PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO PUC-SP

Douglas Paulino Barreiros

Pinturas Narrativas: Clarice Lispector e Virginia Woolf entre tela e texto





PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM LITERATURA E
CRTICA LITERRIA




SO PAULO
2008
DOUGLAS PAULINO BARREIROS

























Dissertao apresentada Banca Examinadora
da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, como exigncia parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Literatura e Crtica
Literria sob a orientao do Prof. Dr. Biagio
DAngelo.




So Paulo
2008

















Banca Examinadora:
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__________________________________
__________________________________



















Aos meus pais pelo apoio incansvel,
pela compreenso e por acreditarem na
realizao deste trabalho.

AGRADECIMENTOS

A Deus que esteve sempre ao meu lado, fortificando-me a cada dia e
ajudando-me a superar os obstculos que se interpuseram no perodo de execuo
deste trabalho;
Secretaria de Educao do Estado de So Paulo pela bolsa concedida;
Ao Senhor J oo Ribeiro e Senhora Virginia Ferreira, responsveis pela
concesso e manuteno da bolsa mestrado na Diretoria de Ensino Guarulhos
Norte, pela ateno, carinho e pacincia que tiveram em nos receber periodicamente
na Diretoria de Ensino;
Aos professores da Ps-Graduao do departamento de Literatura e Crtica
Literria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo que estiveram sempre
dispostos a orientar e direcionar os rumos desta pesquisa, seja pelas disciplinas
oferecidas ou pelas conversas informais que tanto nos auxiliaram;
Profa. Dra. Vera Lucia Bastazin, uma das primeiras pessoas a acreditar no
desenvolvimento deste trabalho, pela orientao to cuidadosa ocorrida no perodo
de um ano, no qual realizamos a organizao do Projeto de Pesquisa;
Ao meu orientador e amigo Prof. Biagio DAngelo que com toda presteza e
sabedoria conduziu o desenvolvimento deste trabalho;
Profa. Dra. Daniela Kahn e ao Prof. Dr. Ricardo Iannace, pela leitura atenta
e pelas ricas sugestes feitas no exame de qualificao;
Ana Albertina, secretria do Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Crtica Literria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, pela presteza em
nos atender e nos auxiliar na organizao de documentos e prazos;
Aos meus familiares pela fora e incentivo constantes, que Deus os abenoe;
J oelice Barbosa dos Santos pela devota amizade cuja presena e ateno
incessantes, alm das leituras e sugestes to preciosas, colaboraram grandemente
para a realizao deste trabalho;
Aos demais amigos que diretamente ou indiretamente colaboraram para o
desenvolvimento desta pesquisa;

RESUMO

No surgimento da literatura comparada como disciplina, os estudiosos
restringiam os trabalhos anlise de obras literrias pertencentes a fronteiras
nacionais distintas. Tinha-se em mente um emissor que seria um autor com
caractersticas prprias e originais que exercia influncias sobre um receptor,
entendido como um escritor pertencente nacionalidade distinta daquele do qual
recebia influncias. O objetivo central era, portanto, descobrir e explicar fontes e
influncias.
Hoje o comparatismo ampliou seu campo de atuao ultrapassando os limites
lingsticos e nacionais na comparao entre obras literrias, passando a se
movimentar em meio a vrias reas do conhecimento. Com essa alterao, fizeram-
se necessrias algumas modificaes metodolgicas, bem como o emprego de
fundamentao terica advinda de disciplinas distintas daquelas dedicadas ao
estudo lingstico ou literrio. Amplia-se, portanto, o trao de mobilidade prprio da
literatura comparada.
Por conta dessas alteraes, a exclusividade em se comparar obras literrias
produzidas em sistemas lingsticos diferentes, objetivo primordial do comparatismo
em seus primrdios, converteu-se na comparao entre formas de expresso, ou
melhor, entre linguagens diversas.
Esta dissertao apresenta algumas relaes entre as obras de Clarice
Lispector e Virginia Woolf com a pintura. Elas so observadas, basicamente, a partir
da imagem como elemento homlogo entre tela e texto. As imagens poticas so
analisadas a partir dos textos literrios para enfim serem traadas algumas
analogias com a pintura. Para tanto figuram no trabalho telas de pintores de
referncia como Monet, Degas, Pablo Picasso, Salvador Dali, dentre outros.

Palavras-chave
Literatura Pintura Clarice Lispector Virginia Woolf.

ABSTRACT


When the Comparative Literature was born like a subject, the researchers
restricted their works to analyze literary works which were from different countries.
They tough about one author with own characteristics that did some influences on
other authors. This way, the main object was to find out and to explain the sources
and the influences.
Nowadays, the comparative work extended its field of search and it surpassed
the linguistic boundaries in the comparison among literary works. It goes to work on
many different areas of knowledge. Because of it, some modifications were
necessary, like the use of theories from other subjects and some methodological
alterations. This way, the field of search was enlarged in conformity with the nature of
the comparative literature.
Because of this transformation, the comparative literature altered its initial
objective and today it work in the comparison among ways of expression, or better
this, among different languages.
This paper shows some relations among the works of Clarice Lispector and
Virginia Woolf with the painting. They are observed, basically, from the image like
similar element between canvas and texts. The poetic images are analyzed from the
literary texts for to be drawing up some similarities with the painting. For all appear in
the research canvas of famous painters like Monet, Degas, Pablo Picasso, Salvador
Dal among others.



Key-words
Literature Painting Clarice Lispector Virginia Woolf.
SUMRIO
APRESENTAO09

CAPTULO I Literatura e pintura: das difceis definies.............................12
1.1 Reflexes sobre Literatura.........................................................................14
1.2 A Literatura como Sistema........................................................................22
1.3 Reflexes sobre Pintura............................................................................29
1.4 Literatura e Pintura: um dilogo possvel..................................................39

CAPTULO II Clarice Lispector e Virginia Woolf: duas vidas construdas
entre tintas e palavras.....................................................................................51
2.1 Descrever como pintar: aproximando imagens.........................................75
2.2 Esboo(s) da(s) Cidade(s): A Cidade Sitiada, Cenas Londrinas e As
Pontes de Londres...........................................................................................96

CAPTULO III Pinturas Narradas................................................................110
3.1 Imagens do sonho e do delrio: o Surrealismo em A Cidade Sitiada e The
Voyage Out....................................................................................................112
3.2 O Quarto de G.H. e A Paixo Segundo J acob: Imagens e espaos de
intimidade e paixo........................................................................................124

CONSIDERAES FINAIS...........................................................................146

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..............................................................147

CRDITOS DAS IMAGENS..........................................................................159
9
APRESENTAO

A proposta central deste ensaio o exame comparativo das narrativas de
Clarice Lispector e Virginia Woolf. O ponto de confluncia para esta aproximao o
dilogo que as obras dessas escritoras estabelecem com a pintura. Para tanto,
centraremos a discusso em torno das possveis relaes entre literatura e pintura,
tema complexo, mas sem dvida instigante.
Por conta de o trabalho interartes abranger um campo consideravelmente
amplo, a presente dissertao no apresentar respostas definitivas e acabadas
acerca do tema proposto, mas, colocar vista alguns questionamentos sobre a
temtica das relaes entre literatura e outras artes. Tal proposta abrir espao para
ricas discusses em torno do principal objeto de estudo ao qual nos propusemos
estudar, que a leitura, bem como a anlise da obra da escritora brasileira Clarice
Lispector e da autora inglesa Virginia Woolf.
Acrescenta-se ainda que a pesquisa encontra-se inserida no mbito da
literatura, no tendo, portanto, a pretenso de discutir a histria, tampouco a teoria
da arte em profundidade. Isso se deve ao fato de que o objetivo principal de trabalho
enriquecer a leitura dos textos, buscando nos princpios fundamentais da arte
somente as questes suscitadas pelos prprios escritos das autoras em questo.
Poderia-se questionar a validade desse estudo argumentando-se que a
literatura configura-se como modo de expresso autnomo e que no se justificaria a
busca de teorias advindas de outras reas do conhecimento ou mesmo de outros
meios expressivos a fim de estudar o fenmeno literrio.
Esta pergunta ser tratada no primeiro captulo deste texto, no qual
abordaremos questes que envolvem os conceitos de literatura e arte, tendo em
vista a possibilidade relacional entre essas duas formas de expresso artstica. Para
tanto, a teoria da literatura como sistema foi fundamental para se justificar a validade
da presente investigao.
Nesta parte inicial, figuram nomes importantes como Yury Tynianov, Douwe
Fokkema, Elrud Ibsch e Claudio Guilln, tericos e crticos essenciais para o
entendimento da literatura abordada como um sistema que se constri a partir de
10
uma vasta rede de relaes que se firmam com textos diversos, alm de sistemas
no-literrios.
Esta primeira seo encerra-se com a apresentao de algumas das
principais possibilidades existentes para se estabelecer aproximaes entre texto
literrio e as demais artes. A partir da teoria clssica do ut pictura poesis, frase
horaciana cujo significado primeiro a pintura uma poesia muda, traa-se um
panorama das principais abordagens relacionadas ao estudo interartes. Como se
ver, apesar de Horcio ser um dos primeiros estudiosos a discutir a respeito das
relaes entre literatura e artes plsticas, suas proposies s puderam ser
desenvolvidas no Renascimento, perodo no qual muitos estudiosos se
posicionaram, ora a favor, ora contra, o paralelo entre as artes.
A abordagem do tema se estender at as propostas contemporneas que
viabilizam o estudo interartes. Para esta discusso fez-se imprescindvel a
presena de tericos e crticos como Lessing, J ean-Baptiste Du Bos, Austin Warren,
Ren Wellek, Claus Clver, Meyer Schapiro, Roland Barthes e Octvio Paz.
O segundo captulo abordar aspectos biogrficos literrios de Clarice
Lispector e de Virginia Woolf. A nfase recair sobre as relaes e os interesses que
as autoras demonstraram ter para com as outras artes. No se pretende, contudo,
justificar a presena da pintura nas obras das autoras, tendo suas respectivas
biografias como determinantes para tal. O que se realiza a possibilidade de se
inferir algo acerca da influncia de pintores e de tcnicas pictricas na obra das
escritoras analisadas.
Na subdiviso do segundo capitulo, sero apresentadas algumas
consideraes terico-crticas a respeito da descrio, e da ekphrasis, entendidas
aqui como elementos de relevada importncia na construo da visibilidade textual.
Centralizam os apontamentos tericos os conceitos elaborados pelos crticos de arte
J ean-Franois Groulier e J acqueline Lichtenstein, dentre outros.
A partir destes conceitos sero analisados os romances A Cidade Sitiada, de
Clarice Lispector e Cenas Londrinas, de Virginia Woolf, tendo como enfoque o tema
da cidade e suas representaes literrias e pictricas.
No terceiro e ltimo captulo o romance A Cidade Sitiada ser retomado para
anlise mais detida da quinta seo do mesmo em comparao ao vigsimo quinto
11
captulo do romance The Voyage Out. As leituras tero como base o dilogo entre os
textos e o movimento surrealista.
Esse captulo ser finalizado com a anlise dos romances A Paixo Segundo
G.H e Jacobs Room tendo em vista as relaes que ambos mantm com as outras
artes.
Aparecem ainda, no corpo do ensaio, ricas analogias entre telas de pintores
renomados como Fr Anglico, Van Gogh, Pablo Picasso, Edward Munch e os
textos de Clarice Lispector e Virginia Woolf. H tambm uma parte dedicada
apresentao de duas telas clariceanas com seus respectivos referenciais literrios,
bem como algumas leituras crticas realizadas em torno dos quadros de Clarice
Lispector.
Esperamos que esta pesquisa possa apresentar ricas discusses acerca das
relaes interartes, bem como enriquecer a leitura crtica das obras de Clarice
Lispector e Virginia Woolf, conforme enfatizaremos nas consideraes finais.














12

CAPTULO I












LITERATURA E PINTURA: DAS DIFCEIS DEFINIES











13














Orlando, que acabava de molhar a pena na
tinta e ia comear a anotar algumas
reflexes sobre a eternidade de todas as
coisas, ficou muito aborrecida com um
borro que se espalhava e lhe embaraava
a pena. A culpa era da pena, pensou:
estava quebrada ou suja. Molhou-a de novo.
O borro aumentou. Tentou prosseguir no
que estava dizendo: no lhe acudiam
palavras. Ento, comeou a enfeitar o
borro com asas e suas, at que se tornou
um monstro de cabea redonda qualquer
coisa entre gamb e morcego. (Virginia
Woolf)
14
1.1 Reflexes sobre Literatura
Muitos estudiosos, com abordagens diversas, tm se dedicado ao exame e a
compreenso do fenmeno literrio como manifestao esttica que, desde tempos
remotos, atrai a ateno de sbios e pensadores. No que se refere cultura e
literatura ocidentais, a discusso em torno da arte potica teve incio ainda na Grcia
com Plato e Aristteles que criaram teorias a partir da leitura e anlise de obras
literrias daquele tempo.
Plato buscou definir o que a realidade. Para ele, esta tem sempre um pr-
existente. Como suposio, podemos pensar num objeto qualquer, uma cadeira, por
exemplo. Para que exista como objeto real, ela viveu antes na idia, na imaginao
daquele que a idealizou e a transformou em matria. No apenas os objetos pr-
existiram na mente do homem, este tambm, por sua vez, pr-existiu na mente do
criador.
A partir dessas consideraes, o filsofo defende sua tese de que o real
sensvel o mundo das imperfeies, uma vez que um objeto materializado pode
apodrecer, ser devorado por cupins, ao passo que uma pea ideal no passvel de
deteriorizao.
O pensador parte do princpio de que tudo que existe no mundo real sensvel
cpia imperfeita das coisas que existem no mundo das idias, sendo este o
universo da perfeio. Desse modo, acredita que no lidamos com coisas reais, mas
com simulacros defeituosos. Dentro desta perspectiva, a arte, como vivncia da
realidade, seria uma imitao em terceiro grau, pois representaria objetos que por si
mesmos j so marcados pela imperfeio.
Da decorre a crtica de Plato acerca da utilidade e do valor da arte potica e
da arte em geral, pois, sendo ela imitao, no colabora na melhoria do homem,
uma vez que no oferece via alguma de conhecimento, nem tampouco modelos
edificadores. O filsofo acredita que a literatura no contribui em nada para o
aprimoramento moral dos homens e, por conta disso, deveria ser excluda da
Repblica perfeita por ele idealizada, que seria uma cidade onde os reis filsofos
governariam. O que importa destacar aqui o fato de este filsofo conceituar a
literatura como mmese, ou imitao.
15
Interessante observar que a crtica platnica no se fecha em concluses,
antes abre espao para debates extremamente frteis. Ao lermos a Repblica (2004)
temos a ntida impresso de que o filsofo no pretendia definir suas idias, mas
possibilitar reflexes sobre elas. H, portanto, espao para a contra-argumentao,
tpica de seu estilo dialtico. Neste sentido, temos em Aristteles o grande
contestador e ampliador das primeiras proposies de Plato.
A opinio de Aristteles quanto a mmese oposta do seu mestre, pois no
considera a arte como simples cpia do real, mas como recriao e transformao.
Para ele, o artista v o real sensvel e o recria em sua arte, e portanto, ao estar mais
prximo da verdade, conduz o homem no para o real sensvel, mas para o ideal.
Desta forma, os artistas seriam mais importantes que os historiadores e os filsofos,
uma vez que estes procuram narrar o que se passou na realidade, pautando-se em
fatos particulares, ao passo que o poeta conta o que poderia ter acontecido: a
poesia mais filosfica e de carter mais elevado que a histria, porque a poesia
permanece no universal e a histria estuda apenas o particular (ARISTTELES,
2004, p.43).
Aristteles argumenta em favor da imitao, demonstrando que esta parte
imanente da natureza humana. Tudo o que se aprende pela imitao, pois primeiro
imita-se para depois fazer por si mesmo. Poderia se acrescentar a essa
argumentao, o fato de ser conhecido, pelo vis cientfico, que se um homem for
isolado do meio social e colocado em um meio animalesco, certamente este ser no
andar sobre duas pernas, mas de quatro. Alm disso, no desenvolver a sua fala,
j que esta no uma aptido fisiolgica, mas adquirida por meio da imitao e da
repetio que adapta sua fisiologia e desenvolve o aparelho fonador. Este, por sua
vez, se no for trabalhado at no mximo aos doze anos de idade, se atrofia e no
mais pode se desenvolver.
Diferentemente de Plato, Aristteles acredita que a arte fonte de
conhecimento, uma vez que possibilita a apreciao detalhada de objetos e seres
que, para ns, se torna custoso observar em sua realidade, sendo que pela arte isso
se faz possvel. Todas estas proposies podem ser observadas no seguinte trecho
de sua Potica (2004):
A tendncia para a imitao instintiva do homem, desde a infncia.
Neste ponto distingue-se de todos os outros seres, por sua aptido
16
muito desenvolvida para a imitao. Pela imitao adquire seus
primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer. A
prova -nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que
no conseguimos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfao
em suas imagens mais exatas: o caso dos mais repugnantes
animais ferozes e dos cadveres (ARISTTELES, 2004, p.25).
Interessante se faz traar algumas observaes acerca do mtodo
aristotlico. O filsofo no apresenta como proposta primeira o legislar sobre o
fenmeno literrio, antes observa os textos poticos de que dispe e a partir deles
procura apontar as tcnicas utilizadas pelos artistas para recriarem a realidade. Foi
por meio dessa metodologia que o estudioso percebeu que apesar de as obras
apresentarem algo em comum, a imitao, elas divergiam nos meios e modos pelos
quais se constituam. O artista seria, por sua vez, no o simples copiador do real
sensvel, mas o criador de uma nova realidade.
Tanto pintor quanto poeta captam a realidade e a manipula segundo os meios
prprios ao seu fazer artstico. Assim, o pintor faz uso das linhas, das cores, das
formas, das telas e pincis, ao passo que o poeta emprega o ritmo, a melodia e o
verso, por exemplo. Procedendo dessa maneira, poetas e pintores acabam por criar
uma forma de conhecimento que se difere da maneira puramente cientfica de se
observar a realidade e a apresentar de maneira unvoca, explicativa.
A definio da literatura como mmese, ou imitao, tornou-se o instrumento
basilar para muitos outros pesquisadores que retomaram as proposies platnicas
e aristotlicas questionando-as, negando-as ou ainda justificando-as. Em
decorrncia disso, muitas teorias surgiram tendo como um de seus eixos centrais a
busca de resposta de um inevitvel questionamento: o que literatura? Como defini-
la?
Essas perguntas parecem elementares primeira vista, mas quando nos
atemos a respond-las, percebemos a existncia de uma profuso de conceitos
aplicveis ao objeto da literatura. Por conta disso, torna-se tarefa rdua a todo o
pesquisador responder questo e atribuir uma definio precisa para a literatura,
uma vez que inmeras so as possveis abordagens para a compreenso do objeto
literrio. Todavia, a procura por respostas a esses questionamentos algo que se
impe ao estudioso, pois ele precisa ter conscincia de seus objetivos. Para tanto,
17
faz-se necessrio o esclarecimento de como ele define seu objeto de estudo, quais
critrios utiliza para determinar as qualidades literrias do texto. Em suma, preciso
que o estudioso tenha clareza a respeito do que venha a ser literatura para ele.
A princpio, poderamos afirmar que literatura toda obra de fico, a criao
de mundos possveis e imaginveis. Se admitirmos isso como critrio, as aventuras
do Superman, as histrias em quadrinho, a telenovela e outros tipos de criaes,
devem, pois, ser consideradas literatura, uma vez que pertencem ao universo
ficcional.
Suponha-se que admitssemos quadrinhos e telenovelas ao mbito da
literatura, tomando a fico como justificativa para tal incorporao. Inevitavelmente
obras como as cartas e sermes de Pe. Antnio Vieira, a Carta de Pero Vaz de
Caminha, dentre outros textos de semelhante teor, teriam de ser excludos do
universo literrio, pois no responderiam ao critrio da fico. Ao que parece, tomar
o ficcional como preceito para se considerar textos como literrios, no responde
completamente pergunta inicial, portanto, a fico no uma condio necessria
nem suficiente para a literatura.
Um outro caminho possvel para a definio da literatura, seria tomar a
questo do uso no-pragmtico dos textos literrios. No entanto, isso no resolveria
de todo o problema, pois muitos textos que a princpio foram escritos com a inteno
de serem tratados de histria, teologia, arqueologia com claro objetivo pragmtico,
foram, em pocas posteriores, incorporados ao mbito da literatura. Em
contrapartida, as piadas, por exemplo, no tm uma funo pragmtica, mas nem
por isso so consideradas literatura. Vale lembrar ainda, que muitas vezes a Histria
toma textos literrios como base para seus estudos. Desta forma, o pragmatismo, ou
no-pragmatismo, no pode ser uma norma adequada para a classificao da
literatura.
Dentre os estudos literrios que surgiram no decorrer dos sculos, merecem
ateno especial os do sculo XX, quando surgiu um grupo de estudiosos que ficou
conhecido sob o rtulo genrico de Formalistas Russos. Para estes, a literatura
teria como critrio o efeito de estranhamento; este seria o resultado de um desvio
da norma, considerada a partir de suas concepes de linguagem. Para esses
pesquisadores, h uma oposio entre a linguagem cotidiana e a linguagem potica.
A lngua cotidiana cumpre, portanto, a funo comunicativa e se caracteriza, por
18
conta disso, como um uso automatizado da lngua. Pensando por este prisma, a
literatura seria a desautomatizao da linguagem, o que despertaria um olhar
diversificado sobre a lngua.
Desta forma, todos os elementos construdos a partir de desvios lingsticos
seriam considerados manifestaes literrias. Contudo, os formalistas no
dedicaram espao significativo para o estudo das grias, nem aos outdoors ou s
propagandas comerciais como parte do fenmeno literrio, apesar de esses tipos de
produes fazerem constantemente uso de desvios para construrem suas
mensagens. Alm disso, a questo da norma lingstica algo de difcil definio, j
que aquilo que se admitido como norma em uma determinada poca, no o em
perodos antecedentes ou posteriores. Portanto, seria complicado estudarmos obras
antigas, j que no saberamos se realmente corresponderiam ao desvio da norma
da poca em que foram produzidas.
Os formalistas acreditavam que a literatura seria um tipo de linguagem
especfica, pois no se pautaria em referenciais externos, mas no modo interno de
construo. A forma de discurso textual se volta para si mesma, com pouca
importncia deixada ao que esteja fora do texto. Portanto, o papel do autor, da
sociedade na qual se encerra o texto, das relaes do texto com a psicologia, com a
histria, no fariam parte do estudo da literatura, mas pertenceriam a outro mbito,
localizado fora dos estudos literrios.
Para os formalistas, a relao entre forma e contedo invertia os
procedimentos at ento utilizados, pois no considerando a forma como expresso
de um contedo, viam o contedo como simples motivao da forma, um pretexto,
algo ocasional para se trabalhar um modo especfico de exerccios formais. No
entanto, o resultado dessa reflexo ser, posteriormente, que a literatura no se
caracteriza pela sua imanncia, mas pelo modo como os leitores se relacionam com
o texto.
Simultaneamente ao surgimento do formalismo russo, nasce na Inglaterra, em
Cambridge, uma outra significativa corrente de estudos que ficou conhecida como
New Criticism. Este movimento foi um rompimento com os estudos tradicionais e
buscou atribuir literatura e crtica um lugar mais elevado daquele que tiveram at
ento. A mudana que se propuseram que a literatura deve ser estudada a partir
de uma viso totalmente intrnseca, imanentista da obra.
19
O poema no significa nada, ele , no sentido ontolgico, uma estrutura que
faz do texto literrio uma matria, um objeto autnomo e como tal deve ser
estudado. A autonomia textual se resume em uma operao denominada close
reading, uma leitura que tenta desmontar o texto literrio, numa abordagem pautada
na firme atitude de enfocar o poema ignorando o autor e o leitor, sendo a obra
literria o nico elemento vlido na anlise.
O New Criticism l e entende a literatura como um objeto e, por conseguinte,
preciso estud-la de maneira objetiva. A palavra de ordem para o estudioso de
literatura seria estrutura sendo esta a busca e o objetivo maior do pesquisador.
Defendia-se, alm disso, que o poema, por exemplo, era um texto que integrava
paradoxo, ironia, ambivalncias, numa estrutura harmnica, na qual poderiam existir
tenses cuja soluo tambm se encontrava dentro do prprio poema.
Baseando-se nessas ltimas reflexes, em sentido amplo, possvel falar-se
em literatura como todo e qualquer texto impresso. Este novo sentido est ligado
concepo clssica de belas-letras, o que corresponderia a tudo o que a retrica e
a potica podiam produzir, no somente a fico, mas tambm a histria, a filosofia
e a cincia, e, ainda, toda a eloqncia (COMPAGNON, 2006, p. 31). Entretanto,
esta classificao retira da literatura o que h de mais precioso: sua especificidade,
uma vez que todo e qualquer texto poderia, segundo esta viso, ser considerado
literatura.
Diante disso, outra questo se impe. Qual seria ento a especificidade da
literatura? Para Aristteles, a arte potica se delimitava aos textos dramticos e
picos, sendo a poesia excluda de seu sistema de gneros. Em sua Potica (2004)
o filsofo afirma que o gnero lrico no era nem fictcio nem imitativo, pois ao falar
em seu prprio nome, o poeta produziria um gnero menor.
A classificao aristotlica pautou-se sobre produes escritas em verso,
sendo este, ento, o critrio para a delimitao da literatura. todavia, com o passar
dos sculos, o gnero dramtico e o pico comearam a se distanciar pouco a
pouco do verso e adotaram a prosa como meio de produo. Assim, aquilo que
Aristteles exclua de sua classificao, tornou-se a maior representante do gnero
lrico. Aos poucos, o que se entendia por literatura foi se ampliando ao romance, ao
teatro e poesia, sendo esta caracterizada pelo uso do verso.
20
Essa classificao da literatura perdurou durante muitos sculos. Porm, com
o tempo, os gneros, antes bem delimitados, comearam a se misturar dando
origem ao verso livre e a poemas em prosa, por exemplo. Com a mescla de gneros
literrios, novos conceitos sobre literatura entraram em vigor e produes que antes
eram excludas do campo da literatura foram reabilitados.
Atualmente, a literatura est mais prxima de seu sentido primeiro de belas
letras, pois textos como cartas, dirios, ensaios, relatos de viagens, autobiografias,
por exemplo, so novamente incorporados literatura. Assim sendo, o que se
evidencia que o critrio maior para a incluso de escritos ao literrio se d pelo
valor esttico que tais produes apresentam. Para Anatol Rosenfeld (1987), o
carter de valorao esttica o critrio maior para se definir o que ou no
literatura. Em outros termos, a literatura todo texto que apresenta certo nvel de
valor esttico.
Um dos tericos da literatura mais representativos das ltimas dcadas
Terry Eagleton. Aps levantar uma srie de reflexes a respeito do conceito de
literatura, conclui que a definio desta arte depende de uma srie de critrios
ligados a um dado momento histrico. Eagleton entende que a classificao de
textos literrios depende da leitura crtica que se faz deles, j que esta formadora
de opinio. Para ele, os preceitos variam de acordo com a poca e com os valores
vinculados a ela, geralmente valores pertencentes classe dominante, que dita e
atribui importncia a determinados textos, intitulando-os como literrios.
Uma posio semelhante adotada por Antoine Compagnon que, em seu
texto O Demnio da Teoria (2006), aps longa discusso sobre a definio da
literatura, partindo da teoria clssica at alcanar a contemporaneidade, conclui que
as formulaes de idias variam segundo as pocas e as culturas. O pesquisador
encerra sua proposio declarando que literatura literatura, aquilo que as
autoridades (os professores, os editores) incluem na literatura. Seus limites, s
vezes se alteram, lentamente, moderadamente (COMPAGNON, 2006, p. 46).
Vale ressaltar que todas essas tentativas aqui apresentadas para se
conceituar a literatura, - seja como mmese, criao imaginativa, no pragmtica,
objeto autnomo, realizao artstica, forma de conhecimento ou ainda produto
varivel de determinado olhar de uma poca segundo a ideologia dominante -, no
podem ser considerados isoladamente, mas devem ser tomados como traos
21
caractersticos da obra de arte. Em outras palavras, a literatura traz em si todas as
caractersticas mencionadas, pois elas podem servir de direes semnticas para o
estudo e interpretao do texto literrio.
A partir desses apontamentos, evidencia-se que a literatura no pode ser
considerada como objeto isolado e passvel de definio nica, pois ela se relaciona
com uma srie de questes alheias, mas pertinentes a ela. Uma das abordagens
mais adequadas a respeito dela pens-la como sistema, uma vez que se firma por
meio de um conjunto de elementos entre os quais h relaes vlidas. O sistema
literrio , portanto, uma estrutura organizada pela disposio das partes, ou dos
elementos formadores de sua totalidade.
22
1.2 A literatura como sistema.

Conforme apontado anteriormente, as mais diversas definies da literatura
se pautam, em sua maioria, no objeto literrio entendido em sua especificidade
isolando-se suas possveis relaes com outras artes ou reas do conhecimento.
Embora a literatura tenha um valor em si mesma, como criao artstica sua
complexidade ampla, pois o fenmeno literrio se realiza enquanto processo de
criao. Isso significa que a obra de arte literria est envolvida num complexo
sistema, que poderia ser reduzido a quatro elementos bsicos: o contexto, o escritor,
a obra e o leitor. Lembramos que o mesmo ocorre com as outras artes.
Como se percebeu, as diversas teorias literrias se pautaram ora em um
desses elementos, ora em outro. Partindo-se de uma seqncia cronolgica, seria
possvel apontar quatro linhas tericas que surgiram no decorrer dos sculos, cada
uma delas mantendo relao direta com um dos quatro elementos acima apontados.
Deste modo, teramos a teoria mimtica, privilegiando o contexto; a pragmtica,
centrada no leitor; a expressiva que privilegia o escritor e a objetiva, centrada na
obra.
Apesar de estas vias tericas apresentarem conceitos diversos de literatura,
possvel constatar a existncia de um ponto em comum. As diferentes abordagens
do fenmeno literrio encontram na recriao da realidade o ponto em comum, uma
vez que acreditam que a obra de arte no um retrato fiel da realidade.
Em conseqncia desses quatro caminhos tericos basilares, o estudo da
literatura conta atualmente com um amplo aparato terico. Muitas so as
possibilidades de se abordar a obra literria, sendo possvel pens-la a partir da
fuso dos pontos bsicos apresentados por cada linha terica. Por meio desse
procedimento somos conduzidos ao cerne da problemtica, que se resume
basicamente em pensar a literatura, assim como toda a forma de expresso artstica,
como resultado de um trabalho baseado na realidade, mas submisso ao poder
imaginativo do artista.
Para este trabalho, que pretende discutir a imagem visual no texto literrio,
faz-se necessrio considerar a literatura como um sistema que integra os mais
23
diversos elementos presentes nos quatro caminhos tericos acima citados. Desta
maneira, contexto, autor, texto e leitor so tomados como partes integrantes e
igualmente vlidas para a leitura e interpretao dos textos selecionados.
A proposio da literatura como sistema garante o estudo da obra no apenas
como um objeto autnomo, isolado, mas como uma criao artstica que conta com
a presena de outros rudimentos que lhe so externos, mas que colaboram de
maneira definitiva para sua realizao. Pensar a obra literria como um sistema
inserido em um sistema maior, que a literatura, justifica e proporciona um mtodo
de abordagem eficaz para o entendimento da obra literria a partir de suas possveis
analogias com a visualidade pictrica, pois nessa perspectiva, a literatura se
relaciona com outros sistemas diversos, inclusive no literrios.
Um dos primeiros tericos da modernidade a tratar a literatura como sistema
foi, Yury Tynianov, que na dcada de vinte, introduziu o termo nos estudos literrios
e definiu a literatura como um amplo sistema de textos. Para ele, o estudo da histria
literria deveria ter por base suas relaes mltiplas, alm de ser vista em sua
totalidade. Daqui surgia tambm a necessidade de se estudar um determinado
fenmeno literrio levando em conta todas as partes que se encontram em relao
mltipla com tal fenmeno.
Segundo essa viso, possvel e vlido o isolamento de determinados
elementos particulares de uma obra, como o personagem, o ritmo da poesia, o
assunto, o estilo etc, desde que se considere a articulao entre a parcela
selecionada com as demais que se fizerem presentes na obra, ou nas obras
analisadas.
Outro ponto de relevada importncia em Tynianov, refere-se ao que ele
chama de funo nos estudos literrios. Para ele, um determinado elemento, o
ritmo por exemplo, exerce funo diferente na prosa e no verso. Seria, portanto, a
funo responsvel pela inter-relao de um sistema com os outros elementos de
um mesmo sistema e conseqentemente com o sistema inteiro (TYNIANOV, 1973,
p.108).
Este procedimento permite e possibilita o isolamento de determinados itens
de uma obra particular, aproximando-os de outras sries similares que pertenam a
outros sistemas. Contudo, esta aproximao deve sempre levar em conta, no
24
apenas a simples correlao, mas ter como base a funo construtiva. Ou seja, a
funo de determinado elemento, a imagem por exemplo, ser determinada pelo
sistema no qual ele empregado. Desta forma, a imagem tomada como ponto
comum entre a literatura e a pintura deve ser observada em sua funo especfica
para esses dois sistemas distintos.
O que vale ressaltar o fato de Tynianov considerar a literatura em sua
correlao com outras sries. Segundo ele, o estudo isolado de uma obra no nos
d a certeza de falarmos corretamente de sua construo, de falarmos da prpria
construo da obra (TYNIANOV, 1973, p. 109). Neste sentido, preciso considerar
as mltiplas relaes da obra com sries que a cerca, como por exemplo o dilogo
da obra com o aspecto social no qual ela se insere: A vida social correlaciona-se
com a literatura antes de tudo por seu aspecto verbal. O mesmo ocorre com as
sries literrias correlacionadas com a vida social (TYNIANOV, 1973, p.115).
Estas proposies sero as bases tericas para a realizao deste trabalho,
uma vez que se pretende analisar as obras selecionadas a partir da relao das
mesmas com o sistema pictrico. Para isso, faz-se necessrio apontar a principal
funo da imagem na pintura, para em seguida observar como as autoras, Clarice
Lispector e Virginia Woolf, utilizaram a visualidade em seus textos, e, enfim,
determinar a funo da imagem em cada um dos sistemas.
Fokkema e Ibsch tambm se dedicaram pesquisa da teoria dos sistemas.
Para eles, esta base terica surgiu com o objetivo de facilitar e proporcionar o estudo
da literatura tendo em vista a relao entre produo, distribuio e recepo das
obras. Trata-se de fato de um instrumento heurstico, alm de ser uma apropriada
hiptese de trabalho. Para eles, a contempornea teoria dos sistemas a grande
devedora da cincia sociolgica, bem como de uma tradio vinda do formalismo
russo e do estruturalismo. Aps lcidos apontamentos, os autores concluem que se
h um futuro para a teoria dos sistemas nos estudos literrios, pode muito bem ser
porque nos possibilita estudar as relaes mutveis entre literatura e outras mdias
(FOKKEMA & IBSCH, 2006, p.171).
Daqui evidencia-se um ponto estratgico: defender a possibilidade, bem como
a necessidade, de se estudar a obra literria a partir de sua relao entre os
elementos internos que a compem, bem como sua multiplicidade relacional com
outros sistemas ou sries que a circunda.
25
Seguindo essa perspectiva, a de se entender a literatura como sistema,
Claudio Guilln apresenta interessante abordagem em seu ensaio intitulado
Literature as System. Para o estudioso, vrias so as razes que nos levam a
pensar a literatura como um grande sistema.
Segundo esta tica, o pesquisador aponta alguns meios eficazes para a
abordagem da literatura como sistema. Para ele, diversos so os caminhos capazes
de possibilitar tal estudo do fenmeno literrio, contudo, destaca quatro
possibilidades merecedoras de ateno especial: a potica; as formas e materiais do
estilo a partir das figuras, como a retrica, as metforas, os temas, os mitos etc; as
relaes estruturais entre as partes e o todo da obra e por fim a experincia de
escritura do autor.
Claudio Guilln faz questo de enfatizar que o estudo da obra literria como
sistema no algo recente. Em todos os perodos literrios houve uma forte
tendncia, mais ou menos explicita, em se pensar a obra literria a partir de termos,
ou terminologias, que a entende como sistema. Para justificar tal afirmao, o
pesquisador lembra que esta viso j se faz presente na Potica de Aristteles, que
via a literatura como um todo formado a partir de espcies diversas. Ou seja, aponta
o fenmeno literrio como uno e oferece, dentro desta totalidade, a teoria dos
gneros, que subdivide as espcies e as formas de produo artstico literrias.
Apesar de apresentarem caractersticas prprias, o estudo dos gneros s se
mostra produtivo se pensado segundo as inter-relaes que mantm entre si.
preciso, portanto, sempre considerar que tudo se encontra inserido em um sistema
maior e abrangente, afinal a system implies a certain dependence of the parts on
the whole, and, a substancial impact of the basic interrelationships
1
(GUILLN,
1971, p.376).
Logo, o que no se mostra como caminho seguro o isolamento de um
determinado elemento dentro do todo no qual ele faz parte; isso porque a matria
principal dos estudos literrios so as relaes obtidas entre as partes que compem
a obra e/ou gnero observado, assim como ocorre em outros sistemas, como a
lingstica e a potica, por exemplo. Alm disso, pode-se pensar ainda nas mltiplas
e complexas relaes entre a literatura e a sociologia, a filosofia, a gramtica etc.

