistemas de comunicacin, no hay manera de
dar cuenta de determinadas realizaciones lingsticas sin atender a su con-
texto no verbal, es decir, sin tomar en consideracin la situacin del acto de
habla, la mmica, los gestos y el propsito del hablante, las expectativas del
oyente y el conjunto de representaciones y concepciones que uno y otro
comparten, o, como lo expres Harris
117
, las relaciones entre la cultura y la
lengua. Por fin hoy hemos cobrado conciencia plena de que para todo acto
humano (y el acto de habla es un acto humano) existen convenciones que
deben observarse si queremos que sean reconocidos e interpretados como
tales. Y si esto es as, no hay manera de concebir la Lingstica y la Ret-
rica y la Potica o Teora de la Literatura desvinculadas de la Antropologa,
la Sociologa y hasta la Politologa. Se acab, por consiguiente, la inter-
pretacin mecanicista, inmanentista y esttica del proceso de comunica-
cin, que ms sirve para aplicarla a los robots que a los seres humanos. Hay
que volver a introducir al sujeto, a los intrpretes y a la situacin de la
comunicacin (es decir, a lo extralingstico) en el taller de la lingstica y
dejar descansar un poquito a ese objeto ideal y neutro que era la lengua y a
ese cdigo de funcin meramente informativa que nos converta a los men-
guados humanos -degradndonos an ms - en meros robots. En realidad,
los hombres, locutores o miembros de un auditorio, merecemos ser tenidos
en cuenta por la lingstica, porque, cuando hablamos unos con otros, tra-
bajamos, nos molestamos, llevamos a cabo acciones con cierto fin, y, en
suma, realizamos un esfuerzo digno de consideracin, todos, los que hablan
y los que escuchan, tanto las comadres que, reunidas sentaditas en la sola-
na, se deleitan murmurando y cotilleando al alimn, como el orador bri-
llante que pronuncia su discurso de incorporacin a la Real Academia de la
Lengua y los oyentes que, enhechizados por su palabra, estn, de pacer
olvidados, escuchndole. El receptor de un mensaje lingstico o de un
discurso retrico, ms o menos poltico, no es una figura meramente pasi-
va o decorativa, pues, aunque escuche en silencio, est trabajando, est pro-
cesando o realizando una labor de interpretacin que acompaa de una acti-
116
D. Sperber-D. Wilson, 1986. 1994. Cf. 1994, 217.
117
Z. S. Harris, 1969, 9.
131
vidad mimo-gestual casi continua, hecho que el orador que se precie de ser-
lo ha de tener siempre muy en cuenta, pues debe controlar a cada momen-
to la recepcin de su discurso por los oyentes, factor fundamental para el
xito de su empresa interactiva
118
. El discurso retrico (y por tanto, el pol-
tico, que es una especie suya), como todo acto de habla, es, ciertamente,
interactivo. Ahora bien, la interaccin, que es la realidad fundamental del
lenguaje (l'interaction verbale est la ralit fondamentale du langage)
119
,
y que consiste en la influencia mutua que ejercemos unos hombres sobre
otros cada vez que hablamos para actuar socialmente -pues para eso habla-
mos, para influirnos mutuamente, la comprensin mutua de nuestros res-
pectivos mensajes, principio de todo progreso humano, nos la tenemos que
ganar los seres humanos, como todo lo dems, con el sudor de la frente. En
el fondo, no puede existir una moderna Lingstica completa (y, por tanto,
tampoco una Retrica moderna que se jacte de serlo), si no contiene un
amplio captulo en el que se trate de delimitar la forma en que los diferen-
tes agentes sociales actan en cuanto tales influencindose los unos a los
otros a travs del empleo que realizan de las estrategias lingsticas, las
paralingsticas y las no lingsticas. Segn sea la interaccin que unos
agentes sociales ejerzan sobre otros, as sern los diferentes actos de habla
o discursos retricos ms o menos polticos que resultarn de ella. Se aca-
b, pues, la vieja concepcin de las lenguas como fluidos que estn flotan-
do en el ter o en algn lugar celeste. Caminante, no hay camino, se hace
camino al andar. Debemos pasar de la concepcin terica de la lengua
como sistema a la realidad del discurso
120
que se realiza en cada acto de
habla. Las lenguas estn en sus hablantes y slo en sus hablantes y no pue-
den concebirse operando en el vaco. Y al decir hablantes, hay que sobre-
entender y oyentes, como si dijramos: Las lenguas estn en sus hablan-
tes y slo en sus hablantes y sus oyentes que en cualquier momento pasan
a hablantes en virtud de la interaccin lingstica. Pues decir hablante
implica necesariamente oyente, ya que los soliloquios lo son slo en apa-
riencia, pues en ellos siempre el emisor y el receptor aparecen funcional-
mente distintos. Slo as se explica esa frase lapidaria de Levinson, con la
8
E. Goffman, 1974, 214.
9
M. Bachtine 1977.
0
D. D. Maldidier-C. Normand-R. Robn, 1972, 118.
132
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que muy certeramente convierte la conversacin en el modelo de todo acto
de habla (incluido el discurso retrico o el poema) y en el molde de todos
los esquemas que facilitan la adquisicin de una lengua, y que dice as:
Conversation is clearly the prototypical kind of language use...and the
matrix for language acquisition
121
. El dilogo es la manifestacin praxio-
lgica fundamental del lenguaje y las lenguas se crean merced al dilogo.
No hay lengua sino all donde hay un acto de habla, que implica un emisor,
un receptor, una situacin y un contexto. La actividad del habla presupone,
en efecto, dos individuos que en un determinado lugar tratan de ejercer
influencias el uno sobre el otro empleando competencia lingstica, para-
lingistica (mmica y gestos) y extralingstica (el contexto) tanto cultural
como ideolgica. De manera que o bien suponemos en todo texto un emi-
sor que quiere influir sobre su receptor a travs del lenguaje y un receptor
interesado en descubrir el sentido de la emisin de aqul, o no se entiende
ni siquiera por qu se genera un texto lingstico, por qu un ser humano se
convierte en emisor o en receptor de un mensaje lingstico, realizando en
ambos casos una labor que supone el esfuerzo de hacerse entender o de
entender al prjimo respectivamente. Hacemos un esfuerzo movidos por el
aliciente de obtener alguna ventaja que lo compense. Nadie habla por
hablar. Nos comunicamos con el prjimo para influir sobre l, para hacer
poltica con l
122
, para tratar de imponer nuestros puntos de vista en l o para
que l se forme de nosotros una determinada opinin o para realizar en
nuestros semejantes una cualquiera de nuestros anhelos, aspiraciones y
deseos, ya sean egostas o moderadamente altruistas, innobles o filantrpi-
cos. Y como a veces nuestras palabras dan en el blanco y mueven a quien
las escucha a la accin que nosotros nos proponamos hacerle realizar, nos
vamos volviendo conscientes de la fuerza del lenguaje. En las religiones
primitivas (o sea, en todas las religiones) los sacerdotes, magos, chamanes
y profetas toman conciencia del mgico poder de la palabra y as dictan
normas para que sta se acomode debidamente a los rituales y hasta consa-
gran determinadas palabras como palabras-tab. En el fondo lo que
hacen es simplemente adaptar una fuerza, que ellos intuyen en el lenguaje,
a un rito, a un acto repetido invariablemente segn unas normas prescritas;
E. Levinson, 1983, 284.
R. T. Lakoff, 1990,
133
es decir, no hacen otra cosa sino ritualizar el lenguaje. Asimismo de una
ritualizacin del lenguaje, o sea, de los actos de habla, naci la literatura,
objeto del estudio de esa ciencia que se denomina Potica. As pues, no tie-
ne nada de extrao que los griegos, como hicieron tambin otros pueblos
de otras culturas, concibieran el lenguaje como una entidad esencialmente
dinmica, activa, operativa, prctica y pragmtica, y de este modo perge-
aran el arte denominado Retrica como arte cuyo objeto era el aprove-
chamiento ptimo de esa fuerza, de esa potencia, de esa dinamicidad y
pragmaticidad que haban descubierto en el lenguaje. Los antiguos griegos,
ciertamente, descubrieron la fuerza del lenguaje desde el momento en que
consideraron las estructuras lingsticas como susceptibles de ser utilizadas
para diferentes usos, en un principio religiosos (como acabamos de decir)
y luego fundamentalmente polticos, y desde el momento mismo en que
colocaron al rtor o profesor de retrica por encima del gramtico en dig-
nidad e importancia. No puede dudarse en absoluto, porque es un hecho
patente, que Aristteles, al redactar su Retrica, conceba el lenguaje, al
pragmtico modo, como un arsenal de efectivos recursos enderezados a la
persuasin del auditorio: con el lenguaje o lgos -este es el pensamiento
del Estagirita- se pueden elaborar pistis (fiabilidades) o estrategias per-
suasivas variadas, a base de argumentar (no demostrar) con lo verosmil y
comnmente aceptado, y a base de mostrar el orador en su discurso un
carcter fiable, polticamente correcto y tico (el thos), y a base de remo-
ver las pasiones de los oyentes (el pthos) y a base de engalanar el discur-
so con un estilo elegante sin que llegue a ser potico (la lxis).Y esta con-
cepcin del lenguaje-accin la remata Aristteles con la especial atencin
que dedica no slo al hablante (al orador), sino tambin al oyente, al que
convierte en juez del discurso. La pragmtica interactiva moderna es, pues,
un redescubrimiento de la fuerza del lenguaje que los antiguos griegos
123
descubrieron y convirtieron en objeto de estudio de ese arte que ellos
inventaron y al que denominaron arte retrica. Y esta concepcin del len-
guaje-accin la remata Aristteles con la especial atencin que dedica no
slo al hablante (al orador), sino tambin al oyente, al que convierte en juez
del discurso. Los antiguos griegos, los inventores de la Retrica, tenan
bien claro que un discurso retrico era accin y consideraban que el
D. H. Hymes, 1984, 27-8.
134
momento culminante del proceso retrico era el de la representacin, la
pronunciacin, la actualizacin del discurso ante los oyentes. Muchas son
las ancdotas que recogen con especial insistencia la extraordinaria aten-
cin que el joven Demstenes dedicaba a la ejecucin material de los dis-
cursos, a la parte de la retrica que se denomina realizacin o pronuncia-
cin del discurso (en latn, actio o pronuntiatio)
]24
, justamente porque la
Naturaleza no le haba dotado generosamente para esta actividad. Por ejem-
plo, se nos refiere que cuando, siendo ya un consumado y famoso orador,
se le preguntaba qu era lo ms importante en oratoria, responda que en
primer lugar figuraba la pronunciacin y en segundo y tercer lugar la pro-
nunciacin
125
. El eminente actor Stiro le haba enseado la importancia de
la recitacin de un pasaje de poesa dramtica hacindole ver en la prcti-
ca hasta qu punto una recitacin enalteca el texto recitado si se realizaba
de forma esmerada y adaptada al personaje trgico correspondiente. Por
ello el abnegado joven se descorazonaba al ver a rsticos ignorantes y
recios marinos, de la catadura de su paisano y luego rival poltico Dma-
des, obteniendo con su improvisada oratoria el favor y la admiracin del
auditorio, mientras que l no cosechaba en un principio xito alguno a pesar
de los trabajosos ejercicios y severos entrenamientos a los que con ada-
mantina voluntad se someta y con los que a punto estaba de arruinar defi-
nitivamente su ya de por s nada slida salud. La lectura reposada de nume-
rosos pasajes de la preceptiva de la Retrica clsica nos hace apreciar su
modernidad, su cercana respecto de la moderna concepcin interactiva de
la comunicacin. Ya Cicern deca que la accin o pronunciacin de un dis-
curso era como una elocuencia del cuerpo a base de voz y movimiento
126
, y
Quintiliano, en particular, concede especial importancia a la pronunciacin
El orador, en la preceptiva retrica clsica, tiene cinco operaciones que ejecutar para
cumplir su misin de persuadir mediante la palabra: La invencin (inventio), con la que
localiza los argumentos; la disposicin (dispositi), con la que los ordena; la elocucin
(elocutio), con la que les suministra las palabras como el compositor sobrepone la letra
a una partitura musical; la memorizacin (memoria), con la que se aprende el discurso
para que en su ejecucin no tenga que recurrir a la lectura de un documento escrito, lo
que rompera la inmediatez de la comunicacin del orador con su pblico; y, por ltimo,
la representacin o pronunciacin del discurso (actio o pronuntiatio).
Cicern, Sobre el orador III, 56; Plutarco, Vida de Demstenes 11; Tratados Morales
845 B.
Cicern, Sobre el orador III, LIX, 222.
135
del discurso, hasta el punto de llegar a afirmar que un discurso mediocre
bien pronunciado es ms impresionante que un buen discurso desprovisto
de buena interpretacin. As pues, en la Retrica moderna que, heredera de
la mejor Retrica clsica, vuelve a ser una ciencia del acto de habla per-
suasivo real, un hablante presupone un oyente y la realidad del habla,
que es real y se puede grabar y filmar, implica una accin, una interaccin
entre los dos agentes que son el hablante y el oyente, y unas circunstancias
de esa accin, entre las que cabe contar la situacin, el contexto, la entona-
cin y la mmica. Y todo esto es real: los intervinientes, de carne y hueso,
emitiendo el uno seales sonoras grabables y gestos fumables, y procesan-
do el otro el mensaje del emisor ayudndose de la situacin tambin real en
la que se encuentran y del contexto, que, como hemos dicho, es algo ms
que las seales sonoras que el hablante codifica y el oyente descodifica, a
saber: es tambin el conjunto de concepciones y asunciones que son com-
partidas por el hablante y el oyente. Yo ya no creo, por ejemplo, en la fra-
se abstracta Mi mujer y yo iniciamos a los jvenes en el francs y en el
griego. Si la digo yo en una situacin en la que mi mujer y yo somos cono-
cidos y la pronuncio con entonacin pausada y decoro en el decir y hasta
en el vestir significa una cosa, a saber: que mi mujer y yo somos profeso-
res de las referidas lenguas, lo que es cierto. Pero si la misma frase es pro-
nunciada en una casa de masajes de esas que se anuncian en los peridicos
garantizando a su futura clientela absoluta discrecin, y lo es por un indi-
viduo de facha y atuendo de lenn o alcahuete, significa cosa bien distinta.
Y esto es as porque en ambos casos la significacin resultante depende de
una interaccin mutua entre el hablante que quiere a toda costa que se
entienda lo que desea expresar y el oyente que va procesando a travs de
las palabras, la entonacin, los gestos y el porte de quien le habla, justa-
mente lo que ste le quiere decir. El lenguaje no tiene ms realidad que los
actos de habla y stos son interactivos y por consiguiente ponen de relieve
ante nuestros ojos todo el entramado eto-psico-sociolgico que es propio de
la comunicacin humana. En efecto, la comunicacin humana, que consis-
te en operaciones de codificacin-descodificacin y asimismo operaciones
de ostensin-inferencia, va utilizando y modificando a la vez el contexto,
que es ese indispensable y precioso depsito en el que se entremezclan
conocimientos lingsticos y conocimientos socio-culturales que se adquie-
ren desde la niez mediante la convivencia y la interaccin lingstica en
una comunidad poltica (ciudadana) determinada. En ese depsito que es el
136
Anterior Inicio Siguiente
contexto se localizan los rituales, los tratamientos de cortesa, las concep-
ciones del mundo y los valores y comportamientos sociales, pero todo ello
irremediablemente expresado en forma lingstica, puesto que es imposible
pensar si no es con palabras. Por consiguiente, el orador de la nueva Ret-
rica pragmtica interactiva, necesita del contexto poltico (en el sentido
de socio-cultural) a la hora de realizar su accin poltica mediante el acto
de habla que es el discurso poltico (en el sentido de discurso propio del
gobernante o aspirante a la gobernacin). Entonces, si el orador en general
cuando habla est haciendo algo - a saber, tratando de convencer a los oyen-
t es- para influir sobre su auditorio, que no es un mero elemento pasivo, y
lo est haciendo valindose de un conjunto de concepciones y asunciones
que son compartidas por el hablante y el oyente, cabe imaginar una espe-
cie de Retrica que no sea poltica?
La clave de la cuestin que nos lleva a considerar poltica a toda espe-
cie de Retrica, y por tanto especialmente poltica a la que gua los discur-
sos de un aspirante al gobierno o gobernante, reside en el hecho incontro-
vertible de que todo acto de habla, y por tanto tambin el acto de habla ret-
rico, est sometido a dos tipos de condicionamiento, a saber: el interactivo
y el psico-cognitivo. En cuanto al primero, parece evidente que, sin negar
que al hablar transmitimos informacin sobre el mundo a nuestro prjimo
(Machichaco en Vizcaya, peas en Asturias, Ajo en Santader, Ortegal,
Finisterre en La Corua), sin embargo, lo que sobre todo hacemos al
hablar es influir en l e intentar transformar el contexto interlocutivo
mutuo, en el cual, como ya sabemos, anida lo socio-cultural o poltico,
ese depsito de concepciones y rituales que presiden la vida socio-poltica
de los hablantes. Por decirlo con palabras de Oswald Ducrot: Le sens est,
en profondeur, un mode d' action sur autrui en tant que protagoniste du dis-
cours. Mme s'il a apparemment ou superficiellement, des aspects repr-
sentationnels, il constitue d' abord une facn d' intervenir (de jouer ou de
combatir) dans le cadre institutionnel de la parole
127
. Es decir: aunque la
audiencia que asiste a un mitin no responda al orador ni con palabras ni con
aplausos o abucheos, hay en todo discurso poltico una interaccin o accin
recproca o influencia mutua entre los oyentes y el orador, por cuanto que
ste ha de tener en cuenta la forma en la que aquellos procesarn su men-
O. Ducrot 1987, 56.
137
saje y la intencionalidad de este su mensaje que, naturalmente, quiere que
resulte eficaz; y, por otro lado, aquellos irn trabajando con su competen-
cia lingstica y comunicativa el mensaje y en esta labor de procesamiento
sucumbirn, totalmente o en parte, a la persuasin que es el objetivo del
orador. Fue Bakhtin el primero en sealar con absoluta nitidez que, aunque
sin duda el dilogo es una de las formas ms importantes de la interaccin
verbal, tambin se puede entender como dialgica en sentido amplio no
slo la comunicacin verbal directa y en alta voz entre dos personas, sino
cualquier tipo de comunicacin verbal, sea cual sea su forma
128
. El mismo
Bakhtin-Volochinov nos explicaba en la misma obra con admirable moro-
sidad didctica cmo, aunque la forma ms natural del lenguaje es indiscu-
tiblemente el dilogo
129
, los aparentes monlogos que parecen detectarse en
el discurso retrico de un orador o en la explicacin de un tema en las aulas
realizada por un profesor o en la recitacin de un largo pasaje de texto dra-
mtico que corre a cargo de un solo actor o incluso en los soliloquios que
se hace en alta voz un individuo nico y aislado son slo monlogos si se
los considera exclusivamente en su forma externa, pues su estructura
semntica y estilstica estn diciendo a gritos que en realidad son esencial-
mente dialgicos, que son parte de un dilogo, que no se entienden fuera de
la estructura del dilogo. Es ms, los discursos aparentemente mondicos,
como el discurso retrico del orador dirigido a una audiencia a la que no se
le permite la alternancia, contienen muchas y variadas voces adjudicables
a enunciadores distintos, son polifnicos, contienen frmulas proverbiales
que no invent el orador, clichs y planteamientos de presuposiciones y
empleos de determinados elementos conectores que no son estricta ni laxa-
mente invencin suya. Son en suma, escenificaciones de los discursos de
varios y diferentes enunciadores. Quienquiera que tenga una remota idea de
la retoricidad del lenguaje sabe muy bien de la importancia de distinguir
netamente entre locutor y enunciador. Un padre dice a su hijo: Bra-
vo, hijo mo, enhorabuena. Ests hecho un fenmeno. Seis asignaturas que
tenas y seis suspensos que me has trado. Eres un figura!. El locutor de
esta frase es el padre irnico y el enunciador un personaje que est repre-
sentando como un mueco de guiol y expresando lo que en realidad el
m
M. Bakhtine (V. N. Volochinov) 1977, 71.
139
M. Bakhtine (V. N. Volochinov) 1977, 292.
138
padre no siente. La retrica tradicional defina la irona como la figura con-
sistente en decir lo contrario de lo que se piensa dejando entrever ms o
menos explcitamente la verdad. Pues bien, si el lenguaje es en sus realiza-
ciones esencialmente dialgico y polifnico, es decir, si todo discurso tien-
de al dilogo y hasta ofrece una dialogizacin interna a varias voces, aun-
que el locutor sea slo una y la misma persona, resulta entonces que hasta
en el discurso poltico se produce necesariamente la interaccin verbal,
que es para Bakhtin la realidad fundamental del lenguaje y para Gumperz
la esencia misma de todo acto de habla (speaking is interacting
130
). El
orador cumplido de un discurso retrico de carcter poltico que pretende
resulte un acto de habla afortunado y eficaz no es ms que un interactante
en un proceso de interaccin. Como tal, ha de tener en cuenta necesaria-
mente al otro interactante fundamental, sin el cual no existira la comuni-
cacin, que es el auditorio. Los dos interactantantes del discurso poltico
estn comprometidos (los franceses diran engags) en ese proceso de
comunicacin e interaccin de estructura dialgica y esencia polifnica que
es todo acto de habla. El orador dispone de todo un arsenal de seales, lla-
madas seales fticas para asegurarse la atencin, la escucha y el inters
de sus oyentes con el fin de lograr que su mensaje sea comprendido por
ellos y acte en consecuencia sobre su voluntad. Estas seales fticas
emitidas por el hablante, que se dan en todo acto de habla y que pueden ser
verbales, paraverbales (la entonacin, los ruidos vocales, las onomatope-
yas, etc.) y no verbales (miradas, gestos, movimientos corporales, etc.), tie-
nen su rplica exacta en las llamadas seales reguladoras, que emiten los
oyentes y que asimismo son verbales (bravo!), paraverbales (los ruidos
vocales, las onomatopeyas, etc.) y no verbales (los aplausos, los abucheos,
los movimientos de cabeza asentidores o desaprobatorios, el fruncimiento
del ceo, la fijacin esttica de la mirada, la sonrisa condescendiente o la
burlona y despreciativa, el desasosegado cambio de postura que denota
aburrimiento, cansancio y hartazgo, el bostezo, etc)
131
. Las seales no ver-
bales, que se emiten a lo largo del proceso de interaccin que es el acto de
habla en general y el discurso retrico en particular, no son en absoluto des-
J. J. Gumperz 1982, 29.
D. Andr-Larochebouvy 1984. J. Cosnier-A. Brossard (eds.) 1984, J. Cosnier-C, Ker-
brat-Orecchioni (eds.) 1987. J. Cosnier-N. Gelas-C. Kerbrat-Orecchioni (eds.) 1988.
139
deables. Los especialistas en Cinsica o arte de los comportamientos
proxmicos, posturales y mimo-gestuales, grabando con vdeos los movi-
mientos de los interactantes de los actos de habla y en concreto de los dis-
cursos polticos y mtines nos permiten ver luego, durante la proyeccin a
cmara lenta de lo grabado, la sincronizacin perfecta que transmiten los
gestos del orador y las simultneas oscilaciones del rostro de sus oyentes
que se produce en la misma fraccin de segundo, como si se tratase de un
ballet perfectamente coordinado y sincronizado
132
. Antroplogos y etngra-
fos americanos de la ya mencionada corriente de la etnolingstica
133
o
etnografa lingstica han investigado escenas de la vida cotidiana
134
en
las que realizamos actos de habla y nos han hecho ver cmo los humanos,
cuando utilizamos el lenguaje no nos transmitimos mutuamente informa-
cin como si furamos robots, sino que realizamos una interaccin tan pro-
funda, tan ntima, que nos hablamos y nos escuchamos con todo el cuerpo
y, empleando una metfora coreogrfica, bailamos muy conjuntados y sin-
cronizados y siguiendo a la perfeccin el ritmo unitario, armnico y bien
concertado de una escena de ballet
135
. En realidad, se piensa hoy da que en
todo acto de habla, desde la corriente y bsica conversacin hasta el ms
encumbrado discurso, se produce inevitablemente un proceso de colusin
136
total entre el hablante y el oyente a travs de una serie de mecanismos de
intersincronizacin en los actos de comunicacin en general y de habla en
particular, que son universales, se manifiestan desde el nacimiento y garan-
tizan el buen funcionamiento de los intercambios sociales
137
.
Pues bien, de todo lo precedente se deduce que, si el eficaz acto de
habla persuasivo o retrico, objetivo de la Retrica, exige un contexto pol-
tico comn al orador y sus oyentes y una realizacin caracterizada por la
intersincronizacin del uno y los otros, no cabe duda de que la Retrica es,
como lo fue desde el principio, fundamentalmente poltica.
132
Y Winkin 1981,75.
133
Por ejemplo, E. Goffman, 1973..
134
Cf., por ejemplo, R. L. Birdswhistell en Y Winkin 1981, 160-90.
135
R. P. McDermott-K, Gospodinoff-J. Aron, 1978.
LM
R. P. McDermott-H. Tylbor, 1983.
137
W. S. Condon-L. W. Sander, 1974.
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143
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 145-157.
EL RITMO DE LA PROSA RETRICA EN EMILIO CASTELAR
Isabel Paraso Almansa
Universidad de Valladolid
En el marco del Primer Seminario de Ideologa, Retrica y Potica,
que pivota en esta edicin sobre la figura de D. Emilio Castelar, vamos a
examinar primero la actitud bsica y medios expresivos de la prosa retri-
ca, para centrarnos a continuacin en su ritmo. Lo examinaremos, natural-
mente, en un discurso del gran orador que nos congrega.
1. RELACIN PROSA ORATORIA / VERSO
En la escala de tipos prsicos, que van desde la prosa potica hasta la
del habla diaria, la prosa retrica est ms alejada del verscT que la potica,
tiene menos colisiones con l
1
. Sin embargo, como nos recuerda Pedro
Henrquez Urea, la gran oratoria est an cerca del verso:
Nuestro "perodo", en los discursos, es una imitacin de la estrofa.
El orador clsico se senta cercano al poeta, al punto de hacer acompa-
ar su declamacin con flautas. Y las huellas de aquellos orgenes pode-
mos rastrearlas: todava existen oradores cuya entonacin es como un
1
Pedro Henrquez Urea, en su trabajo "En busca del verso puro" (Estudios de versifica-
cin espaola. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1961) subraya este hecho: tras
la "terraza del verso simple" sita varios "escalones de formas variadas que tienden hacia
la prosa" y an estn contagiadas por el verso. "Despus se llega a la prosa de la oratoria
clsica, el discurso de Demstenes y de Cicern, de Bossuet y de Castelar, y de grada en
grada se alcanzan las contemporneas imitaciones de la conversacin."
145
himno exaltado, especie de canto solemne para el pblico, sin semejan-
za con la conversacin familiar.
La poesa (verso o prosa) y la oratoria comparten el campo de actua-
cin: el sentimiento de los oyentes o lectores. Pero en cambio difieren bsi-
camente en cuanto a la actitud bsica: en la prosa oratoria predomina la
funcin conativa, la apelacin a un t como juez, mientras en la poesa pre-
domina la expresin de un yo.
La oratoria es fundamentalmente instrumento de accin: "mover".
Tambin son funciones conativas "docere" y "delectare"; pero sobre todo
"mover". El poder psicaggico - de arrastre de al mas- que tiene la orato-
ria radica, s, en el "ethos" del orador (en la presentacin de su bondad sus-
tancial, en su capacidad para que el pblico confe en l, incluso en su
encanto personal, manifestado de un modo especial en la "captatio bene-
volentice" del "prooemium '* o "exordium"). Y tambin radica el "mover"
en el "pathos", cuyo lugar ms importante es el "epilogus" o "peroratio"'
1
.
La prosa retrica est alejada, por su misma esencia, del habla familiar.
El pensamiento se ordena mediante ejes emotivo-estticos, y en este orde-
narse usa ciertos recursos propios del lenguaje expresivo: anforas, inte-
rrogaciones retricas, exclamaciones patticas, repeticiones, enumeracio-
nes, comparaciones, paronomasias, retrucanos, etc. Pero, sobre todo,
emplea los paralelismos de frase (antitticos o sinonmicos) y las correla-
ciones o paromoeosis. En definitiva, utiliza el isocolon en sus distintas
modalides. Obedece esto a un propsito de arquitectura que sita radical-
mente a la prosa oratoria entre las artsticas. El colofn de esta arquitectu-
ra, la punta activa dirigida hacia lo ms profundo de los oyentes o lectores,
es el "electrizante final"
3
, en que se juega el xito o fracaso del discurso.
Este "electrizante final", donde culmina el "pathos" del discurso, se ubica
naturalmente en la "peroratio" o "epilogas". Aqu se apela a los afectos
(mediante la indignacin, la conmiseracin, etc.)
2
Sobre esto vase I. Paraso, "Psicoanlisis y Retrica", en T. Albaladejo, F. Chico Rico,
E, del Ro Sanz (eds.), Retrica hoy. Nmero monogrfico de la revista Teora/Crtica,
Universidad de Alicante, 1998, pp. 293-306.
3
La expresin es de Enrique Anderson Imbert en Qu es la prosa?, Buenos Aires, Colum-
ba, 2
a
ed. 1963, p. 33.
146
Hay que distinguir, sin embargo, entre la "gran oratoria" u oratoria de
tono mayor, y la oratoria de tono menor, ms prxima al habla diaria. La gran
oratoria (sobre todo el "admirabile genus") utiliza los recursos del lenguaje
expresivo hasta el mximo, y se dirige fundamentalmente a la afectividad de
los oyentes. (Ejemplo de este tipo: el "Discurso sobre la libertad religiosa y la
separacin entre la Iglesia y el Estado", que pronunci Emilio Castelar el 5 de
mayo de 1869, y cuyas primeras lneas del "prooemium" vamos a analizar
4
).
La oratoria de tono menor, por el contrario, usa mucho menos los recur-
sos expresivos, y busca primariamente el asentimiento racional de los oyen-
tes (persuasin intelectual). En la oratoria de tono mayor domina el apasio-
namiento; en la de tono menor, el raciocinio. (Ejemplo de este tipo de dis-
curso podra ser, del mismo Castelar, el "Discurso pronunciado en las sesin
del 16 de marzo de 1876, discutiendo el Mensaje a la Corona"
5
-aunque Cas-
telar no era precisamente proclive al "humile genus", sino todo lo contrario).
Cmo una prosa concebida para ser oda y para captar emotivamente al
oyente va a olvidar un elemento tan sutil y penetrante como el ritmo? En la pro-
sa oratoria, el ritmo es un instrumento de sortilegio -de inadvertido sortilegio-
que conmueve al oyente y le graba con viva huella el cuerpo del discurso.
2. LA LECCIN CLSICA
La Retrica grecolatina aborda el tema del ritmo de la prosa oratoria,
dentro del cual emite distintas propuestas
6
. Hoy nos interesa de un modo
especial la teora de la "compositio" o "structura". La "compositio" es el
equivalente, en la prosa, de la "versificacin" potica.
4
En: Discursos Parlamentarios de Don Emilio Castelar en la Asamblea Constituyente,
tomo I. Madrid, A. de S. Martn y Agustn Yubera, 1871, 342 pgs, pp. 299-338.
5
En: Discursos Parlamentarios y Polticos. En la Restauracin, tomo I. Madrid, A. de San
Martin Editor, El Libro de Oro, (s. f.), 365 pgs., pp. 137-209.
6
As la teora del "ordo" u ordenacin de las palabras en la frase; la teora del "numeras"
o distribucin armoniosa de los tiempos fuertes entre los dbiles (el equivalente del
^numerus" en el verso es el "metmm"). As para Dionisio de Halicarnaso la "compositio"
comprende: 1) La ordenacin y ensamblaje de las palabras. 2) Lo rtmico-musical (el
"numerus"). Por el contrario, rechaza Dionisio la "eklog" o seleccin de palabras (o
vocabulario) como responsable del efecto artstico. ste depende, para Dionisio, de la
composicin o "synthesis". Adems, estudia en la composicin la teora de los tres estilos.
147
La "compositio" es estudiada en la "elocutio'\ tercera de las ''partes
artis". Dentro de ella, el ritmo de la prosa se sita metodolgicamente en
la teora del "ornatus", al lado de las "figurae".
La "compositio" (llamada tambin "structura", o "synthesis") estudia
la estructura sintctica de la frase continua, no slo como "recte dicere"
sino tambin como "bene dicere". Comprende dos partes:
1) Teora de la oracin y sus elementos constitutivos.
2) Teora de la colocacin de las palabras en la oracin.
En la teora de la oracin y sus elementos constitutivos, la Retrica cl-
sica distingue entre "perodo" (u "oratic^y, "hlon" (o "membrum")* y
"komma" (o "incisum")
9
.
3. TEORA DEL RITMO DE LA PROSA
10
Nuestro punto de partida para analizarlo es el siguiente: el ritmo se
genera por la repeticin peridica de algn elemento
11
: p. ej. por la aparicin
de un tiempo fuerte entre otros tiempos dbiles a intervalos semejantes.
7
La "oratio", segn el grado de elaboracin, puede ser de tres tipos: "oratio soluta" (yuxta-
posicin casual de oraciones, propia de la sintaxis coloquial y epistolar); "oratio perpetua"
(o "expresin ensartada", paratctica, sin ramificacin conceptual); y "periodus" (forma-
cin circular, que une de modo perfecto y artstico varios pensamientos en una oracin; en
ella los elementos conceptuales se encuentran enlazados entre s). Algunos autores, como
Cicern, Fortunaciano, o el autor de la Rhetorica al Herennium, congregan estos tres tipos
bajo el nombre genrico de "periodus", y al estudio del "periodus" oponen el del
l
mem-
brum" y el del "incisum". Personalmente seguiremos esta opcin. Cfr. Heinrich Lausberg,
Manual de Retrica literaria, t. II. Madrid, Gredos, 3
o
ed. 1991, 912-947.
8
Los "kla" o "membra" son las partes extensas del perodo: oraciones -independientes,
principales o secundarias-, o bien grupos de palabras. En ningn caso pueden tener inde-
pendencia sintctica. (Cfr. H. Lausberg, 928-934).
9
Es un trozo menor de la oracin, sintcticamente dependiente, subordinado al "klon".
(Cfr. H. Lausberg, 935-940).
10
Hemos expuesto extensamente este tema en nuestro libro Teora del ritmo de la prosa,
Barcelona, Planeta, 1976. En el presente trabajo resumiremos sus principales, puntos
metodolgicos para aplicarlos a la prosa de Castelar.
11
Desde su origen etimolgico, "ryihms" signific: ' corriente' , ' curso' , ' medida del movi-
miento o del tiempo' , 'proporcin o simetra en las partes' , 'orden, disposicin' . El empa-
rejamiento de "ritmo" y "armona" estuvo muy extendido entre los griegos, y llega hasta
hoy, sobre todo cuando se habla de artes plsticas.
148
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En el lenguaje, el ritmo puede proceder de una doble fuente: de lo que
se dice, y de cmo se dice. Por eso Amado Alonso y Samuel Gili Gaya
hablan de "ritmo de pensamiento" y de "ritmo lingstico"
12
.
3. 1. Por "ritmo lingstico'" entendemos el efecto producido por el
retorno -ms o menos peridico- de un elemento fnico-gramatical en el
discurso. Este elemento marcado puede ser cualquiera de los componentes
fonticos del sonido: acento, timbre, cantidad, y tono. Y tambin su con-
cretizacin fnico-gramatical: grupo acentual, grupo fnico y oracin. Sus
dos principios organizativos son: la simetra y el contraste.
La oracin es la unidad fnica y semntica inferior al prrafo (con el
cual puede coincidir en ocasiones). Dotada de sentido completo, compren-
de una o varias frases, y se divide, segn Toms Navarro Toms
13
, "de ordi-
nario en porciones menores grupos fnicos- separadas por pausas. La
pausa es siempre un momento de silencio (...) Las pausas obedecen a cau-
sas psicolgicas y fisiolgicas; sirven a la expresin y dan lugar a la repo-
sicin necesaria del aire espirado".
El grupo fnico es una unidad menor, que se define -segn el mismo
autor- como "porcin de discurso comprendida entre dos pausas (...) suce-
sivas de la articulacin*'
14
. Suele corresponder a la unidad semntico-gra-
matical llamada "frase". Su equivalente en la Mtrica sera el "verso".
12
Amado Alonso, "Estructura de las Sonatas de Valle-Incln", Verbum (Buenos Aires),
XXI, 1928, pp. 227-235; tambin en Materia y forma en poesa. Madrid, Gredos, 1955;
3
a
ed. 1986. Amado Alonso, Poesa y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, Losada,
1940; Barcelona, Edhasa, 1979; Madrid, Gredos, 1997. Sobre la teora rtmica de Amado
Alonso, vase Juan Carlos Gmez Alonso, "Introduccin" a esta edicin de Gredos 1997,
pp. 7-48, y de este mismo autor su tesis doctoral La teora literaria de Amado Alonso,
Universidad Autnoma de Madrid, 1995,
S, Gili Gaya, "Observaciones sobre el ritmo en la prosa espaola", Madrid, III, 1938,
pp, 373-377. S. Gili Gaya, El ritmo de la lengua hablada y de la prosa literaria, Madrid,
Escuela Central de Idiomas, 1962. Ambos trabajos y varios ms aparecen recogidos en el
libro de S. Gili Gaya, Estudios sobre el ritmo, Madrid, Istmo, 1993, ed. de Isabel Para-
so. Sobre la teora rtmica de Samuel Gili Gaya, vase de esta autora: "Presentacin", en
el citado libro de 1993, pp. 9-40.
13
T. Navarro Toms, Manual de pronunciacin espaola, Madrid, CS. I. C, 25
a
ed. 1991, p. 31.
u
Ibd., p.30.
149
La divisin de la oracin en grupos fnicos viene facilitada por la
ortografa, pero est sujeta a diversas variaciones individuales, y muy
especialmente al "t empo" elocutivo.
El grupo acentual es el trozo de discurso que semnticamente com-
prende un elemento menor de la frase, y fnicamente abarca varias sla-
bas tonas en torno a una tnica. El tempo elocutivo y la posicin de las
slabas acentuadas pueden modificar ligeramente el cmputo de los gru-
pos acentuales.
El nmero predominante, par o impar, de grupos acentuales com-
prendidos en los fnicos nos revela el carcter bsico de un texto. Los
textos de carcter emotivo o personal presentan un predominio de gru-
pos acentuales impares. Los pares, a su vez, dominan en textos de carc-
ter contundente u objetivo.
Dentro de estas dos categoras bsicas de grupos acentuales pares o
impares, cada uno de ellos presenta rasgos propios. As, los grupos
bimembres se dan en frase enrgicas o sentenciosas. O bien los trimem-
bres acarrean rasgos de solemnidad, emocin personal, exaltacin de
nimo.
Tomados en conjunto, los grupos acentuales pares (bimembres,
tetramembres, incluso hexamembres - l os ms largos, bastante raros-)
vehiculan preferentemente la informacin, lo intelectual, lo objetivo o la
energa. Por el contrario, los grupos acentuales impares (monomembres,
trimembres, pentamembres) acarrean sobre todo la subjetividad, el apa-
sionamiento, lo sentimental, irnico o individualista.
Este ritmo lingstico, basado en la morfosintaxis, se ve reforzado
por el ritmo tonal (o ritmo de tono), producido por la reiteracin de
esquemas tonales ("tonemas") al final de los distintos grupos acentuales.
Retomando la enseanza grecolatina de la "compositio", podramos
asimilar los conceptos de ' ' perodo", "klon" ("membrum") y "kmma"
("incisum"), con los modernos de oracin, grupo fnico y grupo de
intensidad.
3. 2. A su vez, el "ritmo de pensamiento" o semntico tiene como
principal manifestacin textual la repeticin de frases, palabras o esque-
mas sintcticos, repeticin motivada por representaciones psquicas
recurrentes. El ritmo de pensamiento est muchas veces conexionado
- aunque no necesari ament e- con el "ritmo lingstico". Reside funda-
150
mentalmente en la abundante utilizacin del isocolon (en todas sus for-
mas)
15
y de la "repetitio"
16
.
4, ANLISIS DE UN FRAGMENTO DE DISCURSO DE CASTELAR
Nuestro inters por la prosa de D. Emilio Castelar viene de lejos: en
1969 defendimos una tesis doctoral -l a cual aparecera en 1976 en forma
de libro-. En ella incluamos dos anlisis de Castelar: un fragmento de dis-
curso y un fragmento de carta. El discurso era el que pronunci el 22 de
septiembre de 1854 en el Palacio de Oriente, cuando tena 21 aos; dis-
curso absolutamente improvisado, que de la noche a la maana le dio la
popularidad. Y la carta era la que dirigi a los redactores de los peridicos
al da siguiente. Con los resultados de estos anlisis cotejaremos el de hoy.
Vamos a analizar ahora el comienzo del "Discurso sobre la libertad religio-
sa y la separacin entre la Iglesia y el Estado", pronunciado el 5 de mayo de 1869.
4. 1. Primer prrafo de este discurso
18
(Grupos Acentuales) (Grupos Fnicos) (Oraciones)
2 "Seores - Diputados, \ (1) 1
1 triste, \
En la prosa retrica, donde acta fundamentalmente, el ritmo paralelstico contrara la
linearidad expositiva, la retarda mediante un movimiento de zigzag, un retroceder y avan-
zar continuos, Establece una serie de simetras y contrastes que producen un fuerte efec-
to rtmico. Efecto cuya razn ltima est en insistir, remachar las ideas para que el oyen-
te no pueda olvidarlas.
En los distintos tipos de prosa, la repeticin acta de muy diversos modos: Repeticiones
lxicas, o de palabras clave, o de frases en distintos momentos de la obra; repeticiones de
situaciones, etc.
En el citado libro de Discursos Parlamentarios de Don Emilio Castelar en la Asamblea
Constituyente, tomo I. Madrid, A. de S. Martn y Agustn Yubera, 1871, pp. 299-342.
He aqu la explicacin de los signos diacrticos que aparecen tras los distintos grupos
acentuales para indicar su entonacin y por lo tanto el ritmo tonal: El signo [\] indica
tonema de cadencia. El signo [/] significa tonema de anticadencia. [ ] es tonema de sus-
pensin, [--i] seala tonema de semicadencia. Y finalmente [=] aparece indicando tonema
de semianticadencia. Para la conceptualizacin y el empleo de estos tonemas, vase
Toms Navarro Toms, Manual de entonacin espaola. Barcelona, Labor, 1974.
151
(Grupos Acentuales) (Grupos Fnicos) (Oraciones)
2 muy - triste, ->
4 es - mi posicin - en este - momento. \ (3)
1 desventajosa, \
2 muy - desventajosa; \ (2) 2
3 yo - no puedo - hablar __
3 bajo el peso - del magnfico - discurso
3 que acaba - de or - la Cmara ~ (3)
2 y que coloca - a su autor __
3 entre los primeros - oradores - de nuestra patria: \(2) 3
3 yo - no puedo - hablar
1 sino considerando
6 que otro- orador- de los ms- gloriosos-que hay-en nuestro suelo ~
2 tiene - que sucederme: \ (4) 4
4 de suerte - que mi discurso - est - colocado, -->
1 como la humanidad, /
2 entre dos - parasos, -~i
2 entre un gran - recuerdo ~
2 y una grande - esperanza. \ (5) 1
1 Por consecuencia, /
4 mi discurso - no tiene - que ser - esta tarde ~
1 sino el desierto, --
3 verdaderamente - el desierto - de la sesin
19
. \(4) 1
19
La lectura de este discurso de Castelar me pide un tempo relativamente lento, tal vez por
la elevacin del estilo ("sublime") en el primer prrafo. Eso me impide hacer desacen-
tuaciones en casos como "el puro cie\o
,
\ Sin embargo, percibo des acentuacin de ' ' no"
en "yo no puedo hablar" por ir precedida y seguida esa slaba por tnicas, as como en "la
persecucin no puede ahogarlas", por la misma razn. Tambin des acentuacin del sufi-
152
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4. 1. 1. El ritmo lingstico
Los grupos acentuales reflejan un equilibrio perfecto entre los pares y
los impares (12 frente a 12), como se equilibra en el orador el tema exte-
rior (toma de conciencia de la situacin de desventaja en que tiene que
hablar) con la pasin de la "captatio benevolentice" que tiene que desarro-
llar en este discurso de "genus admirbil".
La distribucin pormenorizada de grupos acentuales arroja estos datos:
PARES: bimembres: 8 IMPARES: monomembres: 6
(12) tetramembres: 3 (12) trimembres: 6
hexamembres: 1
Los grupos bimembres, los ms numerosos, vehiculan las afirmaciones
enrgicas o convencidas ("muy - triste", "muy - desventajosa", "tiene - que
sucederme") y las descripciones contundentes ("entre dos - parasos, / entre
un gran - recuerdo / y una grande - esperanza.").
Los grupos monomembres y los trimembres, como impares que son,
vehiculan la subjetividad, la emotividad. As los monomembres, que tras-
ladan sentimientos ("triste", "desventajosa", "sino el desierto") o un cam-
bio sbito de ritmo ("Por consecuencia", "como la humanidad"). Los tri-
membres son, por excelencia, los grupos acentuales de la emotividad y la
solemnidad ("yo - no puedo - hablar / bajo el peso - del magnfico - dis-
curso / que acaba - de or - la Cmara"; "verdaderamente - el desierto - de
la sesin").
Los grupos fnicos, por su parte, se distribuyen entre las oraciones
sucesivas con un movimiento suave de "crescendo", no exento de alguna
repeticin:
1 - (3 / 2) - [(3 / 2) - (4 )] - 5 - 4
jo "-mente" en "eternamente", tal vez por su ligera carga semntica adems de la proxi-
midad acentual. Y desacentuacin de "ms" en "ms inmensos" por la misma razn.
En cambio, en el comienzo del segundo prrafo me parece percibir un tempo algo
menos lento (debido al cambio de estilo, menos elevado). De ah ese extraordinario gru-
po acentual pentamembre, y la desacentuacin rtmica de una palabra importante, "apli-
cacin" (en "aplicacin prctica"), por contigidad acentual. (Una lectura lentsima,
como la del primer prrafo, hubiera hecho dos grupos acentuales por razones de nfasis).
153
La distribucin de grupos fnicos resulta armoniosa, comenzando con
ese mi embro nico inicial, siguiendo con dos miembros idnticos (movi-
miento repetido: 3 - 2; 3 - 2), y finalizando con un esquema ascendente-des-
cendente, muy armonioso tambin: 4 - 5 - 4 .
En cuanto al examen del nivel de la oracin (perodo), tenemos tam-
bin un dibujo en "crescendo": desde la concisin suma de una frase nomi -
nal inicial, con verbo elptico, hasta la gran complejidad de la parte central
y central-final.
(G. F.) 1 - (3 / 2) - [(3 / 2) - (4 ) - (5)] - 4
(Orac.) 1 - 2 - 3 (1+2) - 4 (1+3) - 1 - 1
1: Frase nominal ("Seores Diputados").
2: Dos proposiciones yuxtapuestas ("triste... desventajosa") con zeugma ("es
mi posicin").
3: Orac. compleja. Principal ("yo no puedo hablar ... discurso")
20
+ 2 subordin. relativo coord. entre s:
("que acaba de or..." "y que coloca...")
4: Orac. compleja. Principal ("yo no puedo hablar")
+ adversativa ("sino considerando")
21
+ subordin. sust, de C.D. ("que tiene...sucederme... orador")
+ subord. relativo ("que hay...suelo")
5: Orac. consecutiva (a las 2 orac. complejas anteriores): ("De suerte que")
("...mi discurso est colocado...")
6: Oracin consecutiva (a todo lo anterior, desde la orac. 2): "Por consecuen-
cia..."
20
Subrayamos, en este caso y en los siguientes, la palabra de la que depende la estructura
(o estructuras) subordinada siguiente.
21
Emilio Alarcos, Gramtica de la Lengua Espaola (Real Academia Espaola, -Madrid,
Espasa Calpe, 1999). Esta estructura consecutiva, as como la de la oracin siguiente, per-
tenecen a las "'consecutivas del primer tipo" ( 385), grupos yuxtapuestos con sentido
consecutivo e introducidos por locucin adverbial. (A diferencia de las "consecutivas del
segundo tipo", 416-419, dependientes de un antecedente encarecedor).
154
El comentario que podramos hacer al nivel oracional es el siguiente:
el texto muestra una extremada complejidad, sobre todo en su parte central
y central-final, que sin embargo resultan claras de comprensin.
Igual que el crescendo de los grupos fnicos (G. K), y que el crescen-
do de los grupos de intensidad (G. L) - el hexamembre est aqu-, las ora-
ciones van hacindose cada vez ms complejas, y culminan en: "Yo no pue-
do hablar sino considerando que otro orador de los ms gloriosos que hay
en nuestro suelo tiene que sucederme."
4. 1.2, El ritmo tonal
Predomina en este texto, de 24 grupos fnicos (G.F.), los tonemas des-
cendentes:
-cadencias: 9 -anticadencias: 3
-semicadencias: 4 -semianticadencias: 3
-suspensiones: 5
Esto significa que domina en el texto el tono afirmativo, tajante, con
algunos ribetes depresivos (tener que hablar despus de un magnfico ora-
dor y antes de otro igualmente magnfico). La contundencia afirmativa nos
la transmiten los tonemas de cadencia, verdaderamente numerosos; y la
depresin, la suma de cadencias + semicadencias (13), frente a los ascen-
dentes (6).
4. I, 3. El ritmo de pensamiento
Varios soclos sinonmicos y otras repeticiones surcan el prrafo:
A) Paralelismo entre oraciones prximas + repeticin de estructura
sintctica:
-"triste, muy triste" / "desventajosa, muy desventajosa"
-"yo no puedo hablar... / yo no puedo hablar..."
B) Paralelismo (isocolon) entre "incisos" o sintagmas + repeticin de
estructura sintctica:
-"entre un gran recuerdo / y una grande esperanza"
155
C) Paralelismo semntico sin repeticin de estructura sintctica:
- "magnfico discurso... su autor entre los primeros oradores /
"otro orador de los ms gloriosos tiene que sucederme"
D) Repeticin lxica :
- "sino el desierto, / verdaderamente el desierto de la sesin/'
- "triste, muy triste"
- "desventajosa, muy desventajosa"
5. CONCLUSIN
Los datos arrojados por este anlisis coinciden sensiblemente con los
de otro discurso, tambin de Castelar, analizado en nuestra Teora del rit-
mo de la prosa, 1976. (En lo nico que se apartan un poco es en el mayor
dominio de los tonemas de cadencia, pero no en la afirmatividad). La coin-
cidencia de datos significa que el ritmo de la prosa en Castelar posee unas
constantes, que saltan por encima de las peculiaridades de cada discurso
concreto (defender el dogma democrtico, en el discurso del Palacio de
Oriente, el 22 de septiembre de 1854, y defender la separacin entre Igle-
sia y Estado, el 5 de mayo de 1869).
Estas constantes son: equilibrio de grupos acentuales pares e impares
(pasin y razn equilibradas), "crescendo" en la distribucin de los grupos
fnicos, y tambin "crescendo" en la complejidad del periodo oracional. En
cuanto al ritmo de pensamiento, abundancia de isocolos; y en cuanto al rit-
mo tonal, gran predominio de los tonemas descendentes.
Lo ms perceptible de este ritmo global es el componente de ritmo de
pensamiento. Los paralelismos de diversos tipos, que remansan la torren-
cialidad del discurso y graban en el nimo del oyente, mediante la repeti-
cin, sus ideas puntales.
Como segundo gran elemento rtmico, encontramos el perodo, com-
plejo. Castelar posee una gran habilidad para engarzar oraciones subordina-
das o transpuestas con elegancia y sin perder nunca de vista la principal. Las
oraciones complejas contrastan fuertemente con frases de verbo elptico.
Por ltimo, es de destacar -como constitutiva de su prosa, aunque no
forme parte propiamente del ri t mo- la potencia imaginativa de Castelar,
156
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que le lleva a emplear metforas ("mi discurso [ser] el desierto", "mi dis-
curso est colocado... entre dos parasos, entre un gran recuerdo y una gran-
de esperanza.").
Sirvan estas breves reflexiones como homenaje al gran orador y gran
hombre que fue el gaditano Emilio Castelar.
157
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 159-172.
FORMA Y SENTIDO EN EL PENSAMIENTO DE CASTELAR
Mariano Pealver Sim
Universidad de Cdiz
La distincin entre forma y contenido -entre significante y significado
de un signo, entre lo sensible y lo inteligible en un acto de habla-, aplica-
da a un discurso, a un conjunto ligado de discursos (a lo que se llama un
"pensamiento" o una obra atribuidos a un autor, en nuestro caso al pensa-
miento de Emilio Castelar), nos permite, advertidos del peligro de caer en
algn ingenuo platonismo, la consideracin y la explotacin separadas de
la forma y de la significacin de un decir complejo.
Considerada en el nivel del discurso o el de un conjunto sistemtico
de discursos, en la distincin que aqu enunciamos, forma de una obra, de
un pensamiento, nombra el elemento del discurso que se deja analizar con
el instrumental conceptual propio y especfico de las ciencias del lengua-
je, y sentido de una obra, de un pensamiento, significa el elemento dis-
cursivo que se deja analizar con el instrumental conceptual propio y espe-
cfico de las ciencias de las ideas y de la cultura. Las disciplinas mencio-
nadas se interesan tanto por la forma como por el sentido de los discur-
sos. Lo que las diferencia es el punto de partida del anlisis y el tipo de
instrumental conceptual y metodolgico que predomina en su acerca-
miento al objeto comn que es el discurso. Todas ellas, en el transcurso
de su exploracin, importan y reutilizan nociones y conceptos proceden-
tes de las otras.
Bajo el ttulo de Forma y contenido en el pensamiento de Emilio
Castelar queremos pues explorar desde la filosofa, es decir, desde el
horizonte conceptual de la filosofa, ciertas totalidades discursivas de
Castelar donde puedan ser separables dos actos de aprehensin del dis-
curso: la escucha del decir y la comprensin de lo dicho; la escucha o la
lectura de la complexin formal significante del texto y la comprensin
159
jo de significaciones a la que remite la primera; la aprehensin de un sen-
sible (visible, audible) y la comprensin de un inteligible (pensable, asu-
mible).
En la obra de Castelar, este tipo de exploracin dual es particularmen-
te fructfera. Sobre todo en sus textos oratorios, en sus discursos parlamen-
tarios, mucho ms que en su obra histrica, doctrinal o literaria. En sus tex-
tos parlamentarios se ilustra en modo retrico y persuasivo del decir y del
pensar, lo que permite ejemplificar los dos tipos de discurso que, inspira-
dos por Platn nos permitiran distinguir entre el discurso argumentativo y
formativo (docente) de la palabra dialogada, intercambiada, propia de la
bsqueda de la ciencia y del conocimiento racional y el discurso persuasi-
vo de la palabra escrita o declamada, que busca inclinar por la emocin y
el entusiasmo. Es decir, por un lado el discurso de la filosofa, de la cien-
cia, que recorre el camino largo de la dialctica hasta llegar al conoci-
miento y a la verdad; por otro, el discurso retrico que recorre el camino
corto de la persuasin, ese poder de la palabra que lleva a la opinin.
As pues, junto al discurso argumentativo de la ciencia est el camino
persuasivo reglado por la retrica, un discurso que para el Platn del Fedro,
es el arte de convencer a los hombres en las asambleas del pueblo, un dis-
curso cuyo recurso principal es el descubrimiento de la semejanza y en el
que el retrico desarrolla su notable capacidad, segn Platn, de comparar
todo con todo, usando y abusando de la imagen, de la analoga y de la met-
fora.
La persuasin retrica no es, sin embargo, un atajo dialctico. El dis-
curso retrico no es un camino ms corto para llegar a la conclusin bien
fundada de una argumentacin. La oratoria (lo he aprendido, entre otros,
leyendo y oyendo a mi amigo Jos Antonio Hernndez Guerrero) no susti-
tuye a la dialctica. Entiendo que Gorgias no hace innecesario a Scrates.
La emocin retrica no sustituye ni imita al razonamiento, ni siquiera es su
simulacro. El discurso retrico apunta y se cumple ms all del puro pen-
sar teortico aunque se apoye en el. El mismo Castelar lo insina en algn
pasaje de sus discursos:
Merced a los grandes escritores famosos del pasado siglo, las ideas
abstractas de la filosofa pasan a ser patrimonio del sentido comn de los
pueblos por la elocuencia, por la stira, por la maravilla inmortal de la
Enciclopedia, [y as se realiza] la revolucin moral de la conciencia.
(Discurso en defensa de la Primera Internacional, 1871)
160
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"Las ideas abstractas de la filosofa'*, los conceptos que el discurso
argumentativo define y esclarece, slo se hacen "patrimonio del sentido
comn", esto es, opinin compartida, dira Platn, cuando aquellos con-
ceptos son revestidos de sentido y calor gracias a la elocuencia, la stira o
la divulgacin. Slo entonces aquellos conceptos pueden llevar a cabo "la
revolucin moral en la conciencia".
Ahora bien, esta "revolucin moral en la conciencia'
1
no es otra cosa
que un valor que impulsar u dirigir la futura accin. Ya en otra ocasin
(en 1870) haba dicho Castelar:
Las ideas nuevas son el relmpago y las revoluciones son el trueno.
(Castelar, pacifista revolucionario, desconfa de las revoluciones violen-
tas) Las revoluciones morales hechas por la fuerza del pensamiento [lle-
gan antes que las hechas] por la fuerza de la accin.
En efecto: la emocin que despierta el discurso retrico se apoya en el
pensar y en la argumentacin a la que perfecciona como discurso para la
futura accin, para la prctica. Porque el discurso retrico, el discurso per-
suasivo busca conmover, es decir, mover a la accin comn posible, a la
"accin conmigo", que soy quien la despierta y estimula. Y esto lo consi-
gue dando forma a uno de los motivos, a una de las races racionales de la
accin, junto a los motivos y races de las necesidades biolgicas. El valor,
lo que vale, lo valioso (en todos los niveles de la experiencia humana) es lo
que mueve a la accin humana consciente de s misma.
Conmover para la accin es despertar como valioso aquello que
hasta entonces, en los oyentes del discurso retrico, era slo una mera
conviccin incapaz de mover a la accin. El discurso retrico, persuasi-
vo, no es un atajo del discurso dialctico; no llega antes a la verdad y al
conocimiento de un asunto; no es un discurso sin argumentacin porque
se apoya en ella y porque lo que se busca no es la definicin ni el escla-
recimiento de los temas sino su resolucin como problemas prcticos
que se plantean a una voluntad ilustrada ya previamente por el pensa-
miento.
El poder persuasivo del discurso retrico se mide pues por su capaci-
dad de desencadenar la accin; un poder a veces terrible y arrasador que
produce un efecto real en los oyentes que, como advierten algunos autores,
hacen aparecer ciertas emociones casi como algo "involuntario que ali-
menta a la accin voluntaria" (Ricoeur, 1950, 236).
161
La emocin que hace nacer el discurso retrico no enajena en princi-
pio al oyente, no trata de ponerlo fuera de s sino de "sacarlo de su inercia"
(id.), de su pasividad, de su apata. Trata de convencerlo y disponerlo a
moverse, a actuar, hacia un valor que la argumentacin ya ha definido. La
emocin retrica "prepara y dispone a la voluntad para la accin". Es una
suerte de amplificacin prctica del pensamiento. Pero esta amplificacin
emocional del pensar es justamente lo que proporciona la eficacia y la
potencia activa al discurso retrico.
El orador, as, sabe suscitar la sorpresa, la admiracin, la alegra y la
tristeza, la compasin o el rechazo y, en suma, el deseo de hacer algo en
direccin al objeto presentado como deseable por el discurso mismo. Emo-
ciones a veces tan fuertes que los oyentes no pueden contenerlas ni en
silencio ni impasiblemente. Hay una necesidad de accin inmediata como
respuesta a lo odo, una respuesta que suele desbordar a veces toda com-
postura. En las Actas de la Cmara espaola constan los efectos inmediatos
de la palabra de Castelar. He aqu algunos ejemplos de efectos, gestos y rui-
dos del Discurso en defensa de la I Internacional (1871): "Risas y aplau-
sos en la izquierda", "Grandes denegaciones en la derecha", "Signos afir-
mativos..,", "Voces en los bancos de los seores Diputados tradicionalis-
tas", "Ruidosos y prolongados aplausos", "Rumores", "Estrepitosos aplau-
sos", etc. En el Discurso deAlcira, de 1880, discurso constituyente del Par-
tido posibilista, con oyentes ciertamente convencidos de antemano pero a
los que sin embargo haba que conmover por la palabra para as impulsar
la creacin del nuevo Partido, la respuesta fue an ms entusiasta y emo-
cionada. "Ruidosos aplausos y profunda sensacin" es la respuesta anotada
en el Acta de esta reunin a un inicio de discurso como el que sigue: Seo-
res, las grandes emociones apenas caben, por lo mucho que concentran el
corazn y el entendimiento, en la humana palabra [...]. A continuacin,
Castelar sealaba la distancia infinita entre el sentimiento y su expresin
(aunque l mismo por su palabra fuera capaz de producir una expresin car-
gada inmediatamente de sentimiento), para terminar afirmando que ningu-
na palabra es tan expresiva como una de las lgrimas que ahora detengo
en mis ojos y que ahora vuelven al ocano del alma para endulzar sus
amarguras y serenar sus tormentas. Castelar invoca al Dios de la libertad
y, ms tarde, al Dios de los mrtires, Dios de los humildes, al que pide: no
separes ni tu aliento ni tu providencia de nuestra obra, (Castelar se confie-
162
siempre e indisolublemente republicano y cristiano); una obra, una institu-
cin, el Partido Posibilista, que pretende aplicar, segn termina Castelar, tu
eterno evangelio a las sociedades y cumplir tu reinado espiritual por medio
de la libertad, de la igualdad y de la fraternidad, sobre la faz de la tierra.
El acta anota el efecto de estas ltimas palabras: "vivsimos aplausos, entu-
siasta aprobacin".
Castelar sabe lcidamente que su palabra no es argumentativa, porque
un Parlamento (como una Sala de justicia) no est para definir los princi-
pios sino para, apoyndose en ellos, tomar resoluciones razonables con vis-
tas a la accin.
Aqu no se discuten, no se ponen frente a frente los principios para
definirlos o esclarecerlos como en las universidades; aqu se delibera, es
decir, se piensa, se reflexiona, se discute para ir inmediatamente a la
accin y tomar resoluciones que a una Asamblea legislativa cumplen
(Discurso sobre la I Internacional).
La distincin entre principios para la reflexin y principios para la
accin remite a la diferencia entre pensar y hacer, entre concepto y valor.
En la Cmara, hay que transformar, hay que traducir los principios en valo-
res. Es el valor lo que motiva, lo que mueve la accin. El valor no la desen-
cadena, pero la prepara, la hace madurar. Muchos discursos de Castelar ter-
minan en discursos, pero no en votos (alguien ha dicho: "una cosa es or a
Castelar y otra votarle")- Pero todos los valores tico-polticos que defien-
de terminan por imponerse a los contravalores que los niegan.
La conversin de un concepto en un valor, por ejemplo el concepto de
libertad, es decir, la consideracin conceptual de la capacidad de decidir
autnomamente, en la libertad como valor, como algo que mueve a la
accin, como objeto de deseo, como algo que me falta, slo se hace a tra-
vs del sentimiento, de la emocin, apoyada en el saber del concepto. La
emocin (que el discurso retrico procura) es la que transforma (en el dis-
curso poltico) el pensamiento de la libertad en objeto para el deseo y la
voluntad. Es lo que hace aparecer a la libertad (la ma, la del otro, la de
todos) como algo valioso y deseable por lo que soy, por lo que somos capa-
ces de hacer algo.
Castelar fue un revolucionario de la palabra y no de la accin. Pero su
palabra prepar, ms que muchos agitadores, la revolucin de la accin.
163
Castelar, con sus discursos, en el Ateneo, ms tarde en el Parlamento, fue
uno de los hombres que introdujo en las conciencias de los espaoles la
idea de la democracia poltica. Ya en 1855 escriba; La Democracia es el
porvenir de la Humanidad.
Esta transformacin de un objeto del pensar en un objeto del deseo y
del hacer slo se realiza a travs de la emocin que se despierta en la for-
ma persuasiva reglada por el arte de la retrica. Los recursos retricos que
despiertan una emocin que permite transformar un concepto pensable
(libertad, dignidad, solidaridad, igualdad, compasin, etc.) en un valor, en
un principio prctico para la accin, esos recursos retricos son, en la ora-
toria de Castelar, de varios tipos. Aqu slo vamos a detenernos en algunos,
los que mejor ilustren la dicotoma forma-sentido que sirve de hilo con-
ductor a esta exposicin.
Cada recurso, cada estrategia consiste en una serie de formas retricas
discursivas que remiten a un sentido que constituye o prepara un valor para
la accin. He aqu las tres series de estrategias que vamos a considerar; 1.
La presencia del yo del orador. 2. La apelacin al t del interlocutor, al
oyente. 3. La descripcin del mundo comn al yo y al t.
LA VANIDAD RETRICA Y LA MODESTIA DEL ORADOR
He aqu algunos dispositivos retricos destinados a acrecentar la cre-
dibilidad del orador que es, como dice el profesor Hernndez Guerrero, una
de las condiciones de toda persuasin retrica:
1. Es casi un topos retrico: consiste en negar que se habla retrica-
mente. Es quiz todava un residuo platnico-socrtico que identifica
retrica con simulacro de la verdad. De aqu estas denegaciones retri-
cas tpicas y tpicas: "no lo digo retricamente" o como dice Castelar en
alguno de sus discursos, no me propongo nunca conseguir efectos; y eso
lo afirma en el moment o en el que anuncia que va a hacer una descrip-
cin larga y pesada, es decir, argumentativa y acadmica. Chesterton
deca, como recordaba Carmen Llorca en su libro sobre Castelar
(1966,137), que la misin de un escultor es la de convencernos de que es
un escultor y la de un orador en convencernos de que no es un orador. El
orador, en efecto, dice siempre ser modesto aunque toda su oratoria no
164
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pueda disimular la presencia omnipotente de su voz, una voz que decla-
ma, que rara vez susurra o murmura, un texto donde resuenan a menudo
todos los instrumentos de la orquesta (y con toda la orquesta y un coro
de trescientas voces, como en algunas obras de Berlioz, un contempor-
neo de Castelar).
2. La presencia del orador est siempre relacionada con grandes
momentos de la sociedad humana. Ms que yo hinchado de s mismo es un
yo orgulloso de ser testigo, instigador y quiz mrtir de un cambio profun-
do en los hombres. En alguno de sus textos literarios, Castelar expresa esta
sumisin, esta fidelidad de su yo a realizar (a hacer real) ideas y valores que
saba que l inspiraba a los otros, una fidelidad que fue constante en toda
su vida
1
:
[Me es imposible pensar] que voy a morir sin dejar un recuerdo en
la memoria de los hombres, sin haber realizado uno de esos pensamien-
tos que me poseen, sin ver amanecer el da de la regeneracin de la tie-
rra, sin dar mi vida por la causa de la libertad... {Ernesto, novela de
1855).
Sin embargo, la presencia de la voz de Castelar (fsicamente atiplada
al principio de sus intervenciones, "tempestuosa" despus, segn sus con-
temporneos) era tan poderosa y dominadora que no era extrao escuchar
apreciaciones como la de Francisco Silvela que aseguraba sarcsticamente
que Castelar era el hombre que deseaba ser en un bautizo el nio, en una
boda la novia y en un entierro el muerto. Pero, puede un orador, si es buen
orador ser verdaderamente modesto? Puede disimularse tras su texto,
como un pintor o un msico tras su obra, para no ser advertido? El orador
representa, interpreta, declama, canta su texto como el actor teatral o el can-
tante de pera. El texto de la oratoria castelarina es una escritura declama-
1
Carmen Llorca cuenta que, despus de su discurso en el Teatro de Oriente (septiembre de
1854) donde se revel (a los 22 aos) como orador y pensador poltico excepcional, !a Rei-
na lo llam a Palacio para ofrecerle un puesto en alguna Embajada. El joven Castelar agra-
deci cortsmente la oferta real y confes a la Reina (una mujer casi de su misma edad)
que l profesaba ideas republicanas. La Reina quiere otorgarle sin embargo un favor real
e insiste. Castelar accede pero slo le pide que le conceda autorizacin para leer en la
Biblioteca de Palacio. La Reina debi olvidar tan modesta peticin porque Castelar jams
recibi el permiso (Llorca, p. 31).
165
da, recitada. Carmen Llorca deca que "todo lo de Castelar est escrito para
ser declamado". Valera afirmaba que Castelar era "el prncipe y soberano
seor de la palabra hablada"
2
.
Un texto que est para ser dicho, para ser representado, es un texto que
est para ser odo. Una escritura oda, declamada, recitada, cantada (para
una Cmara, como la espaola que, a diferencia de la inglesa, tiene forma
de anfiteatro) es una escritura como la de los textos teatrales (pero sin tex-
to pre-escrito), o como los libretos opersticos (pero sin msica), o como
una partitura musical (sin instrumentos). He aqu como suena un texto no
ya con toda la orquesta sino con orquesta y coros. Slo voy a hacer sonar
los famosos acordes iniciales:
Grande es Dios en el Sina; el trueno le precede, el rayo le acompa-
a, la luz le envuelve, la tierra tiembla, los montes se desgajan... (Dis-
curso sobre la libertad religiosa y la separacin de la Iglesia y el estado,
1869).
No suena aqu, ms fuerte que el trueno y el rayo, ms fuerte que los
"mil volcanes" de otro texto, no suena aqu la voz que canta ese ruido subli-
me y ensordecedor? Es un texto contado o cantado por el recitante o por el
cantante, con una diferencia esencial; el orador declama el texto que l mis-
mo ha escrito. Como un actor que representara segn la ocasin el texto
nuevo que improvisa sobre la escena. Por eso el orador evita en lo posible
repetir el texto que declama, aunque ms de una larga parrafada puede pro-
ceder de otra ocasin discursiva
3
. Pero esta virtualidad abierta de sentidos
de una misma forma discursiva es el signo cierto de que se trata de una for-
ma artstica. Esta cualidad de la forma retrica puede tener una contrapar-
tida peligrosa, bien conocida y sufrida por algunos pensadores dotados del
poder de la oratoria o del buen estilo escrito. As le ocurri a Castelar al
2
Discursos y hasta artculos los perfeccionaba declamndolos en su casa. En sus ltimos
discursos, ya muy enfermo, lea en pblico sus discursos. La prensa sealaba que al leer
"no era ni sombra de lo que era al hablar" (Llorca, pp. 335-337).
3
La famosa tirada del Discurso d 1869 que hemos transcrito parcialmente, repite una pgi-
na de la novela Ernesto, de 1855, donde un personaje consuela a su madre moribunda ase-
gurndole que aunque es cierto que hay un Dios terrible, el Dios del Sina, hay otro an
ms grande que es el Dios del amor, que la acoger en su seno, etc.
166
final de su carrera: se deca que la gente iba a escucharle "por la msica de
su discurso, sin importarle la letra".
La vanidad de orador de Castelar, como toda vanidad, no es el origen de
los aplausos que suscita sino su efecto. Son los aplausos y encendidos elogios
que suscit durante aos entre amigos y enemigos el motivo y la causa de su
pretendida y quiz motivada vanidad de orador. El prrafo final "Grande es
Dios en el Sinaf' de su discurso del 69 por la libertad religiosa, fue saludado
como algo indescriptible: "lo ms artsticamente pattico que hemos odo",
"pocas cosas habr en la lengua espaola ms hermosas que este prrafo",
"ningn orador, ni griego ni romano, habr aventajado en su inspiracin a esa
gloria espaola que se sienta en la Cmara soberana de la representacin
nacional", se escriba en El Imparcial, nada partidario de Castelar, que aa-
da: "El seor Monterola [el contrincante de Castelar, cannigo carlista de
Vitoria] representa lo antiguo; el seor Castelar, lo por venir... Paso al porve-
nir... Descanse en paz todo lo antiguo, descanse el seor Monterola, que bien
lo necesitar". Hay que aadir que los aplausos los cosech Castelar, pero los
votos fueron para Monterola. La gratuita emocin despertada por la belleza
del texto no logra vencer, de momento, las pasiones movidas por intereses
partidistas, siempre, como todo inters, inmediatos e inaplazables.
La oratoria despierta emociones que dan forma y fuerza a lo que ms
tarde pueden llegar a ser valores: la libertad religiosa, que es lo que trataba
de defender Castelar con su Discurso de 1969 no fue reconocida de jure por
el Vaticano hasta 1929 (Tratado de Letrn) aunque de fado ya empez a
admitirse desde 1870.
LA APELACIN RETRICA A LA VOLUNTAD DEL OTRO
Se piensa aqu en la importancia del otro sujeto, del oyente, del pbli-
co, de la opinin de la mayora, en suma, que importa siempre al orador
poltico, al comunicador en general. Exploramos el recurso constante del
orador de apelar a la voluntad adormecida, ignorante o indecisa de sus
oyentes para despertarla e ilustrarla y as poder moverla (con-moverla) para
la accin deseada y valiosa. Pasajes como estos, ilustran en Castelar esta
apelacin al otro que lo escucha:
Invoco la prudencia y la sensatez de la Cmara... Qu vais a votar?
Que Dios bendiga vuestros esfuerzos? (Discurso sobre la I Internacional).
167
Y yo en nombre del Evangelio vengo aqu a pediros que escribis
en vuestro
4
Cdigo fundamental la libertad religiosa.
Otras veces la apelacin al sentimiento adormecido e ignorante del
otro se dirige a su sentido del horror y de la indignacin. Por ejemplo, este
pasaje sobre la intolerancia religiosa:
La intolerancia religiosa comenz en el siglo XIV y continu en el
siglo XV [...] Se inaugur cuando San Vicente Ferrer predic contra los
judos atribuyndoles una fbula que nos ha citado hoy el seor Montero-
la (el cannigo carlista que se opona a la libertad religiosa) y que el P. Fei-
jo refut hace mucho tiempo: la dichosa fbula del nio[...] Se dijo que
un nio haba sido asesinado y que haba sido bebida su sangre [...] Des-
pus de or a San Vicente Ferrer, degollaron los fanticos a muchos judos
de Toledo que haban hecho de la judera de la gran ciudad el bazar ms
famoso de toda la Europa occidental. (Discurso sobre la libertad religiosa).
Hay pasajes en los que la apelacin a la voluntad adormecida del otro
se hace apremiante. As, en el Discurso de la esclavitud, de 1870, el orador
es como una voz que clama y que ser quiz escuchada por los que estn
lejos de la Cmara:
Levantaos, esclavos, porque tenis patria, porque habis hallado
vuestra redencin, porque allende los cielos hay algo ms que el abismo...
Vosotros, huid, negreros, huid de la clera celeste porque vosotros,
al reducir al hombre a servidumbre, hers la igualdad, hers la fraternidad.
Y, dirigindose, en fin, a los diputados all presentes, para inducirles a
votar en el sentido de la libertad, en favor de la abolicin de la esclavitud,
les deca: "Levantaos, legisladores espaoles, y haced del siglo XIX [...] el
siglo de la redencin definitiva y total de todos los esclavos". (Discurso de
la esclavitud, 1870
5
)
Aqu se alude a la Constitucin de la Monarqua de Amadeo de Saboya a la que Castelar
se opuso radicalmente.
La ley de la abolicin de la esclavitud, an vigente en las colonias espaolas de Puerto Rico
y Cuba, fue rechazada en el Parlamento espaol en 1870 por 78 votos contra 48. Pero en
Canad, Alemania,, Portugal e Italia circulaba el discurso de Castelar. Al fin, en 1873 la
abolicin fue votada, ya en la Repblica y gracias de nuevo a la intervencin de Castelar.
168
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Hay un recurso retrico que Castelar emplea con fino ingenio y corts
irona y que le permite poner en boca de otro lo que l no sera capaz de
decir;
Si yo poseyera el ingenio de un ilustre orador ingls, al Sr. Ministro
de Gobernacin [quien para defender una pretendida pureza de lo autc-
tono y de lo puro rechaza el internacionalismo y la solidaridad humana]
yo le dira: rechace todo cuanto constituye su ser, rechace su lengua, la
sonora lengua espaola, mezcla del latn y del rabe; rechace su religin,
porque el Padre es judo, el Verbo es alejandrino y el Espritu Santo pla-
tnico; rechace sus instituciones, porque una parte de ellas est copiada
de los Estados Unidos, otra parte de Inglaterra, otra de Blgica y de Fran-
cia; rechace al mismo Pontfice a quien presta acatamiento, porque ha
nacido en Italia; rechace su Rey y su dinasta, porque en Italia han naci-
do [,] Porque no hay nacionalidades para la vida y para la fecundidad
de la tierra, (Discurso sobre la I Internacional)
No es Castelar el que habla; l lo dice como si lo dijera otro ms inge-
nioso que l y que se encuentra lejos. La lista de rechazos de lo mestizo, de
lo mezclado y de lo no puro, de lo no autctono, hace rer de puro absurdo.
La pretendida pureza de raza y de cultura hay que combatirla tambin con
la sonrisa y con la puesta en ridculo. Ms de un Castelar necesitaramos
hoy en Espaa.
Otras veces encuentra en la forma de una frase la emocin contenida del
sentido de una perplejidad, entre irritada e indignada. As, ante el recuerdo
sangriento de la Inquisicin (ejemplo mximo de intolerancia religiosa que
hasta haca poco sobrevivi en el mismo siglo XIX), Castelar recordaba la
excusa de la Iglesia: "Nosotros no matbamos al reo, lo entregbamos al
brazo civil". A lo que Castelar objetaba: "Es lo mismo que si el asesino dije-
ra ' yo no he matado, quien ha matado ha sido el pual' . La Inquisicin,
seores, era el pual de la Iglesia". (Discurso de la libertad religiosa)
Tambin la pobreza intelectual decimonnica de muchas Universida-
des espaolas, a diferencia de las de Oxford, Cambridge o Heidelberg, se
explica no porque hayan sido ms inteligentes en stas que en las nuestras,
"... sino porque no han tenido sobre su cuello la infame coyunda de la
Inquisicin, que abras hasta el tutano de nuestros huesos y hasta la savia
de nuestra inteligencia". (Id.)
Un recurso frecuente en la oratoria de Castelar es esta mezcla atrevida
de objetos y de gneros: la coyunda, el tutano, la savia,., La herramienta,
169
lo animal, lo vegetal... Estas asociaciones son las que vamos a encontrar
repetidamente en nuestra ltima exploracin.
LA DESCRIPCIN ORATORIA DEL MUNDO COMN AL ORADOR Y A SUS OYENTES
El mundo descrito en los discursos de Castelar es un mundo de claros-
curos, de contrastes, de tensiones, de excesos, donde cada cosa es rotunda-
mente ella misma y no otra, es decir, que no se confunde con ninguna otra.
El sentido de esta visin literaria del mundo es evidentemente conjurar el
eclecticismo en el pensar y la duda en el decidir: "el eclecticismo, dir Cas-
telar, apaga toda luz en el espritu". En un mundo de contrastes no cabe la
indecisin sino la resolucin y el arrojo ante la accin.
Sin embargo, el mejor modo de describir cada cosa, cada elemento,
cada acontecimiento es por su semejanza con todo lo otro. En este mun-
do no eclctico, todo es metfora, todo es comunidad de apariencias, ana-
loga, simetra entre lo csmico y lo moral, entre lo natural y lo humano.
Pero adems, lo veremos enseguida con un ejemplo, este mundo terrible
y lleno de contrastes, aparece a los sentidos y a las imaginacin como
bello, como sublime porque (coincidiendo, quiz sin saberlo, con Victor
Hugo en algo que se respiraba en aquellos tiempos) Castelar parece cre-
er que lo bello y lo sublime de la forma tiene un sentido civilizador y has-
ta revolucionario.
As, en un texto al que aludimos, no declamado en el Parlamento sino
escrito para la lectura, que trata de presentar a un personaje fundamental del
socialismo espaol naciente, Fernando Garrido, al que a pesar de su dife-
rencia ideolgica Castelar defendi ante los tribunales y ante la opinin
pblica, en ese texto poltico-ideolgico Castelar escriba:
En esas grandes pocas de combate en que la Tierra parece engen-
drar un nuevo Dios, engendrando una nueva idea; en esos periodos tre-
mendos, pavorosos, pero grandes, en que el aire est cargado de electri-
cidad, y el suelo cubierto de lava, y encendidos los horizontes con los
reflejos de las llamas que vomitan mil volcanes, y ensordecidos los pue-
blos con los gritos de la guerra, en esas pocas en que el espritu, como
la naturaleza, pasa por una gran catstrofe, para crear terrenos donde
fructifican las semillas de las ideas, y abrir nuevos cauces al torrente de
los siglos, nacen las grandes almas [...] que se duermen gozosas al arru-
170
lio de las tempestades [...] confiando que los contrarios embravecidos
elementos [...] no aniquilen [ni la verdad ni el bien]. (Prlogo a Fernan-
do Garrido, La Repblica democrtica federal universal, 1855.)
En el mismo pasaje de este libro, que Castelar no duda en calificar
como "el Evangelio de la Democracia", aparecen '''los contrarios embrave-
cidos" del mundo de la naturaleza (lo grande, lo nuevo, lo tremendo, lo
pavoroso, bajo las imgenes de la electricidad y del rayo, de la lava y la lla-
ma de los mil volcanes).junto a las crisis y rupturas del mundo humano en
las que la guerra, las grandes ideas, el torrente de los siglos, hacen nacer las
grandes almas que, como Garrido, pertenecen al "linaje de los titanes".
Mi ltimo ejemplo retoma un final de discurso cuyos primeros com-
pases dej ya escuchar. Me refiero al Discurso sobre la libertad religiosa y
la separacin entre la Iglesia y el Estado, de 1869:
Grande es Dios en el Sina; el trueno le precede, el rayo le acompaa,
la luz le envuelve, la tierra tiembla, los montes se desgajan; pero hay un
dios ms grande, ms grande todava, que no es le majestuoso Dios del
Sina, sino el humilde Dios del Calvario, clavado en una cruz, herido, yer-
to, coronado de espinas, con la hil en los labios, y sin embargo diciendo:
'Padre mo, perdnalos, perdona a mis verdugos, perdona a mis persegui-
dores, porque no saben lo que se hacen'. Grande es la religin del poder,
pero es ms grande la religin del amor; grande es la religin de la justicia
implacable, pero ms grande es la religin del perdn misericordioso.
El trueno, el rayo, la luz, el terremoto, el cataclismo, figuran la gran-
deza del Dios del Sina. Suena aqu toda la orquesta, dominada por los
metales, sobre un fondo obstinado de timbales y gran caja acompaando a
un inmenso coro de 300 voces mixtas. La cruz, el dolor, la herida, el per-
dn, figuran la humildad del Dios del Calvario. Ahora sobresalen las made-
ras dulces y las blanduras de las cuerdas acompaando a los sones dolori-
dos de los oboes. La religin del poder es la religin que consagra a la jus-
ticia y a la ley implacable. La religin del amor es la religin del perdn y
de la ternura. Lo sublime resplandece en la grandeza y majestad de los ele-
mentos de la naturaleza. Lo bello emerge de la misericordia y de la com-
pasin entre los hombres.
Dejemos terminar esta exposicin al mismo Castelar, que aqu conme-
moramos, con las palabras finales de este famoso Discurso:
171
Yo, en nombre del Evangelio, vengo aqu a pediros que escribis en
vuestro Cdigo fundamental
6
la libertad religiosa, es decir, libertad, fra-
ternidad, igualdad entre todo los hombres.
BIBLIOGRAFA
Llorca, Carmen, Emilio Castelar, precursor de la democracia cristiana,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1966.
Ricoeur, Paul, Le volontaire et Vinvolontaire, Pars, Aubier, 1950.
6
Ver Nota 4.
172
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II. Retrica y Pragmtica
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 175-187.
LA PERSUACIN EN EL DISCURSO DE EMILIO CASTELAR
Antonio de Gracia Main
Universidad de Cdiz
CONSIDERACIONES PREVIAS
Recurrir a Castelar en el ao dos mil para tratar de aproximarnos a la
comprensin de los textos orales puede parecer un anacronismo. Castelar
es un olvidado para la gran mayora. No obstante, todava se le recuerda a
travs de las expresiones de algunos abuelos cuando dicen "este nio habla
como Castelar". Mostrando as cierta admiracin por la capacidad de
comunicacin oral del nieto ms elocuente. Lo cual quiere decir que el
nombre de Castelar cal en el pueblo por su dominio de la palabra. Esa
palabra que utilizamos para tratar de entendernos y convencer, aunque sea
firmando constantemente acuerdos bilaterales que nos vienen a dejar bas-
tante claro que, finalmente, la comunicacin comprensiva en un mero
acuerdo entre partes. Quienes recuerdan todava a Castelar, como lo evocan
algunos abuelos, no saben que, quizs, la palabra, en la poca dorada del
orador gaditano, era capaz de transformar la realidad. As Souto (1980: X)
al referirse al brillante parlamentario que fue Castelar seala:
El ritmo poderoso de sus discursos, la rica imaginera que los ves-
ta suntuosamente, la reiteracin que martilleaba una y otra vez el mis-
mo argumento en el auditorio, no podan menos que recordar a sus mode-
los: los retricos romanos, los oradores de la revolucin francesa. Y con
todo, esas largas batallas verbales que llenaban el tiempo y los bancos de
las cortes, que el pueblo comentaba en los cafs y en la calle, constitu-
an una especie de gran teatro.
En este sentido se manifiesta asimismo Llorca (1966: 139):
175
El que hablara Castelar en las Cortes se anunciaba en la prensa
exactamente igual que si se tratara de la actuacin de un famoso cantan-
te de opera. Y l se cuidaba la voz con la misma proteccin que la usada
por un tenor. Jams fumaba, y tomaba una alimentacin adecuada a man-
tener su garganta en perfecto estado de conservacin.
Posiblemente Castelar deba, en cierta medida, el poder de su palabra
al carcter enciclopdico de sus saberes. En la actualidad asistimos a la
especializacin del hombre en determinados temas desechando, con fre-
cuencia, el dominio de los conocimientos formativos ms universales. Lo
que conlleva a perder de vista el sentido global de los conocimientos
humanos en favor del dominio de los saberes que impregnan las corrien-
tes cientficas y tcnicas. Sera bueno aproximarse, hoy, a un punto inter-
medio en la cuestin que trata sobre la formacin del ser humano. Habra
que fortalecer los distintos saberes que ha desarrollado el hombre a lo lar-
go de su devenir, y aquellos otros de los que necesariamente es indispen-
sable servirse para avanzar en el tiempo. Creemos que se debera animar,
al menos, a aquellos que pretenden todava que la palabra dicha de forma
que parezca nueva y conocida a la vez, sea la mejor de las razones que
nos acerque a la comprensin interesada de lo que se oye. Sera extraor-
dinario que pudiramos escuchar hoy a hablantes como Castelar "sus
periodos largos y ondulantes; frases que se detienen en un suspenso efec-
tista para luego resolverse inesperadamente; interrogantes que se dejan
para siempre inconclusas; oraciones esmaltadas de imgenes, smiles,
comparaciones (...) referencias a los libros sagrados, a la mitologa, a la
historia, a la geologa, a la flora, a la fauna, que deba no slo deslumbrar
al auditorio, sino aturdido, abrumarlo y apabullarlo." (Souto, ibdem,
XIV).
Azorn nos habla de la sensibilidad de Castelar basndose en la corres-
pondencia que el poltico gaditano mantiene con Calzado, banquero resi-
dente en Pars, que le prest dinero a Castelar, en no pocas ocasiones, para
que pudiera salir de diversos apuros econmicos. Para Azorn esa sensibi-
lidad proviene del inters que Castelar posee por todo lo que le rodea: los
libros, la poltica, la vida en sociedad. Azorn cree que la sensibilidad de
Castelar es la sensibilidad cercana al Romanticismo de Melndez Valds,
incrementada, ensalzada por un don verbal esplndido que es capaz de lle-
nar su forma de hablar de imgenes portentosas y de cierto sentimiento exa-
gerado de la propia personalidad.
176
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Azorn (1944:132) refirindose a la esttica de Castelar afirma:
Pero Castelar, por su musicalidad, ha hecho caminar un gran trecho
a la prosa castellana. La prosa castellana es otra desde Castelar, y eso es
lo que habra que estudiar detenidamente en la obra del gran orador.
Habra que estudiar la amplitud -soberbia- de la prosa de Castelar, su
flexibilidad, su movimiento y, sobre todo, el ritmo musical, la magnfica
musicalidad de ese estilo nico.
Para Azorn (Ibdem,132) las palabras del orador gaditano que apare-
cen en Historia del ao 1983: "entre las ramas olientes, y los nidos pobla-
dos, y las mariposas multicolores, y los coros alegres y la exuberancia de
vida, que rebosan los pechos ubrrimos de la prvida Naturaleza", son el
germen de sas otras "nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispannia fecun-
da", de Rubn Daro.
La musicalidad, el ritmo poderoso, las imgenes, la reiteracin de las
ideas, las comparaciones, las referencias diversas, las preguntas a los recep-
tores son elementos bsicos para llegar a la mejor comprensin de lo que
se oye, para convencer con la palabra.
Hernndez Guerrero (1997: 76) manifiesta, en la lnea de otros estu-
diosos, que el objeto de la Retrica es la persuasin:
Persuadir es invitar a la adhesin a una idea, a la aceptacin de una
teora, a la identificacin con una doctrina; es formular una propuesta "^
para que el oyente asuma y asimile un mensaje, para que se identifique
con unos valores. Persuadir es cambiar el pensamiento, es convertir las
ideas, es orientar las actitudes, es estimular los comportamientos. Per-
suadir es influir en la vida de los oyentes.
Con certeza persuadir se lograr siempre de una manera ms efectiva
si buscamos emocionar a los oyentes, si tratamos de llegar a sus senti-
mientos e incluso a sus pasiones Y eso siempre es difcil de conseguir. Las
palabras, con las ideas que transportan, que van a ser descodificadas oral-
mente, estn cercadas por un laberinto engaoso, fabricado por la manera
de ser y de sentir de los que al final quieren o tienen la necesidad de enten-
dernos cuando les hablamos. El ruido psicolgico que eso puede producir
en los oyentes es atacado por Castelar para conseguir los propsitos de una
buena comunicacin.
