Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de Histria: Poder, Violncia e Excluso. ANPUH/SP USP.

. So Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008. Cd-Rom.

Teatro-frum: histrias espalhadas e questes compartilhadas

Silvia Balestreri Nunes
Departamento de Arte Dramtica/PPG Artes Cnicas/UFRGS

O teatro do oprimido ou TO - um conjunto de tcnicas teatrais, organizadas em
diferentes modalidades, que tem como principal objetivo colocar algumas maneiras de fazer
teatro a servio da transformao social, possibilitando a seus praticantes expressar e debater,
atravs da cena, situaes opressivas que vivem e compartilhar com as platias a busca de
alternativas para o fim dessas opresses. Nasceu especialmente das inquietaes, invenes e
sistematizaes de seu criador, o brasileiro Augusto Boal, nos anos 60, e hoje praticado em
dezenas de pases. Uma das modalidades mais praticadas do teatro do oprimido em pases do
mundo todo o teatro-frum. Neste, um grupo constri uma pequena pea em que o
protagonista tenta obter algo, mas no consegue devido ao de outros personagens. Em um
segundo momento, os espectadores so convidados pelo curinga nome que se d ao diretor,
ministrante de oficinas e mestre de cerimnias do teatro do oprimido a substituir o
protagonista em cena, a fim de tentarem conseguir, na prtica, sadas para sua opresso.

Eis, em linhas gerais, como se d o processo de criao de uma pea ou cena de teatro-
frum: um grupo de pessoas - atores profissionais, ou no rene-se, geralmente com a
orientao do chamado curinga em torno de um tema ou de uma situao que deseje discutir
atravs de "frum", isto , de um debate atravs da cena. O primeiro passo cada um contar
sua "opresso" relativa a esse tema, sendo, normalmente, situaes, mecanismos ou prticas que
incomodam e que se gostaria de modificar, ainda que no se saiba como. A partir desses relatos,
o grupo ou escolhe uma situao vivida por algum ou inventa personagens e enredo, mesclando
experincias dos diversos participantes. No teatro-frum "tradicional", preciso que haja um
protagonista oprimido, isto , um personagem que porta-voz dos anseios, das dificuldades e
das posturas do grupo, e que quer algo, mas no consegue, devido ao de outros personagens.
H outros personagens possveis aliados do protagonista, e h um ou mais antagonistas.

Teatro ao, diz Boal. preciso que os diferentes quereres dos diferentes personagens
entrem em choque, caracterizando o conflito dramtico. Esse conflito no se resolve nem se
dissolve em cena, ele, na verdade, se acirra. A pea termina - sempre inacabada - geralmente
quando o protagonista, aps algumas tentativas, praticamente desiste de lutar pelo que deseja.
a que o curinga, agora fazendo as vezes de moderador e mestre de cerimnias, convida a platia

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a entrar no lugar do protagonista para propor alternativas de ao. A pea recomea, e algum,
quando considerar que determinado momento o mais propcio para fazer algo diferente do que
o protagonista fez a fim de tentar mudar os rumos dessa histria, entra e, do lugar do
personagem, improvisa uma alternativa. Os demais atores contracenam, seguindo aquilo que
consideram ser "a linha" de seus personagens. Com mediao do curinga, a platia analisa breve
e suficientemente cada interveno: o que ocorreu, o que perceberam, o que foi diferente, o que
mudou; eventualmente, fazem comentrios sobre as reaes dos outros personagens-atores (se
faz sentido o personagem reagir daquela forma, etc.). Vrias intervenes podem ser feitas numa
mesma cena, se o debate teatral ainda estiver estimulante. Ao final de cada sesso de teatro-
frum, os atores e o curinga devem avaliar entre si se conseguiram facilitar a participao da
platia e se conseguiram de fato promover o "debate", ou melhor, o que Boal chama de ativao
do espectador (que deve se transformar, assim, em espect-ator - aquele que v e age).