1
um sistema implica uma certa dependncia das partes sobre o todo, e, um impacto substancial das
inter-relaes bsicas
26
Alm da potica, Guilln aponta que na Idade Mdia, por exemplo, a dialtica,
a retrica e a gramtica eram trs grandes reas fundamentais para o estudo
literrio.
No decorrer dos sculos, as discusses a este respeito se ampliaram e
muitas teorias surgiram com o intuito de se justificar, ou at mesmo negar, as
possveis relaes entre a literatura e as demais reas do conhecimento. Na
Renascena, por exemplo, Giovanni Battista Pigna apresentou uma nova maneira
de se pensar o sistema literrio. Para este, a lgica seria o sistema maior que
abrangia a potica, a retrica, a gramtica e a dialtica. Defendia, portanto, que
estas reas se relacionavam mutuamente sob a orientao geral da lgica.
Outros tericos prezaram pela autonomia e individualidade das artes e das
cincias, contudo, a tendncia maior sempre foi a de entender a literatura em
conjunto com outras atividades culturais.
Retomando a questo dos gneros vistos como componentes integrantes e
formadores da literatura como sistema, Guilln observa que a histria da potica ,de
maneira geral, sempre se apresentou como uma tentativa em se organizar e
coordenar normas bsicas para os mais diversos gneros e no apenas enumerar e
apontar as diferentes tendncias da literatura. Aponta ainda, que os trabalhos de
pesquisa acerca do literrio, em sua maioria se submeteram, sobretudo, filosofia,
gramtica ou aos princpios sociolgicos.
Depreende-se da que o literrio se constri a partir das mltiplas relaes
estabelecidas entre a obras e as mais diversas manifestaes culturais e que
portanto, para o estudo da literatura se faz necessrio ter como base, ou ponto de
apoio, muitos conceitos provenientes de outras reas do conhecimento.
Como se observou anteriormente, o pesquisador reitera diversas vezes que
apesar de existirem gneros especficos na literatura, os mesmos no apresentam
modelos gerais e fixos, pois se constituem vivos e em constante movimento. Os
gneros, portanto, vo se enriquecendo cada vez mais com a absorvio de
elementos inovadores. Ou seja, o sistema literrio sempre dinmico, nunca
esttico.
Surge da, um dos temas muito debatidos na atualidade. Trata-se do
questionamento a respeito do hibridismo.
27
Partindo das reflexes de Tania Carvalhal sobre a noo de fronteira, Biagio
DAngelo escreve lcido ensaio no qual discorre acerca dos gneros literrios
apresentados no como modelos rgidos e estticos, mas hbridos. Segundo o
estudioso, o hibridismo seria conseqncia da necessidade de renovao cultural
frente aos novos paradigmas estticos, alm da presena de multiperspectivos,
como a cultura de massa, a renovao dos processos da oralidade e a incluso dos
procedimentos hipertextuais (DANGELO, 2007).
2

As reflexes de Biagio DAngelo, dialogam, de certa maneira, com as idias
apresentadas por Claudio Guilln no que tange a literatura entendida como sistema.
Isso porque tanto um quanto outro argumentam em favor das inter-relaes entre os
gneros literrios, bem como com fenmenos externos produo literria. Alm
disso, ambos os pesquisadores acreditam que a literatura se constitui por meio de
diversas partes que atuam ativamente na construo das obras que compem o
sistema literrio, ou seja, o fenmeno literrio manifesta-se por meio de partes
integrantes e atuantes na construo da atividade do imaginrio: discurso, fico,
narratividade, potica, estilo, temas e o texto (DANGELO, 2007).
Destacamos ainda um importante apontamento com referncia frustrada
tentativa, que se destacou no incio da modernidade, de se delimitar rigidamente os
campos do saber. Para o pesquisador, tal proposta no se mostrou adequada, j
que a experincia e o conhecimento humano no so obtidos por meio de mtodos
e disciplinas que delimitam o saber.
Merece tambm destaque a obra de Antonio Candido, que, ao elaborar sua
Formao da Literatura Brasileira (2000), pautou-se na concepo da literatura como
um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer
as notas dominantes duma fase (CANDIDO, 2000, p.23). Para ele, esses
denominadores comuns vo alm dos elementos internos da obra literria e se
estendem aos elementos de natureza social e psquica, embora literariamente
organizados, que se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto
orgnico da civilizao (CANDIDO, 2000, p.23).

2
Trabalho apresentado no VII Seminrio Internacional de Histria da Literatura (Out/2007/PUC-RS),
ensaio gentilmente cedido pelo autor.

28
Na perspectiva do estudioso brasileiro, a literatura, bem como a obra literria,
s existe por meio da confluncia de trs elementos inter-relacionados. A saber: um
conjunto de autores, que so aqueles quem produzem a obra; um conjunto de
leitores, ou do pblico receptor, e ainda um conjunto de mecanismos transmissores
ligados uns aos outros. Trata-se do fenmeno da continuidade literria, que se d
por meio da tradio. Desta maneira, quando os autores de uma determinada poca
se integram num sistema, sua produo no ocorre num vcuo, mas se embebeda
das obras que antecederam a sua produo. Por outro lado, estas obras tambm
sero transmitidas para geraes futuras, o que permite que os sistemas literrios se
inter-relacionem de maneira permanente.
Segundo Antonio Candido, a literatura como sistema propicia a formao de
grupos que apresentam caractersticas comuns, ainda que exercendo funes
diversas. Dentro desses conjuntos de autores, podem surgir obras que fujam de tais
caractersticas gerais, ocorrendo assim, o que o estudioso denomina manifestao
literria. Esse fenmeno pode acontecer por meio da inspirao individual, ou ainda
pela influncia de outras literaturas. Tais obras no seriam representantes de um
determinado sistema, mas apenas seu esboo.
Essas diversas acepes da literatura como sistema, tm em comum o fato
de elas entenderem a obra literria como uma construo sempre sujeita
articulao das partes internas, bem como as mltiplas possibilidades de relao
com elementos externos, os quais no devem ser excludos da leitura e anlise de
textos literrios.
Para este trabalho, conforme apontado anteriormente, o conceito de literatura
como sistema fundamental, pois dentre esta multiplicidade relacional do sistema
literrio com outros sistemas, selecionou-se a relao da literatura com a pintura. O
texto literrio ser, ento, o ncleo de anlise.
29
1.3 Reflexes sobre Pintura

O estudo exaustivo da pintura exige do pesquisador um prolongado tempo de
pesquisa que se paute nas mais variadas fontes. Para a presente abordagem,
necessrio tratar, embora um pouco genericamente, algumas questes sobre o fazer
artstico. Nosso objeto de estudo no de fato a pintura, mas a literatura e seus
possveis dilogos com a arte pictrica, pois, como se observar, os textos
selecionados exigiram tais aproximaes para que fossem melhor compreendidos e
analisados.
O fazer artstico, como a pintura e a literatura, algo que sempre se fez
presente na histria da humanidade. Desde tempos mais remotos, o homem sentiu a
necessidade de produzir arte e, ao execut-la, olhou o mundo que o circunda: os
animais, a natureza, as mais diversas paisagens, outros seres humanos. a partir
da realidade experimentada que o artista cria objetos e figuras que para ele
concretizam pensamentos, idias ou sensaes.
A observao da realidade forneceu ao sujeito a conscincia de sua
capacidade de criao, bem como o desenvolvimento da imaginao e interpretao
do mundo. Graas capacidade esttica, a humanidade pde se elevar e
compreender-se melhor. Essa capacidade esttica representa a universalidade da
arte, no como privilgio de um determinado povo, ou de uma determinada poca,
mas como elemento constitucional e atuante desde as sociedades mais remotas e
primitivas.
O sentimento artstico une o homem de qualquer realidade, pois ele
reconhece assemelhar-se em seus anseios, devaneios e sonhos. Trata-se da
necessidade de criao que inerente ao ser humano que busca incansavelmente o
belo e o bom. Dessa conscincia comum surge um considervel tesouro artstico
com significaes mltiplas, espirituais e de valor incalculvel: as produes
artsticas representam a evoluo da necessidade antropolgica de satisfazer as
perguntas existenciais, tambm quando, na pr-histria, elas se relacionavam com a
necessidade de se cumprir rituais de conquistas. Ao representar um animal a ser
caado ou a natureza, por exemplo, nossos ancestrais acreditavam poder, dessa
maneira, dominar o conhecimento sobre tais representaes.
30
O trabalho artstico se alterou atravs dos tempos, passando, naturalmente,
por inmeras transformaes. O olhar panormico desse trajeto mostrar que,
medida que o homem comeou a viver longe dos campos, a natureza foi
conquistando um espao importante para a arte. Talvez isso explique o fato de o
homem das cavernas no retratar paisagens. Na arte romana e egpcia, elas pouco
ou quase nada aparecem.
A paisagem natural ser mais valorizada a partir do Renascimento, pois o
homem urbano, vivendo em cidades cada vez mais afastadas do campo, talvez
tenha sentido saudades e, por conta disso, passou a representar paisagens na
pintura. Temas, interesses, motivos, formas e contedos nunca tm sido estticos,
mas se alteraram no decorrer dos sculos, assim como a prpria humanidade.
Se em seus primrdios, a pintura e a arte de maneira geral, era utilizada como
parte integrante de rituais. Com o passar do tempo ela foi se separando deste
universo mtico e religioso. A partir de ento, o homem passou a utilizar a arte com o
intuito de se manifestar expressivamente, alm de registrar sua vida na sua
complexidade e multiplicidade de aspectos.
Esse talvez seja um dos pontos que mais aproxima as artes, isto , seu
carter mimtico. Contudo, na modernidade, a pintura, bem como as demais artes,
se afastou cada vez mais da imitao direta da realidade e passou a se auto-afirmar
como arte independente tocando o apogeu desse processo. Seu valor no estava
em copiar e ou registrar a realidade o mais fielmente possvel, mas ser ela mesma
um objeto que se reconhece como tal. A pintura, por muitas vezes, quis ento se
mostrar como realizao puramente cromtica e formal. O quadro se apresenta
como autoreferencial e no mais como imitao.
A oposio entre a pintura clssica e a moderna se apresenta a partir de uma
srie de rupturas desta com relao quela. A arte pictural acadmica prezava,
como j mencionado, a representao figurativa da realidade visvel. Distanciando-
se cada vez mais do figurativo, os pintores passaram a experimentar novas tcnicas,
e, em particular no final do sculo XIX, muitos movimentos surgiram, como, por
exemplo, o impressionismo, o expressionismo, o cubismo entre outros. Apesar de
apresentarem caractersticas peculiares, os diferentes estilos estabelecem uma
unidade de caracterstica no carter experimental e de ruptura com relao pintura
clssica.
31
Herbert Read (2001) destaca um ponto de confluncia entre os movimentos
modernistas: uma unidade de inteno que o distingue completamente da pintura
de perodos anteriores; a inteno no de refletir o visvel, mas de tornar visvel.
Esse , de qualquer modo, o critrio de modernidade (READ, 2001, p.8).
Estudo interessante foi realizado pelo crtico de arte Mrio De Micheli em seu
livro As Vanguardas Artsticas (2004). Para ele, a arte moderna na verdade uma
ruptura com os valores culturais e sociais do sculo XIX e no uma evoluo nas
tcnicas e recursos artsticos.
Lembra ainda que no sculo XIX havia, na Europa, uma coeso unitria no
mundo intelectual. As idias e os sentimentos da Revoluo Francesa alcanaram
plena maturidade e com isso a noo de povo, liberdade, fraternidade e progresso
ganharam fora em todas as reas do conhecimento, bem como nas artes.
Durante este perodo revolucionrio a realidade passa a ser o elemento e a
preocupao central das manifestaes artsticas. As questes polticas e sociais se
inter-relacionavam com as diversas reas do saber, conforme apontado pelo
pesquisador: As instncias da liberdade so instncias reais, concretas, definidas:
sociais, polticas, culturais. E tais instncias so interdependentes, impensveis
separadamente (MICHELI, 2004, p.8).
Por conta disso, os artistas assumiram o papel de denunciadores das
desigualdades sociais, finos interpretes da vida e da ideologia de transformao
social, uma espcie de divindade capaz de responder as perguntas mais rduas.
Era tambm comum a ligao entre pintores, poetas e escritores com o movimento
marxista. Pensavam a arte como meio e instrumento de denncia e alterao das
desigualdades sociais. No se admitindo, portanto, uma arte que no se voltasse
aos problemas da vida e da histria em curso.
Vem da a rejeio da teoria da arte pela arte, apontando o realismo como
nico meio de se colocar a arte a servio do homem. Com isso, repudiavam os
temas religiosos e colocavam o homem como centro de interesse. Assim, o realismo
propunha como regra fundamental a ligao direta com todos os aspectos da vida,
mesmo com os mais imediatos e cotidianos. Com isso, rejeitavam a mitologia, o
quadro de evocao histrica, alm do desprezo pelo padro de beleza
convencional da arte clssica.
32
Este modo de conceber a arte, perdurou at o final no sculo XIX, quando
surgiram os primeiros artistas a se posicionarem contra esta unidade histrica,
poltica e cultural vivenciadas pelas foras burguesas-populares. Inserido neste novo
contexto, surgem as vanguardas artsticas, concebidas como forma de ruptura e
protesto. Dentre estes inovadores, merecem destaque os nomes dos pintores
Vincent van Gogh, J ames Ensor e Edvard Munch.
A princpio, Van Gogh se identificava com a arte realista, tanto que sua
primeiras telas retratam a observao precisa do artista com relao a realidade
social que o cercava. Nessa primeira fase, ocorre a plena fuso entre evangelismo e
socialismo, figurando em suas telas camponeses, trabalhadores rurais, teceles etc.
Alm disso, sua tcnica ainda no estava completamente desenvolvida. Seus
quadros, pertencentes a este perodo, apresentavam cores escuras e sombrias,
conforme observamos na tela Os Comedores de Batatas (1888)

O quadro representa personagens mal vestidas e com expresses
fisionmicas que demonstram a fadiga, o cansao e a desnutrio causados pela
explorao de sua fora de trabalho. Parece tratar-se de uma famlia de
camponeses pobres que aps longo dia de rduo trabalho, sentam-se fadigados
mesa para degustarem sua msera refeio: algumas batatas acompanhadas por
xcaras de ch preto, ou caf. Trata-se, portanto, de um grupo de camponeses
33
pobres que lutam pela prpria sobrevivncia e sustento. Suas roupas so surradas e
formam um conjunto harmonioso com a cor escura e gasta das paredes do ambiente
no qual se encontram.
Essa cena expressa de maneira clara a preocupao de Van Gogh com a
difcil vida do campons holands. possvel observar tambm, a partir desta tela,
que o pintor nutria profundo respeito pela dignidade do trabalho, alm de se
identificar com a vida dura e simples dos camponeses. Talvez seja esta a justificativa
de ele ter se dedicado, ou melhor, se identificado no incio de sua carreira com o
realismo dos pintores e escritores que o precederam.
Este primeiro estgio da pintura de Van Gogh termina quando o artista muda-
se para Paris, onde encontra um ambiente totalmente oposto aos seus ideais
revolucionrios e rebeldes. L conhece outras formas de ver e pensar a arte,
entrando em contato com o impressionismo, que nutria claro repdio esttica
realista. Percebe que aos poucos se extinguia o fervor idealista burgus e com ele a
recusa cada vez mais acentuada da pintura realista por parte dos artistas.
O impressionismo pictrico se configura como a marca inicial da crise entre a
pintura clssica e a moderna. Isto porque os impressionistas livraram os artistas de
todo resduo acadmico, privilegiando a fora da cor decomposta pela luz,
favorecendo assim uma profunda renovao da linguagem figurativa. observando
a pintura dos impressionistas que Van Gogh percebe a ntida fratura entre vida e
arte, esta no mais pensada como instrumento de transformao daquela.
Os impressionistas propuseram uma inovadora concepo para a
luminosidade, privilegiando no apenas a cor, mas sobretudo a luz e seu poder de
transformao das cores. Van Gogh no apenas seguiu por este caminho, mas
soube ir alm, j que o pintor passou e exagerar nas tonalidades, pintando com
grossas camadas de tinta, o que possibilitava ao pintor fazer um uso expressivo e
metafrico da cor.
Van Gogh, o pintor belga J ames Ensor e o noruegus Edvard Munch formam
a trade dos artistas que souberam captar a crise da unidade espiritual que imperou
no sculo XIX. Estes artistas, que partiram do realismo ligado instncias sociais,
descobriram, a partir do contato com o impressionismo, maneiras diferentes e
inovadoras para a representao pictrica.
34
Gradativamente, as normas que regiam a pintura realista foram sendo
deixadas de lado. O que ocasionou o surgimento dos mais diversos movimentos de
vanguarda como o expressionismo, o dadasmo, o surrealismo, o cubismo, o
futurismo e o abstracionismo. Para Micheli, todos esses movimentos centram-se na
polmica e no protesto. Em sua opinio, o artista tendia cada vez mais a se
transformar em signum contradictioni. (MICHELI, 2004, p.58).
Como se disse, os movimentos de vanguarda surgiram e se desenvolveram
na Europa, contudo seus reflexos foram sentidos no Brasil. Os pintores, escritores e
poetas brasileiros souberam compreender e aplicar as tcnicas vanguardistas a
temas e motivos nacionais, em um claro processo de antropofagia.
Segundo Davi Arrigucci J r., o processo de modernizao da arte brasileira
tem seu ponto de referncia na pintura. A arte pictrica assume papel primordial de
captura e transformao ativa do modernismo. a pintura quem desenvolve e irradia
as tcnicas modernas para as demais artes, conforme apontado pelo pesquisador:
No se pode deixar de levar em conta o papel decisivo que tiveram
as artes plsticas na inaugurao das novas tendncias da arte
moderna, balizadas, entre ns, por diversos marcos histricos
relevantes: a exposio de Anita Malfatti, em 1917; a descoberta do
escultor Victor Brecheret pelo grupo paulista na mesma ocasio; a
presena em nosso meio do pintor Lasar Segall, no comeo dos
anos vinte; a pintura antropofgica, literalmente avant la lettre, de
Tarsila do Amaral, no final da dcada. Permitem, por isso,
compreender melhor a dinmica interna do movimento de renovao
e a posio da literatura em meio s outras artes (ARRIGUCCI,
2000, p.27).
A pintura torna-se desta maneira o modelo esttico de renovao. a partir
dela que se dissemina novas convenes e padres formais para as demais artes,
como a literatura que, ao arriscar novas prticas de experimentao, se aproxima de
forma intensa dos recursos da arte pictrica. Como por exemplo a relao da poesia
Pau-Brasil de Oswald de Andrade com a pintura de Tarsila do Amaral.
Algumas questes referentes s alteraes da arte pictrica moderna foram
tambm tratadas por Anatol Rosenfeld (1996) em seu livro intitulado Texto/Contexto
I. Nesse estudo h um captulo dedicado a problemtica do romance moderno. Para
35
o estudioso, a evoluo do gnero romanesco caminhou paralelamente ao
desenvolvimento da arte pictrica. Segundo o pesquisador, possvel a suposio
de que em cada poca histrica exista uma espcie de Zeitgeist, um esprito
unificador se comunicando com todas as manifestaes de cultura em uma
determinada temporalidade.
Rosenfeld reconhece, na modernidade, a existncia de uma autonomia das
vrias esferas epistemolgicas arte, literatura, cincia, filosofia etc , mas tambm
enfatiza a necessidade de se considerar a interdependncia e da mtua influncia
entre os diferentes campos do saber, pois nenhum deles vive isoladamente. Por
conta disso, uma mudana em uma das reas do conhecimento provoca,
inevitavelmente, alteraes nas demais.
O fenmeno da desrealizao na pintura, - o no ser mimtica, o rechao
de ser uma reprodutora fiel da realidade -, visvel no apenas nas artes abstratas,
mas tambm nas expresses figurativas, como o expressionismo, cujo objetivo era
mostrar a figura distorcida; o cubismo, que representa o homem fragmentado sob
vrios ngulos geomtricos; o surrealismo cujo interesse consistia em retratar, por
exemplo, objetos distorcidos e a vastido do espao vazio. Na pintura moderna,
portanto, o ser humano significativamente dissociado ou reduzido, desaparece o
retrato e a perspectiva central eliminada.
A perspectiva
3
surgiu no Renascimento, poca em que o homem passa a ser
considerado a medida de todas as coisas colocando-se em face do mundo. A
perspectiva cria a iluso do espao tridimensional que projeta o mundo a partir de
uma conscincia individual, que o relativiza e se reveste da iluso do absoluto. A
viso perspectvica da arte moderna elimina ou deforma a representao da figura
humana. Assim, a pintura passa a ser expresso de um sentimento de vida ou de
uma atitude espiritual, que renega ou pe em dvida a viso do mundo
desenvolvida a partir do Renascimento. Ela deixa de se preocupar com a iluso de
espao tridimensional e se confessa tela coberta de cores.
No teatro esta mudana tambm percebida. O palco italiano, com sua
caixa perspectvica, , muitas vezes, substitudo pela moderna cena espacial que

3
Perspectiva , em Desenho Geomtrico, uma disciplina que ensina a transpor para a superfcie
bidimensional do quadro a estrutura tridimensional do espao, tal como o olho humano o percebe. O
quadro tem comprimento e largura; o espao visual tem comprimento, largura e profundidade. Essa
terceira dimenso tem que ser fingida pelo desenhista e pelo pintor.
36
no mais separa o pblico dos atores, assim como os teatros de arena. Em todas
estas formas a perspectiva borrada.
A estas alteraes na pintura, - a quebra da perspectiva e com ela a perda da
iluso de espao -, corresponde tambm a mudana de tempo no romance. O tempo
visto como um fato subjetivo e no mensurvel, os relgios foram quebrados,
como afirma Rosenfeld. Passado, presente e futuro se fundem. No mais
valorizada na literatura moderna a linearidade causal (causa e efeito) e a
temporalidade no romance moderno se aproxima do tempo em sua vivncia
subjetiva.
Alterando o tempo, muda-se tambm o tipo de narrador e o tipo de
personagem. Toda estrutura do romance abalada e isso exige um certo esforo
por parte do leitor, pois ele no mais assiste a uma determinada ao praticada por
uma personagem. O leitor, ao contrrio, precisa viver a experincia da personagem
a partir das confuses e misturas do fluxo da conscincia dela, onde tudo se
fragmenta em uma sucesso no linear. Na narrao, as linhas se fundem como
simultaneidade da dimenso temporal. Nesta tentativa em reproduzir diretamente o
fluxo da conscincia, o narrador desaparece e os fatos so diretamente
representados a partir da conscincia dos personagens. Desaparecendo o narrador,
some com ele a ordem lgica da orao, conforme apontado por Rosenfeld:
Espao, tempo e causalidade foram desmarcados como meras
aparncias exteriores, como formas epidrmicas por meio das quais
o senso comum procura impor uma ordem fictcia a realidade. Neste
processo de desmascaramento foi envolvido tambm o ser humano.
Eliminado ou deformado na pintura, tambm se fragmenta e
decompe no romance (ROSENFELD,1996, p. 85).
No existe mais um mundo exterior para ser projetado, antes, temos a
expresso imediata do mundo psquico, sem a mediao de impresses figurativas.
A conseqncia dessas transformaes ser a radicalizao do romance psicolgico
do sculo XIX.
Alm disso, o homem sempre retoma as mesmas essncias arquetpicas e o
tempo tambm se torna mtico e distante da concepo linear do tempo judaico-
cristo. O tempo circular e volta-se continuamente sobre si mesmo.
37
No sculo XIX a narrativa era conscientemente perspectvica. O narrador
conhecia todos os fatos, conhecia a personagem, sondava seu interior, seu
presente, futuro, a biografia etc. Todas as aes eram cronologicamente marcadas
de forma linear, sendo os retrocessos bem assinalados.
O narrador moderno perde sua viso perspectvica para estar submerso e
profundamente envolvido nas circunstncias, e no mais fora delas. Ao passo que o
narrador se envolve na situao pela viso microscpica e da voz do presente, os
contornos ntidos vo desaparecendo, se confundindo, at o mundo narrado ficar
opaco e catico.
As situaes psicolgicas das personagens no so narradas a partir da viso
externa a essas situaes, mas partem diretamente do interior da personagem,
sendo confundida sua voz com a voz do narrador em um processo de monlogo
interior, conforme apontaremos na anlise dos textos literrios selecionados.
Todavia, ao lado deste narrador que se omite completamente, a narrativa
moderna apresenta tambm outro tipo de narrador que refora seu carter de
observador, narrando os fatos externos fazendo questo de no conhecer as
psicologias das personagens. Nessas narrativas so recuperados os fatos
exteriores, e conseqentemente, as aes que so valorizadas. A psicologia
retratista completamente abandonada e o tema destas obras a simultaneidade
da vida que representada nos grandes espaos coletivos, sem dar nfase no
universo individual.
Permanece, nestas obras, a idia de desfazimento e desintegrao do
homem que d origem a um abismo, sempre mais marcante, entre o indivduo e o
mundo.
Foram traadas algumas analogias entre as artes, mas sempre importante
lembrar que relacion-las exige reservas. Esse ponto referente ao dilogo entre as
artes ser posteriormente analisado mais detidamente.
Para finalizar esta reflexo, deixaremos uma citao retirada de uma crnica
de Clarice Lispector que traz em seu ttulo, Abstrato e figurativo, um exemplo muito
interessante sobre o que se pode entender sobre a arte figurativa e a abstrata:
Tanto em pintura como em msica e literatura, tantas vzes o que
chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma
38
realidade mais delicada e mais difcil, menos visvel a olho nu
(LISPECTOR, 1964, p. 161).
Conceituar a pintura no fcil e tranqilo, mas exige maior espao que
aquele a ns concedido para a apresentao dessa dissertao. Por conta disso, os
aspectos relacionados com a pintura moderna, seja figurativa ou abstrata, sero
retomados no momento especfico de anlise dos textos literrios aqui considerados.

39
1.4. Literatura e pintura: um dilogo possvel.

