47 La Imaginación en La Ciencia Holton PDF

LA IMAGINACIN EN LA CIENCIA
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GERALD HOLTON.

Me siento muy honrado por haber sido elegido para hablarles sobre el tema de
la imaginacin en la ciencia en el marco de este prestigioso Festival dei Due
Mondi; las artes y las ciencias tambin son Dos Mundos, pero mantienen una
relacin de primos hermanos porque, aunque sus herramientas y productos
son diferentes, el ingenio y la pasin que les caracteriza son similares.
Tambin hay una larga historia de estimulacin recproca, ya desde la poca
de Pitgoras, quien sostena que tanto la msica como los fenmenos de la
naturaleza estn gobernados por la relacin entre los nmeros enteros. Y como
voy a tratar de demostrar aqu, los historiadores del arte nos han proporcionado
enfoques clave en lo que se refiere a determinados problemas de la historia de
la ciencia.

No obstante, si deseamos analizar la imaginacin de los cientficos en pleno
funcionamiento, tendr que ser pillndoles por sorpresa. Por razones bastantes
slidas, los cientficos modernos tratan de mantener sus conflictos personales
al margen de los datos que publican y de sus libros de texto. Sobre ese punto,
continua vigente el consejo que Louis Pasteur daba a sus alumnos y colegas:
Haced que vuestros resultados parezcan inevitables.

As pues, es en los registros privados y en los cuadernos de laboratorio donde
los historiadores de la ciencia pueden encontrar cualquier cosa que los propios
cientficos deseen ocultar. Aun cuando la lgica, las matemticas y la
experimentacin constituyen guas constantes, no son suficientes en absoluto
si lo fueran, cualquier ordenador podra ocuparse de las mismas
investigaciones sin ayuda. Si miramos por el agujero de la cerradura de la
puerta del laboratorio, veremos que el cientfico tambin necesita muchas otras
herramientas. Voy a citar ejemplos de tres de estas herramientas en el
quehacer de la ciencia, tres compaeras estrechamente unidas en el progreso

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Este artculo es una reproduccin textual del documento de imgenes y metforas de la ciencia compilacin de
Lorena Preta, publicado por Alianza Editorial en 1992., lo estamos utilizando reconociendo plenamente su autoria y
que se esta utilizando con fines exclusivamente educativos.
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA DEPARTAMENTO DE CIENCIAS Y ARTES
FACULTAD DE EDUCACIN EPISTEMOLOGA E HISTORIA DE LA FSICA
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de la ciencia moderna y que rara vez son debidamente reconocidas. Les voy a
hablar de la imaginacin visual, la imaginacin metafrica y la imaginacin
temtica. La mayor parte de mis ejemplos proceden de la fsica, pero se
podran cosechar casos similares de las dems ramas del rbol de la ciencia.

Empezaremos por la imaginacin visual, aunque slo sea porque los primeros
pasos de la ciencia occidental transcurrieron a travs de los ojos -a travs de la
observacin de los enigmticos movimientos de los planetas, constantes
caminantes entre las estrellas fijas. Por eso no resulta sorprendente que a
menudo se rodearan de grandes sospechas aquellas entidades que podan
imaginarse pero permanecan ocultas a la visibilidad directa. Por ejemplo, el
esquivo ter pareca una base necesaria para entender la propagacin de la
luz, constituida por ondas electromagnticas transversales; pero, con el fin de
reproducir los movimientos supuestos dentro de ese ter, hubo que inventar
modelos mecnicos todava ms fantsticos --que dieron lugar a ejemplos de
modelos en movimiento en el ter -hasta que Heinrich Hertz decidi "echar el
alto", diciendo que las ecuaciones matemticas que describen la luz son todas
las que podemos imaginar cuando examinamos el movimiento de las ondas
luminosas.

De modo similar, la antigua nocin del tomo como entidad diminuta, indivisible
y discontinua resultaba cada vez ms insuficiente a medida que iba siendo
necesario explicar nuevas propiedades de la materia elctricas, qumicas y de
otros tipos. Al comienzo de este siglo, algunos cientficos corno, por ejemplo,
Ernst Mach, se lanzaron contra la idea misma del tomo, preguntando a todo el
mundo con gran sarcasmo:" Alguien ha visto alguno?"

De hecho, no habra sido imposible conseguir algn tipo de fsica y qumica sin
postular la existencia de los tomos, pero habra sido mucho ms complicado y
la ciencia hubiera sido menos bonita. Afortunadamente, los ojos acudieron en
nuestra ayuda. En 1912, el fsico C. T. R. Wllson mostr estas fotografas
(Figura 1) en una reunin cientfica, y aquello zanjo la cuestin para la mayora
de la gente. Haba dirigido un haz de partculas alfa procedentes de una fuente
radioactiva hacia una cmara de niebla, una pequea caja de cristal llena de
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aire hmedo a baja temperatura. A lo largo del recorrido de las partculas alfa,
que por supuesto son invisibles, aparece una faja de niebla, una pequea
nube. Eso es lo que revela los recorridos de las partculas alfa, algo as como
las estelas de vapor que dejan en el cielo los aviones en el paso.

figura 1
Aquello result bastante espectacular. Pero lo verdaderamente excitante
estaba en las discontinuidades, en los cambios repentinos de la direccin de
algunos recorridos (como el que se observa en el ngulo inferior izquierdo). La
partcula alfa pareca chocar con algo, y desviarse en otra direccin. En un
caso, el obstculo con el que haba chocado a saber, el ncleo de una de las
molculas de gas- haba recibido el impulso suficiente como para dejar su
propio rastro diminuto de vapor mientras la partcula recorra una corta
distancia en otra direccin. Estas imgenes son sencillas, silenciosas y
apacibles; no hay evidencia de movimiento. En s mismas, cada una de ellas
representa tan slo un parsimonioso jeroglfico. Pero para una mente
debidamente preparada y conectada a un ojo alerta, presentaban un drama
abrumador: la primera evidencia irrefutable de la existencia de discontinuidad
atmica a un nivel bastante inferior al de la percepcin directa. La dispersin de
haces de partculas se convirti en el camino para "ver" acontecimientos
atmicos.