177
Castelar, como los antiguos griegos, llama con sus palabras a la puer-
ta del alma de quien lo quiere escuchar. Convierte a la palabra en un con-
juro, trata de exorcizar a sus oyentes para conseguir sus propsitos. Leyen-
do muchos de los discursos de Castelar comprobamos la fuerza pragmtica
de la palabra para despertar las emociones que nos invaden como seres
humanos. Ya Gorgias de Leontino (siglo V a. J. C.) cree que los discursos
deben atraer, hechizar y apoderarse de la voluntad de los oyentes por medio
de la emotividad y del goce. Castelar se apresta a ello. Sabe que el poder
mgico de la palabra arrastra como la poesa. Por eso Castelar va a servir-
se de tcnicas psicaggicas, que evocan a las almas, adems de apoyar sus
argumentos en la claridad y en un carcter de orador muy por encima de los
caracteres de la mayora de sus oyentes. Adems sabe que tiene cierto poder
taumatrgico, de persona capaz de hacer cosas maravillosas con las pala-
bras, sustentado todo por su preparacin y por la fama que posea en su
tiempo de dominador de los sentimientos y las emociones.
Para situar, aunque sea con brevedad, el discurso de Castelar que
vamos a estudiar, diremos que en junio de 1870 Isabel II abdica en favor de
su hijo Alfonso; en noviembre del mismo ao es elegido rey, por las Cor-
tes espaolas, Amadeo de Saboya; en diciembre es asesinado Prim. Polti-
ca y socialmente la nacin espaola estaba ciertamente revuelta. Las Cor-
tes eran lugar de diatribas constantes sobre cuestiones que afectaban a las
formas de gobierno, a las garantas individuales, a reyes extranjeros, a la
esclavitud, que an se mantena en las colonias espaolas que en 1870 eran
consideradas como una prolongacin de Espaa. Para personas como Cas-
telar la esclavitud era una razn social con la que haba que terminar en un
Estado de progreso. Se crea en el deber de persuadir a sus conciudadanos
de la ignominia que representaba mantener tal estado de cosas.
Castelar en el periodo de tiempo que va del 17 de febrero de 1869 al
16 de diciembre de 1870 logra llevar la oratoria espaola a su cima. Se
transformaba al hablar hasta convertirse -como dice Carmen Llorca- "en
el medio de captacin ms fascinante." En el mismo sentido, el 21 de mayo
de 1969, haba publicado El Imparcial "el seor Castelar se rodea de una
aureola refulgente que deslumhra y arrebata, que conmueve y agita, que
obliga a su auditorio a que se identifique por completo con sus sentimien-
tos*'. Sus intervenciones durante el tiempo mencionado, que coincide con
el periodo de las Cortes Constituyentes, fueron sobre todo para defender las
178
causas de los oprimidos entre los que se encontraban los esclavos de Cuba
y Puerto Rico. Segn Martnez Carreras (1986) la idea abolicionista apare-
ce en 1811, en las Cortes de Cdiz, en una propuesta de Alcocer y Argue-
lles, pero la situacin poltica espaola de entonces hace que no salga ade-
lante. No hay manifestaciones importantes sobre la abolicin de la esclavi-
tud hasta el decenio que va de 1850 a 1860. En este periodo Castelar sos-
tiene polmicas en la prensa sobre este asunto, pero no es hasta 1869 cuan-
do el problema de la esclavitud llega a las Cortes de una forma virulenta.
Los debates que se producen entre oradores que estn a favor y en contra
de la esclavitud son determinantes para el triunfo final de la idea abolicio-
nista. En mayo de 1870 otro ilustre gaditano, Segismundo Moret, a la sazn
ministro de Ultramar, presenta un proyecto de ley, todava limitado, en
favor de la abolicin de la esclavitud. Da cierto escalofro pensar que, en
trminos histricos, el baldn de la esclavitud en Espaa no est muy leja-
no de nosotros. Es terrible lo que manifiesta Lucena (1996: 161) en varias
referencias a los cdigos de negros: "Los cdigos negros iniciaron una sis-
tematizacin jurdica moderna sobre la esclavitud americana (que) se con-
tinu (...) con los dos Reglamentos de esclavos para Puerto Rico y Cuba de
1826 y 1842."
Los cdigos y los reglamentos aparecan para regular, en cierto modo:
"la perversin de algunos de sus amos, que les obligaban a trabajar excesi-
vamente, no les suministraban lo necesario para su sustento, y los maltra-
taban con castigos crueles,"
No obstante el cdigo de 1842, en su artculo 12, dice: "En tiempos
ordinarios trabajarn los esclavos de nueve a diez horas diarias (...) duran-
te la zafra o recoleccin sern diez y seis horas de trabajo."
En cuanto a las penas y correcciones, podr ser castigado el esclavo
por sus amos, segn el artculo 41 del citado cdigo: "con prisin, grillete,
cadena, maza o cepo, donde se le pondr por los pies, y nunca de cabeza, o
con azotes que no podrn pasar del nmero de veinte y cinco".
Como es evidente los cdigos de negros espaoles dejan mucho que
desear en cuanto a su humanidad. Son tan inhumanos y miserables como
los esclavistas que harn uso indebido de ellos.
Vamos a analizar los intentos de persuasin, contra este estado de
cosas, que aparecen en el discurso sobre la abolicin de la esclavitud pro-
nunciado, en las Cortes, por Castelar, el 20 de junio de 1870.
179
ANLISIS DEL DISCURSO
Habida cuenta de los ciento treinta aos pasados desde la elocucin del
discurso de Castelar debemos tener en cuenta adems del lugar y el tiem-
po, la identificacin de los oyentes con sus ideas, con sus escalas de valo-
res. Asimismo es necesario tomar en consideracin el contexto social que
da importancia significativa a las relaciones existentes entre los participan-
tes en el evento comunicativo. Tambin es esencial saber de la influencia
que tiene el contexto psicolgico en consonancia con la serie de suposicio-
nes que el orador intuye acerca de sus oyentes, sus conocimientos previos
sobre el tema tratado, su vinculacin con los significados propuestos en las
palabras que dispone en su discurso.
Ellis y Me Clintock (1993: 222) refieren que el mensaje "es atendido,
filtrado, descalificado o reforzado" por el grupo que lo escucha. Asimismo
la credibilidad del mensaje tiene que ser tan clara como la credibilidad de
quien lo presenta. Adems la redundancia de la idea principal del texto oral,
que se va a referir a la "maldad de la esclavitud y de los que la defienden",
aumenta la posibilidad de que el mensaje sea percibido y comprendido,
aunque hay que procurar que las repeticiones no lo parezcan, ya que de ser
as la redundancia podra tener un efecto contrario al que se persigue.
Inicia Castelar el discurso formulando una proposicin general, sim-
ple y categrica: "La esclavitud antigua tena una fuente, al fin heroica,
que era la guerra. La esclavitud moderna tiene una fuente cenagosa, que
se llama trata". Y de forma brusca inicia las preguntas para todos los que
estn en el hemiciclo y aquellos otros que acuden como espectadores
deseosos de ser fascinados. En la primera interrogacin que aparece en el
discurso "Creis que hay en el mundo algo ms horrible, algo ms
espantoso, ms abominable que el negrero?" Estamos ante una modalidad
de pregunta a la que slo alcanzan dos respuestas posibles: s o no. Los
oyentes, mayoritariamente, se veran abocados a responderse: no. Ese no
supone confirmar el acuerdo con lo que se oye. En esta pregunta Castelar
trata de poner barreras a la oportunidad de la respuesta s con una batera
de ideas encadenadas que van desde la aversin profunda a la consterna-
cin, para terminar en lo condenable. Adems, para el que no est gana-
do para su causa, Castelar hace llegar que el negrero es peor que el tibu-
rn que pasa por debajo del barco: "atad flotante de gentes vivas". El
negrero, a latigazos, une el dolor del alma con la inmundicias de los cuer-
180
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pos y con el dolor de los corazones. Qu receptor va a aceptar este esta-
do de cosas sin repugnancia?
En la segunda interrogacin "Y an temeris que nuestras leyes per-
turben las digestiones de los negreros, cuando estos crmenes no han per-
turbado sus conciencias?" Castelar les est planteando a los diputados de
las Cortes, con cierto humor negro, la estupidez que significara tener mie-
do de perturbar, de molestar a quien vive del crimen, a quien del crimen
hace negocio. Que aboca al oyente a responderse que no tiene miedo, ya
que tenerlo sera una majadera. Estamos ante una forma de persuasin,
puesto que nadie desea ser considerado un majadero. Castelar, como buen
orador, sabra que dentro de cada uno de los que escuchan hay un orador en
potencia, puesto que escuchar y hablar son tan inseparables como el anver-
so y el reverso de una moneda. Sus oyentes estaran valorando sus pregun-
tas como si las hubieran hecho ellos mismos. Resaltadas por el entusiasmo
y la conviccin de quien se las hace llegar. Contina Castelar:
Puede haber sociedad donde se publican y se leen, en peridicos
de Cuba, anuncios como el que sigue? Se venden dos yeguas de tiro, dos
yeguas del Canad; dos negras, hija y madre; las yeguas juntas o sepa-
radas; las negras, la hija y la madre, separadas o juntas.
Ante lo dicho el transcriptor se limita a acotar (sensacin). Es la sen-
sacin que abre camino a la persuasin.
El sentido de las preguntas cambia cuando interpela a los que estn en
el hemiciclo con cuestiones como: "No tenis todos el sentimiento de
humanidad? Y en que consiste este gran sentimiento que distingue a los
pueblos modernos de los pueblos antiguos?"
Si en las primeras preguntas Castelar se plantea la iniquidad del ser
humano, con estas ltimas hace aflorar el sentimiento de humanidad que
deban albergar sus oyentes. Con la contraposicin intenta lograr la inten-
sificacin de sus propsitos de persuasin.
-S, tenemos sentimiento de humanidad. -Se contestaran sus oyentes.
Quin es capaz de negar eso a s mismo? Pero la cuestin referida a
qu consiste el sentimiento de humanidad, es una interrogacin que hay que
explicar de forma precisa. Es un momento clave para captar la atencin y
para persuadir. Estamos en el tiempo en el que la intervencin de Castelar
alcanza un carcter prioritario. Lo que defiende tiene la suficiente impor-
tancia, en el momento de su intervencin, como para que los oyentes estn
181
muy atentos en el proceso comunicativo. Castelar sabe que sus oyentes van
a interpretar el mensaje desbordando el marco formal en que se sustenta el
mismo. Al final aquello que se comprende est entre lo afirmado y lo pre-
supuestado, o entre lo literal y lo sobreentendido. Es lo que Gallardo (1996:
31-33) desarrolla como Ley de sentido amplio. Es interesante, en la pre-
gunta, la mencin a pueblos modernos y pueblos antiguos. Alusin que lle-
ga hasta nuestros das como arma arrojadiza entre conservadores y progre-
sistas. Y es que casi todos nos queremos considerar modernos, y desecha-
mos el trmino antiguo como algo peyorativo. Un pueblo moderno no pue-
de aceptar la esclavitud.
A continuacin, Castelar, inicia el camino de las oposiciones que tien-
den a persuadir, a llevar a los oyentes a identificarse con los valores de
humanidad en su acepcin de sensibilidad, as como de compasin de las
desgracias de nuestros semejantes. Es ponerse en el lugar del otro:
"los que tenemos hogar (frente a) aquellos que no lo tienen
los que tenemos familia (frente a) los que carecen de familia
los que tenemos libertad (frente a) los que gimen en las cadenas de la
esclavitud".
Quien oiga esto necesariamente comprender el sufrimiento de quien
ha perdido hogar, familia y libertad: los elementos sagrados de la convi-
vencia entre los seres humanos. Castelar juega con la anttesis de concep-
tos ms simple, ms llana, para acabar con la imagen extraordinaria que nos
hace ver las consecuencias terribles de la esclavitud: la pena, el dolor y las
cadenas.
Inmediatamente Castelar introduce en el discurso un tema candente en
su poca: la religin. Ahora relacionndola con la esclavitud. Estamos en la
parte del discurso en la que Castelar va a emplear la paradoja para persua-
dir. El uso de la paradoja tiene gran predicamento en el mundo judicial.
Castelar aprovecha la figura de pensamiento para tratar de lograr los mejo-
res resultados en la defensa de una causa, ya que mostrar como lgico lo
contrario de lo que se espera despereza el alma y la predispone a la com-
prensin de lo que no es lgico que suceda. Azaustre y Casas (1997: 120)
consideran " la paradoja como una figura retrica peculiar, que manifiesta,
de un modo vago, un contenido sorprendente por ser contrario a lo espera-
do". En este sentido Castelar recurre, pero no de un modo vago, a la opo-
182
sicin de ideas para lograr sus propsitos de persuasin. Es un maestro en
el uso de la anttesis, como mantiene Pulido en su prlogo de Obras Esco-
gidas de D. Emilio Castelar, hacindose eco de las palabras del diputado
Zulueta, en el ciclo de conferencias castelarinas pronunciadas en el Ateneo
de Madrid, en mayo de 1922:
Usa, quizs abusa, de la anttesis, tanto en las grandes concepciones
como en los menudos giros ornamentales, sin caer, sin embargo, en sim-
ples juegos de palabras, en contrastes triviales, ni simtricas contraposi-
ciones; y siempre la anttesis es sabia, natural, no prevista: la de los afec-
tos, de las imgenes o de las circunstancias (...) el parangn, el smil, la
oposicin, lo contrario, lo opuesto, la antonimia, surgen a cada paso,
estableciendo la diferenciacin propia para definir cada una de sus ideas
por las contraria, (p. LXX)
Y as la voz de Castelar truena:
Llevamos diecinueve siglos de predicar la libertad, la igualdad, la
fraternidad evanglica (...) y slo existen (esclavos) en los pueblos cat-
licos; slo existen en el Brasil y en Espaa.
Los primeros mrtires (cristianos) fueron esclavos (y) la cruz pat-
bulo del esclavo (...) La cruz, la cspide de la sociedad moderna.
Castelar, habiendo reconocido, previamente, "yo no participo, no pue-
do, la conciencia nos impone las ideas; yo no participo de toda la fe, de
todas las creencias, de todas las ideas que tienen los sacerdotes de esta
Cmara", toma el sitio de los sacerdotes presentes, tambin diputados, y les
lanza: "(.) si yo fuera sacerdote, si yo tuviera la alta honra de pertenecer a
esa clase elevada, teniendo vuestra fe, me dira (...)" Y llevando a los extre-
mos de la exaltacin lo paradjico, quiere dar una leccin prctica de cris-
tianismo a todos los presentes y de manera muy especial a los sacerdotes,
a los que Castelar ha tildado, previamente, de representantes de la intole-
rancia religiosa, y a los que arrebata el mximo smbolo del cristiano y lo
enarbola rozando el sacrilegio: "Yo levanto la hostia". El orador es, en esos
momentos, el pontfice de la palabra. Muestra a aquel pblico una serie de
hechos sostenidos en fascinantes contradicciones:
" El criador se redujo a nosotros."
" El que condens las aguas, tuvo sed,"
183
"El, que cre la luz, sinti las tinieblas sobre sus ojos."
"Su redencin fue por este gusano, por este vil gusano de la tierra que
se llama hombre."
Y a pesar de lo pasado por Cristo, todava, refirindose a los esclavos, "hay
hombres si familia, sin conciencia, sin dignidad, instrumentos ms que seres res-
ponsables, cosas ms que personas." Los oyentes de Castelar, sorprendidos,
revisaran en su interior sus valores y creencias. Cuando nos comportamos de
forma inconsecuente, con nuestros valores, y creencias entramos en un estado
de insatisfaccin moral. Hay que elegir. Hay que decidir qu es lo prioritario.
Logrado el compromiso aparece la predisposicin a dejarse convencer por las
ideas expuestas, a asumir lo que se nos transmite. Y eso, Castelar, lo saba.
Llegada la ltima parte del discurso Castelar dirige una llamada de
atencin pattica a los protagonistas principales de sus palabras. Palabras
consistentes que han reforzado las disquisiciones anteriores, inspiradas por
el terrible motivo de la esclavitud. Castelar introduce la invocacin y la
imprecacin para dar un nuevo giro a sus palabras, de modo que intensifi-
quen la emocin e impresionen al mximo los nimos. Y, para lograrlo, no
se dirige a los oyentes que estn presentes sino a los protagonistas princi-
pales, ausentes de la Cmara: los esclavos y los negreros.
Levantaos esclavos, porque tenis patria, porque habis hallado
vuestra redencin, porque allende los cielos hay algo ms que el abismo,
hay Dios, y vosotros huid, negreros, huid de la clera celeste (...) hers la
libertad, hers la igualdad, borris las promesas evanglicas selladas con
la sangre divina del Calvario.
En este momento Castelar abre un parntesis, inserta en su alocucin
el parecer de uno de los representantes en las Cortes, el seor Plaja, que no
acepta el abolicionismo y que ha espetado, en una sesin pasada, a los par-
tidarios del grupo poltico de Castelar: "Bien se conoce que los seores de
enfrente no tienen esclavos!" Introducir este sarcasmo, teido de crueldad
encubierta y maliciosa hostilidad, intensifica, proyecta, necesariamente, la
indignacin, latente en todo el discurso. La indignacin que, como mani-
fiesta Lausberg (1975: 365), "(...) es como un trallazo sobre el pblico para
que se indisponga con la causa de la parte contraria", Y es as como Caste-
lar, indignado, vuelve a colocarse en el lugar del dbil, tratando de arrastrar
a sus oyentes al mismo camino:
184
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No tenemos (esclavos), no; los hemos sido nosotros, nosotros
hemos sido esclavos (...) pertenecemos a la clase servil, pertenecemos a
la clase plebeya (...) hemos sido parias (...) nos han ofrecido en sacrifi-
cio (...) hemos derramado nuestra sangre en el circo; hemos sido azota-
dos sobre el terruo; una parte de nuestra alma, de nuestro ser, padece en
el Nuevo Mundo con los negros, (...) y queremos redimirlos nosotros, los
redimidos por la revolucin.
En estos ltimos momentos de su discurso Castelar abruma con sus
palabras. Crea un campo de significaciones acerca del padecimiento de
nuestros antepasados que acongojara el aliento de los all presentes.
Muchos diputados y espectadores sentiran sobre s a los espectros de sus
ascendientes, resucitados en los negros todava esclavos, que en una ima-
gen esplndida se transforman en "sombra de nuestros dolores". Castelar
ha resaltado en esta parte del discurso las enumeraciones asindticas para
dar un carcter abrupto a la oracin, y de esa manera lograr intensificar la
expresividad que se ayuda de la repeticin y de la conexin entre las ideas.
Es sabido que un discurso debe acabar con una conclusin, con un resu-
men, con una idea global o una peticin final, que es el caso del discurso
pronunciado por Castelar. Aguadero (1997: 135) sostiene que esa peticin
final "debe ser muy clara y concreta (...) Es la culminacin de la comunica-
cin y seguramente la razn de ser de la misma". El final del discurso llega
con extensos periodos limitados por exclamaciones. Castelar quiere lograr
con ellos intensificar al mximo las emociones y los sentimientos de sus
oyentes. Las curvas de entonacin arrasan a la frase enunciativa y busca,
desesperadamente, a travs del halago sumar voluntades a sus deseos.
Hijos de este siglo, este siglo os reclama que lo hagis ms grande
que el siglo XV, el primero de la Historia moderna con sus descubri-
mientos, y ms grande que el siglo XVIII, el ltimo de la Historia moder-
na, con sus revoluciones! Levantaos, legisladores espaoles, y haced del
siglo XIX, vosotros que podis poner su cspide, el siglo de la redencin
definitiva y total de todos los esclavos!" (Grandes aplausos).
Pero la proposicin es rechazada. Ya sabemos de las incongruencias de
la poltica. Ahora bien, como manifiesta Llorca (1966: 142):
Este era Castelar. Le saludaban de todos los lados de la cmara, le
aplaudan desde el gobierno hasta la oposicin, pero a la hora de votar
185
todos se mostraban irreductibles y seguan las consignas de su partido
particular.
Podra parecer, en este momento, que la persuasin ha fallado por el
resultado obtenido en la votacin. Pero no es as. Los convencimientos del
momento, que por cuestiones polticas no se pueden substanciar efectiva-
mente, son los antecedentes del discurso que pronuncia el 21 de diciembre
de 1872. Castelar vuelve a hablar en las Cortes con una alocucin seme-
jante, en sus trminos, a la que hemos tratado de acercarnos. De sus pala-
bras afloran premoniciones de lo que en el futuro va a ocurrir:
Como tenemos el genio del porvenir, os anunciamos ahora y os
decimos que la negativa de las reformas, que el mantenimiento de la
esclavitud, que el imperio de vuestros capitanes generales y de vuestros
burcratas, perdern a Cuba y a Puerto Rico, y que solamente la conser-
varn nuestras reformas y nuestros principios. (Llorca, ibdem).
El eco del xito de esta intervencin de Castelar se extendi por los
Estados Unidos y por muchos pases de Europa. Meses ms tarde -sin
debate porque el debate tuvo lugar en la citada sesin de 21 de diciembre
de 1872 - se vot a favor de la abolicin gracias, en gran medida, a la capa-
cidad de persuasin, y tambin hay que decirlo, a la persistencia y a las
capacidades rebosantes de emocin que don Emilio Castelar pona en el
empeo de hacer de su palabra una buena razn en favor de los ms dbi-
les de la sociedad espaola de aquellos aos.
CONCLUSIN
Despus de haber "odo" en nuestra mente "La abolicin de la escla-
vitud", sentiremos emociones diversas. Sabremos, de forma muy particular,
si el texto de Castelar nos ha conmovido, nos ha deleitado, si hemos apren-
dido de l algo que no sabamos o nos hemos sorprendido con lo que no
sabamos, o llegamos a la conclusin de que hay formas desconocidas, para
nuestra mente, de presentar los argumentos, los contenidos que al final asu-
mimos o no.
Con toda certeza no ha sido necesario, por el paso de esos ciento trein-
ta aos, convencernos nosotros, en el ao dos mil, de la perversin y la
186
inhumanidad de la esclavitud. Pero, al menos, nos hubiera gustado estar en
el lugar reservado al pblico, en las Cortes, aquel 20 de junio de 1870, para
confirmar con nuestra presencia y conformidad el extraordinario beneficio
que para la defensa de la abolicin de la esclavitud tuvieron las palabras del
poltico gaditano. Palabras que, junto a las de otros excelentes espaoles,
terminaron por abrir las puertas de la persuasin, de la fuerza de la razn,
a la idea de que era necesario acabar social y polticamente con la lacra
depravada que representaba la trata de los esclavos, los negreros y sus infa-
mes valedores.
BIBLIOGRAFA
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187
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 189-202.
LA FUNCIN DE LAS IMGENES EN LA RETRICA
DE EMILIO CASTELAR: ANTE LOS OJOS
M.
a
Amelia Fernndez Rodrguez
Universidad Autnoma de Madrid
Ya falta poco! ... Por fin dice el presidente sonando la campanilla
de los apuros y arrellanndose en el silln para estar ms cmodo: "El
Seor Castelar tiene la palabra!". Como revuelto mar agita un momento
sus olas para quedar en calma despus, as el auditorio se mueve y res-
pira para toda la tarde cayendo luego en el silencio ms religioso, en la
calma ms inalterable, en la atencin ms profunda
1
.
Es la descripcin que hace Francisco Caamaque, poltico y periodis-
ta, de la expectativa levantada por las intervenciones de Emilio Castelar en
el Congreso. Figura en un libro que goz en su tiempo del xito. Fueron
varias las ediciones y las traducciones al ingls y al francs de Los orado-
res de 1869 a la medida de un pblico degustador de la oratoria. Como en
toda caricatura quedan resaltados los rasgos fundamentales y en un alarde
de ingenio lo hace imitando el estilo oratorio de cada uno de sus compae-
ros del Congreso. En el retrato de Castelar adems se insiste en la especta-
cularidad, la lograda a travs y especialmente de la creacin de imgenes,
porque como cuenta Caamaque refirindose a los periodistas, como l, "...
hoy sobran lpiz y papel, y faltan ojos y odos..."
2
.
Contribuye a esta espectacularidad la apelacin continua a la imagina-
cin. El recurso fue observado desde antiguo. Se llam "enargeia" en el
mundo griego y se tradujo bajo la expresin "poner ante los ojos" en el
1
F. Caamaque Jimnez, Los oradores en 1869, Madrid, M. G. Hernndez, 1879, pp. 49-50.
2
F. Caamaque, op, cit, p. 48.
189
mundo latino
3
. En clave retrica Aristteles y despus, y especialmente,
Quintiliano, hablan de esta estrategia, de las figuras cuya ltima explica-
cin radica en este mecanismo, y hablan, sobre todo del efecto contunden-
te e inmediato sobre el pblico. La imaginacin queda suspendida, el ora-
dor llama a los afectos a travs de los sentidos. El publico se siente envuel-
to en una atmsfera irracional, expuesto, sobre todo, a la voluntad persua-
siva del orador.
El uso de las imgenes es uno de los recursos ms utilizados por Emi-
lio Castelar, Contribuye, como ninguno, a esa espectacularidad apreciada
por el auditorio de su tiempo. Nos cuesta entender, como habitantes del
siglo XXI, ese sentido del espectculo oratorio. Sin embargo en los oyen-
tes atrados por la fuerza de los oradores, opera, en todo momento, una
doble percepcin, la de lo que el orador dice y la forma en la que lo expre-
sa. Es esa doble percepcin, reflejo de la competencia oratoria, que se supo-
ne a un pblico formado y exigente, percibiendo el ligero cambio, el logro
definitivo, la combinacin artstica y admirndose, a cada paso, de las pala-
bras, de los razonamientos y, sobre todo, del espectculo formal y argu-
mentativo desplegado por el orador.
Desde esta perspectiva, desde este pblico competente, se entiende sin duda
el juicio que mereci la retrica de Castelar, como una forma literaria en exce-
so. Castelar se presenta as como la combinacin entre el orador y el poeta, avi-
vada la mezcla por las sombras bulliciosas del genio romntico. El propio Cas-
telar admira en poetas como Carolina Coronado
4
o Lord Byron
5
la cualidad del
genio como cifra de la inspiracin y sobre todo de la ambicin imaginativa. Fue
1
Puede encontrarse bajo el epgrafe correspondiente a la evidentia un amplio tratamiento
en Heinrich Lausberg, Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos, 1966-1968, pp. 810-
820 y en especial 811 y 812 para las intenciones del orador y para el efecto sobre el pbli-
co.
4
"El artista, para levantarse, a su gran destino ha menester sentir en s todas las bellezas de
la naturaleza y volar hasta las regiones ms elevadas del pensamiento. Estos dos caracte-
res profundamente poticos se encuentran en alto grado en Doa Carolina Coronado".
Emilio Castelar, "Doa Carolina Coronado", [1861] en Carolina Coronado, Obra en pro-
sa, edicin, introduccin y notas de Gregorio Torres Nebrera, Mrida, Editora Regional de
Extremadura, 1999, 3 vols. t. III, pp. 505-517 (p. 507).
s
"El genio es una enfermedad divina: el genio es un martirio. El poeta se apodera de la luz,
de las estrellas, de las montaas, de los mares, para convertirlos en ideas, en cnticos. El
poeta disuelve el Universo para moler los colores de sus cuadros". Emilio Castelar, Vida
de Lord Byron, Madrid, Carlos Bailly-Bailliere, 2
a
ed., 1873, p. 111.
190
en un retrato, muy sentido, por la muerte de su primo Antonio Aparisi, en el que
Castelar define el xito oratorio en la combinacin artstica, en la variacin que
altere al espectador, le conmueva, le sorprenda y le haga paladear, como enten-
dido, la riqueza argumentativa y en especial imaginativa, del discurso
6
. En esta
exigencia antigua de la "variatio" se oyen, sin duda, las palabras de Cicern
cuando en el Orator intent aproximarse a la elocuencia ideal.
La retrica clsica observ al detalle la llamada a la imaginacin como
un ingrediente ms del refinamiento artstico. Lo que crea Castelar con sus
escenas, con sus imgenes, es una verdadera atmsfera de la que participa el
pblico. Hablamos de un "contagio sentimental" que une indisolublemente al
orador y a su auditorio en el espacio y en el tiempo imaginados. Su vnculo
ya no es slo el que forman, en hondo e impalpable abrazo, la voz del orador
y las reacciones del pblico, el vnculo final est en la imagen convocada por
el orador para la contemplacin de todos, incluido l mismo. Son muchos los
recursos empleados por Castelar para crear este espacio nuevo, arraigado en
la imaginacin. El orador se distancia tambin de lo que ha creado, logrando,
segn observ ya la retrica clsica, la mayor fuerza persuasiva
7
.
La creacin de esa atmsfera, de ese cuadro impactante, en un mundo
que desconoce el cine, se consigue a travs de estrategias ms o menos refi-
nadas. Van desde la apelacin explcita al oyente, "ved", "imaginad", "sen-
tid", "od"
8
, en definitiva, "como yo estoy imaginando, sintiendo y oyen-
6
Refirindose a la mezcla de fantasa y sentimiento "... sus discursos que sin esfuerzo sal-
taban de lo familiar a lo sublime, artsticos por sus maravillosos contrastes". Emilio Cas-
telar, Perfiles de personajes y bocetos de ideas, Madrid, J. Aguado, 1875; "Don Antonio
Aparisi y Guijarro", pp. 13-51, (p. 34).
7
Vase Heinrich Lausberg, op. cit., p. 812.
8
Entre los muchos ejemplos; "Tended vuestros ojos allende el Atlntico y veris aquella rep-
blica con las cadenas de tres millones de esclavos rotas a sus plantas, y en sus manos las fr-
mulas luminosas del porvenir que se refleja como una esperanza en la vieja Europa cansada
de sus podridos reyes". Emilio Castelar, "En defensa de la Repblica como forma de gobier-
no" [Discurso pronunciado en mayo de 1869], en Discursos parlamentarios, estudio, notas
y comentarios de texto por Carmen Llorca, Madrid, Narcea, 1973, pp. 139-198, (p. 146). Un
recurso que, por cierto, no escap a la afilada pluma de Caamaque y que sirvi para retra-
tar a Castelar en su apelacin continua al pblico; "... tomad, pedid, coged, reunid todo esto,
confundidlo, barajadlo, extraviaos si queris, soad; pero hacedlo bien, con arte, con esplen-
dor, con raudales de elocuencia, con prodigios de retrica, con asombros de armona, y ten-
dris al primer orador del mundo, a Emilio Castelar". F. Caamaque, op. cit, p. 50.
191
Sin embargo, ms elaborado es inundar al auditorio, embargarle en la emo-
cin sensorial, ver, oler, gustar, tocar tambin, sentir lo que les rodea, com-
partir el mundo recin creado por la palabra como en el ejemplo que sigue,
hablando de Andaluca;
Cuando contemplo este ocano de ter extendido sobre vuestras
cabezas, cuando veo esta mgica luz, que pinta esculpe y borda y esmal-
ta vuestros maravillosos monumentos; cuando respiro este aire lleno de
armonas inefables y de embriagadores aromas, porque aqu cada planta
es una floresta y cada flor un pebetero; cuando oigo esos cantos melan-
clicos como el rumor de la ola que blandamente muere en la playa,
semejante al lloro de las razas proscritas, repetido por sus profetas; cuan-
do considero tantas maravillas, dgome; yo amo esta tierra
9
.
Los recursos desplegados van ms all de la apelacin directa. El ora-
dor crea imgenes casi audibles por el pblico, dejando que entren voces
que dialoguen entre s
10
. De esta forma su voz se convierte en un mero ins-
9
Pertenece este fragmento al Discurso pronunciado por Emilio Castelar en el Consulado
de Sevilla, el 7 de abril de 1872. Fue seleccionado por su amigo ngel Pulido y recogido
en la antologa que titul "Patria" aproximndose el tercer aniversario de la muerte del
gaditano. El criterio editor es ante todo esttico, y adems de recopilar textos que hablen
de la patria, elige lugares como ste plenamente imaginativos. Emilio Castelar, /Patria/,
antologa de textos realizada por ngel Pulido, Madrid, E. Teodoro, 1902. El discurso
ntegro fue publicado en el mismo ao, segn la referencia bibliogrfica que sigue: Dis-
curso pronunciado por Emilio Castelar en el Consulado de Sevilla el 7 de abril de 1872,
Albacete, Imprenta de Juan Collado, 1872.
10
Vase, de entre los muchos ejemplos, uno de los ms destacados, el famoso fragmento de
la "Contestacin de Castelar a Manterola sobre la cuestin religiosa". El contraste de las
imgenes, la creacin por la palabra del triunfante Dios del Sina frente al Cristo crucifi-
cado, desemboca en las palabras pronunciadas en la Cruz, reproducidas con un hondo y
sentido patetismo: "Grande es Dios en el Sina; el trueno le precede, el rayo le acompa-
a, la luz le envuelve, la tierra tiembla, los montes se desgajan; pero hay un Dios ms
grande, ms grande todava, que no es el majestuoso Dios del Sina, sino el humilde Dios
del Calvario, clavado y en una cruz, herido, yerto, coronado de espinas, con la hil en
los labios y, sin embargo, diciendo: 'Padre mo, perdnalos, perdona mis verdugos, per-
dona mis perseguidores, porque no saben lo que se hacen'. Grande es la religin del
poder, pero es ms grande la religin del amor; grande es la religin de la justicia impla-
cable, pero es ms grande la religin del perdn misericordioso, y yo, en nombre de esta
religin; yo, en nombre del Evangelio, veng aqu a pediros que escribis al frente de
vuestro cdigo fundamental la libertad religiosa, es decir, libertad, fraternidad, igualdad
192
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truniento que transcribe lo que est oyendo y desea confiar a los dems. Y,
sobre todo, el distanciamiento definitivo lo consigue creando explcita-
mente un mundo ajeno, dirigindose a aquellos que no se encuentran en la
sala, y alzando su voz y la del pblico para alabarles o increparles. As por
ejemplo en el famoso discurso en defensa de la abolicin de la esclavitud,
cuando de repente se dirige a los esclavos y a los negreros convirtiendo a
ambos en presencias, en personas reales que, gracias a la imaginacin, tam-
bin estn ah:
Levantaos, esclavos, porque tenis patria, porque habis hallado
vuestra redencin, porque allende los cielos hay algo ms que el abismo,
hay Dios; y vosotros, huid, negreros, huid de la clera celeste, porque
vosotros al reducir al hombre a servidumbre hers la libertad, hers la
igualdad, hers la fraternidad, borris las promesas evanglicas selladas
con la sangre divina en el Calvario. (Aplausos)".
Si analizramos con detenimiento los ejemplos aportados veramos
cmo la sintaxis, la clusula, respira tambin "energa". Se adapta con fle-
xibilidad y eficacia a lo que el orador relata. La voz es el instrumento tem-
plado que tambin imita. Para un pblico avezado, amante e inteligente,
cualquier disonancia en este artificio es juzgada con dureza. En los manua-
les de la poca, incluidos los escolares, se insiste especialmente en este
recurso, el de la "armona imitativa"
12
, de tradicin clsica. Debe lograrse
entre todos los hombres, (Frenticos y prolongados aplausos. Individuos de todos los
lados de la Cmara se acerca al seor Castelar dndole calurosas muestras de felicita-
cin)". Emilio Castelar. "Contestacin de Castelar a Manterola sobre la cuestin religio-
sa" [Discurso pronunciado el 12 de abril de 1869. Se discuta la cuestin religiosa en la
que haban intervenido, entre otros, Ros Rosas, Moret y Cnovas], en Discursos parla-
mentarios, estudio, notas y comentarios de texto por Carmen Llorca, Madrid, Narcea,
1973, pp. 119-141, (pp.140-141). La cursiva es nuestra.
11
"En defensa de la abolicin de la esclavitud de las colonias" [Discurso pronunciado el 21
de junio de 1870] en Discursos parlamentarios, estudio, notas y comentarios de texto por
Carmen Llorca, Madrid, Narcea, 1973, pp. 257-303, (p, 302), como preludio a la conclu-
sin.
12
Vase, por ejemplo Raimundo de Miguel, Curso elemental terico-prctico acomodado
la ndole de los estudios de la 2
a
enseanza, conforme al programa oficial, Madrid,
Agustn Jubera, 4
a
ed.1875. La "armona imitativa" es una cualidad de la clusula, defi-
nida en los siguientes trminos: "Hasta aqu hemos hablado de la armona en general, esto
es, de la agradable combinacin de los sonidos. Hay otra especie de armona, llamada
193
que las palabras y la voz se embarguen tambin de las imgenes y de los
sentimientos convocados para representar con total eficacia.
En buena lgica, esa comunin entre el orador y sus receptores delei-
tndose ante la imagen no admite, sin embargo, distancia entre ellos. Todos
contemplan, todos se complacen, todos, en definitiva quedan convencidos
y admirados. Francisco Caamaque anota en sus pginas sobre Castelar un
caso en el que se quebr la unin entre el orador y su auditorio. No fue res-
ponsable el pblico sino el propio orador que se ech a rer al contemplar
el estado de estupefaccin en el que haba logrado dejar a los que le oan
espantados. As lo cuenta Caamaque:
A veces Castelar no puede contener el orgullo que nace del efecto
que produce instantneamente su palabra, y las situaciones ms serias las
echa a perder. Un da traz en las Constituyentes de 1869 el cuadro pavo-
roso de Maximiliano fusilado, de Carlota demente. La Cmara estaba
estupefacta, asombrada, atnita. Le pareca ver la realidad, crea tener
all, en el hemiciclo el cuerpo yerto y ensangrentado del uno, la imagen
triste y desdichada de la otra... Concluye el orador su prrafo; los dipu-
tados aplauden... Castelar se re!.- Eso no est bien, Don Emilio, eso no
lo hacen ms que los malos cmicos
13
.
Tena razn Caamaque, aunque la descripcin de escenas, la conmo-
cin compartida, la espera placentera del giro sorprendente sean tambin
fruto de la convencin admitida por todos. Pero esta apelacin a la imagi-
nacin, este desfile de imgenes posee adems un cometido evidente, no se
queda en el aadido teatral o en la forma fcil de arrancar un aplauso. Ese
imitativa, que consiste en remedar con el sonido material de las voces el ruido de los obje-
tos exteriores, su movimiento y tal vez los efectos del nimo", (p. 24). Raimundo de
Miguel termina el amplio apartado que dedica a esta cuestin con esta reflexin sobre los
efectos producidos en la imaginacin: "Aunque tampoco haya una natural afinidad entre
los sonidos y las composiciones del nimo, la imaginacin, sin embargo, viene a estable-
cerla; de lo cual es buena prueba el vario poder que la msica ejerce sobre nosotros,
dejando a la fantasa el cuidado de interpretar lo vago de su lenguaje. No es verosmil que
estas y otras imitaciones de que abundan los buenos escritores, especialmente los poetas,
sean el resultado de combinaciones calculadas; mas bien debe verse que fueron sugeridas
por el genio, y por la naturaleza misma del asunto de que se hallaban penetrados en cada
situacin determinada", p. 26.
3
F. Caamaque, op. cit. 51.
194
cometido queda apuntado, de soslayo, en el texto anterior. S, al pblico "le
pareca ver la realidad". En el fondo, el objetivo buscado es precisamente
ste. El de mostrar la realidad, el de dotarla de la fuerza incontestable de la
evidencia, all donde se concentra para la tradicin clsica la eficacia del
"poner ante los ojos."
Las imgenes no slo contribuyen al espectculo oratorio ofrecido a
unos receptores vidos. Las imgenes cumplen un cometido fundamental
para la argumentacin. Se convierten en verdaderas evidencias, no es slo
poner ante los ojos, es lo que est delante de los ojos y no admite rplica.
La consistencia del pensamiento de Castelar, sus ms ntimas convicciones
se hallan reforzadas por el argumento ms convincente, la realidad apre-
ciable por todos los sentidos. La "evidencia" clsica cobra as un renovado
sentido al unirse en el siglo XIX, y al calor de Hegel, con la Idea. La ima-
gen se convierte en evidencia y en la materialidad ltima, palpable, de la
idea. Cuando Armando Palacio Valds defiende a Castelar, acusado de
imprecisin e imaginacin excesiva en sus discursos acadmicos, apunta al
centro de las intenciones de Castelar. Palacio Valds en sus "Semblanzas y
perfiles crticos" de los oradores del Ateneo deja interesantsimas observa-
ciones sobre lo que hoy llamamos didctica, pero tambin sobre la argu-
mentacin humanista del siglo XIX. En su defensa encendida de la orato-
ria acadmica de Castelar se lee lo que sigue:
El profesor busca en su discurso un resultado futuro, el desarrollo
intelectual de su discpulo mediante la adquisicin de ideas perfecta-
mente deducidas y probadas; el orador popular aspira a un resultado
inmediato y para esto es indispensable que trabaje sobre la imaginacin
de sus oyentes, individualizando, haciendo sensibles las ideas. De aqu
nace el estilo animado, lleno de vida y colorido con que los escritores y
oradores populares como Castelar difunden sus conceptos, el cual repre-
senta una transaccin feliz y armnica entre el entendimiento que busca
sobre todo el encadenamiento, la continuidad, y la imaginacin que aspi-
ra a tocar y sentir la realidad y el calor de las ideas
14
.
A, Palacio Valds, Los oradores del Ateneo. Semblanzas y perfiles crticos, Madrid, Casa
Editorial de Medina, 1878; "Don Emilio Castelar", pp. 113-141, (p.120). La semblanza
est orientada desde una afirmacin inicial, la de que Emilio Castelar no sigue al pie de
la letra la filosofa de Hegel, no es hegeliano, interviniendo as en la polmica desatada
en la poca. En todo caso Castelar coincide con los postulados de Hegel o en palabras del
195
Esa es la misin que Palacio Valds reconoce en Emilio Castelar,
"apstol de la libertad", segn su opinin. El propio Castelar en el retrato
de Carolina Coronado tradujo a trminos poticos lo que Palacio Valds
reclamaba para oradores y escritores populares, divulgadores, para noso-
tros. Siguiendo de cerca la filosofa de Hegel
15
, citado de forma implcita, y
en palabras de Castelar:
El poeta necesita pensar e imaginar. La imaginacin da forma sen-
sible a la idea
16
.
Sin embargo, de lo que Castelar es consciente es de la implacable lgi-
ca de sus ideas. No estamos solamente ante un artificio retrico, ni ante la
oratoria entendida como un espectculo, ni ante un pblico vido de emo-
ciones y de brillantes imgenes al que el orador complace. Estamos ante
una actitud vital que necesita, en el fondo, pocos fundamentos bebidos de
la filosofa. Castelar fundamenta la defensa de sus ideas en las leyes impla-
cables de la historia y de la naturaleza.
Imbuido del espritu hegeliano Castelar aplica las leyes de la historia.
Todo aquello que no camina a la par de su tiempo, est condenado a morir
17
,
propio Palacio Valds; "Castelar es un campen de la causa de la naturaleza. Es pantes-
ta en el gran sentido de la palabra, en un sentido fundamental. Esto ha hecho pensar a
muchos que el famoso orador es hegeliano. No puedo creerlo. No es Hegel el que ha
hecho pantesta a Castelar, sino que siendo el pantesmo inherente y virtual en su modo
de ser, ha permitido que la filosofa hegeliana influyera ;poderosamente en su espritu.
Pero Castelar no es el pantesta especulativo que precede con rigorosa [sic] dialctica para
encerrar el pensamiento en un sistema, no; es el poeta, es el enamorado de las formas
vivas que percibe con la claridad de un iluminado, el lazo invisible que existe entre los
dos aspectos, bajo los cuales el universo siempre idntico y el mismo se ofrece al espri-
tu y a los sentidos. La filosofa de Castelar no permanece inmvil y como cristalizada en
el abstracto recinto de una frmula matemtica o dialctica, es una filosofa que arranca
del fondo mismo de la naturaleza, es una filosofa puramente individual", p. 116.
15
"Si he dicho que Castelar era realista, entindase que no es el realismo efmero de los
tiempos presentes el que le cautiva, sino el realismo que parte de la clebre frmula de la
lgica hegeliana, toda idea es realidad, toda realidad es idea". Armando Palacio Valds,
op. cit, p. 118.
16
Emilio Castelar, "Doa Carolina Coronado", op. cit, p. 508.
17
Vase, a modo slo de ejemplo, siendo muchos los posibles y a manera de ilustracin por
la imagen: "'La sociedad, ese ser cuyo organismo nadie puede conocer, cuya fuerza nadie
puede medir; la sociedad, que no es un mero montn de individuos, sino que tiene cohe-
196
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todo aquello que desatiende las leyes naturales est condenado a envene-
narse. Siguiendo una idea que triunfa en la poca, la naturaleza es la ltima
comprobacin y se despliega ante los ojos de sus oyentes como una llama-
da a la evidencia. Uno de los discursos ms famosos de Castelar es el que
pronunci sobre la "Abolicin de la esclavitud." Tan orgulloso se senta de
l, que Rubn Daro cuenta cmo le gustaba decir; "Yo he libertado a dos-
cientos mil negros con un discurso"
18
.
En la parte central de este discurso se despliega todo un cmulo de
recursos imaginativos, y hondamente patticos. La imagen del negrero
como un monstruo marino, la muerte por hambre de unos esclavos aban-
donados, devorando los cadveres de los primeros en morir, el anuncio ver-
gonzoso en la prensa de Cuba de la venta de dos yeguas y de dos esclavas.
En la descripcin de los horrores de la esclavitud y de la trata de esclavos
Castelar no ahorra detalles a su auditorio. La realidad supera con creces
cualquier imagen y cualquier conciencia. Tanto es as, tanta era la intensi-
dad, tanto el pavor, que debi sorprender al pblico un giro lrico inespera-
do, la invocacin repentina a la hermosa y rica Cuba, convertida en locus
amoenuSy con las siguientes palabras;
Hermosa, rica Cuba! Su clima es una primavera perpetua; su cam-
po un vergel interminable; cada planta se corona con una guirnalda;
cada arbusto parece un ramillete; la caa que destila miel retoa hasta
ocho veces, los cafetales y las vegas de tabaco no tienen fin; ... el bana-
no y el cocotero ofrecen frutos que satisfacen el hambre y apagan con
su frescura la sed; no hay en la tierra un animal venenoso, y hay en los
aires coros de sinsontes que elevan una sinfona infinita a los cielos,
esmaltados por todas las sonrisas de esa maga que se llama la luz tropi-
cal!; pero no hay libertad; pero no existen las primeras garantas de los
pueblos... pero el negro gime en el ingenio, en el cepo, con la argolla en
18
sin, como la materia, y movimiento de impulsin, como los astros; la sociedad pasa por
encima de los hombres que se oponen a que se dilate el sino de la humanidad, a que reco-
rra la rbita del progreso". Emilio Castelar, "Castelar combate los poderes que se atribu-
ye el gobierno provisional frente a la Asamblea Constituyente" [Discurso pronunciado
por Castelar en las Cortes el 22 de febrero de 1869] en Discursos parlamentarios, estu-
dio, notas y comentarios de texto por Carmen Llorca, Madrid, Narcea, 1973, pp. 89-118,
(p- 93).
Rubn Daro, Castelar [1899], edicin introduccin y notas de Noel Rivas Bravo, Cdiz,
Fundacin Municipal de la Cultura, 1999.
197
el cuello y al pie, con el ltigo sobre la cabeza, imagen de Dios confun-
dida con las bestias
19
.
Obsrvense las frases breves, al ritmo de la evocacin ensoada de los
placeres concedidos a cada uno de los sentidos. Obsrvese la eleccin de
las palabras, espejos sonoros arrastrados por una delicada cadencia e ima-
ginemos al pblico suspendido ante esa recreacin de "El Dorado" visto
por muy pocos, entre ellos el propio Castelar, pero soado por la mayora.
Y pensemos en la brusquedad de la conclusin, en el sbito despertar y en
la anttesis provocada por una imagen fija, la del esclavo que gime atrapa-
do por un cepo y fustigado por el ltigo, "la imagen de Dios confundida con
las bestias". Estamos ante la evidencia palpable de la idea que Castelar pro-
nuncia explcita antes en el mismo discurso, o, en sus palabras:
Mi principio es la humanidad y el derecho humano. Mi idea fun-
damental es la justicia. Veo en cada hombre la dignidad de toda nues-
tra especie
20
.
Desde un punto de vista argumentativo y para su pblico no puede
haber ms complacencia esttica en este giro tan sorprendente. Son las ide-
as ms exaltadas, rozando lo imposible las que convierten a Castelar en un
iluminado, posedo por la imaginacin segn juzgan los ms cercanos
21
. Sin
Emilio Castelar, "En defensa de la abolicin de la esclavitud de las colonias" [Discurso
pronunciado el 21 de junio de 18701 en Discursos parlamentarios, ed. cit. pp. 295-296.
Emilio Castelar. "En defensa de la abolicin de la esclavitud de las colonias" [Discurso
pronunciado el 21 de junio de 1870] en Discursos parlamentarios, ed. cit. pp. 267.
As por ejemplo su secretario en unas interesantes memorias, Gins Alberola, Emilio Cas-
telar, Memorias de un secretario, Madrid, Prensa Espaola, 1950, pp. 185-186. O uno de
sus mejores amigos, ngel Pulido quien en su prlogo a Patria!, op. cit. afirma "Castelar
en la intimidad revelaba tener una sensibilidad tan exaltada como la de una joven histri-
ca, especie de caja de resonancia de sus impresiones, que as le haca sufrir como gozar
fuertemente, por ligeras que fuesen, inducindole a las hiprboles y magnificencias en su
oratoria asitica, y con tanto xito sugera a sus oyentes", p. 12 y sobre su personalidad,
pp. 11-20. La imagen de Castelar como un hombre posedo por la imaginacin debi estar
tan extendida que un experto y afamado frenlogo R. Castels se ve en la obligacin de
demostrar que en la cabeza de Castelar se observa claramente que el exceso imaginativo
est equilibrado siempre por la razn, porque sino fuera as se tratara de un luntico. Va-
se R. Castels, Castelar segn la frenologa, Madrid, Juan Aguado, 1874, p. 9.
198
embargo, y siguiendo la implacable lgica del propio Castelar, basta con
mirar alrededor y observar las leyes incontestables del universo. Volviendo
a nuestro ejemplo. Castelar lo dice claramente, hace que lo veamos. La
imagen del esclavo atrapado, fustigado por el ltigo es adems de injusta;
irreal, ilgica, absurda en el cuadro desplegado por la realidad, por la natu-
raleza. La idea queda as palpable, y, por ello convincente.
Es, en definitiva, la rotundidad de lo que est ante los ojos y no
puede cambiarse. Y es una fuerza confiada y optimista en la realidad de
los hechos
22
. La euforia de Castelar se traduce en la confianza sentida
por los avances cientficos y tecnolgicos
23
de los que, adems, es divul-
gador a travs de la prensa. Un siglo que avanza a su final, confiado y
gozoso, no puede permitirse retrocesos en el tiempo, desobedecer las
leyes profundas que rigen la historia
24
, el universo y la vida. La monar-
22
Vase N. Alcal-Zamora, La oratoria espaola, (Buenos Aires, Atalaya, 1946), Barcelo-
na, Grijalbo, 1976, p. 75.
23
Vase una de las apologas ms grficas y exaltadas del progreso cientfico y tcnico deja-
das por Castelar: "Pero, seores diputados, yo creo que hay ejercicios tan varoniles, ejer-
cicios ms varoniles que el ejercicio de la guerra. Para sociedades como las antiguas, que
no crean en el trabajo, era el nico ejercicio, y el da en que perdieron ese ejercicio se
envenenaron y se pudrieron; pero nosotros, que tenemos el vapor en nuestras manos;
nosotros, que escribimos con las chispas del rayo arrancado por el antiguo Prometeo a los
ciclos; nosotros, que abrimos tneles sobre los cuales pasan las mareas del ocano y las
naves venidas de todos los puntos del horizonte; nosotros, que perforamos los Alpes y
abrimos sus granticas entraas para hacer pasar los productos del comercio; nosotros,
que tendemos un cable desafiando las tormentas, los huracanes, las olas, las ballenas y los
bancos de hielo, con cuyo cable puede decirse que tenemos como una fiera domesticada
en nuestras manos al inmenso Atlntico que no se atrevieron a explorar los antiguos;
nosotros debemos dejar la sangrienta espada de la guerra para tomar el gran instrumento
de la civilizacin el cincel escultrico del trabajo". Emilio Castelar, "Sobre el ejrcito"
IDiscurso pronunciado el 23 de marzo de 1870], en Discursos parlamentarios, ed. cit.,
1973, pp. 233-256, (pp. 237-238).
14
En una de las imgenes ms plsticas de Castelar: "Y as como para estudiar el mastodonte
y el megaterio tenis que ir a los museos de Historia Natural, para estudiar los reyes y esas
grandes monarquas tendris que ir a las pirmides de Egipto, al panten de El Escorial. Y
cuando lleguen las venideras generaciones, as como nosotros nos admiramos hoy de las
monstruosas formas que tenan aquellos animales gigantescos, las venideras generaciones se
admirarn de las monstruosas formas que tiene nuestro poder y entonces no sabrn qu admi-
rar ms, si la grandeza monstruosa de los reyes o la deshonrosa esclavitud de los que los
sufrieron", Emilio Castelar. "En defensa de la Repblica como forma de gobierno" [Discur-
so pronunciado en mayo de 1869], en Discursos parlamentarios, ed. cit., 1973, p. 165.
199
qua pertenece al pasado, la repblica al futuro. La esclavitud atenta
contra la dignidad del ser humano, la esclavitud no est escrita en las
leyes de la naturaleza. A Castelar le gua un espritu conciliador y opti-
mista, que cree en la fuerza irresistible de los hechos frente al tiempo
que le ha tocado vivir, que avanza como el agua, buscando cualquier
resquicio para cumplir su ntima naturaleza, en una renovada inspira-
cin del espritu hegeliano
25
.
Es muy poco el espacio y muy poco el tiempo para abordar todas las
posibilidades de un tema tan amplio y complejo. Quiero terminar con unas
palabras de Palacio Valds, una de las personas que, a mi juicio, mejor
entendi lo que Castelar buscaba y la forma en que lo encontr. Es una
definicin de su estilo retrico, algo tan sencillo como lo que sigue:
Su estilo es un estilo plstico y poblado de imgenes que giran en
caprichosos pasos por delante de vuestros ojos, con la sonrisa en los
labios y apuntando al porvenir
26
.
25
"Como el tiempo tiene tres pocas; pasado, presente y provenir; como el pensamiento tie-
ne tres fases; tesis, anttesis y sntesis; como el universo tiene tres fuerzas, atraccin,
repulsin y armona, la sociedad tiene tres partidos; el partido de los sacerdotes, que es el
partido de ayer, que es el partido de los recuerdos; el partido de los hombres de Estado,
que es el partido de los intereses, el partido conservador, y el partido de los profetas y de
los mrtires, que es el partido del porvenir, que es el partido republicano". Emilio Caste-
lar, "En defensa de la Repblica como forma de gobierno" [Discurso pronunciado en
mayo de 18691, en Discursos parlamentarios, ed. cit, 1973, p. 145.
26
Armando Palacio Valds. op. cit. p, 140. As lo deja escrito el propio Castelar en cin-
cuenta y dos cuartillas autgrafas que despus de su muerte su sobrino y heredero Rafa-
el del Val confa a ngel Pulido y que ste reproduce en la edicin de algunos discursos
inditos. Es posible, segn observa A. Pulido, que le fueran requeridas por alguna revis-
ta hispanoamericana para incluir una semblanza biogrfica. Estn escritas en tercera per-
sona y sorprenden por la mesura que Castelar emplea para retratarse y retratar su vida. Al
final de esta autobiografa, posiblemente redactada entre 1870 y 1871, segn ngel Puli-
do, puede leerse de puo y letra de Emilio Castelar; "Y sin embargo, ninguno de los triun-
fos, de los aplausos que ha alcanzado, le han ensoberbecido. Modesto, modestsimo, pasa
su vida entera entregado al estudio y al trabajo, dispuesto a combatir por la Libertad y la
Repblica, sin esperar a ms premio que la satisfaccin de la conciencia". Emilio Caste-
lar, Autobiografa y algunos discursos inditos., prlogo de ngel Pulido, Madrid, ngel
de San Martn, 1922, p. CXXVIII.
200
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TEORA PRAGMTICA DEL CONOCIMIENTO
Manuel A. Garca Sedeo
Universidad de Cdiz
Nihil est in intellectu quod
prius non fuerit in sensu
BAS ES DE LA TEOR A PRAGMTI CA DEL CONOCI MI ENTO
A finales del siglo XVII las obras de dos grandes autores, J. Locke
(1632-1704)
1
y E. B. Condillac (1715-1780)
2
inspiraron en los intelectuales
franceses una forma distinta, a la seguida hasta ese momento, de enfocar el
estudio del conocimiento humano. Su punto de origen se centra en el estu-
dio y anlisis de las sensaciones para ir progresivamente explicando la for-
macin de las ideas, lo que nos lleva tambin a construir una nueva teora
del lenguaje.
1
Locke a pesar de ser considerado un filsofo dentro del empirismo ingls, pretenda, bus-
car, al igual que los racionalistas, la verdad en el anlisis de la razn y demostrar que la
realidad posee una estructura racional.
2
Condillac plasm su teora de la naturaleza del espritu mediante la comparacin con una
estatua que slo tena la posibilidad de hablar y recibir sensaciones. Al acercarle una rosa
a la estatua, sta dira "soy olor de rosa"; al hacerle sonar una trompeta, ella dira: "soy
sonido de trompeta". As, el espritu, antes de recibir una sensacin, no es nada; cuando
recibe una sensacin, podra definirse as mismo como esa sensacin recibida, porque nin-
guna otra cosa hay en l. Despus, por la memoria, poseera varias sensaciones a un tiem-
po y aprendera a distinguirlas entre s y a s mismo de ellas. Por fin, por una facultad aso-
ciativa o combinatoria de sensaciones, forjara las ideas compuestas. Las ideas compues-
tas no son sino combinaciones de ideas simples que forja nuestro espritu por mecanismos
que en l mismo residen.
203
Locke, saturado de la enseanza tan dogmtica que recibi en Oxford,
busc una verdad ms clara y sencilla y un mtodo seguro que simplifica-
ra aquel ambiente. Para llevar a cabo esta empresa comenz desconfiando
del mtodo adoptado por Descartes, consistente en analizar las ideas del
pensamiento para aprehender en ellas la realidad inmediata e indudable.
Como es sabido, el mtodo cartesiano supona implcitamente la existencia
en el espritu de ideas innatas (que nacen en el mismo espritu). Locke,
neg la existencia de las ideas innatas, argumentando que el hombre no vie-
ne equipado desde el nacimiento con un conocimiento sobre nada. Admite
que algunas ideas pueden parecer innatas porque le han sido constante-
mente enseadas desde nio (como la idea de Dios) y no recuerda ningn
momento en que no fuese consciente de ellas.
La mente, deca, est constituida por ideas, las cuales son adquiridas
por la experiencia, muchas de ellas a travs de los sentidos externos, y otras
por reflexin, que es el sentido interno por el cual la mente es consciente
de sus operaciones.
Distingui el autor entre ideas simples y complejas. Las primeras, ide-
as simples, nos vienen de dos fuentes, la sensacin y la reflexin, se reci-
ben pasivamente en la mente y son elementales y no analizables. De estas
ideas se derivan las ideas complejas, susceptibles de ser descompuestas en
ideas simples. Por lo que si en la mente no hay ms que sensaciones que se
asocian, componen y dividen, segn hbitos o mecanismos del espritu, la
psicologa slo podr tratarse de modo anlogo a como la fsica estudia los
tomos y sus leyes, o la astronoma los astros y sus movimientos. Adems,
podrn cuantificarse los hechos psquicos y estudiarse matemticamente.
PEIRCE Y SU MXIMA
El ambiente que (rodea) al ser humano est lleno de multitud de est-
mulos que le provocan la necesidad de actuar, estmulos que Peirce deno-
min con el (nombre) de irritaciones. Las respuestas provocadas por las
irritaciones carecen de (propsitos), ya que slo son una mera descarga de
(actividad) sin (objetivo) alguno. Con el tiempo el sujeto va poseyendo en
su memoria cada vez ms irritaciones y ms respuestas posibles a ellas, lo
que le (ofrece) la posibilidad de seleccionar y asociar las respuestas ms
adecuadas a cada una de las irritaciones.
204
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El proceso de (asociacin) entre las respuestas y las irritaciones slo es
posible si el sujeto las (une) mediante smbolos y stos en signos que per-
mitan la codificacin y la transformacin de todas las experiencias dando
lugar a lo que Peirce denomin "la creencia". Estas son consideradas como
(pautas) (estables) de (conducta) que descansan en la libre interpretacin de
la experiencia mediante herramientas simblicas (pensamiento) y se fijan
de acuerdo con procedimientos y normas trabajosamente diseados que
regulan la formacin y transmisin de signos (lgica). Como se observa en
este (planteamiento), Peirce localiza el desarrollo del conocimiento en la
funcin simblica, controlada sta mediante operaciones lgicas
3
.
Desde su punto de vista, conocer las cualidades o la esencia de un
objeto equivale a conocer su comportamiento posible, o sea, el conjunto de
relaciones predicables de l, y eso es justamente lo que se expresa en el
modo de significar del lenguaje. As llegamos a lo que umversalmente se
conoce como la "mxima de Peirce"; Consideremos qu efectos, que se
pueden tener concebiblemente repercusiones prcticas, concebimos que
tienen el objeto de nuestra concepcin. Entonces, nuestra^concepcin de
esos efectos es el todo de nuestra concepcin del objeto
4
.
De todo ello se desprende que la concepcin del objeto es una conse-
cuencia del comportamiento posible que ste puede (manifestar) (expresa-
do) en trminos lingsticos por el sujeto. -~
3
Faerna desarrolla magistralmente en su libro sobre la Introduccin a la teora pragmatista del
conocimiento (1996), la teora de Peirce en las que destaca que "...la lgica es semitica
general, pues pensar es en general operar con signos. Esto convierte a la teora del signifi-
cado, que es aquello que hace que hace que algo sea un signo, en la clave para comprender
el nexo entre el pensamiento y el mundo, y por tanto en un instrumento vital para la teora
del conocimiento. Precisamente lo que Peirce bautiz como "pragmatismo" no es otra cosa
que un mtodo de anlisis del significado.... Para especificar lo que una cosa es, su esencia,
no es necesario enumerar sus cualidades, o los universales que ejemplifica, sino que lo mis-
mo se puede expresar en trminos de relaciones, tanto entre los propios estados de la cosa
como de sta con otras, es decir, en trminos de su comportamiento.
4
Viene a decir el autor que lo que concibo de un objeto, en la medida que puedo formar una
creencia sobre l, es el modo en que puede entrar en relacin conmigo como ingrediente
potencial de alguna situacin prctica en el sentido ms amplio, es decir, como un dato cuya
presencia o ausencia con tales o cuales caractersticas representara un factor que tener en
cuenta a la hora de planear mi accin. En otras palabras, concebir algo consiste en antici-
par hipotticamente su repercusin sobre la experiencia bajo diferentes circunstancias y,
por consiguiente, definir de qu modo puede ser relevante respecto de la accin futura.
205
WILLIAM JAMES Y EL PRINCIPIO DE LA HUELLA MOTORA
La preocupacin de William James
5
se centra en la concepcin de la
conciencia humana desde el punto de vista de la accin motora. Parti de la
defensa de un postulado basado en la idea de que "toda la conciencia es
motora", deduciendo posteriormente un principio que denomin de la "hue-
lla motora" o de la "accin ideomotora", que no es ni ms ni menos que la
utilizacin de la naturaleza psicofisiolgica del hombre para explicar las
dimensiones ms importantes de su comportamiento, como son la forma-
cin de conductas habituales, las reacciones instintivas, las emociones, etc.
Para la (defensa) de este planteamiento pragmtico, James defiende
que todas las impresiones de los nervios aferentes producen siempre algu-
na descarga en los eferentes, por lo que nos encontramos una mutua, cons-
tante y profunda implicacin de los fenmenos motores en lo que llamamos
procesos cognitivos, desde la ms simple y elemental de las sensaciones, de
las percepciones, de las imgenes y recuerdos hasta el pensamiento
6
.
James preocupado fundamentalmente por el estudio de la conciencia
humana, la ve desde el punto de vista de la accin motora; llegando a defen-
der el postulado de que "toda conciencia es motora". De este postulado se
desprende el principio que l denomin de la "huella motora" o de "la
accin ideomotora", que no es ni ms ni menos que utilizar la naturaleza psi-
cofisiolgica para explicar los temas ms importantes, como son la forma-
cin de las conductas habituales, las reacciones instintivas y las emociones.
Como hemos dicho, para James toda conciencia es motora y, por tanto, toda
huella es motora, es decir, "toda impresin de los nervios aferentes produce
alguna descarga en los eferentes." Con esto se refiere a la mutua, constante y
profunda implicacin y participacin de los fenmenos motores en lo que podr-
5
William James mantena su principio pragmatista al admitir que el pensamiento es lo pri-
mero y lo ltimo y lo de siempre en el actuar, ya que la actividad mental, el hbito, el sen-
timiento y la emocin son fenmenos principalmente fisiolgicos.
6
W. James escriba que "todos los estados mentales,... determinan una actividad corporal.
Ocasionan cambios en la respiracin, la circulacin, la tensin muscular general, la acti-
vidad glandular o visceral, an cuando no produzca movimientos visibles en los mscu-
los de la vida voluntaria.... Dejemos este hecho establecido como fundamental para la
ciencia psicolgica. Los movimientos imaginados de cualesquiera objetos parecen parali-
zados desde el momento en que no van acompaados de sensaciones de movimiento, ya
de sus propios ojos, ya de sus propias piernas".
206
amos llamar los procesos cognitivos, desde la ms simple y elemental de las sen-
saciones, las percepciones, imgenes y recuerdos hasta el pensamiento.
De este principio de huella motora, comprobamos la gran (similitud)
que tienen las ideas de James con las de Peirce respecto a las irritaciones y
por tanto tambin a la naturaleza impulsiva de la conciencia ya que ambos
autores (recurren) al modelo de arco reflejo para (configurar) la base de
donde partirn todos los procesos cognitivos humanos.
Al poner tanto nfasis en el modelo de arco reflejo tanto las sensaciones,
como las emociones y la adquisicin de hbitos
7
adquieren un valor (rele-
vante) en la comprensin del acto voluntario, al participar en todos ellos el
principio de huella motora. No obstante, podemos mantener que de todos
ellos quizs el que ms claramente refleje el principio de huella motora sean
las emociones, puesto que producen efectos sobre el organismo de una forma
inmediata ante la percepcin de cualquier fenmeno que afecte al mismo.
Con el paso del tiempo se va configurando el acto voluntario, median-
te dos mecanismos, ntimamente relacionados, que actan sobre las sensa-
ciones, las emociones y la creacin de hbitos, como son la atencin y las
imgenes anticipadas de los resultados de cada movimiento.
En la atencin se distingue, respecto al acto voluntario, en dos (tipos),
uno cuando existe una sola idea, o lo que es lo mismo una sola huella moto-
ra, situacin en la que la accin no tiene ningn tipo de obstculo para pro-
ducirse. Otra segunda situacin es cuando existen a la vez varias ideas, o
huellas motoras, en las que cada una ejerce un poder inhibitorio sobre las
dems, permaneciendo en la mente la que ms poder inhibitorio tiene o,
como deca el mismo James, la que ms tiempo ha sido mantenida en la
mente. As, la atencin es un mecanismo que la mente aplica sobre la accin
ideomotora mediante la repeticin continua con el objeto de mantenerla
constantemente activa y relacionada con otros aspectos asociados a ella
8
.
7
"Un hbito adquirido es, desde el punto de vista fisiolgico, no otra cosa que una nueva
va de descarga que se forma en el cerebro, por la cual habrn de escapar desde entonces
ciertas corrientes aferentes".
8
"La consecuencia lgica de todo esto es que para James el esfuerzo de la atencin sea el
fenmeno esencial o acto fundamental de la voluntad. El trmino del proceso fisiolgico en
la volicin, el punto al cual aplcase directamente la voluntad, es siempre una idea, pero, la
nica resistencia que cabe en lo posible a nuestra voluntad es la resistencia que tal idea ofre-
cer a ser atendida. Atenderla es el acto de voluntad. Atenderla es el acto volicional".
207
Por otra parte, el segundo mecanismo, las imgenes anticipadas de los
resultados de cada movimiento, las ve el autor como una consecuencia de
la accin en la conciencia que permite que la conciencia misma no est
nunca vaca y pueda responder mejor, sobre todo en aquellas situaciones en
las que intervienen diferentes huellas motoras.
JOHN WATSON Y LA BSQUEDA DE UNA PSICOLOGA EMPRICA
Watson bas su teora psicolgica en el determinismo, el empirismo,
el reducionismo y el ambientalismo. Rechazaba todo lo que no pudiera ser
observado desde el exterior. Propongo, deca, una psicologa "que estara
basada, en primer lugar, en los hechos observables de los organismos tan-
to animales como humanos- que les permiten adaptarse a su ambiente por
medio de sus dotaciones hereditaria y adquirida.". En definitiva, la psico-
loga de Watson estudia la conducta manifiesta y observable del organismo,
sus msculos, sus glndulas y tejidos. Y esta, puede hacerse de forma expl-
cita (actividades como andar, hablar, comer...) e implcita ( como efectos de
la secrecin de las glndulas, las contracciones musculares y las funciones
viscerales y nerviosas).
Dedic una especial atencin al tema de las emociones, puesto que
como l mismo admita son una "reaccin-patrn hereditaria que genera
profundos cambios en los mecanismos corporales, especialmente en los sis-
temas visceral y glandular
9
.
En esta lnea, destac la existencia de tres emociones innatas en los
primeros momentos de vida del sujeto; a saber: la ira, el miedo y el amor.
Todas las dems emociones que pueda sentir el sujeto sern una combina-
cin de esas, tres emociones bsicas mediante procesos de condicionamien-
to, lo que a su vez, dar lugar a la formacin de hbitos
10
. De entre todos
los hbitos, "Llamamos a pensar a aquellos hbitos del lenguaje cuando se
9
Por reaccin-patrn entendemos aquella respuesta cuyos detalles independientes aparecen
con cierta constancia, con cierta regularidad, y aproximadamente en el mismo orden cro-
nolgico cada vez que se aplica el estmulo excitante".
10
1. Hbitos emocionales (viscerales): se forman cuando un estmulo se presenta varias
veces un poco antes de alguno de los estmulos originales y llega un momento en que tal
estmulo evoca la respuesta de miedo, de ira o de amor, segn sea el caso.
208
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ejercen detrs de las puertas cerradas de los labios; pensar en sntesis, es un
hablar con nosotros mismos; en razn de la naturaleza oculta de la muscu-
latura que lo realiza, el pensar siempre ha sido inaccesible a la observacin
y a la experimentacin directa".
PRAGMATISMO Y DESARROLLO PSICOLGICO
El conocimiento humano surge de la interaccin recproca entre el
sujeto y los objetos localizados en el mundo exterior. Negamos, con esta
afirmacin la escisin ontolgica entre un mundo de objetos mentales y un
mundo extramental, tal como lo plantea la antropologa filosfica moderna
en la distincin que hace entre medio o mundo circundante (Umwelt) y
mundo (Welt) como horizonte del comportamiento humano. Y, ahondando
ms, en nuestra tesis, presentamos el pragmatismo como una teora que no
slo busca superar las dicotomas filosficas entre la lgica del conoci-
miento puro y la lgica subjetiva de los valores y del comportamiento, sino
que adems, localiza en la accin el origen del conocimiento humano.
El sujeto humano, desde su nacimiento, viene dotado con una gran
cantidad de esquemas motores que le incitan a la interaccin con el medio
que le rodea. Estos esquemas motores son, en su origen, de naturaleza refle-
ja, provocando en el sujeto reacciones involuntarias e incontroladas. En el
proceso de interaccin, los objetos presentan presenta tanta resistencias al
sujeto que se genera una dinmica entre ellos, sujeto-objeto, que propicia
el control voluntario de los esquemas motores. As, la nica forma de defi-
nir la accin ser desde la interaccin, y su existencia vendr determinada
desde el momento en que sea una experiencia reconocida por el sujeto.
As la accin se configura como una realidad consecuencia del punto
de encuentro entre la instancia subjetiva y objetiva. Sin la experiencia de su
propia relacin activa con el medio, del juego entre impulsos y resistencias,
el sujeto no podra haber separado los espacios de lo interno y lo externo,
2. Hbitos manuales: El ser humano posee una enorme capacidad para formar hbitos con
los dedos, manos, brazos, piernas, tronco... Gracias a estos hbitos, el animal realiza una
enorme cantidad de conductas, desde las ms simples, hasta las ms complejas.
3. Hbitos larngeos o del lenguaje: Es un proceso anlogo al del establecimiento de hbi-
tos manuales; aqu son otros los msculos implicados. Watson distingue varios momentos:
209
ni concebirse a s mismo como un sujeto enfrentado a un mundo de obje-
tos.
No obstante, al poner todo el nfasis de la construccin del conoci-
miento exclusivamente en la accin del sujeto, se corre el peligro de ins-
trumentalizarlo excesivamente, de arrebatarle su autonoma y como no de
hacerle perder su valor intrnseco. Lejos de nuestra intencin est el dejar
entrever esta posibilidad, y de la teora pragmtica del conocimiento, de
ah, que se incluya un nuevo componente como es el afectivo.
El afecto aporta la fuerza motora dinmica (motivacin, valor) para
hacer una cosa en lugar de cualquier otra. Por lo que los dos componentes
contemplados, accin y afecto, se hayan presentes en toda conducta. El
conocimiento mismo puede convertirse en fuerza efectiva.
Cuando el ser humano nace, durante los primeros das de vida, es un ser
completamente ignorante tanto del medio que le rodea como de s mismo.
Su comportamiento se compone exclusivamente de acciones reflejas que se
desencadenan tanto por objetos externos que entran en contacto con l, de
forma ms o menos fortuita, como por estmulos externos consecuencia de
estados fisiolgicos relacionados con las necesidades bsicas (alimentacin,
limpieza, etc.). Si presenta una peculiaridad, y es que viene de alguna mane-
ra programado para relacionarse con los seres de su misma especie. Es lo
que algunos autores conocen con el trmino de "Intersubjetividad Primaria".
Como consecuencia de todos estos contactos que el sujeto va mante-
niendo con el medio, ste va logrando identificarse cada vez ms con l y
formando su propio Yo frente a otras realidades externas a l. Identificacin
que le sirve, adems, para poder iniciar un proceso de reconocimiento cog-
nitivo de todo lo que le rodea. No debemos olydar que el sujeto, en esta
poca, no se haya completamente solo. En todo momento se encuentra a su
lado un adulto responsable de la crianza cuya funcin en el desarrollo del
conocimiento, como veremos ms adelante, es esencial.
El control voluntario de la actividad motora que el sujeto manifiesta en
los primeros meses de vida, le lleva a dirigirlo hacia los objetos del medio.
Los objetos, a su vez, presentan una serie de oposiciones a la actividad lo
que hace que el sujeto se esfuerce an ms en la realizacin de dicha accin,
producindose una relacin interactiva en el que el sujeto controla mejor la
actividad a la vez que reconoce propiedades concretas en el objeto.
Cuando las resistencias son muy grandes, y el sujeto no puede real-
mente desarrollar toda la accin sobre el objeto, ste genera una actitud de
210
bsqueda de ayuda en la persona responsable de su crianza (la madre gene-
ralmente). La madre, por su parte, se esforzar por entender, y por tanto dar
significado a la peticin de ayuda del nio, que en su forma primitiva se
limita exclusivamente al acto de sealar (funcin dectica). Estos gestos
indicativos del sujeto son "sobreinterpretados" por la madre a la vez que
glosados con trminos lingsticos, permitiendo al nio asociar con sus
actos motores el objeto sobre el que se tiene inters con una palabra de refe-
rencia. Aunque el lenguaje se desarrollor posteriormente, a partir del 6
o
mes, el nio acompaa sus gestos, por imitacin del comportamiento de la
madre, de slabas como la "a" o la "ba".
Esta relacin basada en la deixis servir como base sobre la que man-
tener los primeros niveles conversacionales entre el sujeto y el adulto en
torno al medio que le rodea. As, aparecern gestos indicativos dirigidos
hacia la madre para mostrarle a sta el inters que manifiesta hacia objetos
determinados (protodeclarativos), y/o para que realice cierto tipo de accin
que l no puede realizar (protoimperativo), la madre, tambin como conse-
cuencia de esta interaccin dinmica, ir cada vez con menor frecuencia
sobreinterpretando las indicaciones del nio al conocer mejor tanto las
seales del nio como sus intereses.
Iniciado el segundo ao de vida, el nio empieza a manifestar un com-
portamiento lingstico inteligente, empieza a utilizar el lenguaje para
acompaar sus gestos. As, empieza utilizando una misma palabra para
referirse a varios objetos que comparte una caracterstica comn (sobreex-
tensin). Paralelamente a la produccin de este fenmeno de la sobreex-
tensin, se produce para denominar a algunos objetos el fenmeno contra-
rio, esto es, la infraextensin, utilizar un nombre comn como especfico.
A partir del 19 mes en adelante, los gestos se glosan cada vez ms con
palabras ajustadas a la accin que se desea realizar, con pequeos intentos
de realizar flexiones verbales, de gnero y de nmero. Inicia as el nio una
etapa denominada de las "dos palabras", en la que diferencia claramente al
sujeto, al complemento y al verbo, aunque este ltimo en la mayora de los
casos aparezca implcito. En este proceso, se observa claramente la inte-
raccin de los dos componentes indicados anteriormente, la accin y el
afecto. Ya que si el segundo no se produce, es decir, no existe ningn tipo
de motivacin por parte del sujeto en interactuar con el objeto, las funcio-
nes comentadas anteriormente no se produciran y se limitara fuertemente
el desarrollo cognitivo.
211
En cierto modo lo que los pragmatistas proponen es una instrumenta-
lizacin del conocimiento. Este slo se puede entender a partir del contex-
to donde un organismo natural est inexorablemente obligado a desarro-
llarse, no slo reaccionando ante l sino tambin manipulndolo y recren-
dolo conforme a sus necesidades. Pero, hay que tener en cuenta que dicha
instrumentalizacin se ve claramente potenciada mediante la utilizacin de
herramientas de tipo lingstico que favorecen la construccin de concep-
tos mentales. As, pasamos del conocimiento motor al conocimiento con-
ceptual.
La capacidad especficamente humana de desarrollar el lenguaje
ayuda al nio a proveerse de instrumentos auxiliares para la resolucin
de tareas difciles, a vencer la accin impulsiva, a planear una solucin
del problema antes de su ejecucin y a dominar la propia conducta. Los
signos y las palabras sirven a los nios, en primer lugar y sobre todo,
como un medio de contacto social con las personas. Las funciones cog-
noscitivas y comunicativas del lenguaje se convierten en la base de una
nueva forma superior de actividad en los nios, distinguindolos de los
animales. (Vygotski, 2000, pp. 53-54).
Entender el pensamiento mismo, y en particular su expresin en cons-
tructos y teoras que pretenden desentraar el funcionamiento de la reali-
dad, como una actividad, como una forma de accin cuyas herramientas
propias son conceptos, palabras, ideas, en definitiva signos. Creer, investi-
gar, teorizar, forma un conglomerado de actividades sensitivas y manipula-
tivas (observar, recordar, medir, experimentar) otras manipulativas y sim-
blicas (inferir, comparar, generalizar, descomponer, etc.). Que el compor-
tamiento inteligente aade al repertorio de conductas de que dispone el
organismo para realizar sus fines. Con ello, la cognicin se supedita a las
necesidades de ste, pero tambin influye sobre ellos y se transforma al
ampliar su radio de actividad y las expectativas que la acompaan. El pen-
samiento modifica lo que el organismo puede o quiere hacer, creando fines
que a su vez suscita acciones ulteriores.
La dimensin cognoscitiva humana aparece como el despliegue de una
variedad de estrategias lingsticas y conceptuales que revierten directa o
indirectamente, forme o no forme parte de un plan inmediato de accin, en
ese contexto prctico y material respecto del cual la visin tradicional ha
tratado siempre de mantener las distancias. Por este camino la epistemolo-
212
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ga pragmatista, una vez asumida la centralidad interpretativa de la catego-
ra de la accin, desembocar finalmente en una teora sobre los instru-
mentos usados en la prctica del conocimiento - en una teora de los signos
y del significado y en una teora sobre el sentido de esa misma prctica en
relacin con los problemas que la suscitan es decir, en una teora de la
investigacin.
La lgica "es la ciencia de las leyes necesarias del pensamiento, o,
an mejor [...] es semitica general, que no se ocupa meramente de la
verdad, sino tambin de las condiciones generales de que los signos sean
signos, tambin de las leyes de la evolucin del pensamiento, lo cual [..,]
coincide con el estudio de las condiciones necesarias para la transmisin
de significado mediante signos. (Peirce, 1896)
"La lgica recupera as sus vinculaciones originarias con rganon
(herramienta) y mthodos (camino), que en buena parte se haban perdi-
do tras su conversin por los filsofos en una gramtica apriorstica de
las ideas. Mtodo pasar a ser la palabra talismn para los pragmatistas".
(Faerna, 1996, p. 108)
BIBLIOGRAFA
Condillac, E. B., Essai sur Vorigine des connaissances humaines, Pars,
Gale, 1973.
Faerna, A. M., Introduccin a la teora pragmatista del conocimiento,
Madrid, Siglo XXI, 1996.
Garca Vega, L.; Moya Santoyo, J. y Rodrguez Domnguez, S., Historia de
la Psicologa, vol. II, Madrid, Siglo XXI, 1993.
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James, W. Principios de Psicologa, Mxico, F.C.E., 1989.
Locke, J., Ensayo sobre el entendimiento humano, Mxico, F.C.E, 1956.
Vygotski, L.S. El desarrollo de los procesos psicolgicos superiores, Bar-
celona, Crtica, 2000.
Watson, J. B., El conductismo, Buenos Aires, Paids, 1961.
Wolman, B. B., Teoras y Sistemas Contemporneos en Psicologa, Barce-
lona, Martnez Roca, 1979.
213
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 215-222.
LA CONSTRUCCIN DEL "OTRO": ANLISIS DEL EXORDIUM
EN LOS DISCUROS PARLAMENTARIOS DE CASTELAR
Juan Carlos Gmez Alonso
Universidad Autnoma de Madrid
Cuando un movimiento nacional como el de 1868 viene a despertar
la conciencia de un pas, pueden ser efmeros los inmediatos efectos
exteriores de la revolucin; pero aunque sta en la esfera poltica deje el
puesto a la reaccin en lo que ms importa, en el espritu del pueblo, la
obra revolucionara no se destruye, arraiga ms cada vez, y los frutos que
la libertad produce en el progreso de las costumbres, en la vida pblica,
en el arte, en la ciencia, en la actividad econmica, asoman y crecen y
maduran, acaso al tiempo mismo que en las regiones del poder material
del Gobierno, una restauracin violenta se afana por borrar lo pasado,
deshaciendo leyes, resucitando privilegios, organizando persecuciones
1
.
Estas palabras de Clarn pueden ilustrar convenientemente el comien-
zo de la presente intervencin sobre la construccin del "otro" en los exor-
dio, de los discursos parlamentarios de Emilio Castelar, en este "Primer
Seminario: Emilio Castelar y su poca".
Es cierto que la oratoria y ms en concreto la oratoria parlamentaria
tiene un destino concreto, que se reduce a la intervencin ante el Parla-
mento, ya que los Diputados son los que deben votar en definitiva las reso-
luciones propuestas por la Mesa. Pero no es menos cierto que todo discur-
so parlamentario va dirigido tambin a toda la sociedad y que busca su efi-
cacia no slo en el momento en el que se est pronunciando sino tambin
1
L. Alas "Clarn", 1971, "El libre examen y nuestra literatura presente", Solos de Clarn,
Madrid, Alianza Editorial, p. 65.
215
en un futuro ms o menos cercano. En los tiempos que corren ahora por
ejemplo, y teniendo en cuenta la disciplina de voto de los distintos partidos
en el Parlamento, se hace ms evidente esta cuestin, ya que muchas de las
intervenciones parlamentarias estn ms dirigidas a construir una idea en la
sociedad y a convencer a los potenciales votantes futuros (al pueblo) que a
los propios y primeros destinatarios del discurso presentado en el Parla-
%
ment por determinado Diputado. La presencia de los medios de comuni-
cacin, la facilidad de transmisin de estos discursos fuera de los lmites
fsicos del Parlamento (algunas veces incluso en directo a travs de sonido
e imgenes, en hora punta de emisin) hacen que muchas prcticas orato-
rias tengan como destinatario principal a los elementos ausentes del deba-
te en trminos de posibilidad de voto inmediato; esto es, que vayan dirigi-
dos a la sociedad en general, o bien para crear una conciencia social, un
malestar, etc., o bien para, por otro lado, ir convenciendo a futuros votan-
tes en elecciones generales. Este receptor mltiple que se configura se
encuentra dentro del concepto desarrollado por el profesor Toms Albala-
dejo de "poliacroasis"
2
.
Sin embargo no queremos referirnos ahora a esa situacin en el caso
de los discursos parlamentarios de Emilio Castelar, sino ms bien a la cons-
truccin de la figura del "otro" en su discurso que est presente y forma
parte de las partes introductorias del mismo: los exordia. No en vano el
mismo Aristteles en su Retrica ha establecido la figura del oyente como
elemento fundamental para determinar la configuracin de los tres gneros
retricos (judicial, deliberativo y demostrativo): "porque consta de tres
cosas el discurso: el que habla, sobre lo que habla y a quin; y el fin se
refiere a este, es decir, al oyente'*
3
.
Por no extenderme demasiado, ejemplificar los casos atendiendo a
cinco de los ms conocidos discursos parlamentarios de Emilio Castelar: el
2
T. Albaladejo, 1998, "Polifona y poliacroasis en la oratoria poltica. Propuestas para una
retrica bajtiniana", en A. Lpez Eire (ed,), Retrica, poltica, e ideologa. Desde la anti-
gedad hasta nuestros das, Salamanca, Actas del segundo Congreso Internacional de
Logo, Asociacin espaola de estudios sobre Lengua, Pensamiento y Cultura Clsica. T.
Albaladejo, 1998a, "Polyacroasis in Rhetorical Discourse", The Canadian Journal ofRhe-
torical Studies, 9, pp. 155-167.
3
Aristteles, 1971, Retrica, ed. bilinge griego-espaol de Antonio Tovar, Madrid, Insti-
tuto de estudios Polticos, 1358a37-1358b2.
216
Anterior Inicio Siguiente
discurso en el que "Castelar combate los poderes que se atribuye el Gobier-
no provisional frente a la Asamblea Constituyente", la "Contestacin de
Castelar a Manterola sobre la cuestin religiosa", el que realiza "En defen-
sa de la Repblica como forma de Gobierno", el discurso "Sobre la Casa de
Borbn y la candidatura del duque de Montpensier al trono de Espaa", y
finalmente el realizado "En defensa de la abolicin de la esclavitud en las
colonias"
4
.
En todos estos discursos Emilio Castelar se centra en el debate parla-
mentario y realiza fundamentalmente unas intervenciones dirigidas a los
Diputados cuyas intenciones de voto a priori conoce, como l mismo en
muchos casos resalta. No est ausente, por otro lado, esa idea de perma-
nencia de sus discursos, de la influencia que puedan llegar a tener en la
sociedad y en la opinin pblica (recordemos que la prensa se sola hacer
eco de los mismos y de la fogosidad del orador habitualmente) pero el des-
tinatario principal de sus discursos se encuentra frente al estrado de Caste-
lar y ser a ese oyente, a ese receptor activo que posteriormente tendr que
tomar una decisin mediante su voto, al que se dirija Castelar solicitando el
voto de manera explcita o implcita. Pero, como veremos, no se trata de un
oyente disperso sino unificado en su discurso en una polarizacin que se
deduce de votar en contra o a favor de una determinada causa.
De todos es sabido que el Exordium, como inicio del discurso que es,
tiene la finalidad de ganarse la simpata del juez, del oyente o del pblico
hacia el asunto que despus ser presentado y argumentado conveniente-
mente. En este caso al tratarse del gnero deliberativo o poltico est des-
tinado a ganarse la simpata y el voto de los otros Diputados. Esto lo rea-
liza en todos los casos Emilio Castelar, de forma breve (muy breve en
alguno de ellos), pero implicando en su propia organizacin del exordium
a un oyente, a un receptor que no es el mismo que el que tiene ante l: es
un intento de reconfigurar al receptor de acuerdo a la defensa parcial (ya
que se trata del inicio del discurso) del asunto que va a tratar; para ello uti-
liza algunos recursos como la temporalidad (6 aos de retraimiento de los
partidos liberales, del que salen ahora
5
) o la generalizacin de algunas ide-
as, como sucede al defender la Repblica como forma de gobierno
6
, pasan-
4
E, Castelar, 1973, Discursos parlamentarios, Madrid, Narcea.
5
E. Castelar, 1973, Discursos parlamentarios, Madrid, Narcea, p. 89.
6
Ibdem, p. 143 ss.
217
do de esta idea a una razn universal y propia del destino y de la divini-
dad.
Ha sido histricamente descrita la dificultad de llevar adelante las pro-
puestas parlamentarias en la poca. Por ello Emilio Castelar no necesita en
sus comienzos de los discursos luchar contra el tedio de los oyentes (como
era habitual y propio de la teora retrica), ya que tena garantizada la aten-
cin de los diputados por la fama que su oratoria tena ganada. Incluso no
necesitaba explcitamente hacer referencia al especial inters del asunto
que iba a tratar, que era ya conocido. El clsico "attentum parare", por ello,
lo tena conseguido y cada una de las incursiones en el mismo, ya pidien-
do atencin, ya indicando que iba a ser breve, ya utilizando recursos afec-
tivos, lo nico que buscaban eran, no la atencin, sino mover los nimos y
construir un receptor a su medida.
En este intento de modificar los intereses de los Diputados y recondu-
cir su intencin de voto, ya para el momento presente ya para el futuro,
Castelar est configurando un nuevo oyente, ms europeista y ms liberal
polticamente hablando. Al leer sus discursos uno encuentra un destinatario
muy concreto y no variado, como cabra esperar. Es un receptor ideal y
atemporal al que se dirige, marcado por la identificacin del mismo con la
idea de la Patria y constituido de unos poderes regeneradores o destructo-
res de la misma, sin un trmino medio. La identificacin del "Yo" (esto es
Castelar) con el "Nosotros" es muy habitual, y de ella se deriva la univer-
salizacin de la idea o causa tratada, como sucede por ejemplo en el dis-
curso en el que "Castelar combate los poderes que se atribuye el Gobierno
provisional frente a la Asamblea Constituyente" a travs de un silogismo
que le sirve de argumentacin hacia el nosotros
7
o como tambin sucede en
el discurso de "Contestacin de Castelar a Manterola sobre la cuestin reli-
giosa" identificando el "Yo" con las Cortes y sus necesidades
8
. Y en un
caso, al pedir la benevolencia de los oyentes a travs de un paralelismo de
ideas identifica su "Yo" con "Todos"
9
.
