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FI LMES DE QUI NTAL e UFMG MI NI STRI O DA CULTURA apresentam

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FESTIVAL DO FILME DOCUMENTRIO E ETNOGRFICO
FRUM DE ANTROPOLOGIA E CINEMA
sumRIO
Sesso de Abertura o,
Retrospectiva de Autor Aloysio Raulino ::
Mostra Jonas Mekas z
Jri 8
Competitiva Nacional (:
Competitiva Internacional
O inimigo e a cmera ,
Sesses Especiais p
Lanamentos :o
Frum de debates :o,
curso/Oficina ::p
Ensaios :z,
A Aloysio Raulino :zp
Andrea Tonacci
A discreta revoluo de Aloysio Raulino :o
Jean-Claude Bernardet
Eu z parte deste territrio lmado ::
Andra Daraca
Cinepoesia: a dana da msica da luz :
Jair Fonseca
A ta :(:
Paulo Sacramento
O som e a fria :((
Lus Alberto Rocha Mello
Contracultura na barra pesada :(,
Maria do Rosrio Caetano
Jamais esqueamos :
Daniel Ribeiro Duarte
A fotograa no documentrio :(
entrevista com Aloysio Raulino
As imagens das greves :6o
depoimento de Aloysio Raulino
Inventando o cinema :6(
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Duas Paixes Simultneas :,
Incio Arajo
A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de Aloysio Raulino) :,p
Joo Dumans
Movie Journal :8p
Jonas Mekas
O lme dirio z:(
Jonas Mekas
Manifesto anti-1oo anos de cinema zz6
Jonas Mekas
A ordem do cinema - Jonas Mekas underground zz8
Patrcia Mouro
Jonas Mekas e o lme-dirio z(
Paul Adams Sitney
Paraso perdido e reencontrado z6
Emeric de Lastens e Benjamin Lon
Filmar o inimigo faz-lo entrar em um lme junto comigo z,
entrevista com Jean-Louis Comolli
Vandalismo z86
Jimmie Durham
Documentrios terroristas? inimigos de classe no cinema
brasileiro contemporneo zp:
Mariana Souto
A cmera de combate e o animal paranide oo
Ivana Bentes
Os inimigos de Adrian Cowell :8
Felipe Milanez
A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos z(
Luiz Eduardo Soares
Programao ,
ndices (
Crditos o
Sei que estou na minha terra/no o pas amordaado e sangrado dos ventos
alarajados e bandolins cegos da represso/ no o pas das fantasias de poder, ampola
de bismuto escrachada sobre a face do planeta/ e gosma paranica escorrendo
de todos os jornais/ no o pas torturado, esmagado e prostitudo/ suas noites
encarceradas em cofres fortes/ e posta venda a preos de ocasio/no esse pas
fantasmagrico que se quer presente o tempo todo/ e tenta invadir at mesmo o
nosso sonho/ porm outro pas, redescoberto agora, mais uma vez/ neste encontro
dos nossos olhares/ outro pas que ainda lateja sob o tapete trmulo do terceiro
mundo/ algo explode a leste do tempo/ estamos invadindo o corao da histria/
estamos vestindo as horas de outra cor/ enquanto nos abraamos e nos beijamos no
centro desta cratera de um vulco extinto faz quarenta milhes de anos.
Claudio Willer
Inventrio da rapina (1986), lme de Aloysio Raulino
Na hora do racha eu co com estes lmes que se
preocuparam em levar um combate.
Aloysio Raulino
SESSO DE ABERTURA
CI NE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
Lacrimosa
Brasil, .,c, p&b, .a
Teremos infncia
Brasil, .,, p&b, .
Arrasta a bandeira colorida
Brasil, .,c, p&b, ..
O tigre e a gazela
Brasil, .,6, p&b, .
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
Aloysio Raulino
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retrospectiva de autor aloysio raulino
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Aloysio Raulino construiu uma carreira marcante na
direo de nlmes, boa parte deles tematizando as con-
dies de vida de trabalhadores, migrantes e excludos
sociais. Ainda que centrados fortemente no potencial
expressivo das imagens, seus nlmes no se rendem ja-
mais a uma contemplao distanciada e desengajada do
mundo. Neles, para alm da fora potica dos registros,
a cmera deixa sempre impressa uma margem de con-
ito, uma rea de disputa e de tenso entre aqueles que
olham e aqueles que so olhados.
.
Desde acc, A. Raulino foi presena constante entre
ns, no forumdoc.bh: como convidado especial, exibindo
nlmes, participando do jri, comentando sesses, pro-
pondo futuras edies, brindando conosco madrugadas
afora, nos contaminando com seu vertiginoso e genial
pensamento. Para a edio deste ano havamos combi-
nado, ns e ele, a realizao de um sonho acalentado
ao longo de anos de intensa convivncia e colaborao,
projeto que o fomos convencendo paulatinamente a
topar: a organizao de uma retrospectiva to ampla
quanto possvel de seu trabalho autoral, reunindo e
discutindo o conjunto de seus nlmes como diretor. A
mostra que partilhamos , portanto, fruto de uma rela-
o de aprendizado, amizade, colaborao e de impres-
ses que se foram refazendo medida que Raulino se
reencontrava - e frequentemente se reconciliava - com
seu prprio trabalho, de maneira comovida, frente tela
do Cine Humberto Mauro durante sesses do forumdoc.
O primeiro dos nlmes de Raulino aqui exibido foi
Porto de Santos (.,), ao nnal do qual ouvimos de um
lacrimoso Raul: a ltima vez em que vi o nlme foi h
dezoito anos. Estou sinceramente tocado. O mesmo
foi se repetindo a cada edio, quando embasbacados
assistamos, a seu lado, nlmes como O tigre e a gazela
(.,6), o Inventrio da rapina (.6), novamente Porto
de Santos e Jardim Nova Bahia (.,.), Lacrimosa (.,c).
E, como se tivssemos tambm ns, espectadores, de
Aloysio Raulino, presente
Jnia Torres
:. Joo Dumans,
Mostravdeo Ita
Cultural, zo::.
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nos aproximarmos aos poucos da forma - ainda hoje
marcadamente inventiva - do pensamento, do posicio-
namento poltico e humano que os nlmes de Aloysio
nos revelavam, fomos conhecendo cada ttulo de sua
obra, apresentada em pequenas medidas a cada vez
como um mote para t-lo conosco por mais um ano.
Nos apaixonamos por Raulino e por seu estupendo tra-
balho. Juntos, gestamos essa retrospectiva, nnalmente
acertada por ocasio do ltimo festival, encerrado por
Lacrimosa... - primeira exibio pblica do nlme em
dcadas e depois de seu restauro (aquele serzinho
lacrimoso renasceu no meio de vocs, ~.v.). Uma sala
repleta, aplaudindo o mestre e o grande artista que ele
, assim foi nosso ltimo encontro, assim se encerrou
o forumdoc em ac.a. Depois de conversas trocadas
distncia (lembro-me de um telefonema em pleno re-
veillon), entusiasmados iniciamos, contando com a
colaborao de Jean-Claude, a tarefa de revisitarmos,
desta vez em conjunto, seus nlmes como autor. Tivemos
que completar a empreitada.
a
Aqui estamos, teremos o
privilgio. Que viva o gigante Aloysio Raulino! Voam
alto os pssaros que sabem o cu que lhes cabe.

(~.v.)
O conjunto de nlmes que compem a mostra foi o mais
abrangente quanto nos foi possvel reunir, pois parte de
seu trabalho encontra-se indisponvel por problemas de
conservao e disponibilidade de cpias, situao em
muito agravada pela dinculdade atual de acesso a obras
depositadas nas instituies de preservao no pas.
Assim, Raul, faremos como combinamos e o faremos de
toda forma e da maneira possvel. Certamente, aqum
do que autor e obra merecem, mas iniciamos a tarefa.
As entrevistas publicadas e o relato flmico afetivo
realizado por Bruno Vasconcelos exibido na sesso de
abertura presentincam e atualizam o posicionamento
de Raulino frente ao mundo e sua forma de trabalhar
que tanto admiramos, um operrio do cinema como
ele dizia. Operrio-pensante, o escuto agora... s
entrevistas, seguem-se textos que jogam luz sobre seu
trabalho como diretor, ainda pouco conhecido e sobre
o qual to pouco se escreveu. Agradecemos aos autores
dos ensaios, muitos deles escritos especialmente para
o catlogo forumdoc.bh.:cz e que, junto mesa de
debates e sesses comentadas realizadas por ocasio
da mostra, iniciam um trabalho de reexo urgente
sobre sua obra.
z. Difcil sem ele,
Aloysio partiu em
abril.
. Publicamos, anexa
ao catlogo, uma
separata com hai
kai de autoria de
Aloysio Raulino, na
qual este tambm
se inclui.
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Brasil, .6, p&b, .
Direo direction Aloysio Raulino, Jan Koudela, Joo Cndido, Plcido de
Campos Jr., Roman Stulbach, Walter Lus Rogrio
Produo producer ECA/USP (Escola de Comunicaes e Artes da Univer-
sidade de So Paulo)
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Um nlme sobre a experincia de ensino vocacional no Colgio Oswaldo
Aranha, em So Paulo. Baseava-se na criao de um microcosmo social
para colocar o aluno em contato direto com a realidade do pas.
Tis is a nlm about the experience of vocational education at Oswaldo
Aranha School, in So Paulo. Te education was based on the creation
of a social microcosm to put students in direct contact with the reality
of the country.
Ensino Vocacional
Brasil, .,c, p&b, .a
Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Lacrimosa
CI NE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 21H CI NE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
O retrato da cidade de So Paulo a partir de alguns itinerrios. Pela Marginal
Tiet e outras vias da metrpole, terrenos baldios, construes de edifcios,
fachadas de fbricas e favelas compem um triste cenrio. E nesta lacrimosa
paisagem urbana, crianas em completa misria.
Te nlm is a portrait of the city of So Paulo from some itineraries. Trough
Marginal Tiet and other roads of the metropolis, vacant lots, buildings
under construction, factory faces and slums make up a sad scenario. And
in this tearful urban landscape, children in complete poverty.
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CI NE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H CI NE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H
Brasil, .,c, p&b, ..
Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotograna photography Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Montagem editing Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangaba,
escolas de samba, passistas, porta-estandartes, blocos, arquibancadas e as-
sistentes. Cenas mudas apresentam pessoas cansadas ou danando. O nlme
tem como trilha sonora msicas do carnaval antigo, de .6 a .6c, como
abre alas e O teu cabelo no nega.
Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangaba,
samba schools, samba dancers, standard-bearers, blocks, stands and as-
sistants. Mute scenes of tired people and people dancing. Te nlm has a
soundtrack of songs from old carnival, from .6 to .6c, as ' abre alas'
and O teu cabelo no nega.
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em So Paulo)
Brasil, .,., cor e p&b, .
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Roman B. Stulbach
Produo producer Aloysio Raulino
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Jardim Nova Bahia
Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de a anos,
lavador de automveis, que vive em So Paulo. Em sua primeira parte, o
depoimento de Deutrudes alternado com aspectos de outros baianos da
sua mesma condio. Na segunda parte, ele prprio empunha a cmara,
exprimindo-se livremente, sem qualquer interferncia do realizador.
Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha, a years old, a car washer
from Bahia that lives in So Paulo. In its nrst part, the testimony of
Deutrudes is alternated with aspects of other Bahia immigrants of his
same condition. In the second part, he himself wields the camera freely
expressing himself without any interference from the director.
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Brasil, .,, p&b, .
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Roman B. Stulbach
Produo producer Luna Alkalay, Mrio Masetti
Arnulfo Silva, ex-menor abandonado de So Paulo, relata sua experincia
pessoal, marcada por mazelas da infncia, perodo em que foi vtima de
todo tipo de sofrimento e humilhao. Uma ngura excepcional, dotada de
grande inteligncia e capacidade de expresso, em seu depoimento, ele chama
a ateno da sociedade e reivindica um melhor tratamento para o menor
abandonado, a nm de que este no se transforme no bandido de amanh.
Arnulfo Silva, former waif of So Paulo, tells his personal experience
marked by childhood misery, which was a period of his life that he suered
all kinds of humiliation. Hes an exceptional character, endowed with
great intelligence and expression. In his testimony, he calls the attention
of society and claims a better treatment for homeless children, in order
that they dont become the villains of tomorrow.
Teremos Infncia
Brasil, .,6, p&b, .
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produo producer Aloysio Raulino; Tnia Savietto; Jorge Bouquet
Contato contact contato@cinemateca.org.br
O Tigre e a Gazela
CI NE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H CI NE HUMBERTO MAURO, 21 NOV, 19H
As nsionomias, os gestos e as falas de mendigos, pedintes, loucos e folies
que passam pelas ruas de So Paulo. Os sons e imagens so ilustrados com
extratos de Frantz Fanon.
Faces, gestures and speeches of homeless people, beggars, madmen and
revellers passing through the streets of So Paulo. Te sounds and images
are illustrated with extracts of Frantz Fanon.
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CI NE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H CI NE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 19H
Brasil, .,, p&b, .
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Jos Motta
Produo producer Tania Savietto
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Descrio potica do Porto de Santos e seus trabalhadores doqueiros,
prostitutas, marinheiros, um capoeirista , provavelmente envolvidos numa
paralisao grevista.
Te nlm is a poetic description of the Port of Santos and its workers
- dockers, prostitutes, sailors, one capoeirista - probably involved in a
stoppage strike.
Porto de Santos
Brasil, .a, cor, c
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino, Hermano Penna
Montagem editing Jos Motta
Produo producer Wagner Carvalho
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Noites Paraguayas
A trajetria de imigrantes paraguaios que se dirigem Assuncin e da
chegam So Paulo; trabalhadores rurais, msicos, vendedores e subem-
pregados. A sorte que os acolhe em So Paulo variada e a ngura central,
trabalhador rural, retorna ao Paraguai e reencontra o pas modincado.
Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em
So Paulo, justapostos por msicas paraguaias e o idioma guarani, falado
pelos protagonistas.
Te path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in
So Paulo. Teyre rural workers, musicians, vendors and underemployed
people. Two parallel worlds: the Guarani culture and the brazilian ad-
venture in So Paulo juxtaposed with Paraguayan songs and the Guarani
language spoken by the main characters.
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Brasil, .6, cor, a
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produo producer Wagner Carvalho
Contato contact contato@cinemateca.org.br
Utilizando texto, relato e msica do poeta Cludio Willer, o nlme registra
impresses do momento que vivemos hoje no Brasil, podendo ser dennido
como um drama intimista patritico.
Te nlm uses text, stories and music by the poet Cludio Willer and
records feelings about the moment we live today in Brazil. It may be
denned as a patriotic intimate drama.
Inventrio da Rapina
Brasil, .., cor,
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Maria Dora Mouro, Reinaldo Volpato
Produo producer Zico Santana
Como Dana So Paulo
CI NE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 19H CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
O vdeo mostra os diferentes espaos e estilos de dana que coexistem na
cidade de So Paulo, acabando por determinar diferenas sociais e etrias.
Tis video shows dierent places and dance styles that coexist in the city
of So Paulo. Tey end up settling age and social dierences.
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CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H CI NE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H
Brasil, cor/p&b,
Direo direction Aloysio Raulino, Reinaldo Valpato
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Reinaldo Valpato, Jnior Carone
Som sound Aloysio Raulino
Produo producer Aloysio Raulino
Um trocadilho satrico ao som de Creio em ti.
Te nlm is a satirical pun that has as soundtrack I believe in you.
Credo
Brasil, cor, .
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Eduardo Santos Mendes
Produo producer Joel Yamaji
Nos muros recortados
Um ensaio sobre a arte de rua de So Paulo nos anos c.
Te nlm is an essay on the street art of So Paulo in the cs.
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Brasil, ., cor, c
Direo direction Aloysio Raulino, Grostein, Marta D, Regina Meyer
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Maria Dora Mouro
Produo producer Jean Claude Bernardet
A cidade em atributos: transformao, anonimato, multido, precariedade e
dimenso. Imagens captadas dialogam com nlmes j realizados em So Paulo.
Five city attributes: transformation, anonymity, crowd, precariousness
and dimension. New images dialogue with nlms made in So Paulo.
So Paulo Cinemacidade
Brasil, cor/p&b, .6/.,,
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Som sound Francisco Mosquera
Produo producer Jan Koudela
Puberdade 2
CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H CI NE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H
Segundo episdio da srie de nlmes sobre adolescentes, dirigidos por
Aloysio Raulino. Neste nlme, o diretor mergulha no universo de jovens
de classe mdia, em busca das signincaes de amor, disciplina, desordem
e destino.
Tis is the second episode of the nlms about teenagers directed by Aloysio
Raulino. In this one the director dives into the world of middle-class
youth searching for the meaning of love, discipline, disorder and fate.
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CI NE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 21H CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
Brasil, cor, .6 /.,,
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Gabriel Varalla, Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine
Produo producer Jan Koudela
ltimo episdio da srie de nlmes sobre adolescentes. Aloysio Raulino
conversa com jovens de periferia sobre luta, tribos, amores, sonhos, destino.
Tis is the last episode of the three nlms about teenagers. Aloysio Raulino
talks with lower class youngsters about nghting, tribes, loves, dreams, fate.
Puberdade 3
Brasil, acc, cor,
Direo direction Aloysio Raulino
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Paulo Sacramento
Som sound Gustavo Lima
Contato contact contato@movanlmes.org.br
Celeste
Contra um cu adverso, Celeste ala seu vo. Se subiu, ningum sabe,
ningum viu.
Celeste takes o despite of an adverse sky. If it worked nobody knows,
nobody saw it.
mostra jonas mekas
27
Em tempos de grandeza, espetculos, produes de cem
milhes de dlares, eu quero falar em nome das pequenas,
invisveis aes do esprito humano: to sutis, to pequenas,
que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas
formas de cinema, as formas lricas, o poema, a aquarela,
etude, desenho, carto postal, arabesco, triol, e pequenas
canes de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter
sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel, o
pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e no fazem
histria contempornea histria da arte ou qualquer outra
histria
Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como
amigos, para ns mesmos.
Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas est
nas linhas e entrelinhas desta declarao, trecho de
seu Manifesto Anti-.cc anos de cinema, de .6: sua
vocao potica, sua predileo pelo intil, sua defesa
do menor e da ao em comunidade. Ao lado de outros
estrangeiros do cinema, o cineasta lituano fala uma
lngua diferente da maioria. Seus nlmes so apelos
contemplao e sensibilidade, contra a cegueira e a
afasia daqueles que s se interessam por lucro e fama.
Avesso lgica da indstria e suas rgidas exigncias,
Mekas toma a prtica cinematogrnca como forma de
dar vazo ao que sente e pensa, segundo o imperativo
da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
subterrneo (underground) porque no desejam parti-
cipar de um jogo que s aceita duas posies: o poder
ou a luta por ele.
.

Mekas no apenas trabalha com o cinema - ele passeia
com ele, em longas caminhadas pelas ruas de Nova
Iorque. Ele come, dorme e acorda com o cinema. Fao
nlmes de famlia, logo vivo, diz sua clebre frase em
Walden (.6). Diariamente - o que signinca todos
Afeto manifesto
Carla Maia, Carla Italiano
:. MOURO, Patrcia.
A ordem do cinema.
Ensaio publicado
neste catlogo.
28
os dias, mas tambm aos moldes de um dirio, num
exerccio autobiogrnco ele nlma cada coisa ao seu
redor, da sua famlia na cozinha ao casal no Central
Park, da esquina da rua onde mora vista da janela onde
passa as frias. Seu cinema caseiro (em ingls, home
movie) composto de pequenas aes e momentos de
graa a dana da nlha, o pulo do gato. Sua Bolex
atrada pelo acidente e pelo improviso. Um rosto pode
mudar todo o percurso, como pode tambm uma or
na janela, uma certa luz de inverno.
Em sua deriva imagtica, ele compe nlmes de epifa-
nias dispersas, que surpreendem pelo acmulo quase
obsessivo de imagens, uma coleo particular de mo-
mentos, em sua maior parte, felizes e belos. Seu amplo
inventrio inclui ores, rvores, crianas, rostos de
amigos, animais de estimao, mudanas de estao,
detalhes do cho, refeies, encontros festivos. Na
montagem que pode acontecer no momento mesmo
da nlmagem, ou anos depois, num trabalho que envolve
horas e horas de material bruto ele privilegia os bons
momentos, buscando a beleza em cada fotograma, como
quem remonta a vida mesma, retirando dela o que h
de triste e sombrio. Para quem passou por um campo
de concentrao nazista, compreensvel essa averso
pelo sofrimento. Se o passado se prova terrvel demais,
trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente,
em sua vibrao efmera.
Entre uma imagem e outra, porm, resta uma melanco-
lia mal disfarada, aquela de um expatriado que j no
pode voltar para casa lost, lost, lost de um homem
do sculo xx, nascido entre-guerras, que testemunhou
a ascenso de Hitler e a queda do World Trade Center.
Sua narrao lenta, seu ingls de sotaque estrangeiro,
sua voz um tanto gasta no deixam de testemunhar o
vivido, imprimindo aos nlmes uma certa tristeza de se
saber parte de um mundo caduco, violento, mortfero.
Que ele tenha optado pela graa, pela leveza, pela
liberdade expressiva que vemos em seus nlmes no
sinal de alienao ou desengajamento. Sua procura
por glimpses of beauty (lampejos de beleza) no algo
trivial: um modo de resistir.
Tambm uma forma de resistncia seu modo de se
relacionar com os nlmes. Figura central do cinema
underground, fundador da Film Makers Cooperative,
em .6a, e do Anthology Film Archive, em .6, ele
29
trabalhou arduamente para incentivar a produo e a
circulao de nlmes experimentais que dincilmente
teriam existido ou vindo a pblico no fosse sua atuao.
Sempre preferiu agir em comunidade: no princpio,
ao lado do irmo Adolfas com quem criou, em .,
aquela que seria uma das mais importantes publica-
es sobre cinema nos Estados Unidos, a revista Film
Culture - depois, com os amigos que conheceu em Nova
Iorque, dentre os quais Stan Brakhage, Ken Jacobs,
Tony Conrad, Peter Kubelka e Hollis Frampton.
importante destacar sua atuao como crtico: alm da
Film Culture, ele manteve de . a .,. uma coluna no
Village Voice, seu clebre Movie Journal, parcialmente
traduzido para este catlogo.
a
Faz sentido que ele in-
vestisse em escrever suas impresses e pensamentos
sobre os nlmes que via, os festivais que frequentava.
Sua concepo de cinema inclui uma necessidade de
partilha, de esforos mtuos, de cumplicidade nas
escolhas. Com isso, ele se afasta em larga medida de
um cinema de autor na contracorrente da tendncia
europeia

para se aproximar de modos coletivos de ver


e fazer nlmes, despretensiosamente mas com elevado
comprometimento afetivo e intelectual. De certo modo,
foi atravs do cinema que ele conseguiu, nnalmente,
reencontrar seu paraso perdido, agora reinventado no
Brooklyn, ao lado de uma grande famlia de realiza-
dores, crticos e artistas de diversas reas. A vida, no
nm das contas, lhe foi gentil o bastante para que ele
se considerasse, como anuncia o ttulo de um de seus
nlmes mais recentes, a happy man.
Aos . anos, Mekas continua em atividade. Revela-se,
como sempre, um homem do seu tempo: seu traba-
lho abraou o digital sem o saudosismo de alguns de
seus colegas apegados pelcula

, sem reconhecer no
vdeo o mesmo valor artstico. Em acc,, ele lanou
em sua pgina na internet (www.jonasmekas.com) o o
days project, srie de 6 vdeos, postados um por dia,
com durao entre dois e quinze minutos, num total
aproximado de trinta e oito horas de material. A ideia
permanece a mesma - fazer do cinema um trabalho
dirio - agora com as facilidades que a produo digital
e a divulgao on line permitem. Tem de tudo: livros
que est lendo, declaraes de amor, cenas de arquivo,
e muitos, muitos encontros e viagens. A lgica de seus
nlmes anteriores - valorizar cada momento, sem buscar
homogeneizar o conjunto deles, mas intensincando o
que h de singular e epifnico em cada um - marca
. Cf. MOURO,
Patrcia. A ordem
do cinema. Neste
catlogo.
z. O catlogo da
mostra Jonas Mekas
realizada no CCBB
em zo:, organiza-
do pela curadora
e pesquisadora
Patrcia Mouro,
traz tradues
inditas de textos
do diretor escritos
para a Film Culture
e o Movie Journal.
Selecionamos aqui
trechos do Movie
Journal ainda no
traduzidos, buscan-
do complementar
o trabalho iniciado
junto ao CCBB.
Para os originais
em ingls, conferir
MEKAS, Jonas.
Movie Journal:
The Rise of a New
American Cinema,
:pp-:p,:. NY: Collier
Books, :p,z.
30
fortemente a iniciativa. Se nos nlmes, contudo, ele
ainda se mostrava devedor de uma certa ordenao
cronolgica ou temtica, dessa vez ele se liberta por
completo, fazendo valer por si cada fragmento em sua
diversidade de cenrios, personagens e assuntos. No
h necessariamente correspondncia entre a data de
nlmagem e a data de divulgao. O que resta, intacto,
seu desejo de fazer da cmera algo como um cronmetro
ou um metrnomo, cadenciadora do tempo que passa,
cobrindo o calendrio de imagens e indissociando, de
vez, cinema e vida.
Foi uma deciso natural, portanto, privilegiar na
curadoria da presente mostra seus mais clebres nl-
mes-dirio. A comear por Walden, primeiro nlme a
lanar as bases da estilstica que marcaria sua nlmo-
grana. Ao compor uma obra que incorpora uma srie
de trabalhos prvios, com imagens de vrios even-
tos e espaos, e propostas de nlme que foram sendo
gradualmente abandonadas, Mekas criou um todo
flmico que transforma sua fragmentao em fora
motriz. Walden concebe a ancoragem do cinema no
cotidiano a partir de sua prpria estrutura, na qual os
gestos de rememorar e fabular, nlmar a vida e viv-la,
esto intimamente imbricados na forma com que so
traduzidos em sons e imagens. Como o prprio ttulo
indica, a referncia ao Walden de Toreau