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La generacin siguiente de herramientas para vislumbrar acontecimientos
subatmicos fue la cmara de burbujas. Las trayectorias se describan en un
medio lquido, y se hacan visibles en forma de filas de diminutas burbujas. La
figura 2 representa un ejemplo clebre. La fotografa tiene un aspecto algo
rudimentario, pero en este caso hay que ignorar las rayas y los garabatos y
concentrar la atencin tan slo en cinco lneas. Estas revelan que ha tenido
lugar un ciclo vital en esta pequesima etapa, como se observa en la figura 3:
un pin -partcula elemental cuya trayectoria est marcada con la letra ! en la
ilustracin que interpreta las observaciones sin ms - entra en el campo visual
procedente de la parte inferior. Se encuentra con un confiado protn en la
cmara y de su interaccin surgen dos partculas llamadas "extraas" ( K
0
y "
0
)
debido a que su periodo de supervivencia es inesperadamente largo tratndose
de partculas creadas: nada menos que 10
-10
segundos! Estas partculas, al
ser neutrales, no dejan ninguna huella, y finalmente tambin se descomponen.
El resultado de la descomposicin de cada una de las partculas "extraas" es
una partcula positiva y otra negativa, que producen en nuestro campo visual,
como si dijsemos, una tercera generacin, en la que cada cual posee de
nuevo su propio perodo de vida caracterstico.
figura 2
Notarn ustedes que el fsico est utilizando aqu la retrica propia de un
conocido tipo de drama o relato popular, representado en el tiempo y en el
espacio, una historia de nacimiento, aventura y muerte. La fuerza de muchos
conceptos cientficos de gran utilidad descansa, al menos en parte, sobre el
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hecho de que son meras proyecciones antropomrficas del mundo de los
asuntos humanos.

figura 3
Aqu tenemos otra fotografa de una cmara de burbujas, tomada en 1973.
Para entonces la cmara de burbujas ya se haba convertido en un monstruo
de 12 metros cbicos de propano lquido, apodado Gargamel en recuerdo de la
madre de Garganta. Entre los miles y miles de fotografas tomadas en el
CERN, donde pasaron por la cmara innumerables haces de invisibles
partculas neutrnicas creadas por un acelerador, uno de los detectores se fijo
en la configuracin que muestra la figura 4, diferente de cualquier otro. Al
analizarla se descubri que se trataba de algo que solemos denominar suceso
dorado , el reflejo de una rara pero reveladora, interaccin.

Debemos aconsejar al ojo no especializado que ignore casi todo lo que
aparece en la fotografa y se centre, esta vez, en el tenue garabato de la
izquierda; es la firma tpica de un electrn. La interpretacin de este suceso
contribuy definitivamente a confirmar la teora de la unificacin de las fuerzas
electromagnticas y dbiles, la llamada fuerza electrodbil. Por ese logro
compartieron un premio Nbel los Norteamericanos Sheldon Glashow y Steven
Weinberg con un investigador de la Universidad de Trieste, llamado Abdus
Salam. Dentro de un momento volver sobre esta fotografa para decirles como
la encajo la imaginacin cientfica.
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figura 4
Pero, antes de esto, debemos retroceder hasta el nacimiento de la ciencia
moderna en el siglo XVII, para entender mejor la fuerza inmensa de la
imaginacin icnica, es decir, de la capacidad para formar imgenes mentales
satisfactorias a partir de imgenes ptimamente esquivas y para convertir
vagas percepciones en slidos conocimientos. Mi amigo el profesor Jerome
Bruner ha trabajado mucho sobre el aspecto psicolgico de este proceso, y
cuando intervenga en este simposio la semana prxima quiz haga referencia
a ello. Hoy, mi ejemplo de este proceso de conversin desde la imaginara
ptica hasta la mental se refiere a Galileo Galilei. Se trata de un caso estudiado
por el historiador del arte Samuel Edgerton, cuyo exhaustivo anlisis voy a
esbozar aqu.

sta es la historia: en 1609, haba dos hombres mirando hacia nuestra Luna a
travs de un nuevo invento, el telescopio. El primero era el matemtico,
cartgrafo y astrnomo Thomas Hariot que, desde Londres, operaba con un
telescopio de 6 aumentos desde finales de julio de 1609. El otro era Galileo,
entonces profesor de matemticas en la Universidad de Padua; haba
aprendido por su cuenta a pulir lentes y se haba fabricado un telescopio de 20
aumentos, con el que observaba la Luna desde finales de otoo del mismo
ao. Afortunadamente, tenemos datos de lo que cada uno de estos dos
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hombres pensaban que vean. Resulta instructivo comparar sus anotaciones
privadas, as corno conocer las razones de las grandes diferencias entre ellos.
figura 5
Ambos saban que, al menos desde la poca de Aristteles, se consideraba a
la Luna corno una esfera perfectamente lisa y uniforme, smbolo del universo
incorruptible allende la Tierra. Adems, en los cuadros posteriores a la Edad
Media, la Luna aparece como un signo de la Inmaculada Concepcin de la
Virgen Mara; la figura 5 es un ejemplo (tomado de un cuadro de Murillo).
Desde luego, haba dos problemas. Uno era que algunas reas de la Luna real
evidentemente son ms oscuras que otras, por lo que no poda ser totalmente
uniforme. Thomas Hariot se refiri a "esa extraa abundancia de manchas". El
segundo problema consista en que si la Luna realmente era un espejo con
forma de esfera perfecta, en algn momento nos reflejara la imagen del sol tan
slo sobre una pequea zona de su superficie, como un punto brillante sobre
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una gran bola oscura. Pero, como siempre, surgieron las teoras ad hoc
necesarias para hacer frente a esos problemas. Por ejemplo, hubo quien dijo
que la superficie de la Luna era translcida y, como si fuera de alabastro,
devolva la luz de una manera difusa, dejando entrever los diferentes
materiales interiores.