En esta lnea encontramos las llamadas a la inmediatez de la accin
poltica, al cambio brusco del estado de las cosas, como sucede cuando
7
Ibdem, p. 90.
8
Ibdem, p. 140.
9
Ibdem, p. 144.
218
defiende la abolicin de la esclavitud en las colonias, indicando dos nicas
posibilidades en una clara estrategia de juego dialctico: los unos con una pro-
puesta de abolicin gradual de la esclavitud y otros (el ''nosotros" utilizado por
Castelar) solicitando la abolicin inmediata
10
. Una bipolarizacin basada en el
recurso psicolgico de la suposicin y tambin de la dramatizacin, que con-
lleva una condena de la forma de hacer poltica frente a la importancia del fon-
do del asunto tratado (de ah que explcitamente solicite a los Diputados que
lean la enmienda presentada por l)
11
. Esta solicitud conlleva la idea de ejem-
plo y de comparacin adems de presuponer un ataque a la causa contraria
poniendo el fondo de la cuestin por encima de la forma de llevarla a cabo.
Esta bipolarizacin de dos extremos de una causa tambin la utiliza en
el discurso "Sobre el ejrcito", contraponiendo una sociedad moderna fren-
te a una sociedad antigua y ejemplificando la cuestin con otros pases como
Suiza o Inglaterra que o bien no disponan de ejercito o bien el pequeo ejer-
cito del que disponan (Inglaterra) le sirve para atacar a la figura de la
Monarqua, como responsable del mismo
12
. Esta bipolarizacin extrema de
la causa conlleva la exaltacin y elogio de la postura defendida por l mis-
mo y el vituperio y ataque a la otra causa. Tambin puede llegar a ser plan-
teada en trminos de vencedores y vencidos como sucede en el discurso "En
defensa de la Repblica como forma de Gobierno"
13
, en el que el juego dia-
lctico se establece entre los que estn ciegos y los que no, entre los que
defienden las ideas y los que defienden los intereses, entre la victoria total o
la victoria parcial. Es un "Yo" que se generaliza en la identificacin de la
Patria, de la Repblica como nica forma de libertad poltica y justicia
social; un "Yo" como vencedor seguro a travs de las ideas, sustentadas en
la razn universal, en la Providencia y en Dios; y un "vosotros" derrotado:
"vuestros votos se dirigen contra el espritu del siglo, como las flechas de
ciertos pueblos brbaros del interior de frica se dirigen contra el Cielo"
14
.
Ejemplo por otro lado incontestable como argumento que acaba con una fra-
se con una clara referencia bblica: "vuestros votos caern sobre vosotros"
15
.
10
Ibdem, p. 258 ss.
11
Ibdem, p. 257.
2
Ibdem, pp. 233-234.

3
Ibdem, pp. 144-145.
4
Ibdem, p. 145.
5
Ibdem, p. 145.
219
Todos los discursos menos uno comienzan con la frmula predetermi-
nada "Seores diputados". En este nico caso, en el discurso "Sobre el ejer-
cito", comienza con un ejemplo, Suiza, como prototipo de pas que repre-
senta la causa que quiere defender. Y lo hace desde una primera persona
que implica un conocimiento visual y personal del pas, sin referencias aje-
nas que desvirten su intencionalidad (y una clara referencia a su pasado
fuera de Espaa). En el resto de los discursos, la frmula sealada le per-
mite introducir al oyente en el discurso atendiendo a su cargo y a travs de
una forma de vocativo que utilizar a menudo en los discursos: "Seores".
No es ajeno Castelar a buscar la benevolencia de los Diputados sobre
su persona misma. De ah que en varios discursos repita que nadie puede
negarle las siguientes cualidades, muy cerca del concepto del Vir bonus de
Quintiliano: honradez en todos sus propsitos y honradez de sus mviles,
buena fe en toda su vida pblica, sinceridad en sus discursos y sinceridad
en sus opiniones, e inters que demuestra l mismo (utilizando el "Yo")
para salvar los principios de igualdad y libertad y de la Patria. Se trata de
un elogio hacia su propia persona identificado este elogio con la causa que
ha de tratar, e implicando a los oyentes en este discurso: no se puede enten-
der de otra manera que se presuponga que los dems conozcan los mviles
de Castelar, que conozcan todas sus opiniones e incluso sus principios, por
ejemplo. Es la prctica de la teora del injerto por la que se ponen en el
oyente palabras y pensamientos que pueden no ser compartidos y cuya
rplica es imposible. No faltan tampoco casos en los que Castelar se con-
vierte en el testigo de la verdad, o casos en los que se ve obligado moral-
mente a intervenir en el Parlamento, por ejemplo en la contestacin de Cas-
telar a Manterola sobre la cuestin religiosa, cuando dice:
Seores diputados, inmensa desgracia para m, pero mayor desgra-
cia todava para las Cortes, verme forzado por deberes de mi cargo, por
deberes de cortesa, a ocupar casi todas las tardes, contra mi voluntad,
contra mi deseo, la atencin de esta Cmara. Yo espero que las Cortes me
perdonarn si lo hago en fuerza de las razones que a ello me obligan y
que no atribuirn de ninguna suerte tanto y tan largo y tan continuado
discurso a intemperancia ma en usar de la palabra. Prometo solemne-
mente no volver a usarla en el debate de la totalidad
16
.
Ibdem,'p.l20,
220
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Tambin podemos encontrar alguna peticin de benevolencia de los
oyentes realizada explcitamente:
Me atrevo a pedir su benevolencia. Esta benevolencia no la merez-
co ni por el talento ni por mis cualidades oratorias; pero la merezco exac-
tamente por la sinceridad de mis opiniones, por la honradez de mis mvi-
les y por el inters que tengo en que todos salvemos los tres grandes prin-
cipios que tenemos que salvar: la patria, la libertad y la Revolucin de
Septiembre
17
.
Se trata de una peticin de benevolencia explcita que entraa una soli-
citud hacia la causa a travs de su persona, desde lo demostrable e indiscu-
tible hacia lo que pudiera ser objeto de discusin personalizando el asunto
en s mismo.
Los asuntos tratados son casos difciles de defender por lo que Caste-
lar ms que utilizar recursos psicolgicos propios de la insinuatio utiliza
habitualmente los destinados a la razn y a la lgica (principium). Utiliza,
as, algunos loci, basados en la conexin de espacio y tiempo (en general a
travs de ejemplos tomados del mundo clsico o de otros pases europeos),
tambin algunas sententia, basadas en su opinin o en la de otros (las refe-
rencias al seor Ros Rosas, como gran autoridad, y el ejemplo de Platn y
Aristteles como ejemplo antiguo) y por supuesto el exemplum para conse-
guir su objetivo (identificacin de distintos casos en distintos pases y dis-
tintos momentos histricos). La agudeza, por otro lado, es habitual en todas
estas elecciones, as como las formas repetitivas, exclamaciones, interroga-
ciones y las reiteraciones semnticas propias de la oralidad.
Todo ello nos lleva a plantear que Emilio Castelar ya desde los exor-
dia de sus discursos parlamentarios realiza una lucha de ideas y no de sen-
timientos, planteando dualmente las cuestiones (en general) y presentando
su postura ante los asuntos tratados realizando una generalizacin de su
"yo" hacia el "nosotros" como grupo donde se encuentra integrado. Con
ello no slo consigue crear un "otro" alejado de los principios universales
y del bien que l mismo defiende, sino que construye tambin un "otro" a
travs de s mismo, despersonalizndose en las ideas y en los razonamien-
tos y generalizando lo que poda ser un asunto particular o de partido.
Ibdem, pp. 143-144.
221
La construccin del "otro", de los "otros" hablando propiamente, es lo
que hace que la sociedad pueda empaparse de los planteamientos polticos,
ya se hayan ganado o perdido las votaciones. No slo quedaban en aplau-
sos esas votaciones que acostumbraba a perder en la Cmara sino que la
configuracin de s mismo como "otro" cal en la sociedad de su tiempo,
no slo en la poltica sino tambin reactivando a la propia Literatura, si
tenemos en cuenta el comentario siguiente de Clarn, con cuya cita querra
concluir; cita si cabe ms importante que la del inicio ya que despus de
hacer un repaso a la Literatura de su poca, Clarn determina que tras unos
aos sin inters literario este inters resurge gracias a la oratoria, y en espe-
cial a la oratoria de Castelar:
En este lamentable estado viva la literatura espaola cuando la con-
ciencia nacional despert, quiz por primera vez, de su sueo inmemo-
rial [...] aparecieron obras que por vez primera infundieron en la con-
ciencia del pueblo espaol el aliento del Libre examen; obras que daban
a nuestras letras la dignidad del siglo XIX, la importancia social que una
literatura debe tener para valer algo en su tiempo. Este portentoso movi-
miento puede asegurarse que comenz en la oratoria. Levantse la tribu-
na en la plaza, hablaron al pueblo los prohombres de la poltica, y all
fueron, mezclados con las pasiones del da, con los intereses actuales del
partido, los grmenes de las grandes ideas, de sentimientos y energas
que el pueblo espaol jams haba conocido, y menos al aire libre, como
bendito man que se distribua a todos.Volva Castelar del destierro sin
aquellas contradictorias creencias que un vago sentimental cristianismo
le inspirara un da; volva como apstol de la democracia y del libre exa-
men, predicando una poltica generosa, optimista, quiz visionaria, pero
bella, franca y en el fondo muy justa y muy prudente [...]
!8
. La semilla no
' habra dado sus frutos si slo se hubiera hecho la propaganda en la tri-
buna o en el peridico [...] y contribuyeron a este trabajo la literatura
filosfica, la novela, el teatro, la lrica como elementos principales del
gran movimiento progresivo de nuestros das
19
.
18
L. Alas "Clarn", 1971, "El libre examen y nuestra literatura presente", Solos de Clarn,
Madrid, Alianza Editorial, p. 68.
19
Ibdem, p. 69.
222
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 223-232.
LA ORATORIA DE EMILIO CASTELAR;
UN MODELO DE DISCURSO APASIONADO
Juan Lorenzo Lorenzo
Universidad Compl ut ense de Madrid
Tradicionalmente se han venido reconociendo dos mtodos de per-
suasin: aquel que concede mayor peso a la argumentacin y recurre al
razonamiento lgico con vista a conseguir la adhesin de los destinatarios
directos del discurso a la propuesta que se les hace, y el que, sin prescin-
dir por completo de los recursos argumentativos, asigna un papel ms
destacado a los procedimientos que, por encima de cualquier otro objeti-
vo, buscan conquistar la voluntad del receptor del mensaje. En el primer
caso, la diana a la que apunta el discurso se halla situada en la mente, a
la que se trata de convencer, mientras que en el segundo es el corazn el
objetivo al que se dirige directamente el mensaje con la intencin ltima
de despertar los sentimientos y agitar las pasiones ms ntimas con vistas
a la persuasin. Frente, o al lado de una retrica ms o menos cientfica
est la conocida como "psicaggica", que atiende a la esfera emocional y
busca la adhesin emotiva, no la racional, explotando el poder de seduc-
cin que tiene la palabra cuando se la maneja hbilmente
1
. Cada una de
estas dos modalidades de persuasin se apoya en soportes especficos y
1
A. Plebe (1988), Breve storia della retorica antica, Bari, Laterza, p. 18; Jos A. Hernndez
Guerrero, "La retrica de las emociones", en F. Corts Gabaudan-G. Hinojo Andrs- A. Lpez
Eire (eds.) (2000), Retrica, Poltica e Ideologa desde la antigedad hasta nuestros das.
Actas del EL Congreso Internacional celebrado en Salamanca, noviembre de 1997, Salaman-
ca, Logo: Asociacin Espaola de Estudios sobre Lengua, Pensamiento y Cultura Clsica, pp,
75-86; A Lpez Eire (1996), Esencia y objeto de la Retrica, Mxico, UNAM, pp. 15-16 y
188; dem (2000), Retrica y comunicacin poltica, Madrid, Ctedra, pp. 54-55 y 121.
223
se construye con materiales, verbales y no verbales, propios del modelo
elegido.
Se suele admitir tambin en los tratados tericos de los rtores clsicos
el carcter no excluyente de los dos modelos entre s, en el sentido de que
pueden coexistir ambos en el mismo discurso. De hecho, de las cuatro par-
tes en que, cannicamente, se divide la oratio rhetorica, dos - l a primera y
la ltima- se consideran ms pasionales y cumplen la funcin de mouere,
mientras que a las otras dos -l as centrales- se les confa la misin de dar
informacin y de probar o argumentar
2
. Simplificando bastante, se admite
que en el exordio y en la peroracin el orador se dirige al nimo del oyen-
te con el fin de prepararlo, predisponerlo favorablemente y ganar su volun-
tad, mientras que en las dos partes centrales trata de facilitar al oyente la
informacin necesaria y los argumentos probatorios tendentes a lograr la
conviccin racional. La coexistencia de los dos modelos en un mismo dis-
curso es un hecho, deseable incluso.
Por lo que se refiere a la excitacin de los sentimientos, Quintiliano, si
bien reconoce que este objetivo es propio del exordio y, de manera espe-
cial, de la peroratio (en donde se pueden abrir por completo los manantia-
les de la elocuencia), admite, sin embargo, que la mocin de los afectos no
se halla excluida de las otras partes del discurso
3
, idea que repite ms ade-
lante con palabras no menos claras: "hay sitio para los afectos a lo largo de
todo el discurso"
4
.
Ahora bien, esto es as en teora, pero la prctica oratoria no siempre
refleja con exactitud la aplicacin estricta de las normas retricas a la cons-
truccin del discurso. La oratoria de Emilio Castelar puede servir de ejem-
plo que ilustra con extraordinaria nitidez el desplazamiento del inters del
orador hacia los dominios del corazn. Me limito slo a sugerir esta posi-
bilidad, porque el conocimiento parcial e incompleto de los discursos par-
lamentarios de este ilustre gaditano me impide, por un mnimo de rigor
cientfico, hacer afirmaciones aplicables a todas sus intervenciones en el
Parlamento. Como muestra de la elocuencia de Castelar y objeto de anli-
sis en este breve estudio, que no pasa de ser una aproximacin a su orato-
2
R. Barthes (1985), La retorica anfica (trad. del francs de Paolo Fabri), Miln, Bompiani,
pp. 90-91.
3
Qnint. inst.'Vl 1, 51: Omnis [...] hos adfectus [...] aae quoque partes recipiunt.
4
Quint. inst. VI 2, 2: [...] per totam, ut diximus, causam locus est adfectibus.
224
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ria, he tomado un pasaje corto, probablemente de una de sus ms conoci-
das intervenciones parlamentarias, recogida fragmentariamente en todas las
antologas castelarinas, la que tuvo lugar el 20 de junio de 1870 en favor de
la abolicin de la esclavitud
5
.
Tras una primera y rpida lectura se percibe ya el tono general de un
discurso pronunciado por un parlamentario con extraordinarias dotes ora-
torias, discurso en el que, sin haber prescindido por completo de los nece-
sarios soportes argumentativos, prevalece la intencin de llegar al corazn
de los diputados. Parece fuera de duda que esta intervencin, siempre que
haya sido acompaada de una cuidada puesta en escena iactio) -que pro-
bablemente lo fue-, constituye un paradigma de discurso apasionado que
recuerda, desde esta consideracin, a las mejores piezas oratorias del mun-
do clsico.
Las ideas seleccionadas, soporte de la armazn argumentativa, pero
sobre todo el aspecto elocutivo parecen estar enfocados a golpear el cora-
zn del auditorio y agitar sus sentimientos; tanto la seleccin del lxico
como las estructuras sintcticas, comprensivas de las figuras - de las de dic-
cin especialmente- resultantes de la disposicin de las palabras, parecen
haber estado guiadas por el objetivo nico de causar con ellas una impre-
sin mayor que con las ideas y pensamientos.
Si bien, como he dicho antes siguiendo el testimonio de Quintiliano,
el orador ha de tender en todas las partes del discurso a mantener vivos los
sentimientos de los jueces o de los miembros de la asamblea, esta preocu-
pacin deber ser mayor al inicio de su intervencin y, de manera muy
especial, en la peroracin final, parte dominada por la amplificacin
6
, en
donde no slo puede, sino que ha de poner especial empeo en utilizar pala-
bras y pensamientos brillantes y adornados.
Como es sabido, esta parte de cierre del discurso, por su tono dramti-
co y emotivo, resulta la ms fcil de identificar entre las dems. En ella el
ritmo no es tan uniforme como en el exordio, y la lengua ofrece un marca-
do contraste con el tono ms pausado y familiar de la narracin y argu-
mentacin. Hay que decir, no obstante, que este carcter dominante de las
5
E. Castelar, Discursos, Recuerdos de Italia, Ensayos. Seleccin e introduccin de Arturo
Souto Alabarce (1988), Mxico, Porra, pp. 26-27; A. Espina (1995), Elocuencia, Madrid,
Libertarias, pp. 683-689.
6
Quint, inst. VI 1, 52: cum sit mxima pars epilogi amplificatio.
225
peroraciones no excluye que, segn sea la naturaleza de la causa, pueda
darse variedad de estilos, y de hecho se da, como ha sealado Laurand
7
,
evocando un principio general formulado por Cicern en los siguientes tr-
minos: semper in omni parte orationis, ut uitae, quid deceat est conside-
raudum?.
La razn por la que me he detenido un poco ms en la peroratio ret-
rica fue porque la oratoria de E. Castelar parece hallarse ms cerca del tono
vivo de las peroraciones que de la variedad de estilo que, por lo general,
caracteriza segn las partes-, las oraones de los clsicos. Sus discursos,
por las caractersticas que voy a tratar de esbozar a continuacin, podran
ser considerados, en su totalidad, autnticas peroraciones, brillantes piezas
oratorias dominadas por el apasionamiento, capaces de mantener al audito-
rio atrapado en las redes de las emociones y afectos ms intensos.
Son muchos y variados los hechos de lengua presentes en los discur-
sos del gaditano que coinciden con los que caracterizan las partes conclu-
sivas de la mayora de las orationes ciceronianas.
La eficacia de la palabra de Castelar parece haberse debido ms a su
capacidad para conmover que a una slida argumentacin; su dominio de
las tcnicas apropiadas para provocar en el auditorio la adhesin emotiva
supla con creces el ms dbil encadenamiento lgico de los argumentos.
Sus estrategias persuasivas parecen hallarse lejos de la argumentacin lgi-
co-racional y basarse, por el contrario, en la "apelacin a la esfera emotiva
e irracional que [...] parece caracterizar mejor al hombre que su adscripcin
a la razn"
9
.
En favor de la adscripcin de su oratoria al tipo de discursos apasio-
nados, identificables con las peroraciones, est, en primer lugar, la diferen-
ciacin en el fragmento seleccionado de dos de las tres funciones asignadas
por los rtores clsicos a la peroratio, en concreto a la peroratio posita in
affectibus. Me refiero a la indignatio y a la commiseratio o conquestio,
entendida la primera, segn palabras de Cicern
10
, como la parte del dis-
7
L. Laurand (1965), tudes sur le style des Discours de Cicern, Amsterdam, Adolf M.
Hakkert, pp. 327-331, especialmente en la p, 330.
8
Cic. orea. 21, 71.
9
A. Huici Mdenes (1996), Estrategias de la persuasin. Mito y propaganda poltica,
Sevilla, Alfar, p. 45.
10
Cic. inu. I 53, 10 y I 55, 106; Her. II 47 y II 50.
226
curso en la que el orador, con el empleo de unos lugares comunes concre-
tos, busca despertar en el oyente un odio violento contra una persona, un
grupo de personas, o contra un hecho, mientras que en la commiseratio el
objetivo es despertar, a partir de los loci contrarios, la compasin del audi-
torio.
Conforme a esta teora retrica, Castelar empieza, fiel a la norma, por
una indignatio en contra de los negreros, a la que sigue una emotiva con-
questio en favor de los esclavos.
Tras unas palabras, a modo de captatio, en las que declara su inten-
cin mero tpico retrico de no querer conmover el corazn de los oyen-
tes, justo lo contrario de lo que en realidad persigue ("No quiero hacer ele-
gas, no quiero conmover vuestros corazones; s muy bien que los corazo-
nes de los legisladores suelen ser corazones de piedra"), introduce una
comparacin antittica entre la esclavitud antigua y la moderna, de la que
sale mejor parada la antigua, nacida de una fuente heroica, justificada has-
ta cierto punto - l a guerra-, mientras que la moderna tiene su origen en la
cenagosa fuente de la trata, comparacin, cuyo segundo elemento - l a escla-
vitud moderna-, deplorable por su origen, sirve de preparacin a la indig-
natio que sigue en contra de los negreros.
Los varios recursos lxicos y sintcticos seleccionados por el orador con-
vergen en el objetivo nico de provocar una reaccin hostil contra el negrero.
Con la pregunta retrica dirigida a los diputados trata de descalificar al negre-
ro mediante la acumulacin trimembre de los adjetivos "horrible", "espanto-
so", "abominable", dispuestos en una gradatio ascendente desde el punto de
vista del volumen del enunciado, conforme a la llamada "ley de los miembros
crecientes", formulada ya en el de oratore de Cicern
11
, en virtud de la cual los
vocablos ms largos han de colocarse despus de los ms cortos, pues, como
dice el arpinate, esta disposicin resulta "mejor y ms agradable".
Con esta yuxtaposicin redundante de adjetivos, a modo de una expan-
sin afectiva, Emilio Castelar no busca mayor claridad, sino que imprime
a sus palabras un patetismo solemne que apela a los sentimientos. Es ms,
por medio de la comparacin implcita del negrero con el tiburn que sigue
al barco husmeando la carne, completa su negativa caracterizacin consi-
derndolo un "monstruo".
Cic. de orat. II 187.
227
La indignado se amplifica en la superficie textual con la eleccin de
una disposicin caracterstica de textos en los que vibra la emocin y el
afecto ms intenso. Es opinin aceptada unnimemente que la expresin
dominada por un tono encendido que busca despertar los sentimientos del
auditorio opta, entre otros rasgos caractersticos, por la "disolucin de la
frase lgicamente acabada en oraciones esquemticas"
12
sin ninguna marca
formal de la relacin que puedan guardar entre s; la yuxtaposicin asind-
tica es preferida a cualquier tipo de subordinacin, ya desde los primeros
analistas del mundo romano, como el medio ms adecuado para lograr el
tono dramtico de la expresin
13
.
Con este objetivo procede Castelar. Para alcanzar su meta opta de nue-
vo por una sucesin trimembre, ahora de verbos que tienen por sujeto al
negrero, dispuestos tambin asindticamente, verbos que, a pesar de desig-
nar cada uno una accin, cronolgica y lgicamente, posterior a la anterior,
sin embargo aparecen en el mismo plano sintctico, como si el orador qui-
siera representar de manera plstica la prisa y la simultaneidad de acciones
que ocurren en momentos sucesivos: "Llega a la costa, coge su alijo, lo
encierra, aglomerndolo, embutindolo en el vientre de aquel horroroso
barco, atad flotante de gentes vivas".
El dramatismo que encierran las palabras de Castelar se acenta toda-
va ms en la expansin lingstica del ltimo de los verbos, en donde des-
taca la idea de hacinamiento ("aglomerndolo", "embutindolo"), y sobre
todo en las expresiones metafricas que siguen y con la comparacin, en
aposicin, del barco con un "atad flotante de gentes vivas". La explicita-
cin del dolor fsico y anmico de estos pobres desgraciados eleva el tono
de la indignado, mezclada ya con la conquestio, a un nivel slo superable
por el contenido de uno de los anuncios insertados en la prensa de Cuba,
El cierre, mediante una nueva pregunta retrica, de la enumeracin de
atrocidades cometidas por los negreros ("Y an temeris que nuestras
leyes perturben las digestiones de los negreros, cuando estos crmenes no
han perturbado sus conciencias?") sirve, al mismo tiempo, de frmula de
12
H. B. Hofmann (1958), El latn familiar (trad. de Juan Corominas), Madrid, Instituto
"Antonio de Nebrija", pp. 154.
t3
J. P. Chausserie Lapre (1969), Uexpression narrave chez les historiens latins, Pars, E.
de Boccard, 1969, pp. 341 y ss.
228
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transicin para elevar un grado ms, si es posible aun, el tono dramtico del
discurso. A los recursos estilsticos sealados hasta aqu, caractersticos de
las orationes latinas, como podra comprobarse con la lectura de la perora-
do del Pro Mone
14
de Cicern, por poner un ejemplo paradigmtico del
estilo de esta parte de un discurso clsico, se aaden otros a los que se les
reconoce la misma funcin intensificadora, amplificada por dos nuevas
preguntas, contestada la segunda por el mismo orador: "Puede haber
sociedad donde se publiquen y lean estos anuncios? Les dara a leer estos
peridicos de Cuba el seor ministro de Ultramar a sus hijos? No puedo
creerlo, no se los dara".
La tensin emocional no se rebaja. La intensificacin de la accin y la
presencia del afecto se hallan destacados por el empleo de uno de los medios
expresivos ms eficaces en discursos cargados de emotividad. Me refiero a
la geminacin {duplicatio) repeticin inmediata y asindtica de un mismo
vocablo, procedimiento expresivo caracterstico de la lengua cotidiana, de
donde pas a la alta poesa, al tono vivo del dilogo y al gnero de la orato-
ria, con presencia especial en las partes ms encendidas y vibrantes.
Duplicaciones del tipo ualeant, ualeant, ciues mei
15
o uos, uos, apello,
fortissimi uiri
16
de la peroracin del discurso de Cicern en defensa de
Miln son precedentes, en el sentido de que son recursos incorporados por
Cicern a la prosa artstica, de "Seguid, seguid ese calvario" en la inter-
vencin de Castelar, duplicacin asociada al empleo del imperativo que,
junto a las interjecciones y a los vocativos, constituye el terreno ms indi-
cado para semejantes geminaciones.
La tajante respuesta negativa de Castelar a la segunda pregunta, refor-
zada por la repeticin de la negacin en posicin anafrica (''No puedo cre-
erlo, no se los dara"), facilita la transicin al, para m, ms conmovedor
pasaje del discurso: "Se venden dos yeguas de tiro, dos yeguas del Canad;
dos negras, hija y madre; las yeguas, juntas o separadas; las negras, la hija
y la madre, separadas o juntas".
Ya se trate de un anuncio real, ya de una elaboracin literaria a partir
de una exigua base en la realidad, es indudable que contribuye y de qu
manera! a la consecucin de la emotividad buscada.
14
Cic. Mil 34, 92-38, 105.
15
Cic. Mil. 34, 93.
16
Cic. Mil. 37, 101.
229
La comparacin implcita o equiparacin de dos yeguas de tiro y dos
negras o, al menos, la ambigedad intencionada, la disposicin asindtica
de las oraciones, en todas las cuales est elidida la forma verbal, salvo en
la posicin inicial ocupada por la idea principal ("Se venden"), la ausencia
de subordinacin, la especificacin de los lazos de sangre entre las dos
negras -hija y madre-, parentesco en el que se insiste por segunda vez, lo
que hace ms cruel todava la posibilidad de que sean vendidas por separa-
do rompiendo, de este modo, los estrechos vnculos de sangre, y, finalmen-
te, el cierre del anuncio con una colocacin en quiasmo de los vocablos
indicadores de la doble posibilidad de vender a las yeguas ("juntas o sepa-
radas") y a las negras ("separadas o juntas"), resultando en este segundo
caso que lo importante o lo que se quiere destacar ("separadas") va antes
de lo secundario ("juntas"), la convergencia de todos estos recursos confie-
ren al discurso la capacidad de conmocin suficiente para doblegar los
"corazones de piedra" de los legisladores, como los ha calificado antes Cas-
telar.
La crudeza del contenido del anuncio textualizado en una forma lin-
gstica creadora de enorme tensin dramtica parece haber servido de pre-
paracin del auditorio para dirigirle la peticin (objetivo ltimo de la pero-
rado, en lo que a la conquestio se refiere) formulada mediante una especie
de litotes, con una perfrasis negativa, en vez de elegir la expresin ms
fuerte y positiva, en donde la firme conviccin del orador se manifiesta,
una vez ms, con una estructura trimembre -tan del gusto del gaditano-,
resultado de la combinacin de una duplicado y una uariatio ("No, no pode-
mos; de ninguna manera podemos..."). La peticin no se justifica por la
conveniencia o la utilitas, sino que, por medio de una amplificacin retri-
ca, se presenta como una obligacin, una imposicin moral y humanitaria
que no se puede dejar de cumplir. Es precisamente al sentimiento de huma-
nidad,, no a razones lgicas, a lo que apela Castelar para solicitar a todos los
grupos de la Cmara el voto a la enmienda que l ha presentado y que, en
el caso de ser favorable, supondra la abolicin de la esclavitud: "No
tenis todos el sentimiento de humanidad? Y en qu consiste este gran
sentimiento que distingue a los pueblos modernos de los pueblos antiguos?
Consiste en ponerse en la condicin de aquellos que lloran, de aquellos que
padecen". Echa mano Castelar de varios lugares comunes especficos de la
conquestio.,Invocar el dolor y la nostalgia que causa el verse arrancados y
separados de los seres queridos y alejados de la patria, colocar ante los ojos
230
de los oyentes un cuadro detallado de los infortunios ajenos, ponerse en el
lugar de ios que padecen y sufrir con ellos son algunos de los communes
loci codificados por los rtores clsicos -desde la Retrica a Herenio has-
ta Quintiliano, pasando por Cicern- para lograr la mocin de los afectos.
Castelar da muestras de conocer muy bien el poder persuasivo de estos
recursos; de ah que se apoye en ellos para explicar, de la manera ms emo-
tiva, en qu consiste el sentimiento de humanidad: "Consiste en ponerse en
la condicin de aquellos que lloran, de aquellos que padecen. Acordmonos
los que tenemos hogar de aquellos que no lo tienen; acordmonos los que
tenemos familia, de los que carecen de familia; acordmonos los que tene-
mos libertad de los que gimen en las cadenas de la esclavitud". Una vez
ms la anfora, la estructura trimembre, el incrementum en el volumen del
enunciado y la uariatio sirven al orador para tratar de ganar la voluntad de
los diputados hacia su propuesta.
Las necesarias limitaciones de espacio y tiempo impuestas por la orga-
nizacin del Seminario nos impiden detenernos en el anlisis pormenoriza-
do del discurso completo. No hace falta. Las conclusiones finales no habr-
an de variar sustancialmente. Los recursos de expresin sealados en las
lneas precedentes constituyen una constante que parece repetirse en la ora-
toria de Castelar. Las sucesivas estructuras sintcticas sin marcas formales
de unin entre s, la utilizacin dominante de construcciones paratcticas
dispuestas asindticamente (es mnimo en el texto el nmero de elementos
coordinantes, que a veces slo unen sustantivos y no oraciones), el aban-
dono del periodo elaborado sustituido por el empleo de breves frases yux-
tapuestas, las acumulaciones de sinnimos y redundancias afectivas, las
duplicaciones lxicas y las frecuentes agrupaciones trimembres -nota
caracterstica en la oratoria de Castelar-, la presencia de figuras atrevidas,
tanto de diccin como de pensamiento (anforas, paralelismos, anttesis,
quiasmos, interrogaciones retricas, expresiones exclamativas, etc.) son
suficientes para poner de relieve la preferencia del orador gaditano por el
tipo de discurso caracterizado por el apasionamiento. El tono emotivo del
texto y el empleo de recursos lingsticos reconocidos como los ms apro-
piados para despertar los sentimientos del auditorio y tocar su corazn as
lo demuestran. Y no se concentran estos recursos nicamente en la parte
final del discurso, como era norma en las orationes clsicas, sino que sal-
pican el discurso entero, desde el comienzo hasta el final, aunque mayor
presencia en la parte conclusiva.
Hacer descansar todo el peso y la eficacia de un discurso nicamente
231
en la accin combinada de argumentacin lgica y mocin de las pasiones,
tiene el peligro que pusieron de manifiesto los rotores clsicos cuando dije-
ron aquello de que lacrima nihil citius arescit: "nada se seca ms rpida-
mente que una lgrima"
1
>17
17
Palabras atribuidas por Cicern a Apolonio (inu. I 56): Quemadmodum enim dixit rhetor
Apollonius: "lacrima nihil citius arescit".
232
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///. Retrica y Poltica
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 235-253.
ANLISIS RETRICO DEL DEBATE POLTICO
EN LAS RECIENTES ELECCIONES
PRESIDENCIALES ESTADOUNIDENSES
Miguel ngel Calvo Martnez y
Carlos Sanguino Fernndez
Universidad de Valladadolid
El presente trabajo de investigacin pretende analizar los tres debates
que enfrentaron a los candidatos a la presidencia de los EE.UU. - el Dem-
crata Gore y el Republicano Bush durante Octubre de 2000, mediante una
adaptacin del sistema de anlisis del discurso poltico propuesto por Paul
Chilton y Christina Schffner (1997).
Este sistema est basado en el concepto de funcin estratgica, que
englobara aquellos diferentes mecanismos y tcticas de tipo retrico con
una misma finalidad poltica -coercitiva, opositora, disimulativa o legiti-
madora/deslegitimadora.
Debido a su capacidad de categorizar elementos del discurso aparente-
mente inconexos, estas funciones constituyen un valioso instrumental a la
hora de afrontar cualquier anlisis en el marco de la retrica poltica. Por
ello, nuestro estudio seguir en todo momento la estructura de tales fun-
ciones, cuyo esquema se aporta en la pgina siguiente.
Las funciones estratgicas constituyen un nivel intermedio entre las situacio-
nes y procesos polticos y los niveles de organizacin discursiva, y se proponen las
siguientes (P. Chilton y C. Schffner, "Discourse and Politics", en T. A. van Dijk
(ed.), (1997), Dicourse as social interaction, Sage, London):
1. Coercin, que comprendera:
1.1. Actos de habla respaldados por sanciones, como son rdenes, leyes, edictos...
1.2. Provocacin de respuestas espontneas en el oyente (preguntas, peticiones...).
1.3. Determinacin de programas, rdenes del da, asuntos a tratar...
1.4. Seleccin de temas en la conversacin.
235
1.5. Posicionamiento propio y de los dems en relaciones especficas.
1.6. Adopcin de suposiciones acerca de realidades, que los oyentes estn
obligados a aceptar -al menos temporalmente- para procesar el texto.
1.7. Control del uso que los dems hacen del lenguaje.
2. Oposicin, constituida por estructuras lingsticas especficas de protesta y
resistencia a un discurso dominante, como pueden ser eslganes, canciones,
peticiones, apelaciones, manifiestos...
3. Disimulacin, compuesta por los siguientes mecanisnos:
3.1. Secretismo o estrategia de impedir que la gente reciba informacin.
3.2. Informacin insuficiente (disimulacin cuantitativa).
3.3. Mentira (disimulacin cualitativa).
3.4. Eufemismo, que tiene el efecto cognitivo de "desenfocar" conceptual-
mente ciertos referentes no deseados.
4. Legitimacin y deslegitimacin*, consistentes en:
4.1. Argumentos acerca de las necesidades, deseos y demandas de los oyentes.
4.2. Principios ideolgicos generales.
4.3. Proyeccin de un liderazgo carismtico.
4.4. Alardes acerca de ciertas actuaciones.
4.5. Auto-presentacin positiva.
4.a* Uso de ideas de diferencia y lmite.
4.b* Actos de habla como culpabilizar, acusar, insultar...
1. COERCI N
Dentro de esta categora, que nosotros entendemos como una estrategia
orientada a la imposicin del discurso, constituyen un claro ejemplo ciertos
actos de habla respaldados por sanciones - como pueden ser rdenes, leyes,
edictos, etc. . . -. Sin embargo, existen medios mucho ms sutiles de coercin;
de entre otras seis formas propuestas por P. Chilton y C. Schaffner, tres de ellas
quedan restringidas por acuerdo previo de los candidatos: la determinacin de
todos los aspectos formales del debate -negociados por sus respectivos ase-
sores-, la seria limitacin de la capacidad de los candidatos para provocar res-
puestas espontneas en el otro - al no poder preguntarse directamente- y,
finalmente, la determinacin de los asuntos a tratar -puest o que los temas a
debatir son seleccionados por el moderador o personas del pblico
1
.
El moderador marcar claramente las pautas a seguir al comienzo de cada debate, en base
a lo previamente pactado por los candidatos; resulta importante sealar que encontraremos
236
Anterior Inicio Siguiente
An as, el valor de tales estrategias se pone de manifiesto si observa-
mos cmo los candidatos rompen las reglas en varias ocasiones con el fin
de provocar respuestas espontneas en el contrincante
2
, as como en sus rei-
terados intentos de introducir temas que les beneficien en el debate
3
. Por
ello consideramos clave el papel del moderador que, en el caso que nos
ocupa, puso en juego estrategias que beneficiaron al candidato republicano,
puesto que realiz una focalizacin excesiva sobre ciertas crticas -emiti-
das por ambos partidos- acerca de la personalidad de los candidatos, lle-
vando la conversacin a un terreno de enfrentamiento personal que en cual-
quier caso benefici a Bush
4
-el moderador lleg incluso a acusar a Gore,
perfectamente delimitados y pactados el orden y duracin de los turnos. En los tres aspec-
tos a comentar, las normas fueron semejantes en los tres encuentros. Sirva como ejemplo
lo comentado en el primero: "(...) The debates are sponsored by the Commission on Pre-
sidential Debates and they wl be conducted within formis agreed to between the two
campaigns. (...)The questions and the subjects were chosen by me alone. I have told no
onefrom the two campaigns, or the Commission, or anyone else involved what they are. "
2
Resulta especialmente interesante este momento del segundo debate, en el que el candidato
republicano trata de provocar una respuesta en Gore, al tiempo que haciendo un buen uso del
humor logra despertar la hilaridad del auditorio por medio de una ruptura de lo establecido.
"(...)BUSH: Mr. Vice President, haven't they been changing their opinin a little bit on
global warming? A profound scientist recently made a different
MODERATOR: Both ofyou have now violated excuse me. Both ofyou have now viola-
tedyour own rules. Hold that thought (...) under your alls rules you are not allowed to
ask each other a question. I let you do it a moment ago.
BUSH: Twice.
MODERATOR: Now youjust - twice, sorry. ".
3
Gore expondr sus propuestas sobre medio ambiente en la primera ocasin que se le pre-
senta; concretamente cuando el moderador le pregunta sobre la subida del precio del
petrleo en el primer debate: "(...)but also renewable sources of energy. And domestic
sources that are cleaner and better. (...)Governor Bush is proposing to open up some of
our most precious environmental treasures, (...) I don 't think it's afair price to pay to des-
troy precious pars of America 's environment. " (primer debate)
4
El moderador pregunt hasta cuatro veces a los candidatos sobre crticas relativas a su capa-
cidad de liderazgo: "(...) Vice President Gore, you have questioned whether Governor Bush
has the experience to be President ofthe United States. What exactly do you mean?
(...)when you said that you questioned whether or not Governor Bush has experience
enough to be president, you were talking about strictly policy differences ?.
(...yWhen you hear Vice President Gore question your experience, do you read it the same
way, that he's talking about policy differences only? (,..)Governor Bush, (...)You have
questioned whether Vice President Gore has demonstrated the leadership qualities neces-
sary to be President ofthe United States. What do you mean by that?" (primer debate)
237
en un momento especialmente delicado del segundo debate, de un insulto
al otro candidato que l nunca realiz
5
.
Se entiende pues el enorme inters de ambas partes por pactar el uso
de tales estrategias, si bien existen otros mecanismos de coercin que -al
no quedar limitados- fueron utilizados libremente por los candidatos.
En cuanto al posicionamiento propio y de los dems en relaciones
especficas, destacan especialmente las actuaciones de Bush al respecto:
especialmente significativa resulta su actio cuando al inicio del debate se
adelanta para ocupar el centro del escenario, esperando as a Gore con el fin
de dar la impresin de que es ste ltimo quien se aproxima a darle la mano
- l o cual le permite transmitir cierta sensacin de autoridad-, estrategia que
vuelve a emplear al final del debate, cuando mantiene su posicin esperan-
do que Gore y el moderador se acerquen a l para darle la mano; es tambin
destacable su intencin de establecer una relacin especfica al posicionarse
al lado del americano medio, mientras ubica a Gore en el marco de la buro-
cracia poltica
6
; dentro de esta lnea, resulta revelador el hecho de que se
dirija a la audiencia en trminos como "folks" y "fellows" (amigos). Gore
hace un menor uso de esta estrategia; an as, destaca el intento de aislar a
Bush al posicionarse junto con los candidatos a la vicepresidencia por
ambos partidos a favor de los derechos de los homosexuales -con lo que
consigue hacerle parecer un reaccionario incluso entre los suyos
7
. A pesar de
esto, Bush obtiene un mayor rendimiento de este mecanismo de coercin
que, como veremos ms adelante, refuerza su construccin del personaje.
Otra estrategia importante es la adopcin de suposiciones acerca de
realidades que los oyentes estn obligados a aceptar -al menos temporal-
ment e- para procesar la conversacin: sirvan como ejemplo la intervencin
de Gore en la que justifica el rechazo del pueblo yugoslavo hacia los
EE.UU. como producto de su nacionalismo
8
, y aquella otra de Bush en la
5
"And your campaign officials have. And your campaign officials, Mr. Vice President, are
now calling the governor a bumbler," (segundo debate)
6
Bush intentar dar una visin de s mismo ms cercana a la humildad: l no es uno de esos
polticos de la capital, sino un tipo corriente de Texas.
C
(...)I'm not of Washington. I'm
from Texas." (primer debate)
1
"()! think that we should find a way to allow some kind of civic unions, and I basfcally
agree with Dick Cheney and Joe Lieberman. And I think the three of us have one view
and the Governor has another view." (segundo debate)
8
"Now, we have to take measured steps because the sentiment within Serbia is, for unders-
tandable reasons, against the United States because their nationalism. " (primer debate)
238
que parte de la presuposicin de que la moral del ejrcito es muy baja como
justificacin de la necesidad de incrementar el gasto militar
9
. En las oca-
siones en que ambos usan este mecanismo sobre la misma cuestin, su
empleo se pone de manifiesto anulando su eficacia -ant e la expresin de
Bush "permtanme decirles cuales son los hechos", Gore repone "yo voy a
decirles cuales son los hechos reales"-, de este modo ninguno consigue
imponer su referente, aunque ambos obligan temporalmente al auditorio a
aceptar tales premisas para procesar la informacin.
Como ltimo mecanismo de coercin, cabra destacar el control del
uso que los dems hacen del lenguaje, entendido Jste como varias formas
y grados de censura y control del acceso a la informacin. En el caso que
nos ocupa, tiene especial relevancia el acuerd~meditico segn el cual un
candidato no podr hacer or su voz en los debates hasta que las encuestas
le otorguen un terico 15%, lo que a todas luces supone una clara e inten-
cionada limitacin de la informacin que reciben los votantes.
2. OPOSICIN
Esta funcin, que entendemos de forma amplia como una estrategia que
se define por anttesis con respecto a un determinado discurso dominante,
queda fuera de nuestro anlisis en el contexto que nos ocupa a causa de diver-
sas razones: por un lado, se observa el hecho de que ningn discurso parte de
una situacin de dominio claro con respecto al otro; por otra parte, y por razo-
nes antes aducidas, los potenciales discursos de contestacin al poder quedan
excluidos del debate - como pudiera ser el del candidato ecologista Nader.
3. DISIMULACIN
De acuerdo con Chilton y Schffner, entendemos que todo control
poltico implica el control de la informacin - el cual puede ser cuantitati-
9
"(...)making sure we rebuild our military power. Morle in today's military is too low.
We're having trouble meeting recruiting goals. We met the goals this year, but in the pre-
vious years we have not met recruiting goals. " (primer debate)
239
vo o cualitativo-. Por ello, concebimos esta categora como una estrategia
que manipula la informacin que sirve de referente a la construccin dis-
cursiva. Cabe destacarse el hecho de que, habida cuenta de la proximidad
de las propuestas de ambos candidatos con respecto a ciertos temas, se
emple reiteradamente esta funcin estratgica a lo largo de los tres deba-
tes.
El primer mecanismo de disimulacin lo constituira la estrategia de
impedir que la gente reciba informacin; es interesante apuntar que este
mecanismo acta en el extremo opuesto a la censura -estrategia coercitiva
que impide que se emita informacin. Resulta interesante el hecho de que
ambos candidatos evitan mencionar datos concretos en cuestiones espe-
cialmente molestas como en el caso de la pobreza, cuyas preocupantes
cifras son omitidas por Gore con el fin de proteger su reiterativo argumen-
to de la prosperidad, y por Bush debido a la incoherencia que supondra
aceptar tales datos al tiempo que propone reducir los impuestos.
Otra importante estrategia es la informacin insuficiente, que consiste
en una disimulacin cuantitativa es decir, puede que se d la informacin,
pero sta ser insuficiente para una correcta comprensin por parte del
oyente. Un ejemplo paradigmtico de esto lo constituye el inteligente uso
que Bush hace de las cifras a lo largo de los debates: siempre utiliza canti-
dades en dlares en vez de porcentajes, al parecer estas muy grandes en tr-
minos absolutos mientras que, en trminos relativos, suponen un porcenta-
j e ridculo. El candidato republicano hace un mayor uso de este mecanismo
-quiz debido a la enorme dificultad que conllevara tratar de sostener
algunas propuestas republicanas si el auditorio dispusiese de una informa-
cin completa
10
. Por ejemplo, durante el segundo debate Bush elude una
respuesta sobre un principio ideolgico general en base a un hipottico
posicionamiento individual, cuando le preguntan porqu su partido bloquea
una ley que protegera el matrimonio entre homosexuales
11
. Sin embargo, el
10
Bush apuesta por formas "amistosas con el medio ambiente" para explotar petrleo: "(..)
Less dependency upon foreign sources of crude is good for consumers. And we can do so
in an environmentally friendly way," (primer debate)
11
"(...)Vm the kind ofperson, I don't hire orfire somebody based upon their sexual orien-
tation. (...)I don't really think it's any of my you know, any ofmy concerns what how
you conduct your sex Ufe. {...)And I think that's the way it ought to be. But I'm going to
be respectful for people, Vil tolrate people, and I support equal rights but not special
rights for people. " (segundo debate)
240
Anterior Inicio Siguiente
empleo de esta tcnica entraa ciertos riesgos, especialmente si existe posi-
bilidad de respuesta por parte de otros -mxi me cuando disponen de datos
concretos que pueden poner de manifiesto la ocultacin de informacin-,
como de hecho sucedi en el primer debate
12
.
Otro tipo de disimulacin no menos importante que el anterior es la
disimulacin cualitativa, esto es, la mentira: en los debates analizados, esta
tctica result (afortunadamente) ms perjudicial que beneficiosa para los
candidatos. Bush cometi un error al afirmar que respetara el uso de la pil-
dora abortiva RU-486: la rplica de Gore revel que tal afirmacin entraba
en seria contradiccin con sus declaraciones previas al respecto
13
. Por otra
parte, la imagen de Gore result severamente daada cuando en el trans-
curso del primer debate declar que haba apoyado la "Ley para la reforma
de la financiacin de campaas" -impulsada por los senadores McCain y
Feingold- y Bush le acus de mentir
14
. Posteriormente, en el segundo deba-
te, este hecho servir a Bush para deslegitimar a Gore y justificar su fama
de persona exagerada
15
. De hecho, al aludir el moderador a esta cuestin
-durante dicho debat e- preguntando a Bush si estaba de acuerdo con la
visin que desde los medios se haba dado de Gore, ste respondi "todos
Bush oculta intencionadamente informacin sobre su plan de recetas mdicas; esto ser
aprovechado por Gore que sealar de inmediato que el republicano no incluye a las per-
sonas mayores de clase media:" (...)All seniors will be covered, (.,.)in the meantime it
could be one year or two years.
GORE: (...)He said allpoor seniors. (...) It's a two-phaseplan. For the firstfour years
-- it takes a year to pass it and for the first four years only the poor are covered. Middle
class seniors (,,.)are not covered for four tofive years. " (primer debate)
"MODERATOR: (...)make sure I understandyourposition on RU-486. Ifyou're elected
president, you won't support legislation to overturn this?
BUSH:I don't think a president can unilaterally overturn it. (...)once a decisin has been
made, it's been made unless it's proven to be unsafe to women.
GORE:(.,.) Jim, the question you asked (...) was would he support legislation to overturn
it. And if I heard the statement doy befare yesterday, you said you would order he said
he would order his FDA appointee to review the decisin. Now that sounds to me a little
bit different." (primer debate)
"GORE:(...)And I wish Governor Bush would join me this evening in endorsing the
McCain-Feingold Campaign Finance Reform BUL
BUSH: (...)this man has no credibility on the issue. As a matter offact, I read in the "New
York Times" where he said he co-sponsored the McCain-Feingold Campaign Fundraising
Bill. But he wasn't in the Senate with Senator Feingold. " (primer debate)
"(...)Anyway, he co-sponsored McCain-Feingold
t
and y et he didn't. " (segundo debate)
241
cometemos errores", consiguiendo as captar la benevolencia del auditorio
sin dejar de afirmar que comparta tales acusaciones. De este modo Bush
rentabiliza las mentiras de su oponente al tiempo que, a su vez, realiza una
sutil maniobra que resultara determinante a la hora de deslegitimar a su
adversario: a partir de dos exageraciones concretas de Gore, afirma que los
datos que arroja el candidato demcrata contra su plan de recorte de
impuestos tambin estn exagerados
16
.
El ltimo mecanismo de disimulacin -destacable por su sutileza-
consiste en el uso del eufemismo, que tiene el efecto cognitivo de "desen-
focar" conceptualmente ciertos referentes no deseados. Resulta un magn-
fico ejemplo de esta estrategia la utilizacin por parte de Bush del trmino
"clean coal technologies", cuando es evidente que el carbn es una fuente
de energa altamente contaminante, y el hecho de que ciertas tecnologas lo
hagan menos daino para el medio ambiente no lo convierte en una ener-
ga limpia
17
. Podemos citar numerosos ejemplos de esta tctica, especial-
mente empleada por el candidato republicano con el fin de ofuscar las
implicaciones de ciertas propuestas difcilmente defendibles: uso del tr-
mino "exploracin" por explotacin petrolfera en un Parque Nacional; la
expresin "olvidar la deuda del Tercer Mundo bajo ciertas condiciones"
por negociar parte de la deuda a cambio de zonas selvticas (para explota-
ciones madereras); tambin el trmino "amigos" en el contexto de Oriente
Medio para referirse a aliados econmicos y polticos de dudoso talante
democrtico
18
. Destacamos especialmente el eufemismo empleado por
16
"I think creibity is important. (...)This isn't something new. I read a repon, (...)war-
ning then Senator Gore to be careful about exaggerating claims. I thought during his
debate withSenator Bradley saying he authoredthe EITC when it didn'thappen. (.,.)Any-
way, he co-sponsored McCain-Feingold, andyet he didn't (...)!found it to be an issue in
trying to defend my tax relief package. I thought there was same exaggerations about the
numbers." (segundo debate)
17
"(...) There is an abundant supply of coal in this country. I know we can do a better job
of clean coal technologies. I'm going to ask the Congress for $2 billion to make sure we
have the cleanest coal technologies in the world." (primer debate.)
18
El uso del eufemismo en Bush es abundante, sirvindole para presentar la realidad de for-
ma conveniente a sus intereses:
"(...) the vice president doesn't believe in exploration, for example, in Alaska. (...) I
brought this up recently with the newty elected president in Mxico, he's a man l know
from Mxico. I talked to him about how best to expedite the exploration of natural gas in
Mxico and transport it up to the United States so we become less dependent onforeign
242
Bush cuando pretende justificar un recorte de impuestos a todos los ciuda-
danos mediante la expresin '7c justo es que todo el que paga impuestos
reciba un recorte", disimulando as mediante un argumento basado en la
justicia que la fiscalidad debe ser necesariamente progresiva para ser justa,
puesto que un recorte generalizado siempre beneficia ms a quienes ms
ingresos perciben
19
. Gore apenas hace uso de este recurso, emplendolo
para criticar sutilmente el dudoso papel de las multinacionales
20
.
4. LEGITIMACIN Y DESLEGITIMACIN
Esta funcin estratgica auna, desde nuestro punto de vista, la fuerza
de la argumentacin -respaldada por principios generales y ejemplos parti-
culares- y la solidez de la construccin del personaje -fundamentada en la
capacidad de liderazgo, las actuaciones pasadas y una auto-presentacin
positiva (Goffman, 1997), Es importante resear la relevancia de esta fun-
cin estratgica habida cuenta de las numerosas ocasiones en las que se
hace uso de ella en la construccin discursiva y, especialmente, en el caso
que nos ocupa.
La primera estrategia discursiva en el mbito de la legitimacin la
constituyen los argumentos acerca de las necesidades, deseos y demandas
de los votantes. En este aspecto destacan las intervenciones del candidato
sources ofcrude oil. " (primer debate)
"(...)Take, for example, Third World debt. I think we ought to be forgiving Third World
debt under certain conditions " (segundo debate)
"(,..)it's important to reach out to modrate Arab nations, like Jordn and Egypt, Saudi
Arabia and Kuwait. It's important to be friends with people when you don't need each
other so that when you do there's a strong bond offriendship. " (segundo debate)
"Fm not going to be the kind of president that says you get tax relief and you don't. Fm
not going to be a picker and chooser. What isfair is everybody who pays taxes ought to
get relief." (primer debate)
Es razonable ver detrs de este comentario un guio por parte del candidato demcrata
hacia los votantes de Nader: Gore trata de mostrar que l tambin se opone a los abusos
de la globalizacin: "(...) I have been willing to stand up to powerful interests like the
big insurance companies, the drug companies, the HMOs, the oil companies. They have
goodpeople and they play constructive roles sometimes, but sometim.es they get too much
power." (primer debate)
243
demcrata, que encuentra aqu su punto fuerte: entre las numerosas argu-
mentaciones que emplea, resaltamos aquella en la que legitima el envo de
tropas a pases extranjeros para apoyar la "construccin nacional" en los mis-
mos
21
. Este argumento resulta especialmente eficaz al verse reforzado ms
adelante por el uso de un paralelismo, en el que Gore establece un correlato
entre el liderazgo que los americanos demostraron tras la Segunda Guerra
Mundial y el que a su juicio deberan demostrar tras la Guerra Fra. Pero lo
ms relevante en las argumentaciones de Gore sea su reiterado uso de ejem-
plos concretos con el fin de legitimar principios generales que siempre
van cargados de emotividad
22
. En cuanto al candidato republicano, llama la
atencin el hecho de que cuando utiliza este mecanismo de legitimacin, lo
hace de una forma completamente distinta; sus argumentaciones tienen
estructura de eslogan, son concisas y directas -destaca por su recurrencia la
expresin "back to the people whopay the bilis", cuando trata de justificar su
propuesta de recorte generalizado de impuestos-
23
, as como tambin desta-
can (en determinados momentos clave) sus eficaces recapitulaciones -reco-
21
A nuestro parecer, ste es uno de los argumentos mejor estructurados de entre los que uti-
liza Gore, existiendo un intento claro de presentar las intervenciones militares fuera de las
fronteras estadounidenses como algo imprescindible. As pues, le reproducimos en su
integridad: "(.,.)During the years between World War I and World War II, a great lesson
was learned by our military leaders and the people of the United States. The lesson was
that in the aftermath of World War I, we kind of turned our backs and left them to their
own devices and they brewed up a lot of irouble that quickly became World War II, And
acting upon that lesson in the aftermath of our great victory in World War II, we laid
down the Marshall Plan, President Traman did. We got intim.ate.ly involved in building
NATO and other structures there. We still have lots of troops in Europe. And what did
we do in the late '40's and '50's and '60's? We were nation building. And it was econo-
mic. But it was also military. And the confidence that those countries recovering from
the wounds ofwar had by having troops there. " (segundo debate)
22
Creemos suficientemente representativo el siguiente ejemplo, en el que Gore narra al
auditorio la historia de un jubilado enfermo que no puede pagar sus medicamentos, por
lo que debe desplazarse a otro estado a comprarlos; el uso de lo emotivo en este y otros
ejemplos es bastante claro: "There is a man here tonight named George McKinney from
Milwaukee. He's 70 years od, has high blood pressure, his wife has heart trouble.
(... )They can 'tpayfor their prescription drugs. They 're some ofthe ones that go to Cana-
da regularly in order to get their prescription drugs. Under my plan, half of their costs
would be paid right away." (primer debate)
23
"(. ..)I want to send one-quarter ofthe surplus back to the people who pay the bilis. I want
everybody who pays taxes to have their tax rates cut. " (primer debate)
244
Anterior Inicio Siguiente
mejores argumentos presentados a lo largo de los debates- que son refundi-
das con el uso combinado de eufemismos, ejemplos y eslganes
24
.
Otra importante estrategia de legitimacin es el recurso a principios
ideolgicos generales^ que servirn para justificar las propuestas polticas
concretas. Gore pone sobre la mesa en varias ocasiones autnticos princi-
pios ideolgicos -entendidos estos como una declaracin general de inten-
ciones-
25
, que sern reforzados por la fuerza probatoria del ejemplo. Desta-
can sus intervenciones para rebatir la propuesta republicana de reducir los
impuestos, empleando el principio general de que debe anteponerse el bie-
nestar de la mayora sobre el de la minora -dice textualmente: "(..) no creo
que debiramos dar la mitad del supervit al 1 % ms rico, porque el otro
99% ha tenido que trabajar muy duro para construir nuestra prosperidad".
Frente a esta declaracin general de principios, Bush intentar concretar
sus propuestas a partir de lo comunmente aceptado; de este modo, el can-
didato republicano se opondr al aborto en base a una defensa de la "cultu-
ra de la vida"
26
y, sin embargo, apelar a la libertad individual para opo-
nerse a un posible sistema de Seguridad Social universal
27
, as como afir-
24
Un buen ejemplo de esto lo encontramos en esta magnfica recapitulacin del republica-
no: "Let me talk about tax relief. (...)The Vice President believes only the right people
ought to get tax relief. I don 't think that's the role ofthe president to pickyou 're right and
you're nal right. (..fBut the top 1% will end up paying one-third ofthe taxes in America
and they get one-fifth of the benefits. And that's because we structured the plan so that
six million additional American families pay no taxes. Ifyou 're afamily offour making
$50,000 in Missouri, you get a 50% cut in your federal income taxes. (...)I believe the
people who pay the bilis ought to get some money back. (. ..)He wants to grow the govern-
ment and I trust you with your own money. " (tercer debate)
25
Gore hace un repaso esquemtico de sus principales propuestas: "And I mean investing
in education, health core, the environment, and middle-class tax cuts and retirement secu-
rity. That is my agenda " (primer debate)
26
Bush plantea la necesidad de defender la vida a cualquier precio: sta es presentada como
un fin en s mismo que debe estar por encima del derecho a decidir que l mismo pro-
pugna: "/ think what the nextpresident ought to do is to promote a culture oflife in Ame-
rica. Life ofthe elderly and Ufe ofthose women all across the country. Life ofthe unborn.
(...)I think a noble goal for this country is that every child, born or unborn, need to be
protected by law and welcomed to Ufe. " (primer debate)
27
En esta ocasin, la libertad del individuo debe estar por encima de cualquier gobierno.
ste no es nadie para tomar decisiones por los ciudadanos: "l'm absolutely opposed to a
national health care plan. 1 don 't want the federal government making decisions for con-
sumis or for providers. (...)I trust people, I don't trust the federal government. "
245
mar que no es funcin del presidente decidir qu es correcto o no lo es
cuando defiende su poltica fiscal
28
. As pues, har un uso de ella mucho
ms persuasivo - en cuanto que emplea sutiles saltos cualitativos de orden
y grado
29
. Es interesante el hecho de que ambos candidatos emplean ele-
mentos reforzadores de la memoria, con el fin de no obviar ninguna pro-
puesta importante - en varias ocasiones Gore cuenta los dedos de su mano
derecha al tiempo que enumera sus principales propuestas, mientras que
Bush se apoya en estructuras sintcticas como la anfora con idntico
fin
30
.
En ocasiones existe una relacin estrecha entre esta funcin legitima-
dora y los diversos mecanismos de deslegitimacin, que aparecen numero-
sas veces unidos en un mismo acto de habla. Por ello, analizaremos ahora
el uso que ambos candidatos hacen de la funcin deslegitimadora. Tan
importante como es para la legitimacin el recurso de la argumentacin
-respaldada por principios generales y ejemplos particulares-, lo es para la
deslegitimacin el uso de ideas de diferencia y lmite, as como ciertos
actos de habla que tienen el fin de culpabilizar, acusar e incluso insultar al
oponente.
Dentro del uso de ideas de diferencia y lmite, destaca el evidente inte-
rs por parte de ambos candidatos de alejar sus posiciones, marcando sus
ms bien escasas diferencias lo ms posible, especialmente en el marco de
la poltica interior -mientras que en poltica exterior tan slo aparecen dife-
rencias de matiz. Revelador a este respecto resulta el hecho de que la pala-
2S
"He said in his speech he wants to make sute the right people get tax relief. That's not
the role of a president to decide right and wrong. Everybody who pays taxes ought to
get tax relief, " (primer debate)
29
Un buen ejemplo de esto lo encontramos cuando Bush se opone a un hipottico control
de los precios en los medicamentos; eso significara acabar con la investigacin mdi-
ca: "And I'm against price controls. I think price controls would hurt our ability to
continu important research and development. " (tercer debate)
30
Sealaremos un clarsimo ejemplo de esto: "(...jwhether our territory ('...)whether or
not the alliances are (...)whether or not ourfriends in the Middle East (...jwhether or
not the mission was clear. Whether or not il was a clear (...jwhether or not we were
prepared (...jWhether or not our forces (...jwhether or not there was an exit strategy. "
Ms tarde, Bush volver a utilizar el mismo sistema:" (...jWhether or not it's (...)
Whether or not you have the capacity to convince people tofollow ? (...) Whether or not
one makes -decisions based on sound principies or whether or not you rely upon
polis..." (primer debate)
246
bra "diferencia" aparece numerossimas veces a lo largo de los debates
31
.
Bush hizo gran uso de esta estrategia, que le sirvi fundamentalmente
para marcar diferencias claras entre la filosofa demcrata - que presenta
como represora de la capacidad de eleccin i ndi vi dual - y la suya propia
- que simboliza la libertad individual-
32
; posteriormente, durante el lti-
mo debate, el candidato republicano marcar distancias entre alguien que
puede hacer cosas buenas por la gente y otro que ya ha tenido su oportu-
nidad y la ha desaprovechado
33
. En relacin con esto, se pudo observar en
bastantes ocasiones cmo Gore daba la razn a Bush en algunas de sus
apreciaciones sobre problemas internos, mientras que el republicano ni-
camente dio la razn al demcrata en determinadas cuestiones de polti-
ca exterior -naturalmente, menos importantes para el americano medio;
evidentemente esto no ayud a Gore en ningn momento a marcar dife-
rencias polticas claras.
Dentro de los mecanismos de deslegitimacin, tienen gran importancia
aquellos que se encuentran orientados a culpabilizar, acusar e insultar.
Resulta fcil entender que, en una democracia fundamentalmente presiden-
cialista como la norteamericana, las estrategias orientadas a deslegitimar la
figura del otro candidato son frecuentes; de este modo, las encontraremos
habitualmente relacionadas con intentos de atacar la proyeccin carismti-
ca, las acciones pasadas y la auto-presentacin del adversario. A la hora de
analizar estos aspectos en el caso que nos ocupa, es necesario sealar las
acusaciones que los dos bandos se lanzaron las semanas previas a los deba-
tes -cuestionando ambos la capacidad del adversario para ejercer un lide-
razgo efectivo-; esto provocar que el moderador abra fuego en el primer
debate con dicho asunto, provocando un cruce de intervenciones entre el
31
La palabra "diferencia" aparece un total de 69 veces, y es utilizada abundantemente por
ambas partes y por el moderador. Sirva como ejemplo del inters de los candidatos por
marcar diferencias esta cita recogida de Bush: "We both use similar languaje to reach
an exactly opposite outcome"
32
"(.. .)A difference between big explodingfederal government that wants to think on your
behalf and a plan that meets priorities and liberates working people to be able to make
decisions on your own. "
33
"(...)the difference is is that I can get it done. That I can get something positive done
on behalf of the people. That's what the question in this campaign is about. It's not
only what's your philosophy and what's yourposition on issues, but can you get things
done ? And I believe I can. "
247
demcrata y el republicano orientado fundamentalmente a deslegitimar al
contrario
34
.
A lo largo de los debates, se puede observar un intento claro de Gore
por evitar el ataque personal a Bush ~le supondra entrar en una situacin
comparativa que no le conviene en absoluto, ya que ste es mucho ms
efectivo a la hora de presentarse como un individuo cercano a los votantes,
como veremos cuando hablemos ms adelante de la auto-presentacin
positiva. De cualquier forma, las pocas veces que lo intenta el tiro le sale
por la culata
35
- de hecho, el demcrata no plantear acusaciones de forma
continuada hasta el ltimo debate, a pesar de que en algunas ocasiones lo
tiene muy fcil-; las ocasiones en las que Gore rebate al candidato republi-
cano, lo hace empleando comparaciones, frente a los ataques mucho ms
directos de Bush. El candidato demcrata se centra en las propuestas pol-
ticas -dejando claro desde el primer momento que siempre ha cuestionado
los puntos programticos republicanos, no la figura de Bush
36
- obteniendo
una de cal y otra de arena por esta va; de esta forma Gore atacar, afir-
mando que el estado gobernado por Bush es el penltimo de los EE.UU. en
cobertura mdica para sus ciudadanos. El republicano utilizar una sutil
"(...)BUSH:And that stands in contrast to my worthy opponent's plan, which will increa-
se the size of government dramatically. His plan is three times larger than Prcsident Clin-
ton's proposed plan eight years ago,
GORE:(.) Under Governor Bush' s tax cut proposal, he would spend more
money on tax cutsfor the wealthiest 1% than all ofthe new spending that he proposes for
educalion, health care, prescription drug and national defense all combined.
BUSH: (...) My opponent thinks the government the surplus is the government's
money. (..ft's a dijference of opinin. It's a difference between government making deci-
sions for you andyou getting more ofyour money to make decisions for yourself.
(...)GORE;He spends more money for tax cuts for the wealthiest 1% than all of his new
spending proposals for health care, prescription drug, education and national defense all
combined.
BUSH:Tve said that eight years ago they campaigned on prescription drugs for seniors.
And four years ago they campaigned on getting prescription drugs for seniors.
Ante la acusacin de Gore en la que afirma que una persona fue asesinada a causa de su
raza en Texas, Bush responder que los asesinos ya recibieron su merecido fueron con-
denados a muerte- De paso legitimar la pena de muerte: "It's going to be hard to punish
them any worse after they get put to death. " (debate dos)
"{...) I have actually not questioned Governor Bush's experience. I have cuestiones his
proposals." (primer debate)
248
Anterior Inicio Siguiente
tcnica de disimulacin cuantitativa -arrojando numerosas cifras con el
fin de ofuscar los hechos- y niega la acusacin. Lo inconcebible es que
Gore duda en la respuesta -reconociendo su ignorancia sobre los datos
ofrecidos por Bush- centrando la atencin de los espectadores sobre unos
datos que son, a todas luces, una clara cortina de humo
37
. En otros
momentos har un uso efectivo de este mecanismo, al acusar a Bush de
favorecer a los ms ricos al tiempo que aprovechar para legitimar sus
propias propuestas
38
. Sin lugar a dudas, resalta especialmente la expresin
que utilizar hasta diez veces a lo largo del primer debate, al repetir
machaconamente que Bush propone recortes fiscales para el 1 % ms rico
de la poblacin que suponen un gasto superior al previsto para educacin,
cuidado sanitario, recetas mdicas y defensa nacional sumadas. Por otro
lado, Bush aparentar llevar la iniciativa la mayor parte del tiempo, en
gran parte debido a que hace un mayor uso de la acusacin directa contra
Gore: en todo momento habr un intento por presentar a Gore como
alguien que ya ha tenido su oportunidad y la ha desperdiciado - "s i no ha
cumplido algunas de sus promesas en ocho aos, por qu habramos de
creerle ahora?"
39
- as como por mostrar el modelo de gobierno de Gore
asfixiante para la iniciativa individual: un enorme estado plagado de
burcratas que impide que los individuos sean dueos de sus propias
vidas
40
. Resulta significativo sealar que los intercambios dinmicos
favorecern siempre a Bush, ya que su buen uso de la irona y del humor
le permitir bombardear - de forma tremendamente efectiva- al demcra-
ta sin que ste sea capaz de contraatacar con eficacia.
Abordaremos ahora tres aspectos de legitimacin que sustentan la
"construccin del personaje". En primer lugar, encontramos la proyeccin
de un liderazgo carismtico, que es sin duda el punto fuerte de Bush: insis-
"(..) Well, I don 't know about all these percentages that he throws out, bul l do know that
-" (segundo debate)
''(...) He spends more money for tax cuts for the wealthiest 1% than all of his new spen-
ding proposals (...) That's why I don't think we should give nearly half of it to the wealt-
hiest 1%, because the other 99% have had an awful lot to do with building the surplus in
our prosperity. (primer debate)
"(,..)You've hadyour chance, Vice President, you've been therefor eight years and not-
hing has been done." (primer debate)
"(...)It's a difference between government making decisions for you and you getting more
of y our money to make decisions for yourself," (primer debate)
249
tira en su capacidad para conseguir resultados, apelando a su capacidad de
unir a demcratas y republicanos
41
. De este modo, prevalecer la proyec-
cin del liderazgo realizada por el candidato republicano. Resalta el
momento en el que Bush contrarresta las crticas surgidas tras el debate
entre los candidatos a la vicepresidencia -t ras el que se coment que Che-
ney, el posible vicepresidente republicano tena ms madera de lder que
Bush-, afirmando con seguridad que l fue quien eligi a Cheney
42
.
Otra importante estrategia de legitimacin consiste en hacer alarde de
ciertas actuaciones, llegando al extremo de otorgarse la autora - ms que dis-
cutible- de algunos logros sociales y econmicos. As, Gore se apropia de la
situacin de bonanza econmica presentndola como resultado de su gestin
personal
43
- l o que adems de ser una evidente exageracin, permitir a Bush
hacer un chiste a su costa; "(,.) creo que la economa ha hecho ms por Gore
y Clinton que Gore y Clinton por la economa "; sin embargo, Gore obtiene
una mayor rentabilidad por su experiencia poltica, al recordar sus recientes
actuaciones en el conflicto de Kosovo o su continuada toma de decisiones a
lo largo de 24 aos de carrera pblica
44
. Por su parte, Bush aludir una y otra
vez a su capacidad de decisin durante las catstrofes naturales que tuvieron
lugar en el estado de Texas durante su mandato
45
.
41
"(...)I think one ofthe hallmarks of my relationship in Austin, Texas, is that I've had the
capacity to work with both Republicans and Democrats. I think that's an importantpart
of leadership. " (primer debate)
42
"() I haven' t started naming ames except fcr one person, and that' s Mr. Richard Che-
ney who I thought did a great job the other night. He' s vice presidential nominee who
represents I think people got to see why I picked him. He' s man of solid judgment and
he' s going to be a person to stand by my side." (segundo debate)
43
"(...)Look, we've got the biggest surpluses in all of American history. The key
question that has to be answered in this election is will we use that prosperity wisely
in a way that benefits all of ourpeople and doesn't go just to thefew. " (primer debate)
44
"(...) I invited the former prime minister ofRussia (...) to go to Belgrade and take a set of
proposals (...) that would constitute basically a surrender by Serbia (...) some other exam-
ples of decisions over the last 24 years. I have been in public service for 24 years, Jim "
(primer debate)
45
"( . . .)it's the time to test your metal, a time to test your heart when you see people whose
uves have been turned upside down. It broke my heart to go to the flood scene in Del Rio
where a fellow and his family got completely uprooted. The only thing I knew was to got
aid as quickly as possible with state and federal help, and to put my arms around the man
and his family and cry with them, That' s what governors do. " (primer debate)
250
Finalmente, destacamos la importancia de la auto-presentacin positi-
va, consistente en la proyeccin de una imagen propia capaz de captar la
simpata del auditorio, al tiempo que refuerza la construccin del persona-
je. A pesar de que uno de los objetivos principales de Gore era emplear con
xito esta estrategia -debido sin duda a su imagen poco clida y alejada del
pueblo-, como cuando utiliza ejemplos en los que aparenta un enorme inte-
rs por los problemas de la gente corriente
46
, o cuando trata de vender una
imagen familiar y religiosa
47
, fracasa en su intento hasta llegar al extremo
de presentar una imagen excesivamente idealizada -y, por lo tanto, poco
creble- de s mismo
48
. Adems, esta construccin del personaje contrasta
demasiado con la imagen de fro burcrata lanzada por los republicanos. El
candidato demcrata evit en todo momento la confrontacin directa con
Bush, y se podran contar con los dedos de una mano las ocasiones en las
que realiza ataques directos. Llegar un punto en el que incluso alabar en
lo personal al candidato republicano
49
. Por el contrario, Bush consigue ple-
namente sus objetivos, al contrarrestar las feroces crticas demcratas acer-
ca de su ignorancia, las cuales fueron desacertadas al llevar la desacredita-
cin a mbitos personales ajenos a labores propias de la presidencia: recor-
demos que en ningn momento se acus al republicano de corrupcin pol-
tica, sino de desconocer determinados conceptos de poltica exterior -t ema
del que demostrara tener conocimientos posteriormente. Debemos resaltar
la excelente reaccin republicana ante las acusaciones demcratas, al cons-
"(...) I would like to tell you a quick story. I got a letter today as I left Sarasota, Florida.
I'm here with a group of 13 people from around the country who helped me prepare. We
had a great time. Two days ago we ate lunch at a restaurant. The guy that served us lunch
gave me a letter today." (primer debate)
%. . ) r m a grandfather now. I want to be able to tell my grandson when I'm in my later
years that I didn't turn away from the evidence that showed that we were doing some
serious harm. In my faith tradition, it is ~ it's written in the book of Matthew, 'Where
your heart is, there is your treasure also.'" (segundo debate)
"(...)! want you to see me for who I really am. Tipper and I ha ve been married for 30
years. We became grandparents a year-and-a-half ago. We've got four children. I have
devoted 24 years of my life to public service and I've said this before and 1*11 say it again,
if you entrust me with the presidency, I maynot be the most exciting politician, but I will
work hard for you every day. I will fight for middle-class families and working men and
women and I will never let you down." (primer debate)
"(...) I think he's a goodperson" (segundo debate)
251
truir una imagen de Bush mucho ms natural y cercana al americano
medio
50
, a la que debemos aadir una actio mucho ms cuidada y un mejor
uso del humor y la improvisacin
51
. Sirva como ejemplo del inters de
ambas partes de dar sensacin de liderazgo el hecho del gran uso de verbos
de accin (presentes, pasados y futuros), resolucin y toma de decisiones.
CONCLUSIONES
Habida cuenta de los mecanismos puestos en juego por ambos candi-
datos, se aprecia una interesante evolucin en su estrategia a lo largo de los
tres debates: si bien Gore parta con un programa ideolgica y argumental-
mente ms slido, fracas a la hora de transmitir una imagen ms clida y
humana. Adems, la insistente campaa previa de desacreditacin contra
Bush result un grave error, al rebajar el nivel de expectativas con respec-
to al candidato republicano. Por eso, el primer debate se sald con una lige-
ra ventaja por parte de Gore; sin embargo, el mero hecho de que Bush plan-
tase cara con soltura -al tiempo que demostraba conocimientos que no se
le suponan- ya constituy una victoria.
El formato del segundo y tercer debate -en el segundo los candidatos
se sentaban en una mesa junto con el moderador, y en el ltimo se sentaban
en el centro de un escenario levantndose para responder al pblico- bene-
fici a Bush por ser ms distendido y favorecer ms los intercambios direc-
tos. Gore modific ligeramente su atuendo y peinado tratando de transmi-
tir una imagen menos rgida-, incrementando ligeramente el tono de sus
ataques contra Bush. Este, a su vez, aprovech astutamente las exageracio-
nes de su oponente, confirmando as el prejuicio de que Gore tenda a
50
Durante los meses previos a las elecciones, aparecan con frecuencia imgenes televisi-
vas que mostraban a Bush en su rancho de Texas junto a su familia, con aspecto disten-
dido y pantalones vaqueros junto al tpico sombrero tejano,
51
Mostramos dos claros ejemplos de esto: cuando Gore insiste en un momento dado sobre
el gran beneficio que Bush propone para las clases altas, ste replicar "ese es el tipo de
exageracin al que me refera", logrando levantar las risas del pblico -en el segundo
debate. En otro momento del primer debate, Gore acusar al republicano de no tener pro-
puestas de recetas mdicas para los ms desfavorecidos. Esta es la rplica de Bush: "(...)
Im beginning to think not only did he invent the Internet, but he invented the calculator".
252
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embellecer su perfil con mentiras. Adems de defenderse muy bien, el con-
texto le permiti usar el humor y la irona una y otra vez bombardeando a
su oponente sin que ste pudiese evitarlo. Esto provoco que -en el tercer
debate- el tono de Gore fuera abiertamente agresivo, circunstancia que fue
puesta de manifiesto por Bush con su habitual irona
52
. As, su construccin
del personaje consigui contrarrestar la slida construccin discursiva de
Gore, que no consigui prevalecer como inicialmente se esperaba.
BIBLIOGRAFA
Albaladejo, T., Retrica, Madrid, Sntesis, 1989.
Chilton, P. y Schffner, C., "Discourse and Politics", T. A. van Dijk ed.,
Dicourse as social interaction, Londo, Sage, 1997.
Dijk, T. A. van, Ideologa, Barcelona, Gedisa, 1998.
Fish, S., Prctica sin teora: retrica y cambio en la vida institucional Bar-
celona, Destino, 1992.
Foucault, M., Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1968.
Goffman, E., La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos
Aires, Amorrotu Editores, 1997.
Martn Rojo, L. y Whittaker, R., "Haba un problema y se ha solucionado*.
La legitimacin de la expulsin de inmigrantes 'ilegales' en el discur-
so parlamentario espaol", en Martn Rojo, L. y Whittaker, R. (eds.),
Poder-decir o el poder de los discursos, Madrid, Arrecife/UAM, 1998.
Perelman, Ch. Y Olbrechts-Tyteca, L., Tratado de la argumentacin. La
nueva retrica, Madrid, Gredos, 1989.
Pujante, D., "El Discurso Poltico como Discurso Retrico. Estado de la
Cuestin", Teora/Crtica, n5 (1998).
32
Tras las repetidas intervenciones de Gore en las que -tras plantear sus propuestas-, ataca
a Bush, ste plantear lo siguiente: "there's an od high school debating trick, which is to
answer something and then attack your opponent at the end. " (tercer debate)
253
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 255-265.
CLAVES HUMANAS, SOCIALES Y POLTICAS
EN LA ORATORIA PARLAMENTARIA DE EMILIO CASTELAR
Ana Calvo Revilla
Universidad Autnoma de Madrid
Entre los hombres que constituyen el gabinete que da forma a la pri-
mera Repblica se encuentra Emilio Castelar, considerado el orador ms
destacado del siglo XIX. No podemos renunciar al anlisis de su figura
desde el que consideramos, j unt o con el periodismo, uno de los dos focos
ms importantes de difusin de sus ideales republicanos y democrticos:
la oratoria parlamentaria, en un momento histrico decisivo, en el que,
como ha subrayado Carmen Llorca, la palabra democracia "significaba
un atentado contra todos los poderes constituidos a lo largo de los
siglos"
1
.
A travs del anlisis de sus discursos polticos descubrimos el
model o de hombre que l defenda para la sociedad de su poca, en el
que triunfaba su fe democrtica y su espritu liberal, rasgos que confi-
guraron tambin su actividad acadmica y periodstica - a travs prime-
ro de sus colaboraciones en El Tribuno del pueblo y La Soberana, y en
el diario La Discusin, en los que ejerci crnica parlamentaria, y, pos-
teriormente en el peridico que l mismo fund en 1864, La Democra-
cia.
Como es bien sabido, la libertad de prensa decretada por las Cortes de
Cdiz constituy uno de los aspectos esenciales en la demolicin del Anti-
guo Rgimen y en la difusin de las ideas liberales; y con ella la prensa se
1
Cfr. C. Llorca (1966), Emilio Castelar, Precursor de la Democracia cristiana, Madrid,
Biblioteca Nueva, p. 9.
255
convirti en un arma de combate ideolgico y poltico
2
, que Emilio Caste-
lar supo utilizar con maestra.
Emilio Castelar se revela desde el comienzo como un excelente cono-
cedor de los principios retricos que presiden el ejercicio de la poltica a
travs de la actividad parlamentaria; sus discursos muestran un dominio de
la palabra hablada, a travs de la cual emprende la difusin de sus ideales
polticos con una finalidad claramente persuasiva que persigue influir en la
sociedad de su poca, modificando sus creencias o llevndola a actuar de
un modo determinado
3
; y es la capacidad de persuasin uno de los aspectos
que se pone de relieve al estudiar el eco y la fama que alcanz con el ejer-
cicio de su palabra, as como su capacidad para ligar la fuerza del lenguaje
con las aplicaciones a la vida poltica y social
4
.
La actividad parlamentaria de Emilio Castelar contribuye a resaltar
cmo el hombre puede ensear, deleitar y conmover con el arma del dis-
curso, como ya sealara Cicern: "elocuente ser quien sea capaz de hablar
en el foro y en sus procesos civiles de manera que pruebe, deleite y doble-
gue voluntades"
5
(Orator, 69); y sus discursos, en consecuencia, son un
reflejo de su posesin de los conocimientos retricos necesarios para influir
en los conocimientos, acciones y emociones de los hombres, buscando la
persuasin de los mismos tanto a travs de la argumentacin, como de com-
ponentes de orden lgico, lingstico, psicolgico y esttico; Carmen Llor-
ca, analizando las palabras pronunciadas por Emilio Castelar en una reu-
2
Es fundamental para conocer con profundidad el papel de la prensa en este perodo hist-
rico la obra de Mara Cruz Seoane (1983), Historia del periodismo en Espaa. 2, El siglo
XIX, Madrid, Alianza Editorial, 1996.
3
Cfr. T. Albaladejo Mayordomo (1993), "Algunos aspectos pragmticos del sistema retri-
co", en M. Rodrguez Pequeo (ed.), Teora de la Literatura. Investigaciones actuales,
Valladolid, Universidad de Valladolid, 47-62, p. 52.
4
Este aspecto ha sido sealado con gran precisin por A. Lpez Eire (1999), "La Retrica
y la fuerza del lenguaje", en I. Paraso (ed.), Tchne Rhetorik. Reflexiones actuales sobre
la tradicin retrica, Valladolid, Universidad de Valladolid, 19-53, p. 36: "Los antiguos
griegos, en su primer contacto con el lenguaje, le descubren su carcter dinmico, opera-
tivo y pragmtico".
5
Cfr. Cicern, Orator, 69: "Erit igitur eloquens.. .is qui in foro caussque civilibus ita dicet,
ut probet, ut delectet, ut flectat", ed. de H, S. Wilkins, enM. Tulli Ciceronis Rhetorica, vol.
II, Oxford, Oxford University Press, (traduccin espaola en Cicern, El Orador, ed. bilin-
ge de A. Tovar y A. Bujaldn, Barcelona, Alma Mater, 1967).
256
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nin de demcratas celebrada en el teatro de Oriente el 25 de septiembre de
1854, dir:
As se dio a conocer Castelar, con un discurso que fue un modelo de
correccin en la forma, de belleza en las palabras, de intencin poltica
cuidadosamente expresada
6
.
Con su oratoria no se limita a verter la informacin que quiere transmitir
en el auditorio como si tratara de verter los lquidos de un recipiente, sino que
con el dominio de la palabra intenta presionar para que el oyente produzca un
significado parecido al que desea suscitar
7
; como ha subrayado M
a
Victoria
Escandell Vidal, el objetivo de la comunicacin no es simplemente aportar
informacin nueva o relevante, sino tambin mantener, reforzar o destruir
relaciones sociales
8
; Emilio Castelar es consciente de que slo se habr comu-
nicado cuando suscite las imgenes o el significado que pretende transmitir,
de ah que slo en la praxis del acto comunicativo se pueda hablar de la com-
prensin plena del significado de las expresiones, as como de la eficacia que
el discurso retrico presta como medio de comunicacin y de persuasin. En
este mismo sentido ha precisado Jos Antonio Hernndez Guerrero:
La finalidad pragmtica de la Retrica exige que, adems del cono-
cimiento del funcionamiento de los mecanismos gramaticales y lxicos,
el orador posea una informacin amplia y profunda de la materia del dis-
curso y capacidad para identificar los intereses y expectativas de los
oyentes (...) La Retrica, analizando las palabras y los gestos, los dis-
cursos y las normas, descubre el modelo de hombre y proyecto de socie-
dad que orientan y estimulan los comportamientos
9
.
El anlisis de los discursos de Emilio Castelar pone de manifiesto que
no le resulta suficiente el conocimiento de las reglas gramaticales de la le-n-
Cfr. C. Llorca, Emilio Castelar, Precursor de la Democracia cristiana, cit., p. 29.
Cfr. J. A. Marina (1998), La selva del lenguaje. Introduccin a un diccionario de los sen-
timientos, Barcelona, Anagrama, p. 73.
Cfr. M. V. Escandell (1993), Introduccin a la pragmtica, Barcelona, Anthropos, p. 155,
Cfr. J. A. Hernndez Guerrero (1999), "Los poderes de la palabra y los fines de los recur-
sos oratorios", en I. Paraso (ed.), Tchne Rhetorik. Reflexiones actuales sobre la tradi-
cin retrica, cit., p. 67.
257
gua, sino que pone en ejercicio tambin la capacidad pragmtica que le per-
mite no slo construir enunciados sino tambin emprender una adecuada
interpretacin de los mismos. En consecuencia, si se quiere comprender su
actividad oratoria en totalidad es preciso abordar su estudio dentro de un
marco pragmtico
10
.
Como es sabido, la naturaleza pragmtica del discurso retrico est
representada por la produccin, emisin y recepcin del mismo, en el mar-
co ms amplio de la comunicacin retrica persuasiva a travs de la cual
son conectados el orador, el discurso y el receptor/oyente en la produccin
del discurso y en la plena comprensin e interpretacin del mismo
11
.
Desde el punto de vista pragmtico se alzan dos aspectos importantes
al analizar la naturaleza del discurso parlamentario de Emilio Castelar: su
intencionalidad persuasiva y la adaptacin necesaria de su discurso al con-
texto y a las expectativas de los oyentes. Estos dos aspectos arrastran tras
de s, como ha recordado el profesor Francisco Chico Rico, tanto la crea-
cin de un plan de actividad productiva macroestructural y de superficie, la
ejecucin de dicho plan, as como la descodificacin del mensaje textual y
la consecucin de dicha finalidad en el momento en que el receptor res-
ponde a las expectativas creadas que motivaron la actuacin del produc-
tor
12
.
Como ha subrayado Luis Mara Cazorla, la oratoria parlamentaria no
debe concebirse como un producto aislado, fruto del ingenio individual,
sino que ha de "zambullirse en el medio en que se produce; tiene que expli-
carse como un resultado de muchas y distintas causas que se traducen en
una manifestacin determinada"
13
, de ah que no, se pueda prescindir de las
10
Cfr. T. Albaladejo Mayordomo, "Algunos aspectos pragmticos del sistema retrico", cit.,
pp. 47-62. Son referencias de inters al hablar de pragmtica: cfr. S. Levinson (1989),
Pragmtica, Barcelona, Teide; G. Reyes (1995), El abec de la pragmtica, Madrid,
Arco; V. Snchez de Zavala (1997), Hacia la pragmtica, Madrid, Visor; D. Sperber y D.
Wilson (1994), La Relevancia. Comunicacin y procesos cognitivos, Madrid, Visor.
11
Cfr. A. Lpez Eire (1995), Actualidad de la Retrica, Salamanca, Hesprides, pp. 147-
148.
12
Cfr. F. Chico Rico (1988), Pragmtica y construccin literaria. Discurso retrico y dis-
curso narrativo, Alicante, Universidad de Alicante, p. 28.
13
Cfr. M. Cazorla (1985), La oratoria parlamentaria, Madrid, Espasa-Calpe, p. 24.
258
En los discursos de Emilio Castelar vemos la conexin estrecha esta-
blecidas entre la oratoria y la actividad poltica pues, como ha subrayado
Toms Albaladejo Mayordomo, no se puede olvidar cmo la retrica, refle-
jada en la actividad oratoria, "se sita en una visin y concepcin global de
la sociedad y va ms all de los mbitos especficos de la actuacin de los
oradores"
14
.
En este sentido, conviene recordar que el parlamentarismo decimon-
nico estaba fundado en el debate pblico de diferentes modos de concebir
la existencia. En una poca de alumbramiento de los cimientos liberales y
democrticos, el valor de la palabra hablada resultaba decisivo, y, en un
momento en que el peso de la accin parlamentaria recaa en el rgano
soberano por excelencia, el Pleno, y fundamentalmente en la del diputado,
la condicin de buen parlamentario, iba unida a la de ser un buen orador
15
.
Los discursos de Emilio Castelar contribuyen de modo decisivo a la
implantacin de los estudios retricos en el seno de la actividad social, pol-
tica y cultural de su poca, de la cual se hace eco la prensa; en este sentido
ha sealado Toms Albaladejo Mayordomo:
La retrica est integrada en la cultura y, aunque en algunas etapas
de la historia de la humanidad haya pasado a un segundo plano, siempre
est a disposicin de los que intervienen en la actividad poltica y de la
sociedad en general, para su reactivacin en relacin con la recuperacin
del pensamiento histrico
16
.
Como ha analizado Carmen Llorca, la trayectoria ideolgica de Emi-
lio Castelar viene definida por dos rasgos, la oposicin a la monarqua de
Isabel II y la defensa a ultranza de los principios democrticos, concedien-
do al partido demcrata la categora parlamentaria y periodstica que preci-
saba
17
.
H
Cfr. T. Albaladejo Mayordomo (1988), "Retrica y cultura. A propsito de la oratoria pol-
tica", en E. del Ro Sanz, J. A. Caballero y T. Albaladejo Mayordomo (eds.), Quintiliano
y la formacin del orador poltico, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 11-26, p, 13.
13
Son muy interesantes las aportaciones de M. Cazorla, La oratoria parlamentaria, cit.
16
Cfr. Ibdem, cit., p. 16.
17
Estos rasgos estn presentes a lo largo del estudio efectuado por C. Llorca a los discursos
parlamentarios pronunciados por Emilio Castelar: cfr. E. Castelar (1973), Discursos par-
lamentarios, Madrid, Narcea. Estudio, notas y comentarios de texto por Carmen Llorca.
259
Si la revolucin de 1968 puso de relieve que no era posible por el
momento implantar el rgimen republicano en Espaa, el ao 1969 le con-
cede la oportunidad de acceder como representante del pueblo en las Cor-
tes constituyentes y de poder demostrar sus dotes como orador parlamenta-
rio.