No processo de criao de uma pea para teatro-frum, h algumas questes importantes
que o grupo deve percorrer. A primeira apresenta-se no momento em que cada um fala sobre
qual sua opresso relativa ao tema em pauta. Aqui comea um compartilhar de algo que at
ento era vivido como individual, esboando-se um primeiro, mas importante, passo para o que
Sartre ( Lapassade, 1989) chamou de "fuso de grupo": coletivizao de algumas experincias e
busca de tentar fazer algo com isso. Definida a situao sobre a qual se far a pea, preciso
saber o que o protagonista quer e como isso se traduzir em cena; para tanto, o grupo dever
perguntar-se (e responder) o que quer com relao s queixas compartilhadas. A seguir, ser
preciso definir o que atrapalha o protagonista para conseguir o que ele quer, e, tambm aqui,
cada componente do grupo dever fazer-se essa pergunta (o que atrapalha voc para conseguir
o que quer?) e discutir com todos a respeito. O que atrapalha ser, em geral, encarnado por
outros personagens, para que tanto o protagonista quanto a platia que o substituir tenham que
se defrontar com isso. H uma ltima pergunta, cujas respostas so fundamentais para a criao
da cena: quais so as sadas? preciso que o grupo acredite que h sadas para a situao
apresentada; mesmo que elas sejam difceis de se vislumbrar, tm que ser procuradas. A pea
para frum, a partir do tema trabalhado, tem que se passar l onde alguma coisa pode ser feita.
1

Boal diz que uma pea dessa modalidade no pode ser fatalista, no pode tratar de uma situao
extrema, quando j praticamente nada h para ser feito (por exemplo, alguns segundos antes da
execuo de algum inocente).


1
Ver explicao mais detalhada em Silvia Balestreri Nunes (2001).

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Sendo uma modalidade praticada em muitos pases por grupos de atores, por
trabalhadores sociais educadores, assistentes sociais -, por grupos de uma mesma profisso ou
ocupao (por exemplo: magistrados, empregadas domsticas, agentes penitencirios), por
grupos ligados a movimentos sociais (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra,
camponeses da ndia), por professores de artes cnicas, so inmeras as formas de apreenso,
assim como os questionamentos que cada prtica coloca.
2
Escolhi especialmente algumas
problematizaes que tornam o teatro do oprimido vulnervel felizmente a contaminaes
de experincias de outra ordem.

Quando Boal diz que qualquer pessoa pode fazer teatro e cria uma metodologia para isso
acontecer, acaba, de forma mais explcita, abrindo o caminho para um teatro realista/naturalista
3
.
Por mais que Boal diga que praticamente todos os gneros podem ser usados no teatro do
oprimido isso tambm quer dizer nas peas de teatro-frum -, e mesmo que em obras ditas
naturalistas se possam produzir fissuras, h, em todos esses conselhos e direcionamentos, uma
garantia de racionalidade e controle, at na abordagem dos gneros como opes ao alcance dos
curingas para serem aplicadas s peas, se parecer procedente.

Paul Heritage, diretor ingls do Projeto Peoples Palace, da Universidade de Londres,
que desenvolveu no Brasil, em parceria com o CTO-Rio (Centro de Teatro do Oprimido do Rio
de J aneiro)
4
, oficinas de teatro-frum com presidirios, disse, em um evento promovido no Rio
de J aneiro
5
, que o incomoda o fato de o teatro do oprimido ser muito cerebral, e que, em sua
opinio, o maior mrito dessas tcnicas espalhar a possibilidade de as pessoas fazerem teatro.

