Cena em Movimento - Edio n 1

OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 1

FLUXO DE CONSCINCIA, PSICOLOGIA, LITERATURA, TEATRO: UM
INCIO DE CONVERSA
ngela Francisca Almeida de Oliveira
1


Resumo: Este artigo discute o termo fluxo de conscincia no contexto teatral. Entre teorias da
Psicologia e da Literatura, uma linha traada a fim de prover uma viso especfica acerca
dessa proposta esttica na encenao.
Palavras-chave: fluxo de conscincia, drama, teatro

Abstract: This paper discusses the term stream of consciousness on theater context. Among
psychologic and literary theories, one line is constructed to provide an especific view about this
aesthetic proposal in the scenario.
Key-words: Stream of consciousness, tragedy, theater
________________________________________

Fluxo de conscincia uma expresso migrante que carrega
complexidade. Presente, principalmente, nas reas da psicologia e da
literatura, usada para definir objetos distintos nesses dois campos do
conhecimento. Os estudos pertinentes ao fluxo de conscincia alcanam
entendimentos diversificados ao ser pensado sob perspectivas especficas. Ao
propor paut-lo, aqui, como objeto de estudo no teatro, pertinente debater
algumas questes que balizem nosso olhar tambm especfico.
Historicamente, William James o responsvel pela expresso "fluxo de
pensamentos" da psicologia, da qual derivou a de fluxo de conscincia,
posteriormente usada na literatura. James fundou a expresso no captulo IX
de seu livro "Princpios de Psicologia". Nas pginas iniciais do captulo,
encontram-se informaes sobre as caractersticas primordiais do "fluxo de
pensamentos". James (1979, p.121) afirma que "o pensamento de algum modo
continua" e identifica cinco pontos que podem traar o que seria uma possvel
definio:
1. Todo pensamento tende a ser parte de uma conscincia pessoal.

1
Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2009). Graduada
pela mesma universidade, com bacharelado em Interpretao Teatral (2003).
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 2

2. Dentro de cada conscincia pessoal, o pensamento est sempre
mudando.
3. Dentro de cada conscincia pessoal, o pensamento sensivelmente
contnuo.
4. Ele sempre parece lidar com objetos independentes de si prprio.
5. Ele est interessado em algumas partes desses objetos com excluso de
outras partes, e acolhe ou rejeita escolhe' dentre elas, em uma palavra
o tempo todo.
(JAMES, 1979, p.121)
Proposta no fim do sculo XIX, a expresso foi utilizada para definir o
funcionamento da mente ao processar pensamentos. Nesse momento, sua
existncia garantida como padro individual de variao e seleo. O fluxo de
conscincia, para James, o processo da atividade consciente que organiza
informaes de maneira contnua. Quando a atividade consciente
interrompida, por alguma razo, ao ser retomada, ela parte do ponto anterior a
este intervalo e no h qualquer ruptura qualitativa que possa ser considerada.
A teoria da literatura se apropriou das palavras de James e as utilizou
para definir um tipo de fico que considera a psique humana como tema
central. Esta proposta ficcional da literatura psicolgica concilia a teoria de
James aos pressupostos freudianos na criao do que poderia ser a linguagem
das camadas mais profundas da mente quando transformadas em matria
discursiva. O fluxo de conscincia torna-se, ento, algo que amplia a noo de
conscincia e insere muito mais do que a atividade consciente, numa
modificao substancial no entendimento do fluxo e do que seja a prpria
conscincia, que se conforma a novos pressupostos.
Robert Humphrey traz delimitao precisa em relao a esse termo por
vezes vago e de difcil compreenso:
podemos definir o fluxo de conscincia ficcional como um tipo de fico no
qual a nfase bsica est na explorao dos nveis de conscincia pr-
discursivos, com o propsito, principalmente, de revelar o ser psquico dos
personagens. (HUMPHREY, 1954, p. 04)
O que seriam os nveis pr-discursivos da mente nesse caso? Podemos
definir simplesmente como o que antecede o discurso verbal, mas tambm
podemos ir alm e acrescentar que os nveis de conscincia pr-discursivos
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 3