(obra seminal
da escrita autobiogrnca estadunidense) refora essa
criao como sendo da ordem do dirio, ainda que as
notas e os esboos nlmados evidenciem as camadas de
um material enraizado em origens e tempos diversos.
J em Reminiscences of a Journey to Lithuania, o re-
torno Litunia de origem, aps uma ausncia de
vinte e cinco anos, que impulsiona a criao flmica.
Os reencontros com a me, os irmos e o vilarejo de
nascena colocam em operao a retomada de uma vida
em comunidade, ainda que se reconhea a impossibi-
lidade de um retorno efetivo ao local do passado, ou
um conhecimento da Litunia do presente das nlma-
gens. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em
um campo de trabalho forado (durante a II Guerra
Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos
entre histria coletiva e trajetria pessoal no cinema
desenvolvido por Mekas. A sensao de no perten-
cimento, da displaced person, evocada em Reminiscences
est igualmente presente em Lost, Lost, Lost. Aqui, ele
d continuidade ao modo de escrita diarstico por meio
. THOREAU, Henry
David. Walden; or,
Life in the woods,
:8(.
(. Peter Kubelka,
por exemplo, um
desses colegas.
Cf.Im an Outsider.
Im a Monk. Im
Somewhere Else.
Interview with
Jonas Mekas.
In: http://www.
rouge.com.au/:z/
mekas.html
31
de um regresso ao comeo, com as primeiras imagens
captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova
Iorque em .. A primeira Bolex, a comunidade de
emigrantes lituanos, os vu~ da dcada de .c. Por
mais que as imagens nos mostrem as transformaes
em curso, e a narrao indique o retorno a um lar (to
reiterado quanto impossvel), elas s evidenciam como
ns nunca saberemos, de fato, o que um refugiado
pensa noite, em Nova Iorque.
Em Paradise Not Yet Lost (aka Oonas Tird Year), o foco
est no ncleo familiar recm formado, com sua esposa
Hollis Melton e, em especial, com Oona, a primeira
nlha do casal. Um nlme dedicado aos fragmentos do
paraso, para citar um de seus interttulos, que tam-
bm pode ser lido como uma carta para Oona sobre
sua infncia (no presente das imagens) e seu futuro
(com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do
nlme), dialogando com o passado no pas de origem
com outra viagem Litunia.
Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Glimpses of Beauty, vemos sua empreitada diarstica
radicalizada em um nlme de quase cinco horas de
durao, que abrange o longo perodo de .,c a ..
A ateno para o que acontece entre aes, para os
gestos que conformam o dia a dia, o ambiente familiar
e a esfera domstica, nos mostram como o extraordi-
nrio faz parte da vida cotidiana assim como o que
convencionamos chamar de ordinrio algo que o
cinema de Mekas vem anrmando h dcadas. Nada
acontece nesse nlme, dizem os interttulos. Que esse
nada esteja impregnado de signincao e beleza, s
mais um modo de reanrmar sua aposta na vida como
fonte innndvel de matria flmica. E ao acompanhar
o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta
anos, por meio de imagens combinadas ao acaso (ou
assim ele nos diz), parece ser possvel adentrarmos
em sua prpria memria, procura de algum tipo de
ordem nisso, sua prpria ordem, como anuncia uma
das falas de abertura do nlme. Uma procura que no
pretende, ao nm, encontrar uma resposta para suas
prprias indagaes.
Compondo o recorte de nlmes-dirio apresentamos
Out-takes from the Life of a Happy Man, longa-metragem
nnalizado em ac.a com imagens que no encontraram
lugar nos demais nlmes. A mostra tambm contempla
32
trabalhos que no se inserem no recorte dos nlmes-
dirio, mas possibilitam um maior aprofundamento
acerca da trajetria pessoal e cinematogrnca de Jonas
Mekas. Dentre eles, Te Brig, adaptao de uma pea de
Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante
a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma priso
militar dos vu~. Aliado a Guns of the Trees (.6a), seu
primeiro longa-metragem, uma obra de indiscutvel
inuncia nccional, apontando para um caminho que
seria posteriormente abandonado no que concerne a
linguagem e as temticas desenvolvidas nas dcadas
seguintes.
Destacamos ainda os mdias-metragem Notes for Jerome
e Zero Torna or Scenes from the Life of George Maciunas,
duas belas elegias endereadas a amigos prximos. O
primeiro, um retrato do artista Jerome Hill, acompa-
nha visitas casa de Hill na cidade francesa de Cassis,
construindo uma sensvel homenagem a um amigo
falecido. J em Zero Torna acompanhamos seu amigo
Georges Maciunas em momentos do dia a dia, eventos
e performances do grupo Fluxus, enquanto Mekas l
passagens de seu prprio dirio em voz over. Trata-se,
ao nnal, de uma homenagem de um emigrante lituano
para outro.
Completando a seleo de nlmes onde o foco reside
em amigos, artistas e demais nguras notrias que se
relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda
que tambm seja um nlme-dirio), He stands in a desert
counting the seconds of his life ngura como obra central.
Dividido em .a partes, o nlme (que seria inicialmente
intitulado Anthropological Sketches) aponta para
um material de carter mais impessoal, para a vida
observada a uma leve distncia. Mekas apresenta
sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter,
Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri
Langlois, Cavalcanti, Kubelka, John Lennon, Jackie
Onassis, Lee Radzwill, John Kennedy Jr. e Caroline,
Andy Warhol, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Allen
Ginsberg, dentre vrios outros.
Te Brig (.6), Walden (.6-6/.6-6), Reminiscences
of a Journey to Lithuania (.,.-.,a), Lost, Lost, Lost
(.-6/.,6), Notes for Jerome (.66-,/.,), Paradise
Not Yet Lost (.,,/.,), He stands in a desert counting the
seconds of his life (.6-/.), Zero Torna or Scenes
33
from the Life of George Maciunas (.-,a/.a), As I
Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses
of Beauty (.,c-/accc) e Out-takes from the Life of
a Happy Man (ac.a), formam um conjunto coeso e
representativo dos nlmes que compem sua obra.
possvel notar as repeties e correspondncias, de
um nlme a outro - viver no repetir aes, dia aps
dia? Apesar disso, importante estar atento s mni-
mas variaes, aos detalhes nnmos: toda a beleza do
mundo pode ser revelada num fotograma. No cinema
de Jonas Mekas, cada imagem impregnada desse
gesto obstinado de ligar a cmera diariamente e, assim,
vibrar com o presente.
Essa mostra contou com a colaborao de Patrcia
Mouro, que alm de material bibliogrnco e das le-
gendas dos nlmes, compartilhou conosco suas ideias
sobre o trabalho do diretor e os possveis caminhos
de aproximao sua obra. A pesquisadora tambm
participa deste catlogo com ensaio indito e apresenta
a sesso do nlme Walden. Agradecemos ainda a Pip
Chodorov, por ter nos auxiliado com a localizao das
pelculas exibidas, a Mateus Arajo e Yann Beauvais,
por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas
na mesa redonda que compe nossa programao, e
ao Cine Humberto Mauro/Fundao Clvis Salgado
pelo apoio em relao aos direitos de exibio dos nl-
mes. Um agradecimento nnal vai para os autores dos
textos publicados neste catlogo Paul Adams Sitney
por Jonas Mekas e o nlme-dirio
6
, Benjamin Lon
e Emeric de Lastens por Paraso perdido e reencon-
trado
,
e, claro, ao prprio Jonas Mekas, sem o qual
no teria sido possvel realizar essa mostra.
6. Originalmente
publicado como
um dos captulos
do livro Eyes Upside
Down: Visionary
Filmmakers and the
Heritage of Emerson
de Paul Adams
Sitney. Nova York:
Oxford Press, zoo8.
,. Originalmente
publicado em Jonas
Mekas : hlms, videos,
installations (:poz-
zo:z) catalogue
raisonn, Pip
Chodorov (org.,)
com o ttulo
Paradis perdu et
retrouv. Benjamin
Lon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris
Exprimental, zo:z.
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EUA, .6, .6 mm, p&b, 6
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
Montagem: Adolfas Mekas
Produo editing David C. Stone
Contato contact info@jonasmekasnlms.com, nlmmakerscoop@gmail.com
Pea de Kenneth H. Brown encenada no Living Teatre, Nova Iorque.
Sem leveza ou compaixo, este angustiante exerccio revela o tratamento
metdico e cruel imposto a horas por dia a .c prisioneiros por guardas,
todos, aparentemente, no cumprimento de seu dever.
Play by Kenneth H. Brown staged at the Living Teatre, New York.
Unrelieved by one whit of lightness or compassion, this harrowing screen
exercise depicts the methodical, round-the-clock nendishness inicted
on .c prisoners by three guards, all of it apparently in the line of duty.
The Brig
A priso
EUA, .6-6/.6-6, .6 mm, cor, .c
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasnlms.com, lightcone@lightcone.org
Walden - Diaries, Notes and Sketches
Walden - dirios, notas e esboos
CI NE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H CI NE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 21H
Desde .c mantenho um nlme-dirio (). Tenho caminhado por a
com minha Bolex e reagido realidade imediata: situaes, amigos, Nova
Iorque, as estaes do ano. Em alguns dias nlmo dez quadros, em outros
dez segundos, em outros, ainda, dez minutos. Ou no nlmo nada. Quando
voc escreve um dirio, um processo retrospectivo: voc se senta, reete
sobre seu dia e deita tudo sobre o papel. j.:.
Since .c I have been keeping a nlm diary (). I have been walking
around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations,
friends, New York, seasons of the year. On some days I shot ten frames,
on others ten seconds, still on others ten minutes. Or I shot nothing.
When one writes diaries, its a retrospective process: you sit down, you
look back at your day, and you write it all down. j.:.
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EUA, .,./.,a, .6 mm, cor/p&b, a
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasnlms.com, cinedoc@wanadoo.fr
Reminiscences of a Journey to Lithuania
Reminiscncias de uma viagem para a Litunia
EUA, .-6/.,6, .6 mm, cor/p&b, .c
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
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Lost, Lost, Lost
CI NE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 19H30 CI NE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 21H
Este nlme est dividido em trs partes. A primeira parte composta pelo
material que nlmei com minha primeira Bolex, durante meus primeiros
anos na Amrica, sobretudo entre .c -.. A segunda parte foi nlmada
na Litunia. Quase tudo em Semeniskiai, o vilarejo onde nasci. No se
pode perceber de fato como a Litunia hoje: pode-se perceb-la apenas
atravs das memrias de um exilado que retorna casa pela primeira vez
aps a anos. j.:.
Te nlm consists of three parts. Te nrst part is made up of footage I
shot with my nrst Bolex, during my nrst years in America, mostly from
.c-.. Te second part was shot in Lithuania. Almost all of the foot-
age comes from Semeniskiai, the village I was born in. You dont really
see how Lithuania is today: you see it only through the memories of a
Displaced Person back home for the nrst time in twenty-nve years. j.:.
Estes seis rolos de meus nlmes-dirios so dos anos de .-.6. Eles
comeam com minha chegada a Nova Iorque, em novembro de .. O
primeiro e segundo rolos lidam com minha vida como um jovem poeta e
um sujeito deslocado no Brooklyn. Mostra a comunidade de imigrantes
lituanos, suas tentativas de se adaptarem nova terra e seu trgico esforo
de se libertarem de seu pas de origem. j.:.
Tese six reels of my nlm diaries come from the years .-.6. Tey
begin with my arrival in New York in November .. Te nrst and second
reels deal with my life as a Young Poet and a Displaced Person in Brooklyn.
It shows the Lithuanian immigrant community, their attempts to adapt
themselves to a new land and their tragic eorts to regain independence
for their native country. j.:.
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EUA, .66-,/.,, .6 mm, cor,
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
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Notes for Jerome
Notas para Jerome
EUA, .,,/.,, .6 mm, cor, 6
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Paradise Not Yet Lost (a.k.a. Oona's Third Year)
Paraso ainda no perdido (ou o terceiro ano de Oona)
CI NE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H CI NE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 19H
Durante o vero de .66 passei dois meses em Cassis, como hspede de
Jerome Hill. Voltei a visit-lo brevemente em .6,, com Paul Adams Sitney.
O material deste nlme foi feito nessas duas visitas. Mais tarde, depois da
morte de Jerome, visitei sua casa em Cassis, em .,. Aqueles foram, para
mim, veres solitrios, pensava muito sobre minha casa. Por isso este nlme,
essa elegia a Jerome, dedicada ao vento da Litunia. j.:.
During the summer of .66 I spent two months in Cassis, as a guest of
Jerome Hill. I visited him briey again in .6,, with P. Adams Sitney.
Te footage of this nlm comes from those two visits. Later, after Jerome
died, I visited his Cassis home in .,. Tose were lonely summers for
me, I thought a lot about home. Tats why this nlm, this elegy for Jerome
is dedicated to the wind of Lithuania. j.:.
Este nlme est dividido em seis partes. A primeira parte se passa em Nova
Iorque. Vemos muito da vida domstica e da cidade. Vemos muito de nossa
nlha Oona. () um nlme-dirio e ao mesmo tempo uma meditao
sobre o tema do Paraso. uma carta a Oona; para servir a ela, algum dia,
como uma lembrana distante de como era o mundo ao seu redor nos seus
trs anos de vida. j.:.
Te nlm is divided into six parts. Te nrst part takes place in New
York. We see a lot of home life and the city. We see a lot of our daughter
Oona whose third year of life this is. ().Its a diary nlm but also it is
a meditation on the theme of Paradise. It is a letter to Oona; to serve
her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked
during the third year of her life. j.:.
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EUA, .6-./., .6 mm, cor, .c
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He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life
Do deserto ele conta os segundos de sua vida
EUA, .a-,/.a, .6 mm, cor,
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
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Uma homenagem de um expatriado lituano a outro, Zenro Torna Jonas
Mekas em seu mais profundo e sincero sentimento. Construdo a partir de
cenas da vida de Maciunas desde meados dos anos de .c at sua morte
trgica e precoce nos anos ,c, essa produo do incio dos anos c um
belo retrato de um amigo que partiu, um esprito vivo.
A tribute from one Lithuanian expatriate to another, Zenro Torna is Jonas
Mekas at his most heartfelt. Comprised of diary footage of Maciunas
from the mid-cs until his tragically early passing in the mid-,cs, this
early-cs production is a beautiful portrait of a lost friend and living spirit.
Zefiro Torna or Scenes From the Life of George Maciumas
Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas
CI NE 104, 24 NOV, 20H30 CI NE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 17H
As nlmagens cobrem o perodo entre .6 e .. Estou incluindo no
nlme apenas as nlmagens mais impessoais. Retratos de pessoas com quem
estive, lugares, estaes do ano, o tempo, muitos de meus amigos cineastas
como Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti () ou apenas
amigos, como John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline,
Allan Ginsberg, George Maciunas, e tantos outros. j.:.
Te footage covers the period from .6 to .. I am including in this
nlm only the most impersonal footage. Portraits of people I have spent
time with, places, seasons of the year, weather, many of my nlmmaker
friends such as Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (),
or just friends, such as John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. &
Caroline, Allen Ginsberg, George Maciunas, and countless others . j.:.
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EUA, .,c-/accc, .6 mm, cor, a
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza
EUA/Inglaterra, ac.a, .6 mm, cor, 6
Direo direction Jonas Mekas
Fotograna photography Jonas Mekas
Montagem editing Jonas Mekas
Contato contact info@jonasmekasnlms.com, the@nlm-gallery.org
Out-takes from the Life of a Happy Man
Restos da vida de um homem feliz
CI NE 104, 30 NOV, 18H CI NE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 19H
Filmado entre .,c e ., editado em accc. Ao caminhar entrevi breves
lampejos de beleza um registro de sutis sentimentos, emoes, alegrias
dirias, gravadas nas vozes, rostos e pequenas atividades cotidianas das
pessoas que conheci, convivi ou observei algo que venho nlmando h
anos. Isto em oposio s espetaculares, divertidas, sensacionais e dram-
ticas situaes que dominam grande parte da produo cinematogrnca
contempornea. j.:.
Filmed between .,c and ., edited in accc. As I Was Moving Ahead...
is a record of subtle feelings, emotions, daily joys of people as recorded in
the voices, faces and small everyday activities of people I have met, or lived
with, or observed -- something that I have been recording for many years.
Tis, as opposed to the spectacular, entertaining, sensational, dramatic
activities which dominate much of the contemporary nlm-making j.:.
Um nlme composto de breves cenas de dirios no utilizadas em nlmes
realizados entre .6c e accc; e imagens auto-referenciais gravadas em vdeo
durante a montagem. Breves vislumbres de familiares, amigos, namoradas,
a cidade, estaes do ano, viagens. Ocasionalmente falo, relembro, ou toco
msicas que gravei durante estes anos. um tipo de poema diarstico,
autobiogrnco, uma celebrao da felicidade e da vida. j.:.
A motion picture composed of brief diaristic scenes not used in completed
nlms from the years .6c-accc; and self-referential video footage taped
during the editing. Brief glimpses of family, friends, girl-friends, the
City, seasons of the year, travels. Occasionally I talk, reminisce, or play
music I taped during those earlier years. Its a kind of autobiographical,
diaristic poem, celebration of happiness and life. j. :.
competitivas
40
Csar Guimares
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais,
integrante do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao. Doutor em Estudos Literrios (Literatura
Comparada) e ps-doutorado pela Universidade Paris
(acca). Tem atuado principalmente nos seguintes
temas: cinema moderno (nco e documentrio) e
experincia esttica. Editor da revista Devires: Cinema
e Humanidades.
Geraldo Veloso
Diretor, critico, curador e montador. Dirigiu o centro
de estudos cinematogrncos (cvc) e editou a Revista
de Cinema. Coordenou vrias das edies do festival
de curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso montou
Anjo Nasceu, Matou a famlia e foi a cinema e Lgrima
Pantera, de Jlio Bressane, blblbl, de Andrea
Tonacci, dentre outros, e dirigiu Perdidos e Malditos,
Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.
Tadeu Huni Kuin
Morador da aldeia So Joaquim do rio Jordo, no Acre.
Professor formado pela comisso pr ndio do Acre,
pratica o ensino diferenciado nas aldeias. Formado
como realizador pelo Vdeo nas Aldeias co-dirigiu o
nlme Shuku Shukuwe, a vida para sempre (ac.a) e
participou da realizao do nlme Xin Bena, Novos
Tempos (acc6), Huni Meka, os Cantos do Cip (acc6)
e J me transformei em Imagem (acc)
Jri
Competitiva Nacional
41
Luiz Pretti
Cineasta e montador, membro da produtora/coletivo
Alumbramento. Como diretor realizou inmeros curtas
e longas lanados em cinema comercial, exibidos
e premiados em importantes festivais nacionais e
internacionais.
Roberta Veiga
Professora do Departamento e do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao Social da uv:c.
Integrante do Grupo Poticas da Experincia onde
desenvolve a pesquisa: Formas de escrita de si no cinema
contemporneo. Editora da Revista Devires: Cinema e
Humanidades.
Vincent Carelli
Indigenista e coordenador do vdeo nas aldeias.
Realizador de vrios nlmes, nnalizou em janeiro de
acc, Corumbiara, premiado em diversos festivais
nacionais e internacionais.
Jri
Competitiva Internacional
mostra competitiva nacional
45
O Arrudas desce tranqilo, grosso e pesado,
Carregando cervejas, fetos guardados, rtulos de
Farmcia, guas tristes refetindo estrelas.
Tudo, ao depois, continuar irremediavelmente
Como no princpio. Somente, ao longe,
Na solido de um poste, num fm de rua,
O vento agita o capote do guarda.
Dantas Mota, Noturno de Belo Horizonte
O ano era acc,. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, era
o nlme de abertura do forum.doc. No intenso questio-
namento do estatuto da representao cinematogrnca
e dos modos de implicao do espectador do docu-
mentrio que o trnsito entre os relatos das atrizes
convocava, toda uma tradio do cinema brasileiro (da
qual Coutinho, um tanto paradoxalmente, era um dos
maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque.
Pouco tempo depois, Jean-Claude Bernardet dennia
o nlme como um abalo ssmico de , graus na escala
Richter no cinema documentrio em geral, ou, mais
precisamente, no documentrio baseado na fala. E
perguntava: Pode-se superar Jogo de cena? Sim, mas
como?
Passados seis anos daquela noite arrebatadora, o abalo
provocado pelo nlme e sintetizado por Bernardet
parece fazer mais sentido do que nunca. No conjunto
de nlmes que a Competitiva Nacional de ac. abriga,
esto em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos
nccionais, que inventam lugares para o cinema docu-
mentrio e para o espectador que oscilam entre a
veracidade e a fabulao, entre a presena dos corpos e
a liberdade da memria. Diante de certo esgotamento
de estratgias documentais clssicas e modernas a
mania de explicao, a predominncia da entrevista ,
esses nlmes fazem da multiplicao dos procedimentos
nccionalizantes um territrio livre de experimentao,
A cidade, o corpo, a cena
Carolina Canguu, Ewerton Belico, Victor Guimares
46
em que a crena parece sempre vacilar, numa busca
constante de novos engajamentos com o mundo.
Em Filme para poeta cego, o encontro com Glauco
Mattoso o disparador de uma aventura cinemato-
grnca singular: o documentrio tragado pela von-
tade de nco de seu personagem, que no hesita em
submeter o realizador aos estertores da fantasia mais
delirante. J em Avanti popolo, o pacto nccional que
colocado em crise, seja na rarefao do drama, na
conjurao das imagens de arquivo, nas performances
dos atores-cineastas ou na encenao do luto pelo nm
de um cinema.
Em A onda traz, o vento leva, o cotidiano de um jovem
surdo aparece transngurado pelo gesto dramatrgico,
que decide encontrar um trao romanesco ali onde
menos se espera, nessas vidas ordinrias que se inven-
tam entre a casa e a rua. Retrato de uma paisagem, por
sua vez, precisa instalar um bufo entre os transeuntes
do centro de Fortaleza, pois s assim possvel fa-
zer perguntas que no cabem no regime da fala veraz.
Na fratura entre a presena do neur inventado e os
atendentes de lojas, os guardas e os camels, a cidade
tem a chance de ser, novamente, reconngurada pelo
nlme. No devir nccionalizante da memria, Mauro em
Caiena descobre uma fora de irrigao que contagia
no apenas a voz over com sua tarefa constante de
destilar encantamento em tudo o que vemos , mas
tambm as imagens, que se transformam numa ma-
tria enfeitiada em que cabem tanto as brincadeiras
infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros
importados do oriente.
Essa imensido da memria tambm ganha corpo na
visita do cinema casa do excntrico Max Conrad Jr. em
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus?:
entre os quadros, as revistas e os mveis antigos, o
personagem habita um territrio povoado por fantas-
mas dos mais diversos. Em Espritos batizam crianas
(que recupera o gesto de Tatakox, nlme que iniciava a
produo audiovisual autnoma dos Maxakali na aldeia
Vila Nova), o cacique narra o batismo tradicional das
crianas, num ritual de iniciao que permite aos me-
ninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). atravs
do imenso repertrio mtico e da variedade de cantos
relacionados a eles que os Maxakali conservam na
memria e nos corpos o modo de vida dos antepassados
47
e, diariamente, nos encontros dos homens no Kuxex e
nas danas com os espritos (ymiyxop), estabelecem
suas relaes com os encantados.
Na aventura de O Mestre e o Divino, o diretor no-ind-
gena tenta representar um processo histrico doloroso
por meio da relao entre os dois cineastas protagonistas
, ao convocar os arquivos para provocar conversas entre
eles. Em uma relao que se produz entre a admirao
mtua e os dissensos acerca da histria, as imagens
so o terreno do conito. Em Os dias com ele, a reali-
zadora assume a difcil tarefa de imergir no passado
de seu pai, insistindo em revelar aspectos do perodo
da ditadura militar por meio das experincias daquele
homem. Nessa busca, enfrenta sua resistncia em falar
de uma memria traumtica e encontra uma forma de
conhecer a si mesma na relao com um homem to
prximo e quase desconhecido.
A proximidade e o desconhecimento constituem ainda
parte do par dialtico de oposies que se atravessam
em Memria de Rio, entre o que h de mais visvel e
persistentemente denegado, o visvel que no pode
contudo se dar a ver: o rastro de destruio e barbrie
que atravessa nossa experincia coletiva e se materia-
liza no Rio Tiet. A cidade constitui-se ento como
a arena de um rememorar de experincias silenciadas,
mas conservadas nos corpos e nas runas.
A potncia dos corpos capazes de tanto rememorar
quanto prengurar uma fugidia experincia coletiva que
se perdeu mas que tambm se anuncia na forma dos
rastros de uma utopia atravessa dois nlmes dspa-
res, mas irmanados na crena no poder da dana para
restituir uma espcie de sentido comum ao espao em
que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que
nos consome e A Batalha do Passinho. Pois nesse ltimo
vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a
formao e a dissoluo de identidades (e esteretipos)
supostamente prenxadas em um turbilho aonde se
gesta uma espcie de cultura perifrica afrodescen-
dente radical e radicada na cidade. Essa cidade mesma
aonde se v, em torno dos gestos de um amor outonal
em Esse amor que nos consome, a tentativa de radicar
na produtividade da criao artstica tanto a tentativa
de reencontrar e reocupar uma cidade ameaada e
esvaziada ( desvelam-se ento os signos da ameaa de
destruio e os pressgios de um renascer) quanto o
48
esforo de dissolver essa mesma produtividade na vida,
de um modo em que as duas se confundam do mesmo
modo em que, no nlme, confundem-se o documental
e o nccional.
Os rostos que povoam nossa experincia urbana em-
pobrecida atravessam o percurso de Tta, protagonista
de O Filme de Tta. Figura-se a cidade como utopia de
liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como
mquina infernal, locus gerador dessa experincia de
regulao e connnamento dos corpos.
Pois o que se encena nos nlmes que selecionamos, para
alm do carter hbrido de trabalhos que a todo instante
espreitam a nco, tambm o poder dos corpos, a po-
tncia lbil de um conjunto de performances que podem
dar suporte ao que mais frgil, quase irrepresentvel,
do que se resiste a dizer, somente se revela como canto,
memria, objetos, dana, nco.
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Brasil, ac.a, cor, ,
Direo direction Emlio Domingos
Fotograna photography Daniel Neves, Paulo Castiglione
Montagem editing Guilherme Schumann
Som sound Julio Lobato
Produo producer Jlia Mariano, Emlio Domingos (Osmose Filmes)
Contato contact osmosenlmes@gmail.com
Quando o vdeo Passinho Foda atingiu milhes de acessos no YouTube,
Beiola e seus amigos se surpreenderam. Gravado com uma cmera fo-
togrnca digital num churrasco no quintal da casa, o vdeo mostrava uma
nova forma de danar funk. Em menos de uma semana, tinha virado febre
na internet. Um fenmeno que revela como a cultura do funk se expandiu
para alm dos bailes, DJs e favelas.
When the video Passinho Foda reached million views on YouTube,
Beiola and his friends got surprised. It was recorded with a digital camera
at a barbecue in the backyard and showed a new way to dance funk. It
was a hit on Internet in less than one week. A phenomenon that reveals
how the funk culture has expanded beyond the parties, DJs and slums.
CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 19H
A Batalha do passinho
Passinho Dance Off
Brasil/Espanha, ac.a, cor, a
Direo direction Gabriel Mascaro
Fotograna photography Gabriel Mascaro
Montagem editing Eduardo Serrano
Som sound Gabriel Mascaro, Joana Claude
Produo producer Rachel Ellis
Contato contact nlms@desvia.com.br
Rodrigo surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros.
O nlme uma jornada sensorial sobre um cotidiano marcado por rudos,
vibraes, incomunicabilidade, ambiguidade e dvidas.
Rodrigo is deaf and works installing sound systems in cars. Tis nlm is a
sensory journey about a daily life marked by noise, vibration, incommu-
nicability, ambiguity and doubt.
A onda traz, o vento leva
Ebb & Flow
CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H
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Direo direction Rafael Urban, Terence Keller
Fotograna photography Elisandro Dalcin
Montagem editing Larissa Figueiredo
Som sound Joo Menna Barreto
Produo producer Ana Paula Mlaga, Rafael Urban, Terence Keller
Contato contact rafael@tuitamnlmes.com
Max Conradt Jr. guarda a memria de um mundo em sua casa e recebe
cada visitante com a mesma indagao: A que deve a honra de to ilustre
visita este simples marqus?
Max Conradt Jr. keeps the memory of a world at home and welcomes
each visitor with the same question: To what do I owe the honour of
this illustrious visit?
Brasil, ac.a, cor, ,a
Direo direction Michael Wahrmann
Fotograna photography Rodrigo Pastoriza
Montagem editing Ricardo Alves Jr., Fellipe Barbosa
Som sound Fernando Russo
Produo producer Sara Silveira
Contato contact sara@dezenove.net
Atravs do resgate de imagens Super-mm captadas pelo seu irmo nos
anos ,c, Andr tenta reavivar a memria do seu Pai que h c anos espera
seu nlho desaparecido.
Trough the rescue of Super-mm images shot by his brother in the
,cs Andr tries to revive the memory of his father, who waits for his
disappeared son over c years.
Avanti Popolo
Avanti Popolo
CI NE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 15H CI NE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 17H
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus?
To what do I owe the honour of this illustrious visit?
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Brasil, ac.a, cor, aa
Direo direction Ismail Maxakali
Fotograna photography Ismail Maxakali, Josemar Maxakali
Montagem editing Ismail Maxakali, Marilton Maxakali
Som sound Ismail Maxakali, Josemar Maxakali
Produo producer INCTI (Incluso no Ensino Superior e na Pesquisa)
Contato contact rtugny@gmail.com, estrela@gmail.com
Enquanto as brumas da madrugada se dissipam, os Ymyxop chegam na
aldeia e tomam as crianas Maxakali/Tikm n carregando-as penduradas
em suas costas. Faz-se necessrio acordar o rio e amans-lo para que banhe
e batize os novos homens que agora passaro a frequentar a casa dos cantos.
O nlme expe uma parcela do delicado sistema educacional Tikm n.
While the mists of dawn dissipate the Ym yxop arrive in the hamlet
and take the Maxakali/Tikm n kids on their back. It is necessary to
wake up the river and tame it so the new men can be baptized and attend
the chant house. Te nlm exposes an aspect of the delicate educational
system of the Tikm n people.
Espritos Batizam crianas
Brasil, ac.a, cor, c
Direo direction Allan Ribeiro
Fotograna photography Pedro Faenstein
Montagem editing Ricardo Pretti
Som sound Ives Rosenfeld
Produo producer Ana Alice de Morais
Contato contact allancinema@gmail.com
Gatto e Barbot so companheiros de vida h mais de c anos e acabam de
se instalar em um casaro abandonado no Centro do Rio de Janeiro. Ali,
eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dana. A luta do dia
a dia se mistura criao artstica e crena em seus orixs. Atravs da
dana eles se espalham pela cidade, marcando seus territrios.
Gatto and Barbot are love partners for over c years and have just moved
to an abandoned mansion in downtown Rio de Janeiro. Tey start to live
and rehearse with their dance company there. Daily life struggles mix
with artistic creation and the belief in their deities. Trough dance they
spread themselves over the city and mark their territories.
CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 19H CI NE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 17H
Esse amor que nos consome
This Love That Consumes
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Glauco Mattoso, poeta cego sadomasoquista, aceita participar de um docu-
mentrio sobre a sua prpria vida, mas as condies que ele impe dincultam
o trabalho do jovem diretor.
Glauco Mattoso is a blind sadomasochistic poet that agrees to participate
in a documentary about his life but the conditions he imposes to the
young director make the work very dimcult.
Filme para Poeta Cego
Film for Blind Poet
Admiro pra caramba essa capacidade, Mauro. De se transformar em outra
coisa. Como um dinossauro ou uma lembrana.
I truly admire this ability to transform oneself into something else as a
dinosaur or a souvenir, Mauro.
Mauro em Caiena
Mauro in Cayenne
CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H CI NE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 17H
Brasil, ac.a, cor, a6
Direo direction Gustavo Vinagre
Fotograna photography Tais Taverna
Montagem editing Rodrigo Carneiro
Som sound Ivan Russo
Produo producer Juliana Vicente
Contato contact festivais@pretaportenlmes.com.br
Brasil, ac.a, cor, .
Direo direction Leonardo Mouramateus
Fotograna photography Leonardo Mouramateus
Montagem editing Leonardo Mouramateus, Salomo Santana
Som sound Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Lucas Coelho de Carvalho
Produo producer Leonardo Mouramateus
Contato contact lmouramateus@gmail.com
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Direo direction Roney Freitas
Fotograna photography Andr Luiz de Luiz
Montagem editing Alexandre Taira
Som sound Eric Ribeiro Christani
Produo producer Daina Giannecchini
Contato contact roneyfreitas@gmail.com
Destino, predestinaes... meu destino. Estas guas
Do meu Tiet so abjetas e barrentas,
Do febre, do morte decerto, e do garas e antteses.
Fate, predestinationmy destiny. My Tiet waters are abject and muddy,
they give fever, certainly give death and herons and antithesis.
Memria de rio
River's Memory
Brasil, ac.a, cor, 6a
Direo direction Raquel do Monte
Fotograna photography Marcelo Lordello
Montagem editing Raphaella Spencer
Som sound Moab Filho
Produo producer Natlia Vilar
Contato contact rdomonte@gmail.com
O documentrio acompanha a rotina de Teta, uma recifense que acaba de
passar por uma grande mudana em sua vida. Todos os domingos ela volta
ao local em que ncou presa por anos. L, entre afetos e histrias, revive
parte do seu passado. No entanto, apesar de tudo e com muita esperana,
algo a conduz para outros lugares e a conscincia do seu papel que a faz
seguir outros caminhos.
Tis documentary follows Tetas routine, a woman born in Recife that has
just experienced a big change in her life. Every Sunday she returns to the
place where she was imprisoned for years. Among aection and stories
she lives again part of her past. However, in spite of all and hopefully,
something drives her to other places and its because shes aware of her
role that she follows other paths.
O filme de Tta
The Tta's film
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Brasil, ac., cor, .c,
Direo direction Maria Clara Escobar
Fotograna photography Maria Clara Escobar
Montagem editing Julia Murat, Juliana Rojas
Som sound Maria Clara Escobar
Produo producer Paula Pripas
Contato contact paulapripas@nlmesdeabril.com.br
Uma jovem cineasta mergulha no passado quase desconhecido de seu pai.
As descobertas e frustraes de acessar a memria de um homem e de uma
parte da histria que so raramente expostos. Ele, um intelectual brasileiro,
preso e torturado durante a ditadura militar no fala sobre isso desde aquele
tempo. Ela, uma nlha em busca de sua identidade.
A young nlmmaker dives into the almost unknown past of her father.
She comes across nndings and frustrations when accessing the memory
of a man and a part of history that is rarely exposed. Hes a Brazilian
intellectual imprisoned and tortured during the military dictatorship and
doesnt talk about it since then. She is a daughter searching her identity.
Os dias com ele
The days with him
Brasil, ac., cor,
Direo direction Tiago Campos Trres
Fotograna photography Ernesto de Carvalho
Montagem editing Amandine Goisbault
Som sound Nicolas Hallet
Produo producer Vincent Carelli
Contato contact amandine.goisbault@gmail.com
Dois cineastas retratam a vida na aldeia e na misso de Sangradouro, Mato
Grosso: Adalbert Heide, um missionrio Alemo, que logo depois do
contato com os ndios, em ., comea a nlmar com sua cmera Super-;
e Divino Tserewahu, jovem cineasta Xavante, que produz nlmes desde os
anos c. Eles do vida aos seus registros histricos, revelando bastidores
bem peculiares da catequizao indgena no Brasil.
Two nlmmakers portray life in the village and in the church mission of
Sangradouro, Mato Grosso: Adalbert Heide, an German missionary, who
soon after the contact with indigenous people in ., starts nlming with
his Super- camera, and Divino Tserewahu, a Xavante nlmmaker who
produces movies since the cs. Tey give life to their historical records
making come on the scene aspects of indigenous catechism in Brazil.
O mestre e o Divino
The master and Divino
CI NE HUMBERTO MAURO, 25 NOV, 19H CI NE HUMBERTO MAURO, 23 NOV, 17H
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CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 17H
Brasil, ac.a, cor,
Direo direction Pedro Diogenes
Fotograna photography Victor de Melo
Montagem editing Guto Parente, Luiz Pretti, Ricardo Pretti
Som sound Pedro Diogenes
Produo producer Carol Louise
Contato contact contato@alumbramento.com.br
Um nlme sobre a cidade. Um nlme sobre pessoas. Estamos vivendo o
comeo da era da sociedade urbana. Um novo campo ainda ignorado e
desconhecido. E o cenrio do futuro ainda no se encontra estabelecido.
Tis nlm is about the city and people. We are experiencing the beginning
of the urban society era, which is still an unknown and ignored neld.
And the future scenario is not yet established.
Retrato de uma paisagem
Portrait of a Scenery
mostra competitiva internacional
59
Te Hunting of the Snark o ttulo de um poema
nonsense de Lewis Carrol que descreve a caa impos-
svel de uma tripulao improvvel por uma criatura
inconcebvel. No nlme homnimo de Franois-Xavier
Drouet, essa criatura inconcebvel so os alunos da
Snark, uma instituio educacional independente, de
cunho no-repressivo, onde vo parar crianas que no
se adaptam ao sistema escolar belga. A ideia de comear
a mostra por esse nlme em que os adultos (professores
obstinados, em um eterno trabalho de Ssifo) se veem
s voltas o tempo inteiro com o mistrio insondvel
da juventude (seu louco dispndio de energia psqui-
ca) no foi uma escolha de todo fortuita. O nlme de
Drouet nos deixa uma pista, uma questo: annal, o que
faz com que os jovens, em sua imaturidade selvagem,
sejam personagens sempre to mais agrantemente
interessantes do que seus perseverantes professores, por
que parecem ter at mesmo mais a dizer e a ensinar do
que estes? E de onde vem, haveremos de nos perguntar
nas sesses subsequentes da mostra, esse elo funda-
mental do cinema com essa criatura inconcebvel, o
jovem? De onde vem essa obsesso do cinema pela
imperfeio, pelo no-acabado, pela inferioridade e a
insuncincia a juventude, ennm se o homem tende
tanto ao absoluto, se o innnito to indispensvel ao
homem quanto este pequeno planeta onde ele mora,
como dizia certo personagem dostoievskiano, se at
o mais estpido de ns tem a necessidade da ideia do
grande a ponto de ncar doente e em desespero se dela
privado? Le diable, probablement responderia um
certo Robert. O diabo que o homem no quer ser
Deus (a provocao lanada por Gombrowicz aos
existencialistas), o homem quer ser jovem.
A caa impossvel na Snark lembra algo dos roman-
ces de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da
dialtica (correspondente s idades do homem) entre
a plenitude e a no-plenitude, o desenvolvimento e o
subdesenvolvimento, valor e subvalor (ou entre a ordem
e o caos, para voltar a Lewis Caroll): a educao con-
A Caa Impossvel
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
60
sistindo muitas vezes em infantilizar os jovens atravs
das ditas formas superiores, domesticar a potncia
bruta de ruptura da imaturidade atravs do mundo
superior da cultura (se se detivesse um pouco mais
nos professores, Drouet talvez descobrisse por trs da
mscara de tolerncia sbia alguma subcultura enver-
gonhada, paixes inconfessadas, vcios compensatrios,
compensaes de toda espcie).
.

Bem, c estamos diante de Ricardo Bar, o personagem-
ttulo do segundo longa da mostra, um jovem em busca
de sua vocao, s voltas com o innnito. Muito longe
de ser um jovem-problema, um rapaz perfeitamente
integrado sua comunidade, batistas descendentes
de alemes que vivem na fronteira da Argentina com
o Brasil. Lcido, centrado, Ricardo um tpico bom-
moo. No entanto, ele se v obrigado a decidir entre
a vida de missionrio e o trabalho na propriedade da
famlia, e por essa indeciso momentnea, transio
natural na vida de qualquer jovem, que ele se torna um
personagem a ser seguido. bem verdade que o rito
de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcor-
rido com mais naturalidade no fosse a chegada, na
comunidade, de uma tripulao improvvel, uma
equipe de cinema caa de um personagem. Expulsos
da comunidade no momento em que se decidiam por
nlmar Ricardo, os cineastas Gerardo Nauman e Nele
Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar
em Buenos Aires, com a condio de que aceite ser
protagonista do nlme. A situao contornada, mas
a tensa negociao entre a comunidade e a equipe de
cinema permanecer como pano de fundo. Esse jogo
em que a famlia e a comunidade tentam manter os ps
do jovem bem nncados na tradio e o cinema entra
como agente desestabilizador e desenraizador (revelan-
do, ainda uma vez, o seu velho e diablico pacto com
a modernidade) nos apresentado de maneira irnica,
distanciada, pelos cineastas, abordagem que constitui
um dos pontos fortes da obra. Uma forma que os rea-
lizadores encontraram talvez de compensar a violncia
de sua interveno inicial, o fato de se terem posto a
extrair a frceps (com base em uma quase chantagem)
o devir do personagem. Nada a julgar: mesmo Drouet,
com seu mtodo um tanto wisemaniano de abordar a
Snark, sabe que um nlme no se faz sem que o mundo
se ponha a danar, sem que o personagem d um passo
em direo cmera (ao autor) e vice-versa.
:. No seriam os
lmes tambm fruto
de uma tal dialtica
entre as formas
acabadas (e supe-
riores da arte) e as
no-acabadas, entre
a liberdade dos
corpos e a sua con-
teno no espao
(seu aprisionamento
no quadro), entre o
presente indeter-
minado dos acon-
tecimentos lmados
e a totalidade
temporal, o passa-
do, conferidos pela
montagem? No
seria o p ncado na
modernidade pelo
cinema um fruto da
dissenso constan-
te entre ordem (o
mundo perfeita-
mente codicado
e homogneo das
formas superiores,
da grande arte que
seja, sua pureza)
e caos (o mundo
como coleo de
objetos heterogne-
os, rudo, impureza)?
61
Alm do mais, como julgar a obsesso de um cria-
dor por seu personagem? A garota do sul, a terceira
atrao da mostra, desses nlmes que provam que
uma obsesso algo que se constri. No nlme de Jos
Lus Garca testemunhamos a lenta elaborao de uma
obsesso de vida inteira. A garota do sul comea pelas
imagens colhidas em VHS por Garca em um encon-
tro internacional da juventude comunista, o ltimo
promovido pela Unio Sovitica, na Coreia do Norte,
em ., pouco antes da queda do Muro de Berlim.
Turista-revolucionrio-acidental, substituindo o ir-
mo militante por fora do acaso, Garca testemunha,
com sua cmera, a apario meterica e irresistvel de
uma jovem sul-coreana que burlara a vigilncia das
autoridades de seu pas para se consagrar como a or
da reconciliao no evento sovitico a ascenso de
uma estrela. De volta a Buenos Aires, Garca perde de
vista sua herona depois de descobrir que a moa fora
presa na fronteira quando tentava retornar a seu pas,
condenada a trs anos de priso. Anos depois, com a
ajuda de um amigo do bairro coreano, Garca se lana
em busca do tempo perdido: Im Su-kyong, A garota
do sul, j ter se consolidado para ele, a essa altura,
em uma espcie de madeleine uma ideia perdida de
sua juventude, como a de Proust, mas tambm, de-
pois, como descobre o cineasta na longa e conituosa
relao que passa a estabelecer com a personagem no
reencontro de ac anos depois, uma espcie de duplo
esvaziado, como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo).
A mulher temperamental e triste que Garca encontra
anos depois, traumatizada pela morte do nico nlho,
guarda pouca semelhana com a jovem herona das
memrias de Garca, e ainda que os crditos nnais do
nlme nos informem sobre o seu futuro como deputada,
o que resta de A garota do sul uma impresso muito
viva de que a verdadeira fora poltica, o lan da mu-
tao, est irremediavelmente ligado juventude, ao
herosmo (e ao encanto com o prprio herosmo) do
jovem, sua nova percepo de mundo, uma verdadeira
potncia de ruptura.
O quarto programa da mostra talvez seja, nesse sentido,
o mais urgente, dois nlmes em que a esttica encontra-
se um pouco a reboque da poltica, de uma beleza que
se confunde com a precariedade das vidas postas em
cena. Se Ricardo Bar era um jovem que, apesar de per-
feitamente integrado e amparado por sua comunidade,
no escapava das vicissitudes naturais de um rito de
62
passagem juvenil, os jovens desses dois nlmes, imi-
grantes, refugiados, clandestinos, exilados, excludos
do abrigo da tutela jurdica de um Estado, obrigados
a lutar diariamente pela prpria sobrevivncia, vivem
uma espcie de limbo, em uma eterna vida provisria,
um permanente estado de exceo. Habitam o mundo
como se este fosse apenas uma fachada por trs da qual
podem se esconder. No entanto, porque so jovens,
adaptam-se mais facilmente a essa situao, porque no
encontram amparo em outra parte, amparam-se a si
mesmos de certa forma, eles so os verdadeiros heris
de um mundo em que o estado de exceo vem, pouco
a pouco, a se tornar regra, mutantes do novo mundo.
Dois nlmes (complementares) em torno da ngura do
homo sacer contemporneo, dos que vivem hoje sem
cidadania plena, dos que se dennem pelo prenxo sem:
os sem-ptria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk
(de Axel Salvatori-Sinz), nlme em que acompanhamos
o exlio eterno de um grupo de jovens nascidos em
um campo de refugiados palestinos na Sria obra
realizada sem muitos recursos, mas da qual emerge
uma impressionante potica do campo, verdadeiras
reexes sobre o exlio. Os sem-direitos e sem-docu-
mentos (os sans-papiers, os piores escravos do mundo,
como anrma um deles), em Sans image (nlme de Fanny
Douarche e Franck Rosier), nlme que acompanha o
dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos
na Frana. Essas vidas permanentemente colocadas em
jogo so existncias fundamentalmente ticas era o
que dizia Agamben a propsito da vida dos homens
infames (de Foucault): tica no a vida daquele
que simplesmente se submete lei moral, mas a do
que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pr-se em
jogo. O mais interessante desses nlmes a maneira
como essas vidas se colocam em cena, o pr-se em
jogo adquirindo aqui uma conotao mais ampla, o
outro signincado do jouer francs (encenar): o labo-
ratrio teatral de Sans image, o petit thtre brechtiano
do grupo de Les Chebabs, o teatro como lugar possvel
de articulao poltico-coletiva, como resistncia.
Em Um vero com Anton, a resistncia est onde menos
se espera. O que assistimos, a princpio, reatuali-
zao de A Infncia de Ivan (Tarkovsky), a histria de
uma criana que se deixa moldar para a guerra. Anton
Belakov um garoto russo de .a anos que mora com a
av. O vero se aproxima e seu nico verdadeiro anseio
ir passar as frias na Escola Kaskad, uma espcie de
63
campo de treinamento militar criado pelo governo
Putin, estrondoso sucesso entre as crianas russas (os
crditos nos informam que 6c delas j passaram pela
escola). Na Kaskad, Anton aprende a lutar, a atirar e
a odiar os muulmanos tchechenos. O nlme de Jasna
Krajinovic, coproduzido pelos irmos Dardenne,
um retrato alarmante do militarismo russo e do que j
podemos convencionar chamar de juventude putinista.
Mas, ao mesmo tempo, para Anton, a guerra no passa
de uma grande brincadeira, a intensincao do jogo
sua mxima condio a guerra como jogo supremo
dos homens. O que resiste, em O vero de Anton, contra
toda a vilania do Estado, a inocncia da infncia
se Anton decide passar as frias em uma pr-escola
militar, porque quer se divertir e porque, como intui
muito bem, brincar (de soldado ou de mdico) mais
nobre do que trabalhar. nesse sentido que a imagem
de abertura do nlme seguinte, z st Haul (de Denis
Klebleev), tem algo de ldico: dois soldados alquebra-
dos, Vitalik e Yuri, tentando tirar da lama um velho
tanque russo atolado. Para lubrincar um dispositivo
do veculo, Yuri lana mo de um pote de maionese. O
que parece comear com uma alegoria algo burlesca do
nm do imprio sovitico desemboca em uma inusitada
incurso etnolgica, quando os viajantes chegam, ennm,
a seu destino, uma pacata vila do extremo leste russo,
onde so esperados, ansiosamente, pela dona do nico
armazm local haver quem se lembre do nlme de
Sergey Dvortsevoy, Bread Day (.).
A cultura militar serve tambm como pano de fundo
em O capito e seu pirata, em que um navio de carga de
bandeira alem sequestrado por piratas somalis e se
torna palco de um catico motim. Rejeitado por sua
tripulao, o velho capito encontra um aliado inespe-
rado na jovem ngura heroica de um pirata somali. O
nlme de Andy Wol uma bela demonstrao daquilo
que Ren Girard (o autoproclamado antroplogo da
violncia) convencionou chamar de crise do degree.
a

De todas as sociedades humanas, a militar a mais
sistematicamente hierrquica, logo, a mais estrutu-
ralmente mimtica, uma longa e obediente cadeia de
imitao cujo topo sempre a parte mais vulnervel:
sociedades assim, sugere Girard, tendem a se desin-
tegrar de cima para baixo e, quanto mais ordenadas
e disciplinadas, mais facilmente nelas a desordem se
espalha quando aparece. No nlme, a crise de degree
do navio alemo nos relatada pelo velho capito (obri-
z. GIRARD, Ren,
O Teatro da Inveja,
Editora Realizaes,
p. : a zo.
64
gado a uma espcie de retiro forado, depois de retornar
a seu pas) e pelo pirata somali que lhe foi solidrio
(em pleno exerccio de suas atividades). A verso dos
dois, perfeitamente complementar, bate de frente com a
que o restante da tripulao imps mdia alem. Em
sua potncia narrativa, esse documentrio algo eletri-
zante tende nco. O programa , termina fazendo
o caminho de volta, com A batalha de Tabat,