O interessante livro Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism (Schutzman e Cohen-
Cruz, 1994) uma compilao de entrevistas e artigos de praticantes de teatro do oprimido em
pases de lngua inglesa, no qual se levantam muitas questes e se indica uma diversidade de

2
Por exemplo, Anne Louise Smith (1996) levantou, em sua dissertao de mestrado, preocupaes suas e de outros
curingas canadenses no incio dos anos 90, das quais se podem destacar: as diferenciaes e as semelhanas entre o
teatro-frum e a terapia, por conseqncia, entre o curinga e o terapeuta; outra preocupao presente no texto com
a segurana dos participantes, como no os expor a sofrimento, especialmente psquico, com os quais podem no
conseguir lidar.
3
Quando, em dois de seus livros, Boal d conselhos sobre o teatro-frum, ao avaliar se mais importante haver
nele teatralidade ou reflexo, no fornece uma resposta conclusiva; ao mesmo tempo, diz que, em certas situaes
quando a platia muito reduzida, ou quando se est ensaiando para uma ao que ocorrer logo em seguida -, a
reflexo o mais importante, mas que, em outras - quando a platia muito numerosa e heterognea -,
indispensvel o esmero da encenao. Neste caso, a meu ver, pode haver mais abertura para experimentaes
estticas; j, se h urgncia e preponderncia da reflexo e da preparao para uma ao concreta, o naturalismo
impe-se. Ver Boal, 1980b: 149-150 e Boal, 1998: 332.
4
Grupo dirigido por Boal, do qual autora foi co-fundadora e de que participou diretamente desde sua fundao at o
ano de 1992.
5
Conferncia Internacional Mudana de Cena. Rio de J aneiro, junho de 1999, Hotel Glria. Anotaes da autora.

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caminhos que encontraram para dar conta dos impasses que a prtica lhes colocou. Foram 12
pessoas diferentes entrevistando Boal ou debatendo e analisando a influncia dele em seus
trabalhos. Grande parte mostra que, especialmente as tcnicas do teatro imagem e do teatro-
frum vieram responder a anseios seus em relao a seu trabalho com teatro ou como
educadores ou trabalhadores sociais. O mesmo se pode dizer dos depoimentos de diretores-
curingas canadenses a Anne Smith para a feitura de sua dissertao
6
. Discorrerei sobre algumas
dessas questes, para ilustrar um pouco o universo das prticas espalhadas por Boal e certas
reflexes delas decorrentes.

Fisher (1994) explica como buscou no teatro do oprimido uma forma de resolver alguns
dilemas de sua atuao como professora e militante feminista: a dificuldade de unir teoria e
prtica ou, melhor dizendo, teoria e ao! Por diversas vezes em seu artigo ressalta a
importncia da linguagem no verbal que essas tcnicas propiciam, e, tendo ido Frana e
Holanda conhecer o trabalho de outras feministas com o teatro do oprimido, vrias das mulheres
que entrevistou falam dessa vantagem de se ultrapassar o que poderia ser traduzido como um
bl-bl-bl intelectualizado e, muitas vezes, pouco eficaz em termos de transformao.

Fazendo, porm, a crtica de alguns problemas que encontrou na aplicao do teatro do
oprimido no trabalho com mulheres, especialmente o risco de a falta de
conscientizao/participao poltica de alguns grupos ou curingas e a nfase nas intervenes
espontneas e imediatas de alguns exerccios e fruns estarem reproduzindo ao invs de
representando a opresso, buscou transformaes em sua prpria prtica, a fim de enfrentar tais
problemas. Fisher revela, no mesmo artigo, o que considerou mais problemtico em muitos
trabalhos de TO: a falta de reflexo que a nfase na ao pode justificar/alimentar. E ela diz que,
ironicamente, voltou de sua viagem Europa com mais necessidade de debate/discusso poltica
- ela que estava tentando fugir do tal bl-bl-bl. A autora buscou formas de adaptar seu
trabalho com TO a essas necessidades.

A curinga canadense Lib Spry afirma que, apesar de toda a inovao que prope, Boal se
utiliza do formato tradicional da dramaturgia ocidental, baseada no conflito protagonista versus
antagonista, que central para a esttica, a poltica, a economia e as relaes pessoais do
mainstream . E, um pouco mais adiante, pergunta: usando esse modelo, no estou usando
exatamente o sistema que estamos tentando mudar? (Spry, 1994: 183). H muito o que se

6
Ver nota 2.

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pensar sobre o quanto vivel relacionar estrutura dramtica e sistema social, embora tenha
partido mais ou menos da a crtica inicial de Boal ao sistema aristotlico, que ele chamou
trgico coercitivo (Boal, 1980a).