Literatura e pintura representam duas formas de expresso artstica que se
caracterizam por complexidades e meios de produo to diversos que relacion-las
parece, primeira vista, excessivamente embaraoso, pois a interpretao e a
abordagem crtica de cada uma delas individualmente, j se configura como uma
tarefa rdua e por demais ampla. No entanto, ao observarmos certas obras de arte,
possvel perceber que apesar de sua caracterizao prpria, elas apresentam
interligaes. Neste sentido, vlido lembrar que a literatura serviu muitas vezes de
tema para pintores que reproduziram cenas literrias em telas e sendo o inverso
tambm verdadeiro, ou seja, escritores que descreveram quadros em suas obras.
No surgimento da literatura comparada como disciplina, os estudiosos
restringiam os trabalhos analise de obras literrias pertencentes a fronteiras
nacionais distintas. Tinha-se em mente um emissor, ou seja, um autor com
caractersticas prprias e originais que exercia influncias sobre um receptor,
entendido aqui como autor pertencente a nacionalidade distinta daquele do qual
recebia influncias. O objetivo central era, portanto, descobrir e explicar fontes e
influncias.
Hoje, conforme observa Tania Franco Carvalhal (2003), o comparatismo
ampliou seu campo de atuao ultrapassando os limites lingsticos e nacionais na
comparao entre obras literrias, passando a se movimentar em meio a vrias
reas do conhecimento. Com essa alterao, fez-se necessrias algumas
modificaes metodolgicas, bem como o emprego de fundamentao terica
advinda de disciplinas distintas daquelas dedicadas ao estudo lingstico ou literrio.
Amplia-se, portanto, o trao de mobilidade prprio da literatura comparada.
Se esta ampliao caracteriza a situao atual do comparatismo, ela j era
prevista pelos primeiros estudiosos e tericos da literatura comparada. Carvalhal
aponta que isso se faz presente no clssico livro de Paul Van Tieghem, que previa o
futuro do comparatismo justamente na direo de extrapolao dos limites
lingsticos. Neste sentido, a autora afirma que as relaes interartsticas
constituram o primeiro passo para o alargamento dos domnios da literatura
comparada.
40
Portanto, a exclusividade em se comparar obras literrias produzidas em
sistemas lingsticos diferentes, objetivo primordial do comparatismo em seus
primrdios, converteu-se na comparao entre formas de expresso, ou melhor,
entre linguagens diversas. Desta forma, a recente perspectiva, no gira mais em
torno de influncias, mas se ocupa com as ressonncias que a interao entre
diferentes artes provoca na estrutura dos objetos confrontados (CARVALHAL, 2003,
p.40).
Para alm da simples relao temtica, outras questes tambm se mostram
importantes para esta problemtica do dilogo entre as artes, sobretudo, no que se
refere literatura e pintura. O processo criativo do artista, por exemplo, seria o
mesmo, diferenciando-se apenas os meios e instrumentos de criao, pois a fonte
nica: a inspirao conjugada a um trabalho consciente por parte do pintor ou do
escritor.
Nosso objeto especfico de estudo a literatura, no entanto, no acreditamos
que a abordagem intrnseca do texto literrio seja capaz de dar conta de toda a
complexidade que o envolve, pois, como apontamos, uma obra literria um
sistema que se constri a partir de uma vasta rede de relaes que se firmam com
textos precedentes, ou que so simultneos, e ainda com sistemas no-literrios.
Assim, a obra no se encontra isolada, mas participa de um grande sistema de
correlaes.
Essas consideraes visam mostrar que a busca pelas possveis correlaes
interartsticas, sugeridas pelos textos literrios os quais nos propomos analisar,
enriquecer a leitura, bem como possibilitar um conhecimento mais profundo e
amplo da obra literria.
A comparao entre as artes, contudo, no uma preocupao recente.
Desde a Antiguidade Clssica as relaes entre as artes despertaram reflexes
crticas, mas foi apenas no Renascimento que a questo foi desenvolvida com maior
rigor crtico. Os renascentistas releram Horcio e a partir das proposies deste,
desenvolveram a chamada doutrina do ut pictura poesis, frase latina que significa
basicamente que um poema como um quadro.
Essa frase privilegia as artes da imagem, sobre as demais estticas visuais
com as quais so relacionadas as artes da linguagem. No entanto, os tericos do
41
Renascimento, ao retomarem a frase horaciana, inverteram o sentido da
comparao, criando o Ut poesis pictura, ou seja, a pintura como a poesia, o
quadro como um poema. Essa inverso no apenas sinttica, ou um erro de
traduo, mas trata-se de uma composio esttica muito importante, pois a partir
dela a literatura tornou-se o termo comparativo e a pintura o termo comparado.
A doutrina renascentista foi um dos meios pelo qual a pintura ganhou status
de arte, pois at aquela poca ela era considerada produto artesanal simples, uma
ocupao servil e no uma arte liberal. Para ser reconhecida, ela precisou
estabelecer uma relao de proximidade com o discurso, pois apenas as artes da
linguagem eram reconhecidas. Ao se aproximar do pensamento discursivo os
pintores passaram a criar quadros com teor narrativo, ou seja, com a preocupao
de transpor uma seqncia narrativa, e portanto temporal, para o espao de
visibilidade do quadro. A preocupao central dos pintores tornou-se o narrar com o
pincel.
At a segunda metade do sculo XVIII, a doutrina do Ut pictura poesis foi
amplamente divulgada e aceita. Lessing foi o primeiro a criticar, de maneira radical,
essa teoria. O pesquisador negava a idia de um possvel paralelo entre as artes da
imagem e as do discurso, em nome de um argumento que teria inmeros
desdobramentos no sculo XIX: o da especificidade das artes.
Para ele, as artes se dividiam em duas grandes categorias: aquelas que se
baseavam na coexistncia do espao e as que tinham por base a sucesso
temporal. Desta forma, a pintura e a escultura se enquadravam na primeira
categoria, artes espaciais, ao passo que a literatura e a msica representavam as
artes temporais. Estas representando aes que evoluem por meio de sucesses,
aquelas mostrando corpos, ou objetos, em sua totalidade e congelados em um dado
momento de sua existncia. Apesar de lcidas, as proposies de Lessing no
podem ser tomadas como verdades imutveis, uma vez que apresentam lacunas em
sua concepo.
Em se tratando das artes de representao, Mendilow (1972) defende uma
melhor distino entre o contedo e o meio. Para ilustrar a questo, o filsofo aponta
que uma escultura pode perfeitamente sugerir uma ao dinmica, ainda que seu
meio seja esttico. De forma inversa, o assunto de um texto literrio pode sugerir
corpos estticos, embora o meio de expresso a linguagem seja dinmico.
42
Outro ponto de relevada importncia refere-se ao fator comunicativo da arte.
preciso que haja uma certa passagem de tempo para que o espectador possa
apreender a mensagem transmitida pela obra, seja ela uma pintura, uma msica,
uma escultura ou um texto literrio. Depreende-se, portanto, que todas as artes
esto ligadas ao fator tempo, afinal preciso uma certa passagem temporal para
que se possa observar uma tela, ou uma escultura.
Em verdade, o quadro ou a esttua no se do em sua totalidade imediata,
como sups Lessing e outros tericos. Na verdade, o olho do expectador passa
parte por parte do objeto observado. Portanto, divisar uma determinada obra de uma
s vez, apenas uma sensao ilusria, pois o olhar capta rpidas e sucessivas
vises. O olho foca sempre um ponto nico. O restante da imagem captado
somente pela viso perifrica, ou marginal.
Alm disso, a diferenciao maior no reside no fato de podermos captar o
todo, ou apenas partes sucessivas da obra. Para Mendilow (1972), o grande
diferencial encontra-se no princpio de reversibilidade. Ou seja, o espectador de uma
pintura, ou de uma escultura, pode escolher o ponto inicial de sua apreciao,
podendo ser da esquerda para direita, da direita para a esquerda, de cima para
baixo ou vice versa. O mesmo no ocorre com o leitor de um texto literrio, ou com
um ouvinte de uma msica. Ambos precisam seguir e respeitar uma ordem
determinada. Na msica, as notas se sucedem umas as outras em uma seqncia
harmnica. Na leitura preciso acompanhar a ordem de sucesso sinttica. Para se
chegar a apreenso do todo textual, no se pode ler as frases de traz para frente,
por exemplo. Trata-se, portanto, em leitura e escuta musical, de processos
irreversveis.
Conforme observado, Lessing postula que o efeito completo de uma dada
obra s se realiza quando esta se limita ao trabalho realizado dentro dos limites
espaciais ou temporais pertencentes ao meio especifico de cada arte. No entanto, o
que se observa que as melhores experimentaes e inovaes realizadas por
pintores, escultores, msicos e escritores, residem justamente no fato de eles,
muitas vezes, extrapolarem as limitaes prprias dos meios empregados.
Neste sentido, aludimos mais uma vez a Carvalhal (2003). A estudiosa
observa que atualmente a comparao tem como uma de suas perspectivas o
exame dos modos pelos quais a literatura aspira plasticidade da pintura e da
43
escultura, ou sugestividade musical. Ou seja, um dos problemas centrais do
comparatista verificar como uma certa forma de expresso se apropria de
caractersticas de outra sem, contudo, perder seu carter especfico.
Um nome importante a se pronunciar em favor da especificidade da pintura foi
Leonardo da Vinci em seu Tratado da pintura. Nesse texto, o pintor defende a idia
de que a pintura seria a mais nobre de todas as atividades humanas, pois a arte
pictrica no seria apenas um conhecimento, mas a forma mais elevada e acabada
de todo o conhecimento. Em seu tratado o pintor prope, por meio de exemplos, a
superioridade da pintura sobre a msica, a literatura e a escultura.
Como se evidencia, desde o incio a comparao entre as artes se pautou na
controvrsia, pois se discutia a superioridade de uma forma de expresso artstica
sobre outra. Um texto terico que procura valorizar as duas formas de expresso,
sem estabelecer hierarquias entre elas, a obra Reflexes crticas sobre a poesia e
a pintura, de J ean-Baptiste Du Bos. Para ele, a pintura e a literatura tm o mesmo
valor, pois cada arte teria sua especificidade e, por conta disso, h temas
apropriados para a pintura e outros mais adequados para a literatura. Relacionando-
se aos meios de produo de cada expresso artstica se anula a hierarquia entre as
artes em favor de uma temtica prpria de cada campo esttico.
No perodo que sucedeu a Segunda Guerra Mundial, surgiram muitos estudos
que influenciaram sucessivas geraes de pesquisadores na rea literria. Dentre
eles, pode-se destacar a obra Teoria da Literatura (1962), de Austin Warren e Ren
Wellek. Estes propunham um estudo intrnseco da literatura como objeto
independente e autnomo. Para esses autores, as relaes da literatura com a
histria, a psicologia, a sociologia e as outras artes no seriam preocupaes diretas
do estudioso de literatura.
No h duvida de que um texto literrio tenha certa independncia, no
entanto, para ns a literatura deve ser identificada como sistema, formada por uma
rede de relaes entre textos literrios e ainda sistemas no literrios. Pensando por
este prisma, a literatura pode manter com as artes relaes diversas e complexas,
como por exemplo a questo da ekphrasis, termo tcnico usado para a verbalizao
de textos no-verbais, reais ou fictcios. Seria o caso das descries de telas.
44
As artes plsticas, por sua vez, tambm podem realizar formas diversas de
ekphrasis, como, por exemplo, um quadro representando uma cena de romance, ou
um romance que traduzido para uma pera. Faz-se ento necessrio levar em
conta que poemas, pinturas, ou sinfonias no so textos autnomos ou auto-
suficientes e que no so intrinsecamente ou essencialmente romnticos,
impressionistas ou simbolistas (CLVER, 1997, p. 41). Assim, possvel trabalhar o
texto literrio a partir de seu dilogo com a msica, a escultura e a pintura.
Um exemplo vlido de ekphrasis dado por J orge Coli (2006), que partindo
da obra do pintor Vincent Van Gogh escreve uma interessante biografia do pintor.
Em seu livro, o crtico de arte enfatiza, por diversas vezes, a forte relao entre texto
e pintura presente na vida e na obra do artista. Coli justifica esse apontamento
apresentando vrias descries e criaes de histrias escritas por Van Gogh tendo
como ponto de partida a observao de telas. H tambm o registro de trechos de
poemas famosos presentes nas cartas do artista que posteriormente se
transformaram em quadros.
Alm da ekphrasis, diferentes formas de relaes entre literatura e outras
artes so possveis. Roman J akobson prope o termo transposio intersemitica
para os casos de interpretao de signos verbais por meio de signos de sistemas
sgnicos no-verbais. Para Clver, um termo mais apropriado seria traduo
intersemitica, porque, ao descrever um quadro em um romance, o objeto fonte
representado no texto no seria o mesmo, mas ganharia uma nova caracterizao;
da se falar em traduo e no em transposio, j que esta no seria possvel.
Clver fala tambm de discours multimdia (a justaposio de textos auto-
suficientes compostos num sistema sgnico diferente); de discours mixte
(combinao de textos separveis, mas no auto-suficientes compostos em
sistemas sgnicos diferentes) e ainda de discours syncrtique (aspectos visuais ou
auditivos que no admitem separao do verbal, de tal modo que qualquer tentativa
de decodificao e interpretao deve simultaneamente levar em considerao
vrios sistemas semiticos).
Adaptao , ao contrrio, o termo apropriado para os casos em que textos
literrios so traduzidos para novelas, filmes, teatro ou mesmo seriados de
televiso. Contudo, deve-se sempre considerar a adaptao como algo
independente do texto fonte, pois estar submetido a outros meios de expresso.
45
Com relao literatura de viagem (cartas, dirios de navegao etc), o
estudo da imagologia tem ganhado destaque nos estudos interartes. Este estudo
refere-se ao modo como escritores representaram as imagens do estrangeiro.
Outras formas variadas de inter-relao entre literatura e pintura poderiam ser
levantadas e trabalhadas, mas o que vale ressaltar que os estudos interartes so
uma realidade e seus mtodos decorrem do objeto observado, bem como dos
objetivos que se tem de um estudo deste tipo. O presente trabalho se prope a
analisar os textos literrios a partir da analogia dos mesmos com a imagem pictrica,
ou seja, pretende apontar a funo da imagem na pintura e na literatura, para enfim
verificar a funo da mesma na obra de Clarice Lispector e de Virginia Woolf
No apenas os estudiosos de literatura comparada se dedicam investigao
das inter-relaes entre as artes. No campo de estudos das artes plsticas, merece
destaque o trabalho do historiador e crtico de arte Meyer Schapiro, que publicou
uma importante obra sobre o Impressionismo: Impressionismo: reflexes e
percepes (2002), em que h um captulo dedicado questo do impressionismo
na literatura.
Para o autor, a representao do ambiente, a natureza, a escolha das cores,
a sombra e a luz so traos comuns impressionistas encontrados tanto na literatura
quanto na pintura. Vrios nomes importantes da literatura universal so citados por
Meyer para exemplificar a relao entre Impressionismo e literatura: Flaubert,
Baudelaire, Henry J ames, Virginia Woolf, Proust, entre outros nomes de referncia.
Na medida em que cada forma de arte um todo complexo,
combinar as duas artes, literatura e pintura, extremamente difcil,
mesmo que a suposio de tal unidade proporcione uma
comodidade e arbitrariedade superficiais na descoberta de
correspondncias. [...] o que enfatizamos so as frteis influncias
recprocas ou apropriaes entre as duas artes (SCHAPIRO, 2002,
p. 287).
Esta citao vem de encontro com as proposies de Claus Clver, pois
assim como este, Schapiro compreende que cada forma de expresso artstica
autnoma, mas que suas mtuas relaes so possveis, ou seja, uma ilumina a
outra e ambas podem se apropriar de temas, estilos e motivos.
46
Outro ponto relevante para Schapiro a tese de que possvel distinguir na
literatura caractersticas e motivos da pintura impressionista. Para comprovar sua
hiptese, o crtico cita, a partir de textos literrios, algumas caractersticas comuns
ao impressionismo pictrico e literrio, como por exemplo: [...] episdios moldados
por impresses, encontros casuais, diverses, artifcios do estilo impressionista nas
descries, cores contrastantes, manchas com a palavra como unidade
(SCHAPIRO, 2002, p. 290).
Alm dessas caractersticas, Meyer tambm apresenta motivos comuns s
duas formas de arte: Espao externo, espectadores em movimento, passeios de
barco, estradas de ferro, o passeio pblico, pistas de corrida, ruas, bailes, teatro,
obras de cermica, florestas etc (SCHAPIRO, 2002, p. 292).
Mais um apontamento interessante no referido trabalho, est relacionado
escrita descritiva considerada por ele como uma tcnica pictrica na literatura, ou
seja, O poeta ou o romancista pode descrever os espaos da histria em uma
linguagem que rivaliza com a gama de tons do pintor (SCHAPIRO, 2002, p. 293).
Pensando na especificidade da literatura e da pintura, h que se levar em
conta o pressuposto inicial de que a tela uma arte mais espacial, enquanto a
literatura liga-se no somente espacialidade, mas tambm temporalidade. Para
Aguinaldo J os Gonalves (1998), possvel perceber, sobretudo a partir do sculo
XX, que a poesia, sem abandonar sua natureza temporal, se espacializou a partir do
uso do verso livre e a pintura se temporalizou, sem abandonar sua natureza
espacial. Nos dois casos h um ponto homlogo: por meio do processo esttico da
conjugao da continuidade temporal e da simultaneidade espacial, tem-se o
elemento comum entre as duas formas de expresso artstica, a imagem.
Na arte pictural, a imagem se forma pelo fato de a pintura ser uma mensagem
que se distribui no espao plano bidimensional da tela. Na literatura, a imagem
apresentada pela seqncia temporal. O que importa saber, reiteramos, que o
ponto em comum entre as duas formas artsticas a imagem. Na escritura, a
imagem est intimamente ligada descrio que pode ser de ordem exterior
(paisagens, decoraes de ambientes, vesturios etc), ou interior (caractersticas
psicolgicas).
47
Valdevino Soares de Oliveira (1999) realizou importante pesquisa em torno
das relaes entre literatura e poesia. Seu trabalho se orienta em torno da semitica
de Pierce que estabelece categorias de signos. Pensando por este vis, o
pesquisador trabalha com os elementos conceituais de imagem, diagrama e
metfora. Assim como Gonalves, Valdevino v na imagem o ponto de encontro
entre literatura e pintura. Para o pesquisador a imagem o primeiro elemento que
permite aproximar os cdigos da poesia e da pintura (OLIVEIRA, 1999, p.49).
Assim, resultam ser duas as formas principais de imagem: na pintura, na
fotografia e no cinema, a imagem visual, ao passo que na literatura apreendemos a
imagem mental, ou melhor, a imagem potica. Sobre o primeiro tipo, Roland
Barthes, em um interessante artigo publicado em seu livro O bvio e o obtuso
(1990), trabalha especificamente com a imagem fotogrfica relacionada
publicidade. Para ele, a imagem visual vinculada aos comerciais publicitrios de
extrema importncia, pois se trata de uma forma de significao puramente
intencional, sendo seus sentidos transmitidos o mais claro possvel.
Segundo Barthes, as imagens pictricas em publicidade encerram trs
mensagens bsicas: uma mensagem lingstica, j que raramente encontramos um
texto publicitrio contendo apenas a imagem visual no vinculada a um texto verbal;
uma mensagem icnica codificada e uma no codificada. Estas trs mensagens
esto intimamente ligadas e uma depende da outra para se chegar ao significado
global do texto. Em muitos casos, o texto verbal vem para complementar o texto
visual; em outros ocorre o processo inverso, ou seja, a imagem vem para completar
o sentido do texto verbal. Interessa-nos sublinhar a importncia que o estudioso
atribui ao vnculo entre texto verbal e imagem, trabalhados como formas autnomas,
mas, ao mesmo tempo, complementares.
No cabe aqui tratar detalhadamente a questo da imagem em publicidade, j
que o objeto de nosso estudo so textos em prosa, que por meio de sua
plasticidade, recriam a imagem visual a partir das descries e condensaes
poticas, apresentando desta maneira imagens mentais, ou poticas.
Assim, fundamental seguir as afirmaes barthesianas para se
compreender a imagem em seu sentido metafrico, isto , compreend-la a partir da
acepo de Octvio Paz (1976), que ensina: A imagem toda forma verbal, frase
ou conjunto de frases, que o poeta diz e que unidas compem um poema (PAZ,
48
1976, p. 37). Portanto no apenas os versos so propcios para vinculao de
imagem, mas tambm a pica, dramtica ou lrica, condensada em uma frase ou
desenvolvida em mil pginas, toda imagem aproxima ou conjuga realidades opostas,
indiferentes ou distanciadas entre si (PAZ, 1976. p. 38).
Para o autor, a imagem difere das palavras ou das frases, pois uma frase
pode ser explicada por outras frases e um texto pode ser reescrito de maneiras
diversas sem que seu sentido seja alterado. No entanto, o mesmo no ocorre com
relao imagem, pois esta no pode ser explicada por outra imagem, ou por
palavras j que o sentido da imagem a prpria imagem. Assim, a imagem se
apresenta em sua totalidade, alm de ter a capacidade de unir opostos e condens-
los de tal forma, que sua mensagem no se proponha a dizer algo, mas em ser
algo. Em outros termos, a imagem no quer dizer, mas simplesmente diz.
Para talo Calvino (1990), a imagem assume papel extremamente importante
na literatura, pois a visibilidade parte integrante e inseparvel da fantasia. Alm
disso, distingue dois tipos de processos imagticos: o que parte da palavra e chega
a imagem visual e o que parte do visvel alcanando a expresso verbal. A leitura se
enquadra no primeiro tipo, pois ao lermos uma cena de romance, ou uma notcia de
jornal, somos levados a visualizar a cena como se ela estivesse acontecendo
nossa frente. Analogicamente ao que ocorre no cinema, o texto projeta as imagens
em nossa tela mental.
Percorrendo a produo literria de Virginia Woolf e de Clarice Lispector,
percebemos que as imagens poticas marcam o estilo de ambas as escritoras e que
as imagens podem ser separadas em dois grandes blocos: as imagens poticas, que
marcam o incio da carreira literria das autoras e, posteriormente, a transformao
prpria dessas imagens que vo alcanando um alto nvel metafrico, tornando-se
cada vez mais complexas. Esse enriquecimento progressivo das imagens poticas
constitui-se o cento dos universos ficcionais por elas criados.
O termo imagem um vocbulo de ampla instabilidade semntica, o que
nos impede de defini-lo com preciso. Isto ocorre pelo fato de que a palavra imagem
usada na linguagem cotidiana, nas cincias, na filosofia, na psicologia etc. Desta
forma, o que nos interessa no momento trabalhar a questo da imagem em termos
de literatura. Assim, buscaremos tratar a questo segundo o conceito elaborado por
Massaud Moiss:
49
Conceituar a imagem como a pintura por meio de palavras em que
estivesse ausente a analogia e a comparao, e, portanto, se
ativesse descrio. O leitor v no texto a concretizao verbal
(imagens visveis) da representao mental (imagens psicolgicas)
de um objeto sensvel. [...] Desse modo, a imagem no texto
corresponderia, como uma fotografia, quela que se formou na
mente do escritor em contato com a realidade fsica. [...] Em suma: a
imagem no texto fornece uma informao completa e literal uma
pintura, uma fotografia de objetos (MOISS, 2001, p. 284).
A Imagem como a pintura por meio de palavras ser o foco principal para a
analogia entre a obra de Clarice Lispector e Virginia Woolf, pois em ambas as
produes so inmeras descries de espaos tpicos e atpicos que vo
formando no texto literrio verdadeiros quadros verbais que no so meros
cenrios para o desenvolvimento da narrativa, antes, esto intimamente ligados
figura do narrador e suas variaes de estado de esprito. Os narradores, por
diversas vezes, fazem suas leituras subjetivas da vida como se esta fosse uma obra
de arte passvel a interpretaes diversas.
A descrio, portanto, ser o ponto de aproximao entre escritura e pintura,
uma vez que por meio de descries que os narradores pintam seus quadros
verbais. Narrao e descrio esto intimamente ligadas, sendo muitas vezes difcil
separar uma da outra, pois se trata de operaes muito similares, que se
apresentam a partir de seqncias de palavras na sucesso temporal do discurso.
Para Roland Bourneuf e Ral Ouellet (1976), o que diferencia um processo do outro
o objeto, pois, a narrao restitui na sucesso igualmente temporal os
acontecimentos e a descrio representa objetos simultneos e justapostos no
espao (BOURNEUF; OUELLET, 1976, p. 141).
Portanto, representar objetos simultneos e justapostos no espao uma
caracterstica prpria da descrio, da narrativa e da pintura. Eis o ponto analgico
entre pintura e literatura: o escritor, assim como o pintor, escolhe uma poro de
espao no qual enquadra os personagens e situa-os a partir de uma certa distncia.
No texto o olhar da personagem, ou do narrador, que apresenta as imagens. Na
pintura o olhar do observador que percorre a tela, j que esta dada de forma
total. Na narrativa a imagem vai se formando a partir da sucesso temporal, guiada
pela vista da personagem, ou do narrador. Neste sentido as descries exercem
50
uma funo pictural, pois levam o leitor a ver imagens dentro da textualidade da
escrita ou do quadro.
51
CAPTULO II












CLARICE LISPECTOR E VIRGINIA WOOLF: DUAS VIDAS CONSTRUDAS
ENTRE TINTAS E PALAVRAS.
52



















Sim, esta a vida vista pela vida. Mas de
repente esqueo o como captar o que
acontece, no sei captar o que existe seno
vivendo aqui cada coisa que surgir e no
importa o qu: estou quase livre de meus
erros. Deixo o cavalo livre correr fogoso. Eu,
que troto nervosa e s a realidade me
delimita. (Clarice Lispector)
53
Se o texto literrio firma-se a partir de uma complexa multiplicidade relacional,
a leitura e a anlise de obras literrias exigem no apenas a verificao das
estruturas internas, mas tambm o reconhecimento de elementos externos ao texto,
como, por exemplo, as presenas fundamentais do autor e do pblico leitor.
Embora sabendo que a biografia dos escritores no determina, nem esgota, a
leitura e a interpretao que se pode realizar dos textos, muitos aspectos de uma
obra literria podem ser entendidos por meio do conhecimento de dados biogrficos,
uma vez que o autor no um ser alheio poca em que vive e, no raras vezes,
sua prpria vivncia fornece-lhe a base para sua criao artstica.
Desta forma, em maior ou menor grau de intensidade, sempre ser possvel
identificar a inscrio autoral na obra artstica. Em certos autores esta presena
parece at muito intensa, no sendo possvel distinguir o que pura criao daquilo
que faz parte da vida do escritor. Este , a nosso ver, o caso das escritoras Clarice
Lispector e Virginia Woolf, cujas biografias e experincias de vida servem, muitas
vezes, de modelos para o processo da escrita literria.
Essa questo foi percebida por muitos crticos que se pautaram nos dados
biogrficos dessas autoras para lerem e interpretarem a obra delas. Outras leituras
crticas percorreram o caminho inverso: partindo da obra literria investigou-se, ou
mesmo elaborou-se, dados biogrficos. No caso de Clarice Lispector, por exemplo,
Ndia Battella Gotlib (1995) escreve uma das mais representativas biografias da
escritora brasileira, pautando-se em dados revelados na obra clariceana, sobretudo
nas crnicas.
Outro pesquisador a considerar a crtica biogrfica, como mtodo adequado
de leitura e interpretao da obra clariceana, foi Edgar Cezar Nolasco (2004) que em
seu livro Restos de fico: a criao biogrfico literria de Clarice Lispector (2004)
pautou-se na proposta de que, na escritora brasileira, vida e obra se explicam e se
completam mutuamente, no de maneira simples e direta, mas sempre de forma
escassa e fluida.
Procedimentos semelhantes foram adotados por crticos que se dedicaram ao
estudo da obra de Virginia Woolf. semelhana de Ndia Battella Gotlib, Lyndall
Gordon (1988) escreve uma das mais completas biografias da autora inglesa,
Virginia Woolf: A Writers Life (1984), tendo por base a relao entre os dados
54
biogrficos e as respectivas representaes dos mesmos na obra da escritora.
Gordon defende que a obra esttica woolfiana no se separa da vida da escritora,
mas, ao contrrio, esses dois eixos so complementares.
Alm dos estudos crticos j mencionados, a prpria Virginia Woolf, em sua
autobiografia, Moments of Being (1985), declara considerar seus romances
representaes artsticas de suas mais variadas experincias de vida. Neste sentido,
merece destaque sua obra intitulada To the Lighthouse (1983), considerado por ela
como uma primeira autobiografia, pois as personagens do romance so, na verdade,
representaes de pessoas e fatos acontecidos em seu convvio familiar.
Tanto Virginia quanto Clarice reconheciam e assumiam a estreita proximidade
entre suas vidas e obras. Virginia Woolf cometeu suicdio, por afogamento, no dia 28
de maro de 1941, quando tinha 59 anos. Na ocasio, deixou registrado trs bilhetes
de despedida, dois para a irm, Vanessa Bell, e um para o marido Leonard Woolf.
Os textos isentam os destinatrios de toda e qualquer culpa pelo ato da autora. No
ltimo recado, para o esposo, declara que a morte seria a nica experincia que
nunca descreverei (apud BELL, 1988, p. 526).
Clarice Lispector morre na vspera de completar anos, em 9 de dezembro de
1977, vitimada pelo cncer. Segundo declarao de sua amiga Olga Borelli, no dia
do falecimento de Clarice, esta apresentava um quadro hemorrgico e mesmo
debilitada, levanta-se de seu leito e caminha em direo porta, mas impedida.
Diante desta atitude, Clarice declara furiosa enfermeira: Voc matou meu
personagem! (apud GOTLIB, 1995, p.484). Nadia Battella Gotlib, analisando esta e
outras passagens da vida de Lispector, chega at a afirmar que a autora se
ficcionalizou durante toda a sua vida.
O fato de em Clarice Lispector vida e obra se fundirem foi tambm percebido
pelo seu marido Maury Gurgel Valente. Aps dezesseis anos de matrimnio, o casal
se separa. Um ano aps este episdio, Maury escreve uma carta como pedido de
reconciliao. O interessante que, ao enviar a carta, muda o nome do remetente e
do destinatrio, usando Maury-Otvio e Clarice-J oana, ambos personagens do
primeiro romance clariceano, Perto do Corao Selvagem (1998). Na carta, o ex-
marido faz uma reviso da vida do casal comparando-os aos acontecimentos do
romance, incorporando as personagens, ou seja, a vida a dois agora vista por ele
a partir do intermdio da fico.
55
O que se pretende justificar com estes apontamentos a necessidade de se
relacionar a obra das autoras com dados das respectivas biografias. Assim,
apontaremos em ambas as escritoras a ligao das mesmas com as artes plsticas,
pois tais relaes sero fundamentais para o entendimento da plasticidade em seus
textos.
Neste sentido, aludimos aqui a Carvalhal (2003) que argumenta em favor da
importncia de se estar atento formao do autor, bem como aos interesses
manifestados por ele. Isso poderia justificar as muitas tentativas que determinados
escritores empreendem para extrapolar os limites de seu meio de expresso para
recriar, nos domnios de sua arte, os recursos tcnicos, ou os efeitos de outra forma
artstica. Na trilha deste vis crtico, apontaremos alguns fatos pertinentes
formao cultural de Clarice Lispector e de Virginia Woolf, pois acreditamos que tais
acontecimentos influenciaram a produo de ambas as escritoras.
A partir da leitura dos textos clariceanos e woolfianos, possvel perceber
que a atmosfera pictrica envolve aspectos internos e externos obra. Isso se
evidencia por meio da aproximao que tiveram com pintores, alm do interesse que
as autoras cultivaram pelas artes, especialmente pela pintura.
Interessante notar ainda, que no apenas as obras das referidas escritoras
apresentam dados em comum, mas tambm suas vidas passaram por inmeras
situaes semelhantes, o que de certa forma se mostra em suas respectivas
produes.
Ambas experimentaram a orfandade ainda na infncia e em decorrncia dela
a culpa pela morte de suas mes. Quando Clarice nasceu, sua me, Marieta
Lispector, sofria de uma doena que lhe atrofiava os nervos e a famlia acreditava
em um mito popular o qual afirmava que o infortnio seria resolvido com o
nascimento de um filho. No entanto, isso no ocorre e Clarice carrega esta culpa
pelo resto de seus dias, conforme podemos verificar na crnica intitulada
Pertencer:

No entanto fui preparada para ser dada luz de um modo to
bonito. Minha me j estava doente, e, por uma superstio
bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava uma
56
mulher de uma doena. Ento fui deliberadamente criada: com amor
e esperana. S que no curei minha me. E sinto at hoje essa
carga de culpa: fizeram-me para uma misso determinada e eu
falhei (LISPECTOR, 1999, p.111).

No caso de Virginia Woolf, a morte da me, a senhora J ulia Stephen,
acarreta-lhe a primeira grande crise depressiva, doena que se manifestar em
perodos intercalados em toda a vida da escritora.
H outros fatos que marcaram a vida das autoras e que de certa maneira
serviram de substrato para a criao literria das mesmas. Como por exemplo, a
recluso e o carter anti-social; as crises depressivas pelas quais passaram; ambas
foram mulheres viajadas e conhecedoras de idiomas; tanto uma quanto outra
tiveram suas carreiras marcadas pelo trabalho em jornais e revistas e, sobretudo, as
escritoras conviveram de perto com o universo artstico, seja por meio de amigos,
seja pela freqncia a teatros, peras, museus etc.
Essas semelhanas biogrficas poderiam at justificar as temticas parecidas
e as construes narrativas em ambas as escritoras como, por exemplo: o
sofrimento e a angstia; o eixo familiar como ncleo de muitos contos e romances; o
flagrante de momentos epifnicos que emergem do mais simples cotidiano; o tema
da viagem; a representao e a presena da morte e o gosto pelo Inominvel.
Virginia Woolf teve contato com a arte desde sua mais tenra idade. Seu pai
era conhecedor de literatura e amante das artes plsticas, bem como sua me, que
lia poemas, contos e romances para os filhos. Alm desse contato, Virginia
participou intensamente da produo artstica de sua irm, a pintora Vanessa Bell,
pessoa que lhe era muito prxima. As irms chegaram a escrever em colaborao
um livro de crtica de artes intitulado Faces and Voices (1937), texto que
posteriormente inspirou uma srie de esquetes
4
escritos por Virginia sob o ttulo de
Portraits.
medida que o tempo passa, ela refora os laos com o universo das artes.
Como um dos inmeros exemplos, vale destacar o conhecido grupo de
Bloomsbury. Trata-se do crculo de amizade que se formou em torno de Virginia

4
Cena de revista, teatral ou rdio e TV de carter cmico.
57
Woolf. Este grupo era composto por intelectuais e artistas. Ressaltamos alguns
nomes como dos escritores e crticos literrios E. M. Forster, T.S. Eliot, J . Lowes
Dickinson; os pintores e crticos de arte, Roger Fry, Duncan Grant, Vanessa Bell:
historiadores e economistas, Lytton Strachey, J . Mayanard Keynes, Leonard Woolf;
crticos, Clive Bell, Desmond Mc Carthy dentre outros.
O grupo se reunia semanalmente na casa de Virginia na rua Bloomsbury para
discutirem literatura, pintura, filosofia, crtica e histria. Havia tambm
representaes de pequenas peas teatrais, escritas, montadas e representadas
pelos freqentadores do crculo. Alm disso, nessas reunies debatia-se
constantemente a questo das relaes entre as artes.
Foi tambm esse grupo, sob a coordenao de Roger Fry, que organizou a
primeira exposio Ps-Impressionista da Inglaterra. Evento de grandes
repercusses para as irms Virginia Woolf e Vanessa Bell, pois ambas buscaram
afinar sua arte com os princpios da pintura moderna.
Dentre os nomes mencionados, o de Roger Fry teve grande influncia sobre o
projeto de literatura de Virginia Woolf, pois foi ele quem intensificou na autora o
interesse para a arte da pintura, que ela sentia muito prxima da sua. Tiveram
inmeras conversas sobre o papel da arte, sobre a unidade entre as artes, qual seria
a natureza da emoo esttica, entre outros assuntos relacionados s mtuas
relaes entre os mais diversos sistemas de representao artstica.
Outra estreita amizade que Virginia cultivou, foi com o pintor francs J acques
Raverat, com quem manteve uma vasta correspondncia. Estas cartas foram
escritas durante os oito meses que a autora levou para escrever seu terceiro
romance, Mrs. Dalloway (1996). Nas cartas, ela pede para que o pintor comente o
modo como se constri o efeito splash da pintura no uso da linguagem, o que para
ela, no seria possvel atingir por meio do uso linear das frases, como se l neste
trecho de uma de suas cartas ao pintor:

My Dear J acques,
Certainly the painters have a great gift of expression. A highly
intelligent account you seem to me to give of the processes of your
own mind when I throw Neo-Paganism in. I rather think youve
58
breached some of the problems of the writers too, who are trying to
catch and consolidate and consummate (whatever the word is for
making literature) those splashes of yours formal railway line of
sentence falsity of the past (by which I mean Bennett, Galsworthy
and so on). People dont and never did feel or think or dream for a
second in that way; bus all over the place, in your way (WOOLF,
1980, p.136).
5


Como se l no trecho epistolar, Virginia traz para si a habilidade, ou no
mnimo, a pretenso, de olhar os fatos no inseridos no tempo para apreender
processos de emoo e pensamento como se esses fossem formas pictricas.
A escritora inglesa manteve tambm longas correspondncias com o pintor
Duncan Grant. Uma das cartas merece destaque, pois revela o que Virginia sentia
ao contemplar as telas de seu amigo pintor:

My dear Duncan,
I Know I oughtnt to accept at the time I cant resist it. Nothing in
the world would give me greater joy than a water color of yours
though I shant tell you why, or what I think of your pictures.[]This
is an endeavour to thank you without allowing to describe your
picture (WOOLF, 1980, p.422).
6


Essa citao revela a sensibilidade da autora para com a arte pictrica. Diante
dos quadros com todas as suas cores, sente-se feliz e ao mesmo tempo incapaz de
descrever com preciso o sentimento que a arte desperta.