uma
nco ps-colonial africana que no deixa de remeter,
em sua proposio, s origens do cinema etnogrnco.
Filmado na Guin-Bissau por um cineasta portugus
nascido em Angola, Joo Viana, o nlme uma sur-
preendente combinao da improvisao dramatrgica
das nces africanas de Rouch com a algidez formal
da escola bressoniana europeia. Ainda atormentado
por lembranas da guerra colonial, o pai de Fatu, h
anos exilado em Portugal, volta Guin-Bissau para
o casamento da nlha, professora universitria, na vila
de Tabat, onde vive uma antiqussima linhagem de
cantores-poetas, os msicos djidius. A batalha de Tabat
no deixa de ser um estranho objeto cinematogrnco:
quem j se habituou s estratgias consagradas pelo
cinema contemporneo haver de estranhar a forma
como documentrio e nco nele se combinam de ma-
neira bem mais espontnea e mesmo inocente Viana
parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em
que possvel reencontrar a inocncia dos primeiros
tempos por um desvio do saber. Nesse quesito, no en-
tanto, nada se compara a Sieniawka, o nlme que encerra
a competitiva deste ano, de longe nossa escolha mais
ousada. Um nlme contemporneo (dedicado a tudo
aquilo que do passado no se deixa recuperar), mas
s avessas: o caminho escolhido pelo polons Marcin
Malaszckak o inverso daquele que se tornou o mais
convencional no dito cinema contemporneo, em que
o material documental entra para pavimentar o cho
de nces mnimas, como garantia de autenticidade.
Malaszckak, ao contrrio, se serve da nco, a mxima
nccionalizao possvel (teatro do absurdo + science
nction), para chegar potncia do falso de imagens
documentais/observacionais retiradas de um sanatrio
polons isto , nesse nlme que pode ser visto como
uma radicalizao do espetculo das Titicut Follies de
Wiseman, o documental que realiza as potncias da
nco, levando muito mais longe, inclusive do ponto
de vista esttico, o teatro do absurdo encenado em seu
prlogo. Com esse nlme de extremos, perfeito ovxi
cinematogrnco, encerramos a ., competitiva inter-
. No ser exibido
por problemas de
distribuio do
lme.
65
nacional do forumdoc .bh, tendo procurado dar conta da
tarefa sempre um tanto paradoxal de articular, a partir
do corpo de nlmes que chegaram at ns, o comum
(uma sensibilidade da poca) e o singular, mantendo-
nos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do
cinema em suas relaes simblicas com o real.
66
The impossible hunting*
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
* Traduo:
Alessandra Carvalho
Te Hunting of the Snark is the title of a Lewis
Carroll nonsense poem that describes the impossible
hunting of an inconceivable creature by an unlikely
crew. In the homonymous movie by Franois-Xavier
Drouet, this inconceivable creature is represented by
the students of Snark, an independent, non-repressive
educational institution, where they receive children
who do not nt the Belgian school system.
To open this exhibition with this movie, in which adults
(obstinate teachers, in an endless Sisyphus eort) are
implicated in the inscrutable mysteries of youth (the
mad waste of psychic energy), was not completely by
chance. Drouets movie leave us a hint, a question:
what makes of these young people wildly immature
creatures notoriously more interesting characters than
their committed teachers? Why does it seem that they
have more to tell us than the teachers? And where
does the fundamental link between cinema and this
inconceivable creature come from? Where does the
cinema obsession for imperfection, inferiority, insuf-
nciency and for the unnnished (youth itself) come
from if mankind tends to the absolute, if the innnite
is so essential to man as this small planet in which he
inhabits (according to some Dostoieviskys character);
if even the most stupid of us is enslaved by the idea of
greatness? (to the point of getting sick and desperate if
we are deprived of this idea?) Le diable, probablement,
a certain Robert would answer.
Te damned thing is that man doesnt want to be
God (a Gombrowicz provocation to the existentialists),
man wants to be young. Te impossible hunting of
the Snark (the school) brings to our memory some of
Gombrowiczs novels: we nnd in it some dialectics
(regarding the ages of man) between plenitude and
non-plenitude, development and underdevelopment,
value and undervalue (or simply between order and
67
chaos, according to Lewis Carroll). Commonly, to
educate means nothing more than infantilize young
people or domesticate their power to break by imposing
a superior culture. If Drouet had detained himself a
bit more on the teachers, may be he would have nnd
an ashamed subculture, some unmentionable passions
or addictions behind their masks of tolerance.
Here we are facing Ricardo Bar, the main character
of the second movie in this exhibition. He is a young
man in search of his religious vocation, dealing with
the innnite. Far from being a rebel, he is perfectly
integrated in his community of german descendant,
baptists who live near the border of Argentina and
Brasil. Ricardo represents the typical well balanced
good lad. However, he has to decide between the
missionary life and to work in his family property. Its
because of this natural, transitory hesitation in the life
of a young person that Ricardo becomes a character
to be followed. Its quite true that his rite of passage
could have been elapsed more naturally were it not for
the arrival of an unlikely crew in his community: a
movie team hunting a character. As the nlmmakers,
Gerardo Nauman and Nele Wohlatz, were not accepted
by the baptist community when they decided to shoot
Ricardo, they arrange him a scholarship in Buenos
Aires. Obviously with the condition that he accepts
to take part in the movie. Te situation is temporarily
overcome, but the tense negotiations between movie
team and community will remain as the background.
In this game, family and neighbors try to keep the
young man well fastened to the traditions while cinema
is the agent that upsets the stability (revealing, once
more, his ancient, diabolical pact with modernity).
Tis game is played by the nlmmakers in a distant,
ironical way. Tis is one of the strengths of the work
and maybe a way of compensating the violence of their
initial approach: the fact that they tried to capture by
68
force (almost by blackmailing) the characters devenir.
Nothing to judge: even Drouet with his wisemanian
method of approaching Snark knows that a movie is
not made unless the world starts dancing or unless the
character takes a step towards the camera (the author)
and vice-versa.
Besides, how to judge the creators obsession with his
creature? Te girl from the south proves that an obsession
is something that one can build. In this movie by Jos
Lus Garca we can witness the slow development of a
whole life obsession. Te opening images were shot in
VHS during a youth international communist meeting
promoted by the Soviet Union in North Korea (in .,
shortly before the fall of the Berlin wall). Accidental-
revolutionary-tourist, replacing his militant brother by
chance, Garca witnesses through his camera the rise of
a star: the meteoric apparition of a young south korean
woman who deceived the authorities of her country and
became a symbol of the event: the ower of reconcil-
iation. Back to Buenos Aires, Garca loses sight of his
heroin. Te last notice was that she had been arrested
and sentenced to three years in prison when she was
trying to cross the border. Some years later, with the
help of a korean friend, Garca is engaged in a search
of lost time: Im Su-kyong, the south girl, becomes for
him a kind of madeleine, the idea of his lost youth
(as for Proust) but also a kind of emptied stuntman,
like Madeleine in Hitchcocks Vertigo.
Years after, Garca meets a sad, temperamental woman
broken by the death of her only son. Tis woman has
little in common with the heroin of Garcas memories.
Even knowing that she becomes a deputy, what remains
from Te girl from the south is a very lively impression
that the real political strength the eln of the chance
is inevitably linked to youth, to the heroism of the
young people and their renovated perception of the
world: the true breaking capacity.
In this sense, the fourth program is probably the most
urgent one: two movies in which aesthetics trails be-
hind politics, exposing beauty in relation to the unsafe-
ness of life. If Ricardo Bar, despite of being perfectly
integrated and supported by his community, doesnt
escape the natural ups and downs of a rite of passage,
young people in these two movies have to face a little
more harsh situation as immigrants, refugees excluded
69
from any juridical shelter. Forced to nght daily for
their survival, these people live in a kind of limb, in a
permanent state of exception. Tey inhabit the world as
it would be only a faade behind where they can hide.
However, as young people, they can adapt themselves
more easily: if they are not legally supported, they are
able to support themselves. In some way, these people
are the true heroes of a world in which the state of
exception is becoming the rule. Tese movies are about
the contemporaneous homo sacer, people who can
be denned by deprivation: lack of document, lack of
citizenship, lack of country.
Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows
the exile of young people born in a palestinian refugee
camp. Despite of being a low budget movie, this work
inspires a really impressive neld poetics, what makes
of it a true reection on exile.
Sans image, by Fanny Douarche and Franck Rosier, is
about a day in the life of young african immigrants
living in France. Tey are undocumented (sans-papiers)
living under no rights (the worst slavery in the world,
as one of them says). Tese lives, permanently under
risk, are essentially ethical. Tis is what Agamben
says about Lives of infamous men by Foucault: A life
is ethical not when it simply submits to moral laws
but when it accepts putting itself into play. Te most
interesting thing about these movies is how those
human existences are put into play; this expression
corresponding, in a broad assertion, to the french word
jouer (to stage, to play). Tis is what we see in the
theatrical laboratory of Sans image, the brechtian petit
thtre of the group Les Chebabs as the possible place
for playing politically and as means of resistance.
In Summer with Anton, the act of resistance lies where
its not expected. At nrst, we watch to a kind of updat-
ed version of Ivans Childhood (Tarkovsky), the story
of a child shaped for the war. Anton Belakov is a .a
years old russian boy who lives with his grandmother.
Summer is getting close and his sole desire is to spend
vacations at a school called Kaskad, a kind of military
training neld created by Putin. Tis military neld is a
resounding success among russian kids (in the closing
credits we are informed that 6c of them have expe-
rienced a summer in this school). In Kaskad, Anton
learns how to nght, to shoot and to hate tchechenien
70
muslims. Te movie by Jasna Krajinovic, co produced
by the Dardenne brothers, is an alarming portrait of the
russian militarism and represents what we can already
denne as a putinist youth. But at the same time, war is
nothing more than a big game for Anton the highest
degree that a game can reach, war as a kind of humans
utmost game. In Summer with Anton, the innocence
of childhood is what resists against the villainy of the
State. If Anton decides to spend vacations at a military
school is because he wants to have fun and because
playing (soldier or doctor) is nobler than working, as
he correctly guesses. In this sense, the opening image
of the next movie, z st Haul (by Denis Klebleev), is
kind of playful: two broken down soldiers, Vitalik and
Yuri, are trying to take an old Russian tank o the mud.
In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise
sauce. What seems to begin as a burlesque allegory of
the end of the Soviet empire converges to an unusual
ethnological incursion when the travellers nnally arrive
to their destination: a quiet far east Russian village
where they are anxiously expected by the owner of the
single local grocery store (some people will probably
remember Sergey Dvortsevoys Bread Day, .).
Military culture is also the background in Te captain
and his pirate. A ship loaded with German ags is
kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of
a chaotic riot. Te old captain, disallowed by his crew,
nnds an unexpected ally in the young heroic ngure of a
somali pirate. Andy Wols movie is a great example of
what Ren Girard (the self-proclaimed anthropologist
of violence) called crisis of degree. Of all human
societies, the military is the most systematically hier-
archical. Consequently, it is also structurally mimetic.
It could be seen as a long and submissive imitation
chain whose highest point correspond exactly to the
most vulnerable one. Societies like this, as Girard
suggests, tends to disintegrate from the top to the
bottom. Te more they are ruled by discipline and
order, the easier the disorder spreads around when
it comes. In this movie, the crisis of degree of the
german ship is reported by the old captain (forced to a
kind of retirement after returning to his country) and
by the somali pirate, the captains ally. Both versions,
perfectly complementary, are in opposition to the ver-
sion reported to the german media by the rest of the
crew. Somehow thrilling, this documentary tends to
nction because of its narrative strengths.
71
Te ,th program closes by making the way back with
Te Battle of Tabat, an african post-colonial nction
that alludes to the origins of ethnographic movies.
Shot in Guinea-Bissau by Joo Viana (a portuguese
nlmmaker born in Angola) the movie is a remarkable
result of the dramatic improvisation typical in the afri-
can movies by Rouch mixed with the formal coldness
of the bressonian european school. Fatus father, still
haunted by the memories of the colonial war, goes back
to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after
years of exile in Portugal. Te marriage takes place in
Tabato, a village where there is a very ancient lineage
of singers and poets, the djidius musicians. Te Battle
of Tabat is somehow a strange cinematographic object.
Tose who are used to the strategies of the contempo-
rary cinema will be surprised by the way how nction
and documentary mingle spontaneously. Viana seems
to have reached that point on the curve in which is
possible to nnd the innocence of the nrst time again.
In this matter, however, nothing compares to Sieniawka,
the movie that closes this exhibition: no doubt it rep-
resents the most audacious choice among the others.
It is certainly a contemporary movie (devoted to ev-
erything from the past that cannot be recovered), but
upside down. Te path chosen by the polish nlmmaker,
Marcin Malaszckak, is the opposite of that which
became conventional in contemporary cinema: the way
the documental material prepares the soil for nction
as a guarantee of authenticity. Malaszckak, on the
other hand, takes advantage of nction of the utmost
degree of nctionalization (Teatre of the Absurd +
Science-Fiction) to reach the powers of fake in some
documental/observed images shot in a polish asylum.
Tat means, in this movie (that can be seen as a radi-
calization of Wisemans Titicut Follies) the documental
part carries out the nctional powers going further than
the Teatre of the Absurd rehearsed in the prologue,
including from the aesthetics point of view.
Tis extreme movie, a perfect cinematographic uvo,
closes the .,th forumdoc.bh international competition.
Te presented selection is remarkable in the sense that,
since the nrst edition, we have tried to carry out this
paradoxical task of articulating what is common (an
updated sensibility) and also singular, keeping us al-
ways open to all the prolinc possibilities given by the
cinema in its symbolic associations with real.
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Russia, ac.a,cor, 6c
Direo direction Denis Klebleev
Fotograna photography Denis Klebleev
Montagem editing Denis Klebleev
Som sound Denis Klebleev
Produo producer Denis Klebleev
Contato contact dklebleev@gmail.com
Em meses, os moradores de um lugarejo distante chamado Kamchatka
comeram .ca toneladas de comida - e eles querem mais. Yura e Vitalik,
motoristas de um veculo antigo estilo exrcito, vo fornec-los mais su-
primentos. Mas o problema que o veculo quebrou. O nlme que comea
como um road movie, aos poucos introduz novos personagens, explorando
a profundeza das relaes humanas.
In months the residents of a faraway Kamchatka village have eaten .ca
tonnes of food and they want some more. Yura and Vitalik, the drivers
of an old army-style vehicle, are gonna fetch them more of supplies. But
the problem is that their vehicle broke down. Starting as a road movie
the nlm gradually introduces new characters and explores the depth of
simple human relationships.
31st Haul
CI NE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H CI NE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 19H30
China, ac.a, cor,
Direo direction Wang Bing
Fotograna photography Huang Wenhai, Li Peifeng, Wang Bing
Montagem editing Louise Prncipe
Som sound Antoine Fournier
Produo producer Sylvie Faguer, Mao Hui
Contato contact chineseshadows@gmail.com
Verso mais curta de Trs Irms. Wang Bing foi at a provncia de Yunnan,
onde nlmou, em uma aldeia montanhosa muito pobre, o cotidiano de trs
irms com as idades de .c, 6 e anos. A me partiu h trs anos para um
destino desconhecido e o pai trabalha em uma cidade remota. A vida delas
muda drasticamente quando o pai decide levar as duas mais novas com ele
e deixar a mais velha com o av.
Shorter version of Tree Sisters. Wang Bing went to the province of
Yunnan where, in a very poor mountain village, he nlmed the daily lives
of three sisters aged .c, 6 and . Te mother left three years ago for an
unknown destination; father works in a remote town. Teir life changes
drastically when father decides to take the youngest two with him and
leave the eldest with grandpa.
Alone
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Alemanha/Blgica, ac.a, cor, ,6
Direo direction Andy Wol
Fotograna photography Andy Wol
Produo producer Stefanie Brockhaus
Contato contact assistant@docandnlm.com
Imagine que voc o capito de um navio porta-contineres e seques-
trado por piratas da Somlia. Depois que a empresa do navio e o exrcito
alemo parecem t-lo abandonado, o capito assume o controle. Ele far
qualquer coisa para salvar sua equipe e a si mesmo. O nlme sobre a
complexa relao entre criminoso e vtima, e conta a histria da amizade
entre o capito e o pirata.
Imagine you are the captain of a container ship: you get hijacked by Somali
pirates. After the shipping company and the German army seem to have
abandoned the ship, the captain takes things in his own hands. He will
do anything in order to save his crew and himself. Te nlm is about the
complex relationship arising between culprit and victim and will tell
the intimate story of the friendship between the captain and the pirate.
Der Kapitn und sein Pirat
The captain and his pirate
CI NE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 21H
Frana, ac., cor,
Direo direction Franois-Xavier Drouet
Fotograna photography Franois-Xavier Drouet
Montagem editing Cdric Jouan
Som sound Bruno Schweisguth
Produo producer Marie-Odile Gazin
Contato contact fxdrouet@yahoo.fr
Um olhar de minutos sobre a vida em sx~vx, uma escola belga para jovens
problemticos. Filmado ao longo de um ano letivo completo, esse olhar
pelo buraco da fechadura foca no comportamento anti-social dos jovens e
na dinculdade da equipe em manter o equilbrio. Todo aconselhamento
repleto de tenses que podem explodir a qualquer momento.
Te Hunting of the sx~vx: a -minute glimpse of life inside sx~vx, a
Belgian boarding school for troubled youths. Filmed over a full school
year, this keyhole view zooms in on the youths antisocial behavior and
the stas dimcult balancing act. All counseling is fraught with tension
which can explode anytime.
La Chasse au Snark
The Hunting of the Snark
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Argentina, ac.a, cor,
Direo direction Jose Luis Garcia
Fotograna photography Jose Luis Garcia
Montagem editing Alejandra Almirn, Alejandro Penovi, Jos Luis Garca
Produo producer Jose Luis Garcia
Contato contact festivals@taskovskinlms.com
.. O acaso leva o documentarista argentino Jos Lus Garca at a Coria
do Norte, para a ltima conferncia internacional da juventude comunista
e conhece Lim Su-Kyong, uma ativista estudantil sul-coreana que exigia a
reunincao das Corias do Norte e do Sul. Vinte anos mais tarde, Garca
embarca em uma viagem para descobrir o que aconteceu com a menina
que ncou conhecida como A Flor da Reunincao.
.. A Chance leads Te Argentine documentary nlmmaker Jos Luis
Garca to North Korea, for the last international conference of communist
youth where he learns of Lim Su-Kyong, a S. Korean student activist,
who had come to demand the reunincation of North and South Korea.
Twenty years later Garca embarks upon a trip to nnd out what has hap-
pened to the girl who was once hailed as Te Flower of Reunincation?
La chica del Sur
The girl from the South
CI NE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 17H
Frana, ac.a, cor, ,
Direo direction Axel Salvatori-Sinz
Fotograna photography Axel Salvatori-Sinz
Montagem editing Aurlie Jourdan
Som sound Axel Salvatori-Sinz
Produo producer Magali Chirouze
Contato contact yekric@yahoo.fr
Os Shebabs formavam um pequeno grupo de meninos e meninas desde que
eram adolescentes. Hoje no incio da fase adulta tm uma verdadeira sede
de vida e de plenitude, embora enfrentem situaes complicadas. Entre a
necessidade de liberdade e a adeso ao grupo, entre o desejo de revolta e a
perspectiva de uma vida bem ordenada, as escolhas so difceis; ainda mais
se voc for um dos refugiados palestinos no campo de Yarmouk, na Sria.
Te Shebabs have made up a small group of boys & girls since they were
teens. Now on the eve of adulthood, they have a genuine thirst for life and
for absolute, while being all confronted to intricate situations. Between
the need for freedom and sticking to the group, between longing for revolt
and the prospect of a well-ordered life, choices are hard to make; even
more so if youre a Palestinian refugee in the camp of Yarmouk, in Syria.
Les Chebabs de Yarmouk
The Shebabs of Yarmouk
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Ricardo Br (aa) um jovem que vive com sua famlia numa fazenda na
provncia argentina de Misiones, fronteira com o Brasil. Ricardo deixa
para trs sua juventude para entrar no mundo adulto, mas ao contrrio do
resto dos jovens de l, no quer trabalhar na roa, mas se tornar pastor. Os
problemas para fazermos o nlme comeam quando Ricardo ouve a voz de
Deus e a comunidade desconna da cmera.
Ricardo Br (aa) is a young man who lives with his family on a farm in
the Argentine province of Misiones, at the Brazilian border. Ricardo
leaves behind his youth to enter the adult world, but, unlike the rest of the
young men there, he doesnt want to work the soil; he wants to become a
pastor. Problems for the nlm shoot begin when Ricardo hears the voice
of God and the community too mistrusts the camera.
Ricardo Br
CI NE HUMBERTO MAURO, 27 NOV, 19H
Argentina, ac., cor, a
Direo direction Gerardo Naumann, Nele Wohlatz
Fotograna photography Lucas Gaynor
Montagem editing Felipe Guerrero
Som sound Jos Mara Avils, Francisco Pedemonte
Produo producer Christoph Behl, Gerardo Naumann, Nele Wohlatz
Contato contact nele@wohlatz.eu
Frana, ac., cor, ,6
Direo direction Fanny Douarche, Franck Rosier
Fotograna photography Fanny Douarche, Franck Rosier
Montagem editing Laurent Leveneur
Som sound Tibault Dufait
Produo producer Alexis Taillant
Contato contact info@wendigonlms.com
Enquanto leis repressivas contra os imigrantes ilegais esto se multipli-
cando, Matenin, um migrante do Mali, e dois compatriotas, Abdoulaye e
Gaye, tentam elaborar sua prpria maneira de resistir. Toda semana, eles
vo para a oncina de teatro dirigido por Mayleh, diretor de palco. Juntos
eles escrevem uma pea inspirada em suas experincias.
Whereas repressive laws against illegals are multiplying, Matenin, a
malian migrant, and two fellow countrymen, Abdoulaye and Gaye, try
to elaborate their own way to resist. Every week, they go to a Teater
workshop directed by Mayleh, a stage director. Together, they write a
play inspired by their experiences.
Sans image
No image
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Alemanha/Polnia, ac., cor, .a6
Direo direction Marcin Malaszczak
Fotograna photography Marcin Malaszczak
Montagem editing Stefan Stabenow
Som sound Jochen Jezussek
Produo producer Marcin Malaszczak
Contato contact marcin@mengamuknlms.com
Em uma era irreal, em um cenrio marcado pela minerao de carvo a
cu aberto, pessoas ainda vivem; homens velhos, seus rostos marcados por
rugas profundas. Um cosmonauta vestido com uma roupa trmica espe-
cial inspeciona a terra saqueada: futuro, passado e presente se unem em
Sieniawka, um nlme de poucas palavras.
In an unreal age, in a landscape scarred by open-cast coal mining, people
still live; old men, their faces marked by deep lines. A cosmonaut in a
weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future, past and
present come together in Sieniawka, a nlm of few words.
Sieniawka
CI NE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 15H
Blgica, ac.a, cor, 6c
Direo direction Jasna Krajinovic
Fotograna photography Jorge Lon
Montagem editing Marie-Hlne Mora
Som sound Quentin Jacques
Produo producer Julie Frre
Contato contact cba@skynet.be
Anton tem .a anos. Ele vive com a av em uma pequena casa na periferia
de Moscou. Ele passa os feriados com os amigos ou simplesmente brinca
com seu baboushka, que amorosamente responde s brincadeiras. Esses
alegres dias de vero terminam quando ele parte para o campo de treina-
mento militar, como a maioria das crianas russas, onde o vemos armado
e uniformizado...
Anton is .a years old. He lives with his grandmother in a little house
outside Moscow. He spends his holidays with his pals or just plays round
with his baboushka, who lovingly teases him back. Tose carefree days
of summer vanish when he goes o to a military training camp, like
most Russian children do, where we nnd him armed and in uniform
Une t avec Anton
Summer with Anton
CI NE HUMBERTO MAURO, 26 NOV, 17H
o inimigo e a cmera
79
O inimigo e a cmera completa a trilogia que o
forumdoc.bh uv:c iniciou em ac.., com a mostra-se-
minrio O animal e a cmera, seguida por A mulher
e a cmera (ac.a). No caso do animal, pensamos que
a cmera funcionava como uma espcie de arma e
armadilha, ao mesmo tempo disposta a aprision-lo
ou enquadr-lo, o que nos levou a tematizar por uma
vertente nova a j conhecida relao posta pelo pensa-
mento cinematogrnco entre quadro e priso. Filmar
capturar e enquadrar uma parte do todo, ato que,
simultaneamente, deixa de fora do quadro outras partes.
J na mostra-seminrio A mulher e a cmera, tra-
tava-se de reetir sobre o pensamento da mulher no
cinema, e, ainda, sobre como ela se tornou protagonista
no apenas da cena, mas do fazer cinematogrnco no
mundo contemporneo. Se h uma semelhana parcial
entre o animal e a mulher, o fato de ambos terem
sido, na histria do ocidente, colocados no lugar do
objeto e da irracionalidade, enquanto o homem ocu-
pou o lugar do sujeito e da razo. Pelo menos no caso
da mulher, o movimento feminista vem nas ltimas
dcadas desmitincando e desmontando a falcia dos
homens, o que pode ser verincado em algumas cine-
matogranas contundentes.
J na terceira parte da trilogia, O inimigo e a cmera,
enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: nlmar o
inimigo, ainda que para combat-lo, como escreveu
Jean-Louis Comolli, de alguma forma colocar-se ao
lado dele, compartilhar da mesma cena que ele, j que
o cinema uma mquina de aprisionar, domesticar,
familiarizar, aproximar, estreitar as relaes. Ento,
nlmar o inimigo no uma tarefa fcil e totalmente
controlvel, como uma primeira visada poderia sugerir.
Filmar a monstruosidade (do poder, do Estado, da
polcia, da violncia, dos polticos, das instituies de
vigilncia, do coronel do nordeste, das elites, do tal
O Inimigo e a Cmera*
Ruben Caixeta de Queiroz
* Na escrita deste
texto, contei com
a imprescindvel
colaborao de
Cludia Mesquita,
que, alm de fazer
a reviso nal,
agregou
comentrios sobre
alguns lmes da
mostra: aqueles do
cinema brasileiro,
os de Rithy Pahn e
Avi Mograbi.
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agronegcio) pode ser transform-la numa imagem
menos feia e menos terrvel, se para tanto nzermos
apelo linguagem da publicidade e do espetculo.
J no ano de acc., na quinta edio do forumdoc.bh,
discutamos este assunto (a presena do inimigo e da
poltica no cinema) e publicvamos um artigo em-
blemtico de Jean-Louis Comolli: Como nlmar o
inimigo? (.,). Na edio de ac., portanto, voltamos
a colocar o debate em circulao, buscando atualiz-
-lo com a publicao de uma nova entrevista com o
crtico e cineasta francs. Nela, pode ser connrmada
sua mxima segundo a qual, se os inimigos mudaram,
ainda mais forte a urgncia em nlm-los, em mostrar
suas contradies, bem como o lado grotesco de seus
corpos e palavras.
Num certo momento de sua entrevista, Comolli se
pergunta e responde: O que til luta que penso
conduzir utilizando o cinema dito documentrio? A
nica resposta, na minha opinio, lmar para ver, para
ver melhor, para melhor compreender o que h nos com-
portamentos e mesmo na cabea do inimigo: em qual
histria isso se inscreve? Quais so as formas postas
em jogo? Se eu nlmo o inimigo, para perscrut-lo.
Descrev-lo, desmont-lo historicamente (de onde ele
vem? Em qual histria ele se inscreve?). O cinema
ativista tem o dever de colocar em foco, tornar claro.
Trata-se de combater as falsas ideias, as confuses, as
misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele
de verdade, na realidade. O cinema uma ferramen-
ta de conhecimento. Isso signinca que a exigncia
sempre de alcanar o espectador pela via da razo e
no somente da paixo. preciso odiar o inimigo,
sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas para isso
preciso compreend-lo e poder contar a histria que
dele e que ele no conta.
.
As maiores motivaes para organizar esta mostra-
seminrio, O inimigo e a cmera, foram proporciona-
das pelos recentes acontecimentos no Brasil, quando as
ruas foram e esto sendo ocupadas por uma multido
(mltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais di-
versos, contra a corrupo, a favor do transporte pblico
e gratuito, por melhoria na educao e aumento salarial
dos professores. A grande mdia e os governantes se
apressaram em construir uma imagem negativa desta
multido, acusando-a de, se formada por uma parte
de gente do bem, ter outra parte composta por ba-
derneiros, vndalos, inimigos da democracia. Por
:. Cf. Sesso Ensaios
deste catlogo,
traduo Dbora
Braun.
81
outro lado, o movimento denominado midialivrismo,
em relao direta com a internet, ganhou destaque
nessas manifestaes, ao desmontar e desmascarar os
tradicionais meios de registro, construo e transmisso
dos fatos e das informaes. O inimigo e a cmera
exibir uma parte signincativa destes registros sobre as
manifestaes, levar para as ruas de Belo Horizonte
imagens e intervenes, e, ainda, organizar debates
com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas,
pesquisadores e realizadores.
Acreditamos que est sendo produzida uma grande
quantidade de informaes sobre tais manifestaes,
que ainda no foram formuladas em termos de lin-
guagem cinematogrnca, naquele sentido dado por
Jean-Louis Comolli. Contudo, apostamos que este
novo movimento de midialivrismo tem potencial para
produzir no s transformaes no status-quo da econo-
mia-comunicao-poltica de nosso mundo atual, mas
tambm no campo esttico do audiovisual.
a
Se ainda
no temos imagens potentes organizadas (montadas),
j temos um conjunto de palavras e aes polticas
inimaginvel h um ano no Brasil. Basta observar
que nossa elite (poltica, econmica...) transtornou-se
diante de tais fatos, e, como reao, tem produzido um
conjunto de tticas de represso conjugadas com apli-
caes de mais leis coercitivas s livres manifestaes.
Por outro lado, os manifestantes parecem no perder
o rumo e formulam seus anseios atravs de atitudes
e palavras de grande lucidez, como estas duas abaixo,
que tomamos livremente da internet:
Os vndalos das manifestaes de Belo Horizonte
destoam muito da imagem identincada com a classe
mdia universitria que, em muitas anlises, constituem
o ncleo duro do fenmeno. So ou parecem ser jovens
de periferia, das vilas e favelas, para os quais a violncia
uma linguagem cotidiana, ditada, muitas vezes, pela
prpria ao policial, pela ausncia de aparatos de esta-
do, por carncias materiais mltiplas, pelo preconceito
generalizado. Se este um momento de catarse para a
classe mdia, porque no seria para eles?
Ontem no final da noite morreu um trabalhador.
Tinha a. anos e caiu de um viaduto. O mundo em
volta dele naquele momento dizia que estava ali
para mudar as condies de vida que ele tinha e que
ele sabia muito bem quais eram. Muitos dos que
ali estavam para mudar o mundo no tem ideia
do que a vida de um trabalhador como Douglas.
z. A propsito, ver,
neste catlogo,
a rica anlise das
imagens produzidas
pelos midiativistas
no ensaio de Ivana
Bentes, "A cmera
de combate e o
animal paranide".
82
Ontem morreu mais um trabalhador, mais um destes que
morrem todos os dias neste pas. O fato no produziu
o fato que tantos de ns temamos, o fato s produziu
o espetculo de seu corpo caindo e sendo nlmado em
tempo real. No era o cadver esperado, era apenas
um trabalhador.

E, ainda, para citar o movimento que fez eclodir as
manifestaes de rua numa forma mais contundente
e potente, podemos nos lembrar da Carta aberta do
:vi-sv Presidenta, de a de junho de ac., que diz:
Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com
a represso e a criminalizao. At agora, ac. no foi
diferente: no Mato Grosso do Sul, vem ocorrendo um
massacre de indgenas e a Fora Nacional assassinou,
no ms passado, uma liderana Terena durante uma
reintegrao de posse; no Distrito Federal, cinco mi-
litantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto
(::s:) foram presos h poucas semanas em meio s
mobilizaes contra os impactos da Copa do Mundo
da viv~. A resposta da polcia aos protestos iniciados
em junho no destoa do conjunto: bombas de gs foram
jogadas dentro de hospitais e faculdades; manifestantes
foram perseguidos e espancados pela Polcia Militar;
outros foram baleados; centenas de pessoas foram pre-
sas arbitrariamente; algumas esto sendo acusadas de
formao de quadrilha e incitao ao crime; um homem
perdeu a viso; uma garota foi violentada sexualmente
por policiais; uma mulher morreu asnxiada pelo gs la-
crimogneo. A verdadeira violncia que assistimos neste
junho veio do Estado em todas as suas esferas. [...].
Esperamos que essa reunio [na qual a Presidenta
Dilma recebeu o movimento] marque uma mudana
de postura do governo federal que se estenda s ou-
tras lutas sociais: aos povos indgenas, que, a exemplo
dos Kaiow-Guarani e dos Munduruku, tem sofrido
diversos ataques por parte de latifundirios e do poder
pblico; s comunidades atingidas por remoes; aos
sem-teto; aos sem-terra e s mes que tiveram os nlhos
assassinados pela polcia nas periferias.
***
Alm dessas imagens de embates nas manifestaes
populares de rua, em junho de ac., no Brasil, a mostra
est composta por alguns nlmes que tramam, sem a
urgncia dos registros de rua, maneiras particulares de
83
nlmar o inimigo. Nossa ambio no realizar um
panorama exaustivo, mas compartilhar e problema-
tizar a pertinncia, o alcance e a potncia das tticas
mobilizadas, em diferentes contextos, para dar corpo
e presena ao inimigo, como escreveu Jean-Louis
Comolli, para que ele aparea em sua potncia.
Para abrir a mesa de debate Zonas de enfrentamen-
to no cinema contemporneo, exibiremos um nlme
antolgico dos anos .c (mas to atual que poderia
ter sido feito hoje numa das inmeras aldeias ind-
genas sob a mira dos ruralistas, com a conivncia do
Estado): Mato eles?, de Srgio Bianchi. O nlme se
passa no oeste do Paran, terra da atual ministra da
Casa Civil, Gleisi Homann, que, para negar direi-
tos, citou recentemente um estudo feito pela Embrapa
que demonstraria no haver mais ndios no Estado.


A declarao ecoa falas que ouvimos no nlme de
Bianchi, empenhado em denunciar os interesses que
se ocultam sob as retricas justincadoras dos inimi-
gos dos ndios. Para criticar o conjunto de posies
dos diferentes atores sociais envolvidos nos conitos
em torno da reserva de Mangueirinha, onde vivem
ndios Xets, Guaranis e Kaygangs, o nlme se vale
de procedimentos audiovisuais diversos entrevistas
de confronto, comentrios crticos s declaraes de
alguns personagens, contraponto musical, justaposio
de imagens de sentido contraditrio, uso de atores para
encenao de caricaturas, entre outros. Deste modo,
coloca sob suspeita no apenas as motivaes alegadas
pelos diversos envolvidos (madeireiros, funcionrios
da Funai etc.), como a pretensa iseno da linguagem
documental tradicional. Ao nnal, a prpria equipe
de Bianchi e os seus interesses que so diretamente
questionados por um velho ndio Kaygang.
Finalizado em .a, Mato Eles? um ensaio posicionado,
que expe duramente o destino reservado a boa parte
dos ndios ainda hoje. No nlme, Bianchi pergunta a
padres, ndios, funcionrios da Funai, espectadores e
a si prprio: o que seria dos ndios depois que acabas-
sem todos os recursos de suas terras? (notadamente a
madeira, que estava sendo extrada de Mangueirinha
de forma ilegal). Qual foi o destino do lder indgena
ngelo Cret, ali desaparecido em janeiro de .c,
envolvido num suspeito acidente de carro, ainda hoje
no esclarecido? Como Cret, h muitos amarildos
indgenas neste pas, ontem e hoje.
. Diante deste
fato, em ntido ato
inconstitucional,
mandou a Funai sus-
pender os estudos
de demarcao de
territrio indgena
naquele (e em
outros) Estados.
Tal jogada poltica
contra os direitos
dos ndios se tornou
mais escandalo-
sa quando, em
seguida, a prpria
Embrapa armou
nunca ter feito este
tipo de estudo. No
obstante, a velha
frase que diz que
ndio bom ndio
morto parece ainda
ter fora entre
nossos governantes
e na elite latifundi-
ria do pas.
84
Outros nlmes feitos no Brasil compem duas outras
sesses da mostra. Na primeira, dois documentrios
notveis, realizados em uma mesma poca (nnal dos
anos .,c, comeo dos anos .c), compartilham estra-
tgias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus
inimigos, homens polticos afeitos atuao e exibi-
o de si, sob o risco de conivncia ou complacncia,
como alertou Comolli. Em Teodorico, imperador do
serto (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milnio (Jorge
Bondanzsky), os personagens se mostram cmplices
da realizao do documentrio, vidos talvez por vi-
sibilidade e legitimao; a partir de certa proximi-
dade, portanto, que os inimigos aparecem em suas
contradies, e que formas sutis de distanciamento so
produzidas, ora em cena, ora na montagem.
Em Teodorico, Coutinho d corpo voz do dono.
Este documentrio, realizado para o programa
Globo Reprter, narrado pelo inimigo, o coronel
Teodorico Bezerra, fazendeiro e deputado estadual
pelo Rio Grande do Norte. Atravs da auto-mise-en-
-scne de Teodorico e de sua conduo de entrevistas
com trabalhadores de sua propriedade, o nlme apresenta
criticamente a perpetuao de uma ordem social base-
ada na dominao pessoal do todo-poderoso senhor
sobre seus moradores. Criticamente porque, se o nlme
toma a voz do dono como eixo estruturador, a cmera
e a montagem no endossam sempre a exposio do
mundo segundo o coronel. Em momentos-chave, o
narrador implcito introduz uma dissonncia entre
o que o narrador explcito (Teodorico) diz e o que
a cmera mostra. o caso da marcante passagem na
qual o coronel tece loas vida no campo, enquanto
as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da
vida daqueles que o escutam e obedecem. Sem con-
frontar verbalmente o inimigo, Coutinho e sua equipe
se aproximam suncientemente para que ele se exponha,
vaidosamente, mas tambm trabalham formas de dis-
tanciamento atravs do trabalho de cmera (em cena)
e da montagem.


O Terceiro Milnio d corpo ao discurso poltico, re-
gistrando os encontros (e desencontros) do senador da
repblica Evandro Carreira, em viagem de campanha,
com a paisagem e com moradores de rinces ama-
znicos, objetos de sua plataforma e de sua retrica
inamada. Um nlme poltico, portanto, no sentido
de Comolli, pois que inscreve algo da relao entre a
(. Ver, de Cludia
Mesquita e
Leandro Saraiva, O
cinema de Eduardo
Coutinho notas
sobre mtodo e
variaes, em
Eduardo Coutinho
(org. Milton Ohata),
Cosac Naify, zo:, p.
88-pp.
85
ideia poltica e o corpo poltico. Em cena, confrontada
com seu representante, a populao ribeirinha tem
a oportunidade de retrucar, discordar, argumentar
ou, constrangida, silenciar. O populismo tardio de
Carreira, distribuindo cartes de visita para os ndios
ou livros para aqueles que sabem ler, recebe respostas
contundentes, como na aldeia Tikuna: O senhor
mentiroso, tudo mentiroso. Mas a relao do nl-
me com o senador, poltico do :un, no de total
distanciamento, oscilando entre simpatia e rejeio.
Nalguns momentos, o discurso do documentrio e o
de Carreira parecem mesmo coincidir, caminhando
juntos (como quando denunciam a situao absurda
vivida pelo antroplogo Paulo Lucena, perseguido
pela Funai). Noutros, o nlme faz valer sua alteridade,
distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo
pelo trabalho de cmera) a sua performance. hilria
a cena em que Carreira discursa em cima do barco,
aproveitando-se da presena da cmera e alando-se
defensor dos direitos indgenas. O enquadramento o
apanha da cintura para cima, mas lentamente abre-se
o zoom e vemos que o senador discursa de calo de
banho, menos em misso do que a passeio.
Os dois nlmes se valem, portanto, do mpeto exibicio-
nista de seus personagens, homens polticos para quem
a realizao de um nlme sobre si interessa e envaidece.
No bem o caso de membros das elites brasileiras alve-
jados em documentrios recentes (realizados, sobretudo,
no Nordeste). Para se aproximarem de seus inimigos,
protegidos atrs dos muros vigiados de manses ou em
coberturas de luxo vista-mar, oscilando entre desejar
e temer a visibilidade, alguns desses nlmes contro-
versos armam tocaias e armadilhas, os cineastas
disfarados para se innltrarem em territrio inimigo,
como analisa Mariana Souto.