Lib Spry experimenta algumas alternativas nas peas, como a existncia de trs
protagonistas potenciais, sofrendo mais ou menos o mesmo tipo de opresso, embora esta varie
conforme o degrau que o personagem ocupa numa mesma hierarquia (por exemplo, professora,
secretria e aluna de uma universidade sofrendo assdio sexual); nesse caso, h tendncia a uma
empatia maior com a histria de uma das personagens (a da estudante), embora todas possam ser
substitudas na hora do frum; h tambm o caso de haver dois protagonistas, sendo um o aliado
potencial do outro (o possvel aliado um personagem sensvel ao problema mostrado em cena,
com quem talvez o protagonista possa contar para tentar sair da situao de opresso).

Outra experincia de Lib a de combinar o teatro do oprimido com outro tipo de
trabalho, como o de voz e de movimento, para explorar meios de ir alm do modelo do conflito
e para integrar ritual ao trabalho. Ritual, para ela, no tem relao com a concepo de Boal de
uma srie de gestos mecanizados atravs dos quais se concretizam opresses, mas refere-se a
uma cerimnia/celebrao coletiva, para que as pessoas descubram e afirmem seu poder no
interior da comunidade (Spry, op. cit: 184).
7


Allistair Campbell, ator ingls, fala das dificuldades que os trabalhadores da cultura
tiveram na era Tatcher para levar adiante projetos em que acreditassem e em que tivessem
liberdade para criar e experimentar. Muitos financiamentos foram cortados. Seu grupo de teatro
- Breakout - encontrou no teatro frum uma maneira barata de atingir seus objetivos, levando
uma proposta ao mesmo tempo simples, de qualidade e envolvente para as escolas de
adolescentes onde se apresentavam: Como todas as idias revolucionrias, o teatro-frum era
simples, acessvel, despretensioso (apesar da verbosidade do livro de Boal) e, sobretudo,
baseado na transferncia de habilidades e tcnicas (Campbell, 1994: 56). Criticando alguns
trabalhos para adolescentes que levavam mensagens j preparadas - condio para se conseguir
financiamento -, por exemplo, sobre drogas e AIDS, Campbell fala, num contexto muito
particular, da importncia de seu pblico identificar-se com o personagem principal: Teatro
que fala sobre coisas que acontecem com algum sem nenhuma identificao ativa com seu
protagonista no nem teatro, nem educao. mera propaganda. (op.cit: 55). importante

7
Continuo utilizando termos como "opresso/opressor/oprimido", por fazerem parte do jargo desse teatro e, apesar
das crticas internas, por continuarem determinando o tipo de concepo que circula nessa rede.

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guardar o contexto em que o a(u)tor faz sua crtica, certamente contra a verso distanciada e
oficial de algumas peas financiadas pelo Governo Tatcher. Ele se refere a identificao ativa
versus no-identificao. No caso, como nica alternativa a peas totalmente burocrticas, que
s cumprem uma agenda oficial, sem provocarem nenhum efeito em quem as assiste, o autor
pensa em peas que provocam uma identificao que, no caso do teatro-frum, ele chama de
ativa. O efeito da identificao , entretanto, do domnio da conscincia e da representao,
Campbell no imagina outro tipo de efeito em quem participa como espectador.

