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1) La entrevista trata sobre la enseñanza de la composición musical según los principios de Mauricio Kagel.
2) Kagel cree que es importante investigar la estructura mental y las capacidades de cada alumno, e impulsarlos a descubrir sus propias posibilidades de manera sincera.
3) También enfatiza la importancia de que los estudiantes trabajen duro y cumplan con los plazos, para prepararlos para el mundo profesional.
1) La entrevista trata sobre la enseñanza de la composición musical según los principios de Mauricio Kagel.
2) Kagel cree que es importante investigar la estructura mental y las capacidades de cada alumno, e impulsarlos a descubrir sus propias posibilidades de manera sincera.
3) También enfatiza la importancia de que los estudiantes trabajen duro y cumplan con los plazos, para prepararlos para el mundo profesional.
1) La entrevista trata sobre la enseñanza de la composición musical según los principios de Mauricio Kagel.
2) Kagel cree que es importante investigar la estructura mental y las capacidades de cada alumno, e impulsarlos a descubrir sus propias posibilidades de manera sincera.
3) También enfatiza la importancia de que los estudiantes trabajen duro y cumplan con los plazos, para prepararlos para el mundo profesional.
com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 1 ]
La curiosidad es ilimitada Entrevista pstuma con Mauricio Kagel por Juan Mara Solare Esta conversacin con Mauricio Kagel tuvo lugar el 16 de abril de 2008 en el estudio de su casa de Colonia. Tan slo ya mirando las estanteras puede aprenderse mucho, viendo cmo Kagel organiza sus partituras. Cada caja contiene todo lo referido a una obra (o grupo de obras), incluyendo el "Ur- Manuskript" (manuscrito original), como l lo llama, el ejemplar de trabajo con las correcciones que surjan en los ensayos y el contrato con la editorial. El estudio incluye un sencillo piano vertical, un enorme escritorio y un rincn para recibir visitas como la ma. Si bien la conversacin se realiz principalmente en castellano, Kagel entremezcla gustosamente idiomas, no tanto porque ciertas palabras en otras lenguas tengan una significacin ms precisa que en espaol, sino porque invocan un mundo de connotaciones muy precisas. Y adems porque no en vano transcurri sus ltimos cincuenta aos en Alemania. En tales casos dejo las palabras en el lenguaje original e incluyo una traduccin. Es adems interesante mencionar un detalle: cuando cierta palabra no se le ocurre a Kagel en castellano, el primer idioma que viene a su lengua es el francs, no siempre el alemn. Su acento, an en castellano, tiene un dejo afrancesado. En ciertos casos hay expresiones castellanas que quizs podran mejorarse (un "gran porciento" en lugar de un "alto porcentaje", por ejemplo; o "ir en las cavernas", una estructura gramatical alemana rellenada con vocabulario espaol). He decidido dejarlas as, en aras de la frescura; el lector podr formarse adems una idea ms certera del lenguaje de Kagel, en quien las interferencias juegan un papel estructural. Lo que quiero lograr es que usted tenga la impresin de estar hablando con el propio "Mauro". El 18 de septiembre de 2008 por la noche yo estaba terminando, por fin, de transcribir estas dos horas de conversacin. Entonces recibo la noticia de la muerte de Kagel, cuando acababa de escribir "la curiosidad es ilimitada". Creo que es un ttulo adecuado para esta entrevista, una de las ltimas que concedi Kagel, y con toda seguridad la ms extensa de sus ltimos meses. A esta etapa de transcripcin debi haber seguido una intensa fase de correcciones del propio Kagel, minucioso al extremo (tal como pude comprobar cuando tradujimos Mare Nostrum al castellano, a comienzos de 2006). Decenas de preguntas -y de palabras entre corchetes- quedarn sin respuesta; sin embargo el lector puede estar absolutamente seguro de que mis soluciones ante situaciones dudosas no han sido improvisadas y se basan en el respeto - y en la osada. La enseanza de la composicin - JMS: Cuando yo estudi con usted (en 1996), mi resumen, mi Fazit, fue que usted intentaba investigar, cual psicoanalista, qu es lo que uno quiere hacer realmente y luego impulsarlo a que lo haga. "Qu quiere usted componer? Tal cosa. Bueno, vaya y hgalo." Reconoce usted como propio este enunciado sinttico? Adems, recientemente, por telfono, usted me mencion la induccin como uno de sus principios o guidelines pedaggicos. MK: Mire, yo creo que la pedagoga se puede resumir en muy pocas palabras. Tambin la alta pedagoga. A veces me da pena ver cuntos libros se escriben sobre el tema y qu gordos son, [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 2 ] porque muchas pginas son innecesarias. Lo primero que el maestro - y hablo ahora de composicin musical, no quiero hablar de otras cosas porque los mtodos y la actitud tanto del maestro como del alumno pueden cambiar segn la profesin. Ensear la composicin musical creo que se tiene que basar, en primer plano, sobre la investigacin de la estructura mental del alumno. Si tiene calidades musicales intrnsecas o no. Es trabajador o no. Tiene una actitud ms bien genial, en el sentido del desorden en su trabajo o es metdico. Hay una serie de parmetros que son muy importantes que el maestro tiene que tratar de conocer poco a poco. Llegar de alguna manera a que el alumno se abra mucho y muestre su interior. La composicin pasa en una gran parte entre yo y yo. No en dilogo con otras personas, es un monlogo dialgico con s mismo. Y por qu hablo de induccin? Porque los problemas del alumno son muy agudos, y el maestro tiene que saber lo que pasa. Primero, el maestro tiene que insistir muchsimo en la cantidad de trabajo que el alumno tiene que hacer. Porque la tendencia general es hacer mucho menos de lo que es necesario. Y no por pereza, sino porque el alumno tambin necesita tiempo para madurar sus ideas. Pero si el profesor le deja demasiado tiempo, l se va a hacer una idea muy falsa del ritmo de trabajo que tiene que sostener. Eso me parece una cosa importantsima: la cantidad de trabajo que haga. Y si no todo es de buena calidad, el [hecho del] mtodo de sentarse y obligarse a expresarse. Tiene que aprender eso; que despus cuando sea un profesional serio y acepte un encargo, el encargo tiene que estar hecho hasta el da X, y lo tiene que terminar. Una vez dije, un poco irnicamente, que sin deadlines, sin fechas lmites de entrega, no existira la historia de la msica. Todos nosotros estamos bajo la presin de entregar cosas a tiempo. Eso hay que aprenderlo, no hay ningn remedio eficaz para evitar eso. Eso es un punto, Para m, la pedagoga ms importante, ms elemental, fue siempre tratar de que el alumno descubra sus posibilidades, con un gran porcentaje de sinceridad. Porque la profesin de un compositor es inventar; y bajo el rubro de la invencin, en msica, hay psicologa, hay todo tipo de paravents [biombos], de Kulissen [bambalinas]. Hay todo tipo de cosas, una escenografa que nosotros nos inventamos a costa de no-invenciones: obligaciones profesionales y dems. Nosotros inventamos tambin la mise en scne de la msica interiormente. Para bien y para mal. Y no tiene nada que ver con la realidad: es nuestra realidad, una realidad totalmente inventada; un poco, como siempre, heredando el hbito romntico. La composicin es estar inventando cosas que no existen. La msica no existe en la calle ni en los libros: estamos inventando un mundo sonoro con un lenguaje. Si es conocido o desconocido, eso no tiene ninguna importancia. Pero estamos inventando algo que no existe, y que tiene que ver con la expresin humana, con el lenguaje. Pero es un lenguaje no verbal. Quiere decir que la ambigedad de la invencin es muy grande. Para m, mi obligacin ms fuerte fue siempre tratar de ayudar al alumno a que descubra sus propias posibilidades, con el ms grande porciento [alto porcentaje] de sinceridad posible. Creo que usted lo conoce: me hicieron una pregunta en un congreso en Suecia, qu poda recomendar a los jvenes compositores, yo les dije: sinceridad. Es decir, no correr detrs de la moda ni lo que los crticos quieren escribir sobre msica contempornea ni la msica que tiene ms xito en los festivales y dems, sino que traten realmente