Nesses trabalhos, que


se voltam principalmente contra membros das classes
dominantes, empenhados em criticar o seu modo de
vida, os cineastas no expem sempre, na abordagem
dos sujeitos nlmados, os seus verdadeiros motivos
(retomando a postura crtica e combativa na montagem).
Valem-se de disfarces para penetrar no territrio do
inimigo, estimulando-o a se expor sem restries ou
censuras, como se estivesse entre iguais. O resulta-
do nem sempre justinca a armadilha, que por vezes
parece se tornar um nm em si mesma, como nota Souto.
. Ver, neste
catlogo, o ensaio
Documentrios
terroristas? Inimigos
de classe no
cinema brasileiro
contemporneo.
86
Alm dos nlmes brasileiros, trs obras de grande
reverberao apresentam cineastas que se emba-
tem com inimigos pblicos de envergadura. Uma
cinematograna realizada na zona do confronto en-
tre movimentos populares e a elite governamen-
tal-militar a de Patricio Guzmn: vamos exibir
um dos trs episdios da premiada srie Batalha
do Chile, na qual o cineasta chileno, no nnal dos anos
6c e incio dos ,c, nlmou intensamente a conquista do
poder por Salvador Allende, as assembleias populares,
ocupaes de fbricas e latifndios, passando pelos
militantes de direita e o golpe militar que derrubou o
governo socialista e levou os militares sob comando
de Augusto Pinochet ao poder, com o apoio das elites
locais e da ci~.
No Camboja, Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav,
mais conhecido como Duch, que dirigiu a :., priso
controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de ,c,
sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais
de .a mil pessoas. J Avi Mograbi, preso por se recusar
a servir na guerra de Israel contra o Lbano (.a),
resolve em seu nlme de estreia (.,) fazer um acerto
de contas pessoal com Ariel Sharon. Ento deputado
federal (na poca da Guerra do Lbano era ministro
da defesa), Sharon estava em campanha eleitoral por
Bibi Netanyahu, candidato a primeiro-ministro pelo
Likud, partido israelense de extrema direita.
Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel
Sharon uma situao recorrente: Mograbi se coloca
diante da cmera, compartilhando suas dvidas e
reexes com o espectador. Sobretudo, angstias que
orbitam a questo: como nlmar o inimigo? Pois nesta
irnica fbula documentria, depois de uma enorme
dinculdade de aproximao, Mograbi se depara com
Sharon, homem de carne e osso, e acaba seduzido pelo
carisma e pela proteo do inimigo. Aproximando-
se demais, v balanarem suas prprias convices
(e, segundo o nlme, seu casamento). O tom de ironia
que perpassa todo o nlme parece sugerir: a personagem
do documentrio de Mograbi (ele mesmo, um cineasta
de esquerda), que reluta para no se deixar levar por
Ariel Sharon, encarna bem as contradies da sociedade
israelense e daqueles que consideram Sharon um
criminoso de guerra, mas no deixam de eleg-lo (em
nome da segurana, sobretudo).
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Frana/Camboja, ac.., cor, ..c
Direo direction Rity Panh
Fotograna photography Prum Msar
Montagem editing Marie-Christine Rougerie, Rithy Panh
Som sound Sear Vissal, Myriam Ren
Produo producer Catherine Dussart, Cheap Sovichea
Contato contact festival@nlmdistribuition.com
Kaing Guek Eav, mais conhecido como Duch, foi por quatro anos diretor
da M., uma priso controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de ,c.
Como secretrio do partido coordenou um sistema de torturas e execues,
sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais de .a mil pessoas.
Levado corte internacional por seus crimes, ele foi pea chave na revelao
sobre como funcionava e agia o Khmer Vermelho.
Kaing Guek Eav, known as Duch, was director for four years of M.,
a prison controlled by the Khmer Rouge in the ,cs. As party secretary
coordinated system of torture and executions, being considered respon-
sible for killing more than .a,ccc people. Taken to the international
court for his crimes, he was the key revelation about how it worked and
acted the Khmer Rouge.
Duch, le matre des forges de l'enfer
Duch, o mestre das forjas do inferno
Israel, .,, cor, 6a
Direo direction Avi Mograbi
Fotograna photography Ron Katzenelson, Ronen Schechner, Ran Carmeli,
Yoav Gurnnkel
Montagem editing Avi Mograbi
Contato contact www.avimograbi.com
Em .6, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi
decide fazer um nlme sobre a contestada ngura poltica de Ariel Sharon. O
diretor possui uma relao bastante pessoal com o lder do Likud, pois este
era ministro da defesa em .a, ano em que Mograbi se recusou, alegando
razes polticas, a servir o exrcito de Israel na guerra contra o Lbano.
Durante a nlmagem Mograbi comea a ver Sharon por outra perspectiva.
In .6, as the electoral campaign in Israel approaches, Mograbi decides
to make a movie about the contested politician, leader of Likud, Ariel
Sharon. In .a, for political reasons, the diretor refuses to join the army in
the war against Lebanon. At this moment Ariel Sharon is the Minister of
defense and Mograbi has a close relationship with him. While shooting,
the director starts to see Sharon through a new perspective.
How i learned to overcome my fear and love Ariel Sharom
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel S
CI NE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 17H CAMPUS UFMG | FAE, 28 NOV, 9H30
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Cuba/Chile/Frana/Venezuela, .,-.,, cor, a
Direo direction Patrcio Guzmn
Fotograna photography Jorge Mller
Montagem editing Pedro Chaskel
Som sound Bernardo Menz
Produo producer Patrcio Guzmn
Contato contact patricio.guzman@wanadoo.fr
Numerosos setores da populao e, em particular, as camadas populares
que apoiam Allende organizam e pem em marcha uma srie de aes
coletivas, com a inteno de neutralizar o caos e superar a crise. Essas
instituies, em sua maioria espontneas, representam um estado dentro
do Estado. Patricio Guzmn
Numerous sectors of the population and, in particular, the lower classes
which support Allende organize and set in motion a series of collective
actions intended to counteract chaos and overcome the crisis. Tese
institutions, mostly spontaneous, represent a State within the State.
Patricio Guzmn
* Com a contribuio de Cris Marker e Intituto del Arte y la Industria Cinematogrncos
[ICAIC] Cuba
A Batalha do Chile III - O poder popular
The battle of Chile - Popular power
Brasil, .c, cor, a
Direo direction Adrian Cowell
Fotograna photography Vicente Rios
Montagem editing
Som sound Vanderlei Castro, Rafael de Carvalho e Nlio Reis
Produo producer ATV
Contato contact socpenid@nocruz.brr
Adrian Cowell analisa a dinmica econmica, social e ambiental na provncia
mineral Carajs. Os conitos e contrastes entre a atuao da empresa, dona
da concesso, e a dos garimpeiros. A ascenso e queda da produtividade, no
garimpo de Serra Pelada, o crescimento exponencial da produo industrial
ao longo da dcada de c e o rastro da destruio deixado na oresta ao redor.
Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental dy-
namics at Carajs, the richest mineral province of the planet. Conicts
and contrasts between the companies, whom owns the concession, and
the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. Te gold minin-
ing productivitys increase and decrease at Serra Pelada, the industrial
productions exponential rate of increase during the cs and the trail of
destruction left behind at the surrounding rainforest.
Montanhas de Ouro
Mountains of gold
CI NE HUMBERTO MAURO, 30 NOV, 17H CAMPUS UFMG | FAFI CH | AUD. SNI A VI EGAS, 26 NOV, 11H
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Brasil, .,, cor, c
Direo direction Eduardo Coutinho
Fotograna photography Dib Lutn
Montagem editing Wilson Bruno
Som sound Jair Duarte
Produo producer Rede Globo
Contato contact isabel@videonlmes.com.br
Teodorico Bezerra um integrante da elite rural brasileira, fazendeiro
e poltico desde os anos c, eleito em ., deputado estadual pelo Rio
Grande do Norte. Ele concentra em si as caractersticas de coronel e l-
der populista. Neste documentrio, realizado como um programa Globo
Reprter, Eduardo Coutinho faz de Teodorico o narrador, mas tambm
se distancia criticamente do protagonista pelas operaes de montagem.
Teodoric Bezerra is a member of the Brazilian rural elite, farmer and
politician since the cs, elected as a state congressman in ., by Rio
Grande do Norte. He concentrates in himself the characteristics of colonel
and populist leader. In this documentary, realized as a TV show, Globo
Reporter, Eduardo Coutinho makes Teodoric the narrator, but also
critically distances the protagonist by the edition operations.
Theodorico, Imperador do Serto
Teodorico, The emperor of the interior
Brasil, ., cor,
Direo direction Srgio Bianchi
Fotograna photography Pedro Farkas
Montagem editing Eduardo Albuquerque, Srgio Bianchi
Som sound Marian Van de Ven
Produo producer Jac Piccoli, Srgio Bianchi
O extermnio suave dos ltimos ndios da reserva de Mangueirinha, no
sudeste do Paran, com a conivncia daqueles que os deveriam proteger.
Com uma ironia cortante, as questes do nlme se desenvolvem como numa
estrutura de teste de mltipla escolha.
Te softly extermination of the Indians of the last mild Mangueirinha,
reservation in southeastern Paran, with the connivance of those who
are supposed to protect. With biting irony, the issues in the nlm develop
as a structure of multiple-choice test.
Mato eles?
Should I Kill Them?
CI NE 104, 27 NOV, 18H30 CAMPUS UFMG | FAFI CH | AUD. SNI A VI EGAS, 26 NOV, 11H
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Direo direction Jorge Bodanzky
Fotograna photography Jorge Bodanzky
Montagem editing Maria Ins Villares
Som sound David Pennington
Produo producer Stopnlm Ltda.
Contato contact jorgebodanzky@gmail.com
Agosto de .c. Evandro Carreira, senador, sai de seu diretrio em Manaus
para percorrer suas bases eleitorais pelo Estado do Amazonas, na regio do
Alto Solimes, fronteiria ao Brasil, Peru e Colmbia. Atravs da mediao
de Carreira, o documentrio registra encontros com caboclos, madeireiros,
ndios brasileiros e peruanos, sertanistas e representantes da Funai.
August .c. Senator Evandro Carreira leaves his territory in Manaus to
go to his constituencies through Amazonas state, in Alto Solimes area,
border between Brasil, Peru and Colmbia. Trough the mediation of
Carreira, the documentary register meetings with caboclos, lumbermen,
Brazilian and Peruvian indians, explorers and Funai agents.
O Terceiro Milnio
The Third Millennium
Brasil, acc, cor, ,.
Direo direction Gabriel Mascaro
Fotograna photography Pedro Sotero
Montagem editing Marcelo Pedroso
Som sound Phelipe Cabeca
Produo producer Gabriel Mascaro
Contato contact nlms@desvia.com.br
Um Lugar ao Sol traz dilogos com moradores de luxuosas coberturas de
Recife, do Rio de Janeiro e de So Paulo. O diretor conseguiu acesso aos
moradores atravs de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas inuentes
da sociedade brasileira. No livro, so catalogados .a donos de coberturas.
Desses, apenas oito cederam entrevistas. Atravs desses depoimentos, o
documentrio traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder.
High-Rise brings dialogues with residents of luxury penthouses from
Recife, Rio de Janeiro and So Paulo. Te director gained access to res-
idents through a curious book that maps the elite and inuential people
of the Brazilian society. In the book, are cataloged .a owners of pent-
houses. Of these, only eight gave interviews. Trough these interviews,
the documentary brings a rich debate on desire, height, status and power.
Um lugar ao sol
High-Rise
CI NE 104, 26 NOV, 18H30 CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
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Direo direction Marcelo Pedroso
Fotograna photography Luis Henrique Leal
Montagem editing Paulo Sano
Som sound Rafael Travassos
Produo producer Marilha Assis
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
Elias, em trnsito.
Elias, in transit.
Em trnsito
In transit
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
Brasil, acc, cor, .a'
Direo direction Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes, Rodrigo
Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado
Fotograna photography Pedro Diogenes
Montagem editing Guto Parente
Som sound Rodrigo Capistrano, Glaugeane Costa
Produo producer Victor Furtado, Henrique Leo, Rbia Mrcia
Se uma imagem vale mais que mil palavras... essa vista custaria a biblioteca
inteira.
If a picture is worth a thousand words ... this view would cost the entire
library.
Vista Mar
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Direo direction Marcelo Pedroso
Fotograna photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti
Som: Rafael Travassos, Phelippe Cabea, Guma Farias
Montagem editing Marcelo Pedroso
Produo producer Smio Filmes
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num comparti-
mento escuro atravs de um pequeno orifcio e se recebem sobre um papel
branco situado a uma certa distncia desse orifcio, veem-se no papel os
objetos invertidos com as suas formas e cores prprias. (Leonardo da Vinci,
CodexAtlanticus, sec. XVII).
When images of illuminated objects penetrate through a small hole into
a very dark room you will see [on the opposite wall] these objects in their
proper form and color. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, .,th
century)
Cmara Escura
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOV, 9H30
93
Levando em considerao o contexto de manifestaes
que ganhou mais fora a partir de junho deste ano,
a mostra O inimigo e a cmera abre espao para
imagens que registraram a luta nas manifestaes de
rua mais recentes no pas, sublinhado os conitos mi-
croscpicos que formam os grandes embates.
O midialivrismo, em relao direta com a internet,
ganhou destaque nessas manifestaes, ao desmon-
tar e desmascarar os tradicionais meios de registro,
construo e transmisso dos fatos e das informaes.
A edio ganhou outros contornos, e as gravaes pu-
blicadas em plataformas como youtube e vimeo ou as
transmisses ao vivo, feitas por manifestantes ou
seja, por qualquer um trazem a informao sem uma
pretenso de abarcar todo o contexto e todos os fatos:
o processamento da informao est mais a cargo do
espectador, de casa, ao tomar o olho do/da manifestante
como seu prprio olho. A experincia de ser este olho,
tanto do lado de quem realizou/realiza as transmisses,
quanto de quem assistiu tudo pelo computador, o que
est aqui em pauta.
Assim, o forumdoc.bh abre espao para este contexto
de transmisso de informaes e de produo audio-
visual. Vdeos selecionados entre os mais de sessenta
registros recebidos pelos organizadores do festival, aps
convocatria online feita durante os meses de setembro
e outubro, bem como material colhido ao acaso na
internet e selecionado pela curadoria da Mostra, iro
compor duas sesses, chamadas de Cinema Contra o
Estado. Foram selecionadas, dentro da convocatria,
nlmagens realizadas por:
Antenor Martins, Bruno de Figueiredo e Silva,
Clber Henrique de Jesus Viana, Coletivo UrGente,
Diogo da Fonseca, Andr Miguis, Yussef Kalume,
Douglas Duarte, Vitor Leite, Fabiana Leite, Felipe
Aguiar Chimicatti, Pedro Carvalho Moreira, Henrique
Dimitri, Joo Grilo, Jorge Bloom, Henrique Bocelli,
Leonardo Nabuco, Mdia Ninja, Ricardo Bugarelli,
Tams Gontijo Bodolay.
O cinema contra o Estado Mostra de vdeos
Esta mostra tambm contempla duas mesas de dis-
cusses, denominadas Filmando o inimigo na rua,
compostas por integrantes de coletivos midialivristas
e ativistas, pesquisadores e realizadores.
CI NE HUMBERTO MAURO, 22 NOV, 15H
CAMPUS UFMG | FAE, 25 NOV, 9H30
sessES ESPECIAIS
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EUA , ac., cor, ..,
Direo direction Tukufu Zuberi
Fotograna photography Jabari Zuberi, John Hazard (Kenya), Charles Moss
(Africa do Sul e Ghana), Tanji Gilliam (EUA)
Montagem editing Jabari Zuberi
Produo producer Tukufu Zuberi
Contato contact TZ Production Company (info@tzproductioncompany.com)
O nlme destaca o nascimento, realizao e problemas enfrentados pelos
movimentos de independncia em frica. A histria contada por meio das
vozes dos guerreiros da liberdade e lderes que alcanaram a independncia,
liberdade e justia para os povos africanos. Ao focar em quatro momentos
divisores de guas a Segunda Guerra Mundial, o nm do colonialismo, a
Guerra Fria, e a era das Repblicas Africanas African Idependence mostra
um lado mpar da histria recente da frica.
Te nlm highlights the birth, realization, and problems confronted by the
movement to win independence in Africa. Te story is told by channeling
the voices of freedom nghters and leaders who achieved independence,
liberty and justice for African people. Trough the lens of four watershed
events African Independence shows a unique side of Africas recent history.
African Independence
Frana , ac., cor, ..c'
Direo direction Ginette Lavigne
Fotograna photography Joo Ribeiro
Montagem editing Ginette Lavigne
Som sound Guillaume Solignat
Produo producer INA / Gerald Collas
Contato contact lavigne.g@wanadoo.fr
JeanLouis Comolli, nlmar para ver! um ensaio sobre o cineasta. No
espao fechado de um estdio de cinema, confrontado com alguns trechos
signincativos de sua obra, Jean-Louis Comolli fala sobre seu trabalho e sua
concepo de cinema. Desta maneira, ele convida o espectador a entrar no
seu ateli, na sua prtica de enlace do real.
Jean-Louis Comolli, nlming to see! It is a portrait about this nlmmaker.
In the enclosed space of a movie studio, faced with some signincant
passages of his work, Jean-Louis Comolli talks about his work and his
idea of cinema. In this way he invites the viewer to enter his studio, in
his practice of embracing reality.
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!
CI NE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 18H30 CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 18H30
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Brasil, ac., cor, ,
Direo direction Paulo Sacramento
Fotograna photography Aloysio Raulino
Montagem editing Id Lacreta, Paulo Sacramento
Som sound Tiago Bittencourt
Produo producer Clarissa Knoll, Pablo Torrecillas, Paulo Sacramento
Contato contact www.olhosdecao.com.br
Marcelo jornalista. Carlos um ex-ladro de automveis. Renata uma
mulher dividida entre dois relacionamentos to diversos quanto seus de-
sejos. Exu o porvir.
Marcelo is a journalist. Carlos is a former car thief. Renata is a woman
torn between two relationships as diverse as her wishes. Exu is the future.
Riocorrente
CI NE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 21H
Brasil, ac.a, cor/p&b, c
Direo direction Andr Brasil
Fotograna photography Bernard Machado
Montagem editing Clarissa Campolina, Luiz Pretti
Som sound Bruno Vasconcelos
Produo producer Morgana Rissinger
Contato contact agbrasil@uol.com.br
Por essa tela j passou boa parte da histria do cinema, mas a cada sesso
como se ela estivesse ainda virgem, antes do comeo de tudo. A tela em
branco um imenso abismo feito de esquecimento.
A great part of cinema history has been through this screen but it seems
its still virgin in each screening, before the beginning of everything. Te
white screen is a vast chasm made of oblivion.
Sobre o Abismo
CI NE HUMBERTO MAURO, 28 NOV, 19H
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Brasil, ac.a, cor, .6a,
Direo direction Gustavo Raulino, Andr Szilgyi
Fotograna photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi, Aloysio Raulino
Montagem editing Gustavo Raulino
Produo producer Mova Filmes
Contato contact contato@movanlmes.com.br
Registro etnogrnco do Grupo Maracatu Il Alna, sob o sensvel olhar
de Aloysio Raulino.
Ethnographic nlm about the group Maracatu Il Alna by Aloysio Raulino
with his sensible look.
MARACATU
Grcia, ac.a, cor, 6
Direo direction Gustavo Raulino
Fotograna photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi
Montagem editing Gustavo Raulino
Produo producer Andr Szilgy
Contato contact contato@movanlmes.com.br
Recortes da sociedade grega, no ano de ac.a, em meio crise econmica.
Scraps of Greek society in the year of ac.a amid economic crisis.
SYNTAGMA
CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 21H
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Brasil/Portugal, ac., cor, .
Direo direction Glaura Cardoso Vale
Fotograna photography Francisca Manuel
Montagem editing Glaura Cardoso Vale
Som sound Daniel Ribeiro
Colaborao collaboration Bernard Belisrio, Samuel Marotta
Contato contact glaura.cardoso@gmail.com
Qual o destino de um poema? Um nlme em processo. Descubro uma cena
de confraternizao aps o trmino das nlmagens num edifcio da Avenida
da Liberdade. Lisboa, julho de ac.a. Separados agora pelo mar, envio uma
carta do Brasil para Portugal endereada aos amigos que ncaram l e a quem
mais possa chegar. Solicito: Al Berto, Ana Martins Marques, Hilda Hilst,
Jlia de Carvalho Hansen, para dar conta de uma saudade impronuncivel.
Whats the fate of a poem? A nlm in process. I nnd a scene of a cele-
bration after the end of the nlming in a building of Liberdade Avenue.
Lisbon, July ac.a. Today, separated by the sea I send a letter from Brazil
to Portugal addressed to friends that have stayed there and whoever gets
it. I quote Ana Martins Marques, Al Berto, Hilda Hilst, Julia Hansen
to stand this unpronounceable absence.
Carta para Francisca
A letter to Francisca
CI NE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 23H
Brasil, ac., cor, ,a
Direo direction Samuel Marotta, Leonardo Amaral
Fotograna photography Gabriel Martins
Montagem editing Leo Pyrata
Som sound Maurilio Martins, Leo Pyrata, Andr Novais
Produo producer Pedro Leal
Contato contact pedro.leal@gmail.com
Pai, perdo-lhes, pois eles no sabem o que fazem.
Father, forgive them, because they do not know what they are doing.
Semana santa
CI NE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 23H
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Brasil, ac., cor, a
Direo direction Gercino Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado
Fotograna photography Bernard Machado, Bruno Alves, Carolina Canguu,
Francys Raphael, Gercino Alves, Kerstin Cunha, Matheus Diniz, Terezinha Neves
Montagem editing Carolina Canguu
Som sound Bernard Machado, Carolina Canguu, Francys Raphael
Produo producer Irmandade dos Atores da Pndega
Contato contact irmandadedapandega@hotmail.com
O boi da manta reencontra, depois de uma dcada de aventuras, mestras
da tradio do boi, as verdadeiras fontes das guas que o boi j bebeu. Da
primeira vez que encontramos com essas senhoras foi para aprender a
falar o sotaque, caminhar nas trilhas de boi, de preferncia de p no cho,
aprender o que meu pai, boiadeiro velho, deixou nas entrelinhas de seus
cantos pra gente decifrar.
Te boi da manta (sacred ox) meets masters of this tradition. Tey
are the true sources of water that the ox has drunk. Te nrst time we met
these ladies was to learn how to speak the accent, to walk barefoot on
the ox trails, to learn what my old cowboy father left between the lines
of his songs for us to decipher.
O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco
Os Tikm da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebram a colheita do
milho com um convite aos Putuxop, os povos papagaio-espritos, a virem
passar momentos com eles. Os homens saem caa, as mulheres preparam
a grande comida, as crianas se pintam. Os Putuxop so exmios cantores e
eram grandes aliados dos Tikm n nas guerras contra os botocudos. Toda
a aldeia investiu no desejo de gravar momentos de partilha com os Putuxop.
Te Tikm n from the village Vila Nova do Pradinho celebrate the corn
harvest inviting Putuxop, the parrot-spirit people, to come and take part
in it with them. Men go out to hunt, women prepare the great food, and
children paint themselves. Te whole village was committed in nlming
moments shared with Putuxop.
Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop
Waiting Putuxop - The Putuxop Chants
CI NE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H CI NE HUMBERTO MAURO, 01 DEZ, 17H
Brasil, ac., cor, /a, (total 66)
Direo direction Toninho Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali
Fotograna photography Derli, Marilton, Juninha, Janana, Fernando, Joanina,
Z Carlos, Bernardo, Joo Duro Maxakali.
Montagem editing Bruno Vasconcelos, Leonardo Rosse
Produo producer Aldeia Vila Nova do Pradinho, Filmes de Quintal, Instituto
Catitu Oncina workshop Mari Correa, Carolina Canguu, Rafael Barros
Contato contact nlmes@nlmesdequintal.org.br
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sesso filmes de quintal
Brasil, ac., cor, a
Direo direction Pedro Aspahan
Fotograna photography Pedro Aspahan
Montagem editing Pedro Aspahan
Som sound Hugo Silveira, Pedro Dures
Produo producer Morgana Rissinger
Contato contact contato@pandunlmes.com, www.materiadecomposicao.com
Documentrio sobre o processo de criao da composio musical contem-
pornea na relao com o cinema. Entregamos um mesmo vdeo ensaio a trs
compositores: Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart e Oiliam
Lanna, e encomendamos deles uma pea musical que dialogasse com o vdeo.
Dois anos depois, aps acompanhar todo o processo, da composio aos
ensaios, concerto, gravao e mixagem das msicas, chegamos a este nlme.
Documentary about the contemporary music creation process nlmed in
Belo Horizonte, Brazil. We gave a short poetic video to three composers,
Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart and Oiliam Lanna, and
asked them to create a music piece that would dialogue with the video. Two
years later, after following the whole process, from composition to rehearsals,
concerts, recording and mixing of the musics, we have reached this movie.
Matria de Composio
CI NE HUMBERTO MAURO, 24 NOV, 15H
lanamentos
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Brasil, ac., cor/p&b,
Direo direction Andrea Tonacci
Fotograna adicional additional photography Mark Perlmann
Montagem editing Cristina Amaral
Trilha sonora original original soundtrack Ruy Weber
Catalogao de acervo collection Max Fagotti
Produo producer Patrcia Mouro
Contato contact extremart@extremart.com.br
Uma nco afetiva, um percurso de inveno, um dilogo visual entre me-
mrias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua familia, amigos,
paixes, pinturas e viagens, que nlmou e guardou ao longo de mais de c
anos de atividade cinematogrnca, s agora recuperadas. Segmentos de nlmes
realizados, de vida pessoal, fragmentos de nlmes esboados, nunca revistos
nem editados, imagens como seres outros que nos alteram a percepo do
presente, ausncias interferindo numa vida que lhes posterior, imprevisvel.
A nction, a reection, an inventive editing, a visual dialogue between the
authors memories and feelings through personal and aectionate images
nlmed and kept for more than c years of cinematic activity. Fragments
of personal life never exhibited before, not reviewed nor edited.
J VISTO JAMAIS VISTO
CI NE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 21H
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Com a exibio de J Visto Jamais Visto (ac.), realizado a partir da mon-
tagem de fragmentos do rico acervo de Andrea Tonacci, a revista Devires
- Cinema e Humanidades lana em seu v. n.a um dossi inteiramente
dedicado ao trabalho do cineasta. Caracterizada pela permeabilidade aos
processos vividos, a obra de Tonacci rica em imbricamentos e passagens
(entre nlme e vida, cena e realidade presente, documentrio e encenao),
articulando, como poucas, o cinema experincia histrica no Brasil.
In the context of the exhibition of the nlm J Visto Jamais Visto (ac.), made
out of the editing of parts from the rich collection of Andrea Tonacci, the
magazine Devires - Cinema e Humanidades releases a dossier devoted
entirely to the work of this nlmmaker. Te work of Tonacci is character-
ized by permeability of lived processes and its rich in imbrications and
passages (between nlm and life, scene and actual reality, documentary and
nction). It articulates, as few do, cinema to historical experience in Brazil.
revista devires - cinema e humanidades, v.9, n.2
CI NE HUMBERTO MAURO, 29 NOV, 21H
frum de debates
111
MESAS REDONDAS
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
z1h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso
Mediao: Csar Guimares
26 NOV | TERA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
z1h MOSTRA JONAS MEKAS
Mesa: Jonas Mekas e o lme-dirio
Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva
Mediao: Carla Maia e Carla Italiano
27 NOV | QUARTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
z1h ALOYSIO RAULINO
Ensino vocacional, :(
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediao: Ewerton Belico
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | FAE
11h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua I
Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe
Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetao)
29 NOV | SEXTA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Snia Viegas FAFICH
11h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua II
Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria Objetiva), Raissa
Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
112
SESSES COMENTADAS
21 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
1ph SESSO DE ABERTURA
Retrospectiva de autor Aloysio Raulino
Lacrimosa :z
Teremos infncia :
Arrasta a bandeira colorida ::
O tigre e a gazela :(
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto,
Andra Scansani
22 NOV | SEXTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
1ph RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Jardim Nova Bahia :
Porto de Santos :p
Inventrio da rapina zp
Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet
23 NOV | SBADO
CINE HUMBERTO MAURO
z1h MOSTRA JONAS MEKAS
Walden :8o
Sesso apresentada por Patrcia Mouro
24 NOV | DOMINGO
CINE HUMBERTO MAURO
1yh SESSO FILMES DE QUINTAL
Matria de composio, Pedro Aspahan, 8z
Sesso comentada pelo diretor
z1h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
So Paulo cinemacidade o
Credo (
Como dana So Paulo (
Celeste,
Sesso especial
Syntagma, Gustavo Raulino, 6
Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, :6
Comentada pelo diretor
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28 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
1ph SESSO ESPECIAL
Sobre o abismo, Andr Brasil, o
z1h SESSO ESPECIAL LANAMENTO
Riocorrente, Paulo Sacramento, ,p
Sesso comentada pelo diretor
29 NOV | SEXTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
z1h LANAMENTO
Revista Devires
J visto jamais visto, Andrea Tonacci, (
Sesso comentada pelo diretor
01 NOV | DOMINGO
CINE HUMBERTO MAURO
1)h SESSO ESPECIAL
O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino
Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, z
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66
Sesso comentada pelos realizadores
z NOV | TERA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
18hc O inimigo e a cmera
Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, po
Sesso comentada por Cludia Mesquita
28 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
18hc SESSO ESPECIAL
African independence, Tukufu Zuberi, ::,
Sesso comentada pelo diretor
27 NOV | QUARTA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | FAE
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro
Digenes, Rodrigo Capistrano, Rbia Mrcia, Victor Furtado, :z
Cmara escura, Marcelo Pedroso, z(
Em trnsito, Marcelo Pedroso, :p
Sesso comentada por Mariana Souto
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26 NOV | TERA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Snia Viegas FAFICH
11h O INIMIGO E A CMERA
Mato eles? Srgio Bianchi,
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, z
Sesso comentada por Vincent Carelli
Andra Scansani
Diretora de Fotograna graduada em Cinema com es-
pecializao em Fotograna Cinematogrnca pela vc~/
usv. Mestre em Multimeios (Cinema) pelo Instituto
de Artes da uxic~:v, especializada em Fotograna
Cinematogrnca pela Academia de Cinema e Drama de
Budapeste/Hungria. Coordena o grupo de pesquisa vo-
:ocvi~s (uvsc), o Ncleo de Direo de Fotograna do
Grupo de Cinema Ap., supervisiona o Laboratrio de
Estudos de Cinema (uvsc) e integra o coletivo artstico
Usina da Alegria Planetria. Atualmente professora
da Universidade Federal de Santa Catarina. Colaborou
com Aloysio Raulino em diversos trabalhos.
Andrea Tonacci
Cineasta e fotgrafo, dirigiu, dentre outros ttulos, Olho
por olho (.66), Bl-bla-b (.6), Bang-Bang (.,c),
Serras da desordem (acc6), J visto jamais visto (ac.),
alm da srie para a TV em episdios Os Arara (..-
), ao lado do sertanista Sydney Possuelo, e Conversas
no Maranho (.).
115
Anita Leandro
Anita Leandro graduada em Comunicao/Jornalismo,
com mestrado e doutorado em Estudos Cinematogrncos
e Audiovisuais pela Universit Paris iii - Sorbonne
-Nouvelle (.a-.,). Trabalhou como redatora e
editora em televises brasileiras e como reprter para
o servio brasileiro da nnc de Londres. professora
adjunta da vco-uvvj e, com apoio do cxvg, desenvolve
pesquisa terica e prtica sobre o reemprego das ima-
gens de arquivo no cinema.
Carla Italiano
Mestranda em Comunicao pela Universidade Federal
de Minas Gerais, com graduao em Cinema pela
Universidade Federal de Santa Catarina. Desempenha
atividades de pesquisa, curadoria e produo. Desde
ac.. integra o coletivo Filmes de Quintal, no qual
participa da realizao do forumdoc.bh Festival do
Filme Documentrio e Etnogrnco de Belo Horizonte.
Realizou o mdia-metragem Regresso (ac.c), partici-
pou da vdeo-instalao Cartograna do Rudo (Sesc
Palladium/ac.a, em parceria com coletivo ea ) e da
curadoria do FestCurtasnn ac..
Carla Maia
Doutoranda do Programa de Ps Graduao em
Comunicao Social da uv:c. Ensasta e pesquisa-
dora de cinema, atua tambm como curadora, profes-
sora e produtora. diretora do documentrio Roda,
co-dirigido por Raquel Junqueira. Integra o coletivo
Filmes de Quintal.
Csar Guimares
Csar Guimares Professor Associado da Universidade
Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da v~vicn-uv:c e
pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientnco e Tecnolgico (cxvq). coordenador do
grupo de pesquisa Poticas da experincia e editor da
revista Devires: Cinema e Humanidades.
Cludia Mesquita
Cludia Mesquita professora do Programa de Ps-
Graduao e do Curso de Comunicao Social da
uv:c, onde participa do Grupo de Estudos Poticas
da Experincia. Pesquisadora de cinema, com mestrado
e doutorado pela Escola de Comunicaes e Artes da
usv. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o
116
Real sobre o documentrio brasileiro contemporneo
(Jorge Zahar Editor, acc).
Ewerton Belico
Formado em Letras pela Universidade Federal de
Minas Gerais. Professor, curador e crtico de cine-
ma, colabora, desde acc6, na organizao e curadoria
do forumdoc.bh, entre outros projetos da Associao
Filmes de Quintal.
Felipe Altenfelder
um dos fundadores e editor da Mdia Ninja. Alm de
sua atuao na gesto nacional do xixj~, Altenfelder
atua desde acc, na Rede Fora do Eixo. um dos
responsveis pela concepo e implementao de
projetos como a Rede Brasil de Festivais Independentes
que conta com .c festivais o Festival Grito Rock
presente em cc cidades e o portal Toque no Brasil
TnB.
Ismail Xavier
Mestre em Teoria Literria pela usv, sob orientao
de Paulo Emlio Salles Gomes, com a dissertao
procura da essncia do cinema: o caminho da avant-gar-
de e as iniciaes brasileiras. Tornou-se vhu em Cinema
Studies pela New York University, onde concluiu seu
ps-doutorado. Foi professor da vc~-usv, professor-vi-
sitante na Universidade de Nova Iorque, Universidade
de Iowa e Universit Paris III Sorbonne Nouvelle.
membro do conselho da Cinemateca Brasileira, publi-
cou obras referenciais sobre cinema no Brasil.
Ivana Bentes
Pesquisadora na rea de Comunicao e Cultura.
doutora em Comunicao pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro, onde professora do Programa de
Ps Graduao em Comunicao e Cultura da uvvj e
diretora da Escola de Comunicao da uvvJ. pesqui-
sadora do cxvg e desenvolve as pesquisas: Estticas da
Comunicao: novos modelos tericos no capitalismo
cognitivo e Periferias Globais.
Jean-Claude Bernardet
Crtico de cinema, ensasta, cineasta, roetirista, ator.
Publicou obras referenciais sobre cinema brasiliero. Foi
professor de Cinema da vc~-usv e doutor em Artes pela
mesma instituio. Segue colaborando com diversos
projetos cinematogrncos, mostras e festivais de cinema.
Escreve no blogjcbernardet.blog.uol.com.br
117
Julia Mariano
Jlia Mariano, cineasta e jornalista, formada pela
Escuela Internacional de Cine y :v de San Antonio de
losBaos (vic:v, Cuba), pela Escola de Comunicao
da uvvj (vco) e pela Baden-WttembergFilmakademie
em Stuttgart, na Alemanha. Atua no mercado como
pesquisadora, roteirista e assistente de direo com foco
em documentrios e programas para a TV. Atualmente
se dedica ao desenvolvimento de projetos da Osmose
Filmes.
KamikiaKisdj
KamikiaKisdj nasceu em ., na aldeia Kisedje na
Terra Indgena Wawi/leste Xingu - ::. Em acc foi
secretrio da ~:ix Associao Terra Indgena Xingu.
Em acc foi diretor nnanceiro da ~ix -Associao
Indgena Kisedje, local onde atua at hoje. Tambm
coordena equipes da ~ix Produes, produtora de video
ligada a Associao Indgena Kisedje.
Marcela Leite
Motion designer, graduada em design grnco pela
UniverCidade. Em acc, foi vj de uma banda chamada
Quilombos Urbanos, com contedo scio-poltico. Em
ac., formou junto com outras . pessoas o Coletivo
Projetao. Promovem arte poltica e aules para qua-
lincar o debate e reinventar o espao pblico. Luz em
movimento para transformar o caos.
Marcelo Pedroso
Marcelo Pedroso graduado em Jornalismo pela uvvv e
membro da produtora pernambucana de cinema Smio
Fiomes. Depois de experincias com curtas-metragens,
Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o
longa xvz-.. Dedica-se tambm a atividades peda-
ggicas, sendo colaborador de projetos como o Vdeo
nas Aldeias.
Marcus Ablio
Marcus Ablio professor do departamento de Cincia
Poltica da Universidade Federal de Minas Gerais.
Doutor em Sociologia Poltica pela Universidade de
Coimbra, Portugal. Coordena o grupo de pesquisa
Democracia Digital. Os seus interesses de inves-
tigao centram-se em questes relacionadas com a
teoria democrtica, teoria dos movimentos sociais e o
uso de novas tecnologias de informao e comunicao.
118
Mariana Souto
Doutoranda em Comunicao Social pela uv:c e mes-
tre pela mesma universidade, onde pesquisa cinema
brasileiro. Professora de audiovisual. Diretora de arte
e ngurinista de curtas-metragens.
Mateus Arajo
Mateus Arajo Silva desenvolve ps-doutorado em
cinema na vc~-usv, com pesquisa sobre Glauber Rocha.
Ao longo dos anos, tem articulado sua formao n-
losnca com trabalhos no campo da histria, da teo-
ria e da crtica de cinema. Organizou curadorias na
Frana e no Brasil, em torno de Glauber Rocha, Jean
Rouch, Pierre Perrault, e do cinema moderno. Traduziu
Glauber Rocha na Frana (Le Sicle du Cinma, acc6)
e uma srie de autores franceses no Brasil. um dos
editores da revista Devires Cinema e Humanidades,
da uv:c.
Patrcia Mouro
Doutoranda em cinema pela Universidade de So Paulo,
onde pesquisa cinema autobiogrnco experimental;
mestre em comunicao e semitica pela vuc-sv. Atua
tambm como curadora, professora e produtora.
Paulo Jnior
Formado em nlosona poltica pela uvvj, coordenador
de programao do Festival Internacional de Curtas
do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Foi curador da
mostra Homossexualidade na Mdia: O que mudou?
e colaborador do RioFan Festival Fantstico do Rio.
Atualmente colabora com o Coletivo Mariachi na co-
bertura das manifestaes no Rio de Janeiro.
Paulo Maia
Professor adjunto da Universidade Federal de Minas
Gerais, doutor em Antropologia Social pelo vvc~s/
Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, com nfase em Etnologia Sul Americana,
Educao Indgena e Antropologia e Cinema.
tambm um dos idealizadores do forumdoc.bh.
Paulo Sacramento
Diretor, montador e produtor paulista que estreou em
acca na direo de longa-metragem com o documen-
trio O prisioneiro da grade de ferro, nlme vence-
dor do Tudo verdade Festival Internacional de
Documentrios e do prmio da crtica no Festival de
Gramado, alm de ter sido slecionado para o Festival
de Veneza. Riocorrente, seu ltimo nlme recebeu pre-
119
miaes importantes como Melhor Montagem (Id
Lacreta e Paulo Sacramento) e Melhor Fotograna
(Aloysio Raulino).
Raissa Galvo
Rassa Galvo atua na rede Fora do Eixo e uma das
editoras nacionais do xixj~ - Narrativas Independentes
de Jornalismo e Ao. gestora de coberturas colabo-
rativas por todo Brasil e j atuou na Cpula dos Povos,
no Rio de Janeiro; Conexes Globais, em Porto Alegre
e na .6 Mostra de Cinema de Tiradentes. Trabalha
tambm como gestora de redes sociais e mdias digitais
da regional Minas Gerais dentro da rede Fora do Eixo.
Ruben Caixeta de Queiroz
Professor de Antropologia na uv:c. Coordena o
Laboratrio de Etnologia e do Filme Etnogrnco (ivvv)
e co-fundador do forumdoc.bh. Membro do corpo
editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades.
Tiago Barnab
membro fundador, fotgrafo e cinegransta do Maria
Objetiva desde ac.a. Fundou e foi fotgrafo do estdio
Persona, em Belo Horizonte, de acc a ac.a. Em .,
foi fotgrafo convidado para o Projeto Copan / Plano
de Revitalizao do Centro (Prefeitura de So Paulo).
Vincent Carelli
Vincent Carelli indigenista e documentarista. Desde
., est envolvido com projetos de apoio a grupos
indgenas no Brasil em .,, por meio do Centro de
Trabalho Indigenista (c:i), que fundou com um grupo
de antroplogos, criou o projeto Vdeo nas Aldeias. Em
., Carelli ganhou o Prmio Unesco na 6 Mostra
Internacional do Filme Etnogrnco.
Yann Beauvais
Cineasta e crtico francs, co-fundador da Light Cone,
uma das mais importantes cooperativas europeias de
criao e difuso do cinema experimental desde .a.
Foi conservador e programador do instituto American
Center. Seus artigos, publicados em vrias revistas,
foram reunidos no livro Poussires d image, de .,
pela editora Paris Exprimental. Atualmente vive em
Recife, onde participa do espao Bcubico.
Gustavo Raulino
Scio-fundador. Diretor da MOVA Filmes Produtora
de contedo audiovisual, diretor, roteirista, editor e
120
nnalizador de imagem. Trabalhos recentes: Riocorrente
(Paulo Sacramento), cmera/aa unidade, still e making-
-o; Os Residentes (Tiago Mata Machado) Finalizao
digital; Celeste (Aloysio Raulino), composio e gra-
vao da trilha musical. Dirigiu os nlmes Maracatu e
Syntagma, exibidos no forumdoc.bh.:cz.
COLETIVOS
Coletivo Mariachi
Formado por pronssionais de comunicao (jornalistas,
fotgrafos e documentaristas), o Coletivo Mariachi
est acompanhando as manifestaes e protestos na
cidade do Rio de Janeiro (como cidados e) para a
produo de documentrios. Alguns dos vdeos pro-
duzidos pelo grupo esto disponveis no http://www.
youtube.com/user/coletivomariachi.
Coletivo Projetao
Coletivo multidisciplinar que promove aes buscando
gerar reexo poltica, integrar e alinhar discursos, em
torno de projees, em espaos pblicos, de frases e
imagens de impacto que amplincam as pautas defen-
didas pelos levantes populares, em compromisso com
a informao e a liberdade de expresso.
Maria Objetiva
O coletivo Maria Objetiva formado por artistas mi-
dialivristas-ativistas do cenrio audiovisual, literrio e
fotogrnco de Belo Horizonte que, ao longo do tempo,
se consolidou como um canal de comunicao no
tradicional, transmitindo informao de forma arts-
tica. Todo o contedo gerado pelo Maria Objetiva
registrado pela licena CreativeCommons cc nv-s~.
Midia Ninja
Mdia Ninja (sigla para Narrativas Independentes,
Jornalismo e Ao), um grupo de mdia formado
em ac.., relacionado rede Fora do Eixo. Sua atuao
conhecida pelo ativismo sociopoltico, declarando
ser uma alternativa imprensa tradicional. O grupo
tornou-se conhecido mundialmente na transmisso
dos protestos no Brasil em ac.. As transmisses da
Mdia Ninja so em uxo de vdeo em tempo real, pela
Internet, usando cmeras de celulares e uma unidade
mvel.
curso/oficina
122
Apresentao
Geralmente, pensamos em udio como algo que exala
linearidade uma narrativa temporal. E quanto ao
udio que funciona de formas arquiteturais, simul-
tneas e espaciais? Esse curso se dedica a paisagens
sonoras lineares e no-lineares. Iremos explorar como
o udio percebe, perturba, camua e anima o espao.
Como o som nos informa? Como nos engana? Como
nos controla? Como nos empodera? Discutiremos a
transmisso de udio e a relao politizada do espectro
eletromagntico com o espao pblico, e examinaremos
o enorme potencial do som de afetar a resposta e o
comportamento humanos. Abaixo com inserir msicas
no ltimo instante. Abaixo com gravaes de baixa
qualidade. Abaixo com o som condenado a repetir,
de forma redundante, informaes j conhecidas sobre
uma imagem. Vamos nos levantar e utilizar o trao
essencial do som de no ser restringido pelo quadro.
Vamos desenterrar modos com que o som possa se sus-
tentar por conta prpria, contradizer, dirigir, innltrar,
desanar, eletrizar, usurpar e reforar o que visto na
tela. Vamos construir o espao com o som.
Realizada em parceria com o Ministrio das Relaes
Exteriores Governo Federal
Belo Horizonte
Biografia
Deborah Stratman uma artista e cineasta interessada
em paisagens e sistemas. Grande parte de seu traba-
lho volta-se para a relao entre ambientes fsicos e
as lutas humanas por poder e controle que ocorrem
no terreno. Recentemente, seu trabalho tem ques-
tionado narrativas histricas elementares acerca de
f, liberdade, levitao, expansionismo, udio ttico
e crateras. Stratman trabalha com mltiplos meios
MORALIDADE E PODER ATRAVS DA CONDUTA DO SOM
curso com Deborah Stratman
123
incluindo escultura, fotograna, instalao, desenho
e udio. Ela exibiu internacionalmente em lugares
como Bienal do Whitney Museum, :o:~ xv, Centre
Georges Pompidou, Hammer Museum, Witte de With,
Walker Art Center, Yerba Buena Center for the Arts,
Taipei National Palace Museum e realizou projetos
site-specic [pensados e desenvolvidos para um lugar
especnco, xd:] com locais tais como o Center for Land
Use Interpretation, Temporary Services, Mercer Union
e Ballroom Gallery Marfa. Os nlmes de Stratman
foram exibidos em diversos festivais internacionais
como Sundance, Full Frame, Ann Arbor, True/False,
cvn:uox, Oberhausen, Rotterdam e Viennale. Ela foi
contemplada com as bolsas Fullbright e Guggenheim e
subvenes de Creative Capital, Graham Foundation
e Wexner Center. Stratman vive atualmente em
Chicago, onde leciona na Universidade de Illinois.
CI NE HUMBERTO MAURO, 25 A 29 NOV, 14H S 17H
124
Programa
zy de Novembro, segunda-feira
Introduo: Como o som constri o espao e
conforma a experincia
Filmes:
Untied, zoo:, min, :6mm lm
Hacked Circuit, zo:(, : min, HD video
On the Various Nature of Things (: min. excerpt), :pp, z
min, :6mm lm
z de Novembro, tera-feira
udio ttico: Operaes psicolgicas,
camunagem e vigilncia
Filmes e projetos:
Caballos de Vigilancia, zoop, public sonic sculpture
Ball & Horns, zo::, public sonic sculpture
Tactical Uses of a Belief in the Unseen, zo:o/zo:z, sonic sculpture
Village, silenced, zo:z, , min, SD video
In Order Not To Be Here, zooz, min, :6mm lm
z) de Novembro, quarta-feira
A fsica do Rdio: O estado imvel do ter
Filmes e projetos:
Power/Exchange, zoo, public sonic sculpture
These Blazeing Starrs! zo::, :( min, :6mm lm
z8 de Novembro, quinta-feira
Sons procuram por corpos: Phantom versus
experincia corporicada
Filmes:
Immortal, Suspended, zo:, 6 min, HD video
How Among the Frozen Words, zoo, : min, SD video
It Will Die Out in the Mind, zoo6, ( min, SD video
The Magicians House, zoo,, 6 min, :6mm lm
The Name is not the Thing named, zo:z, :: min, SD video
Kings of the Sky, zoo(, 68 min, SD video
zp de Novembro, sexta-feira
Dar voz, fazer Histria: testemunha, testemunho,
encenao
Filmes e projetos:
Kuyenda Nkubvina, zo:o, (o min, SD video
Rays Birds, zo:o, , min, :6mm lm
Pentagonal Address, zo:z, public sonic sculpture
Oer the Land, zoop, z min, :6mm lm
125
In Order Not To Be Here
EUA, acca, cor e pb, , .6mm
Direo direction Deborah Stratman
Fotograna photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman
Msica music Kevin Ross
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasnlm.com
Um olhar descompromissado sobre formas com que a privacidade, a se-
gurana, a convenincia e a vigilncia determinam nosso meio ambiente.
Inteiramente nlmado noite, o nlme confrontra a natureza hermtica das
comunidades de colarinho branco, dissecando o medo por trs da concepo
contempornea dos subrbios.
An uncompromising look at the ways privacy, safety, convenience and
surveillance determine our environment. Shot entirely at night, the nlm
confronts the hermetic nature of white-collar communities, dissecting
the fear behind contemporary suburban design.
Kings of the Sky
EUA, acc, cor, 6
Direo direction Deborah Stratman
Fotograna photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman, Mike Olenick
Som sound Deborah Stratman, Fausto Caceres, Carl Lee
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasnlm.com
Kings of the Sky acompanha o artista de corda bamba Adil Hoxur enquanto
ele e sua trupe viajam em turn pelo deserto chins Taklamakan, entre os
Uyghurs, um povo turco/muulmano procura de autonomia religiosa
e poltica. O nlme paira graciosamente entre o travelogue, poesia visual
etnogrnca e vdeo de combate pela preservao de uma forma de arte
tradicional. um nlme sobre a procura de equilbrio.
Kings of the Sky follows tightrope artist Adil Hoxur as he and his troupe
tour Chinas Taklamakan desert amongst the Uyghurs, a Turkic Muslim
people seeking religious and political autonomy. Te nlm gracefully hovers
between travelogue, ethnographic visual poetry, and an advocacy video
for preserving a traditional art form. It is a nlm about seeking balance.
126
O'er the Land
EUA, acc, cor, a, .6mm
Direo direction Deborah Stratman
Fotograna photography Deborah Stratman
Montagem editing Deborah Stratman
Msica music Maryane Amacher, Kevin Drumm, Steve Rowell, Lustmord
Mixagem de som sound mix Jacob Ross
Contato contact delta@pythagorasnlm.com
Uma meditao sobre a ameaa endereada identidade nacional, cultura
de armamentos, vida sevagem, ao consumismo, ao patriotismo e possi-
bilidade de transcendncia pessoal. O nlme aproxima cones culturalmente
aceitveis de um herosmo nacional, com uma sugesto de consequncias
histricas inaceitveis, em que lugares que parecem benignos se tornam
zonas de angstia moral.
A meditation on the milieu of elevated threat addressing national iden-
tity, gun culture, wilderness, consumption, patriotism and the possibility
of personal transcendence. Te nlm forces together culturally acceptable
icons of heroic national tradition with the suggestion of unacceptable
historical consequences, so that seemingly benign locations become zones
of moral angst.
Kuyenda N'kubvina (Walking is Dancing)
EUA, ac.c, cor, c
Direo direction Deborah Stratman
Contato contact delta@pythagorasnlm.com
Poucos bens de exportao, culturais ou no, chegam ao oeste da frica
vindos do sudeste. Estimulado por uma curiosidade em relao s formas
como se dissemina conhecimento sobre os espaos, o nlme lana um olhar
sobre como o pensamento e a cultura se propagam em Malawi. Ao cruzar
videotecas, livrarias, estaes de rdio e pistas de dana, encontramos ma-
lawianos que transitam por entre ritmos e ideias.
Relatively little export, cultural or otherwise, reaches the west from southe-
astern Africa. Spurred by curiosity about how knowledge of place spreads,
Kuyenda Nkubvina looks at how thought and culture propagate in Malawi.
Weaving our way through video halls, book stores, radio stations and dance
oors, we meet Malawians who tramc in rhythm and ideas.
127
Apresentao
As manifestaes de junho, as redes sociais e o fcil
acesso a cmeras e nlmadoras formaram um ambiente
que possibilitou, talvez, o maior exerccio de produo,
compartilhamento e consumo de contedo indepen-
dente da histria brasileira.
A cobertura feita pela mdia tradicional, sem levar
em considerao os interesses por detrs das grandes
empresas jornalsticas, foi feita de uma maneira rasa e
despreparada. Por outro lado, muitos midialivristas,
por serem ativistas e estarem mais envolvidos em etapas
que precederam os conitos violentos, possuam uma
compreenso mais aprofundada daquele momento.
Entretanto, essas vrias lacunas deixadas pela cobertura
da grande mdia no foram totalmente preenchidas,
muitas vezes, pela carncia do domnio de tcnicas
bsicas de produo de contedo jornalstico. Esta on-
cina consiste em apresentar tcnicas bsicas em torno
de como produzir contedo em conitos violentos.
Programa
Apresentar tcnicas bsicas de produo de contedo
jornalstico: responsabilidade social, posicionamen-
to em campo, abordagem, apurao de informaes,
construo da narrativa e publicao;
Exibir referncias de contedos produzidos durante as
manifestaes; apresentar tcnicas bsicas de produ-
o de contedo jornalstico: responsabilidade social,
posicionamento em campo, abordagem, apurao de
informaes, construo da narrativa e publicao;
Ensinar tcnicas de como se proteger do inimigo, e
discutir sobre equipamentos para produo do vdeo;
Debater sobre Conict Sensitive Journalism (Jornalismo
Sensvel Conitos) a capacidade do jornalista/mi-
dialivrista de inuenciar nas resolues de conitos.
Oficina O inimigo e a Cmera
CENTOEQUATRO, 24 NOV, 14H S 18H
128
Biografia
Jornalista, trabalhou no jornal O Tempo e co-fundou
o coletivo ouix, passando a atender Folha de S. Paulo,
Isto e Veja BH. Durante os protestos de junho atuou
como jornalista independente, produzindo quatro vde-
os que somam quase ccmil visualizaes e co-fundou
o coletivo de arte-ativismo Ns, Temporrios, respons-
vel pela confeco dos bandeires uxv~iv vi~vvvs, cvi
uos :v~xsvov:vs, vov~ civsio ~xuv~uv, vovguv vu
guis e pelo vdeo do Capito Bruno, em Braslia. Teve
oito fotos selecionadas para as ltimas cinco edies
do livro O Melhor do Fotojornalismo Brasileiro.
ensaios
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
131
A repentina ausncia do Aloysio, soube pelo telefone,
tive que sentar-me lentamente no cho, deitar parado,
meu corpo ncou inteiro doendo por uma semana. Senti-
me um invlido, um mutilado, nquei menor, mais pobre,
sem um pedao. E os dias seguintes vieram, com a
conscincia de estar mais s, mais inteiro, mais disposto
ainda, e muito grato pela lio de vida e coragem de
quem estivera ao lado. Estivramos juntos uma semana
antes de sua morte, quando ele revisou a marcao de
luz e cores do novo telecine que a Cinemateca Brasileira
fez do Conversas. Fora eu a fazer cmera e fotograna
do nlme em .,,, e parecia que fora ele, revelando-me
a luz e seu olhar daquele lugar. Penso que foi isso, foi
essa sensao que nos aproximou. Nos encontramos
nas imagens dos nossos primeiros nlmes, no olhar
mtuo que tinhamos pro mundo naquele tempo. S
anos mais tarde trabalhamos juntos. Ver, olhar (o cor-
po) o Aloysio trabalhando com a cmera no olho era
como perceber o sentimento da imagem que ele via.
Seu corpo, sua postura e movimento revelavam-me o
sentimento daquele enquadramento que o conduzia. Eu
podia ver o que ele via. Bastava-me um som de voz,
um toque de dedo no seu corpo para dirigir o que me
mostrava. Ele me revelava o olhar que eu buscava na
cena. Nosso vdeo-assist era fsico-mental. O olhar
do Aloysio tinha a liberdade da ateno plena, da vida
plena, ntimo vida vivida. Para ele bastava ver-me
olhando e trabalhando a ao para intuir e reconhecer
meu ponto de vista, o comportamento do olhar da
cmera, a dramaticidade impregnada na luz desejada,
bastava um olhar, meia palavra, e j ia frente dando
forma ao meu imaginrio. Aloysio era diretor, e como
fotgrafo de cinema sabia incorporar-se viso desejada,
que para ns coincidia.
a Aloysio Raulino
Andrea Tonacci
132
Nos anos ,c Aloysio Raulino transforma o document-
rio no Brasil. Abre novas perspectivas. J em Lacrimosa
que ele realiza ainda na Universidade, .,c.
A durao do plano. Lacrimosa abre com um plano de
extrema durao. O tempo passa a contar no cinema
documentrio. A durao, at Raulino, era decorrente
da informao contida no plano. A partir dele, o tempo
passa a ser uma forma de relacionamento com a reali-
dade nlmada. A realidade precisa de tempo.
As pessoas tambm. Esse outro aporte fundamental.
Tanto a demorada presena da cmera diante da pessoa
nlmada quanto o demorado olhar da pessoa nlmada
em direo cmera esgotam a circunstncia para
deixar aorar uma subjetividade que no se revela mas
manifesta sua presena e sua opacidade.
Esses so pontos essenciais potica de Raulino e sobre
eles tnhamos resolvido conversar diante do pblico
durante a retrospectiva no forumdoc.bh de ac.. E exi-
biramos planos no ritmo da fala.
H um outro ponto que achvamos essencial: a trilha
musical. A msica extradiegtica frequente nos seus
nlmes. Entradas e sadas de msica sem apoio nos cortes
nem nas articulaes da ao surpreendem o espec-
tador. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair
o nlmado, dizia eu a Aloysio, do circunstancial, ela
desperta reexo nlosnca e provoca expanso potica.
Tambm sobre msica teramos conversado.
A discreta revoluo de Aloysio Raulino
Jean-Claude Bernardet
133
Do que feito um cineasta? Um diretor de fotograna?
Qual a matria, a mistura, a alquimia de seu corpo?
Que impulso corre em suas veias? Por quais poros
emana sua inquietao? Com que ferramenta modela
sua alma? Ao evocar Aloysio Raulino nestas linhas,
reminiscncias preciosas eclodem nas lembranas de
meu mestre, amigo e parceiro de baile.
Com ele vivi a artesania da imagem em movimento.
Essa estranha tarefa de transitar e operar entre supor-
tes materiais e imateriais: entre memrias, histrias,
sonhos e desejos vistos em forma de ruas, navios, pas-
sarelas e rostos, muitos rostos. Testemunhei poemas
escritos por itinerrios urbanos; pinturas traadas em
luz e cor; encontros com olhares; sussurros atravs da
lente; lgrimas tmidas que molharam equipamentos;
e muitas, muitas conversas de fala mansa num corpo
impaciente, um corpo-cmera, um corpo-cinema.
No de todos os cinemas, mas de um manifesto pessoal.
Um cinema que experimenta, tateia, observa, baila. Um
cinema instintivo, atento, feito no exato momento do
encontro entre cineasta e corpo, cineasta e face. Sua
cmera no nem mais nem menos que seu pulmo,
seu corao, seu fgado e, assim, ao empunh-la como
rgo vital, completa sua engrenagem, apazigua sua
inquietude. E neste encaixe perfeito conversa com o
mundo a sua maneira: em detalhes e poesias talhadas
em prata, em pixel, em movimento e espessura flmica.
Sua matria a percepo, o tempo presente. E seu
ofcio a traduo das invisibilidades em gros, foto-
gramas, matria, imagens, que ao serem projetadas
recriam novas sensibilidades e encontros. Um mestre
no domnio do espao entre a cmera e o nlmado, este
lugar onde o mistrio se apresenta e onde habita o livre
arbtrio do cineasta. Este campo magntico recheado
EU FIZ PARTE DESTE TERRITRIO FI LMANDO
Andra Daraca
134
de matria e percepo que aciona os corpos embalados
pela msica do motor da cmera.
Assim revisito as ausncias que esse homem, esse gigan-
te, me traz. Uma lacuna que de certa forma preenchida
por seus olhares, seus manifestos transformados em
nlme. Em toda a sua obra, querido Al, nco impreg-
nada pela durao de um rosto, pela extrapolao da
presena do plano, por ver sua cmera ultrapassar a
barreira flmica para deixar-se ver. Como eu gostaria
de, neste exato momento, bailar contigo no viaduto
Santa Ingnia onde tudo comeou e lhe dizer o quanto
de mim composto por estas reminiscncias, por este
encontro privilegiado.
Ya te despedas
y as, sin eco
mora
tu ltimo da
.
Notas
:. De pensamentos em poemas a serem editados no Uru guai,
Aloysio Raulino.
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
135
estamos invadindo o corao da Histria
estamos vestindo as horas de outra cor
Claudio Willer
Eu lmo, porque a cmera eu vejo de dentro.
A cmera meu corpo.
Aloysio Raulino
Segundo Abel Gance, o cinema a msica da luz.
Podemos dizer sobre muitos dos nlmes de Aloysio
Raulino que eles so a poesia da luz, e mais: a dana
da msica da luz. Para o cinema, a msica e a poesia, o
ritmo fundamental. Sendo a fotograna matafrica
e etimologicamente a escrita da luz, em alguns cine-
astas essa escrita no apenas narrativa ou descritiva,
mas potica, pois conngura ou desngura imagens que
pulsam, como os brancos adereos do carnaval e as luzes
dos navios, ambos em noite escura, respectivamente
aos nnais de O Tigre e a Gazela (.,6) e O Porto de
Santos (.,), de Raulino. E neles colocam-se prova
as duraes que constituem os ritmos de tempo e es-
pao pulsantes, designados e desenhados escritos
em signos pela luz nas imagens visuais e sonoras
em movimento.
Essas pequenas obras-primas em preto-e-branco, s
quais acrescentaremos outro curta (Lacrimosa, de .,c),
e um nlme em cores (Inventrio da rapina, de .6),
fazem de Raulino um grande cineasta do olhar do
seu e do olhar do outro. Isso, que poderia parecer uma
platitude e um clich relativos ao cinema em geral,
mesmo uma das marcas de sua fotograna de poesia,
caracterizada pelo gosto do retrato humano, prin-
cipalmente. Nesses nlmes, os retratados encaram o
olhar de Raulino, ou seja, o olhar da cmera e o nos-
so olhar, num desano no s s famosas convenes
do cinema clssico, mesmo do documentrio, mas ao
Cinepoesia: a dana da msica da luz
Jair Fonseca
136
prprio nlme que se faz ali e captura olhares captores,
os quais insistem, resistem, olham de volta, como se
rimassem na luz. A epgrafe de Lima Barreto (o escritor,
no o cineasta), em O Tigre e a Gazela, sintetiza isso
com uma bela alegoria da dialtica do olhar: Eu a
olhava, com meu olhar pardo, em que h o tigre e a
gazela. O olhar que captura tambm o da presa, e
vice-versa. Tambm a citao nnal de Frantz Fanon,
no mesmo nlme, diz bem disso tudo: Oh, corpo meu,
faz de mim um homem que interrogue. O olhar de
Raulino cmera acoplada a seu corpo interroga
os olhares interrogantes dos corpos fotografados, e
capaz de cruzar, poltica e poeticamente de forma
indita em seu pensamento de cinema, as reexes po-
tico-polticas dos dois intelectuais-escritores: o sofrido
mulato brasileiro, mal aceito no mundo dos brancos,
e o revolucionrio negro martinicano, que procurou
desnudar e combater os mecanismos da opresso e do-
minao coloniais, principalmente em suas relaes com
o racismo. Em O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos,
a fotograna em preto e branco bem marcada, a luz
estourada. H imagens de gente negra e mestia com
crianas louras; dias brancos so sucedidos por noites
negras, e vice-versa; peles reluzem nas pelculas em
exposio: ambas com seus poros e gros salientados
pelo brilho. L esto o preto no branco e o branco no
preto da pobreza, no contexto opressivo da ditadura,
mas sem a explicitao da denncia, e sem referncia
ao modelo sociolgico, que marcaria grande parte da
produo flmica nesse perodo, segundo Jean-Claude
Bernardet em Cineastas e imagens do povo, sendo que
nlmes como os de Raulino recebiam a pecha de forma-
listas e de no serem to empenhados politicamente:
O que foi qualincado de formalismo no era uma fuga.
O trabalho sobre a linguagem e sobre a forma era () ne-
cessrio, j que esta linguagem est repleta de ideologia,
j que ela ideologia. Opor-se ao modelo sociolgico e
fazer experincias formais radicais que podiam parecer
hermticas na poca, implicava um trabalho sobre o
social. (nvvx~vuv:, ., p. .,)
A respeito de O Porto de Santos, Bernardet tambm
atenta para o papel da sensualidade nesse nlme que
lida com o Labor termo que aparece duas vezes
como imagem de um monumento, e se duplica como
legenda alegrica para o trabalho de operrios e pros-
titutas e possivelmente para a suspenso do trabalho,
137
considerando-se o contexto da campanha salarial dos
trabalhadores porturios, e seu direito ao prazer. Mais
alm, diria que tanto nesse quanto nos outros nlmes
citados a alegria a prova dos nove e a tristeza teu
porto seguro, conforme a oswaldiana letra de Torquato
Neto para a cano tropicalista de Gilberto Gil. Nos
retratos em branco e preto que temos neles, alm de
olhares interrogantes, se produzem risos e sorrisos,
mesmo em quadros de grande misria. Acrescento que
isso tambm pode ter causado incmodo aos mesmos
setores da esquerda que acusariam de formalistas os
nlmes de Raulino (nvvx~vuv:, ., p. .6-.,). Como
se a alegria no pudesse ser tambm uma arma poltica,
um modo de resistncia. No preciso dizer o quanto
o prprio cineasta era um homem de esquerda, empe-
nhado na luta contra a ditadura, em aes de militncia
diretamente poltica, pois isso est em cada gro ou
pixel de seus nlmes e vdeos, bem como em seus sons,
mas bom que se diga. Raulino compartilha, com
outros companheiros de gerao e atividade, da mesma
opo preferencial pelos pobres e marginalizados em
geral: negros, ndios, mestios, lavradores, migrantes,
operrios, mendigos, bbados, prostitutas, travestis,
mulheres e crianas.
Alm disso, Raulino irmana-se a outros artistas e inte-
lectuais brasileiros no latino-americanismo inaugurado
pela Tropiclia e acentuado na dcada de .,c, quando
ditaduras ferozes dominam os pases do subcontinen-
te, garantindo e aumentando pela fora a explorao
capitalista. Nos nlmes de Raulino, esse latino-ame-
ricanismo assume muitas vezes um carter festivo e
gozoso, sem o luto e a melancolia, ou a gravidade, que
marcavam a msica latino-americana no contexto do
protesto ou da resistncia s ditaduras. Note-se, por
exemplo, que Porto de Santos, junto s imagens das ban-
deiras dos barcos de alguns pases latino-americanos,
traz na banda sonora, alm de muitos rudos e vozes
dessincronizadas, no s a msica de Paco de Luca
(signincativamente intitulada Entre dos aguas), num
arranjo latino-americanizado pela percusso, mas tam-
bm o deboche de Amante latino, cantada entre risos
por Sidney Magal. Esta ltima coreografada num
longo plano em que a alegria e a jocosidade explodem
na dana risonha de um estivador ou caiara, descalo
e s de sunga, cercado por vrias pessoas, numa rua de
terra, junto a cezinhos pulguentos cano mixada
a sons de latidos tambm dessincronizados, sendo o
ritmo perfeito.
138
Em O Tigre e a Gazela, outro momento de epifania dos
pobres pela dana tambm se d ao som de uma msica
latino-americana, tambm brasileira, que nesse caso
de Milton Nascimento e surge, ao nnal do nlme, na
sequncia dessincronizada das imagens do carnaval, s
quais imprime um outro ritmo, extraordinrio. O car-
naval toma outro sentido alegrico quando em vez
do costumeiro e bvio samba-enredo, realisticamente
aceitvel, ouve-se Pablo n a (Festa), a embalar o baile
da passista que rebola e rebrilha fotograncamente a
pele escura e os cabelos louros, ao lado de um outro
membro da escola em desnle, fantasiado de Preto Velho.
Como no caso da supracitada legenda (Labor), mais
uma vez Raulino re-alegoriza o que na realidade j
alegrico, e com isso vai contra a mar naturalista
do documentrio social, ao retirar imagens de seus
contextos originais e ao recontextualizar poeticamente
esses fragmentos heterclitos.
Da o papel importante, nesses nlmes, da montagem
vertical som-imagem, atravs da dessincronizao, que
acentua o carter disjuntivo da alegoria diferente
do carter associativo do smbolo e do realismo, cujos
elementos so solidrios e no fragmentrios. Da a
recusa, nesses nlmes, das entrevistas e depoimentos,
em favor das imagens interrogantes dos corpos nlma-
dos, mesmo quando h som direto, como no caso da
senhora negra, que canta e se move coreograncamente,
na rua, cercada por crianas, nO Tigre e a Gazela. Em
jogo com os fragmentos textuais de Frantz Fanon, que
denunciam a desngurao e o aniquilamento da histria
dos oprimidos pelos senhores, a mulher negra entoa
embriagadamente o samba-exaltao Salve a Princesa
Isabel, de Paquito e Jos Soberano: No h mais
preconceito de cor!; sendo que noutra sequncia ela
canta o Hino da Independncia, de Dom Pedro I e
Evaristo da Veiga. Esse registro documental bem
mais que isso, de fato, e tambm assume uma evidente
dimenso alegrica, a qual supera inclusive a ironia da
situao agrada, ou deagrada, pelo nlme, atravs da
ambgua anrmao de uma liberdade conquistada pelo
prprio corpo que canta. Tais performances nlmadas
da senhora negra, que deixa a humildade de lado, se
relacionam claramente ao letreiro com mais uma re-
exo de Fanon, tornada legenda alegrica: Apesar de
toda sua tcnica, o inimigo d a impresso de chafurdar
e desaparecer pouco a pouco na lama. Ns cantamos,
cantamos. O samba-exaltao e o hino deixam de
139
corresponder s verses onciais da histria ao serem
apropriados aos berros, na rua, por essa cantora sui
generis, e tambm se relacionam a outro belo momento
do nlme, em que dois rapazes mulatos, visivelmente
pobres, encaram a cmera, brincam, riem, ncam srios,
ao som de Salve linda cano sem esperana, de Luiz
Melodia. Alm do efeito tocante desse jogo entre can-
es, imagens visuais e o silncio em que elas irrompem
(e se interrompem), notvel tambm o cuidado de
Raulino nas escolhas temticas dessas msicas, sendo
que a cano de Melodia, j no ttulo, uma pardia
melanclica do Hino Bandeira Nacional, de Olavo
Bilac e Francisco Braga.
No curta anterior, Lacrimosa, a tristeza pela misria e
pelo momento opressivo da ditadura se acentua com
o cinza da fotograna, pela paisagem desolada, num
tempo chuvoso, que justinca o ttulo do nlme, tirado
do trecho homnimo do Rquiem, de Mozart, parte
da trilha musical. H um longo travelling pela re-
cm-aberta Marginal Tiet, em So Paulo, que nos
obriga a ver a cidade por dentro, conforme o letreiro
no incio do nlme, o qual por sua vez nos obriga a ver
as favelas mais miserveis, ao som, alm da Lacrimosa
de Mozart, de msica latino-americana, sendo que o
letreiro nnal traz um trecho de uma letra do compositor
chileno ngel Parra. Para sermos obrigados a ver, nos
incomodarmos com isso e estranharmos o que vemos,
a msica se interrompe, h silncios, termina a via-
gem de carro da cmera que vasculha as margens da
Marginal, onde, por exemplo, um jovem negro dana
(sem que ouamos msica) e fala (ou canta?) sem som.
Por isso, apesar de ser aparentemente mais grave do
que os outros dois nlmes de que tratamos, Lacrimosa,
como eles, tambm no sucumbe tristeza, mas dana
e brinca o que se nota tambm no jocoso detalhe,
pouco perceptvel, de um grupo de garotos que cala
sapatos femininos, no cho enlameado da favela, num
retrato capaz de causar um estranhamento buueliano.
A sequncia inicial de O Porto de Santos, em que se
veem monumentos da cidade, ao som de uma locuo
com voz over sobre a histria colonial, poderia levar
a crer que se assiste a um documentrio convencional,
apesar da estranha beleza, digamos, eisensteiniana,
j prenunciada pelo hieratismo dos monumentos e
navios nos planos iniciais de fotograna clarssima, a
qual adiante ser contrastada pelas imagens noturnas,
140
em que as guas escuras do mar danam nos reexos
luminosos e as luzes de neon piscam na zona bomia
de Santos, ao som de cantigas de roda, enquanto o
olhar da cmera-corpo atrai olhares atraentes de outros
corpos. No posterior e colorido Inventrio da rapina, o
baile ser das esttuas dos monumentos colonizao,
atravs de travellings e planos-sequncias, com solene
msica sinfnica; alm das danas de rua, ao som da
Aquarela do Brasil tocada por uma bandinha que
apregoa loteria; da coreograna, ao som de rock e msica
erudita, das crianas de olhos vendados com panos
pretos; e da menina com roupa vermelha de bailarina
que salta, perseguindo bolhas de sabo, ao nm do nlme,
enquanto se ouve uma verso instrumental e mais lenta
do Hino Nacional do Brasil. Nesse Inventrio da rapina,
como nas outras ntas, h sempre a msica da luz e sua
dana, no tratamento cinepotico da situao poltica
do presente (no nnal da ditadura, neste caso), em sua
relao com a histria colonial sendo isso evidente
nas imagens das esttuas de ndios e conquistadores
cobertas por dejetos de pssaros. Tambm quanto a
isso, salienta-se a cor de sangue, desde o incio do
nlme, j nos ttulos e na tinta que se mistura gua,
e em alguns planos completamente vermelhos, bem
como num trecho do poema de Claudio Willer sobre
Garca Lorca, em letras rubras caligrafadas sobre um
vidro por trs do qual se v a cidade: alguns mortos
incomodam demais/e ningum quer saber/ningum
quer ver/ningum quer saber o que tem a ver. Ouvem-
se e leem-se, no nlme, outros poemas do livro Jardins
da Provocao, de Willer, e um deles, que aparece em
fosforescentes letras verdes na tela de um computador
pioneiro, assim comea e termina: ajuda-me a desem-
brulhar esta cidade/e seus pacotes de percepo/(...)
revela o que est oculto/por trs da turva sombra/sinal
dos tempos luminoso e precoce. o que faz Raulino,
em mais uma cinepotica incurso pela cidade, que
junta referida visada histrica elementos auto-bio-
grncos, inclusive familiares, num belo exemplo de
ensasmo flmico.
Nele, acentua-se a citao literria, alm dos poemas,
pois ouvem-se na banda sonora a leitura de trechos da
prosa de Norman Mailer, e temos a imagem do prprio
cineasta num dos planos do nlme para relatar, maneira
de Borges, sua busca de um livro de Borges para dar
sua mulher, e os estranhos encontros ocorridos por
isso numa livraria, sendo que, no plano seguinte, a
141
mulher aparece segurando para a cmera um exemplar
de O livro de areia, e dizendo: esse o livro que ele
me deu. Sendo innnito o livro de areia, ou seja, sendo
innnitas a criao literria, a leitura e a imaginao que
a ela presidem e s outras artes como o cinema o
relato de Raulino, com o olhar nxo na cmera e em
ns, leva a outras praias: as do Brasil (cujo ufanismo
se inscreve na areia que a lngua do mar apaga) e da
prpria fabulao extraordinria do cineasta. Outro li-
vro que se torna personagem importante em Inventrio
da rapina um dos volumes da Crtica de cinema no
Suplemento Literrio, de Paulo Emlio Salles Gomes,
uma das nguras fundamentais do cinema brasileiro e
um dos mestres de Raulino na USP. Na capa do livro,
que aparece por trs vezes, salientam-se os olhos na
foto do escritor e pensador do cinema, que escreveu,
entre muitos outros textos, os artigos Um mundo de
nces e Uma situao colonial?.
Raulino fala de seu trabalho como a busca do cine-
poema,
.
e em relao a eles vale a dennio discutida
por Pasolini para o cinema de poesia, que visa fazer
com que a cmera se sinta (v~soiixi, .a, p. .c).
Essa cmera, sensvel como um corpo, se faz sentir
de diversos modos, atravs de muitos recursos e da
captura dos olhares, como temos observado, sendo
fundamental mais uma vez a relao entre imagem
visual e som, evidenciando-se, alm dos poemas e da
msica instrumental, alguns momentos em que o canto
importante, sendo isso anunciado no relato borge-
siano do cineasta, em que seu estranho personagem,
um homem negro emite um som, uma melopeia,
como se fosse um canto tribal. Logo no incio do
nlme, temos um dos jovens negros que aparecem no
Inventrio da rapina tocando violo e cantando. Numa
das cenas musicais de rua, alm do violinista, branco,
que toca A Marselhesa, vemos um pequeno grupo
de forr, provavelmente uma famlia nordestina, no
qual a cmera agra (ou deagra) o olhar interrogante
de uma menina, com o rosto inclinado, que a enca-
ra, antes de comear a cantar. E mais uma vez h na
trilha musical uma cano de Luiz Melodia, ouvida
numa sequncia de belos planos noturnos da cidade,
cujos versos podem sintetizar poeticamente o projeto
esttico e a realizao artstica de Aloysio Raulino, em
seu empenho poltico-social: Falando de pobreza sem
ser triste/falando de tristeza sem ser pobre.
142
Referncias
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do
povo. So Paulo: Brasiliense, ..
MELO, Rocha Lus Alberto. O som e a fria. Filme
Cultura, n. , p. 6-,, jan./fev./mar. ac.. Disponvel
em: http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/=.
Acesso em: aa de out. de ac..
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa:
Assrio e Alvim, .a.
RAULINO, Aloysio. Contracultura na barra pesada.
Correio Braziliense, Braslia, . out. .. Entrevista
a Maria do Rosrio Caetano. Disponvel em: http://
abraccine.wordpress.com/ac./c/a,/dossie-raulino-
-parte-i-diretor/. Acesso em: aa de out. de ac..
RAULINO, Aloysio. Fotograna de cinema no Brasil
hoje. Filme Cultura, n. -, p. a6-a, ago./nov. de ...
Entrevista a Joo Silvrio Trevisan. Disponvel em:
http://nlmecultura.org.br/categoria/edicoes/=. Acesso
em: aa de out. de ac..
Notas
:. Entrevista a Maria do Rosrio Caetano, originalmente pu-
blicada no Correio Braziliense, em : de outubro de :p8(:
Contracultura na barra pesada. A matria e a entrevista tratam
do nico longa-metragem de Raulino, Noites paraguayas (:p8z),
em que, alis, tambm se identicam o latino-americanismo e a
cinepoesia com que caracterizamos os curtas tratados aqui.
143
No nnal de acc. me vi diante de imenso desano: montar
o recm-nlmado longa O prisioneiro da grade de ferro.
minha frente estavam mais de .,c horas de um material
intenso e selvagem captado na Casa de Deteno de
So Paulo por uma equipe mista composta de detentos
e pronssionais de cinema, sob minha coordenao.
Por conta da limitao de espao no nu da ilha de
edio (mal entrvamos no mundo dos gigabytes), foi
necessrio seguir uma lgica matemtica extremamente
rgida no incio do trabalho: a cada nta contendo uma
hora de material bruto eu deveria dispensar, j na pri-
meira viso, c das imagens captadas. Do contrrio, o
equipamento no comportaria as dimenses do projeto.
Assim trabalhei at me deparar com a nta 6. O curso
bsico de linguagem audiovisual que fora oferecido por
ns aos detentos j havia terminado e eles partiam da
fase terica para a prtica, com o intuito de extrair do
seu cotidiano uma resposta contundente superncia-
lidade com que a mdia os retratava.
Uma mudana tambm se operava em nossa equipe
tcnica. A fotograna do nlme estava sendo assumida
por Aloysio Raulino, cineasta de grande experincia,
responsvel por uma inexo poltico-potica radical
em nossa produo documental nos anos 6c e ,c. Ele
foi meu professor na vc~/usv, mas ser que conseguir-
amos trabalhar em sintonia, tal a diferena geracional
que havia entre ns?
A resposta comearia a se esboar desde a primeira
nta que Aloysio registrou para o nlme, a de nmero
6. Pedi a ele que nlmasse, sem qualquer interferncia,
um prdio praticamente abandonado a que chamavam
de hospital o pavilho . Aps esse dia de trabalho
solitrio ele integrou-se nossa equipe e enfrentamos
juntos mais seis meses de nlmagens, no qual alis
aprendemos muito mais do que ensinamos aos presos.
A fita 36*