Esses mesmos atores do grupo Breakout, alm de outro tipo de "aquecimento" -
preparao da platia e troca entre platia e atores para que a sesso de frum fosse bem-
sucedida -, tinham oito opes de peas (cenas) ensaiadas. Apresentavam, em cerca de 10
minutos, de forma acelerada e de uma maneira surrealista, um trailer de cada uma das cenas,
pedindo platia que escolhesse qual tema/cena queriam discutir. Uma vez escolhida a cena,
apresentavam-na em um tom mais prximo do naturalismo, procedendo ao frum (entrada de
pessoas da platia em cena para propor alternativas de ao). Apenas para ilustrar, uma cena
sobre estupro era apresentada como um filme de terror, antecedida e sucedida de outras em
outros "estilos". Tratavam, assim, de produzir certos efeitos na platia antes de fazerem o frum,
e era em cima desses efeitos que a platia escolhia o tema que queria "discutir". Eis um exemplo
de busca de uma soluo plstica para atingir a platia. Cenas e efeitos que, de alguma forma,
esto indicados nas tcnicas de ensaio sistematizadas por Boal (ver Boal, 1998).

Destaco o tipo de soluo encontrada para os questionamentos vividos por curingas e
grupos e algumas vantagens apontadas no trabalho com teatro do oprimido: representao da
opresso; proposta ativa (aliada reflexo e participao poltica); multiplicar e/ou variar os
protagonistas numa mesma pea
8
; explorar e/ou misturar gneros ou estilos teatrais para peas e
sesses de teatro-frum. Observa-se que, mesmo surtindo algum efeito, so alteraes da ordem
da conscincia e da moral.
9
, ou seja, do ponto de vista das experimentaes artsticas, continuam
se caracterizando pelo que Heritage chama de cerebral.

David Diamond, ator do oeste do Canad, um dos maiores difusores do teatro do
oprimido naquele pas. Suas experincias despontam quase como respostas s indagaes de Lib
Spry, embora no tenha sido essa sua preocupao. Ao coordenar um trabalho com populaes

8
Tambm experimentei essa alternativa, o que torna mais difcil uma adeso completa ou a idealizao de algum
personagem (os bonzinhos versus os malvados), mas continua apostando numa identificao do espectador com um
ou mais personagens, caracterstica marcante do chamado aristotelismo teatral (segundo Roubine, 2003).
9
Ver uma discusso sobre o homem da tica e o homem da moral em Rolnik, 1995.

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indgenas canadenses sobre violncia domstica, embora na cena de frum haja um conflito
muito ntido, o personagem que mais claramente seria identificado como opressor foi mostrado,
aps consulta s comunidades envolvidas, em todos os abusos e discriminaes que sofreu ao
longo da vida, que fizeram dele um homem violento e alcolatra, o que quer dizer que, em
alguns momentos da pea, por mais repugnncia que possa despertar seu comportamento em
outras situaes, possvel que alguns espectadores com ele se identifiquem, podendo at querer
substitu-lo... (Diamond, 1994)
10


difcil fazer uma crtica ao teatro-frum: os trabalhos so muito bem intencionados,
presidirios ficam mais felizes por estarem falando de suas mazelas em teatro, divertem-se com
os jogos e outras tcnicas, desvendam alguns mistrios, dificuldades e prazeres da interpretao,
as empregadas domsticas grupo As Marias do Brasil
11
- sentem-se valorizadas e vistas
como nunca antes haviam sido, dentre uma srie de outros exemplos gratificantes. As
comunidades nativas requisitaram um trabalho sobre os abusos sexuais a David Diamond. Qual
pode ser o problema? Exatamente a a militncia e os trabalhos de autores como Guattari,
Deleuze, Foucault, dentre outros, fazem diferena, mostrando o que pode haver de perverso ou
conformista nas boas intenes, nas formas de abordar certos problemas, nos destinos que se d
a certas inquietaes. No vi pobreza material em Toronto, quando participei do Festival
Internacional de Teatro do Oprimido, em maio de 1997, vi, sim, nativos cados bbados pelas
caladas. Estes no pareciam muito adaptados ao estado de coisas da vida naquela cidade
daquele pas. Deve ter sido bom para as comunidades poderem falar da dor nas escolas
religiosas, da dor do abuso sexual, da dor de no poderem falar seu idioma. Parece-me, porm,
que os alvios que o teatro-frum propicia dificilmente ameaariam esse estado de coisas.