5
Meu querido J acques Certamente os pintores tm grande facilidade de expresso. Voc parece me
dar um relato muito inteligente dos processos e de sua prpria mente quando abasteo com a idia
de Neo Paganismo. Penso antes que voc tambm atingiu alguns problemas dos escritores que
tentam apanhar e consolidar (no importa que palavra se use para fazer literatura) esses respingos
de que voc fala, pela falsidade do passado (quero dizer Bennet, Galsworthy e assim por diante).
Penso que eles so adeptos da trilha formal da frase, por sua convenincia, nunca pensaram que as
pessoas no sentem nem pensam, nem sonham um nico segundo dessa maneira, nem nunca o
fizeram, mas sempre sua maneira.
6
Meu querido Duncan, Sei que no deveria aceitar ao mesmo tempo no posso resistir. Nada no
mundo poderia me dar alegria maior que as suas cores da gua penso que no poderia dizer-lhe o
porqu, ou o que penso sobre suas pinturas. [...] Esta uma tentativa de agradec-lo sem permisso
para descrever sua pintura.
59
Ainda em suas correspondncias, merece ser mencionada uma epstola que
Virginia envia para Vanessa Bell. Nela, a escritora elogia a pintura de sua irm e lhe
pede uma de suas telas.

Dearest,
Infinitely though I should like to have your picture, I fell compunctions
as taking it. Is it too much lend it to me and have it back for a show? I
think its one of the loveliest and I had meant to by it, but I thought
you would certainly tear up the cheque. So let this be arranged Ive
a passion at this moment for owning pictures, especially yours
(WOOLF, 1980, p.425).
7


No sabemos ao certo a que tela se refere Virginia, mas ao que parece, trata-
se de um dos retratos que Vanessa Bell fez da escritora. Contudo, o que vale saber
que a autora apreciava a arte de sua irm e com ela se identificava a ponto de
querer possuir uma das obras da pintora.
A reproduo que segue faz parte de um dos retratos intitulado Virginia Woolf
sentada. Esta pintura foi concluda em 1912, perodo no qual a pintora estava
vivenciando uma nova fase em sua arte. Destacamos neste quadro uma
caracterstica do estilo de Vanessa Bell: na tela, a personagem no apresenta traos
definidos de seu rosto. Este procedimento foi adotado pela pintora nos anos que
sucederam a Primeira Exposio Ps-Impressionista.

7
Queridssima. Infinitamente penso que adoraria ter sua pintura, sinto compulses ao falar dela..
demais envi-la para mim e t-la de volta para uma exposio? Eu a considero uma das mais
amveis e tive a inteno de compr-la, mas achei que voc certamente despedaaria o cheque.
Ento faamos um acordo Tenho uma paixo neste momento por pinturas prprias, especialmente
as suas.
60


Ao leitor atento da obra de Virginia Woolf, no escapa a relao entre a tela
acima reproduzida e um trecho do romance To the Lighthouse (1927).
Para que se justifique tal aproximao, faz-se necessrio reafirmar o forte
trao biogrfico presente neste texto woolfiano. Acresce a isso o fato de a prpria
autora declarar ser ele um escrito baseado em pessoas reais que integravam sua
famlia e crculo de amigos.
Luza Lobo (1993), responsvel pela traduo brasileira do romance
publicado pela Ediouro, apresenta uma nota do dirio de Virginia Woolf, no qual a
autora comenta que todas as pessoas do convvio familiar, ao lerem Ao Farol
reconheceriam a figura de seu pai, Sir. Leslie Stephen, e de sua me, J ulia Stephen
representados nas personagens do Sr. e Sr. Ramsay.
Na quinta seo da primeira parte do romance, h uma cena na qual a
personagem, Sra. Ramsay, se encontra diante de uma janela na companhia do filho,
J ames Ramsay, a tricotar uma meia, que seria levada de presente para o menino do
guardio do farol, local para onde a mulher pretendia velejar com seu filho.
61
O referido trecho mereceu detida anlise do crtico Erich Auerbach, em seu
importante livro Mmesis. No captulo intitulado A meia marrom, o estudioso
observa que em Ao Farol a representao da subjetividade da conscincia o
elemento fundador da narrativa. No h, portanto, um narrador observador externo
que tudo conhece sobre as personagens. O conhecimento que o leitor possa vir a ter
das personagens decorre do registro dos movimentos internos da conscincia dos
mesmos.
Alm disso, as aes so muito simples e corriqueiras. O que se sobrepe,
ganhando relevo, so os contedos interiores das personagens, estes processos
internos no so representados como snteses de um narrador que lhes sonda o
interior, mas procura-se captar todo o vaguear, as oscilaes que se passam na
mente.
Auerbach aponta ainda que as aes, que levariam pouco tempo para
acontecer na vida real, levam um tempo bem maior para serem narradas, pois as
mesmas so entrecortadas por digresses referentes ao ziguezaguear da mente das
personagens. Isso mostra que o mais importante no a ao, antes o registro da
subjetividade mental como a representao da realidade.
Se no romance, possvel identificar na figura da mulher que tricota a clara
referncia me de Virginia Woolf. Na tela de Vanessa Bell pode-se vislumbrar a
prpria Virginia metaforicamente tecendo os fios que compem sua obra.
A relao de Virginia com a pintura, como se disse, foi muito intensa.
Segundo Quentin Bell, sobrinho e bigrafo da escritora, houve uma poca na qual a
autora se dedicou arte do desenho, contudo o resultado foram poucas mas
sensveis cpias de Blake e Rossetti (BELL, 1988, p.133).
Outro fato interessante apontado por Bell refere-se ao procedimento adotado
por Virginia para escrever. Segundo ele, a escritora sempre admirou a obra de
Vanessa e em muitos momentos se sentiu inferior a ela por no saber se expressar
por meio da pintura. Para ela, sua arte era inferior da irm, pois o trabalho literrio
lhe parecia menos rduo. Por conta disso, a autora passou a escrever em uma mesa
que ficava a mais de um metro de altura o que exigia que ela permanecesse em p
para fazer uso dela.
62
Quando perguntada a respeito, Virginia apresentava diversas justificativas, no
entanto um dos argumentos merece destaque. Certa ocasio ela explicou que
Vanessa, assim como muitos pintores, trabalhava em p para poder afastar-se e
observar a tela. A partir disso, Virginia acreditava que o escritor tambm deveria
empreender maior esforo em seu trabalho e assim, por muitos anos, ficava em p
diante dessa estranha escrivaninha cansando-se desnecessariamente (BELL, 1988,
p.107).
Virginia Woolf empreendeu muitas viagens por diversos lugares do mundo.
Quando esteve na Itlia visitou Milo, Pdua, Siena, Perugia e Assis. Segundo
Quentin Bell, Virginia ficou to impressionada com as paisagens locais que
inaugurou um caderno de notas, no qual descreveu detalhadamente suas
impresses sobre a cor e os costumes italianos. Segundo o estudioso, o que
impressiona nesses escritos o rigor e a clareza das descries.
Ao visitar os afrescos do Collegio Del Cambio, em Perugia, Virginia ficou to
maravilhada com o que viu que registrou em seu caderno de notas:

Contemplo um afresco de Perugino. Parece-me que ele via as
coisas agrupadas, contidas em certas formas invariveis; expressas
em rostos, aes que no existiam; toda a beleza contida na
aparncia momentnea dos seres humanos. Ele a via definida como
quer que estivesse; toda a sua dignidade ali dentro; sem um trao
de medo do futuro. Seu afresco me parece infinitamente silencioso;
como se a beleza tivesse saltado para o alto e l ficasse, acima de
tudo; linguagem, caminhos para adiante, relaes de mente a
mente, no existem.
Cada parte depende das outras; elas compem uma idia na
imaginao dele. Aquela idia nada tem a ver com algo que possa
ser posto em palavras. Um grupo sem nenhuma relao com a
imagem de Deus. Reuniram-se porque as linhas e cores se
relacionam e expressam alguma viso da beleza na sua mente
(apud BELL, 1988, p.176).

63
Apesar de serem um pouco desconexas, essas notas revelam a preocupao
em registrar os sentimentos e sensaes que a arte desperta na autora. Ela busca
exteriorizar a emoo, bem como entender e explicar os procedimentos adotados
pelo pintor, como se pode tambm observar no exemplo em seqncia, no qual
feita uma explcita analogia entre a pintura e a literatura:

Quanto a escrever tambm eu quero expressar beleza mas
beleza simtrica da vida e do mundo em ao. Conflito? que ser
isso? Se existe ao na pintura apenas para exibir linhas, mas
sempre tendo a beleza em vista. No haver um tipo diferente de
beleza? Sem conflito? (apud BELL, 1988, p. 181)

Clarice Lispector tambm tinha grande interesse pela pintura, tanto que
chegou a pintar algumas telas. Alm dessa experincia, quando morou em Npoles,
na Itlia, adquiriu o hbito de visitar museus e galerias de arte. Esse gosto por
museus foi registrado pela escritora em uma crnica intitulada Dor de Museu, como
pode-se ler nesse belssimo fragmento:

S posso chamar assim por que essa dor s aparece quando
percorro museus. Mal comeo a caminhar e a parar diante dos
quadros vem a dor no ombro esquerdo sempre a mesma.
Gostaria de saber do que se trata. dor de emoo? (LISPECTOR,
1999, p.153)

Foi tambm neste perodo de residncia na Itlia, que Clarice Lispector
conheceu pintores de referncia como Giogio de Chirico, Zina Aita e Leonor Fini. Foi
este contato um dos impulsos que despertou na autora o gosto pela pintura,
conforme apontado por Teresa Cristina Montero Ferreira (1999).
Clarice Lispector tambm conheceu os pintores brasileiros Carlos Scliar e
Iber Camargo, que foram ambos entrevistados por ela durante o perodo em que a
escritora trabalhou para a revista Manchete. Na entrevista com Iber Camargo,
64
possvel perceber o interesse de Clarice Lispector pelas relaes entre a arte
literria e a arte pictrica:

__ Qual o processo criador de um pintor versus o processo criador
de um escritor em prosa ou poesia?
__ Suponho, Clarice, que a diferena que existe esteja apenas na
diferena de elementos. O pintor usa a cor, a tinta, a linha. O escritor
usa a frase. Mas o impulso criador deve ser os mesmos. Que que
voc acha? que de uma natureza diversa?
__ Acho que a fonte a mesma. Mas fiquei impressionada com
Lcio Cardoso que, depois da doena, no conseguia escrever nem
ditar, pois no falava, mas pintava com a mo esquerda, j que a
direita estava inutilizada: por que no escrevia com a mo
esquerda? O mdico explicou-me que no crebro existe, se entendi
bem, uma parte de onde sai a escritura, a palavra, e outra de onde
sai a pintura (LISPECTOR, 1999, p. 100).

Assim como Virginia, Clarice tambm participou de um grupo, conhecido
como O grupo mineiro, formado por intelectuais que se reuniam regularmente para
discutir literatura e arte em geral. Dentre eles figuram Rubem Braga, Vincius de
Moraes, Fernando Sabino e outros. Vale ressaltar que durante o perodo que a
autora viveu no exterior, este crculo de amizade no se quebrou, pois mantiveram
considervel correspondncia.
A pintura esteve to prxima das duas escritoras que, alm de nutrir amizade
e carinho por pintores, tiveram seus rostos retratados por grandes artistas. Virginia
Woolf por Vanessa Bell, conforme reproduzido acima, Wyndham Lewis, Francis
Dobb e Duncan Grant. Clarice Lispector pelos pintores: Carlos Scliar, Zina Aita e De
Chirico. O retrato pintado por este ltimo est reproduzido na seqncia.
Em uma carta enviada de Roma por Clarice, aos 9 de maio de 1945, suas
irms Elisa Lispector e Tnia Kaufmann, o assunto central justamente o retrato.
Clarice se mostra muito honrada e feliz por ter sido pintada por um renomado artista
como De Chirico: hoje de tarde posei a ltima vez para De Chirico. Ele famoso no
65
mundo inteiro. Tem quadros em quase todos os museus: certamente vocs j viram
reprodues dos quadros dele. (LISPECTOR, 2002, p.72)
Em seguida, a autora elogia o seu retrato dizendo que o meu pequeno;
est timo, uma beleza, com expresso e tudo. (LISPECTOR, 2002, p.72) Vale
ressaltar ainda, que mais uma vez a escritora exercita seu forte pendor para a
descrio. Ela tenta, por meio de palavras, repintar seu retrato para suas irms:

O meu retrato s da cabea, pescoo e um pouquinho de ombros.
Tudo diminudo. Posei com aquele vestido de veludo azul da
Mayflower, lembra-se Tnia? Quando tirar a fotografia do quadro,
mandarei. Mas no se poder talvez ver bem por causa das cores
que no saem (LISPECTOR, 2002, p. 72).

Tanto Clarice Lispector, quanto Virginia Woolf, buscam em seus textos a
aproximao entre pintura e literatura, tornando este ponto uma das constantes em
ambas as produes. Esta inteno em extrapolar os limites da arte na qual as
66
autoras se inserem caracteriza um dos fatores de inovao literria por elas
introduzido. Representam tambm o aspecto de modernidade presente em ambas
as produes.
Se a imagem o ponto homlogo entre as duas formas de expresso,
tambm a descrio reencontra os processos da pintura. Em muitos textos
woolfianos e clariceanos possvel encontrar em cena personagens pintores ou
amantes de pintura, alm de integrar descries de quadros, postais e fotos. De
Clarice, dentre os inmeros exemplos, poderamos citar a narradora personagem de
gua Viva (1993). Trata-se de uma pintora que se prope a substituir tintas e pincis
pelas palavras: mas agora estou interessada pelo mistrio do espelho. Procuro um
meio de pint-lo com a palavra (LISPECTOR, 1980, p. 78).
Sobre esse texto da escritora brasileira, Olga de S aponta a relao entre o
romance e as demais artes:

Clarice retoma suas primitivas razes, mais livre, mais desimpedida,
aderente quanto possvel ao discurso, ao desenho do texto, que
aspira a ser pintura, msica, fotografia, escultura, significante, puro
jogo de sons e de formas... (S, 2000, p.265)

Em Temas que morrem, crnica presente em A descoberta do mundo
(1999), o narrador busca no decorrer do texto descrever processos anlogos entre
pintar e escrever. Ao final do texto, Clarice conclui: Eu falaria sobre frutas e frutos.
Mas como quem pintasse com palavras. Alis, verdadeiramente, escrever no
quase pintar com palavras? (LISPECTOR, 1999, p. 198)
No conjunto da obra de Virginia Woolf, tambm encontramos vrios exemplos
de personagens e narradores que se questionam sobre os pontos em comum entre
pintar e escrever. Uma personagem que merece destaque Lily Briscoe de To the
Lighthouse. Lily uma pintora angustiada por no se sentir capaz de transpor seus
sentimentos para a pintura, ou para a escrita: As mulheres so incapazes de pintar,
as mulheres so incapazes de escrever (WOOLF, 1993, p. 54). Em muitas
passagens do romance, so apresentados e descritos os processos e
67
procedimentos de pintura utilizados pela personagem, que como dissemos, sente
vergonha de expor suas telas:
Poderia ter chorado. Estava ruim, ruim, infinitamente ruim! Poderia
t-lo feito completamente diferente, no h dvida; a cor poderia ser
mais fluida e desmaiada; as formas, mais etreas assim o teria
visto Paunceforte. Mas ela no o via assim. Via a cor queimando
numa moldura de ao; a luz da asa de uma borboleta pousada nos
arcos de uma catedral. De tudo isso, restavam somente uns poucos
traos riscados ao acaso no restante da tela. E esta nunca seria
vista; nem mesmo dependurada (WOOLF, 1993, p.58).
A aproximao entre literatura e pintura tambm acontece nos textos das
autoras no que se refere apresentao de tcnicas similares das duas artes, como
por exemplo, a justaposio de pequenas pinceladas impressionistas, largos
afrescos de histria e colagens cubistas.
Soraya Ferreira Alves (2002), ao analisar os contos de Virginia Woolf,
compara tcnicas narrativas s tcnicas da pintura cubista no que diz respeito,
principalmente, simultaneidade. Sobre Kew Gardens (1985) a pesquisadora
afirma:
Todas as personagens giram em torno de um mesmo espao, falam
ao mesmo tempo e o que se apresenta para o leitor so os flashes
dos diversos instantes que ocupam lugar num determinado
momento, provocando assim o mesmo efeito da pintura cubista,pois
estamos olhando para cada personagem, para cada aspecto seu,
para cada pensamento e fala seus, ao mesmo tempo, mas vemos a
cena atravs de planos superpostos, assim, s conseguimos captar
fragmentos de um e outro, porque, apesar te termos a viso total do
jardim, apenas reconhecemos alguns aspectos que nos levam a
compor a cena (ALVES, 2002, p.32).
Este mesmo procedimento pode ser observado em Clarice Lispector. A
simultaneidade e a sobreposio de objetos e personagens so trabalhadas com
maestria no conto Amor, presente em Laos de famlia (1998), primeiro volume de
contos publicados pela autora. Nesta narrativa so descritas as imagens que a
personagem principal vai observando em seu percurso de casa para o J ardim
68
Botnico e deste de volta para a casa. Trata-se de imagens que vo sendo
apresentadas de maneira simultnea e sobrepostas, conforme j dito.
Incapaz de se mover para apanhar suas compras. Ana se aprumava
plida. Uma expresso de rosto, h muito no usada, ressurgira-lhe
com dificuldade, ainda incerta, incompreensvel. O moleque dos
jornais ria entregando-lhe o volume. Os ovos se haviam quebrado
no embrulho de jornal. O cego interrompera a mastigao e
avanava as mos inseguras, tentando inutilmente pegar o que
acontecia. O embrulho dos ovos foi jogado fora da rede e, entre os
sorrisos dos passageiros e o sinal do condutor, o bonde deu a nova
arrancada de partida (LISPECTOR, 1998, p. 22).
As descries conjugadas tcnica narrativa, chamada de fluxo de
conscincia, so elementos utilizados pelas duas autoras para presentificar a
imagem pictrica no verbal.
O movimento cubista liga-se ao cientificismo, sobretudo a matemtica e a
geometria, portanto rejeita-se a subjetividade de carter puramente psicolgico e
emotivo. Tem-se com essa atitude o objetivo de ampliar o psicologismo e a
emotividade chegando-se ao subjetivismo e ao abstracionismo racionalmente
estruturado.
O cubismo tem suas origens em Seurat, que pretendeu analisar
cientificamente os processos cromticos dos impressionistas. Com seu estudo, o
pintor estruturou a teoria e a tcnica que chamou divisionismo, que mistura as
cores e cujo efeito a indefinio de tons e formas, sendo estes apenas sugeridos
na tela.
Contrapondo esta teoria com a observao direta da Natureza, Seurat nota
que aqui os vrios matizes no se formam a partir da mistura cromtica, mas surge
por meio do contraste. Assim analisando, postula que no seria o pintor quem
deveria criar os tons por meio da mistura, mas era preciso contrastar as cores para
que o olho do espectador criasse a sntese, como ocorre quando se observa a
realidade natural.
Outro nome fundamental para o surgimento do cubismo foi Czanne. Este
artista se preocupou, sobretudo, com a forma. No acreditava na separao entre
forma e contedo, prezando assim pela autonomia da arte. Para o pintor, o quadro
69
deveria fundir conhecimento e emoo. Sua preocupao central era com os
volumes e as formas.
Para que o artista alcanasse esta meta era preciso que se observasse os
objetos sob vrios ngulos e sob perspectivas as mais diversas e isso deveria ser
materializado no quadro. Desejava, portanto, que o objeto fosse apresentado na tela
sob vrias perspectivas, destruindo-se assim, a perspectiva clssica de cunho
renascentista.
Os nomes que deram incio ao movimento cubista foram Picasso, Braque e
Lger. Eles foram aqueles que compreenderam e levaram o exemplo de Czanne ao
extremo.
Les Demoiselles dAvignon (1907), de Pablo Picasso, considerado o
quadro protocubista, aquele que d incio ao movimento.
















70
No quadro afigura-se o arbtrio da cor e das estruturas, comea-se a ruir as
normas tradicionais da cultura figurativa. Quebra-se a perspectiva em fragmentos e
ressaltam-se os volumes. Nasce aqui uma das principais propostas cubistas que se
refere valorizao dos volumes em detrimento da cor. Neste sentido, ressalta-se
que muitas obras pertencentes fase inicial do movimento so monocromticas.
Observam-se duas fases principais do cubismo: a fase analtica e a sinttica.
A primeira apresenta as seguintes caractersticas principais: a quebra do objeto em
todas as suas partes, ou seja, analisa-se o objeto; anula-se a iluso de
profundidade; despedaam-se os planos simples e largos; desmembra-se o objeto
em jogo contnuo; reduz-se o relevo ao mnimo; h o facetamento do objeto e em
muitos casos, conforme dito, a cor resume-se a monocromia.
Segue-se a este, um segundo momento, chamado de Fase Sinttica. Aqui
se tem a livre reconstruo da imagem, totalmente liberta da perspectiva clssica;
no mais se desmembra o objeto, mas o reduz a sua face essencial, livre em
absoluto das regras da imitao; ocorre a sntese por meio da considerao de
todas, ou apenas algumas partes do objeto que aparecem na tela sob todos os seus
lados.
Essas duas fases aparecem com vigor nas obras dos artistas. De modo geral,
os cubistas se interessavam com grande afinco ao rigor terico, este fato liga-se ao
desenvolvimento cientfico, sobretudo em Brgson, que prope a substituio do
conhecimento relativo para o conhecimento absoluto, ou seja, passar do exterior
para o interior das coisas.
Tambm se liga a Bergson a livre associao de imagens diferentes, distintas,
mas simultaneamente conjuntas. Isso ocorre por meio da compenetrao dos planos
coloridos e que faz com que estas imagens passem por interessantes contnuos que
vo constantemente da realidade objetiva realidade imaginada.
A ligao da obra clariceana e woolfiana com os procedimentos cubistas pode
ser percebida em momentos diversos, como na cena inicial do conto Devaneio e
Embriaguez Duma Rapariga, de Clarice Lispector e numa cena presente em Entre
os Atos, de Virginia Woolf.
Pelo quarto parecia-lhe estarem a se cruzar os eltricos e
estremecerem-lhe a imagem refletida. Estava a se pentear
71
vagarosamente diante da penteadeira de trs espelhos, os braos
brancos e fortes arrepiavam-se frescurazita da tarde. Os olhos no
se abandonavam, os espelhos vibravam ora escuros, ora luminosos.
[...] Os olhos no se despregavam da imagem, o pente trabalhava
meditativo, o roupo aberto deixava aparecerem nos espelhos os
seios entrecortados de vrias raparigas (LISPECTOR, 1998, p.9).

A Sra. Giles Oliver passava o pente pelo cabelo espesso, que, aps
muito refletir, jamais cortara curto nem ondulara; erguia a escova
engastada em prata macia, um presente de casamento, que servia
para impressionar camareiras em hotis. Ergueu-a e deteve-se
diante do espelho triplo, de modo que podia ver trs verses de seu
rosto um pouco pesado mas belo; via tambm, fora do vidro, uma
faixa do terrao, a relva e copas de rvores.
Dentro do vidro, em seus prprios olhos, poderia ver o que, durante
a noite, sentira pelo devastado, silencioso, romntico fazendeiro.
Apaixonada.[...] O amor interior achava-se nos olhos refletidos no
espelho; o exterior, sobre o toucador (WOOLF, 1981, p.16).

A proposta cubista de representar um objeto ou uma realidade sob vrios
ngulos parece ser incorporada s escrituras das duas autoras, pois ambas
trabalham com a fragmentao. Por analogia, possvel relacionar este fato com a
pintura moderna que prope a quebra da perspectiva, ou seja, altera-se o espao.
Porm, na literatura a ruptura se d no tempo, o que vai desencadear uma srie de
alteraes na estrutura da narrativa.
Os fragmentos representam um desencadear de imagens que se associam
livremente e de maneira constante. Um olhar, um barulho ou um movimento
desperta sensaes e recordaes diversas no interior das personagens.
A primeira frase do conto, pelo quarto parecia-lhe estarem a se cruzar os
eltricos e estremecerem-lhe a imagem refletida (LISPECTOR, 1998, p.9), remete-
nos a tcnica cubista, uma vez que atravs de um ponto fixo, o quarto, a
personagem parece ver refletida na imagem do espelho triplo os eltricos se
cruzarem, ou seja, movimentarem-se em sentidos opostos. Isso pode ser uma iluso
72
acentuada pelas imagens que se refletem no espelho que vai justamente fragmentar
e ao mesmo tempo multiplicar as imagens.
A multiplicidade de formas do estilo cubista est presente no conto de Clarice
quando o narrador aponta diversas aes que se passam ao mesmo tempo.
Enquanto a personagem se mira ao espelho, que ora est iluminado ora escuro, v
tambm as imagens externas de seu quarto, percebe um objeto pesado e fofo cair
de uma janela. A todos esses dados externos, acrescenta-se uma percepo
interna, uma vez que aparece o pensamento da protagonista descrito na frase se os
midos e o marido estivessem casa, j lhe viria idia que seria descuido deles
(LISPECTOR, 1998, p. 9).
Ainda seguindo o pensamento cubista, o pargrafo termina com a
personagem vendo-se multiplicada pelo espelho triplo. Os olhos no se
despregavam da imagem, o pente trabalha meditativo, o roupo aberto deixava
aparecerem nos espelhos os seios entrecortados de vrias raparigas (LISPECTOR,
1998, p. 9).
Essa idia de a personagem se ver multifacetada est associada
fragmentao do homem moderno que refletida nos textos da modernidade. Isso
sentido tanto em Clarice quanto em Virgina. Em ambas, reconhecemos que as
personagens so fragmentadas e inconclusas, diferente do que acontece nos textos
tradicionais, nos quais as personagens so delimitadas e fechadas. Conforme
apontado por Bakhtin ao analisar as obras de Dostoivski. Segundo o filsofo, antes
do autor russo os personagens se faziam conhecer, era possvel traar-lhes o perfil,
pois nada se ocultava, alm de no serem problematizados no texto sua
interioridade. Na literatura moderna inverte-se o processo e o que ganha destaque
passa no mais a ser a exterioridade, mas a interioridade psicolgica, que ir
resultar em personagens extremamente complexas.
No trecho destacado do romance de Virginia Woolf, notamos que alm das
semelhanas com o conto clariceano destacadas anteriormente, isto , tratar-se de
uma personagem feminina a se pentear diante de um espelho triplo, a escritora
inglesa estende e aprofunda a interioridade.
A senhora Giles Oliver v trs imagens de si; a primeira que reflete um rosto
pesado, mas belo; o segundo espelho acentua o olhar apaixonado, lembramos que
73
a personagem uma mulher casada, mas que ama outro homem; a terceira face do
vidro reflete uma mulher que ama marido e filhos. A personagem nica, mas sua
imagem, conforme o cubismo prope, vista sob ngulos diferentes.
Apropriando-se da tcnica cubista, Virginia valoriza no apenas a
exterioridade, mas reala a dicotomia entre o exterior e o interior. A imagem externa
na verdade a mesma, trata-se do rosto de uma mulher, no entanto a leitura que ela
faz de si tripla, sugerida pelos espelhos. Diante deles ela se fragmenta.
Alm de se relacionarem entre si, essas cenas mantm, por aluso, um
dilogo com a tela Moa diante do Espelho (1932), de Pablo Picasso. No quadro
do pintor espanhol uma mulher se encontra diante do espelho e a imagem dela
apresentada a partir de sobreposies de formas geomtricas, sendo essa mesma
imagem refletida muito diferente da mulher que mira o espelho. Semelhantemente
ao textos selecionados, a imagem feminina que aparece na tela tripla e o que se
v refletido, de certa maneira, a interioridade das personagens.

74
H, como nos trechos citados, uma oposio entre o real e a imagem
refletida. As alteraes entre as imagens podem ser vistas pela mudana das cores
e das formas, porm a unio acontece por meio das linhas em movimento contnuo e
de formas ovais, tendo como ponto de conexo a mo e o brao que seguram o
espelho. Com isso, ocorre uma mistura entre figura refletida e reflexo, pois apesar de
distintas elas se confundem e se transformam mutuamente.
Reiteramos que a descrio e o ritmo nas narrativas esto relacionados de
maneira muito prxima. No caso de Clarice Lispector e de Virginia Woolf h uma
certa predominncia das descries, que funcionam como um meio de se outorgar
um ritmo lento narrativa, alm de tornar os textos destas autoras muito prximos
da imagem pictorial.
75
2.1 Descrever como pintar: aproximando imagens.

Quando se descreve determinada obra, faz-se inevitavelmente uma
interpretao sobre ela. O conceito de interpretao, contudo, foi se construindo a
partir da colaborao e da inter-relao de diversas disciplinas, como a
hermenutica e a filosofia.
Se o conceito mutante, a prtica da interpretao de obras plsticas ou
literrias to antiga quanto o prprio fazer artstico. Em todos os tempos houve o
olhar crtico sobre as manifestaes artsticas e a busca pela decifrao de
significados, avaliaes e julgamentos de valor sobre a arte.
A interpretao de quadros uma atividade literria. Dentre as formas de se
interpretar a obra de arte, encontra-se a ekphrasis, que a descrio de obras de
arte. Neste sentido, sobejam exemplos de descries, muitas vezes to bem
elaboradas que a prpria obra acaba se ofuscando pelo estilo daquele que
descreve. Como se sabe, as descries so imagens produzidas por um olhar
individual, e, portanto, liga-se, de certa maneira, interpretao. Essa atividade se
nutre de ambigidades mltiplas e por conta disso, mais prximo est da literatura
que da histria ou crtica da arte.
Por muito tempo, e ainda hoje, atribui-se a interpretao a livres julgamentos
subjetivos em nome da experincia esttica. Assim, a obra era vista como algo
passvel a abordagens mltiplas. apenas no sculo XIX e XX que se intensificam
os esforos em criar fundamentaes tericas que libertassem a interpretao da
subjetividade, por meio da anlise das estruturas internas da obra, o caso dos
formalistas, por exemplo.
Nasce ento a iconografia, que se definiu como uma cincia das imagens.
Ela se tornou um mtodo de anlise fundamentado no relacionamento entre formas
visuais e as redes de relaes textuais. Com isso, os modelos analticos se tornaram
mais complexos. Para J ean-Franois Groulier (2005), a vantagem desse mtodo
iconolgico que por meio dele se possvel alcanar respostas precisas s duas
questes essenciais que a iconografia prope que seria as relaes entre texto e
imagem.
76
O mtodo iconolgico postulava necessariamente a existncia de
uma certa textualidade da imagem, isto , que toda representao
s inteligvel por referncia a esquemas, a correntes de idias ou
de crenas, portanto a textos (GROULIER, 2005, 18).
Portanto, a interpretao de quadros liga-se essencialmente a atividade
literria, pois preciso, mesmo para telas abstratas, que ocorra a textualizao da
imagem, seja pela ekphrasis ou pela iconografia. Esse processo interpretativo e
nasce de um olhar individual, j que as representaes pictricas por si ss no
conduzem palavra.
No que se refere s descries, ressaltamos ainda que no texto literrio elas
podem ser longas ou sucintas. A este respeito, vale notar que a partir do final do
sculo XIX as descries passam a ganhar destaque, prova que podemos
encontrar romances, ou mesmo contos, cuja predominncia recai sobre a descrio
em detrimento da ao.
Outro ponto importante a ser lembrado, refere-se relao entre os espaos
descritos e o universo interior das personagens criadas pelas autoras aqui
estudadas. Os espaos no so meros panos de fundo para o desenvolver das
aes, mas refletem o inconsciente das personagens. No raros textos woolfianos e
clariceanos apresentam inmeros exemplos de identificao entre personagem e
natureza, ou personagem e paisagem, onde o espao se apresenta como um
elemento que ilumina o inconsciente de quem a contempla ou a imagina.
No somente os textos ficcionais destas autoras revelam uma forte tendncia
para a descrio. Encontramos entre as correspondncias de Clarice e entre os
dirios e cartas de Virginia diversos textos descritivos, nos quais como se as
autoras assumissem para si o procedimento dos pintores, que antes de pintarem
uma determinada tela executam um ensaio sobre ela.
Em 1946, Clarice Lispector se encontra em Lausanne e deslumbrada com
uma determinada paisagem decide escrever uma carta para suas irms, Elisa e
Tnia, que se encontravam no Brasil. Na carta, a escritora lamenta no ter uma
cmera fotogrfica para registrar a paisagem que tanto a tocou. No entanto, Clarice
se prope a tirar um retrato com palavras:
Elisa, Tnia,
77
Escrevo de Lausanne, sentada no parapeito do Lago Leman.
Perto tem uma orquestra com uma mulher tocando violino, uma
marcha meio valsa, meio militar. H montanhas a pique na outra
margem do lago. H fontezinha dividida em trs ramos sobre uma
bacia de pedra. H uma criana comendo um biscoito. Uma mulher
de chapu branco num barco. O lago de gua doce e tem um
cheiro gostoso de gua. O lago enorme e transparente. J unto de
mim esverdeado. Mas do meio para o fim est da cor do cu e a
montanha mesmo est da cor do cu. Hoje noite vai ter uma festa
noturna no lago, sobre um barco. No banco est sentada uma
mulher com o chapu preto e fita branca enterrado at os olhos
como em 1920 e tanto, lendo jornal. [...] Agora um passarinho se
aproxima da fonte. E dois meninos passaram, me olharam e
continuaram a falar em francs.
[...] Toda esta carta foi uma tentativa malograda de tirar um retrato
deste lugar junto do Lago Leman, porque esqueci de trazer a
mquina. E aproveitei a ausncia da mquina para tirar o retrato
deste momento tambm. Que Deus abenoe vocs e lhes d uma
alma luminosa. A paz esteja com vocs, minhas queridas.
Clarice (LISPECTOR, 2002, p. 90).
A partir da leitura deste longo trecho, se alcana a imagem que mostrada a
partir da descrio detalhada do local. Em outro fragmento, a descrio de uma tela
vista pela autora em uma galeria de arte, mostra o que Clarice faz da ekphrasis:
Fomos h pouco ver uma exposio de pinturas holandesas, de Van
Gogh pra c. Eu estava vendo pacificamente com a cabea. De
repente vi um pequeno quadro Vers l Soir, de um pintor chamado
Karsen. Entendi muito bem o que voc disse, Tnia, sobre a
paisagem que se misturou com voc. Esse quadrinho finalmente me
dominou. uma casa no cair da noite. No posso descrever. Tem
umas escadas, umas heras, o branco azulado e tudo um pouco
escuro; tem tambm umas estacas um fim de caminho com
mato (LISPECTOR, 2002, p. 91).
Um outro texto clariceano que se desenvolve a partir da descrio de uma
tela a crnica Anunciao. Neste texto, o narrador-personagem inicia sua
78
narrativa contando que tem em casa um quadro do italiano Savelli. A tela representa
a anunciao do anjo Gabriel a Maria. A observao deste quadro proporciona ao
narrador-personagem um renovado prazer esttico: por mais que olhe o quadro no
me canso dele. Pelo contrrio, ele me renova (LISPECTOR, 1999, p. 158).
Depois desta introduo, o leitor conduzido a visualizar a imagem da tela a
partir da descrio feita pelo narrador. A descrio, cujas frases seguem uma
sucesso temporal linear acompanhando o movimento do olhar da personagem,
panormica. A descrio no se reduz ao modo puramente objetivo, antes
sobrecarregado de sentimentos despertados pela imagem visualizada. Assim, o
narrador descreve, alm dos detalhes da tela, os sentimentos que a imagem
desperta conforme sua interpretao subjetiva da cena observada. A leitura do
quadro exposta pelo narrador: O arcanjo, de p ao seu lado, olha-a. E ela, como
se mal suportasse o que lhe fora anunciado como destino seu e destino para a
humanidade futura atravs dela, Maria aperta a garganta com a
mo...(LISPECTOR, 1999, p. 158). A descrio prossegue de maneira que ao final
possvel ter uma imagem mental totalizada da tela. O que predomina na leitura do
texto a verbalizao de textos reais ou fictcios compostos em sistemas no-
verbais (CLVER, 1998, p. 42), que, como dissemos, poderia ser resumido pelo
termo tcnico ekphrasis, definido por Claus clver como
uma forma de reescrita que abrange prticas como a descrio de
uma esttua ou de uma catedral num livro de histria da arte: a
(re)criao de um concerto para piano ou de um bal em um
romance: a resenha detalhada de uma pera ou uma produo
teatral, ou ainda, a apresentao verbal de uma litografia no
catlogo de um leilo (CLVER, 1998, p.43).
Apesar de uma predominncia, a funo da ekphrasis no texto no apenas
descrever um quadro, mas serve de pretexto para trazer tona as possveis
reflexes que emergem da contemplao de uma obra de arte, bem como o prazer
esttico proporcionado. Para alm destas questes, o texto trata das relaes entre
vida e arte, uma vez que o narrador termina seu relato com uma espcie de
doutrinao e sntese deste carter associativo entre vida e arte, traando um
paralelo entre a cena do quadro e a humanidade de forma genrica. Cada ser
humano recebe a anunciao: e, grvido de alma, leva a mo garganta em susto e
79
angstia. Como se houvesse para cada um, em algum momento da vida, a
anunciao de que h uma misso a cumprir (LISPECTOR, 1999, p. 158).
Por meio da leitura do texto alcanamos a imagem pictural que recriada
pelo narrador que mostra em detalhes as figuras do quadro:
Nele [o quadro], Maria est sentada perto de uma janela e v-se
pelo volume de seu ventre que est grvida. O arcanjo, de p ao
seu lado, olha-a. E ela, como se mal suportasse o que lhe fora
anunciado como destino seu e destino para a humanidade futura
atravs dela, Maria aperta a garganta com a mo, em surpresa e
angstia.
O anjo, que veio da janela, quase humano: s suas longas asas
que lembram que ele pode se transladar sem ser pelos ps. As asas
so muito humanas: carnudas, e seu rosto o rosto de um homem
(LISPECTOR, 1999, p. 158).
A partir do olhar do narrador que percorre a tela e a descreve numa sucesso
temporal, o leitor chega imagem mental e total da tela, traduzida agora em um
quadro verbal, rico em detalhes de cores, volumes, formas aproximando o texto da
tela Anunciao (1430-1432), do pintor Fra Anglico.



