134 Revista Brasileira de Cincias da Comunicao

Telenovela brasileira e Indstria Cultural

M ari a Teresa Cardoso de Campos*
Geralmente os estudos sobre o gnero telenovela, na rea da
Comunicao Social, so realizados segundo os chamados estudos de
recepo. Tais estudos tm como pressuposto que os meios de comunicao
de massa no tm capacidade de manipular as pessoas e que a apreenso
dos produtos da mdia no uniforme. O receptor recebe as mensagens
veiculadas pelos meios, interpretando-as de acordo com uma competncia
cultural especfica. Assim, modos diferenciados de apreenso so possveis
em funo dessa competncia, a qual estabelece uma mediao entre os
veculos e a recepo. Sexo, idade, nvel scio-econmico, de instruo,
interaes na famlia, trabalho e escola, o momento da recepo, o processo
cognitivo individual, tudo isso influencia na apropriao dos contedos
da mdia. (JACKS e RONSINI, in BRAGA, 1995, p.227).
Salientamos que, ao contrrio dos Estudos de recepo, as anlises
dos filsofos da Escola de Frankfurt esto ancoradas na idia de que os
produtos da Indstria Cultural tm a capacidade de manipular a audincia.
Uma das conseqncias mais danosas do processo industrial da cultura
contribuir para a perda da autonomia do indivduo, j que expropria dele
a iniciativa de articulao crtica das impresses que recebe. Nas palavras
dos pensadores, a funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao
sujeito, a saber, referir de antemo a multiplicidade sensvel aos conceitos
fundamentais, tomada ao sujeito pela indstria. O esquematismo o
pri mei ro servi o prest ado por el a ao cl i ent e (ADORNO e
HORKHEIMER, 1986, p.177).
Adorno enftico ao dizer que essa indstria impede a formao
de indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar e decidir
conscientemente (ADORNO, in: COHN, 1987, p. 295) e, ao analisar
a relao da televiso com a Indstria Cultural, o filsofo diz que esse
veculo leva adiante a tendncia daquela, no sentido de cercar e capturar
a conscincia do pblico por todos os lados (Id. p.246). O controle das
consci nci as obti do atravs de frmul as repeti ti vas que sugerem
modelos adequados de comportamento. E a aderncia a tais modelos
* Professora do Centro Universitrio de Belo Horizonte UNI-BH
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ocorre porque as pessoas buscam encontrar um modo de ordenar o
mundo catico em que vivem. Adorno diz que quanto mais opaca e
complicada se torna a vida moderna, tanto maior o nmero de pessoas
tentadas a agarrar-se desesperadamente a clichs que parecem impor
alguma ordem ao que, de outro modo, incompreensvel (ADORNO,
in: ROSENBERG e WHITE, s.d., p.557).
Ele sustenta que as manifestaes da Indstria Cultural esto por
toda a parte e seus veculos so articulados e interdependentes (ADORNO,
in: COHN, p.347). Dessa forma, torna-se difcil isolar os efeitos de um
veculo ou gnero em particular. Apesar disso, podemos perceber vrios
indcios da influncia exercida pela telenovela. Expresses, gestos, tiques,
bijuterias, objetos de decorao e nomes prprios, so imitados por pessoas
de di ferentes segmentos soci ai s. Sabe-se, i ncl usi ve, que di scotecas
proliferaram pelo pas devido exibio de Dancing Days na TV Globo,
de 10 de julho de 1978 a 27 de janeiro de 1979, e modelos inspirados
nas roupas extravagantes da personagem Porcina de Roque Santeiro (TV
Globo, 24 de junho de 1985 a 21 de fevereiro de 1986), podiam ser
encontrados pelas ruas de cidades das vrias regies brasileiras. Antes, em
1965, O Direito de Nascer, na TV Tupi, mostrou que esse gnero de
programa tinha capacidade de exercer uma influncia extraordinria sobre
o pblico, como se pode perceber neste trecho do site Folhetim digital
1
a respeito dessa produo:
Seu encerramento, a 13 de agosto de 1965, teve uma festa no Ginsio do
Ibirapuera, em So Paulo, e no dia seguinte a faanha seria repetida com
maior repercusso no Maracanzinho, no Rio de Janeiro. (...) Numa espcie
de neurose coletiva, o povo gritava os nomes dos personagens e chorava por
Mame Dolores, Maria Helena e Albertinho.(...) ... a atriz Guy Loup (passando
a assinar por um bom tempo o nome de seu personagem, Isabel Cristina)
chegou a desmaiar ante a emoo.