como en la espeleologa, la ciencia de ir [explorar] en las cavernas, ir muy adentro y decir esto es lo que yo quiero. No tiene absolutamente nada que ver si es un lenguaje de xito o no. Sino "esto es lo que yo quiero hacer". Ese es el camino. JMS: Usted mencion que un maestro tiene que indagar en la psicologa, en la estructura mental de un alumno y averiguar si es musical. En qu sentido puede decirse que una persona no es musical? Cundo puede afirmarse que este muchacho no tiene talento? - puede responderse o es un planteo absurdo? La pregunta vinculada se refiere a la crtica, por ejemplo "en este trabajo que me trae usted aqu hay errores". Le pregunto en resumen por la nocin de error, la crtica por parte del [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 3 ] maestro y su veredicto sobre el "talento" (entre comillas, porque es un concepto resbaladizo). MK: Estoy de acuerdo, pero hay compositores donde usted, cuando escucha la msica, vuelve siempre a estar asombrado de la calidad de las transiciones: cmo las secciones estn imbricadas. La calidad no solamente armnica sino la sutilidad del mensaje. Hay compositores que son directamente menos refinados. Y yo creo que msica en realidad tiene que ver con refinamiento. JMS: Se puede generalizar? Incluso dentro de los grandes compositores no podra uno mencionar "brutos"? Pienso en gente como Prokofiev o ciertos Strawinskys. Me refiero a la tosquedad como anttesis de la sutileza. O no se refiere usted a ese tipo de refinamiento? MK: No, no me refiero a ese tipo de refinamiento. Tomemos dos ejemplos. Estoy improvisando pero me parece justo. Ravel y Reger. En Ravel siempre vuelvo a estar asombrado de cmo encuentra l la forma de usar el material que para usted [como oyente] es conocido porque est muy bien planteado, y cmo lo renueva y le da toda una anti-ptina. Es una msica que no envejece. Y Reger es un compositor robusto que no est interesado en ese tipo de sutileza, no est interesado en hacer pasar su temtica por la trituradora de carne. Es una cosa as robusta que usted en Ravel no lo va a encontrar. No es que Reger sea, en la suma, menos musical; pero esencialmente es mucho menos refinado. Ese es uno de los aspectos de la musicalidad. Naturalmente, si un compositor escucha su msica [interiormente] o no la escucha, eso es otra cosa. Eso tiene que ver hasta cierto punto tambin con la musicalidad. Hay una especie de pre-invencin antes de la invencin. Cuando yo acepto un trabajo, un encargo, muchas veces no s lo que voy a escribir. Pero solamente el hecho de aceptar algo pone en marcha un mecanismo interior que no es estrictamente musical pero que tiene una serie de elementos que son musicales y otros no. Todava no estoy inventando la msica, es una especie de pre-invencin. Para m es el momento ms hermoso de mi profesin, porque todo lo dems es trabajo. Y la invencin antes de la invencin es una cosa extraordinaria, de una gran pureza, de una gran intensidad. JMS: Hay all un aspecto casi deportivo, el del desafo? MK: Seguramente. Nunca lo pens, pero deportivo en el sentido que usted acepta comenzar a correr detrs de la zanahoria para algn da entregar la obra. JMS: En el sentido de la adrenalina que se acumula antes de salir a escena. MK: S, en ese sentido. JMS: Son mis palabras ms que las suyas, cosa que un entrevistador no debera hacer. MK: Por qu no. Pero era una parte de la pregunta. La otra parte, que tambin me interesa, es cmo se corrige errores. Para m lo ms importante en ese aspecto de qu es un error y qu no lo es, estaba solucionado por intermedio de las preguntas que yo haca con respecto al mtier [oficio]. En ese sentido soy realmente muy severo, porque s que as lo puedo ayudar al alumno. Si el alumno adquiere un buen mtier, va a estar por lo menos a salvo en los perodos en los que l tiene una crisis creadora. Porque el mtier ayuda, compensa, cierto tipo de vacuum, de vaco, que se produce automticamente en la vida de un compositor. Hay momentos en los cuales l no puede rendir lo que quiere rendir. En alemn se dice, para el oficio del escritor, Schreibblockade, bloqueo de escribir. No pueden llenar sus pginas en blanco. Y se asustan. Con la composicin existe [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 4 ] exactamente lo mismo. Grandes compositores hubo ocho o diez aos que no escribieron. Schnberg es un buen ejemplo. JMS: Pero como fase de incubacin de algo novedoso? MK: S, puede ser, pero no exclusivamente eso: hay ciertos compositores que dejan a cierta edad y se acab, no pueden seguir. Rossini. Es una cosa extraordinaria. No es solamente la gula, para almorzar tres veces por da y cenar cuatro. Es otra cosa, una cosa interior. JMS: Verdi es un caso particular de esto. MK: S, pero Verdi se regenera. Increble. El mtier tiene tambin una gran importancia, pero se regenera investigando en cosas que l no saba, que no haba hecho nunca. Eso es lo extraordinario de Verdi. No es una Obra del perodo maduro, como se habla normalmente, sino que es una Obra totalmente joven y nueva. Varse tambin, naturalmente. Nos llevara muy lejos, esta discusin. Hay ciertas cosas en las que yo he insistido. El mtier: no solamente no escribir notas que no existen en un instrumento, sino tratar que los instrumentos sean usados congenialmente, es decir, si se escribe para el violn no pensar en cosas para la tuba. Cosas de ese tipo, le doy un ejemplo muy tosco. Nunca he tratado, ni por error, de obligar a un alumno a evitar quintas u octavas y todas esas cosas, porque los ms grandes compositores han sido los primeros en traicionar a la Academia. No han sido acadmicos porque conocan el aspecto acadmico. Debussy es un ejemplo clsico. JMS: El concepto de error es lo que me gustara dilucidar. Vamos a ver. Sera un error compositivo, como alumno, no hacer caso a mi sinceridad? A ese tipo de error me refiero. MK: Eso sera para m un error muy grave. He tenido alumnos muy diferentes, pero rara vez me he equivocado en la Einschtzung, en la valoracin de las posibilidades de un alumno. Naturalmente, ser sincero es arduo, es un trabajo muy difcil. Porque la sinceridad puede llevar tambin, en la ltima consecuencia, a que uno reconozca que no puede escribir msica. No quiere ese tipo de vida. No quiere aceptar eso. En composicin musical es un poco como en pintura y en las disciplinas artsticas. Es un poco fcil decir "yo soy compositor" o "yo soy pintor". Es fcil, y el peligro es que los cimientos que sostienen la conviccin de ser compositor pueden ser muy quebradizos. JMS: Por cuestiones de personalidad o de talento? MK: De talento. Y de personalidad tambin. Si un alumno se da cuenta de que el talento quizs es menos que su euforia de trabajo. Existe eso: un alumno es muy trabajador y con eso compensa un poco la falta de talento, mientras que los que tienen talento natural muchas veces son un poco reluctantes, renuentes, a trabajar duro. En la clase de piano [cuando yo estudiaba] haba dos personas que era extraordinario el talento que tenan, yo no tena ese talento. Y ellos despus de unos aos dejaron, porque no trabajaban, no se ocupaban. Todo corra, los dedos trabajaban solos. Ese es un tipo de problema que se conoce, naturalmente, tambin en otras disciplinas. JMS: Cmo se reconoce la carencia de talento? En la calidad de las ideas? MK: Eso es una cosa, s. Absolutamente. La composicin musical se basa tambin en una dimensin muy importante, asociativa. Tiene que ver no con la msica exactamente. Tiene que ver [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 5 ] con la construccin de un lenguaje. Tiene que ver con la invencin de una sintaxis, de una gramtica musical. Todos tienen una misma dominante, subdominante y tnica, y llega un compositor que vuelve a repensar todo ese esquema armnico y consigue formular cosas nuevas. Es realmente extraordinario, porque tenemos ya 200 aos de armona preestablecida, y siempre se vuelve a inventar. Y por qu - eso tiene que ver con un lenguaje sonoro. Entonces, algo que el profesor le puede dar al alumno, si el profesor est interesado en eso y ha comprendido la [naturaleza] del problema, es mostrarle al alumno que l tiene que expresarse dentro de un lenguaje coherente con respecto a lo que l se plantea. Eso tiene que ver con sintaxis musical. Comienza