Sus intervenciones polticas, como diputado por Zaragoza en las Cor-
tes de 1869 y ocupando primero la cartera de Estado en la I Repblica y
posteriormente la presidencia, pusieron de relieve sus excelentes dotes ora-
torias -en las que puso en ejercicio todos los resortes de la elocuencia-, y
su credibilidad, factores que le aseguraron la conexin con una audiencia
amplia y que fueron elementos claves en la definicin de las estrategias
retricas de Emilio Castelar, en su actividad parlamentara es constante la
interaccin entre discurso y contexto
18
.
Ha sido destacada con acierto la influencia ejercida por la oratoria de
Emilio Castelar sobre sus oyentes, no slo sobre aqullos que haban de
decidir en el Pleno de las Cortes sino tambin sobre aquellos oyentes que
no podan tomar decisiones, pero a los que tambin iba dirigida su activi-
dad de orador
19
, como ha subrayado Toms Albaladejo Mayordomo:
Vase tambin Emilio Oliver Sanz de Bremond (1971), Castelar y el perodo revolucio-
nario espaol: (1868-1874), Madrid, G. del Toro; Jos Luis Fernndez Ra (1975), 1873.
La Primera Repblica, Madrid, Ediciones, Giner, pp. 401-426; y Jos M. Jover Zamora
(1991), Realidad y mito de la Primera Repblica. Del "Gran Miedo " meridional a la uto-
pa de Galds, Madrid, Espasa-Calpe.
18
Cfr, D. Pujante (1994), "El Discurso Poltico como Discurso Retrico", en Teora/Crti-
ca, 5, pp. 307-336.
19
Partiendo de la formulacin de los gneros oratorios efectuada por Aristteles en su Ret-
rica a partir del examen y clasificacin del oyente (akroats) del discurso (discurso deli-
berativo, discurso judicial y discurso demostrativo), Toms Albaladejo Mayordomo ha
efectuado una clasificacin retrica de los discursos polticos, atendiendo al carcter de
espectador o de j uez que puede tener el oyente, en temas referentes a cosas polticas pasa-
das o futuras; en el caso de los discursos polticos la mayor parte pertenecen al gnero
deliberativo, dentro del cual se puede establecer la distincin entre destinatario primario
al cual el orador intenta persuadir y destinatario secundario al cual intenta convencer: cfr.
T. Albaladejo Mayordomo, "Algunos aspectos pragmticos del sistema retrico", cit., pp.
47-62; T Albaladejo Mayordomo (994), "Sobre la posicin comunicativa del receptor
del discurso retrico", en Castilla. Estudios de Literatura, 19, pp. 7-16; T. Albaladejo
Mayordomo (1998), "Polyacroasis in Rhetorical discourse", en The Canadian Journal of
Rhetorical Studies/La Revue Canadienne d'tudes Rhtoriques, Carleton University
260
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Esta caracterstica aparece intensificada en el discurso poltico, por
la situacin que ste tiene en la sociedad: todos los ciudadanos son los
destinatarios potenciales de las intervenciones de los oradores en el caso
de los discursos polticos electorales, as como de los discursos polticos
no relacionados con la actuacin de los oyentes en forma de toma de
decisiones
20
.
Los aspectos pragmticos se ponen de especial relieve como elemento
aglutinante dej os aspectos semnticos y sintcticos en este momento deci-
sivo de la comunicacin, que parte del orador y culmina en el proceso de
recepcin textual
21
.
A travs de la audicin .Emilio Castelar comparte un contexto comn
con el pblico y gracias a ella puede controlar el efecto que su discurso pro-
duce; pero al mismo tiempo tambin la audicin es un factor que el audito-
rio tiene en cuenta a la hora de emprender la valoracin de sus discursos y
la interpretacin de los rasgos que definen la materialidad acstica de los
mismos, entre otros, la presencia de acentos intensivos musicales, la ento-
nacin, las pausas y vacilaciones, el ritmo, etc.; todos ellos constituyen fac-
tores que el receptor tiene en cuenta y valora, no slo en su actividad sin-
tctica y semntico-extensional, correspondiente a la comprensin-inter-
Centre for Rhetorical Studies (CUCRS)/ Centre d'tudes Rhtoriques de l'Universit
Carleton (CRUC), Ottawa/Ontaro, 9, pp. 155-167; T. Albaladejo Mayordomo (1999),
"Los gneros retricos: clases de discurso y constituyentes textuales", en Isabel Paraso
(ed.), Tchne Rhelorik. Reflexiones actuales sobre la tradicin retrica, cit., pp. 55-64;
T. Albaladejo Mayordomo (1999), "El texto poltico de escritura periodstica: la configu-
racin retrica de su comunicacin", en J. Garrido Medina (ed.), La Lengua y los Medios
de Comunicacin, Madrid, Universidad Complutense, vol. I, 1999, pp. 390-396. Vase
tambin Aristteles, Retrica, ed. bilinge de A. Tovar, Madrid, Centro de Estudios Cons-
titucionales, 1985, 3
a
ed. corregida.
20
Cfr, T. Albaladejo Mayordomo, "Retrica y cultura. A propsito de la oratoria poltica",
cit., pp. 21-22.
21
Como ha sealado Toms Albaladejo Mayordomo, el momento de la actio o pronuntia-
tio, que es el momento de la pronunciacin del discurso, viene definido por la conexin
comunicativa retrica entre el orador y el oyente: cfr. T. Albaladejo Mayordomo (1993),
"Algunos aspectos pragmticos del sistema retrico", cit., p. 48. Vase tambin J. S. Pet-
fi y A. Garca Berrio (eds.) (1979), Lingstica del texto y crtica literaria, Madrid,
Comunicacin; T. A. van Dijk (1985), "La pragmtica de la comunicacin literaria", en
J. A. Mayoral (ed.), Pragmtica de la comunicacin literaria, Madrid, Arco, pp. 171-194.
261
pretacin del discurso, sino tambin en su actividad estrictamente pragm-
tica, al valorar el conjunto de la situacin retrica; de sus discursos en el
congreso se ha dicho que "su extraordinaria facilidad de palabra, acompa-
ada de una voz rotunda, sonora y muy agradable, le convirtieron pronto en
el orador ms escuchado y a la vez ms temido"
22
. Como se puede apreciar,
Emilio Castelar, para transmitir con eficacia la totalidad del discurso, ape-
la al conjunto de factores que intervienen en un acto de habla
23
.
As, del discurso pronunciado el 12 de abril de 1869, dir la Discusin:
Al escuchar anteayer (escribe el 14) su voz tempestuosa, nos pareca
asistir al ms grande de los terremotos. El mundo antiguo se desploma
con ruidoso estrpito. A cada palabra del orador caan uno tras de otros
siglos y siglos. Parecanos ver desfilar por delante del tribuno, que los juz-
gaba en el eterno juicio final, los plidos espectros de las antiguas tradi-
ciones; los genios tutelares de los viejos errores, que envueltos en el fro
sudario de la muerte huan a perderse en el polvo del olvido y del no ser
24
.
Emilio Castelar refleja un gran conocimiento del funcionamiento de
cada una de las operaciones retricas, y se muestra consciente de que sus
oyentes no perciben elementos aislados sino formas y estructuras, y de que
el discurso no se reduce a transmitir una mera informacin que con el tiem-
po se pueda olvidar y dejar de actuar como fuerza persuasiva, de ah que
utilice todos los mecanismos a su alcance para lograr que sus discursos per-
manezcan en el recuerdo de sus oyentes, procurando, para alcanzar este fin,
dotar a los mismos de imgenes de gran belleza, sorprendentes y desacos-
tumbradas, que exciten en el oyente afectos emocionales; son ilustrativas
las siguientes palabras de Carmen Llorca al poner el nfasis en la identifi-
cacin del alma de Emilio Castelar con lo mediterrneo, que le lleva al liris-
mo en la expresin, a la belleza de imgenes, reflejo de su amor a la vida y
a la belleza, tras su estancia en Levante
25
.
Cfr. F. Bravo Morata (1973), De la "Gloriosa" a la Primera Repblica, Madrid, Fenicia,
p. 114.
Cfr. J. L. Austin (1962), Hw to Do Things with Words, Oxford, Oxford University Press;
J. R. Searle (1969), Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press.
Cfr. Discusin, 12 de abril de 1869 y recogido por C. Llorca sobre Emilio Castelar: cfr.
E, Castelar, Discursos parlamentarios, cit., p. 53.
Cfr. Carmen Llorca, Emilio Castelar: precursor de la Democracia cristiana, cit., pp. 20-22.
262
No se sirve nicamente Emilio Castelar de los recursos de expresivi-
dad en un nivel elocutivo sino tambin inventivo y dispositivo, que le lle-
va a buscar aquella construccin del discurso ms idnea para su comuni-
cacin oral, tanto en lo referencial como en lo textual, aunque se contribu-
ya en gran medida a la consecucin del deleite desde un nivel elocutivo
26
.
Para alcanzar la finalidad del discurso retrico - l a modificacin de la
actitud del receptor
27
a' travs de la modificacin de las opiniones, de las
creencias y hasta de sii conducta, tan importante como la fuerza de la
argumentacin se revelaba para Emilio Castelar la belleza del discurso, la
capacidad^omunicativa (gesto, expresin facial, movimiento de las manos,
etc.), as como el conjunto de procedimientos psicolgicos de que dispone,
entre los que se encuentran la posesin de convicciones e intereses slidos,
el cultivo de la imaginacin, la anticipacin de fines, etc.
En este sentido, hemos analizado la huella que marc el discurso pro-
nunciado por Emilio Castelar el 12 de abril de 1869; de l se deca en El
Imparcial, cuando se le comparaba a la elocuencia griega y romana:
Quiz el entusiasmo no arrastre a donde slo la fra crtica debe lle-
gar, pero con la mano en el pecho creemos que pocas cosas habr en la
lengua espaola ms hermosas que este prrafo; que pocas cosas se
habrn escrito en la gran lengua latina ms soberanamente grandes; que
ningn orador, ni griego ni romano, habr aventajado en inspiraciones a
esa gloria espaola que hoy se sienta en la Cmara soberana de la repre-
sentacin nacional. A quien damos la enhorabuena es a la idea democr-
tica
28
.
Cfr. T. Albaladejo Mayordomo (1999), "Retrica y Oralidad", en Oralia. Anlisis del dis-
curso oral, 2, pp. 7-25, p. 17.
Para analizar el papel del receptor en el discurso retrico y literario son referencias obli-
gadas la de T. Albaladejo Mayordomo, 'Algunos aspectos pragmticos del sistema ret-
rico", cit, pp. 47-62 y T. Albaladejo Mayordomo, "Sobre la posicin comunicativa del
receptor del discurso retrico", cit., pp. 7-16. Vase tambin Ana Calvo Revilla, "Comu-
nicacin oral y procesos interpretativos: presencia del receptor/oyente en la comunicacin
retrica. Un acercamiento al concepto de poliacroasis", en Koin. Quaderni di Ricerca a
Didattica sulla Traduzione, Scuola Superiore per Interpretan e tradutlori, Istituto San
Pellegrino, Misano Adritico (Rimini), Italia (en prensa).
Cfr. El Imparcial, 12 de abril de 1869, recogido en cfr. E. Castelar. Discursos parlamen-
tarios, cit, p. 52.
263
Reproduci mos tambin el eco que provocaban sus palabras a travs de
las de Rivero, cuando recordaba el discurso pronunciado por Emilio Caste-
lar el 12 de abril de 1869:
Era una tarde de abril; el Congreso se hallaba a media luz; las tri-
bunas repletas; las miradas absortas, los alientos, suspensos; nadie respi-
raba, nadie crea que estaba en la tierra... Yo estaba en la presidencia y
no saba lo que me pasaba... Castelar hablaba, hablaba; se mova en la
sombra; apenas se le distingua a la escasa luz que sala de la claraboya;
se le escuchaba con terror, con enternecimiento, con asombro y con
deleite, con espanto...Cuando, al fin, levantando los brazos, acompasan-
do la voz, perdida la mirada, exclam: 'Grande es Dios en el Sina.,.' ,
aquello no era un hombre, era el ngel exterminador
29
29
Son frecuentes asimismo las alusiones en la prensa al fuerte impacto
que provocaron las palabras de Emilio Castelar, no slo en un plano mera-
ment e intelectual o ideolgico sino tambin emotivo, psicolgico o estti-
co; reproducimos las palabras recogidas el 21 de mayo de 1869 en El
Imparcial:
Cuando el seor Castelar habla; cuando tomando una idea y llevn-
dola a su laboratorio la presenta vestida con todo el lujo de su poderosa
imaginacin, con todas las galas de sus vastsimos conocimientos, con
todo el fuego de aquella organizacin esencialmente artstica, el seor
Castelar sufre una transformacin, el seor Castelar se rodea de una
aureola refulgente que deslumbra y arrebata, que conmueve y agita, que
obliga a su auditorio a que se identifique por completo con sus pensa-
mientos
30
.
En este mi smo sentido se ha pronunciado Carmen Llorca:
No solamente fueron los polticos y diputados quienes se sintieron
dominados por la fuerza convincente de su palabra, sino el pblico que
llenaba las tribunas destinadas a los invitados, en las que se hacan colas
para ocupar los mejores puestos y se movan influencias para conseguir
29
Cfr. Ibdem, cit., p. 54.
30
Cfr. El Imparcial, 21 de mayo de 1869.
264
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una invitacin. El que hablara Castelar en las Cortes se anunciaba en la
prensa exactamente igual que si se tratara de la actuacin de un famoso
cantante de pera. Y l se cuidaba la voz con la misma proteccin que la
usada por un tenor
31
.
En sus discursos Emilio Castelar se muestra consciente de que todo en
la estructura artstica posee pleno valor significativo - y lgicamente comu-
nicativo-
32
; tambin alude Carmen Llorca a este aspecto, en este caso refi-
rindose a sus intervenciones en el Ateneo:
El portador de esta antorcha democrtica que agrupa e ilumina, y a
veces quema, es Castelar. l la levanta en medio de su generacin y lla-
ma a todo su pueblo, frente al cual empieza a predicar. Su misin es des-
pertar a los hombres, abrir su conciencia, levantar su nimo. Le interesa
tanto la alabanza como el ataque, la sumisin como la controversia, por-
que lo importante es que todos participen en aquella lucha democrtica.
El gran instrumento de captacin es su palabra. Se sienten todos tan atra-
dos por ella, que hasta los enemigos aplauden, aun a sabiendas de que la
malicia poltica confundir el aplauso a la palabra con la aceptacin de
la idea
33
.
La oratoria de Emilio Castelar manifiesta que sus discursos influyeron
en el auditorio y que no dejaron de provocar en quienes los escucharon
afectos, emociones, ideas, anhelos y aspiraciones, fruto de la esencia mis-
ma de la retrica que tiene entre uno de sus principios ms destacados "la
adaptabilidad a un tiempo y a un espacio distintos", en expresin de David
Pujante
34
.
31
Cfr. E. Castelar, Discursos parlamentarios, ci t , p. 47, ---
32
Cfr. H.-M. Gauger (1998), "Lo acstico y lo ptico: las dos materialidades de la materia-
lidad que es el lenguaje", en Oralia, 1, pp. 9-25.
33
Cfr. Carmen Llorca, Emilio Castelar: precursor de la Democracia cristiana, cit., p. 47.
34
Cfr. D. Pujante (1994), "El Discurso Poltico como Discurso Retrico", cit., p. 326.
265
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 267-272.
RETRICA E IDEOLOGA EN UN DISCURSO DE CASTELAR
Jos Cenizo Jimnez
Universidad de Sevilla
Una de las figuras capitales de la intelectualidad y la poltica de la
segunda mitad del siglo XIX es don Emilio Castelar (Cdiz, 1832 - San
Pedro del Pinatar, Murcia, 1899), eminente poltico (lleg a Presidente de
la Primera Repblica), fecundo escritor, profesor universitario y orador
modlico. Pronunci numerosos discursos polticos de un estilo retrico
y florido, discursos que en su poca alcanzaron fama de verdaderos
modelos de elocuencia. En ellos y con ellos defendi sus ideas democr-
ticas, el sufragio universal, la libertad religiosa, el republicanismo con-
servador y evolucionista o la abolicin de la esclavitud. Precisamente
sobre este asunto vers su discurso pronunciado ante las Cortes en sesin
del 20 de junio de 1870 (y publicado ese mismo ao), cuando en Espaa
la novela realista y costumbrista se va abriendo paso y acaba de morir el
poeta Gustavo Adolfo Bcquer, con quien Castelar haba coincidido en
alguna publicacin.
Nuestro estudio se propone analizar la relacin entre retrica e ideo-
loga y, sobre todo, desde la atalaya de nuestra especialidad, Teora de la
Literatura, desentraar y comentar los mltiples recursos literarios de los
que se sirve Castelar para elaborar sus convincentes discursos. Estamos
en los aos difciles del Sexenio Revolucionario (1868-1874), en una
Espaa con un elevado ndice de analfabetismo (ms del 70 %) y graves
problemas sociales y econmicos heredados del pasado. El Romanticis-
mo que ya declina y deja va libre al Realismo y al Naturalismo (en nove-
la, pero tambin en poesa: Campoamor, Nez de Arce) haba alzado el
culto a la libertad y a la idea de progreso de los pueblos. En este contex-
to histrico y cultural pronuncia Castelar uno de sus discursos ms justa-
mente famosos y, desde luego, ms humanos y con ms visin poltica.
267
En este Discurso sobre la abolicin de la esclavitud defiende con su ora-
toria barroca y floreada la abolicin inmediata y total de la misma, fren-
te a los que slo pretendan la abolicin gradual. Afirma que la esclavitud
pervierte las conciencias humanas, que "la palabra no puede resonar all
donde se oye la cadena", que no hay persona humana sin libertad y que
el cristianismo es incompatible con el mantenimiento de la esclavitud.
Ideas muy avanzadas para su tiempo que defendi con primor y arro-
j o. Castelar domina por completo el arte de la oratoria, lo que antes se
denominaba Retrica. sta fue definida como "el arte de la palabra"
(Gorgias) o "arte creadora de persuasin" (Scrates). Su funcin bsica
era servirse de la lengua para convencer a un auditorio. Se funde con una
teora de la argumentacin (Aristteles) y, con el tiempo, sufre un "pro-
ceso de literaturizacin" (Florescu): el adorno o seduccin formal sirve
para mantener la persuasin y, en consecuencia, en los discursos se intro-
ducen aspectos poticos, el discurso figurado, palabras hermosas y un
estilo armonioso y bien labrado, para que convenza a la mente y seduzca
al odo.
Castelar es un buen ejemplo, a la altura de la segunda mitad del s.
XIX, del dominio de las partes principales de la retrica: inventio (hallaz-
go de las ideas), dispositio (ordenacin de las mismas), elocutio (organi-
zacin del discurso con elegancia). El discurso Abolicin de la esclavitud
es paradigmtico en este sentido. Las ideas quedan expuestas con rotun-
didad, sin ambigedades (abolicin total y no gradual, inmoralidad de la
esclavitud, etc.). La disposicin sigue el mtodo clsico: exordio, narra-
cin o digesis, confirmatio y eplogo o peroratio. Y la elocucin nos
muestra el punto de contacto con la potica y la literatura, pues Castelar
no slo convence por la altura tica de sus ideas o por la inteligencia de
sus planteamientos, sino tambin por el hbil manejo y la sagaz distribu-
cin de recursos estilsticos, desde el paralelismo a la metfora, desde la
interrogacin retrica a la anttesis, a lo largo del discurso.
El orador muestra una excelente argumentacin, casi irrefutable: "Si
un hombre puede ser objeto de propiedad, todos los hombres pueden ser
objeto de propiedad [...]. Si la libertad, si la personalidad del hombre
depende slo de las circunstancias, nadie puede asegurarnos que no cam-
biarn las circunstancias" (p. 15); "Por qu consideris stas como
acciones heroicas y consideris crmenes las mismas acciones en los
negros?" (p, 36). Constantemente se apoya en ejemplos, datos, pruebas,
etc., de la historia pasada y ms reciente, compara las situaciones de
268
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diversos pases, muestra una cultura poltica y cultural muy amplia. Y sin
perder de vista al auditorio que tiene enfrente, al que a menudo se inter-
pela ("No veis algo de los errores que siembra la servidumbre?", "Seo-
res...", "Levantaos, legisladores espaoles, y haced del s. XIX, vosotros,
que podis poner su cspide, el siglo de la redencin definitiva y total de
todos los esclavos", etc.) y del que varias veces obtiene como respuesta
los aplausos.
Se trata de un discurso vivo, vibrante, eficaz, pronunciado en tono
apasionado, vehemente a veces ("Diez y nueve siglos de cristianismo y
an hay esclavos en los pueblos catlicos! Un siglo de revolucin, y no
hay esclavos en los pueblos revolucionarios!", p. 56), altamente retrico
y de gran valor de conviccin. Al servicio de una fuerte crtica y denun-
cia sin paliativos de los negreros y de la esclavitud, llega a tocar lo ms
doloroso y lo ms delicado de la misma y del hombre: "Bajo los chas-
quidos del ltigo se unen los ayes de las almas con las inmundicias de los
cuerpos. El negrero les muerde las carnes con la fusta, y el recuerdo de la
patria ausente, la nostalgia, les muerde con el dolor los corazones" (p.
25), "[...] su redencin fue por este gusano, por este vil gusano de la tie-
rra que se llama hombre" (p. 57).
El concepto actual de Retrica cubre "la identificacin de los ' recur-
sos
v
o procedimientos expresivos" (Torre y Vzquez Medel, 1986:109).
Castelar usa muchos de los recursos clsicos propios de la literatura, tan-
to figuras como tropos, tanto del nivel fnico como del morfosintctico y
lxico-semntico. As, encontramos en este discurso smil, anadiplosis,
poliptoton, hiprbole, antonomasia, interrogacin retrica, anfora, para-
lelismo, anttesis, epteto, climax, enumeracin, metfora, asndeton, etc.
Un caudal retrico, un venero de estilo literario al servicio de la idea y de
la ideologa. Estamos, as, ante un discurso, un ensayo, digamos, muy
retrico, muy literario. El fin inmediato y principal no es la creacin de
belleza, pero sta se consigue de camino a la persuasin, a la sabia argu-
mentacin, a la defensa de una idea y un ideal. Es ms, no faltan frag-
mentos que, aisladamente, alcanzan una indudable calidad literaria. Por
ejemplo, cuando en apenas unas palabras combina con maestra enume-
racin, epteto, climax, asndeton, metfora y personificacin: "Roma [...]
pobre, paraltica, muda, yerta sobre las ruinas de sus altares y de sus
claustros" (p. 8), o, al final del discurso, en el elogio a Cuba con tono muy
potico, con uso de hiprbole, asndeton, smil, epteto, aliteracin, met-
fora...: "Hermosa, rica Cuba! Su clima es una primavera perpetua; su
269
campo un vergel interminable; cada planta se corona con una guirnalda;
cada arbusto parece un ramillete; la caa que destila miel retoa ocho
veces; los cafetales y las vegas de tabaco no tienen fin; junto a las anchas
hojas del pltano eleva la palmera real su sonora corona; el banano y el
cocotero ofrecen frutos que satisfacen el hambre y apagan con su frescu-
ra la sed; no hay en la tierra un animal venenoso, y hay en los aires coros
de sinsontes que elevan una sinfona infinita a los cielos, esmaltados por
todas las sonrisas de esa maga que se llama la luz tropical; pero no hay
libertad; pero [...]", e inicia, con la anttesis de la belleza geogrfica fren-
te a la prfida esclavitud, su defensa abolicionista (pp. 48-49).
Cada recurso est puesto en su sitio, sin estorbar el desarrollo argu-
mentativo y sin perjudicar a la intencin persuasiva; sino animndolos y
fortalecindolos con esmero mediante el didactismo y la expresividad de
los smiles ("las reformas debieron ir, como va a todas partes la luz, con
celeridad", p. 11); el nfasis y encadenamiento de la anadiplosis ("deten-
gamos esta reforma, esa reforma, seores, que yo llamo dbil y doctrina-
ria", p. 11); la reiteracin semntica del poliptoton ("Se pueden compa-
rar los males que vais a traer con la abolicin de la esclavitud a los males
que conservis conservndola?", p. 24); la expresividad sentimental de la
hiprbole (como en la dura crtica al negrero: "El monstruo marino que
pasa bajo la quilla de su barco, el tiburn que le sigue, husmeando la car-
ne, tienen ms conciencia que aquel hombre", p. 24); la comunicacin
esttica y psicolgica del epteto ("triste asunto", "gloriosa historia",
"Los que quieren dar a las naciones gran influencia y gran brillo, necesi-
tan, infundirlas en una grande idea", p. 6); el apasionamiento del climax
("Por lo mismo que el amor a la patria es tan grande, es tan inmenso../',
p. 6); el andar rtmico acelerado y vehemente del asndeton ("el esclavo
que sabe que es libre, se resiste al trabajo, lucha, forcejea", p. 18); etc.
Pero en los recursos en los que ms se apoya Castelar para la cone-
xin con el auditorio y para dar plena efectividad persuasiva a su discur-
so son, fundamentalmente, la enumeracin (con dos, tres, cuatro o cinco
miembros), la metfora, la anttesis, el paralelismo y la anfora o la inte-
rrogacin retrica. Todos ellos le sirven para resaltar sus principios e ide-
as, para insistir en los aspectos centrales de la argumentacin y para
embellecer la elocucin. Suelen incluso juntarse en un mismo prrafo u
oracin, en una acumulacin retrica vigorosa , Es el caso del paralelis-
mo antittico de estas expresiones, cuyos antecedentes nos remitiran al
mismo Libro Sagrado: "Los opresores palidecieron; los oprimidos espe-
270
raron" (p. 9); "nuestros reyes, que eran aqu constitucionales, eran all (en
Cuba) absolutos; nuestros ministros, que eran aqu responsables, eran all
arbitrarios" (p. 12).
El mtodo anafrico le permite aportar ejemplos o insistir en una
idea. Casos de enumeracin con referentes anafricos se suceden conti-
nuamente: "Grecia, a pesar de que las naciones ms populares se empe-
aron en socorrerla; a pesar de que los sabios y los artistas quisieron reno-
var para ella las antiguas Cruzadas; a pesar de que [...], a pesar de que
[.-]" (p. 8). V
Con la distribucin gradual de interrogaciones retricas hay una
constante apelacin al receptor, a quien se va guiando en la argumenta-
cin; "La Repblica muri! Y que sucedi despus? Hubo un dictador
que quiso levantar el altar y el trono..." (p. 35); "Yo pregunto [...], no
hay medio de evitar todos estos males?" (p. 26).
Es el caso, por ltimo, de las metforas, cuyo uso responde, ms que
a una voluntad de estilo, a la ya citada intencin enftica y persuasiva del
Discurso. Muchas metforas estn ya lexicalizadas, son poco novedosas
o son comn patrimonio de la lengua coloquial: "rompe el yugo de la
intolerancia religiosa" (pp. 8-9), "las armas de las ideas" (p. 22), "cora-
zones de piedra" (p. 24), el barco de los negreros es "un atad flotante de
gentes vivas" (p. 24), "la negra ola de la servidumbre" (p. 39), etc. Aun
siendo de este tipo, pueden alcanzar fuerza dentro de un estilo apasiona-
do que puede arrancar los aplausos del auditorio: "Se purga con una eter-
na infamia en el eterno infierno de la historia. (Aplausos) " (p. 12). Sirve
para insultar (metfora descendente) "como si el negrero, ese lobo mari-
no..." (p. 23) - o para elogiar (metfora ascendente) -"descollaba por su
elocuencia, por la claridad de su palabra, siempre azul y siempre serena"
(p. 17), tambin sinestsica en este caso.
En conclusin, como hemos demostrado, don Emilio Castelar es uno
de los oradores y escritores ms destacados de la segunda mitad del siglo
XIX. Defendi sus ideas polticas y morales mediante discursos, como el
que nos ocupa, Abolicin de la esclavitud, de 1870, muy trabajados des-
de el punto de vista de la retrica y la elocuencia. La argumentacin sigue
un mtodo clsico muy convincente. La elocucin nos muestra una capa-
cidad y una calidad literarias superiores a la de otros polticos de su tiem-
po. En este discurso se comprueba la abundancia y la eficacia de multi-
tud de recursos de la lengua literaria, sean tropos o figuras, sean del nivel
fonolgico, del morfosintctico o del lxico-semntico, tales como smil,
271
anadiplosis, poliptoton, hiprbole, antonomasia, interrogacin retrica,
anfora, paralelismo, anttesis, epteto, climax, enumeracin, metfora,
asndeton, etc. La presencia bien distribuida de estos recursos a lo largo
del discurso se ponen al servicio de la persuasin del auditorio, en la que
interviene el tono apasionado del autor u orador, tan seguro de sus con-
vicciones y tan diestro en exponerlas.
BIBLIOGRAFA
Abolicin de la esclavitud, por D. Emilio Castelar, 1870, Madrid, Impren-
ta de la Discusin. Consta de 58 pginas.
Torre, Esteban y Vzquez Medel, Miguel ngel, Fundamentos de potica
espaola. Sevilla, Alfar, 1986.
272
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 273-281.
ACTIO Y COGNICIN EN EL DISCURSO POLTICO:
EL EJEMPLO DE BORRELL
David Pujante Snchez
Universidad de Valladolid
Los PROLEGMENOS
Ll . Nuestra tradicional concepcin de las operaciones retricas
La tradicin retrica asienta la confeccin del discurso retrico sobre
cinco operaciones retricas: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio
o pronuntiatio. Aunque estas operaciones no actan jerrquica y sucesiva-
mente en el tiempo, sino de manera simultnea, como sucesivas aparecen
en los planteamientos tericos de la tradicin retrica. La inventio no rea-
liza una estructura concreta del texto literario; es una operacin previa, pre-
paratoria. Las dos operaciones siguientes, dispositio y elocutio, son las ope-
raciones constituyentes del texto del discurso. Las dos ltimas, memoria y
actio, permiten, la una, memorizar el discurso para su gil, conveniente y
oportuna manifestacin, y la otra se ocupa de los gestos y la voz oportunos
al discurso bien memorizado.
La inventio no realiza estructura concreta alguna del texto discursivo.
Siempre segn la tradicin, esta operacin se ocupa de encontrar y tratar los
materiales. En esa seleccin de materiales interviene una importante ayuda
que es el iudicium (entraa discernimiento, gusto, reflexin, oportunidad de
unos u otros materiales). Se selecciona con juicio. Una vez seleccionados
los materiales, ya pueden actuar las siguientes operaciones: la dispositiva,
ordenndolos convenientemente; la elocutiva, produciendo y comunicando
a los oyentes todo lo que la mente ha concebido.
Segn este planteamiento clsico, sin duda esplndido como concep-
cin terica, sera la inventio la operacin a la que remitir el contenido dis-
273
cursivo. La inventio se ocupa de la res extensional (en interesante equiva-
lencia que realiza Albaladejo con la Lingstica textual; Albaladejo, 1989, p.
73). La concrecin discursiva, consecuentemente, no sera ms que un pro-
ceso de organizacin textual de esa res extensional: su intensionalizacin. El
inters, desde este punto de vista, se centra en la construccin de una estruc-
tura que reasuma textualmente los contenidos ya establecidos, previamente
delimitados, que se considera existentes fuera del texto, y de los que el tex-
to levanta acta notarial. No deja de ser enormemente interesante esa recon-
figuracin del contenido para aparecer textualmente, como fascinantes todos
los problemas que entraa; pero esta visin de las cosas hace que ninguna
de las operaciones siguientes tengan que ver con el contenido.
1.2. Un entendimiento alternativo de las operaciones retricas
El siglo XX fue el siglo de la lingstica y de la teora de la literatura
que tuvo como base los conocimientos lingsticos. Habla Garca Berrio
de ese particular crtico del siglo que acaba de expirar que es el lingista
poetlogo, cuyo espritu est tantas veces presente en su teora de la lite-
ratura (Garca Berrio, 1994). Los formalismos, apoyados en las nuevas
expresiones vanguardistas, reflexionaron hondamente sobre una parcela
de la expresin lingstica que es la poesa. Hablaron de dialecto. Y sobre
todo destrozaron la vieja concepcin retrica de sermo ornatus, que tan en
relacin est con los planteamientos que remiten en exclusiva a la prime-
ra operacin retrica los asuntos de contenido. Si la elocutio, para la teo-
ra clsica, consista en envolver con palabras los contenidos de la mente,
estos contenidos se podan decir (sin perjuicio alguno para ellos) con
expresiones secas o con expresiones adornadas. Esta ltima opcin ayu-
daba tan solo a la buena predisposicin del oyente, lo persuada mejor. He
ah la base del sermo ornatus. Consista en un discurso adornado que slo
cuantitativamente (cantidad de adornos) era distinto del discurso recio,
carente de adornos. Los formalistas rusos, a la bsqueda del virus de la
literariedad, ante los magnos poemas de un Maiakovski o de una Ajmto-
va, comprendieron que no era sostenible por ms tiempo esa distincin
cuantitativa (asumida por la Potica desde los planteamientos retricos).
El discurso potico (surgido tericamente de los tropos y las figuras ret-
ricas de la tradicin retrica) era cualitativamente distinto. Decir con
metforas implicaba decir otras cosas, no era un simple decir de otra
manera, ms bonita.
274
Dejemos esta discusin puntual (ya muy tratada) sobre el lenguaje
potico como cualitativamente distinto del estndar, pues interesa, y pode-
mos, llegar ms lejos; a saber, a otra concepcin de la construccin de cual-
quier discurso (en nuestro caso, retrico), la que posiblemente estaba en la
mente de los primeros sofistas, de los retricos antes de que los filsofos
les ganaran la partida y reformularan, a su ver, la retrica; antes de que el
proceso de construccin discursiva se concibiera de la manera que acaba-
mos de exponer ms arriba. Consiste esa otra concepcin de la construccin
discursiva en descreer de la posibilidad de que un sujeto alcance la objeti-
vidad. En descreer de que nuestros discursos testimonian realidades incon-
trastables. Cualquier cosa que est ah fuera, llmese realidad, no podr
tocarnos sino a travs del significado que le confiramos. "Slo la concate-
nacin de nuestras acciones vitales, ya sean materiales o espirituales, con-
fiere significado y valor a lo real" (Grassi, 2000; 15). Los significados no
nos vienen para que nosotros los ordenemos y los elocucionemos hacia un
mejor y ms agradable entendimiento testimonial. Nosotros transferimos
los significados a los elementos de la realidad. Nosotros creamos por medio
de la palabra el mundo humano. Damos a la realidad significados humanos.
Y para ello solamente contamos con el lenguaje. Esta tradicin no se per-
di totalmente. La sustentan los humanistas: Brunetto Latini y Dante. Para
Latini la lengua es una actividad poltica (social). Para Dante la lengua pro-
pia, tan pretendida, es una lengua de un lugar y un tiempo, una lengua que
se aleja de la lengua fija, ajena a lo cambiante, a lo histrico. Nada existe
menos tocante al hombre que la lengua objetiva: la supuesta lengua de la
ciencia.
Reflexionando de este modo llegamos a comprender la importancia
que tiene la dispositio como mecanismo clave de la construccin del signi-
ficado del discurso. Pero no quiero entrar en este asunto, sino slo que me
sirva de umbral para penetrar en el problema general. Ese problema que
quiero plantear como base de mi reflexin sobre el caso Borrell es que,
frente a la tradicin que reduce los contenidos a la operacin inventio, todas
las operaciones retricas estn implicadas en la cognicin: la juiciosa
inventio, que slo tiene sentido en la ordenacin de los elementos hacia un
dibujo de significado; muy especialmente la dispositio, cuya mano se alar-
ga hacia atrs y hacia adelante: hacia atrs porque ordena significativa-
mente los materiales inventivos, hacia adelante porque los tropos y las figu-
ras retricas no son sino manifestacin de los distintos resultados de la dis-
posicin elocutiva. Y tambin la elocutio, como ya hemos observado en la
275
crtica formalista al concepto de sermo ornatus. Y llegamos incluso a las
operaciones totalmente ajenas al texto discursivo. De la actio me ocupar
en este sentido utilizando el ejemplo Borrell.
EL EJEMPLO
II. 1. El discurso de Borrell: la estructura retrica del texto
Me ocupar del caso Borrell para mostrar que tambin hay elementos
cognitivos en esta ltima operacin retrica y que en ocasiones desdibujan
o contradicen lo que el texto ha construido destruyendo el poder persuasi-
vo del discurso retrico. As sucedi con el discurso del Lder de la Oposi-
cin Josep Borrell Fontelles en el Debate sobre el Estado de la Nacin del
12 de mayo de 1998 en el Congreso de los Diputados.
Empezar por decir que la estructura retrica del discurso es correcta,
incluso buena. Tiene un exordio que comienza con la repulsa por la actua-
cin terrorista, que es tema comn. Es un modo de comenzar los discursos
del Debate sobre el Estado de la Nacin desde hace aos. As mismo
comenzaron sus discursos del Debate sobre el Estado de la Nacin Gonz-
lez y Aznar el ltimo ao de mandato del Gobierno Socialista. Este tema,
que concilia intereses de ambos extremos polticos, y que podra servir
como un buen modo de conseguir un auditorio benvolo, atento y dcil
(Quintiliano, IV. 1.5), de inmediato se convierte en el inicio del discurso de
Borrell en un asunto polmico, por un aadido improvisado en el momen-
to de la actio:
Ha dicho usted que el pueblo vasco lleva 20 aos luchando por su
libertad y la democracia. Eso ser desde su perspectiva poltica, porque
el pueblo vasco, seor Aznar, lleva mucho ms de 20 aos luchando por
la democracia.
Borrell no atiende a la parte adversa, con lo que demuestra desde el
comienzo de su intervencin su actitud polemista, de claro enfrentamiento.
Si el exordio requiere, para algunos tratadistas antiguos (Quintiliano, IV.
42), no slo tener un carcter introductor sino tambin un aspecto insinua-
dor, donde cautelosamente, para no echarse encima a los adversarios desde
el comienzo, se vaya adelantando la posicin del orador; Borrell no cum-
276
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con este planteamiento clsico y desde luego yerra, salvo que pretenda lo
que logra. Consigue de inmediato dividir en dos bandos irreconciliables el
hemiciclo. Apenas concluyen estas palabras de Borrell, hay fuertes aplau-
sos socialistas y un silencio de los populares que de inmediato se converti-
r en rumoreo y finalmente en protestas cada vez ms incivilizadas. Si
segn la preceptiva clsica debe en el exordio brillar la modestia del ora-
dor, tanto en el semblante y en la voz como en lo que dice y en el modo de
proponerlo (Quintiliano, IV. 1. 55), en ningn caso sigue Borrell las viejas
y sabios propuestas de la retrica. Desde el comienzo muestra su faz de
hombre polmico, una especie de deseo de amedrentar a los otros, de mos-
trarse como el hombre fuerte del Debate, con un exceso de liderazgo que se
le vuelve en contra inmediatamente.
En la narracin, la exposicin del estado de la causa (estado de la
nacin) tal y como lo ve el lder de la oposicin, comienza manifestando
que la economa occidental pasa por un momento de bonanza, amparado en
el cual (y aunque con malos discursos) el actual gobierno intenta justificar
como buena su actuacin poltica. En realidad lo que se esconde tras la apa-
riencia es un proceso que consiste en: 1) Minar las bases de la Seguridad
Social. 2) Atentar contra la progresividad del sistema tributario, 3) Fomen-
tar las desigualdades en la escuela. 4) Permitir que unos cuantos se apro-
pien del patrimonio empresarial pblico, 5) Sacrificar cualquier proyecto
solidario y coherente de Espaa en bien propio. 6) Manipulacin de la jus-
ticia. 7) Mercantilizar la salud y disminuir la atencin sanitaria para pagar
los apoyos que necesita de otros. 8) Amenazar la libertad de opinin. 9)
Aumentar subepticiamente la presin fiscal. 10) Camuflar los dficits
pblicos. 11) Comprometer los futuros de equilibrios presupuestarios. 12)
Reducir la inversin. 13) Confundir el desarrollo sostenible con el desarro-
llo sostenido. 14) Utilizar la poltica ambiental como elemento de marke-
ting y retrica. 15) Fiar a la coyuntura el problema del paro. Renunciando
finalmente a una lista de todos los puntos de la mala poltica de Aznar, opta
por proponer el problema base de todos ellos. As pasa de lo particular a lo
general, sin por ello haber renunciado a hacer una larga y exhaustiva enu-
meracin de las cuestiones particulares. (Es un procedimiento oratorio muy
habitual, decir que no es apropiado hacer lo que de alguna manera ya ha
hecho: "Esto y esto y esto es as, pero no os lo voy a decir").
Culmina la narratio con una apelacin tica como colofn: dice que-
rer abordar este debate con "una actitud basada en el respeto". Recuerda la
etapa de ascenso popular como basada en la descalificacin y el insulto.
277
Quiere plantear su oposicin desde otra base: crtica razonada, datos cier-
tos y argumentos vlidos. Invita al presidente a que le corresponda en esta
actitud.
Aunque la estructura de la narratio es muy buena; clara y bien organi-
zada, y relativamente breve, como propone Quintiliano; la descalificacin de
Aznar al comienzo, la beligerancia expositiva que llega a mostrarse en cier-
tas expresiones con tono achulado al decir "Seor presidente, es muy com-
plicado hablar en estas circunstancias" , y en ciertos gestos se pone en
jarras frente al auditorio al decir "pero antes... antes me gustara que se calla-
ran", todo ello desluce la actuacin, unindose a una postura cada vez ms
cerril del grupo de diputados contrarios, con constantes interrupciones que
ponen nervioso al orador, que hacer difcil seguir la intervencin. El orador
introduce constantes improvisaciones en su discurso, la ms destacada de las
cuales es la valoracin de lo que est sucediendo en la cmara como "una tc-
tica preconcebida para impedir el desarrollo de mi discurso". Valoracin
poco apropiada, producto de un estado de nerviosismo que Borrell no supo
disimular. Esta situacin hizo que saliera su aspecto ms temperamental y
menos lucido. Premeditada o no, la oposicin supo obligar a Borrell a mos-
trar su punto flaco. Sus opositores lo conocen bien. En una entrevista de la
revista poca a Iigo Cavero, dice lo siguiente de Josep Borrell: "[...] es un
gran polemista. Tiene una gran preparacin y, sin embargo, es un hombre
demasiado temperamental" {poca, n728, 8.II.1999, p. 39).
La argumentacin (probatio y refutatio) es especialmente brillante, de
hecho Borrell considera que el debate propiamente comienza cuando
empieza la argumentacin: "Me gustara empezar este debate dicindole
que ciertamente usted no tiene un modelo de pas, porque [..,]". Sin embar-
go es la parte menos relevante para lo que queremos tratar. No nos deten-
dremos en ella.
La peroracin con que se cierra el discurso (Quintiliano, VL 1.1) suele
constar, segn la tradicin retrica, de dos partes: la que reposa sobre los
hechos, que es una especie de recapitulacin general, y la que se dedica a
mover las pasiones (Pujante, 1996, pp. 88 y ss.). En este discurso de Borrell
se sigue esta tradicin al pie de la letra. Existe una especie de resumen final
y una conclusiva llamada a la emotividad. Hace Borrell un recordatorio
final, pero no una enumeracin completa. Quizs se debiera al apremio de
tiempo, a la insistencia del presidente Trillo para que terminara, pues se le
haba pasado el tiempo. En cualquier caso, la primera parte de la peroracin
cumple su papel, no es abrumadora, como peda la preceptiva clsica
278
(Quintiliano, VI. 1.2) y el punto elegido cumple por la totalidad. La segun-
da parte de la peroracin queda reducida a una mnima expresin, pero hay
que destacar que concluye arremetiendo contra quienes lo han puesto en
ese estado de excesivo cansancio, de nuevo con una irona: "Creo que han
dado ustedes un espectculo excelentemente representativo de ustedes mis-
mos", mientras da un voto de confianza al Presidente del Gobierno: "y
espero, seor presidente, que en la respuesta a su rplica tenga posibilidad
de continuar con la discusin que estamos intentando tener esta tarde."
II.2. Cognicin en la actio
Podemos asegurar el fracaso de este discurso, no slo porque no per-
suadi a nadie (existen buenos oradores con buenos discursos que no alcan-
zan el fin persuasivo) sino porque la valoracin general de la sociedad fue
negativa. Pese a su considerables valores retricos, pese a su buena estruc-
tura textual, este discurso es un fiasco. Por qu?
Posiblemente la clave de este fracaso se encuentre en la inconciliabili-
dad que en esos momentos exista entre la idea que el poltico Borrell esta-
ba ofreciendo de s mismo y los preceptos retricos referentes a la mostra-
cin de la personalidad del orador. Para el planteamiento de esta oposicin
hemos de recurrir a los trabajos del socilogo del conocimiento Erving
Goffman (Goffman, 1959; 1974 y 1974a). Goffman habla de la Self-pre-
sentation y de la construccin social que hacemos de nosotros mismos en
los discursos. Para l la comunicacin es una ritualizacin procesual que
permite a los participantes en dicha comunicacin construir y proyectar
deseables versiones de sus identidades en sucesivas intervenciones sobre
especficas audiencias.
Borrell era el sucesor de un buen poltico incluso en el orden comuni-
cativo, haba ganado las primarias de su partido sin ser el candidato oficial,
tena ya ganada en la prensa y entre los otros polticos la imagen de pol-
mico y temperamental, lo que es el mejor asidero para mostrarse como una
roca a la que los embates contrarios de los de su partido y de los de la opo-
sicin no pueden hacer nada. Esa idea de duro y desafiante, construida
como la mejor baza de su presentacin poltica, necesaria por su historia
poltica reciente, es la que quiere mostrar el da de su intervencin en la
cmara de los diputados. Todo eso lo muestra a travs de los aspectos dis-
cursivos que menos relacin tienen con la construccin textual del discur-
so, por eso se encuentran principalmente al comienzo y al final, y cuando
279
aparece en mitad es debido a cuas de carcter emotivo y gestual, de ento-
nacin, en resumen, aspecto casi todos ellos propios de la ltima operacin
retrica: la actio o pronuntiatio.
CONCLUSIN
Si bien los estudios de la sociologa lingstica nos permite ver la razn
ltima de este fracaso discursivo, en retrica podemos decir que es necesa-
rio que todas las operaciones funcionen para que un discurso se valide. Por
muy bien estructuradas que estn las parte, por buenos argumentos que ten-
gamos, si fracasa la parte de la actuacin discursiva, y en ella est envuel-
ta en gran medida la imagen del orador, fracasa inevitablemente todo el dis-
curso. El ejemplo de Borrell es uno de los ms representativos en la polti-
ca espaola de los ltimos tiempos.
Retomando los orgenes de nuestra reflexin, en todas las operaciones
retrica encontramos una cuota de resolucin contenidista. El discurso es
un entramado en el que todas las operaciones estn implicadas en la cons-
truccin de los contenidos y si stos se contradicen el discurso se convier-
te en monstruoso. La actio no slo es gesto y voz arreglados. A travs de la
actio se manifiesta un contenido que se mueve por diferentes cauces, con
distintos procesos y que en el caso del discurso de Borrell se concreta en
esa necesidad de autorrepresentacin. No se debe desatender este flujo cog-
nitivo como no es posible ya desde hace tiempo mantener en el nivel elo-
cutivo los procedimientos metafricos como simple ornato. Sin duda se
hace obligado aunar las aportaciones de los distintos campos del pensa-
miento sobre el discurso para reformular de manera unitaria, actualizada el
proceso de construccin del discurso retrico.
BIBLIOGRAFA
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Garca Berrio, A., Teora de la Literatura (La construccin del significado
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Goffman, E., The presentaron ofSelfin Everyday Life, Nueva York, Achor
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IV Retrica y Religin
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 285-295.
LA PARFRASIS BBLICA EN LA ORATORIA POLTICA
DE EMILIO CASTELAR
Manuel Garca Prez
Universidad de Murcia
Los estudios semiticos y sus anlisis terico-prcticos han transferi-
do una neoconcepcin formal del texto, en su codificacin escrita, que se
constituye a partir de la aplicacin de valores lgico-pragmticos
1
, protot-
picos del discurso oral, con tal de verificar la constitucin de una dimen-
sin dinmico-comunicativa entre emisor y receptor. El establecimiento de
valores conversacionales con fines persuasivos, a travs de la ruptura de
mximas conversacionales, en las crnicas de Castelar, recurre a la natura-
leza oral discursiva
2
, caracterstica de la sintagmacin del discurso oratorio
poltico, como sucede en Crnica internacional (C. /.)
3
-
La vinculacin del discurso sociopoltico de C. I. a la formalizacin del
gnero de la crnica implica la activacin de determinados mecanismos
1
En lo que se refiere a la adecuacin de un componente pragmtico dentro de la semntica
del mundo, constitutivo, a su vez, de un modelo de comunicacin lingstico-textual; vid.
T. Albaladejo, "Componente pragmtico, componente de representacin y modelo lin-
gstico textual" en Lingua e Stile XVIII (1), pp. 3-46.
2
Conviene, en este punto, establecer que la oralidad, en el discurso oratorio, se infiere del
uso local, contextualizado de determinados enunciados y que se basa en una serie de con-
venciones que vamos adquiriendo a lo largo de nuestra experiencia como usuarios de la
lengua, dentro de distintos contextos de ndole ideolgica, social, et c. ; vid. A. Tusn,
Anlisis de la conversacin, Barcelona, Ariel, 1997, pp. 35-36.
3
Centraremos nuestro anlisis sobre la serie de crnicas que, entre diciembre de 1890 y
diciembre de 1898, Emilio Castelar public, en la revista La Espaa Moderna, de carc-
ter sociopoltico, tanto nacional como internacional. En nuestro artculo, seguimos la
seleccin realizada por Dmaso de Lao. Vid. Emilio Castelar, Crnica Internacional,
edicin preparada por Dmaso de Lario, Madrid, Nacional, 1982.
285
discursivos, como la parfrasis bblica; un recurso textual que, en un orden
pragmtico, se imbrica dentro de las estrategias de persuasin
4
, capaces de
inducir al receptor a pautas de convencimiento o adopcin de una serie de
presupuestos temticos especficos
5
. Se establece, entonces, un anlisis de
valor pragmtico, donde la persuasin incide en esa habilidad teleolgica
del convencimiento a travs de la predicacin sintagmtica de valores inter-
textuales
6
, procedentes de la tradicin bblica. En C/., es imprescindible
ver si, cuando se combina el contenido de los enunciados con otros bloques
informativos del acervo ideolgico-cultural bblico, se producen efectos
contextales en el receptor, a travs, precisamente de rasgos cotextuales
7
,
como es la secuenciacin de distintos microrreferentes religiosos. Y son
efectos contextales, como la ruptura de las mxima de cantidad y del prin-
cipio de cortesa
8
, resultados de la aplicacin de ese mecanismo cotextual,
4
Se define aqu la dimensin estratgico-discursiva como lo estima Carlos Reis, en su defi-
nicin del discurso prototpico ideolgico: " (...) discurso en el sentido de instrumento de
comunicacin envuelto en un proceso de amplitud social y que obedece a condiciona-
mientos de incidencia pragmtica." Cf. Para una semitica de la ideologa, Madrid, Tau-
rus, 1987, pp. 33-35.
5
Laugsberg incide en la inexorable pertenencia del valor persuasivo al discurso literario
como ntensificador de la credibilidad dentro de la oratoria poltica clsica. Vid. Elemen-
tos de retrica literaria, Madrid, Gredos, 1983, pp. 30-32.
6
Atendemos al valor de intertextualidad acuado por De Beaugrande y Dressler; "la rela-
cin de dependencia que se establece entre, por un lado, los procesos de produccin y de
recepcin de un texto determinado, y, por otro, el conocimiento que tengan los partici-
pantes en la interaccin comunicativa de otros textos anteriores relacionados con l". Cf.
Introduccin a la lingstica del texto, Barcelona, Ariel, 1997, p. 249.
7
E. Ramn Trives establece que "Los aspectos cotextuales tienen que ver con la textura
concreta del texto, tanto gramaticales en sus niveles sintctico-semntico intensional y
fonolgico / grafmico-, como no gramaticales estrictamente t al es- estructuras mtricas,
rtmicas, eufmicas..." Cf. Aspectos de Semntica lingstico-textual, Madrid, Istmo-
Alcal, 1979, p. 180.
8
Para una aproximacin al estudio de las reglas y mximas de cortesa dentro del decurso
conversacional interesan algunos estudios de Lakoff como "The Logic of Politeness, or
Minding your P' s and Q V en Proceedings ofthe Ninth Regional Meeting ofthe Chicago
Linguistic Society, 1973, pp. 345-356 y "Language in context" en Language, 48, pp. 907-
927. Tambin las aportaciones de Leech definen el principio de cortesa como imposicin-
de una serie de seleccin de enunciados, ya para mantener el equilibrio, ya para modifi-
carlo, mejorando el acercamiento o intensificando la distancia social; Principies ofPrag-
matics, Londres, Longman, 1983.
286
a travs, eminentemente de expansiones discursivas microdescriptivas
9
,
como se ratifica en su crnica de marzo 1892:
Felices los pueblos regidos por instituciones parlamentarias! Ellos
no tendrn que mirar el ceo de un solo individuo, para ver si en el frun-
cimiento de sus cejas la tempestad se aglomera y en el mirar de sus ojos
el rayo se fulmina. (C. /., p. 192)
La parfrasis apocalptica de la conjuncin tempestuosa y el rayo cega-
dor saulista se introducen como microdescripciones que refuerzan las tesis
polticas decadentistas de la poltica de Guillermo II, contrario a la poltica
de alianzas y antiobrerista de Bismarck
10
. Las microdescripciones actuali-
zan la ruptura o el infortunio de la mxima de cortesa
11
, pues, a travs del
relativismo informativo y subjetivizador que posibilita la parfrasis, se
actualiza la desvalorizacin de la imagen pblica o el prestigio
12
del actor
del discurso:
Y no tan slo mueve las gentes largarse; dice que nadie con l
porfe, porque guarda en todas sus empresas la complicidad de Dios en
vnculo heredado de sus mayores, cual se demuestra recordando cmo
Dios haba peleado por ellos, no aade si caballero sobre blanco caba-
llo, cual nuestro Santiago Matamoros, en la batalla de Rosbach. (C /.,
p. 193)
9
Se sigue la identificacin que Ph. Hamon establece en la secuenciacin sintagmtico dis-
cursiva de la nomenclatura de microrreferentes, a travs de la seriacin de microdescrip-
ciones. Vid. Introduclion Vanalyse du descriptif, Pars, Hachette, 1981, pp. 202-208.
Para el desarrollo de propuestas sociohistricas referentes a la contingencia poltica e ide-
olgica de las distintas crnicas, vid. C. Llorca, Emilio Castelan Precursor de la demo-
cracia cristiana, Alicante, Into. Juan Gil-Albert, 1999; Hibbs-Lissorges, H.: Iglesia, Pren-
sa y Sociedad en Espaa (1868-1904), Alicante, Into. Juan Gil-Albert, 1995.
El principio de cortesa interviene como principio regulador de la distancia social y su
equilibrio entre los interlocutores, vid. G. N. Leech, op. cit, p. 83.
Brown y Levinson establecen una tipologa de estrategias, como proceso de valorizacin
positiva o negativa de la imagen pblica, entre ellas las violaciones abiertas que afectan
a las propiedades macrosociales como el rango, ttulo, etc. Vid. Politeness. Some Univer-
sals in Language Use, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 60; S. C. Levin-
son, La pragmtica, Bologna, II Mulino, 1985, pp. 154-167,
287
La parfrasis bblica se imbrica en el texto, sirvindose de la rentabilidad
de los valores culturales, sociales y morales del contexto histrico; del consen-
so emocional entre el que domina la situacin, en este caso, el orador, y la opi-
nin del receptor, siempre preservando el sustrato de oralidad que acta en la
formalizacin de la crnica, como iniciador de clsicos dispositivos retricos y
como discurso heterogneo donde se combina la interpretacin y la informa-
cin
13
; tcnica narrativo-informativa, pero con una estructura abierta, en el caso
de C.I., que permite la fluyente complejidad temtico-discursiva de su ideario
poltico, as como la inclusin de un especfico "espesor imaginario"
14
, a partir
del sustrato mtico-bblico, que acta en la elaboracin de esas rupturas.
Esta induccin al consenso emocional se basa en la transgresin de esa
funcin ftica originaria que implica toda discursivizacin, a travs de la
imposicin de tesis especficas que refuerzan las distintas expansiones des-
criptivas, segn el lector se redescubre en ese horizonte de expectativas
15
,
actualizador constante, pero imprevisible, en cuanto que reproduce, en CJ.\
una puesta en crisis de diversos rdenes de la contingencia.
Y en la gnesis de ese consenso emocional, la parfrasis bblica se con-
figura como un mecanismo, capaz de inducir al receptor a las premisas
argumentativas, ya poltico-sociales, ya intelectuales, del orador
16
. Estas
premisas argumentativas tienen el estatus de una creencia presentada como
compartida, de un dato fctico, extrado de ese orden de presin exterior
17
13
Vid. A. Grijelmo, El estilo del periodista, Madrid, Taurus, 1997, pp. 228-229; A, Lpez
Garca, Escritura e informacin, Madrid, Ctedra, 1996, pp. 231-232.
14
Sobre el espesor imaginario, A. Garca Berrio entiende que "Los smbolos se alojan (...),
en el espacio impalpable inducido por las formas del esquema material (...) es por esas
hondas races de su compromiso antropolgico por lo que las actividades ldico-forma-
les de constitucin material de los textos artsticos, poticos o literarios, adquieren relie-
ve transcendental" Cf. Teora de la literatura. La construccin del significado potico,
Madrid, Ctedra, 2
a
edicin revisada y ampliada, 1994, pp.482-483.
15
Garca Berrio explica que "la incidencia de la isin horizntica no excluye ni la posibilidad
de controlar razonablemente la objetividad de sus formantes, ni en consecuencia la de reco-
nocer un ncleo de significado objetivo tal, que garantice pragmticamente la cadena del
conocimiento y la actuacin." Cf. op. cit., p. 293. Esto implica que los valores persuasivos y
el proceso de ruptura de mximas se atomiza en el discurso como unvoco e indisociable.,
16
Son estos factores sociohistricos y la propia oralidad como gnesis productiva del lengua-
je la que produce ese contacto intelectual necesario entre orador y auditorio, vid. Ch. Perel-
man, y Olbrechts- L. Tyteca, Tratado de la argumentacin, Madrid, Gredos, 1989, pp. 52-55.
" Vid. E. Ramn Trives, op. cit., p. 75.
288
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que es el propio mundo, el del acervo sociocultural que se tradicionaliza y
se transforma, presentado como incontestable, y es la parfrasis bblica la
que intensifica esta creencia
18
. No debemos olvidar el grado de expresivi-
dad que transfiere, adems, al discurso, toda esa iconicidad bblica, como
se refiere en la crnica de febrero 1896, donde se activa la valorizacin
positiva o imagen de prestigio, a travs de la iconocidad parafrstica de los
motivemas
19
religiosos, del presidente de la Cmara en Francia, Floquet,
presidente del Consejo de Napolen III:
Cuando lo que hay de animal en el hombre tiraba de l hacia los abis-
mos de abajo, revolcbase como un hipoptamo en el estercolero inmen-
so de todas las inmundicias; pero cuando todo lo que hay en el hombre de
ngel impelale los abismos de arriba, nadaba en el ter de la primera
luz y oa el concierto de las esferas como los mensajeros hierticos del
Creador en los primeros das de la creacin. (C. /., pp. 337-338)
El orden eugentico y paradisaco, que se describe en el fallecimien-
to de Floquet, nos induce a un proceso de autorrealizacin pasivo
20
, es
decir la actualizacin discursiva de los distintos microrreferentes mticos
{luz, esferas, mensajeros hierticos, creacin o Creador) adoptan un gra-
do de imposicin positiva en cuanto que el actor del discurso revaloriza
su prestigio, a partir de la intensionalizacin de semismo positivo que
Castelar introduce, llevando al actor a una experiencia cumbre, pero acti-
vada por el cronista.
18
Vid. C. Plantn, La argumentacin, Ariel, Barcelona, 1998, p. 41-43.
19
Entindase el motivema como expresiones de un lenguaje simblico especial, de ndole
esttica que, junto a los motivos, configuran un tipo de discurso esttico-literario, carac-
terizado por la combinatoria de valores textuales semiotizados de la contingencia y otros
de un orden perteneciente a la fbula. Vid. L. Dolezl, Estudios de Potica y Teora de la
ficcin, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pp.51-89 y Cl. Bremond, "Le message
narrative" en Communications 8, pp. 60-76.
20
Entindase como la referencia a nuestros juicios y actitudes acerca de nuestra conducta,
e incluso nuestra apariencia; para el desarrollo de estas tesis; vid. A. H. Maslow, Motiva-
tion and personality, New York, Harper & Row (2nd ed.), 1970. Ms concretamente, para
el desarrollo de la adopcin de la idea de autorrealizacin dentro de las teoras psicolgi-
cas humanistas, vid. S. Worchel y S. Whayne, Psicologa. Fundamentos y aplicaciones,
Madrid, Prentice Hall Iberia, 1998, pp. 482-483.
289
Dentro del dominio de la persuasin, las necesidades de estima y apa-
riencia positiva del sujeto son necesarias para la autorrealizacin del indi-
viduo. No es ajeno a este hecho que esa induccin a la autorrealizacin
sucede a travs de sentimientos de plenitud y de armona, en torno al orden
pagano de lo simblico; lo que Castelar consigue con su texto de Floquet
para transferir, adems, ese cumplimiento de valorizacin positiva en el
propio receptor. La simultaneidad del orden significante descriptivo y la
valoracin abierta positiva del actor textual, se invierte en la crnica como
construccin de un modelo activo que desarrolle, para cualquier estructura
referencial de orden coyuntural o mtico, una gramtica activa o sntesis del
autor, y una gramtica reactiva del receptor o anlisis
21
. Surge as un hori-
zonte de expectativas donde el texto se convierte en un modelo dinmico;
causalidad de la consustanciacin del motivo y el motivema, y potencial
descifrador, segn cada receptor, de la interrelacin de esos cdigos ideo-
lgicos y estticos; simultaneados, para potenciar la revalorizacin positi-
va o negativa del contenido proposicional; valor informativo de los enun-
ciados.
Admitiendo, adems, un contexto poltico-social donde la infabilidad
papal y la preceptiva burguesa recelaba del ascenso del proletariado, en
C.L, se superpone a la lgica racional, en la que la decisin se fundamenta
en razones objetivas conscientes, la apariencia formal, esttica y sugerente
de la plasticidad
22
sacra del orden significativo de lo religioso, que no est
exenta de verificar, a pesar de su ubicacin cultural en un orden ficticio, los
argumentos que suscribe Castelar a lo largo de sus crnicas.
La descripcin, como proceso de sintagmacin discursiva de expan-
sin, a partir de una base o pantnimo, es el que activa la polifuncionalidad
pragmtica de la parfrasis. En la crnica de enero 1892, refirindose a la
21
Vid. E. Ramn Trives, op. cit, p. 181.
22
Interesante es el desarrollo que da Rudolph Arnheim, a propsito de los efectos de pro-
yeccin y plasticidad en la configuracin del espacio, y que entroncan con el ornato reli-
gioso. Vid. El poder del centro, Madrid, Alianza, 1993, pp. 186-198. Tambin, expresa
Sonesson, que la persuasin en tanto que ruptura de expectativas se funde en otras dimen-
siones, adems de la contingencia, "suponiendo que la funcin pictrica es un tipo de fic-
cin particular (...) cuando los Cubistas introdujeron objetos reales, como boletos de
metro o asientos de sillas, en sus composiciones (...) rompieron con el principio de nivel
de ficcionaldad homogneo."; Cf. "De la estructura a la retrica en la semitica visual"
en SIGNA, 5, 1996, pp. 316-339, p. 336.
290
poltica del conde austraco Taafe, establece correlaciones mtico-religio-
sas, entre su poltica de alianzas federalistas y la herencia genesaca de los
orgenes de los pueblos del Antiguo Testamento; remitindonos, incluso, a
sus costumbres y ritos:
(...) la sangre difusa por las generaciones antiguas en sus venas les
habla sobre todo y se les impone a todos, como en las tribus primitivas,
sin que les importe un bledo estas palabras de nacin y patria que nos
hacen a nosotros enloquecer y nos llevan a milagrosos portentos como la
produccin del estro nacional de Quintana y a sacrificios como la inmo-
lacin heroica de Zaragoza y de Gerona. (C. /., p. 174)
Los motivos bblicos o motivemas estn liberados de la lgica natural
de la cronologa y la causalidad; obtenemos as una distincin clara; Caste-
lar explota una serie de motivemas pertenecientes a coordenadas de tiempo,
espacio o causalidad mticos, pero que son constantemente confrontados y
contrastados en posiciones adyacentes con el contenido proposicional, que
refiere acontecimientos especficos de la realidad contingente
23
, esto es, el
desarrollo sintagmtico de los motivos, Y es esa alternancia de lo esttico y
lo ideolgico-referencial donde se adscriben las distintas estrategias discur-
sivas y persuasivas. En la mxima de cortesa, cada individuo reclama para
s mismo una imagen pblica positiva, un prestigio que quiere conservar.
Sin embargo, la dimensin textual de la oratoria de Castelar vulnera la
imagen pblica del actor a travs de la violacin encubierta
24
, que atiende a
la definicin descriptiva de determinados actores de las crnicas; enfren-
tndose la extensin real de las normas culturales donde se insertan los
actores con la idealizacin o desvirtualizacin que de ellos realiza el autor.
23
En la interrelacin "contenido proposicional" y "realidad contingente" explica Gadamer
que: "slo a travs del lenguaje que nos amanece el mundo, que el mundo se hace claro
y distinto en toda su ilimitada diferencia y diferenciacin del mostrarse (,..). "Lenguaji-
dad." Cf. H. G. Gadamer, El giro hermenutico, Madrid, Ctedra, 1998, p. 33.
24
Definimos violacin encubierta, siguiendo el estudio de Grice acerca del incumplimien-
to de las mximas, como la ruptura de una mxima que puede inducir a errores a los inter-
locutores y, por tanto, el hablante es responsable de engaar o, al menos de arriesgarse a
hacerlo. Vid. H. P. Grice, "Logic and Conversation", en P. Col y J. L. Morgan (eds.), Syn-
tax and Semantics, vol. 3, Speech Acts, Nueva York, Academic Press, 1975, p. 49.
291
En otros casos, sin embargo, esta violacin encubierta, que aprehende-
mos, a travs de los motivemas , activa la imagen positiva del actor, como
es el encomio que Castelar, en su crnica de diciembre 1891, realiza al car-
denal Schwarzenberg:
Su voz tena algo de majestad de los profetas y de las tempestades del
Sina. Su pensamiento recordaba que haba contribuido a la fundacin de
la Iglesia, no slo San Pedro, el apstol que neg a Cristo en la hora de su
pasin y de sus tristezas; el judo de estrechsimo sentido que no quera
apartar la nueva Iglesia de la Antigua Sinagoga; sino tambin el gran aps-
tol de las gentes, San Pablo el gran reconciliador de las razas (...). (C. L,
p.156)
Se eleva una defensa del saulismo, frente a la ortodoxia de las tesis del
Concilio Vaticano I, que defenda la inefabilidad y la jurisdiccin universal del
Papa. La ruptura de la mxima de cantidad que, inexorablemente, nos recon-
duce a la subjetivizacin del contenido potencialmente objetivo, que debe pro-
porcional" toda proposicin discursiva. Sin duda, la ruptura de mximas, la de
cantidad y la de cortesa intensifica la peroratio
25
o efecto de participacin del
oyente, en las tesis del orador, y que expresan, en el discurso de Castelar, una
inclusin de lo ideolgico-religioso en la coyuntura histrica.
La ruptura de esta mxima proporciona al emisor la posibilidad de la
sustitucin de la objetividad de un contenido informativo por otro donde la
parfrasis bblica relativiza el contenido, resultante de la semiotizacin de
la contingencia, para potenciar el grado de imposicin de tesis acordes con
la ideologa poltico-liberal de Castelar. Al mismo tiempo, el infortunio de
la mxima de cantidad, implica, en otros casos, la des valorizacin protot-
pica de la imagen positiva de determinados actores, esto es, la ruptura, a su
vez, del principio de cortesa. Se explica la crnica como orden de simul-
taneidad de infortunios que posibilita la persuasin. As se refiere en la cr-
nica de abril 1893 al arquitecto Hausseman, prefecto de la Gironda y par-
tcipe del golpe de estado de Napolen III:
El derribaba los'monumentos y destrua las calles como un Dios,
echaba lneas sobre el inmenso circuito de la ciudad y los suburbios
25
Vid. H. Laugsberg, op. cit., pp. 33-34 y p. 70.
292
Anterior Inicio Siguiente
como principiante de geometra sobre la pizarra; arruinaba ste, enri-
queca al otro, y era capaz de quemar Pars entero, como el loco roma-
no de otros tiempos, para embellecerlo y renovarlo (C.I., p. 232)
La descripcin de los motivemas nos retrotrae a una imagen pblica de
Hausseman completamente opuesta a cualquier valor positivo, pues se nos
"figurativiza" un actor que est definido entre el mito neroniano y el ocaso
sansnico; Hausseman fue acusado de malversacin de fondos y fue desti-
tuido por su gestin en 1870, tras la modernizacin de Pars que prestigi
el Segundo Imperio, La ruptura de ambas mximas, simultneamente,
deviene cuando los motivos histricos de la realidad extratextual, entran en
un proceso discursivo de ideologizacin
26
o moralizacin, que proporciona
el cdigo esttico-religioso del Antiguo Testamento, a travs de motivemas
especficos.
Esta adecuacin textual
27
de los acontecimientos histricos, en una
combinatoria de estilemas parafrsticos del sustrato religioso, a partir de la
dualidad histrica y mtica, implica, en el receptor, la puesta en crisis de su
propia realidad y devenir histricos. La coyuntura social y poltica, que cr-
tica Castelar, nos introduce en unas coordenadas ideolgicas, que se inten-
sifican con la imposicin del juicio moral de la ortodoxia religiosa, sin
excluir claramente la dimensin esttica y pictrica
28
de las imgenes
empleadas.
Es observable cmo en C, L, el motivema del apostolado, de la con-
flagracin metafrica del verbo a travs del Espritu Santo se da en el dis-
26
A partir del tratamiento del concepto de "ideologa", dado por Martnez Arnaldos, y ms
concretamente en la definicin de la informacin ideolgica como un acto de metacomu-
nicacin, que opera en el nivel connotativo y no en el denotativo, hablamos de un proce-
so de ideologizacin como activador del nivel connotativo. Vid. Lenguaje, texto y mass-
media, Murcia, Universidad de Murcia, 1990, p. 99.
21
Utilizamos el proceso de adecuacin de Carnap para comprender el proceso de actualiza-
cin discursiva de una base u objeto primario (esttico, real, etc.) en la incardinacin sin-
tagmtica del texto; vid. R. Carnap, La construccin lgica del mundo, Mxico, Univer-
sidad autnoma de Mxico, 1988, pp. 4-8.
28
Como todos los lenguajes, entre ellos el pictrico, valora Francastel, el arte procede
mediante procesos de aproximacin y evaluacin, y utiliza pasos combinatorios de ndo-
le lingstica y procesos de referencia de la contingencia alternados. Vid. Sociologa del
arte, Madrid, Alianza, 1973, pp, 10-25.
293
curso poltico de Castelar como una condicin proposicional preparatoria
29
que viola, en primer lugar, la mxima de cantidad, para persuadir al lector
y reconducirlo a una "conversin intelectual"
30
, aunque los movimientos de
esa conversin tengan su origen en presupuestos de ortodoxia religiosa,
como se aprehende en la crnica de diciembre 1890:
Hace ya mucho tiempo, en los hervores de la revolucin espaola,
cuando resonaba tanto por el mundo la tribuna de nuestras Cortes, que
reciba y encarnaba el verbo de la civilizacin universal bajo las lenguas
de fuego del espritu moderno, parecidas a las que lloviera el Espritu San-
to sobre los primeros discpulos y Apstoles de Cristo (...). (C.L, p. 93)
La condicin preparatoria, a travs de la ruptura de la mxima de can-
tidad, contextualiza al receptor en unas coordenadas que superan lo hist-
rico, se anticipan una serie de motivemas con una funcin pragmtica sub-
jetivizadora, enftica y esttica, con relacin a un hecho sociohistrico, en
este caso, la revolucin de "La Gloriosa", que se impone como apotegma
irrefutable y dogmtico. Esta tesis se refuerza posteriormente en el mismo
ensayo, cuando las relaciones causales, entre la poltica anglosajona y la
europea, se concretan a travs de tpicos temticos, referentes al orden sig-
nificativo de lo religioso:
(...) que yo haba defendido a los redentores contra los negreros (...)
tres plagas en los Estados Unidos (...) Sus mrtires ocuparon en mi corazn
un altar como el consagrado a nuestros propios mrtires (...) Los sermones
de los eclesisticos unitarios y las arengas de los tribunos populares entu-
siasmaban mi pecho, no como entusiasma lo ledo en una silenciosa biblio-
teca, sino como entusiasma lo escuchado en la plaza pblica. (C. /. p. 94)
Ambas dimensiones temticas se discursivizan y la exemplificatio
bblica adquiere un valor pragmtico de mecanismo de imposicin ideol-
29
Introducimos el concepto que Searle desarrolla como condiciones que deben darse para
que tenga sentido el realizar el acto ilocutivo como la autoridad, el respeto, la estima, etc.;
vid. J. Searle, Actos de habla, Madrid, Ctedra, 1980, pp. 65-66.
30
La conversin intelectual se basa en un conflicto mental y en una sensacin de inadapta-
cin, pues de no ser as no existira ninguna razn para cambiar sus creencias; vid. J. A.
C. Brown, 'Tcnicas de persuasin, Madrid, Alianza, 1995, p. 211.
294
gica, a travs de la recreacin de contextos sociohistricos, modificados
por los motivemas bblicos y religiosos, donde la ruptura de la mxima de
cantidad y de cortesa implica la creacin en el receptor de un estadio cog~
nitivo, filial
31
al del propio orador. La activacin de las rupturas o infortu-
nios de la mxima de cantidad implica la extensionalidad del referente his-
trico y la intensionalizacin
32
de microrreferentes bblicos que, por su
valor moral y cultural, proporciona la imposicin dogmtica de valores ate-
nuadores v uersuasivos, cuando el receptor infiere el sentido textual poten-
cial.
31
Resultante del contacto intelectual entre el orador y el auditorio; vid. Ch. Perelman, y L.
Olbrechts-Tyteca, op. cit, pp. 49-52.
32
Para una descripcin del proceso de intensin como incremento semmico en los distin-
tos rdenes referenciales del discurso; vid. T. Albaladejo Mayordomo, "La semntica
extensional en el anlisis del texto narrativo", en G. Reyes (ed.), Teoras literarias en la
actualidad, Madrid, El Arquero, pp. 185-201; S. Gutirrez Ordez, Introduccin a la
Semntica Funcional, Madrid, Sntesis, 1996, pp. 68-70.
295
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 297-306.
REFERENTES BBLICOS Y EVANGLICOS
EN CRNICA INTERNACIONAL, DE EMILIO CASTELAR:
CONVICCIN Y PERSUASIN
Manuel Martnez Arnaldos
Universidad de Murcia
0. La religiosidad de E. Castelar, tanto en lo estrictamente espiritual
como en su ideario poltico e ideolgico, es una constante a lo largo de su
vida y obra. Una condicin que nos sugiere la valoracin y anlisis de una
serie de mecanismos textuales, manejados por Castelar, en Crnica Inter-
nacional (C. I.)\ con el fin de transferir unos valores pragmtico-persuasi-
vos de convencimiento, sirvindose de referentes o de parfrasis bblicas o
evanglicas. La eleccin de C /. responde a criterios de un relativo con-
traste temporal e ideolgico respecto a precedentes artculos periodsticos,
ensayos, discursos polticos, textos de historia o literarios. Y as, poder
constatar e interpretar la evolucin pragmtica y social de su discurso, ten-
dente, segn una perspectiva ms europea y universalista, a un mayor con-
servadurismo propiciado por las ideas de libertad y tolerancia que le inspi-
ran los principios evanglicos; y de los que su constante uso a travs de los
mecanismos de conviccin y persuasin
2
son un elemento revelador. Ade-
1
Mensualmente, entre diciembre de 1890 y diciembre de 1898, Emilio Castelar public, en
la revista La Espaa Moderna, una crnica, con desigual extensin, sobre los aconteci-
mientos actuales por l considerados como ms relevantes del panorama poltico interna-
cional, y en contados casos del nacional. Son, por tanto, muchas las crnicas escritas por
Castelar, del orden de las "casi mil ochocientas pginas". Por ello, para nuestro trabajo,
nos hemos basado en la seleccin realizada por Dmaso de Lao. Vid. Emilio Castelar,
Crnica Internacional, edicin preparada por Dmaso de Lario, Madrid, Nacional, 1982.
2
Atendiendo a principios bsicos, de tipo general, en la comunicacin de masas, la diferencia
entre convencimiento y persuasin estriba en que el primero se establece por va racional y
se obtiene mediante la demostracin, mientras que la segunda, aparte de la va racional (con-
297
ms, el desarrollo de tales recursos de conviccin y persuasin en la crni-
ca, gnero periodstico hbrido en el que se concitan informacin, interpre-
tacin y opinin, posibilitan la mayor o menor tendencia a una caracteriza-
cin literaria y estilstica del texto. Precisiones, las anteriores, que nos per-
miten fundamentar una especfica estrategia persuasiva de Castelar, basada
en la Biblia y los evangelios, mediante el desarrollo de mecanismos dis-
cursivo-textuales que se orientan desde la estricta funcin descriptiva a la
pragmtica, semntica y retrica.
1. Lo descriptivo refuerza la funcin ftica y expresiva, que se esta-
blece entre emisor y receptor; a la vez que, por el desarrollo ms o menos
extenso de la correspondiente seriacin lxica, tiende a provocar un senti-
do de autoridad, cercano a lo didctico y pedaggico, y un efecto persuasi-
vo. Fenmeno que se advierte en diversas crnicas, como, por ejemplo, en
las de marzo 1894 y abril 1895. En ellas compara, reiteradamente, a los
pueblos conquistadores y a los industriales segn analogas descriptivas del
len, el tigre, la hiena y el guila frente a las abejas, las hormigas y las
mariposas; o bien, en la crnica de septiembre 1897, cuando a propsito de
la revelacin del Verbo de Dios y la inmortalidad del alma nos ofrece la
descripcin de un idlico paisaje. Son descripciones en las que subyace la
forma del aplogo o el tono propio de la parbola evanglica. As, por
medio de la alegora y el smil, inherentes a esas formas textuales, Castelar
trata de probar y transmitir, en un proceso dialctico, al receptor su pro-
puesta. Con lo que la descripcin deviene, desde esta perspectiva, en un
vencimiento) es necesario que se produzca, tambin, un proceso emotivo que conducir hacia
un resultado determinado. Para su relacin, en el dominio de los "mass-media", con los con-
ceptos de manipular, informar, emocionar, formalizar y prescribir, vid. M. Martnez Arnaldos,
Lenguaje, texto y "mass-media", Murcia, Universidad de Murcia, 1990, pp. 91-98.
Una visin ms especializada sobre tan complejo deslinde nos la ofrecen autores como
Cr. Perelman y Lr. Olbrechts-Tyteca, que asocian persuasin al discurso retrico y con-
viccin al discurso filosfico (Vid. Tratado de la argumentacin. La nueva retrica,
Madrid, Gredos, 1989, p. 65 y sigs.); en tanto que T, Albaladejo Mayordomo, partiendo
de la relacin de la persuasin con la accin correspondiente a una decisin y de la con-
viccin con el pensamiento, vincula la conviccin a la retrica, como finalidad distinta de
la persuasin pero complementariamente asociada a sta en los discursos retricos (Vid.
"Sobre la posicin comunicativa del receptor del discurso retrico", en Castilla. Estudios
de Literatura, 19, 1994, 7-16).
298
suasivo, conativo y argumentativo
3
. En tanto que por su conformacin y
tono parablico, las expansiones descriptivas determinan un doble isotopa
semntica que conjuga una lectura superficial y la subyacente o figurativa,
la cual permite la transcodificacin del contenido moral y religioso por par-
te de la competencia receptiva del lector
4
; lo que posibilita establecer cone-
xiones simblicas y mticas no ajenas al modelo evanglico. Y consecuen-
temente el desarrollo de valores polismicos que potencian el sentido fc-
tico-persuasivo del texto. De manera similar, las expansiones descriptivas,
en otros contextos, tienen como fin idealizar o desmitificar a determinados
personajes de la poca o actores del discurso en funcin de la capacidad
impositiva de Castelar. En la citada crnica de septiembre 1897 las figuras
del filsofo francs Vacherot, la del poltico Cnovas y la del prelado espa-
ol Monescillo son ensalzados; mientras que en la de marzo de 1891, nom-
bres como los del arzobispo francs Lavigerie, Guillermo II, Kant, Fitche,
Schelling o Hegel corren desigual fortuna. No obstante, en todos los casos
se fortalece una u otra tendencia a travs de segmentos textuales con refe-
rencias metatextuales propias del acervo religioso en general. A este res-
pecto el siguiente texto de Castelar resulta ms que elocuente:
La idea de Dios no comienza tener conciencia de s misma, sino
cuando un objeto exterior ella la solicita fuertemente definirse, con-
cretarse, y este objeto es el Evangelio. De aqu la revelacin a la cual se
somete ciegamente la idea recin nacida, como el nio se somete su
madre. Y de la revelacin, tenida por sobrenatural, proviene la fe ciega y
obediente; pero esta fe primitiva, esta creencia ciega, es el borrador pri-
mero del conocimiento y el grado elemental de la idea (...) As como la
conciencia de Dios no se revela en el hombre, sino por la tesis y la ant-
tesis, la dogmtica no se presenta sino en forma de contradiccin. (C. /.,
p. 144.)
Consideracin que vuelve a reiterar, casi textualmente, en la crni-
ca de septiembre 1897 (C.L, p. 380), a propsito de "espritus excepciona-
3
Vid. al respecto Ph. Hamon, Introduction Vanalyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981,
pp. 52-54.
4
En relacin al proceso descriptivo y la isotopa en la parbola cristiana, vid. A. J. Greimas,
La semitica del texto, Barcelona-Buenos Aires, Paids, 1983, pp. 244-246.
299
les", como los ya aludidos o los de Balmes, Donoso Corts y el pontfice
Len XIII. Criterios estructurales que vehiculan a los actores del discurso
desde oposiciones lxicas contenidas en las expansiones descriptivas. De
tal manera que la descripcin se resuelve en una manipulacin de valores
antonfmicos y contrastivos, expuestos de manera indirecta, para que a tra-
vs de lo tico, lo religioso, se llegue a lo esttico, lo emocional y vicever-
sa.
2. Si tenemos en cuenta la tradicin retrica clsica, la parfrasis bbli-
ca o evanglica de Castelar se imbrica en la produccin de un consenso
emocional y cultural, sirvindose para ello de medios afectivos o morales.
Esa induccin al consenso emocional surge del supuesto de que ese con-
senso es un impulso seguro que contribuye a la realizacin del cambio de
la situacin, adems de llenar posibles lagunas de la conviccin intelectual
o tica del receptor. Se potencia as el grado afectivo pertinente en la ora-
toria clsica del ethos y el pathos
5
. La distancia retrica del ethos y el pat-
hos es la que activa, desde lo sosegado al poder agitador y viceversa, toda
esa serie de descriptores de tematizacin religiosa que transfieren a los tex-
tos y oratoria de Castelar un alto grado de dramatizacin {ethos asimilable
a la comedia y pathos a la tragedia) y de rendimiento esttico que afecta
inexorablemente a la competencia lectora y crtica del receptor. Ms an,
en los textos y descripciones de Castelar aflora un componente icnico que
responde a una percepcin interactiva del proceso de comprensin textual,
en el que la perspectiva esttica, la histrico-informativa y la ideolgica se
interrelacionan constantemente. Y es que el ornatus de la comparatio con
motivos mticos impone una premisa ideolgica moral no ajena al carcter
especial de la Biblia por su influencia en la cultura occidental
6
. Hasta cier-
to punto, es como si la visin del mundo de Castelar estuviera dominada
por la utopa, u obsesin, de una sociedad regida por los principios evan-
glicos. Y en ltima instancia, el recurso religioso no es sino un principio
1
Sobre la diferencia de significados en ambos trminos, as como sobre su tradicin y rela-
cin con la doctrina de la propiedad del estilo, vid. D. Pujante, El hijo de la persuasin.
Quintiliano y estatuto retrico, Logroo, Instituto de Estudios Riojanos, 1999, 2
a
edicin
corregida y aumentada, pp. 123-124.
6
Vid. R. E, Longrace, "Interpretacin de relatos bblicos", en Dijk, T. A. van (ed.), Discur-
so y Literatura, Madrid, Visor, 1999,205-233, pp. 205-207.
300
Anterior Inicio Siguiente
emocional dirigido al lector y destinado a indicarle unas pautas de lo nor-
mativo por medio de signos indirectos tematizados en la evaluacin y con-
frontacin de los muy diversos actores de las crnicas, de acuerdo con la
posicin poltica e ideolgica de Castelar. Estaramos, as, no lejos de la
construccin de una potica de las pasiones y de las emociones, "dans la
dpendance d'une potique de Tidologique"
7
.
3. Pero si atendemos al contexto ideolgico y referencial, del que par-
ticipa Castelar y sus receptores, es posible entender mejor la actualizacin
discursiva de determinadas parfrasis religiosas con la finalidad de accio-
nar estrategias textuales para inducir al lector al convencimiento de tesis
concretas auspiciadas por Castelar; tales como: preocupacin europesta
(Europa unida e integrada); libertad democrtica (sufragio universal, liber-
tad de expresin, de imprenta y de asociacin, abolicin de la esclavitud);
democracia cristiana, conservadora, gubernamental, alejada tanto de la
monarqua como del socialismo; posibilismo y aceptacin de una monar-
qua democrtica; o naturaleza catlica del rgimen republicano moderno
8
.
A lo que se podra aadir las "obsesiones" (Francia, Bismarch y la fe repu-
blicana) y los "demonios" de Castelar (el proteccionismo y el socialismo)
9
.
Sntesis de contenidos referenciales socio-histricos y polticos, en torno a
los cuales la parfrasis bblica y evanglica se constituye como una cos-
7
Cfr. Hamon, Ph., Texte et idlogie, Paris, PUF, 1984, p. 39.
%
Para el desarrollo de estas propuestas polticas e ideolgicas, vid. entre otros: J. L. Bazn
Lpez, D. Emilio Castelar. Antologa de su vida y obra, Alicante, Mancomunidad Inter-
nacional del Valle de Vinalop, 1998; G. Alberola, Emilio Castelar, memorias de un secre-
tario, Madrid, Prensa Espaola, 1951; M. Gonzlez Araco, Castelar. Su vida y su muerte,
Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1900; C. Llorca, Emilio Castelar. Precursor de la
democracia cristiana, Alicante, Instituto Juan Gil-Albert, 1999; E. Oliver Sanz de Bre-
mond, Castelar y el perodo revolucionario espaol (1868-1874), Madrid, G. del Toro,
1971. En lo referente al posibilismo y a intensa relacin poltica entre Castelar y Clarn,
vid. Y. Lissorges, Clarn poltico I, Tolusse, Universit de Tolousse-Le Mirail, 1980, pp.
XXXVII-LVH, 55-81. El hecho de que propuestas como las enunciadas, Castelar las
hiciera dimanar, segn Valera, de "la Santa doctrina de Nuestro Seor Jesucristo", fue
duramente criticado por ste, en cita que recoge Aulln de Haro; quien, por su parte, lo
considera un representante de la derecha hegeliana, "dado su eclecticismo cristiano" (Cfr.
P. Aulln de Haro, Los gneros ensaysticos en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 1987, p. 55).
9
Vid. Dmaso de Lario, "Introduccin", en Emilio Castelar, Crnica Internacional, op.
cit, 9-89, pp. 45-57.
301
visin del mundo que se incorpora al texto narrativo y "se explica como
intensionalizacin de submundos en los que se configuran constantes esen-
ciales en la configuracin vital del hombre"
10
, en este caso Castelar. Inten-
sionalizacin de mundos y submundos, o, en transferencia a lo ideolgico,
de temas y motivos que refuerzan lo que podramos denominar una "teleo-
loga de la persuasin". Ya que Castelar, como telelogo, sostiene, a lo lar-
go de C.I. que en cada caso se ha de comprobar cul es la accin que tiene
las mejores consecuencias, la que nos acerca ms al fin ltimo. Y en este
estadio cognitivo, la maleabilidad de los motivos religiosos adquiere tal
pertinencia que pone en crisis la coyuntura social de la poca y activa pos-
turas crticas vinculadas con determinados sectores de la ideologa catlica
espaola de finales del siglo XIX. Como manifiesta el propio Castelar en
su crnica de junio 1893:
Los ideales, cuando estn en el perodo de sus radiantes difusiones,
en su perodo de propaganda y apostolado, necesitan del pensamiento y
del verbo; pero (...) han de reducirse a estrechos lmites, han de acomo-
darse a cien impurezas irremisibles, han de ir apagndose poco a poco y
extinguiendo sus antiguos esplendores (...). En principio es el Verbo,
como San Juan dice, pero al Verbo sucede la natural accin, jams tan
pura como el pensamiento y la palabra. (C./., pp. 240-241.)
As, el pensamiento neocatlico de Castelar se expresa a travs de
motivos de orden religioso, y cuya causalidad textual radica precisamente
en el contexto sociohistrico de la poca, a sabiendas de la competencia
comunicativa que el receptor espaol del momento basaba eminentemente
en la confrontacin del autoritarismo del poder poltico y eclesistico. La
espiritualidad de la sociedad resida en una religin que encauzaba a las
masas y preservaba una cohesin social fundamentada en la sumisin y en
la autoridad. Slo una sociedad estratificada a partir de la imposicin dog-
mtica de los presupuestos eclesisticos ms conservadores poda evitar la
subversin del orden establecido. La vida entera del creyente, segn el
Concilio Vaticano I, se organizaba dentro de un universo regido por el dog-
ma y los preceptos, asentados, a su vez, en la infabilidad papal.
Cfr. T. Albaladejo Mayordomo, "La semntica extensional en el anlisis del texto narra-
tivo", en G. Reyes (ed.), Teoras literarias en la actualidad, Madrid, El Arquero, 1989,
185-201, p. 196.