2
Em 1947, quando Adorno e Horkhei mer publi caram a obra
Dialtica do Esclarecimento, dedicando um captulo ao tema da Indstria
Cul t ural , f ocal i zaram suas anl i ses no rdi o e no ci nema,
pri nci pal ment e. Esses vecul os j havi am demonst rado sua
extraordinria eficcia durante o perodo nazista, pois como se sabe a
propaganda hitlerista, orquestrada por Goebbels, se apoiou em grande
medi da em l ocues radi of ni cas e i magens ci nemat ogrf i cas,
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produzidas com apuro tcnico e com claro interesse manipulatrio.
Naquela poca, para Adorno, o ci nema era o medium drsti co da
i ndstri a cultural (ADORNO, 1993, p.178). Depoi s, reconhece o
lugar destacado que a televiso passa a ocupar no sistema da mdia,
graas proximidade promovida entre este veculo e o telespectador:
a fal ta de di stnci a, esta pardi a fraterni dade e sol i dari edade,
seguramente aj udou o novo mei o de comuni cao a alcanar uma
popularidade indescritvel (ADORNO, in: COHN, 1987, p.349).
Em 1950, a televiso surgiu no Brasil
3
e nesse novo veculo que
desenvolver um dos seus principais produtos culturais, a telenovela. Esta
inspirou-se na radionovela, que teve incio nos Estados Unidos, no final
do sculo XIX, sendo que esta ltima originou-se do folhetim, um gnero
literrio que surgiu nos jornais franceses, no incio daquele sculo. Tanto
o folhetim, quanto a radionovela, obtiveram grande sucesso no Brasil. As
primeiras telenovelas brasileiras, inclusive, transportaram do rdio no s
a tcnica, mas tambm seus atores, autores e diretores. Alm de substituir
a radionovela, a telenovela, no final dos anos 60, acabou por decretar
tambm o fim do teleteatro, que realizava adaptaes literrias e no tinha
um compromisso to estreito com o mercado. interessante observar
que, na radionovela, o vnculo com o mercado era explcito.
A relao comercial, j aprovada em outrospases, aqui se repetia: a radionovela
era um veculo to bom para a divulgao dos produtos de higiene e beleza que
compensava investir em sua produo. A Colgate Palmolive concentrou sua
iniciativa na traduo e adaptao de relatos cubanos e mexicanos. A principal
concorrente a Gessy Lever investiu tambm em textos de autores nacionais,
fiis matriz melodramtica (BORELLI e MIRA, 1996, p.35).
A estria da primeira telenovela, Sua vida me pertence, na TV
Tupi de So Paulo, em 1951, inaugurou um novo ciclo na televiso
brasileira. A princpio, as histrias e os captulos das telenovelas eram
curtos e iam ao ar apenas duas ou trs vezes por semana. A primeira novela
diria, 2-5499 ocupado, em 1963 na Excelsior, representou um marco
na televiso em termos comerciais (COSTA,1997) e podemos mesmo
dizer que, a partir da, a telenovela adquire, cada vez mais, os contornos
de um tpico produto da Indstria Cultural. Isso porque um programa
dirio, que consegue capturar a ateno do pblico, atravs de apelos
emocionais, remetendo-o sempre ao captulo do dia seguinte, tem o poder
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de transform-lo em um telespectador cativo. E, alm disso, passivo, devido
s prprias caractersticas da televiso, que praticamente no permite
respostas espontneas s mensagens emitidas.
Com um custo relativamente baixo, esse tipo de programa torna-se,
assim, extremamente atrativo para os anunciantes (Id. p.53). Com o tempo,
inclusive, os anncios publicitrios se inserem no interior das prprias
novelas, atravs do merchandising, ou seja, produtos, servios ou marcas
aparecem de modo sutil e casual. Com a utilizao desse recurso comercial,
boa parcela do pblico ludibriada, uma vez que todo tipo de produto
anunciado sem que seja claramente identificado como um anncio.