ah la parte ms delicada, que es cmo se construye ese lenguaje. Y ah naturalmente yo tengo que ayudar, porque es una cosa que para el alumno es nuevo. Ayudar y mostrarle posibilidades. Debo decir que nunca he hablado de mi msica en la Musikhochschule( 1 ). Nunca he mostrado mi msica como ejemplo de algo. Si me han preguntado los alumnos -qu hizo, cmo lo hizo, con qu lo hizo- entonces informo. Siempre he evitado, consecuentemente, [poner] mi msica como ejemplo. Naturalmente que a m me interesan los problemas del lenguaje sonoro, de la invencin coherente dentro de un sistema dado. JMS: El sistema dado es el que aporta el estudiante? MK: S. Mire, con los aos hice una cosa para m muy interesante. Que los alumnos inventen comics musicales. JMS: Como en Stripsody (1966) de Cathy Berberian? MK: S pero yo lo hice antes que ella. Que hagan cartoons musicales y que describan qu pasa. No era importante el dibujo, sino lo que pasaba. JMS: El guin, el libreto. MK: No te olvides que yo daba Teatro Musical. Y por qu? Porque as tena que construir historias, tena que construir argumentos. Y la relacin entre la descripcin de algo y un hecho sonoro [que] sucede a causa de que ha pasado una cosa determinada, eso ya tiene que ver con el teatro. El cartoon tiene que ver con el teatro. Por ejemplo en el cine, los [norte]americanos, aunque ahora tambin se hace en Europa, los americanos tienen una persona que dibuja cada escena. Es una especie de Drehbuch, de guin cinematogrfico, pero solamente con dibujos. Entonces el director ve "ste es el plano; as, as y as". Tiene que ver con comics. Y tiene que ver con la construccin del argumento. JMS: El sentido de dramaturgia sonora, aunque la obra finalmente no sea visual. MK: Naturalmente! De esa manera logr que muchos alumnos desarrollaran su sentido teatral. Era muy poco ortodoxo, pero muy fructfero. JMS: Usted ha dado otro tipo de ejercicios? Tiene como un reservorio, un alfabeto de ejercicios que sola dar a los alumnos? MK: S, he tenido ms de cuarenta, cuarenta y cinco. No los he contado. Siempre cambiaba de foco, de ngulo. 1 La Escuela Superior de Msica de Colonia, donde Kagel dio clases de Nuevo Teatro Musical entre 1974 y 1996. [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 6 ] JMS: Recuerda algn otro? MK: S. Una cosa que me interesaba mucho es partir de un dilogo donde cada persona tiene un instrumento en la mano, y de alguna manera un instrumento (y esto es muy subjetivo) le est diciendo la verdad y el otro no. La verdad y la 'no-verdad' (no puedo hablar de 'mentira') se intercambian, intercambian de rol. La primera pregunta del alumno es 'qu es verdad'. Cmo descubre usted qu es verdad, musicalmente hablando. Y la respuesta es que la msica tiene que ser tan eindeutig, tan unvoca como generalmente no lo es. La msica es un arte realista: inventa su realidad. Es un arte realista y es equvoca. Tres personas escuchan la misma obra, o treinta o trescientas, y usted va a escuchar muchsimas opiniones diferentes. Entonces, qu es 'verdad'? Verdad es la claridad con la cual una persona en la msica, en este ejercicio, se expresa. Si se expresa con dolor, la razn puede ser algn fallecimiento o que le duele el hgado. Pero si es dolor, yo tengo que tratar de sentir ese dolor a travs de la msica. Es una cosa terriblemente difcil, porque nosotros no estamos acostumbrados a pensar as, en funcin de msica. Pero eso pone al alumno en una situacin muy poco cmoda, porque l se tiene que decidir a expresarse. Y muchas veces -es una cosa que tiene que ver con la juventud- el alumno es temeroso, toma distancia. No est acostumbrado a abrirse. Y esto tiene que ver con el abrirse. Ah he tenido resultados asombrosos. Ah realmente no se poda mentir ms. Cuando se dice la verdad, yo tena que sentirlo. Sin que pongan la razn con palabras. Yo me tena que dar cuenta de qu es lo que estaban pensando, qu estaba pasando en esa persona. A travs de la msica, naturalmente. JMS: Y la no-verdad? MK: La no-verdad tena que ver con figuraciones: cascadas de Vorschlagsnoten (acciacaturas), una escritura elegante. JMS: Convenciones. MK: S. Pero aun as, usando un lenguaje trillado, me interesaba saber hasta qu punto poda ser manierista. El manierismo es una cosa muy importante. Un poco manieristas somos todos nosotros los que escribimos msica.( 2 ) O sea: si no se dice la verdad (quiero evitar la [palabra] 'mentira'), entonces tengo que estar convencido de eso. Tambin es muy difcil. Porque entonces el alumno se obliga a ponerse una mscara. Podra escribir tambin fugas, en ese momento. JMS: Entre ambos polos (verdad y no-verdad) se plantea entonces el asunto como grados de verosimilitud. MK: S, naturalmente, es eso. Y por qu lo hago, o por qu lo hice? Porque el alumno despus, cuando tiene pantalones largos, cuando sale de la escuela, l tiene que obligarse a que lo que escribe tenga su plena conviccin. Slo esas obras tienen una chance [oportunidad]. Es fundamentalmente ampliar el abanico de personalidades que se tiene. 2 Una importante pregunta posterior que quedar sin respuesta era: "Se refiere usted al manierismo en el sentido de "escribir alla manire de", es decir, donde hay una considerable dosis de imitacin y de referencia a modelos ajenos? O resalta usted el aspecto artificioso del Manierismo?" Supongo que se se refera ms a lo primero. Me baso en cierta conversacin telefnica durante la cual Kagel me dijo "los clichs son nuestro tesoro", porque es algo que est dentro del conocimiento del oyente, pero a lo cual tenemos acceso. [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 7 ] Usted habl al principio de psicoanlisis. Yo no voy a hablar nunca de psicoanlisis porque no tiene nada que ver con el psicoanlisis, lo que hago. Pero tiene que ver con la investigacin de la estructura de la personalidad del alumno. Eso es muy diferente a estudiar composicin de la manera clsica. Si no lo hubiera hecho, yo hubiera sufrido muchsimo, porque hubiera tenido la sensacin que estoy engaando al alumno. Yo quiero otra cosa. La [enseanza de la] composicin clsica es ms sencilla, de alguna manera, porque no tengo que estar tan engag, comprometido. Adems que cada alumno tiene problemas personales. Algunos estn solos, otros tienen problemas sentimentales, de familia o de vivienda o de enfermedad. Todo eso lo tengo que escuchar, lo debo escuchar. No es que tenga el rol de un padre, pero muchos alumnos no tenan a quin decirle todo eso. Y eso tiene que ver con la msica. La msica era un parte de toda su personalidad, de todas sus necesidades. Y eso lo he hecho toda mi vida. JMS: Estos 40 o 50 ejercicios, usted los ha anotado? MK: Muchos estn anotados, otros los he siempre cambiado y combinado con otros. Pero no estn publicados. Me tengo que sentar y formularlos. Entre escribir para m un problema y formularlo metdicamente hay mucho trabajo. Y ahora naturalmente no lo puedo hacer. Pero me interesara alguna vez hacerlo. JMS: Cmo ejerce usted la crtica sobre el trabajo que le trae un estudiante? MK: La crtica sucede, para m, a dos niveles. Un nivel es que el alumno acepte que mi voz tiene importancia para l. Lo digo porque hay alumnos que ya el hecho que los corrijan los pone muy agresivos. Es una cosa muy delicada y donde la aproximacin es muchas veces falsa. Creen que su trabajo, si es corregido, es una especie de ataque a su personalidad creadora. Eso es muy falso; el alumno tiene que aceptar crtica, cuando la crtica es ecunime. Hay de todo, hay profesores que son un poco crueles, y el alumno lo acepta. O son tremendamente autoritarios. Hay una fauna muy amplia entre los profesores, tambin. JMS: Los hay incluso militantemente autoritarios, por conviccin en que lo que no mata, fortalece. MK: Todo eso est muy lejos de mi personalidad misma. Yo lo digo a dos niveles. Decir algo sin herir. El horizonte, el objetivo, el punto donde se quiere llegar no es herir, sino corregir. Y el otro [nivel] es que el maestro, si tiene sus propias dudas, tiene que hablar muy abiertamente. Si la solucin que el alumno encontr para un problema es la mejor o no es la mejor. Y en ese discurso donde se trata de llegar ms profundamente a las razones por las cuales se hizo esto, esto y esto, aprenden los dos: el maestro y el alumno. Cuando el alumno se