no so censurados, racionalmente controlados, ou logicamente ordenados.
(HUMPHREY, 1954, p. 03)
Nesse sentido, o fluxo de conscincia da literatura lida com um processo
que no est includo na teoria de James. E o conceito de conscincia,
pertinente ao estudo, torna-se plural. Humphrey (1954, p. 02) explicita um novo
entendimento para a palavra conscincia no caso da fico literria:
Conscincia indica toda a rea de ateno mental, do pr-consciente at
os nveis superiores, incluso o mais racional, comunicvel e consciente. E
conclui que: Por conscincia', ento, eu defino toda a rea do processo
mental, incluindo o nvel pr-discursivo especialmente. O termo psique' uso
como sinnimo para conscincia' e, em alguns momentos, a palavra mente'
servir como outro sinnimo. (HUMPHREY, 1954, p. 03)
Ou seja, o que na literatura se definiu como fluxo de conscincia mais
do que o fluxo de atividade consciente.
Freud foi fundamental na psicologia ao afirmar que a psique no se
restringe aos elementos conscientes (1969, p.25): a psicanlise no pode situar
a essncia do psquico na conscincia, mas obrigada a encarar esta como
uma qualidade do psquico, que pode achar-se presente em acrscimo a outras
qualidades, ou estar ausente. Nossa psique, segundo a teoria psicanaltica,
composta pelo conjunto consciente e inconsciente, alm de trs qualidades
mentais que so apontadas por Freud (sendo duas identificadas como partes
do inconsciente). Tais consideraes so importantes para o entendimento do
fluxo em sua manifestao esttica, pois, a partir delas, as colocaes de
Humphrey podem ser melhor compreendidas. A primeira qualidade a
consciente, ficando as inconscientes subdivididas em pr-consciente e
inconsciente.
A atividade consciente relacionada quilo que definido pela filosofia e
basicamente do que trata a teoria de James. pela razo, pela lgica e pelas
regras de comunicao. a qualidade mais externa e em contato com o
mundo exterior. A atividade inconsciente, no entanto, se coloca em perspectiva
oposta: profunda e, diferente da atividade consciente, indecifrvel at
mesmo para o indivduo que a realiza.
As regras que regem a lgica no tm peso no inconsciente; ele poderia
ser chamado de Reino do Ilgico. Impulsos com objetivos contrrios
coexistem lado a lado no inconsciente, sem que surja qualquer necessidade
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 4

de acordo entre eles. Ou no tm nenhuma influncia um sobre o outro, ou,
se tm, nenhuma deciso tomada, mas acontece um acordo que
absurdo, visto envolver detalhes mutuamente incompatveis. A isso est
ligado o fato de que os contrrios no so mantidos separados, mas
tratados como se fossem idnticos, de maneira que, no sonho manifesto,
qualquer elemento pode tambm possuir o significado do seu oposto.
(Freud, 1969, Vol. XXIII p. 195.)
As atividades pr-conscientes podem ser consideradas, em seu sentido
qualitativo constituinte, como um "nvel" intermedirio. A atividade pr-
consciente possui o que poderia se chamar de uma caracterstica liminal, que
se interpe entre duas qualidades distintas, viabilizando o acesso de uma
outra. Mas o interessante que, como o prprio Freud (1969, p. 185) afirma, a
diviso entre as trs classes de material que possuem estas qualidades no
absoluta nem permanente. Os estudos de James e de Freud se distinguem e
se complementam. Um enfoca a atividade consciente e o outro o que a
conscincia ignora em aspectos que coexistem permanentemente.
E justamente a permeabilidade entre as qualidades psquicas que
efetiva na literatura o fluxo de conscincia. Ela se diferencia das demais obras
da literatura psicolgica por abarcar todas as possibilidades de processos
mentais e no apenas atividades especficas como inteligncia e memria. O
fluxo de conscincia na fico, em metfora que Humphrey utiliza, seria o
iceberg inteiro e no somente a superfcie exposta. A concepo da teoria
literria subverteu o conceito ao elabor-lo como sinnimo de psique. Se a
psicologia construiu o entendimento de que os aspectos inconscientes tambm
fazem parte de nossa ao no mundo (mesmo que de forma difusa), h, na
literatura, uma mudana na forma de encarar a palavra conscincia, que
gradualmente se hiperdimensiona at abarcar estados onricos e alterados da
mente abrangendo o inconsciente e tudo o mais que escapa razo.
O inconsciente, em sua estrutura e funes, ainda misterioso e pouco
acessvel "ao rigor lgico", mas, para a arte, que se abastece em sua fonte e
que no pretende entend-lo em anlises pormenorizadas, prximo e
habitual. Humphrey (1854, p. 06) ressalta que o fluxo deve ser estudado no
nvel em que a psicologia se mescla epistemologia. (...) Conscincia, ento,
onde ns estamos despertos para a experincia humana. Trata-se da tentativa
ambiciosa de dar conta de tudo o que, na vivncia humana, se insere.
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 5