La primera observacin de Hariot se ha conservado entre sus papeles (figura
6). Se trata de un tosco dibujo que muestra el limite de la iluminacin, la lnea
divisoria entre las zonas oscuras y la parte iluminada de la Luna. Pero lo ms
importante es que evidentemente Hariot no sabe, y no comenta en absoluto,
porque se trata de una lnea quebrada en lugar de la lnea curva que seria de
esperar si la Luna fuera realmente una esfera perfecta. El ve, pero las teoras
de la poca sobre la perfeccin de la Luna le dificultan la tarea de entender lo
que ve.
figura 6
Veamos ahora el caso de Galileo. A partir de finales de noviembre de 1609,
examina con atencin la fantasmagrica Luna a travs de su telescopio y
representa sus observaciones en forma de varios bellos dibujos a la sepia
(Figura 7). Es evidente que Galileo tambin ve las lneas quebradas
correspondientes al lmite de la iluminacin. Pero las interpreta enseguida
como irregularidades de la superficie, como montaas y crteres, y utiliza la
tcnica pictrica del claroscuro para manipular la luz y la oscuridad, recalcando
las protuberancias y las depresiones.

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Lo que ve Galileo aparece magnficamente descrito en su libro Siderius
Nuncius, publicado en 1610. La figura 8 muestra una de las ilustraciones de
este libro: exagera el paisaje Lunar a propsito. Galileo escribe all que la
superficie de la Luna, en contra de la concepcin filosfica de la poca, no es
lisa, uniforme y exactamente esfrica..., sino irregular, tosca y llena de
cavidades y prominencias, similar a la faz de la Tierra, ataviada de cadenas
montaosas y valles profundos. Galileo ve que no hay una diferencia
cualitativa entre la Tierra y la Luna. Incluso calcula a partir de las sombras
proyectadas por los picos, que las montaas deben tener 6.000 metros de
altura, qu son mas altas que los Alpes de la Tierra! Su voz suena muy
tranquila: pero l sabe que la vieja concepcin aristotlica del mundo se est
desmoronando bajo los efectos de esa voz.

figura 7
Las noticias de los sensacionales hallazgos de Galileo se extendieron
rpidamente por toda Europa y transformaron lo que la gente vea he aqu un
ejemplo de cmo el significado transmitido por datos objetivos depende de los
supuestos de partida. El propio Thomas Hariot, despus de leer el libro de
Galileo, volvi a situarse ante su telescopio en julio de 1610, un ao despus
de su primer intento, e hizo un dibujo de su nueva observacin (Figura 9),
donde aparecen montaas y crteres ensombrecidos -ms todava que en el
esbozo de Galileo. Una vez convertido a un nuevo modo de mirar, una vez
abandonados sus viejos supuestos de partida, Hariot empez a ver algo
bastante diferente de la misma vieja Luna. Quiero recordar aqu ese magnfico
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pasaje de Ana Karenina en el que Ana, desesperadamente enamorada del
conde Vronsky, explica a una amiga que no puede amar a un hombre como su
esposo porque ste tiene unas orejas enormes. Su amiga replica, muy
sabiamente, que lo que ha cambiado no son las orejas del marido de Ana, sino
el corazn de sta.

figura 8 y 9
Ahora debemos preguntarnos qu fue lo que, antes del cambio de actitud de
Hariot, hizo que Galileo y l miraran el mismo objeto con ojos tan diferentes.
Por supuesto, parte de la respuesta descansa sobre la mayor disposicin de
Galileo a considerar un universo copernicano, en el que todos los planetas y
satlites pueden ser similares. Pero otra gran parte de la respuesta tambin
descansa sobre sus respectivas formaciones en materia de visualizacin, sobre
el modo en que haban aprendido a utilizar sus ojos como herramientas de la
imaginacin. En la Inglaterra de 1609 en la que viva Hariot, la cumbre del logro
artstico era la palabra, por ejemplo la de Shakespeare, que era ms importante
que cualquier cosa en el mbito de las artes visuales. De hecho, desde el punto
de vista visual, Inglaterra estaba bastante atrasada -casi podramos decir que
en la Edad Media- con respecto al entendimiento de realizaciones en
perspectiva. Sin embargo, en la Italia de Galileo, la pintura del Renacimiento
haba captado a los intelectuales en estado de alerta. Bajo el reinado de
Cosimo I de Florencia, Vasari haba fundado la gran Academia de Diseo en
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1562, un centro de artes visuales y arquitectura a beneficio de todos, no
solamente de los profesionales. No es casualidad que cuando Galileo solicit
su primer empleo a la edad de veinticinco aos, fuera para cubrir el puesto de
profesor de matemticas en esa Academia, para ensear geometra y
perspectiva, y en 1613 lleg a ser elegido miembro de tan distinguida
Academia.

As pues, es muy probable que Galileo, como todos los alumnos de la
Academia, hubiera estudiado el problema de las sombras que proyectan los
cuerpos sobre superficies diferentes. Los textos tpicos y ms que sobados que
se utilizaban en la Academia muestran cmo se traducen en luces y sombras
las protuberancias y depresiones de unas esferas reticuladas (figura 10). El
arte de la perspectiva y del claroscuro eran herramientas y habilidades que
Galileo haba aprendido en su juventud y, en 1609, cuando reaparecieron ante
sus ojos los viejos problemas relacionados con la proyeccin de la sombra,
tuvo ocasin de hacer buen uso de dichas herramientas en un contexto tan
diferente como el del campo visual telescpico. Se podra decir que Galileo
consigui entrever, a travs de este tubo ptico todava bastante pobre, que los
cientficos de todo el mundo pronto empezaran a ver y a entender los
fenmenos caractersticos del sistema solar.

figura 10
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Este caso representa un ejemplo de esta mezcla poderosa a la hora de hacer
ciencia: la mezcla de datos rigurosos, de slidos recursos matemticos y
pragmticos y de presupuestos tericos, todos ellos trabajando juntos en el
teatro de la mente. Y en esta mezcla, ha menudo a resultado crucial la destreza
en el uso de la imaginacin visual. En una clebre carta dirigida a Jacques
Hadamar, Einstein confesaba lo siguiente: Las palabras o el lenguaje, ya sean
en su forma escrita u oral, no parecen jugar papel alguno en mi mecanismo de
pensamiento. Las entidades fsicas que parecen actuar como elementos del
pensamiento son signos concretos e imgenes ms o menos claras que
pueden producirse y combinarse deliberadamente. Era como si, en su
actividad intelectual, Einstein jugara con las piezas de un rompecabezas. Y en
otra carta dirigida a Max Wetheimer, Einstein deca: Muy rara vez pienso en
palabras... suelo hacer una especie de repaso, un repaso visual.