Porque a trama da telenovela aberta, ou seja, ningum, nem
mesmo o prprio autor, sabe a princpio como ser exatamente seu
desenvol vi mento e trmi no, mui tas vezes o pbl i co i nfl uenci a seu
desenrolar, atravs de pesquisas de opinio ou de sugestes enviadas s
emi ssoras. Assi m, personagens secundri os podem adqui ri r mai or
importncia e os principais, serem relegados para segundo plano. Outros
podem ser eliminados prematuramente da trama ou at mesmo retornar,
de acordo com o sucesso ou insucesso aferido pela emissora. Para ilustrar,
podemos citar um fato ocorrido na novela Redeno da TV Excelsior.
4
Nela, a personagem Dona Marocas morre, mas como havia angariado
enorme simpatia dos telespectadores, para garantir a audincia, o autor
provi denci a que Doutor Fernando, o protagoni sta, submeta-a a um
transplante de corao e ela volte a viver.
Essa interferncia do telespectador considerada sob uma tica
otimista por muitos estudiosos da telenovela. Artur da Tvola, em A
telenovela brasileira diz:
O aspecto considerado deplorvel por crticos o que de novo e revolucionrio
palpita na telenovela: ajustar permanentemente personagens e situaes s
respostas do mercado (1996, p.49) A caracterstica de obra semi-aberta da
telenovela permite a participao semidemocratizante do pblico, passando
a ser outra das atividades pblicas na qual este consegue exercer seu direito de
opinar (Id. p.35).
Porm, o que se pode observar, que a mudana do destino de
personagens, segundo a demanda do pblico, no chega a comprometer
o modelo consagrado da telenovela. Abundncia de dilogos simplificados
e superficiais; atores consagrados ao lado de atores jovens, bonitos e
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substituveis; msicas de fcil assimilao; e atores que falam o jargo com
naturalidade so alguns dos ingredientes que compem esse modelo. Sobre
o jargo, Adorno e Horkheimer comentam:
Tudo o que vem a pblico est to profundamente marcado que nada pode
surgir sem exibir de antemo os traos do jargo e sem se credenciar aprovao
ao primeiro olhar. Os grandes astros, porm, os que produzem e reproduzem,
so aqueles que falam o jargo com tanta facilidade, espontaneidade e alegria
como se ele fosse a linguagem que ele, no entanto, h muito reduziu ao
silncio. Eis a o ideal do natural neste ramo (1986, p.120).
Herdeira do folhetim, o tema nuclear da novela geralmente o
amor-paixo romntico. A tradio folhetinesca que tem sua origem no
sculo XIX resgatada neste contexto e impera, centrada basicamente
no melodrama; este define a essncia da radionovela e da telenovela, que
so (...) produtos fundamentais para a histria do rdio e da televiso no
Brasil (BORELLI e MIRA, 1996, p.45).
As paixes obscurecem a razo e a lgica, e as relaes amorosas se
sobrepem s outras formas de relaes afetivas. Assim, a presena de
pares romnticos obrigatria e variaes da frase faa o que seu corao
mandar salpicam os dilogos telenovelescos. Temas como trabalho,
profisso, famlia, religio, transformam-se em coadjuvantes que apenas
realam o tema central. Muitos ttulos j sugerem que o amor o tema
privilegiado desse gnero ficcional. Podemos citar alguns como exemplo:
O amor est no ar, Angstia de amar, O amor nosso, Histria de
amor, Louco amor, Olhos que amei, Paixo proibida, Perdidos de
amor e tantos outros.
5
A esse respeito Tvola diz que a telenovela herdou
do romantismo o individualismo excessivo das tramas e o subjetivismo, a
forte dose de sentimento e o ilogismo, pois no h lgica na atitude
romntica (1996, p.19).
Existem, no entanto, variaes do modelo, dando a impresso
de que h diversidade. Novelas dramticas procuram abordar temas
pretensamente densos ou polmi cos. As leves apresentam enredos
sem consi stnci a ou exploram o humor, e as de poca consi stem
geralmente de adaptaes de obras da literatura brasileira. E podemos
ainda citar as novelas baianas, que vieram no rastro do sucesso de
Gabri el a .
6
Essas vari aes si gni fi cam que nenhum consumi dor
esquecido pela I ndstria Cultural:
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Para todos algo est previsto; para que ningum escape, as distines so
acentuadas e difundidas. O fornecimento ao pblico de uma hierarquia de
qualidades serve apenas para uma quantificao ainda mais completa. Cada
qual deve se comportar, como que espontaneamente, em conformidade com
seu level, previamente caracterizado por certos sinais, e escolher a categoria
dos produtos de massa fabri cada para seu ti po (ADORNO e
HORKHEIMER, 1986, p.116).