Conhecimento humano que no vem das atividades mentais, mas da vida
espiritual, interesse dos escritores, se no de psiclogos. Conhecimento,
ento, como uma categoria de conscincia deve incluir intuio, viso, e
algumas vezes o oculto, tanto quanto os escritores do sculo XX se
interessam. (James, 1979, p. 07)
O fluxo de conscincia na literatura inclui o inconsciente transformado
em matria discursiva e esttica. E, em literatura que faz uso de tcnicas
verbais das mais diversas, ele alcanou a especificidade de um objeto esttico
cuja teoria ampara substancialmente nossas observaes acerca do fluxo de
conscincia no teatro. Mas, considerando as caractersticas peculiares do
teatro, arte intersubjetiva por excelncia, outras consideraes podem ser
levantadas em complemento.
Estamos diante de objeto: da literatura ao teatro. E o fluxo de
conscincia no teatro, que o que nos interessa como foco principal,
concretiza complexidade ainda maior j que encerra mltiplos elementos de
construo, carter coletivo e efemeridade na experincia participada. Produz-
se uma tenso entre o fluxo e as caractersticas coletivas do espetculo. A
cena manifestao plural e a individualidade da conscincia torna-se questo
relevante.
Diferente da literatura, efetivado pela palavra, o teatro tem meios
expressivos muito mais variados. Ele a arte da cena e, alm do verbo, conta
com a imagem visual, a sonoridade e a tactilidade do espetculo que
presenciado como acontecimento concreto diante do espectador. No teatro, o
texto verbal pensado e produzido pelo autor para ser emitido oralmente e
"anexado" aos outros elementos no espao cnico. Ele traz, em si,
caractersticas importantes que sero levadas cena enquanto realidade
concreta e necessita ser encenado, com as complementaes que lhe so
possveis, para deixar de ser literatura.
O texto literrio produzido para, em si, ser capaz de veicular a criao
do autor e contatar o leitor, que pode solitariamente desfrutar da experincia
esttica em questo. No caso do texto escrito para o teatro, ele um meio
intermedirio, uma parte do todo da cena. O texto est diante do fato de que,
embora seja texto escrito (podendo ser lido como literatura), no momento em
que entra no processo de construo do espetculo, de realizao teatral, est
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 6

vinculado encenao; e tudo o que nele dito passa a ser considerado na
perspectiva de sua concretizao cnica. No palco, ele voz, cor, viso,
pois, desde as falas at as informaes fornecidas pelas didasclias, tudo
dado em forma de encenao. Como bem aponta Anne Ubersfeld (2005, p.
06):
Partimos do pressuposto de que h, no interior do texto de teatro, matrizes
textuais de representatividade; que um texto de teatro pode ser analisado
de acordo com procedimentos (relativamente) especficos que
denominamos ncleos de teatralidade no texto. Essa especificidade no
tanto do texto, mas da leitura que dele se pode fazer. (...) ...h, na escritura
teatral, e mais precisamente em seus pressupostos, uma especificidade que
temos de apreender; especificidade essa que a adaptao de um texto
potico ou romanesco para a cena obrigada a considerar.
Tal afirmao permite refletir que, ao olhar para o fluxo no teatro,
contamos com outros pressupostos aos quais o fluxo de conscincia acaba por
se conformar. O texto verbal, quando em cena, est diante de toda a
complexidade multidisciplinar e da concretude da experincia vivida que o
teatro proporciona e tambm de uma forma especfica de construo a
representao e a contracenao condicionam a palavra escrita em um texto
para teatro. importante ressaltar que as ferramentas para a literatura
construir o fluxo tambm se encontram no teatro, mas o discurso teatral dado
com a encenao como pressuposto bsico. De fato, o texto verbal deve
necessariamente ser considerado apenas parte do todo que caracteriza a
encenao, como leva em conta Roman Ingarden em seus estudos
fenomenolgicos que, ao abordar as funes da linguagem verbal no
espetculo teatral, considera a distino entre texto escrito e texto em cena
(1965, p.p. 413-414):
[...] o espetculo teatral constitui um caso-limite da obra de arte literria na
medida em que nele, alm da linguagem, existe um outro meio de
apresentao designadamente os aspectos visuais trazidos e
concretizados pelos atores e pelos cenrios', nos quais as coisas e pessoas
apresentadas, bem como as suas aes, se tornam visveis.
[...] O fato fundamental que d acesso problemtica da linguagem no
espetculo teatral o de que todo o texto principal um elemento do
mundo apresentado no espetculo teatral e especialmente que o pronunciar
de cada uma das palavras ou frases constitui um fenmeno que se
processa no mundo apresentado e principalmente uma parte do
comportamento da personagem apresentada.
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 7