302
Las crnicas de Castelar, por tanto, legitiman un proceso persuasivo
textual como valor pragmtico de manera similar a la del discurso oratorio,
segn normas de la persuasin en la comunicacin interpersonal
11
. Busca la
participacin del receptor, a travs de los contenidos inferidos por la
audiencia, para un cambio en el sistema social. Y para ello utiliza referen-
tes bblicos y evanglicos, como un smbolo moral que activa en el recep-
tor una conducta emocional. La cual, por s sola no persuade, "pero s
influye para que se produzca un cambio de actitud o para favorecerlo"
12
. De
ah, que, en muchas de sus crnicas, nos presenta un dilogo fingido, pro-
pio de tcnicas publicitarias, en el que apela de manera ficticia al pblico
en la elaboracin de su contenido; y convierte su estrategia de persuasin
en una estrategia de seduccin. Se presenta, a veces, su discurso como "un
hbrido enunciativo que mezcla un ser monolgico y un parecer dialgi-
co"
13
. Ahora bien, si tenemos en cuenta el pblico o auditorio al que Caste-
lar destina sus crnicas, es de resear, en las mismas, la presencia del com-
ponente retrico de la conviccin junto a la persuasin. Lo que implica, a
su vez, la configuracin y conexin de su discurso con el gnero epidcti-
co; sin olvidar el carcter poltico deliberativo de sus textos o discurso. De
tal manera, que en alguna de sus crnicas, por ejemplo en las de marzo
1892 y diciembre 1893, podemos leer amplias reproducciones de anterio-
res discursos, como los que pronunciara en el Congreso, el 5 de mayo de
1879 y el 7 de febrero de 1888, o en Alcira, el 2 de mayo de 1888. Lo que
genera un espacio comunicativo dominado por la poliacroasis
14
y el consi-
11
Sobre esta consideracin, vid. K. K. Readon, La persuasin en la comunicacin. Teora
y contexto, Barcelona, Buenos Aires, Paids, 1983, pp. 166-178.
12
Cfr. Ibd. p. 153.
Sobre los diferentes recursos oratorios, atendiendo a principios tericos y criterios prc-
ticos, como fundamento a concretas pautas metodolgicas y formales para orientar a ora-
dores o comunicadores, en tanto que especialistas de la palabra. Vid. los interesantes y
tiles estudios complementarios de J. A. Hernndez Guerrero, "Los poderes de la palabra
y los fines de los recursos oratorios", y de M. C. Garca Tejera, "Los vicios del discurso
y los abusos de los procedimientos oratorios", en I. Paraso (coord.), Techn rhetorik,
Valladolid, Universidad de Valladolid, 1999, 64-84 y 85-95.
13
Cfr. J.-M. Adam y M. Bonhomme, La argumentacin publicitaria. Retrica del elogio y
de la persuasin, Madrid, Ctedra, 2000, p. 50.
14
Trmino y concepto acuado y desarrollado tericamente por T. Abaladejo. Segn ste,
la poliacroasis (polyakrasis) se caracteriza " por ser un auditorio plural, un conjunto de
oyentes diversos que realizan mltiples actos de audicin/interpretacin del discurso, tan-
303
guente aumento del grado de sta en C. L espacio discursivo-textual en el
que, como advierte T. Albaladejo, "Es precisamente la conciencia de polia-
croasis que el orador poltico tiene o debe tener, lo que hace que tenga en
cuenta en su actividad discursiva a todos los integrantes de su amplsimo
auditorio, en un difcil ejercicio de construccin del decorum comunicati-
vo"
15
.
4. Cosmovisin, poliacroasis, "comunicacin de difusin", fue que la
reconstruccin del sentido textual de C. /., presuponen la constitucin del
referente textual como una progresin textual ramificada que se diversifica
en microrreferentes discursivos que se actualizan simultneamente en ml-
tiples motivos. Y el texto se convierte en una continua resolucin anafri-
ca de constantes tpicas de temas y motivos. Reiteracin que pone al des-
cubierto las preferencias de Castelar por determinados motivos bblicos o
evanglicos. Entre otros, se puede constatar, a lo largo de C /., la repeti-
cin de referencias al Juicio Final (pp. 121, 182, 187, 282); a la aparicin
del Espritu Santo, en forma de lengua de fuego, sobre la cabeza de los
apstoles (pp. 93, 241, 302); a Cristo resucitado y su salida del santo Sepul-
cro (pgs, 254, 336); o al llanto de Jeremas (p. 336, 446). No obstante,
motivos como los anotados, o cualesquiera otros de similar procedencia,
son liberados de la lgica natural de la causalidad; pues las parfrasis de los
mismos se torna en una combinatoria libre ad extremum. Proceso que nos
permite observar una distinta estrategia en el uso de los motivos: por un
lado, Castelar explota una serie de motivos muy alejados en coordenadas
de tiempo, espacio o causalidad mticos; pero por otro, la crnica se ads-
cribe a la secuencia prototpica de motivos derivados del texto, en la mayor
parte de los casos vinculados al dominio isotpico; de la sociedad como
relacin poltica y cultural. Y ambos tipos de motivos
16
aparecen en el tex-
tos actos como sujetos de los mismos, es decir, oyentes hay" (Cfr. T. Albaladejo Mayor-
domo, "Polifona y poliacroasis en la oratoria poltica. Propuestas para una retrica bajti-
niana", en Retrica, poltica e ideologa. Desde la antigedad hasta nuestros das, Actas
II Congreso Internacional, Salamanca, 1997, vol. III, 11-21, p. 15.
15
Cfr. Ibd. p. 21.
16
Venimos empleando los trminos de motivo y tema, de manera general y prctica, dentro
de una concepcin terica tradicional..Sin embargo, al considerar ms de un tipo de moti-
vo implica una mayor complejidad analtica que supera nuestros actuales presupuestos.
Baste subrayar .que nuestra adscripcin de lo fabulstico al motivo se inscribe en la pers-
304
Anterior Inicio Siguiente
to coadyuvados; es decir ficcin (lo fabulstico) y realidad (lo histrico) se
consustancian. Como, por ejemplo, cuando en su crnica de Marzo 1892
exalta el ideal poltico de los principios democrticos frente al feudalismo
que proclamaba la centuria del papa Inocencio III:
El castillo feudal ha cado impulsos de su propio peso, y la servi-
dumbre del terruo hase acabado para siempre demostrando que la
democracia moderna tiene races idnticas las races del rbol de la
Cruz. (C /., p. 185.)
La dualidad de los motivos, ficcin y contenido histrico-poltico, nos
permite verificar cmo Castelar controla y conjuga adecuadamente los
motivos histrico-polticos de la contingencia, de la crtica a situaciones o
postulados ideolgicos de su poca mediante la discursivizacin de moti-
vos extrados de la Biblia o de los evangelios. Elabora una sintagmacin
discursiva en la que los contenidos o temas centrales de su discurso son
constantemente objetivados, reconducidos o enfatizados por el valor
semntico de conviccin del motivo bblico o evanglico. As, cuando en la
crnica de febrero 1891 se refiere a los problemas de la confrontacin ide-
olgico-religiosa en Europa esgrime motivos referentes a las plagas bbli-
cas del xodo, o a las manadas de bestias devorndose entre s segn el ico-
no expresionista del Apocalipsis de San Juan; en la crnica de abril de
1893, cuando escribe acerca de la proclamacin, en 1870, de la tercera
Repblica francesa, dice que "los horizontes se oscurecen, cuando las ide-
as relampaguean, cuando la gran ciudad se siente movida (...) como el Sina
de la democracia moderna" ( C /., p. 233); o bien, cuando en la crnica de
octubre 1898, a propsito de la guerra con Estados Unidos, alude al incen-
dio de Manila en los siguientes trminos: "Necesitaranse las quejas de Job
y los plaidos de Jeremas para llorar nuestras desgracias" ( C /., p. 446).
Se acoge, pues, a una tradicin fabulstica religiosa para contextualizar
situaciones o conductas del presente; dotando a sus argumentaciones de un
valor cognitivo tico, para que el receptor las perciba como un juicio pre-
pectiva de los formalistas y en conexin con el trmino motivema. Para un resumen de
las diversas posiciones tericas en torno a los conceptos de tema y motivo, vid. C. Segre,
Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985, pp. 110-112 y 339-
366. En referencia al concepto de motivema, vid. L. Dolezel. "Estudios de potica y teo-
ra de la ficcin, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pp. 51-89.
305
cedente y analgico. Analoga entre el pasado y el presente. Doble dimen-
sin que formaliza perodos sintagmticos, que, por un lado se focalizan en
motivos coyunturales histricos, pero no distan de proposiciones en las que
sintagmas con contenidos recurrentes a lo mtico-bblico persisten.
Un mecanismo discursivo y textual que evidencia la acertada interpre-
tacin de Gonzlez Araco cuando afirma que "la oratoria de Castelar es pi-
ca"
17
. Un rasgo pico, derivado de la conjuncin mito e historia, que impli-
ca en el receptor la puesta en crisis de su circunstancia ideolgica, poltica
y cultural. Pues la coyuntura histrica que Castelar analiza y evala en sus
crnicas introduce al lector en unas coordenadas ideolgicas que se inten-
sifican con la imposicin del juicio moral de la ortodoxia religiosa, al que
contribuye decisivamente la estrategia de persuasin y conviccin que pro-
porcionan los motivos bblicos y evanglicos, sin excluir la dimensin est-
tica e iconogrfica que tales textos sagrados comportan.
17
En contraste con la de Salmern, que aterra, o la de Cnovas que anonada. Cfr. M. Gon-
zlez Araco, op. cit., p. 155.
306
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 307-319.
LA CUESTIN RELIGIOSA EN LA ORATORIA DE EMILIO CASTELAR
M.
a
del Carmen Ruiz de la Cierva
Universidad Autnoma de Madrid
La cuestin religiosa en los discursos de Emilio Castelar est argu-
mentada en torno a dos puntos fundamentales: la conciencia personal y la
libertad individual de cada ser humano. Ambos los plantea desde su punto
de vista que es catlico, liberal, progresista, demcrata y republicano, y,
desde luego, sorprendentemente lcido en la poca en que le toc vivir
1
, el
XIX, un siglo turbulento en lo social, en lo poltico y en el plano del pen-
samiento; un siglo que fue testigo de una dura batalla en todos los rdenes
entre las fuerzas que queran modernizar el pas y las que queran mante-
nerlo firme en sus aejas races Emilio Castelar estuvo integrado en las pri-
meras.
Su inters primordial consisti en convencer a su auditorio y no slo
persuadirlo para que actuara en un sentido determinado, lo que suele bastar
a cualquier otro orador
2
. Castelar pretendi que sus oyentes se convencie-
ran de sus propuestas y, en consecuencia, apoyaran sus tesis
3
asumiendo los
1
J. Vilches Garca dice de l: "Castelar fue un hijo de su tiempo, un liberal inmerso en el
romanticismo europeo, un espaol apegado a la idea de nacin como sujeto de libertad",
1999, La Ilustracin liberal, Madrid, Liberal@ctv.es.
2
Respecto a la actitud sobre la cuestin religiosa de los distintos grupos polticos represen-
tados en las Cortes Constituyentes de 1869, vase S. Petschen, 1974, Iglesia-Estado, un
cambio poltico. Las Constituyentes de 1869, Madrid, Taurus.
3
Sobre la difcil distincin entre conviccin y persuasin, vase T. Albaladejo Mayordomo,
1997, "Polifona y poliacroasis en la oratoria poltica. Propuestas para una retrica bajti-
niana", Salamanca, Actas del II Congreso Internacional, vol. 111, pp. 16-18. Y C. Perel-
man y L. Olbrechts-Tyteca, 1989, Tratado de la argumentacin. La nueva retrica,
Madrid, Gredos, p. 55.
307
fundamentos de lo expuesto. La razn de esta intencin ms amplia que la
consecucin de una votacin favorable en un momento puntual, estriba pre-
cisamente en su concepto de la conciencia personal: "La conciencia es
incoercible, la conciencia es inviolable. Podris persuadirla, no podris
dominarla. Podris moverla con una idea, no podris moverla con un man-
dato"
4
. Para Castelar la conciencia es aquella facultad reflexiva, superior al
sentimiento, superior a la fantasa, superior a la inteligencia, superior a la
razn, superior al juicio mismo, mediante la cual comprende el espritu, no
solamente la verdad o el error de sus ideas, sino tambin la bondad o la
maldad de las acciones. Tiene, por tanto, ciega confianza en la conciencia
humana y en la divina justicia. Manifiesta no rendir culto al respeto social
sino hablar siguiendo inspiraciones de su corazn y de su conciencia
5
, sen-
timiento vivo al que obedece, incluso sacrificando la popularidad si es
necesario, porque la conciencia impone las ideas y no somos libres para
evadirnos de ellas
6
, es imprescindible seguirlas con el fin de salvar la pro-
pia responsabilidad, se consiga o no el voto pretendido.
Junto al deber de conciencia pretende cumplir simultneamente un
deber de patriotismo: "Dios sabe muy bien que cuando hablo de todo cuan-
to Espaa tiene que reivindicar en el mundo, no me muevo por ningn inte-
rs poltico y que me entrego exclusivamente al amor de mi patria como a
un profundo y verdadero culto religioso: que, despus de todo, aqu he
nacido, aqu han nacido mis padres, y en ninguna otra tierra podrn des-
cansar en paz mis cenizas"
7
. Por eso el hombre cree o no cree en la religin
4
Cfr. A. de San Martn, editor, 1885, Discursos parlamentarios y polticos en la Restaura-
cin, Madrid, tomos I-II-III. (Estos tres tomos corresponden a los tomos III-IV-V, respec-
tivamente, de la coleccin: "Obras escogidas de D. Emilio Castelar"). Vase Discurso
pron. en la sesin del 9 de mayo de 1876 sobre la libertad religiosa, p. 213 y Discurso
pron. en la sesin del 25 de febrero de 1876 sobre las actas de Gaucn, p. 73.
Cfr. A. De San Martn y A. Jubera, editores, 1870, Discursos parlamentarios de Emi-
lio Castelar en la Asamblea Constituyente, Madrid, tomos I-II-IIL Vase Discurso sobre
la libertad religiosa y la separacin entre la Iglesia y el Estado, pron. el 5 de mayo de 1869,
pp. 296-298.
5
Cfr. D.P.P.R., ci t , II: Rectificaciones en la sesin del 8 de julio de 1878, p. 208.
6
Cfr. D.PE.CA.C., cit., III: Discurso pron. el da 20 de junio de 1870 sobre la abolicin de
la esclavitud, pp. 380-383. 1: en el prlogo dice Castelar: "No hemos triunfado en las vota-
ciones, pero hemos triunfado en las conciencias".
1
Cfr. D.P.P.R., cit., III: Discurso pron. en la sesin del 8 de julio de 1879 sobre el mensaje de
la Corona, pp. 7-8, 53. Discurso pron. por D. E. Castelar en el banquete celebrado en su
308
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segn le dicte su conciencia
8
. Considera la religin como una relacin per-
sonal del hombre con Dios, a quien no se puede engaar porque escudria
con su mirada el abismo de la conciencia de cada ser humano.
Una consecuencia importante derivada de esta actitud es el respeto a la
individualidad de cada hombre. Defiende la idea de la igualdad en cuanto
a la razn y a la conciencia, pues lo que cambia es la intensidad, pero admi-
tiendo que la naturaleza humana es muy variada aunque sea igual en su for-
ma y en su esencia. Igualdad, por tanto, que no destruye la variedad, antes,
por el contrario, la confirma. La uniformidad de creencias supone unifor-
midad de vocaciones y uniformidad de ideas, pero cada hombre se diferen-
cia de los otros precisamente por esas diferentes ideas, por su ser y su exis-
tir distintos. No se puede matar la variedad sin la cual no existira la uni-
dad. En el siglo XIX, ni los viejos catlicos, ni los nuevos, ni los ms gran-
des pensadores, ni los ms eminentes obispos del catolicismo, pudieron
nada contra la ley de variedad, que se extiende a la conciencia, a la natura-
leza y a la historia
9
. Se trata de considerar al hombre en su individualidad
viviendo en sociedad, dotado de una inteligencia que es entendimiento,
reflexin, razn y juicio; dotado de una libertad que es espontaneidad y
libre albedro; dotado de la capacidad para relacionarse con sus semejantes,
un ciudadano
10
.
Queda claro que la opcin personal de Emilio Castelar en el terreno
religioso es la catlica. Se considera dentro de una Iglesia que cree en Dios,
que proclama la Trinidad, que ofrece a las tribulaciones de esta vida el bl-
samo de la esperanza y de la oracin y que, para ms all de este mundo,
presenta otro mejor en donde poder saciar la sed de infinito amor que sien-
te el corazn y el hambre de verdad absoluta que tiene la pobre y atribula-
da inteligencia: "Recib como todos, de Dios mi pobre inteligencia, y la
recib aunque pobre, para la humanidad"
11
. A lo largo de su dilatada vida
obsequio el 2 de octubre de 1880, por la democracia histrica de Alcira, p. 76. Discurso pron,
el 22 de diciembre de 1882 sobre la formacin de la izquierda democrtica, pp. 232-233.
8
Cfr. D.P.E.C.A.C., cit., I: Rplica a varios diputados sobre la totalidad de la Constitucin,
pp. 261-262.
9
Cfr, Discurso pron. sobre la libertad religiosa, cit., pp. 220-222,
10
Cfr. D.P.P.R.., cit., I: Discurso pron. El 29 de mayo de 1877 en defensa del sufragio uni-
versal, 65. II: Discurso pron. en la sesin de 25 de noviembre de 1878 y rectificacin en
la del martes 26 del mismo sobre la ley de imprenta, p. 251.
11
Cfr. D.P.RR., cit,, III: Discurso pron. el 7 de agosto de 1881 en Huesca sobre la poltica
democrtica ante una reunin electoral, p. 131.
309
poltica son muy numerosas en sus discursos las manifestaciones de profe-
sin de fe catlica
12
. Invoca a Dios, cree en su existencia y en sus atributos,
y o cree vivo en todos los tiempos y presente en todos los espacios, cree
igualmente que todos dormiremos en el seno de la muerte y despertaremos
en el seno de Dios. Incluso se permite confesiones de sus vivencias perso-
nales como la afirmacin de que, si volviera a nacer, "'volvera al hermoso
altar que me inspir los ms grandes sentimientos de mi vida; volvera a
postrarme de hinojos ante la Virgen santa que seren con su sonrisa mis pri-
meras pasiones; volvera a empapar mi espritu en el aroma del incienso, en
la nota del rgano, en la luz cernida por los vidrios de colores y reflejada
en las doradas alas de los ngeles, eternos compaeros de mi alma en su
infancia; y al morir le pedira un asilo a la cruz, bajo cuyos sagrados bra-
zos se extiende el lugar que ms amo y ms venero sobre la faz de la tie-
rra: la tumba de mi madre"
13
.
La concepcin de la religin y la actitud ante la fe catlica de Caste-
lar no sufren alteraciones considerables en el transcurso de su vida, razn
por la cual se puede reflexionar sobre la cuestin religiosa derivada de sus
discursos sin necesidad de seguir un orden cronolgico. Ha tratado insis-
tentemente de demostrar que el hombre debe poseer un espritu moderno,
libre, cientfico, democrtico, sin dejar de ser espiritual, encarnado en una
sociedad que debe ser pursimo reflejo del alma, como el alma misma es
pursimo reflejo de Dios, el Dios de la libertad y de la igualdad. Una socie-
dad formada por seres que dejen de ser tristes, desengaados del mundo y
posedos del deseo de la muerte, que puedan abrazarse, si quieren, a la cruz
del Salvador en espera de la hora del ltimo juicio. Para ello las alas de la
conciencia humana, libertad y razn, deben quedar libres. Considera al ate-
smo una doctrina desoladora, al materialismo una plaga que destruye a
Dios y la responsabilidad humana, los dos polos de la inteligencia y de la
vida
14
.
12
Cfr. D.P.P.R., ci t , II: Discurso pron. en la sesin del 2 de enero de 1877 sobre la poltica
del gobierno conservador, p. 46. III: Incidente sobre la supresin en el Reglamento de los
artculos relativos al Juramento. Sesin del 21 de septiembre de 1881, p. 141.
t3
Cfr. Discurso sobre la libertad religiosa y la separacin entre la Iglesia y el Estado, cit.,
pp. 301, 310.
14
Cfr. D.P.P.R., cit., II: Discurso pron. en la sesin del 25 de noviembre de 1878 y rectifi-
cacin en la del martes del mismo sobre la ley de imprenta, p. 249.
310
Y no slo l trata de actuar con rectitud, sinceridad y responsabilidad,
sino que aconseja a sus oyentes que cada cual cumpla con su deber como
se lo dicte su conciencia
15
. "Legisladores, poned la mano en vuestro cora-
zn, volved los ojos a vuestra conciencia". Por eso, su intencin comuni-
cativa no se limita al auditorio presente capacitado para decidir con su voto,
sino que tambin se ampla a los simples asistentes y al resto de miembros
de la sociedad que, a travs de los medios de comunicacin, van a recibir
su mensaje
16
. Este conjunto de receptores heterogneos, tanto por su ideo-
loga como por las diferentes funciones que desempean con respecto al
discurso, se caracteriza por la "poliacroasis"
17
, es decir, por ser un audito-
rio plural, un conjunto de oyentes diversos que realizan mltiples actos de
audicin/interpretacin del discurso, tantos actos como sujetos de los mis-
mos, es decir, oyentes, hay.
Emilio Castelar est profundamente convencido de que la religin es
necesaria para el hombre. La religin no puede eliminarse del alma huma-
na del mismo modo que tampoco pueden eliminarse la ciencia y el arte
is
.
La condicin del hombre es social y familiar, tanto por su necesidad de lle-
nar su corazn de sentimientos, como por su debilidad que le conduce a
necesitar a los dems. Hay inquietudes que no se satisfacen aqu en la tie-
rra como la sed de infinito. Entonces el alma, desasosegada, tiene que bus-
car lo eterno con la esperanza de armonizar todas sus contradicciones en
Dios que "con su aliento aviva la naturaleza, con su providencia rige la his-
toria, con su vida vence a la muerte, y con su luz llena la inmensidad de lo
eterno y los insondables abismos del humano espritu". Por tanto conside-
13
Cfr. D.P.E.C. A.C., cit., III: Discurso en rplica al Sr.. Ministro de la Gobernacin, pron.
el da 18 de diciembre, p. 14.
16
Cfr. L. M. Cazorla, 1985, La oratoria parlamentaria, Madrid, Espasa Calpe, pp. 41-42,
44.
17
La aplicacin del trmino poliacroasis procede del profesor T. Albaladejo Mayordomo.
Vase "polifona y poliacroasis en la oratoria poltica", cit., pp. 15-21.
18
Sobre la naturaleza del arte vase A. de San Martn, librero-editor, 1882, Discursos Aca-
dmicos: Discurso ledo en la Academia Espaola el 25 de abril de 1880 seguido de otros
varios discursos del mismo orador, Madrid, tomo II de la coleccin "Obras escogidas de
D. Emilio Castelar", pp. 12-14. No cree Castelar que el arte sea copia de la naturaleza sino
lo ideal en la esencia. El artista penetra de una ojeada con la intuicin donde no pueden
penetrar los sabios con el raciocinio. "Lo ideal, sentido con profundidad y expresado con
belleza, he ah el arte".
311
ra "de esencia" la religin a las almas y a las sociedades, y aconseja, a los
que la aman que no la separen de la libertad y, a los que aman la libertad
que no la separen de la religin
19
.
Este sentimiento religioso, para Castelar, est estrechamente vinculado
a nuestra tradicin
20
. Afirma que, entre los elementos perdurables de nues-
tra sociedad, a la cabeza de todas sus tradiciones, se halla el esplritualismo
cristiano y, en su opinin, sin tradiciones no se puede gobernar, pues a ellas
se encuentra muy unido nuestro crdito en el mundo y nuestro nombre en
la historia. Por tanto, no se puede olvidar que el catolicismo es la religin
y la moral ms propia de nuestro pueblo; que nuestras generaciones creen
bajar del seno de su Dios y a l creen volver, y es un deber de conciencia
respetarlas. Adems, hay que considerar que, cuanto ms vivimos, ms nos
damos cuenta de que ya no son posibles nuevas revelaciones, lo que se debe
hacer es espiritualizar las antiguas en todos los pueblos latinos.
Tratndose, pues, de una opcin de conciencia personal resulta impres-
cindible respetar la libertad individual, con todas sus consecuencias, como
principio esencialsimo a la civilizacin
21
. Desde la creacin del mundo has-
ta nuestros das, la Historia Universal es la historia de la libertad. La libertad
no es el fin de la historia ni de la sociedad, sino un instrumento, un medio,
quiz el nico, dirigido a que cada cual cumpla en la escala de la creacin con
el destino para el que ha sido creado; el fin de la historia, el fin de la vida, el
fin de la libertad es el bien
22
. El hombre es un ser sensible, inteligente, acti-
vo, social y moral; siente, imagina, entiende, piensa, quiere, juzga, y, por una
fuerza irresistible de su naturaleza, se asocia con sus semejantes en ley de fra-
ternidad y armona. Todos los derechos del hombre no seran humanos si no
fueran completamente libres, porque la libertad es la caracterstica de nues-
tro ser. Por tanto, la cuestin de los derechos individuales es una cuestin
trascendental. Esta idea de la libertad de la conciencia, de la inviolabilidad
del pensamiento humano, es la verdadera caracterstica de nuestra naturale-
19
Sobre la necesidad del sentimiento religioso en el hombre, vase D.P.R R., cit., II: pp.
137-138. III: p. 138.
10
Relacionado con este tema vase D.P.P.R., cit., I: Discurso pron. en la sesin del 9 de
mayo de 1876 sobre la libertad religiosa, 243. III: pp. 91, 123, 124, 243, 264.
21
Cfr. D.P.P.R,, cit., I: Discurso pron. en Granada el 26 de mayo de 1874 en una reunin
republicana, p. 10.
22
Confiesa Castelar haber aprendido estos principios de labios de su madre. Discurso sobre
la libertad religiosa y la separacin entre la Iglesia y el Estado, cit., pp. 306-307.
312
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verdadera seal de nuestro origen divino, verdadero ttulo con el que el hom-
bre ejerce su soberana incontestable sobre el planeta
23
.
En consecuencia, la verdadera libertad del alma es precisamente la liber-
tad religiosa que anima a las conciencias como principio sublime que todo lo
contiene. Libertad religiosa quiere decir libertad de pensamiento, de ciencia
y de arte para todos
24
, no slo para los disidentes y librepensadores. La razn
fundamental de esta libertad radica en la reflexin de que las ideas que no se
discuten, no se examinan, mueren siempre; las examinadas y discutidas se
trasforman, viven y pasan de un pueblo a otro, eternas, inmanentes en la dia-
lctica de la historia. El cristianismo naci como religin de la conciencia
frente al paganismo
25
pero, examinando las palabras de Cristo, se observa que
todas ellas contienen la tolerancia religiosa: "Dios ha resucitado y Cristo est
con la libertad, con la democracia y con el progreso"
26
. Las religiones van al
seno de la eternidad y forman todas una idea de Dios penetrndonos de su
incomunicable bondad y de su santa providencia. Por ello, la primera con-
clusin es defender la absoluta libertad de cultos
27
sin ningn tipo de imposi-
cin, sino aceptada por la razn y por la conciencia. El propio Cristo, eterno
defensor de la conciencia humana, fue vctima de la intolerancia religiosa.
De forma muy interesante explica Castelar la naturaleza de las religio-
nes
28
. Toda religin es una fe y toda fe es una energa del alma que lleva
consigo un apostolado del que se deriva una propaganda que conduce a la
contradiccin. O no hay religiones o tienen que contradecirse necesaria-
23
Cfr. D.PE.C. A C, cit., II: Discurso pron. el 14 de julio de 1869 sobre la extensin de los
derechos individuales con motivo de la entrada en el ministerio de los Sres. Becerra y
Echegaray, pp. 242-249. III: Discurso pron. el 2 de abril en contestacin a varias alusio-
nes dirigidas al orador en el debate sobre la enseanza laica, pp. 259, 335.
24
Cfr. D.P.P.R., cit., I: Discurso pron. en la sesin del 2 de marzo de 1876 sobre la termi-
nacin de la guerra civil, p, 125. Discurso pron. en las sesiones de los das 6 y 7 de abril
de 1876 y rectificacin del da 8, p. 187.
25
Cfr. Discurso sobre la libertad religiosa y la separacin entre la Iglesia y el Estado, cit.,
pp. 315, 316.
26
Cfr.: D.P.P.R., cit., III: Discurso pron. en la sesin del 14 de noviembre de 1881 sobre el
mensaje ede la Corona, p. 185. III: pp. 112-113.
27
Cfr. DD. AA., 1991, Enciclopedia de Historia de Espaa, IV (Diccionario biogrfico),
Madrid, Alianza. D.P.PR., cit., III: p. 118. D.PE CA C, cit., I: Rectificacin al Sr. Man-
terola sobre la libertad religiosa y la separacin entre la Iglesia y el Estado, pron. el 12 de
abril de 1869, pp. 253-258. I: p. 302.
28
Cfr. D.P.P.R, cit., II: p. 247.
313
mente. La nica solucin es el respeto. Y, dentro de ese respeto, exige como
fundamental el carcter civil del matrimonio y de la familia y la extirpacin
de la esclavitud en todas sus ramificaciones. Desea para el s. XIX la reden-
cin definitiva y total de todos los esclavos.
Explica Castelar hasta qu punto se tiene respeto a la autoridad reli-
giosa en los pueblos libres relatando una ancdota ocurrida en Suiza en el
Cantn de los Grisones
29
. Por acuerdo municipal se decidi cambiar del
catolicismo al protestantismo. El cura se opuso diciendo que l quera
seguir siendo catlico. Los vecinos se reunieron y decidieron respetar a su
cura, que era un modelo para ellos, y apoyarle mientras viviera. A su muer-
te, le enterraron con el rito catlico, le rezaron oraciones catlicas, y, al da
siguiente, cambiaron de religin.
La segunda conclusin evidente es la separacin completa, radical y
absoluta de la Iglesia y el Estado. Ni la Iglesia debe predominar sobre el
Estado (teocracia), ni el Estado sobre la Iglesia (autocracia). Ambas rela-
ciones son intolerables. La poltica adecuada es de conciliacin entre
ambos. La libertad de Iglesia y Estado vienen a robustecer todas las liber-
tades humanas, imposibles all donde no se respeta el santuario ms verda-
dero y ms sagrado de la libertad: la conciencia del hombre. La Iglesia debe
ocuparse del dogma y de la moral, por ello el obispo y el cura son dos figu-
ras bsicas en la organizacin catlica. No ocurre igual con el clero aristo-
crtico y ocioso. En cuanto al Papa, no puede ser ni reaccionario ni liberal,
ni demcrata ni republicano, ni monrquico ni absolutista. Debe quedarse
en su ministerio espiritual y religioso; ser libre, ser solamente Papa y cum-
plir su ministerio. El poder temporal no es esencial, ni necesario, ni siquie-
ra de utilidad para el Pontfice ni para el Pontificado. Castelar ataca seve-
ramente el sentido poltico de la Iglesia
30
. La historia de la civilizacin
Para la localizacin histrica de este hecho, vase D.P.P.R,, cit, I: pp. 72-75. Castelar visi-
t los pueblos protestantes y pudo observar el respeto que inspiraba el pobre Pastor en
Suiza. En una visita a aquellos pueblos, le narraron esta ancdota ocurrida en el Cantn
de los Grisones, que Castelar recuerda a propsito de la decisin del cura de Benarrab
de negarse a votar porque considera que su ministeo le impone el deber de permanecer
pacfico en medio de la lucha poltica, y, por esta decisin, el alcalde lo encarcela hasta
que consigue su voto a favor del candidato propuesto. El contraste comparativo entre la
actitud seguida en una ancdota y en otra resulta evidente.
Cfr. M. A. de la Cruz Vives, 1999, actualizado 2000, Panorama del pensamiento espaol
en la 2
a
mitad del s.XIX, Internet (Castelar): sobre la encclica del Papa Po IX Quanta
314
moderna es una historia de lucha completa y eterna de la Iglesia con todos
los poderes civiles. Tampoco la Iglesia debe ser una sierva del Estado, se
convertira en una burocracia, en una oficina ms. Por ello, es partidario de
abolir el presupuesto del clero y de la Iglesia en general, pues la religin no
debe depender de ninguna financiacin estatal que le obligue a someterse
en otros terrenos. Si el Estado crea, sostiene y auxilia a la Iglesia, tambin
puede destruirla o cambiarla. Una Iglesia libre puede adquirir propiedades
legtimas y sagradas como cualquier propiedad particular.
El Estado no tiene religin, no la puede tener, no la debe tener. El Esta-
do no confiesa, el Estado no comulga, el Estado no muere. El Estado, ese
animal tan grande
31
, no tiene ni siquiera un tomo de sentimiento religioso
ni tiene capacidad para promulgar ningn dogma. Antes que el Estado y
sobre el Estado, antes que la sociedad y sobre ella misma, hay una facultad,
la conciencia, que se manifiesta en todos desde el momento en que el orga-
nismo humano surge en el planeta. Por lo tanto, Emilio Castelar, no quiso
nunca una Iglesia oficial a pesar de creer que el hombre es un ser religioso,
que la sociedad es y debe ser, como reflejo del hombre, una entidad reli-
giosa. Precisamente la separacin Iglesia y Estado, la libertad religiosa y de
cultos, engendra la aceptacin voluntaria de la religin o de la metafsica o
de la moral, que es como la sal de la vida y conserva sana la conciencia.
En septiembre de 1873 Castelar fue Presidente de la Repblica, pero
las disposiciones adoptadas por l en materia religiosa
32
no consiguieron la
total separacin entre Iglesia y Estado. La Restauracin restableci un
rgimen confesional y retras el proceso de secularizacin del Estado espa-
ol. En los debates entre mayo y junio de 1876 de las Cortes Constituyen-
tes, Castelar fue uno de los principales defensores de la libertad religiosa,
cura y la lista de 80 proposiciones que la acompaan: Syllabus complectens praecip nos-
trae errores, con honda repercusin en todo el orbe catlico. Vase A. Snchez Andrs,
1999, Castelar y el parlamentarismo decimonnico espaol: discursos polticos, Madrid,
Comunidad de Madrid, Consejera de Educacin y Cultura, Centro de Estudios y Activi-
dades Culturales, p. 129, nota 117.
Se refiere a la ballena: ancdota relatada en D:RE.C.A.C, cit., I: pp. 259-260. En cuan-
to a las relaciones Iglesia y Estado, vase I, pp. 216, 223, 254, 257, 320-324. III: pp. 78-
93, 101-108, 113-114, 332-382. Vase adems D.P.P.R., cit., I: pp. 208-209. II: pp. 134-
136. III: pp. 56, 64, 88,148, 153.
Las negociaciones de Castelar con el Papado pueden seguirse en F. Mart, 1998, ''La cues-
tin religiosa en la I Repblica", Hispania Sacra I, 102: pp. 753-758.
315
pero, paradjicamente, dej de propugnar la separacin entre la Iglesia y el
Estado". Si bien es cierto que Castelar no experimenta cambios a nivel per-
sonal en sus creencias religiosas, no es menos cierto que realiza, en sus
manifestaciones polticas, cierto giro conservador durante su breve expe-
riencia de gobierno, y su postura en torno a la separacin total Iglesia y
Estado se vio afectada, no tanto porque cambiaran sus ideas, como por con-
siderar, quiz, que el pas an no estaba preparado para ello, o porque tra-
tara de contribuir as a la democratizacin de la Iglesia
34
. No est muy cla-
ro el motivo de su no insistencia en el tema.
Otra de las consecuencias de la libertad religiosa consiste en no exigir
el juramento, por Dios y sobre los Santos Evangelios, de respetar y hacer
respetar, cumplir y hacer cumplir, las leyes vigentes (La Constitucin), y
guardar fidelidad al representante de la mxima autoridad del Estado (Rey
o Presidente de la Repblica), al tomar posesin de los nombramientos en
los cargos polticos
35
. La frmula oficial de juramento reglamentario sobre
la Biblia debe ser suprimida. En primer lugar, porque cada cual tiene dere-
cho a profesar la religin que su conciencia le dicte y no se debe obligar a
nadie a someterse a un juramento catlico; adems, hay religiones, sectas y
escuelas que prohiben terminantemente invocar el nombre de Dios en
vano
36
. En segundo lugar, porque al no ser el hombre propiedad del hom-
Cfr. Castelar y el parlamentarismo decimonnico espaol: discursos polticos, cit., p. 73.
Vase el ltimo discurso parlamentario de Castelar del 7 de febrero de 1888, Castelar y
el parlamentarismo decimonnico espaol, cit., pp. 364-379. En este momento se mues-
tra a favor del sostenimiento del clero y culto catlico por el Estado y se aparta bastante
de sus antiguos correligionarios polticos que se mantenan ms anticlericales. En 1894
fue recibido por Len XIII en una visita privada a Roma y esto le acerc an ms a la
Iglesia catlica "oficial".
Respecto al juramento, vase D.P.P.R., cit., I: Discurso pron. en la sesin de 16 de marzo
de 1876 discutiendo el Mensaje a la Corona, 112. II: Alusin personal contestada en la
sesin de 2 de junio de 1879 con motivo del juramento, pp. 289-291. III: p. 136. Discur-
so pronunciado el 7 de abril de 1883 sobre la cuestin del juramento, 254-260.
D.RE.C.A.C, cit., II: Discurso pron. el da 25 de junio sobre la interpretacin dada a los
derechos individuales por los Ministros de Gobernacin y Gracia y Justicia, pp. 219-222.
E. Castelar dice en la Cmara de los Diputados: "Si queris yo juro por Dios y por los
Santos Evangelios, en nombre de todo lo que hemos amado y hemos respetado...fidelidad
eterna, incontrastable, a la patria. Pero no prestar jams ningn otro juramento".. Se que-
da en la poltica porque se lo impone su deber, y usa la fmula obligada como una mera
solemnidad externa, pero al tratarse de un acto religioso y moral, slo es vlido en con-
316
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bre, ni los pueblos patrimonio de un monarca, el juramento no tiene razn
de ser, destruye la libertad personal. Y, en tercer lugar, porque Dios conoce
las grandes intenciones y ve cmo el juramento parlamentario es frmula
mecnica y externa que no ha salido de las intimidades profundas de la cla-
ra y transparente conciencia. Sin embargo, no pretende abolir el juramento
en lo civil, en lo criminal y en lo social, esferas concntricas con la esfera
moral, pero sin base religiosa. Lo admite en las grandes solemnidades de la
vida pblica y domstica, en todo aquello que se cree indiscutible, absolu-
to, eterno, divino o revelado, y su rechazo a se limita, pues, a la esfera pol-
tica para preservarlo de sus combates y errores. Castelar considera adecua-
do y sufiente, el respeto y la promesa de acatar y hacer acatar las leyes y la
autoridad, en el terreno poltico, sin necesidad de jurar fidelidad a ninguna
persona u organismo terrenal, suceptibles de cambio.
Resulta original la argumentacin de Castelar sobre el origen de la
democracia que se remonta a las catacumbas, en cuyo seno se refugi la
primera sociedad democrtica. E igualmente curiosa es la consideracin de
la Biblia como el libro ms republicano de la historia pues no conoce otro
con tantos textos tan contrarios a la monarqua como en ella
37
.
Un punto importante vinculado a la libertad trata de las relaciones de
la Iglesia y el Estado con la ciencia
38
. Emilio Castelar defiende el derecho
esencialsimo al libre pensamiento del catedrtico, porque es completa-
mente indispensable obedecer al criterio individual para tener una ciencia.
La ciencia es grande slo all donde es libre y, adems, esa libertad usada
individualmente permite a los pensadores oponerse libremente al sentido
general de la sociedad, actitud bsica para progresar en la ciencia. Los pue-
blos sin ms ciencia que la teologa y sometidos a ella, se han quedado
petrificados en la Historia, del mismo modo que aquellos a los que el Esta-
ciencia, si se realiza con intencin de prestarlo. Por tanto, l, aunque jure externamente,
no jura en su interior.
Cfr. D.P.P.R., cit., II: pp. 244-246.
Cfr. F. Garrido, 1868, La Repblica democrtica y federal universal, Barcelona, (Oviedo:
Bibliot. Filosofa en espaol, 2000), prlogo de E. Castelar. D.P.P.R., cit., I: Discurso
pron. en la sesin del 20 de junio de 1876 sobre la enseanza, pp. 249-270. II: Discurso
pron. en la sesin del 2 de enero de 1877 sobre la poltica del gobierno conservador, p.
46. Discurso pron. en la sesin de 28 de febrero de 1878 sobre las cuestiones internacio-
nales con motivo de la discusin del mensaje, p. 143. II: p. 262. III: pp. 165 -168.
D.PE.C, A.C., cit., III: pp. 255-267.
317
do les ha impuesto su forma de pensar. La ciencia no puede tener por lmi-
te ni la teologa catlica ni la monarqua constitucional. No debe someter-
se a la Iglesia porque la religin es una idea creda, una fe, mientras que la
ciencia es una idea pensada, necesita pruebas. Tampoco debe someterse al
Estado porque, por su naturaleza ntima, est desligada de la naturaleza de
un Gobierno. Condicionar la ciencia al Estado es como condicionar la reli-
gin al Estado. Los pueblos son grandes por las ideas y por eso la libertad
es ms necesaria en la esfera de la inteligencia que en ninguna otra parte.
El pensamiento no se puede comprimir. La ciencia pura debe inspirarse en
la razn, emancipada de todo inters transitorio, buscando la verdad por ser
verdad, y difundiendo el amor al bien por ser el bien.
Y, por ltimo, junto a la libertad religiosa y la libertad de enseanza,
defiende E. Castelar la libertad electoral, la libertad de imprenta, la libertad
de reunin y asociacin y la seguridad individual de los ciudadanos en una
sociedad pacfica.
Considera Castelar que las grandes y profundas convicciones ayudan a
hablar con fervor, pero que hay una necesidad que es imprescindible en la
oratoria: la de comunicacin con el auditorio
39
. El orador exige cierta inten-
sidad de sentimientos, ya armnicos, ya opuestos. El se reconoce apasio-
nado y sincero en sus exposiciones, pero reclama para sus discursos "aten-
cin y benevolencia" con el fin de tener el valor de usar los acentos de la
verdadera elocuencia. Posee gran poder de contagio, lo que le proporciona
frenticos y prolongados aplausos tras muchas de sus intervenciones.
Un ejemplo representativo: "Grande es Dios en el Sina; el trueno le
precede, el rayo le acompaa, la luz le envuelve, la tierra tiembla, los mon-
tes se desgajan; pero hay un Dios ms grande, ms grande todava, que no
es el majestuoso Dios del Sina, sino el humilde Dios del Calvario, clava-
do en una cruz, herido, yerto, coronado de espinas, con la hil en los labios,
y sin embargo diciendo: "Padre mo, perdnalos, perdona a mis verdugos,
perdona a mis perseguidores, porque no saben lo que se hacen". Grande es
la religin del poder, pero ms grande es la religin del amor; grande es la
religin de la justicia implacable, pero es ms grande la religin del poder
misericordioso; y yo, en nombre del Evangelio, vengo aqu, a pediros que
Cfr. M. Bajtin, 1989, Teora y esttica de la novela, Madrid, Taurus, pp. 97-98. Vase T.
Albaladejo Mayordomo, 1994, "Sobre la posicin comunicativa del receptor del discurso
retrico", Castilla, Estudios de Literatura, 19, pp. 7-16.
318
escribis en vuestro Cdigo fundamental la libertad religiosa, es decir,
libertad, fraternidad, igualdad entre todos los hombres"
40
.
Los argumentos que usa estn llenos de erudicin, sabe emplear las met-
foras, las anttesis, las contradicciones dialcticas y los ejemplos oportunos,
as como las referencias histricas adecuadas. Intercala narraciones anecdti-
cas consiguiendo con ellas amenidad y provocando, a veces, la risa. Son muy
frecuentes las repeticiones encabalgadas para enfatizar un determinado conte-
nido produciendo sensacin de consistencia. Y, en mltiples ocasiones, consi-
gue resultados claramente esttico-poticos. En trminos retricos actuales, se
puede decir que el proceso de intensionalizacin
41
que E. Castelar realiza en
sus discursos posee la virtud o cualidad del "ahormamiento"*
2
, es decir, que la
seleccin de ideas que pretende trasmitir est en completo acuerdo con el
modo de comunicarlas, su elocutio responde perfectamente a un acertado pro-
ceso de inventio y dispositio, como partes constituyentes del discurso retrico
que pronuncia, ayudado en su exposicin final de las otras operaciones retri-
cas no constitutivas de discurso, memoria y actio
43
, perfectamente adaptadas a
sus fines comunicativos de persuadir y convencer.
La originalidad del legado de Emilio Castelar, en lo referente a la cues-
tin moral y personal, consiste en demostrar la posibilidad de vivir de
acuerdo con un profundo sentimiento religioso, dentro de la doctrina de la
Iglesia catlica, compatible con una ideologa liberal y progresista, capaz
de respetar cualquier otra forma de pensar o de actuar, compatibilidad que
resulta bastante inaudita en la poca en que le toc vivir. Esta forma de
comportarse, por otra parte, no es ms que la puesta en prctica de las ense-
anzas aprendidas desde su infancia en el Evangelio: libertad, igualdad,
tolerancia y fraternidad
44
entre todos los hombres.
40
Con este prrafo finaliza el discurso sobre la libertad religiosa y la separacin entre la
Iglesia y el Estado, cit., I: pp. 278-279. De todos los lados de la Cmara se acercaron a l
para darle calurosas muestras de felicitacin.
41
Trmino procedente del profesor T. Albaladejo Mayordomo, 1990, "Semntica extensional
e intensionalizacin literaria: el texto narrativo", Epos 6, pp. 303-314. Vase M
a
del C. Ruiz
de la Cierva, 2000, "El proceso de intensionalizacin en la estructura del cuento actual", X
Seminario Internacional: El cuento en la dcada de los noventa, Madrid, U.N.E.D.
42
Cfr. T. Albaladejo Mayordomo, 1992, Semntica de la narracin: la ficcin realista,
Madrid, Taurus, pp. 122 ss.
43
Sobre operaciones retricas vase T. Albaladejo Mayordomo, 1991, Retrica, Madrid,
Sntesis.
44
Cfr. D.P.P.R., cit., II: pp. 244-246.
319
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V Retrica, Historia y Narracin
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 323-333.
CASTELAR Y LA LITERATURA: IDEAS SOBRE NARRATIVA
Isabel Morales Snchez
Universidad de Cdiz
Hace ahora aproximadamente un ao de la celebracin, en este mismo
marco del Palacio de Congresos, de unas jornadas sobre Castelar. En ellas
la doctora M
a
del Carmen Garca Tejera, a raz del estudio de su biografa
haca hincapi en un aspecto, a su juicio, imprescindible para la valoracin
de su trayectoria humana y profesional: "la palabra - dec a- es el eje de la
existencia de Castelar, es el elemento vertebrador de sus mltiples facetas
y cada una de ellas ofrece variadas y valiosas posibilidades de anlisis e
investigacin"
1
. Plenamente identificados con esta afirmacin, creemos
que la figura de Emilio Castelar (1832-1899) proporciona un punto de par-
tida excepcional para profundizar en los numerosos debates y polmicas
que configuran el espritu crtico - a todos los niveles y en todos los mbi-
t os - tan caracterstico del siglo XIX. En este sentido, hemos de decir que
a pesar de la heterogeneidad de su pensamiento, los textos de Castelar, ya
sean polticos, literarios o periodsticos, nos aportan una gran variedad de
referencias sintomticas de los cambios experimentados por esta etapa his-
trica. Sin embargo, ante la imposibilidad de abarcar en su totalidad cada
una de las vertientes que delimitan la actividad intelectual de este poltico
y orador, centraremos nuestro acercamiento en los motivos, inquietudes e
ideas que determinan lo que podramos calificar de profundo compromiso
con el mbito literario, plantendonos el mismo en trminos de una apro-
ximacin a sus presupuestos tericos que pueda sugerir nuevas y ms pre-
1
Aunque esta intervencin no ha sido publicada, puede consultarse una versin electrnica
en la pgina web dedicada a la figura de Castelar y que se inserta en un proyecto mucho
ms amplio coordinado por el profesor Jos Luis Gmez Martnez de la Universidad de
Georgia: http://ensayo.rom.uga.edu.
323
cisas incursiones en torno a su obra. De esta relacin nos interesan espe-
cialmente dos aspectos, en realidad, complementarios: de una parte, la
valoracin de la Literatura como arte, tal y como es sentida, percibida y
aprehendida por el escritor, en tanto que en este caso particular ello nos lle-
va hasta el anlisis de algunas de las tendencias estticas e ideolgicas que
impregnan el panorama literario espaol. Por otra parte, abordaremos su
vinculacin con la narrativa, desde las perspectivas crtica y creativa, esta-
bleciendo como fondo la delimitacin conceptual de sus distintas manifes-
taciones, cuya identificacin terica en esta etapa contina estando marca-
da por la presencia de la prosa como medio de expresin.
EL ARTE LITERARIO
La relacin de Castelar con la Literatura es tan temprana como inten-
sa. La avala una exquisita y slida educacin apoyada desde los primeros
instantes por una esplndida biblioteca, creada por su padre y conservada,
pese a las dificultades econmicas, por su madre Mara Antonia Ripoll
(Autobiografa, Obras escogidas, 1922, p. CXIII). Ello contribuir de for-
ma significativa a desarrollar sus habilidades como poltico y orador, acti-
vidades que le reportarn su consabida fama. No obstante y de forma com-
plementaria, el estudio del arte y de los textos literarios clsicos y moder-
nos se convertirn en una constante de la actividad vital de D. Emilio,
determinando, sin lugar a dudas, su particular labor creativa. Las razones
que justifican esta predileccin estn estrechamente ligadas a su propia
consideracin del arte como refugio de la realidad: "Si no tuviramos ese
mundo ideal, sera la vida triste y enojosa en nuestro planeta" {Un ao en
Pars, "Miscelnea", 1875, p. 240). En un contexto claramente influencia-
do por los presupuestos hegelianos y krausistas
2
, la identificacin de los
2
El desarrollo de estas lneas de pensamiento adquiere en nuestro pas numerosos matices
que hacen posible la interaccin conjunta en muchos autores de ambas tendencias. En este
sentido R. Serreau recuerda cmo se puede establecer distintos sectores del hegelianismo
que oscilan desde la asimilacin de las ideas de Hegel al espiritualismo, hasta aquellos que
profesan el pantesmo llegando, incluso, al atesmo. Por su parte, Lpez Morillas hablar
de un desplazamiento, a partir de 1870, hacia una religin natural, originando la asimila-
cin en algunos casos del carcter moral e intelectual. Para un anlisis de la cuestin des-
de diferentes perspectivas vid. J. Garca Casanove, Hegel y el republicanismo en la Espa-
324
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mecanismos que articulan la creacin artstica, en ntima relacin con la
sociedad, remite en ltima instancia, de forma integradora, a Dios: "esta
sociedad nuestra, dormida en un egosmo, en un utilitarismo que espanta,
necesita de esa segunda religin del alma, del arte que mira a Dios, por el
lado que Dios es ms visible, por el resplandor de la hermosura" (Un ao
en Pars, "Una carta", 1875, p. 246) y origina el rechazo explcito de los
planteamientos positivistas y deterministas en el arte, aunque este hecho no
influye en la valoracin del realismo, mostrndonos a un Castelar muy cer-
cano, en cuestiones literarias, a los juicios y opiniones emitidos por autores
como Clemente Cortejn o Francisco de Paula Canalejas, autor, este lti-
mo, con quien comparti numerosas actividades. El paralelismo entre los
autores citados parte de la descripcin idealista del arte y de la aceptacin
del realismo como movimiento caracterstico de las nuevas tendencias est-
ticas. Un realismo, eso s, exento de todo aquello que signifique desmesu-
ra o exceso (Morales Snchez, 2000, pp. 55 y 98, n.128). La similitud de
los planteamientos se hace patente, incluso, en autores como Manuel de la
Revilla, cuya evolucin terica posterior ser muy diferente (Zuleta, 1974,
p. 99).
El concepto del arte, y, ms concretamente, de la Literatura, queda
delimitado en estos autores mediante una amplia argumentacin articulada
en torno a la fantasa como instrumento que permite al escritor mediar
"entre el mundo ideal y el mundo sensible, unindolos en la produccin
literaria", correspondiendo al artista "la reproduccin idealizada del mun-
do exterior" (Revilla, 1872, pp. 42 y 47). En este sentido, el arte "no es
copia de la naturaleza, recuerdo servil de la realidad, sino lo ideal en esen-
cia [...] lo ideal, sentido con profundidad y expresado con belleza, he ah el
arte" (Castelar, Discurso RAE, 1880, pp. 12 y 14). Por otra parte, en lo con-
a del siglo XIX, Granada, Universidad, 1982, p. 266; A. Jimnez Garca, El krausismo y
la Institucin libre de Enseanza, Madrid, Cincel, 1987, pp. 96-98; J. Lpez Morillas, El
krausismo espaol: perfil de una aventura intelectual, Mjico, FCE, 2
a
ed. 1980, p. 59;
R. Serreau, Hegel y el hegelianismo, (1962), trad. Len Sigal, Buenos Aires, Eudeba,
1965; J. Vzquez Romero, Tradicionales y moderados ante la difusin de la filosofa
krausista en Espaa, Madrid, UPCO, 1998, pp. 176-186 y 493-505. En el caso concreto de
Castelar recordemos que, adems de la presencia del krausismo en su formacin acad-
mica, l mismo reconoce haber tomado como referencia a Nuez Arenas, Amador de los
Ros y Sanz del Ro para la composicin de su estudio sobre Lucano (1857, en Obras
escogidas, 1922, vol. II, pp. 138 - 139).
325
cerniente al rechazo de los planteamientos positivistas, naturalistas y deter-
ministas en el arte, tanto Cortejn como Castelar mantienen una postura ine-
quvoca: "no puede negarse la influencia del clima donde uno se cra - di ce-
y de la fisiologa que trajo uno consigo al nacer sobre ciertas esferas infe-
riores de nuestro espritu; pero no sobre la razn, sobre la facultad suprema
donde producimos y elaboramos el pensamiento absoluto" {Orgenes de la
Francia contempornea. Estudio sobre Taine, 1996, p. 23)
3
aunque, en el
caso del segundo, ello no implica el reconocimiento del valor artstico de los
autores que lo representan. Y es que, pese a no compartir "ni la desespera-
cin, ni la anulacin de la conciencia humana" {Un ao en Pars "Tragedias
y comedias", 1875, p. 93) caractersticas de las obras que toma como refe-
rencia, se siente atrapado, al igual que muchos de sus contemporneos, por
figuras como la de Zola, de quien destaca como cualidades "su poder para
dotar de vida a las cosas materiales y comunicarnos la impresin de la
muchedumbre, con que nos llena de espanto y asombro, como si nos hicie-
ra asistir al espectculo de las fuerzas desencadenadas de la naturaleza"
(Historia de Europa, 1896, II, p. 881") o Alejandro Dumas (hijo) "Ya sabis,
que pertenece a la escuela positivista en Literatura y nada hay menos poti-
co. [...] El gnero de arte no me gusta, el artista me parece excelente. [...]
pocos poetas conocern el arte dramtico moderno con la perfeccin de Ale-
jandro Dumas" {Un ao en Pars "Tragedias y comedias", 1875, p. 92).
Los GNEROS LITERARIOS: LA NARRACIN ARTSTICA
Pese al inters demostrado respecto a la lrica contempornea -paten-
te en sus estudios sobre Rosala de Castro o en su apoyo y participacin en
numerosos certmenes poticos organizados en torno a los denominados
"juegos florales"- y su manifiesta preocupacin por teatro, el extenso tra-
tamiento de la narracin artstica y, ms concretamente, la aproximacin a
algunas de sus manifestaciones ms importantes -epopeya, leyenda, nove-
l a- revelan la especial predileccin de Castelar por esta vertiente de la
Literatura. No obstante, a nadie escapa la complejidad que encierra la
determinacin del modo narrativo en el perodo que nos ocupa, por lo que
3
Vid. tambin Cortejn, 1893, pp. 197-198; Castelar, Un ao en pars, 1875. p. 92; Ante-
cedentes indispensables de la historia del siglo XIX, 1964, pp. 181-189; "La literatura fran-
cesa y la espaola" Historia de Europa, 1896, v. VI, p. 868.
326
el acercamiento a las ideas de Castelar en este sentido debe superar la iden-
tificacin de los rasgos distintivos de su produccin novelstica para abar-
car, desde el mbito de la prosa, el anlisis terico de los presupuestos fun-
damentales que configuran el pensamiento del autor respecto a la narra-
cin. La base de este planteamiento reside principalmente en la estrecha
vinculacin existente entre Retrica, Historia y Poesa, origen de slidas
relaciones, imprescindibles a la hora de abarcar los problemas de definicin
y delimitacin de algunas de las manifestaciones imbricadas en el mbito
narrativo. De todas ellas y con este contexto como referencia, nos interesan
principalmente tres: historia, pica y novela, no slo por la relevancia que
cada una de ellas adquiere en la teora decimonnica, sino por las discu-
siones originadas en torno a las mismas.
En clara desventaja frente a las dems, la epopeya, a la que en nume-
rosas ocasiones se identifica bajo el trmino global de pica, por ser aqu-
lla su manifestacin ms importante, aparece en la teora decimonnica
como un gnero en decadencia. Desde los manuales de Retrica y Potica
y a pesar de su importante presencia en la clasificacin genrica -en
muchos casos como gnero mayor- persiste la idea general de que la natu-
raleza de los tiempos ms recientes han contribuido al abandono de este
tipo de narracin, siendo claramente relevada por la novela. No obstante,
las posturas que se resisten a reconocer esta evidencia de la^praxis literaria
argumentan su posicin a travs de dos lneas bien distintas: la primera,
correspondiente al desarrollo del poema pico propiamente dicho, mantie-
ne la pervivencia del gnero en los denominados poemas pico-filosfico-
sociales, expresin artstica de los problemas relativos a la vida humana y
cuya definicin contiene numerosos ecos de la novela, aunque su forma es
el verso. La segunda centra su atencin en los continuadores que el gnero
tiene en este siglo, sealando principalmente a Jacinto Verdaguer (1843-
1870) como su principal representante (Morales Snchez, 1999, pp. 207-
208). Estas pautas nos plantean un hecho significativo que vamos a tomar
como referencia para indagar en la bibliografa castelariana: la vigencia de
la pica o de su forma ideal en el siglo XIX. A este respecto encontramos
en Castelar algunas ideas que guardan ciertas concomitancias con las dos
vas anteriormente marcadas. En primer lugar, dado el carcter social de la
poesa -"toda obra potica por subjetiva, particular o personalista que
parezca es obra social" {Discursos y ensayos, "Una poetisa gallega'*, 1980,
p. 159)- resulta evidente para el autor la conexin existente entre determi-
nadas etapas histricas y formas literarias especficas. A cada edad corres-
327
ponde una forma de manifestacin literaria y el siglo XIX posee unas
caractersticas particulares derivadas de la relacin entre ciencia, arte y reli-
gin, aspectos que definen, a su juicio, cualquier tipo de sociedad. Siendo
cierto que la pica es "poesa de la fe" (Discurso RAE, 1880, p. 92) cada
edad ha de desarrollarla de un modo particular. El siglo XIX, tambin po-
tico "a pesar de las apariencias", debe a los adelantos cientficos una nue-
va visin de la dimensin de la naturaleza "lejos de daar el aspecto poti-
co de nuestro cielo, lo han engrandecido y abrillantado desmesuradamen-
te". Por esta razn, idealismo, ciencia y fe no son incompatibles y ello ha
de llevar a la bsqueda de nuevos horizontes, que en nuestro autor quedan
planteados lejos tanto de los postulados eclecticistas propugnados por Cou-
sn como del determinismo de Taine (Orgenes de la Francia contempor-
nea. Estudio sobre Taine, 1996, p. 24). Puesto que la pica no puede conti-
nuar reproduciendo los mismos caracteres de la Antigedad, habr de bus-
car en la sociedad motivos ms cercanos a los nuevos tiempos, siendo
entonces cuando aparece su nocin de trabajo como eje central del nuevo
ideal: "Si a cada edad corresponde una epopeya, tcanos a nosotros la epo-
peya humana por excelencia, la epopeya del trabajo" (Discurso RAE, 1880,
p. 34). Los argumentos que corroboran esta afirmacin parten de varios
conceptos estrechamente ligados en el pensamiento de Castelar: por un
lado, su idea de progreso como motor de toda civilizacin, presente en
todos sus planteamientos polticos, sociales y literarios; por otro, su con-
cepcin de la poesa pica como la voz de un siglo -mientras que la lrica
ser la voz de un hombre- marcada histricamente por tres etapas; la edad
divina (cantos cclicos), la edad heroica (Homero) y la edad humana (Luca-
no) (Obras escogidas, "Lucano", 1922 v. II, pp. 121-167, p. 139) y, por lti-
mo, su concepcin del trabajo como ideal del espritu del siglo XIX. A par-
tir de estos presupuestos y puesto que "el siglo que no crece, que no traba-
ja, que no ama, que no espera, es un siglo estril" (Semblanzas contempo-
rneas, 1871, v. X, p. 18) la epopeya habr de pasar por una profunda reno-
vacin, producindose un cambio sustancial respecto al objeto que, desde
el tratado aristotlico, le era propio; "Como hay una ciencia moderna de la
naturaleza mayor que la antigua ciencia, habr una poesa mayor que la
antigua poesa. Y como tenemos un concepto del trabajo superior, tendre-
mos una leyenda o epopeya de los trabajadores superior a las antiguas"
(Discurso RAE, 1880, p. 41). La nocin, por tanto, si bien articulada de
manera mucho ms general por afectar a algo ms que al mbito puramen-
te literario, plantea la continuidad del espritu pico transformado ahora por
328
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lidad social del siglo, identificando en l el carcter filosfico, social e ide-
alista marcado en la definicin que recogamos anteriormente. Por otra par-
te, en lo referente a la segunda de las lneas descritas, parece persistir en
Castelar esa sensacin de continuidad al hacer referencia, por ejemplo, al
"genio pico de Vctor Hugo", aunque en el caso de Jacinto Verdaguer y su
obra Canig elude cualquier referencia a la epopeya, calificndola de
"leyenda fantstica". Esta diferencia, no obstante, nos remite a la profunda
revisin realizada desde los estudios tericos del gnero narrativo y sus dis-
tintas realizaciones. Ms que alejarnos, Castelar nos acerca al problema de
la delimitacin, de la ambigedad terminolgica y conceptual de algunas
formas de prosa. Leyenda, pica y novela se revelan para la teora decimo-
nnica como variantes cercanas de la ficcin en prosa, por tanto, la hetero-
geneidad de la denominacin no es sintomtico en la mayora de los casos
de una diferente conceptualizacin, sino del proceso de adaptacin e iden-
tificacin de las modernas formas literarias con el esquema genrico vigen-
te y de las consecuencias originadas por la influencia de la sntesis hege-
liana en cuanto a la divisin de la Poesa en subjetiva, objetiva y mixta.
De forma paralela, la epopeya ser el referente utilizado por Castelar
para identificar el que considera uno de los gneros ms importantes: la his-
toria. Planteada como parte integrante de la Literatura, el desarrollo de este
tipo de narracin haba difuminado paulatinamente la distincin aristotli-
ca entre la narracin de hechos reales y la narracin ficcional de hechos
verosmiles. Esta circunstancia favoreci la clasificacin e identificacin,
reproducidas en muchos tratados del siglo, de dos realidades consideradas
literarias a travs de la dualidad historia real/historia ficticia. El plantea-
miento realizado por Castelar partir asimismo de otro referente aristotli-
co: el del carcter universal de la poesa, frente al particular de la historia,
pero no para reafirmarlo, sino para contrastarlo. La historia, afirmar, es
ms universal ahora que antes {Historia de Europa, 1896, v. I, pp. 6-9), se
hace ms objetiva que nunca {Historia de Europa, 1896, v. I, p. 8) y, en los
ltimos tiempos, ha salido de los dominios de la literatura asocindose " al
positivismo de nuestra poca por la severidad de sus procedimientos" (His-
toria de Europa, 1896, v. VI, p. 868). Ahora bien, esclarecer la situacin del
gnero no significa compartir los criterios que identifican esta evolucin, o,
al menos, no compartirlos en su totalidad. Mientras que la idea de la uni-
versalidad guarda claras reminiscencias de la sntesis hegeliana, la oposi-
cin al positivismo, que considera al historiador erudito y no poeta, parece
encontrar su mxima expresin en la propia descripcin que Castelar reali-
329
za en otros fragmentos de este gnero. En ellos se trasluce la idea de la his-
toria como gnero literario que contiene multitud de rasgos poticos y
posee un hondo trasfondo filosfico, remitindonos de nuevo al contexto
inicialmente esbozado de la relacin entre historia/retrica/poesa: "La his-
toria -afi rma- se ha ido transformando [...] ha crecido, juntando el princi-
pio de la unidad del hombre[...] todo lo cual le ha dado, engrandecida e ilu-
minada, las proporciones y los cortes de una maravillossima epopeya"
(Discurso RAE, 1880, p. 57). De forma complementaria, admite explcita-
mente en ella distintos tipos de discurso identificados como manifestacio-
nes particulares del gnero histrico, clasificacin habitual en muchos
autores decimonnicos con los que el autor sigue manteniendo numerosas
concomitancias. Es as que, a pesar de su carcter marcadamente objetivo
"existe en la historia ciertos gneros literarios que toman un carcter
sumamente personal como, por ejemplo, las memorias, material histrico
de primer orden pero que no componen la ciencia misma" (Historia de
Europa, v. I, p. 9). Su nocin de historia sintetiza, por tanto, planteamien-
tos tradicionales -desde la relacin prosa, oratoria, poesa- con los deriva-
dos del desarrollo decimonnico de la historiografa -carcter cientfico,
filosfico, objetivo- sin llegar a plantear la definitiva ruptura entre historia
y poesa en tanto mbitos estrechamente ligados.
Resta por ltimo, resear, brevemente, cmo se produce el acerca-
miento a la novela, gnero respecto al que vuelven a retomarse muchos de
los planteamientos anteriores, sobre todo, los relativos al enfrentamiento
con el naturalismo desde la defensa del ya comentado realismo "sin exce-
sos". Las razones de este posicionamiento remiten, en primer lugar, al
indiscutible peso de la realidad literaria, dado que el realismo se ha erigido
en la forma de expresin de la sociedad actual: "en las novelas, la direccin
realista es tan avasalladora, que no slo lo aceptan los nuevos autores, sino
los sobrevivientes de la poca anterior" (Historia de Europa, v. VI, p. 879);
en segundo, a la propia concepcin idealista del arte, desde la clara influen-
cia del concepto krausista de novela, en el que se mantiene el equilibrio
entre la libertad del artista y la negacin de la reproduccin literal de la rea-
lidad. El concepto de novela en Clemente Cortejn, Castelar y Francisco de
Paula Canalejas es de nuevo, en este sentido, idntico, estando adems en
ntima conexin con la consideracin de la existencia en la Literatura de
gneros de transicin. Si bien Castelar no menciona esta condicin del
gnero novelstico, el concepto de transicin est presente en sus estudios
sobre la evolucin de la Literatura, establecindose una relacin directa
330
entre esta nocin y la de la libertad artstica, que a su vez, es determinada
por Canalejas como uno de los rasgos ms relevantes de la novela. Obsr-
vese, por ejemplo, la similitud de las ideas perfiladas en los siguientes frag-
mentos, alusivas tanto a la concepcin del realismo como a la nocin de
transicin en la historia:
"La novela naturalista, a la que realzan el amor a la verdad y el des-
precio a los fros adornos de la retrica convencional tiene, sin embargo,
el grave defecto de haber cado en un determinismo feroz, que arrastra al
vicio y al crimen, engendro grosero de los que oscurecen en el arte supe-
riormente realista las rfagas divinas de lo ideal" (Cortejn, 1893, pp.
197-198)
"El desarrollo de este gnero en las modernas literaturas (se refiere
a la novela) nace de la variedad, que la convierte en un medio exterior
artstico para mltiples fines [...] no es an en su fondo la ciencia o la
accin del hombre sobre el hombre, como la Oratoria o la Didctica, pero
nos presenta una independencia de expresin, que la diferencia del arte
propiamente dicho" (Canalejas, 1868, p. 38)
"Imposible hacer comprender a quien escoge por favorita lectura de
sus esparcimientos la Nana de Zola el potico [...] pero bello lenguaje de
la clebre tala" (Castelar, Discursos y ensayos, 1964, "Conceptos fun-
damentales de nuestra edad", 1880, p. 144)
"Las edades idneas para las leyendas histricas son esas edades de
transicin [...] pues tienen recuerdos tan vivos de lo pasado juntamente
con seguridad tan completa de lo porvenir que recogen por necesidad en
tales efectos motivos bien varios para la poesa histrica" (Castelar, Dis-
curso RAE, 1880, p.53)
Como reflejo inequvoco de este corpus terico, tambin la vertiente
artstica de Castelar refrendar los principios mencionados desde sus pos-
tulados crticos. Ernesto, La hermana de la caridad, Ricardo o Fra Filip-
po Lippi testimonian la primaca de la novela en su actividad creativa,
demostrando un gusto especial por el costumbrismo y la novela histrica.
A pesar de no considerarse a s mismo un buen escritor de novelas {Obras
Escogidas, Madrid, ngel de San Martin, "Biografa", V. I, 1922, p.
CXXII) ejemplifica en sus textos su concepcin del gnero novelstico,
empleando incluso el texto como pretexto para exponer su posicin. Sirva
como cierre y ejemplo de esta ltima cuestin, el siguiente extracto corres-
pondiente al parntesis terico inserto en Fra Filippo Lippi a modo de
captulo XII "en que el autor pone un intermedio de su cosecha, el cual
331
puede suprimirse sin dificultad, y que careciendo de relaciones con los
dems incidentes, acaso es la clave de todos": "La poesa, como la elo-
cuencia, es la idea vivamente sentida y expresada con hermosura. No bas-
ta para ser poeta tener ideas, pues tambin las tiene el sabio, el naturalis-
ta, el matemtico; se necesita tenerlas en el corazn, es decir, sentirlas con
esa profundidad del sentimiento artstico en que refluyen los sentimientos
humanos, y encarnarlas en formas bellsimas y prximas al ideal de toda
perfeccin".
FUENTES CONSULTADAS
Castelar, Emilio
Un ao en Pars, Madrid, Establecimiento Tipogrfico de El Globo, 1875.
Semblanzas contemporneas, La Habana, la Propaganda literaria,
librera, 1871-1872.
Historia de Europa por Emilio Castelar, ed. Felipe Gonzlez Rojas,
1896, 8 vols.
Discurso ledo en la Real Academia Espaola el 25 de abril de 1880,
Madrid, ngel de San Martn.
Los orgenes de la Francia contempornea. El Antiguo rgimen, I
(contiene estudio de Castelar sobre Taine), Barcelona, Planeta-De
Agostini, 1996.
"Un filsofo pesimista. Schopenhauer" en Retratos histricos, Madrid,
Oficinas de la Ilustracin espaola y americana, 1884, pp. 202-210.
Obras Escogidas de D. Emilio Castelar Autobiografa y algunos dis-
cursos inditos, prlogo de D. ngel Pulido, Madrid, ngel de San
Martin, 1922, 2 vol.
Discursos y Ensayos, seleccin, prlogo y notas de Garca Mercadal,
Madrid, Aguilar, 1964.
Discursos Parlamentarios, estudio, notas y comentarios Carmen Llor-
ca, Madrid, Narcea, 1973.
Discursos, seleccin e introduccin de Arturo Souto Alabarce, Mxi-
co, Porra, 1980.
Fra Filippo Lippi, Barcelona, Orbis, 1989.
Canalejas y Casas, F. de Paula
Curso de Literatura General, Madrid, Imprenta de la Reforma y M.
Minuesa, 2 vols., 1868.
332
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Cortejn y Lucas, C.
Nuevo curso de Retrica y Potica, Barcelona, Librera J. Bastinos,
1893.
Re villa, M. De la y Garca, P. de A.
Principios de Literatura General e Historia de la Literatura espaola,
Madrid, Tipografa del Colegio Nacional de Ciegos y Sordomudos, 2
vols. 1872.
333
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 335-347.
EL NERN DE EMILIO CASTELAR;
HISTORIA, FICCIN Y RETRICA
Vicente Picn Garca
Universidad Autnoma de Madrid
El Nern de Emilio Castelar se publica en 1891 cuando ste tena cin-
cuenta y nueve aos, ocho antes de su muerte
1
. Se trata, por tanto, de una
obra de plena madurez, en la que el autor deja entrever su gran formacin
histrica y humanstica, su profundo conocimiento del mundo clsico y sus
extraordinarias dotes retricas.
En efecto, sabemos que a los 13 14 aos, gracias a las enseanzas de
la gramtica de Nebrija recibidas de su maestro Valera traduca ya los cl-
sicos como no lo haca ningn otro estudiante prximo a terminar la segun-
da enseanza (Gonzlez Araco, p. 12); que en 1951 fue nombrado profesor
auxiliar de Literatura latina, Griego, Literatura general y Literatura espa-
ola en la Escuela Normal de Filosofa de Madrid (dem, pp. 18-19); y que
entre 1853-1854 se gradu como doctor defendiendo la tesis titulada Luca-
no: su vida, su genio, su poema (Garca Tejera, p. 1), una investigacin que
sin duda debi marcar una profunda huella en su formacin retrica, dado
el carcter eminentemente retrico del poema.
Por otra parte, en la fecha que escribe el Nern posea ya una rica expe-
riencia para realizar esta actividad literaria, pues haba escrito algunas otras
novelas y estudios biogrficos e histricos, como el Ernesto (1855), Fra
Filippo Lippi (1877-78), Ricardo (1878) y Garibaldi (1885).
El ttulo completo que dio Castelar a la obra, Nern. Estudio histrico,
invita a pensar que tal vez el autor la quiso encuadrar dentro del gnero his-
1
Yo voy a seguir para este estudio la edicin de Montaner y Simn (cf. Bibliografa) que
consta de tres tomos, con 304, 334 y 453 pginas respectivamente cada uno de ellos.
335
trico. Sin embargo, desde su publicacin ha sido catalogada generalmen-
te como novela histrica.
Hasta el momento, que yo sepa, no se ha realizado un estudio serio
sobre ella. Carlos Garca Gual, en una conferencia sobre las adaptaciones
cinematogrficas de este gnero, la considera "bastante documentada" (p.
74)
2
, "dotada de cierta gracia", muy bien editada y con dibujos de gran
efecto visualizados de las escenas en la edicin de 1891 que l maneja, pero
"difcil de leer en toda su extensin" (pp. 77-78)
3
. Ahora bien, se trata de
unas observaciones hechas a vuela pluma en un trabajo de carcter divul-
gativo que conviene precisar: como se comprobar enseguida, la obra de
Castelar est no bastante documentada, sino muy bien documentada aun-
que el autor selecciona y vela con cuidado sus fuentes, ofrece lecturas de
gran inters y actualidad, como la defensa a ultranza de la libertad que sub-
yace en sus pginas, y posee una calidad literaria suficiente como para que
se lea en toda su extensin, por larga que sea, y se estudie con detencin y
profundidad.
Naturalmente, es imposible resumir las mil cien pginas que tiene este
Nern sin caer en la generalizacin que no dice casi nada, y ms imposible
an resulta perfilar, aunque sea brevemente, los mltiples aspectos que el
autor aborda en ellas. Sin embargo, para que se tenga una idea de la obra,
aunque sta sea somera, propongo aqu su contenido bsico sintetizndolo
al mximo:
El primer tomo consta de 14 captulos en los que Castelar relata desde
la celebracin de los juegos seculares en que Nern tena trece aos hasta
poco despus de la boda de Agripina con Claudio en el ao 49, cuando ya
casada consigue la vuelta de Sneca de su destierro; el segundo contiene 11
captulos que se inician con el relato de la situacin desesperada de Narci-
2
Su expresin, sin embargo, supone un gran elogio teniendo en cuenta el contexto en que
la incluye, pues reconoce que "hay que saber bastante y hay que haber ledo bastantes tex-
tos antiguos para escribir una novela histrica", y que "una de las razones por las que en
el siglo XIX en Espaa no se escriben novelas de tema antiguo griego y romano es por-
que los novelistas espaoles eran muy incultos", recordando en efecto que en dicho siglo
slo se escribiron tres o cuatro, entre ellas este Nern de Emilo Castelar, "bastante docu-
metado" (p. 74).
3
En efecto, de ella slo cita la escena inicial (pp. 5-6), que apostilla con estas palabras: "Ese es
el comienzo; ya despus de eso se imagina uno que pueden pasar cosas tremendas" (p. 78).
336
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so y Britnico tras la muerte de Mesalina, bajo la mirada, la vigilancia y los
desprecios de Agripina ya emperatriz, y acaba con la muerte de Claudio por
la ingestin de unas setas envenenadas por Locusta a requerimiento de
Agripina; y el tercero contiene 25 captulos en los que se relatan con deta-
lle las pocas luces y las muchas sombras del reinado tirnico de Nern, des-
de su proclamacin en el ao 54 hasta su muerte, en el 86.
Dejando aparte otros aspectos interesantes de la obra, veamos ya la
interaccin que se da en ella entre historia, ficcin y retrica, analizando
como muestra la que subyace en la composicin del captulo primero y
segundo y los rasgos narrativos bsicos que la sustentan.
* * *
Castelar comienza la novela con el relato de una escena ntima que
imagina que ocurri cuando Nern tena 13 aos, una escena ficticia sin
duda, pero dotada de gran verosimilitud, pues nada se opone a que en algn
momento hubiera podido ocurrir algo parecido a lo relatado por l:
Duerme un nio casi mozo, de unos trece aos, junto a l se destaca
una mujer y junto a sta, un patricio: se trata respectivamente de Nern,
Agripina y su consejero Vitelio. Agripina sigue anhelante la respiracin de
su hijo y Vitelio, atento a los indicios del rostro de sta, imagina el discur-
so de sus pensamientos.
Con estas pinceladas iniciales Castelar nos pone ante los ojos a los
tres personajes citados, sugiriendo lo que otros podran ver e imaginar ante
esta misma escena: mucho del arte sensual antiguo en el nio, mucho del
viejo imperio romano en el continente de Agripina, y mucho de la refina-
da obsequiosidad y obediencia servil de los confidentes de entonces en
Vitelio (p. 6). Pero, a rengln seguido, con un "nosotros" colectivo en el
que se incluye a s mismo y a los lectores, Castelar recuerda no lo que ven,
sino lo que oyen y les llega al espritu por las palabras de Agripina y de
Vitelio:
[1] -"Pero nosotros, que podemos, por obra y virtud maravillosa
del encantamiento de nuestro arte, orlos a todos, as al dormido en sus
ensueos, como a los despiertos en sus dilogos, no hemos necesidad
alguna de observarlos. Bstanos escuchar lo que dicen a puerta cerrada,
en lo ms hondo y recatado y misterioso de su cubculo, sin testigos y sin
recelo a ningn testimonio, sobre la cima del orbe imperial..." (p. 6).
337
Con esas palabras Castelar alude sin duda a la fuerza inventiva y fic-
cional maravillosa del arte de la retrica que dota al autor que la posee y la
sabe utilizar de la capacidad y posibilidad de fingir un dilogo y construir-
lo hbilmente para hacer llegar al lector los pensamientos, ideas y senti-
mientos de los interlocutores.
De ah que a continuacin relata el dilogo de Vitelio y Agripina en el
que, a las intervenciones de aqul haciendo distintos comentarios o propo-
nindole distintas dudas y objeciones, responde sta dejando entrever sus
pensamientos, sus proyectos y sus verdaderas intenciones sobre Nern:
auparlo al trono para auparse a s misma al poder, tras eliminar todos los
obstculos que se opusieran a ello. Veamos algunos de los puntos bsicos
de dicho dilogo
4
.
Al comentar Vitelio a Agripina cunto ama a su hijo, sta le replica que
no lo ama sino que lo necesita y que lo necesita para ser ella en lo sucesi-
vo madre de Csar y esposa de Csar. Asombrado aqul por la audacia de
Agripina le objeta que Nern no tiene sangre real, a lo que ella le replica
que tampoco la tena Tiberio y que para obviar este inconveniente estaba la
adopcin, que a instancias suyas se hizo luego efectiva:
[2] - " El mtodo romano de adopcin es muy socorrido; y como
Livia hizo emperador a su hijo Tiberio adoptndolo Augusto, Agripina
puede hacer emperador a su hijo Nern adoptndolo Claudio. Tiberio
era un entenado; otro ser Nern" (p.7).
Cf. [12] Tcito, Anales, XI, 10.
Vitelio recuerda a Agripina que su parentesco con Claudio, como
sobrina carnal de l, era distinto del de Livia con Augusto y que por tanto
ella no poda hacer a Nern hijo de Claudio, por prohibir las leyes en Roma
el matrimonio entre to y sobrina y oponerse a ello tambin los patricios.
Agripina le dice que lo sabe, pero que eso no importa, pues esas leyes ten-
an vigencia en la Roma de otros siglos, no en el imperio, y le recuerda el
castigo sufrido por un patricio bajo Tiberio por elogiar a los tiranicidas y la
postracin a que se ve sometido ahora el Senado:
Sealo en cursiva y negrita en los textos los principales recursos retricos que emplea Cas-
telar, apostando junto a ellos las respectivas citas de las fuentes en que se basa.
338
[3] -"Acurdate de aquel infeliz, muerto a manos de Tiberio, tan
slo por haber querido decorar el nombre de Bruto llamndole con razn
el ltimo romano..." (p. 7).
Suetonio, Claudio, 61,3; Tcito, Anales, IV,34.
[4] -"Los patricios, Vitelio, ya no sois reyes, como en otros tiem-
pos; sois criados. La curia un establo. Los senadores se dejan uncir al
Imperio como bueyes y se dejan degollar como las reses en el matadero.
S, nada ms fcil que hacerles derogar disposiciones antiguas ms o
menos fundadas en imperiales caprichos" (p.7).
Vitelio hace ver a Agripina que Claudio es jurisconsulto y conoce bien
las leyes, y que ser muy difcil separarle de Mesalina a la que ama ardien-
temente, pero Agripina le replica asegurando que Claudio legislar en con-
tra en cuanto ella se lo proponga y que no habr nada ms fcil para sepa-
rarlo de Mesalina, pues a sta le causar la ruina y le perder su desenfre-
no y sus amores ilegtimos, precisamente por ese amor de su esposo. Ante
el temor del senador, que presiente sus argucias y le desea que los dioses le
sean propicios, ella le asegura que lo sern, pues es distinto el amor de
Mesalina y el suyo: Mesalina slo se deja llevar de sus pasiones y no com-
prende otro sentido del amor, pero, en su caso, la pasin de reinar se sobre-
pone a todas las pasiones:
[5] -"Yo, nacida tan alto, he sentido en mi alma, desde los albores
de su existencia, el deseo incontrastable de subir. El Imperio hame domi-
nado ms que todos los amores juntos. Dese tener un hijo y lo tuve. Mas
dese tener un hijo para imperar yo sobre su altsima persona y que su
persona imperara sobre la Eterna Ciudad, como la Eterna Ciudad impe-
ra todo el mundo conocido" (pp. 9-10).
Vitelio le muestra sus dudas, hacindole ver que una vez arriba no se
quedar satisfecha y desear subir ms y ms, a lo que asiente de grado
Agripina:
[6] "Es verdad. Si me das la tierra, pedir la mar; si me das la mar,
pedir la luna; si me das la luna, pedir las estrellas; si me das las estre-
llas, pedir el sol; porque no hay abismos tan insaciables como los abis-
mos de un corazn por imperar anheloso" (p.10).
339
Vitelio la pregunta luego si no recela de que Nern quiera mandar
sobre ella y, una vez en el trono no prefiera reinar l, sin que sean obstcu-
lo a ello sus actitudes artsticas, Agripina le asegura que ella slo ve en
Nern un peldao para ascender al trono y le hace ver que dichas actitudes
le incapacitarn para reinar:
[7] -"Yo no veo en mi Nern al Hijo de amores que nunca sintiera
mi pecho; veo al peldao de la escalera por donde subir al Capitolio"
(p. 10).
[8] -"Desengate, Vitelio, le dice, un actor, un flautista, un poeta,
un retrico preferir el placer a todo. Necesitadsimo de vivas emocio-
nes, buscralas en el aplauso general, tan sonante a los odos vanidosos
y no al gobierno, tan expuesto al odio de las gentes y tan sujeto a la cen-
sura universal. A ningn filsofo se le ocurre subir hasta el estado, y a
todos los filsofos nacidos en el Estado se les ocurre bajar a la escuela.
Mi Nern ha nacido menos aquejado de ambicin que los filsofos. Por
una corona de los juegos olmpicos oh! cambiar cien veces la diadema
de los pueblos romanos" (p. 11).
El consejero le recuerda que Nern puede cambiar de idea, como sue-
le ser habitual, y que es imposible que ella pueda lograr que no ocurra, pero
Agripina le asegura que Nern no cambiar, que Nern llegar al trono y
que ella reinar, anuncindole que ya ha encontrado el medio con qu con-
seguirlo, procurando que se le d una educacin adecuada como la que reci-
bi Aquiles:
[9] "Yo acabo de hacer con l aquello mismo que hiciera con el
fuerte Aquiles de Grecia su diosa madre. Lo inclino a las labores del sexo
mi, ya que pienso acaparar las labores del sexo suyo. Lo visto con los
trajes ms voluptuosos como a una bailarina. Le cuelgo los collares de a
garganta y zarcillos de las orejas. Lo tiendo en lecho de prpura como a
las favoritas de los palacios orientales. Un pebetero de oro le trastorna el
seso con sus aromas alqumicos. Un espejo de plata le sirve para ena-
morarse de s cual Narciso. Msica regalada suena en sus odos a la con-
tinua. Coros y cantos bquicos le acompaan por los jardines y por los
campos. La sempiterna embriaguez lo rinde y lo entrega por completo a
mi albedro. Idle, despus que se haya empapado en esta sensualidad,
idle con cuidados de gobierno, con luchas guerreras, con grandes com-
petencias senatoriales, con partidos en el circo y en el comicio; no com-
340
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prender de todo esto ni una sola palabra, porque la constante afemina-
cin le atrofiar las facultades y los rganos indispensables al mando.
Por consecuencia, yo reinar, con eterno reinado, sobre Nern, y Nern
reinar, con eterno reinado, sobre Roma. Crelo" (pp.13-14).
Higino, Fbulas, 98; Ovidio, Metamorfosis, XIII, 162-164.
Vitelio cambia de tercio y objeta ahora a Agripina que Claudio ama a
Britnico, su hijo legtimo, y que no cree que nadie le convenza de lo con-
trario, a lo que Agripina le replica diciendo que Claudio se convencer que
es ilegtimo en cuanto conozca las infidelidades de Mesalina:
[10] "-Vaya si lo creo! En cuanto Claudio conozca las infidelida-
des, ignoradas hoy por l, de Mesalina, dudar de la legitimidad, de su
hijo; y en cuanto dude alguna vez de la legitimidad de su hijo, se volve-
r con afn en busca de este mozo mo, su resobrino, el cual pertenece a
la familia imperial por su madre y por su abuela" (pp. 14-15).
A pesar de ello, el senador cree que es difcil que Claudio sustituya a
un hijo por otro. Pero ella se jacta de haberlo logrado, pues ha conseguido
que Claudio celebre los juegos seculares:
[11] "-Ahora mismo antes de darle a Mesalina el golpe de gracia,
hsele dado a su hijo.
-Qu le has hecho?
-He convencido a Claudio de que celebre los juegos Seculares" (p.
15).
Suetonio, Claudio, 21,2; Tcito, Anales, 11,1.
Ante la extraeza de Vitelio que la pregunta cmo ha persuadido a
Claudio y cul sern los espectculos, Agripina le revela que ha hecho ver
a Claudio que l podra demostrar su elocuencia sobre un tema tan querido
por l, halagando as su pasin por oratoria, y que el espectculo ms gran-
de de esos juegos ser el que ella trama: la victoria de Nern rivalizando
con Britnico por el trono en la justa Troyana:
341
[12] "-Pienso conseguir que se vistan de trvanos, y mi Nern
represente all el principal papel de la fiesta, mientras el hijo de Claudio,
su rival, y presunto heredero del Imperio a que yo aspiro tan slo llegue
a representar el segundo papel Comprendes?
-Comprendo.
-Un pueblo tan supersticioso cual este pueblo romano ver en ello
un presagio, y en el presagio se dibujar la corona de Nern" (p. 17).
Tcito, Anales, XI, 10.
Al acabar de pronunciar Agripina estas palabras Castelar describe el
despertar de Nern haciendo una exhibicin de su arte:
[13] "-Salt [dice] en guisa de titiritero, desde su lecho al pavimen-
to, y creyndose completamente slo, se dio a bailar con verdadero desor-
den, y a ponerse muy gallardo en varias actitudes atlticas, [acercndose
luego a su madre] como [pudiera hacer] un tigrecillo a la teta de una tigre."
y concluye el captulo comentando cmo Agripina se lo present a Vitelio
en esa actitud como un hijo danzarn y juguetn como para confirmarle los
juicios que sobre l haba vertido en el dilogo.
La finalidad por tanto de este primer captulo es anunciar los propsi-
tos de Agripina respecto a s misma y a Nern, y anticipar el destino y el
carcter de ste.
Para relatar su contenido, Castelar adopta dos formas distintas de rela-
to, distribuyndolo en tres partes: a) una descripcin de la situacin ante
los ojos de los lectores que da origen b) a un dilogo destinado a hacer lle-
gar al odo de stos los argumentos de los interlocutores
5
, y c) una des-
cripcin para cerrar la iniciada al comienzo, poniendo ante los ojos el talan-
te del nio y confirmar as esa idea apuntada en dilogo. Veamos ahora bre-
vemente el componente histrico, ficcional y retrico que subyace en el
relato, ya apuntados en parte en los textos:
* * ^
5
Castelar justifica este mtodo compositivo aduciendo la capacidad de encantamiento del
arte de la retrica, cf. supra [1].
342
Aunque no son muchos los elementos histricos concretos que subya-
cen en el captulo, son sin embargo suficientes para ver cmo los utiliza
Castelar en el relato. Aparte del trasfondo histrico que sugieren en l los
nombres de Nern, Agripina, Vitelio, Claudio, Mesalina y Britnico bsi-
camente, hay dos alusiones de carcter costumbrista que hace el autor a un
cachorrillo de len juguete de Nern (p. 5 y 18) sustituyndolo por el dra-
gn o los dragoncillos de los que habla Suetonio en la vida de Nern, 6,4,
y otras cinco de mayor entidad:
- Una a la adopcin de Nern que se propone Agripina y que se hizo
realidad efectiva, como se expresa en distintas fuentes, y en concreto
en el texto de Tcito, Anales, XI, 10 que se cita ms abajo, cf. [12].