A frmula bem sucedida reaparece com outra roupagem. Em se
tratando das telenovelas, as regravaes,
7
os chamados remakes, mostram
que a Indstria Cultural no pretende correr riscos. A novidade pode no
ser lucrativa e o lucro que movimenta essa mquina, que gira sem sair
do lugar. (Id. p.126).
raro, mas algumas vezes somos surpreendidos por narrativas mais
criativas. esse o caso de Pantanal, exibida pela TV Manchete em 1990, e
de Saramandaia, pela TV Globo, em 1976. A primeira apresentava uma
temtica rural regionalizada, belas paisagens e um ritmo mais lento que o
usual, e a segunda, personagens aparentemente comuns, que tinham,
entretanto, algumas peculiaridades. Gibo chegou a criar asas, formigas saiam
pelo nariz de um homem, uma mulher costumava pegar fogo e Dona
Redonda, de to obesa, acabou explodindo. E havia ainda o professor
Aristbulo que virava lobisomem. Saramandaia enveredou pelo realismo
mgico. Iniciativa isolada, nica, limitada pelo prprio sistema produtor que
precisa de pblico e este ainda prefere o drama romntico-realista, conservador
como , comenta Tvola, em A telenovela brasileira (1996, p.18-19).
Esses momentos pontuais no chegam, entretanto, a comprometer
a estrutura da telenovela. Os elementos tidos como causadores do sucesso
so imitados em outras novelas, na busca da audincia e do lucro imediatos.
Assim, ao invs de inaugurarem uma escola, so logo absorvidos pela
indstria do entretenimento.
Estorvado pela contrafaco de um sentido coerente que a indstria cul-
tural teima em acrescentar a seus produtos e de que ela, ao mesmo tempo,
abusa espertamente como um mero pretexto para a apario dos astros.
Biografias e outras fbulas remendam os retalhos do absurdo de modo a
constituir um enredo cretino. No so os guizos da carapua do bufo que se
pem a tilintar, mas o molho de chaves da razo capitalista (...) (ADORNO
e HORKHEIMER, 1986, p.133).
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Podemos ainda perceber que mesmo quando as novelas abordam
temas mais complexos, a estrutura permanece a mesma. Citamos como
exemplo, a novela Explode Corao, exibida pela TV Globo, de 6 de
novembro de 1995 a 4 de maio de 1996, que explorou o drama das
crianas brasileiras desaparecidas, por iniciativa da autora Glria Perez:
Cada captulo reservava um tempo para apresentar as mes das crianas
desaparecidas que se reuniam na Cinelndia, no Rio de Janeiro, fazendo um
protesto de silncio. As mes seguravam o retrato do filho com o endereo ou
telefone de contato, caso a criana fosse encontrada. A cada dia a personagem
jornalista Yone, entrevistava uma me, que falava como o filho desapareceu.
A personagem me, Odasa, juntava-se s mes da Cinelndia e mostrava
uma figura do personagem filho. (COSTA, 1997, p.129).
Houve bastante repercusso. Vrios veculos imitaram a iniciativa e
muitas crianas foram encontradas. Tvola (1996, p.105) observa, entretanto,
que grandes problemas sociais brasileiros como a misria, fome, analfabetismo,
moradia e sade no foram tema central de qualquer obra at hoje, embora
alguns autores os tenham abordado incidentemente. E como tudo o que a
Indstria Cultural toca se transforma em produto, o mesmo acontece com os
temas sociais. Estes so, hoje em dia, vendidos nas novelas e podem at ser
sugeridos por organizaes no-governamentais (ONGs) s emissoras. Porm,
como Arlindo Castro sublinha, por mais que evolua ao incorporar o chamado
merchandisingsocial, por exemplo ela nunca deixou de ser folhetim e melo-
drama. (CASTRO, in: BORELLI, 1994, p.111).