Seguramente por eso, durante sus aos de juventud en Berna, Einstein haba
sido un excelente inspector de la Oficina de Patentes. Su trabajo consista en
estudiar las descripciones, y sobre todo las ilustraciones, enviadas por los
inventores, y despus reconstruir en su mente aquellas mquinas propuestas
para ver si realmente podan funcionar. Era una tarea fcil para l. Y adems,
en el marco de su fsica, l poda visualizar sin esfuerzo ciertos procesos que
para otros eran excesivamente complejos.

Permtanme ponerles un sencillo ejemplo relacionado con esto. Si ustedes han
estudiado fsica y llegado hasta la introduccin de la peculiar teora de la
relatividad, sin duda alguna su libro de texto les pedir que supongan que un
tren pasa a gran velocidad por delante del andn de una estacin en un da de
tormenta. Tambin tendrn que imaginar que hay un observador en el andn y
otro que viaja en la parte central del tren. Ahora caen del cielo dos centellas,
cada una de las cuales inciden sobre el tren en marcha; una incide en la parte
de delante y la otra en la de atrs. La pregunta importante es: cmo vern
esto los dos observadores, el que est parado en el andn y el que viaja en el
tren a gran velocidad?.

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Ustedes recordarn que la respuesta era: si para el primer observador las dos
centellas parecen estrellarse a la vez, al otro (el que viaja hacia uno de los
objetos centelleantes y se aleja del otro), le parecer que caen en momentos
distintos. Esto demuestra que la simultaneidad no es absoluta para todo el
mundo, sino que depende del estado de movimiento de cada cual. Es
relativa.

De la visualizacin de esta escena en sus pensamientos, de la realizacin
correcta de este "experimento mental", obtendrn ustedes gran cantidad de
fsica, y este ejemplo tan grfico desde el punto de vista visual se deriva
directamente de los escritos del propio Einstein. (En su libro de 1917 sobre la
relatividad aparece un diagrama que presenta su esbozo caractersticamente
parsimonioso de la situacin.) Todo esto era un juego de nios para l, aunque
no resultaba tan fcil para los dems, que tardaron mucho tiempo en aprender
a ver.

Actualmente quiz haya llegado a ser demasiado fcil. La imaginera de
Einstein se ha abierto camino incluso en el mundo del teatro. Si han visto
ustedes la pera de Robert Wilson y Phillp Glass que lleva por ttulo Einstein on
the Beach y cuya representacin dura cinco horas, habrn tenido ocasin de
contemplar el retrato de ese tren; en la pera se desliza muy lentamente por el
escenario durante dos largos actos, y por encima de l se mueve tambin muy
despacio algo parecido a esas centellas de que antes hablbamos. A Einstein
le habra dejado atnito este espectculo, porque en su ejemplo todo dependa
de que el tren fuera a gran velocidad.

En cualquier caso, la imaginacin visual de Einstein le proporcion una ayuda
soberbia en mltiples ocasiones. Hace algn tiempo encontr en los Archivos
Einstein un manuscrito fechado en 1920 en el que el gran filsofo explicaba
cmo lleg a inventar la teora general de la relatividad. La clave estuvo en
darse cuenta de que los efectos del movimiento acelerado y de la gravedad
pueden considerarse equivalentes. Como el propio Einstein describe en el
manuscrito: un da de 1907 se me ocurri la idea ms afortunada de mi vida,
a saber, que el campo gravitatorio tan slo tiene una existencia relativa.
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Porque si nos fijamos en un observador que cae ligeramente desde el tejado de
su casa, veremos que mientras cae no existe para l ningn campo
gravitatorio. Por ejemplo, cualquier objeto que l mismo lance durante su cada
permanecer cerca de l.

Este experimento mental cientfico visualizable y extraordinariamente simple
es la base del principio de equivalencia de la relatividad general. Debo aadir a
modo de inciso que me alegra enormemente el hecho de que Robert Wilson y
Philip Glass no conocieran la existencia del manuscrito de Einstein, porque de
lo contrario quiz hubieran colocado a alguien cayendo libremente desde el
tejado al escenario del teatro.

Durante los primeros decenios de este siglo, la imaginacin icnica continu
dando lugar a un triunfo cientfico tras otro. Por ejemplo, el tomo de Niels Bohr
de 1913 adopt la imaginera del sistema solar copernicano. Al principio, desde
luego supuso un gran avance pero, a mediados del decenio de 1920 empez a
resultar evidente lo peligroso que era considerar los procesos atmicos en
trminos de una imaginera inicialmente inventada para acontecimientos a gran
escala, tales como el movimiento de los planetas.

Era necesario un nuevo mtodo para imaginar fenmenos como la rotacin
del electrn o para considerar la luz como onda y como partcula. Se haban
convertido en un obstculo las intuiciones de fcil visualizacin, en oposicin a
la abstraccin conceptual. No hace falta saber mucho acerca del principio de
incertidumbre de Heisenberg para darse cuenta de que aquellas rbitas tan
precisamente trazadas de los modelos atmicos de Bohr en realidad no pueden
existir en la naturaleza. Esto llev a Heisenberg, a partir de 1925, a proponer
una solucin necesaria pero drstica, una solucin que hasta hoy hace difcil
que los legos en la materia se sientan cmodos dentro de la fsica moderna.
Heisenberg elimin por completo el uso de modelos representables del tomo.
Una frase tpica de Heisenberg era: El programa de la mecnica cuntica tiene
que liberarse antes que nada de esas descripciones intuitivas... La nueva
teora, por encima de todo, debe abandonar por completo la visualizabilidad.
O, como escribi Dirac en 1930: La tradicin clsica consideraba al mundo
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como una asociacin de objetos observables... Sin embargo, desde hace
relativamente poco tiempo cada vez es ms evidente que la naturaleza
funciona de acuerdo con un plan diferente. Sus leyes fundamentales no
gobiernan el mundo tal como aparece en nuestra imagen mental de un modo
directo, sino que controlan un sustrato del que no podemos formarnos una
imagen mental sin introducir irrelevancias.