da cuenta de ese dilogo, es muy feliz, porque de alguna manera el profesor baja del pedestal, se pone a la altura del alumno, y es un dilogo entre hermanos. Es un momento muy hermoso. Cuando sucede, hay que hacerlo. El profesor tiene que decir 'yo tengo dudas de si esto es mejor o peor', y por qu: explicar. Y en ese discurso se va a encontrar el mtodo. JMS: Coincido, porque concibo a un estudiante de composicin como un colega con menos experiencia; pero un colega, no en una jerarqua casi militar. Mire ahora esta situacin: llega un alumno con su vocabulario de ideas propias, sinceras. Usted descubre que estas ideas, estos vocablos, tienen que integrarse en una gramtica; y es como si usted dijese al alumno 'yo te voy a ensear tu propia gramtica, porque estas ideas son parte de algo ms general que no ests viendo por falta de experiencia'. Es esto a lo que usted se refiere por induccin? [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 8 ] MK: Para m la induccin, en el sentido ms brutal de la palabra, es obligar. En el sentido menos brutal de la palabra, as como se lo usa en la fsica tambin, es que es permeable, que puede llevar [llegar] al objeto. Es una especie de ayuda al alumno para que l descubra sus posibilidades. Inducirlo a descubrir sus propias posibilidades, a pensar en trminos gramaticales y dems. En ese sentido lo uso. JMS: Entonces no en el sentido de la Lgica, de obtener conclusiones generales a partir de conocimientos particulares, como mecanismo opuesto a la deduccin. MK: No. Deducir es muy importante, pero despus. La induccin en el sentido de impulsar. Ni de generalizar ni de obligar. Demostrarle que tiene otras posibilidades que las que estn quizs en el papel [en el trabajo que ha trado]. JMS: Y aquella situacin hipottica que le describo le resulta familiar? Un estudiante viene con ideas equis, usted ve en esas ideas mucho ms que lo que el estudiante ve, y le dice 'de estas ideas se deriva una gramtica que hay que desarrollar, y cuyos primeros postulados son esto y aquello. MK: Eso me parece esencial. Estamos rodeando un tema que es el ABC de mi pedagoga, y es mostrar las diferentes calidades del pensamiento musical como estructura. No estoy hablando del estructuralismo - el estructuralismo existe 300 aos ya antes del estructuralismo. No, sino mostrar que nosotros somos capaces de construir un lenguaje sonoro. Pero el precio es ir mucho ms all de los primeros impulsos. Con eso no se consigue una obra. Yo escrib una vez que estoy seguro que cada compositor sabe cmo empieza la nueva obra que va a hacer, pero ninguno sabe cmo va a terminar.( 3 ) Estoy muy feliz de eso: que no se sepa. El primer impulso es 'esto quiero', pero despus de un minuto hay que empezar a componer. Y ese el problema ms difcil de todos: qu se hace con ese material. De qu manera acepta usted que ese material sea un lenguaje expresivo, estructurado? Hasta qu punto se quiere usted engager [implicar]? Cuando el rgano elctrico se redescubri, en mi generacin, aparecieron una serie de obras donde el compositor no haca otra cosa que apretar una tecla y despus poda ir a tomar t o caf: la pieza era un sonido que se sostena [mantena] hasta la eternidad. Y es una composicin. Usted puede aceptar eso, s o no, pero las consecuencias fueron que muchos compositores abandonaron totalmente la idea de componer, con el precio que los primeros veinte segundos de una pieza son exactamente iguales que los ltimos veinte segundos, treinta minutos despus. Usted sabe lo que quiero decir. Abandonaron la idea de que haba que componer, porque los sonidos llegaban sin que usted tuviera que articularlos. Es una cosa importante en la historia de la msica pero que puede durar un cierto perodo. Pero no se puede extender. JMS: Se refiere usted a obras con sonidos muy largos, literalmente( 4 ), o a mtodos de composicin automatizados?( 5 ) MK: Lo primero. Donde el auditor, el oyente, puede pensar despus de un cierto nmero de minutos o de segundos 'esto lo conozco'. Y realmente no va a cambiar ms hasta el final. JMS: Entra en esta categora Vexations de Erik Satie? 3 Aqu le escrib luego este comentario provocador: "Excepto el chan-chn de un tango, ese final lo saben todos." 4 Se piensa en La Monte Young, naturalmente. 5 Desde la "caja de hacer sonatas" que criticaba Debussy hasta ciertos mtodos seriales. [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 9 ] MK: La novedad de Vexations es tan extraordinaria, la dimensin anrquica es tan fundamental que no puedo aceptar [la comparacin]. Primero, que no es un sonido, es un motivo. Luego todas las implicaciones msico-sociales de Vexations son demasiado extraordinarias, no se la puede meter en el mismo tipo. Pero nos vamos fuera de tema. JMS: Un comentario que usted haca cuando yo estudiaba con usted era "no se fije si lo que usted imagina es realizable o no, al menos en una primera etapa, porque eso puede ser un freno para la imaginacin". Tema: autocrtica y factibilidad como posibles saboteadores de la imaginacin. MK: Eso tiene que ver con los ejercicios. Primero, yo acostumbraba a dar un cantidad muy grande de trabajo. Y por qu? Porque era la forma ms directa de que el alumno exprimiera su cerebro. Ponerlo casi en una situacin de pnico. No lo digo cruelmente, lo digo con bondad. Para aceitar su imaginacin. La imaginacin no funciona por s misma. Cocteau deca del pensar: el cerebro es un msculo, necesita training. Es eso. Y el aspecto bondadoso del ejercicio es que yo deca que no importa si es posible realizarlo o no. Pero ese aspecto estaba envenenado, en el fondo, porque nuestra actitud normalmente es hacer cosas que son posibles, no que son imposibles. Pero lo imposible juega un rol en cada composicin, y el compositor filtra lo imposible y lo hace posible. Es como un filtro de agua, donde usted pone el agua sucia y sale el agua limpia abajo, y quedan los residuos. En muchas composiciones yo mismo me encuentro con que 'quiero hacer esto' (una estructura, una situacin equis), y me doy cuenta de que es irrealizable. Entonces empiezo a pensar 'cmo hago', cmo la hago realizable sin traicionar mi primer impulso. Yo estrechaba la mano al alumno para que l ponga en funcin [funcionamiento] su imaginacin, no le de importancia a la factibilidad, pero a la vez es una lucha con la factibilidad. JMS: Puedo confirmar con mi experiencia con usted: me pidi que para la vez siguiente hiciera diez ejercicios de cierto tipo, inicialmente pens no poder, y al final naturalmente que pude. Esto fue importantsimo para m porque me dio absoluta confianza en mis alas; pero no porque usted me haya dicho "usted puede, Solare", sino porque me di cuenta de que realmente lo poda hacer. MK: S, ya ve el resultado. Tiene que ver con la robustez de la personalidad del compositor, que es casi siempre muy frgil. No solamente el alumno es frgil, un profesor tambin. Se trata de verstrken, fortalecer las condiciones psquicas del compositor. El compositor puede ser muy vulnerable, por cosas muy pequeas que van a dificultar enormemente su trabajo y su bsqueda. Una de esas justamente es "ah, yo lo puedo hacer", "yo puedo hacer diez ejercicios en una semana" y con una calidad que yo acepto. Porque el alumno sabe que si trabaja mediocremente, el profesor -yo- se va a dar cuenta. Y l no quiere eso. Todo esto es importantsimo para fortalecer sus convicciones, para saber que es capaz o de qu no es capaz. Educacin musical JMS: En las notas a la partitura de su obra 1898 ( 6 ) hallo el siguiente comentario: "El propsito de estas grabaciones en cinta es, entre otros, demostrar que lo que necesitamos no es una educacin musical 'confiable' sino lo muy opuesto: un sistema heterodoxo de invitaciones variables, ambivalentes, a expresarse uno mismo acsticamente - ms que 'musicalmente'". Subrayo sobre todo la palabra ambivalente. 