Um fator que, provavelmente, contribuiu tambm para fazer da
telenovela um dos mais caractersticos produtos da Indstria Cultural
brasileira foi a utilizao de temticas mais prximas do cotidiano, o que
teve incio com Beto Rockfeller, na TV Tupi, exibida de 4 de novembro
de 1968 a 30 e novembro de 1969. A seu respeito, Ramos e Borelli,
citados por Costa, nos dizem:
Uma novela que rompe com os dilogos formais, propondo uma narrativa
de cunho coloquial, repleta de grias e de expresses populares. Reproduzindo
fatos e fofocas retiradas de notcias de revistas e jornais da poca, o enredo
procurava reproduzir o ritmo dos acontecimentos no interior da prpria
narrativa. A preocupao central de Brulio Pedroso era trazer o cotidiano
vivido para o vdeo (1997, p.55).
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A emergncia do cotidiano nas novelas constitui uma forma eficaz
de aproximao com o telespectador, sendo uma caracterstica da Indstria
Cultural que Adorno no deixa de destacar. Para ele, a televiso vem reforar
essa tendncia: Tambm ela fornecer uma tendncia da Indstria Cul-
tural como um todo: aquela no sentido da diminuio da distncia entre
o produto e o espectador, no sentido literal e figurado. (ADORNO, in:
COHN, 1987, p.348-349). Para obter a sensao de proximidade, alguns
recursos tcnicos so utilizados, como o close, por exemplo, que o plano
que enquadra o rosto do personagem. Tudo parece muito prximo do
telespectador mas , ao mesmo tempo, muito distante, uma vez que a
vida real inteiramente reconstruda de forma que parea verossmil.
Segundo Adorno, as imagens devem dar brilho ao seu cotidiano cinzento,
e se assemelharem no essencial (...) (Id. p.349). O vnculo com o mundo
real existe, verdade. S que o resultado o seu esteretipo. As personagens
encarnam a bondade ou a maldade, evitando-se ao mximo as contradies
morais. As cidades cenogrficas so cpias das cidades reais, porm so
perfeitas demais. Utilizando-se de vrios artifcios, a novela procura tornar-
se uma extenso da vida cotidiana, como no cinema:
A velha experincia do espectador de cinema, que percebe a rua como um
prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele prprio
reproduzir rigorosamente o mundo da percepo quotidiana, tornou-se a
norma da produo. Quanto maior a perfeio com que suas tcnicas
duplicam os objetos empricos, mais fcil se torna hoje obter a iluso de que
o mundo exterior o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre
no filme (ADORNO e HORKHEIMER, 1986, p.118).
Iludido, o pblico reclama naturalidade. Estranha, por exemplo,
que o personagem no pague o txi, no tranque a porta de casa, no
trabalhe ou no estude. Ele cr, e quer, que a novela represente fielmente
o real. A busca da realidade parece se expressar tambm no interesse
que se tem de conhecer a vi da real dos atores. Para i sso, esto
disposio vrias revistas recheadas de fotos, que se dedicam apenas
em vasculhar a privacidade deles, e apresentar matrias relativas trama
das novelas que esto sendo exibidas. A existncia dessas publicaes
contribui para corroborar a idia de Adorno e Horkheimer de que a
I ndstri a Cul tural consti tui um si stema (ADORNO, i n: COHN,
1987, p.287). Assi m como a i ndstri a edi tori al , tambm a moda,
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decorao, i ndstri a fonogrfi ca, edi tori al, tursti ca, so alguns dos
set ores que i nt eragem com a i ndst ri a da t el enovel a, dando-l he
sustentao e, ao mesmo tempo, alimentam-se dela.
Um ponto que merece ainda ser analisado relaciona-se natureza e aos
efeitos do componente imagtico, presente na televiso e hiperdimensionado
na telenovela. Nem bem uma imagem captada, outra j se apresenta aos
olhos do telespectador, em um ritmo extremamente veloz.
As concluses de Teixeira Coelho, a esse respeito, so elucidativas. Para
ele, o receptor desenvolve o que denomina conscincia indicial. Trata-se de
uma conscincia sob a forma de mosaico, composta por retalhos de coisas
vistas rapidamente, numa tela onde se multiplicam e se sucedem imagens
desconexas a impedir, para esse indivduo, uma viso totalizante de si e de seu
mundo, provocando, dessa forma, o processo de alienao (1996, p.65).