80
Esse procedimento descritivo tambm foi utilizado por Clarice Lispector ao
descrever uma tela por ela pintada. Isso ocorreu na ocasio que a autora participou
do Primeiro Congresso Mundial de Bruxaria, em Bogot. Para esse evento ela
preparou um pequeno texto que serviu de introduo para a leitura de seu conto O
Ovo e a Galinha. Dessa introduo, destacamos o trecho no qual Clarice afirma ser
a inspirao um momento mgico e, em seguida, descreve sua tela intitulada,
inicialmente, como Terror e, posteriormente, Medo.


Tenho pouco a dizer sobre magia. E acho que o contato com o
sobrenatural feito em silncio e [numa profunda] meditao
solitria. A inspirao, para qualquer forma de arte, tem um toque
mgico porque a criao absolutamente inexplicvel.
[...] Eu mesma, pelo menos conscientemente, jamais lidei
diretamente com mgica. No entanto, pintei um quadro, e uma
amiga me aconselhou a no olhar para ele, pois poderia me fazer
mal. Concordei. No quadro, que chamei de Terror, arranquei de
mim, talvez atravs de magia, todo o horror que um ser sente no
mundo. A tela era pintada de preto, quase no centro havia uma
terrvel mancha amarelo escuro, e dentro dessa mancha algo
vermelho, preto e amarelo vivo. Parecia uma mariposa sem dentes
querendo gritar, sem conseguir. Perto da massa amarela, por cima
do preto, pintei dois pontos completamente brancos que talvez
fossem a promessa do alvio futuro (LISPECTOR, 2005, p.123).

81
Esse quadro no uma representao figurativa, mas, como na maioria dos
quadros pintados por Clarice, um abstrato, tcnica pictrica predileta da escritora
brasileira.
Outra tela clariceana descrita por ela intitula-se Gruta e se configura, mais
uma vez, por meio do abstracionismo, como se nota em sua reproduo.

H em gua Viva (1993) uma descrio que aproxima esta pintura do texto
literrio.
E se muitas vezes pinto grutas que elas so o meu mergulho na
terra, escuras mas nimbadas de claridade, e eu, sangue da natureza
grutas extravagantes e perigosas, talism da Terra, onde se unem
estalactites, fsseis e pedras, e onde os bichos que so doidos pela
sua prpria natureza malfica procuram refgio. As grutas so o
meu inferno. Gruta sempre sonhadora com suas nvoas,lembrana
ou saudade? Espantosa, espantosa, esotrica, esverdeada pelo
limo do tempo. Dentro da caverna obscura tremeluzem pendurados
os ratos com asas em forma de cruz dos morcegos. Vejo aranhas
penugentas e negras. Ratos e ratazanas correm espantados pelo
cho e pelas paredes. Entre as pedras o escorpio. Caranguejos,
iguais a eles mesmos desde a pr-histria, atravs de mortes e
nascimentos, pareceriam bestas ameaadoras se fossem do
tamanho de um homem. Baratas velhas se arrastam na penumbra.
E tudo isso sou eu. Tudo pesado de sonho quando pinto uma
gruta ou te escrevo sobre ela de fora dela vem o tropel de dezenas
de cavalos soltos a patearem com cascos secos as trevas
(LISPECTOR, 1993, p. 19).
82
Do mesmo modo que a tela, essa descrio traz uma pressuposio abstrata.
Percebe-se nas duas descries citadas, que para Clarice o abstrato possibilita-lhe o
nomevel. No texto h a juno de frases soltas e na pintura imagens coloridas no
espao pictrico da tela que reduz cada vez mais o figurativo.
Algumas destas questes foram tratadas por J oel Rosa de Almeida (2004),
que ao analisar o grotesco na obra de Clarice, ressalta que:
A descrio, particularmente em gua Viva e Um Sopro de Vida
(pulsaes), dialoga com a abstrao, que se figurativiza aos olhos
do leitor-espectador, mesmo que esse figurativo por vezes vislumbre
o inominvel (ALMEIDA, 2004, p.186).
Lcia Helena Vianna (1998) apresenta uma atenta leitura dos quadros de
Clarice Lispector. Para a crtica a pintura clariceana decorre do esforo da autora em
tocar o indizvel. Neste sentido, as telas cobrem os vazios no preenchidos pela
palavra.
Percebe tambm que as telas compem um todo harmnico com os textos da
escritora, uma vez que os quadros, assim como toda produo literria clariceana,
provocam no observador uma sensao de estranheza que exige dele uma leitura
mais atenta e uma observao mais apurada.
Alm destas observaes, Vianna chama a ateno para o fato de que alguns
dos quadros trazem seus ttulos inseridos no interior das imagens pintadas. Assim,
mas uma vez palavra e imagem se unem para formar um todo expressivo.
Apesar das inteligentes observaes da pesquisadora, leitura mais detida e
apurada dos quadros foi realizada por Ricardo Iannace (2004), que teve a
oportunidade de estar em contato direto com as telas, o que proporcionou-lhe uma
anlise minuciosa das pinturas de Clarice. O pesquisador descreve detalhes fsicos,
materiais e de estilo das composies, detendo-se atentamente sobre cada um dos
dezessete quadros clariceanos.
Por meio desta observao direta, o pesquisador pode notar que nos quadros
clariceanos h o uso de recursos diversos, como gotas de vela pingadas sobre a
tela, a utilizao de canetas esferogrficas coloridas que juntamente com uma vasta
gama de tons configuram a pintura de Clarice Lispector.
83
Com relao a Gruta, acima reproduzido, o pesquisador aponta possveis
relaes entre este quadro e trechos do romance Um Sopro de Vida, texto pstumo
de Clarice Lispector. Para Iannace, a personagem ngela Pralini pode ser vista
como o possvel alter ego da escritora que descreve seu estilo e mtodo de criao.
Para o pesquisador, a tela intitulada Medo, cuja reproduo j
apresentamos, ocupa no conjunto dos quadros aquela que pode ser vista como a
mais sinistra. Isso ocorre em decorrncia da massa amarelada contrastando com o
negrume que compe o fundo da tela.
Apesar de nunca ter pintado quadro algum, Virginia Woolf, na autobiografia
intitulada Moments of Being (1985), aponta inmeras referncias relacionadas
pintura, sobretudo no que se refere produo de sua irm Vanessa Bell e de seu
amigo e crtico Roger Fry. H um excerto que merece destaque. Trata-se da
descrio que a autora faz de seu quarto de criana no Hyde Park Gate onde ela e
sua famlia morou por muitos anos.
Antes de iniciar a descrio, a escritora manifesta seu desejo de ser uma
pintora para melhor retratar seu to aconchegante dormitrio, pois segundo ela, este
lugar , em sua infncia, the first memory (WOOLF, 1985, p.72). Impossibilitada de
pintar este espao, decide ento mostrar o quarto por meio de suas palavras:
If I were a painter I should paint these first impressions in pale
yellow, silver, and green. There was the pale yellow blind; the green
sea; and the silver of the passion flowers. I should make a picture of
curved petals; of shells; of things that were semi-transparent; I
should make curved shapes, showing the light through, but not
giving a clear outline (WOOLF, 1985, p.74).
8

Nessa passagem, a descrio constri as imagens que a autora cria a partir
de sua memria do tempo de criana. Ela cria a impresso de que todo sentimento
de proteo e carinho de sua me, conforme mencionado por ela posteriormente,
est relacionado ao espao que marcou sua tenra idade. No incio do trecho
ressaltam-se as cores amarelo, prata e verde claros. Esses tons suaves, filtrados
pela janela, parecem representar paz e tranqilidade, sentimentos to vivenciados

8
Se eu fosse uma pintora, pintaria estas primeiras impresses com amarelo, prata e verde claros.
Havia a persiana amarelo claro; o mar verde; e o prata das flores; eu faria uma pintura de ptalas
curvas; de conchas. De coisas que eram semi-transparentes; faria formas curvas, mostrando a luz
atravs delas, mas no daria o lmpido contorno.
84
pela autora em sua infncia. Na seqncia aparece tambm a imagem do mar, uma
das paixes da escritora, alm de ser uma recorrncia imagtica em sua obra. As
ptalas curvas das flores, bem como outros objetos semi-transparentes e de
contorno indefinido, lembram certas caractersticas prprias da pintura
impressionista, o que faz deste trecho uma espcie de quadro verbal
impressionista.
A segunda memria que marca a infncia da autora refere-se casa de praia
onde a famlia passava os veres. Essa residncia, Talland House, localizava-se na
praia de St. Ives e, segundo Virginia, ela nunca se esqueceu das cores e sons
percebidos naquele espao.

All these colour-and-sound memories hang together at St Ives was
much more robust; it was highly sensual. It was later. It still makes
me feel warm; as if everything were ripe;[]The gardens gave off a
murmur of bees; the apples were red and gold; there were also pink
flowers; and gray and silver leaves. The buzz, the croon, the smell,
all seemed to press voluptuously against some membrane (WOOLF,
1985, p.75).
9


Na mistura de sensaes visuais, olfativas e sonoras, e sendo estas duas
ltimas mais complexas para a descrio, a autora prende-se com maior
contundncia s imagens visuais, as quais so mostradas com maior evidncia
pelas cores e formas.
Virginia Woolf, em seus dirios, tambm apresenta diversos escritos nos
quais exercita a descrio. o caso, por exemplo, de um trecho de seu dirio escrito
em setembro de 1927, que se inicia retratando um aspecto curioso e inquietante:
certas cenas costumam persegui-la por dias, ou mesmo meses. Uma delas refere-se
a um episdio presenciado por ela e por sua sobrinha. O fato ocorreu em um

9
Todas essas memrias de cores e sons prendem-se juntos em St Ives muito mais robusto; era
altamente sensual.. Era mais tarde. Ainda fazia me sentir conforto; como se tudo estivesse pronto [...]
Os jardins apresentavam os sons das abelhas; as mas eram vermelhas e douradas; havia tambm
as flores rosas; e folhas cinza e prata. O zumbido, o cantarolar, o cheiro, tudo parecia pressionar
voluptuosamente contra algumas membranas.
85
cemitrio e Virginia se prope a descrev-lo em seu dirio sob o ttulo de: A
Graveyard Scene.

Mr. Malthouses son, a sailor, died of consumption and was buried in
the churchyard under the big tree. I went into the churchyard with
Angelica that fine afternoon. Avery was digging the grave, throwing
up heavy showers of the yellow earth. Mrs Avery, immensely fat and
florid, was sprawling tea, and dressed in their reds ad blue looked
more like a picture, by Millais, or some other Victorian, of life and
death, youth and the grave, than any real sight. It was quite
unconscious; yet the most deliberate picture making; hence, unreal,
sentimental, overdone (WOOLF, 1980, p.155).
10


A cena apresentada em seus detalhes que, unidos, formam a imagem por
ela vista e apreendida como uma pintura grotesca. Ser a partir desta descrio que
posteriormente Virginia Woolf escrever Three Pictures, um conto em que o
pictrico est representado por meio de um narrador que descreve cenas da vida
como se fossem possveis telas. Pelo olhar do narrador os elementos constitutivos
da narrativa so apresentados para formar a imagem no texto. Para o narrador, a
vida deve ser vista como pintura, pois, temos necessariamente de ser pinturas um
para o outro (WOOLF, 2005, p. 327), e assim como acontece na leitura de uma tela,
o que se observa na vida cotidiana submetido nossa interpretao e depende de
nosso olhar, de nossa realidade e conhecimento de mundo:

You see me leaning against the door of the smithy with a horseshoe
in my hand and you think as you go by: how picturesque. I, seeing
you sitting so much at your ease in the car, almost as if you were
going to bow the populace, think what a picture of old luxurious

10
Uma cena no cemitrio. O filho do senhor Malthouse, um marinheiro, morreu de tuberculose e foi
enterrado no jardim da igreja embaixo de uma grande rvore. Fui para o jardim da igreja com
Anglica naquela tarde agradvel. Avery estava cavando uma cova, atirando para o alto pesadas ps
de terra amarelada. A senhora Avery, muito gorda e amvel, estava preparando ch, e vestida em
vermelho e azul parecida mais com uma pintura., de Millairs, ou outro Vitoriano, de vida e morte,
juventude e sepultura, em comparao a uma forma de aparncia ridcula. Fiquei extremamente
inconsciente; pela mais estranha pintura; por conseguinte, irreal, sentimental e exagerada.
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aristocratical England! We both are quite wrong in our judgments no
doubt, but that is inevitable (WOOLF, 1985, p. 228).
11

As descries das cenas seguintes, se afiguram como quadros verbais. Na
segunda parte do conto, que traz o subttulo The Second Picture, a imagem no
texto dialoga com um texto-imagem. Por aluso, possvel relacionar o trecho com
uma tela de Edward Munch, O Grito (1893):

In the middle of the night a loud cry rang through the village. Them
there was a sound of something scuffing; and then dead silence. All
that could be seen out of the windows was the branch of lilac three
hanging motionless and ponderous across the road. It was a hot still
night. There was no moon. The cry made everything seem ominous.
Who had cried? Why had cried? It was a womans voice, made by
some extremity of feeling almost sexless, almost expressionless. It
was if human nature had cried out against some iniquity, some
inexpressible horror (WOOLF, 1985, p.229).
12


Gombrich permite reforar a hiptese aproximativa de comparao entre este
trecho com a tela de Munch:

O Grito pretende expressar como uma sbita excitao transformada
todas as nossas impresses sensoriais. Todas as linhas parecem
conduzir a um outro foco da gravura a cabea que grita. como se
todo o cenrio participasse da angstia e excitao desse grito. O
rosto da pessoa que grita distorcido, de fato, como o de uma
caricatura. Os olhos arregalados e as faces encovadas lembram a

11
Se me encosto na porta da oficina com uma ferradura na mo, e voc, ao passar, pense me vendo
ali: Quo pinturesco!. Eu, quando o vejo sentado to vontade em seu carro, como que j a ponto
de inclinar a cabea para saudar a ral, penso que pintura fiel da velha, aristocrtica e suntuosa
Inglaterra! Ambos estamos, sem dvida, totalmente errados em nossos julgamentos, mas isso
inevitvel.
12
No meio da noite um forte grito rompeu atravs da vila. Ento foi como um som tumultuoso; depois
um silencio mortal. Tudo que se podia ver pelas janelas era o galho de lils pendurado imvel e
ponderoso cruzando a rua. Era uma noite quente. No havia lua. O grito tornou tudo sinistro. Quem
havia gritado? Pro que gritou? Era uma voz de mulher, tornada com um sentimento extremo, quase
assexuada, quase inexpressiva. Era como se a natureza humana tivesse lanado seu grito contra
alguma iniqidade, contra um horror inexprimvel.
87
cabea de um morto. Alguma coisa muito terrvel deve ter acontecido,
e a gravura tanto mais inquietante porque nunca saberemos o que
esse grito significou (GOMBRICH, 1999, p. 564).

A figura representada pelo pintor se caracteriza pela sua androginia. No h
como distinguir se esta imagem representa um homem ou uma mulher, j que
ambas as caracterizaes se fazem presente. Esta particularidade mais um ponto
de dilogo dessa tela com o conto woolfiano, especialmente no momento do grito
afinal o grito ouvido pelo narrador It was a womans voice, made by some extremily
of feeling almost sexless... (WOOLF, 1985, p.229)
13

Em Third Picture, amplia-se a descrio grotesca do episdio no cemitrio
do vilarejo: enquanto o coveiro abre uma sepultura, seus familiares alegremente
preparam um banquete em meio a lpides e torres de terra que caem entre as
coisas do ch que est sendo preparado pela esposa do coveiro.
Death is cheerful here, one felt. Indeed, look at that picture! A man
was digging a grave, and children were picnicking at the side of it
while he worked. As the shovels of yellow earth were thrown up, the
children were sprawling about eating bread and jam and drinking

13
Era uma voz de mulher tomada por um sentimento extremo e quase assexuada.
88
milk out of large mugs. The gravediggers wife, a fat fair woman, had
propped herself against a tombstone and spread her apron on the
grass by open grave to serve as a tea table. Some lumps of clay had
fallen among the tea things (WOOLF, 1985, p. 230).
14

Nesse ltimo exemplo, como nos demais, a imagem verbal no apenas um
ponto de dilogo entre literatura e pintura, mas revela tambm uma importante inter-
relao entre as obras de Clarice Lispector e de Virginia Woolf. Nelas explicita-se o
que bem notara Ren Wellek (1960): a literatura tem tentado, por forma definida,
alcanar os efeitos da pintura tornar-se pintura com palavras.
Conforme apontamos anteriormente, a produo literria de ambas as
escritoras possibilita aproximaes diversas de seus escritos com telas de pintores
de reconhecido talento. Como se viu, selecionamos o conto Three Pictures, de
Virginia Woolf e apresentamos as possveis relaes com O Grito, de Edward
Munch.
De Clarice Lispector, apresentaremos outro exemplo para as relaes entre
texto e imagem pictrica. Trata-se do conto A Repartio dos Pes, publicado pela
primeira vez em A Legio Estrangeira (1964). No ano de 1969, o texto recebeu
algumas alteraes e foi publicado no Jornal do Brasil com o ttulo: Olhava Longe
sem Rancor.
Em A Repartio dos Pes, o narrador personagem est participando de um
almoo oferecido por uma mulher, que gentilmente abre as portas de sua casa para
receber alguns convidados. O evento acontece num dia de sbado, data significativa
no calendrio judaico-cristo, pois representa o dia de descanso, ainda hoje
guardado por algumas denominaes religiosas.
Apesar da hospitalidade da anfitri, os participantes no se sentem vontade
com a presena um do outro, pois como afirma o narrador personagem, cada um de
ns gostava demais de sbado para gast-lo com quem no queramos
(LISPECTOR, 1964, p. 30). Por estarem onde no queriam, os convivas ficaram

14
Sentia-se que a morte ali era alegre. Com efeito, veja s este quadro! Um homem estava abrindo
uma cova e, enquanto ele trabalhava, crianas faziam, bem ao lado, um piquenique. Enquanto as ps
de terra amarela eram jogadas para cima, as crianas se escarrapachavam em volta, comendo po
com gelia e bebendo leite em canecas. A mulher do coveiro, mulher gorda e amvel, se apoiara
numa lpide e estendera seu avental na grama, perto da cova, para servir de mesa. Torres de terra
tinham cado em meio s coisas do ch.
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constrangidos e incomunicveis ningum ali me queria, eu no queria a ningum
(LISPECTOR, 1964, p. 30).
Assim, o texto prossegue tematizando a questo da avareza, da
individualidade e, em decorrncia disso, da incomunicabilidade do homem moderno.
Enquanto aguardam o jantar, bebem sem prazer e no se comunicam por palavras,
mas se expressam pelo olhar silencioso que revela a impacincia e o desejo de
estarem sozinhos e poderem aproveitar o sbado cada um sua maneira.
Por no estarem preocupados, nem interessados uns pelos outros, o clima
tenso vai tomando conta do ambiente, isso porque a avareza de no repartir o
sbado ia pouco a pouco roendo e avanando como ferrugem (LISPCTOR, 1964, p.
30). Devido a esta sensao, os participantes, sob o olhar do narrador personagem,
passam a considerar a anfitri uma ingnua por tirar cada um da sua maneira
prpria de viver o sbado.
Essa tenso se estende at o momento em que os convidados entram na sala
do almoo, onde so surpreendidos com o requinte da refeio. O narrador se
imobiliza diante da mesa e pondera: quem seria o conviva, realmente esperado e
que no viera? (LISPECTOR 1964, p. 31).
Essa narrativa clariceana, como muitas outras, mantm uma relao
intertextual com a Bblia, o que sugerido j pelo ttulo. A passagem bblica
parodiada a que narra a ltima ceia de Cristo, conforme se ver.
O conceito de pardia aplicado aos textos clariceanos, nas palavras de Olga
de S, geralmente no de pardia burlesca ou satrica, acepo corrente que
descarta logo de sada, mas aquele, no sentido etimolgico de canto paralelo
ressaltado por Haroldo de Campos (S, 1996, p. 218).
Para Olga de S, a escritura de Clarice Lispector se divide em dois plos: o
plo epifnico e o plo pardico. O segundo plo o que se sobressai na anlise do
conto A repartio dos pes, j que:

O plo pardico, constitudo pela pardia sria, no burlesca, que
denuncia o ser pelo desgaste do signo, pelas figuras de contradio
90
como o paradoxo e oxmoro, desescrevendo o que foi escrito, num
perfeito dilogo com seus prprios textos e com outros textos do
universo literrio (S, 1996, 219).

Outro estudioso a trabalhar a intertextualidade, a partir dos conceitos de
pardia, estilizao e modelo negativo, foi Flvio R. Kothe (1980), que tambm
partilha da posio defendida por Haroldo de Campos. Kothe entende a pardia
como um canto paralelo, um texto que contm outro texto em si, do qual ele uma
negao, uma rejeio e uma alternativa (KOTHE, 1980, 98).
Quanto estilizao, ela seria um desvio tolervel do sentido original do texto
que retomado. Segundo o autor:

a estilizao, como a pardia, tambm tem alguma outra obra ou
tendncia anterior como referncia, diferencia-se porque procura
criar uma obra que seja de nvel mais elevado e que no viva mais
apenas para negar algo anterior e apenas como negao de algo
anterior (KOTHE, 1980, p. 99).

tambm esse pesquisador quem retoma o conceito de modelo negativo.
Para este, uma obra pode ser construda tomando uma outra como modelo, mas
como modelo negativo, isto , como uma obra que se faz presente por ausncia
(KOTHE, 1980, 97).
Enquanto a pardia e a estilizao tm referencialidade explcita, a
modelizao negativa acontece de maneira velada e implcita, alm da possibilidade
de ocorrer entre sistemas diversos, uma vez que modelo negativo no precisa ser
restrito relao de obra a obra, mas pode ser ampliado para relaes de escolas
literrias entre si, a relao de uma corrente da crtica para outra e at de um
sistema semitico para outro (KOTHE, 1980, p. 97).
Essa relao entre sistemas semiticos diferentes pode ser percebida no
conto A repartio dos pes, que pelo procedimento da modelizao negativa se
relaciona com a tela de Da Vinci que representa a ltima ceia de Cristo com seus
discpulos.
91

Essa imagem mantm uma relao parafrsica com a passagem bblica. O
pintor transformou o texto verbal em texto pictrico, mantendo com o primeiro uma
relao de proximidade. Tem-se, portanto, a representao visual da cena descrita
na Bblia.
Saram, pois, os discpulos, foram cidade e, achando tudo como
J esus lhes tinha dito, prepararam a Pscoa.
Ao cair da tarde, foi com os doze.
Quando estavam mesa e comiam, disse J esus: Em verdade vos
digo que um dentre vs, o que come comigo, me trair.
E eles comearam a entristecer-se e a dizer-lhe, um aps outro:
Porventura, sou eu? (Marcos 14, 16 -19)
As imagens sugerem o momento no qual J esus anuncia a traio que sofrer
pelas mos de um dos discpulos. Na tela, Cristo parece estar falando enquanto os
discpulos se interrogam sobre qual deles ser o traidor.
Se Da Vinci entra em relao parafrsica com a cena bblica, o mesmo no
ocorre com o texto clariceano, h nele uma pardia.
Conforme a narrativa bblica, a Santa Ceia acontece s vsperas da
imolao de Cristo, que mesmo sabendo previamente da traio de um dos doze,
oferece a si mesmo como alimento, antes lhes lavando os ps, como se fosse o
servo de todos.
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Diferentemente da passagem bblica, na qual apenas um dos convivas no
merecia estar comendo e bebendo com o mestre, na casa da mulher que oferece o
almoo as pessoas se diziam com o olhar
no com voc que eu quero, dizia nosso olhar sem umidade, e
soprvamos devagar a fumaa do cigarro seco. A avareza de no
repartir o sbado ia pouco a pouco roendo e avanando como
ferrugem, at que qualquer alegria seria um insulto alegria maior
(LISPECTOR, 1964, p.30).
Como se nota, no apenas um dentre os convidados rejeita o gesto de
doao da dona da casa, mas todo o grupo. Apesar do pensamento grosseiro que
domina os participantes do encontro, a mulher, por sua vez, no parecia
economizar o sbado para us-lo numa quinta de noite (LISPECTOR, 1964, p.30),
repetindo, sua maneira, a doao demonstrada por Cristo. Afora essa semelhana,
todo o conto se constri mediante a pardia.
Esse texto clariceano dialoga no somente com a Bblia, mas tambm se
relaciona com as artes plsticas, conforme dissemos no incio. Clarice Lispector, em
sua nsia por tratar das questes humanas, no se prende apenas palavra, mas
busca recursos de expresso em formas no verbais. A descrio da mesa, por
exemplo, forma um verdadeiro quadro verbal.
Esta relao com a pintura se faz desde o incio da descrio, pois ela se
inicia apontando para o detalhe da toalha branca sobre a mesa. Esta toalha branca
nos remete a uma tela usada pelo pintor para compor sua obra. sobre esta tela
que o narrador pinta seu quadro verbal:
Sobre a toalha branca amontoavam-se espigas de trigo. E mas
vermelhas, enormes cenouras amarelas, redondos tomates de pele
quase estalando, chuchus de um verde lquido, abacaxis malignos
na sua selvageria, laranjas alaranjadas e calmas, maxixes eriados
como porcos-espinhos, pepinos que se fechavam duros sobre a
prpria carne aquosa, pimentes ocos e avermelhados que ardiam
nos olhos tudo emaranhado em barbas e barbas midas de milho,
ruivas como junto de uma boca. E os bagos de uva. As mais roxas
93
das uvas pretas e que mal podiam esperar pelo instante de serem
esmagadas, os tomates eram vermelhos para ningum: para o ar,
para o redondo ar. [...] um ramo de trigo ou um cacho de rabanetes
ardentes ou uma talhada vermelha de melancia com seus alegres
caroos. Tudo cortado pela acidez espanhola que se adivinhavam
nos limes verdes. Nas bilhas estava o leite, como se tivesse
atravessado com as cabras o deserto dos penhascos. Vinho quase
negro de to pisado, estremecia em vasilhas de barro (LISPECTOR,
1964, p. 32).
Pela leitura desse fragmento, o leitor chega imagem pictrica mostrada na
narrativa com riqueza de detalhes de cores (amarelo, vermelho, alaranjado, verde,
preto e branco), formas e volumes. Neste trecho, notamos o que Ren Wellek
dissera sobre a relao entre literatura e pintura, ao afirmar que: a literatura tem
tentado por forma definida, alcanar os efeitos da pintura tornar-se pintura com
palavras (WELLEK, 1962, p. 155).
Atravs dos detalhes que compem essa descrio, possvel uma aluso
com o quadro Frutos do Midi (1881) de Renoir.