O texto est em meio ao mundo construdo na cena, um mundo que tem
cor, cheiro, som e que est em contato direto com o espectador que o
presencia. A presena material se vincula ao elemento ficcional e distingue a
experincia propiciada. Enquanto, na literatura, as palavras servem para
despertar no leitor a imagem do que escrito, no teatro, a imagem fato. O
espectador est diante da imagem dos personagens que, por exemplo,
assumem o aspecto fsico que os atores lhes atribuem incluindo atributos
fsicos ou gestuais.
O teatro ocidental, descendente da tragdia grega clssica, se manifesta
principalmente como arte da ao do homem no mundo. Aristteles (2000, p.
45) j postulava que a tragdia era a imitao de uma ao, e acima de tudo,
em vista dela, era a imitao de pessoas agindo. Tambm afirmava que:
[...] a tragdia se desenvolveu pouco a pouco medida que evoluam os
elementos que lhe eram prprios. Depois de modificar-se muito, estabilizou-
se ao atingir sua natureza prpria. Foi squilo o primeiro a aumentar de um
para dois o nmero de atores, diminuindo o papel do coro e dando maior
importncia ao dilogo. (Aristteles, 2000, p. 41)
Para Anatol Rosenfeld (1995, p. 86), o teatro propriamente dito s
nasceu ao se estabelecer o dilogo, quando o primeiro embrio da
personagem o corifeu se destacou do quadro narrativo e passou a ter vida
prpria. Situao que evidencia que o fluxo de conscincia, mesmo em uma
concepo de teatro mais tradicional, est diante de exigncias diferentes das
literrias. Enquanto a literatura em prosa narrativa e conta algo, geralmente,
distanciado no tempo ou no espao do acontecimento, o teatro se estabelece
ao mostrar o acontecimento, ao dar vida fico na situao presente.
O dilogo a manifestao profunda da comunicao intersubjetiva e
caracteriza, tradicionalmente, a forma fundamental do texto verbal no teatro,
que entra em conflito com a essncia do fluxo de conscincia manifestao
do interior da personagem, de seus pensamentos mais ntimos e no
compartilhados. E, enquanto na obra literria a exposio dos pensamentos
possvel pela forma livre dada ao discurso, no teatro, as exigncias do dilogo
e da ao no mundo criam uma dificuldade.
No romance, possvel apanhar esse fluxo de conscincia', que alguns
crticos apontam como o aspecto mais caracterstico da fico do sculo
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 8