H muitas indagaes a serem extradas dessas e de outras experincias e anlises, junto
ao j mencionado risco de psicologizao dos problemas, o status e o destino que se propem a
esses problemas e a importncia que muitos curingas parecem dar identidade cultural,
identidade de gnero, dentre outras questes. Essa preocupao com a identidade muito
presente nesse universo, o que no de se estranhar a respeito de uma prtica que se prope

10
Tal leitura foi enriquecida pelo vdeo Out of Silence, sobre a experincia, que teve apresentao seguida de
debate no Ripple Effect - Festival Internacional de Teatro do Oprimido (Toronto, Canad, 1997).
11
Grupo dirigido pelo CTO-Rio. Boal narra o que ouviu de uma das atrizes: - Agora h pouco, durante o
espetculo, a famlia para a qual eu trabalho, h mais de dez anos, estava inteira na platia (...) foi a primeira vez
que me viram e me ouviram dizendo o que eu penso, dizendo alguma coisa mais do que sim, senhor; sim, senhora.
Hoje, fazendo teatro, todo mundo me viu e me ouviu! Agora sabem que eu existo, porque fiz teatro. Prossegue,
explicando a Boal por que chorou no camarim: - Olhei o espelho e vi ... uma mulher!(...) Antes de fazer teatro, no
espelho eu via uma empregada domstica. (...) Sabe? Eu at descobri que sou bonita... (Boal, 2003: 13-14).

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libertadora, militante e que envolve pessoas dos mais diferentes pases; mas necessria
tambm uma prtica que acolha a vinda das diferenas.

A prpria funo do curinga, misto de psiclogo, diretor de teatro, professor e animador
cultural, h que ser problematizada. O curinga figura de autoridade! O especialismo do
multiplicador! Os curingas so, muitas vezes, os porta-vozes do institudo: o Poder do Teatro do
Oprimido uma mistura do Poder do Teatro de que fala Deleuze (1978) com o Poder dos
multiplicadores e dinamizadores de grupo, das psicologias sociais, das militncias polticas, dos
projetos democrticos de cidadania. Os especialistas em dinmica de grupos podem argumentar
que todo grupo tem uma dinmica. No caso, estou me referindo a tcnicas muito utilizadas, por
exemplo, em seleo ou treinamento (mas tambm em escolas e grupos religiosos), que servem
para analisar comportamentos em situaes coletivas, conhecer ou incentivar certo
funcionamento de um conjunto de pessoas. Deleuze e Guattari dizem, a partir de Espinosa, que
no h arte sem blocos de sensao, sem perceptos e afectos como aberturas de novas maneiras
de perceber e sentir, e que o artista um inventor de afectos desconhecidos (ver Deleuze;
Guattari, 1992). Despersonalizam, assim, a criao artstica, o que bem diferente do que se
espera de uma tecnologia de dinmica de grupos.

Sobre essa autoridade do curinga - a escuta que pode ou no ser preconceituosa -,
Guattari, num texto de 1964 no auge da sistematizao das experincias em anlise
institucional e ainda antes de seu encontro com Deleuze , ressalta importantes aspectos a
serem considerados e riscos a serem evitados nesse tipo de abordagem:

Convm, pois, livrar a escuta de todo e qualquer preconceito psicolgico,
sociolgico, pedaggico ou mesmo teraputico. Na medida em que o
psiquiatra ou o enfermeiro detm uma parcela de poder, ele deve ser
considerado responsvel pelos obstculos s possibilidades de expresso
da subjetividade inconsciente da instituio. A transferncia congelada,
mecnica, insolvel, por exemplo, dos enfermeiros e dos doentes sobre o
mdico; a transferncia obrigatria, predeterminada, territorializada
num papel, um esteretipo dado, pior que uma resistncia anlise,
uma forma de interiorizao da represso burguesa pelo reaparecimento
repetitivo, arcaico e artificial de fenmenos de casta com seu cortejo de
phantasias de grupo, fascinantes e reacionrias. (Guattari, 1987: 95)