Paulo Sacramento
FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
145
De volta ilha de edio e nta 6, um problema se
impunha. Seu contedo era to lindo e triste que eu
no tinha como selecionar dez minutos e dispensar o
restante. Decidi pular aquela nta, seguir limpando o
material para voltar a ela mais frente, quando o nlme
estivesse mais estruturado.
O tempo foi passando e a montagem, realizada em
ntima parceria com Id Lacreta, se estendeu por longos
., meses. Por nm chegamos ao formato nnal de .a
minutos com o qual o nlme foi nnalizado.
Durante sua primeira exibio pblica, sbito me caiu a
ncha: e a nta 6? Aquela que havia se tornado pratica-
mente mtica para mim, em que a crueldade transpirava
beleza e poesia, havamos esquecido de utiliz-la no
nlme... Ento compreendi sua fora e seu diferencial.
Muito mais que a revelao de uma intocada e crua
realidade, o essencial ali era a viso particular, sensvel
e no distanciada dessa mesma realidade. E isto tam-
bm estava registrado em todo o material que nzemos
juntos dali em diante. Com seu talento, experincia e
mais do que tudo, humanismo, Raulino contaminou
a todos, transformando radicalmente o nlme a partir
de sua chegada. Irmanados, realizamos um nlme em
que no possvel diferenciar o material nlmado pelos
presos das imagens captadas por nossa equipe. Ennm,
um nlme feito com os detentos, e no sobre eles.
Tive muita sorte de encontrar dentro e fora da priso
parceiros que se revelaram inestimveis para realizar
um projeto que muitos julgavam impossvel. Para alm
do nlme, sedimentei nesse tempo algumas das minhas
mais slidas amizades. E ganhei um irmo mais velho,
do qual nunca mais me afastei.
Aloysio se foi h poucos dias, abraado cidade que
tanto amava. Mas no deixou indiferentes aqueles que
privaram de sua amizade. Com seu particular e cons-
tante senso de humor, ensinou-nos a cada dia e de
forma dennitiva a annar nosso olhar e no dissociar,
em nenhuma hiptese, a emoo do intelecto e da tica.
Notas
*Originalmente publicado na Folha de S. Paulo (z8/o(/zo:):
http://www:.folha.uol.com.br/ilustrissima/zo:/o(/:z6ppo-a--
ta-6.shtml
146
Em diversas ocasies, Aloysio Raulino denniu a cmera
como uma extenso de seu prprio corpo. Trs curtas-
metragens dirigidos e fotografados por Raulino nos
anos .,c e restaurados em acc pela Cinemateca
Brasileira Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de
Santos connrmam essa ntima relao do cineasta com
a fotograna: so ensaios audiovisuais que arrebatam o
espectador pela fora das imagens. Mas o intuito aqui
no falar desses trs curtas a partir da fotograna, e
sim de um outro elemento com o qual Raulino tambm
soube lidar de forma admirvel: o som e seus mltiplos
signincados polticos.
Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay, .,c)
certamente aquele que traduz com maior dramaticidade
o clima de asnxia imposto pela ditadura. Compe-se
de um longo travelling de carro pela Marginal Tiet,
ento recm-aberta, e de vrios planos tomados em
uma favela, na periferia de So Paulo. O clima chuvoso
torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela,
crianas circulam pelo lixo; um morador canta algo
para a cmera, em close. Mas no ouvimos a sua voz.
Assim como no ouvimos nenhum som proveniente da
favela ou da rodovia. A pista sonora uma longa faixa
de silncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais
entre eles, uma cano latina e o Rquiem de Mozart,
especialmente o trecho Lacrimosa, usado em dois
breves momentos que no ocupam mais do que c
segundos. O silncio soberano mas desanado ao
nnal pela cano chilena Paloma pueblo, de ngel
Parra: Han muerto tantas palomas/de mil formas y
colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que
la aprisione.
O Tigre e a Gazela
J nesse nlme, portanto, insinua-se a importncia da
cano popular embora cantada em outra lngua como
O som e a fria*
Lus Alberto Rocha Mello
147
forma de resistir e desobedecer. Seis anos depois, em O
tigre e a gazela (.,6), essa estratgia ser aprofundada.
Na faixa sonora, ainda persistem os momentos de longo
silncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos,
batucadas, fragmentos de msica erudita e textos de
Frantz Fanon narrados por um locutor o. Aqui, a
msica popular brasileira ganha maior relevncia,
quase sempre ressignincando as imagens. Por exemplo,
quando a bela Salve linda cano sem esperana, de
Luiz Melodia, dialoga com planos documentais
de operrios e populares em situaes de cio. Ou
ainda quando a latina Pablo n a (Festa), de Milton
Nascimento, surpreendentemente combinada
coreograna dos passistas de uma escola de samba.
No s a trilha sonora se diversinca como provm
de vrias origens: fonogramas, locuo gravada em
estdio para o nlme e o que mais signincativo a
voz na rua em som direto. Em dois momentos, uma
mulher negra, talvez moradora de rua, rosto inchado
pelo lcool, aparece cantando aos berros. No primeiro,
ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: Todo negro
pode ser doutor/Deputado, senador/No h mais
148
preconceito de cor. No segundo momento, ela grita
o Hino da Independncia. Para alm do sentido irnico
que o nlme empresta a essas msicas, importa o gesto
libertador de cantar, aqui reforado pelo uso do som
direto em sincronismo presente apenas nessas duas
passagens.
Em Porto de Santos (.,), o som diegtico parece ainda
mais pronunciado. Mas se trata de uma iluso: os sons
que ouvimos destacam-se com frequncia da imagem
referencial. A trilha sonora compe-se de trechos de
msica instrumental (Entre dos aguas, com Paco de
Luca), muitos rudos (embarcaes, docas, ambiente
praiano, gaivotas, ondas de rdio, boates na noite
santista) e vozes gravadas em som direto. Alm disso,
a locuo o tambm cumpre uma funo irnica: uma
voz feminina, didtica e impessoal, fornece breves
dados histricos sobre a cidade de Santos. O espao
para o silncio agora mnimo, quase se reduz aos
fades sonoros. O rudo, a voz e a msica parecem ter
ennm conquistado o direito expresso jamais como
ilustrao das imagens, e sim contraponto, elementos
de criao potica. Da o total assincronismo (falas
desconectadas das imagens) ou a sincronizao apenas
aparente. Da tambm um novo sentido dado msica
popular. Na cena mais marcante de Porto de Santos,
a que mostra um operrio ou caiara danando de
sunga a cano Amante latino (cantada por Sidney
Magal), temos a sntese dessa nova postura defendida
por Raulino: a msica (posta sobre a imagem) no
apenas como instrumento de denncia, mas tambm
como espao do prazer e da sensualidade.
Do silncio cinzento alegria do canto e da dana, um
novo entendimento da palavra poltica. Ou, como
diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela:
Apesar de toda a sua tcnica e de sua potncia de fogo,
o inimigo d a impresso de chafurdar e desaparecer
pouco a pouco na lama. Ns cantamos, cantamos.
Notas
* Originalmente publicado na Filme Cultura 8 jan/mar de
zo:.
149
Dos seis longas-metragens exibidos na mostra Cinema
Brasileiro dos Anos c Diretores Estreantes, um cha-
mou ateno por sua originalidade: Noites paraguayas,
de Aloysio Raulino. Misturando documentrio e nco,
o nlme corre por estradas ramincadas, construindo o
que seu autor denne como cine-poema.
Raulino carioca de nascimento e paulista por adoo.
Trinta e sete anos, . dos quais dedicados ao cinema.
Tudo comeou com a realizao de nlmes de curta-
metragem. At estrear com Noites paraguayas, Aloysio
tinha realizado aa curtas. Dois deles so apaixonantes:
Tarum e Teremos infncia?, este premiado no Festival
de Oberhausen, na Alemanha. Alm de dirigir nlmes
curtos, Raulino atuou na equipe tcnica de dezenas de
nlmes. Em .,a, como aluno da vc~-usv (Escola de
Comunicao e Arte) participou de longa-metragem
coordenado pelo cineasta-professor Roberto Santos,
Vozes do medo. O nlme, composto de episdios, tor-
nou-se um retrato contracultural da barra pesada dos
anos Mdici. Os episdios dirigidos por Roberto (Pi
Sofre?), e Aloysio (Santa Ceia) foram interditados pelo
ministro da Justia, Alfredo Buzaid.
No s interditados, lembra Raulino. Na realidade
o nlme teve seus negativos sequestrados, depois de
ser visto pelos ministros Buzaid, Jarbas Passarinho e
Delnm Netto. S mais tarde, Roberto Santos conseguiu
recuperar nossos episdios, graas a uma cpia com
som meio dessincronizado.
Nos anos ,c, Raulino produziu e fotografou o longa-
metragem Cristais de sangue, de Luna Alkalay, rodado
na Chapada Diamantina baiana, e participou do ciclo
de documentrios sobre o ~nc Paulista, fotografando
vrios nlmes, entre os quais Braos cruzados, mquinas
paradas, de Roberto Gervitz e Srgio Toledo. Outro
Contracultura na barra pesada*
Maria do Rosrio Caetano
150
trabalho de Aloysio, no documentrio de longa-
metragem, aconteceu com Canudos, de Ipojuca Pontes.
Nos anos c, fotografou dois nlmes festejados: O homem
que virou suco, de Joo Batista de Andrade, Medalha
de Ouro no Festival Internacional de Moscou, e
O baiano fantasma, de Denoy de Oliveira, Kikito de
melhor nlme em Gramado. At setembro de .,
Aloysio Raulino presidia a Apaci (Associao Paulista
de Cineastas). Passou o cargo, em assembleia geral, a seu
sucessor, Joo Batista de Andrade. Aloysio conversou
com o Correio Braziliense, no escritrio da Embranlme,
na Esplanada dos Ministrios. Ao contrrio de sua
imagem costumeira tensa e brigona o cineasta
estava calmo, bem-humorado e, como sempre, atento
e crtico ao momento de extrema gravidade vivido
pelo cinema brasileiro.
CBz Por que voc escolheu o Paraguai como tema
de seu primeiro longa?
Porque o Paraguai sempre me fascinou. A guarnia
marcou muito minha adolescncia. Alm do mais, eu
queria mostrar o itinerrio de um migrante latinoa-
mericano que resolve abandonar o campo, partir para
a capital de seu pas e, depois, para a maior cidade da
Amrica do Sul, So Paulo. Queria tambm remexer
polticas transculturais. E a est o mote do meu fas-
cnio pelo Paraguai: l o colonizador espanhol no
conseguiu destruir a cultura primeira a dos guaranis.
Ainda hoje a cultura guarani se mantm ntegra no Pas.
A maioria da populao no fala espanhol.
CBz Voc j conhecia o Paraguai ou resolveu
estudar sua realidade para tom-la como ponto de
partida?
Sou neto de uruguaios e morei, durante anos, em pases
da Amrica Latina. Conheo bem a msica do conti-
nente, principalmente a guarnia. Voltei minha aten-
o para o Paraguai, porm, para tentar compreender
um povo que passou por duas guerras extremamente
cruis a da Trplice Aliana e a do Chaco e no
foi exterminado no que tem de mais forte: a cultura
guarani. Ns, nas escolas brasileiras, ouvimos falar da
Guerra do Paraguai, por alto. Nunca tomamos contato
real com os fatos: Argentina, Brasil e Uruguai quase
destruram o pas dos paraguaios. Quando a Guerra
151
acabou, c da populao masculina do Paraguai
estava exterminada. Isto no nm do sculo passado (o
XIX). De .c a .a, o Pas sofreu outra guerra, a do
Chaco, contra a Bolvia, por causa do petrleo. Em
., o Paraguai viveu uma verdadeira Guerra Civil.
Foi ento que o General Strossner assumiu o comando
do Pas, que mantm at hoje. Que povo este? Que
Pas sofrido, mas forte, este? Que carisma carrega a
Nao guarani, para sobreviver a tantas dinculdades?
Estas perguntas me fascinavam.
CBz E como voc criou o argumento e o roteiro
do flme? Eles foram feitos previamente ou ao sabor
das flmagens?
Foram feitos previamente. O argumento meu e de
Tnia Savietto e o roteiro nnal meu e de Hermano
Penna. Para elabor-lo, recorremos s pesquisas de
Leon Pomer e trilogia do Jlio Chiavenatto (A
Guerra do Paraguai, A Guerra do Chaco, O Paraguai
de Strossner). No nz, porm, um nlme histrico. De
forma alguma. Minha proposta era a busca do cine-
poema. No meu longa de estria, queria dar seqncia
s minhas experincias narrativas desenvolvidas em
aa curtas e mdias-metragens. Quis fazer um nlme
cuja narrativa rompesse com as estruturas do romance
burgus do sculo XIX, de estilo bem demarcado. Fiz
um nlme-colagem.
CBz E isto lhe vem causando dissabores, cobranas
de um estilo homogneo?
Freqentemente. A Embranlme, na qualidade de co-
produtora, lamentou que Noites paraguayas no tenha
um estilo dennido. No comdia, no drama, no
chanchada, no um documentrio, e por a afora.
Isto, no meu nlme, intencional, pois quis fazer uma
colagem. Na minha proposta no dava para tratar a
vida no Paraguai da mesma forma que no Brasil. No
campo paraguaio viceja uma cultura forte, orgnica, a
cultura guarani. Em So Paulo, o migrante encontra
uma cidade de cultura estilhaada. Isto tinha que passar
no nlme. Recorro, em sua construo, chanchada, s
que de forma natural. Assisti a centenas de nlmes deste
gnero. No uso a metalinguagem como nm, mas sim
como meio. Adoro os nlmes do Bressane, mas h que
se reconhecer que a relao dele com a metalinguagem
cinematogrnca um nm em si mesmo.
152
Em Noites paraguayas, h muito de documentrio. E
tinha que haver. Fiz aa documentrios, tive contato
com Joris Ivens, com Fernando Birri, com Roman
Karmen, que so patriarcas do gnero. Karmen, por
exemplo, estava no jri do Festival de Oberhausen que
premiou Teremos Infncia?, e ncou entusiasmadssimo
com meu trabalho. Queria de todas as formas me dar
uma fora. Com Jean-Claude Bernardet, que foi meu
professor na USP, conheci o documentrio mais como
um caminho potico, que um documento de natureza
jornalstica e sociolgica.
CBz Em que medida esta sua postura incomoda a
carreira comercial do flme?
Quando nz Noites paraguayas, senti que corria riscos. E
quis corr-los. Sabia que estava optando por um mo-
delo amaldioado. Fiz um nlme sem atores de novela,
sem erotismo e sem estrutura linear, trs princpios
que regem a produo brasileira, desde os anos ,c.
Acho, porm, que a Embranlme tem que ser plural,
abrir espao para produes variadas. Ela no pode
amaldioar este tipo de nlme.
CBz Mas amaldioou Noites paraguayas!
Prenro dizer que isto coisa do passado. Nestes dois
anos em que o nlme ncou na prateleira, esperando
distribuio, me consumi muito, me angustiei demais.
Acho, porm, que tudo est mudando. O Aurelino
Machado, da Superintendncia de Comercializao
da Embranlme, est mostrando interesse pelo nlme,
e prometeu um bom lanamento. Em maro/abril do
prximo ano ele deve chegar ao mercado. Confesso
que acredito na democratizao da Embranlme.
CBz Como presidente da Abraci, como voc se
relacionou com a Embraflme? Como v o trabalho
do diretor-geral, Roberto Parreira?
Acho que Parreira compreende a importncia das en-
tidades de classe e d ouvido ao que elas dizem. Como
presidente da Apaci, participei de vrias reunies e sei
que nossas sugestes so levadas em conta. A situa-
o difcil, que vem afastando tcnicos e realizadores
do cinema, est radiografada pela gesto Parreira e
ele no tem medido esforos para contornar a crise.
bom lembrar que ele levou o secretrio geral do
153
MEC, Coronel Srgio Pasquale, ao Rio para que to-
masse cincia das dinculdades da Embranlme. Para
os prximos meses, muitas medidas por enquanto
paliativas sero adotadas.
CBz Como voc v o momento cinematogrfco
nacional?
Como muito grave. H um estrangulamento total
de mercado e a produo est diminuindo assustado-
ramente. Para se ter uma ideia da gravidade a que a
situao chegou, basta um exemplo: a Secretaria de
Cultura de SP est promovendo, em convnio com a
Embranlme, um concurso de argumentos para sele-
o dos dez melhores. Cada um destes dez receber
cinco milhes de cruzeiros para o detalhamento do
roteiro, projeto de produo, etc. Apareceram .c. pro-
jetos, muitos dos quais oriundos da Boca do Lixo. Isto
muito signincativo, pois os realizadores da Boca
nunca buscaram apoio de rgos onciais. Sempre
se mantiveram trabalhando com recursos prprios.
Agora, a barra pesou. At eles esto pedindo ajuda.
CBz Que soluo h para resolver to grave crise?
Na Secretaria de Cultura de SP, onde atuo como re-
presentante dos cineastas (na Comisso de Cinema),
estamos contando com o apoio do secretrio Jorge
Cunha Lima. Ele est dando fora produo paulista
atravs de dois projetos: o Concurso de Roteiros, para
dez longas, e o Prmio Estmulo, para dez nlmes de
curta-metragem, ao custo de a milhes cada um. Isto
fundamental, pois com o exerccio do curta-metra-
gem, So Paulo vem formando sucessivas geraes de
realizadores. Outro ponto importante a conquista
da televiso. Com a :v Cultura, estamos conseguin-
do colocar o nlme de curta e mdia-metragem no ar,
graas ao programa Cine Brasil. Isto, porm, muito
pouco. E para nossa angstia, a v:c (Rdio e Televiso
Cultura), que pertence ao Governo do Estado de SP,
ainda no compreendeu seu papel com a profundidade
necessria. O Conselho Curador do rgo segue o
modelo de uma casta egpcia. O Fernando Pacheco
Jordo tem planos incrveis para a emissora, mas no
consegue lev-los adiante. Trs membros do National
Film Board, do Canad, estiveram em SP visitan-
do os estdios da v:c e ncaram espantados com o
154
que viram. Segundo anrmaram, em nenhum pas do
Terceiro Mundo encontraram uma :v Educativa to
bem equipada e to mal aproveitada. No prximo ano,
c bilhes de cruzeiros da Secretaria de Cultura sero
repassados v:c . Mesmo assim, a casta que domina a
Rede continua fechada aos interesses dos artistas e aos
anseios do titular da Secretaria de Cultura do Estado.
A :v Cultura muito importante. Ela atinge, atual-
mente, quatro milhes de espectadores nos Estados
de sv, :c e Paran.
CBz As iniciativas que voc mostrou so paulistas.
E o resto do Pas?
Estamos trocando ideias em todos os cantos para buscar
sadas. Se continuar do jeito que est, no vai dar.
preciso fomentar a indstria cinematogrnca, empregar
tcnicos, aumentar o nmero de salas exibidoras. Em
So Paulo, estamos procurando organismos que tenham
fundos destinados ao fomento cultural. No momento,
estudamos possibilidades de encontrar apoio junto ao
Bandesp, atravs do Fundo Metropolitano de Fomento.
Se a situao continuar do jeito que est, o cinema
brasileiro acabar. O momento terrvel, humilhante,
faz mal, d cncer. E no vejo porque algumas pesso-
as esto pregando o nm da Embranlme. Ela precisa
ser democratizada, adequada aos novos tempos e no
destruda. Chega de mrtires. Paulo Emilio e Glauber
Rocha morreram percorrendo reparties pblicas e
implorando apoio para o cinema brasileiro. preci-
so lutar contra este momento agnico, esta paralisia
generalizante
Notas
* Originalmente publicado no Correio Braziliense em : de ou-
tubro de :p8(.
155
Poeticamente, Aloysio Raulino habitou esta Terra e,
por consequncia, o cinema. Que estivesse sempre nas
proximidades da morte, isso era da natureza da sua ati-
vidade, a de fotgrafo. Mas arrisco que haveria imagens
sempre prontas a morrer nos seus olhos (para ganhar
uma mais-vida no nlme), pois mantinha-se num estado
de tenso fsica e de acutilncia do pensamento tal que
no parece ter nunca deixado de estar no no da navalha.
Como poeta que era de cmera na mo, tinha a capaci-
dade de ver o escuro em plena luz do dia. E ter ainda
muitas vezes, sempre que se nzer o breu numa sala de
cinema, para que a luz possa devolver ao espectador
futuro as obscuras imagens de cada nlme que teve o
privilgio do seu fazer.
Quase nunca com moderao, no mnimo com in-
teresse, no crescendo do entusiasmo ou na glria da
esganao, Raul varou imensas madrugadas. Em cada
uma, seu interlocutor espantado ouviria sobre o cine-
ma brasileiro histrias to singulares quanto as suas
imagens, num recorte febril. Sua mescla da mais alta
erudio com a mais pura sacanagem, que a tantos
ouvintes embriagou, conduziu-nos repetidamente ao
limite das manhs. E invariavelmente, acordaramos
um molambo qualquer.
O territrio das margens, lugar que dignamente, e sem-
pre, transitou, padece do ritmo da prpria destruio
que nada lamenta, sequer a perda de um grande heri.
Nunca lhe diremos adeus completamente, pois sua in-
teligncia trouxe-nos imagens difceis de esquecer. Os
lavadores de carros, estivadores, prostitutas prisioneiros
e meninos de rua, margens obscurecidas deste mundo,
saudados por voc como iguais, se lembraro de ti?
Em memria dos esquecidos, jamais esqueamos
Aloysio Raulino.
Jamais esqueamos
Daniel Ribeiro
156
Em acc, o forumdoc.bh realizou uma mostra dedicada
a seis importantes fotgrafos da cinematograna bra-
sileira: Adrian Cooper, Aloysio Raulino, Dib Lutn,
Edgar Moura, Mrio Carneiro e Walter Carvalho.
Foi a primeira vez que Aloysio Raulino veio ao festi-
val, sendo, desde ento, uma presena constante, um
amigo querido. Na altura, foi publicada uma entrevista
indita para o catlogo da qual reproduzimos aqui
as respostas dadas por ele s questes colocadas por
Cludia Mesquita e Daniel Ribeiro Duarte:
Nos lmes de co, um dos principais critrios para denir
uma boa fotograa tem sido a iluminao. No documentrio,
por outro lado, nem sempre possvel lmar com condies
controladas de luz, seja pelas exigncias da externa, pela
iluminao varivel, ou mesmo por situaes criadas pela
prpria lmagem. Diante disso, como possvel tirar partido
dessas limitaes? Quais so as particularidades do trabalho
de fotograa em documentrio?
Aloysio Raulino Bem, de fato so bem diferentes
as origens da imagem entre nco e documentrio.
Pelo menos em princpio a nco tem uma imagem
mais controlada, mais planejada previamente, inclusive.
Voc pode planejar previamente um documentrio,
evidentemente, mas nem sempre isso possvel. Quer
dizer, no devemos ncar perseguindo os mesmos
acontecimentos e as variveis so muito maiores, pois h
variaes de situaes e de locais onde elas acontecem.
Ento, de fato, existe uma diferena. Em nco existe
um planejamento prvio, story board, voc tem uma srie
de procedimentos que no documentrio so obviamente
fora do princpio, at da narrativa, da linguagem.
Evidentemente que o documentrio hoje em dia est
multi-afetado, ele tem vrias tendncias, nuanas
ou possibilidades: tendncias mais experimentais, o
documentrio mais convencional para a televiso, o
docudrama, que um nome... Ennm, o documentrio
tem variaes internas, eu acho, maiores que a nco.
A fotografia no documentrio*
entrevista com Aloysio Raulino
157
Mas de qualquer maneira, tirar partido dessa situao
signinca o qu? Em primeiro lugar: voc estar muito
atento a essas possibilidades, voc ter uma elasticidade
bastante grande com relao aos acontecimentos que
voc est ali nlmando, e voc ter um conhecimento o
mais aprofundado possvel das possibilidades tcnicas
de captao da imagem. Isso signinca o qu? Signinca
que voc tem que saber com o que voc conta em termos
de possibilidade de trabalhar com pouca luz, de explorar
as relaes de contraste nos altos e baixos etc. mais
ou menos essa a diferena que eu vejo.
A relao do fotgrafo com aqueles que so lmados marca-
da pela imprevisibilidade, o que pode lev-lo a relativizar
a excelncia tcnica em funo da necessidade de movi-
mento, da conduo da situao pelos sujeitos lmados, do
improviso. Como se d, a seu ver, a tenso entre o que
convencionalmente correto (do ponto de vista fotogrco)
e a imprevisibilidade dessa relao?
Aloysio Raulino Bom, a sim que voc toca no as-
sunto da elasticidade mesmo, da..., no sei se a palavra
preveno, uma certa agilidade que deve haver
no sentido de voc estar realmente preparado para
essa quantidade de variaes possveis da situao. Se
voc impuser a priori a sua necessidade de o que voc
chama de excelncia tcnica, muitas vezes isso vai
acontecer em detrimento de uma outra virtude, diga-
mos assim, de uma outra qualidade que seria a vida
latente do documentrio, que , digamos assim, a sua
tenso estrutural com a realidade. Ento se voc no
seguir essa vocao do documentrio para humanizar
as imagens a partir das prprias precariedades, ou seja,
dar a isso uma esttica, falar disso um pouco com a
imagem, voc est condenado a fazer documentrios
bastante convencionais e que a so documentrios
que eu acho bastante aborrecidos. O documentrio
quando totalmente pr-organizado de imediato, eu
acho que ele tedioso. Eu sou contra esse tipo de
encaixotamento da necessidade expressiva do humano
dentro do documentrio.
Cada vez mais realizadores fazem seus lmes em vdeo.
Quais as diferenas entre lmar em pelcula e nos novos
equipamentos digitais?
Aloysio Raulino Bom, o que se pode diferenciar entre
os dois, e isso bastante notvel, o custo. O custo no
158
signinca s o preo de uma cmera, seu aluguel, sua
aquisio, nem s tambm o preo do material sensvel,
a diferena de preo de nta magntica, nta vdeo, e agora
disco etc., ou a pelcula, que implica tambm revelao,
processamento e depois telecinagem e copiagem. A
diferena o custo, alm dessas caractersticas que
so tcnicas. Tcnicas e mecnicas. Tem uma outra
diferena de custo muito grande que a agilidade do
tamanho da equipe. Quer dizer, o tamanho da equipe
se converte em economia, se converte em agilidade,
no sentido de que voc precisa de menos gente e de
menos tempo de preparao e ajuste para a confeco
da imagem. Voc precisa em alguns casos, de menos
luz, porque h cmaras bastante sensveis em vdeo,
que permitem trabalhar com condies de ilumina-
o bastante baixas, bastante escassas em termos de
quantidade. Ento o vdeo ajuda, e isso mesmo antes de
haver esses procedimentos que hoje so corriqueiros de
transferncia de vdeo para pelcula a posteriori voc
captar a imagem em vdeo digital e depois fazer um
procedimento de converso para negativo em mm.
Voc pode arguir que a qualidade no to precisa, di-
gamos assim. A virtude plstica, tcnica da pelcula, em
termos de dennio e de resoluo pode at ser melhor,
mas o que voc ganha em troca disso espantoso. Vou
dar s um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro um
nlme em que a gente captou cento e setenta e tantas
horas de material. um nlme de duas horas ao longo de
sete meses, s de imaginar nosso percurso dentro desse
nlme, que todo dentro de um presdio, o Carandiru,
s de pensar isso em pelcula j seria impossvel de se
fazer. Completamente diferente, no ? Em todos os
aspectos, o custo disso... ns tnhamos uma equipe
de seis pessoas, o que impensvel em qualquer nlme
em pelcula, menos se captado em .6 e super .6mm, o
custo do equipamento ao longo desse tempo e essas
.c horas de material sensvel, no preciso nem dizer
que seria feito de outro jeito, e eu tenho certeza, de
maneira menos expressiva, ento ncava mais precrio
o resultado nnal, embora a gente saiba que a pelcula
tem seu preciosismo e tal. Mas nesse caso por exemplo
era totalmente impossvel. Acho que quase a totalidade
dos documentrios em longa-metragem hoje esto
revestidos dessas caractersticas.
No documentrio, a responsabilidade do fotgrafo pela
mise-en-scne significativa. O carter da filmagem
d uma autonomia maior ao cinegrasta, muitas vezes
159
responsvel por transformar em cena o acontecimento
ou a situao lmados (sem ter como consultar o diretor).
Como voc v o papel do fotgrafo no processo criativo dos
lmes documentais?
Aloysio Raulino Na verdade se no houver uma
colaborao no documentrio, realmente, ou ele esfria
ou ele realmente perde um pouco a agudeza, digamos
assim. Perde um pouco o olho das coisas. Eu tenho a
impresso que esse colaborador, esse que faz a imagem
no documentrio, ele tambm no pode se impor e
querer tambm autonomia, dar as costas, comear a
fazer algo que seja revelia de uma ideia maior, de uma
ideia total do nlme. Isso tambm uma coisa que a
gente tem que levar sempre em considerao, quando
voc falar em um projeto de um diretor, a ou no
... H uma ideia, h um percurso narrativo que ele
se prope a ter com voc, ento esse equilbrio im-
portante. Isso que d a cara artstica, a cara narrativa
ao documentrio, o tempero necessrio. Que dizer, o
que traz de interessante nisso esse equilbrio dessa
colaborao entre o fotgrafo e o realizador.
Como fotgrafo, como voc acha que deve se dar o trabalho
de equipe num documentrio?
Aloysio Raulino Bom, eu j mencionei essa
colaborao, essa simbiose, essa identincao muito
grande, entre o diretor e o fotgrafo, no ? Na prtica
mesmo, na prxis da execuo do nlme entre diretor e
fotgrafo, mas acho tambm que tem outras interaes
que so importantssimas, por exemplo, com o som.
muito importante, porque, o tcnico de som e o
fotgrafo esto munidos de vises, de tempos concretos
de fazer as coisas, noo do espao e questo at de
tempo de preparao que cada um precisa. E se esse
tempo estiver mais ou menos identincado e mais ou
menos bem sincronizado, no lato senso, porque se no
houver uma mentalidade, assim de maneiras... desse
modus operandis das unidades, o som e a imagem,
realmente a a coisa desanda bastante, no ? Isso
um ponto chave. Quer dizer, o que seria de um
documentrio com o som deficiente? Em tese, o
documentrio, alm da fora expressiva das imagens, a
expresso das palavras, muitas vezes como no condutor
de tudo. Ento, quer dizer, se falha esse encontro,
nca precrio, nca desequilibrado, eu acho que isso a
160
transforma o documentrio numa coisa muito precria,
no s tcnica como expressivamente. E em segundo
lugar, eu vejo que existe, por exemplo, a questo da
produo. Quando h o elemento de produo dentro
do nlme, tem que haver uma compreenso tambm
mtua de que no se pode fazer exigncias descabidas
produo, exigncias de recursos, de situaes ideais
etc. Tambm isso ajuda muito, com muita agilidade,
a produo em documentrio, ela [a produo]
necessariamente um ato criativo. um ato criativo
porque ele justamente uma parte da realizao e
da compreenso do andamento dos acontecimentos,
que importantssimo. Nesse momento, eu nco com
grande certeza de que o que eu vi no trabalho do
Gustavo Steimberg no nlme O prisioneiro da grade de
ferro. Ele foi realmente um mentor ali, da possibilidade
humana e tcnica do nlme, ento, nca muito evidente,
e inclusive em palavras estrangeiras tem a ngura do
produtor do documentrio, que se chama Produtor
criativo. Ento j est embutida essa ideia de que a
criao passa necessariamente pela produo, e outra
coisa importantssima, e a posteriori, mas tambm a
mesma equipe de realizao do documentrio, voc
ter uma noo que isso vai ser editado... de que quem
edita no vai, tambm, menosprezar um material que
um pouco mais precrio tecnicamente do que outro,
no vai querer maquiar nem limitar, entre aspas, as
situaes que s vezes so de uma enorme riqueza,
embora mais precrias tecnicamente. Se juntar tudo
isso eu acho que voc tem um bom documentrio.
Eduardo Escorel, numa conferncia recente, falou que uma
das tendncias com as quais se defrontam os documentaristas
hoje a obsolescncia: para qu lmar o outro se, com a
popularizao das cmeras digitais, os objetos dos lmes
podem se tornar sujeitos de suas prprias representaes?
Como se pe esse desao para os fotgrafos?
Aloysio Raulino Eu acho que ns temos que saudar
esse acontecimento, na verdade. Os fotgrafos no
detm mais o fogo sagrado da imagem, e essa energia
toda do cinema est realmente passando por alguma
transformao. Mas eu acho que ns estamos dentro
disso, quer dizer, todos fazem e ns fazemos tambm.
Eu tenho a impresso de que essas duas coisas cami-
nham juntas, e no uma ou outra. No quem j vinha
fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos
161
insumos, aos meios expressivos do equipamento. Eu
citaria como um exemplo que eu participei, que eu vivi,
O prisioneiro da grade de ferro, nlme que como se sabe foi
feito em conjunto com os prisioneiros os residentes,
vamos chamar assim , com eles prprios sendo os in-
teressados no assunto. Minha impresso a seguinte:
todos tm lugar ao sol. O que seria obsolescncia, no
caso, citando aqui o Eduardo, seria voc dar as costas
para esse fato. Voc se encastelar de volta numa coisa
que no existe mais, que a coisa outorgada de voc
ser o detentor do conhecimento, do equipamento, da
mancha estrutural da expresso. Ento, como isso no
vai mais ser assim, eu no vejo obsolescncia a no ser
que voc se retire dessa possibilidade de estar no meio
das coisas tambm. Ento, eu falei em luz para todos:
todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expresso.
E estilo tambm bom. Estilo indivduo, a maneira
de ver do indivduo, uma percepo do mundo, e
todo mundo tem em maior ou menor grau. Eu tenho
medo dessa coisa ser achatada: Popularizao, liberou
geral, todo mundo fazendo de qualquer jeito... Eu acho
que no assim, cada um vai achar sua individualidade
dentro da expresso, dentro do documentrio, dentro
da fotograna.
Notas
* Originalmente publicado no catlogo do forumdoc.bh.zoo,
com o ttulo A fotograa no documentrio: uma entrevista
com cinco fotgrafos brasileiros, por Cludia Mesquita e Daniel
Ribeiro Duarte.
162
Aloysio Raulino Eu nz mais ou menos ,c do
Greve!, do Batista, nz o Trabalhadores: Presentes!, dele tam-
bm, um nlme que me interessa, um nlme que, como
cinema, como documentrio, acho mais bem estruturado
que o Greve!. Fiz o Braos Cruzados, do Roberto e do
Srgio, um trabalho interessantssimo sobre o qual eu
gostaria de falar mais tarde. Nesse setor, nesse tipo de
cinema voltado para um balano da histria imediata,
acho que por a. Eu concordo que h uma diferen-
a. O Batista tem uma preocupao eminentemente
pol tica e o cinema na prxis do Batista a forma de
estudar, existir, agir, ele estrutura o cinema dele de ma-
neira totalmente pensada, racional, consciente, a partir
de cer tos pressupostos que decorrem dessa postura. A
gente tinha tido um trabalho comum ainda no tempo da
usv, em Paulicia Fantstica (.,c), um longa da trilogia
sobre cinema paulista que ele estava realizando junto
com o Jean-Claude Bernardet. Foi ali o nosso primeiro
contato de trabalho. Era um nlme c apoiado em
material de acervo. O tempo passou e cada um seguiu
sua trajetria cinematogrnca. Mas nos encontramos
muito em funo da atuao nas entidades, ele mais
para o lado da Apaci e eu na ABD, entidades que ns
ajudamos a criar. Era esse o nosso contato, mais de
discusso poltica do cinema, das questes de mercado
etc. Mas o nosso cinema, cada um seguia a sua traje-
tria. Tanto que o Ba tista s veio a ver os nlmes que
realizei h cinco ou seis anos, h pouqussimo tempo.
Como j disse, cada um no seu trabalho. Ele na TV,
eu num processo de produzir nlmes retirando recursos
de onde pudesse, com dinculdades cada vez maiores.
Cada nlme feito corresponde a .c que eu no consegui
fazer. A preocupao do Ba tista era mais mobilizadora.
FC Como nca voc como fotgrafo em projetos que no
parecem, pelo menos a primeira vista, muito identin-
cados com suas propostas, suas concepes de cinema?
As imagens das greves*
depoimentos dos diretores de fotograa Aloysio Raulino, Zetas Malzoni e Adrian Cooper,
com a participao de Renato Tapajs
163
Como que voc se resolve nessas circunstancias? Voc
oferece sugestes? Como se relaciona?
Raulino Esses nlmes tm como denominador comum
o fato da indispensvel agilidade, do necessrio grau de
improviso, do registro imediato, embora no o tempo
todo nem nas mesmas propores, nem mesmo dentro
de uma mesma proposio de realizao cinematogr-
nca. De qualquer forma nesse trao comum embarco eu,
um operador de cmara, um olho atento, um terceiro
elemento da questo o realizador, o fato e a media o
muito louca que deve ser feita na medida do possvel
e dentro de uma conversa que antecede tudo. A gente
deve ter bem claro que no se trata de um cinema
com uma decupagem muito rgida. No um cinema
onde seja possvel dennir o canto do quadro. Existe
uma cer ta margem de atuao para o operador, na
verdade eu me sinto no bom sentido um operador
de cmara. No caso do Greve!, para dar uma ideia, o
Batista me procurou a horas antes de comear tudo.
E, imagine, ns tnhamos uma enorme quantidade
de pelcula preto e branco e negativo colorido venci-
do, Ektachrome. Isso teve que ser transformado numa
coisa s depois. Contratipagens complexas, perda de
qualidade tremenda, o que ento passa a ser assumido
como condies de trabalho. Voc tem que dizer isso
mesmo, isso tem importncia, e um fato, e um mpeto,
o lance do Batista.
F.C. De modo geral, a interferncia do fotgrafo
inversamente proporcional experincia do diretor,
mas mesmo trabalhando com pronssionais experientes
a interveno do fotgrafo signincativa. No caso desses
nl mes como que voc se coloca como operador de
cmara?
Raulino No caso desses nlmes havia uma annida-
de muito grande, eu j conhecia o Batista e conversei
mui to com o Sergio e o Roberto. Formamos um corpo
orgnico onde a cmara e quem estava com ela era um
membro vivo que agia em consonncia com o resto.
Acontece que o pique da questo estava ali na nossa frente
e no pensamos muito: agimos. Vamos conferir: existiu
pouca conversa sobre a forma que o trabalho deveria
ter. Quando o realizador dizia: vamos l, vamos en-
trevistar aquele cara , era uma correria no bom
sentido da palavra , uma correria o tempo todo. Os
nlmes tinham o pique, o ritmo do lance.
164
F.C. Imagino que alguns pronssionais no topassem
trabalhar nessas condies.
Raulino Tem fotgrafo que no topa mesmo. Nesse
trabalho eu aceitei trabalhar como quem nlma atuali-
dades, sempre tentando (e sabendo que os nlmes no
queriam ser s atualidade) dar o melhor possvel
dentro desse conceito. Tem fotgrafos que resistem a
isso, porque no a pratica deles, no a maneira deles
entenderem o trabalho, e da no se dispem a isso. o
estilo de cada um. Eu digo assim... uma coisa at que
o Jean-Claude disse outro dia. O evento est ali. E voc
esta fren te a ele com uma srie de possibilidades, de
combina es do que a imagem pode dar dele. Voc
tem uma srie de pressupostos, de posies como
ser humano, co mo cineasta, pontos de vista tcnicos,
ideolgicos, estticos etc. Sem contar questes internas
da prpria nar rativa do cinema. Como eu acumulo
funo, na medida em que realizo e fotografo, eu acabo
assumindo uma posio crtica e talvez por isso eu
procuro muito elidir como eu estaria vendo como
realizador. Eu procuro ao mximo fazer uma osmose,
me imbuir, me fazer dominar pela viso do realizador.
Eu me esfrio, quase me despersonalizo de tudo o que
eu poderia estar dizendo, selecionando, interferindo.
Digamos que se eu tivesse ido Vila Euclides, por
minha prpria vontade, para fazer um nlme meu onde
eu estaria acumulando funes. Tenho a impresso de
que estaria fazendo coisas absoluta mente diferentes
daquilo. Do ponto de vista expressivo, do ponto de
vista do olho para o evento, grande par te de Braos
cruzados, mquinas paradas seria totalmente diversa. Mas
num esforo de disciplina no bom sen tido percebo
que estou ali para dar suporte a um discurso poltico
cinematogrnco como gerador das imagens. Isso
treino e um pouco de annidade, claro; um fotgrafo
que s gosta de trabalhar em cima de carrinho no se
adapta e este tipo de trabalho. Em resumo: voc abstrai
a sua viso de realidade para servir a uma proposta de
realizao.
F.C. Em termos bem gerais, voc acha que esses nlmes
ncam parecidos uns com os outros?
Raulino Acabam tendo pontos de semelhana
muito fortes, sim.
F.C. Isso no reduziria um pouco a encincia dos nlmes?
165
Raulino Eu me pergunto tambm. Mas por outro
lado eu sei que esses nlmes tem um grande poder de
mobilizao isso esta comprovado porque eles fo-
ram re metidos de novo as suas origens, a classe que
os gerou. Isso se comprova. Mas em que medida isso
se comprova? Como Maiakovski dizia: Qual o nvel
das massas? aquilo que a gente se resigna a ver ou
aquilo em que a gente vai interferir?
F.C. Qual essa maneira de ser cinema?
Raulino uma maneira didtica onde se pres-
supe que voc deve se anrmar na tela perante um
espectador dado; em termos mais abertos seria o povo
ou mais niti damente a classe operria mobilizada. Voc
tem que ter um discurso dado que tem que partir de
um enunciado, tem que ter um certo didatismo, ser
razoavelmente circunspecto, no pode ceder emoo
em momento algum, tem que ter tudo sob controle,
voc no desbunda nunca, no assume uma plasticida-
de, um nvel de espetculo que transcenda um pouco o
que discurso estrito poltico, a aula, o pedagogismo.
Nessa, todos os nlmes se entendem por mais que haja
divergncias ou discordncias pessoais e mesmo de
linha poltica. H uma tbula rasa, h um senso comum
que perpassa todos eles.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio (6.
166
Aloysio Raulino (a anos) e Reinaldo Volpato (a) so
dois curta-metragistas paulistas que h muitos anos
batalham, cada um sua maneira, para viverem de
seu trabalho. O que no deixa de ser um privilgio
em se tratando de cinema. Aloysio tem . curtas
(outros c em projeto) como diretor, mais de .cc
nlmes (entre acabados e inacabados) como fotgrafo e
, sem dvida, um dos mais destacados representantes
de sua gerao. Formou-se na escola de comunicaes
e Artes da usv cm .,c. No momento, prepara a pro-
duo de seu primeiro longa-metragem Noites para-
guaias, stimo nlme do Plo Cinematogrco Paulista.
Reinaldo acabou o mesmo curso de cinema em .,,
tem seis nlmes como diretor e faz parte, com mais
seis colegas de turma da produtora chamada Gira
Filmes. J trabalhou na Globo e , em So Paulo,
um montador bastante requisitado. Seu roteiro para
o longa-metragem Nenhum pssaro abrasasas, um
dos aprovados no Programa de Desenvolvimento de
Projetos da v:nv~vii:v. Reinaldo e seu grupo tm
ideias que no mnimo podem ser consideradas pol-
micas e pretende sem nenhuma modstia, reinventar
o cinema. Prolixo, pode falar horas sobre cinema e
seus projetos. Aloysio e Reinaldo representam duas
correntes de opinio, s vezes bastante diferenciadas.
E o debate s pode ser enriquecedor, neste momento
de aberturas e (re)dennies do cinema brasileiro.
Reinaldo A Gira Filmes est fazendo um trabalho
de pesquisa: como que ns, enquanto artistas,
criadores de cultura, podemos interferir na reali-
dade? Somos , pessoas trabalhando juntas. De um
lado, como se organizar e por outro como dar desen-
volvimento ao trabalho que queremos fazer? Isto
tem criado muitos problemas.
Nosso trabalho independe de toda corrente cultu-
ral, de toda ligao poltica com as pessoas, com os
produtos, com a Embra. H uns trs ou quatro anos
atrs, nossa grande preocupao era saber como o
Inventando o cinema*
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
167
oprimido se manifesta. Um dia, descobri que era
uma grande safadeza com o operariado acreditar
que uma coisa oprimida, e nunca libertar a energia
dele mesmo, a conscincia possvel, o que o identinca
como ser humano, como pessoa, como homem no
dia-a-dia, cheio de grilos, mas cheio de maravilhas.
A que resultado est nos levando este processo
de pesquisa? Comeamos a fazer alguns f ilmes:
Pergunta de amor, Paixo Maria, Sete vidas.
C. K. Estes filmes esto criando esta relao nova
com o espectador?
Reinaldo No posso dizer que esto criando,
porque no completaram o processo todo. Mas a
prtica esta, e o futuro de nosso trabalho este.
A gente fala que est inventando o cinema brasi-
leiro. Pode ser pretensioso, mas isso. A gente
quer inventar esta histria do personagem-sujeito.
O que voc acha importante falar com o Brasil
inteiro? O que importante registrar?. Eu vou
perguntar: De que jeito, como que , assim
t bom, assim t errado, e a gente vai construindo
um trabalho cinematogrf ico juntos. E isso tem
resultado. Comeou com Pergunta de amor, e todos
os trabalhos seguintes f izemos assim. Comeamos
a perceber o seguinte: que este trabalho s pode
ter uma funo se ele for exibido da mesma forma
como ele produzido.
Batalhamos para abrir uma nova frente de exibio,
A Gira no quer passar como informao aquilo
que a gente j sabe. Queremos descobrir qual a
informao que existe. No quero manipular as
informaes na perspectiva de contar o que eu acho,
minha anlise da realidade. Quero que ela esteja
presente na hora em que a gente estiver f ilmando,
atravs da nossa construo. No vou te perguntar
quanto voc ganha e provar que teu patro te explo-
ra. Agora, vou querer ncar sabendo como que voc
se relaciona com teu patro. E se esta informao
existir, que ele te explora, ela aparece. Acabar um
pouco com esta histria do cinema de autor, onde o
cara vai l e se expe, manipula todas as informaes
para dizer o que ele quer. Isto cria a possibilidade da
realidade se manifestar como ela se apresenta mesmo,
no como uma pessoa acha. Agora, como que este
f ilme seria veiculado? Se a gente f ilma em .6 mm,
168
amplia e coloca no mercado, vai tudo bem, mas
no faz a cabea como a gente prope, no cria a
relao cinematogrfica que a gente prope que seja
criada. Ento comeamos a querer inventar outra
forma de cinema. Tudo isso dentro do trabalho,
no foi uma coisa terica. Fomos verincar na prtica.
Estamos trabalhando h seis anos. Realizamos este
trabalho sem a mnima infraestrutura em Braslia,
nas cidades-satlites. Foi pouqussima gente ver, a
maior sesso teve .c pessoas, mas foi to lindo,
to aquilo que a gente estava procurando. No
aquela coisa fechada, o cara vai, entra v o f ilme,
vai embora. um acontecimento, um espetculo,
festivo, popular. A populao participa. Com isso,
voc muda fundamentalmente a caracterstica do
cinema capitalista. Voc inventa uma nova estrutura
de comportamento cinematogrnco. isso que eu
estou propondo.
O cinema merece um destino muito maior do que
f icar contando estas estrias caretas para a po-
pulao. Eu proponho que o cinema tenha uma
interferncia na sociedade, na vida das pessoas.
Por exemplo, os filmes do Joo Batista de Andrade.
Quando ele vai fazer os nlmes, no tem nada a ver com
o que o operrio pensa disso ou daquilo. O que o nlme
est levantando o seguinte: o que o Batista acha
dessa relao do operrio com no-sei-o-que. Agora,
estou discutindo se bom ou ruim. Para mim muito
difcil falar de minha ralao com ele, porque uma
coisa muito pessoal. Mas um dia eu disse que ele era
muito paternalista. Escutei trs horas de discurso,
ele ncou provando por A mais B que no era pater-
nalista. Por outro lado, ele dirigiu toda produo
do Cinema de Rua: assim que se faz, deste
assunto que trata, desta forma que voc tem
que falar. O dia que percebemos a quantidade de
manipulao que estava envolvendo nossa cabea,
na Jornada da Bahia em .,6, quando o Cinema
de Rua ganhou dois prmi os , e u f a l e i , N o,
nu nc a ma i s . Quando descobri este paternalismo
todo, este dirigismo, saltei do pedao.
Antes as pessoas trabalhavam juntas porque se gosta-
vam, ningum era obrigado a nada, fazia porque era
um aprendizado. Quando foi montado o mercado,
toda esta produo parou. Ningum mais tem esta
169
perspectiva; quando as pessoas vo nlmar agora j se
tem esta relao do mercado pr-estabelecida. A
relao da economia mudou, a relao poltica/es-
ttica mudou. Fazer cinema no mais um trabalho
de interao cultural do artista com a populao,
virou questo de comrcio. A gente sempre tra-
balhando para entrar numa estrutura comercial de
cinema que nos imposta, e que a gente quer atuar
nela da mesma forma que ela nos imposta.
Havia um projeto de cinema popular na dcada
de 6c, engajado. Hoje quando se fala em cinema
popular o contrrio. Mesmo que se use A Dama do
Lotao, mesmo que se use caractersticas populares, a
relao que est pr-estabelecida para pegar o povo
e colocar na tela o Mercado. E muito mais um
padro Global que cultura popular.
Aloysio A capacidade de produzir e exibir fora do
esquema comercial tem existido. H outras respostas
alm da Gira Filmes. O problema que os filmes
que se opem a isso, os que fazem uma resistncia
popular mal esto chegando populao. Eu e ou-
tros cineastas estamos fazendo isso com um grupo
de ou f ilmes, na periferia de So Paulo, em
Osasco, com 6 ou , pessoas. Verif icando junto a
quem supostamente se dirigem nossos nlmes. No
fomos ns que chegamos e perguntarmos: O que vocs
acharam? So pessoas das respectivas comunidades
de bairros que promoviam estas projees, que nos
deram esta resposta. Braos cruzados, mquinas paradas,
nlme de que eu participei, foi visto por um milho
de pessoas no Brasil. Em praas pblicas, no Norte,
Nordeste, Sul, nos grandes centros, nas pequenas
cidades. Talvez quase um milho e meio. O f ilme
chegou a passar em Teresina para mil pessoas
em praa pblica. As pessoas pediam para parar o
nlme, bater papo, voltar algumas sequncias. No
o grupo que realizou o f ilme que o est exibindo.
a oposio sindical. H trinta cpias em exibio
neste esquema.
Reinaldo O cineasta ainda no est fazendo
este trabalho. Outras pessoas que esto.
Aloysio Mas claro, a cineasta no tem o patrim-
nio da divulgao de seu trabalho. Na medida em
que este trabalho tenta ser orgnico, num processo
170
de luta poltica, a gente no tem obrigatoriamente o
patrimnio. Pelo contrrio, quanto mais ele sair
de nossa mo, mais ele se democratiza.
C. K. Voltemos ao Braos cruzados, mquina paradas.
Aloysio Este f ilme foi a nica resposta a um
momento que o pas vivia. No um nlme inovador,
um documentrio mais tradicional possvel. Todo um
didatismo que uma opo dos realizadores. Achei
que o nlme poderia ser mais emocionado, havia
material para isso, poderia ser menos pesado. Agora,
se discutiu e se estudou a questo. Neste sentido
um nlme rigoroso e eu respeito. Inclusive porque
partiu de gente extremamente jovem, de ac, aa
anos. Quem deu o tom e a linha do nlme foram os
implicados. Foi a oposio sindical, os metalrgicos,
(inclusive o nnado Santo Dias) iam moviola, era
a coisa mais comovente; ele ia na moviola e dava
palpites, com uma modstia incrvel, orientando a
montagem. Quantas vezes no vi ele fazer isso? uma
experincia nova. Agora, no precisa ser com operrio
ou com quem est em luta. Se o nlme bom porque
ele se aproximou bem, teve amor, rigor tcnico, ele
tentou no ser miservel.
Se voc faz nlmes cientncos, um sonho meu, se
algum faz qumica, aprendo muito com um nlme.
Uma vez fotografei um filme pare o George Jonas,
fiquei fascinadssimo. to bonito, to inexplorado,
voc se ligar aos cientistas e desenvolver o cinema
junto a eles, mas uma coisa de pas rico. Voc pode ter
verdadeiras obras-primas. Eu tenho um projeto de
nlmes sobre poetas, onde a cada poeta corresponde
um momento social da vida, da histria. Comea
com Sousndrade, passa pelos romnticos, pelo
Cruz e Souza, os modernos at o Ferreira Gullar.
Voc investigaria o que a nossa cultura, a nossa
emoo, a nossa esttica, o nosso pas, a nossa
cultura toda, o que a economia de nosso pas, o
que gera um grupo literrio.
C. K. Como que o cineasta se coloca agora em relao
aos partidos? Por exemplo, o Batista e o Ricardo da
Federao de Cineclubes f izeram um documento
sobre poltica cultural para o v:un. uma atitude
clara de duas pessoas da rea cultural se posicio-
nando frente a um partido.
Aloysio No acredito num cinema imediato, com
nns propagandsticos provisrios. O cinema pode
171
ter como opo se engajar na luta poltica, o cinema
dele tem que ser parte do engajamento na luta pol-
tica, no da forma imediatista que vem ocorrendo.
Essa coisa de quebrar um galho com o cinema. O
resultado deste cinema pssimo, nefasto.
Reinaldo De um lado, tenho necessidades so-
ciais de participar de um partido poltico. Por outro
tenho uma necessidade pronssional de desenvolver
meu trabalho, independente inclusive deste parti-
do a que me nliei. Votei no :un este tempo todo.
Nem por isso congracei com as ideias do :un. Muito
pelo contrrio: minhas experincias com ele foram
altamente grilantes, era um nvel de controle muito
grande. Isso para mim um grilo: o que, e como
que eu deveria fazer, encaminhar, que informao
eu teria de realizar, que preocupao eu deveria ter.
C. K. Como que vocs acham que deveria ser a
Embrafilme? O que pode ser a Embra?
Aloysio A Embra existe por causa dos cineastas
e pessoas de cinema. Foi uma luta nacionalista, que
historicamente surgiu em determinado momento, como
a Petrobras. Cabe a ns verincar, discutir, criticar e
eventualmente negar a atuao da Embra em suas
vrias atribuies. Por exemplo, no caso da exibio,
que uma pedra no caminho do cinema brasileiro,
parece que f inalmente a Embra est acordando
para uma coisa que h dez anos se vem alertando.
H o caso da Pelmex que pode ser mencionado
como exemplo porque o Mxico tinha, de certa
maneira, caractersticas parecidas do ponto de vista
cinematogrnco. A Pelmex tem c anos, porque o
cinema ali estava desenvolvido e desde o incio eles
se preocuparam com a exibio. A Pelmex tem hoje
uma rede de exibio nacional, com ramif icaes
em outros pases. preciso que a Embra desper-
te rapidamente pare este problema, porque seno
vai virar um absurdo ela continuar investindo na
produo. Tem o outro lado da questo, que a
Embra continuar com a sua poltica dentro do que
a est, a lei de obrigatoriedade etc. Esta polti-
ca de carro-chefe, de ol igopl io, da qual eu
discordo total mente. Apostar em cinco f ilmes
que carregam o df icit da empresa. Tenho certeza,
posso garantir que isto vai se revelar um erro crasso.
Isso no acontecer mais, porque no se repetem
172
trs ou quatro Dama do Lotao. No assim que se
comporta o mercado, isto tudo, tem um aspecto
muito grande de aventura. Acho que isso vai levar
a uma reao em cadeia, estrangulando o mercado
e produo. O que j vem acontecendo porque
um absurdo f icar abastecendo as prateleiras. Ela
precisa se conscientizar de que a produo deve
ser incentivada onde ela existe, o papel dos plos
muito menos de desbravar, do que uma aceitao
de uma situao de fato. Tambm no momento
em que a Embra atribui um padro de cinema, um
modelo, isto baseado em que autoridade? Em que
pressupostos, em que reexo?
Reinaldo O prprio nome da Embrafilme j quer
dizer muita coisa. A perspectiva do cinema de
operar dentro do mercado pr-estabelecido pelo
cinema estrangeiro criou uma empresa estatal que
no opera no fundamento da questo. Se a Embra
uma proposta nacionalista, no podemos desembocar
numa proposta que diz: No somos contra o ci-
nema estrangeiro, somos a favor do nacional . Se
ela no contra o cinema estrangeiro, a perspectiva
no nacionalista. Tem um furo fundamental. A
Embra no tem dentro de si, o carter de propor
a independncia cinematogrnca brasileira. Ela nca
sempre batalhando na dependncia; nunca interferiu
na criao de infraestrutura industrial no Brasil.
Aloysio A Embra no toma iniciativa de nada.
J virou uma lenda dizer que ela s funciona sob
presso. Ns estamos em perptua insegurana
com relao s multinacionais que operam aqui
dentro, os monoplios. A Kodak faz o que quer
de ns, ela impe o preo que ela bem entende.
Uma lata de f ilme aumenta de preo muito acima
da desvalorizao do dlar, ao mesmo tempo que
cai o depsito compulsrio. Ento, que espcie de
timidez esta que a Embra tem, depois de ter sido
alertada h anos de que isto ia virar monoplio. A
Kodak acabar alijando todos concorrentes daqui?
Isso nos afeta muito mais do que a gente pensa.
C. K. Quais so as alternativas concretas para o
pessoal que faz curta?
Aloysio Olha, a primeira coisa se conscientizar
do que se deve fazer para perder um pouco dessa
173
preguia mental, deste terrorismo cultural, e real-
mente comear a discutir o que somos. Isso nunca
se fez. Est absolutamente virgem este territrio.
Ningum tem conscincia de si mesmo, do seu papel
na sociedade, ningum estuda isso. Coloco com
p f irme. A gente no tem que ter medo do nosso
miserabilismo.