En la mayora de las dems ciencias, la vieja imaginacin icnica contina
plenamente vigente. Pero los cientficos cunticos de hoy han logrado un nuevo
tipo de visualizabilidad, aunque en gran medida a travs de constructos
matemticos en lugar de fsicos, a travs de simetras y de diagramas
abstractos. La figura 11 nos ofrece al menos una pista del modo en que el
nuevo mtodo de pensamiento difiere del antiguo. En la parte superior se
encuentra representado el viejo mtodo visceral que se empleaba para contar
lo que ocurre cuando dos electrones con la misma carga se aproximan entre
s. Es una especie de instantnea situacin en el espacio; ambos electrones
ejercen mutuamente fuerzas de repulsin que de algn modo atraviesan el
hueco existente entre ellos. Pero ahora se considera mucho ms significativo
pensar que este fenmeno obedece a que las dos partculas intercambian un
fotn, una entidad que mediatiza la interaccin. La parte inferior de la figura 11
representa este nuevo mtodo de pensamiento, por medio de un tipo de
diagrama que debe su nombre a su inventor, Richard Feynman, y que aporta
una representacin en el espacio-tiempo de la dispersin de los dos electrones.

figura 11
Algo similar se aplica a la desintegracin beta del neutrn, que fue explicada
por primera vez por Enrico Ferm. La figura 12 est tomada de un libro editado
16
recientemente por el profesor Paul Davies, The New Physics, quien sin duda
hablar de la nueva fsica en su exposicin programada para maana. Segn
el viejo modo de representar la desintegracin beta del neutrn (parte superior
de la figura 12), la interaccin entre el neutrn original y el protn, electrn y
neutrino resultante, tiene lugar en un nico punto espacio temporal A. En
contraste, como seala el profesor Davies, y tal como se representa en la parte
inferior de la figura 12: De acuerdo con la contemplacin de la desintegracin
beta, la interaccin entro las cuatro partculas se despliega en el espacio-
tiempo por medio del bosn W que intercambian. A energas bajas, las dos
descripciones dan las mismas predicciones, pero, cuando la energa es
elevada, los resultados son bastante diferentes.
figura 12
A medida que han ido desvanecindose los modelos mentales simples, han
ocupado su lugar nuevos auxiliares diagramticos al servicio de nuestros
procesos de pensamiento -nuevos diagramas en los que cada elemento
representa una expresin matemtica necesaria para calcular fuerzas o
probabilidades de dispersin. La figura 13 constituye otro ejemplo. Como mi
colega Howard Georgi describe en un artculo: La existencia de corrientes
neutras supone una verificacin importante de la teora moderna de la fuerza
electrodbil. Esto significa que pueden darse procesos dbiles [es decir, raros,
17
improbables] del tipo indicado, procesos en los que se intercambia un quanto
virtual elctricamente neutral [Z] entre un neutrino [ representado por la lnea
curva de la izquierda] y un quark [ lnea curva de la derecha], permaneciendo
invariables sus identidades [es decir, sus cargas].
figura 13
Y, como antes les promet, esto nos acerca de nuevo al suceso dorado de
que hablbamos al principio. Porque lo que les acabo de leer es precisamente
la descripcin de lo que ocurre en la fotografa que presenta la figura 4.
Nuestros "ojos desnudos" nicamente veran un garabato nada convincente,
pero el ojo de la mente, gracias a la versin "diagrama Feynman" del mismo
fenmeno, ve que un neutrino esparce un electrn sin modificar para nada las
cargas; as pues, existe una "corriente neutra"; As pues (simplificando
demasiado quiz), si a alguien se le hubiera ocurrido todo esto antes que a
Glasgow, Weinberg o Salaam, ese alguien a lo mejor habra tenido que hacer
el equipaje y viajar a Suecia a recoger su premio Nbel.

Examinemos ahora otra herramienta conceptual que algunos cientficos utilizan
con gran maestra en la gnesis de sus ideas. Se trata de la metfora y de su
prima hermana, la analoga.
Esto quiz les sorprenda a ustedes. Despus de todo, algunos filsofos opinan
que la imaginacin metafrica no sirve para nada en el mbito de la ciencia. El
Diccionario del pensamiento moderno dice de la metfora y de la analoga que
"representan una forma de razonamiento particularmente propenso a la
extraccin de conclusiones falsas a partir de premisas verdaderas". Se
considera a la metfora como "la esencia de la poesa"; opera a travs de la
ilusin, y desde luego la labor de los cientficos es precisamente todo lo
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contrario. As pues, podra parecer que la metfora y la analoga son dos cosas
que los cientficos deberan evitar con la mxima asiduidad.

Sin embargo, los cientficos utilizan analogas continuamente; Thomas Young,
un fsico del siglo XIX, representa un excelente ejemplo del castigo que puede
acarrear el hecho de hacerlo abiertamente. Este fsico debe la mayor parte de
su fama a su defensa de la idea de que la luz es fundamentalmente un
fenmeno ondulatorio, en contra de los principios de la teora cuasi corpuscular
que gozaba de tan amplia aceptacin en su poca. En una de sus primeras
publicaciones, Thomas Young escribe: "La luz es la propagacin de un impulso
comunicado al ter por cuerpos luminosos". Recuerda a sus lectores que ya
dijo Euler que los colores de la luz se deban a las diferentes frecuencias de las
vibraciones del ter luminoso". Pero si hasta entonces se trataba tan slo de
una mera especulacin, Young deca haberlo confirmado: la idea de que la luz
consiste en la propagacin de un impulso enviado al ter "est slidamente
confirmada..."; mediante qu?, Cmo? " A travs de la analoga entre los
colores de una chapa delgada y los sonidos de una serie de caones de
rgano" (dos fenmenos totalmente diferentes).