A conscincia indicial porque tendemos a apreender indicialmente
as mensagens da Indstria Cultural, uma vez que os signos oferecidos so
cones, organizados de modo indicial. Aprendemos com Peirce que os cones
so signos que guardam com o objeto uma relao de analogia, enquanto os
ndices apenas indicam algo que nos remete aos objetos representados. Quer
dizer, ento, que tudo efmero, rpido, transitrio; no h tempo para a
intuio e o sentimento das coisas, nem para o exame lgico delas: a tnica
consiste apenas em mostrar, indicar, constatar. (Id. p.62).
J Adorno, procura mostrar que os programas de televiso apresentam
uma mensagem manifesta e outra latente, sendo que esta ltima pode
manifestar-se superfcie, traduzida em gracejos, observaes ambguas,
situaes sugestivas e artifcios semelhantes (ADORNO, in: ROSENBERG
e WHITE, s.d., p.552). Ele d o exemplo (Id. p.553) de uma comdia
leve, em que uma professora recebe um salrio to baixo que no tem como
pagar suas refeies. As situaes cmicas se relacionam com as tentativas
mal sucedidas que faz para conseguir furtar comida. S que a personagem
uma pessoa espirituosa e cativante. Assim, ao mesmo tempo em que a figura
do intelectual maltratada, a idia passada que se enfrentarmos as situaes
difceis com bom humor seremos pessoas melhores, que se sobrepem s
dificuldades materiais e, mesmo, ao restante da humanidade. (...) o texto
no procura vender i di a al guma. O si gni fi cado ocul to emerge
simplesmente da maneira pela qual a histria encara os seres humanos;
desse modo, o pblico convidado a encarar os personagens da mesma
maneira, sem ter conscincia de que est sendo doutrinado. (Ibid.).
143 Vol. XXV, n 1, janeiro/junho de 2002
A partir dessas consideraes, acreditamos que a telenovela pode ser
identificada como um tpico produto da Indstria Cultural. O que podemos
indagar se o advento de um novo meio de comunicao, como o caso da
Internet, criar um sucedneo para a telenovela. Talvez a interatividade, a
caractersti ca mai s i novadora desse mei o, possa proporci onar novas
possibilidades para o gnero, garantindo sua sobrevivncia. Caso isso ocorra,
acreditamos que a I ndstria Cultural seguramente saudar mais essa
modalidade cultural, apontando-lhe a frmula para o sucesso.
Notas
1
http://www.riopreto.com.br/araujo/frmain01.htm.
2
http://www.riopreto.com.br/araujo/novela/direito.htm.
3
A primeira emissora de televiso brasileira foi a TV Tupi, inaugurada em 1950, em So Paulo,
sendo a primeira da Amrica Latina e a quarta do mundo. No Brasil, em 1960 havia 598 mil
aparelhos e em 1965 este nmero subiu para quase 2 milhes. Conforme COSTA, Soraia
Rodrigues. Recepo de telenovela: um estudo de caso em Serra da Saudade MG. Viosa:
Curso de Extenso Rural da UFV, 1997 (Dissertao, Mestrado em Extenso Rural), p.47.
4
Redeno, a mais longa novela brasileira 595 captulos, foi exibida de 16 de maio de
1966 a 2 de maio de 1968, conforme: www.riopreto.com.br/araujo/novela/redeno.htm.
5
http://www.riopreto.com.br/araujo/novela/frconten.htm.
6
Adaptao de uma obra de Jorge Amado, exibida pela TV Globo, de 14 de abril a 24 de
out ubro de 1975, e reapresent ada de forma compact a em 1979, conforme
www.riopreto.com.br/araujo/novela.
7
Dentre os vrios exemplos, podemos citar ramos seis, que foi gravada pela TV Tupi em
1967 e 1977, e ainda pelo SBT, em 1994. Irmos coragem, pela TV Globo, em 1970 e
1995, e Mulheres de areia pela TV Tupi, em 1963, e pela TV Globo, em 1993, conforme
www.riopreto.com.br/araujo/frmain01.htm.
Referncias Bibliogrficas
ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max. A Indstria Cultural: o
esclarecimento como mistificao das massas. In: ADORNO, Theodor
W., HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 1986.
144 Revista Brasileira de Cincias da Comunicao
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Comumuni-21.8057TJ2.6971 -1.14292gs0.0015 a3l (orgmunicao munica)ndstria5cultal
So P T. A. Queiroz, 199.2457TJ2.2686 -1.68 TD0.0015 008 Tw