preciso falar dele para que seja
transformado. Voc perguntou qual o caminho para
a nossa atividade. Acho que o primeiro esse,
preciso perder um pouco dessa preguia mental.
preciso saber que na intuio e no grito no vai
se fazer nenhuma transformao; a intuio te leva
at certo ponto, depois preciso estar informado
do que cinema, do que o mundo, o pas em que
voc vive. Isso realmente o curta-metragista no faz,
como dincilmente o longa-metragista faz. Tem sempre
as honrosas excees. Em toda tentativa de debate,
desde .,, quando nossa categoria comeou a se
organizar, (eu participei disso) o que se tentou foi in-
troduzir um eixo no debate interno, do que ns somos,
do que fazemos, para onde vai nosso trabalho. Nunca
se conseguiu. Nunca. Virou bate-boca. O approach
com o mercado, o que cada um estava fazendo no
momento, inclusive, desmantelou completamente a
discusso. Toda vez eu vejo formarem-se comisses
em que as pessoas nunca assumem responsabilidade
nenhuma. Tem sempre uma hora em que j est
na hora de se fazer o debate cultural. A hora era ,,
,6, ,,. O momento de comear esta discusso
todos os momentos.
C. K. Por que voc acha que acontece isto?
Aloysio Porque ns somos um pas culturalmente
miservel. Ento o cinema acaba sendo implacavel-
mente um retrato da misria cultural de nosso pas.
Reinaldo O que voc quer dizer quando voc fala
em misria cultural?
Aloysio

justamente no poder dispor de um
setor de criao, de produo cult ural , de ma-
terial humano, que tenha tentado ler, se informar,
agir, pensar, debater, avanar, inovar esteticamente, se
informar do que foi a luta esttica do cinema, o que
ela pode vir a ser, debater os nlmes, se preocupar em
ver os nlmes do outro. Isso nunca acontece aqui. Ns
no sabemos o que o outro anda fazendo. Isso vem
174
de um fato concreto de que ns dependemos disso
para sobreviver. Essa luta pela sobrevivncia muito
cruel, desgastante, e poucos so os que estabelecem
uma trincheira de conduta do tipo: eu vou padecer,
reclamar pra burro, mas vou defender certos pressu-
postos da minha vida. No vou me desesperar e sair
por a como um cego, batendo a cabea na parede,
sem tentar preservar o que eu tenho de melhor, que
minha inteligncia, minha necessidade de apren-
der, tentar melhorar sempre. H uma acomodao
que vem do desespero, do desalento que se abate
sobre as pessoas que esto numa situao dessas.
Se debatem indo pra c e pra l, tentando resolver de
qualquer maneira, com a primeira coisa que aparece e
isso leva as pessoas a entrarem nas piores barras. Um
cineasta colombiano, Carlos Alvarez, tem uma frase
muito boa: Em certos momentos o silncio revo-
lucionrio. No fao. Penso e tento resolver como
que eu vou fazer depois. A misria isso: esta dor de
voc ter muito mais a tua nlmograna fantasma que
a tua f ilmograf ia real. Voc produzir uma parcela
do que