vinte', quase em sua fonte de origem, naquele estado bruto, incoerente,
fragmentrio, descrito pelos psiclogos: foi, como se sabe, a proeza
realizada por James Joyce no ltimo e famoso captulo de Ulysses. No
teatro, todavia, torna-se necessrio, no s traduzir em palavras, tornar
consciente o que deveria permanecer em semiconscincia, mas ainda
comunic-lo de algum modo atravs do dilogo, j que o espectador, ao
contrrio do leitor do romance, no tem acesso direto conscincia moral
ou psicolgica da personagem. Compreende-se, pois, que o teatro no seja
o meio mais apropriado para investigar as zonas obscuras do ser (...).
(Rosenfeld, 1995, p. 88)
No entanto, ao fazer essa afirmao, Rosenfeld parte de um ponto de
vista conservador e de uma proposta teatral que se identifica com o drama
moderno, estudado por Peter Szondi em sua ascenso e crise. Essa
manifestao teatral da modernidade, que se origina da ciso com a
formalidade e rigidez da tradio clssica, dada principalmente pelo corte do
dilogo, por um certo ar de improvisao, pelo ritmo menos narrativo e mais
oral das frases, se as compararmos ao formalismo estrito da tragdia clssica
(Rosenfeld, 1995, p.100). E Peter Szondi (2003, p. 29) complementa a fala de
Rosenfeld, ao enfatizar o contexto no qual se d essa ciso com a tragdia:
O drama da poca moderna surgiu no Renascimento. (...) O homem
entrava no drama, por assim dizer, apenas como membro de uma
comunidade. A esfera do inter' lhe parecia o essencial de sua existncia;
liberdade e formao, vontade e deciso, o mais importante de suas
determinaes. (...) Decidindo-se pelo mundo da comunidade, seu interior
se manifestava e tornava-se presena dramtica. Mas o mundo da
comunidade entrava em relao com ele por sua deciso de agir e
alcanava a realizao dramtica principalmente por isso. Tudo que estava
aqum ou alm desse ato tinha de permanecer estranho ao drama: o
inexprimvel e j expresso, a alma fechada e a idia j separada do sujeito.
O drama moderno trazia como caracterstica principal o dilogo e a
evoluo dramtica, enquanto sequncia de situaes vividas pelas
personagens, que levam a um desfecho. A intersubjetividade dialtica era o
fundamento que estabelecia os personagens como seres viventes na pea e
abstraa a ideia da voz autoral, que ficava ausente do drama enquanto
realidade absoluta. Essa proposta do drama, geralmente, guiada por um texto
prvio, se desenvolve atravs do dilogo entre os personagens envolvidos e
percorre um trajeto lgico e coerente de aes. uma proposta que embora
rompa com a rigidez do discurso clssico, ainda sustenta a estrutura de uma
ao ou situao inteira, seguindo o molde aristotlico que considera inteiro o
que tem comeo, meio e fim caractersticas sempre distantes da realidade
subjetiva e instvel do fluxo de conscincia.
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 9

Mas como seria possvel fluxo de conscincia no teatro, considerando
caractersticas to contrrias a sua expresso? Mesmo voltado para a relao
intersubjetiva, o teatro apresenta possibilidades de trabalhar com a
interioridade e possui, desde a Renascena, procedimentos capazes de
expressar, mesmo que de forma coerente e seguindo regras habituais de
comunicao, o que no poderia ser includo no mbito do dilogo. Rosenfeld
(1995, p. 89) tambm levanta esse fato ao advertir que no se conclua, porm,
que o teatro, apesar de tais restries, no tenha conseguido criar no passado
alguns instrumentos capazes de executar, com maior ou menor delicadeza,
esse trabalho de prospeco interior. Ele se contradiz e cita especificamente
trs procedimentos o aparte, o confidente e o monlogo que, se ainda no
so fluxo de conscincia, podem tranquilamente ser relacionados s sadas
encontradas para sua expresso na posteridade.
Esses procedimentos so vistos por Rosenfeld (1995, p.91) como
mecanismos de revelao interior que, no obstante o papel que
representaram e ocasionalmente ainda representam, parecem ter qualquer
coisa de artificial, de estranho norma do teatro. O que nos leva a concluir
que, se o fluxo de conscincia se manifestou no teatro, isto foi possvel num
momento de crise e questionamento das regras do drama moderno. Momento
em que algo importante havia mudado e em relao ao qual o drama se
mostrava obsoleto.
Em Teoria do Drama Moderno, Szondi (2001) situa seus estudos no
perodo de 1880 e 1950 e aborda os diferentes enfoques que se estabeleceram
no momento de crise do drama, principalmente, quanto relao entre sujeito
e objeto. Em viso aprofundada sobre a condio humana no mundo o perodo
detona a impossibilidade de sustentar a ao externa como ponto norteador. A
crise do drama encaminha autores teatrais para a inovao estrutural e o
desafio s convenes, que vemos como confluncia ao fluxo de conscincia.
[...] o drama no final do sculo XIX nega em seu contedo o que, por
fidelidade tradio, quer continuar a enunciar formalmente: a atualidade
intersubjetiva. O que vincula as diversas obras da poca e remonta
mudana ocorrida em sua temtica a oposio sujeito-objeto, que
determina novos contornos. (Szondi, 2003, p. 92)
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 10