94
Assim como na descrio, aqui tambm esto dispostos legumes e frutas
sobre uma mesa forrada com toalha branca. No fosse a ausncia dos jarros com
vinho e leite e de alguns outros detalhes, acreditaramos se tratar de uma ekfhrasis.
A analogia com a pintura estende-se ainda ao conceito de modelo negativo,
uma vez que este procedimento intertextual pode ocorrer de uma srie literria para
outra, bem como de uma srie no literria para uma srie literria, o que possibilita
um estudo intersemitico.
Como se demonstrou, o texto bblico foi representado pictoricamente por
Leonardo Da Vinci em A ltima Ceia. Nessa tela ocorre, como se disse, a traduo
intersemitica do texto em imagem visual, no h, portanto, um modelo negado, mas
uma relao parafrsica entre imagem textual e imagem pictrica.
Em A Repartio dos Pes, poderamos tomar o quadro de Da Vinci como
modelo negativo, uma vez que esta relao acontece sempre de maneira implcita,
conforme apontado por Kothe. Segundo o estudioso, a principal caracterstica do
conceito de modelo negativo a presena por ausncia e a no-identidade
(KOTHE, 1980, p.100). Lembramos ainda que, diferentemente da ltima Ceia, no
texto clariceano so oferecidos no apenas po e vinho, mas tambm alimentos
tropicais, reforando assim a pardia com a passagem bblica e a negao do
modelo em Da Vinci.
A relao pardica apresentada em muitas passagens textuais. No relato
bblico, po e vinho so repartidos em nome de Cristo e representam sua prpria
carne doada em remisso dos pecados da humanidade. O mesmo no acontece no
conto, pois no texto clariceano todos comeram em nome de nada [...] no havia
holocausto (LISPECTOR, 1964, p.32).
Assim, cada convidado encerrado em sua individualidade egosta, parodiando
o sentido bblico de partilha, estabelece com os demais uma cordialidade rude:
ningum falou mal de ningum porque ningum falou bem de ningum
(LISPECTOR, 1964, p. 32), se alimentando apenas pelo fato de que a comida dizia
rude, feliz, austera: come, come (LISPECTOR, 1964, p. 33).
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Alm disso, a partilha e o servio de humildade para com o outro,
demonstrado na cena bblica pelo gesto de Cristo que, sendo o mestre, lava os ps
dos discpulos, parodiado em egosmo, avareza e gula.
Os convidados querem satisfazer a prpria fome, sem pensar no outro, nem
mesmo na anfitri. Desejam apenas comer o quanto puderem sem deixar nada
guardado para o dia seguinte (LISPECTOR, 1964, p. 32). O que se instaura entre
eles a busca pela saciedade individual, no apenas isso, mas tambm o desejo de
possuir o que o outro tem em mos com fome, fome, fome inteira que abriga o todo
e as migalhas. Quem bebia vinho, com os olhos tomava conta do leite. Quem lento
bebeu o leite, sentiu o vinho que o outro bebia (LISPECTOR, 1964, p. 32). Se entre
os discpulos o prprio Cristo se fazia presente ensinando a humildade e a partilha,
entre os convidados a presena divina no encontra lugar, l fora Deus nas
accias (LISPECTOR, 1964, p. 32).
Aps o momento de devorar a comida sem pensar em dividir, mas em
comer o alimento prprio e o alimento que se encontra em outras mos, a narradora
personagem reconhece sua pequenez e sua incapacidade para a repartio dos
pes, afirmando: nem sempre posso ser a guarda de meu irmo, e no posso mais
ser a minha guarda, ah no me quero mais (LISPECTOR, 1964, p.33).
Apesar de angustiada pela situao, a narradora reconhece que o egosmo e
a avareza no so males que afligem apenas a ela, mas percebe que so reflexos
da modernidade que caminha sob o mando do capitalismo onde o que vale no a
partilha, mas a conquista. A narradora avalia que o que a aflige, tambm assola o
outro, pois teu prazer entende o meu. Ns somos fortes e comemos. Po amor
entre estranhos (LISPECTOR, 1964, p.33).
A partir dessas leituras que relacionaram os textos de Virginia Woolf e Clarice
Lispector com telas de famosos pintores, percebemos que para o texto se tornar
pintura com palavras, o narrador faz uso de tcnicas descritivas para narrar,
mostrando e visualizando cenas e atos das personagens. Esta tcnica pictural
constri a imagem no texto, presentificando, sob vrias formas, a visualidade da
pintura no literrio, formando assim o que chamamos quadros verbais. Desta
maneira, as cenas verbais em ato narrativo constituem um ponto de encontro entre a
obra de Clarice Lispector e a de Virginia Woolf.
96
2.2 Esboo(s) da(s) Cidade(s): As Pontes de Londres , A Cidade
Sitiada e Cenas Londrinas .

Dentre os temas recorrentes na literatura e cultura ocidentais, encontra-se o
da Cidade. Sua forma de abordagem e representao muito vasta podendo figurar
no literrio como espao utpico, local de transgresso, resumo da civilizao,
localidade do caos, labirinto, selva de pedras, meio conceptual capaz de nos situar
em um espao envolvente e ainda forma privilegiada de auto-identificao e auto-
definio da sociedade que a constri. A Cidade pode apresentar significados
mltiplos e muitas vezes contraditrios.
Essas so apenas algumas dentre as vrias imagens da Cidade presentes na
arte literria. Com o intuito de discutir certas formas de representao urbana,
vinculadas a descrio, entendida como elemento a presentificar a visibilidade
pictrica no literrio, selecionamos textos modernos cujo eixo central o tema da
Cidade. Trata-se de A Cidade Sitiada (1998), As Pontes de Londres, de Clarice
Lispector e Cenas Londrinas (2006), de Virgnia Woolf.
Os referidos escritos apresentam muitas semelhanas no que se refere ao
tema por eles tratado, no entanto, o que os singulariza so as diferenas, sendo
estas mais decisivas que aquelas. No decorrer da leitura analtica sero
apresentadas as aproximaes e diferenciaes entre eles.
No conjunto da obra dessas autoras, esses textos ocupam um lugar
diferenciado. como se os escritos destoassem dos demais textos produzidos por
elas. Como se sabe, Clarice Lispector e Virginia Woolf so freqentemente tomadas
como representantes de uma literatura introspectiva que elege o universo interior em
detrimento da ao narrativa ou da histria seqencial. No entanto, este enfoque
invertido em A Cidade Sitiada (1998) e em Cenas Londrinas (2006), uma vez que
esses escritos, sem abandonar de todo a subjetividade, centram-se na exterioridade
flagrada pelo olhar. Tanto um quanto outro pode ser lido como um longo, recorrente
e detalhado passeio descritivo da superfcie externa das coisas, tendo como
elemento privilegiado a visibilidade.
O que mais aproxima os textos o fato de eles representarem o espao da
cidade e da casa como lugares de moradia e de intimidade. Ressalta-se ainda que
97
no raras vezes, esses ambientes se interpenetram. Com isso em alguns momentos
a casa apresentada como a metfora da cidade.
Quanto crnica clariceana As Pontes de Londres, publicada em 20 de
novembro de 1961 no J ornal do Brasil e posteriormente includa em A Descoberta do
Mundo (1999), pode-se dizer que esse texto est mais prximo do estilo
introspectivo de Clarice Lispector. A incluso dessa crnica no presente trabalho,
servir de contraponto para as descries objetivas que Virginia Woolf faz da capital
inglesa. Com isso, apresentaremos um olhar estrangeiro sobre o espao
representado objetivamente pela autora inglesa.
Nos referidos escritos, a espacialidade no apenas cenrio ou pano de
fundo para as narrativas, mas potencializam inmeros significados simblicos que
asseguram a possibilidade de uma leitura capaz de combinar a celebrao de
elementos fundamentais da tradio ocidental com a crtica de alguns aspectos
ligados modernidade e suas inevitveis conseqncias. O espao cnico da casa-
cidade representa algumas das principais questes referentes evoluo e
modernizao relacionada ao contnuo progresso histrico que envolve as
transformaes sociais.
Para dar continuidade as possveis analogias entre esses textos, faz-se
necessrias algumas consideraes sobre os mesmos.
A Cidade Sitiada (1998), terceiro romance de Clarice Lispector, narra a
histria de Lucrcia Neves, moradora do subrbio de So Geraldo. No decorrer da
narrativa, a personagem vivencia uma srie de experincias. Tais acontecimentos
so alegorizados na cidade, assim, o espao urbano representa a prpria
personagem que evolui na proporo em que o subrbio vai se transformando em
metrpole.
No incio do romance, h identidade entre a personagem e o espao,
parecendo ser este a extenso da protagonista que conhece a cidade, seus
habitantes e seus hbitos de vida. Esses elementos so interiorizados por ela, eles
fazem parte integrante de seu modo de ver e de viver em So Geraldo. Alm disso,
Lucrcia v e sente o subrbio, como se ele fosse sua residncia, sendo esta
apresentada como metfora daquela. como se a casa fosse a cidade em
miniatura.
98
Essa proximidade entre a casa e a cidade explorada no captulo seis,
Esboo da Cidade, no qual ocorre detalhada descrio da residncia de Lucrcia
cujos cmodos e mveis representam os espaos do subrbio onde se encontra a
construo. Eis alguns trechos que ilustram a questo:
Gostava de ficar na prpria casa: alegre o sorriso alegre, grande
a cidade grande, bonita a cara bonita e era assim que se
provava ser claro apenas o seu modo de ver. At que, uma vez ou
outra, via ainda mais perfeito: a cidade a cidade. Faltava-lhe ainda,
ao esprito grosseiro, a apurao final para poder ver apenas como
se dissesse: cidade (LISPECTOR 1998, p.100).
Abrindo agora o poro embutido, procurando um lugar para guardar
a vassoura, olhando. Acontecia alguma coisa naquele canto:
acontecia um tubo de borracha ligado a uma torneira quebrada, um
casaco velho pendurado no fundo, e fio eltrico enrodilhando um
ferro. Os materiais da cidade! (LISPECTOR, 1998, p.102)
Faltava a parte mais difcil da casa: a sala de visitas, praa de armas
(LISPECTOR, 1998, p. 104).
Se no pudera atravessar os muros da cidade, pelo menos fazia
agora parte desses muros, em cal, pedra e madeira
(LISPECTOR,1998, p. 106).
medida que a cidade se modifica, por conta da chegada do progresso, o
que era uno passa se dividir. Cada vez mais a protagonista vai se distanciando da
identificao com a cidade e cada um passa a seguir seu prprio destino. Tambm a
casa comea a se tornar espao independente dentro da cidade.
Privada da antiga relao com o subrbio, Lucrcia, sob a influncia de Ana,
sua me, decide romper com o namorado Perseu, morador do arrabalde, e aceita se
casar com Mateus, um forasteiro, negociante e morador de uma cidade grande. No
h afetividade entre o homem e Lucrcia, o que vai motivar o casamento a
possibilidade de ascenso social, bem como a oportunidade de Lucrcia viver em
um centro urbano desenvolvido. O argumento que Ana usa para convencer a filha
sintetiza o principal objetivo da unio matrimonial de Lucrcia e Mateus. Como se
observa no fragmento retirado da cena na qual as duas conversam sobre o
casamento:
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__ Voc tem passeado com muitas pessoas, s Mateus que no
tem visto, no , filhinha... verdade que ele muito mais velho...
__ Por isso no... pelo contrrio... Ah, Mateus de outro meio,
mame! Vem de outra cidade, tem cultura, sabe o que se passa, l
jornal, conhece outra gente...
__ ...faz bons negcios, disse Ana com fraqueza.
__ , assentiu Lucrecia, ...
__ E como no vou viver a vida inteira... se voc casasse com ele
teria muitas coisas, chapus, jias, morar bem, sair deste buraco...
ter uma casa bem guarnecida... (LISPECTOR, 1998, p. 110)

Enfim, a protagonista se casa, por meio de procurao, com o rico negociante
e abandona So Geraldo. O fato de no haver afetividade entre eles no representa
para ela nada de substancioso, afinal:

[...] no era nenhuma ingnua sacrificada. Lucrcia Neves desejava
ser rica, possuir coisas e subir de ambiente. Como as ambiciosas
moas de So Geraldo, esperando que o dia de npcias as
libertasse do subrbio assim estava ela, sria, vestida de cor-de-
rosa. Sapato e chapu novo (LISPECTOR, 1998, p.119).

Apesar de se deixar influenciar por Ana, a relao entre me e filha fria e
distante, no h intimidade entre elas, tanto que Ana, ao sair de casa, deixa seu
quarto trancado a chave. Portanto, a intimidade da mulher, metaforizada no espao
do dormitrio, impenetrvel para Lucrcia que estando sozinha em casa, olha o
aposento da me pelo buraco da fechadura:

parando agora um momento diante da alcova de Ana, fechada a
chave. Olhando agora pelo buraco da fechadura. Como as coisas
pareciam grandes vistas pelo orifcio. Adquiriam volume, sombra e
claridade: elas apareciam. Pelo buraco da fechadura a alcova tinha
100
uma riqueza imvel, pasmada que desapareceria se se abrisse a
porta (LISPECTOR, 1998, p. 101).

Como se observa, esta forma distante de se relacionar com a me, estende-se
para o matrimnio com Mateus.
Aps o casamento, os noivos vo morar na cidade grande. L ocorre uma
inverso na vida de Lucrcia. Antes, conforme exposto, personagem e subrbio se
identificavam, no novo espao, o homem que se identifica com a metrpole,
enquanto Lucrcia

passou a considerar-se o membro mais inexperiente da cidade, e
deixava-se guiar pelo marido em visitas a lugares, na esperana
de em breve entender os txis se cruzando entre gritos de
jornaleiros e aquelas mulheres bem caladas pulando por cima da
lama (LISPECTOR, 1998, p.124).

Mateus percebe a inadequao existente entre sua esposa e a metrpole. No
intuito de que aquela mulher se tornasse igual a ele (LISPECTOR, 1998, p.124),
comea a apresentar a cidade levando-a a espaos ligados ao universo cultural,
como por exemplo teatros e museus, alm de festas promovidas pela sociedade
local.
Lucrcia muda seu modo de vida, freqenta lojas onde faz compras, passa a
se vestir bem, aprende a se portar como uma dama na sociedade. No entanto, em
todas as suas aes, tinha que fingir felicidade [...] brao pousado no do marido,
saia arrastando-se na poeira, luzes, as mulheres mais belas do que ela, cujas costas
estavam nuas, e tambm nus os braos plcidos (LISPECTOR, 1998, p. 130).
Apesar de todas as mudanas aparentes que se passaram com a
protagonista, seu modo de ver as coisas se manteve o mesmo. Em essncia, a
mulher continuou sendo a noiva roceira que Mateus, sempre imprevisvel,
descobrira (LISPECTOR, 1998, p.120).
101
Aps essa frustrada tentativa de identificao com a cidade grande, Lucrcia
acaba por convencer o marido de que deveriam retornar ao subrbio e l se fixarem.
Mais uma vez, a personagem surpreendida e suas expectativas so malogradas.
Quando chegam em So Geraldo, a protagonista percebe que tudo havia
mudado. Assim como ela se urbanizou, o subrbio tambm evolura por conta do
progresso representado na construo de um grande viaduto. H ento, o
passageiro descompasso entre personagem e cidade. No entanto, aps algum
tempo na cidade, a personagem integra-se novamente a ela.
Ao final, Lucrcia, jovem viva, decide abandonar So Geraldo e fixar
residncia em uma fazenda, onde sua me a espera com um novo casamento
arranjado.
Cenas Londrinas (2006) composto por seis narrativas que, apesar de serem
relativamente autnomas, formam em seu conjunto ricas descries de lugares
situados em Londres.
Ivo Barroso, responsvel pela apresentao da edio brasileira, publicada
pela J os Olympio em 2006, aponta que esses textos foram publicados
bimestralmente durante o ano 1932. Ele acredita que as narrativas so a
representao literria dos inumerveis passeios que Virginia Woolf fazia pelas ruas
de Londres.
O crtico enfatiza ainda o fato de que se os textos forem lidos na seqncia
em que aparecem na coletnea, possvel perceber alguns itinerrios percorridos
pelo narrador, na verdade Virginia Woolf.
Um dos percursos tem incio nas docas de East Side, onde os navios de
passageiros chegam com seus altos conveses, cobertas, toldos, viajantes agarrando
as bagagens e debruando-se sobre a amurada (WOOLF, 2006, p.20) e sobe o
curso do rio na direo sul, local em que se v pilhas de baldes velhos, lminas de
barbear, rabos de peixe, jornais e cinzas que so despejados por barcaas na terra
(WOOLF, 2006, p.23).
O ponto de chegada desse caminho o cais de desembarque de Tilbury,
espao caracterizado pela intensa vida comercial, l o indivduo se sente um animal
importante, complexo e necessrio ao observar do cais os guindastes iarem esse
102
barril, aquele caixote, aquele outro fardo dos pores dos navios ancorados
(WOOLF, 2006, p.29).
A agitada Oxford Street marca o comeo de um outro percurso que se
estende at os grandes e suntuosos edifcios da cidade de Londres e adjacncias.
Outros trajetos referem-se busca pelas casas de escritores ilustres e de lugares
relacionados com a administrao pblica londrina.
Os cinco primeiros textos apresentam como caracterstica fundamental a
preciso descritiva. Para Barroso, os textos apresentam uma viso inteiramente
objetiva e quase fotogrfica da autora (BARROSO, 2006, p.9), o que faz com que o
leitor visualize os espaos descritos.
Conforme apontado anteriormente, essas narrativas so pautadas na
exterioridade visvel das coisas. Os objetos, os cenrios, bem como as pessoas
descritas, so mostrados apenas em sua aparncia externa, no h, portanto,
espao para as introspeces e digresses que marcam o estilo de Virginia Woolf.
Neste sentido, Cenas Londrinas se contrapem fluidez e a sutileza da escritora.
Para Barroso a viso aqui analtica, quase cientfica, sem obscurecer, no entanto,
a sensibilidade de ver (BARROSO, 2006, p.12).
As narrativas de Cenas Londrinas se aproximam de A Cidade Sitiada, pois
alm de desenvolverem o mesmo tema, a cidade modificada pelo progresso, em
ambos o descritivo e o visual se mostram como fundadores dos textos. Dentro deste
contexto, Retrato de uma Londrina, a sexta narrativa, mostra-se como uma espcie
de contraponto, pois nele, abre-se espao, ainda que reduzido, para as
introspeces tpicas do estilo woolfiano.
Benedito Nunes (1995) aponta dois aspectos que para ele so fundamentais
na construo do terceiro romance clariceano. Destaca primeiramente a importncia
que o ambiente exerce no texto. Para ele, todos os atos e gestos das personagens
so circunscritos pelo espao.
O segundo ponto que o estudioso considera importante nessa narrativa diz
respeito aos episdios que se sucedem de forma esttica, formando assim
sucessivos quadros da vida provinciana.
Regina Pontieri em Clarice Lispector: uma potica do olhar (1999) realizou
apurada anlise de A Cidade Sitiada. Para ela o livro assume lugar privilegiado na
103
obra da autora, pois neste romance a atividade visual trazida para o primeiro plano
e a exterioridade visvel substitui a percepo subjetiva que caracteriza o estilo
clariceano.
Para a estudiosa, por meio da reduo do tempo ao espao que ocorre a
construo do enredo. No romance, tempo e personagens so espacializados.
Enfatiza ainda, que o carter fortemente descritivo da obra faz ressurgir com grande
vigor a Clarice pintora, refinada criadora de imagens visuais de intensa beleza
(PONTIERI, 1999, p.13)
Outra caracterstica do romance seria a relativa autonomia dos captulos,
chamados pela ensasta de captulos-fragmentos ou ainda captulos-partes.
Aproximando-se do ponto de vista de Benedito Nunes, a estudiosa entende que os
captulos se apresentam como um conjunto de quadros que pintam personagens e
ambientes a partir de sua aparncia exteriormente visvel.

A Cidade Sitiada se apresenta como traduo descritivo-ficcional de
uma realidade cuja essncia a aparncia: donde a busca da
semelhana com a arte pictrica. Essa traduo se faz pela palavra
narrativa que se refrata, concretizando-se atravs de corpos
expostos viso. Pintura e espelho (PONTIERI, 1999, p.185).

O dilogo possvel entre texto e pintura em A Cidade Sitiada, tambm foi
percebido por Ndia Battella Gotlib. Assim como Nunes e Pontieri, a pesquisadora
percebe que um dos diferenciais desse romance a ateno especial dada ao
espao. Alm da plasticidade pictrica, decorrente das descries que trazem para o
texto um forte apelo visual, Gotlib aponta ainda relaes entre o romance e a
arquitetura. Para ela a narrativa possibilita o mapeamento da cidade, das casas e de
seus cmodos.
As observaes acerca do romance clariceano podem ser estendidas para
Cenas Londrinas, pois nesses textos as minuciosas descries tambm aproximam
a narrativa da visualidade. Ressalta-se mais uma vez a predominncia da viso
exterior das coisas e do descritivo em detrimento das aes.
104
Portanto, os textos selecionados se aproximam em muitos pontos, seja
pela temtica, seja pelo mtodo e tcnica narrativa utilizados. A diferena entre
eles reside no fato de que em Virginia Woolf a objetividade descritiva mais
acentuada. Fato que levou Barroso a afirmar que em Cenas Londrinas a voz
narrativa excessivamente masculina, j que os textos no abrem espao para
a emotividade nem para a delicadeza de um olhar feminino sobre a cidade e seus
habitantes.
Tomando a visualidade como uma das principais caractersticas dos textos
selecionados, procuraremos apresentar possveis aproximaes entre imagens
textuais e imagens pictricas. Essas relaes ocorrero mediante as aluses
sugeridas pelas narrativas.
Conforme apontado, os textos tm na cidade o elemento ncleo, que
tematizado j nos ttulos. A diferena entre eles reside no fato de que em Clarice
Lispector o espao urbano recebe nome fictcio, ao passo que em Virginia Woolf
as narrativas se apresentam como cenas retiradas da observao direta da
capital inglesa.
Apesar disso, ao lermos as narrativas woolfianas percebemos que as
mesmas no tratam simplesmente das transformaes londrinas, mas acabam
por apresentar e criticar, de maneira implcita, as mudanas pelas quais todos os
centros urbanos passam.
Segundo Meyer Schapiro, o tema da cidade, juntamente com o campo,
recebeu ateno especial por parte dos pintores impressionistas. Como se sabe,
esses artistas prezavam pela luz solar, pelo verde da natureza e pela
tranqilidade campestre. Essa predileo entendida pelo crtico de artes como
uma reao ao desenvolvimento urbano.
Apesar de a natureza rural ser por muito tempo experimentada como a
possibilidade de libertao das pessoas confinadas nas cidades, o progresso
acabou por criar nas prprias cidades ricos espaos de lazer e diverso. Alm
disso, houve a modernizao dos meios de transporte que se tornaram mais
rpidos e baratos. Inseridos nesse contexto, pintores como Monet, Pissarro e
Degas souberam observar com bons olhos a fumaa e a movimentao urbana,
fazendo disso temas para muitas de suas telas.
105
Outra mudana sensvel trazida pela modernizao refere-se a nova
maneira de o homem perceber e sentir a religio. Antes a religiosidade era mais
presente na vida das pessoas.
Em O Morro do Pasto, captulo primeiro de A Cidade Sitiada, narrado a
festa de comemorao em honra do santo padroeiro do subrbio. Tal evento
visto pela populao como o principal acontecimento de So Geraldo com todos
os habitantes se esbarrando: aqueles cujas costas j davam para o vazio
lutavam sonmbulos para entrar (LISPECTOR, 1998. p.13).
Na comemorao, os moradores lutam para se aproximar da fogueira
acesa diante da igreja, querem participar da festividade religiosa, que conta com a
presena de uma banda e de um parque a proporcionar diverso aos habitantes
do lugarejo.
Apesar desse comportamento tipicamente interiorano, o narrador enfatiza
que j possvel perceber, no ano de 192..., que o subrbio j misturava ao
cheiro de estrebaria algum progresso. Quanto mais fbricas se abriam nos
arredores, mais o subrbio se erguia em vida prpria (LISPECTOR, 1998, p.16).
Com a chegada do progresso, a igreja, que antes era capaz de centralizar
a ateno dos moradores, sufocada pelas construes e pela aglomerao de
pessoas e animais, conforme representado no seguinte trecho:

A vida tumultuosa da rua do Mercado estava deslocada naquele
ambiente onde um gosto passado reinava nas varandas de ferro
forjado, nas fachadas rasas dos sobrados. E na pequena igreja cuja
arquitetura modesta se erguera no antigo silncio. Aos poucos,
porm, a praa de pedra se perdeu entre os gritos com que os
carroceiros imitavam os animais para falar com eles. Sob a
necessidade cada vez mais urgente de transporte, levas de cavalos
haviam invadido o subrbio, e nas crianas ainda agrestes nascia o
secreto desejo de galopar (LISPECTOR, 1998, p.17).

Essa descrio nos remete, por aluso, tela Cavalos diante da Tribuna
(1868), do pintor Edgar Degas. Assim como no trecho acima citado, a tela
106
representa os contrastes e mudanas trazidos pelo progresso. Nesse contexto, a
igreja sufocada pela aglomerao de pessoas e casas. O que se apresenta no
primeiro plano so os homens que montam belos cavalos que atraem a ateno
da multido concentrada diante da igreja.

Assim como a riqueza de detalhes no texto de Clarice possibilita o dilogo
entre texto e tela, Cenas Londrinas tambm promove a relao entre descrio
narrativa e quadro pictrico.
Em As Docas de Londres, por exemplo, descreve-se o porto de Londres e
toda a agitao proporcionada pela afluncia de navios e barcos que por mais
romnticos, livres e caprichosos que possam parecer, dificilmente h um navio
nos mares que cedo ou tarde no ancore no porto de Londres (WOOLF, 2006,
p.19).
O olhar do narrador percorre o porto e apresenta as imagens vistas de
diferentes ngulos. Uma das mais sugestivas encontra-se no terceiro pargrafo
do texto. Aqui o narrador oferece uma viso privilegiada do porto londrino. Pela
descrio, visualizamos os estivadores, o Tmisa, seus navios, as docas e ao
longe a cinzenta cidade.
Nada pode ser mais estimulante do que observar os navios subindo
o Tmisa os grandes e os pequenos, os avariados e os
esplndidos, vindos da ndia, Rssia, Amrica do Sul e Austrlia,
107
chegados do silncio, do perigo e da solido. [...] por trs dos
mastros e chamins, jaz uma sinistra cidade an de casas de
operrios. [...] possvel que haja terra, que tenha havido outrora
campo e colheita sob tal desolao e desordem (WOOLF, 2006,
p.22).
Esta imagem parece retratar a mesma cena representada por Monet em O
Tamisa abaixo de Westminster (1871).

Assim como ocorre no trecho citado, a cena do quadro representa Londres
no incio do sculo XX. Alm de materializarem o interesse do pintor pelo tema da
cidade, representa, pela imagem pictrica, a mesma localidade descrita por
Virginia Woolf.
Para Meyer Schapiro, essa tela, alm de tratar do tema urbano, caro para
Monet, tambm apresenta o interesse do pintor pela representao da gua, pelo
clima de magia decorrente da atmosfera vaporosa ao fundo da tela, bem como a
intermitncia e o efeito da luz.
Como dissemos anteriormente, apresentaremos algumas consideraes
acerca da crnica As Pontes de Londres, de Clarice Lispector, como um
contraponto viso objetiva de Virginia Woolf sobre a cidade de Londres.
Nessa crnica a narradora se recorda das vezes em que esteve na capital
inglesa. A primeira imagem apresentada a respeito das pontes londrinas,
representando para ela a sntese da cidade: Todas as vezes que penso em
Londres revejo as suas pontes (LISPECTOR, 1999, p.388).
108
Diferentemente da autora inglesa, Clarice apresenta a capital da Inglaterra
por meio de sugestivas imagens poticas que sintetizam o olhar estrangeiro sobre
a paisagem londrina, conforme observamos na imagem inicial da crnica. Vi em
Londres uma terra estranha e viva, cinzenta tudo o que cinzento
misteriosamente vibra para mim, como se fosse a reunio de todas as cores
amansadas (LISPECTOR, 1999, p.388).
O interesse clariceano pelo pictrico se faz presente nessa crnica pela
referncia cor cinza, tomada como sntese de todos os demais matizes
existentes. Inverte-se portanto, o sentido usual atribudo tonalidade gris, vista
muitas vezes como uma cor densa, escura e triste.
O olhar da narradora d um novo sentido ao que chama de a feira dos
ingleses (LISPECTOR, 1999, p.388). Para ela, o modo peculiar dos ingleses em
parecerem feios, transforma-os em belos, uma feira to peculiar, to bela e
isso no so meras palavras (LISPECTOR, 1999, p.388).
Esse modo estrangeiro de olhar para a cidade, faz com que seja possvel
encontrar beleza nas coisas que de algum modo se apresentam com aspecto
desagradvel para quem no vive em Londres. At mesmo o modo como os
ingleses se vestem, converte-se, ao olhar da narradora, em positividade. O
grosseiro modo de se vestir transformado em imagem de beleza.
Nas ruas o povo usa roupas to malfeitas que terminaram se
tornando um estilo belo. E agasalham mesmo. Vejo uma criana de
capoto escuro e meias grosseiras e capuz enterrado abaixo das
orelhas, com rosto vvido e magro, olhos espertos e cara vermelha
e aquela entonao pura das vozes inglesas, interrogativas e
orgulhosas (LISPECTOR, 1999, p.389).
O olhar da narradora encontra na criana o exemplo que justifica a
reverso do feio em belo. A descrio sucinta, no entanto consegue trazer a
visualidade para o texto. Tem-se a imagem da criana, suas roupas, seu rosto,
seu olhar, alm da entonao vocal.
A singularidade dos ingleses, se estende para a arte que produzem. Para a
narradora, a peculiaridade do teatro ingls de tremer de frio e de emoo: o
109
ator ingls o homem mais srio da Inglaterra. Em poucas horas ele d a cada
um aquilo importante que se perde na vida diria (LISPECTOR, 1999, p.389).
As diferentes imagens apresentadas fazem de Londres um lugar
tipicamente medieval, ao menos para o olhar da narradora, quando diz se lembrar
da existncia da Idade Mdia quando se encontra em territrio ingls repleto de
torres. lembro-me que houve Idade Mdia na Inglaterra, e isso est nas torres
(LISPECTOR, 1999, p.389).
A subjetividade que transforma o diferente em belo, marca-se pelo olhar
saudoso da narradora, que procura recuperar na memria as imagens vistas por
ela quando esteve em Londres. Tudo isso se chama saudade (LISPECTOR,
1999, p.389).
Outras aproximaes seriam possveis, no entanto acreditamos que os
exemplos aqui expostos, iluminaram o que enfocamos no incio desta seo,
quando afirmamos que ambos os textos se relacionam por meio do tema da
cidade, alm de dialogarem, cada um a sua maneira, com a pintura.
110

CAPTULO III












PINTURAS NARRADAS








111

















Todas as cores do aposento haviam
transbordado de suas margens. A
pincelada precisa estava inchada e
obliqua; armrios e cadeiras diluam
suas massas castanhas em uma
volumosa obscuridade. No espao
entre o cho e o teto, pendiam amplos
cortinados de trmula escurido. O
espelho estava bao como a boca de
uma caverna coberta de trepadeiras
pendentes. (Virginia Woolf)
112