voc queria estar produzindo. Tuas ideias
vm e se perdem, voc no pode mais concretiz-
-las, ento, teu sonho nunca vai ser to real quanto
voc gostaria. Voc perde nlmes a cada semana, a
cada ms eles vm, te entusiasmam; a voc cai no
desnimo, deixa pra trs, vem novo nlme. De vez
em quando voc acerta e ento vira nlme, que nunca
vai ser como voc queria.
Reinaldo Depois da implantao da lei do curta, a
produo cinematogrnca se transformou muito.
Aloysio Claro, fato novo de uma proporo
grande, as propores so gigantescas, um mercado
muito maior. Cresceu tudo. Isso vai tender rapida-
mente a uma dennio, a nvel da prpria Embra e
uma dennio de que tipo de nlme a Embra quer.
Este impasse no pode continuar. Um nlme como o da
Tnia Savietto feito em mm, sobre a emigrao
italiana rendeu Crs acc,cc no ltimo trimestre, com
cpias no mercado. Agora, surge um fato novo;
o exibidor produtor. A ele vem com sua esttica,
com uma arrogncia, seu reacionarismo, tudo aquilo
que a gente sabe e tenta ganhar os realizadores para a
proposta de fazer nlmes. Alguns cedem por mixaria,
eu j fui chamado, fui l espionar.
175
C. K. Este mercado do curta no est criando nlmes
unicamente para preencher este espao, sem qualquer
preocupao com o que est fazendo? Como que
estes f ilmes esto chegando ao pblico?
Reinaldo Eu acho o contrrio. As pessoas esto
sabendo muito bem que tipo de nlmes esto fazen-
do, direitinho como que elas levantam os modos
de produo para nlmar e tal. No uma coisa in-
consciente, assim que as pessoas esto propondo
cinema. Quando nasceu a lei do curta, as pessoas se
adaptaram a este escoadouro; a grana que vai entrar
pouca e a longo prazo. Ento tem que investir pouco
e criar uma qualidade de nlme que tenha este tipo
de relao. Todo mundo ento comeou a criar nlmes
nesta perspectiva, ncou fcil fazer nlmes de obras de
arte, mas limitou-se muito a criao cinematogrnca.
Dentro desta perspectiva foram feitos muitos f il-
mes. O grande grilo o entrave do exibidor com
o produtor. O produtor nunca exige que o exibidor
denna sua atuao objetivamente e de outro lado, o
exibidor nunca se denniu a favor do cinema brasileiro.
O produtor sempre se adaptando s caractersticas
da exibio e o exibidor sempre se adaptando aos
poderes estrangeiros. O Estado nunca tem dinhei-
ro para esta relao mercadolgica com o cinema.
O empresrio de uma fbrica de parafusos vai ao
banco fazer um emprstimo. No cinema tem que
se fazer isso tambm. uma indstria como outra
qualquer. Ao invs de se f icar pedindo ao Estado
pelo amor de Deus me d uma grana.
Aloysio Mas isso nos j fizemos. O cinema paulista
j faliu trs vezes por causa disso. Eu participei de duas.
Reinaldo T perfeito. Eu no vou f icar brigando
no campo do inimigo.
Aloysio Mas o banco o campo do inimigo por
excelncia, quem que manda nesse pas?
Reinaldo Por que voc acha que um sonho eu
querer inventar uma outra relao cinematogrnca?
Reinaldo Eu acho que um sonho... No
de hoje que uma pequena minoria da produo de
curta-metragem tem uma preocupao real com as
coisas. No de hoje que se nlmam artistas plsticos,
176
personalidades, eventos deste tipo. Esta deformao
antiga. O curta, aqui, nasceu com o cinema mundial.
A primeira coisa que aconteceu, o que manteve o
cinema brasileiro nas suas crises peridicas; o que
manteve a mo de obra contnua no cinema; quer
dizer, o que manteve a taxa de desempenho num
nvel aceitvel. Para no se mudar de pronsso; o que
fez o pessoal atravessar dcadas no cinema, foi o curta,
sempre. Da, as deformaes que fazem o nlme curto
ter um approach oncial. Na nlmograna de Jean-
Claude Bernardet de .cc a ., a grande maioria
so f ilmes curtos, of iciais, com uma caracterstica
de oportunismo que evidente, de cavao como
eles chamavam aqui. Mas desta situao sempre
surgiram os que se opem a isso, Humberto Mauro
e um monte de gente. Em cada gerao surgem os
imobilistas e os que tentam atuar dentro de uma
cultura nacional. Esta ruptura surge com o Cinema
Novo. uma dvida que ningum vai negar. Na hora
do racha eu nco com estes nlmes que se preocuparam
em levar um combate.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio ,.
177
Noites paraguaias Direo e Produo; Aloysio
Raulino, Roteiro e Fotograna: Aloysio Raulino e
Hermano Penna. Montagem: Jos Mona. Elenco:
Rafael Ponzi, Jos Dumont, Aurora Duarte, Emanuel
Cavalcanti, Ana Maria Ferreira, .a.
Existem, em Noites paraguaias, duas paixes simul-
tneas: a do documentarista que Aloysio Raulino
sempre foi e a do narrador que comea a ser. No
de surpreender, portanto, que seu Filme oscile en-
tre momentos em que o documental se acrescenta ao
narrativo, e momentos em que estes dois registros de
certo modo se repelem.
No primeiro caso, o resultado algumas das belas
sequncias iniciais; no segundo, certos momentos
da peregrinao do jovem paraguaio por So Paulo.
Fiquemos por algum tempo, com a sequncia inicial,
uma das mais belas feitas no cinema brasileiro nos lti-
mos tempos: momentos poticos em que, pelo simples
encadeamento de imagens, o espectador se d conta
de uma situao (a morte do pai). Momento que serve
para avaliar um cineasta, isto : algum que deve falar
por imagens (coisa to evidente mas, que parece, vem
sendo desgraadamente esquecida por nossos cineastas).
Momento em que Raulino, sem se deixar seduzir pelas
ideias de gnio, chega a evocar um Vestida para matar
de Brian de Palma e mostrar-se efetivamente original.
Ali, as cenas que pontuam os ltimos momentos do
velho pai so cortadas por imagens extticas, simples
expresses faciais captadas em contato com o cam-
po (isto , o cenrio das vidas dos personagens): ao
contrrio do que se poderia esperar, o documental
agrega-se narrativa at desembocar na sequncia
do enterro, bela por sua atmosfera de poesia simples
e encaz que consegue extrair desse ritual ao mesmo
tempo nico (s se morre uma vez) e vulgar (todos
Duas Paixes Simultneas*
Incio Arajo**
178
passamos por ele); pela virtude de uma msica que,
cumprindo com seu papel, transmite as ideias de um
transtorno irrecupervel.
O que vem a seguir menos feliz: o jovem paraguaio
abandona sua noiva rumando para Assuno e da para
So Paulo. Itinerrio de uma errncia: algum solto no
mundo, sem outra ptria, exceto a msica, a sua msica.
No momento em que chega a So Paulo, mais espe-
cincamente no momenta em que Raulino insere uma
sequncia com um garom perseguido pelo demnio,
o nlme se deixa dispersar. Ao contrrio do brilhante
incio, o documental e o narrativo j no aderem um
ao outro, mas se repelem. O que era errncia de um
personagem, torna-se errncia do prprio nlme. Pode
existir a, no sei, uma proposta esttica de identincar
o referencial ao nlme, o objeto ao sujeito do discurso
mas inegvel que um tal desenvolvimento traz me-
mria do espectador nlmes como Homem sem rumo
de King Vidor, em que a errncia do personagem era
absorvida pela solidez da narrativa.
Aqui, ao inverso, a errncia se traduz por disperso
da mise-en-scne, os enquadramentos se tornam vagos,
imprecisos, no que acompanham a impreciso dos pr-
prios personagens. Raulino, documentarista, acumula
seu nlme de situaes acidentais que se justapem sem
dar conta da Babel paulistana. O registro cinemato-
grnco, aqui, incorre no que tem sido o defeito mais
frequente do cinema brasileiro nos ltimos tempos
sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de criar,
a partir das imagens mostradas, uma segunda exis-
tncia capaz de engajar efetivamente o espectador. O
realismo documental como que alija da tela seu prprio
objeto: uma srie de personagens, situaes e cenrios
que se adicionam, no compem um conjunto vivo.
como se oferecessem ao espectador uma impotncia
a um s tempo tautolgica (um nlme um nlme) e
autoritria (vejam!).
Estas observaes levam de maneira quase obrigatria a
uma pequena digresso sobre o atual estgio do cinema
brasileiro. Moderno no perodo do Cinema Novo, a
partir de 6 teve de encarar ainda incipiente o desano do
ps-modernismo, isto , a crena generalizada no nm
da arte. O problema nunca foi - que eu saiba - objeto
de um trabalho terico mais detido. O fato que, de
alguns anos para c, pode-se observar uma ausncia
179
de rumo quase generalizada, proporcional a de um
pensamento capaz de abarcar, num s movimento, os
problemas de uma arte e uma sociedade em permanen-
te convulso. Observamos a incerteza de um Nelson
Pereira a partir de Azyllo muito louco ou o naufrgio
de um Joaquim Pedro (autor de um belo O padre e a
moa) com a mesma indiferena que vemos Raulino, em
sua estreia, deixar escapar de suas mos personagens
extremamente ricos em troca de um vanguardismo a
todo preo, tanto mais artincial quanto premeditado.
Felizmente no entanto, possvel dizer que em Noites
paraguaias o diretor deixa antever o cineasta que
ser, na medida em que abandone certos preconceitos
culturalistas para dedicar-se tarefa (to mais dif-
cil do que simples) de investir em suas paixes. S
existe uma maneira de nlmar algum entrando num
escritrio, dizia Raoul Walsh. A citao no literal,
mas o sentido sim.
Num cinema como o nosso, passando por uma crise
que no se pode mais ignorar, temos cem, duzentas
maneiras de nlmar uma pessoa entrando num escritrio.
Poucas delas, no entanto, se do conta da pessoa ou
mesmo do escritrio, fascinadas pela pura escritura,
pela cmera que tm na mo. custa de evitarmos
qualquer paixo pelo objeto, terminamos por obliterar a
paixo do cinema, indispensvel a quem quer que nlme.
Aqui, eu gostaria de voltar a Noites paraguaias e ao
trabalho de Aloysio Raulino. Mesmo nos momentos
em que seu nlme parece mais fraco, possvel discernir
um encanto pela msica paraguaia capaz de resgat-lo
e deixar o espectador, ao nnal, com uma impresso
De conjunto favorvel. Reprimida por vezes, mas sem-
pre presente, existe a unincar e dar vida a este nlme
uma indisfarvel paixo por esta msica. Msica me-
lanclica que remete seu ouvinte a sensaes de morte
e de perda: morte do pai (no nlme) ou morte de um
pas aps a guerra; perda de sua sada para o mar. A
harpa , assim, o mar paraguaio: instrumento de uma
msica que se propaga em ondas e que, evitando os
altos e baixos, sugere uma ideia de horizontalidade. Pela
harpa o paraguaio encontra o mar (e por consequncia
o seio materno se aceitarmos a hiptese de Ferenczi em
Talassa) e sua sada para o mundo. O Paraguai pode
prescindir da sua lngua (o fato do nlme ser falado
quase todo em guarani uma feliz demonstrao desta
180
angustiante verdade pelo vazio que instaura), mas no
da harpa e de sua msica. O Paraguai , nesse sentido,
nico, e o nlme seria mais realizado se concentrado
nesta ideia em lugar de permitir que se perdesse em
outras no s secundrias, como desenvolvidas de for-
ma inconsciente. Quando a harpa se pe a tocar, no
entanto, como se Raulino assumisse a nica atitude
necessria a um diretor de cinema: abrir-se de lado a
lado, mostrando-se inteiro para mostrar alguma coisa
do mundo.
Filme equilibrado entre a sinceridade comovente e
simples e as facilidades de artifcios vanguardistas
(quantos cineastas no recorrem a eles para garantir o
valor cultural de seu trabalho), Noites paraguaias tem
o mrito de revelar um cineasta. Isto , algum capaz
de amar seu objeto e seu instrumento. Condies in-
dispensveis para, no correr de outros nlmes, encontrar
sua expresso mais madura. No de muitas estreias
que se pode dizer isso.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio (.
**Crtico de cinema e TV da Folha de So Paulo.
181
Com a morte de Aloysio Raulino, em maio de ac.,
o Brasil perdeu no apenas um de seus melhores fo-
tgrafos, mas um de seus mais inventivos cineastas.
A agilidade e a independncia de Raulino, sua in-
diferena pelos mtodos clssicos de se fazer nlmes,
pela prpria ideia de uma obra nzeram dele uma
espcie de primitivo em sua arte, no melhor sentido
da palavra, como um jovem cineasta dos anos .ac
que, por um descompasso histrico, se pusesse a nl-
mar no Brasil dos anos .,c. Movidos por um mpeto
de experimentao constante, seus nlmes reatam a
histria do cinema brasileiro com a melhor tradio
de vanguarda dos anos .ac e .c, aquela para a qual
o cinema era ainda um meio a ser inventado, e cujas
virtudes residiam menos na reproduo dos esquemas
narrativos herdados do sculo xix do que na inveno
de todo um novo conjunto de procedimentos, efeitos e
sentimentos artsticos: um cinema capaz de conciliar
o realismo e o surrealismo, o construtivismo e a preo-
cupao social, e talvez, o mais importante, o mpeto
subversivo e a poesia.
Tomemos, por exemplo, aquele que provavelmente o
seu nlme mais belo: Porto de Santos (.,). Como negar
o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver
esses estivadores nlmados de maneira to connante
por Raulino, ou a jovem prostituta dos subrbios de
Santos ou a dana ertica do bandido Escorrego
que segundo o prprio diretor, havia ameaado a
equipe caso essa se recusasse a nlm-lo? Como no
ver a uma annidade com o olhar ao mesmo tempo
objetivo e potico dos primeiros documentaristas de
vanguarda: Vertov, Cavalcanti, Ivens, e, porque no,
o Vigo de propos de Nice (.c) nlme em relao
ao qual Porto de Santos se coloca como uma espcie de
duplo em negativo: balnerio de repouso da elite fran-
cesa em frias versus zona porturia dos trabalhadores
brasileiros em greve?
A SINFONIA DOS POBRES (ou a modernidade de Aloysio Raulino)
Joo Dumans
182
Por caminhos diferentes, mas partindo do mesmo lugar
o ponto de vista documentado Raulino e Vigo
alcanam resultados simples e brilhantes. E antes que se
acuse o absurdo da comparao, deixemos o cnone um
pouco de lado e vejamos novamente esse nlme notvel,
de pouco menos de ac minutos, nos perguntando com
franqueza se o prprio Vigo no saberia reconhecer sua
originalidade? O jovem diretor de O Atalante (.) e
Zero de conduta (.) e ser sempre o patrono de todo
cinema livre, potico, engajado, bem-humorado e
Porto de Santos, para roubar suas prprias palavras,
cinema no sentido que nenhuma arte, nenhuma cincia,
poderia substitu-lo em seu ofcio; e tambm um
cinema social, na medida em que capaz de revelar
a razo oculta de um gesto, de extrair de uma pessoa
banal e do acaso sua beleza interior ou sua caricatura,
de revelar o esprito de uma coletividade a partir de
suas manifestaes puramente fsicas.
.
Se quisermos pensar a modernidade de Raulino por
um outro ngulo, no apenas pela via do estilo, basta
perceber como seu cinema sempre demonstrou uma
enorme sensibilidade para os personagens, a agitao
e as contradies da vida urbana. Boa parte dos nl-
mes que dirigiu Lacrimosa (.,c), Jardim Nova Bahia
(.,.), Porto de Santos, O Tigre e a Gazela (.,,), Noites
paraguaias (.a), Inventrio da Rapina (.6), dentre
outros e vrios dos que fotografou, tm como foco
o universo urbano, entendido tanto pelas nguras vi-
suais e sonoras muito prprias que ele capaz de criar,
quanto pela experincia de vida real de seus habitantes,
sobretudo aqueles que vivem margem do sistema
econmico e social.
A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de
certo modo, enquanto fotgrafo, se levarmos em conta
os nlmes dos quais participou) consiste em no despre-
zar nenhuma dessas contribuies, produzindo uma
conjuno inesperada entre dois gestos a princpio
contraditrios: um elogio potico cidade e s suas
nguras, tributrio, de certo modo, das vanguardas dos
anos .ac; e outro, absolutamente poltico, de diagns-
tico da falncia do projeto econmico dessa mesma
modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista
e imperialista. Se verdade que na forma seus nlmes
nos remetem ao esprito de livre inveno da primeira
metade do sculo, seu contedo poltico pertence a
um momento muito especnco dos anos .6c e .,c,
183
aquele das guerras anticoloniais na frica, das ditaduras
latino-americanas, dos combates localizados contra o
avano do capitalismo no terceiro mundo, das lutas
contra as segregaes econmicas, raciais, sociais e
geogrncas.
o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela, nlmes
separados por dez anos de distncia, mas que revelam
o talento de Raulino para as solues cinematogrncas
simples e tambm, se quisermos, para uma espcie de
meditao no improviso, qualidade maior do seu estilo
como cineasta e fotgrafo. Em Lacrimosa, depois de
um rpido plano de apresentao, o nlme se abre com
os seguintes dizeres: Recentemente foi aberta uma
avenida em So Paulo, e em seguida: Ela nos obriga a
ver a cidade por dentro. Sem mais, o carro de Raulino
e Luna Alkalay comea a percorrer a Marginal Tiet.
Objetividade caracterstica do cinema de Raulino, que
nem por isso o diretor cumpre como um programa: a
cmera vacila, o zoom hesita, a paisagem se transforma
rapidamente, entre prdios modernos e favelas o
que s faz crescer, contra todo planejamento prvio,
a sensao de imprevisto e o sentimento de urgncia.
A certa altura, Raulino desce do carro com a cmera
e entra numa favela, um pequeno arranjo de casas
improvisadas cercadas de lixo. Alguma coisa da ordem
do indescritvel e do sublime, como no raro em seus
nlmes, acontece ento nesse encontro entre cmera
e as crianas da favela, quando irrompe por alguns
segundos o Requiem de Mozart. A princpio simples
e algo desajeitado, o nlme explode numa forma nova,
como se a realidade saltasse para fora de si mesma, e
os moradores daquele lugar (a criana com a ferida na
testa, a menina com a bola de borracha na cabea, o
homem com a mscara) nos interpelassem de uma terra
distante, como derrotados de um mundo ps-apoca-
lptico, numa evocao simultnea de Terra sem Po
(.) e La jete (.6a). Quantos cineastas souberam,
com to poucos recursos mo, provocar sentimentos
to contraditrios? E quantos souberam despertar a
nossa indignao de maneira to feroz, sem transfor-
m-la em compaixo ou piedade? A imagem do mapa
do Brasil, ao nm, restitui a realidade do nlme a um
espao especnco, e seguida pelos versos de ngel
Parra, que canalizam a energia do xtase das sequncias
anteriores para uma mensagem poltica muito clara:
Quisiera volverme noche / para ver llegar el da / que
mi pueblo se levante / buscando su amanecida.
184
Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela,
onde a energia da juno ritualstica entre msica erudi-
ta e popular, os rostos e as danas tambm canalizada
na direo de uma atitude revolucionria, emblema-
tizada aqui pelas frases do escritor anticolonialista
Frantz Fanon. Exatos quinze anos antes, os escritos
de Fanon estiveram na base das reexes de Glauber
Rocha sobre a esttica da fome, que procurava trans-
por para o contexto brasileiro algumas das ideias do
nlsofo sobre as lutas anticoloniais na frica. Nesse
processo, a violncia contra o colonizador europeu se
convertia na violncia da linguagem contra o cinema
dominante, nxando o que, naquele momento, Glauber
anrmava ser o projeto esttico e poltico do Cinema
Novo. A simples recuperao dos textos de Fanon por
Raulino no implica, obviamente, uma referncia a
esse projeto esttico, mas tem o mrito de resgatar a
discusso quando ela parecia adormecida, em plenos
anos .c, e de reaviv-la no contexto da abertura po-
ltica e da redemocratizao do Brasil. Como escreveu
Ismail Xavier, Fanon procurou revelar em seus escritos
a dependncia recproca entre a luta pela liberdade e
a formao de uma cultura nacional efetivamente viva
e pulsante. No nlme de Raulino, a fuso dos rostos e
das msicas com os textos do escritor francs reitera
essa articulao, fazendo da informalidade da festa,
da dana e do canto popular (e no necessariamente
do imaginrio mtico, como em Glauber) uma espcie
de reduto de insubordinao e resistncia. De resto, O
Tigre e a Gazela e Lacrimosa provam que Raulino foi o
mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a
connana naqueles que nlma e mais, a de nlm-los
de frente, fazendo com que a cmera consiga expressar
a tenso ou a alegria do encontro.
Nesse sentido, impossvel no evocar o parentesco
entre o seu trabalho e o de outro grande realizador de
sua gerao, Arthur Omar, sobretudo na sua conhecida
srie fotogrnca Antropologia da Face Gloriosa ttulo
que poderia servir, numa outra chave, para sintetizar
boa parte da obra do diretor de O Tigre e a Gazela. Mais
do que uma comparao minuciosa entre os nlmes dos
dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais
diferenas que semelhanas) interessante notar como
ambos assumem uma postura totalmente prpria no
interior da histria do nosso cinema, recusando a via
do documentrio clssico (ou sociolgico) em nome
de uma investigao muito mais livre da realidade
185
brasileira. Essa postura implica, entre outras coisas,
uma predileo pela montagem e pela justaposio de
materiais heterogneos (msicas, documentos, imagens,
esculturas etc.), ainda que em Omar a costura desses
elementos seja muito mais complexa, e a renncia
funo explicativa do documentrio muito mais cons-
ciente e pronunciada.
Ao longo do anos .,c e incio dos anos .c, des-
tacam-se nos nlmes de Raulino a agilidade e espon-
taneidade do fazer, de modo que o corpo a corpo do
fotgrafo com a realidade no exclui, mas prevalece
sobre a forma ensastica mais intelectual. Esse perodo
coincide tambm com a dominncia do preto e branco
como opo esttica, num gesto deliberado de recusa
da imposio da cor pelo mercado de cinema brasileiro.
a