-Ot ra a la muerte de un patricio a manos de Tiberio por haber llamado
a Bruto el ltimo de los romanos, sin identificar su nombre:
[3] "-Acurdate de aquel infeliz, muerto a manos de Tiberio, tan
slo por haber querido decorar el nombre de Bruto llamndole con razn
el ltimo romano..." (p. 7).
Castelar recoge, sin duda, la misma alusin que hace Suetonio en la
vida de Claudio, 61,3, tambin sin nmbralo, y la misma que hace Tcito
en los Anales, IV, 34, identificndolo en este caso con Cremucio Cordo y
recordando que ste hizo una defensa elocuente de s mismo contra el pro-
ceder tirnico de Tiberio y se dej morir por la libertad:.
Suetonio, Claud., 61,3: "Se acus tambin a un historiador de haber
llamado a Bruto y Casio (los tiranicidas de Csar) los ltimos romanos;
se ejecut inmeditamente a estos autores y se destruyeron sus escritos".
Tcito, Ann., IV, 34: "En el consulado de Cornelio Coso y Asinio
Agripa (25. d. C.) fue procesado Cremucio Cordo, bajo una acusacin
nueva que entonces se escuch por primera vez: la de que habiendo
publicado unos Anales y alabado a Marco Bruto, haba llamado a Gayo
Casio "el ltimo de los romanos".
Esta informacin que da Tcito acompaada de la actuacin cruel de
Tiberio debi influir fuertemente en Castelar para incluir esta alusin a Cre-
mucio Cordo en su relato, pero para velar su fuente Castelar silencia el
343
nombre de ste como hace Suetonio
6
, configurando as el pasaje con el uso
complementario de ambas fuentes.
-Otra, mstrica-mitolgica, a Aquiles y a la educacin musical y un
tanto afeminada que recibi en la corte de Licomedes, rey de la isla
Esciros, donde por orden de su madre Tetis aqul lo ocult con sus
hijas disfrazado de mujer. La informacin de fuentes, como Higino,
Fbulas, 96, Ovidio, Metamorfosis, XIII, 162-164, u otras, Castelar
la amplifica de forma fantstica con mltiples recursos retricos,
como se ve en el texto 9.
-Otra a la celebracin de los juegos Seculares bien testimoniados por
las fuentes, como Suetonio y Tcito:
[11] "He convencido a Claudio de que celebre los juegos Secula-
res" (cf, supra p. 9).
Suetonio, Claudio, 21,2; Tcito, Anales, 11,1: "En el mismo consula-
do, ochocientos aos despus de la fundacin de Roma, sesenta y cuatro
tras los que haba dado Augusto, se celebraron los juegos Seculares (el 21
de abril del 47. d. C) .
- Y la ms importante de todas, la que hace a la intervencin que pre-
para Agripina para Nern en la justa Troyana de los juegos Seculares
con el fin de atraer la atencin de los espectadores y de Claudio, tan
apasionado por la retrica, y determinar as su eleccin, como desti-
nada por presagio de los dioses:
[12] -"Pi enso conseguir que se vistan de troyanos, y mi Nern
represente all el principal papel de la fiesta, mientras el hijo de Claudio,
su rival, y presunto heredero del Imperio a que yo aspiro tan slo llegue
a representar el segundo papel Comprendes?
-Comprendo.
- Un pueblo tan supersticioso cual este pueblo romano ver en ello
un presagio, y en el presagio se dibujar la corona de Nern" (p. 17).
La comparacin de los textos revela aqu muy bien cmo utiliza las fuentes Castelar.
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Tcito, Anales, XI, 10: "En ocasin en que asista Claudio a los jue-
gos circenses (en los Seculares), cuando unos muchachos nobles a caba-
llo representaron el juego de Troya, y entre ellos Britnico, el hijo del
emperador, y Lucio Domicio, que por adopcin pas luego a heredar el
imperio con el apellido de Nern, el favor de la plebe, que fue ms vivo
hacia Domicio, se tom como un presagio".
Castelar lo presenta como un proyecto de Agripina para inducir al pue-
blo romano a admitir la primaca de Nern aprovechando su supersticin y
credibilidad excesiva. Tcito, en cambio, lo constata como un hecho real
efectivo determinado por dicha supersticin. Es la argucia decisiva de Agri-
pina para conseguir sus propsitos y la idea que sustenta todo el dilogo.
Un indicio claro de ello es que el autor lo coloca al final de la argumenta-
cin de la madre como indicio definitivo de la futura adopcin y eleccin
de Nern, pues la actuacin de ste en los juegos de Troya fue aceptado por
todos como un presagio de su ascenso al trono. Castelar se inspir sin duda
en Tcito para introducirla de esta forma en el relato.
En suma, Castelar compone el captulo aprovechando el fondo histri-
co que sugieren los personajes y unos pocos datos histricos concretos,
pero velando cuidadosamente las fuentes.
Respecto al aspecto ficcional valga slo esta consideracin: si fingir
consiste en conferir existencia irreal a aquello que realmente no lo tiene,
aqu hay mucho de ficcin. En ningn lugar, en efecto, se documenta el
acontecimiento real de la escena que se describe en el relato y del dilogo
que se desarrolla con ocasin de ella. Pero ambas cosas son verdicas, dado
el carcter de Nern y la personalidad y actitud de los dos interlocutores,
Vitelio y Agripina.
El captulo est tambin compuesto con abundantes recursos retricos:
hay retrica en la invencin y bsqueda de ideas y argumentos que se entre-
cruzan Vitelio y Agripina: a los intentos de persuasin de Vitelio con sus
objeciones, temores, observaciones, responde Agripina con distintas prue-
bas persuasivas basadas en tpicos, ejemplos, indicios probables, veros-
miles y seguros (al menos para la emperatriz); hay retrica en la cuidada
disposicin de ellas (ntese su gradacin ascendente desde el comienzo
hasta el final, donde Castelar como hemos sealado coloca la ms fuerte,
que recoge el presagio sobre Nern); y hay retrica en la seleccin precisa
del lxico y en los numerosos recursos de la elocucin que utiliza multipli-
cando tropos y figuras.
345
Aadamos unas lneas ms solamente sobre el captulo segundo titula-
do "Murmuraciones domsticas":
Castelar lo comienza con a) una descripcin del palacio imperial para
ponernos antes los ojos las caractersticas de ste, el bullicio de las audien-
cias y el pulular de los mltiples siervos que las atendan; a continuacin,
tras constatar la ausencia de los amos aquel da de palacio, como en el cap-
tulo primero, nos anima a escuchar a aqullos b) haciendo llegar a los odos
el vivo dilogo que mantienen sobre su amos
7
; y lo cierra con una breve c)
descripcin para presentarnos {ante los ojos) a Narciso que llegaba temblo-
roso y jadeante de Ostia anunciando las fatdicas bodas de Silio y Mesalina.
Como se advierte claramente, la disposicin formal del contenido des-
de el punto de vista narrativo es similar a la del captulo primero. Pero, ade-
ms, como en este captulo tambin, Castelar combina aqu sabiamente la
historia, la ficcin y la retrica: la historia, introduciendo un nmero mayor
de alusiones y ms significativas de carcter histrico; la ficcin, desarro-
llando un vivo dilogo entre los sirvientes sobre las veleidades y las pasio-
nes de sus amos, salpicado tambin de distintas alusiones histricas que
aumentan su verosimilitud; y la retrica, multiplicando los recursos retri-
cos de todo tipo, especialmente en las dos descripciones de Mesalina y del
triunfo de Claudio en Britania.
Naturalmente, se pueden y se deben extender a toda la obra otros anlisis
similares a stos para entenderla mejor, pero me parece que el que hemos reali-
zado del captulo primero y ste, sintetizado, del segundo son suficientes para
mostrar el objetivo que nos hemos propuesto. En los dos se demuestra adems,
como ya anticipamos, que la obra est muy bien documentada, que Castelar
haba asimilado perfectamente el conocimiento del mundo clsico y que,
sumando ste a su capacidad inventiva y a sus cualidades retricas, los conjug
sabiamente para ofrecernos un relato de la vida de Nern elegante y verosmil,
atenindose en lo bsico a las fuentes histricas. Hay muchos pasajes en la obra
7
"Mas escuchemos, pues la conversacin suya nos instruir en lo que piensan y sienten y
quieren los personajes romanos mejor que ninguna otra" (p. 20). Una invitacin que repi-
te, tras demostrar que ellos por su condicin y por sus conocimientos son dignos de cr-
dito (p. 21), y al anunciar la disposicin de un esclavo tracio a evocar el triunfo de Clau-
dio sobre Britania (p. 26).
346
en que las sigue de cerca. Un ejemplo elocuente de ello lo constituyen los cinco
captulos siguientes de este mismo tomo primero en que relata en ms de cien
pginas el enamoramiento de Silio y Mesalina, sus bodas y su castigo: la base
est en los catorce captulos del libro XI de los Anales que dedica Tcito a este
acontecimiento singular (el 12 y del 26 al 38) y las tres referencias de Suetonio
en la vida de Claudio (26,2; 29,3 y 36). Pero en ellos hay tambin muchsima
informacin complementaria sobre las orgas, los ritos, las fiestas nupciales, las
tradiciones, los augurios, los vaticinios, etc.; exposicin de amebeos amorosos
de los dos esposos; reflexiones morales sobre sus desvarios; y descripcin de sus
sentimientos encontrados ante la muerte, especialmente de los de Mesalina jun-
to a su madre. Son extraordinarios tambin, aunque ajustados igualmente a Tci-
to, los tres captulos dedicados a la narracin de la muerte de Agripina y las reac-
ciones enloquecidas de Nern, aunque de cerca a Tcito.
Ahora bien, Castelar es ms Castelar por decirlo as ms original-,
all donde las fuentes no son tan elocuentes. Son muy bellos y muy varia-
dos los pasajes y los largos captulos que dedica a describir las distintas
facetas artsticas de Nern y sus reacciones ante la poesa, la msica, el tea-
tro, etc.; y es inigualable en los numerosos discursos que introduce y pone
en boca de Nern, Britnico, Sneca, Lucano, Persio y otros personajes:
stos lanzan en sus intervenciones las ms aceradas y acervas flechas con-
tra la tirana, en general, y en particular contra la tirana representada por
Nern, y lamentan la prdida de la repblica y de la libertad. Pero es este
otro aspecto interesante a estudiar en la obra, pues en sus palabras se adi-
vinan los ecos del mensaje poltico del propio autor.
BIBLIOGRAFA
Castelar y Ripoll, Emilio, Nern. Estudio histrico, Barcelona, Montaner y
Simn, 3 tomos publicados en 1891, 1892 y 1893.
Gonzlez Araco, Manuel, Castelar. Su vida y su muerte. Bosquejo histri-
co biogrfico, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1900.
Garca Tejera, Carmen, Biografa de Emilio Castelar, ensayo.rom.vga.edu/
filosofos/spain/castelar/introd.htrn, 2000.
Garca Gual, Carlos, "Romanticismo e ideologa en las adaptaciones cine-
matogrficas de la novela histrica", en A. Dupla y A. Marte (eds.), El
cine y el mundo antiguo, Universidad del Pas Vasco, 1990, pp. 66-85.
347
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 349-360,
IDEOLOGA Y NOVELA
EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
Mara Jos Rodrigo Delgado
Universidad de Cdiz
LA POCA
Se podra afirmar de un modo general que la sociedad espaola del
siglo XIX en sus aspectos polticos, econmicos, sociales y culturales refle-
ja la existencia de dos posturas ideolgicas enfrentadas; por una parte estn
los defensores de la tradicin, y por otra los que desean la renovacin en
todos los rdenes de la vida.
En poltica es, por tanto, una poca en la que se suceden las tensiones
entre tradicionalistas y liberales e incluso entre los liberales moderados y los
progresistas que luchan por el poder defendiendo el cambio por caminos doc-
trinarios o por medio de la revolucin. A estos enfrentamientos hay que aa-
dirles el problema de las guerras carlistas que ahondan an ms la divisin
del pas. poca de levantamientos y tensiones que culminan en la Revolucin
de 1868 a la que suceden nuevos perodos conflictivos hasta la Restauracin.
Junto a esta inestabilidad poltica hay que considerar el desmesurado
crecimiento de poblacin espaola frente al estancamiento en la agricultu-
ra y la emigracin de campesinos a las ciudades en busca de trabajo en una
incipiente industria en manos de una burguesa, que a travs de la Desar-
motizacin acapara gran parte de las tierras. La burguesa es la clase sobre
la que se apoy el sistema liberal en Espaa durante la guerra isabelina; los
burgueses eran los que se interesaban por mantener el orden social que
garantizaba la posesin de sus bienes. La alta burguesa adinerada alterna
con la nobleza demostrando su prosperidad en un lujo suntuario y en diver-
siones como las grandes fiestas en sus palacios o la asistencia a la pera,
centro de reunin de la "gente bien".
349
Pero la llamada clase media por antonomasia es la "modesta burgue-
sa", que sin medios econmicos las ms de las veces, se empea en simu-
lar un bienestar inexistente en aras de las apariencias; cualquier sacrificio
vale la pena para poder vestir bien y participar en la vida de las clases
pudientes.
El panorama social se completa con el papel de gran importancia que
jug la Iglesia, luchando contra las ideas liberales, que propugnaban la
renovacin; se constituye como defensora del tradicionalismo y por eso los
liberales intentan frenar su protagonismo.
En el campo de la ideologa destaca la influencia de la filosofa krau-
sista, que pretende una reforma de la sociedad por vas de evolucin, basn-
dose en la libertad y la tolerancia. La sociedad burguesa acepta las ideas
krausistas por ser coincidentes con su concepcin del mundo al defender la
libertad poltica y al mismo tiempo un orden socioeconmico basado en la
propiedad privada. Ms tarde, en la Restauracin, las corrientes positivis-
tas van siendo aceptadas por esta clase social, que fundamentar su hege-
mona en estas ideas.
El pensamiento elaborado en la segunda mitad del siglo XIX tendr
una importancia extraordinaria para la nueva concepcin de la vida, tanto
en el mbito filosfico como cientfico, como de la cultura en general.
TRADICIN, LIBERALISMO Y NOVELA
Estas nuevas realidades sociales e ideolgicas son las que dan paso a
una nueva literatura, a nuevas formas o estructuras literarias. La desapari-
cin del Romanticismo no se puede explicar slo aduciendo un cansancio
ante la exageracin sentimental de este movimiento. Como seala Yrache
(1977: 343) la nueva sociedad burguesa tuvo mucho que ver en la aparicin
del Realismo Literario. Sera demasiado simple querer explicar la literatu-
ra slo desde el campo de la literatura. Es evidente que los conflictos y ten-
siones entre los diferentes grupos sociales se reflejan de alguna forma en
los contrastes de diversas tendencias en todos los campos de la actividad
intelectual.
La lucha que se da en el mundo de la poltica entre la postura conser-
vadora y la liberal se extiende tambin al mundo de la cultura dndose una
interaccin entre ambos mundos y producindose una contienda ideolgi-
co literaria.
350
A raz, sobre todo, de la Revolucin del 68, los escritores espaoles
emprenden la creacin de una novela realista cuyo desarrollo corre parale-
lo al desarrollo de la burguesa. Estos autores piensan que los problemas de
su tiempo son dignos de llevarse a sus novelas, son los que cobran inters
dejando a un lado temas del pasado. Sobre este punto manifiesta Clarn que
slo le interesan el presente y sus contemporneos. La razn de esta postu-
ra es que son conscientes de vivir un momento crucial en la transformacin
social, sobre todo son conscientes de la importancia que cobra una nueva
clase, la burguesa, y en ella se inspiran la mayora de sus obras. Galds
defiende que la clase media era el gran modelo, la fuente inagotable de ins-
piracin para la novela. Y esta burguesa espaola, como haba sucedido en
otros pases europeos, elige este gnero, que se convierte en el ms ledo
porque les muestra su propio retrato y est de acuerdo con sus ideales arts-
ticos.
Pero al hablar de novela realista tenemos que precisar que, aunque
todos los autores utilicen una tcnica realista similar, que responde a una
visin del mundo tpicamente burguesa, hay dos grandes bandos en los que,
como sealaba Clarn, luchan el pasado y el presente. Tradicionalistas y
liberales hacen que sus novelas adquieran rasgos muy diferentes eviden-
ciando sus distanciadas posturas.
Los novelistas conservadores, entre los que se encuentran Pedro Anto-
nio de Alarcn, Jos Mara Pereda y Luis Coloma muestran su preocupa-
cin por la destruccin del antiguo orden social e ideolgico a causa de la
implantacin de las nuevas ideas liberales. Seleccionan slo una parte de la
realidad, la que es ms apropiada para sus presupuestos morales. Intentan
recoger en sus novelas las formas de vida y las ideas a punto de desapare-
cer y las recrean con una visin un tanto idealizadora. Crean un mundo de
buenos y malos, con clara moraleja final asentada en una estricta ortodoxia
catlica. Para ellos la revolucin burguesa liberal se convierte en un ene-
migo del orden social. El novelista se convierte en moralizador.
Por otra parte, los liberales -Benito Prez Galds, Juan Valera, Clarn,
Emilia Pardo Bazn- expresan su ideologa a travs del retrato de la socie-
dad en plena transformacin, que lucha por desterrar las formas antilibera-
les. Nos muestran las esperanzas y fracasos que trajo la revolucin burgue-
sa. Sus personajes son seres problemticos, que luchan por desarrollar su
individualidad y que se muestran a travs de un profundo estudio psicol-
gico, que desvela el valor del mundo interior de cada persona, idea que vie-
ne del liberalismo en el que cualquiera puede ascender en la escala social
351
por sus mritos. Novelas que intentan retratar al personaje tal como es, y no
como debe ser.
Se proponan estos novelistas que sus ideas aparecieran de manera
natural tradas por los sucesos ocurridos y la forma de comportarse los per-
sonajes, sin que se oyese la voz del autor-idelogo; pero este propsito no
siempre se consigui, sobre todo en las novelas que podramos denominar
de tesis o tendenciosas, en las que se advierte cmo el autor va conducien-
do la obra, intentando llegar a una idea determinada de antemano, a la que
se someten los hechos y los caracteres de los personajes. A veces se da la
aparicin de un autor implcito que maneja totalmente la narracin y que
aclara los sucesos a un lector explcito, que aparece como desconocedor de
todo ello. Villanueva (1989: 23) seala que es ste un procedimiento mora-
lizado^ que hace de gua para la interpretacin de la novela. As vemos que
estos novelistas liberales coinciden con los conservadores en utilizar sus
obras para defender sus respectivas ideologas.
Pero no pensemos que estas novelas de autores liberales dirigidas a la
burguesa y aceptadas por sta carecen de espritu crtico. Los autores
muestran a esta clase social llena de defectos, representando un papel rid-
culo en vez de erigirse en salvadora de la sociedad y realizar su propia
transformacin, como vemos en Tormento, La de Bringas y otras muchas
obras de Galds y de otros autores.
Igualmente, las crticas de estos escritores se dirigen contra un catoli-
cismo tradicional frente al que se alzan las ideas positivistas, que buscan un
nuevo catolicismo renovador y autntico. La novela del Realismo espaol
trata el tema religioso ms como problema social que en su aspecto de rela-
cin ntima del hombre y Dios. La causa de esta actitud crtica est en la pos-
tura de la Iglesia defendiendo el inmovilismo en el orden social y poltico.
Tanto un grupo de escritores como el otro estn directamente implica-
dos en la poltica del momento. Pereda fue diputado a Cortes por el parti-
do tradicional; Galds ocup dos veces escaos en el congreso y junto a
Pablo Iglesias fue jefe del grupo socialista; Clarn era republicano y parti-
cip activamente en la Revolucin del 68, adems estudi las relaciones
entre poltica y literatura en Cnovas y su tiempo; Emilia Pardo Bazn se
relaciona con numerosos polticos de la poca. Valera Jacome (1981:16)
refirindose a estas relaciones de la autora dice:
Siente devocin por Concepcin Arenal. Intima con Castelar, Cno-
vas del Castillo y Canalejas. La amistad con Castelar se consolida sobre
352
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todo, a partir de la velada dedicada a Rosala de Castro en el circo de
artesanos de la Corua.
En general se puede afirmar que todos los novelistas del Realismo
viven intensamente las convulsiones polticas y sociales de su poca y
toman partido por diferentes opciones ideolgicas. Por esto no es difcil de
entender que surgieran vivas polmicas entre ellos.
La poca de mayor auge polmico estara entre 1868 y 1880. A partir
de 1880 surge una postura ms acomodaticia en la burguesa, aunque los
novelistas se centraron entonces en las discusiones sobre el naturalismo
tanto en los aspectos estticos como en los de la ideologa positivista que
lo fundamentaba, pero ya las ideas expuestas en las novelas aparecen como
pertenecientes a esa realidad que presentan y se oculta ms la presencia del
autor.
Incluso antes de 1868, ya Fernn Caballero se erige en defensora de los
valores espirituales de la sociedad atacando a la novela realista y a los folle-
tines que, para ella, eran sinnimo de revolucin e inmoralidad. Fue consi-
derada por muchos como baluarte contra el aluvin de novelas extranjeras,
que vulgarizaban en Espaa las doctrinas socialistas. La autora, pensando
que era imposible separar Literatura e ideas polticas, se decide por el cami-
no que pueda guiar al lector rectamente en la ortodoxia religiosa y social.
Despus de ella, las polmicas entre escritores se generalizan en los aos
cercanos a la Revolucin. Cuando Galds escribi Gloria, novela contra el
fanatismo religioso, surgi la reaccin de Pereda ante las ideas defendidas
por su enemigo ideolgico. Rodrguez Purtolas (1978: 141) hace referen-
cia a la carta dirigida a Menndez Pelayo en la que le comentaba: "El ami-
go Galds cay al fin del lado a que se inclinaba... Gloria" se mete de pati-
tas en el lodazal de la novela volteriana... Dime si por este camino, duran-
te el cual se crucifica cincuenta veces la dichosa hipocresa catlica, se pue-
de llegar a arraigar en el lector la verdadera creencia".
Pereda, igual que otros tradicionalistas como Alarcn y Coloma, sien-
te gran preocupacin por los libros perniciosos y para contrarrestar sus
efectos escribe De tal palo tal astilla en la que su final trgico convierte la
obra en un castigo ejemplar de los protagonistas por haber adoptado las
nuevas ideas positivistas de la poca. Igualmente Pereda se siente obligado
a responder a las ideas de Balzac sobre la familia, y escribe El buey suelto
exaltando los valores del matrimonio y ridiculizando la libertad sin sentido
del protagonista.
353
Por su parte, Galds (1973: 1206), refirindose a las obras de Pereda,
manifiesta que son "novelas de costumbres polticas en que la energa de la
pintura llega hasta lo sublime, y el espritu de secta hasta la ferocidad; obras
en que el autor ha puesto toda la irritacin de su temperamento y todo el
vigor de sus ideales extremados."
La actitud polmica es evidente en todos los escritores de la poca,
Clarn se convierte en el crtico ms temido, atacando violentamente las
obras de Fernn Caballero, rechazando la ideologa de las de Alarcn, con-
siderando fuera de lugar el esteticismo de Valera en un momento como el
que viva la sociedad espaola, elogiando unas veces, y atacando otras a
Emilia Pardo Bazn y defendiendo siempre el arte de Galds. Incluso Vale-
ra, que aparentemente pareca huir de cualquier compromiso en el arte, par-
ticip en el clima de discusin imperante luchando contra los que intentan
imponer el naturalismo, si bien es verdad que ms por razones estticas que
ideolgicas.
poca de tensiones y literatura llena de polmicas, que por supuesto
tambin llegaron a los lectores. La acogida de una obra no dependa slo de
su valor literario, tambin dependa en gran parte, de la ideologa de los lec-
tores y la tensin social del momento. Con la publicacin de El Escndalo
de Pedro Antonio de Alarcn se desataron los ataques entre clericales y
anticlericales yendo incluso ms lejos de lo que se propuso el propio autor.
Este panorama literario, que hemos ido viendo, nos hace rechazar la
opinin de Wellek, recogida por Alborg (1996:55), que defiende que la obra
absolutamente realista no debera estar al servicio de una ideologa. Esta
postura est fuera de lugar en lo que se refiere a la novela de mediados del
s. XIX, poca en que este gnero no se concibe como mero pasatiempo sino
como anlisis del individuo y la sociedad, y por esto mismo no puede pres-
cindir de su propsito didctico y de su carga ideolgica.
REALISMO Y SIMBOLISMO EN LOS ESCENARIOS
La tcnica realista en literatura no es algo nuevo que aparezca en el s.
XIX, pero s lo es el enfoque que ahora se le da, haciendo de este movi-
miento un realismo histrico, que es consciente del momento ideolgico,
poltico y social en que se da, Pero, a pesar de esta innegable conexin con
el contexto en que se origina, nunca se dar un realismo perfectamente
fotogrfico y as veremos que la novela realista interpretar la realidad car-
354
gndola de una especial significacin. Sobre esto afirma Taine (1933: 50):
"La obra de arte tiene como fin manifestar un carcter esencial o saliente,
o una idea importante con mayor claridad y de un modo ms completo que
la realidad misma".
En esta misma lnea estn los novelistas del Realismo, que tratan de
hacer ms fcil el acercamiento a la realidad a travs de sus obras, y para
ello hacen que sus historias inventadas se conviertan en smbolos de la
sociedad de la poca. Los elementos sacados de la realidad pasan a tomar
un significado ms trascendente a partir de esa configuracin simblica.
Observamos cmo los escritores muestran la realidad con recursos que
parecen alejarnos de ella. Las ideas que defienden o atacan se ven clara-
mente a travs del smbolo o la caricatura. Sobre todo creemos que la sim-
bologa de los escenarios cobra una significacin especial. Como explica
Villanueva (1989: 42):
La situacin narrativa implica necesariamente, si bien en diferente
cuanta segn los casos, uno o varios lugares, cuya presencia en el texto
autentifica, da veracidad al relato, y sita a los personajes, cuando no
proporciona interesantes efectos simblicos.
Son precisamente los efectos simblicos los que nos interesan ahora
para mostrar cmo en numerosas novelas realistas los escenarios muestran
una determinada ideologa y marcan el comportamiento de los personajes.
En lneas generales podemos establecer un enfrentamiento entre escenarios
urbanos y rurales. Cada uno de ellos cobra un sentido especial segn sea la
ideologa del autor. Para los tradicionalistas el escenario rural aparece
como smbolo de paz frente a la revolucin social. Por el contraro los libe-
rales nos lo describen como el lugar donde el atraso, la ignorancia y falta
de libertades ahogan el espritu renovador. Para el primer grupo de escrito-
res, la ciudad, sobre todo Madrid, es el foco de donde provienen los males
de los nuevos tiempos. Para el segundo grupo es el escenario del progreso
y las libertades.
En 1876 Benito Prez Galds escribe en slo dos meses su novela
Doa Perfecta, que tuvo una extraordinaria acogida por parte de los lecto-
res hasta el punto de agotarse enseguida la primera edicin y salir una
segunda poco tiempo despus. Su xito se extiende a Inglaterra, a Francia,
a Alemania y a otros pases europeos. Su tema central es la cuestin reli-
giosa, que era tan debatida en aquellos momentos, y junto a este tema se
355
tratan otros muchos como las ideas polticas, la ciencia o el arte. El autor
era hombre progresista amante de su patria a la que vea destruida e inten-
taba indagar sobre los problemas existentes valindose de sus escritos.
Doa Perfecta cuenta la historia de un joven ingeniero liberal y aman-
te del progreso que llega desde el extranjero a un pueblo donde reina la
ignorancia y el inmovilismo. Este lugar es Orbajosa, un pueblo inventado
por el novelista, que nos advierte al comienzo que los nombres donde trans-
curre la obra son "propiedad del autor." Pueblos que, como sealaba Gal-
dos (1975: 515) en su novela Gloria, "no han de buscarse en la geografa,
sino en el mapa moral de Espaa, donde yo los he visto." Pueblos que se
convierten en smbolo de una parte de la sociedad espaola. Su imagina-
cin recrea la realidad creando escenarios que responden al propsito de la
novela. Nombres tan expresivos como Villahorrenda evidencian las antipa-
tas del escritor. As la descripcin que realiza de Orbajosa est dirigida a
influir negativamente en el lector preparndole para que tome partido fren-
te a los sucesos que all ocurrirn:
Apareci a los ojos de entrambos apiado y viejo casero asentado
en una loma, del cual se destacaban algunas negras torres y la ruinosa
fbrica de un despedazado castillo en lo ms alto. Un amasijo de paredes
deformes, de casuchas de tierra parda y polvorosas, como el suelo, for-
maba la base, con algunos fragmentos de almenadas murallas, a cuyo
amparo mil chozas humildes alzaban sus miserables frontispicios de ado-
bes, semejantes a caras anmicas y hambrientas que pedan una limosna
al pasajero. (Doa Perfecta, p. 421)
A esta descripcin del aspecto exterior se suma ms adelante la de los
rasgos internos para completar ese retrato del pueblo: "No podan verse
existencias que mejor encajaran en las grietas de aquel sepulcro, donde una
ciudad estaba no slo enterrada, sino tambin podrida" (Ibdem, p. 421),
Orbajosa es smbolo de muerte, atraso y pobreza al servicio de la ide-
ologa liberal del novelista. La postura del autor se manifiesta en esta des-
cripcin. En cambio, los personajes tradicionalistas de la historia ven con
otros ojos a Orbajosa, adquiriendo sta otro significado: "En Orbajosa... se
pasa la vida con la tranquilidad y dulzura de un idilio. Qu patriarcales
costumbres! [Qu nobleza en aquella sencillez! (Ibdem, p. 424).
La novela est concebida como una lucha dialctica entre sus persona-
jes; los ttulos de sus diferentes captulos hacen clara referencia a esta con-
356
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dicin polmica de la obra: "Habr desavenencia?" (Cap.V), " La desave-
nencia crece" (Cap. VIII), " La existencia de la discordia es evidente" (Cap.
X) y as en otros muchos captulos.
La accin de Doa Perfecta transcurre esencialmente en tres escena-
rios a travs de los que se van descubriendo los males de la sociedad: la
casa, el casino y la catedral. La casa de la protagonista se convierte en sm-
bolo de la intolerancia y la hipocresa; el casino es el centro de reunin de
los desoficiados, es el reino de la incultura donde se lucha contra todo lo
que venga de fuera; la catedral se describe como "pavorosa", su sombra se
extiende sobre el pueblo imponiendo su autoridad.
Paralelamente se habla de la ciudad; de all viene, segn el autor, que
deja or su voz, la esperanza de renovacin y la ciencia. Para los habitantes
del pueblo en cambio la ciudad se convierte en enemiga de la ortodoxia y
la tradicin: "En Madrid no dicen ms que desatinos... En Madrid no hay
ms que pillera" (Ibdem, 420).
Adems de Madrid llega el ejrcito:
Qu representan esos ejrcitos que ocupan nuestra ciudad... son
otra cosa ms que el infame instrumento de que se valen, para sus prfi-
das conquistas y el exterminio de las creencias los ateos y protestantes de
que est infectado Madrid? (Ibdem, 483)
Se puede afirmar que la ficcin novelesca es reflejo de lo que sucede
en la realidad. Galds lleva a su obra las dos maneras de ver el mundo en
la sociedad espaola de la segunda mitad del s. XIX, y crea una parbola
llena de significaciones para el hombre de su poca.
Si los escenarios tienen este valor simblico, lo mismo sucede con los
personajes de la novela, que aparecen enfrentados encarnando diferentes
ideologas. As vemos que Pepe Rey representa a la revolucin liberal, a la
ciencia y al progreso; doa Perfecta y don Inocencio a la intransigencia y
la hipocresa de la sociedad conservadora; Rosario a la vctima oprimida
por las leyes sociales que reprimen la naturaleza y el sentimiento y quizs
sea tambin smbolo de Espaa.
A pesar de su carcter simblico, como seala Ricardo Gulln (1966),
son personajes con caracteres humanos, que comunican intenso dramatis-
mo a la obra llegando a actuaciones increbles. Esta misma opinin es la
que sostiene Montes Huidobro (1971), que considera que para Galds la
caricatura de sus personajes no es antirrealista y con ella logra interpretar
fielmente el retrato de stos, valindose de formas diferentes de expresin
357
para realzar las simbologas de cada uno: el liberal, habla directamente, sin
rodeos; los intolerantes muestran a travs de su lenguaje un pensamiento
retorcido, ahogando la voz del hombre sincero. Incluso el propio nombre
de estos personajes colabora a esa finalidad simblica y tendenciosa de la
novela.
Doa Perfecta tiene un desenlace trgico. Doa Perfecta manda matar
a Pepe Rey y Rosario se vuelve loca. Cmo podemos interpretar este
final? Galds expresa su desengao ante el fracaso de la revolucin liberal
en Espaa. Sus ideas positivistas salen derrotadas con el triunfo de la igno-
rancia sobre la ciencia y la victoria de la sociedad que vence y determina a
los seres naturales y valiosos.
Aos ms tarde, en 1885, cuando ya el naturalismo ha arraigado en los
novelistas espaoles, Clarn escribe La Regenta y en ella seguimos viendo
escenarios que adquieren una significacin similar a los de Doa perfecta.
As, vemos que Vetusta nos recuerda enormemente a Orbajosa; la casa de
Ana Ozores es tambin crcel para los sentimientos y libertades; el casino,
foco de vicios e intrigas; la catedral, mano opresora que domina la vida de
todos.
En 1886, Emilia Pardo Bazn (1971) escribe Los pazos de Ulloa y nue-
vamente aparecen enfrentados el campo y la ciudad. El pazo gallego don-
de transcurre la historia se convierte en escenario horrible donde viven per-
sonajes embrutecidos que representan a la Galicia campesina y a la noble-
za degenerada del siglo XIX. El naturalismo de la autora es evidente; estos
personajes aparecen determinados por el medio salvaje en el que viven: "La
aldea cuando se cra uno en ella y no sale de ella jams, envilece, empo-
brece y embrutece" (Ibdem, p.24).
Por el contrario la ciudad -Santiago de Compostela- significa la civi-
lizacin y el progreso. De all vienen personajes idealistas y buenos -Nucha
y Don Julin- que son aniquilados por la violencia del entorno. Son seres
dbiles y espirituales enfrentados a los que se rigen por el instinto.
Desde unos nuevos supuestos de creacin Los pazos de Ulloa sigue el
camino de defensa de la tesis urbana, trazado por autores anteriores. No
podemos explicar la similitud en el valor simblico de todos estos diferen-
tes escenarios como una mera casualidad, claramente nos indica la coinci-
dencia ideolgica de los autores de estas tres novelas.
Frente a la postura de stos Jos M
a
Pereda defiende la tesis antiurba-
na en Peas arriba, obra escrita en 1895. La montaa santanderina se con-
vierte en protagonista de la novela con una visin idealizada del autor. En
358
este escenario reina la paz, la tradicin y buenas costumbres frente a la leja-
na ciudad de la que llega el peligro, que puede romper el orden social esta-
blecido.
Tambin en esta obra llega al campo un joven de la ciudad. Un joven,
intil y ocioso, que se enfrenta con un nuevo modo de vida, pero en este
caso la montaa es acogedora con el visitante, le gana y le transforma posi-
tivamente. Pereda presenta este escenario rural como muro de contencin
contra las ideas que l juzgaba perniciosas, aunque parece darse cuenta de
que ya es imparable la transformacin de la sociedad, y Peas arriba qui-
zs refleje slo sus ideales de vida patriarcal, tradiciones y religiosidad vis-
tas desde una postura desengaada. Esta tesis antiurbana ya haba apareci-
do en alguna de sus anteriores novelas. En El sabor de la tierruca relataba
los efectos desastrosos de la llegada del ferrocarril proveniente de Madrid
a la pacifica aldea. El ferrocarril, smbolo de los nuevos tiempos y de la
sociedad burguesa acaba con la tranquilidad del pueblo.
En esta misma lnea de defensa de la vida rural estarn las obras de
otros autores como Pedro Antonio de Alarcn y Armando Palacio Yalds
que muestran su ideologa conservadora enfrentada a la renovacin de la
sociedad liberal.
CONCLUSIN
Podemos terminar afirmando que las novelas de la poca del Realismo
no son slo ficcin, en ellas se esconde una parte esencial de la realidad.
Son obras que nos acercan a las ideas del hombre de aquel tiempo y a la
sociedad en que viva.
Aunque lo que sucede en la novela sea una interpretacin de la rea-
lidad y no la realidad misma, muchas veces estas obras aportan un conoci-
miento social ms rico que el que nos dan otras ciencias, porque el nove-
lista puede fundir las costumbres, los escenarios, las modas, las ideas, la
religiosidad, y en definitiva todos los aspectos de la vida.
Adems, la novela del Realismo, como obra de arte que es, puede
valerse de sus valores simblicos. Escenarios, personajes y todos los ele-
mentos que construyen la novela responden a la ideologa del autor y se
cargan de significaciones que van ms all del propio mundo de la obra,
para mostrar ms claramente los rasgos esenciales de la sociedad y poner
de manifiesto el enfrentamiento ideolgico que marc esa poca.
359
BIBLIOGRAFA
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360
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 361-368.
APUNTES PARA UN ESTUDIO DE LA CONCEPCIN
DE LA HISTORIA DE EMILIO CASTELAR
Javier Rodrguez Pequeo
Universidad Autnoma de Madrid
La novela histrica es uno de los gneros literarios que ms cambios
ha sufrido en los dos ltimos siglos, y adems lo ha hecho con especial
rapidez, sin duda porque tambin ha evolucionado vertiginosamente uno de
sus principales elementos constitutivos: la Historiografa como disciplina.
Antes del XIX, con el Romanticismo, los estudios histricos no tenan una
disciplina propia. La formacin de los historiadores de entonces consista
en el aprendizaje de lenguas antiguas y modernas, en el estudio de distin-
tos tipos de documentos (lo que se conoca por Diplomtica), y en el domi-
nio de las tcnicas de la composicin retrica. De hecho, el discurso hist-
rico era considerado una rama de la Retrica (Hayden White, 1992: 12; H.
White y Frank E. Manuel, 1978: 1-25; Lionel Gossmann, 1978), En Espa-
a, por ejemplo, El arte de hablar en prosa y en verso de Jos Gmez Her-
mosilla, de 1826, que conoci cinco ediciones en la primera mitad del XIX
y los Elementos de Retrica y Potica de Flix Snchez y Casado, de 1881,
editado otras tres veces hasta 1942, incluyen comentarios sobre la Historia
en la parte de Retrica. El historiador del XIX estudiaba simplemente el
pasado, concebido como fuente y depsito de la tradicin, del ejemplo
moral y de lecciones admonitorias que son investigadas gracias a la ayuda
de los distintos tipos de discurso retrico, especialmente del gnero foren-
se, caracterizado temporalmente porque se ocupa de sucesos pasados. Sien-
do esto as, la Historia es una sucesin de hechos que slo tendrn sentido
cuando se lo d el orador y que por tanto dependen de su talento y de su
ingenio. La consolidacin de la Historia como disciplina pasa entonces por
lo que Hayden White llama "desretorizacin" (H. White, 1992: 83) del pen-
samiento histrico, que tiene que ver con el acotamiento de cada espacio,
361
con el hallazgo de su rea especfica. Por lo que a nosotros nos afecta, tie-
ne que ver con la distincin entre Historia y Ficcin, y particularmente del
tipo de ficcin en prosa que representaban el romance y la novela. El crite-
rio, por supuesto, es el aristotlico: la evidencia frente a la invencin, y la
acotacin no es distinta a la que se realiza con el discurso literario frente a
otro tipo de textos escritos y que debemos principalmente al resurgir de la
filosofa de Kant y a la fenomenologa de Husserl. La Historia es supues-
tamente la representacin de acontecimientos sucedidos, y por ello contri-
buye al conocimiento del mundo real. Pero el historiador no lo sabe todo,
y tiene la necesidad de suponer cosas, de imaginar cmo sucedieron, es
decir, el historiador inventa, pero tiene tambin que disciplinar esa imagi-
nacin, tiene que acotarla. La imaginacin es peligrosa para el historiador,
slo puede utilizarla congruentemente, de acuerdo a la evidencia, de acuer-
do al decoro del resto conocido. Es decir, de acuerdo a la verosimilitud y la
necesidad interna. Y fjense que estamos hablando en trminos poticos. La
lnea que separa al historiador del novelista es muy dbil, y ms cuando
comprobamos que la historia es una narracin. En el mismo instante en el
que tenemos la separacin de las disciplinas tenemos tambin su mezcla, la
novela histrica, que evolucionar ahora de la mano de las distintas consi-
deraciones de la Historia. En tanto que novela, la novela histrica ser ms
general que la Historia, y mucho ms todava, como veremos, a medida que
se va acercando a la Filosofa. Me interesa en esta intervencin ver cmo
es esa evolucin de la Historiografa, que determinar la caracterizacin de
la novela histrica en sus distintas manifestaciones, ejemplificadas aqu
muy brevemente con la novela histrica romntica y la de los autores de la
generacin del 98, el "antes" y el "despus", y cul es la posicin de Cas-
telar en esta evolucin.
Novela o ficcin e historia siempre han mantenido relaciones estre-
chas, aunque su consideracin por parte de los distintos autores de esas
pocas no ha sido siempre la misma. Es sabido que tanto con Platn, des-
de un punto de vista moral, como con Aristteles, la Literatura es un arte
superior a la Historia por su carcter general y porque nos dice no cmo
somos sino cmo debemos ser. Y esto es as hasta el siglo XV, cuando la
Historia comienza a ocupar un lugar de prestigio y de alguna manera se eri-
ge en modelo de la literatura, que ha de ser verosmil, que ha de acercarse
a la realidad, a la Historia, no slo en los materiales sino incluso en sus tc-
nicas, como el artificio del manuscrito encontrado (Mercedes Rodrguez
Pequeo, 2000: 75-92, 78). El momento decisivo en la constitucin de la
362
novela histrica moderna es la toma de conciencia por parte del hombre de
su temporalidad, hecho ste que podemos fechar a finales del XVIII y que
podemos personificar en G. Vico. Se ponen las bases para la concepcin
decimonnica de la Historia como un proceso lineal y optimista en busca
de causas que expliquen los efectos.
El primer momento de esa evolucin ya en el siglo XIX lo representa
la novela histrica romntica que, resumiendo, plasma literariamente la
concepcin de la Historia como un proceso optimista y lineal tal y como lo
concibiera Hegel. Su principal representante es Walter Scott. Es sta una
novela histrica que no profundiza en lo conocido sino en lo desconocido,
que es el pretexto para los desenfrenos de la imaginacin, amparada en el
desconocimiento, por parte de los lectores, de la poca a la que se remiten,
siempre remota en el tiempo y frecuentemente en el espacio. Dice Birut
Ciplijauskait que los romnticos corran poco riesgo al trasladar al lector
a un mundo de leyendas del que poco o nada se saba con certeza. De ese
modo, podan permitirse que la invencin afectara a todo, incluida la recre-
acin de ambientes. Pero en la segunda mitad del XIX la Historia como dis-
ciplina se desarrolla y el lector medio tiene muchos ms conocimientos his-
tricos, lo que exige por parte del novelista una mayor documentacin, ya
que los lectores no aceptan sin ms lo que les cuentan, sino que de alguna
forma examinan al autor (B. Ciplijauskait, 1978: 14). Adems, los esce-
narios y los temas medievales son sustituidos por otros ms prximos; en
el caso de Emilio Castelar, aunque tiene trabajos de Historia medieval,
sobre los cinco primeros siglos del cristianismo, sobre la conquista de Gra-
nada y algunos retratos de personalidades de todas las pocas, cada vez con
ms frecuencia y originalidad trata temas de Historia contempornea, y no
nicamente porque fuera catedrtico de esta disciplina. Los nueve volme-
nes sobre la historia del movimiento republicano en Europa, sus trabajos
sobre las guerras de frica, de Amrica y de Egipto, sus seis volmenes
sobre la Historia de Europa desde la Revolucin francesa son mucho ms
importantes y ms significativos en su extenssima obra.
Esta cercana temporal cambiar el gnero pues por una parte le obli-
ga a ser ms verosmil, ms realista, ya que las evidencias ahora son ms
visibles y por tanto la congruencia ms necesaria. Esta exigencia cientfica
est derivada en parte del positivismo, y por otra, como se trata de una po-
ca ms familiar, le exime de la reconstruccin arqueolgica que haca la
historiografa y la novela histrica romntica, que se haba hecho muy
pesada en este sentido. Por supuesto que no se aceptar ahora ninguna
363
incorporacin en la narracin de cualquier elemento que tenga el ms mni-
mo carcter fantstico. Por otra parte, esta cercana permite adems a los
autores cuestionar la rgida jerarqua social que en las novelas romnticas
se presentaba como inalterable e introducir la crtica social.
En trminos estructurales, se desenmascara la supuesta objetividad del
narrador omnisciente y se inicia un proceso de subjetivacin del narrador
ficticio que afecta tambin a la mostracin de una perspectiva parcial del
protagonista (B. Ciplijauskait, 1978: 214). La novela histrica llamada
realista, o lo que algunos han llamado Episodio Nacional (Madeleine de
Gogorza Fletcher, 1973: 2-3), es Historia novelada. Galds hace lo que
Jos Luis Mora ha definido como novelas de la Historia, con una fortsimo
carcter didctico. Albert Halsall la llama novela histrica didctica (Jos
Luis Mora, 1998; Albert Halsall, 1984: 83), y se caracteriza por la perse-
cucin a travs de la mezcla de ficcin y de historia, de la mostracin per-
suasiva de una tesis poltica, idea esta ltima que se har cada vez ms pre-
sente en la Historiografa. A diferencia de la novela histrica romntica,
que era fundamentalmente evasiva, sta es comprometida. Ya no interesa lo
extico, lo pintoresco ni lo exterior.
Y poco a poco se producir una evolucin hacia el interior de los per-
sonajes, hacia su pensamiento. Los personajes literarios comienzan a tener
vida interior, a cambiar con los acontemientos, y los protagonistas de la
Historia son abordados paulatinamente en sus conflictos interiores y en sus
ideas ms que en sus acciones. Los ojos del novelista histrico y en buena
medida los del historiador se vuelven no para retratar las acciones de los
hombres sino sus pensamientos y sus problemas. Galds, influido por el
krausismo, ejemplifica muy bien esta evolucin, pues no es el mismo en los
primeros Episodios que en los ltimos, donde es ms subjetivo, ms com-
prometido, ms introspectivo, incluso ms pesimista. Se pasa por tanto de
la mostracin de los hechos al examen de las esencias de esos sucesos, a la
bsqueda del alma del pueblo, lo que concuerda con la idea de Dilthey de
la Historia como proceso en la vida interior y que en Espaa culminar pre-
cisamente con los autores de la Generacin del 98, especiamente con Una-
muno, Baroja y Valle-Incln, cada uno, por supuesto, a su manera, pero que
se aprecia de un modo incipiente en Galds y en el tratamiento que Caste-
lar hace de la Historia.
Ahora el novelista, al igual que el historiador, no pretende enumerar
los hechos sino plantear las preguntas que permiten su entendimiento. Se
admite que la Historiografa no es reproduccin sino visin retrospectiva,
364
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relacionando el pasado con el presente y examinando la presencia o la
ausencia de la responsabilidad en las actitudes (Paul Ricoeur, 1949). Surge
el concepto, postulado por Husserl, de Historia como pregunta, y el prota-
gonista no es un hroe deslumbrante y seguro de s mismo sino un hombre
dominado por la duda. Como lo que se novela es el interior de los perso-
najes, la novela se muestra muy superior a la historia, es una herramienta
mucho ms adecuada para ese tipo de aproximacin. Ese es el convenci-
miento de Baroja, para quien la literatura es superior porque no est ago-
biada por los hechos y porque una buena novela refleja mejor la verdad his-
trica que un libro histrico excelente (Carlos Longhurst, 1974: 133 y ss.).
Incluso Unamuno cree que "la leyenda es ms verdadera que la Historia,
pues es lo que creen los hombres que ha sucedido. Y lo que uno cree que
ha sucedido influye ms en su accin que lo que sucedi de veras" (Miguel
de Unamuno, 1925: 87).
La husserliana propuesta de la Historia como pregunta propone una
manera de pensar no sistemtica sino problemtica. Plantear preguntas y
problemas se torna ms interesante que narrar sucesos e incluso que buscar
respuestas. Por eso los escritores del 98 en sus novelas histricas no pre-
tender hacer revivir el pasado sino hacer que el lector viva las angustias que
atormentaban a los hombres de aquella poca. Esa es una de las diferencias
entre Galds y los escritores del 98: la visin de Galds es ms objetiva y
completa, pero la de los noventayochistas es ms estremecedora, y comu-
nica mejor la angustia y la confusin reinante. Insisten en las actitudes
mentales como posibles causas de los hechos histricos.
Este es el momento del cambio de concepcin de la Historia. Hegel
crea en la Historia como un ordenado y optimista proceso gobernado por
la Providencia en el que dominaba la continuidad. Durante el Romanticis-
mo, Historia significa progreso, desarrollo de la razn humana, con fuerte
nfasis en el espritu, por lo que el individuo cobra tanta importancia.
El Positivismo (cuyo fundador es Auguste Comte) tambin entiende la
Historia como un proceso dinmico, pero subraya la importancia de la
colectividad, de la sociedad, poniendo de relieve las interrelaciones entre
todos sus estratos y manifestaciones. El inters se traslada del individuo a
la colectividad, siendo el pueblo annimo, la colectividad, el verdadero
protagonista. En el Prlogo a la 2
a
edicin de Paz en la guerra, de 1923, (I
a
ed. de 1897) Unamuno, emulando a Walt Whitman ("esto no es un libro; es
un hombre"), resume muy bien esta cuestin: "Esto no es una novela; es un
pueblo". Y Valle-Incln, a propsito de La Corte de los milagros dir que
365
"no es la novela de un individuo; es la novela de una colectividad, de un
pueblo".
Frente a la aspiracin de una objetividad absoluta impuesta por el Posi-
tivismo en la historiografa y en la novela histrica realista, cada vez se
extiende ms la idea, que culminar en Espaa con los autores del 98, de que
la objetividad es una quimera. Y Cas telar, que no es particularmente valio-
so como novelista, ni de costumbres ni como autor de novelas histricas, s
es original en este punto. Su idea de la Historia es cada vez ms prxima a
la de la Filosofa, su estudio se centra cada vez ms en la indagacin de los
motivos y en el anlisis de las consecuencias y menos en la descripcin de
los hechos. Es muy significativo que su obra La revolucin religiosa lleve
como subttulo Obra filosfica-histrica y que la divida en tantas partes
como personajes han protagonizado sus cambios: Savonarola, Lutero, Cal-
vino y San Ignacio de Loyola. Es significativo tambin que su contribucin
al primer volumen de la Biblioteca Universal italiana sea un trabajo titulado
"Storia e filosofa". Castelar parece colocarse a medio camino entre Galds
y Unamuno, entre la historia novelada y la intrahistoria.
El acento en la subjetividad haba ido creciendo con autores como Dlt-
hey (1833-1911) y Croce (1866-1952), para quienes la Historia es una
vivencia y su objetivo es indagar en el sentido ltimo de las acciones huma-
nas. La Historia es vista como una experiencia interna, y debe fundarse en
la filosofa d la vida que rehusa ser sometida a dogmas. Kierkegaard
(1813-1855) haba afirmado que la nica realidad es la subjetividad del
hombre, y Jaspers (1883-1969) cree que la historia es un proceso de auto-
conocimiento.
Schopenhauer (1788-1860) y Nietzsche (1844-1900) muestran una
actitud antihistoricista y totalmente en contra de la idea de Historia como
proceso lineal predispuesto por la Providencia. Creen tambin que el azar
es quien gobierna el destino del individuo, a quien vuelven a considerar el
elemento fundamental del proceso. Esta idea del azar fue acogida por Bal-
zac y por Tolstoi. Es muy clara en Thomas Hardy (1840-1928), quien dice;
"La Historia se parece a una fuente ms que a un rbol; no hay nada org-
nico en su figura, nada sistemtico en su desarrollo" y G. Lukcs lo seala
como un importante cambio de enfoque en la segunda mitad del XIX, aun-
que no est de acuerdo. Claro que uno de los historiadores romnticos ms
importantes, Carlyle, haba dicho ya en su ensayo "Sobre la historia" que
"En la historia obrada no es como en la historia escrita: los acontemientos
reales no estn en modo alguno relacionados entre s simplemente como
366
padre e hijo; cada acontemiento individual deriva no de uno, sino de los
dems acontecimientos, anteriores o contemporneos, y a su vez se unir
con otros para dar lugar a otros nuevos: es -y esto es lo importante- un
CAOS del ser ETERNO y permanentemente se crean forma tras forma a
partir de inumerables elementos" (Thomas Carlyle, 1968: 59-60).
La consideracin cclica del tiempo de Nietzsche, con su idea del eter-
no retorno y el recuerdo de la idea kantiana de que la reflexin sobre la his-
toria no enseaba nada que no pudiera aprenderse, y mucho mejor, a partir
de la reflexin sobre la existencia humana actual, terminan por romper con
la ya antigua concepcin lineal de la Historia, con su temporalidad lineal
para configurar la atemporalidad de lo simblico, de lo mtico y de lo uni-
versal, de lo eterno.
En este panorama, Castelar se presenta como un hombre importante.
Adems de ese paulatino entendimiento filosfico de la Historia, considera-
da como un instrumento poltico particularmente eficaz, lo hace con un
carcter proyectivo. La Historia para Castelar no sirve solamente para expli-
car el pasado y entender as mejor el presente, sino que sirve sobre todo para
construir el futuro, para crearlo, en este sentido muy cerca del optimista
entendimiento dialctico de la Historia de Hegel, Castelar entiende la His-
toria como una disciplina filosfica pero tambin como un arma poltica,
como un medio de denuncia de injusticias y de altavoz de reclamaciones
sociales. La Historia, tambin la novela histrica, pero en la obra de Caste-
lar sta tiene un nivel muy inferior al de sus estudios histricos y al de sus
discursos polticos, [la Historia, digo] es nuestra conciencia, es una suerte de
juicio colectivo, de revisin con nuevas luces y no nicamente de visin,
que observa acontemientos pasados y aconseja sobre decisiones futuras. La
Historia es en manos de Castelar un poderoso discurso retrico, poltico y
filosfico que utilizar para conseguir sus deseos de sufragio universal, la
aprobacin del jurado popular y la abolicin de la esclavitud, por ejemplo.
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368
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 369-378.
CARCTER RETRICO DE LA HISTORIA EN EL SIGLO XIX
Susana Gil-Albarellos
Mercedes Rodrguez Pequeo
Universidad de Valladolid
El significado y el lugar que han ocupado la Historia, la Retrica y la
Poesa, y las relaciones establecidas entre estas disciplinas han sido motivo
de reflexin en la tradicional corriente humanstica. Desde la Potica filo-
sfica, que atiende a las formas de conocimiento de la realidad, se estable-
ce la divisin aristotlica de Filosofa, Poesa e Historia. Sin embargo, con
otro criterio y tratamiento, cuando se establecen las species narrationum
retricas o los gneros literarios, en las preceptivas poticas y retricas se
aglutinan Poesa, Historia y Retrica, reducindose el esquema bsico a
Historia y Retrica, si el enfoque clasificatorio de las preceptivas delimita
los gneros en prosa. Cuando se han tratado de especificar los rasgos esen-
ciales de cada una de estas disciplinas, ciencias, actividades o facetas fun-
damentales de la experiencia humana -Poesa, Retrica, Historia-, se ha
puesto de manifiesto, en unos casos, el proceso de contaminacin y pro-
gresiva indistincin que se originaba entre Poesa y Retrica, pues ya en la
poca clsica, los tratados de Retrica se ocuparon de cuestiones literarias
al mismo tiempo que la Poesa asimilaba esquemas retricos, y esta reali-
dad se ha mantenido hasta el siglo XIX,
Otros principios fueron los que estrecharon lazos entre la Poesa y la
Historia: el que las hermana como formas de conocimiento de la realidad;
el que admite la posibilidad de un provecho moral en ambas; el que las ve
como formas de narracin idnticas; y el principio que afirma que tanto la
Poesa como la Historia reflejan la experiencia temporal del hombre como
ser-en-el-tiempo. Adems, en la orientacin general de la epistemologa
histrica ha sido ampliamente subrayada la dimensin de "reconstruccin
imaginativa'*, que reconoce que existe un elemento de carcter ficticio en
369
la historia (Aristteles, Retrica, 1360
a
33-37; Ricoeur, 1987, 1990, 1999;
Lozano, 1987). Sabemos que los historiadores de la poca clsica intenta-
ban acercarse a la Poesa adornando sus relatos con pinceladas descriptivas
y costumbristas, introduciendo ficciones en los discursos e insertando
hechos ficticios. Al mismo tiempo, como la ficcin potica tena que ser
verosmil recoga elementos de la prosa histrica y abundantes referencias
de la historia. El poeta narraba hechos de la historia y el historiador se con-
verta en poeta. Historia y Poesa coincidan en el nivel semntico-referen-
cial, pues intercambiaban y combinaban elementos ficcionales y verdade-
ros, aunque la pretensin de verdad de la Historia apunte a la realidad epi-
sdica, de lo concreto y acaecido, y en la Poesa lo narrado no haya acon-
tecido. Al establecerse esta relacin, en el panorama literario se presentan
dos alternativas: la Poesa eleva su rango, y la Historia, tratando de imitar-
la, incluye ficciones; o, en otros momentos culturales, como en el Huma-
nismo y en el siglo XIX, la Historia alcanza el prestigio que antes tena la
Poesa y entonces a la Poesa se le exige que sea histrica. De esta manera,
el siglo XIX representa el mayor momento de interseccin entre la imagi-
nacin histrica y la novelstica, porque coincide con el apogeo mximo de
la novela y de la historia (Ricoeur, 1999).
Las estrechas relaciones y las influencias y contaminaciones entre la
Poesa y la Retrica y entre la Poesa y la Historia han sido tradicional-
mente establecidas. Es sabido que el principio aristotlico de la verosimili-
tud alej a la Historia de los cnones de la preceptiva potica, pero cabe
insistir, como ahora hacemos, en que el pragmatismo de la doctrina roma-
na hizo de la historia una obra oratoria. Centrada nuestra reflexin en el
siglo XIX, y ante la figura de Emilio Castelar, hemos credo oportuno
recordar brevemente las relaciones establecidas entre la Retrica y la His-
toria y analizar el carcter retrico de la historia en el siglo XIX.
En los primeros pasos de este cortejo, Aristteles nicamente aconseja a
los rtores adquirir conocimientos de la historia, considerando, por tanto, a la
Historia como una disciplina complementaria de la Retrica. Sin embargo, en
la poca helenstica ya empieza a producirse una influencia de la Retrica
sobre la Historia, pues en la Historia se da una tendencia a emocionar al lec-
tor, a provocar su admiracin y mover sus sentimientos, relegando el inters
por los hechos acontecidos (Alcina, 1991: 444). Y as, en la poca latina,
Salustio aade a su obra histrica unos prlogos que cumplen la funcin de
la captatio benevolentiae y del exordium del discurso retrico, mientras Cice-
rn, en l Orador, afirma que la historia es, sobre todo, una obra oratoria, y
370
tanto los historiadores de su poca como los de generaciones posteriores lo
saban muy bien. De esta manera, la escritura de la historia estaba gobernada
por la Retrica (Fontn, 1998). Con frecuencia se ha acusado a los historia-
dores romanos de haber entendido su trabajo como un trabajo literario y ret-
rico. Y as fue. Tanto en Grecia como en Roma, la obra de los historiadores
tambin fue entendida como literatura, porque en un momento en el que se
da un proceso de retorizacin de la literatura y de poetizacin de la retrica,
el gusto literario exige a la historia una mayor elaboracin retrica.
Esta situacin se mantiene en la tarea de los historiadores del huma-
nismo y en la de los tratadistas clasicistas a quienes cabe el mrito de haber
creado una retrica de la historia comn a todo el Renacimiento y a Euro-
pa. Los studia humanitatis aadieron a las tradicionales disciplinas del tri-
vium (Gramtica, Retrica y Dialctica) la Poesa y la Historia como dis-
ciplinas con valor propio, y con ellos se inician los primeros intentos para
establecer el papel asignado a cada una de ellas. En el siglo XVI, la pol-
mica sobre las narraciones en prosa de poetas e historiadores afecta tam-
bin a los rtores. Como consecuencia de ello, Benito Arias Montano en su
Rhetoricomm libri Quattuor (1569), constata que as como la propositio es
comn al dialctico y al rtor, la narratio afecta a poetas, historiadores y
rtores. Todos han de cuidar la sucesin cronolgica de los acontecimien-
tos, el orden de la composicin, y que estn claramente reflejados los luga-
res, la descripcin exacta del encuadre y la verosimilitud. As pues, el ora-
dor impone su modelo de rigor temporal al poeta y al historiador. Ya a par-
tir del siglo XVII se experimenta el primer cambio en la concepcin de la
historia. La Historia seguir dos caminos, uno, como narracin de aconte-
cimientos, mantenindose la vinculacin de historia y arte. Y otro, como
investigacin, trasladndose la historia al mbito de la ciencia. Algunas
preceptivas espaolas del siglo XIX se hacen eco de este desarrollo de la
historiografa, fruto de la revolucin cientfica de los siglos XVI y XVII:
Cuanto ms predomina en la historia el carcter filosfico, mayor
carcter cientfico adquiere, y por lo tanto est ms sujeta a las condicio-
nes de una obra cientfica. Cuanto ms predomirma el carcter descripti-
vo y pintoresco, ms se acerca a las condiciones de las obras poticas, y
por lo tanto la forma debe ser ms artstica (Coll y Veh, 1886: 189).
No obstante, en las preceptivas de los principales humanistas, aten-
diendo al discurso, se consideraba la Retrica como la ciencia general que
abarcaba dentro de s la Poesa y la Historia (Kohut, 1974: 33).
371
Ser en el siglo XVIII cuando la erudicin y el rigor crtico caracteri-
cen la actitud moderna ante la historia. En Giambattista Vico tenemos el
primer exponente de una concepcin historicista del pasado, idea imposi-
ble con las leyes clasicistas que se basaban en la inmutabilidad e intempo-
ralidad. El estudio de la historia sufre un cambio espectacular cuando apa-
rece la idea de progreso. Y es en el siglo XIX cuando se da una concepcin
de la historia como movimiento lineal progresivo. En Europa se produce un
cambio espectacular, pero en Espaa ese cambio, perceptible en la obra de
historiadores como Castelar, no se manifiesta en las preceptivas, que man-
tienen la teora y las reglas de cmo se debe escribir la historia de la poca
clsica.
El siglo XIX es el siglo de la Historia. Surge una nueva conciencia his-
trica, nace la Historia como disciplina con pretensiones cientficas, y en la
primera dcada se crean las primeras ctedras de Historia en Berln y Fran-
cia, pero al mismo tiempo, la Historia acoge principios de la Filosofa y se
acerca a la Poesa. El mtodo histrico propugna una nueva manera de
escribir la historia, lejos del sistema retrico formal, potenciando la narra-
cin de hechos documentados. Aunque Espaa acogi el historicismo, la
ruptura romntica no tuvo el alcance que en el resto de Europa. El siglo
XIX representa una poca muy significativa tanto en la concepcin de la
Historia como en la consideracin de la Retrica, pues la Retrica se hace
literatura al mismo tiempo que adquiere un inters cientfico (Hernndez
Guerrero-Garca Tejera, 1994 ), y la figura de Emilio Castelar, historiador,
orador y poeta se hace eco de ello. Pertenece al grupo de historiadores del
siglo XIX que junto a Bayo y Alcal Galiano configuran la tradicin histo-
riogrfica liberal, cultiva la historia que le fue contempornea, como Beni-
to Prez Galds, y defiende una concepcin de la historia como un movi-
miento progresivo, como dimensin que puede transformar al hombre. No
obstante, Castelar armoniza su cultura hegeliana con la erudicin clsica.
En Espaa, en el siglo XIX, la historia conlleva la impronta retrica
dada en la poca romana. Tres aspectos nos sirven para establecer el punto
de continuidad entre las preceptivas latinas y las del siglo XIX, y entre la
labor de los grandes historiadores latinos y la de Castelar: la Retrica gua
la escritura de la historia; muchos de los rtores fueron historiadores, y la
Historia estuvo vinculada a la poltica.
En el siglo XIX, dentro del marbete global de Literatura, entran la
Retrica y la Potica, que se ocupan, respectivamente, de las composicio-
nes en prosa y las composiciones en verso. En las clasificaciones genricas
372
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las posturas no son uniformes, pero s coinciden en que la historia y la ora-
toria (junto con la didctica y las epstolas) entran dentro de los gneros en
prosa de los que se ocupa la Retrica. Alberto Lista (1844), siguiendo la
corriente ciceroniana, afirma que la Historia es "de todos los gneros de la
literatura prosaica, el que ms se acerca a la oratoria". Y persiste Snchez
de Castro en la ltima dcada del siglo; ' l a historia, artsticamente escrita,
tiene tanto de potica como de didctica, sin dejar de ser, adems, una ver-
daderjLobra moral y oratoria" (1890; 25). Con un criterio generalizador,
podemos afirmar que en las preceptivas espaolas del siglo XIX la historia
no ha salido del lugar que le asign la doctrina retrico-literaria latina:
como en aquellas retricas latinas, la Historia tiene asignado un lugar entre
la belleza de la Poesa y la utilidad de la Retrica. Y as ubicada, la histo-
ria mantiene la escritura retrica.
Reza en las preceptivas espaolas del siglo XIX que el historiador ha
de dar realce a la narracin con los recursos retricos, y esto nos remite al
mundo latino. Cicern, en El Orador, admiti que "Herdoto y Tucdides
fueron los primeros que movieron a la Historia a que se atreviese a hablar
ms copiosa y ornadamente que por boca de los anteriores", y como consi-
deraba que la Historia entraba dentro del gnero epidctico retrico, le atri-
buye los rasgos de estilo propios de este gnero, el ms cercano al gnero
potico: "dulce, suelto y abundante, expresivo en los pensamientos, sonoro
en las palabras" (p.42). La historia narra con ornato y describe pases y
batallas e incluso intercala discursos y arengas. Esta concepcin retrica de
la escritura de la Historia, que mantuvo durante tantos siglos la corriente
ciceroniana, persiste en la doctrina de nuestro siglo XIX. Gran parte de los
tratados, atentos a cmo escribir la Historia, reproducen los preceptos sobre
cuestiones elocutivas, sobre la invencin de temas, o la disposicin del
asunto, reflexionan sobre el aspecto retrico de la historia y exponen cu-
les han de ser las habilidades retricas del historiador. Aunque la actividad
de los historiadores supera los moldes fijados por los retricos, en las reglas
y principios tericos, la historia sigue siendo una manifestacin literaria
(Morales Snchez, 1999), sujeta a normas retricas. Las normas sobre el
discurso histrico prescriben que el historiador haga uso del hablar figura-
do, pues en los tropos y las figuras hermosean y engrandecen la narracin.
Gmez Hermosilla confirma que "la historia admite el ornato y la elegan-
cia en un grado bastante elevado" (1826: 71). Y Felipe Monlau (1842) aa-
de: "Todas las gracias de la elocucin, todas las formas oratorias, un len-
guaje figurado hasta cierto punto, y un estilo bastante armonioso pueden
373
encontrar lugar en la historia". La Retrica, atenta al lenguaje, exige al his-
toriador "elegancia sostenida sin afectacin, pureza y correccin del len-
guaje, armona y rotundidad en la frase" (sentencia Alberto Lista en los
Ensayos literarios y crticos, 1844). Sin embargo, abrumados por esta rea-
lidad, Herrera Dvila y Alvear (1827) y Mil y Fontanals (1873) exhortan
para que el estilo prescinda del aparato oratorio, rechazando tanto adorno
como aplicaban los historiadores latinos, y que se introduce para ostentar la
elocuencia del historiador.
La narracin es el principio tradicional de coherencia de la historia, la
poesa y la retrica, y ha contribuido a que en algunas preceptivas del XIX la
historia se agrupe con la novela. La narracin retrica, la histrica y la ficticia
son ramas que comparten el mismo tronco de discurso narrativo. Los tratados
espaoles exigen a la narracin histrica las caractersticas retricas de clari-
dad, brevedad, ornato y dignidad, cuando en Europa uno de los mayores repre-
sentantes de la historiografa del siglo XIX, Leopold von Ranke (1824), haba
exigido que se mantuviera un modelo de objetividad histrica, y que se pre-
sentara "la verdad desnuda sin ningn adorno". Castelar, en este caso segui-
dor de las ideas clsicas, entiende que el historiador ha de ser buen poeta, ha
de conocer la forma narrativa y el arte de encadenar los acontecimientos. Man-
tiene la idea clsica de que la historia forma parte de las bellas artes y ve la
historia como una rama de la Retrica, porque es una composicin narrativa
escrita en prosa elegante. No slo las actitudes narrativas y estilsticas de la
oratoria de Cicern, tantas veces alabadas como las ms idneas para un buen
historiador, aparecen en Castelar. Siguiendo a Cicern y Quintiliano, se exige
que el historiador posea cualidades intelectuales y morales, y se potencian
otros procedimientos. Los recursos estilsticos, las eficaces tcnicas de per-
suasin, las operaciones retricas de organizar hbilmente los acontecimien-
tos (dispositio) y seleccionar el vocabulario (elocutio) son utilizados por Cas-
telar, como hiciera Csar, con el fin de conseguir un efecto propagandstico
con su obra histrica. El historiador recurre a procedimientos retricos, como
son apoyar el argumento con ejemplos; recurrir a estrategias persuasivas para
convencer de que dice la verdad; fijar las causas y los hechos y establecer las
relaciones de causa-efecto. El historiador no slo hace saber sino que tiene que
hacer creer que lo que dice es verdad (Lozano, 1987: 206). Estaramos ante
lo que un siglo ms tarde Greimas, en Du sens II, 1983, denomina el hacer
persuasivo del historiador. Porque, sin disponer de un inventario, con el nico
respaldo de nuestra memoria, recordamos que muchos historiadores fueron
primero rtores. Tcito, el mayor historiador romano, lleg a la historia des-
374
pues de haber dejado la retrica. Igualmente, el rtor Q. Curcio Rufo, y Pom-
ponio Mela, procedente de la regin costera del sur de Espaa, fueron orado-
res antes que historiadores. Asimismo, los numerosos discursos y pasajes que
revisten la forma de discurso, en Salustio, Csar o Tito Livio, demuestran un
dominio absoluto de las tcnicas retricas. Por ejemplo, refirindose a las
arengas, dice Gmez Hermosilla (1826: 71, II): "Algunos (historiadores)
modernos, copiando demasiado servilmente a los antiguos, han introducido
tambin en su obra estos retazos oratorios bajo ambas formas (arengas direc-
tas e indirectas)" (cursiva nuestra). La conveniencia de incorporar estos reta-
zos oratorios en el discurso histrico haba sido objeto de debate en los trata-
dos del siglo XVIII. Gabriel Bonnot de Mably en De la maniere d'ecrire Vhis-
torire (1783) expone las dos posturas: la de los partidarios de utilizar este
recurso, como lo haban hecho los historiadores antiguos, y la postura de los
que la rechazan por su carcter ficcional.
No obstante, aunque a veces las estrategias de explicacin histrica
son de orden retrico ms que esttico o narrativo, la actividad del histo-
riador es al mismo tiempo potica, cientfica, retrica y filosfica. Como en
los modelos greco-latinos y en el Humanismo, en el discurso histrico de
Castelar hay un elevado componente de retrica, elocuencia y erudicin,
pero tambin en su oratoria est implicada una filosofa de la historia. Cas-
telar mantiene la nueva concepcin de la historia como progreso. Conoci
en Francia la corriente romntica de renovacin de los estudios histricos
y mantuvo la filosofa de la historia de Hegel, el idealismo filosfico que
parte de una idea de la historia universal y vea la Historia como la marcha
de la Humanidad guiada por el progreso hacia la libertad y la justicia.
Podramos considerar el discurso de Castelar como un discurso histrico,
que ofrece una teora de progreso y, a la vez, un discurso retrico, que
intenta persuadir. Porque, como en las pocas clsica y clasicista, en estos
aos, la historia estuvo muy vinculada a la poltica. Muchos de los grandes
historiadores son polticos que la utilizan como instrumento para reafirmar
sus ideas. Se otorga a la historia el carcter apologtico, y la intencin
didctica y propagandstica -dimensin pragmtica- que la acerca a la
Retrica. Y la historia se convierte en un sector de la teora poltica. En la
transmisin de informacin histrica va implcita la persuasin de que lo
que se dice es verdad, y para ello se recurre a la argumentacin, habindo-
se constatado cmo las estrategias discursivas y persuasivas en los textos
de historia son de carcter retrico (Lozano, 1987). Cuando el 25 de sep-
tiembre de 1854, Castelar inicia su carrera poltica, se revela como orador.
375
los polticos publicados en los peridicos, que pueden considerarse como
una variacin de los discursos parlamentarios, son la elocuencia periodsti-
ca que entra dentro de la oratoria poltica, y as es entendido por Coll y Veh
(1886). La Retrica y la Historia coinciden en el fin prctico y til, pero
sobre todo la oratoria poltica, que se dirige a realizar lo til y lo bueno en
la sociedad civil.
Si tenemos en cuenta que las lecciones de Historia de Castelar son pro-
nunciadas de viva voz, delante del auditorio del Ateneo, tenemos una ima-
gen plstica de cmo en Castelar conviven el historiador y el orador polti-
co. Ambos se proponen convencer y persuadir, y que los oyentes obren en
consecuencia con el convencimiento. Y para convencer utilizan argumen-
tos y "tropos a borbotones". Valera, ante las lecciones de Historia de Cas-
telar, se sorprende de "la riqueza de estilo, de la pompa de las imgenes, de
la facilidad admirable y del vuelo de la fantasa del seor Castelar" (...) ms
lrico que didctico, ms arrebatador que persuasivo, ms que ordenado,
florido y grandilocuente" (Apud Jarns, 1935).
Cuando Castelar presenta la historia de la civilizacin en los primeros
siglos del cristianismo (con marcada influencia de la idea de la historia de
Victor Hugo), en las lecciones que explica en el Ateneo, se manifiesta como
una mezcla de orador, historiador, poltico y poeta. Ha sido ampliamente
resaltado cmo para Valera no habla el historiador, sino el orador, porque
el excelente retrico sobresali sobre el poltico, el historiador y el poeta.
El mismo Castelar consideraba que no haba ''espectculo semejante al del
orador, el cual debe ser a un tiempo filsofo, poeta, artista, msico, tcti-
co... y por un milagro de su inteligencia y de su voluntad, tender entre tem-
pestades infinitas de aplausos, cadenas invisibles" (Bazn Lpez,
1999:15). Subrayamos la sugerente manera de expresar su actitud retrica.
La slida formacin de Emilio Castelar es evidente. Reconocemos su
condicin de hombre versado en la doctrina histrica y en la doctrina ret-
rica, de la Antigedad, del Humanismo y del Romanticismo. De ah su
peculiar manera de verter sus ideas modernas de la historia en un molde
retrico. Castelar, como historiador, se sita entre el orador y el literato, y
en sus discursos oratorios convocaba a la historia.
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LA RETRICA DEL VIAJE:
A PROPSITO DE RECUERDOS DE ITALIA
(NOTAS PARA UNA REVISIN DE LA LITERATURA
DE VIAJES COMO GNERO LITERARIO)
Mara Rubio Martn
Universidad de Castilla-La Mancha
Emilio Castelar inicia Recuerdos de Italia negando lo que para noso-
tros se presenta como primera evidencia al acercarnos a la obra: "Este libro
no es en realidad un libro de viajes"
1
. La humildad le lleva inmediatamen-
te a reconocer que su obra dista mucho de las ya existentes sobre la nacin
artstica y que slo intenta trasladar a los lectores con toda fidelidad la
impresin que en su nimo han causado los monumentos, pueblos o paisa-
jes con los que se ha cruzado en su camino. Y qu es esto sino la materia
de la que se sirve este tipo de literatura?
Esta negativa explcita del autor a reconocer en su obra los rasgos
innegables de la literatura de viajes nos va a servir como excusa, pero sobre
todo como invitacin, para trazar la trayectoria del gnero hasta el siglo
XIX y presentar sus rasgos ms persistentes y tambin ms originales que
aparecen con maestra en la obra de Castelar, y que representan a su vez las
lneas que caracterizan una de las tendencias a nuestro juicio ms impor-
tantes y originales, de la literatura de viajes en el siglo XIX.
Para conseguirlo nos basaremos en tres aspectos determinantes de este
tipo de obras: la actitud del autor/narrador ante el viaje y la incorporacin
de ste como experiencia nuclear del libro, la naturaleza del viaje en la que
1
Recuerdos de Italia se public por primera vez en 1872 en la Imprenta de T. Fortanet. La
edicin consultada corresponde a la tercera edicin publicada en Madrid por Carlos e Hijo
Editores, en 1883.
379
est implcita su finalidad, y la pertenencia de la obra a un gnero al que la
tradicin cannica no ha prestado mucho inters pero al que la tradicin
heterodoxa ha consolidado como un determinado tipo de textos literarios
con unas marcas especficas.
El siglo XVIII reclam la existencia de un viajero cosmopolita, ilus-
trado, que utilizaba el viaje como complemento de su educacin. Se trata
del viaje por la vieja Europa conocido como el Gran Tour. Atrs quedan
otros modelos que ya han sido superados tanto en la forma, ms prximos
a los tratados de geografa como suceda con los libros de viajes griegos o
con los rabes difundidos bajo el nombre de rihla, como en el contenido, el
viaje a otros mundos, a lo desconocido, a tierras lejanas y exticas, o las
peregrinaciones a Tierra Santa y el viaje de todos los viajes que represent
la empresa del descubrimiento de Amrica. El viaje ilustrado, eminente-
mente cultural, ya no se realiza hacia lo desconocido sino que ms bien es
un retorno a las fuentes del saber, a los orgenes, a la cuna de la cultura
occidental, de ah la melancola y nostalgia que muchas veces acompaan
al viajero; melancola y nostalgia que se acentan en el viajero romntico.
Un viajero que, libre de ocupaciones y preocupaciones, sujeto pasivo de
una forma de vivir que la aristocracia fomentaba da a da, y receptor de los
privilegios de una sociedad conocedora de todos los placeres mundanos, se
entregaba con delectacin al agradable y solitario ejercicio de la lectura, al
inquietante gusto por el estudio y tambin por el coleccionismo; placeres e
inquietudes stas que se quedaban incorporadas a sus relatos de viajes
como materiales fundamentales.
El Grand Tour hace tambin que el inters de viaje no resida tanto en
el destino como en la mirada del viajero a travs del cual se contempla el
mundo por redescubrir y sobre todo por admirar:
[...] El viajero, al menos el viajero ilustrado, no puede hacer frente
al increble espectculo que tiene frente a sus ojos sin ponerse a meditar
sobre esos misteriosos arcanos de la armona y la belleza que, antes que
l, ya buscaron en estos mismos parajes esos grandes pintores del siglo
anterior, cuyas obras anunciaban ya la empresa en la que ahora el viaje-
ro se halla: descubrir y admirar estos paisajes de la Magna Grecia en
donde la antigedad vivi uno de sus momentos de mayor gloria. (Lle-
d,1995: 123) '
En el viaje de los ilustrados, a travs de esa admiracin que causa en
la mirada del viajero la realidad convertida en objeto cultural emerge cla-
380
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ramente una nueva mentalidad, que se quiere enciclopdica y cientfica,
aunque lo haga, al menos en un primer momento, de manera torpe y vaci-
lante. Un poco ms tarde, el viajero romntico, ya muy civilizado y por ello
de alguna manera decadente, llevando el viaje hasta el borde de ese abismo
desde el que se otea al unsono lo inconmensurable y lo irremediablemen-
te fatal, impregnar su experiencia de melancola. Pero es sobre todo el via-
jero de la ilustracin, ms rudo, el que ausculta los paisajes y analiza los
vestigios de la antigedad o las obras de arte intentando deducir las razo-
nes que cimentaron las grandes civilizaciones del pasado y que, por ello,
deben dar solidez a esta civilizacin, la suya, en cuyos albores l se halla
(Ibdem, 127),
Coincidiendo con esta poca, Italia como destino del viaje es recupe-
rada por muchos viajeros que encontraron en ella, como en pocos lugares,
la fusin de un pasado secular que se hunde en los orgenes de nuestra civi-
lizacin y a la vez un mundo abierto al futuro, A partir de esta poca Italia
ser el destino casi obligado de escritores e intelectuales que dan la espal-
da a su mundo y vuelven la mirada al de Grecia y Roma. En esta evasin
de la realidad conocida, el viajero buscar "la belleza fsica de Grecia y
Roma" y descubrir "el inters imaginativo por la historia."(Higuet, 1954)
Los viajeros espaoles no tardan en sumarse a esta corriente, teniendo
en cuenta adems los paralelismos que se dan entre ambos pases, que
hacen al viaje ms atractivo, al menos en lo que a acontecimientos polti-
cos se refiere. El inters es mayor si los testimonios pertenecen a viajeros
que desde una posicin privilegiada cultural e intelectualmente hablando,
contemplan y analizan la realidad de un pas. Es el caso, entre otros, de
Pedro Antonio de Alarcn, Amos de Escalante, Severo Catalina y Emilio
Castelar, que en fechas muy prximas viajaron a Italia por diferentes moti-
vos, y ms tarde publicaron en forma de libro de viajes su experiencia. Con
acierto desigual y facturas muy diversas, estos cuatro autores comparten
una serie de rasgos que hacen imposible rechazar la existencia en el siglo
XIX de un gnero plenamente establecido y ntidamente definido. De esta
manera, y en medio de un arranque no carente de falsa modestia, los cua-
tro autores son conscientes de estar escribiendo una obra con total conoci-
miento de las reglas del gnero, aunque algunos, como hemos visto al
comienzo de esta exposicin, intenten negarlo.
Los motivos del viaje son en estos libros un elemento que se encargan
de precisar al comienzo de la obra, y aunque stos sean diferentes en un
principio pronto vemos cmo el espritu de la poca termina imponindose
381
para cargar lo que sera el simple relato del viaje, de contenidos que van
ms all de la mera contemplacin; la contemplacin es slo el comienzo,
el punto de partida, la invitacin a la reflexin:
Donde quiera que un monumento, una ciudad, una persona ilustre,
un territorio clebre han herido mi atencin, heme parado contemplar-
los y describirlos, dando un bosquejo fugaz, no slo idea concreta de
ellos, sino cuenta exacta de la serie de ideas que me han inspirado sus
celajes, sus lneas, sus recuerdos, sus ruinas, su destino en la historia, su
misterio en la poesa y en el arte. (Castear, 1872, t. II: V)
Pero no se trata de una contemplacin inocente, ni siquiera sosegada.
La contemplacin es slo el preludio de una reflexin ms profunda, ocul-
ta en una primera lectura, y nunca carente de subjetividad. En esto reside
una de las notas que definirn al relato de viajes de esta poca: su ideolo-
gizacin, Al igual que sucede en el caso de los viajeros rabes que visitan
Espaa, el viaje a Italia por parte de los espaoles supone un dilogo
mediante el cual se unen un aqu con un all, el yo o el nosotros con el otro
o lo otro, y lo que en principio pareca ser el motivo del viaje (conocer lo
otro, lo ajeno), termina por ser un pretexto para autodescubrirse y recono-
cerse en lo distinto: "esa tensin entre lo propio y lo ajeno, entre lo que s
de m y lo que busco en el otro, entre lo que deseo conocer y lo que conoz-
co finalmente, da como resultado -afirma Paradela a propsito de los via-
jeros rabes que aplicamos tambin a los espaoles-, no ya una simple des-
cripcin, sino toda una visin compleja que no podr ser en ningn caso
neutra o inocente" (1993: 14). Este proceso de ideologizacin no est exen-
to de carga poltica y es a travs de sta como se construye. Se trata en todo
caso de un uso generoso del concepto tal como matiza Castear en el Pr-
logo al segundo tomo de su viaje: "He mezclado las consideraciones filo-
sficas, histricas, literarias y artsticas, consideraciones polticas: que al
cabo la poltica no es otra cosa sino la cristalizacin de todas las ideas, y su
resultado social "(Castear, 1872, t. II: VIII)
As, Alarcn emprende el viaje a Francia e Italia con el fin de estudiar
los modelos polticos y sociales sobre los que Espaa ha puesto su mirada.
Su escepticismo ante los propsitos de este viaje -descubrir el porvenir de
Espaa- le lleva a exclamar:
.Sepamos lo que seremos el da que lleguemos al grado de prosperi-
dad que deseamos. Veamos si efectivamente reside all el bien apetecido;
382
si all son ms felices que nosotros; si hay verdadera dignidad en ser lo
que ellos son; si, desgraciadamente (y como dicen algunos), vamos en
pos de una msera loca, olvidada de Dios y de s misma, de una bacante
ebria, de una cortesana rebelada contra la virtud, que pudiera arrastrar-
nos al abismo. Conozcamos, en suma, la actual civilizacin. (Alarcn,
1861)
Ms ambiciosa y moderna es la idea que le mueve a Castelar a publi-
car su libro sobre Italia; "Y esta idea es la unin de los pueblos latinos en
espritu que prepare para maana, para das mejores, una confederacin que
ser ornamento de la humanidad y de su historia.'* (Castelar, 1872, t.II;
VIII)
De objetivos mucho ms humildes, el relato del viaje de Amos de
Escalante, que a juicio de Menndez Pelayo no desmerece de ninguno de
los citados (1864), descansa ms sobre el detalle pintoresco y el tono ama-
ble que sobre la reflexin que hemos visto en Alarcn o el trasfondo pol-
tico que veremos en la Roma de Severo Catalina y, sobre todo, en los
Recuerdos de Emilio Castelar. A pesar de esto, el escritor no es ajeno al
complejo movimiento poltico que iba fraguando el proceso de la unifica-
cin de Italia ante el cual cada uno de nuestros escritores mantuvo actitu-
des diferentes.
Severo Catalina y Emilio Castelar, en los que confluyen trayectorias
vitales muy semejantes (los dos de compaginaron su labor docente en la
Universidad con una fructfera labor periodstica, ms importante en el
caso de Castelar, y una intensa actividad poltica en una poca de incesan-
tes cambios), configuran una imagen que bien puede perfilar los contornos
de lo que ser el viajero del la segunda mitad del siglo XIX.
Severo Catalina, fugaz ministro en el ltimo gobierno de los modera-
dos y embajador oficioso de la reina Isabel durante su primera etapa del
exilio, viaja a Roma con el cometido, segn palabras de la reina en una car-
ta enviada a Catalina desde su exilio, de que "veas y hables en mi nombre
al Santo Padre y entiendas con las dems personas que fuere preciso en
todo lo que se refiere a mis legtimos derechos y Real Persona"
2
. En el caso
2
Manuel Espadas Burgos, Roma en la obra de Severo Catalina, Universidad de Castilla-La
Mancha, 1988, p. 29. Para un conocimiento ms profundo de la embajada oficiosa de
Severo Catalina, remitimos a la obra del mismo autor, Alfonso XIIy los orgenes de la Res-
tauracin, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1990, pp. 133-149.
383
de Catalina el proceso unitario que se estaba viviendo en Italia, y cuyo lti-
mo objetivo era Roma, era visto como un peligro que amenazaba el poder
temporal del Pontificado muy al contrario de lo que manifiesta Castelar, a
lo largo de su obra pero especialmente en el discurso que pronuncia en el
banquete ofrecido en su honor por los representantes de la prensa y de la
tribuna progresistas en el Ateneo
3
. La visin del viajero de una Roma
4
'cabeza del catolicismo" que se preparaba para celebrar el Primer Concilio
Vaticano, tamizada por el velo de la emocin y del entusiasmo, ser la base
del libro de viajes de Catalina -Roma. Obra postuma (1873) producto ino-
cente de sus paseos, observaciones y lecturas.
Emilio Castelar lleva a cabo su viaje a Italia en los dos aos de exilio
durante los cuales tuvo la oportunidad de conocer otros pases europeos.
Sus Recuerdos de Italia se inician con una visin de Roma que se manten-
dr a lo largo de toda la obra: la Roma que abraza dos hemisferios del tiem-
po: el antiguo y el moderno, y en una descripcin extensa muy tpica de la
prosa de Castelar, condensa todo ese cmulo de experiencias y sensaciones
que despierta en el viajero la contemplacin de la ciudad Eterna:
La que nos ha dado la jurisprudencia con sus pretores, los munici-
pios con sus procnsules, la libertad con sus tribunos, la autoridad con
sus cesares, la religin con sus pontfices; piedra milenaria donde estn
escritos los anales del gnero humano; tumba de la antigedad; arco de
triunfo por el cual entraron las edades modernas de la vida; templo que
han venido por espacio de quince siglos las generaciones catlicas reci-
bir la luz de su espritu; academia en que todava aprenden los artistas,
delante de cincuenta mil estatuas y de millones de columnas, los secre-
tos de la forma plstica; campo de batalla donde yacen enterrados los
dioses todos de las teogonias antiguas, al panten trados en los carros de
3
"El sueo de quince aos se ha realizado. Lo que no pudieron los antiguos Csares ni los
reyes ostrogodos y lombardos; lo que no alcanzaron ni Federico de Suabia ni sus ilustres
descendientes en el combate a muerte con los gelfos y los angevinos; lo que no vieron ni
Dante ni Petrarca pesar de invocar los Emperadores de alemania para que convirtieran
la espada del Sacro Imperio en el eje de Italia; lo que no alcanz Julio II con sus caones,
ni Len X con sus artes; lo que no realiz Savonarola dndose Dios, ni Maquiavelo dn-
dose al diablo; la Italia una, la Italia libre, la Italia independiente, lo habis conseguido
vosotros, que, sin duda, sois la generacin ms favorecida, por haber reunido los esfuer-
zos de las generaciones anteriores y sus martirios a idea vital por excelencia, la idea por
excelencia poderosa, la idea de la libertad." (Castelar, t. II, 317-318).
384
Anterior Inicio Siguiente
triunfo; desde cualquier lado que se mire, la ciudad ms augusta y ms
colosal de cuantas han vivido en la tierra; la que todava dirige la con-
ciencia de una parte del gnero humano con el prestigio de los recuerdos,
con los misterios que se levantan de sus gigantescas ruinas, (Castelar,
1872,1.1:9)
Uno de los elementos en los que insistentemente se detiene la mirada
del viajero a la Italia de todos los tiempos son las ruinas; su carga simbli-
ca es tan intensa que incluso se podra llegar a una redefinicin y clasifica-
cin del gnero nicamente mediante las distintas visiones de la ruina a tra-
vs de los tiempos. Utilizando como gua el brillante trabajo de Mortier
(1974), del que nos reconocemos en parte deudores, encontramos en Cas-
telar una inesperada y casi involuntaria sntesis de cuantos sentidos el tiem-
po y la tradicin han otorgado al tema de las ruinas.