Incluso sin detenernos a estudiar los detalles de esta curiosa y, como el tiempo
ha demostrado, fructfera analoga entre la luz y el sonido -de esta
sorprendente extensin de la metfora del movimiento ondulatorio de un campo
a otro, aparentemente sin relacin -percibimos el considerable desafo que
supone esta transferencia de significado. De hecho, el valor que supone hacer
esta conexin, y lanzar la prueba experimental de la naturaleza ondulatorio de
la luz, no le pareci muy acertado ni siquiera a George Peacock, el editor de los
Collected Papers de Thomas Young, amigo incondicional del mismo, y hombre
de ciencia del Trinity College de Cambridge. Cuando Peacock public una
recopilacin de escritos de Young en 1855, es decir, veintisis aos despus
de que Young falleciera y mucho tiempo despus de la consagracin de la
teora ondulatoria, Peacock continuaba sintindose obligado a evitar que el
lector cayera en algn terrible error sobre el tema que nos ocupa y, por ello,
aadi un asterisco tras la frase crucial de Young y redacto una severa nota de
19
pie de pgina que tal vez sea nica en la literatura: "Esta analoga es
caprichosa y absolutamente infundada. Nota del editor".

El caso de Thomas Young es un ejemplo de la funcin creativa, aunque
arriesgada, de la metfora o de la analoga durante la fase inicial de la
imaginacin cientfica. La utilizacin de la misma idea una y otra vez en
contextos bastante diferentes era parte del credo cientfico de Enrico Fermi.
Segn l, cualquier fenmeno fsico se podra entender en trminos de una
analoga con una de entre ms o menos dos situaciones fsicas primarias,
primitivas. Por ejemplo, efectivamente dio un gran impulso a la moderna fsica
de las partculas elementales con un trabajo que public en 1934 sobre la
desintegracin beta, en el que deca que cualquier teora sobre la enigmtica
emisin de partculas ligeras, como los electrones, a partir de un ncleo,
debera entenderse por analoga con la consolidada teora de la emisin de los
quanta luminosos (fotones) a partir de la desintegracin del tomo. As fue
como eludi la trampa de tener que pensar que el electrn ya exista en el
ncleo antes de su emisin; despus de todo, a nadie le haba parecido
necesario pensar que el fotn ya estaba formado dentro del tomo antes de ser
irradiado.

Y de nuevo, poco despus de escribir un trabajo sobre el efecto ejercido por los
electrones lentos al chocar con un tomo, Ferm nicamente era capaz de
entender el efecto de los neutrones lentos sobre el ncleo. Esto ocurra en
octubre de 1934, cuando l y su equipo, casi por mero accidente, descubrieron
la radiactividad artificial milagrosamente realzada de la plata, que result haber
sido provocada por la dispersin de neutrones, es decir, por su deceleracin.
Las pginas del cuaderno de laboratorio que registran este descubrimiento son
bastante lacnicas y el trabajo resultante muy corto, pues no llega a dos
pginas. Sin embargo, se podra decir que su utilizacin de la analoga coloca a
Fermi sobre lo que result ser el primer paso necesario hacia el reactor
nuclear, y de ah a la llamada era nuclear.

Y por fin llego a la tercera de las herramientas Imaginativas que algunos
cientficos utilizan durante la fase inicial -se trata de lo que yo llamo
20
imaginacin temtica. Es todava ms arriesgada que las que hemos analizado
hasta ahora: Me refiero a la prctica de dejar tranquilamente que los
presupuestos del cientfico acten durante un tiempo como gua de su propia
investigacin cuando todava no hay pruebas suficientes de dichos
presupuestos, y en ocasiones Incluso frente a la evidencia aparentemente
contrapuesta. Esto viene a representar una suspensin deliberada de la
incredulidad, que es precisamente lo contrario de lo que se suele considerar la
actitud escptica del cientfico.

De hecho, la expresin "suspensin deliberada de la incredulidad" procede de
un anlisis de la poesa efectuado por Samuel Taylor Coleridge en su
Biographia Literaria. Segn sus propias palabras, l se consideraba obligado a
imbuir sus escritos poticos de una apariencia de verdad suficiente para
originar esas sombras de la imaginacin, esa suspensin deliberada y
momentnea de la incredulidad que constituye la fe potica.

Sin embargo, lo ms seguro es que esto no tenga nada que ver con la ciencia.
Segn la opinin autorizada de un filsofo de la ciencia como Karl Popper, el
criterio de demarcacin de todas las actividades verdaderamente cientficas es
la suspensin de la creencia, no de la incredulidad. De acuerdo con Popper,
debemos someter nuestros constructos racionales a un rgirnen curativo a
base de purgas hasta encontrar algn defecto funesto, incluso en la ms
atesorada de nuestras inspiraciones concretas. Debemos esforzarnos en
falsearlas, es decir, en refutarlas y, por lo tanto, en repudiarlas.

Sin embargo, cuando nos detenemos a mirar por el aguiero de la cerradura de
la puerta del laboratorio, observamos que muchos de nuestros cientficos no
prestan odos a ese buen consejo. De hecho, en ocasiones dejan que su
trabajo crezca al mximo y madure a partir de una idea improbable que ellos
mismos se encargan de evitar que pueda ser destruida a manos de la frrea
racionalidad. Desde luego, al final, tras la superacin de esta fase inicial y
privada, los resultados obtenidos con la tcnica de la maduracin y bajo la
direccin de la teora de la maduracin, deben someterse a la verificacin
experimental. Con la naturaleza no se juega. El cementerio de la ciencia est
21
lleno de vctimas de obstinadas creencias en ideas que no han demostrado ser
dignas ni del nombre. Pero debemos tener en cuenta el hecho curioso de que
hay espritus geniales que pueden arriesgarse a perseverar durante largos
perodos sin contar con apoyo confirmativo alguno, y sobrevivir hasta el
momento de recoger sus premios. Despus de analizar este tipo de
anotaciones personales, ahora sabemos que Newton, John Dalton y Mendel,
entre otros, se negaron a aceptar datos que fueran en contra de sus
presupuestos, y resultaron estar en lo cierto.

No obstante, la adopcin de temticas ardientemente sostenidas, y la
suspensin de la incredulidad en ellas, si bien resultan necesarias en algunos
casos y a menudo tienen mucho xito, en ltimo extremo pueden conducir a
terribles confusiones. Y para concluir mi exposicin con un ejemplo de fracaso
despus de haber hablado de tantos xitos cientficos, permtanme volver a
Galileo, y a un longevo misterio a cerca de uno de sus escasos, pero grandes,
errores.