6 Obra para coro de nios y grupo instrumental compuesta en 1973, encargada por el sello Deutsche Grammophon para celebrar sus 75 aos de existencia (1898-1973). Su mundo armnico alude a aquel fin de siglo, con msica "que inhala tonalidad y exhala atonalismo". (MK) [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 10 ] MK: S, ya us hoy la palabra. La msica en s misma es ambivalente. Le doy un primer ejemplo, pero hay muchos. Usted escucha en una msica momentos tremendamente desgarrantes. Mozart no usa el modo menor, sino el mayor. Es una cosa realmente extraordinaria. El modo mayor, que es el modo heroico, positivo y dems, de pronto en un cierto contexto dramtico es mucho ms desgarrante, ms expresivo que el menor, que es la queja, el dolor. Para m es un ejemplo clsico de la ambivalencia en la msica. La posibilidad de construir ambivalencias. JMS: Una ambivalencia que implica polisemia o contradiccin? MK: Las dos. Pero polisemntica en todo caso, porque la semntica musical es muy estrecha. La palette, el espectro de posibilidades claramente semnticas en msica es poco. Pero las contradicciones pueden ser ampliadas muchsimo ms. JMS: Esto es en la composicin. Y en la educacin musical, concretamente en la del compositor profesional? Con el concepto de ambivalencia alude usted a lo contrario de una enseanza acadmica? Lo que se busca en la educacin universitaria o de conservatorio no es la ambivalencia, precisamente, sino un "rendir cuentas a" algo aprobado por el tiempo. MK: Mire, la enseanza acadmica hasta cierto punto es positiva. No se trata de negar todo lo que es posible a travs de la academia, o sea, una gran parte del mtier. El peligro es creer que reconstruir cosas que han pasado tiene que ver con un aporte personal del compositor. No tiene nada que ver con un aporte personal. Cuando a fines de los aos setenta algunos compositores comenzaron a escribir como Schubert para decir 'la msica moderna puede ser tambin esto', la gente que amaba a Schubert encontraba este nuevo Schubert horrible. Porque para eso mejor escuchar el compositor original. La enseanza acadmica tiene como objetivo una prolongacin positiva del pasado. Y eso va contra todas las leyes de la historia de la msica. La historia de la msica es siempre una especie de rompimiento, de ruptura con un sistema dado. As ha funcionado cada nuevo perodo. Y la ruptura es la negacin de un sistema. Se encuentran a la vez los elementos positivos del sistema pasado. La msica de doce sonidos( 7 ) junto con una rtmica a la Brahms. El pensamiento musical es totalmente nuevo y sin embargo es una nueva ruptura. Porque una ruptura total no existe. Ese es el asunto. JMS: Es lo que Boulez le criticaba a Schnberg: no haber sido tan revolucionario como hubiera podido o incluso debido. MK: Pero tambin en Boulez se encuentran cosas as. Msica serial al extremo, y darle a esa msica el nombre de sonata. No un nombre inventado, o de la astronoma o la literatura, sino sonata. Naturalmente el auditor [oyente] que quiere escuchar la construccin de una sonata -primer tema, segundo tema, el conflicto entre los dos temas- no escucha jams eso. Pero est escuchando una sonata. O la Sonatina para piano y flauta. Con eso le quiero decir hasta qu punto la ruptura es una cosa tan difcil y de races muy sutiles. JMS: Entonces, la educacin universitaria no apunta a producir rupturas, de hecho; que son la constante en la evolucin del pensamiento musical - si es que se puede hablar de evolucin. MK: Totalmente no tratan de llegar a una ruptura, sino que es una especie de continuidad dolce. 7 Dodecafonismo, desde ya. Es interesante la traduccin literal de "Zwlftonmusik" [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 11 ] JMS: Es como escribir "a la manera de"? MK: S. Eso es. Yo tambin he hecho eso. Agradezco a Dios haber hecho contrapunto. Porque cuando se ven mis partituras se ve hasta qu punto hay un oficio muy clsico detrs de m, que me ha permitido este tipo de expresividad no convencional, no ortodoxa. Se ve en seguida que las partituras no estn escritas por alguien que no tiene un gran oficio. El oficio - Una brisa JMS: Es interesante que mencione este aspecto, porque es curiosamente lo que algunos critican en obras como Eine Brise. Cuando se hizo en Buenos Aires en 2006, algunos -no slo amateurs con poca formacin en msica del siglo XX, sino periodistas especializados- comentaban que es una boutade, un gag o no mucho ms que una broma; se preguntaban dnde est el oficio del compositor detrs de esta obra. Le planteo esta cuestin un poco provocativamente. MK: Fundamentalmente no tengo miedo de lo que dirn. Eso me permite con gran libertad hacer Eine Brise, y con una gran alegra ver lo que desencadena Eine Brise. Hay razones que me permiten hacer este tipo de obra. Por ejemplo, la obra se estren en Mnster, y la ministra de educacin de la provincia( 8 ) de Nordrhein-Westphalen me habl para decirme que una vez por ao todas las Musikhochschulen de esta provincia hacen una especie de congreso y muestran lo que han hecho durante el ao desde el punto de vista de la composicin. Era muy tarde, y le dije que yo no puedo componer una obra nueva, pero hay dos cosas muy interesantes: que en Mnster llueve muy a menudo, y que hay miles de bicicletas, porque los estudiantes universitarios usan la bicicleta a causa de la geografa de la ciudad. Es un poco como en Holanda. Entonces digo "quiero hacer una pieza donde los estudiantes van en bicicleta, y cantan y silban y tocan el claxon( 9 ) de la bicicleta. Y si Dios me ayuda, va a llover." Y as fue. Haba 111 bicicletistas [ciclistas], que es el nmero de las vrgenes de la iglesia de Colonia, mrtires que fueron masacradas ( 10 ) Hay un humor intrnseco en esta obra -no s si llamarla obra- Eine Brise. Humor es en la vida musical una mala palabra. No existe, prcticamente. No hay ninguna tradicin de humor, de irona, en la msica seria. Naturalmente hay [ejemplos] aqu y all, pero son excepciones. El cuarteto de la musikalischer Spass( 11 ). Con [los dedos de] dos manos usted ya tiene todos los ejemplos clsicos. Una pieza de Hindemith( 12 ), otra de Shostakvich, pero basta. El humor es muy raro, porque los compositores en general se toman muy en serio a s mismos. Muy en serio. Tienen un gran temor a que no tomen en serio lo que hacen. Lo cual los vuelve mucho ms lcherlich, ridculos. No quiero generalizar, pero hay muchsimos ejemplos donde los compositores se toman tan en serio que se vuelven ridculos. Mientras que solamente quien sabe rer puede llorar. Yo no he tenido jams temor de rer. Y nunca me ha molestado que se ran de mis cosas, porque el tiempo me ha dado la razn de que lo tena que hacer. Eine Brise en Buenos Aires para m fue extraordinario. Haba casi tres mil personas en la calle viendo como una cosa pasaba, una comitiva de ciclistas haciendo sonidos; en 60 90 segundos se acab la cosa. Para eso pararon el trfico, haba una mise en scne. La gente despus entr a la sala del teatro [Coln] y estaban todos alegres. No los haba inducido de 8 En realidad no es provincia sino estado federal. 9 Glorioso arcasmo. Es por supuesto el timbre de la bicicleta. 10 Se refiere Kagel a una "leyenda histrica" que an no pude identificar, acaso vinculada a la historia de Santa rsula. 11 Ein musikalischer Spass, KV 522 (1787) de Mozart, donde logra concentrar todos los errores compositivos imaginables, parodiando a los compositores diletantes de su poca. En realidad es un sexteto, no un cuarteto. 12 Por ejemplo el cuarteto de cuerdas de 1925, "Ouvertre zum 'Fliegenden Hollnder' wie sie eine schlechte Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen spielt", es decir, "Obertura de 'El holands errante' tal como la tocara a primera vista una mala orquestina de balneario a las siete de la maana junto al manantial." [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 12 ] una manera negativa a ponerse una mscara de seriedad: "Kagel est aqu de vuelta y todo es muy serio". No; pero la msica despus era terriblemente seria. Hay un aspecto dialctico en esto. JMS: Tiene usted muchas otras obras neo-dadastas, por llamarlas as? Obras en donde lo que se plantea no es un contrapunto ni donde est el oficio en primer plano, sino una situacin dramtica donde el oficio no se puede medir con criterios del siglo XIX, donde hay otro tipo de oficio? MK: Pero examine usted la partitura de Eine Brise. Plantear una situacin as no puede hacerse solamente "se ponen sobre las bicicletas, van lo ms rpido posible" y se acab. No, es una cosa muy seria, el planteo de la composicin, para que tenga una cierta conviccin para quien lo realice.