El primer sentido que podemos atribuir a las ruinas, el ms superficial
e intranscendente, es el de la ruina como elemento pintoresco y estereoti-
pado cuya mencin aparece siempre acompaada de alusiones a las esta-
tuas griegas, los palacios y sus frescos, los jardines renacentistas, el bulli-
cio en las calles. Es un sentido despojado de cualquier valor transcendente,
y que en muchas ocasiones manifiesta connotaciones negativas, como
encontramos en el captulo que Castelar dedica al Coliseo y que no duda en
titular "La gran ruina". Este sentido, ms propio del relato de viaje amable
y desenfadado de tono costumbrista que cultivaron con xito los franceses,
y que pertenece a otra lnea trazada tambin en el siglo XIX dentro del
gnero, tiene una tmida presencia en el relato de Castelar.
La ruina para Castelar desde el principio se presenta ms bien como una
invitacin a recrear el pasado para conocer mejor el presente. Dice en el pr-
logo: "Es necesario, delante de cada paisaje de cada ruina, evocar las som-
bras augustas que los realzan y recoger las ideas vivas que de su fecundo seno
destilan. De otra manera, no se viaja, no, por Italia." (Castelar, 1872,1.1: VI),
La ruina as se humaniza y acta como permanente interlocutor en el dilo-
go que el viajero mantiene con la ciudad, y slo as se puede vivir en Roma:
"...se necesita una grande elevacin de espritu, capaz de comprender cuanto
dicen sus monumentos, sus artes, sus ruinas. Los que no saben or esa voz
elocuentsima que despiertan tantas inspiraciones, se fastidian en esta ciudad
acadmica y monstica." (Castelar, 1872, t. I: 20)
La consideracin de la ruina como "vestigio" se remonta al siglo XVI.
Se trata generalmente de la ruina romana por ser la historia de Roma don-
385
de el humanismo sita las normas sobre las que se juzga el presente. La rui-
na es de esta manera la huella de la grandeza desaparecida, lo que suscita-
r a la vez admiracin, como vemos en Castelar, y rechazo por lo que tie-
ne de final o muerte. "Sobre los muros, sobre los arcos, sobre las columnas,
en las piedras de vuestros monumentos, en las obras inmortales de vuestros
artistas se ve brillar como en una continua fulguracin, que Italia es una,
que Italia es independiente, que Italia es libre", exclama Castelar en el dis-
curso ya mencionado que incorporar a su libro de viajes. (Ibdem, t. II:
312)
El siglo XVIII, sin perder este primer sentido, descubre en la ruina lo
que encierra de belleza en s misma, sin necesidad de remontarnos al pasa-
do. La ruina adquiere vida propia y es su propia materialidad la que invita
a la meditacin sobre el declive de las obras humanas a la vez que encuen-
tra cierta delectacin en la ruptura con el pasado.
A estos dos ltimos sentidos Castelar aade el de la ruina como espa-
cio privilegiado para la ensoacin y el pensamiento, opuesto al del mun-
do real que representa la poltica; y es en ese peregrinar entre las ruinas,
cuando el viajero se refugia en Roma "para consumir algunos momentos en
xtasis ante la historia, ante el arte, ante la religin, ante todo lo ideal." (Ib-
dem, t. I: 36)
El argumento de las ruinas de Roma, difundido de manera especial en
la lrica europea, tiene su origen en el epigrama latino del poeta italiano
Janus Vitalis, De Roma suis ruinis sepulta, que fue recuperado mediante
imitacin por Du Bellay en el Soneto III titulado Les Antiquits de Roma.
Ms tarde Quevedo retomar la tradicin en el soneto titulado por Gonz-
lez de Salas "A Roma sepultada en sus ruinas"
4
. Lo que nos interesa en el
caso de Quevedo, y que trasladamos inmediatamente a Castelar, es sobre
todo la forma de recuperar el argumento clsico, mediante la cual, lejos de
seguir fielmente los modelos, utiliza stos para recrearlos originalmente
mediante su transformacin por la experiencia individual. As, si Quevedo
no fue ajeno a los modelos fijados, tambin hay que aceptar que stos pron-
to desaparecen ante el tratamiento originar del genial poeta. De igual mane-
4
Se puede seguir la trayectoria de este tema en la magnfica y modlica interpretacin que
del mismo realiza Arturo R. lvarez Hernndez en el artculo "Fuentes y originalidad en
un soneto de Quevedo consagrado a Roma, sepultada en s misma", Cemente, 6, 1989, pp.
13-27.
386
ra aceptamos que si Castelar, profundo conocedor de los autores clsicos
desde poca muy temprana, no era ajeno a esta tradicin, su experiencia
personal a travs del contacto directo con la ciudad, al igual que en el caso
de Quevedo, hizo que su interpretacin de las ruinas fuera algo ms all de
la visin estereotipada y arqueolgica que muchos libros de viajes consa-
graron.
El tema de las ruinas nos ayuda, de esta manera, a defender otra hip-
tesis para definir este tipo de literatura, y es la de que a pesar de contar con
unos modelos establecidos que han fijado desde la antigedad las reglas del
gnero, en los libros de viajes el componente experiencial, a diferencia de
lo que sucede con otros gneros, es tanto o ms decisivo en la valoracin y
resultado final de una obra que la adscripcin a modelos ya existentes; de
ah quiz la dificultad de la Teora a la hora de sistematizar este gnero.
Pero esto ltimo es slo un aspecto ms para reforzar la idea de que en
el siglo XIX asistimos a la reafirmacin de un gnero, el de la literatura de
viajes, que muestra abiertamente una clara evolucin del mismo respecto a
pocas pasadas, y a la consolidacin de las marcas esbozadas con nitidez
en los viajes ilustrados y romnticos, como son una clara voluntad por par-
te del viajero de huir de moldes fijados por escritores anteriores y transmi-
tir nicamente aquello que es slo fruto de sus experiencias e impresiones,
y no de las ajenas, defecto ste que Alarcn no duda en achacar al "embus-
tero" de Alejandro Dumas en su viaje por Espaa, un mayor subjetivismo
a medida que aumenta el proceso de ideologizacin que operar sobre toda
la estructura del relato, y un predominio de las formas de visin sobre la
descripcin detallada de los objetos. Todo esto y mucho ms es lo que Cas-
telar nos ofrece en una obra donde estn las pginas menos oratorias y ms
literarias que escribi en toda su vida, segn juicio de Menndez Pelayo, y
obra a la que nosotros aadimos el mrito de reforzar, mediante una slida
estructura retrica, las reglas del gnero.
BIBLIOGRAFA
Alarcn, Pedro Antonio de, De Madrid aples, Madrid, Imprenta de
Gaspar y Roig, 1861.
lvarez Hernndez, Arturo R., "Fuentes y originalidad en un soneto de
Quevedo consagrado a Roma, sepultada en s misma", Cemente, 6
(1989), 13-27.
387
Castelar, Emilio, Recuerdos de Italia, Imprenta de T. Fortanet, 1872. (La
edicin consultada corresponde a la tercera edicin publicada en
Madrid por Carlos e Hijo Editores, en 1883).
Catalina, Severo, Roma. Obra postuma, Madrid, Imprenta Rivadeneyra,
1873.
Espadas Burgos, Manuel, Roma en la obra de Severo Catalina, Ciudad
Real, Universidad de Castilla-La Mancha, 1988, 29.
Espadas Burgos, Manuel, Alfonso XII y los orgenes de la Restauracin,
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1990.
Higuet, Gilbert, La tradicin clsica. Influencias griegas y romanas en la
literatura occidental, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986
[1954].
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ticismo", en Antonio Colinas y Joaqun Lled, Grand Tour. Viaje a Ita-
lia, Madrid, lbum Letras Artes, 1995, 113-139.
Menndez Pelayo, Marcelino, "Estudio preliminar", en Amos de Escalante
(Juan Garca), Poesas, Libros de viaje, Madrid, Biblioteca de Autores
Espaoles, 1956. (En este libro se incluye Del Ebro al Tber, publica-
do en 1864).
Mortier, Roland, La potique de ruines en France. Ses origines, ses varia-
tions de la Renaissance Vctor Hugo, Gene ve, Droz, 1974.
Paradela, Alonso, El Otro Laberinto Espaol. Viajeros rabes a Espaa
entre el siglo XVII y 1936, Madrid, Universidad Autnoma de Madrid,
1993.
388
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VI. Esttica, Teora y Crtica
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 391-403.
CASTELAR: "HETERODOXO" E INTRPRETE DE
LA HISTORIA DE LOS HETERODOXOS
Luis Alburquerque Garca
Instituto de la Lengua Espaola (CSIC)
Madrid
"La Historia de los Heterodoxos Espaoles por Marcelino Menndez
Pelayo" es el ttulo que encabeza la resea firmada por D. Emilio Castelar en
el suplemento literario del peridico El da, fechada el martes 21 de marzo
de 1882*. Las ms de dos pginas de letra microscpica y a cuatro columnas
nos dan idea, mxime tratndose de un peridico de gran formato, de la
extensin de esta larga resea que apenas deja espacio libre en el "suple-
mento" para otros avances culturales. Dos aos despus, en 1884, reaparece
entre un conjunto de trabajos reunidos por el autor bajo el ttulo de Retratos
histricos
2
. "El Dr. D. Marcelino Menndez Pelayo y su Historia de los Hete-
rodoxos" es ahora el marbete en el que se incluye la resea, tal cual, sin ms
cambio que la amputacin del ltimo apartado. An as, ocupa 40 pginas en
el nuevo formato, lo que nos da idea de las grandes dimensiones del artculo.
Desde entonces, que yo sepa, no se ha vuelto a reimprimir. La seleccin que
ofrezco de algunos textos, tanto de la obra reseada como de la resea mis-
ma, pueden arrojar luz sobre las distintas lneas de pensamiento que marca-
ron la trayectoria intelectual de estos dos gigantes de las letras espaolas.
1
Hemos manejado un ejemplar que se encuentra en la Hemeroteca Municipal de Madrid.
Como la recensin se encuentra dividida en seis apartados, citaremos remitiendo a los
mismos y al nmero de lnea correspondiente.
2
Madrid, Oficinas de la Ilustracin Espaola y Americana. Puede encontrarse en la Biblio-
teca Nacional bajo la signatura 1/66924. El ndice, curiosamente, no se corresponde ni con
el ttulo ni con el contenido de los artculos a los que remite.
391
Como sabemos, La Historia de los Heterodoxos Espaoles, se compo-
na de tres recios volmenes, impresos los dos primeros en 1880, el terce-
ro en 1882. En la segunda edicin, aparecida en 1911, slo se public ya el
primer volumen, que presentaba correcciones asi como cuantiosas adicio-
nes y anotaciones
3
. En definitiva, la resea/artculo de Castelar se refiere
enteramente a la primera edicin y, aunque de las palabras introductorias se
podra colegir que no lleg a sus manos a tiempo para la resea el tercer
volumen, "no poda pues -di ce- exentarme de leer los dos gruesos vol-
menes sobre materia tan vasta e interesante como la heterodoxia espaola",
algunas referencias del texto s parece que remiten a aqul, cuyos ltimos
captulos se dedicaban, precisamente, a la crtica de los escritores contem-
porneos, entre los que se encontraba, como veremos, el propio Emilio
Castelar.
Sea como fuere, si la resea se produce porque Castelar se sinti impe-
lido en ese momento a replicar el libro con su crtica, y no solamente a una
respuesta por alusiones, o si le movi nicamente su afn de objetividad,
este cotejo nos pone ante la vista dos modos diversos de entender la reali-
dad y de interpretar la historia, encarnados por dos de las personalidades
ms influyentes en la historia del pensamiento y de las ideas de nuestra
segunda mitad del siglo XIX
4
.
DOS PERSONALIDADES ANTAGNICAS
Menndez Pelayo tiene 26 aos cuando publica la primera edicin de
los Heterodoxos. Algunos captulos ya haban sido impresos antes como
artculos de revista. El autor haba comenzado a escribirla con 23 aos.
3
Como dato, baste citar que las seis pginas de la primera edicin que se dedicaban al estu-
dio de la historia religiosa de la Pennsula, desde la prehistoria hasta la difusin de los cul-
tos romanos, se convierten en esta segunda edicin en nada menos que 516. (Lzaro
Carreter, 1962: p. 115). Citaremos por la edicin de la BAC de 1987, abreviando los ape-
llidos de Menndez Pelayo con sus iniciales MP.
4
El diario ABC, en mayo de 1912, someti a pblico plebiscito entre sus lectores cules
haban sido, en su opinin, los diez hombres ms influyentes en la cultura y prosperidad
espaola durante el siglo XIX. El primer escogido fue Emilio Castelar, seguido en el pal-
mares de los nombres de Prim, Cnovas, Menndez Pelayo, Echegaray, Galds, Cajal,
Maura, Sagasta y Balmes. (Garca Mercadal, 1964: pp. 9-10).
392
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Emilio Castelar en marzo de 1882 est a punto de cumplir los 50. Sobre l
pesan ya obras histricas de madurez (desde 1856 ocupa la ctedra de His-
toria de Espaa en la Universidad de Madrid), obras literarias abundantes,
discursos parlamentarios y conferencias (es ya acadmico de la Espaola
desde 1880), adems de haber sido presidente de la Repblica (desde el 6
de septiembre de 1873 al 3 de enero de 1874).
La obra de Menndez Pelayo, por el contrario, es una obra juvenil con
una gran carga de ardor y apasionamiento, caractersticas propias, adems,
de su carcter compulsivo. No obstante, ya ha defendido su tesis doctoral y
ha publicado Los estudios crticos sobre escritores montaeses, La ciencia
espaola y Horacio en Espaa. Es el catedrtico ms joven de la historia
de la Universidad Espaola
5
. Es, tambin, el acadmico ms joven de toda
la historia de la Real Academia de la Lengua, que aprob su ingreso (sin
ms oposicin que la de Castelar), por junta del 3 de diciembre de 1880
e
.
LA HISTORIA DE LOS HETERODOXOS ESPAOLES EN RELACIN CON CASTELAR
La obra de D. Marcelino reseada por Castelar consta de 33 captulos que
abarcan desde la propagacin del cristianismo en Espaa hasta el ao 1876. Se
pasa revista detallada al priscilianismo, arrianismo, nestorianismo, adopcionis-
mo, antropomorfismo, a las herejas de los siglos LX al XV, para llegar al eras-
mismo y a los erasmistas, al protestantismo del siglo XVI, y seguir con los quie-
tistas, los alumbrados, los judaizantes, los moriscos, los regalistas y jansenistas
del siglo XVn, los enciclopedistas y un largo etctera hasta recalar en el hege-
lianismo y krausismo del siglo XIX, En tan vasto panorama aparecen ya apun-
tados los amplios horizontes intelectuales del autor. El recorrido por los hetero-
doxos se tinta de opiniones religiosas, de un modo de ver y entender la historia,
de abundantes noticias de carcter filolgico y de glosas y aclaraciones de datos
y de textos que, an hoy en da, siguen siendo de indudable inters.
Las referencias a Castelar que se hacen en la Historia de los Hetero-
doxos Espaoles son cuatro: las tres primeras aparecen en el captulo III del
5
Gracias a una ley especial que promulg Alfonso XII a favor de Menndez Pelayo (quien
haba recurrido contra el reglamento de aspirantes a ctedra al finalizar la carrera), se reba-
j la edad para opositar a veintin aos, lo que facilit que pudiese presentarse a mediados
de octubre de 1878 a la de Literatura de Madrid, compitiendo con Jos Canalejas, entre otros,
6
El discurso de ingreso, que vers sobre la poesa mstica en Espaa, lo ley el 6 de marzo de 1881.
393
libro octavo, donde se expone la filosofa heterodoxa desde 1834 a 1868, y
en especial el krausismo; la cuarta y ltima se incluye en el siguiente cap-
tulo, con el que concluye el libro.
La primera cita, tan slo anticipadora de las restantes, enmarca el pen-
samiento de Castelar: "Del hegelianismo histrico de Castelar y qu cosa
sea este hegelianismo, ya se dirn ms adelante dos palabras" (MP, 1987:
p. 928). La segunda, lo incluye dentro de la primera generacin de los krau-
sistas, pero no de los seguidores de esta doctrina:
Con todo eso, de la primera generacin educada por Sanz del Ro
(Canalejas, Castelar, etc.), pocos permanecieron despus en el krausis-
mo. Este sac su nervio de la segunda generacin u hornada, a la cual
pertenecen Salmern, Giner, Federico de Castro, Ruiz de Quevedo y
Tapia (MP, 1987: p. 954).
Menndez Pelayo cita de nuevo a Castelar, dedicando casi dos pginas
enteras a analizar ms en profundidad su ideologa, las caractersticas de su
oratoria, nica por su brillantez, no exenta de superficialidad en ocasiones,
y su hegelianismo no filosfico sino de tendencia sofstica. Transcribimos
por su inters un prrafo extenso:
Castelar nunca ha sido metafisico ni hombre de escuela, sino retrico
afluente y brillantsimo, poeta en prosa, lrico desenfrenado, de un lujo tro-
pical y exuberante; idlatra del color y del nmero, gran forjador de pero-
dos que tienen ritmo de estrofas, gran cazador de metforas, inagotable en
la enumeracin, siervo de la imagen, que acaba por ahogar entre sus anillos
a la idea; orador que hubiera escandalizado al austersimo Demstenes,
pero orador propio de estos tiempos; alma pantesta, que responde con agi-
tacin nerviosa a todas las impresiones y a todos los ruidos de lo creado y
aspira a traducirlos en forma de discursos. De aqu el forzoso barroquismo
de esa arquitectura literaria, por la cual trepan, en revuelta confusin, pm-
panos y flores, ngeles de retablo y monstruos y grifos de aceradas garras.
En cada discurso del Sr. Castelar se recorre dos o tres veces, sint-
ticamente, la universal historia humana
7
, y el lector, cual otro judo erran-
7
Muy probablemente est pensando en uno de los discursos que pronunci el joven Caste-
lar en el Ateneo de Madrid al hacer resumen del debate que se mantuvo sobre el tema "La
idea del progreso", durante el curso 1860-1861, en la docta corporacin. All sintetiza la
quintaesencia de la Historia desde el siglo I al XIX. El texto se puede encontrar en Nata-
lio Rivas (1952: pp. 39-41).
394
te, ve pasar a su atnita contemplacin tocios los siglos, desfilar todas las
generaciones, hundirse los imperios, levantarse los siervos contra los
seores, caer el Occidente sobre el Oriente, peregrina por todos los cam-
pos de batalla, se embarca en todos los navios descubridores y ve labrar-
se todas las estatuas y escribirse todas las epopeyas. Y, no satisfecho el
Sr. Castelar con abarcar as los trminos de la tierra, desciende unas
veces a sus entraas, y otras veces sbese a las esferas siderales, y desde
el hierro y el carbn de piedra hasta la estrella Sirio, todo lo ata y entre-
teje en ese enorme ramillete, donde las ideas y los sistemas, las heroici-
dades y los crmenes, las plantas y los metales, son otras tantas gigan-
tescas flores retricas. Nadie admira ms que yo, aparte de la estimacin
particular que por maestro y por compaero le profeso, la desbordada
imaginativa y las condiciones geniales de orador que Dios puso en el
alma del Sr. Castelar. Y cmo no reconocer que alguna intrnseca virtud
o fuerza debe de tener escondida su oratoria para que yendo, como va,
contra el ideal de sencillez y pureza, que yo tengo por norma eterna del
arte, produzca, dentro y fuera de Espaa, entre muchedumbres doctas o
legas y en el mismo crtico que ahora la est juzgando, un efecto inme-
diato, que sera mala fe negar?
Y esto consiste en que la ley oculta de toda esa monstruosa eflores-
cencia y lo que le da cierta deslumbradora y aparente grandiosidad no es
otra que un gran y temeroso sofisma del ms grande de los sofistas
modernos. En una palabra, el Sr. Castelar, desde los primeros pasos de su
vida poltica, se sinti irresistiblemente atrado hacia Hegel y su sistema:
"Ro sin ribera, movimiento sin trmino, sucesin indefinida, serie lgi-
ca, especie de serpiente, que desde la oscuridad de la nada se levanta al
ser, y del ser a la naturaleza, y del espritu a Dios, enroscndose en el
rbol de la vida universal". Esto no quiere decir que en otras partes el Sr.
Castelar no haya rechazado el sistema de Hegel, y menos an que no
haya execrado y maldecido en toda ocasin a los hegelianos de la extre-
ma izquierda, comparndolos con los sofistas y con los cnicos, pero sin
hacer alto en estas leves contradicciones, propias del orador, ser tan
mvil y alado como el poeta (ni quin ha de reparar en contradiccin
ms o menos, tratndose de un sistema en que impera la ley de las con-
tradicciones eternas?) (MP, 1987: pp. 955-956).
Menndez Pelayo critica el estilo de Castelar, a la vez que su sistema
de pensami ent o y su concepcin de la historia desde el mt odo hegeliano,
como veamos. No obstante, la crtica a su estilo y a su eclecticismo ideo-
lgico no i mpi de el reconocimiento de sus cualidades inigualables como
orador "genial". Su capacidad como filsofo y el rigor lgico de su expo-
395
cin - s egn Menndez Pe l a yo- no eran cual i dades condi gnas de su elo-
cuenci a brillante y seductora.
El hegel i ani smo de Cast el ar para Menndez Pel ayo vendr a a ser,
segn est o, un hegel i ani smo en agraz, que se ut i l i za como i nst rument o
mer ament e ret ri co para desarrol l ar las i deas. Cont i na Menndez Pela-
yo:
Siempre ser cierto que el Sr. Castelar se ha pasado la vida hacien-
do ditirambos hegelianos, pero, entindase bien, no de hegelianismo
metafsico, sino de hegelianismo popular e histrico, cantando el desa-
rrollo de los tres trminos de la serie dialctica, poetizando el incansa-
ble devenir y el flujo irrestaable de las cosas, "desde el infusorio al
zofito, desde el zofito al plipo, desde el plipo al molusco, desde el
molusco al pez, desde el pez al anfibio, desde el anfibio al reptil, desde
el reptil al ave, desde el ave al mamfero, desde el mamfero al hombre".
De ah que Castelar adore y celebre por igual la luz y las sombras, los
esplendores de la verdad y las vanas pompas y arreos de la mentira.
Toda institucin, todo arte, toda idea, todo sofisma, toda idolatra, se
legitima a sus ojos en el mero hecho de haber existido. Si son antin-
micas no importa: la contradiccin es la ley de nuestro entendimiento.
Tesis, anttesis, sntesis. Todo acabar por confundirse en un himno al
Gran Pan, de quien el Sr. Castelar es hierofonte y sacerdote inspirado
(MP, 1987: p. 956).
Se t ermi na la larga referencia al pensami ent o de Castelar cent rando la
atencin en los aspectos rel i gi osos que influyen en su obra:
En los primeros aos de su carrera oratoria y propagandista, el Sr,
Castelar que mezclaba sus lecturas de Pelletn y Edgar Quinet con
otras de Ozanam y Montalembert, esforzbase en vano por concertar
sus errores filosficos y sociales con las creencias catlicas que haba
recibido de su madre, y de que solemnemente no apostat hasta la revo-
lucin del 68. Resultaba de aqu cierto misticismo sentimental, romn-
tico y nebuloso, de que todava le quedan rastros. Y es de ver en las
Lecciones que dio en el Ateneo sobre la civilizacin en los cinco pri-
meros siglos, es de ver con cunta buena fe y generosa ceguedad se da
todava por creyente a rengln seguido de haber afirmado las ms atro- ,
ees y manifiestas herejas: Creacin infinita; Dios, produciendo de su
seno la vida; la Humanidad, como espritu real y uniforme que se rea-
liza en inltiples manifestaciones; Dios, que se produce en el tiempo
(MP, 1987: pp. 956-957).
396
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En la cuarta y ltima cita a Castelar que encontramos en La Historia
de los Heterodoxos, Menndez Pelayo desmenuza su famoso discurso
8
en
el Congreso como respuesta al cannigo Manterola sobre las relaciones
entre libertad y fe, y en los cuales halla el comentarista no pocos errores
histricos que seala en detalle y que aqu no recogemos.
LA RESEA DE EMILIO CASTELAR
Castelar no deja lugar a dudas sobre las distintas posturas ideolgicas
que mueven su discurso y el de Menndez Pelayo. Se apoya para ello fun-
damentalmente en dos sucesos histricos en los que -segn su opinin- el
autor de La Historia de los Heterodoxos deja traslucir sus prejuicios, que le
llevan a caer en flagrantes contradicciones.
Entresacamos algunos prrafos significativos en este sentido, sin dejar
de mencionar las palabras de alabanza que se recogen en el primer aparta-
do:
No poda, pues, cumpliendo con lo impuesto por mi conciencia y
aceptado por mi voluntad, exentarme de leer los dos gruesos volmenes
sobre materia tan vasta e interesante como la heterodoxia espaola,
publicados por escritor tan ilustre y clebre como mi joven compaero
de Universidad y Academia, Sr. Menndez Pelayo (Castelar, 1882:1, pp.
20-26).
Cada comentario de Castelar sobre las cuestiones histricas tratadas
en los Heterodoxos no dejar de insistir en la intolerancia, la cerrazn y
el ultramontanismo destilados por los textos objeto de su atencin. Vea-
mos:
Nada tan opuesto como el sistema filosfico mo y el sistema de mi
contradictor los cuales distan cuanto dista un sentido racional y humano
de un sentido sectario y eclesistico, quien, dentro de la Iglesia misma y
sus smbolos, propende, ora por su naturaleza, ora por su educacin, al
ms ciego ultramontanismo (Castelar, 1882: I, pp. 36-42).
Se puede encontrar en Garca Mercadal (1964: pp. 61-80) y Carmen Llorca (1973: pp.
119-141).
397
Y ms adel ant e: "Un nuevo alegato a favor de la intolerancia merece,
pues, un grito de reprobaci n y de anat ema" (Castelar, 1882: I, pp. 69-70).
La defensa cont ra las acusaci ones de hegelianista no se hace esperar:
Creo que las ideas viven cuando el gnero humano las necesita; y que
la contradiccin acompaa siempre a la idea. Sin tonos graves y agudos no
habra msica; sin colores y sombras no habra pintura; sin tesis y anttesis,
no habra sntesis. Somos unos ngeles del cielo atados a un planeta del abis-
mo por la cadena de las contradicciones eternas. Tengamos la seguridad com-
pleta de que si el seor Menndez Pelayo no representara la escolstica secu-
lar, la intolerancia religiosa, el absolutismo histrico, la ortodoxia neta, como
subsisten todos estos recuerdos en nuestra edad y con nuestros progresos coe-
xisten all en las almas aquejadas del amor a la muerte, representara otro
ingenio, quizs menos honrado, todo ese hemisferio de los espacios pareci-
dos a sudarios y de los astros extinctos (Castelar, 1882:1, pp. 76-91).
El estilo de Menndez Pel ayo es t ambi n conveni ent ement e tratado:
El libro atesora una inmensa erudicin. Sus noticias no tienen
nmero ni precio. Las clasificaciones se hallan hechas con gran conoci-
miento de la materia y distribuidas con verdadero mtodo. El saber, que
revelan, honrara de seguro, no a un mozo en sus floridos aos, a una
sociedad de benedictinos que se transmitiera en largos periodos de tiem-
po el vnculo secular de la ciencia. En tan prolijo examen, algunos des-
cuidos y algunos vacos se notan; pero no ponen como de relieve los
indudables mritos de erudicin y competencia sobresalientes en toda la
obra. Pero ay! que tiene los defectos irremediables de su escuela. Todo
en ella est muerto, el espritu y el estilo. Aquel tiene la rigidez cadav-
rica de cuantas sectas pugnan por el espritu progresivo de los tiempos
modernos, y ste una frialdad marmrea como las losas de los grandes
sepulcros. Dirais que todo el libro est escrito con zumo de plantas fune-
rarias y pensado entre sombras eternas (Castelar, 1882: I, pp. 92-109).
El modo de analizar la Reforma y el erasmi smo es el primero de los pun-
tos de atencin de la crtica de Castelar. El inters -dice por demostrar la
tolerancia de la Inquisicin y disminuir la necesidad de la Reforma es uno de
los prejuicios que condicionan la interpretacin de Menndez Pelayo:
Un ortodoxo tan extremo juzgando de una heterodoxia tan radical
como la de nuestros grandes pensadores del siglo dcimo sexto, es un
ciego que juzga de los colores, o un sordo de los sonidos, o un clsico de
Shakespeare, o un romntico de Racine, o un positivista juzgando de
cualquier catedral, o un espaol chapado a la antigua de cualquier alja-
ma (Castelar, 1882: I, pp. 126-133).
Se est refiriendo a Valds y a Servet, entre muchos otros. Para Caste-
lar, el estudio de Menndez Pelayo tiene una doble vara de medir: adolece
de escrupulosidad cuando se trata de los reformadores y pasa por alto los
abusos cuando se j uzga a los contrarreformistas:
Para mirar espacio tan amplio como el espritu de la Reforma religiosa,
cargada de mundos y de soles, necestase un grande instrumento, que vea lo
muy lejano y escudrie lo muy misterioso; necestase, con seguridad, el
telescopio y el seor Menndez Pelayo ha escogido el microscopio, a fin de
que le muestre con minuciosidad todos los gusanillos encerrados en las
menores partculas. As, el continuo inquirir los detalles y el continuo menos-
preciar los conjuntos [...] Imposible analizar con ms exactitud los errores y
las faltas de Erasmo, sobre quien gira todo el segundo tomo de su obra, el
ms interesante por cierto y ms erudito (Castelar, 1882: IV, pp. 7-21).
En la defensa de Erasmo y de Servet se invierte gran parte de la rese-
a. Transcribimos slo un prrafo sobre la importancia del segundo, donde
Castelar muestra la amplitud de sus conoci mi ent os:
Bien vala la pena en autor tan diligente investigar hasta qu punto
influy el espaol Servet en el espaol Corrano, y hasta qu punto el
espaol Corrano en la Iglesia unitaria britnica, la cual, no slo ha domi-
nado en matemticos de la grandeza de Newton y en filsofos de la pro-
fundidad de Locke y en poetas del Estro de Milton, sino que, pasando a
la virgen tierra de Amrica, ha educado a los kuqueros de quienes des-
ciende Lincoln (Castelar, 1882: VI, pp. 60-68).
El donatismo es el otro punto en que fija su atencin para lanzar su
invectiva contra la interpretacin de Menndez Pelayo
9
. La crtica de Cas-
Donato juzgaba inapropiado admitir en la Iglesia a los cristianos que haban traicionado
su fe durante la persecucin sangrienta llevada a cabo por Diocleciano a comienzos del
siglo IV. Sostena que la Iglesia Catlica pecaba gravemente haciendo esto. Fue condena-
do en dos Concilios consecutivos. Dur casi cien aos el cisma provocado por Donato en
el ao 312 al intentar organizar una Iglesia aparte. San Agustn es la referencia mxima de
la apologa antidonatista.
399
telar se centra en la iniciativa de San Agustn de intentar combatir la here-
ja mediante las armas y amparar las doctrinas por la coaccin. Aqu est
-segn Castelar-- el origen de las guerras de religin, detalle que parece no
tiene demasiado en cuenta el autor del libro de los Heterodoxos.
Citamos las palabras finales que cierran los comentarios de Castelar al
libro reseado:
Pasmoso, libro de vasta erudicin, por el cual no circula una idea
viva. Dirase que la cabeza del seor Menndez Pelayo es una biblioteca
de Alejandra cuyo gran bibliotecario es el Papa. Los captulos equivalen
a otras tantas monografas trazadas con claridad y ricas en noticias; las
monografas a cuadros, donde no hay error ni de dibujo ni de factura ni
de indumentaria; pero tampoco un resplandor de inspiracin. Los libros
del seor Menndez Pelayo son los inventarios de la ramensa testamen-
taria de la escuela neocatlica. Desengese mi amigo: slo hay verdad
en la razn, slo hay vida en la libertad, como slo hay calor en la luz,
Si contina en su funesto sistema, el mundo presente le volver las espal-
das, estimndole como cualquier objeto arqueolgico y dejar tristemen-
te a ese joven viejo el trabajo eterno de cantar en una salmodia sin fin,
dentro de un panten sin luz, el elogio de los inquisidores y de los ver-
dugos, inspirado por el culto a las sombras y el amor a la muerte (Caste-
lar, 1882: VI, pp. 110-129).
COROLARIO
El escrito de Emilio Castelar que he evocado presenta a mi juicio
un doble inters. Ilustra muy bien un moment o de la relacin entre dos
figuras ingentes del pensamiento y la cultura espaoles y pone ante
nuestros ojos un texto en el que se pueden rastrear perfectamente las
caractersticas ms sobresalientes del estilo y pensamiento castelaria-
nos, los cuales mereceran un tratamiento circunstanciado al que ahora,
por razn de espacio, no podemos atender. Nos referimos a su carcter
oratorio (an tratndose de un texto escrito), pues sus frases y periodos
parecen diseados ms para ser declamados que ledos. Su prosa fluida,
desbordante y rica en metforas y comparaciones
10
, va acompaada de
Entresacamos un texto de Azorn sobre el estilo de Castelar donde se apunta esta idea:
"Lo ms bello, o ms profundo, lo ms original que hay en literatura es la creacin de la
imagen. Un escritor es nuevo y fuerte porque ha sabido crear imgenes desconocidas.
400
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una musicalidad y ritmo que, en ocasiones, roza los confines de lo po-
tico
11
.
La filosofa y la historia no son en Castelar un mero complemento de
sus discursos, sino ms bien la atmsfera que los envuelve de comienzo
a fin. Estn dominados en buena medida por ellas, sobre todo por la his-
toria, cuya concepcin globalizadora impregna toda su oratoria. Aqu
estamos ante un ejemplo inverso. Se trata de una reflexin histrica que,
al hilo del libro de Menndez Pelayo, contiene todos los elementos tpi-
cos, arriba mencionados, de su oratoria, sin duda barroca y grandilocuen-
te. Si no fuera por la extensin del texto, bien podra haber sido decla-
mado por su autor.
Su pensamiento liberal, acrrimamente, valga la paradoja, transigen-
te y antiultramontano se manifiesta a lo largo de estas pginas, as como
sus conocimientos y opiniones acerca de hechos concretos de la historia
y, especialmente, de la historia de Espaa, materia de la que era catedr-
tico en la Universidad Central desde 1857 (Llorca, 1966: p. 43)
12
.
Por otra parte, los estudios de Menndez Pelayo que reseaba Caste-
lar, siguen siendo todava imprescindibles. Pioneros en muchas materias,
aunque necesitados de matizaciones, siguen aportando no slo datos
curiosos sino tambin interpretaciones valiosas e ineludibles para la his-
toria del pensamiento y la crtica literaria. Por lo dems, D. Marcelino
mismo reconoci el carcter impulsivo de sus primeros escritos, lo que le
llev a cantar la palinodia, como dijo Dmaso Alonso. En el prlogo a la
segunda edicin de la Historia de los Heterodoxos Espaoles se puede
leer;
Cuando se condena a los oradores floridos, se le condena, no por floridos, sino porque en
realidad las imgenes que usan no son originales, no son bellas ni nuevas. Pero suponed
que Castelar, redivivo, vuelve a la tribuna parlamentaria. Castelar que era profundo artis-
ta, al hablar ahora empleara nuevas figuras, nuevos tropos, nuevas imgenes. Y creis
que no se le escuchara, que no se le aplaudira, que no se le exaltara con entusiasmo?
Hoy mismo cuando leemos sus discursos, sentimos una honda emocin: la lengua caste-
llana no puede llegar a ms. Nunca, ni antes ni despus de Castelar, ha tenido el idioma
castellano ms riqueza, ms flexibilidad, ms amplitud, ms elegancia, ms energa".
(Azorn, 1959: p. 72).
11
Azorn llega a considerar, incluso, que Castelar pudo ser la fuente de algn verso de
Rubn Daro (Azorn, 1958: p. 127).
12
De lo expuesto se deduce, claramente, que Castelar tom posesin de la ctedra el 26 de
febrero de 1857.
401
Otro defecto tiene sobre todo en el ltimo tomo, y es la excesiva
acrimonia e intemperancia de expresin con que se califican ciertas
tendencias o se juzga de algunos hombres. No necesito protestar que
en nada me mova un sentimiento hostil hacia tales personas. La
mayor parte no me eran conocidas ms que por sus hechos y doctrinas
expuestas en sus libros o en su enseanza. De casi todos pienso hoy lo
mismo que pensaba entonces, pero si ahora escribiese sobre el mismo
tema, lo hara con ms templanza y sosiego, aspirando a serena eleva-
cin propia de la historia, aunque sea contempornea, y que mal poda
esperarse de un mozo de veintitrs aos apasionado e inexperto, con-
tagiado por el ambiente de la polmica, y no bastante dueo de su pen-
samiento y de su palabra. Hasta por razones estticas hubiera querido
dar otro sesgo a los ltimos captulos de mi obra (MP, 1987: pp. 29-
30).
Hasta aqu nuestra ilustracin. Para evitar equvocos, recordemos
que entre Castelar y Menndez Pelayo existi una noble amistad que
puede atestiguarse por el epistolario y a travs de mltiples testimonios
de sus compaeros de la Academia.
Antes que filsofo, historiador y novelista, Castelar fue uno de los
grandes oradores
13
que ha dado el siglo XIX espaol a la posteridad, lo
que qued netamente subrayado por Menndez Pelayo en su Historia de
los Heterodoxos.
L& erudicin y conocimientos del joven Menndez Pelayo fueron
reconocidas, a su vez, por Castelar y, en las citas que hemos transcrito,
se hace con palabras de admiracin y sorpresa.
La acrimonia y, a veces, mordacidad que se percibe en los textos
de uno y otro autor, no obstan para que ambos se reconozcan mutua-
mente las cualidades y aciertos que adornan sus respectivas obras. Des-
pus de todo, no eran tan distintos el catolicsimo Menndez Pelayo y
Castelar. Este, como es de todos conocido, no abandon nunca com-
pletamente la fe y vivi con especial intensidad cristiana los ltimos
aos de su vida.
Dice D. Niceto Alcal-Zamora hablando de la oratoria espaola: "su magnfico amanecer
est en Donoso, que llega a la esplendidez del da; la plenitud soberana de ste fue Cas-
telar, y Mella la puesta del sol..." (1946: p. 84).
402
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403
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdi z, 2001, 405- 420.
FUNDAMENTOS ESTTICOS EN LA TEORA LITERARIA
DE FRANCISCO DE PAULA CANALEJAS
Ft i ma Coca Ram r ez
Uni ver si dad de Cdi z
Nuestro trabajo se inscribe en el marco de un proyecto de investigacin
que el profesor Dr. J. A. Hernndez Guerrero y la profesora Dra. M
a
C. Gar-
ca Tejera iniciaron hace ya algunos aos y que ha dado ya algunos frutos
1
.
1
Entre los numerosos trabajos publicados hasta el momento se encuentran -el espacio de que
disponemos tan slo nos permite citar algunos: M. C. Garca Tejera, Conceptos y teoras
literarias espaolas del siglo XIX: Alberto Lista, Cdiz, Universidad de Cdiz, 1989; "La
Retrica en el siglo XIX", en Retrica, Texto y Comunicacin, vol I, Cdiz, Universidad
de Cdiz, 1994, 277-284; "La influencia de los idelogos en Alberto Lista", en B. Schlie-
ben-Lange y otros (eds.), Europaische Sprachwissenschaft um 1800, vol. 4, Munich, 1994,
191-194. J. A, Hernndez Guerrero, "Filosofa y Gramtica: una polmica ideolgica del
siglo XIX", en Revista espaola de Lingstica, 2, Madrid, Gredos, 1982, 321-356; "El sen-
sualismo en los preceptistas espaoles", en B. Schlieben-Lange y otros (eds,), Europaische
Sprachwissenschaft um 1800, vol. 4, Munich, 1994, 177-190; "La literatura y los sentidos:
conceptos literarios en la filosofa sensualista", en R Carbonero y otros (coords.), Lengua
y discurso. Estudios dedicados al profesor Vidal Lamtquiz, Madrid, Arco/Libros, 2000,
495-508. I. Morales Snchez, "La vertiente artstica de la historia: concepto y configura-
cin del gnero en los manuales de preceptiva del siglo XIX", en A. Gonzlez Troyano
(ed.)
T
Historia, Memoria y Ficcin, Cdiz, Universidad de Cdiz, 1999; "Teora del artcu-
lo periodstico", en Castilla, 24, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000; La novela
como gnero. Tradicin y renovacin en la teora literaria espaola del siglo XIX, Cdiz,
Universidad de Cdiz, 2000; F. Coca Ramrez, "Confluencia y divergencia en la dramatur-
gia histrica en los siglos XVIII y XIX", en J. M. Labiano Ilundain y otros (eds.), Retri-
ca, Poltica e Ideologa, Desde la Modernidad hasta nuestros das, vol. II, Salamanca,
Logo, 1997, 99-105; "La influencia de la ' comedia sentimental' en la potica del ' drama
histrico' y de la 'tragedia neoclsica a principios del siglo XIX en Espaa", en Cuadernos
de la Ilustracin al Romanticismo, n 8, Cdiz, Universidad de Cdiz, 2000, 115-130.
405
El propsito de dicho proyecto es el anlisis del numeroso caudal de trata-
dos y de manuales de Literatura General, Retrica, Potica, Preceptivas,
etc. que se editaron en Espaa a lo largo del siglo XIX. Dicho anlisis per-
mitir descubrir las bases filosficas en que se apoyan dichos tratados,
sobre todo las de ndole esttica y epistemolgica.
Estos profesores denuncian cmo la escasa o nula atencin prestada
por la crtica a este ingente corpus, derivada de los juicios generalizados
sobre la escasa calidad y originalidad de las mismas, ha dejado un gran
vaco en la historia de las ideas literarias
2
.
En nuestro trabajo nos hemos propuesto el anlisis crtico de los fun-
damentos estticos de las nociones de teora y crtica literarias formuladas
por Francisco de Paula Canalejas (Lucena 1834-Madrid 1883) en su Curso
de Literatura Genera?, preparado para la ctedra de Literatura General que
ostentaba en la Universidad de Madrid. Este anlisis nos ha permitido des-
cubrir una fundamentacin plenamente krausista desde el mismo plantea-
miento que hace de la disciplina que ha de impartir, la actitud, a un mismo
tiempo racional y espiritualista, que domina en toda su exposicin, hasta la
explicacin y definicin de las nociones de teora literaria que nos ofrece.
El conocimiento de la filosofa krausista proviene en Canalejas de los
contactos directos que mantuviera con Sanz del Ro, principal difusor de las
ideas krausistas en Espaa y a quien nuestro tratadista profesaba gran admi-
racin
4
. En 1860 advertimos su presencia en los crculos filosficos que se
formaron en las reuniones organizadas por Sanz del Ro en Madrid, inicia-
das a su vuelta de Alemania en 1845, primera fuente de difusin del pen-
samiento krausita en nuestro pas.
A este dato hemos de aadir que la ctedra de Historia de la Filosofa
que regentara Sanz del Ro, la cual le sirvi cmo tribuna para la exposi-
2
Cf. Jos A. Hernndez Guerrero, "Supuestos epistemolgicos de las Retricas y Poticas
espaolas del siglo XIX", en Investigaciones Semiticas III, Actas del III Simposio Inter-
nacional, Madrid, UNED, 1988, 537-544; y M
a
del Carmen Garca Tejera, "Presencia de
las corrientes europeas de pensamiento en las Retricas y Poticas espaolas del siglo
XIX", ibd., 449-457.
3
Francisco de Paula Canalejas, Curso de Literatura General. La poesa y la palabra. Par-
te primera, Madrid, Impr. de la Reforma (a cargo de D. Benigno Carranza), 1868.
4
Canalejas se refiere a Sanz del Ro como "el ms grande de los pensadores espaoles de
este siglo" en su discurso sobre "La poesa dramtica en Espaa", pronunciado en el Ate-
neo de Madrid el 27 de mayo de 1876, Madrid, Imprenta de V. Saiz, 1-45, p. 25.
406
CQ de su sistema krausista, fue ocupada tras su muerte por su discpulo
predilecto, Francisco de Paula Canalejas, en 1874. Si bien, como ha sea-
lado Jos Luis Abelln, habra que estudiar con detenimiento las obras de
Canalejas para ver una posible evolucin y apartamiento del ideario krau-
sista, podemos apuntar por nuestra parte que encontramos su Curso de Lite-
ratura imbuido an de este pensamiento
5
.
El anlisis que hemos efectuado de esta obra nos ha permitido descu-
brir que las nociones de teora y crtica literaria se fundamentan en los con-
ceptos claves que definen el sistema krausista de Sanz del Ro, el denomi-
nado "racionalismo armnico", el "realismo racional" y la fundamentacin
teolgica racional, panentesta, de todo su pensamiento.
LITERATURA GENERAL O CIENCIA DE LA LITERATURA: UNA "FILOSOFA DE LA
HISTORIA"
Canalejas plantea en su curso un estudio filosfico histrico de la Lite-
ratura, presentado como "novedoso" en el campo de los estudios literarios.
Su libro trata de presentar "filosfica e histricamente las leyes generales
del Arte o de la Poesa, manifestndose a la vez el enlace y relaciones de la
historia y literatura de los pueblos"
6
.
Canalejas nos propone con este planteamiento una "filosofa de la his-
toria", una ciencia de la literatura a la que ha dado el nombre de Literatura
general. Concibe, siguiendo a Krause, tres ciencias fundamentales, supe-
riores a todas las dems, correspondientes a tres estados del ser: La filoso-
fa, la historia y la filosofa de la historia. La filosofa es la ciencia de los
5
Abelln seala que Canalejas, a pesar de su estrecha vinculacin con el maestro, pronto se
desvi del krausismo, iniciando una evolucin hacia doctrinas msticas muy influidas por
Schleiermacher, e inclinndose posteriormente hacia el lulismo. No obstante, apunta slo
como probable la apreciacin de dicha evolucin en su produccin escrita, la cual, consi-
dera que an no ha sido estudiada con el rigor y detenimiento requerido. Vase su estudio
Historia critica del pensamiento espaol. Liberalismo y Romanticismo (1808-1874), vol.
IV, Madrid, Espasa Calpe, 1984, p. 470.
6
Canalejas pretende situar esta disciplina de estudio de la Literatura diferencindola de un tra-
tado de Esttica -disciplina en la que propone como modelo el conocido de Nez de Are-
nas- y de los tradicionales tratados de Retrica y Potica. El estudio filosfico-histrico de
la Literatura ha de comprender la esencia del Arte, el carcter de sus gneros y su poderosa
influencia en el espritu humano. Lase la Advertencia al Curso de Literatura, op. cit
407
principios permanentes, la historia estudia los hechos o los seres afectados
por mutaciones de tiempo, y la filosofa de la historia es la ciencia que tie-
ne por objeto la explicacin de los hechos por los principios
7
.
La teora es entendida como ciencia racional, y la historia es contem-
plada desde la nueva perspectiva de la ciencia experimental. Considera que
en la realidad la teora es la causa de los hechos, y que stos la expresan; la
historia por su parte influye en los hechos, auxilia la teora y en ocasiones
se la sustituye con la tradicin, erigindose en ley natural en la Literatura.
Canalejas entiende pues que teora e historia son complementarias la his-
toria da cuerpo a la teora y la teora muestra la razn y el significado de la
historia-, y que ambas constituyen las leyes de la vida propia de la Litera-
tura
8
.
Afirma pues la existencia de unas leyes o reglas de la literatura las cua-
les no han de ser entendidas como principios abstractos, establecidos a
priori sin tener en cuenta la produccin literaria a lo largo de la historia.
Canalejas rechaza la concepcin clasicista que entiende las reglas del arte
como un dogma preestablecido, y entiende que las reglas se forman aten-
diendo a la evolucin que la humanidad ha tenido a lo largo de la historia.
Amn de atender a la evolucin de la humanidad en la historia, las
reglas habrn de extraerse sobre la idea de la unidad que aglutina la gran
diversidad de manifestaciones artsticas que se han producido. El principio
clsico de la variedad dentro de la unidad que Krause emplea como eje ver-
tebrador de su sistema y entendido como teora orgnica del todo y las par-
tes
9
, se revela igualmente en Canalejas como el esqueleto sobre el que se
construye toda la disciplina de la Literatura General.
7
Krause entiende por ciencia "el todo ordenado del conocimiento cierto", por lo que abra-
za todo lo cognoscible y pensable, y, por tanto, comprende la belleza y el arte bello. La
divide en tres partes principales: "ciencia de lo absoluto, infinito, eterno, universal {Filo-
sofa)', ciencia de lo condicional, finito, efectivo en el tiempo, individual (ciencia empri-
ca, Historia), y ciencia compuesta de estas dos partes (filosfico-histrica). Vase Karl C.
F. Krause, Compendio de Esttica, trad. Giner de los Ros, ed. P. Aulln de Haro, Madrid,
Verbum, 1995, p. 35.
&
Canalejas, Curso de literatura general, 1868, pp. 10-11.
9
El conjunto de la doctrina de Krause est regido por el principio de Unidad. La Belleza y el
Arte tienen su categora fundamental en el principio de unidad, unidad de esencia que pene-
tra ntegramente el objeto y se muestra en todas sus partes. Superando el clasicismo racio-
nalista de las teoras de las proporciones, Krause considera que la unicidad, la pluralidad y
la variedad que poseen entre otros los objetos estticos, poseen a su vez una unidad superior
408
Anterior Inicio Siguiente
El conocimiento de la historia universal del arte y de la poesa permi-
tir descubrir las leyes de dicha historia y las grandes formas empleadas por
la humanidad para la manifestacin del ideal artstico.
FUNDAMENTO TEOLGICO-RACIONAL DE LA LITERATURA
El estudio histrico de la Literatura conlleva asimismo para Canalejas
un estudio psicolgico de las facultades humanas, de las facultades univer-
sales del hombre, pues todas las observaciones sobre la materia se hallan en
el hombre mismo, en su conciencia y en su reflexin
10
. Estas facultades uni-
versales son la razn, el entendimiento y la voluntad, las cuales son conce-
bidas como dones divinos por los que Dios ha distinguido al hombre de
todo lo creado. De ellas emergen las restantes facultades y las aptitudes
determinadas del hombre. El hombre, entendido como individuo y como
ser humano, es -segn afirma explcitamente Canalejas- un ser "hecho a
imagen y semejanza de Dios" (p. 12).
Esta afirmacin del hombre como imagen de Dios realizada por Cana-
lejas es similar a la que encontramos coronando el ideal de la Humanidad
de Sanz del Ro:
El hombre, imagen viva de Dios, y capaz de progresiva perfeccin,
debe vivir en la religin unido con Dios, y subordinado a Dios; debe rea-
lizar en su lugar y esfera limitada la armona de la vida universal, y mos-
trar esta armona en bella forma exterior; debe conocer en la ciencia a
que forma en su conjunto la Belleza del Universo. La unidad orgnica de la Belleza es
-segn Krause- la que configura la unidad del Arte. Vase la explicacin de esta idea en
Krause, Compendio de Esttica, 1995, pp. 42-51. Cf. Pedro Aulln de Haro, "Idealismo y
positivismo en esttica: Krause", en Yvan Lissorges y Gonzalo Sobejano (coords.), Pensa-
miento y Literatura en Espaa en el siglo XIX: Idealismo, Positivismo, Esplritualismo, Tou-
louse-Le Mirail, Presses Universitaires du Mirail, 1998, 265-272, especialmente 266-270.
10
A diferencia de otras artes, como la arquitectura, la escultura o la pintura, donde Canale-
jas considera necesario el estudio de leyes extrnsecas al arte -tal ocurre con el necesario
estudio de las leyes fsicas en estas artes- y que por lo tanto precisan del estudio reflexi-
vo -educacin que resulta del hbito y de la prctica-, la literatura slo precisa de las
facultades inherentes al espritu humano. La creacin literaria se hace depender funda-
mentalmente de las facultades humanas. Vase el Curso de literatura general de Canale-
jas, p. 11.
409
Dios y el mundo; debe en el claro conocimiento de su destino educarse
a s mismo".
Canalejas, al igual que Sanz del Ro, reconoce tanto en la vida como
en la ciencia una base teolgica. Dios es considerado el origen y el funda-
mento permanente del mundo. Dios es el infinito absoluto que funda y da
razn de ser a todas las cosas finitas. Todo lo que existe est en Dios, pero
no se identifica ni se confunde con l. Aqu se halla la raz panentesta que
caracteriza el krausismo, que proclama la trascendencia y la inmanencia de
Dios a un tiempo. Dios es el "Ser" y la "Esencia" de todo lo creado
12
.
En virtud de la semejanza que el hombre mantiene respecto a Dios, el
krausismo afirma la perfectibilidad moral del hombre y de la sociedad. El
proyecto tico del hombre es alcanzar su alianza con Dios, el hombre ha de
11
Enrique Urea, Jos Luis Fernndez y Johannes Seidal, El "Ideal de la Humanidad" de
Sanz del Ro y su original alemn: Textos comparados con una introduccin, Madrid,
UPCO, 1992, p. 2. Esta obra, una de las de mayor relevancia para el krausismo espaol,
logr ver la luz en 1860, tras los fallidos intentos llevados a cabo por su autor, que puso
fin a la misma en 1851. Uno de ellos fue la propuesta realizada a Canalejas, como art-
culo de la revista "La Amrica" en la que ste colaboraba. Fue considerada esta obra, tan-
to en Espaa como en Alemania, una adaptacin libre de una de las obras ms significa-
tivas de Krause: Das Urbild der Menschheit (El Ideal de la Humanidad) que su autor
publicara por primera vez en 1811. Esta idea fue difundida oralmente en los crculos rela-
cionados con el krausismo del momento, en las cartas que Sanz del Ro dirigiera a Manuel
Ruz de Quevedo y a Canalejas para su publicacin, as como en el mismo prlogo del
autor a su obra en 1860. Menndez Urea ha descubierto que no se trata de tal adapta-
cin, sino de una traduccin de otro texto de Krause, correspondiente a uno de sus art-
culos publicados en la revista Tagblatt des Menschheebens, editada en 1811. Vase la
introduccin de la obra citada, pp. IX-XIX.
12
El krausismo espaol rechaza explcitamente el pantesmo, pues supone la identificacin
y confusin, en consecuencia, de la realidad finita con la infinita. Asimismo, se opone a
la concepcin de estos dos planos en total independencia sin relacin. Con el panentes-
mo plantea una sntesis de estas dos posturas antagnicas: salvar la distincin sin negar
la relacin que nace del fundamento y lo fundado. Cf. Martn Buezas, La teologa de Sanz
del Ro y del krausismo espaol, Madrid, Gredos, 1977, pp. 90-93. La vinculacin del
pensamiento krausista espaol a la religin es un rasgo que singulariza a esta filosofa,
aunque sea exagerado equiparar, como pone de manifiesto Lpez Morillas, la rama espa-
lla del krausismo a un culto religioso. Frente a otros sistemas filosficos, el krausismo
respira un profundo sentido religioso en todas sus doctrinas, su metafsica tanto como su
tica y su esttica tanto como su filosofa de la historia. Cf. J. Lpez Morillas, El krau-
sismo espaol, Mxico, FCE, 1980, especialmente pp. 17-21.
410
realizar esta comunin con sus semejantes, con los hombres de todas las
pocas, pasadas, presente y futuras
13
. Una de las claves del Ideal de la
humanidad es la bsqueda de la perfeccin del hombre, del individuo y de
la humanidad toda a travs de la voluntad del hombre mismo
14
.
El hombre, como individuo y parte integrante del ser humano, -afirma
Canalejas- est sometido a la ley de Dios. A lo largo de la historia la tradi-
cin literaria manifiesta cmo el gnero humano ha educado y educa las
facultades naturales de su espritu, y cmo a esta educacin la preside la ley
divina (p. 12).
En conclusin podemos afirmar que el estudio de la literatura tiene
para Canalejas una base teolgica en tanto que Dios es fundamento de todo
lo creado y como tal fundamento tiene proyeccin cientfica y vital. Dicha
concepcin explica que las facultades humanas, donde est incluida la
razn, sean consideradas como dones divinos.
Esta fundamentacin teolgica sustenta el ideario esttico y literario de
Canalejas. En este trabajo detenemos nuestra mirada en dos ideas claves: la
creacin literaria y la naturaleza de la literatura y de la poesa.
LA CREACIN LITERARIA
Tras haber realizado una lectura detenida de sus reflexiones sobre la
literatura en general (vanse especialmente los captulos I y II. 5), podemos
descubrir que su actitud ante el proceso creativo responde al espritu krau-
sista de superacin y conciliacin armnica entre la concepcin clasicista y
romntica.
Aunque Canalejas otorga primaca al genio libre y espontneo, la cre-
acin artstica no queda solamente sujeta, como entendieran los romnti-
Abelln ha puesto de relieve el antagonismo existente entre esta concepcin krausista del
hombre capaz de hallar la perfeccin moral, y la idea catlica tradicional que concibe al
hombre como un ser cado por el pecado, con la inevitable inclinacin al mal. El krausis-
mo dio especial importancia a los conceptos de libertad, responsabilidad, autonoma espi-
ritual, dignidad del cuerpo y del alma, tolerancia y respeto a los dems, para llegar a este
ideal de perfeccin. Dichos conceptos incidieron de forma notable en la reforma educati-
va que Giner de los Ros y sus colaboradores llevaron a cabo en la Institucin Libre de
Enseanza. Cf. J. L. Abelln, vol. IV, 1984, pp. 485-486.
Esta es la idea que claramente expresa en la cita anterior, Ideal de la Humanidad, p. 2.
411
eos, al nico dictado de la inspiracin. El genio ha de tener en cuenta cier-
tas leyes naturales que surgen de la misma obra literaria en su desarrollo a
lo largo de la historia (Canalejas, p. 14). Lejos queda ya la concepcin cla-
sicista de reglas servilmente imitadas de los antiguos, o la concepcin or-
mativista que, aun siendo emprica en su punto de partida, dispone unas
normas a seguir a partir de unos modelos ejemplares, quedando ajena al
devenir histrico
15
.
El genio o inspiracin supone para Canalejas un primer conoci-
miento sensorial e intuitivo. Su fuente de inspiracin es la belleza ideal
o absoluta, que se identifica con Dios. Del estado puramente pasivo de
la percepcin y sentimiento de la belleza en el espritu, de la belleza con-
cebida y amada, la facultad de la imaginacin interviene transformndo-
lo en acto, individualizando la belleza vista y sentida: presenta a la razn
los objetos individuales y determinados bajo la forma de imgenes. No
forma imgenes del mundo real tal cual es, sino que influida por la
razn, las presenta como debieran ser, atendiendo a una idealidad de per-
feccin.
El genio es definido como aquella facultad, capacidad o propiedad que
tiene el ser racional de ver y sentir la belleza. Domina en l "el grado supe-
rior y excelente de la fantasa, que permite individualizar en forma sensible
a la belleza vista y sentida por el espritu" (p. 47).
Canalejas sita krauseanamente en la inspiracin y el entusiasmo, en
el genio, la primera condicin del artista para producir la belleza;
El genio, impulsado por su espontaneidad, fantasea ubrrimamen-
te, sin otra norma ni ms ley que su ley propia, que es crear belleza. [...]
En el genio todo es espontaneidad, y su estado habitual es la inspiracin
(p. 48).
15
Esta misma actitud,ante la creacin potica, deudora de la influencia operada por las ide-
as krausistas, la podemos ver en un tratadista contemporneo suyo, Manuel de la Revilla,
quien a pesar de defender el genio libre y espontneo, considera que ste ha de dominar
las tcnicas propias de su arte, as como las leyes que surgen de la misma naturaleza de
la obra literaria. Vanse sus Principios generales de literatura, Madrid, Iravedra, 1872.
Cf. La revisin crtica hecha sobre este autor por Emilia de Zuleta en su Historia de la
crtica espaola contempornea, "La crtica del realismo y del naturalismo", cap. IV,
Madrid, Gredos, 1966, 94-105.
412
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En la creacin artstica, como en todo acto o manifestacin del espri-
tu intervienen conjuntamente las tres facultades humanas: la razn, la
voluntad y el sentimiento, predominando cada una de ellas en los actos que
le son propios. Este principio se apoya en las afirmaciones de la psicologa
acerca de la influencia que cada una de estas facultades ejerce sobre las
otras dos, cuyo fundamento ltimo est en la unidad orgnica del espritu
(p. 37). La creacin artstica no es por tanto operacin exclusiva del genio,
pues "ningn acto ni manifestacin alguna del espritu humano es puro y
exclusivo efecto de una facultad o de una propiedad aislada de nuestra
naturaleza.
Podemos afirmar que Canalejas entiende, al modo krauseano, que toda
obra de arte requiere el concurso armnico de todas nuestras fuerzas inte-
lectuales y sensitivas. Krause las reduce a tres; razn, entendimiento y fan-
tasa:
La primera de aqullas es la razn, como facultad de conocer las
ideas. [...] A la razn sigue el entendimiento, rgano esencial que, dan-
do a la intuicin de las ideas determinacin interior, desplegando su
contenido ordenadamente y reconociendo las relaciones de aquellas
entre s, constituye la bella variedad y armona de la obra y dirige por
tanto su composicin. Pero el verdadero principio vital de la produc-
cin esttica, la actividad psquica inmediatamente necesaria para ella,
es la fantasa, o poder de informar libremente segn ideas lo completa-
mente finito e individual en el tiempo. En la idealidad, riqueza, energa
y vigor de esta facultad es donde ante todo se revela el genio artstico;
siendo, para la individualizacin de la obra, la primera. (Krause, 1995,
pp. 85-86)
La obra de arte es pues producto, en su punto de partida, de la inspira-
cin, pero tambin de las restantes facultades, razn y entendimiento. El
artista, reconocida la individualidad de su genio creador, ha de sujetarse
adems a las leyes objetivas del arte; a la realizacin en forma singular e
individual de la belleza vista y sentida (Canalejas, pp. 50-51). El poeta no
ha de faltar a las reglas naturales de la literatura, "prescripciones nacidas de
las maneras esenciales del ser y de existir de los gneros literarios" (p. 14).
La creacin artstica es entendida como un acto ms de la vida espi-
ritual, siendo por ello una actividad compleja, donde siempre se descu-
bre la obra de la belleza unida a la inspiracin individual, y la del indi-
viduo unida a la de la especie o gnero humano (Canalejas, p. 32).
413
EL "SER" DE LA LITERATURA; ENTRE LA REALIDAD DEL HOMBRE Y EL IDEAL DE
LA HUMANIDAD
La Literatura -afirma Canalejas- expresa espontneamente el estado
de creencias y sentimientos en que se encuentra el hombre o en que se ha
encontrado la especie humana en el transcurso de su existencia, el cual a su
vez influye en la existencia del hombre, segn permiten sus instituciones,
leyes, tradiciones histricas y el poder poltico o moral de la raza o pueblo
al que pertenece (p. 18).
Esto explica la concepcin de la Literatura como reflejo de la civiliza-
cin, como expresin de la vida espiritual de un pueblo; que fiel deposita-
ra de sus creencias y aspiraciones descubre el alma misma de las civiliza-
ciones. En este sentido, entiende Canalejas que la Literatura completa el
estudio de la historia y de la ciencia. La Literatura es un espejo fiel que
"retrata con exactitud y verdad el nimo, la existencia interior y espiritual
de las edades pasadas" (p. 19).
Canalejas recoge en esta idea el espritu que mueve a Sanz del Ro y
que le lleva a ver la poesa como compaera inseparable de la historia, "de
sta -afi rma- toma aquella (la poesa) materia siempre nueva para obras
originales, as como en el desarrollo de la vida, creciendo la historia, e inti-
mndose la humanidad en la naturaleza, la poesa se enriquece tambin en
dureza de inventiva y en elevacin de idea. En este ejercicio se educa y se
caracteriza el genio potico de los pueblos, del cual, como de fuente secre-
ta, se alimentan las artes y obras artsticas"
16
.
De forma similar un contemporneo de Canalejas, Manuel de la Revi-
lla, cuyo ideario es fundamentalmente krausista tambin, afirma que la lite-
ratura, especialmente la poesa, expresa el ideal de la sociedad en que vive,
lo que explica a su vez que la literatura sea el fiel reflejo de la vida de los
pueblos. Al ser la poesa representacin sensible de las ideas, las difunde y
propaga, llevndola a todas las esferas sociales. Por esta razn, la poesa se
convierte en un poderoso instrumento de propagacin del ideal, y por tan-
to en un popularsimo medio de educacin, influyendo decisivamente en la
vida de los pueblos
17
.
16
Ideal de la Humanidad, ed. de Urena y otros, 1992, p, 125.
17
Manuel de la Revilla, Principios de literatura general, I, Madrid, 1872, p. 182.
414
LITERATURA Y POESA
Canalejas divide la literatura, siguiendo los pasos de Krause, por su
esencia y fin de belleza en las obras puramente bellas: la poesa, y las bello
tiles: la oratoria y la didctica
18
.
Canalejas extrae y deduce su definicin de poesa de las explicaciones
dadas por estticos contemporneos. Recoge citas de Hegel, Chaignet,
Lamartine, Leveque, Voitouron, Vischer, Courdaveaux y Schelling. Se opo-
ne decididamente a la definicin que reduce la poesa a ser imitacin de la
naturaleza o a la que la identifica con el lenguaje de las pasiones, volvien-
do la espalda a postulados clasicistas y romnticos. La poesa es definida
como "manifestacin de la belleza en forma particular y determinada, y que
emplea la palabra como instrumento y medio adecuado para expresar la
belleza concebida en una forma sensible". Gracias a su instrumento es el
arte por excelencia, el arte universal, que "cumple la misin de expresar el
Ideal, de manifestar la belleza, que el espritu del hombre alcanza a conce-
bir y que le es dado realizar" (pp. 72-78).
Esta consideracin de la poesa como arte universal, como arte que
aglutina a todas las artes particulares, fue comn al pensamiento krausista
espaol, funcionando as la poesa como un organismo natural que en vir-
tud de un ideal superior da unidad a todas las bellas artes. Sanz del Ro lo
expres con claridad en su Ideal de la Humanidad:
Nacidas de una fuente comn y alimentadas por una vida superior,
estn llamadas las bellas artes a realizar una efectiva armona artstica-
social en grupos ordenados, hasta formar un organismo artstico-humano, y
en este organismo completar luego cada arte su idea particular. La poesa,
propiamente llamada, junta todas las artes con el lazo de la palabra mtrica,
y estrecha esta unin mediante el canto, el baile y el drama, (p. 125)
Los elementos a tener en cuenta, segn Canalejas, en una definicin
completa de poesa o arte son los siguientes:
1. La existencia real de la belleza como idea absoluta, y su existencia
en diferentes grados, en el espritu, en la naturaleza y en Dios. La belleza
Cf. Krause, Compendio de Esttica, 1995, p. 35 y p. 95.
415
ideal, objetiva y absoluta se identifica con Dios, sta es la fuente de inspi-
racin de la poesa.
2. Que esta belleza, que existe real y sustantivamente, es inteligible o
visible para el hombre, y tiene por lo tanto una existencia subjetiva. La
determinacin de la belleza subjetiva se relaciona con la facultad intelec-
tual, con la facultad de sentir y con la de desear. Podemos decir que la belle-
za, en este sentido, replanteando la idea kantiana, produce un libre juego de
la razn, del entendimiento y de la fantasa
19
.
3. Que la belleza entendida o vista por el hombre, en virtud de sus
facultades, la reproduce en forma finita y limitada, dotndola de una vida
independiente y de una existencia particular e individual.
4. Que es factible esta exteriorizacin de la belleza concebida en for-
ma particular y determinada, gracias a la imaginacin y a la facultad del
lenguaje, que son propias del hombre, (p. 79)
De lo expuesto se deduce que la belleza existe objetiva y subjetiva-
mente. En la creacin potica o artstica, la belleza real (objetiva) y la belle-
za percibida (subjetiva) conforman una unidad armnica al ser manifesta-
da en una forma determinada. La Poesa, o el Arte en general, es un arte
objetivo-subjetivo, por lo que consigue realizar en formas sensibles y par-
ticulares, toda la belleza concebida, o vista y amada por el hombre (p. 81).
Las ideas expuestas por Canalejas acerca de la poesa como realizacin
de la belleza no difieren sustancialmente de la explicacin dada por Krau-
se sobre el ideal del arte esttico: "El arte bello es realizacin de la belleza.
[...] Su objeto no es la belleza en general sino la temporal o viva, cuya base
es ciertamente la absoluta." (1995, pp. 81-82)
LO IDEAL COMO REALIDAD ESENCIAL: EL "REALISMO ARMNICO"
Canalejas explica que para llegar al conocimiento de la forma en que
se especifica e individualiza la belleza, la poesa no sigue el modelo de la
naturaleza, la poesa no imita la naturaleza. La imitacin, entendida como
un procedimiento servil y puramente mecnico, impedira la espontaneidad
del artista. El estudio de la naturaleza no es causa sino ocasin externa de
9
Cf. Kant, Crtica del juicio, ed. Garca Morente, Madrid, Espasa-Calpe, 1995, I
a
parte,
prr. 9.
416
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la inspiracin del artista. El artista, juzgando con arreglo a un tipo de belle-
za, elige las formas que la naturaleza le ofrece en conformidad con aquel
tipo, rechazando lo que se aparta de l. Ese tipo es la idea de lo bello, exis-
t e n t e e n e
j espritu humano. El juicio que emite el artista resulta de la com-
paracin del objeto natural con la idea bella que posee. Es posible este jui-
cio porque el espritu conoce lo esencial de cada ser, esencialidad pura y
completamente percibida que le permite conocer la idea y formar la ideali-
dad de cada ser u objeto, oponindolo a la existencia actual, grosera, acci-
dentada, por relaciones e influencias que el artista no estima, al contemplar
slo en su idea, en su esencialidad, el objeto o ser que la vida y existencia
natural le ofrecen (p. 99).
El ideal expresado por la poesa no es una abstraccin, es entendido
como "realidad esencial, lo que crea y mantiene la individualidad diversa y
caracterstica de los seres" (pp. 99-100). Con este significado remite Cana-
lejas al que le diera Platn, a su etimologa. Ideal significa la realidad del
ser, su pura sustantividad; idea es lo tpico, lo genrico o especfico que el
espritu conoce a travs de toda variedad y accidente individual. Como sus-
tantivo, ideal es la perfeccin mayor de un ser (p. 100).
Esta relacin que mantiene el ideal con la realidad finita responde a la
concepcin krausista del arte que se aleja del puro ideal abstracto, del puro
racionalismo cartesiano, y que no acepta la prdida de la realidad exterior.
Esta exigencia de realismo, de no encerrarse en la pura idea del yo, enfren-
ta el pensamiento krauseano con el idealismo de Fichte y de Hegel. Esta
vinculacin de lo ideal con la realidad exterior hizo que Sanz del Ro deno-
minase el sistema krausista con la frmula de "realismo racional", a pesar
de circunscribirse en el marco del idealismo alemn
20
.
El arte -explica Canalejas no imita la naturaleza, sino que expresa el
ideal concebido, pidiendo slo a las formas naturales la ocasin para que se
produzca la forma artstica en que se ha de transparentar el ideal divino, en
que ha de realizarse la belleza, es decir, lo semejante a lo divino, (p. 100)
La imitacin de la naturaleza no es pues el medio de que se sirve el arte
para expresar la belleza. Su medio no es la imitacin sino la expresin. El
20
Cf. Femando Martn Buezas, La teologa de Sanz del Ro y del krausismo espaol,
Madrid, Gredos, 1972, pp. 78-88.
417
arte acoge todos los medios de expresin que la naturaleza y el espritu le
ofrecen. Esta eleccin de medios tiene un fin, la de manifestar la belleza.
Pero el arte no consiste slo en la expresin. Si as fuera tanto lo bueno
como lo malo, lo digno como lo indigno tendran cabida en el arte, contra-
riamente a la idea defendida por Canalejas. El arte no es slo algo externo
que cubre o decora la idea, fondo y forma son una unidad. La forma es la
determinacin natural del fondo, y el fondo la ley determinante de la for-
ma. La forma artstica depende absolutamente de la idea de belleza (p.
101).
Concebida la poesa como realizacin de la belleza absoluta, cumple
para Canalejas un fin similar al de la Ciencia o la Religin: acercar el hom-
bre a Dios. La belleza manifestada por el arte es de esencia divina, por ello
-afi rma- lleva a travs de la materia al conocimiento del espritu, elevan-
do el espritu humano, como la ciencia o la religin, a la contemplacin de
las perfecciones divinas:
La religin nos ensea la idea de Dios, la ciencia nos demuestra las
verdades que en Dios se fundan y contienen, la Poesa es el infatigable
obrero que restablece continuamente por medio de sus creaciones el ide-
al divino, dndole forma universal y permanente. Con razn puede decir-
se, que es el Arte o la Poesa un nuevo lazo, que establece la bondad de
Dios entre el Criador y la criatura, una misteriosa escala por la cual
asciende el espritu humano hasta sumirse en la contemplacin de la
belleza infinita, (p. 103)
Arte, Ciencia y Religin contribuyen en este sentido al progreso de la
humanidad, tal como lo haba expresado Sanz del Ro:
Ciencia, arte, estado, religin, todas estas instituciones fundamenta-
les miran ltimamente a la realizacin de toda la humanidad en la tierra
como un hombre interiormente culto, y al complemento igual de este
hombre en todas sus partes, rganos y fuerzas, (p. 61)
Aos ms tarde, cuando ya Canalejas ostentaba la ctedra que dejara
Sanz del Ro, en su Discurso ledo ante la Real Academia Espaola en la
sesin pblica inaugural de 1875
2i
, explicaba con claridad la funcin social
21
"Del carcter de las pasiones en la tragedia y en el drama", extrado de la obra de Juan
Lpez Morillas, Krausismo, esttica y literatura, Barcelona, Lumen, 1973.
418
que posee la poesa. Concibe en el arte una funcin social, de mejora y pro-
greso de la misma. Advierte una relacin mutua entre el arte y la sociedad:
"el arte influye en la sociedad, pero la sociedad influye en el arte" (p. 56)
22
.
Al atender a lo que nos dice acerca de la representacin dramtica, no pode-
mos pasar por alto cmo la idea del progreso de la humanidad - uno de los
ideales krausistas- est directamente relacionada con el efecto que el dra-
ma causa en el espectador. El deleite que produce la representacin va diri-
gido al espritu del hombre, ennoblecindolo y dirigiendo su conducta
moral. El arte cumple a un tiempo una funcin esttica, divina y social. Ali-
menta la virtud y lo aleja de la vida material:
Las emociones causadas por un espectculo bello son enterneci-
mientos religiosos, y tienen las lgrimas que nos arrancan la poesa vir-
tud purificadora y divina para estas mseras almas aprisionadas por los
apetitos y los intereses que se cruzan y se tejen en la vida vulgar (p. 89).
En el fondo de esta idea late la exaltacin a los valores del espritu y el
desprecio a los apetitos corporales. El arte, afirma, "es una revelacin cons-
tante de la belleza espiritual y humana; es una revelacin continua de lo
divino, y slo de esta suerte concurre con la religin y con la ciencia a los
fines y designios providenciales que lo ennoblecen en el concierto y orde-
namiento del mundo moral" (p. 86).
El arte, igual que proclamara Sanz del Ro, es revelacin divina, reve-
lacin de la belleza infinita, la cual se identifica con el Ser Supremo, con
Dios.
22
En Canalejas, como ocurriese en Sanz del Ro en su Ideal, existe una preocupacin por
lo social en cuanto a la funcin de la poesa y del arte se refiere. Puede afirmarse que
dicha preocupacin late en el krausismo mucho antes de que ste experimentase una evo-
lucin hacia el positivismo en los aos 70. Canalejas, como Sanz del Ro, es declarada-
mente antipositivista. El valor sociolgico que concede a la poesa, el arte, tiene an un
marcado sentido idealista y metafsico, lejano al sentido positivo que adquirira en auto-
res posteriores krausistas: Giner, Azcrate, Sales y Ferr. Sobre el krausismo y la socio-
loga vase Antonio Jimnez Garca, El krausopositivismo de Urbano Gonzlez Serrano,
Coleccin Historia, Publicaciones de la Diputacin de Badajoz, Badajoz, 1996, especial-
mente el captulo VIH, pp. 249-277; y J. L. Abelln, cap. XXI, pp. 512-534. Un estudio
de la apertura del krausismo a las nuevas corrientes positivas puede verse en D. Nez
(1975), La mentalidad positiva en Espaa, Madrid, Universidad Autnoma de Madrid,
1987
2
, pp. 47-64.
419
CONCLUSIN
Desde el marco de una Ciencia de la Literatura entendida krauseana-
mente como estudio filosfico (ciencia racional) y estudio histrico (cien-
cia experimental), Canalejas nos revela la raz krausista de su pensamiento
esttico y literario.
Hemos delimitado en este trabajo el fundamento teolgico panentesta
que domina en el acto de la creacin literaria. La obra de arte, como ya
hemos analizado, es producto del genio, cuya fuente de inspiracin es la
belleza absoluta que se identifica con Dios. Desde el "racionalismo arm-
nico" que caracteriza al kxausismo, la creacin literaria es obra del genio
libre y espontneo, el cual debe adems dominar y tener en cuenta las leyes
objetivas del arte.
La poesa ha de manifestar la belleza ideal, divina, y al mismo tiempo
ha de ser fiel reflejo de la vida de los pueblos. Idealidad y realidad han de
conjugarse en la obra potica. Esta armona entre lo ideal y lo real propia
del krausismo, el denominado "realismo armnico", explica la naturaleza
de la poesa. El artista toma la realidad exterior juzgndola y eligiendo sus
elementos segn el tipo de belleza ideal que tiene en su mente. La poesa
ser manifestacin de la belleza ideal en forma sensible, idealidad que des-
cubre la "realidad esencial de las cosas".
Desde este punto de vista, Canalejas otorga a la poesa una funcin
esttica, divina y social. La poesa ha de llevar a la perfeccin del hombre,
al ideal de la humanidad. Como Sanz del Ro expresara en su Ideal de la
humanidad, el hombre, la humanidad est llamada a reunirse en una socie-
dad fundamentalmente religiosa, que aspira a ser digna de Dios y a mere-
cer unirse con Dios. Este es el espritu que domina en las ideas de Canale-
jas, en su concepcin de la literatura y de la poesa.
Con esta breve exposicin, hemos intentado mostrar la filiacin krau-
sista de las ideas esttico-literarias de Francisco de Paula Canalejas, cuyos
pilares se asientan en la fundamentacin teolgico racional de la literatura,
entendida como ciencia y como arte, as como en la especial vinculacin
que se establece entre la realidad y el ideal expresado en la obra potica.
Creemos que con esta breve sntesis hemos mostrado que la obra de
Canalejas es merecedora de un estudio hermenutico y valorativo que an
no ha sido llevado a cabo y que dicho estudio supondr un eslabn impor-
tante en la historia de las ideas estticas y literarias de Espaa.
420
Anterior Inicio Siguiente
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 421-432.
TRADICIN Y MODERNIDAD EN LAS POTICAS
DE MEDIADOS DEL SIGLO XIX
Jos Checa Beltrn
Instituto de la Lengua Espaola (CSIC)
Madrid
La autoridad aristotlico-horaciana y una secular inercia determinaron
que durante toda la tradicin clasicista el tratado de potica se ajustara a
unos esquemas y unos principios casi inamovibles, fijados a partir de la lec-
tura renacentista de la tradicin terica antigua. As, aun cuando el funda-
mento antiguo de la potica fuera esencialmente inductivo, su posterior
desarrollo ignor en gran medida la prctica literaria concreta, y repiti con
leves modificaciones la interpretacin de aquellos primeros argumentos de
Aristteles basados en una lectura emprica de la literatura griega de su
poca.
Sin embargo, a pesar de esa base apriorstica que ha caracterizado la
tradicin potica clasicista, junto a sus argumentaciones y reglas frecuen-
temente anacrnicas y repetitivas, siempre pueden hallarse juicios basados
en el anlisis de la literatura contempornea. Al lado de definiciones y valo-
raciones que proceden del pasado y que, a menudo, encajan difcilmente en
la situacin del momento, existen tambin rasgos de poca, reflexiones y
juicios basados en la literatura de la actualidad. Estas adiciones y modifi-
caciones constituyen el peculiar elemento de modernidad de los tratados de
potica. A ellas deberemos acudir para determinar la originalidad y, en lti-
ma instancia, el valor del tratado en cuestin.
As, la potica espaola del siglo XVIII, junto a esa herencia secular
mencionada, exhibe como rasgo de poca su enconada oposicin al gusto
barroco (Checa, 1998). Esta actitud determin la eleccin de modelos, la
defensa de un estilo claro, elegante, etc., (alejado del rebuscamiento y la
421
oscuridad), la preferencia por el didactismo, el "arte" y el contenido en las
clebres dicotomas clsicas (docere/delectare; ars/ingenium; res/verba)^
la oposicin a la mezcla de gneros y a la supuesta inmoralidad del teatro
barroco, etc. En definitiva, la tratadstica del siglo XVIII aporta a la poti-
ca tradicional todo aquello que le hace rebelarse contra el "mal gusto"
barroco; por una parte, opera de forma deductiva aceptando los principios
heredados de la tradicin, y, por otra, opera de manera inductiva juzgando
- en este caso, negativamente- la literatura de su propia poca.
Si bien es esa operacin apriorstica, deductiva, la que caracteriza pri-
mordialmente este tipo de libros, no debe despreciarse el anlisis de esos
componentes empricos, contemporneos, que, a la postre definen su acti-
tud ante los elementos de la modernidad. Mi intencin en este trabajo es
examinar cul fue la posicin de las poticas de mediados del siglo XIX
ante la ebullicin literaria e ideolgica provocada por el movimiento
romntico. Para ello me propongo estudiar cuatro tratados publicados entre
los aos 1839 y 1866, periodo que contempl el triunfo y declive del
romanticismo espaol. De ah el inters por dilucidar la posicin de unos
autores supuestamente conservadores -al menos como artfices de un tipo
de libros poco predispuestos a la aceptacin de novedades- ante el moder-
no gusto romntico, caracterizado esencialmente por su oposicin al clasi-
cismo, base terica de cualquier tratado de potica.
Los cuatro libros del corpus elegido van dirigidos al mercado estu-
diantil, lo cual no impide que en general alcancen un nivel de calidad acep-
table. Sus autores son Mata y Araujo, Camus, Monlau y Roca, y el anni-
mo escritor del Prontuario
1
. Todos los volmenes contienen juntamente un
tratado de potica y otro de retrica, algo que ya anuncian sus respectivos
ttulos: Principios de Retrica y Potica, etc. Slo uno de ellos opta por
denominarse Lecciones elementales de literatura, mientras que otro inclu-
ye las dos denominaciones: Elementos de Literatura, o Tratado de Retri-
ca y Potica. La inclusin de la palabra "literatura" supone la primera
novedad con respecto a los tratados dieciochescos, poca en la que este
vocablo aluda a cualquier composicin escrita.
Una notable variacin con respecto a las preceptivas tradicionales se
advierte ya en la estructura de estos libros, en su contenido: junto al clsi-
co estudio de la "poesa en general", y de los distintos gneros poticos en
1
Un breve resumen y datos sobre las distintas ediciones de estas obras en Aradra, 1997.
422
particular-pica, dramtica y lrica-, ahora se incluyen reflexiones sobre
los "principios filosficos" de la literatura, la belleza y el gusto, la "crti-
ca", el "entusiasmo", cuestiones de historia literaria -con una mayor pers-
pectiva historicista- como "diferencias esenciales entre la literatura antigua
y la moderna", o se hacen eco de debates de gran actualidad, como el de
"clsicos y romnticos". Pero estos nuevos epgrafes -dedicados a cuestio-
nes de esttica e historia literaria, infrecuentes en tratados dieciochescos-
suelen tener una extensin reducida y estudian estos asuntos de manera
poco profunda.
El carcter preceptivo y dogmtico de la tratadstica dieciochesca est
muy atemperado en los tratados que estudiamos. En cualquier caso, esta
nueva actitud de la preceptiva potica es slo un dbil reflejo de los pro-
fundos cambios que se estaban operando entonces en el campo de la teora
literaria en general. En las primeras dcadas del siglo XIX se ha ido con-
solidando el paso desde una teora normativa -preada de reglas y precep-
t os- hacia una reflexin desprejuiciada sobre la belleza, el gusto, o en tor-
no a los principios generales de la creacin literaria, que, inevitablemente,
deja su huella tambin en los tratados de potica. Hagamos un recorrido
-telegrfico, ante la exigencia de brevedad- por las cuestiones ms rele-
vantes con el fin de dilucidar las posibles novedades que los textos anali-
zados presentan con respecto a los del siglo XVIII y primeras dcadas del
XIX.
Ninguno de nuestros cuatro autores niega la necesidad de las reglas en
el proceso de creacin literaria. Las reglas son "ciertas leyes que prescriben
al artista lo que debe hacer, y lo que est obligado a evitar para que sus
obras tengan toda la perfeccin posible" (Mata, p. 15). Bien es verdad que
la filosofa empirista ha calado definitivamente en nuestros tratadistas,
quienes admiten que "todo precepto o regla es producto de la observacin
y estudio sobre la naturaleza"; las reglas no se forman "a priori" (Mata, p.
33). Se reconoce que ste fue el mtodo seguido por Aristteles (Mata,
pp.15-17; Monlau, p, 2). Pero la inercia de la tradicin conduce a contra-
dicciones: tras reconocer la conveniencia del mtodo inductivo, y aceptar
que las reglas pueden obviarse "a favor de las bellezas", Mata (pp. 16 y 19)
- y sta es la opinin mayoritaria- afirma paradjicamente que las reglas
son "principios eternos y de eterna verdad".
Pero, tambin se defiende que, a pesar de la necesidad de las reglas,
stas deben adaptarse a los tiempos; de ah la bsqueda de nuevos precep-
tos que regulen la nueva literatura. Esta conciencia de la necesidad de una
423
nueva potica, surgida como reflejo del historicismo y relativismo moder-
nos, se manifiesta en Camus, en una de sus anotaciones a la potica de Sn-
chez Barbero. Tras llamar la atencin sobre los dramas modernos, que
hacen gala de no seguir regla alguna, ni reconocer la autoridad de los pre-
ceptistas, considera que "aunque no se hayan todava formulado, las reglas
han de existir". Camus acaba su discurso confiado en que la literatura recu-
perar sus antiguos valores gracias a la reimplantacin del orden, de las
reglas: "dejemos calmar el pasajero entusiasmo que ha erigido en ley el
desorden" (p. 253). Aunque el peso secular de la tradicin potica clsica
dificultaba que los tratadistas pudieran imaginar una creacin literaria libre,
sin el compromiso de las reglas, result un paso adelante la definitiva acep-
tacin terica de la variabilidad de las reglas, merced a la creciente consi-
deracin de la literatura de la poca.
El requisito de la imitacin fue uno de los pilares esenciales sobre los
que se sustent la potica clasicista: su rechazo y abandono es uno de los
caracteres que definen la potica del Romanticismo. Ya a finales del siglo
XVIII era frecuente encontrar definiciones de poesa en las que no se men-
cionaba tal requisito. Incluso algn tratado de potica, por ejemplo el de
Snchez Barbero, mostraba fluctuaciones al respecto, ofreciendo la inter-
pretacin antigua junto a la moderna. Esta misma alternancia entre los dos
tipos de definiciones muestra Mata, quien, por una parte, sostiene que la
poesa es "la imitacin de la bella naturaleza" (p. 219) y que, en general,
todas las obras de arte observan el principio de la imitacin (pp. 36-37), y,
por otra parte, aade la definicin contraria, la de Blair -repetida hasta la
saciedad por tratadistas anteriores, comenzando por Jovellanos y Snchez
Barbero-: "la poesa es el lenguaje de la imaginacin y de las pasiones ani-
madas, expresado comnmente en versos o nmeros regulares" (p. 218)
2
.
En consecuencia, cuando debe definir los distintos gneros concretos, pres-
cinde del requisito de la imitacin: as, tragedia es "representacin de una
accin heroica" (p. 295), drama es "espectculo o representacin de una
accin humana" (p. 281), y comedia es "representacin de una accin
domstica o civil" (p. 303).
Pero todava hay autores que siguen aferrados al dogma de la imita-
cin, tanto en la definicin de poesa en general, como en la de los gneros
en particular: "La poesa es la imitacin de la bella naturaleza", y la fbula
2
Tambin Monlau (p. 257) adopta esta misma definicin, tras referirse a otras varias.
424
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teatral es "la imitacin de una accin" {Prontuario, p. 56). En lneas gene-
rales, nada se ha avanzado en este sentido con respecto a finales del siglo
anterior.
Un paso importante que ahora se ve definitivamente cumplido consis-
te en la aceptacin de gneros mixtos y gneros nuevos: si durante casi todo
el siglo XVIII se rechazaba la tragicomedia ("monstruo hermafrodita"), y
cualquier otro gnero sin el respaldo de la tradicin clsica, ahora se admi-
te sin ningn escrpulo la mezcla de gneros, as como los gneros nuevos
que haban ido consolidndose desde finales del siglo anterior.
Mata y Araujo (p, 309) admite, sin plantearse pasadas controversias, la
existencia de la tragicomedia, pera, tragedia urbana y comedia sentimen-
tal, gneros tan discutidos en la potica dieciochesca, sobre los que teoriza
sin dudar en ningn momento de su dignidad literaria. El propio Mata, y
tambin Monlau, incluyen adems en sus relaciones los autos sacramenta-
les, los dramas alegricos, entremeses, sainetes, pantomima, baile, etc.
Naturalmente, ya no existe ninguna duda terica acerca de la "existen-
cia" de la lrica -considerada ahora como "gnero directo"-, a la que se
dedica un espacio autnomo con el que no contaba de manera ntida en la
potica dieciochesca; entonces, los preceptistas no slo se vean en la tesi-
tura de tener que justificar tericamente su existencia (Aristteles no la con-
templaba, como es sabido), definindola en algunos casos como "imitacin
de sentimientos", sino que sus reflexiones acerca de los distintos tipos lri-
cos solan hallarse bajo epgrafes titulados "poemas menores", lo cual da
idea de la escasa importancia que se le conceda en la escala de los gneros.
Novedad importante supone la inclusin de los romances, considera-
dos como un importante tesoro de la poesa castellana. Mata, siguiendo las
opiniones de Quintana, estima que "hay en ellos ms expresiones bellas y
enrgicas, ms rasgos delicados e ingeniosos que en todo lo dems de nues-
tra poesa (p. 262). Slo Monlau aduce que los romances nicamente pue-
den tratar de asuntos que "no pidan un tono muy elevado" (p. 280).