A atualidade intersubjetiva d espao a outro aspecto da existncia
humana no mundo: a individualidade. As afirmaes de Szondi, sobre a
modificao estrutural no drama moderno em crise, nos permitem estabelecer
o fluxo de conscincia como estrutura que remete ao processo de transio
entre uma esttica com foco na exterioridade da relao intersubjetiva e outra
no particular da experincia subjetiva individual. A importncia dada realidade
edificada internamente modifica nossa percepo de sujeito na dupla condio
que leva em conta. O sujeito humano, do qual trata a psicologia e o qual se
entende pelo estudo do fluxo, algum que se relaciona com o mundo e
tambm se constitui como mundo. Esse mundo interior e resultante da
convergncia e da reorganizao contnua de informaes, fortalecendo o
entendimento de que o sujeito interno no distante ou alheio ao que o rodeia.
Sua constituio se d pela interao de ambos.
O que se d internamente no indivduo uma articulao da experincia
no mundo com a matria psquica. As informaes prvias se mobilizam para
dar conta da experincia atual, numa articulao entre consciente e
inconsciente; e entre razo e sentidos. O sujeito da comunidade, definido por
Szondi como ponto crucial no fortalecimento do drama moderno, nesse
contexto, relativizado. Para o indivduo, existe outra realidade alm da
intersubjetiva. A ao no mundo est vinculada a acontecimentos internos
que conjugam a percepo da experincia atual ao conhecimento adquirido
pelas experincias anteriores. O externo conhecido pela experincia e no se
distingue da percepo que o sujeito, na inter-relao, dele obtm. O sujeito
subjetivo, em seu universo interior, no isolado do que o rodeia. E o que a
fico produz a tentativa de uma representao do que seja essa matria,
formada por elementos de origem dupla e existncia relacional.
O fluxo de conscincia, de forma tradicional, est ligado exposio de
pensamentos de uma personagem. A personagem, mmese de um ser
humano, construda na inteno de comunicar uma existncia fictcia. Seu
criador se esfora em tornar claras motivaes e sentimentos, a fim de dar
(re)conhecimento de humanidade. Fundamentalmente, a personagem age
dentro da trama e vive o enredo contado, mas, como criao de existncia
restrita obra, apresenta tanto semelhanas quanto distines ao ser do qual
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 11

se faz mimese. O ser fictcio, em prol da verossimilhana, nos apresentado a
partir de condies que variam das que teramos no contato real. Como diz
Antnio Cndido (1995, p.59):
A nossa interpretao dos seres vivos mais fluda, variando de acordo
com o tempo ou as condies de conduta. No romance, podemos variar
relativamente a nossa interpretao da personagem; mas o escritor lhe deu,
desde logo, uma linha de coerncia fixada para sempre, delimitando a curva
de sua existncia e a natureza do seu modo-de-ser. Da ser ela
relativamente mais lgica, mais fixa do que ns. E isso no quer dizer que
seja menos profunda; mas que a sua profundidade um universo cujos
dados esto todos mostra, foram pr-estabelecidos pelo seu criador, que
os selecionou e limitou em busca de lgica.
Essa condio, no romance, torna-se flexvel com o advento do fluxo de
conscincia, que prope diminuir a distncia entre fico e realidade ao
representar a existncia do mundo dado conscincia, tendo por resultado
fragmentos de ideias aparentemente incoerentes e maiores campos de
indeterminao. Entretanto, a personagem ainda tem existncia distinta do
indivduo humano real, ser de fico, uma criao, uma produo realizada
pela imaginao do artista e jamais escapar aos contornos que lhe so
inerentes.
Na literatura, tais contornos so dados pelo escritor, que tem o papel de
selecionar as informaes fornecidas e que, por esse trabalho, guia a
compreenso do leitor sobre o ser imaginrio. No teatro, a personagem
construda pelo autor, mas tambm por todos os envolvidos na construo da
cena, como o ator que lhe empresta seu corpo em visualidade, sonoridade e
gestualidade; o diretor, que traa seus contornos e deslocamentos em relao
ao todo do espetculo; o figurinista, que pela vestimenta tambm prope
contribuio nesta construo peculiar. A personagem criada nas inter-
relaes inseridas no processo constituinte coletivo, ao longo do perodo de
montagem do espetculo.
As distines na literatura e no teatro indicam o quo problemtica pode
ser a migrao de uma linguagem para outra. No teatro, por essa
complexidade de constituio em abarcar o contedo alm da realidade
intersubjetiva da ao, o conceito de personagem questionado e re-
estruturado. Se, por um lado, o drama relativizou sua condio de
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 12