( 13 ) Siempre vuelvo a hacer cosas que me interesan, no s si son dadastas o no. Es muy fcil hablar de dadasmo o de surrealismo. Son casi escenas que no se desarrollan. Que no tienen el afn de volverse una obra desarrollada, con un tema tras otro.( 14 ) Es un planteo. No he compuesto tanto [este tipo de obra] como hubiera querido hacer. Y tampoco es fcil. Es como una especie de instalacin, pero no como las instalaciones sonoras que se ven en el museo. Es una instalacin que tiene que ver tambin con la fuerza de la imaginacin.( 15 ) JMS: Instalacin porque no hay una evolucin en esa escultura sonora. MK: S, porque est instalado. La escena est instalada. Visual y acsticamente JMS: Una de sus particularidades estilsticas es concebir visual y acsticamente al mismo tiempo. Cmo se entrena, como induce esta capacidad, esta facultad, en un estudiante de composicin? MK: Bueno, habl de los comics. Yo invent una cosa que mis colegas inicialmente no comprendieron, pero despus se dieron cuenta de que era justo. Cuando yo era presidente del triunvirato de admisin de alumnos de composicin, en Colonia, entonces tena la posibilidad de dar los ejercicios, lo que el [candidato a] alumno tena que hacer. A los que venan a la clase de Nuevo Teatro Musical, yo les deca que describan el argumento de una pera que ellos han visto y que aman. Y por la forma de escribir eso, me daba cuenta de muchsimos otros aspectos del compositor. Qu es lo que filtraba, qu es lo que era capaz de volver a describir. Y naturalmente no se puede describir la msica. La msica es indescriptible, pero todo lo dems s: el argumento, las fuerzas dinmicas entre las personas, las tensiones. Y todo eso tiene que ver con la dramaturgia visual, no 13 En su momento, Kagel me haba comentado con enorme respeto la impresionante calidad de los msicos que encararon este Festival Kagel, particularmente la del Ensemble Sden dirigido en aquella ocasin por Marcelo Delgado. El 23 de octubre de 2005 me envi este fax pidindome que se lo reenviara a Daniel Serale (percusionista del grupo): "Estimado Serale, acabo de escuchar las cuatro piezas del ciclo de la "Rosa de los vientos" cuyo CD me alcanz en estos das. Me apresuro a enviarle estas lneas antes de partir nuevamente de viaje, porque he quedado muy bien impresionado del nivel de la ejecucin. La musicalidad de todos los intrpretes y su virtuosismo -cuando la partitura lo exige- son sencillamente notables. Mil gracias a todos ustedes. Cordiales saludos, MK" El subrayado es del propio Kagel. 14 Surge aqu otra pregunta importante que quedar sin respuesta. Pensaba plantearle esto a Kagel: "Interesante sera cotejar esta idea -Eine Brise como 'escena que no se desarrolla'- con su crtica a la composicin de obras estticas con "notas largas", donde la idea de no-desarrollo, no-evolucin, tiene tambin categora temtica." 15 Ancdota casi fuera de tema: cierta vez le pregunt por la clasificacin musicolgica de su antiqusima obra "msica para la torre", estrenada en Mendoza en un increblemente temprano 1953/54: es una instalacin, o es msica electroacstica? Kagel respondi "es una mezcla". [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 13 ] musical. Es muy difcil decir 'aqu es un acorde muy fuerte', etc. Eso no me interesaba. Me interesaba la descripcin. Por qu? Si se hace pera o teatro musical en el sentido clsico, tomando buena -o mediocre- literatura y ponindole msica, o bien si se hace nuevo teatro musical o cosas experimentales, usted como compositor est relatando cosas todo el tiempo. Esto tiene que ver con esa Umsetzung [conversin, traslado], con la capacidad de umsetzen [trasplantar, colocar en otro sitio, poner algo en prctica] que sirve tanto a la msica, al lenguaje musical que usted va a usar, como a la visualizacin sonora y a la visualizacin ptica. Relatar, contar. JMS: Entonces luego el hecho que el relato sea con medios acsticos o visuales es indistinto. MK: S. Por eso me interesaba que un futuro alumno describiera todo un argumento. Qu es lo que le qued. Por eso insista en que eligiera una pera que l ama. No una que yo le dijera. "Descrbame La Bohme": eso hubiera sido cruel y no hubiera llevado a nada. JMS: Usted lo podra hacer ahora? Qu pera ama? MK: Boris Godunoff. Fantstica. JMS: Hubiera esperado que me dijera una de Mozart. MK: S, ese es el amor de toda mi vida, pero Boris invent el expresionismo. Es Mussorgsky el que lo invent. JMS: Conoce usted aquel estudio psicolgico? Segn la pera de Mozart que a uno le atraiga ms, eso refleja determinadas facetas de la personalidad; en suma, de qu color ser el divn que le corresponde. MK: (rostro de escepticismo) Legitimacin JMS: Se plantea la legitimacin de la enseanza de la composicin (no de la profesin, sino de la posibilidad de ser transmitida). Incluso algunos profesores de composicin creen que en fondo la composicin no se puede transmitir. Usted como quasi-autodidacta tiene seguramente una posicin especial. MK: Creo que la vida de un compositor esencialmente transcurre en la soledad. No existen interlocutores. Cuando yo era profesor, insista mucho: 'aprovechen los aos que estn en la Musikhochschule porque son verdaderos parasos; aqu pueden escuchar lo que otros dicen de ustedes'. Despus de los conciertos yo haca mesas redondas( 16 ) que duraban seis o siete horas, donde cada uno deca lo que pensaba sobre la obra de su colega. Qu le pareca. Y tena que traer argumentos, fundamentar. Jams haba tensiones en mi clase, eran abiertos, no haba rencillas o murmuraciones. Se saba que la actitud era constructiva, no negativa. Cuando se deja la Musikhochschule, todo eso se acab. La soledad es realmente la palabra ms importante en la vida del compositor. No tiene con quin hablar. Su familia va a venir despus de un concierto: "s, s, era muy bueno" y se acab; la posibilidad de profundizar, de saber qu no era justo, ya no existe. JMS: Y la opinin de los colegas? 16 Interferencia maravillosa con el ingls: en realidad dijo "tablas redondas". [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 14 ] MK: [Lo que digan] los colegas hay que tomarlo con Broklammer, con pinzas. Al principio le dije que la funcin de un profesor es ser un interlocutor. Es as que se aprende: hablando. Abrindose con una persona de confianza. Lo interesante es que el profesor aprende del alumno constantemente. Porque hay preguntas que son tan intrincadamente sencillas que el profesor est obligado a repensar cosas que para l son obvias. Me ha pasado a m, Schnberg escribi sobre el mismo fenmeno, otros profesores tambin. Por qu estos dos acordes suenan bien en la continuidad? Hay que volver a un ABC del mtier y, encontrando las razones, aprende el profesor tambin. Eso es una gratificacin enorme que da el ensear, que es una labor muy ardua y muy cansadora. Es eso: el profesor es el interlocutor ms ntimo que tiene un alumno. An hablando, solamente, durante cuatro aos, no escribiendo msica, va a aprender muchsimo. JMS: Como cuando Schnberg deca que viendo cmo Mahler se anudaba la corbata iban a aprender ms composicin que en cuatro aos de Conservatorio. O como cuando Cage jugaba al ajedrez con Duchamp: no hablaban de arte pero Cage aprenda igual. MK: El ABC de todo esto es que tanto Schnberg como Cage tenan las antenas para descubrir, en la forma en la cual Mahler se haca la corbata, el trasfondo artstico. Lo mismo sirve para Cage. Eso es una deduccin solamente valedera si el que la dice tiene un enorme talento y sensibilidad para ese hecho. JMS: Leyendo escritos o entrevistas a Cage, l afirma a menudo que 'a partir del comentario de Fulano se me ocurri tal otra cosa'. Y uno piensa que aquella ecuacin la sac de la galera. Me planteo si el fulano del caso tena realmente la intencin de transmitir determinado mensaje, o que equis idea se le ocurri a Cage a partir de un comentario inocente - un disparador que interpret como l quiso. En otras palabras: uno aprende de la corbata de Mahler o aprende lo que uno est mirando en Mahler? MK: Uno aprende lo que quiere aprender. Eso tiene que ver muy ntimamente con la capacidad de anlisis. A m nunca me ha interesado el anlisis que no es eminentemente subjetivo. Analizar, s; es una cosa muy positiva, si usted sabe lo que quiere llegar a encontrar. Kagel con Cage JMS: Hace mucho tiempo quiero preguntarle lo siguiente. Cierta vez, Frisius( 17 ) me