Como todos sabemos, el clmax de la revolucin cientfica para las ciencias
fsicas del siglo XVII fueron los Principia de Isaac Newton, que combinaban los
imaginativos avances de Galileo Galilei con los de Johannes Kepler. Newton
deca que vea ms all que los dems porque se hallaba encaramado a
hombros de gigantes. Kepler desde la corte del loco y magnfico emperador
Rodolfo II de Praga y Galileo desde las brillantes Venecia y Florencia, eran dos
personalidades bien diferentes; pero tambin tenan muchas cosas en comn,
sobre todo su apasionada devocin por la teora copernicana del sistema
planetario. Ambos desafiaron los peligros que entraaban sus herticas
nociones, y Kepler, ocho anos mas joven que Galileo y extravagante admirador
del mismo, trat por todos los medios de captar su atencin y apoyo moral.

Habra sido francamente lgico que Galileo hubiera mostrado la misma actitud
hacia Kepler, dado que las leyes de ste indicaban claramente la superioridad
del modo copernicano de imaginar el sistema del mundo. Pero, en contra de
toda expectativa razonable, Galileo guard siempre las distancias con respecto
a Kepler, trat de desautorizarle todo lo que pudo y nunca acept sus leves del
22
movimiento planetario. Y ese ha sido uno de los grandes enigmas de la historia
de la ciencia. Por que Galileo evit utilizar los hallazgos de Kepler como arma
arrojadiza contra los enemigos que no dejaban de asediarle? Qu fue lo que
provoc este fallo de imaginacin, uno de los poqusimos que presenta la
esplndida opera omnia de Galileo? Nunca intent explicar su extrao rechazo,
e incluso este dato indica que debi haber una causa bien profunda. Como dijo
en una ocasin el historiador de la ciencia Giorgio de Santillana, las ideas de
Kepler "debieron poner en movimiento algn mecanismo de proteccin en la
mente de Galileo". Qu era lo que quera proteger?.

Finalmente un historiador del arte, el magistral Erwin Panofsky, encontr la
explicacin, una vez ms de la manera ms inesperada. Su brillante anlisis
parta del hecho que he mencionado antes de que Galileo, como tantos
intelectuales italianos de su poca, se consideraba a s mismo, y con razn, no
slo cientfico, sino tambin admirador y crtico de las artes. Ms aun, para
Galileo constitua un criterio fundamental de slido pensamiento cientfico
utilizar exclusivamente elementos de pensamiento que resultaran aceptables
desde el punto de vista esttico. Y era precisamente desde este punto de vista
esttico desde donde Galileo consideraba inaceptables, e incluso repulsivas,
las ideas de Kepler.

Permtanme extenderme un poco sobre la argumentacin de Panofsky. Galileo,
hijo de un conocido msico y terico de la msica, creci en un ambiente ms
humanista que cientfico. Todos sabemos, por ejemplo, que dedic muchos
meses de paciente labor a comparar la obra de los poetas Ariosto y Tasso, con
el resultado de grandes alabanzas para el primero y ninguna compasin para el
segundo. Al margen de la literatura, Galileo tambin se lanz alegremente a
controversias en el mbito de las artes visuales. Por ejemplo, estuvo muy unido
a Lodovico Cardi, alias Cigoli, el pintor florentino ms importante entre los
coetneos de Galileo. De hecho, Cigoli incluso colabor con su amigo en
algunas observaciones astronmicas; llamaba a Galileo su maestro" en el arte
de la perspectiva y no dudo en proclamar su admiracin hacia l cuando, en su
ltima obra, los frescos de Santa Maria Maggiore, represento la ascensin de la
virgen Maria sobre una Luna que era exactamente igual a la que Galileo haba
23
utilizado en una de sus ilustraciones de Siderius Nuncius, como ya vimos
anteriormente. (Figura 14 y 15).

En Junio de 1612, Cigoli pidi a Galileo que le ayudara a luchar contra los que
alegaban que la escultura era superior a la pintura. Por extrao que parezca,
en la carta resultante de Galileo sobre la superioridad de la pintura podemos
encontrar una clave de su rechazo frente a la astronoma kepleriana. Segn
Galileo, el problema de la escultura es que resulta demasiado parecida a las
cosas naturales, a los objetos con los que comparte la propiedad de la
tridimensionalidad.

figura 14
El pintor parece merecer mayor crdito por su obra precisamente porque solo
dispone de dos dimensiones para crear la apariencia de tridimensionalidad.
Porque, contina diciendo Galileo, cuanto ms lejos de la cosa que se
pretende imitar estn los medios para imitarla, ms admirable ser la
imitacin". Y para recalcar ms esta idea, aade que solemos admirar a un
msico cuando "nos hace sentir simpata por un amante a base de representar
sus sufrimientos y pasiones en forma de cancin", pero no cuando el msico se
24
limita a transmitir lamentos y sollozos; y an admiraramos todava ms al
msico que no se sirviera de cancin alguna, sino que nicamente utilizara
instrumentos musicales para actuar sobre nuestras emociones.

figura 15
La idea de Galileo es que debemos adherirnos al "purismo crtico", debemos
distinguir entre la representacin y "su contenido". Se trata del mismo cuchillo
afilado que empleo Galleo para separar cantidad y calidad, ciencia y religin.
Pona objeciones a cualquier desdibujamiento de lneas fronterizas. sta es la
razn por la que a Galileo no le gustaron absolutamente nada las alegoras
fantsticas de Tasso (por ejemplo, en el poema Gerusalemme Lberata) y,
sobre todo, por la que Galileo, como Cigoli, tambin se opuso a las distorsiones
artsticas que a su juicio degradaban el medio de la pintura, como era el caso
de las "ilustraciones trucadas". Galileo se mostr especialmente mordaz con el
entonces muy admirado Giuseppe Arcimboldo, pintor de la corte de Rodolfo II
(lo que pona las cosas todava peor), cuya especialidad era la personificacin
de conceptos o estaciones mediante disposiciones de utensilios o de frutos y
flores (la figura 16 representa el verano). Este estilo, hoy da denominado
manierismo, surgi como una tendencia "anticlsica" que, como Panofsky
seala, representaba la oposicin "a los ideales de racionalidad..., simplicidad y
25
equilibrio", y en cambio se inclinaba a favor de "cierto gusto por lo irracional, lo
fantstico, lo complejo y lo disonante".