intersubjetividade absoluta, a condio da personagem como representante da
figura humana no teatro tambm alcanou nova compreenso.
A personagem de teatro est em crise. Isto no novidade. Mas no
difcil ver que sua situao se agrava. Dividida, explodida, distribuda em
vrios intrpretes, questionada em seu discurso, reduplicada, dispersa, no
h violncia que a escritura teatral ou a encenao contempornea no lhe
imponham. (Ubersfeld, 2005, p.69)
A personagem, no teatro, se modifica na mesma medida em que a
relao intersubjetiva do drama moderno se relativiza. Em sua condio de
mimese, ela se condicionava pelas relaes que estabelecia com outros
personagens em sua ao e seguia os pressupostos de interao do homem,
enquanto indivduo, no mundo. Entretanto, com o direcionamento da temtica
para o interior psquico, esse condicionamento perde fora e a personagem
no se identifica mais com a unidade mimtica do homem.
Quando nos deparamos com o fluxo de conscincia no teatro temos um
sujeito que o processa, mas que no se identifica necessariamente com a
personagem. A personagem uma articulao discursiva, cujo discurso
particular est imbricado no discurso do todo da encenao na fala dos
demais personagens e didasclias apresentadas pelo autor. Como afirma Anne
Ubersfeld (2005, p.72):
Consideramos, ento, que a noo de personagem (textual-cnica), em
sua relao com o texto e com a representao, uma noo da qual uma
semiologia do teatro no pode atualmente abster-se, mesmo que seja
preciso consider-la no como substncia (pessoa, alma, carter, indivduo
nico), mas como lugar, lugar geomtrico de estruturas diversas, com uma
funo de mediao.
Toda personagem pode ser considerada "sujeito de enunciao" por
proferir falas, mas esse se distingue do sujeito do fluxo que exige profundidade
psquica. O sujeito do fluxo de conscincia ganha mobilidade e se desprende
da noo de psicologia da personagem. E Humphrey (1954, p. 04) j
observava que o fluxo de conscincia no se configura como uma estrutura
meramente psicologizante; na realidade sua manifestao se d pela tentativa
de expressar as qualidades dessa estrutura que configura o todo do iceberg. A
essncia do fluxo se baseia na realizao da fora do drama que ocupa as
mentes humanas (Humphrey, 1954, p. 21), drama que tem como principal
elemento a fora do conflito e no mais o dilogo ou a intersubjetividade.
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 13

O fluxo de conscincia se aproxima do teatro graas relativizao das
regras dramticas. A quebra do presente contnuo da cena, que se mostra
como atualidade vivida, torna possvel a convivncia entre tempos distintos. O
tempo fragmentado viabiliza a cena do sonho, da memria, da loucura. A
relativizao da intersubjetividade do dilogo permite a experincia de
deslocar-se entre o interno e externo da personagem em maior liberdade
discursiva. Essa liberdade abre caminho para o discurso catico do
inconsciente, aspecto crucial no fluxo de conscincia. E o desprendimento da
ao em relao mimese do real e do externo, possibilita ao espetculo
trabalhar as situaes dadas de forma mais ampla, simblica ou surreal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARISTTELES. "Potica". In: ARISTTELES. Aristteles. So Paulo: Nova
Cultural, 2000. (Coleo Os Pensadores).
CANDIDO, Antnio. "A personagem do romance". In: CNDIDO, Antnio et al.
A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1995.
FREUD, Sigmund. Edio standard brasileira das obras psicolgicas
completas. Rio de Janeiro: Imago, 1975. V. 23.
FREUD, Sigmund. Edio standard brasileira das obras psicolgicas
completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976. V. 19.
HUMPHREY, Robert. Stream of consciousness in the modern
novel. Berkeley, CA: Univ. of California Press, 1954.
INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1965.
INGARDEN, Roman. "Concrcin y reconstrucin . In: WARNING, Rainer
(Org.). Esttica de la recepcin. Madri: Visor, 1989, p. 35-54.
ROSENFELD, Anatol. "A personagem no teatro". In: CNDIDO, Antnio et al.
A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1995.
SANTOS, M. F. dos. Dicionrio de filosofia e cincias culturais. So Paulo:
Matese, 1965.
Cena em Movimento - Edio n 1
OLIVEIRA, ngela Francisca Almeida de 14

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac
Naify, 2001.
UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.