3.1 Imagens do sonho e do delrio: o Surrealismo em A Cidade Sitiada e
The Voyage Out.

No captulo anterior, apontamos algumas relaes entre o romance de Clarice
Lispector, A Cidade Sitiada e as narrativas de Cenas Londrinas, de Virginia Woolf,
tomando como ponto de referncia o tema da cidade.
As leituras dos textos procuraram demonstrar que no apenas a temtica os
aproxima, mas tambm a forte tendncia ao pictrico, pois em ambos h o
predomnio da descrio em detrimento da narrao, o que faz com que as imagens
descritas aludam a algumas representaes pictricas.
Para esta seo, selecionamos o captulo quinto de A Cidade Sitiada e o
captulo vigsimo quinto de The Voyage Out com o intuito de ilustrar outra maneira
de dilogo entre as obras das autoras e a pintura. Esses textos se relacionam com o
pictrico por meio da aproximao que mantm com o movimento surrealista, cujas
propostas so tratadas nos dois romances.
O Surrealismo tem sua origem no Futurismo e no Dadasmo, movimentos que
tiveram curta durao, mas constituram as bases essenciais para o
desenvolvimento do Surrealismo. Para Herbert Read (2001), esse movimento
representa uma espcie de redirecionamento do Dadasmo e do Futurismo.
Andr Breton considerado o mentor e organizador do Surrealismo. Foi ele
quem soube conduzir inteligentemente o movimento, escrevendo dois manifestos e
coordenando a publicao de alguns peridicos que tratavam das propostas
estticas surrealistas.
Para o crtico e historiador da arte Mario de Micheli (2004), o Dadasmo exps
a fratura entre a arte e a sociedade causada pela guerra. Alm disso, esse
movimento mostrou ainda a ciso entre o mundo interior e o exterior, bem como
entre fantasia e realidade. Os surrealistas buscaram, acima de tudo, encontrar
mediaes entre essas polaridades extremas e nisso depositaram todo seu
empenho.
113
Assim como acontecera com o Expressionismo e com o Dadasmo, a
liberdade continuou sendo o problema fundamental para o Surrealismo. A diferena
que para os surrealistas a liberdade apresentava duas faces: a individual e a
social. Desse modo, acreditavam que deveriam ser duas as respostas para essa
problemtica.
Pensando desse modo, dois nomes assumiram peso determinante para as
investigaes e experimentaes surrealistas: Marx e Freud. Aquele como o terico
da liberdade social e este como terico da liberdade individual.
Portanto, as doutrinas marxistas e freudianas se tornaram fundamentais para
as propostas dos surrealistas. Para eles, a criao de imagens, literrias e pictricas,
deveria ter como ponto de partida o sonho e o delrio, frutos do subconsciente.
Dessa forma, o artista no deveria se preocupar com o filtro da racionalidade. O que
mais se valorizava era a expresso carregada de emoo e imaginao livres do
controle racional.
Outro objetivo central dos surrealistas era alinhar as artes plsticas com a
literatura, inteno enfatizada nos dois manifestos de Andr Breton. Nesse sentido,
Herbert Read (2001) define o Surrealismo como uma questo de criao potica, e
na verdade a pintura e a escultura seriam transformaes essencialmente plsticas
da poesia (READ, 2001, p.132).
O movimento pode ser dividido em duas linhas gerais. Uma voltada para a
explorao dos impulsos do subconsciente, sem haver a interferncia controladora
da razo ou do pensamento logicamente ordenado. Os artistas procuravam colocar
na tela, ou no papel, os desejos interiores mais profundos, no levando em conta a
coerncia, os significados ou as adequaes. Na literatura, esse princpio ficou
conhecido como escrita automtica.
Outra direo chamada de onrica, que busca a transposio dos sonhos ou
dos delrios, para o plano artstico. Essa diretriz tinha como ponto de referncia a
concepo freudiana de que o sonho representa a manifestao das zonas ocultas
da mente humana, ou seja, o inconsciente e o subconsciente. Seguindo esta linha
de pensamento, os surrealistas desejavam uma arte que fosse a expresso direta
dessas regies escondidas, como se o artista, ao criar, estivesse sonhando
acordado.
114
Decorrentes dessas duas direes de pesquisa e trabalho, certas atitudes
tornam-se freqentes na arte surrealista, como o ilogismo, o devaneio, o sonho, a
loucura, a hipnose, o humor negro, as imagens violentas e o impacto do inusitado.
Esse movimento repercutiu em vrios domnios da arte. Andr Breton, Louis
Aragon e Antonin Artaud destacam-se na literatura; nas artes plsticas, Max Ernst,
J oan Mir, J ean Harp e sobretudo Salvador Dal. No cinema, destaca-se o nome de
Luis Buuel.
Esse cineasta props uma nova maneira de conceber o cinema. Para ele,
essa arte deveria existir em favor da poesia. Por conta disso, a cristalizao da
narrativa centrada na estrutura clssica deveria ser substituda pela explorao dos
limites da linguagem, ou seja, pretendia um cinema que aproveitasse ao mximo seu
potencial expressivo-artstico.
O meio para se alcanar tais proposies, seria, conforme apontado por Erika
Savernini, a transformao da subjetividade do cineasta em imagens concretas que
no se organizariam em seqncias de fatos e acontecimentos, mas se constituiriam
como uma metfora do subconsciente do cinegrafista. Portanto, essa maneira de
pensar o cinema se ope quela centrada na narrativa clssica derivada dos
preceitos aristotlicos, ou seja, aquela que pensava a arte dramtica como
representao mimtica de personagens em ao.
Para Buuel o mais importante no eram as aes, mas a vivncia de
estados emocionais. Assim, a estrutura principal do cinema surrealista seria a
recriao das emoes ou pensamentos das personagens tornados em imagens
marcadas pela subjetividade.
Savernini define a imagem surrealista, pictrica ou cinematogrfica, como
resultado do desejo do artista em apreender o objeto
numa concepo mais abstrata e abrangente do que a sua
realizao material. O Surrealismo caracteriza-se como uma
sensibilidade da imagem, transcendendo a representao realista do
objeto, por conter tambm a subjetividade do artista. Este tem como
fim ltimo tornar-se uma unidade com o objeto, formando a imagem
perfeita (SAVERNINI, 2004, p.67).
115
Os textos selecionados podem ser inseridos na segunda diretriz surrealista.
Aquela que prope a transposio de sonhos ou delrios para o plano artstico.
Neste sentido, as autoras dialogam com a obra de Salvador Dal, cuja arte tambm
seguiu nesta direo.
Sobre A Cidade Sitiada foram feitas algumas consideraes no captulo
anterior. Para esta seo, destacamos o captulo quinto, intitulado No J ardim para
uma anlise mais detida. Nele, a protagonista, Lucrcia, encontra-se na
semiescurido de seu quarto, onde passa por vrios estgios do sono. Quando
adormece, o sonho faz aflorar inmeras imagens, que so experimentadas por ela.
The Voyage Out, narra a histria de uma viagem empreendida por um grupo
de ingleses que parte de Londres com destino a uma cidade fictcia localizada na foz
do rio Amazonas.
A protagonista Rachel, moa educada nos rgidos padres da sociedade
patriarcal da poca vitoriana. rf de me, seu pai, um navegador comerciante,
confia sua educao s tias da moa. Essas senhoras, moradoras de um pequeno
vilarejo, superprotegem Rachel que se torna uma garota introvertida, tmida e cheia
de receios.
Em dado momento, o pai decide lev-la na referida viagem para a Amrica do
Sul. No navio, ela conhece pessoas muito interessantes e extrovertidas, o que causa
um certo abalo na personalidade da protagonista, que comea a se descobrir e a se
desenvolver como mulher. durante o percurso martimo que se inicia um novo
processo de formao da personagem. Grande parte desse desenvolvimento
motivado por sua tutora, Helen, uma tia at ento desconhecida por Rachel.
Diferentemente das senhoras que a criaram, Helen moradora de Londres.
Por conta disso, tem outra formao, pautada nos padres modernos e
emancipados da cidade grande. ela quem acompanhar o desenvolvimento de
Rachel como mulher.
Dentre os passageiros do transatlntico encontra-se o jovem escritor Terence,
pessoa por quem a protagonista se apaixona. O amor correspondido, no entanto, a
unio matrimonial no acontece devido trgica morte de Rachel.
Quando os personagens j se encontram na Amrica do Sul, decidem fazer
uma excurso aos arredores da hospedaria na qual se encontram. Na volta desse
116
passeio, a protagonista acometida por uma febre inexplicvel que acaba por lev-
la ao falecimento.
O captulo vigsimo quinto, selecionado para esta leitura, narra os dias nos
quais Rachel encontra-se em seu quarto, onde sofre constantes alucinaes
causadas pelo seu estado febril. Esses delrios fazem com que a personagem
experimente uma vastido de imagens, muito prximas daquelas vividas por uma
pessoa que dormindo sonha.
Essa passagem se inicia narrando os primeiros sintomas da doena de
Rachel. Esta se encontra numa sala em companhia do noivo Terence que l para
ela poemas de Milton. Apesar de considerar lindas as palavras do poema, a moa
no consegue apreender os sentidos, pois j comea a se desligar do mundo
exterior e entrar no misterioso universo delirante no qual passar o restante de seus
dias.
Esse desligamento acontece aos poucos e a narrativa mostra os vrios
estgios pelos quais a personagem passa at adentrar de todo no mundo da
alucinao.
A princpio Rachel no est completamente distante da realidade, mas se
encontra em um estado de oscilao, cujas sensaes lhe parecem vagas, conforme
vemos no terceiro pargrafo. Enquanto ouve a leitura, a personagem vagueia em
distrao:
O jardim parecia esquisito... as rvores prximas ou distantes
demais, e sua cabea quase certamente doa. Ela no estava certa,
por isso no sabia se devia dizer a Terence agora ou deix-lo seguir
lendo. Decidiu que esperaria que ele chegasse ao fim de uma
estrofe e, se naquela altura ela virasse a cabea de um lado e outro
e doesse indubitavelmente em qualquer posio, diria com muita
calma que estava com dor de cabea; [...] mas sua cabea doa,
doa, para qualquer lado que virasse. Sentou-se ereta e disse
decidida:
-Estou com dor de cabea, ento vou entrar (WOOLF, 1993, p.296).
Entrando na hospedaria, Rachel dirige-se para seu quarto e em meio
escurido adormece. Passado um tempo indeterminado, a moa desperta, mas
117
continua acometida por uma grande sonolncia e as imagens comeam a se formar.
Assim, abrindo com dificuldade os olhos a personagem
[...] viu que a parede sua frente era de um branco doloroso e
curvava-se de leve sobre ela em vez de estar reta e plana. Virando
os olhos para a janela, no ficou tranqila com o que viu. O
movimento da persiana quando se enchia de ar, inflava de leve para
fora, arrastando a corda no assoalho com um pequeno som
rastejante, pareceu-lhe assustador como um bicho no quarto
(WOOLF, 1993, p.297).
A partir dessas imagens iniciais, tudo que se passa ao redor dela se
transforma em imagens as mais inusitadas possveis. Apesar do grande esforo que
faz para voltar a realidade, Rachel percebe que seu calor e desconforto tinham
cavado um abismo entre seu mundo e aquele, comum, e que no era mais possvel
atravessar (WOOLF, 1993, p.297).
Os dias que precedem a morte da personagem so marcados pelas
constantes e ininterruptas alucinaes. As imagens que se formam em sua mente
so muito variadas e surpreendentes, alm de no manterem ligao entre si. Elas
se sucedem aleatoriamente e independem do tempo e da realidade exterior. Ela
entra cada vez mais em um universo imagtico que aflora de sua mente sem o filtro
da razo.
Muitas so as imagens descritas: ela se v cercada por imensas ondas
translcidas que se formam ao redor de sua cama; enxerga a enfermeira como se
esta se encontrasse muito distante, primeiramente imersa num longo corredor,
depois sentada num tnel embaixo de um enorme rio (WOOLF, 1998, p.299) e por
fim presa em uma penumbrosa caverna, sempre a jogar cartas. Diante de Rachel as
mos da enfermeira se agigantam e tornam-se extremamente glidas.
Dentro do quarto, tambm v sombras e rostos gigantes que se avultam em
redor de sua cama, enxerga mulheres idosas que rolam de uma montanha, todas
elas de facas em punho; tambm se projeta em sua mente uma senhora que corta a
cabea de um homem cercado por mulas. A personagem tenta entender as imagens
e busca uma conexo entre elas, no entanto
estava sempre atrasada para ver algo que explicasse aquilo tudo.
Todas as vises ligavam-se a uma trama, uma aventura qualquer,
118
alguma escapada. A natureza do que estavam fazendo mudava
incessantemente. Ora estavam entre rvores e selvagens, ora no
mar, ora estavam no topo de altas torres, ora saltavam de l pra c;
ora voavam (WOOLF, 1998, p.307).
medida que passam os dias, as imagens vo se multiplicando e tornando-
se cada vez mais complexas, como por exemplo, as experimentadas pouco antes da
morte da personagem.
Chegara a superfcie de um poo escuro e visguento, e uma onda
parecia balan-la para cima e para baixo; ela cessara de ter
qualquer vontade prpria; deitava-se na crista da onda. A onda era
substituda por uma encosta de montanha. Seu corpo tornou-se de
repente um floco de neve derretendo, sobre o qual seus joelhos se
erguiam em imensas montanhas nuas de ossos expostos. [...] o
quarto tambm tinha um esquisito dom de expandir-se e, embora
empurrasse sua voz o mais longe possvel, s vezes ela se tornava
um pssaro e fugia [...] as coisas tinham um enorme poder de
aparecerem visveis sua frente, entre um momento e outro [...] por
um longo espao de tempo ela apenas ficava deitada consciente de
seu corpo flutuando por cima da cama, e sua mente recolhida num
canto remoto do corpo, ou escapando e esvoaando pelo quarto
(WOOLF, 1998, p.312).
Como se observa, essas imagens vo se projetando rapidamente e sem
conexo umas com as outras, tudo muda repentinamente. Essas vrias vises de
objetos, fragmentos de corpo humano, animais, rvores, vultos, sombras so
narradas como se elas seguissem a corrente ininterrupta dos pensamentos da
personagem.
Essa tcnica narrativa chamada de fluxo da conscincia e tambm usada,
guardadas as devidas propores, por alguns pintores surrealistas, como por
exemplo, J oan Mir, que em determinada fase de sua carreira, buscava pintar as
formas que sua imaginao lhe trazia, sem se preocupar com seus significados ou
suas interligaes.
Ao se referir a esse perodo da obra de Mir, o historiador de arte Margit
Rowell aponta que o pintor adotara novos conceitos organizacionais, uma corrente
de um fluxo de conscincia, constelaes de sinais com e sem nexo, campos
119
saturados de cor, sinais e coisas levitando no espao (apud RITCHOCH, 2005,
p.35).
A tela de Mir intitulada O Carnaval do Arlequim (1924), ilustra bem essa
tcnica adotada pelo pintor.

Nela, so dispersos objetos diversos que se emparelham no espao plano do
quadro, formando um carnaval de cores e formas. Misturam-se imagens
geomtricas como um dado, cilindros, crculos, cones, com figuras de animais,
gatos, peixes, insetos, entremeados por formas as mais diversificadas.
Em entrevista, J oan Mir lembra que poca da composio dessa tela, ele
era muito pobre e que por isso, s podia dar-me ao luxo de almoar uma vez por
semana. Nos restantes dias tinha de me contentar com uns figos secos e pastilha
elstica (apud RITCHOCH, 2005, p.35).
Com relao ao quadro O Carnaval do Arlequim Mir comenta:
Eu tinha chegado a casa, noite, sem ter comido absolutamente nada
durante todo o dia, e pus os meus sentimentos na tela. Nesse ano,
passei bastante tempo com poetas, porque eu achava que isso era
120
necessrio para ultrapassar o fato plstico e atingir a poesia (apud
RITCHOCH, 2005, p.35).
Poesia e pintura so aqui colocadas num mesmo plano, o da expresso livre
de sentimentos. Reiteramos que este propsito de unir as artes uma das
caractersticas principais do Surrealismo.
Procedimento semelhante ao de Virginia Woolf est presente no captulo
quinto de A Cidade Sitiada. A protagonista Lucrcia encontra-se na penumbra de
seu dormitrio. A princpio ainda se mantm acordada, no entanto acometida pelos
espantos do sono. Mal-assombrada como se j tivesse adormecido. [...] mais um
instante e comearia a sonhar (LISPECTOR, 1998, p.85).
Assim como Rachel, Lucrcia comea a se afastar da realidade para aos
poucos se entregar ao universo onrico. Nestes primeiros instantes, entre acordada e
dormindo, a personagem percebe os objetos do quarto de maneira diferente da
usual. Brinquedos de sua infncia ganham novo sentido Um camelinho. A girafa. O
elefante de tromba erguida. Ah, touro, touro! Atravessando o ar entre os vegetais
carnudos do sono (LISPECTOR, 1998, p.85).
Aos poucos a personagem adormece e se abre para ela um novo universo
advindo diretamente do sonho, que se inicia com um encadeamento de imagens
aparentemente desconectas. Formigas, ratos, vespas, rosados morcegos, manadas
de gua saram sonmbulos dos esgotos (LISPECTOR, 1998, p.86).
Segue-se a essa cena um curto momento no qual ela desperta, mas
rapidamente retoma o sonho, agora percebido com maior intensidade. O sonho era
sua ateno mxima (LISPECTOR, 1998, p.86).
Ainda outros momentos se apresentam oscilantes entre o estado dormente e
o de viglia. Alguns sons exteriores atrapalham, a princpio, que ela durma e
mergulhe de imediato no mundo dos sonhos. Assim, ela passa por diferentes
estgios de sonolncia para enfim dormir profundamente. Adormecida vivencia uma
srie de imagens que vo se formando incessantemente.
No sonho a personagem passa por muitos espaos que vo se sucedendo
repentinamente, sem que haja conexes lgicas entre eles. Basta um detalhe
qualquer para que a mudana acontea.
121
Assim, nos primeiros pargrafos, que narram um dos estgios iniciais do sono
de Lucrcia, esta se v em uma biblioteca de onde surgem lojas nas quais ela faz
compras. Subitamente, o comrcio se transforma em praa, que por sua vez
converte-se em colina, mutando-se em uma coisa instantnea, dura, a colina se
recortou com nitidez torta de um desenho mal feito (LISPECTOR, 1998, p.88).
Outras seqncias igualmente inusitadas se sucedem em todo o decorrer da
narrativa. Vrias so as imagens que vo aparecendo isoladamente ou compondo
estranhas cenas, como por exemplo, os cavalos de Napoleo estremeciam
impacientes. Napoleo sobre o cavalo de Napoleo estava parado de perfil. Olhava
para a frente no escuro. Atrs toda a tropa em silncio (LISPECTOR, 1998, p.98).
Ou ainda estava to adormecida que se tornara enorme. Arrastando o corpo,
procurando. Quando viu os cascalhos do riacho, comeou a ouvir. S. Geraldo estava
extremamente doce e zumbindo...(LISPECTOR, 1998, p.99). A narrativa se
estrutura sobre vrias possibilidades de sobreposies de tempo e espao, como
acontece nos sonhos.
Semelhante ao texto woolfiano, a protagonista sonha e experimenta uma
cadeia ininterrupta de imagens. Por conta disso, ambos os textos se apropriam das
caractersticas tpicas do movimento surrealista. Imagens, tempo e espao se
sobrepem sem que haja uma interferncia direta do consciente racional.
Por analogia, estas cenas dialogam com uma tela de Salvador Dal. Trata-se
de O Sonho causado pelo vo de uma abelha em volta de uma rom, um segundo
antes do despertar (1944)
Assim como acontece nos trechos analisados, a tela apresenta uma
personagem feminina. No quadro, ela se encontra deitada sobre o fragmento de um
rochedo, que parece flutuar por sobre mansas guas que se estendem at o infinito.
Tambm a moa no se encontra totalmente repousada sobre a pedra, mas flutua
sobre ela.
Do lado esquerdo, h uma grande rom partida. Do interior da fruta saem
algumas sementes e um peixe de cuja boca se origina um tigre feroz, que por sua
vez dera origem a um outro felino. As imagens sugerem uma inusitada seqncia de
estranhos fenmenos: de dentro do fruto se origina um peixe, de seu interior um
animal e do interior desse um outro. frente da moa, flutuam alguns objetos,
122
dentre eles uma rom, desta vez em tamanho menor, e sobre esse fruto, uma
abelha.

Alm dessas imagens, h tambm a de um elefante branco com enormes
pernas aracndeas. Afora o fragmento, ao lado direito da tela, de um rochedo.
Apesar das estranhas imagens, bem como do terror que poderia suscitar a
imagem do tigre que parece estar prestes a atacar a personagem, o rosto da moa
123
no mostra espanto ou medo. Portanto, podemos entender as imagens como
surgidas do sonho da personagem e no da exterioridade que a cerca.
Salvador Dal, comentando essa tela, afirma se tratar da representao do
sonho de sua mulher, Gala. O pintor diz que nessa obra desejou
imaginar, pela primeira vez, a descoberta por Freud do sonho tpico
de longa efabulao, conseqncia da instantaneidade de um
acidente que provoca o despertar. Do mesmo modo que a queda de
um varo sobre o pescoo de algum que dorme, provoca
simultaneamente o seu despertar de um longo sonho que termina
com o corte da guilhotina, o barulho da abelha provoca, neste caso,
a picada do ferro que despertar Gala (apud NRET, 2006, p. 76).
Assim, o delrio de Rachel, o sonho de Lucrcia ou da personagem da tela de
Dal prefiguram as principais propostas do Surrealismo: representar artisticamente
as imagens do subconsciente.
Em Virginia Woolf, Clarice Lispector e Salvador Dali, a imagem extrapola seu
sentido tradicional, que tem como ponto de partida a similitude com o real concreto.
Tanto os textos quanto o quadro aproximam, de forma surpreendente e repentina,
termos que so inconciliveis fora do mbito do sonho e do delrio.
124

3.2 O Quarto de G.H. e A Paixo Segundo Jacob: espaos de intimidade
e paixo.

Vou logo explicando o que quer dizer vida
ntima. assim: vida ntima quer dizer que a
gente no deve contar a todo mundo o que se
passa na casa da gente. So coisas que no
se dizem a qualquer pessoa. (A Vida ntima de
Laura Clarice Lispector)

Muitos so os elementos estruturais que se articulam e compem uma obra
literria, como por exemplo, o foco narrativo, a personagem, o enredo, o tempo e o
espao. Dentre eles, talvez o menos valorizado pelos estudiosos seja o espao, que
visto como elemento fundamental da arte pictrica, ficando para a arte literria o
domnio do tempo.
No entanto, no raras vezes, o espao assume relevada importncia em
determinados textos literrios. Freqentemente, a espacialidade se torna o elemento
central de uma obra. Em certas narrativas o espao no apenas um ornamento de
fundo, uma simples descrio de lugares ou ambientes, mas exprime sentidos
mltiplos podendo ser at mesmo o centro e a razo de ser da obra.
Do mais simples ao mais complexo texto literrio, em maior ou menor grau de
importncia, o espao sempre se faz presente, pois ele, por definio, o local onde
acontece a ao numa narrativa. Ele pode ser fsico, psicolgico ou apenas figurar
na memria de um personagem. Alm disso, sua variabilidade est ligada a
recorrncia das aes, sendo possvel pensarmos na seguinte equao diretamente
proporcional: quanto menos fatos houver, menos variao de espaos; quanto mais
acontecimentos, maior a afluncia deles.
Diversas so as funes que o espao pode assumir em uma narrativa, uma
delas se refere interao entre espao e personagem. Esses dois elementos
podem se influenciar mutuamente, ou seja, o espao pode ser desencadeador de
125
pensamentos, emoes e transformaes da personagem, ao passo que esta
tambm pode provocar eventuais modificaes no espao.
Deste modo, tanto o espao quanto as personagens podem ser
caracterizados com maior riqueza de detalhes descritivos, ou ter suas referncias
diludas na narrao. De qualquer forma, sempre possvel identificar-lhe as
caractersticas principais, com maior ou menor clareza.
Outra importante funo do espao a de fixar o tempo, dando origem a um
local ou locais psicolgicos. Isto se d pela confluncia de tempo e espao, assim, a
aproximao entre a temporalidade e a espacialidade criam o ambiente da narrativa.
Nesse caso, o espao pode vir a ser a projeo dos conflitos vividos pelas
personagens, ou ainda entrar em choque com elas.
Inmeras so as possibilidades de representao de espaos na literatura,
contudo, poderamos dividi-los em duas formas gerais: espaos abertos e espaos
fechados. Geralmente, as narrativas introspectivas do preferncia a espaos nicos
e fechados, sendo que as narrativas de ao, como os romances policiais, por
exemplo, preferem espaos variados e abertos.
Uma das representaes mais comuns do espao se refere casa e seus
cmodos. Isto se d por conta do valor de intimidade que a moradia simboliza. na
residncia que acontece a partilha da privacidade entre as pessoas. No se convida
qualquer um para este lugar, aceita-se apenas a presena de pessoas amigas,
confiveis e muito prximas do modo de ser e de viver do dono da casa.
No importa como ela seja, simples ou um palcio, para qualquer pessoa, a
casa sempre ser o lugar predileto no mundo. Ela continuamente se apresenta como
o universo primeiro, o cosmos para se viver bem e feliz. Na residncia todos se
sentem seguros, protegidos, confiantes em si mesmos, em seus projetos e sonhos.
Segundo Bachelard (2005) a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador, a
casa permite sonhar em paz. S os pensamentos e as experincias sancionam os
valores humanos. Ao devaneio pertencem valores que marcam o homem em sua
profundidade (BACHELARD, 2005, p.26).
Conforme apontado, muitas podem ser as funes exercidas pelo espao em
uma obra literria. Esse elemento pode alcanar uma alta posio de importncia na
narrativa. Para discutirmos essa questo, selecionamos dois romances modernos
126
cujo espao o centro desencadeador de transformaes, mudanas e aes das
personagens. Trata-se de A Paixo Segundo G.H., de Clarice Lispector e Jacobs
Room, de Virginia Woolf. Em ambos os romances, a espacialidade assegura,
simultaneamente, a unidade e o movimento da narrao. Nos dois textos, o quarto
assume papel de suma importncia, no entanto, a funo desse mesmo elemento
diferente em cada uma das obras.
Alm da importante relao entre espao e personagem, os textos
apresentam ricas e detalhadas descries que estabelecem o dilogo das narrativas
com outras artes. Este procedimento narrativo atua em ambos os textos como
formador de sugestivas imagens que aproximam narrao e visualidade.
Lcia Helena Viana (1998) aponta em seu estudo a respeito das pinturas de
Clarice Lispector, que A Paixo Segundo G.H. marca o incio de um processo
narrativo cada vez mais interessado em expandir, pela experimentao da
linguagem, o campo da narrativa. a partir deste romance que a autora comea a
romper os limites textuais, seja no que se refere aos gneros literrios j
canonizados, seja pela relao, cada vez maior, entre escritura e outras artes.
A presena das relaes interartes neste romance clariceano, tambm foi
percebido por Emlia Amaral (2005). A pesquisadora enfatiza o imagtico presente
no texto. Para ela, o processo de auto conhecimento da personagem G.H. ocorre por
meio de imagens deflagradas pelo olhar, sendo este o elemento principal a
desencadear o percurso de rememorao que conduz a personagem a um tempo da
ancestralidade, no qual ver e ver-se se interpenetram. Ressalta ainda que todas as
experincias e aes da personagem so deflagradas pela viso.
Alm das imagens, outro ponto de dilogo entre o romance e as outras artes
se faz presente por meio dos constantes apelos a efeitos evocativos de outras artes.
A narrativa tende a ultrapassar os limites da linguagem uma vez que recorre aos
paralelos entre texto e efeitos estticos prprios da escultura, da pintura e da
msica.
Outro aspecto importante percebido por Amaral refere-se a dramaticidade
instaurada na narrativa pelo dilogo estabelecido entre a narradora personagem e
um tu, invocado pela protagonista como aquele que acompanhar G.H. em todo o
seu percurso.
127
A semelhana entre texto e drama, proporcionada pela linguagem, foi tambm
notada por Fauzi Arap que em 2002 adaptou o texto para o teatro.

Segundo o dramaturgo, a dramaticidade um dos elementos mais
importantes nas narrativas de Clarice Lispector, sobretudo em A Paixo Segundo
128
G.H. que nas palavras do dramaturgo: uma obra mpar, e tenho a vaidade de ter
sido um dos primeiros a vislumbrar seu potencial teatral.
Na pista da experimentao clariceana, Arap converteu o romance em pea,
fugindo das caractersticas tradicionais da representao teatral. Na montagem, o
espectador convidado a participar do drama. O espetculo no acontece em um
palco, mas em um amplo cenrio que representa o apartamento da protagonista.
A encenao tem incio em uma sala luxuosamente ornamentada, onde o
pblico se acomoda nos sofs e cadeiras espalhados no ambiente. Em seguida, a
personagem abre uma grande porta, da qual surge um longo corredor a ser
percorrido pela personagem que convida, por meio de gestos, os espectadores a
acompanh-la.
Passa-se ento por uma cozinha, uma lavanderia e chega-se enfim ao quarto
da empregada J anair, espao no qual a pea alcana seus melhores momentos
dramticos. Esse procedimento causa uma sensao de cumplicidade entre pblico
e personagem. Parece-nos que o dramaturgo elege os espectadores como aqueles
que representam o papel do tu constantemente invocado por G.H. no decorrer do
romance.
A presena das outras artes tambm caracteriza o romance Jacobs Room,
de Virginia Woolf, ponto no qual nos firmamos para a anlise comparativa.
Em 1922, a autora inglesa j havia publicado, alm de muitos ensaios, dois
romances e um livro de contos. poca da publicao deste texto, a crtica apontou
aspectos considerados inovadores, como o uso de tcnicas narrativas que visavam
a representar o fluxo de conscincia dos personagens, a fragmentao do tempo e a
rarefao do enredo.
Paralelamente a essas observaes, figuravam tambm muitos ensaios
crticos que reafirmavam o carter tradicional de The Voyage Out e de Night and
Day, os dois primeiros romances de Virginia Woolf. Nesta perspectiva, J acobs
Room representa um marco na carreira literria da escritora inglesa, uma vez que
esse romance aprimora suas tcnicas narrativas alm de ampliar o dilogo entre
texto literrio e outras artes, conforme se ver.
A autora sempre demonstrou preocupao exagerada para com a recepo
crtica de seus livros, em parte isso se deve ao fato de ela tambm ser ensasta e
129
crtica literria. Segundo Leonard Woolf, marido da escritora, sempre que algum livro
woolfiano era publicado, a autora passava por longos perodos de crises manaco
depressivas deflagradas pela indignao dela diante dos ensaios publicados a
respeito de suas obras. Conforme registrado por Quentin Bell, bigrafo da autora.
O livro que antecede Jacobs Room, a coletnea de contos intitulada
Monday or Tuesday. Para muitos crticos, a partir dessas narrativas que a escritora
comea ousar cada vez mais em sua experimentao de linguagem. Alm disso,
apontam que os textos mantm fortes relaes com as outras artes, sobretudo com
os movimentos de vanguarda.
Logo aps a publicao da coletnea de contos, a autora passa a se dedicar
a escrita do seu terceiro romance, que seria, comparado aos dois primeiros, o mais
ousado. Ela inicia seu trabalho por volta do ms de fevereiro do ano de 1922. Em
seu dirio h um importante apontamento acerca de seu projeto literrio para
Jacobs Room.
Desta vez, vou escrever o que quero: & eles (os crticos) que digam
o que quiserem. Meu nico interesse como escritora reside, comeo
a perceber, em uma estranha individualidade, justamente a
qualidade que respeito? (WOOLF, 1989, p.82)
Essa nota soa como um desabafo da autora para com a opinio crtica que
tanto a perturbava. H vrias anotaes em seus dirios, e mesmo publicaes
ensasticas, que revelam, como dissemos, a preocupao de Virginia Woolf acerca
da opinio crtica sobre seus livros.
Esse trecho de seu dirio mostra que ao iniciar seu terceiro romance, a
escritora deseja libertar-se do receio que sentia para com a leitura crtica. Seu
projeto de literatura comea ento a seguir um rumo diverso do at ento praticado
por ela. A partir desse livro, a autora procura experimentar cada vez mais em sua
obra, sendo Jacobs Room o marco desse processo.
Se Virginia Woolf registra em seu dirio o desejo de se libertar do sentimento
de opresso para com os crticos, Clarice Lispector, que tambm se preocupava
com as opinies acerca de sua obra, inclui uma interessante nota que antecede a
narrativa de A Paixo Segundo G.H. dirigindo-se diretamente aos leitores:
A Possveis Leitores
130
Este livro como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse
lido apenas por pessoas de alma j formada. Aquelas que sabem
que a aproximao, do que quer que seja, se faz gradualmente e
penosamente atravessando inclusive o oposto daquilo de que se
vai aproximar. Aquelas pessoas que, s elas, entendero bem
devagar que este livro nada tira de ningum. A mim, por exemplo, o
personagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria difcil; mas
chama-se alegria (LISPECTOR, 1995, p.13).
Esta proposio revela a clareza que Lispector tinha sobre seu fazer literrio,
tantas vezes mal compreendido pelos crticos, que buscavam em seus textos um
sentido definido e objetivo. Aqui, a escritora liberta-se do receio de ser julgada
como hermtica e seleciona seus possveis leitores.
poca do lanamento de Jacobs Room, no ano de 1922, Rebeca West,
romancista e crtica, escreve um dos primeiros ensaios acerca desse romance
woolfiano. Em seu texto crtico, West afirma que o terceiro livro de Virginia Woolf
deveria ser lido como um texto que expandia os limites do gnero romanesco
tradicional. Segundo a ensasta, o livro apresentava amplo dilogo com as outras
artes, sobretudo com a pintura. A importncia das descries espaciais, com seus
detalhes de cores e formas um dos fatores a possibilitar o dilogo entre texto e
imagem pictrica.
Para a ensasta, as inmeras imagens presentes no texto fazem deste uma
espcie de portiflio, ou seja, um conjunto de quadros que representam momentos
da vida do protagonista.
Alm desses quadros verbais, apontamos um outro meio pelo qual o texto
dialoga com a pintura. Trata-se da presena de personagens pintores que figuram
no romance. O primeiro deles o Sr. Charles Steele que aparece no primeiro
captulo do livro a executar, ao ar livre, seu trabalho de composio de uma tela.
O captulo se inicia com uma bela imagem da Sra. Betty Flanders, me de
J acob, a escrever uma carta ao capito Barfoot, um senhor casado com uma mulher
que sofria de uma grave doena que a deixara paralisada em uma cama.
Betty e Barfoot se amam, no entanto no consumem esse amor pelo fato de
ele estar preso a um casamento, ainda que limitado apenas pela conveno social,
j que no se relaciona afetivamente com a esposa, h muito enferma.
131
O romance se inicia com uma cena na qual Betty escreve uma epstola para o
capito Barfoot que se encontra numa misso em Scarborough, cidade das
proximidades da Cornualha.
Em meio a atividade de escrita, a mulher acometida pela emoo que a leva
ao choro. Interrompido o ato de escrever, a senhora ergue o olhar e observa a
paisagem que se apresenta em sua frente. As lgrimas que lhe enchem os olhos
fazem com que a imagem seja percebida de maneira distorcida. Tem-se portanto a
impresso de que ela observa uma tela impressionista, ou seja, um quadro cujas
imagens so imprecisas, ou melhor, sugestivas.
Slowly welling from the point os her gold nib, pale blue ink dissolved
the full stop; for there her pen stuck; her eyes fixed, and tears slowly
filled them. The entire bay quivered; the lighthouse wobbled; and she
had the illusion that the mast of Mr Connors little yacht was bending
like a wax candle in the sun. she winked quickly. Accidents were
awful things. She winked again. The mast was straight; the waves
were regular; the lighthouse was upright; but the blot had spread
15

(WOOLF, 1999, p.3).
Ao olhar a baa com os olhos marejados o que se tem a impresso de que
tudo oscilava a sua frente, o mar, o farol, o iate e seu mastro. As imagens ficam
portanto distorcidas, como se pretendia fazer no movimento impressionista, criando
nela a iluso imagtica. A leitura do trecho possibilita a montagem mental de um
quadro impressionista, conforme se demonstrou.
Aps este momento de viso, a personagem retoma sua atividade
finalizando a carta para em seguida chamar os filhos, que se encontram brincando
na praia, para junto de si com o propsito de que retornem para casa.
Nos arredores, encontra-se um amigo da famlia, o Sr. Charles Steele. Trata-
se de um pintor que observa a paisagem e pinta seu quadro. No instante em que a
Sra. Flanders evoca os meninos, o pintor interrompido em sua atividade pela

15
Brotando lentamente do bico da sua pena de ouro, a plida tinta azul dissolveu o ponto final; pois
sua caneta parou ali; seus olhos tornaram-se fixos, lgrimas inundaram-nos devagar. A baa inteira
oscilou; o farol cambaleou; e ela teve a iluso de que o mastro do pequeno iate do Sr. Connor se
inclinava, como uma vela de cera ao sol. A Sra. Flanders pestanejou depressa. Acidentes eram
coisas terrveis. Piscou de novo. O mastro estava ereto; as ondas, regulares; o farol, em p; mas o
pingo de tinta se espalhara.
132
presena de Archer, irmo mais velho de J acob, que corre em busca do caula que
distrado no ouvira o chamado da me.
Com o grito e a passagem de Archer, o pintor suspended his paint-
brush
16
(WOOLF, 1999, p.4) para em seguida olhar a mulher e prosseguir com seu
trabalho. Neste momento, o narrador descreve a tela que est sendo pintada por
Charles. Mais uma vez parece se tratar de uma pintura impressionista, uma vez que
a composio feita por meio de toques e pinceladas que vo compondo a imagem
de maneira sugestiva e imprecisa.
Steele struck the canvas a hasty violet-black dab. For the landscape
needed it. It was too pale grays flowing into lavenders, and one
star or a white gull suspended just so too pale as usual. The critics
would say it was too pale, for he was an unknown man exhibiting
obscurely, a favorite with his landladies children, wearing a cross on
his watch chain, an much gratified if his landladies liked his pictures
which the often did. [...] he was pleased by the effect of the black
it was just that note which brought the rest together, and so, having
found the right tint, up he looked and saw to his horror a cloud over
the bay
17
(WOOLF, 1999, p.5).