J ulin Boal, filho de Augusto Boal e pesquisador em histria da arte, em texto de 2003,
diz que frum em teatro no exclusividade do teatro do oprimido e j foi experimentado em
peas de autores conhecidos (pelo prprio Boal e por variadas trupes). Para ele, o que faz a

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diferena no teatro-frum a figura do curinga. Diz tambm que o Frum ideal teatro, festa,
assemblia geral, ato de solidariedade, local de discusses e de tomada de deciso(2003: 1). J
Luiz Orlandi chama ateno para a prpria forma frum, pois ela a forma de domnio da
conscincia, onde o juzo/julgamento funciona como linha de segmentaridade dura (podendo
flexibilizar-se, mas sem que a coisa mude de natureza). E acrescenta: A questo parece ser a
seguinte: como evitar que a clandestinidade transversalizante (visada pela sua proposta) recaia
no ardil do julgamento e seja, efetivamente, abertura de mundos sensveis capazes de mostrar
quais modulaes de vida intensa podero pulsar ou j estaro pulsando aqum ou alm dos
juzos forenses. Igualmente, o quanto ele capaz de perceber e no atrapalhar quando algum
movimento, alguma variao se d.
12
Um bom curinga pode ajudar a levantar as questes mais
ativadoras, provocar a platia...Corre-se, entretanto, o risco de cair em novelinhas que tentem
explicar de forma redutora das multiplicidades as desventuras de cada um, corre-se o risco de
psicologizar a vida, reduzindo-a a uma utopia de nirvana a ser alcanado um dia, ou mesmo de
evitar qualquer desconfiana com relao ao Poder dO Teatro e seus modos institudos de
funcionamento. E h to mais coisas na vida e no teatro que podem estar disponveis para quem
quiser ou puder! Qualquer pessoa pode fazer teatro, conforme apregoa Boal? H nesse pode
no uma questo de permisso ou capacidade, mas j de disposio e disponibilidade.

Seguindo o raciocnio de J ulin Boal, pode-se ver como grande o risco de que essa
forma de propor fazer teatro venha a atrapalhar algum movimento, alguma variao que
porventura se d. Segundo ele, o teatro-frum ideal tambm uma imagem da sociedade
cujos membros no mais estariam submetidos s relaes de fora, mas seriam capazes de se
inventar, diz que o teatro-frum o meio de tentar chegar a essa sociedade [ideal]. Em seus
primeiros livros, Augusto Boal dizia que o teatro do oprimido era um ensaio para a revoluo;
hoje em dia, diz que um ensaio para a realidade, para a transformao social:

Essa forma de teatro concebida para ser praticada por, sobre e para os
oprimidos, para ajud-los a lutar contra suas opresses e a transformar a
sociedade que engendra essas opresses (Augusto Boal)
13


A capacidade de se inventar, incluindo nesse se qualquer agenciamento que se
configure, interessante como inveno da vida; a insistncia numa imagem de uma sociedade

12
Orientao de doutorado, PUC-SP, 2003.
13
This form of theatre is meant to be practiced by, about and for the oppressed, to help them fight against their
oppressions and to transform the society that engenders those oppressions. Disponvel em
www.theateroftheoppressed.org , acesso em: 04 de maio 2008.

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ideal como meta , por outro lado, o equivalente anterior crena em uma revoluo
totalizadora. Auslander (1994), recorrendo a Foucault, chama ateno para a perigosa
ingenuidade de Boal em imaginar um corpo no ideologizado, ou seja, liberto de qualquer
discurso (a partir, por exemplo, da prtica de um teatro libertador). Um modelo continua sendo
proposto como finalidade desse teatro, ainda que um modelo flexvel, aberto; e as revolues do
sculo XX parecem ter mostrado suficientemente o quanto a busca de modelos deu lugar a
atrozes ditaduras. Da a importncia de se compartilharem questes e diferentes caminhos que se
constroem no uso dessas tcnicas.


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