Ahora bien, hay un elemento en particular que fue tan enfticamente rechazado
por el arte del alto Renacimiento (que Galileo adoraba) como favorecido por el
manierismo (que Galileo aborreca). Hablamos de la elipse. En pintura y
escultura fue introducida como elemento significativo por Correggio y Gian
Maria Falconetto, respectivamente; en arquitectura, Miguel ngel juguete un
poco con la idea en un diseo que hizo para la tumba del papa Julio II, pero
tan slo como elemento interior, totalmente invisible desde fuera. Tanto en el
terreno de la msica como en el de la pintura o la poesa, para Galileo era un
deber sagrado luchar contra el manierismo, contra la complejidad innecesaria,
contra la distorsin y el desequilibrio.

Y ahora ya podemos preguntarnos, como Panofsky, "si, como sabemos, la
actitud cientfica de Galileo influy sobre su juicio esttico, no podra ser que
su actitud esttica hubiera influido sobre sus teoras cientficas?. Mas
concretamente, no podra ser que tanto en calidad de cientfico como de
critico de arte estuviera acatando las mismas tendencias rectoras?.
Empezaremos viendo por que razn Galileo pensaba que Kepler estaba
totalmente equivocado. Al nivel ms obvio, los escritos de Kepler, entre los que
citaremos Mysteriurn Cosmographicum y Harmonici Mundi, estn tan plagados
de ideas y materias distintas que resulta difcil ver qu hay de valioso bajo toda
esa aparente fantasa. Las tres leyes del movimiento planetario de Kepler, sin
las que Newton nunca hubiera conseguido nada, estn enterradas bajo
montaas de escombros de tal manera que incluso Newton tuvo dificultades
para reconocer su deuda hacia ellas.

Pero aparte del carcter indigerible del estilo de Kepler a la hora de escribir, su
estilo de pensar entronizaba de lleno al manierismo en el sistema solar a los
ojos de Galileo. Segn ste, segn Aristteles, y tambin segn Copernico,
todo movimiento celeste tena que proceder en trminos de la superposicin de
crculos, por ejemplo, en un epiciclo circular llevado a un deferente circular. El
crculo y el movimiento uniforme a lo largo del crculo eran las marcas propias
26
de la uniformidad, perfeccin y eternidad. Kepler en un principio tambin haba
pensado de esta manera, pero luego se dej llevar por los datos, y en contra de
sus mejores instintos, proclam su primera ley: que los planetas se mueven
describiendo elipses alrededor del Sol. As pues, no se hallaban en lo que
Galileo consideraba como movimiento natural, sino que variaban
continuamente su velocidad mientras se movan.

figura 16
Para Galileo, que segua completamente hechizado por la circularidad, la elipse
era un crculo distorsionado -una forma indigna de los cuerpos celestes.
Aceptar semejante aberracin era dar la victoria a los Correggios y Arcimboldos
de este mundo. Eso jams. La primaca del crculo era para Galileo lo que yo
he llamado uno de esos presupuestos temticos irresistibles sin los que su
imaginacin cientfica no hubiera podido operar. Y no solamente en el cielo,
sino tambin en la Tierra. Como seala el propio Galileo: Todos los
movimientos humanos o animales son circulares. Correr, saltar, caminar, etc.,
son tan slo movimientos secundarios que dependen de los primarios, de lo
que tiene lugar en las articulaciones; el salto o la carrera son producto del
27
juego de la pierna con la rodilla y del muslo con la cadera, que son
movimientos circulares.

Al final, el encantamiento del crculo no logr socavar gravemente la
cosmologa de Galileo. Pero s tuvo consecuencias nocivas para su fsica,
porque le impidi darse cuenta de que el movimiento ms natural es el
rectilneo y no el circular. En lugar de eso, Galileo mantena, como puede
comprobarse en el libro I del Dialogo, que la naturaleza permite el movimiento
en lnea recta slo de vez en cuando y con la nica finalidad de restablecer el
orden. Una vez que el elemento en cuestin ocupa el lugar que le corresponde,
"tiene que permanecer inmvil o, si se mueve, hacerlo slo de modo circular".
As pues, Galileo paso por alto la idea que constituye la mismsima base de la
mecnica moderna y que ahora conocemos como la primera ley de Newton, es
decir, que, en ausencia de fuerzas, todo cuerpo permanece en reposo o en
movimiento rectilneo uniforme. Es verdaderamente irnico que el honor del
descubrimiento de este principio de inercia al final fuera a parar al ingles, a
quien ningn esfuerzo de imaginacin podra haberle hecho considerarse a si
mismo admirador ni crtico de ninguna de las artes.

Hasta aqu hemos visto tres de las herramientas ms importantes de la
imaginacin cientfica en accin. Tal vez ello nos ayude a desembarazarnos de
esa nocin tan comn de la ciencia como proceso mecnico, casi irresistible,
de induccin a partir de hechos Incontestables. Los historiadores de la
ciencia y otros estudiosos de todas partes del mundo han tratado de reunir las
piezas de esta realidad ms compleja y catica, pero ms realista e
interesante, para lo que no han dejado de adentrarse en cuestiones cada vez
ms difciles de resolver a lo largo de los cuatro ltimos siglos.

Pero deseo terminar con una nota de atencin. Al final, desde luego no
habremos explicado a Galileo ni a Fermi, corno tampoco a Mozart ni a Verdi.
Nunca llegaremos a resolver del todo el enigma de cmo determinados
cientficos elegidos sientan las bases del estado venidero de la ciencia, de
cmo es posible que nuestras mentes descubran el orden de las cosas. Sobre
este punto, una vez ms Albert Einstein tiene la ltima palabra: Aqu estriba el
28
sentido de la curiosidad, que crece de manera continua -precisamente a
medida que aumenta el desarrollo del propio conocimiento.

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