cont un episodio en el que est usted y Cage en un lugar donde hay nieve; dentro de un bar hay una Juke Box con msica pop, y afuera unos patinadores que casualmente se mueven en el mismo ritmo de la msica. Me interesa saber qu consecuencias extrajo cada uno de esto. Para Cage es claro: una no- intencionalidad de sincronizar eventos independientes que a pesar de todo conduce a la simultaneidad para nuestra percepcin. Pero la esttica kageliana no va por ese lado. MK: Me acuerdo totalmente de esto. La posicin de Cage es la que usted acaba de describir. Yo tena en contra de la actitud de Cage la necesidad de encontrar puntos de concordancia que pudieran ser desarrollados o destruidos. Y tienen que ver con la construccin del lenguaje. No en vano mis mtodos de enseanza tienen que ver con mis intereses compositivos. Eso es honrado. No hubiera 17 Rudolf Frisius, musiclogo alemn, especialista mundial en Stockhausen, Cage, Henry, Kagel, ha escrito sobre (y conocido a) innumerables personajes de la vanguardia musical. [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 15 ] sido honrado separar mi personalidad de compositor de mi enseanza. Lo que hice fue un transfer: transfera todo tipo de bsqueda estructural y de lenguaje; transferirla en forma de ejercicios para que los alumnos tambin pudieran aprovechar de esa ampliacin de posibilidades. De alguna manera yo orde mi cerebro, lo puse al servicio de la pedagoga. Cage crea en la chance, en el azar. Yo ms bien he pensado toda la vida que el azar tiene premisas dadas. En la matemtica, eso es verdad todo el tiempo. El azar en forma qumicamente pura no existe. Esa es mi posicin. Usar elementos del azar, pero saber que el azar se lo preconstruye. Alguna vez, al respecto del elemento aleatorio en msica de los aos sesenta, hablaba de corriger la fortune. Esto se dice cuando usted est jugando a las cartas y "corrige" ciertas cosas. No es muy honrado, pero esa falta de honradez era cotidiana en el mtier de los compositores que hacan msica aleatoria. Lo que a m me interesaba es decir 'muy bien, no es necesario corregir la fortuna as, sino plantear la fortuna de tal manera que el azar no pueda ser mejorado ni empeorado. Porque corriger la fortune [me] pareca una falta de honradez. Eso fue la diferencia de qu eran los patinadores. El episodio fue en [Norte]Amrica. Yo viv en Stony Point, donde vivan Cage, Tudor y una colonia de artistas. Viv con ellos, en el estado de New York. Un fro terrible. Todo congelado. La curiosidad Aunque debo decir, yo siempre he sido... algunos dicen oveja negra, otros dicen mosca blanca. Siempre me he mantenido fuera de las corrientes establecidas de un cierto pensamiento. Porque, hasta hoy, soy tremendamente curioso. Creo que la curiosidad es una de las cosas ms inventivas que existen. La curiosidad se inventa. La curiosidad en s misma no existe. Es como la msica, la msica se inventa, como le dije antes. JMS: La curiosidad se inventa- pero no existe acaso una pulsin natural? MK: S, hasta un cierto punto, cuando su curiosidad est satisfecha con muy pocas informaciones. Pero cuando usted pone la curiosidad en funcionamiento, con cierto mecanismo, ya no es la curiosidad normal. Usted la est inventando. JMS: Se trata de autoinocularse la curiosidad? Es como decirse 'voy a encontrar diez respuestas a un problema que me acabo de inventar'? MK: S, por ejemplo. En la Nouveau roman, en los aos setenta en Francia, haba una cosa muy interesante. A lo mejor haba cinco o seis pginas de descripcin de qu platos haba sobre una mesa. Haba dos tazas de t, bizcochos y una tetera. Pero despus entre la tetera y los bizcochos haba un espacio de seis milmetros. Entre los bizcochos y la taza haba ocho centmetros. El color era tal, la esquina izquierda estaba descolorida. El color descolorido era amarillo, y ese amarillo se corresponda con una pata de la mesa. Esa descripcin -que es una invencin, tambin- tiene que ver con la curiosidad. Y la curiosidad puede no tener lmites, es ilimitada. Eso es un hecho extraordinario. Hasta hoy tengo una curiosidad tectnica( 18 ), vea mis partituras. Y ese ha sido un 18 En contextos musicales, esta palabra se usa bastante en alemn, mucho menos en castellano. Se refiere a una rama de la geologa que estudia las estructuras geolgicas producidas por deformacin de la corteza terrestre, las que las rocas adquieren despus de haberse formado, as como los procesos que las originan. En sentido metafrico, se refiere a las fuerzas configuradoras (y deformadoras) de la msica. La gran diferencia con un concepto similar, el de la arquitectura de una pieza, es que la nocin de tectnica es dinmica: se refiere a masas y fuerzas en movimiento. [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 16 ] movens, una motivacin muy profunda de mi hacer. Y por eso era muy difcil saber qu iba a hacer yo, qu camino iba a llevar. Despus se encuentran lneas de fuerza, naturalmente, a posteriori. Y eso me ha ayudado enormemente a desarrollar nuevas ideas. Leo a veces 'una invencin ilimitada'. Eso no es lo que me sorprende; pero la invencin ilimitada es mi curiosidad. Terminemos! La identidad JMS: Le planteo entonces tres cosas y usted elige qu le divierte ms responder( 19 ). a) La identidad, como compositor b) As como Adorno escribe que no se puede hacer poesa despus de Auschwitz, se puede hacer msica despus de Guantnamo (o al mismo tiempo que Guantnamo)? c) Un aspecto ms tcnico, relacionado con las rupturas. Sigue utilizando lo que usted llam 'tonalidad serial'? MK: El primero me interesa mucho. Sobre todo porque nuestra charla se va a publicar en Argentina, va para Sudamrica, y habiendo nacido en ese continente me ataen algunos de los problemas que existen todava ah. Es terriblemente difcil hablar de identidad, porque no existe una sola. Cada persona tiene un cmulo de identidades( 20 ). Usted nace en un lugar que no elige, le dan una religin que no elige y tiene una familia que tampoco elige. Las tres cosas son tremendamente importantes para el transcurso de su vida. El hecho de haber nacido en una pas equis lo obliga a tener un dilogo con toda la complejidad de lo que es un pas. Y un pas sin contradicciones no existe. Todos los pases llevan el estigma, el sello de la contradiccin. Que puede ser muy creador. La religin, aun cuando usted no la practique no la puede negar. Tiene elementos que le han dado y que a la vez (hablando como compositor) son fascinantes. Sin la Iglesia, una buena parte de la msica que nosotros amamos no hubiera existido. En ese sentido estoy muy agradecido que la Iglesia haya jugado ese papel. Y una de las primeras preguntas que yo me he hecho cuando era joven, cuando escuchaba (por ejemplo) la Pasin segn San Mateo, es saber hasta qu punto Bach era creyente( 21 ). Hasta qu punto la religiosidad musicalmente se obtiene escribiendo una msica que llega al corazn, o si hay todo un complejo de cdices que le permiten a usted escribir msica sacra. El tercero es la familia. Todo el mundo de lo que es la familia: lo que lo puede ayudar, lo que lo puede impedir, lo que lo puede ofuscar, hacerlo feliz o infeliz. Todo eso, usted lo hereda. Son conflictos y oasis que duran toda una vida. Lo nico que usted elige son sus amigos. Quizs sus lecturas. La msica que quiere escuchar. Por eso yo hablo ms bien de un complejo de diferentes capas de identidad. Y muchos de los endurecimientos que nosotros vivimos en el mundo actual, y que tienen que ver con el afn de 19 Destaco que el nico de los tres temas que Kagel no abord fue el especficamente tcnico, acaso porque los dems son reflexiones aplicables a cualquier compositor y cualquier estilo. 20 "Identidades fragmentarias" dice Kagel en el transcurso de una entrevista con Max Nyffeler del 20 de marzo de 2000, "Siempre habr suficientes preguntas". 