Alm dessa descrio do quadro, o captulo apresenta ricas descries do
espao no qual se encontram os personagens. Como se disse, eles esto beira
mar, cercados pela bela paisagem onde figuram ao longe algumas rochas, a riqueza
martima com suas algas e recifes, alm da bela iluminao solar que d a tudo uma
colorao viva.
No captulo dois, merece destaque uma passagem na qual a Sra. Flanders
em companhia dos filhos, Archer, J ohn e J acob, sobe at o topo de uma montanha
da qual visualiza a paisagem litornea. Mais uma vez, possvel perceber que a

16
Suspendeu no ar seu pincel de pintor.
17
Steele deu tela um rpido toque negro-violeta. A paisagem pedia-o estava plida demais cinzas
diluindo-se em lavandas, e uma estrela ou gaivota suspensa ao acaso - , plida demais como de
costume. Os crticos diriam que estava tudo plido demais, pois era um desconhecido expondo em
galerias obscuras, favorito dos filhos de seus senhorios, usando uma cruz na corrente do relgio,
muito grato quando os senhorios apreciavam seus quadros e seguidamente eles os apreciavam. [...]
contente com o efeito do negro era exatamente aquele nota que dava unidade ao resto, e assim,
tendo encontrado a tonalidade certa, olhou para cima e viu com horror uma nuvem sobre a baa.
133
descrio traz o pictrico para o texto, compondo mais um quadro verbal, conforme
vimos tratando.
For there was a magnificent view moors behind, sea in front, and
the whole of Sacarborough from one end to the other laid out flat like
a puzzle
18
(WOOLF, 1999, p.17).
Pela leitura desse fragmento, possvel visualizar a paisagem como se esta
formasse uma tela. Essa passagem resume o pictrico e segue-se a isso a
descrio detalhada dessa imagem.
The entire gamut of the views changes should have been known to
her; its winter aspect, spring, Summer, and autumn; how storms
came up from the sea; how the moors shuddered and brightened as
the clouds went over; she should have noted the red spot where the
villas were building; and the criss-cross of lines where the allotments
were cut; and the diamond flash of little glass houses in the sun. Or,
if details like these escaped her, she might have let her fancy play
upon the gold tint of the sea at sunset, and thought how it lapped in
coins of gold upon the shingle. Little pleasure boats shoved out into
it; the black arm of the pier hoarded it up. The whole city was pink
and gold; domed; mist-wreathed; resonant; strident
19
(WOOLF,
1999, p.18).
Se no primeiro fragmento a viso panormica descrita sucintamente,
nessa passagem afloram os detalhes de cores, formas, volumes que compem a
tela antes apresentada de forma resumida.
Assim como acontece nesse exemplo, muitas outras descries aparecero
no interior da narrativa, compondo, conforme apontado por Rebeca West, ricas
imagens que fazem do romance um verdadeiro portiflio, como se disse
anteriormente.

18
Pois descortinava-se um panorama magnfico atrs os pntanos, frente o mar, e Scarborough
inteira, de uma ponta a outra, estendendo-se plana como um quebra-cabeas.
19
Toda a gama das mudanas na paisagem devia ser sua conhecida; o aspecto hibernal, a
primavera, o vero, o outono; as tempestades subindo o mar; os pntanos tremendo e iluminando-se
quando as nuvens passavam por cima; devia ter notado a mancha vermelha onde estavam edificadas
as vilas; o ziguezague de linhas onde estavam marcando os loteamentos; e a reverberao de
diamante nas pequenas estufas de vidro ao sol. Ou, se detalhes como estes lhe escapavam, talvez
ela extrasse prazer da colorao dourada do mar ao anoitecer, vendo esse ouro decompor-se em
moedas que rutilavam nos seixos. Barquinhos de passeio boiavam dentro dele; o brao negro do
quebra-mar o armazenava. Toda a cidade era rosa e ouro; ogival; brumosa; ressonante; estridente.
134
Alm de Charles Steele, h outros personagens pintores que tambm
refletem sobre suas obras e os modos de composio de suas telas. Srta. Eliot a
segunda personagem pintora a figurar no texto. Depois surge a Srta Rosseter, que
pinta aquarelas. Aparecem tambm os pintores Gibson, Mallinson, admirador e
seguidor do estilo de Velsquez, e ainda Nick Bramham, especialista na arte do
retrato.
Se em A Paixo Segundo G.H. no figuram personagens pintores que
refletem sobre sua arte, tem-se por sua vez, a pintura deixada pela empregada
J anair no quarto que ocupara, no qual acontecer toda a viagem interior de G.H.
Ao entrar no dormitrio da empregada, a protagonista se depara com os
desenhos feitos a carvo e reconhece neles a representao de sua figura, vista
pelos olhos da criada. Para G.H., a pintura forma um mural, como aqueles feitos
pelos homens primitivos nas cavernas. Lembramos que por diversas vezes a
personagem principal chama aquele espao de gruta, caverna, sarcfago, o que
vem reforar a idia de que o quarto no apenas um lugar de repouso, mas o local
onde tudo se torna miticamente primordial.
Na parede caiada, contgua porta e por isso eu ainda no o tinha
visto estava quase em tamanho natural o contorno a carvo de um
homem nu, de uma mulher nua, e de um co que era mais nu do
que um co. Nos corpos no estavam desenhados o que a nudez
revela, a nudez vinha apenas da ausncia de tudo o que cobre:
eram os contornos de uma nudez vazia. Em alguns trechos o risco
se tornava duplo como se um trao fosse o tremor do outro. Um
tremor seco de carvo seco (LISPECTOR, 1995, p.43).
Observando os desenhos, a personagem mergulha num passado mtico, no
qual a pr-histria se anuncia pela viso das imagens que aos seus olhos se
configuram como trs aparies de mmias. medida que mais e mais me
incomodava a dura imobilidade das figuras, mais forte se fazia em mim a idia de
mmias (LISPECTOR, 1995, p.43).
Pelas imagens na parede, o espao magicamente se altera, tornando-se
caverna oculta. Por essa passagem, apresenta-se no texto uma clara aluso arte
primitiva do perodo paleoltico, no qual a arte no era praticada como mmesis, mas
como desejo de se aprisionar o homem, ou o animal representado na realidade,
135
conforme observado por Yudith Rosembaum a imagem (na arte primitiva) a coisa,
a escrita o real, anulando-se o intervalo e a distncia inevitveis ao ato de
representar (ROSENBAUM, 1999, p.159).
Segundo a estudiosa, a pintura deixada por J anair se mostra como uma
espcie de mensagem enigmtica que lana a personagem na descoberta de sua
desumanidade. Nesse espao mgico as fronteiras entre realidade e arte so
diludas e G.H. assim transportada para os primrdios da expresso artstica,
perodo no qual a arte no vivida como deleite esttico, mas como fora
demirgica. Dessa maneira, no interior de um quarto urbano, a personagem reviver
o instante primeiro da arte das cavernas.
Como se observa, essas obras apresentam pontos de convergncia muito
importantes. Acresce aos exemplos mencionados, a questo da posio social dos
protagonistas, a aura de mistrio que os envolve, bem como sua complexidade
psicolgica. Em A Paixo Segundo G.H. a personagem principal uma burguesa,
artista plstica e moradora de um apartamento de cobertura no Rio de J aneiro. A
personagem deseja relatar uma experincia vivida e inicia a narrativa apresentando
sua moradia:
[...] como eu, o apartamento tem penumbras e luzes midas, nada
aqui brusco: um aposento precede e promete o outro. Da minha
sala de jantar eu via as misturas de sombras que preludiavam o
living. Tudo aqui a rplica elegante, irnica e espirituosa de uma
vida que nunca existiu em parte alguma: minha casa uma criao
apenas artstica (LISPECTOR, 1995, p.34).
Apesar de refletir alguns aspectos de G.H., sua casa apenas um lugar de
residncia, no h identificao total entre o espao e a personagem. A identidade
entre ambos s acontecer no momento em que a protagonista, surpreendida pela
demisso de sua empregada J anair, entrar no quarto da criada. Por conta disso,
G.H. se v forada a arrumar a casa, algo que na sua condio de burguesa ainda
no fizera, mas que sentia ser sua verdadeira predestinao.
Assim, apesar de morar em um apartamento de semiluxo, G.H. percebe que
sua real vocao para a arrumao de casas, conforme dito por ela: no
pertencesse eu por dinheiro e por cultura classe a que perteno, e teria
136
normalmente tido o emprego de arrumadeira numa grande casa de ricos, onde h
muito o que arrumar (LISPECTOR, 1995, p.37).
Organizar a casa significa basicamente reconstru-la. Cada vez que uma
mulher se prope a limpar, varrer, lavar, esfregar os mveis, ela est reconstruindo
os objetos e o lar, dando-lhes vida nova. Para Bachelard (2005), apenas o ser
feminino tem a capacidade de construir a casa enquanto espao ntimo, ao passo
que o homem tem maior habilidade na construo material e fsica da casa.
isso que a personagem comea a sentir, pois ao iniciar a organizao do
apartamento, o que se inicia na verdade a viagem de transformao interior, pois
ela no apenas renovar e recriar a morada, mas se encontrar consigo mesma.
Conforme apontado por Gotlib, a arrumao torna-se uma lenta, gradativa e
dolorosa desarrumao do quarto, da vida, de tudo. Implica num irremedivel e fatal
enveredar-se pelos mltiplos espaos em profundidade [...] (apud LISPECTOR,
1995, p.5). No ato de ordenar a casa G.H. sente e descobre que o prazer sempre
imediato de arrumar uma casa me era to grande que, ainda quando sentada
mesa, eu j comeara a ter prazer no mero planejar. Olhara o apartamento: por onde
comearia? (LISPECTOR, 1995, p.37)
Alm disso, pelo ato de limpar a casa que a personagem sente que esta lhe
pertence, ou seja, mais uma vez reconhece que entre ela e o espao h uma certa
distncia que comea a ser diminuda h muito tempo meu apartamento no me
pertencia tanto (LISPECTOR, 1995, p.28).
interessante notar que a personagem escolhe o quarto como local propcio
para iniciar a limpeza do lar, isto , optou pelo lugar de maior intimidade em uma
residncia. No entanto, G.H. no comea a organizao pelo prprio dormitrio, mas
pelo de J anair, a empregada. Assim, no espao de intimidade alheia que a
personagem sofrer seus momentos epifnicos de transformao interior. O
aposento da empregada passa a representar o universo interior da protagonista e
tanto o espao quanto interioridade da personagem lhe so desconhecidos.
G. H. tem uma falsa imagem do quarto de J anair, ela imagina um lugar
destinado ao depsito de coisas velhas e inteis e que por isso deveria estar sujo e
mal cuidado. Porm, ao abrir a porta do cmodo a personagem se surpreende, pois
se depara com um quarto que tinha uma ordem calma e vazia [...] tratava-se agora
137
de um aposento todo limpo e vibrante como num hospital de loucos de onde se
retiram os objetos perigosos (LISPECTOR, 1995, p.42).
Ao entrar no quarto, a protagonista adentra em seu universo interior e tanto
uma entrada quanto a outra acontecem de maneira lenta e gradativa. Eu hesitava
porta (LISPECTOR, 1995, p.45). A personagem no invade o aposento de maneira
brusca, mas fica por um certo tempo parada porta do dormitrio, hesitante e
pensativa. dali que ela observa o formato do aposento, sua cor e seus poucos
objetos.
Quando, enfim, entra no quarto, seus primeiros momentos so de
estranhamento, para ela o espao no pertence ao seu apartamento, como se
fosse uma outra casa, estranha a ela:
que apesar de j ter entrado no quarto, eu parecia ter entrado em
nada. Mesmo dentro dele, eu continuava de algum modo do lado de
fora. Como se ele no tivesse bastante profundidade para me caber
e deixasse pedaos meus no corredor, na maior repulso de que eu
j fora vtima: eu no cabia (LISPECTOR, 1995, p.49).
Esse trecho mostra como o espao ntimo alheio repele a protagonista, assim
como repulsivo o mergulho em sua interioridade, pois a personagem no
compreende de incio o que se passou com ela naquele local, mas deseja relatar o
fato por ela vivenciado.
Assim como a personagem clariceana, o protagonista de J acobs Room um
burgus, que, apesar de no trabalhar, estuda em Cambridge, faz viagens para
Londres, Paris e Grcia. Conforme mencionado, G.H uma escultora, ou seja,
conhece e pratica artes. J acob tambm envolvido com o universo artstico, porm
sua criao est ligada a literatura, afinal trata-se de um ensasta.
Tanto em Clarice Lispector quanto em Virginia Woolf, o quarto mantm o
sentido primeiro de espao ntimo e em ambas as obras representam a interioridade
dos protagonistas. No entanto, h uma diferena substancial entre os romances
analisados. No texto clariceano, a personagem no foge do espao ntimo, mas
entra nele e aceita correr os riscos de se auto conhecer, questionar-se sobre vida e
morte, o bem e o mal, Deus e o diabo. Desta forma, o quarto se transforma em uma
espcie de campo de batalha, onde se d simultaneamente o encontro com o outro,
138
consigo mesmo e, no sentido mais geral, encontro com o outro sentido das coisas
(GOTLIB, 1995, p.359).
Ao contrrio de G.H., J acob foge de sua interioridade representada pelo
quarto, por conta disso, este espao geralmente apresentado sem sua presena.
Pelas descries de seu dormitrio temos uma idia do carter e dos gostos do
personagem. o que percebemos na primeira descrio do quarto de J acob em
Cambridge:
J acobs room had a round table and two low chairs. There were
yellow flags in a jar on the mantelpiece; a photograph of his mother;
cards from societies with little raised crescents, coats of arms, and
initials; notes and pipes; on the table lay paper ruled with a red
margin an essay, no doubt Does History consist of the
Biographies of Great Men? There were books enough; very few
French books, but then anyone whos worth anything reads just what
he likes, as the mood takes him, with extravagant enthusiasm. Lives
of the Duke of Wellington, for example; Spinoza; the works of
Dickens; the Faery Queen; a Greek dictionary with the petals of
poppies pressed to silk between the pages: all the Elizabethans. His
slippers were incredibly shabby, like boats burnt to the waters rim.
Then there were photographs from the Greeks, and a mezzotint from
Sir. J oshua all very English. The works of J ane Austen, too, in
deference, perhaps, to someone elses standard. Carlyle was a
prize. There were books upon the Italian painters of the
Renaissance, a Manual of the Diseases of the Horse, and all the
usual textbooks. Listless is the air in an empty room, just swelling the
curtain; the flowers in the jar shift. One fibre in the wicker armchair
creaks, though no one sits there (WOOLF, 1999, p.48).
20


20
O quarto de J acob tinha uma mesa redonda e duas cadeiras baixas. Havia lrios amarelos numa
jarra sobre a lareira; uma fotografia de sua me; cartes de diversas sociedades com pequenas
meias-luas, brases, iniciais; bilhetes e cachimbos; sobre a mesa, papel pautado com margem
vermelha sem dvida, uma dissertao: A Histria consistir em biografias de grandes homens?.
Mas havia muitos livros; poucos franceses; qualquer pessoa de algum valor l apenas o que aprecia,
conforme seu estado de alma, com imenso entusiasmo. Vidas do duque de Wellington, por exemplo;
Spinoza; as obras de Dickens; O Faery Queen; um dicionrio de grego com ptalas de papoulas
comprimidas em seda nas pginas; todos os Elisabetanos. Os chinelos dele eram incrivelmente
cambaios, como barcos queimados na beira da gua. Depois, havia fotos dos gregos, uma gravura de
Sir. J oshua tudo muito ingls. As obras de J ane Austen tambm, talvez por deferncias ao gosto de
outra pessoa. Carlyle fora um prmio. Havia muitos livros sobre pintores italianos da Renascena, um
Manual de enfermidades de eqinos, e todos os livros-texto de costume. O ar num quarto vazio
lnguido, mas inflando a cortina; as flores fenecem no vaso. Uma fibra da cadeira de balano estala,
139
Esta citao muito importante, pois se trata da primeira apresentao do
quarto de J acob. a partir dela que se tem conhecimento de alguns traos
caractersticos do personagem: seu amor pela literatura, filosofia, cultura grega bem
como pela arte em geral. Por meio do grande nmero de postais advindos de
diversas partes do mundo, evidencia-se que J acob cultiva muitas amizades e o
retrato da me, ao lado de um vaso de flores sobre a lareira, revela seu bom
relacionamento familiar, sobretudo seu afeto filial.
Desta forma, o que se tem sobre o personagem aquilo que o quarto
apresenta por meio dos objetos nele presentes, o que faz de J acob um personagem
to complexo e misterioso quanto o clariceano, porm em Virginia Woolf, o
protagonista no se revela nunca. Enquanto G.H. tenta, num esforo tremendo,
relatar o que se passou com ela, J acob silencia, sendo preciso adivinhar-lhe os
pensamentos por meio de suas atitudes e gestos. Durante toda a narrativa o que se
tem sobre ele a alta freqncia de imagens e vises poticas que no chegam a
se concluir.
Outro ponto que merece destaque na citao acima mencionada o fato de
que as duas ltimas frases so repetidas, palavra por palavra, no captulo final do
romance, no qual encerra-se a narrativa com nova descrio do quarto da
personagem. Nesta parte, o dormitrio no est vazio, mas encontra-se em seu
interior Dick Bonamy, personagem cuja relao com J acob extremamente
ambgua, sendo mostrada muitas vezes como uma paixo homossexual.
Diferentemente do romance clariceano, Jacobs Room narrado em terceira
pessoa. Esse narrador, assim como os demais personagens, no consegue penetrar
no universo interior do protagonista, uma vez que este foge dos momentos de auto-
reflexo. Vale ressaltar que a narrao dupla, pois em certos momentos o narrador
revela os pensamentos interiores de J acob e em outros tenta adivinhar os mesmos
por meio de reflexes acerca das atitudes e comportamentos da personagem.
Poucas so as cenas nas quais J acob ocupa o quarto, mas todas elas
apresentam um ponto em comum: J acob se transforma, quando dentro do
dormitrio, ele se torna um ser silencioso, meditativo e introspectivo, mas
diferentemente de G.H, sua vida interior no revelada. Alm disso, o personagem

embora no haja ningum sentado nela. (De agora em diante, todas as tradues do texto de Virginia
Woolf sero retirados do volume traduzido por Lya Luft WOOLF, 2003, p.41)
140
geralmente permanece olhando o exterior pela janela, como se o quarto o repelisse.
Tem-se a impresso de que o protagonista tem medo de adentrar em sua
interioridade.
A window tinged yellow about two feet across A line combated the
White fields and the black trees... At six oclock a mans figure
carrying a lantern crossed the field A raft of twigs stayed upon a
stone, suddenly detached itself, and floated towards the culvert A
load of snow slipped and fell from a fir branch Later there was a
mournful cry A motor car came along the read shoving the dark
before it The dark shut down behind it (WOOLF, 1999, p.134).
21

Nessa e em outras passagens do romance, o que se nota que o
protagonista, mesmo estando dentro do dormitrio, prefere olhar o espao externo
visvel pela sua janela, o que importa so os detalhes exteriores que so vistos e
escutados por ele, dessa forma, sua interioridade nunca revelada, pois o
protagonista se amedronta diante de tal possibilidade.
Esse medo estende-se tambm a outros personagens. J acob tem muitos
relacionamentos amorosos, no entanto, no passam de envolvimentos fsicos. Assim
como foge do encontro consigo mesmo, o personagem no permite que outros
invadam seu universo interior. H uma cena, por exemplo, que mostra o protagonista
em companhia de Florinda, uma moa muito bela, porm extremamente ignorante e
vulgar.
Ao entrar no espao de intimidade de J acob, a garota nota nele uma
exacerbada recluso, uma vez que no mais conversa com ela, alm de ter sua
feio alterada. Pela sua atitude, evidencia-se o fato de que para J acob:
in spite of defending indecency, J acob doubted whether he liked it in
the raw. He had a violent reversion towards male society, cloistered
rooms, and the works of the classics; and was ready to turn with

21
Uma janela pintada de amarelo, com dois ps de dimetro, era a nica coisa a enfrentar os campos
brancos e as rvores escuras...s seis, o vulto de um homem carregando uma lanterna atravessou o
campo... Um feixe de ramos secos encalhou no bueiro... Um bloco de neve escorregou e caiu de um
ramo de abeto... Mais tarde, um grito lamentoso... Um automvel veio pela estrada, impelindo a
escurido sua frente... As trevas fecharam-se novamente atrs...(WOOLF, 2003, p.110)
141
wrath upon whoever it was who had fashioned life thus (WOOLF,
1999, p.110).
22

Algo semelhante acontece entre J acob e Simeon, um rapaz, tambm
estudante em Cambridge, cuja amizade com o protagonista permeada por
ambigidades, sobretudo no que se refere sugerida homossexualidade. H uma
cena na qual o rapaz se encontra no quarto de J acob e a intimidade toma conta do
aposento com tal fora que as palavras entre eles se tornam desnecessrias e no
silncio ntimo ambos se comunicam e se entendem, pois no dormitrio o que se
sobrepunha era:
[] the intimacy, a sort of spiritual suppleness, when mind prints
upon mind indelibly.
[] But intimacy the room was full of it, still, deep, like a pool.
Without need of movement or speech it rose softly and washed over
everything, mollifying, kindling, and coating the mind with the luster
of pearl, so that it you talk of a light, of Cambridge burning, its no
languages only (WOOLF, 1999, p.59).
23

Essas citaes podem ser tomadas como referncia ao que acontece em
muitas das cenas do romance. Como se nota, em ambos os trechos o narrador inicia
a apresentao da interioridade do protagonista, porm o percurso interior
abruptamente interrompido, ou seja, no h como em G.H. a continuidade da
introspeco. Em Clarice h o uso de um recurso narrativo muito interessante que
sugere o fluxo ininterrupto do relato da narradora protagonista. No romance, todos
os captulos iniciam-se com a ltima frase do captulo anterior, assim, como se a
fala da personagem fosse contnua, no havendo cortes ou interrupes.
Em Jacobs Room o procedimento outro. No interior de cada captulo
aparecem espaos em branco, todos eles so cortes na ao e no tempo. Esses so
interrompidos e longos perodos de tempo so deixados para trs. Portanto, o que
predomina no texto so as cenas e imagens poticas que no se aprofundam e nem

22
Apesar de defender a indecncia, J acob no tinha certeza de apreci-la sem refinamento. Tinha
uma propenso intensa para a sociedade masculina, quartos fechados e obras clssicas; e sentia-se
disposto a voltar-se com veemncia para quem levasse esse tipo de vida (WOOLF, 2003. p.89).
23
[...] a intimidade, uma espcie de maleabilidade espiritual, da mente imprimindo-se, indelvel, sobre
outra mente. [...] Mas a intimidade o aposento estava pleno dela, quieto e profundo como uma
piscina. Sem necessidade de movimento ou fala, ela erguia-se branda, recobrindo tudo, amaciando,
iluminando e revestindo a mente com o lustro de uma prola, de modo que, se voc fala de uma luz,
de Cambridge ardendo, no apenas a linguagem (WOOLF, 2003, p.49).
142
chegam a uma concluso. Alm disso, diferentemente de Clarice, Virginia apresenta
outros espaos alm do quarto do protagonista.
No inicio do romance, por exemplo, so mostrados os dormitrios de alguns
alunos e professores da Universidade de Cambridge, onde J acob enviado para
concluir seus estudos. As descries revelam coisas que fazem parte da intimidade
dos personagens. neste espao de isolamento que os personagens se revelam,
mostram do que gostam e o que pensam da vida e das relaes afetivas.
Ao apresentar espaos exteriores e coletivos, o narrador enfatiza, em
contraste aos espaos fechados, a impossibilidade de se reconhecer o outro. H
uma significativa passagem que mostra J acob no interior de um nibus lotado. Neste
local como se cada um estivesse s e impossibilitado de se revelar:
The proximity of the omnibuses gave the outside passengers an
opportunity to stare into each others faces. Yet few took advantage
or it. Each had his past shut in him like the leaves of a book known to
him by heart; and his friends could only read the title, J ames,
Spalding, or Charles Budgeon, and the passengers going the
opposite way could read nothing at all save a man with a red
moustache, a young man in grey smoking a pipe (WOOLF, 1999,
p.85).
24

Essa passagem revela a temtica central da obra, ou seja, por mais que se
tente no possvel conhecer o outro, seus pensamentos e sua vida interior, a no
ser que este a revele. G.H. tenta entender o que se passou com ela estou
procurando, estou procurando. Estou tentando entender (LISPECTOR, 1995, p. 15)
e faz o que pode para verbalizar sua experincia, ao passo que J acob se omite, foge
deste momento de revelao. Desta maneira, enquanto G.H. procura se expor,
J acob tenta se esconder de si mesmo e daqueles que o cerca.
J acob no aceita o desafio de se conhecer, muito menos admite que a partir
do olhar do outro seja possvel compreender-se. G.H. faz uma longa e dolorosa
viagem mstica e interior a partir do encontro consigo mesma e do confronto com

24
A proximidade dos nibus dava aos passageiros a imperial oportunidade de se olharem uns nos
rostos dos outros. Mas poucos tiravam proveito disso. Cada um tinha seus prprios problemas a
remoer. Cada um trazia o passado trancafiado dentro de si, como pginas de um livro conhecido de
cor; e os amigos s podiam ver o ttulo, J ames Spalding, ou Charles Budgeon, e os passageiros que
seguiam em direo oposta no podiam ler coisa alguma exceto homem de bigode vermelho,rapaz
de cinza fumando cachimbo (WOOLF, 2003, p.71).
143
uma barata, um inseto repugnante que no entanto a leva a percorrer o mais intimo
se si. por meio desta criatura e do espao do quarto que G.H. faz seu percurso
interior O quarto, o quarto desconhecido. Minha entrada se fizera enfim. A entrada
para este quarto s tinha uma passagem, e estreita: pela barata. A barata que
enchia o quarto de vibrao enfim aberta (LISPECTOR, 1995, p. 63).
Em Clarice Lispector, o espao do quarto, mais que o confronto entre a
personagem e a barata, o desencadeador de toda a introspeco No fora eu
quem repelira o quarto, como havia por um instante sentido porta. O quarto, com
sua barata secreta, que me repelira. [...] e agora eu entendia que a barata e J anair
eram os verdadeiros habitantes do quarto (LISPECTOR, 1995, p. 53). O que se
evidencia no romance a fora que o espao pode exercer sobre a personagem, a
partir desse lugar de intimidade, ainda que alheia, uma vez que o dormitrio da
empregada, que G.H faz seu percurso introspectivo. A protagonista quer limpar o
quarto, lavar as paredes, o cho, arrumar o armrio, mas na verdade, em todas
essas aes o que se procura organizar-se interiormente como mulher e pessoa
humana.
No gratuitamente que a barata se encontra dentro de um armrio, afinal,
esse objeto, assim como o quarto, smbolo e imagem de intimidade. Todo ser
humano tem necessidade de manter segredos e o armrio, com suas divises e
gavetas, representa o lugar propcio para se guardar coisas valiosas e secretas. O
que se deposita em seu interior so objetos que de alguma maneira tem valor, afinal,
O espao interior do armrio um espao de intimidade, um espao que no se
abre para qualquer um (BACHELARD, 2005, p.91).
Assim, mais uma vez G.H invade o espao ntimo alheio e, a partir dele,
encontra sua prpria intimidade. Alm de penetrar no quarto de J anair, no apenas
abre o armrio, como tambm entra nele tentei abri-lo (o armrio) um pouco mais,
porm a porta ficava impedida pelo p da cama, onde esbarrava. Dentro da brecha
da porta, pus o quanto cabia de meu rosto [...] de encontro ao rosto que eu pusera
todo dentro da abertura (LISPECTOR, 1995, p.51).
Para Bachelard (2005), o armrio o espao de organizao da casa, o lugar
de ordem que protege toda a casa contra uma desordem sem limite. Nele reina a
ordem, ou antes, nele a ordem um reino (BACHELARD, 2005, p.92). No entanto,
G.H. se surpreende ao abrir este mvel, pois percebe que nele vive um inseto e ao
144
invs de encontrar ordenao, o armrio desencadeia uma desorganizao
profunda (LISPECTOR, 1995, p.18).
Em Jacobs Room, o campo de batalha outro e a desorganizao algo
imanente da caracterizao do personagem, este vazio de corporeidade. As
percepes que o narrador e as demais personagens tm sobre J acob, so de fora
para dentro, e no de dentro para fora, como em G.H. O que predomina no texto
woolfiano um vcuo entre as descries espaciais e as projees do leitor a
respeito da obra.
Ao final do romance, o protagonista enviado para lutar na guerra, resultando
em sua morte. A descrio do corpo morto do protagonista feita no como se
tratasse de um ser, mas se fixa nas imagens externas: suas roupas, seus sapatos e
suas cartas disponveis a leitura de qualquer pessoa. Ou seja, no h corporeidade
do protagonista, durante todo o romance ele continua sendo um mistrio, um ser
ambguo, cuja prpria sexualidade se apresenta como algo indeciso e vago. Desta
maneira, o espao do quarto que assume a condio de personagem, e no
J acob.
Como j dissemos anteriormente, o quarto exerce funes diferentes em A
Paixo Segundo G.H e em Jacobs Room. Em ambos os textos o quarto continua
sendo a imagem de intimidade, no entanto, em Virginia Woolf o espao o que
melhor representa o protagonista; a partir dele, e apenas por meio dele, que se
torna possvel traar um perfil da personagem. Apesar de representar e corporificar
J acob, o espao ntimo do quarto repulsivo para o protagonista, em toda a obra
este cmodo o lugar das paixes, dos encontros ntimos. J acob sempre leva para
seu quarto mulheres e homens que de alguma maneira satisfazem seu desejo de
paixo, ou seja, um lugar ntimo mas aberto apenas temporariamente para o outro.
O mesmo no ocorre no texto clariceano, neste, o espao de intimidade
alheia desencadeador de todo um auto-conhecimento da vida ntima da
protagonista. E o sentido da paixo em G.H. mltiplo, pois no apenas se refere
ao amor que se vai revelando em solido e na ausncia do amado, mas tambm, e
sobretudo, assume o sentido de via crucis, ou via dolorosa, como bem observado
por Olga de S na edio crtica do romance. A ensasta aproxima o texto do
universo bblico, explicitamente parodiado na narrativa:
145
Embora o ttulo seja decalcado sobre as narrativas da paixo de
Cristo, significando sofrimento, no esta a expectativa do leitor
comum. Acostumado a entender o termo paixo em sentido
ertico, sua expectativa frustra-se quando, ao invs de uma
experincia amorosa de G.H., encontra-se diante de uma
experincia com a barata (apud LISPECTOR, 1996, p. 220).
Desta maneira, o que se evidencia que em Virginia Woolf o quarto o local
da intimidade, bem como o espao em que se consomem as paixes erticas vividas
por J acob, ao passo que em Clarice Lispector, o quarto lugar da paixo no sentido
bblico de sofrimento e dor.
Outro ponto que singulariza o romance clariceano se refere funo exercida
pelo espao, pois a partir dele que se tem incio toda a introspeco da
personagem, sendo o confronto com a barata, bem como sua devorao, apenas o
pice da viagem interior. Assim, tudo ocorre por conta da relao entre espao e
personagem, identificao e repulsa ente eles. Desta maneira, o quarto o elemento
que centraliza e expande a narrativa. Ao arrumar este lugar a protagonista d nova
ordem a prpria vida. O ato de entrar no quarto representao da entrada em si
mesma.
146
CONSIDERAES FINAIS

A proposta inicial deste trabalho objetivou a comparao entre a obra de
Clarice Lispector e de Virginia Woolf tendo como foco central a relao que ambos
os textos mantm com o pictrico. Para tanto pensou-se traar um ponto homlogo
entre a pintura e a literatura. Desta forma, o que se apresentou como elemento
fundamental para a aproximao entre as duas formas de expresso artstica foi a
imagem, que apesar de ser o ponto em comum para as duas artes no se apresenta
de forma idntica na pintura e na literatura.
Conforme apontamos no corpo da pesquisa, a imagem pictrica liga-se
visualidade apresentada no quadro e cuja formao origina-se na distribuio de
formas e cores distribudas no espao bidimensional da tela, ao passo que no
literrio a imagem se forma atravs da narrao intimamente ligada a descrio.
Com isso os textos presentificam a imagem pictrica no literrio criando o que
chamamos de quadros verbais.
Durante o desenvolvimento deste trabalho percebemos que o dilogo entre
texto e pintura ocorreu sob diversas formas. Ambas as escritoras demonstraram
durante suas vidas grande interesse pelas artes plsticas e buscaram afinar suas
obras com algumas propostas ligadas aos movimentos de vanguarda artstica, como
por exemplo o cubismo e o surrealismo.
Alm disso, os textos analisados possibilitaram, por meio de suas tcnicas
narrativas, que se traassem algumas aluses a telas de pintores famosos como
Degas, Monet, Picasso, Mir, Salvador Dal, dentre outros.
Acreditamos, portanto, que este trabalho desenvolveu de maneira satisfatria
a sua proposta inicial, ou seja, aproximar, por meio da imagem, a literatura
clariceana e a woolfiana. Alm disso, a pesquisa abriu espao, conforme
evidenciado no captulo final, para possveis trabalhos que visem traar paralelos
entre os textos das autoras com outras artes alm da pintura, como por exemplo o
drama.


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HITCHOCH, Susan. Mir. London: Lisma, 2005. p.15.

p. 122
Salvador Dal, O Sonho causado pelo vo de uma abelha em volta de uma
rom, um segundo antes do despertar. 1944.
161
NRET, Gilles. Salvador Dali. Taschen, 2006. p.2.

p. 127
Folder de divulgao da pea realizada pelo Sesc Belenzinho So Paulo, no
ano de 2003.