La escritura en prosa de la novela determina que siga siendo estudiada
en el tratado de retrica, y no en el de potica. La novedad consiste en que
ya no se pone en duda su dignidad literaria y su moralidad, en que se inten-
ta establecer una "potica de la novela", o "reglas de la historia ficticia"
(Monlau), y en que se la considera como obra perteneciente "ms bien a la
poesa" (Mata), a pesar de la ausencia del verso en su composicin.
A este propsito, el debate sobre si las obras poticas podran escribir-
se en prosa contina aproximadamente en el mismo lugar en que lo dej
425
Luzn cien aos antes: Mata opina que lo mejor sera "que toda obra po-
tica se escribiese en verso", aunque no niega el mrito del Telmaco y de
algunas comedias en prosa (p. 220). Monlau es defensor del verso, aunque
no niega que las comedias puedan escribirse en prosa (p. 291).
En cuanto a las tres unidades dramticas, lgicamente ya no se exige
el cumplimiento estricto que propugnaran los tratadistas durante gran par-
te del siglo XVIII, pero la teora al respecto es similar a la que ya defen-
dieran los tericos de las ltimas dcadas dieciochescas: observacin ine-
ludible de la unidad de accin, y relajamiento en las unidades de lugar y
tiempo; no es posible en estos tiempos, deca Mata, "conservar ilesas estas
unidades de tiempo y de lugar sin sacrificar bellezas dramticas de primer
orden" (p. 289). Monlau (siguiendo la opinin de Hermosilla) es el ms
estrecho en la interpretacin de esta regla: aunque tambin acepta la infrac-
cin de estas dos unidades, slo la permite en casos necesarios, en los que
de ninguna manera se resienta la verosimilitud (pp. 286-290)
3
. Parecida
posicin se observa en el Prontuario, donde se concluye que "la misma
razn natural aconseja que se violen con mtodo" (p. 58).
La concepcin pragmtica de la literatura predomina en nuestros auto-
res, que en ningn momento manifiestan que la obra artstica pueda ser un
simple cauce para la expresin de los sentimientos o emociones del autor.
Mata sostiene que las composiciones literarias "se dirigen a producir el
efecto que el autor de cada una de ellas se ha propuesto" (p. 39), y explica,
adems, que el sentido de las reglas y preceptos no es otro que el de pro-
ducir eficazmente "el efecto que deseamos" en quienes leen o escuchan
(pp. 17-18). La tipologa de las obras literarias se realiza a partir de su
intencionalidad; a los diferentes objetivos de las diversas composiciones
dramticas, se aade la clasificacin de la "poesa directa" segn el fin que
pretende provocar en el pblico: la poesa lrica se propone conmover las
pasiones, la didctica, ensear, y la descriptiva pretende exaltar la fantasa
(Monlau, p. 263).
Escribe Mata que "las verdades morales son de un orden muy superior
a los placeres de cualquiera especie que sean: la representacin de cual-
quiera accin humana ha de tener forzosamente un efecto moral, aunque el
poeta no lo solicite" (p. 285), Mata se opone al romanticismo precisamen-
3
La verosimilitud es uno de los valores clsicos que sigue siendo aceptado unnimemente
por nuestros tratadistas.
426
te por el carcter inmoral de sus dramas, donde "se pinta al hombre entre-
gado a sus pasiones"; suicidios, incestos, adulterios, asesinatos, caracteri-
zan esta "moda o revolucin espantosa" (pp. 319-320). Tambin el Pron-
tuario critica a los romnticos porque "dejan el crimen sin castigo visible",
de manera que "se disminuye mucho la utilidad que puede sacarse de las
representaciones dramticas" (p. 63). En definitiva, la finalidad expresiva
propia de la teora romntica no es contemplada por estos preceptistas.
Tampoco nuestros tratadistas asimilaron las concepciones romnticas
sobre la imaginacin y el genio. Acerca de la primera seguan mantenien-
do el antiguo concepto asociativo: la memoria proporciona al poeta mate-
riales que intentar combinar de manera indita gracias a su ingenio.
Mata dedica un epgrafe - de escasamente dos pginas- al "genio",
donde en unas breves y confusas lneas lo define como "una superioridad
de la disposicin intelectual y de la imaginacin para las obras del gusto,
con que nacen algunos hombres privilegiados sobresaliendo sobre los
dems" (p. 31). Tras escribir que "es un don del Ser Supremo" (p. 17), afir-
ma que es un "don de la naturaleza" (p. 31); parece querer decir que no es
un don adquirido, aunque "puede, sin duda, aumentarse mucho por el arte
y el estudio, pero no adquirirse por estos solos", con lo que prcticamente
lo identifica con el concepto de gusto como sentido interno que puede
mejorarse gracias a la educacin
4
. Posteriormente distingue entre el genio
-creativo, "ejecutivo"- y el gusto -analtico, crtico-: "el genio crea, el
gusto juzga" (p. 32). Su teora sobre el genio se limita a esto
5
.
Como se aprecia, el concepto de gusto sigue siendo dieciochesco: una
suma de aptitudes naturales, ms el cultivo de la educacin, es decir, sensi-
bilidad ms entendimiento. Esta suma conduce a un "buen gusto" univer-
sal, a un modelo nico de belleza" (Mata, pp. 20-30).
Tampoco las escasas reflexiones que se dedican a la idea de "entusias-
mo" aaden algo nuevo a la tradicin clasicista: para el Prontuario es la
"viva representacin de un objeto en nuestra alma", y, adems, es "la emo-
4
Corrobora esta opinin en su epgrafe sobre el gusto, donde sostiene que la desigualdad
del gusto entre los hombres depende de su diversa naturaleza -"mayor o menor delicade-
za de los rganos"-, pero, "aun ms de la educacin, y del cultivo o ejercicio de esta facul-
tad" (pp. 21-22). Tambin Monlau comparte este concepto de gusto, suma de un "sentido
de lo bello" -o sexto sentido, natural-, y de un "sentido esttico", adquirido (pp. 310-311).
5
Ideas similares sobre el genio y el buen gusto mantiene el Prontuario (pp, 6-7).
427
cin del corazn proporcionada a este objeto"; junto a estas tpicas opinio-
nes se sostiene que es la divinidad quien lo inspira, con lo que se abando-
na el origen racional que defendieran los tericos de la Ilustracin. Mata
sostiene los mismos tpicos con respecto a este concepto, que relaciona con
la oda, en la cual es conveniente que el poeta muestre "aquel grado aparente
de delirio que convenga al asunto" (p. 244).
El espritu historicista -todava incipiente e i nmaduro- es uno de los
rasgos de poca ms significativos en los tratados que analizamos; los jui-
cios que anteriormente se realizaban sobre la literatura de los distintos
siglos abandonan en estos aos aquel carcter universal y dogmtico. Los
criterios de valoracin se han modificado: desde el pilar crtico del buen
gusto se pasa ahora al anlisis de las obras en su relacin con el contexto
histrico en que nacieron.
Mata es muy explcito al respecto; el genio individual es diferente "en
virtud de la educacin, de las instituciones polticas y del influjo de la reli-
gin" (p. 3). Consecuentemente, la literatura de una nacin es "la expresin
ms exacta de su estado social". "El espritu del siglo" se refleja en las
composiciones literarias de cada pas "como en un espejo ptico". Las
leyes y las creencias religiosas se reproducen invariablemente en las litera-
turas nacionales: as, la sociedad griega, caracterizada por el fatalismo reli-
gioso, "leyes.opresoras en poltica", filosofa materialista, etc., reprodujo
en su literatura dramtica todas estas caractersticas (p. 314). Esto explica
el triunfo obtenido por Lope de Vega y Shakespeare en su momento: fue-
ron capaces de sustraerse a un gusto anacrnico y de otra cultura, y refle-
jar, en cambio, las costumbres, problemas y gustos de la sociedad de su pas
y de su poca (p. 316).
Esta nueva perspectiva crtica explica la inclusin en el tratado de
Mata y Araujo de un breve parangn entre la literatura antigua y la moder-
na, donde se resumen ideas muy conocidas - que se remontan medio siglo
at rs- de autores como Friedrich Schlegel o Schiller, que a mediados del
siglo XIX pertenecan al acervo de la comunidad literaria, por lo que es
improbable que Mata acudiera a sus fuentes primeras. La comparacin res-
ponde a la hegemona del gusto por lo griego de dcadas anteriores, y mani-
fiesta el nuevo gusto medievalista y el auge del cristianismo.
De esta manera, la literatura antigua (la griega) se confronta con la
moderna (cristiana), establecindose una serie de oposiciones que favore-
cen a esta ltima: la griega es sencilla, materialista, y se centra en la belle-
za de las formas, en la belleza exterior, mientras que la literatura moderna
428
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es complicada - de acuerdo con la civilizacin ms desarrollada en la que
habita-, espiritual, desdea la belleza corporal, y estima slo la belleza del
alma
6
. El libre albedro sustituye al antiguo fatalismo, y el amor y la volun-
tad reemplazan a las pasiones (pp. 313-316).
La condicin fundamentalmente clasicista de las poticas, la inercia de
la tradicin y su escasa originalidad, impulsa a nuestros tratadistas a pro-
poner como modelos a aquellos autores que tantas veces fueran consigna-
dos en las preceptivas dieciochescas. Tambin en esta lnea se encuentran
sus juicios acerca del gusto barroco
Por ejemplo, Mata afirma que la lengua espaola, llevada a su perfec-
cin por los escritores del siglo XVI, fue estropeada por los del siglo XVII,
hasta que a mediados del XVIII comenz la recuperacin (p. 10). En con-
secuencia, sostiene que el mal gusto rein en nuestro siglo XVII y princi-
pios del XVIII (p. 58). La obra dramtica de Lope y Caldern suele ser elo-
giada, pero se seala que sus composiciones no escaparon a "los vicios y
gustos del siglo" (Mata, p. 300).
A pesar de ello, el paso de los aos obligaba a incorporar algunos nom-
bres y obras ms recientes, algunas de ellas prximas al nuevo gusto
romntico. Cindonos a los espaoles del siglo XIX, Mata, por ejemplo,
que sigue de cerca a Quintana, propone como ejemplos poticos a Meln-
dez Valds, Iglesias y Cienfuegos (p. 404). Monlau, entre los poetas lricos
modernos, junto a Melndez e Iglesias, propone a Quintana y Bretn de los
Herreros.(pp. 266-268).
En el campo del teatro, Mata menciona las tragedias de Cienfuegos,
as como El Duque de Viseo y Pelayo de Quintana, Edipo de Martnez de
la Rosa, y Blanca de Borbn de Gil de Zarate (p. 302). Monlau destaca
estos mismos autores y tragedias (p. 289); en el campo de la comedia cita
entre los modernos a "Moratn, Martnez de la Rosa, Bretn de los Herre-
ros, Vega, Zorrilla, Rub, Hartzenbusch, etc." (p. 294). Todos coinciden en
no destacar ninguna epopeya moderna.
La opinin sobre los autores contemporneos es indicativa de la posi-
cin ante el Romanticismo. Algunos autores se refieren explcitamente al
debate clasicos-romnticos. Mata opina que no se puede condenar a los
Mata sostena que la religin cristiana consideraba tanto al hombre exterior como al inte-
rior, y "esa lucha de los afectos de sus dos naturalezas" ha procurado una gran novedad en
las distintas literaturas modernas (pp. 5 y 342).
429
romnticos por su inobservancia de la regla de las unidades dramticas,
pero s se les debe condenar y en este punto se refiere explcitamente a lo
que l llama "la escuela de Dumas y Victor Hugo"- por la inmoralidad de
sus obras, por el negativo efecto moral que producen en el auditorio (pp.
318-320). En el campo del teatro, Mata propugna la aparicin de una "nue-
va escuela" que escoja lo mejor de la "literatura clsica, teatro espaol de
Lope, etc. y los dramas romnticos modernos". Este eclecticismo se justi-
fica as: "la regularidad y el buen gusto se hallan en la primera de estas
fuentes; la buena versificacin, la feliz expresin de toda clase de concep-
tos, la nobleza de sentimientos y otras dotes en la segunda; los fuertes
movimientos de la imaginacin y de la pasin en la tercera" (pp. 321-322).
Se intenta fundir as lo mejor del clasicismo, barroco y romanticismo, acti-
tud desprovista de dogmatismo, e inslita hasta entonces en un tratado de
potica. Aunque las preceptivas que analizamos eran profundamente clasi-
cistas, estaban impregnadas del espritu de la poca, que haba abandonado
los pasados prejuicios contra el barroco, y que haba experimentado el xi-
to de la literatura romntica.
En cuanto a las fuentes directas slo a veces confesadas de los tra-
tadistas que estudiamos, hay que buscarlas en autores recientes: Blair, Sn-
chez Barbero, Hermosilla y Martnez de la Rosa fundamentalmente, pero
adems son innumerables las referencias a otros autores que quizs slo
citan de segunda mano: Cicern, Quintiliano, Bacon, Boileau, Pope, Mar-
montel, Batteux, Laharpe, Montiano y, naturalmente, Aristteles y Horacio.
Monlau confiesa que su fuente es particularmente Gmez Hermosilla, "a
quien se sigue literalmente en varios puntos" (p. IV).
En sntesis, no hay duda sobre la adscripcin fundamentalmente neo-
clsica de los tratados elegidos para el presente estudio; la idiosincrasia de
la Potica difcilmente puede escapar a su esencia clsica. Por otra parte, es
muy improbable que un escrito pueda sustraerse a las tensiones del momen-
to en que se concibi, de ah la aparicin de rasgos de poca, que muestran
la parte emprica de estos tratados: por ejemplo, las crticas a la inmorali-
dad del teatro romntico y a su violacin de las reglas, as como la eleccin
como modlicas de obras y autores filorromnticos. Asimismo, la acepta-
cin de la variabilidad de las reglas, la creencia en la necesidad de estable-
cer una preceptiva de acuerdo con la nueva literatura, la definitiva acepta-
cin de gneros antes condenados, el historicismo en sus esbozos de histo-
ria literaria,- y, en fin, el eclecticismo en la propuesta de una nueva escuela
dramtica espaola, representan esa porcin de heterodoxia y de espritu de
430
la poca que, como deca, constituyen la aportacin inductiva y la origina-
lidad de este tipo de libros. Ni siquiera la Potica, disciplina esencialmen-
te esttica e impasible ante los avatares de la historia literaria, puede per-
manecer al margen de sta: en este caso, las aportaciones del Romanticis-
mo, cuya efervescencia primera ya se haba diluido, quedan reflejadas en
sus pginas tal y como hemos descrito.
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431
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
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LA TEORA ESTTICA DE CNOVAS DEL CASTILLO
Manuel Romero Luquc
Universidad de Sevilla
Al hacer referencia a la poltica espaola de la segunda mitad del siglo
XIX dos nombres sobresalen de manera clara: don Emilio Castelar (1832-
1899) y don Antonio Cnovas del Castillo (1828-1897), personajes pbli-
cos que si, por un lado, representan en el panorama histrico del pasado
siglo dos modelos opuestos de Estado - l a Repblica y la Restauracin-,
por otro, coinciden en una firme y slida preocupacin humanstica, ade-
ms de ofrecer, en el terreno de las relaciones personales, un testimonio de
estrecha amistad que queda resaltado por esa condicin de dursimos
adversarios en la dialctica parlamentaria. Ese humanismo, entendido a la
manera clsica, les llev al estudio y a la publicacin de diversas obras
referidas a distintas disciplinas, no necesariamente vinculadas al ejercicio
de la poltica, y donde se persegua tanto la formacin individual como la
comunicacin de esos saberes a sus conciudadanos. Es ms, en este senti-
do, la misma participacin de ambos en la actividad pblica puede ser con-
siderada como una proyeccin de ese inters intelectual. Asimismo, la pro-
pia variedad de ttulos que muestran sus trabajos son el mejor testimonio
de los muchos temas que les impulsaron al manejo de la pluma y que jus-
tificaran por s solos la calificacin de humanistas aplicada a estas dos
figuras del ochocientos. As, don Emilio Castelar, junto a su prolfica labor
como orador acadmico y parlamentario, llev a cabo numerosos trabajos
de carcter histrico o crtico, sin olvidar su aportacin en el campo de la
creacin literaria como novelista
1
. Por su parte, don Antonio Cnovas uni
Dentro de su ingente obra, y sin pretensin de ser exhaustivos, cabe citar aqu entre sus
numerosos discursos y lecciones los siguientes: La civilizacin en los cinco primeros
433
a su imprescindible tarea oratoria, dictada por la actualidad inmediata, una
amplia labor como ensayista e historiador, a la que habra que sumar tam-
bin los numerosos prlogos escritos para obras de muy distinta naturaleza
y una dilatada actividad como miembro del Ateneo madrileo y de las Rea-
les Academias de la Lengua, de la Historia y de Bellas Artes de San Fer-
nando
2
-por sealar slo algunas de las instituciones a las que perteneci y
donde hizo uso de la palabra-; as como una modesta incursin en el cam-
po de la poesa y de la novela
3
.
siglos del Cristianismo (1858), Discursos parlamentarios (1871, 1873, 1877), Discursos
ledos en la Real Academia Espaola (1880, 1883) o La cuestin social y la paz armada
en Europa (1890). En el apartado de historiador, merecen recordarse: Historia crtico-filo-
sfica de Espaa (1857-58), Crnicas de la guerra de frica (1858), Historia del movi-
miento republicano en Europa (1874), Estudios histricos sobre la Edad Media y otros
fragmentos (1875), Galera histrica de mujeres (1888-89), Nern (1891), Historia del
descubrimiento de Amrica (1893), y su Historia de Europa desde la Revolucin france-
sa hasta nuestros das (1895). La crtica dio sus frutos en trabajos como tucano: su vida,
su genio, su poema (1857), Recuerdos de Italia (1872), Vida de lord Byron (1873), y los
Ensayos literarios (1880). Por ltimo, en el terreno de la creacin literaria don Emilio se
mueve entre la novela costumbrista y la histrica con ttulos celebrados en su tiempo como
Ernesto (1855), Don Alfonso "el Sabio " (1856), La hermana de la caridad (1857), Ricar-
do (1877) y Fra Filippo Lippi (1878).
2
Del conjunto de su produccin deben researse su Estudio del reinado de Felipe IV y la
Historia de la decadencia de Espaa entre las publicaciones de carcter histrico, los tres
volmenes de ensayos y conferencias que reuni bajo el rtulo general de Problemas con-
temporneos o el trabajo que dedic a su to, el autor costumbrista Serafn Estbanez Cal-
dern, con el ttulo de "El Solitario" y su tiempo (1883). De sus extensos y variados cono-
cimientos da muestra su actividad como prologuista al frente de obras como: Autores dra-
mticos contemporneos y joya del teatro espaol del siglo XIX de Pedro Novo (1885),
Los oradores griegos de Arcadio Roda (1874), Tres poemas de Lord By ron (traduccin de
Nez de Prado) o las Obras de Juan Valera. Asimismo, debe hacerse referencia a su des-
tacada participacin en los ms importantes centros culturales espaoles del momento con
intervenciones dignas de recuerdo, entre ellas: "De la dominacin de los espaoles en Ita-
lia" (RAH, 1857), "De la libertad en las Artes" (RAE, 1867), "De la influencia ejercida en
el idioma y en el teatro espaol por la escuela clsica que floreci, desde mediados del
postrer siglo" (RAE, 1871), "De la literatura aljamiada" (RAE,1878), "De los cursos y
maestros que han enriquecido desde la ctedra del Ateneo la cultura espaola" (Ateneo,
1884), "De las circunstancias que han de concurrir en los asuntos que tratan de las Bellas
Artes dadas sus distintas y peculiares condiciones" (Bellas Artes, 1887).
3
Sus Obras poticas vieron la luz en dos ediciones en los aos de 1868 y 1887, donde a
pesar de la distancia cronolgica se aprecian escasas diferencias temticas y formales,
limitndose en muchos casos a corregir los poemas aparecidos en la primera edicin. Por
Se ha hecho tambin referencia con anterioridad al vnculo de su sin-
gular amistad. Es ste un aspecto que no debe pasar desapercibido para
entender el talante de ambos personajes, pues subraya esa cualidad de todo
humanista que pretende la aproximacin al otro, de manera que el contra-
rio no tiene por qu ser considerado un enemigo, y hace posible un encuen-
tro que no contradice en absoluto el mantenimiento de las propias posicio-
nes. Resulta, pues, ste un dato de gran relevancia para entender la perso-
nalidad de estos hombres, los cuales, sin abandonar sus distintos modelos
de gestin pblica, ejemplificaron con la armona de sus relaciones parti-
culares un modo de actuar en consonancia con ese espritu abierto que pro-
porciona la verdadera sabidura. Por ello, muchos ejemplos de primera
mano podran citarse al respecto de entre los que ofrece el secretario per-
sonal de Castelar, Gins Alberola, en las amenas memorias que escribe
acerca de su labor al servicio del Presidente de la I Repblica y donde, aun-
que no oculta los obstculos que se interpusieron ambos lderes en el cam-
po de la poltica, siempre viene a realzar ese vnculo que prevaleci a lo lar-
go de los aos
4
. Bastar aqu con una sola muestra. Cuando Alberola inten-
ta responder a la pregunta que le formulan sobre el motivo del fallecimien-
to del procer gaditano, seala como causa desencadenante el asesinato de
Cnovas
5
y, a continuacin, se extiende en la siguiente consideracin:
El tribuno de la plebe, por antinomia incomprensible, era, ms que
amigo, hermano gemelo del hombre a quien debe Espaa la Restauracin
borbnica. La casa de Cnovas pareca una prolongacin de la casa de
Castelar. Un detalle conocido de muy pocos, lo muestra: doa Joaquina
Osma [esposa de Cnovas], en su gabinete de tocador, tena slo dos
retratos: uno de su marido y otro de Castelar. Cnovas y Castelar eran
dos genios gemelos puestos sobre los extremos de un plano inclinado.
otro lado, y dentro de la novela histrica, habra que resear su nica contribucin a la pro-
sa creativa: La campana de Huesca (1852) (Cfr. L. Blanco Vila, 1997, "La obra literaria
de Cnovas del Castillo", en A. Cnovas del Castillo, Obras completas, Madrid, Funda-
cin Cnovas del Castillo, tomo V, pp. 7-57).
G. Alberola, 1950, Emilio Castelar. Memorias de un secretario, Madrid, Imp. Prensa
Espaola, pp. 133-139, 179-181.
"Castelar muri [...] de la muerte de Cnovas. El disparo hecho por Angolillo (sic) contra
el estadista monrquico, acab con ste pero, al mismo tiempo, infirile honda herida, que
haba de resultar incurable al llamado sin hiprbole Verbo de la Democracia" (Ibdem, p.
141).
435
Pero ambos, con la mejor buena fe, aunque por distintos caminos, dicho
sea desapasionadamente, ambicionaban lo mismo: la grandeza y la pros-
peridad de la patria. No se parecan en nada a los gobernantes egmetas
que anteponen su inters personal al inters alto y sagrado de la nacin.
[...] Ellos, frente a frente en el terreno poltico, departan, no ya como
amigos, sino como verdaderos hermanos, en el terreno particular
6
.
De este modo, una vez establecidas las anteriores consideraciones que
sitan en paralelo las figuras de tan eminentes personajes de la vida pbli-
ca espaola del ochocientos y en un seminario dedicado a Emilio Castelar
y su poca, desde el que se presenta un amplio panorama de posibilidades
de estudio, resulta oportuno, a nuestro juicio, para dar una visin global de
aquel tiempo, prestar atencin aqu a un importante discurso de don Anto-
nio Cnovas donde se refleja esa preocupacin humanstica que abarca toda
la obra de ambos autores y, en concreto, su inters por el arte y las corrien-
tes estticas. La mencionada pieza oratoria sirvi al polgrafo malagueo
como discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernan-
do, el 29 de mayo de 1887, y lleva por ttulo "De las circunstancias que han
de concurrir en los asuntos que tratan de las Bellas Artes dadas sus distin-
tas y peculiares condiciones"
7
. El enfoque general desde el que Cnovas
aborda la Teora de la Artes es de carcter clasicista, reconociendo haberlo
adquirido durante su permanencia en Roma
8
donde se aficion a la con-
templacin habitual de las obras artsticas expuestas en los distintos muse-
os y monumentos. Ya en la declaracin inicial de intenciones manifiesta su
especial predileccin por lo antiguo sobre lo moderno, aceptando como
doctrinas tericas ms acertadas la de los preceptistas neoclsicos -Mengs,
Winckelmannn, Milizia y Azara-, otorga a la Escultura la preeminencia
entre las artes plsticas y, en lo que respecta a la Pintura, va a defender la
6
Ibidem, pp. 142- 144.
7
Dicho discurso se public en ese mismo ao formando parte de su obra titulada Artes y
Letras (1887, Madrid, Imprenta de Antonio Prez Dubrull). Se ha reimpreso en A. Cno-
vas del Castillo, op. cit tomo VI, pp. 293-33 L A partir de aqu, las referencias a este tra-
bajo se harn de acuerdo con esta ltima edicin, indicando junto al texto y entre parn-
tesis la pgina correspondiente.
8
En esta ciudad ocup el cargo de Agente de Preces, teniendo a su cargo la corresponden-
cia con el Vaticano, desde agosto de 1855 a enero de 1856. Vase C. M
a
. Gonzlez de
Heredia y de Oate, "Prlogo" a A. Cnovas del Castillo, op, cit., tomo VI, pp. 22-23.
436
Anterior Inicio Siguiente
propia del Renacimiento como modelo de mayor calidad, oponindolo a los
modelos romnticos, naturalistas o impresionistas, a la vez que destaca
como punto de partida que un mismo sentimiento plstico une todas las
artes antiguas, incluida la Poesa.
Seala don Antonio que las artes fundamentales del mundo antiguo
fueron la Epopeya y la Escultura, porque estas consiguieron alcanzar el
ideal clsico de la belleza ideal que resume el sentido esttico del mundo
pagano. Si la Escultura plasma en el mrmol las ms bellas anatomas, la
Poesa, por su parte, dirige su esfuerzo a reflejar los pensamientos y senti-
mientos ms elevados, adems de mostrar como ninguna otra el movi-
miento. Por consiguiente, la precisin del asunto es un elemento clave para
tratar de las diferentes peculiaridades que las distintas artes presentan. Para
explicar la importancia de este concepto en el mbito del arte, Cnovas lo
pone en relacin con los de tesis (referido a las ciencias de Teologa, Filo-
sofa, Medicina y Jurisprudencia), tema (aplicado a la Oratoria o la Msi-
ca) y argumento (en lo que respecta a la Poesa o la Literatura), indicando
que, si bien, en ocasiones, se emplean como sinnimos, es preciso hacer
una matizacin, segn la cual el trmino tesis sera preferible reservarlo
para la exposicin de un concepto cientfico cuya finalidad va encaminada
a la consecucin del conocimiento, mientras que el asunto se dirige al sen-
tir del individuo y sera el equivalente del anterior pero en el campo del
arte. El primero se define como "forma de la verdad" y se vale de un mto-
do analtico o sinttico, el segundo como "forma de la belleza" y necesita
de la representacin. Por tanto, este elemento fundamental debe ser consi-
derado en cada una de las artes separadamente, pues cada una de ellas se
vale de modos de expresin diferentes. De esta manera, el primer condi-
cionamiento lo establece la utilizacin de la palabra como medio de pro-
duccin de la belleza, pudiendo establecerse una lnea divisoria entre la
Poesa y la Oratoria, de un lado, y las tradicionalmente denominadas Bellas
Artes (Escultura, Arquitectura, Pintura, y Msica), de otro. Este empleo de
la palabra otorgara la preeminencia a las primeras frente a las segundas,
porque, en su opinin, aqullas poseen una mayor capacidad para repre-
sentar un variadsimo nmero de asuntos (sobre todo si se ayudan de la
entonacin y de la accin), aunque tambin ese medio expresivo ofrece sus
limitaciones, permitiendo entonces a las dems una intensidad que est
vedada al uso verbal y que sirve para otorgarles a stas unos asuntos espe-
cficos en los que pueden triunfar. As pues, todas las artes presentan res-
tricciones, mas no resulta fcil deslindar los terrenos, puesto que, al inten-
437
to de sealar con objetividad las reas que a cada una corresponde, sucede
el afn de estas disciplinas por superar sus mrgenes. Precisamente ese
inters por violar las normas que podran indicarse como propias de cada
actividad esttica es el que consigue, en ocasiones afortunadas, la necesa-
ria evolucin del arte.
Por otra parte, Cnovas declara que no es su intencin recorrer las dis-
tintas aportaciones hechas desde la Filosofa del Arte, que como rama de la
Metafsica y con el ttulo de Esttica, se haban venido manifestando desde
el siglo XVIIF, pues considera que estos, estudios no han logrado precisar
con total satisfaccin el concepto de lo bello, objetivo primero de la disci-
plina. Por ello, prefiere recurrir a su propia experiencia para sentar el
siguiente principio:
Pienso que la belleza propia de las Artes posee una realidad objeti-
va independiente, la cual se da en la sensibilidad y el conocimiento por
modos varios, produciendo siempre nobilsimo deleite en la imaginacin
pasiva, o estmulo y potencia creativa en la activa, de ordinario llamada
fantasa. En esta ltima, que descubre y se representa a s misma lo bello
de los objetos y lo bello de las ideas que ellos engendran, libremente bro-
ta la inspiracin, que se desenvuelve despus por medio de las Artes, con
diversidad de ritmos y medidas (p. 301).
En todo caso, la obra de arte se caracteriza por constituir una unidad
orgnica y es aqu donde Cnovas sita el papel de la crtica, ya que sta
debe explicar y juzgar el resultado en funcin de dicha unidad. De este
9
No obstante, Cnovas quiere dejar constancia de su conocimiento de aquellos filsofos
que se han ocupado de este tema y cita, aunque sea de pasada, a Baumgarten, Kant, Hegel,
Fichte, Schelling, Jouffroy, Lamennais, Gioberti y Lvque (p. 301). La brevedad de esta
alusin no permite precisar con exactitud hasta qu punto pudo profundizar en sus teor-
as y analizar stas, pero lo apresurado de la misma hace sospechar un conocimiento al
menos indirecto, tal vez a travs del eminente polgrafo don Marcelino Menndez Pelayo
quien en 1883 habfa iniciado la publicacin de su Historia de las ideas estticas, en nue-
ve volmenes, que no culminara hasta el ao 1891 (Cfr. M. Menndez Pelayo, 1974, His-
toria de las ideas estticas, Madrid, CSIC, tomos I-II), Vanse tambin C. Morn Arroyo,
1983, "Menndez Pelayo y la cultura alemana" en Varios autores: Menndez Pelayo.
Hacia una nueva imagen, Sociedad Menndez Pelayo, Santander, pp. 111-120 y M.
Revuelta Saudo, 1983, "La actividad intelectual de Menndez Pelayo" en Varios autores:
op. cit., pp. 239-242.
438
modo, aunque relacionada con la Filosofa del Arte, la crtica se dirige pre-
ferentemente al sentimiento y al gusto antes que a lo puramente especula-
tivo, mostrando hacia quienes se dedican a este ejercicio una deferencia que
no usa con los que denomina "abstrusos filsofos, especialistas en Estti-
ca" (p. 302). De ah que el propio don Antonio manifieste que sus juicios
sern "crticos antes que filosficos" (p, 302) y tome como base de su teo-
ra esttica una opinin, de la cual afirma han participado tanto unos como
otros cuando han abordado el sistema de las artes, a saber, la superioridad
de la Literatura - y en especial de la Poesa- sobre las dems. Esta posicin
privilegiada se deriva de la mayor libertad del poeta y de su facultad para
acceder a lo ms recndito del alma humana
10
. Sin embargo, ello no impi-
de que haya asuntos ms adecuados para ser tratados por otras artes y sea-
la, tomando como modelo a Miguel ngel, que ste debi hacer uso de la
palabra -considerada como "materia pensante" (p. 303) - cuando quiso
expresar conceptos relativos al amor, sindole insuficiente su dominio
sobre otros materiales artsticos. Por eso sostiene que a la Poesa corres-
ponde principalmente mostrar las contradicciones ntimas del alma y los
conceptos especulativos, pero no a las dems artes. Tambin est dotada de
mayor capacidad para dar forma a lo maravilloso y a las ilusiones irracio-
nales, pues aunque la Pintura y la Escultura pueden asimismo expresar lo
quimrico, lo hacen de forma inferior a aqulla, como ocurre con ciertas
convenciones religiosas. Por ltimo, asigna a la Poesa el privilegio de toda
representacin donde lo ms importante sea el movimiento y la accin, de
manera que sta viene a ser la diferenciacin esencial entre el arte de la
palabra y el resto. La Literatura logra como ninguna otra la plasmacin de
lo progresivo, de la sucesin de acciones en el tiempo, frente a ellas las
artes visuales han de elegir un momento nico y perenne del cual el recep-
tor tiene que deducir los momentos anteriores y posteriores.
La referencia a Hegel en este apartado resulta explcita. El filsofo alemn se pronuncia sobre
el particular en sus Lecciones de Esttica cuando en su intento de clasificacin de las artes,
y dentro de aqullas que "estn llamadas a configurar la interioridad de lo subjetivo", afirma:
"Lo tercero finalmente tras la pintura y la msica es el arte del discurso, la poesa en
general, el arte absoluto, verdadero, del espritu y de su exteriorizacin como espritu.
Pues nicamente le discurso puede asumir, expresar y llevar ante la representacin todo
lo que la consciencia concibe y espiritualmente configura en lo interno suyo propio.
Segn el contenido la poesa es por tanto el arte ms rico, ms ilimitado" (G. W. F. Hegel,
1989, Lecciones de Esttica, Madrid, Akal, p. 460).
439
Seguidamente, Cnovas pasa a referirse a aquellas modalidades arts-
ticas que tienen por asunto la belleza corprea o externa, en particular la
que toma como modelo la representacin humana. Aqu advierte cmo la
primaca recae sobre la Pintura y la Escultura
11
, de manera que, si la Poesa
permite una mejor imitacin del proceso temporal, stas disponen, a su vez,
del dominio del espacio. Esto es, mientras que la Literatura tiene que limi-
tarse en los asuntos de belleza objetiva a dar una visin enumerativa y par-
cial de los distintos aspectos que componen el modelo, las artes del dibujo
logran presentarlo de forma global y, en mayor medida aun, la Escultura.
La Poesa cuando acepta este asunto slo puede lograr momentos destaca-
dos en lo que concierne a la expresin de los efectos que produce la belle-
za en quien la contempla. Con ello, viene a incidir de nuevo en el hecho de
que cada disciplina artstica muestra sus limitaciones y que, en esa misma
variedad enriquecedora del espritu humano, a una conviene lo especulati-
vo y a otras lo corpreo
12
. As, aunque Poesa y artes plsticas mantienen
vnculos -sobre todo cuando la primera proporciona a las segundas moti-
vos-, no se debe olvidar el valor sobresaliente que alcanza el arte de la
palabra, en tanto que ste "contempla la belleza en el entendimiento y lo
ms ntimo del sentimiento humano; lo cual equivale a contener en germen,
la total creacin artstica" (p. 311). No quiere decir, sin embargo, que el pla-
11
Aunque sin sealar textos concretos, cita en este punto como apoyo de su afirmacin a
Winckelmann y a Lessing, a los cuales califica como "fundadores de la moderna crtica
por lo que hace a la plstica" (p. 307). Sin embargo, no debe olvidarse que Lessing hizo
una importante matizacin cuando incluso en este terreno, la poesa puede aventajar a las
artes plsticas:
"Otro de los medios de los que la poesa se vale para alcanzar a las artes plsticas en la
descripcin de la belleza corporal consiste en transformar la belleza en gracia. La gracia
es la belleza en movimiento, y, precisamente por esto, resulta menos fcil para el pintor
que para el poeta [...]. En la poesa, en cambio, esta cualidad sigue siendo lo que es: una
belleza transitoria que desearamos ver una y otra vez. La gracia se va y vuelve; y como,
en general, somos capaces de recordar ms fcilmente y con mayor viveza un movimien-
to que unas simples formas o colores, igualmente la gracia produce en nosotros una impre-
sin ms profunda que la belleza" (Cfr. G. E. Lessing, 1977, Laocoonte o De los lmites
entre poesa y pintura, Madrid, Editora Nacional, pp, 216-217).
12
En este sentido claramente delimitador de las artes, Cnovas manifiesta su desconfianza
en el poder descriptivo de la palabra y, por ello, aprovecha para atacar las prolijidades de
la novela naturalista, aconsejando, con cierta irona, que se sustituyan estos excesos con
la inclusin de lminas o vietas en sus libros (p. 308).
440
Anterior Inicio Siguiente
no intelectual o el afectivo estn ausentes en las artes plsticas, sino que en
stas predomina lo objetivo de la belleza corprea sobre lo puramente sub-
jetivo. As, en la escultura de la Grecia clsica destaca una especie de vida
"psicofsica" (p. 313), donde la belleza de las formas es equivalente de una
armona espiritual, permitiendo la analoga entre la idea de alma platnica
y los modelos de Fidias
13
, lo que justifica asimismo que el arte clsico huya
de cualquier tipo de exceso.
A partir de este punto, Cnovas cree haber expuesto ya lo fundamental
de su doctrina esttica que, como ha podido comprobarse, incide funda-
mentalmente en la valoracin de la Poesa y la Escultura, donde, segn su
criterio, los modelos del arte clsico lograron su mejor expresin, y pasa a
ocuparse con algn detenimiento del resto de manifestaciones artsticas. En
primer lugar, se detiene en el anlisis de la Pintura a la que asigna como
asunto esencial la representacin de la vida prctica y la naturaleza, pero
sin perder de vista el carcter de idealizacin que debe presentar toda obra
de arte, pues no es la copia servil de lo real su objetivo ltimo. Esto se jus-
tifica con un argumento religioso segn el cual, si la capacidad creativa del
hombre tiene origen divino, su finalidad no puede estar en reproducir
"imperfectamente" lo que la propia naturaleza -creacin suprema de Di os-
Don Antonio coincide aqu con los planteamientos de Lessing y, sobre todo, de Winckel-
mann (Cfr. J. J. Winckelmann, 1985, Historia de la Antigedad, Barcelona, Orbis, pp. 126
y 130), pero rechaza de piano los postulados moralistas de Jungmann en su Tratado de la
Belleza y las Bellas Artes (1865). Esta obra, traducida al espaol en 1874 por Ort y Lara,
fue tambin objeto de la ms dura crtica de Menndez Pelayo en su Historia de las ide-
as estticas (op. cit., pp. 269-286), coincidencia de pareceres que no debe pasar desaper-
cibida, pues establece un nuevo puente de unin entre ambos autores y certifica la pol-
mica suscitada por aquella publicacin en los ambientes culturales de la poca. En la obra
de Jungmann, jesuta y profesor de Teologa en Innsbruck, se niega que Dios concediera
al hombre el genio artstico para representar la belleza del cuerpo, ya que considera este
fin como demasiado bajo. Cnovas, por su parte, se opone a este escrpulo y afirma que
en arte la belleza adquiere un "castsimo ideal plstico" que produce un deleite en el alma
de todo punto ajeno al "sensualismo salvaje" (p. 314) y defiende la honestidad del des-
nudo en el arte, manifestando una distinta valoracin segn la disciplina esttica que lo
tome como asunto. As, en la Escultura, se valora como lo ms difcil de realizar por la
cantidad de perspectivas que ofrece y es donde adquiere* su ms elevado ideal represen-
tativo. Le sigue, en cuanto a su grado de conveniencia como asunto, el tratamiento que
del desnudo ofrece la Pintura y, por ltimo, donde ms inconvenientes encuentra es en el
terreno de la Literatura.
441
hace bien por s misma. En esta lnea, y tomando a Velzquez como mode-
lo, afirma que el pintor no sobresale por lo prodigioso de su reproduccin
realista, sino por saber captar de la naturaleza "sus momentos de ms con-
cordia de tonos, de ms caracterizada expresin" (p. 318). Esto le lleva a
rechazar la presencia de lo feo o lo deforme en la Pintura, pero, habindo-
se referido a Velzquez con ese valor de ejemplaridad, don Antonio se ve
obligado a justificar una parte de la creacin pictrica del sevillano que no
se corresponde con este principio. Sostiene entonces que aquellos cuadros
ajenos a esta norma no se deberan al criterio de su autor, sino al capricho
de quien le encargaba su factura. Por ello, frente a ese realismo "objetivo"
(p. 318) que propugna, critica la tendencia imperante en la pintura de su
tiempo como fruto de un exceso de individualismo y que la distancia tanto
de la realidad concreta como del ideal abstracto. De ah tambin que con-
tradiga expresamente el postulado propuesto por Eugne Delacroix segn
el cual en la representacin artstica debe primar el criterio personal del
autor, poniendo de relieve sus gustos y temperamento. La Pintura aventa-
jara a la Escultura en su mayor capacidad de representacin tanto de casos
de la realidad como de ideas suprasensibles -el dolor o las pasiones en
general-, destacando sus posibilidades expresivas en cuanto a los hechos
histricos, religiosos o de carcter privado; aunque avisa, a su vez, de los
peligros de caer en los excesos melodramticos que deforman la historia o
de tomar como modelos a personajes o acciones intrascendentes, a la mane-
ra de las producciones costumbristas a la moda.
Por lo que respecta a la Arquitectura, que habra surgido como conse-
cuencia de la lucha del hombre con la naturaleza, sita tambin en Grecia
uno de sus momentos de mayor esplendor cuando, alejndose de la monu-
mentalidad excesiva de Egipto o Asiria, pretendi "dotar a las piedras de la
razn" (p. 319) al aplicarles los principios estticos de claridad, orden,
equilibrio y lnea recta. A continuacin efecta un breve anlisis de su evo-
lucin y establece como puntos culminantes el Gtico y el Renacimiento
frente a los dems periodos. Por ltimo, en cuanto al criterio predominan-
te en su siglo con respecto a esta disciplina artstica, don Antonio refleja la
preocupacin por anteponer lo adecuado a lo bello en un arte que ha toma-
do como asunto primordial satisfacer las necesidades que demanda la
sociedad.
Poco espacio de su discurso se dedica a la consideracin de lo que
denomina la Msica pura, es decir, aqulla que no se vincula al canto.
Cnovas se limita a manifestar al respecto que su finalidad estriba "en tra-
442
tar asuntos y expresar ideas a que las palabras no basten, conmovindonos
por modo indeterminado y vago, comparable slo con las delicias a un
tiempo espirituales y sensuales del amor" (p. 321). Dada la vaguedad de la
anterior afirmacin, cuando se ve obligado a hacer mencin de los asuntos
que puede tratar con propiedad la Msica, slo puede establecer una leve
analoga con aqullos de los que se ocupa la poesa lrica de su siglo "por
lo general subjetiva" (p. 321).
La ltima parte de esta pieza oratoria se dedica a las que caracteriza
como artes mixtas: la Escultura pintada, la Catedral gtica y la Opera.
Acerca de la primera de ellas, donde, a su juicio, no es posible decidir si
prevalece la Escultura o la Pintura, enaltece su gran poder de imitacin de
la naturaleza, el sentimiento asctico que se deriva de estas composiciones
y la hegemona espaola en este campo creativo. Sobre la Catedral gtica,
en la que se produce la unin de Pintura, Escultura y Arquitectura, hace
sobresalir la funcin de la ltima de manera que las dems se integran en
ella con un valor subsidiario, conformando unas "portentosas Biblias de
piedra" (p. 325). La Opera, que auna Poesa y Msica, recibe entre las artes
mixtas un tratamiento ms minucioso por ser un fenmeno esttico de enor-
me auge en el momento de su ingreso en la Academia. Repasa Cnovas las
vicisitudes que ha debido superar la pera para adquirir esa posicin de
privilegio que disfrutaba dentro del marco general de las artes y, en espe-
cial, las polmicas que los propios creadores mantuvieron acerca de esta
manifestacin artstica en su relacin con la llamada Msica pura o sobre a
quin corresponda el papel rector en ella, a la palabra o a la armona musi-
cal. Igualmente subraya la estrecha relacin entre el drama y la pera, gra-
cias sobre todo a Meyerbeer y a Verdi, indicando que si bien esta unin
atenta contra el principio de verosimilitud aplicado al teatro, sin embargo
ha sido sancionada por el gusto de todos los pblicos con independencia de
su clase social
14
.
14
Tal punto alcanza el entusiasmo del lder de la Restauracin sobre este particular que no
duda en afirmar:
"En la competencia que existe y siempre existir ya entre el Arte dramtico hablado y
esa maravillosa unin y consorcio de casi todas las Artes que se llama Opera, triunfar, a
no dudar, sta, y si de verdad es una desgracia, tengmosla por inevitable. No querr Dios
que la pura poesa dramtica muera por eso; que siempre ha de quedarle suficiente cam-
po abierto para sus complejas y ya profundas, ya alegres manifestaciones" (p. 327).
443
sta es, en apretada sntesis, la visin que de las artes en su conjunto
ofrece un verdadero humanista de finales del siglo XIX. El desarrollo de su
discurso, donde hace gala de los conocimientos de Esttica que eran esti-
mados entre los hombres cultos de su tiempo, y la solidez que muestra la
pieza oratoria obedece, sin duda, al hecho de haber atendido para la elabo-
racin de la pieza oratoria a unos principios insoslayables que, como ha
sealado el profesor Hernndez Guerrero
15
, deben estar presentes en toda
teora general de las artes y que pueden concretarse en la consideracin de
que todo arte es, a la vez, un lenguaje, un fenmeno social, un hecho cul-
tural y una manifestacin esttica.
15
J. A. Hernndez Guerrero, "Literatura y arte" en J. A, Hernndez Guerrero (coord.),
Manual de Teora de la Literatura, Algaida, Sevilla, 1996, p. 95.
444
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Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 445-453.
CASTELAR LEE A ROSALA DE CASTRO
Fernando Romo Feito
Universidad de Vigo
En 1880 ve la luz Follas Novas, ltimo libro importante de Rosala de
Castro antes de abandonar la escritura en gallego: el siguiente es En las ori-
llas del Sar (1884). Pues bien, entre la dedicatoria y las "Duas palabras d' a
autora" se inserta un prlogo firmado por Emilio Castelar. Claro que se tra-
ta de una obrita marginal dentro de la produccin castelarina, pero resulta,
en mi opinin, del mayor inters porque permite asomarse a la sensibilidad
de su autor en tanto que crtico, y porque condensa en muy pocas pginas
retrica, potica e ideologa.
Por otra parte, que varias recientes ediciones gallegas
1
omitan este pr-
logo por estar escrito en castellano?- lo sigue enredando, aunque ahora
como sujeto paciente, en cuestiones ideolgicas.
Cantares Gallegos hizo conocida a Rosala, cuyo galleguismo es muy
activo entre 1856, ao del "Banquete de Conxo" de hermanamiento de
obreros y estudiantes, y 1868, ao de la Gloriosa. Pero para 1875, segn su
marido, Manuel Murgua, "xa fora destronada do cume da sa gloria lite-
raria e comenzara a recibir crticas por parte dalgns sectores da cultura da
Restauracin"
2
. Son aos difciles tambin para Castelar, que se encuentra
en la oposicin*y sin poder mencionar siquiera la palabra "repblica", des-
pus de haber renunciado a hacerse con el poder por medio del golpe del
general Pava. Su bigrafa, Carmen Llorca, nos cuenta que en esos aos y
1
Es el caso, entre otros, de la edicin de Henrique Monteagudo y Dolores Vilavedra en Edi-
torial Galaxia, Vigo, 1993, que no justifica la omisin.
1
Ed. cit., "Estudio biogrfico e literario", p. 14.
445
en plena represin Castelar en su nuevo peridico, El Globo, "ya no escri-
be de poltica, sino de literatura"
3
. Quiz, como hombre atento a todo lo de
su tiempo, y a pesar de que en 1880 an no conoca Galicia -al menos eso
afirma l-, lleg a sus odos la fama de la autora, ya con cierto renombre
por Cantares Gallegos, segn vimos. Pudo unirles, adems, la marginacin
a que la Restauracin les someta. Pero es casi seguro que la condicin
necesaria para la escritura del prlogo fue Manuel JVlurgua, esposo de la
autora, muy activo en crculos culturales de Galicia y Madrid desde 1857,
y director entre 1879 y 1882 de La Ilustracin Gallega y Asturiana*.
Del trmino "prlogo" sabemos su origen en la teora de la tragedia
aristotlica: nada le precede, l pone en antecedentes, segn glosa Lausberg
( 1194.1), del estado de tensin dada que ha de desembocar en el nudo.
Sabemos, as mismo, que si hoy hubiramos de relacionarlo con algn
gnero, sera con el ensayo, al que lo acercan el marcado tono personal y la
argumentacin que prescinde del aparato tcnico de la prueba. De la orali-
dad a la escritura. Pues bien, el prlogo de Castelar, que pertenece sin duda
al orden ensaystico, evoca la oralidad originaria por el tono oratorio que
nota todo el que a l se acerca
5
. Cosa poco frecuente, la escritura parece
aqu transcripcin puntual de la voz, siempre que se acepte que sta se
exprese mediante periodos, y no mediante la ms relajada oratio soluta
6
.
3
Carmen Llorca, Emilio Castelar. Precursor de la democracia cristiana, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1966, p. 246. La misma Carmen Llorca cuenta tambin (p. 62) que aos antes, en
1864, Castelar se haba ganado a Carolina Coronado como articulista para La Democracia,
a la que consideraba como smbolo femenino de la idea democrtica. Quiz Rosala revis-
tiera un atractivo as, no exento de dimensin poltico-ideolgica, a la altura de 1880.
4
Tomo estas noticias del prlogo de V. Garca Mart a la edicin de Obras Completas de
Rosala de Castro, Madrid, Aguilar, 1966, 6
a
ed., p, 74. Todas las citas por esta edicin.
Segn Garca Mart (p. 157, n. 1), en La Ilustracin de 8 de diciembre de 1880 se puede
leer cmo el prlogo de Castelar se tradujo al portugus, francs, ingls y alemn; y cmo
los peridicos ingleses y alemanas demostraban un conocimiento muy exacto de la vida y
obra de Rosala. Puede verse un repaso de la recuperacin de la obra de Rosala en Daro
Villanueva, "Nueva aportacin a las poesas completas de Rosala de Castro y a su herme-
nutica", El polen de ideas, Barcelona, PPU, 1991, pp. 227-247.
5
As, por ejemplo, Victoriano Garca Mart, que lo justifica por ser Castelar ante todo ora-
dor (op. cit., pp. 157-158).
6
Por cierto que esto manifiesta la ambigedad constitutiva de ese ideal de acercar la escri-
tura a la lengua hablada, como si ello fuera a aligerar el estilo y a oponerlo al engolamien-
to y la complicacin. Vea mucho mejor la retrica antigua al enfrentar el discurso peridi-
co a la oratio soluta.
446
No es difcil identificar la clave del procedimiento. Casi siempre una
sinttica afirmacin inicial dispara una sucesin de miembros paralelsti-
cos, en asndeton o polisndeton, con frecuencia unidos por anfora, hasta
encontrar un remate adecuado. No hace falta decir que el ritmo, muy mar-
cado, bordea el verso: oratio numerosa. Y entre la afirmacin inicial y la
secuencia que la prolonga se produce el cambio al sentido figurado, que
hace ver lo que primero se dijo en abstracto. Sucesiones de metforas o
metonimias al servicio de ese gran ideal retrico de la enrgeia o eviden-
tia, el traer ante la vista mediante palabras. Baste un ejemplo. Tras afirmar
que nadie ama a su patria como el gallego:
La sombra de sus rboles, el dejo de su agua natal, los mendrugos
de su pan de maz y de centeno, las maderas de su establo, el olor de sus
vacas, el espacio de su Municipio, el taido de la campana que toca la
oracin al anochecer, la meloda de su zampona, el cantar de su albora-
da en tales trminos se imponen a sus sentidos, a sus sentimientos, a su
conciencia, a toda su alma, a todo su ser, que al arrancarle de all le desa-
rraigan, como si fuese un rbol, y dobla el cuello, y pierde la gana, y apa-
ga la mirada, y desmaya de fuerzas, y decae de color, y olvida el habla,
y siente una tristeza tal en todos sus afectos y un dolor tan agudo en todo
su cuerpo, que concluye el infeliz por la muerte (ed. Garca Mart, pp.
396-397).
Tal procedimiento se apoya en un gran dominio del idioma y supone
una notable imaginacin plstica
7
, pero es muy fcilmente caricaturizable
y, en efecto, los escritores del Novecientos -l os llamados noventayochistas
y modernistas, una de estas rarezas dicotmicas a que es tan aficionada
nuestra historia literaria, los Azorn, Baroja, Unamuno o Machado, nos
han alejado sin remedio de l. As que lo que emocionaba a sus contempo-
rneos como cima del virtuosismo, amenaza disuadirnos a nosotros de su
lectura. Por otra parte - no en vano se trata de autntico discurso retrico-,
esa facilidad para la figura est al servicio del concepto, del principio gene-
7
Presupone, adems, un pblico con el odo especialmente educado, muy distinto del lec-
tor tranquilo y solitario, atento a otros aspectos. Ya se ocup de esto con notable lucidez
Friedrich Nietzsche, Escritos sobre retrica (ed. de L. E. de Santiago Guervs), Madrid,
Trotta, 2000, pp. 192-193. En el libro de Carmen Llorca pueden verse mltiples ejemplos
de los efectos de la oratoria de Castelar incluso sobre sus enenmigos polticos.
447
ral, del tpico. Y as evoca una historia de Espaa como de la Enciclopedia
Alvarez de nuestra infancia; o describe una Galicia como de cartel de turis-
mo.
Y, sin embargo, Castelar demuestra su amplitud de visin en el hecho
mismo de acercarse a Rosala, tiene ideas sobre potica y adems gusto, y es
un crtico penetrante. Tiene razn Garca Mart cuando dice que "el prlogo,
por su extensin y su carcter, es una de esas obras que no se hacen por puro
compromiso"
8
. Castelar apunta una concepcin esttica de sabor hegeliano:
"Puesto que la poesa es, como todo arte, la idea
9
sentida con profundidad y
expresada con hermosura, digo que no conozco quien sienta ms y exprese
mejor" (p. 399). Comprese con aquella frmula feliz de la "apariencia sen-
sible de la idea", y se ver que la definicin castelarina casi la reproduce
invirtiendo el orden de sus componentes. Es sabido que el hegelianismo ms
o menos diluido impregnaba a Europa entera a la altura de 1880.
Pero no se limita a la mera definicin sino que del hilo de su argu-
mentacin cabe inferir una serie de nociones que acompaan y desarrollan
aquella. Vemoslo de forma esquemtica.
Castelar empieza afirmando su gusto por recorrer Espaa y sus monu-
mentos, que le hablan de la tradicin a la que se siente pertenecer. No cono-
ciendo Galicia, la imagina en su geografa y poblacin y en su historia. La
compara con las tierras meridionales: aunque en vano se buscarn en Gali-
cia los contrastes cromticos de stas, inspira en sus hijos una pasin fan-
tica, tal que la emigracin, forzada por la necesidad, los lleva hasta la muer-
te. La poesa gallega es, pues, expresin y producto de una geografa como
de idilio de Tecrito, de una historia fundacional respecto del conjunto de
la peninsular, y de una raza de peculiar personalidad: ahora nos parece estar
oyendo a Taine, como contrapunto del hegelianismo apuntado. Tras carac-
terizar a la poesa gallega como poesa "del Norte", vaga y profunda, y
definir la lengua gallega en cambio como "latn romanceado por los sue-
vos" (p. 399) de sabor arcaizante - en lo que no se equivocaba t ant o-
desemboca por fin en la obra de Rosala a la que define segn la frmula
que arriba hemos copiado.
* Op. cit., p. 157.
9
La idea es palabra decimonnica por antonomasia, inicialmente romntica, aunque no
slo. Pueden verse mltiples ejemplos en Fragmentos para una teora romntica del arte
(ed. de Javier Arnaldo), Madrid, Tecnos, 1994 (2
a
ed.).
448
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Castelar sita la poesa de Rosala como algo nuevo y distinto de un
Romanticismo ya trasnochado en 1880 y del Realismo: "artificiosas escue-
las que se empean en resucitar lo pasado, muerto para siempre, o ya en
repetir pasiva y fotogrficamente la impura realidad" (p. 399), Y, en efec-
to, hoy estamos de acuerdo en que de Rosala y de Bcquer parte la poesa
espaola contempornea.
Fijmonos ahora en cmo la caracteriza. Follas Novas est dividido en
cinco libros, de los que el primero se titula "Vagueds", Castelar ve bien
que all se trata de reflexionar sobre la propia creacin, y comprende algo
platnicamente a Rosala como poeta metafsica: "Quien canta sin volun-
tad,' obedeciendo a movimientos del ser [...] ha recibido el don de la poe-
sa" (p. 400). Cantando los lmites del ser, de la vida, la melancola ha de
ser su tono esencial, y as, del libro siguiente, "D' o ntimo", en efecto el
ms metafsico, Castelar destaca poemas como "Na catedral", que parafra-
sea, o "Padrn, Padrn", que explica. Versos como estos le sirven para des-
tacar como cualidad sobresaliente en Rosala "la vista intuitiva de la rela-
cin misteriosa que existe entre el mundo interior y el mundo exterior" (p.
404). Con lo que, aun sin emplear el trmino tcnico, est de hecho hablan-
do de simbolismo. Y sigue: "Hay entre la palabra y la idea, entre la forma
y el fondo, entre el alma y el cuerpo la misma relacin que entre la electri-
cidad y el magnetismo, que entre la luz y el calor" (p. 404). Lo que desen-
cadena una de esas series metafricas que concluyen en la general confu-
sin de fuerzas materiales y espirituales en el universo. Y el cierre: "Pues
pocos pensadores y poetas expresan mejor estas relaciones que Rosala de
Castro..." (p. 405). Y ntese que Castelar no se limita a subrayar el tono
melanclico o sentimental; al reconocer en Rosala a la pensadora, supera
el tpico que equipara mujer con sentimiento, al margen de la inteligencia.
Lo anterior tiene un corolario. Rosala, dice Castelar, es poeta lrico
(sic) por excelencia, y como tal y necesariamente, poeta elegiaco (sic):
Desde el principio al fin de sus versos dos sentimientos la poseen;
sentimiento de tristeza melanclica por las desgracias universales de la
vida humana, y sentimiento de tristeza exaltada por las desgracias parti-
culares a la vida gallega (p. 405).
Cuando pretende hacer poesa impersonal, objetiva, reconoce el autor
su robustez de estilo, aunque le niega originalidad. Pero dejado aparte lo
ltimo, una vez ms Castelar ha visto en aquello de la doble tristeza una
clave crtica que se mantiene todava hoy.
449
Hasta ahora nos hemos ocupado, bien que brevemente, de la retrica que
exhibe el prlogo, y de la esttica o potica, expresas o implcitas, desde las
cuales lee a Rosala Emilio Castelar. Qu hay de la ideologa? Considerar el
final del prlogo nos servir para echar una ojeada a este problema.
En realidad, no se trata all propiamente de ideologa sino de poltica.
Los males de Galicia hablan por boca de Rosala: "Toda obra potica, por
subjetiva, por particular, por personalista que a primera vista parezca es una
obra social" (p, 406). En este punto, reaparece el Castelar poltico:
Los hombres de Estado [...] necesitan, heridos por voces tan dulces
como sta, averiguar la cantidad de satisfacciones que deben darse a las
justas exigencias de esas provincias [...] No olvidemos que hace poco un
escritor insigne del vecino reino trazaba una especie de nacionalidad lite-
raria compuesta de portugueses, brasileos y gallegos (p. 407).
Se trata, a la vez, de hacer justicia y de conjurar el peligro del nacio-
nalismo lo que l llama "provincialismo exagerado"-, cuya vitalidad pue-
den estimular tanto el absolutismo, lase el carlismo, como "la demago-
gia", es decir, el federalismo republicano de Pi y Margall. Respecto de esa
especie de "nacionalidad literaria", baste decir que cualquiera que conozca
la Galicia actual sabe que es idea y sentimiento vivo y bien vivo, y que no
carece de bases incluso econmicas: es ms fcil en muchos aspectos rela-
cionarse con Oporto que con Madrid. En cuanto a la "demagogia", convie-
ne recordar que Castelar era republicano, como Pi y Margall, pero que abo-
minaba del federalismo y proclividad revolucionaria de ste, al que opona
un respeto, rayano en lo fantico, del principio de legalidad. El final del
prlogo, que vuelve a lo literario pero ahora ha dejado ya de ser slo lite-
rario, se muestra necesariamente integrador:
Muchas de nuestras regiones, como Galicia por ejemplo, tienen una
brillantsima literatura propia, la cual, respondiendo a una ley de la vida,
a la ley de variedad, debe coexistir con la literatura nacional, sin dao de
la patria, mayor a medida que crecen sus hijos, y se fortifican los rga-
nos que componen su cuerpo y se abrillantan las estrellas que pueblan su
cielo. Rosala, por sus libros de versos gallegos, es un astro de primera
magnitud en los vastos horizontes del arte espaol (p. 407).
Pues bien, ahora que hemos terminado el prlogo a Follas Novas, es el
momento de reflexionar sobre las relaciones entre ideologa, retrica y po-
tica, que tan bien quedan ejemplificadas en l.
450
Para empezar, poltica e ideologa no son lo mismo; tampoco es que se
opongan, como ocurre, por ejemplo, con teora y prctica, pero poltica
conlleva accin, intervencin en la vida pblica, mientras que ideologa no
necesariamente. La ideologa de Castelar le hace ver en la lrica de Rosala
el testimonio de una miseria que puede ser utilizada por carlistas o federa-
les, y ello se transforma en programa poltico, recordemos: "averiguar la
cantidad de satisfacciones que deben darse a las justas exigencias.. . ' \ Aho-
ra bien, la visin de la historia de Espaa, o la del paisaje gallego en tanto
que anttesis del levantino, las afirmaciones genricas sobre el cataln o el
aragons ante sus tierras respectivas como contraste para el gallego, no
son ideologa? La respuesta debe ser afirmativa. Ahora cabe preguntar: y
la definicin de obra de arte? por qu no? Pues recurdese que de un lado
se dice que quien escribe y no sabe responder a por qu escribe es el que
ha recibido el don de poesa; pero el resto del prlogo se dedica a demos-
trar que los duelos de la existencia y, ms en concreto los duelos de Gali-
cia hablan a travs de la autora. Lo cual viene a ser una respuesta, y, por
consiguiente a desmentir la afirmacin primera, de una forma parecida a lo
que muestra Paul de Man, por ejemplo, en Alegoras de la lectura (1979)
10
.
Y es que, en realidad, la ideologa tiene que ver con la totalidad del len-
guaje, o mejor, del hablar, y con su carcter de ser signo
11
. En el proceso del
hablar, como medio universal inseparable de la existencia humana - un
existenciario dice Heidegger en El Ser y el Tiempo-, los enunciados se car-
gan de valoraciones en relacin con las posiciones sociales de los hablan-
tes. De modo que podramos definir ideologa como una trama de signifi-
cados valorativos, no muy articulada, que se expresa sobre todo en forma
de implicaciones pragmticas, y que se caracteriza por nunca presentarse
como tal. Lo ideolgico se presenta como "natural": es natural decir que el
hombre es superior a la mujer, que sta no debe trabajar fuera de casa, o que
lo que hace en casa no es trabajo; o que los inmigrantes vienen a quitar el
trabajo a los espaoles; o perseguir a los trabajadores de El Ejido mientras
Paul De Man, Alegoras de la lectura (trad. de E. Lynch), Barcelona, Lumen, 1990.
Esto ya fue visto por Valentn Volochinov (Mijal Bajtn) en El marxismo y la filosofa del
lenguaje, publicado en 1929, pero que no ha merecido an, que yo sepa una traduccin
castellana aceptable, y ha de ser ledo en la inglesa o en la francesa: Mikhail Bakhtine
(Bajtn) (V. N. Volochinov) (1929), Le marxisme el la philo-sophie du langage (essai
d'application de la mthode sociologi-que en lin-guisti-que, (trad. de Marina Yaguello),
Pars, Minuit, 1977.
451
Ejido mientras se proclama que no se es racista, por poner slo ejemplos
corrientes. Por este lado de la autoocultacin se enlaza con la clsica defi-
nicin marxiana de ideologa como conciencia falsa.
Por cierto que, afirmaciones que antao pudieron pasar por cientficas
o filosficas, pueden sentirse hoy como parcial o totalmente ideolgicas.
As nos suenan los largos desarrollos paisajsticos o histricos que presen-
ta Castelar como suelo nutricio de la poesa de Rosala de Castro.
El vnculo entre ideologa y retrica, de un lado, e ideologa y literatu-
ra, de otro, parece claro. Es esencial a la retrica la distincin entre res y
verba: si no se puede mejorar la expresin de unos contenidos dados, sen-
cillamente, no hay retrica. Ahora bien, a la hora de encontrar y modelar
estos contenidos, los tpicos argumentativos y semnticos que estn en la
base de la inventio pertenecen al inventario ideolgico de una sociedad
dada. Aristteles lo saba bien y dio en su Retrica la relacin de las cre-
encias y valores de su tiempo: aquellas definiciones de felicidad, las pasio-
nes, la caracterizacin de las edades de la vida, etc. Y no otro es el material
de la literatura, que no trabaja con ese fantasmal sistema de la lengua de
Saussure, tal vez necesario como ficcin metdica para los lingistas, pero
inexistente en ningn lugar real. Tan ideolgicas son las afirmaciones acer-
ca del "cataln", el "aragons", el "gallego", como lo son las de Rosala
acerca de la emigracin vista a travs de los ojos de las mujeres gallegas,
en el libro V de Follas Novas.
Mas vara el modo. Rosala crea un mundo - es lo que llama Ricoeur
12
,
en un sentido muy amplio, mimesis, mientras que Castelar intenta persua-
dir dentro del existente. Hay, pues, diferencia en cuanto al resultado de su
trabajo, sin contar los diferentes marcos de uno y otro discurso, aunque el
material es el mismo: el lenguaje saturado de valoraciones, es decir, de ide-
ologa. Naturalmente, el caso de la Potica es diferente. La Potica no dis-
pone de un lenguaje formalizado como, por ejemplo, el de la fsica. Pero el
lenguaje no es para ella material y medio de la creacin, sino instrumento
expositivo de su anlisis y sus resultados. Vista la Potica como reflexin
sobre la literatura que aspira a formular leyes, proposiciones de alcance
12
Paul Ricoeur (1970a), "Rhtorique-Potique-Hermneutique", De la Mtaphyisique a la
Rhtorique (ed. de Michel Meyer), Universidad de Bruselas, pp. 143-157. Trad. inglesa:
"Rhetoric-Poetics-Hermeneutics", Rheioric and Hermenutica in Our Time. A Reader
(ed. por Walter Jost y Michael J. Hyde), Yale University Press, 1997, pp. 60-73.
452
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general, antao prescriptivas, hoy descriptivas o incluso explicativas, hay
que reconocer en ella un momento crtico que, precisamente, debera des-
velar el carcter ideolgico de la produccin literaria y el modo en que sta
contribuye a asentar - o desestabilizar- la ideologa social. Y ahora es la
hora de decir que, si introdujramos aqu la clsica distincin entre orato-
ria y retrica, que hemos venido olvidando deliberadamente, la oratoria es
a la retrica, lo que la literatura a la Potica.
El prlogo de Castelar, que testimonia la sensibilidad y cultura de su
autor, se muestra ejemplarmente como discurso que permite acercarse a la
relacin, de ordinario tan confusa, entre ideologa, potica y retrica.
453
Emilio Castelar y su poca. Actas del I Seminario Emilio Castelar y su poca.
Ideologa, Retrica y Potica, Cdiz, 2001, 455-465.
CASTELAR Y MENNDEZ PELAYO:
UNA LECTURA DEL AO 2000
Lourdes Royano Gutirrez
Universidad de Cantabria
Las relaciones existentes entre Emilio Castelar y Marcelino Menndez
Pelayo fueron variando a lo largo de los aos, al mismo tiempo que cada
uno profundiz en la ideologa y las obras publicadas por el otro. Emilio
Castelar (1832-1899) era mayor que Menndez Pelayo (1856-1912) pero
sus coincidencias les permitieron una relacin: ambos fueron destacadas
figuras del pensamiento espaol aunque en posturas diferentes, ambos ejer-
cieron la docencia universitaria, fueron Acadmicos, ocuparon cargos pol-
ticos, escribieron en el mbito periodstico e histrico y fueron muy crti-
cos con aqullos que no compartan sus ideas, tanto polticas como artsti-
cas o histricas.
El estudio de estas dos figuras del pensamiento puede aclarar el con-
texto histrico, filosfico e ideolgico que existi en Espaa en una poca
muy fecunda. En este trabajo presentaremos un estudio de la crtica que
escribe Castelar a la Historia de los heterodoxos de Menndez Pelayo, exa-
minando tambin la correspondencia entre ambos y los libros de Castelar
que tuvo Menndez Pelayo y que hoy se conservan en su biblioteca.
EL ENFRENTAMIENTO POR LOS HETERODOXOS
Veamos los hechos. Marcelino Menndez Pelayo publica en 1880, con
veinticuatro aos, los dos primeros tomos de su obra: Historia de los hete-
rodoxos espaoles. En esta obra, clasifica -recorriendo la historia- a todos
los heterodoxos que segn l ha habido en Espaa, documentando los or-
455
genes de su heterodoxia en los pensadores que lo gestaron. As por ejem-
plo, habla de San Agustn, Erasmo, Feijo, etc.
Para entender esta obra, no olvidemos que el siglo XIX fue un siglo de
polmicas. En el clima de efervescencia religiosa que caracteriza este tiem-
po, aparece la Historia de los heterodoxos espaoles
1
de Menndez Pelayo
la obra ms destacada y significativa de un catlico y la que mejor refleja las
luchas y tendencias catlicas de la poca. Su fin es delatar y condenar a los
herejes y concretamente, entre los contemporneos, a los krausistas
2
. En ple-
na polmica sobre la desamortizacin de los bienes de la Iglesia, sobre los
fondos para las Universidades, Menndez Pelayo se impone un trabajo
arduo que l sabe va a ser mal recibido por algn sector de los intelectuales.
Por ello, su documentacin para los dos primeros tomos es exhaustiva.
Emilio Castelar - su profesor y oponente poltico- publica en 1882 una
crtica al libro que titula: Historia de los heterodoxos espaoles por el Dr.
D. Marcelino Menndez Pelayo. En este trabajo, Castelar reconoce la altu-
ra y saber de Menndez Pelayo pero afirma que su propuesta est desenfo-
cada. Para demostrarlo, utiliza imgenes muy claras:
Nada tan opuesto como el sistema filosfico mo y el sistema de mi
contradictor, (...) produciendo ideas semejantes a las chispas que produ-
cen el pedernal y el acero en contacto, y la nube y la tierra magnetizadas
por dos electricidades contrarias.
Posteriormente el lector puede comprobar que el libro de Menndez
Pelayo le sirve a Castelar de disculpa para introducir su opinin sobre los
temas de actualidad. Y hay una justificacin personal^
1
Primer volumen, publicado en 1880, pocos meses despus, en diciembre, aparece el segun-
do volumen. En marzo de 1882, dos aos despus, Castelar publica su artculo de respues-
ta. Y meses ms tarde, junio de 1882 aparece el tercer volumen de los Heterodoxos.
2
Palabras recogidas en el Prlogo.
El artculo de Castelar apareci el 21 de marzo de 1882 en El Da de Madrid, titulado "His-
toria de los heterodoxos espaoles por el Dr. D. Marcelino Menndez Pelayo" . Este tra-
bajo est dividido en seis partes y lo vuelve a publicar revisado, -ya que aade nombres,
corrige trminos... dos aos despus, en-1884, dentro de su libro: Retratos histricos, con
el ttulo "El Dr. D. Marcelino Menndez Pelayo y su historia de los heterodoxos". En esta
segunda publicacin omite la divisin en partes del primer trabajo y suprime la ltima de
ellas, el apartado nmero 6. Las pequeas diferencias en el ttulo de las dos publicaciones
tambin responden a las pequeas diferencias en el contenido.
456
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Creo que las ideas viven cuanto el gnero humano las necesita, y
que la contradiccin acompaa siempre a la idea. Sin tonos graves y agu-
dos no habra msica; sin colores y sombras no habra pintura; sin tesis
y anttesis no habra sntesis.
Esta claro que si Menndez Pelayo es la tesis, Castelar es la anttesis,
y nosotros los lectores del ao 2000 podemos realizar la sntesis.
Segn Castelar, Menndez Pelayo con la Historia de los heterodoxos
representa la escolstica secular, la intolerancia religiosa, el absolutismo
histrico y la ortodoxia neta. En otras palabras, es hijo de su tiempo, o por
lo menos representa a una parte de los espaoles de su tiempo. En el lado
opuesto, Castelar representa a la otra parte.
A continuacin alaba las clasificaciones del libro, la competencia del
autor en su elaboracin pero distingue dos fallos: el espritu y el estilo,
"defectos irremediables de su escuela". Castelar hbilmente no critica a su
discpulo y su trabajo, sino la postura que toma al preparar la obra, que para
l es errnea.
Castelar era un erudito cuyas lecturas le colocan como uno de los pen-
sadores ms importantes de su tiempo. Su inteligencia es sobrada y su
modernidad est en la forma de presentar su pensamiento: de todo lo que
hay en la Historia de los heterodoxos y de todo lo que conoce de la histo-
ria, - que es mucho- destaca lo bueno. No juzga sino que seala lo positivo
en todo, busca la luz entre lo negativo de cada momento histrico. Pode-
mos decir que Menndez Pelayo juega el papel de un notario de la realidad
histrica, su misin es exponer los hechos. Castelar, sin embargo, es ms
pedagogo, busca los porqus, destaca lo bueno y responde con una expli-
cacin que encaje en la historia. Todo ello, con una eleccin semntica pre-
cisa, cuidada, que lleva al lector a su terreno, a sus ideas, por lo acertado de
la eleccin lingstica: al lector le costara rebatir lo que lee.
Pero, despus de las palabras amables, tambin es duro con el autor de
los heterodoxos: "... todos los fundadores de tantas grandezas, por no pen-
sar como l, slo merecen el calificativo de mseros estrafalarios ."
Menndez Pelayo es a su ojos un intransigente por intentar destacar lo
bueno de la iglesia tradicional (o los mandatos de la iglesia catlica, apos-
tlica y romana) y se pierde lo positivo de otros intentos de renovacin reli-
giosa. Castelar es un experto en religin, adems de en Historia, no hay ms
que repasar sus obras y discursos para saberlo. Menndez Pelayo le sirve,
una vez ms, de pretexto para demostrar a los lectores sus ideas.
457
La lectura hoy, en el ao 2000, de los escritos de Castelar es de una
actualidad asombrosa. Es lo primero que sorprende. Fuera de las acentua-
ciones vacilantes propias de la poca -hoy incorrectas- en algunas palabras
y el desuso de algunos trminos, su mensaje es tan actual que podemos con-
siderarlo un clsico.
Cul es la forma de argumentacin de Castelar, para atrapar al lector?
En general, usa una afirmacin de Menndez Pelayo como disculpa para
demostrar su opinin y su saber en temas religiosos. Por ejemplo: la histo-
ria del donatismo
3
.
En otras ocasiones recurre a la comparacin. Castelar afirma:
Por eso Voltaire, que destruye la sociedad antigua, no comprende a
Rousseau, que trae la sociedad nueva, como Erasmo, que destruye la reli-
gin antigua, no comprende a Lutero, que trae la nueva religin. Mas uno
y otro, Lutero y Rousseau, tienen las exaltaciones, los delirios, los arre-
batos, los impulsos heroicos, los desmayos y las flaquezas, los ataques
nerviosos, las inspiraciones sbitas, los desarreglos intelectuales y las
vocaciones extraordinarias que distinguen a todos cuantos inician una
nueva idea en la conciencia humana y abren una nueva edad en la histo-
ria.
Esta interpretacin de figuras tan relevantes y distintas se puede apli-
car a los personajes de nuestro trabajo: Castelar y Menndez Pelayo son los
dos polos de una rica tradicin cultural que cada uno interpreta bajo su pun-
to de vista. Este punto de vista no puede ser ms diferente.
Castelar achaca la postura de Menndez Pelayo a su ideologa catlica:
El Sr. Menndez Pelayo no teme errar; teme pecar. Se abstiene de
filosofas en el libro, como se abstiene de carnes en los viernes: por no
faltar a los preceptos de la Santa Madre Iglesia. Dice lo que es verdad,
dice que influy Erasmo en los protestantes espaoles ms que ningn
otro reformador, y no dice por qu influy, a pesar de saberlo, pues sacri-
fica con frecuencia su sabidura profunda en aras de su salud eterna.
3
El donatismo es el origen del mtodo que "proclama la necesidad de convencer a los here-
jes por medio del hierro y del fuego y de amparar las doctrinas cristianas por la coaccin
y por la fuerza material de los gobiernos", Emilio Castelar, "Historia de los heterodoxos
espaoles por el Dr. D, Marcelino Menndez Pelayo", Captulo III. Tambin en op. cit.
nota 4, pp. 115- 120.
458
Segn Marta M. Campomar, la Historia... de Menndez Pelayo per-
manece dentro de los cnones de la ms rgida ortodoxia. Sin embargo, esta
autora no conoce el artculo de Castelar que podra servirle de fuente de
comparacin de la postura opuesta.
El tercer volumen de los heterodoxos aparece en junio de 1882, meses
despus de la publicacin de la respuesta de Castelar a los dos primeros
volmenes
4
.
En este tercer volumen, Menndez Pelayo, considerado por sus adver-
sarios un neocatlico y adems del partido liberal conservador de Cnovas,
ataca con dureza a algunos de los heterodoxos vivos, como Valera, -al que
llama "el dulce Valera-" o Galds. Adems, Menndez Pelayo no era par-
tidario de los krausistas. Su pensamiento difera de la doctrina que seguan
los discpulos de Krause y, por ello, no dud en criticar a los alumnos de
Sanz del Ro. Por todas partes encontramos testimonios de este enfrenta-
miento
5
. Fernando de Castro, Nicols Salmern, Francisco Giner de los
Ros no salen bien parados de la pluma de Menndez Pelayo.
Sin embargo, nunca se han destacado suficientemente las excepciones
a la regla sobre la intolerancia de Menndez Pelayo: su relacin con Caste-
lar pas por altibajos; desde la admiracin del discpulo a su profesor, al pri-
mer enfrentamiento a causa de los heterodoxos y luego a una amistad llena
de correspondencia: seis libros y doce cartas intercambiadas entre ambos.
Emilia Pardo Bazn escribe a Menndez Pelayo sobre la Historia de
los heterodoxos y, ante el tercer volumen, referido a los contemporneos
dice: "Mi curiosidad es grande, por mil razones: sobre todo porque no me
explico cmo se las habr usted compuesto para hablar de los vivos y cali-
ficarlos o no de herejes" Carta de La Corua, 7 de enero de 1881.
Y es que el objetivo que se haba trazado Menndez Pelayo era lo ms
rido del trabajo intelectual, pues saba que al llegar a los contemporneos,
si era fiel a sus ideas se creara muchos enemigos. La polmica estaba ser-
vida. Todos los intelectuales opinan, pues disgust mucho que se censura-
ra a los vivos sin tener la suficiente perspectiva histrica, caso de Valera,
Prez Galds, etc.
4
En esta ocasin, Menndez Pelayo no puede justificar una contestacin al artculo de Cas-
telar, no ha tenido tiempo.
5
Vase Benito Madariaga de la Campa, "Menndez Pelayo ante el krausismo
1
', Boletn de
la Biblioteca Menndez Pelayo, 1994, pp. 163-193
459
Pardo Bazn en carta particular a Menndez Pelayo no est de acuer-
do con el retrato de Feijo. Estar ms satisfecha con ciertas rectificacio-
nes que se harn en las Estticas donde Marcelino olvida sus diferencias
con los krausistas y su trato a Giner es bueno. ("La justicia que merece su
carcter".)
Otra edicin de la Historia de los heterodoxos se prepara en 1910, y
para ella propone un nuevo prlogo en el que justifica algunas de las ase-
veraciones que haba hecho en su libro y ofrece un testimonio del nuevo
enfoque que dara a su obra juvenil, escrita treinta aos antes. Uno de sus
objetivos: descubrir la mala literatura que produjo el krausismo. Entre los
malos literatos incluye a Castelar al que admira como orador, pero desesti-
ma sus novelas
6
.
LIBROS DE CASTELAR EN LA BIBLIOTECA MENNDEZ PELAYO
-Lucerno, su vida, su genio, su poema. Discurso Ledo en la Universi-
dad Central por D. Emilio Castelar y Ripoll, en el acto solemne de recibir
la investidura de Doctor en la Facultad de Filosofa, seccin de Literatura,
Madrid, 1857.
Discursos. Polticos y literarios, Madrid, julio de 1861.
Dedicatoria:, "Al ilustre orador D. Joaqun Francisco Pacheco en testi-
monio de admiracin, Castelar".
-Vida de Lord Byron, 2
o
ed. Madrid, 1873, Biblioteca de La Propa-
ganda Literaria, Casa editorial, La Habana, 1868.
Discursos ledos ante la Real Academia Espaola en la recepcin
pblica del Sr. D. Emilio Castelar el da 25 de abril de 1880, Madrid.
-Discursos ledos ante la Real Academia Espaola en la recepcin
pblica del Excmo. Sr. D. Vctor Balaguer, el domingo 25 de febrero de
1883, Madrid.
-Retratos histricos, Madrid, 1884.
6
Menndez Pelayo era consciente de la fama literaria que gozaba Castelar fuera de Espaa
y sobre todo en Amrica, no se olvide que fue quien aboli la esclavitud en Puerto Rico
mientras fue Ministro de Estado con Figueras. La admiracin al hombre se haba traspa-
sado a la literatura. Sin embargo, para el cntabro, novelas de Castelar como Ernesto, o
La hermana de la caridad no tenan la altura literaria suficiente.
460
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Dedicatoria: "A su ilustre y sabio amigo D, Marcelino Menndez Pela-
yo en prueba de su amistad y de su admiracin por el y por su saber". Emi-
lio Castelar.
Precisamente este libro, el que incluye una dedicatoria tan personal,
contiene la polmica que acabamos de analizar y que enfrenta a estos dos
autores sobre la heterodoxia.
CARTAS ENTRE CASTELAR Y MENNDEZ PELAYO
El epistolario completo de Marcelino Menndez Pelayo se recoge en
veintitrs tomos en la edicin preparada por Manuel Revuelta Saudo. En
los ndices de esta obra aparecen once referencias a Castelar, que son la
siguientes entradas;
n 136: De Menndez Pelayo a Emilio Castelar, Congreso de los Dipu-
tados, marzo de 1885? Notas bibliogrficas sobre Burgos y su tierra. (3
folios). Parecen ser las indicaciones hechas por Menndez Pelayo a una
peticin bibliogrfica de Castelar cuando el primero dirige la Biblioteca
Nacional. Las notas son exhaustivas.
n 4: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo, 1887. Castelar da una reco-
mendacin para una Ctedra de Retrica y Potica del Instituto de Valencia.
n 348: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo. Castelar ruega que se
inscriba en la lista de suscriptores de la obra que est escribiendo: Historia
de Europa en el siglo XIX.
n 349: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo. Castelar recomienda a
un pintor.
n 350: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo, le recuerda una comi-
da con Bartolom Mitre.
n 351: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo, le aguarda a comer en
su casa
n 352: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo, le aguarda a comer en
su casa,
n 402: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo. 1 de junio de 1887,
recomendacin para una Ctedra de Teraputica de Madrid.
n 433: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo. 8 de enero de 1898,
recomienda a una escritora para que la atienda en sus obras literarias.
n 521: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo. Madrid, 12 de febrero
de 1889, recomendacin para una Ctedra de Latn.
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n 743: De Emilio Castelar a Menndez Pelayo. Mondariz, 30 de julio
de 1898, recomendacin para auxiliar de la Secretaria de la Academia de la
Historia.
Desde 1885 hasta un ao antes de la muerte de Castelar, el contacto es
frecuente y la relacin epistolar as lo demuestra. Son once escritos, entre
cartas, tarjetas de visita y notas, que abarcan trece aos en que la relacin
entre ambos era ms que correcta. As se puede explicar que aparezca tan
frecuentemente una costumbre muy extendida el siglo pasado: las reco-
mendaciones de personas para puestos docentes o laborales. En estos casos,
Castelar que es el peticionario, recurre a Menndez Pelayo y le recuerda su
amistad al pedirle el favor para alguien.
La edicin de las Obras completas de Menndez Pelayo en CDRom
finalizadas en 1999, ha permitido buscar informticamente la referencia
"Castelar" en los escritos de Menndez Pelayo y aparecen ms de setenta
entradas en los artculos de crtica literaria y en la correspondencia. A ttu-
lo de ejemplo podemos citar:
1. Marcelino Menndez Pelayo: carta a Antonio y Joaqun Rubio y
Lluch, Madrid, 17 de febrero de 1874. Cita a Castelar afirmando que es
buen orador ("se le oye con gusto").
2. Ignacio Montes de Oca a Marcelino Menndez Pelayo: 24 de abril
de 1880. Le pide noticias de la recepcin de Castelar.
3. Gumersindo Laverde a Marcelino Menndez Pelayo: Santiago, 25
de enero de 1887. Cita a Castelar para que le incluya en "Artculos y Dis-
cursos acadmicos" dentro de la Esttica,
4. Hippolyte Barthe a Marcelino Menndez Pelayo, Madrid, 13 de sep-
tiembre de 1902. Le pide apoyo para recibir la Cruz de Caballero de la
Orden de Isabel la Catlica, que ha recomendado Castelar.
5. Secciones Bibliogrficas de la Revista de Madrid, 1881. Seccin
Bibliogrfica cuarta. A) La ciencia y la divina revelacin. Por Ort y Lara.
En el comentario a este libro que se present al certamen de la Real Aca-
demia de Ciencias Morales y Polticas, Menndez Pelayo cita a Castelar ya
que el autor del libro, el seor Ort y Lara le incluye como representante de
la heterodoxia filosfica, y ms concretamente como representante del
hegelianismo histrico.
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OTRAS POLMICAS
En la legislatura de los aos 1884-1885 encontramos en el "Diario de
sesiones del Parlamento" la respuesta que da Menndez Pelayo a una inter-
vencin de Castelar. Esa respuesta es un brillante ataque a las posiciones
defendidas por Castelar y que Menndez Pelayo rebate una a una.
La situacin es un combate desigual. Castelar es un gran orador,
Menndez Pelayo un buen escritor, pero como orador no tiene la altura de
Castelar, incluso tiene un problema fsico. Con esas armas, la respuesta de
Menndez Pelayo tuvo que ser cuidadosamente preparada, dada la talla del
oponente y su capacidad de convencer mediante la palabra. Menndez
Pelayo lo sabe y busca una respuesta que no solo justifique las palabras de
Castelar sino que devuelva el guante de la rplica de los heterodoxos. Su
exposicin es brillante e incluso se anotan los aplausos del pblico asisten-
te, en algunas ocasiones, durante la intervencin.
Veamos algn ejemplo:
Tengo que empezar por declarar que mi querido y excelente amigo el
seor Castelar ha cometido una pequea inexactitud al decir que yo haba
de contestarle, puesto que hubiera sido necesario que esta mayora tuviese
el instinto del suicidio para venir a acodarse de m y oponerme, a quin?,
a uno de los primeros oradores de la tierra, a uno de esos hombres en quie-
nes parece que Dios ha querido derramar prdigamente sus dones para
demostrar hasta dnde puede llegar la grandeza de la palabra humana.
No, seores yo no me levanto a contestar al seor Castelar (...) ven-
go tan slo a darle las gracias por su alusin (...) de no haber venido,
repito, la alusin en trminos tan corteses, yo no la hubiera contestado,
si no por otras razones, por el respeto que tengo al seor Castelar, y por-
que no se tomase a exhibicin el que la primera vez que yo me levanta-
ra a hablar en el Parlamento espaol fuera como queriendo romper lan-
zas, como queriendo competir con el seor Castelar, a quien yo respeto
como profesor mo que fue, y admiro como retrico incomparable.
Y despus de estas palabras, Menndez Pelayo rebate una a una las
ideas expuestas anteriormente por Castelar, documentando variadamente
toda su exposicin. As el cntabro se toma la revancha del artculo sobre
los heterodoxos que Castelar haba publicado dos aos antes y que Menn-
dez Pelayo toma como muestra en esta ocasin. Sigue la tctica empleada
por Castelar y dice:
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Yo me alegr mucho de oir ayer al seor Castelar, y pensaba felici-
tarle hoy por ello; yo me alegr mucho al oirle decir que el ideal de toda
su vida haba sido la conciliacin de la fe y de la libertad de la ciencia.
Sin embargo, seores, yo recordaba, yo quera recordar que el ao 1869,
el seor Castelar, no en el Parlamento, sino en una reunin mucho ms
numerosa, en la plaza pblica, declar, si no estoy mal informado que
entre la libertad y la fe, l haba tenido que optar por la libertad y se haba
quedado sin fe; confesin dolorossima, la primera de este gnero que se
oyera en Espaa, y que produjo fuertes protestas de parte de algunos
escritores catlicos, y, entre ellos, de uno muy erudito de Cdiz.
La polmica vuelve a estar servida en el tema religioso. Menndez
Pelayo no se queda corto al aportar eminentes profesores, santos y todo lujo
de detalles para convencer de su postura a la cmara. De hecho, el mi smo
Castelar pide la palabra para contestar algn punto de las demostraciones
de su contrincante.
Sigue Menndez Pelayo:
Es claro que el seor Castelar no quera decir con esto al Gobierno
que yo no deba estar en la Universidad por haber escrito eso en un libro;
su seora es demasiado liberal para eso; pero lo cierto es que el seor
Castelar denunciaba ms palabras sobre la desamortizacin como si con-
tuviesen una doctrina casi absurda, como una tesis que no sostena nadie,
como si fuera una aberracin ma, y quin sabe, seores, si querra dar a
entender con eso que en ese punto me encontraba en disidencia con lo
que haban afirmado todos los partidos conservadores de Espaa sin
excepcin, desde 1837 hasta la fecha, y voy a probarlo con pocos textos.
Estas palabras, estos enfrentamientos dialcticos son de una correccin
que los polticos del siglo XX y an XXI deberan conocer y estudiar, por-
que las batallas dialcticas se ganan con demostraciones, no con injurias
personales y descalificaciones. En todos los tiempos, los oradores deben
servirse de la historia para demostrar su postura y si no encuentran argu-
mentos suficientes buscarlos en otros textos o pensadores. Esto nos lo ense-
an los debates en los que se enfrentaban Castelar y Menndez Pelayo, dos
figuras contrapuestas en todo, excepto en la correccin y la bsqueda
incansable de la verdad desde su ideologa.
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cante, Ayuntamiento de Elda.
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Este libro se termin de componer el da 8 de octubre,
en el que se celebra la fiesta de Santa Brgida,
nrdica a la que disgustaba el norte fro
y muri de peregrina en la clida Roma
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