21 Al hablar de su "Pasin segn San Bach", Kagel comenta que "puede que no todos los msicos crean en Dios, pero todos creen en Bach". [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 17 ] subrayar que la identidad es tan importante para la independencia del individuo y dems, ese tipo de conflictos muchas veces no son verdaderos, sino son construidos. Auschwitz y Guantnamo El asunto de Guantnamo me interesa tambin. Yo creo que la frase de Adorno( 22 ), que es muy hermosa, no es justa. Porque un poeta que nace hoy o ha nacido hace diez aos, o un compositor o un pintor, no conocen Auschwitz. Pero si le habla de Auschwitz como punto culminante de un crimen, es verdad. Hay que pensar lo que pas en frica, cuando Francia, cuando Inglaterra eran las potencias colonialistas. Hay que pensar lo que pas en Sudamrica con los espaoles. Y antes hay que pensar lo que pas con la Inquisicin. Y antes de la Inquisicin hay que pensar lo que pas entre los turcos y Europa. Eso no tiene fin. El dolor que se encuentra en la Historia no ha impedido jams hacer buenos cuadros, escribir buena literatura y buena msica. Cuando se comparan perodos histricos que estn llevando a la guerra y se ven las obras que se escribieron. Antes de la guerra del 14, en la efervescencia del 14, se han escrito obras extraordinarias. Inclusive durante la guerra, los compositores que podan, escriban msica. Stravinsky, del 14 al 18 tambin. Hay una palabra en alemn que resume todo eso: Weltschmerz, sentir pena por el mundo( 23 ). Eso es imposible. Eso lleva a partidos polticos con ideas romnticas (a la derecha o a la izquierda), con un Romanticismo que no es constructivo. Creo que es imposible cesar la construccin del arte, de la msica, de la invencin humana, a causa de sucesos que han tenido una gran repercusin histrica pero que de alguna manera han sido bien o mal digeridos por la humanidad. Y Guantnamo es otro ejemplo de esto. Un gran pas que comete el error de iniciar una guerra que desmejora y arruina este otro pas de una manera increble por razones econmicas. Una gran parte del mundo no lo acepta, pero no hacen nada realmente fuerte para que esa situacin termine. La economa es el gran secreto, no es el arte, en la produccin del hecho histrico. Identidad otra vez - tango y folklore JMS: Con respecto a lo que dijo de la identidad. Esos tres factores parecen modificables. Uno puede cambiarse de pas (usted lo ha hecho), uno puede convertirse de religin. Con la familia es ms difcil, incluso aunque uno los mate a todos. MK: Mire, quisiera decirlo con palabras menos importantes pero no las encuentro: recin comenc a entender ciertos hechos y ciertas lneas de fuerza de Sudamrica y de la Argentina en Europa. De una manera que, viviendo ah, no lo hubiera podido hacer. En la Argentina me consideraban un europeo, y aqu me consideran un argentino. Es muy divertido, pero no es verdad ni aqu ni all. Pero yo tengo una cultura polcroma. As como existe la politonalidad, as existe para m la policultura. Yo quera hablar sobre la identidad porque es uno de los problemas que comen constantemente a los latinoamericanos; puedo hablar especialmente de los argentinos, pero el problema lo encuentra en 22 "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch", "escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de barbarie", Theodor Adorno, "Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft", Berln/Frankfurt, editorial Suhrkampf, 1955. 23 Definicin de diccionario: "melancola motivada por los desengaos de la vida". Weltschmerz es un trmino acuado en el siglo XVIII por el filsofo alemn Jean Paul, se refiere al sentimiento de quien comprende que la realidad fsica no puede satisfacer las exigencias del espritu. Tambin se usa -y en este sentido lo aplica Kagel- con respecto a la tristeza originada empticamente al pensar sobre los males del mundo. [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 18 ] Chile o en Brasil tambin. Qu es la msica argentina. Yo creo que lo mejor de la msica seria argentina es el tango. Seria, no de Unterhaltung, de divertimento. Eso es realmente lo ms serio. Usted me podra preguntar [objetar] 'bueno, no se pueden escribir tangos todo el tiempo, no puede ser la nica fuente de inspiracin'. Yo le dira 'no, naturalmente que no'. Slo que el tango, por la capacidad emotiva y expresiva, y la increble calidad de ciertos msicos del tango y de los Arrangements (arreglos 24 ) es el ejemplo ms evidente de una especie de unin mstica entre un gnero musical y el gusto popular. Y esa relacin, para los compositores que escriben msica nueva, es una especie de Damoklesschwert (espada de Damocles). Porque la respuesta, a gran escala del pblico no existe. La chance (oportunidad) no existe, pero si usted realmente quiere escribir esa msica, tiene toda la libertad para escribirla, puede escribir lo que quiera. Porque sabe que no tiene la cantidad de pblico que lo va a ayudar. Yo lo veo dialcticamente. Mientras que el folklore argentino (que ahora se va descubriendo cada vez ms, y hay cosas muy interesantes), usurpado por un tipo de composicin que usa elementos neoclsicos, bartokianos y strawinskyanos o de Debussy, es totalmente falto de inters. Prefiero escuchar msica folklrica autntica. Mientras que el tango no existe en tanto 'msica autntica', porque ha estado todo el tiempo en evolucin. Usted escucha tango de 1910, de esos tremendos registros sonoros del principio, pasando por Canaro( 25 ) y por toda la mirada de compositores y arregladores. Realmente es asombroso, absolutamente. El tango se ha desarrollado constantemente. Ha sido un lenguaje dinmico. Mientras que el folklore es un lenguaje esttico. Lo digo as para aclarar. Naturalmente hay ciertos elementos dinmicos en el folklore y estticos en el tango, pero esas son las dos calidades. JMS: Y el compositor que hace msica contempornea y al que no le interesa el tango ni el folklore como lenguaje? Lo que suele oponerse a la nocin de identidad musical es la pregunta de cundo la msica deja de ser europea, es decir, si no estamos haciendo una msica europea pero simplemente en otro lugar de la tierra. Para decirlo en el lenguaje de la izquierda de los sesenta: el imperialismo cultural que nos lleva a copiar modelos de la metrpoli. Es decir, contraponiendo identidad, comprendida como msica de la tierra, y epigonismo, en tanto msica de la tierra de otros (incluyendo el folklore argentino 'abartkado'). MK: Uno de los problemas de Sudamrica y de Argentina de tratar de hacer un lenguaje musical argentino es que faltan quinientos aos de composicin en el pas, tradiciones de ejecucin. Falta todo eso, lo que se encuentra en Italia automticamente. Falta del 1500 al 2000. Falta toda una evolucin musical. Sin esa evolucin musical no se puede hablar de una escuela argentina. An un compositor mediocre italiano lleva en s el cantabile, porque con eso ha nacido. Ha escuchado un Verdi y toda esa msica que siempre se ha cantado. l se sienta, y si no hace un cantabile siente que no llega a expresarse. Eso falta en la Argentina, quinientos aos de composicin. Eso no se puede inventar de hoy a maana. Quiz en el 2300 va a haber una msica argentina argentina. Se necesita paciencia, ahnco, conviccin, invencin. Es imposible crearlo de un da para el otro. En la literatura ha funcionado, porque antes de que se hablara de la globalizacin, la literatura ya la haba alcanzado. Los temas pueden ser argentinos o norteamericanos o franceses. Pero hay un nivel de relato literario que es universal y que no tiene que ver con el pas exactamente. JMS: Tiene que ver con el Realismo Mgico? MK: No. Tiene que ver con la calidad literaria. 24 Dicho con acento francs, no ingls. 25 En una conversacin anterior, Kagel me dijo que su tanguero predilecto era Francisco Canaro, "porque es straight". Kagel acababa de regresar de Buenos Aires (2006) con un cuantioso botn de discos de tango. [ Juan Mara Solare (DonSolare@gmail.com), Entrevista con Kagel, Kln 16 ABR 2008, pgina 19 ] Terminemos, estoy cansado. JMS: Slo una coda en todo scherzante. Existe un "Kagel en estado puro"? MK: Yo en la pureza no creo. La pureza cosa mentale. Como la higiene. La higiene no existe. Si a usted le interesa el tema se da cuenta de que en los lugares donde la higiene es absolutamente necesaria, como en un hospital, la contradiccin es que al mismo tiempo hay toda una capa... no de suciedad pero s de dejadez que lleva a la no-higiene. Basta! Apague eso! * JMS * DonSolare@gmail.com * Publicado en VOXes (Revista acadmica de la Universidad de Lans), pginas 71 a 92, diciembre 2008. Editorial Edunla, ISSN 1852-1282. Este texto no puede ser reproducido sin la autorizacin expresa del autor, la cual no ser denegada sin fundamento.