Alguma coisa nesse cenrio se transforma a partir de
.a, quando o cineasta realiza seu primeiro longa
nccional, Noites Paraguaias, e em seguida o mdia-
metragem Inventrio da Rapina, nlme em que a opo
pelo ensaio aparece de maneira muito mais radical do
que em qualquer outro trabalho que realizou. Assim
como O Tigre e a Gazela, esse curta tambm reete
sobre o processo de redemocratizao do Brasil o
que no signinca apenas a reivindicao da abertura
poltica, mas algo como uma redemocratizao total
da sociedade, em que a voz dos marginalizados passaria
nnalmente ao primeiro plano. A ferocidade do nlme
anterior d lugar aqui a um drama mais onrico, em
que intervm abertamente o jogo com o surrealismo
e o simblico. Nessa costura de psicologia ntima com
a questo nacional, Inventrio da Rapina parece in-
terrogar o futuro de um pas novo, em busca de uma
imagem do Brasil com a qual seria possvel ainda se
identincar, sem recorrer ao ufanismo caracterstico do
regime militar. A variedade musical do nlme, por isso
mesmo, tambm notvel, sobretudo pela mistura de
canes populares com hinos onciais, performados
diante da cmera ou inseridos na trilha sonora.
O trabalho com o som e com a msica, alis, sempre
teve um papel central no cinema de Raulino. Nesse
sentido, seus nlmes sempre nzeram jus riqueza so-
nora do cinema da Boca do Lixo, que foi o que melhor
soube explorar criativamente as limitaes tcnicas de
produo pensemos, por exemplo, em seu amigo e
parceiro Ozualdo Candeias reinventando a funo
do som direto e da dublagem, abusando dos rudos
186
sonoros e, sobretudo, retirando dennitivamente a m-
sica do seu lugar de acompanhamento para integr-la
narrativa, ora sob a forma do comentrio, ora como
evocao de uma cena cultural especnca, ora pelo
simples prazer de fazer ouvi-la. Quanto a Raulino, a
concluso bvia que se chega ao ver qualquer um de
seus curtas que eles no apenas usam muito bem
a trilha sonora, como so eles mesmos na dinmica
dos cortes, na alternncia de planos curtos e longos, de
tomadas nxas e panormicas profundamente musicais
em sua estrutura.
Chama a ateno, por exemplo, o uso que seus
nlmes fazem do silncio. Astuto, Raulino sabe que
a melhor forma de fazer ouvir o silncio no pela
completa ausncia de som (como nos nlmes mudos)
nem pelo abuso do silncio (como em numerosos
nlmes experimentais contemporneos), mas pelo uso
expressivo do contraste. Assim, alguns de seus melhores
curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas
rudos e msicas, mas pela simples subtrao do som
em alguns momentos estratgicos, nos fazem ver com
uma profundidade inesperada aquilo que segundos
atrs poderia parecer insignincante. Uso potico e
construtivo do silncio e, de certo modo, uso brechtiano:
diante de um rosto, ou mesmo do canteiro de uma
rodovia, nos sentimos subitamente olhados do outro
lado, ou nos descobrimos a olhar. assim em Porto de
Santos, nlme em que o som entretm com a imagem
um jogo maravilhosamente calculado de aproximaes
e afastamentos, e tambm em Lacrimosa, essa espcie
de sinfonia do sculo XX ao avesso, em que o prprio
carro corta a autoestrada como o arco de instrumento.
Quanto msica propriamente dita, os nlmes de
Raulino recorrem a um vasto leque de opes e sig-
nincados. Sem falar de Noites paraguaias, sobre as
aventuras de um grupo musical paraguaio no Brasil,
A morte de um poeta (..), em que registra o enterro
de Cartola, e Arrasta a bandeira colorida (.,c), sobre
o carnaval de rua de So Paulo, todos os seus nlmes
nutrem um dilogo intenso com a msica, ora numa
chave mais engajada e militante, como em Lacrimosa,
ora para embalar os sonhos e as fantasias dos homens
comuns, como em O Tigre e a Gazela, Porto de Santos
e, especialmente, Jardim Nova Bahia.
187
Na esteira do importante ensaio de Jean-Claude
Bernadet sobre este ltimo nlme, nxou-se no ima-
ginrio da academia e da crtica de cinema apenas
o gesto histrico de Raulino de passar a cmera a
Deutrudes, seu entrevistado. Muito pouco se falou,
no entanto, da msica dos Beatles (Strawberry elds
forever) que irrompe de maneira absolutamente ines-
perada na trilha sonora. E no entanto, to importante
quanto a transferncia da cmera para o personagem,
nesse nlme, o desejo explcito de captar o seu lado
imaginativo, romntico, fabular. Raulino sabe que
nenhuma transformao poltica possvel sem essa
compreenso ntima do prazer e do sonho, e por isso
que a ateno dedicada aos homens comuns em seus
nlmes caminha de par em par com a representao de
seus delrios e fantasias. Como o prprio Bernadet j
havia notado, Raulino interessa-se pelo trabalhador
enquanto no-trabalhador o que faz com que alcance
uma profundidade (e uma liberdade) inesperada na
representao da realidade brasileira.
Como j se notou inmeras vezes, a abertura ao dilogo
com a cultura popular era uma das caractersticas mais
marcantes da produo da poca, fossem nos nlmes
ditos marginais ou mesmo nos desdobramentos do
Cinema Novo. A obra de Raulino, no entanto, s viria
a colher abertamente os frutos dessa aproximao no
incio dos anos .c, com Noites paraguaias nlme que
realiza, dentre outras faanhas, a de nos fazer passar
de Ozu a Buuel em menos de noventa minutos.
No conjunto, Noites paraguaias um belo nlme, com
sequncias mais e menos felizes, mas que em nenhum
momento deixa de despertar o interesse mais vivo em
quem o assiste. O nlme resgata um tema muito caro a
Raulino e ao cinema brasileiro (Zzero [.,], Liliam M
[.,], O homem que virou suco [..], entre outros): o do
estrangeirismo, na forma da imigrao do campo para a
cidade. No nlme de Raulino, um imigrante paraguaio
vai a So Paulo em busca de melhores condies de
vida, o que acaba servindo como pretexto para uma
srie de encontros documentais, digresses surrealistas
e nmeros teatrais. No incio predomina o registro
plcido e cadenciado, o gosto pelos planos longos e
de detalhe, a reexo sobre a passagem do tempo e
sobre os ciclos da vida. Num dado momento, porm,
a apario jocosa e performtica de Cludio Mamberti
como o turista brasileiro marca a virada desse estilo
188
inicial, anunciando a chave muito mais pardica e
burlesca em que ser tratada a realidade do pas. Como
acontece tambm em cineastas to diferentes quanto
Jos Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade, Fernando
Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Corra,
apenas o exagero teatral parece dar conta da realidade
do imaginrio brasileiro, povoado por ridculos surtos
de nacionalismo, euforia e delrios de grandeza.
notvel nesse nlme tambm a inteligncia das solu-
es narrativas de Raulino (a sequncia do Cassino, a
chegada a So Paulo), a frontalidade da encenao e a
riqueza dos nmeros teatrais, que mesmo quando no
fazem rir, chamam a ateno pelo esprito de liberdade
e inventividade com que foram feitos.
Na verdade, a polifonia e a heterogeneidade do nico
longa de nco que Raulino dirigiu surpreendem apenas
na medida em que o considerarmos um curta-metra-
gista qualquer, e no o criador inquieto que nunca
deixou de ser, preocupado em transmitir sempre, ao
lado de uma idia poltica, uma idia cinematogrnca.
A aposta no registro nccional e os achados burlescos do
nlme contrastam efetivamente com a simplicidade das
experincias anteriores, mas podem ser entendidos tam-
bm como um desdobramento natural de seu pendor
para o risco e para a experimentao ainda que isso
signinque, aqui, bater em teclas um pouco gastas pelo
cinema brasileiro, como o dilogo com a chanchada.
De todo modo, Noites paraguaias um nlme que s faz
lamentar o fato de seu diretor no ter podido realizar
outros nesse mesmo esprito o esprito subversivo que
sempre foi o de Raulino: fotgrafo brilhante, cineasta
engajado e comediante nato.
Por muito tempo ainda ser preciso reter uma outra
lio do seu cinema, talvez a mais importante: alm dos
mritos de seus prprios nlmes, a histria de Raulino
como realizador e fotgrafo nos deixou o testemunho
de uma inquietao constante no que diz respeito s
diferentes maneiras de se fazer cinema. Poucos artistas
na nossa histria tiveram a chance de experimentar e
de participar da construo de tantas formas distin-
tas de se fazer nlmes, tantas formas de se organizar
em grupo, tantas diferentes maneiras de mobilizar
os recursos tcnicos necessrios ou de se relacionar
com as pessoas que so nlmadas. Cada um dos nlmes
que realizou, e boa parte dos que fotografou, props
sua maneira, ao lado de um conjunto de imagens e
sons, uma certa dinmica produtiva, que implicou de
diferentes maneiras suas respectivas equipes, o aparato
cinematogrnco, o tempo de trabalho e, sobretudo, as
pessoas nlmadas. Raulino no apenas um inventor
de formas. Sua vida e sua trajetria enquanto realiza-
dor e fotgrafo como a de todo vanguardista que se
preze testemunham elas mesmas a pluralidade de
modos possveis de trabalhar, de viver o cinema, de
fazer nlmes.
Notas
:. Vers un cinma social (Por um cinema social), texto de apre-
sentao lido por Vigo antes da exibio de propos de Nice, em
:po. No se deve esquecer, pela beleza da coincidncia, que um
dos primeiros bigrafos do cineasta francs, Paulo Emlio Salles
Gomes, foi tambm uma das principais referncias intelectuais
de Raulino na USP, onde esse ltimo se formou nos anos :p,o.
z. Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P
resistia tanto, no momento em que a cor estava sendo imposta
aqui com pulso de ferro, ou seja, num momento em que ramos
obrigados a lmar em colorido, sob pena de no sobreviver. E
eu disse: no. Eu desobedeo e continuo a trabalhar em preto e
branco. Entrevista com Aloysio Raulino, Filme Cultura, n. 8/p,
Ago/Nov de :p8:.
F
O
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P
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FOTO ACERVO ANDREA TONACCI
191
de Fevereiro, 1pp
Chamado por uma loucura da razo cinemtica
Todo rompimento com o cinema convencional, mor-
to, oncial, um sinal saudvel. Precisamos de menos
nlmes perfeitos e mais nlmes livres. Se pelo menos os
nossos jovens cineastas no nutro esperanas pela
velha gerao se soltassem, completamente despren-
didos, fora de si, selvagemente, anarquicamente! No
h outra maneira de quebrar as congeladas convenes
cinemticas seno atravs de um completo desarranjo
mental da razo cinemtica oncial.
z de Novembro, 1pp
Atirem nos roteiristas
No h dvidas de que a maior parte do tdio de nossos
nlmes est conectada de antemo aos assim chamados
cabeas dos tais roteiristas. No somente o tdio: eles
tambm perpetuam as padronizadas construes de
nlmes, dilogos e tramas. Eles seguem estritamente seu
manual do bom roteiro. Atire em todos os roteiristas
e talvez ainda tenhamos um renascimento do cinema
estadunidense.
z de Maro, 1po
Abaixo os distribuidores
Abaixo os distribuidores! At agora os cineastas estive-
ram sempre merc do distribuidor. Se o distribuidor
diz que seu nlme no bom, ele no bom; se ele diz
que seu nlme ox, voc est a um passo mais perto de
conseguir um espao de exibio. Ou, como tem sido
feito to frequentemente, ele pega seu trabalho e o corta
em pedaos at que sangre. Que nlmes americanos ou
europeus assistimos e em que formato os assistimos
depende do gosto e da concepo do distribuidor.
1z de janeiro, 1p1
A alegria criativa do realizador independente
Jornais e crticos procuram por ondas. Deixem que
procurem por elas, adeus, adeus! Existe um novo ci-
nema, que vem existindo a mais ou menos quinze anos,
MOVIE JOURNAL*
Jonas Mekas
*Os textos a
seguir foram
originalmente
publicados na
revista Village
Voice em uma
coluna mantida
por Jonas Mekas
entre :pp e :p,:.
Uma compilao
de alguns dos
textos foi publicada
no livro Movie
Journal: The Rise
of a New American
Cinema, em :p,z, de
onde foi extrada
esta seleo.
Agradecemos
ao autor pela
publicao. MEKAS,
Jonas, Movie
Journal: The Rise
of a New American
Cinema, :pp-:p,:,
NY: Collier Books,
:p,z.
192
o cinema experimental, mas os crticos no o viram. A
razo simples: eles no sabem o que procurar. Como
naquele ditado Zen:
Est claro demais, ento torna-se dncil ver:
o homem certa vez procurou por uma fogueira
com uma lanterna acesa;
se ele soubesse o que era o fogo
ele poderia ter cozinhado seu arroz mais cedo.
A nouvelle vague francesa no , realmente, to nova
assim e no to diferente do cinema comercial
francs ou de qualquer outro cimema. Se eles so to
convencionais com vinte anos, imaginem como sero
aos quarenta!
Os novos nlmes americanos mais originais nunca tive-
ram a inteno de competir com o cinema comercial.
Comeando por Te Quiet One at chegar em On the
Bowery e Te Sin of Jesus, esse cinema foi banido, um
cinema forasteiro, e seus autores sabem disso. Eles no
esto atrs de uma nova Hollywood; Hollywood faz
seu trabalho muito bem sem a ajuda deles.
Eu me pronunciei vrias vezes contra o pronssionalismo.
Next Stop :8th Street um bom exemplo do que quero
dizer. Nesse nlme, a triste e desoladora poesia dos
metrs capturada como ningum havia feito antes
(exceto por Peter Oslovski), como nenhuma Hollywood,
com dezenas de toneladas de luzes e estdios poderia
apreend-la. Oh, o desamparo dos pronssionais, e a
alegria criativa do artista independente, perambulan-
do pelas ruas de Nova Iorque, livre, com sua cmera
.6mm, na Bowery, no Harlem, na Times Square, e nos
apartamentos do Lower East Side - o poeta do novo
nlme americano, pouco se importando com Hollywood,
arte, crticos ou com quem quer que seja.
z1 de Dezembro, 1p1
Um encontro com o FBI
Eu sonhei que J. Edgar Hoover me apalpava em um si-
lencioso corredor do Capitlio... -- Allen Ginsberg em
Guns of the Trees.
Dois dias depois do Cinema .6 exibir Guns of the Trees
recebi um telefonema bem cedo pela manh. Meu
nome Schwartz, do vni disse a voz do outro lado
do telefone. Gostaria de lhe fazer algumas pergun-
tas. Schwartz, um bom nome, pensei. vni. Eu estava
meio emocionado. Lembrei dos romances de Mickey
193
Spillane. Aventura. Marcamos de encontrar na Avenida
B. Sempre quis encontrar um agente do vni. Ou um
detetive. Imaginei se seria capaz de reconhec-lo na rua.
Reconhec-lo eu consegui; no havia erro quanto a
isso. Ele no poderia passar despercebido no Lower
East Side. Um rosto que parecia sado de um nlme de
Carol Reed, com chapu preto e capa de chuva.
Voc no precisa falar comigo, voc sabe, disse Sr.
Schwartz ao mostrar seu carto. Eu no me importo.
Estou emocionado, estou contente.
Ainda assim, olhei em volta. Sentia como se estivesse
entrando em uma conspirao macabra. E embora eu
soubesse que no era culpado de nenhum crime, senti o
enorme poder do Departamento de Estado por detrs
desse personagem de Carol Reed.
Sr. Schwartz no perdeu tempo: Voc tem encontrado
algum cidado sovitico ultimamente?, ele perguntou.
Sim, eu disse. No havia motivo para negar minhas
conexes com realizadores e crticos de cinema de
qualquer pas.
Voc os encontrou pronssionalmente? Voc sabe, como
um fotgrafo?
Eu o encarei. Havia um sorriso singular em seu rosto.
Estava muito claro aonde ele queria chegar: fotogranas,
documentos secretos, cmeras toda a parafernlia de
espio. Eu lembrei de Five Fingers.
No, eu disse. Encontrei com eles por motivos pessoais.
Pensei que isso era vago o sunciente. Sr. Schwartz
caminhou em silncio por um momento. Fazia frio.
Ele olhou para dentro de uma cafeteria, mas eu pre-
feria o vento gelado da manh. Eles lhe ofereceram
dinheiro?, perguntou-me repentinamente.
Dinheiro! melhor eu negar essa acusao, e rpido,
pensei comigo mesmo. Essa era uma questo perigosa.
No, eu disse. No recebi dinheiro de nenhum ci-
dado sovitico e voc no precisa se preocupar com
isso, se o que voc teme.
Isso deve ser sunciente, pensei. No foi.
Tenho informaes de que voc recebeu dinheiro de
cidados soviticos neste pas, disse Sr. Schwartz.
Caminhamos em silncio. Se ele no acredita no que
digo, porque se d ao trabalho de me perguntar, pensei.
Era um insulto. O que, de incio, parecia uma aventura
inocente, um jogo, tornou-se repulsivo.
194
Eu adoraria receber dinheiro de algum, eu disse,
estou precisando.
A piada no funcionou. Sr. Schwartz estava esperando
uma resposta direta ou uma connsso repentina. Eu
havia cometido um erro, pensei. Voc nunca deve dizer
que precisa de dinheiro isso pode se tornar uma prova
de que voc aceitou dinheiro. Voc est se esquecendo
de seus nlmes, pensei.
Voc est evitando a questo, disse Sr. Schwartz.
Peguei-me imaginando: ser que ele est gravando tudo
o que eu digo? Mas a pergunta ridcula, eu disse.
meu dever descobrir os fatos, disse Sr. Schwartz.
Mas como voc pretende fazer isso se no acredita no
que eu falo? intil, eu disse. Voc est desperdi-
ando o dinheiro dos contribuintes com investigaes
inteis.
Voc paga seus impostos?, o agente me perguntou.
Eu me calei. Caramba, disse para mim mesmo, ele pode
investigar meus impostos. Ele provavelmente tem um
arquivo sobre mim com a centmetros de espessura.
Voc recebeu o dinheiro, sim ou no?, insistiu o ho-
mem do vni.
Eu estava muito comprometido. Queria dizer No,
mas o som desapareceu de minha boca. Meu no era
totalmente irrelevante a essa altura. Eu sabia que se
dissesse No soaria exatamente como Sim.
Eu via o East River na minha frente. Mas sentia o
cheiro do Comit de Atividades Anti-americanas, a
Gestapo, a xxvu, e todos os agentes secretos, policias e
exrcitos que j havia encontrado as moscas do sc. xx.
No, eu disse, eu me recuso a responder essa ques-
to. Acho que isso j foi sunciente. E, para lhe dizer a
verdade, eu odeio agentes. Todos os tipos de agente.
Eu parei. Olhei para Sr. Schwartz e tive certeza que
ele no tinha mais dvidas: eu era culpado. Eu havia
me recusado a responder; isso signincava que estava
evitando a verdade, que era culpado. Eu tinha rece-
bido dinheiro de Grigori Chukhrai, talvez, ou Sergei
Bondarchuk, ou Tatjiana Samailova.
Sim, eu odeio agentes, disse. Pensei em repetir essa
frase em nome do East River. E ento, voc acha que
ao responder sim ou no, isso mudaria alguma coisa?
Minha resposta no mudar nada. Uma vez que voc
tiver connrmado suas suspeitas, continuar acreditando
nelas. Ento melhor eu lhe dizer logo, aqui e agora,
que eu me recuso a cooperar com o vni.
195
De repente me senti como um desbravador. Quem
vai me dizer o que fazer ou falar? Sou livre para trocar
qualquer tipo de conhecimento artstico com quem
achar melhor seja essa pessoa russa, grega ou chinesa.
Meu conhecimento universal.
No, Sr. Schwartz me interrompeu, eu sou a pessoa
que pode dizer o que voc pode, ou no, falar para os
outros. Recebo para isso, essa a minha pronsso, meu
campo de atuao. Sou a autoridade nisso.
Aquilo me calou. Estava surpreendido.
Mas eu sou um artista, disse, e voc somente um
agente do vni. Eu possuo um conhecimento que no
est disponvel para voc. Eu tenho conhecimento
sobre artes e sobre a experincia humana. Somente eu
posso decidir como, e onde, utilizar minha experincia
e meu conhecimento. ox? Voc devia pensar sobre isso,
estou lhe dizendo isso de um ser humano para outro.
"Voc est errado, disse Sr. Schwartz.
A rua estava muito fria. As chamins industriais da Con
Edison estavam apagadas. O rosto do agente estava frio.
De repente, tudo parecia to estpido. Aqui estou eu,
caminhando com um agente do vni nessa manh gelada
de Dezembro, no Lower East Side, com ornamentos
natalinos pendurados nas janelas das lojas, conversando
com ele, tentando provar algo provar o que?
ox, falei nnalmente, eu admito. Estou trabalhando
em uma enorme fbrica de munies e tenho arquivos
e arquivos de materiais secretos e eu os vendo por
dinheiro para cineastas russos voc sabe, a pessoa
tem que ganhar seu po....
Caminhvamos em silncio agora. A comunicao
estava desaparecendo rapidamente.
Isso idiota. Eu vou pra casa.
Sr. Schwartz no olhou para mim.
Voc se recusa a cooperar? ele perguntou. A voz era
fria como metal. Voc no deseja ajudar o governo?
Voc est cometendo um erro ao no cooperar.
Sim, eu me recuso a cooperar porque a coisa toda no
faz o menor sentido. isso que voc deve dizer em
seu relatrio.
O agente virou as costas e comeou a caminhar em
direo Avenida A. Eu comprei po e fui para casa.
O que diabos ele queria, pensei. O que estaria por
trs de tudo isso? Que tipo de esquema? Como ser
que eles chegaram nessas ideias? E quantas pessoas,
196
quantas estariam sendo ameaadas dessa forma, todos
os dias, com suspeitas idiotas, perguntas sem sentido?
Ou talvez eu seja culpado? Talvez eu tenha pecado en-
quanto dormia? E quem pagou a gorjeta depois daquela
vodka com o cineasta russo (no ousaria mencionar seu
nome agora)? Ou talvez eu tenha revelado o segredo
sobre o tamanho de nossa tela de Cinemascope? Estava
vasculhando em minha memria.
O telefone tocou. Ser que ele est sendo gravado?
Estaria sendo gravado por semanas? Pensei ter escutado
um clique estranho. Sentei-me mesa. O telefone
tocou novamente. Eu o observei.
z1 de junho, 1pz
Voc sabia...
Voc sabia que Paris a capital da Frana? Voc sabia
que Renoir fez Picnic on the Grass com o dinheiro que
ganhou do relanamento americano de A grande iluso?
Voc sabia que o Cinema Bleckeer Street vai exibir
esses dois nlmes de aa a a de Junho? Voc sabia que o
nome do pequeno gato preto na recepo do Bleecker
Street Breathless?
Voc sabia que o New York Teater vai realizar um
festival de cinema sobre D. W. Grimth? Voc sabia que
o Charles Teater vai fazer mais um de seus festivais
de realizadores de a de junho a de julho? Voc sabia
que, para cada cliente que entrou no Charles Teater,
o gerente pagou c cents de seu prprio bolso?
Voc sabia que Orson Welles levou quatro anos para
fazer Othello que ele e seu elenco trabalhavam simul-
taneamente para outros produtores a nm de juntar o
dinheiro necessrio para fazer seu prprio nlme? Voc
sabia que Welles roubou negativos virgens de outros
produtores, em todas as ocasies que pode, nlmou
Othello com eles e foi processado pelo roubo? Voc
sabia que Othello ser exibido no Cinema Bleckeer
Street logo aps o programa sobre Renoir?
Voc sabia que Jules Dassin fez outro nlme horro-
roso chamado Phaedra? Voc sabia que o presidente
Kennedy assistiu Casablanca quatro vezes? Voc sabia
que eu apanhei uma vez em um bar porque algum no
gostou de Guns of the Trees e que eu fui tratado com
socos por outros estranho por ter gostado de Bounjour
Tristesse? Voc sabia que Te Connection era inofencivo
o sunciente para ser exibido na Casa Branca, mas fez
com que os agentes de censura de Nova Iorque ncassem
encabulados?
Voc sabia que Jerome Hill est realizando uma nova
comdida, Identical Twins? [nnalmente intitulado Open
197
the door and see all the people]. Que Shirley Clarke est
nlmando seu segundo longa-metragem, Te Cool World?
Que eu nunca li Lolita, mas que leio todas as edies
da revista Wagner Literary?
Voc sabia que o nlme de Truaut Atirem no pianista
ser lanado no Cinema da Avenida semana que
vem? Ou que eu considero Atirem no pianista o nlme
de gangster mais engraado j feito? Voc sabia que a
edio de Junho da revista Commentary tem um artigo
de Harris Dienstfrey sobre o New American Cinema?
Que o artigo mais bobo j escrito sobre cinema ex-
perimental e underground est na edio de Julho de
Cavalier, escrito por Rudy Franchi? Voc sabia que eu
darei .c pratas para Franchi se ele souber nomear pelo
menos um nlme experimental cujo tema principal
sexo (subject matter usually sex Franchi)?
Voc sabe o que Luis Buuel disse? Ele disse: Eu
gosto de todos os homens, mas no gosto da sociedade
que alguns homens criaram. E voc sabia que Franco
enviou um telegrama parabenizando o oncial japons
que destruiu a frota americana em Pearl Harbor? Eu
li isso em um artigo de Salvador Madariaga na edio
de Junho da revista Atlas.
Voc sabia que o nlme de Howard Hawks A patrulha
da madrugada o nlme mais potico, mas belo que j vi
a respeito de pilotos, avies, a poesia das nuvens? Voc
sabia que a melhor revista sobre cinema publicada na
Inglaterra no Sight and Sound, mas Movie, e que voc
pode assin-la escrevendo para Antrim Manions n ,
Londres, x.w.? Voc sabia que Stan Vanderbeek est
organizando um programa de comdias experimentais
(nlmes de Bree, D'Avino, Drasin, etc.) na segunda-feira,
a de Junho, no Cinema Maidman, ,zo West ,:nd Street,
sem parar, comeando s .h? Que uma retrospectiva
de Ian Hugo ser apresentada no Charles Teater essas
sexta e sbado? Que em . o estado de Wyoming
produziu um tero de libra de sementes de feijo para
cada homem, mulher e criana da nao?
zz de Novembro, 1pz
Em defesa da nd street
Vocs, tolos, que menosprezam os westerns, que s
assistem nlmes de arte, de preferncia os europeus
vocs no sabem o que esto perdendo. Esto perdendo
metade do que feito no cinema, esto perdendo a mais
pura poesia da ao, poesia do movimento, poesia das
paisagens em technicolor.
Fiquei sabendo que algumas pessoas zelosas dese-
jam limpar a rua ,:nd Street. O que seria de ns sem
nossas espeluncas de cinema, nossas lanchonetes de
198
hamburguer, nossos locais secretos? Lugares limpos!
Precisamos de mais sombras, isso que eu digo. L,
poderemos cultivar virtudes e belezas proibidas. Os
homens precisam de esquinas desnecessrias, esquinas
sujas. Assim como ns precisamos de Aldrich, dos
westerns tambm. Eu prenro a confuso das emoes
claridade e limpeza decadente, fechada e sem espe-
rana dos materialistas e racionalistas. Soprem, ventos
anrquicos, confusos, precisamos desesperadamente
de vocs!
Mas onde eu estava? Estou perdendo a linha de racio-
cnio aqui, estou novamente do lado de fora.
z8 de Fevereiro, 1p
Sobre o sentir imediato
Fui frequentemente interpelado sobre o que haveria de
mais em um nlme bobo como Touch of Evil. Dizem
que um nlme estpido. Ou, sobre o que haveria nos
nlmes sem sentido, estpidos e absurdos de Ken Jacobs
ou Jack Smith? Nosso pensamento ainda to literrio.
No temos um sentido imediato acerca da imagem por
ela mesma, nenhuma experincia imediata da imagem,
o que acontece nela. Estamos imunes ao contedo e
inteligncia no-verbal que deriva da experincia
imediata da imagem em movimento, e que no pode
ser traduzida em palavras, ideias ou conceitos. Ah, a
beleza dos nlmes bobos, estpidos, sem sentido, absur-
dos, desprovidos de ideias, etc.! Como os reais valores
foram deturpados! Piedade de ns e de nossa cultura.
Mas as coisas esto comeando a mudar. Cinema, essa
arte anti-verbal, anti-ideias vem justamente a tempo de
salvar nosso sentir irracional, no-conceitual e imediato.
zz de Agosto, 1p
Sobre a censura, o escritrio do prefeito e o
underground
Amigos e cidados: queremos que vocs saibam como
nos sentimos.
Quando as exibies do Film-makers se mudaram
para o Cinema Gramercy Artes, pensamos que agora
poderamos continuar em paz com nosso trabalho. O
Cinema precisa do seu prprio espao, um lugar onde
podemos exibir nossos trabalhos nnalizados e ainda no
nnalizados, testar nossas ideias, e estudar o trabalho
de nossos colegas.
Estvamos errados.
Os agentes da censura e licenciadores esto em nosso
encalo. Eles intereferiram em nosso trabalho. Eles
desconsideraram que grande parte dos nlmes exibidos
199
so trabalhos ainda em processo e que no podem ser
submetidos censura. Eles esto seguindo cegamente
a cartilha burra da burocracia.
Eles dizem que estamos corrompendo sua moral.
Ficaramos contentes se pudssemos. Isso faria bem
a algumas pessoas. Existem muitas almas doentias
que se enfurecem com a beleza; a desconnana a
moral que pode ser afetada e corrompida pela beleza.
No sejamos ridculos.
Censores do Municpio e do Estado:
uvixv:-xos v: v~z
Existem conversas acontecendo em Washington e no
escritrio do Prefeito sobre uma ajuda para a cultura
e as artes. Existe at um Departamente para Assuntos
Culturais em Nova Iorque, uma diviso do escritrio
do Prefeito. Quando telefonamos para este escrit-
rio e pedimos para que tirassem os censores de nosso
caminho, ouvimos, de forma seca, que o escritrio
estava muito ocupado com a cultura e que deveramos
escrever uma carta. Ns dizemos: para o inferno com
as cartas. J escrevemos muitas delas. Vocs sabem
muito bem, sem o uso de qualquer carta, do que isso
se trata. Tudo o que pedimos : tirem os censores e
licenciadores de nosso encalo. No estamos no ramos
de ganhar dinheiro: conduzimos um espao de trabalho
experimental, e no ligamos para o que os burocratas
dizem que estamos fazendo.
Os cinemas comerciais esto vendendo vulgaridades
com a sua beno. Ns estamos preocupados com a
beleza. Nosso trabalho no-comercial, descompro-
missado, que no pode ser comprado, como todas as
coisas que concernem ao esprito. Mas isso no motivo
para vocs nos temerem. Viveramos em tempos terr-
veis se todos os cineastas tivessem que esconder seus
nlmes da polcia, se alguns de nossos melhores artistas
s pudessem exibir suas obras em undergrounds secretos.
Isso seria terrvel. Mas onde nos encontramos hoje!
No nos diga que somos underground. Ns estamos,
verdadeiramente, mais perto do sol, emitindo luz so-
bre a triste escurido, alegria, amor e beleza sobre os
sombrios undergrounds da misria humana.
Municpio, Estado: faam algo pelas artes alm de
falar e criar departamentos para a arte e a cultura.
Faam uma nica coisa: a connaremos em vocs. No
coloquem os artistas contra vocs por qualquer razo.
Vocs precisaro deles. Vocs j precisam deles.
No falamos com raiva, embora parea, estamos so-
mente exigindo o que sabemos nos pertencer: nossa
alegria para criar e experimentar sem que licenciado-
200
res burocratas nos incomodem, sob quaisquer pretex-
tos. No estamos sequer exigindo: estamos somente
lembrando que, nem na condio de homens, nem de
artistas, podemos crescer comprometidos. Mas isso
que vocs pedem de ns. Vocs esto nos mandando
entrar na toca do rato, nos afastar do pblico. Vocs
esto pedindo que seus artistas se vendam, desistam,
e que vo para o inferno.
1p de setembro, 1p
A funo da crtica cinematogrca
Qual seria a soma do Outono? Qual seu contedo, sua
forma, seu propsito? Seu estilo, com certeza, possui
uma unidade. Mas para que serve? Eh, mas para que
o Vero serve, com todo seu verde, suas ores e seu
sol? Fontes de vermelho e marrom surgiro em breve.
Foi para isso que o Vero serviu.
E vocs me perguntam sobre os nlmes. Eu no sei
para que servem os nlmes. Eu procuro por alguma
luz por trs deles, atrs das imagens; estou tentando
ver a pessoa.
Foi Barbara Wise quem me disse outro dia e ela estava
certa: o crtico cinematogrnco no deve explicar o que
um nlme signinca, certamente uma tarefa impossvel;
ele deve ajudar a criar a postura certa a partir da qual
olhar para os nlmes. sobre isso que estou divagando
aqui, nada mais.
Onde eu estava? Sim, divagaes. Eu lhes direi a ver-
dade: tudo que aprendi em minha vida (e eu j assisti
muitos nlmes) serve para isso: as folhas caem todos
os Outonos. Eu estarei l com minha cmera quando
elas carem.
z8 de maro, 1p
Seis notas sobre como aprimorar o cinema
comercial
NOTA UM: .. Anunciar a produo de um nlme, Te
Massacre. a. Escolha a locao (uma grande garagem
vazia no Bronx ou, melhor ainda, fora do centro da
cidade, como em Poughkeepsie). . Convide todos os
crticos de cinema para uma reunio de crticos a nm
de que acompanhem as nlmagens. . Coloque todos
os crticos no set de nlmagem. . Atire nos crticos
com metralhadoras. 6. Anuncie o nnal das nlmagens.
NOTA DOIS: .. Pegue uma cpia nnalizada do nlme
Exodus. a. Coloque na mquina reveladora de pel-
cula. . Revele-a novamente. . Coloque para secar. .
Projete para o pblico.
201
NOTA TRS: .. Pegue uma cpia do nlme Ano passado em
Marienbad a. Instale uma mquina de cortar pelculas
em seu projetor (podem existir duas variaes disso: a)
quando a lmina posicionada acima da abertura do
projetor e corta o nlme antes mesmo de ser projetado;
b) quando a lmina colocada abaixo da abertura do
projetor e corta o nlme aps ser projetado. Uma srie
de outras variaes possvel). . Projete o nlme para
o pblico. . Colete os pedaos de nlme cortados pela
lmina . Distribua-os para as pessoas (eles tambm
podem ser jogados em cima do pblico por meio de
uma mquina especial de produzir vento).
NOTA QUATRO: .. Filme um longa metragem indepen-
dente com um oramento aproximado de s..acc.ccc.
a. Convide os produtores e convidados para uma exi-
bio especial. . Projete o negativo original atravs
do projetor de corte instantneo (ver Nota Trs). .
Distribua os pedaos de nlme para o pblico (esse
metodo resolve todos os problemas de distribuio").
. Agradea ao pblico.
NOTA CINCO: .. Pegue uma cpia do nlme E o vento le-
vou. a. Elimine todos os segundos ps de cada rolo. .
Corte os rolos restantes. . Passe por um tanque de
tinta preta. . Coloque para secar. 6. Abra as janelas
(de preferncia dos dois lados do auditrio, para criar
uma corrente de ar). ,. Projete-a (para a msica usar
Brandenburg Concertos e ).
NOTA SEIS: .. Anuncie uma produo de . milhes de
dlares de Destruio de Hollywood (ou Chamas de
Hollywood). a. Alugue o maior estdio de Hollywood. .
Alugue todo o equipamento disponvel em Hollywood
e coloque-o no estdio. . Anuncie a nnalizao de
Destruio de Hollywood.
Sugestes (por Doc Humes): projete o filme de
Preminger Exodus de trs pra frente. Faa o mesmo
com qualquer novo nlme de Ingmar Bergman.
de Fevereiro, 1p
Sobre o olho em expanso
Estaria o nosso olho morrendo? Ou s no sabemos
mais como olhar e ver? As experincias com isu nos
mostram que o olho pode se expandir, ver mais do que
o usual. Mas ento, como diria Bill Burroughs (cito
de memria): O que pode ser feito quimicamente
tambm pode ser feito de outras maneiras.
Existem muitas formas de se libertar o olho. Isso se
concretiza mais por meio da remoo de vrios blo-
queios psicolgicos do que por uma mudana real do
olho. Ns de fato nunca olhamos diretamente para a
202
tela; estamos separados por um oceano opaco de inibi-
es e conhecimento. Experimentos que Brion Gysin
realiza em Paris com sua mquina icker (ver a revista
Olympia) mostra que, sem o auxlio de drogas, com um
isqueiro do tipo icker (at mesmo de olhos fechados)
possvel ver cores e vises que no se podiam ver antes,
e a memria disso (como no isu) permenece mesmo
depois do experimento. Uma srie de bloqueios foi re-
movida. Como o Professor Oster, que est conduzindo
experimentos similares no Brooklyn, diz (novamente
cito de memria): o olho est inibido. Em algumas
culturas est mais, em outras, menos. No usamos de
forma propriada os padres ondulados da retina porque
achamos que no algo prtico. Nossa cultura da prti-
ca reduziu nossa viso. Salvador Dali acredita que os
artistas gregos e rabes passaram por um treinamento
do olho, de liberar as inibies do olho. Somente aps
a queima da bilbioteca de Alexandria que a educao
do olho foi sendo gradualmente negligenciada.
Dizemos que a tcnica do single frame no nlme de
Markopoulos Twice a Man incomoda os olhos. Pessoas
j me disseram, aps ter visto o nlme de Robert Breer
Blazes, ou os nlmes de Stan Brackage, que eles tiveram
dores de cabea. O que muito possvel. Outras pessoas
dentre ns, que vm assistindo esses nlmes com maior
frequncia, sentem que os movimentos so por demais
lentos ns aguentaramos muito mais. Nosso olho
se expandiu, as reaes de nosso olho se aceleraram.
Aprendemos a ver de forma um pouco melhor.
Mas nosso olhos ainda so to limitados! Algumas
pessoas ainda conseguem enxergar fadas e duendes.
Eu vi um artigo em uma edio recente do New York
Times sobre uma mulher em Londres que consegue ler
as cores com seus dedos. Brion Gysin escreve: O que
arte? O que cor? O que a viso? Essas questes
antigas demandam novas respostas quando, luz da
Mquina de Sonhos (mquina icker), uma pessoa
pode enxergar todas as artes modernas e abstratas de
olhos fechados.
Escreve Stan Brackage (em Metaphors of Vision):
"Imagine um olho no governado pelas leis humanas
de perspectiva, um olho no inuenciado pela lgica
de composio, um olho que no responde ao nome
de todas as coisas mas que conhece os objetos que
encontra ao longo da vida atravs de uma aventura de
percepo. Quantas cores existem em um campo gra-
mado para o beb que engatinha e desconhece Verde?
Quantos arco-ris a luz poderia criar para o olho ainda
no ensinado?"
Escreve Ian Sommerville (em Olympia):
203
Eu constru uma simples mquina icker. Um cilindro
de papelo divido em partes que capaz de ligar um
gramofone a , rpm com um bulbo de luz em seu
interior. Voc olha para isso com os olhos fechados e
o icker toca sobre sua plpebra. As vises comeam
com um caleidoscpio de cores no plano em frente
aos olhos, e aos poucos se torna mais complexo e belo,
quebrando como uma onda na costa, at que padres
inteiros de cores esto brigando para entrar. Aps al-
gum tempo as vises estavam atrs de meus olhos de
forma permanente, e eu estava no meio dessa cena com
innnitos padres sendo gerados ao meu redor. Existia
um sentimento quase insuportvel de movimento es-
pacial em um certo momento, mas valia a pena passar
por isso, pois eu descobri que quando isso parou eu
estava muito acima da terra em um estado de glria.
Depois disso percebi que minha percepo do mundo
minha volta havia aumentado notadamente. Todas
as concepes de se sentir arrastado ou cansado se
esvaram...
Todos esses pensamentos desconexos dizem respeito
nova linguagem cinematogrnca que est se desen-
volvendo, uma nova forma de ver o mundo. Louis
Marcorelles, um dos editores da Cahiers du Cinma,
me escreveu semana passada, falando sobre o New
American Cinema: de repente, no consigo mais olhar
para o cinema comum, at mesmo quando assinado
por Godard. Sim. Mas at mesmo os crticos, em
sua maioria, esto cegos. Temos um alto nmero de
homens e mulheres talentosos criando um novo cine-
ma, abrindo novas vises. Precisamos de um pblico
que esteja disposto a educar, expandir seus olhos. Um
novo cinema precisa de novos olhos para ver. sobre
isso que se trata.
1p de maro, 1p
Relatrio da priso
Algumas notas sobre minha segunda priso:
os detetives que apreenderam o nlme de Genet Un
Chant dAmour, no sabiam quem era Genet. Quando
eu lhes disse que Genet era um artista reconhecido
internacionalmente, disseram-me que era uma fantasia.
Fui chamado de rosa pelos detetives, e fui apresentado
aos outros policiais como rosa porque os dois livros
que eu carregava, Reviews of Modern Physics e Poetical
Works of Blake tinham capas vermelhas.
Na corte criminal, antes de ser expremido em uma sala
de por 6 metros na qual sessenta pessoas permane-
ciam de p por trs ou quatro horas, disseram-me para
deixar os livros do lado de fora. Eu deixei o Reviews of
204
Modern Physics, mas mantive o Blake. O guarda disse
para eu deixar o livro de fora. O livro pode ser usado
como uma arma, anrmou. Eu lhe disse que era Blake,
e que ele teria que tir-lo de mim fora. O guarda
tomou o livro de minhas mos fora.
Durante minha jornada kafkiana ao centro das Tumbas,
os traos de civilizao e humanidade se esvaam.
Enquanto caminhava pela cela, fui empurrado pelas
costas por um policial. Eu lhe disse para no me em-
purrar, j que no estava resistindo. Por esse comentrio,
o policial me chutou com toda a fora pelas costas.
Quando eu falei novamente para ele no usar a fora,
fui empurrado de novo.
Em algum ponto do processo meu nome se tornou
Mexas. Quando eu tentei uma correo, j que era
difcil responder a um outro nome, disseram-me para
ncar quieto, porque meu nome deveria mesmo ser pro-
nunciado Idiota.
Quando coloquei meus pertences na mesa e permaneci
l, sem roupa, o policial pegou minha caneta e a jogou
na lixeira. Porque voc fez isso?, eu perguntei. Fui
at a lixeira, peguei a caneta, e a coloquei novamente
em cima da mesa. Por ter feito isso, fui ameaado de
apanhar, a gritos.
Ao ser liberado, sob pagamento de nana, perguntei
por meus pertences, que incluam minhas chaves, dis-
seram-me para voltar outro dia. Ainda estou dormindo
na casa dos outros.
Recebi gritos, fui constantemente ridicularizado; eles
disseram que fariam de mim uma esttua na Washington
Square; que fariam de mim um pur de batata; que eu
estava sujando a Amrica; que lutava contra moinhos
de vento. Um dos detetives que efetuou minha priso
disse, ainda no cinema, que ele no sabia porque es-
tavam me levando para a delegacia: eu devia ter sido
alvejado l mesmo, em frente tela de cinema.
O juiz, acredite, o prprio juiz estava fazendo comen-
trios idiotas sobre arte, com um tom e sorriso de
desdm que deixavam implcito que arte era algo des-
necessrio, estpido e baixo. Seria uma outra questo
se estvessemos sendo acusados de assassinato!
Essa somente uma amostra da justia em curso, e me
faz ncar enojado. O momento para uma mudana total
chegou. Mas ningum acredita de fato que ela pode,
ou que ser, realizada. A corrupo quase total, do
comeo ao nm. Ainda assim, ainda no tarde demais
para se procurar um mundo novo.
205
1 de Agosto, 1p
Sobre o cinema verdade, Ricky Leacock e Warhol
Com a srie sobre o Cinema Direto, a Galeria de Arte
Moderna o museu Huntington Hartford inaugurou
suas exibies de nlmes. Cinema Direto, um termo
introduzido por Louis Marcorelles, est comeando a
substituir o mais antigo termo cinma verit. Ele descre-
ve o cinema que capturado diretamente da vida, em
oposio ao ato de nlmar eventos encenados. O novo
termo menos confuso que o anterior ao menos em
um aspecto: a realidade, encenada ou no, verdadeira
em si mesma. Como Chris Marker diz, Vrit n'est
pas le but mais, peut-tre, la route (a verdade no o
alvo , provavelmente, o caminho).
O Cinema Direto comeou no Canad, Frana e
nos vu~ simultaneamente. Na Frana, Jean Rouch e
Chris Marker (e, posteriormente, Reichenbach, Morin,
Rosier); no Canad, Brault, Juneau, Koenig; nos vu~,
Leacock, Pennebaker, Mayles. Em cada pas, o Cinema
Direto caracterizou-se de maneiras diferentes nacional-
mente. Chris Marker, por exemplo, a mente pura, na
melhor tradio cartesiana (como Resnais e Bresson).
Ele est sempre procurando pela verdade por trs da
superfcie; organizando e dobrando seus materiais visu-
ais a nm de ilustrar sua prpria nlosona, suas prprias
ideias sobre o que realmente (sua ideia sobre a
Siberia, sobre Cuba, sobre a China, etc.). Canadenses
no so nlsofos; na maior parte do Cinema Direto
canadense os diretores seguem uma postura moral.
Existe sempre um saco de aveia na frente do cavalo.
Leacock, Pennebaker, e Mayles, em seus pronuncia-
mentos pblicos, e no auge de suas habilidades, tentam
excluir suas prprias ideias e morais. Eles insistem que
as ideias devem surgir de seus materiais. A maior parte
de seus nlmes foi muito prejudicada, nesse sentido, por
comentrios adicionados posteriormente e por editores
moralistas. Quaisquer que sejam as falhas, a beleza e a
originalidade dos trabalhos de Leacock e Mayles est
no fato deles no serem sobre ideias, mas sobre pessoas.
A paixo de Leacock, Mayles, Brault e Pennebaker
pelo Cinema Direto vem produzindo muitos outros
desenvolvimentos. As novas tcnicas de cmera e no-
vos materiais temticos inuenciaram vrios longas
de baixo oramento. O nlme Georg, de Stanton Kaye,
o ltimo a ter se inspirado nas tcnicas do Cinema
Direto em relao a um evento encenado.
Entretanto, o trabalho de Andy Warhol que detm
a palavra nnal no Cinema Direto. difcil imaginar
algo mais puro, menos encenado e menos dirigido que
o nlme Eat, Empire, Sleep, Haircut de Andy Warhol.
206
Acho que Andy Warhol o artista mais revolucionrio
em atividade atualmente. Ele est abrindo um campo
totalmente novo e inesgotvel de realidade cinema-
togrnca para os realizadores. No se trata de uma
previso, mas de uma certeza que em breve veremos
dzias de nlmes como Eat, Empire, Sleep, Haircut e
Street feitos por diferentes realizadores, e existiro os
bons, ruins e medocres. Bons nlmes Eat, muito bons
nlmes Eat, e algum far uma obra prima como Eat.
O que para muitos ainda parece uma ao sem sentido,
com a mudana em curso de nossa conscincia, vai
se tornar uma variao innnita e uma empolgao
de ver objetos similares, ou o mesmo objeto, feitos
de formas diferentes por vrios artistas. Ao invs de
pedir empolgao do tamanho de um elefante, ns
seremos capazes de encontrar prazer esttico em um
sutil jogo de nuances.
Existe algo de religioso em tudo isso. Faz parte daquela
mentalidade beat que Cardinall Spellman atacou essa
semana. Existe algo muito humilde e feliz a respei-
to de um homem (ou um nlme) que se contenta em
comer uma ma. um tipo de cinema que revela o
surgimento da meditao e da felicidade no homem.
Coma sua ma, aprecie sua ma, ele nos diz. Para
onde voc est correndo? Para longe de si mesmo? Para
qual empolgao? Se todas as pessoas pudessem sentar
e olhar para o Empire State Building durante oito e horas
e meditar ao longo do processo, no haveriam mais
guerras, dio, terror haveria novamente felicidade
sobre a terra.
8 de Outubro, 1p
Longe demais
Uma das convenes mais recente dos crticos a de
acusar o realizador de ter ido longe demais. Todos
acharam que os dois ltimos nlmes de Godard foram
longe demais. Comea a parecer que esses crticos
esto to fora de contato com o que est realmente
acontecendo (tanto na vida quanto no cinema) que
tudo que tem alguma vida parece, para eles, ter ido
longe demais.
zp de Abril, 1p
Sobre uma revoluo flmica
Eis aqui mais uma coluna de divagaes. Minha ca-
bea est divagando porque eu assisti um belo nlme e
tenho muito sobre o que pensar. Meus leitores, parti-
cularmente os que pensam que sempre perdi a cabea,
espero que no se incomodem com minhas divagaes.
Muito j foi dito sobre a verdade no cinema. Temos at
o chamado cinma vrit, o cinema de verdade. Eu
207
mesmo j escrevi muitas coisas sem sentido a respeito da
verdade no cinema. H algum tempo, quatro ou cinco
anos atrs, quando havia muito de um mesmo tipo de
cinema: um cinema hollywoodiano plido, cansado.
A vanguarda, os independentes, estavam dormindo.
Existia a necessidade de agitar as coisas, exager-las,
de se falar sobre o cinema verdade, sobre o cinema
espontneo, o cinema sem roteiro, o cinema que capta
uma parte da vida, o cinema de Nova Iorque. Shadows
e Pull My Daisy surgiram como uma renovao, nzeram
com que pudssemos respirar melhor; veio Leacock;
logo a avalanche do underground comeou a se mover.
Mas agora, eu sinto que o cinema se libertou do regime
hollywoodiano. O realizador est livre das tcnicas pro-
nssionais, das temticas hollywoodianas, de esquemas
roteirizados, da iluminao hollywoodiana. Tenho a
sensao de que agora, o realizador independente, un-
derground, experimental se libertou no s do cinema
hollywoodiano, mas tambm das tcnicas do cinema
underground. O que eu quero dizer que ao longo
dos ltimos quatro anos, frequentemente atravs do
uso da anarquia, atravs de sua loucura, ou atravs da
rejeio consciente de Hollywood, o realizador adquiriu
um novo tipo de liberdade. Agora ele pode usar qual-
quer tcnica que desejar. Seu vocabulrio se ampliou
de um dicionrio Liliput para, digamos, um Webster.
Se ele desejar, ele pode girar sua cmera ao redor de
sua cabea; ou ele pode colocar sua cmera em um
trip; ele pode superexpor, ou criar uma iluminao
balanceada; ele pode usar mm ou .6mm ou mm ou
qualquer outro tamanho de pelcula que desejar. No
se surpreenda se, no ano que se inicia, voc vir reali-
zadores underground usando todos os tipos possveis
de cmeras e telas. Hollywood permanece congelada
e, portanto, est morrendo, no poderia ser reanimada
nem mesmo com sangue. O underground, no entanto,
est surgindo, livre, e muito forte.
z1 de Abril, 1p
Sobre o jornalismo flmico e os newsreels
Eu venho pensando algo nas ltimas semanas, e agora
devo dizer o que vem me incomodando. o seguinte:
existem tantas coisas acontecendo nossa volta, dos
guetos de i~ periferia esfumaada de Chicago e por
todo o pas e no Vietn, e em nossa pequena cidade
coisas grandes, e coisas pequenas, coisas feias, e coisas
como ter os olhos consumidos por poluio, caindo
e rolando at os esgotos; e como os soldados esto
morrendo sorridentes e felizes e glorincados como
borboletas. Coisas desse tipo. No vemos nada em
nossos nlmes! E no estou falando de nossos poetas:
nossos poetas flmicos nzeram os poemas mais belos
208
do mundo. Estou falando sobre newsreels, sobre do-
cumentrios e sobre comentrios da vida real. Com
todas as novas tcnicas e os novos equipamentos dis-
ponveis, com cmeras quase sem peso e invisveis,
mm e .6mm, e com o som, podemos ir hoje a qualquer
lugar que desejarmos e captar tudo em nlme. Porque
negligenciamos o jornalismo flmico? Filmes em mm
deveriam estar sendo enviados em segredo do Vietn;
nlmes em mm deveriam ser enviados do sul; nlmes
em mm feitos por crianas de dez anos do Harlem
armadas no com armas, mas com cmeras mm; va-
mos exib-los em nossas telas de cinema, nossas telas
de casa; nlmes em mm contrabandeados de prises,
de sanatrios, de todos os lugares, todos os lugares.
No deveria existir um lugar no mundo que no fosse
coberto por uma cmera mm, nenhum lugar isento do
zumbido de nossas cmeras mm! Vamos mostrar tudo,
tudo. Podemos fazer isso hoje. Temos que passar por
isso para que possamos, ento, partir para outras coisas.
Precisamos ver todas as coisas, olhar para tudo atravs
de nossas lentes, ver tudo como se fosse a primeira vez:
um homem que dorme, nossos prprios umbigos, at
nossas atividades dirias mais complexas, tragdias,
amores e crimes. Em algum lugar, perdemos o contato
com nossa prpria realidade e o olho da cmera nos
auxiliar a fazer esse contato novamente.
Porque devemos deixar toda a cobertura jornalstica
para a imprensa e a :v? So pessoas legais, mas esto
interessadas em sobreviver, em dinheiro, em muitas
coisas bonitas, mas no em ver as coisas. Sabemos
que nunca possvel ver as coisas como de fato so,
mas ao menos podemos nos aproximar delas para que
possamos sentir o calor de sua existncia, ou a frieza
de sua morte.
Vamos inundar a Cinemateca com newsreels, newsreels
caseiros, no os newsreels da Pathe Bros., nem as ma-
trias de Walter Cronkite!
Se algum me perguntar qual foi a coisa mais impor-
tante que aconteceu no cinema semana passada, eu
diria que foi Shirley Clarke (que fez Te Cool Water e
Connection) ter comprado uma cmera mm! Ela no
se envergonha de sua minscula cmera mm, ela a
carrega para todos os lugares, e ela continua nlman-
do, nlmando. Tenho certeza de que isso marca uma
nova fronteira no cinema de Papa: aquele grande navio
certamente ir afundar. E no me entenda mal: ns
gostamos de estdios e de ,cmm e nlmaremos um
milho e dez milhes de nlmes. Mas temos que fazer
o trabalho do mm tambm.
A Film-makers Cooperative concebeu a srie de
newsreels End of Century que ser enviada para
209
colegas, universidades, cinemas, e quem mais a quiser.
Realizadores de nlmes caseiros de todo o mundo devem
nlmar e enviar cooperativa o que estiver acontecendo
ao redor de sua cidade, esta cidade, no pas; o que for
excitante, terrvel, belo, para outras pessoas assistirem
e tomarem conhecimento. Precisamos comear a fazer
isso neste exato momento. Vamos nlmar o sculo que
se esvai e o nascimento de um novo homem. Este
o tempo de mudar a forma do jornalismo feito neste
planeta. As escolas de jornalismo em breve substituiro
suas aulas de escrita por aulas de realizao em mm.
Vamos correr o mundo com nossas cmeras, de mo em
mo, de modo amvel; nossa cmera nosso terceiro
olho que nos guiar para fora, para dentro, atravs. O
zumbido de nossas cmeras deve ser mais alto que o
zumbido do acontecimento. Nada deve existir sem
que seja mostrado, sem que seja visto, sujo ou limpo:
deixem-nos ver e sigam adiante, para fora dos pntanos
e em direo ao sol.
zp de Junho, 1p/
A polcia de Nova Iorque apreende meus dirios
aa de Junho: acabei de voltar a Nova Iorque. No aero-
porto, o funcionrio da alfndega olhou para meu pas-
saporte e disse: hm, voc tem problemas nos tribunais,
com os nlmes. Ele entrou em seu escritrio, voltou em
dois minutos e me passou todos os detalhes de minha
vida. Eles parecem ter um bom sistema de arquivos
aqui. De qualquer forma, como boas-vindas ao pas a
alfndega apreendeu todos os meus dirios em nlme de
Nova Iorque, e meus dirios europeus que eu carregava
como materiais de trabalho. Isso signinca o mesmo
que apreender os cadernos de viagem de um escritor
- meus nlmes so como tais cadernos de viagem.Eles
so obscenos, esses nlmes? me perguntaram. Sim,
eu disse, esses nlmes mostram as ruas de Nova Iorque
e elas so bem obscenas. O funcionrio da alfndega
lembrou-me de no fazer piadas com assuntos srios.
Mas as leis dos vu~ so muito engraadas, engraadas
como a morte. E para mud-las, a pessoa tem de lutar.
Mas lutar produz um efeito negativo em mim. Ento,
no irei revidar dessa vez. Devolva-me meus dirios
e chamaremos de empate.
z de Outubro, 1p/
Um elogio arte
Durante vrios dias o que me manteve vivo nessa cidade
foi um pedao de grama verde que vejo a caminho
do correio, na 8th Avenue com :,th Street. Costumo
parar ali durante um tempo, tentando absorver verde
210
o sunciente com meus olhos, sunciente energia verde
de grama viva para me manter vivo ao longo do dia.
Uma obra de arte tem o mesmo efeito. Uma pintura.
Certos nlmes. Certas msicas. Isso desperta em voc
todo tipo de energia que estava adormecida, ou quase
adormecida. Parte de nossas melhores energias, cantos
sutis de nossos corpos vivos, so remexidos, revividos
por cores, sons, nuances plantadas pelo artista em sua obra.
Ah, que falta de sentido falar da arte como sendo
intil. A arte no intil. A arte a coisa mais ne-
cessria para nosso ser, prxima comida e gua,
prxima ao ar. Arte a coisa mais informativa. Arte
conhecimento imediato. Voc pode percorrer uma pilha
de livros, ou voc pode passar pela vida esbarrando em
todo tipo de pessoa que suga sua sensibilidade, que o
torna cada vez mais burro, emocionalmente, intelec-
tualmente ento voc nca diante de um Vermeer, um
Jan van Eyck, um Joseph Cornell, e de repente voc
est acordado, algo comea a se movimentar dentro
de voc e voc quase estremece de horror ao pensar
que partes de seu ser estavam morrendo devagar, sem
alarde, dia aps dia, dia aps dia...
Eu fao aqui um elogio arte, apenas algumas palavras,
porque escuto com frequncia, Oh, tudo arte, Oh,
todos so artistas. Existe um grande mal entendido
aqui. O fato dessa possibilidade democrtica para qual-
quer pessoa ter a chance de se auto expressar atravs da
arte ainda no signinca que cada um de ns pode fazer
de sua arte algo alm de uma ao teraputica, algo
que signinque para outras pessoas. E no me renro aos
casos extremos, como a maioria dos assim chamados
crticos, que sentam-se em frente, por exemplo, do
nlme Gertrud de Dreyer ou de Louis XIV de Rossellini,
teimosamente protegendo suas mentes e seus coraes
com sete camadas, dizendo ox, agora, Sr. Dreyer,
ox, agora, Sr. Rossellini, tentem nos alcanar! Vamos
ver se vocs conseguem nos atingir! Desanem-nos!
Surpreendam-nos!. Essa no a forma de se conseguir
qualquer coisa com a arte.
1z de Dezembro, 1p8
Sobre voz e imagem
de Dezembro: por dois minutos assisti a um docu-
mentrio sobre Michelangelo na :v. Tive que desli-
g-la por causa da estpida voz que comentava. No
que o comentrio fosse completamente estpido - no,
frequentemente algumas verdades eram pronunciadas,
pronunciamentos srios. Mas aquela voz! Aquela voz
211
vazia, estpida e banal! Acho que a principal razo
de nossos documentrios serem pouco sucedidos
em razo das vozes, os narradores so estpidos. Tive
que chegar concluso nnal de que, a menos que a
pessoa que escreva ou leia as linhas do comentrio seja
algum to sensvel e inteligente quanto as verdades que
ele anuncia, o comentrio soar superncial, estpido,
pomposo, banal, e destruir as imagens. isso que
adoro sobre os livros Deus abenoe os livros! ali
esto eles, todos os grandes poetas, e todos os poetas
ruins, e toda a sabedoria, preto no branco, pura e direta
naquela pgina branca que se l sem qualquer voz
vazia saindo das pginas oh, que seja abenoado o
silncio, no qual os anjos dormem...
zo de Maro, 1pp
Porque escrevo esta coluna
O estabelecimento da cinemateca da Film-makers na
Galeria de Arte Moderna nosso novo local de exlio
forou-me a pular algumas colunas. Agora no sei
onde comear. A morte inesperada de David Brooks
nos trouxe de volta ao cho, por um momento, alguns
de ns. Paramos de correr, pensamos em nossos pr-
prios destinos, nosso prprio trabalho. Primeiro Maya
Deren, depois Ron Rice, e agora David Brooks; todos
jovens, todos por mortes sem sentido, todos fazem
parte da Histria agora, enquanto ns prosseguimos.
Eu comecei escrevendo esse texto, e ele no fazia muito
sentido. Eu queria pular outra coluna. Mas depois
eu pensei: milhares de colunas em milhares de jor-
nais esto sendo usadas para promover a estupidez, a
vulgariade do cinema ruim. Enquanto eu tiver uma
chance, neste pequeno canto aqui, de apresentar s
pessoas algumas criaes da humanidade que cami-
nham em direo luz, devo utiliz-la. Ento aqui
estou novamente, digitando, com uma feio dramtica,
pensando: como quase maldoso, quase maldoso que
nossos crticos de cinema, sob a atual poltica, critiquem
somente o cinema comercial. Eles se intitulam crticos
de cinema, mas no passam de serventes do dinheiro.
Que maldoso das editoras de nossos jornais dirios e
nossas revistas semanais levarem ao conhecimento das
pessoas, dar visibilidade (porque isso que criticar sig-
ninca) somente para aqueles nlmes com longos tempos
de exibio, sem importar o quanto o nlme ruim ou
estpido, e que ignoram, que isolam das pessoas todas
as belas obras que s podem conseguem uma noite ou
tarde na Cinemateca, no Museu de Arte Moderna,
ou em outro lugar. Um nmero ainda maior de belos
nlmes de baixo oramento so lanados em Nova Iorque
toda semana, mais at do que os de alto oramento, e
212
ningum nca sabendo a respeieto deles. Seria muito
pedir que nossa imprensa informe as pessoas acerca de
todos os nlmes que so lanados em Nova Iorque? No
existem segredos sobre seus lanamentos, a imprensa
tem conhecimento deles. Teria a imprensa, ou teriam
os crticos de cinema, escrito sobre a srie de nlmes
dinamarqueses no Museu de Arte Moderna? Ou a srie
de nlmes canadenses? Eles escreveram sobre todos os
nlmes estpidos lanados comercialmente na ltima
semana, mas conseguiram permanecer em silncio a
respeito de todos os nlmes interessantes. E eles ousam
se chamar crticos de cinema, Associao Nacional
de Crticos de Cinema, ou nomes semelhantes. Acuso
todos os crticos, e acuso tambm a Times, a Newsweek,
a Variety e o New York Times, o Post, e todos nossos
jornais e nossas revistas (inclusive grande parte da
imprensa underground) de cometer um crime cultural
imperdovel ao escrever somente a respeito de nlmes
comerciais, somente nlmes com longas temporadas de
exibio, por ignorarem nlmes com exibio nica. E
no fao isso porque tenho interesse em saber o que os
escritores teriam a dizer sobre Brackage, ou Baillie, ou
o underground de Chicago: estou lutando por espao,
por direitos iguais para a criao esttica do homem.
Deveria-se escrever sobre esses nlmes, eles deveriam
chegar ateno das pessoas, elas devem saber que
eles existem. As pessoas tm o direito de saber que
existe uma possibilidade de escolha a ser feita. O atual
sistema de crticas maldoso. Tudo aquilo que priva
o homem de escolhas maldoso, de saber que existe
uma variedade mais ampla de experincia cinemato-
grnca. Nossos crticos so responsveis por encolher
os sentidos humanos.
Acho que uma perda cultural, esttica e humana, e
tambm um crime feito por nossa imprensa, que nin-
gum nque sabendo que ao longo das ltimas trs sema-
nas foi exibido o nlme Tom, de Ken Jacobs, Horseman
e Loving de Brackage, Quixote de Bruce Baillie, Te
Great Blondino de Nelson. Nossa imprensa no possui
nem desculpas nem o direito de ignorar, de esconder
do conhecimento das pessoas essas obras sublimes e
magnncas, quando eles do todo o espao para vul-
garidades flmicas lanadas nas ltimas trs semanas.
Trs, quatro obras cinematogrncas de grande beleza
passaram despercebidas e eles se intitulam a imprensa,
os noticirios! Ou as editoras contratam novos crticos
(homens aptos para essa tarefa) para cobrir todos os
lanamentos nos cinemas de Nova Iorque de longa
e curta temporada ou elas deve fechar e ir para casa.
Ou, talvez, chegou a hora de nossa prpria revolu-
o cultural. Os pickets, os grevistas, os estudantes,
as pessoas em geral deveriam ocupar o edifcio da
213
Time-Life, o edifcio do New York Times, e exigir uma
completa reformulao de sua cobertura cultural, de
suas diretrizes e sua equipe. Porque o que disse sobre
o cinema pode se aplicar todas as formas de arte,
msica, dana, ao teatro. Meu sangue ferve de raiva
sobre os artigos abominveis que Barnes escreveu na
Times recentemente sobre a srie Dance o,. O que esse
homem sabe a respeito de dana moderna? Como esses
jornais permitem que pessoas com limo saindo de seus
traseiros escrevam sobre arte moderna?
Estou enraivecido porque vejo artistas como Maya
Deren, Ron Rice, e agora Davd Brooks, criando, tra-
balhando e consumindo suas vidas, morrendo jovens
a nm de criar maior beleza nesse mundo, para tornar
a vida das pessoas mais suportvel enquanto todos os
nossos meios de comunicao e mdia conspiram para
escond-la, tir-la da vista e da alma da humanidade
realmente, realmente, nossa imprensa maldosa e
estpida.
1/ De julho, 1pp
Sobre arte e poltica, ou a teoria do autor, 1pp
Existe um festival de curtas-metragem que acontece
todas as primaveras em Oberhausen, na Alemanha.
Um programa extenso e representativo do cinema de
vanguarda americano foi exibido no festival desse ano.
Surgiram posters denunciando o nlme de vanguarda
americano. Marcel Martin, um crtico francs, resumiu
tudo em Cinema o,, uma revista mensal parisiense: a
vanguarda cinematogrnca americana totalmente
apoltica. Ele estava muito indignado.
isso: o velho establishment, os capitalistas, e a nova
esquerda, todos passam ao largo do verdadeiro signi-
ncado da arte, e todos a odeiam. O capitalista odeia os
nlmes de vanguarda porque, se for exposto a eles, seu
corao se transformaria, a besta seria morta. Aqueles
da nova esquerda que os odeiam so capitalistas latentes.
Por Deus, apolticos! Os trs nlmes de Ken Jacobs
discutidos acima pertencem a uma das declaraes mais
fortemente polticas feitas por algum em atividade
no cinema hoje. Como estranho, e como corrupto
pensar em poltica somente em termos dos nlmes (ou
das aes) de destruio. O realizador de vanguarda,
o realizador caseiro est aqui com algo maior do que
isso: ele apresenta a voc, ele o cerca com percepes,
sensibilidades, e formas que o transformaro em um ser
humano melhor. Nossos nlmes caseiros so manifestos
da poltica da verdade e da beleza, beleza e verdade.
Nossos nlmes ajudaro a sustentar o homem, espiritu-
almente, como faz o po, como faz a chuva, como os
214
rios, como as montanhas, como o sol. Venha, venha,
pessoal, olhar para ns; no temos a inteno de fazer
o mal. Assim falaram os nlmes caseiros.
Essa a teoria do autor, .6.
zz de Outubro, 1p/o
Cinema como paixo
Gostara de resumir o que penso a respeito do under-
ground europeu. Uma coisa est clara: o cinema under-
ground americano no est mais sozinho. De agora em
diante, existir um dilogo entre os nlmes undergrounds
americanos e europeus. Espero que isso nos traga algu-
ma empolgao. A cena underground europeia est no
mesmo nvel de excitao e produtividade de, digamos,
Nova Iorque ou So Francisco em .6-.6. Como
sabemos, a atual cena underground de Nova Iorque
est em uma mar baixa. A profuso de Londres, o
alvoroo, a empolgao, trouxeram memrias dos pri-
meiros tempos em Nova Iorque. Entretanto, existe uma
diferena entre a primeira cena underground de Nova
Iorque e o que acontece agora na Europa. O principal
motivador em Nova Iorque e em So Francisco, a maior
empolgao, derivou de um fato central: ns havamos
redescoberto o meio flmico e a cmera. Isso gerou tanta
energia e paixo que produziu todo um novo cinema
que parecia um novo comeo para o cinema, um novo
passo em termos de forma e linguagem cinematogr-
ncas. O nico outro caso de similar magnitude que
eu poderia citar foi a revoluo russa, que produziu o
cinema de Dziga Vertov e Eisenstein. Na Rssia, a ex-
citao foi gerada pelo meio (e as ferramentas do meio).
Aparentemente, os movimentos, as etapas, os marcos
reais, so construdos e somente acontecem quando
uma total paixo por algo se torna real e solapa toda
uma gerao, incondicionalmente, por inteiro. Ainda
no consigo enxergar tamanha paixo na Europa. Vejo
certa empolgao, mas no um total envolvimento
da paixo que eliminaria qualquer outro pensamento,
clculo, qualquer outro cinema, como aconteceu no
underground do cinema americano entre .6c e .6. O
que vejo na Europa uma aplicao bem realizada de
certas conquistas, princpios, diretrizes do underground
americano e, claro, alguns artistas e algumas obras
originais, casos singulares. Parte dessas obras ocupar
um lugar no vasto repertrio do novo cinema. Mas a
paixo individual, no uma paixo massincada, como
foi nos vu~. Isso parcialmente causado pelas diferentes
realidades polticas. Existia uma notvel preocupao
poltica (quero dizer, poltica a curto prazo, no a longo
215
prazo) da maioria dos cineastas que conheci em Londes,
tantos os de primeiro grau quanto os de terceiro. Mas
o interesse poltico ainda no se tornou uma paixo
forte o sunciente para produzir um cinema de paixo.
Traduo: Carla Italiano e Sanzio Magno
216
O filme dirio*
Jonas Mekas
Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma
de um caderno de notas, ou de um dirio, uma for-
ma que grande parte do meu trabalho mais recente
parece assumir. No cheguei a ela por clculo, mas
por desespero. Durante os ltimos . anos nquei to
envolvido com o cinema independente que no tive
tempo para mim mesmo, para minha prpria produo
cinematogrnca entre a Film Makers' Cooperative,
a Film Makers' Cinematheque, a revista Film Culture
e agora o Anthology Film Archives. Quero dizer, no
tive longos perodos para preparar um roteiro, depois
passar meses nlmando, depois editar etc. Tive apenas
pedaos de tempo que me permitiram nlmar apenas
pedaos de pelcula. Todo o meu trabalho pessoal to-
mou a forma de notas. Pensava que devia fazer tudo o
que pudesse naquele momento, do contrrio poderia
no achar mais tempo livre por semanas. Se posso
nlmar um minuto nlmo um minuto. Se posso nlmar
dez segundos nlmo dez segundos. Aproveito o que
posso, por desespero. Mas por muito tempo no vi o
material que coletava dessa maneira. Pensava que o que
estava fazendo era praticar. Eu estava me preparando,
ou tentando manter o contato com a minha cmera,
de modo que, quando chegasse o dia em que tivesse
tempo, faria ento um nlme de verdade.
Na segunda semana aps ter chegado aqui em .,
peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia
e que tinham chegado antes e comprei a minha pri-
meira Bolex. Comecei a praticar, nlmar, e pensei que
estivesse aprendendo. Por volta de .6. ou .6a, vi pela
primeira vez o material que tinha coletado durante
todo aquele tempo. Ao ver aquele material antigo,
notei que havia vrias conexes nele. As sequncias
que considerava totalmente desconectadas de sbito
comearam a parecer um caderno de notas com muitos
nos unincadores, mesmo naquela forma desorganizada.
Percebi que havia coisas nesse material que voltavam de
217
novo e de novo. Pensava que cada vez que nlmava algo
diferente, eu nlmava outra coisa . Mas no era assim.
No era sempre outra coisa. Eu voltava aos mesmos
assuntos, s mesmas imagens ou fontes de imagens.
Como, por exemplo, a neve. Praticamente no h neve
em Nova York; todas as minhas notas de Nova York
esto cheias de neve. Ou rvores. Quantas rvores voc
v nas ruas de Nova York? Enquanto estudava esse
material e pensava sobre ele, tornei-me consciente da
forma de um nlme-dirio e, claro, isso comeou a
afetar minha maneira de nlmar, meu estilo. E em certo
sentido isso me ajudou a ter paz de esprito. Eu disse
para mim mesmo: Bem, muito bem se no tenho
tempo para dedicar seis ou sete meses produo de
um nlme, no vou me abalar; irei nlmar notas curtas,
dia a dia, todos os dias.
Pensei sobre outras formas de dirio, em outras artes.
Quando voc escreve um dirio, por exemplo, voc
se senta, noite, sozinho, e reete sobre seu dia, em
retrospecto. Mas ao nlmar, ao manter um caderno de
notas com a cmera, o maior desano consiste em como
reagir com a cmera no instante, durante o aconteci-
mento; como reagir de modo que a nlmagem reita o
que senti naquele exato momento. Se escolho nlmar
certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver
boas razes pelas quais separei esse detalhe especnco
de milhares de outros. Seja no parque, na rua ou numa
reunio de amigos h razes pelas quais escolho
nlmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo um
dirio bastante objetivo da minha vida em Nova York.
Mas os amigos que viram a primeira edio de Walden
(Diaries, Notes & Sketches) me disseram: Mas esta no
a minha Nova York! A minha Nova York diferente.
Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha
Nova York fria, deprimente.... Foi ento que comecei
a ver que, realmente, eu no estava fazendo um caderno
de notas objetivo. Quando comecei a ver meus dirios
em nlme de novo, notei que eles continham tudo que
Nova York no possua... Era o oposto do que origi-
nalmente pensei que estivesse fazendo... Na verdade,
estou nlmando minha infncia, no Nova York. uma
Nova York de fantasia nco.
Percebi outra coisa. No comeo pensei que houvesse
uma diferena bsica entre o dirio escrito, que algum
escreve noite, e que um processo reexivo, e o
dirio nlmado. Em meu dirio em nlme, pensei, eu
218
estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida,
pedaos dela, enquanto ela passa. Mas percebi bem
cedo que no era to diferente, annal. Quando nlmo,
tambm estou reetindo. Eu pensava que s estivesse
reagindo realidade. No tenho muito controle sobre
ela e tudo determinado pela minha memria, meu
passado. De forma que esse nlmar direto tambm se
torna um modo de reexo. Da mesma maneira, vim
a perceber que escrever um dirio no meramente
reetir, olhar para trs. Seu dia, quando volta para
voc no momento da escrita, mensurado, escolhido,
aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se est
no momento em que se escreve. Tudo est acontecendo
de novo, e o escrito mais nel ao que se quando se
escreve do que aos eventos e emoes do dia que se
foram. Portanto, no vejo mais diferenas to grandes
entre um dirio escrito e um dirio nlmado no que diz
respeito ao processo.
Quando decidi ver meus primeiros dez anos de nlma-
gem, j tinha usado trs Bolex. Era a poca da libertao
do cineasta independente, em que as concepes do
fazer cinematogrnco mudavam radicalmente. Como
muitos outros, durante os anos .c e .6c, eu queria
ser um cineasta de verdade e fazer nlmes de verdade,
e ser um cineasta pronssional. Eu estava bastante
preso s convenes cinematogrncas herdadas. Sempre
carregava um trip... Mas ento examinei todo o meu
material nlmado e disse: A cena do parque, e a cena
da cidade, e a rvore, est tudo l, no nlme, mas no
o que vi no momento em que nlmei! A imagem est
l, mas falta algo essencial. Captei a superfcie, mas
perdi a essncia.
Naquela poca, comecei a entender que o que faltava
em meu material era eu mesmo: minha atitude, meus
pensamentos, meus sentimentos no momento em que
olhava para a realidade que estava nlmando. Aquela
realidade, aquele detalhe especnco, no comeo, atraiu
a minha ateno por causa das minhas lembranas, do
meu passado. Eu destaquei aquele detalhe com todo
o meu ser, com o meu passado total. O desano agora
capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele
fragmento fsico bem objetivo da maneira mais prxima
possvel de como meu Eu est vendo. Claro, o que
enfrentava era o velho problema de todos os artistas:
fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira
coisa. Tinha de libertar a cmera do trip e adotar todas
219
as tcnicas e processos cinematogrncos subjetivos
que j estavam disponveis ou que acabavam de surgir.
Tratava-se de uma aceitao e de um reconhecimento
das conquistas do cinema de vanguarda dos ltimos c
anos. Isso afetou o tempo de exposio, movimentos,
ritmo, tudo. Tive de descartar as noes acadmicas
de exposio normal, movimento normal, normal
e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive de
me inserir, de me fundir com a realidade que estava
nlmando por meio do ritmo, iluminao, exposies,
movimentos.
Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre
essa coisa chamada realidade. Realidade... Nova York
est l, real. A rua est l. A neve est caindo. No
sei como, mas est l. Ela leva sua prpria vida, claro.
O mesmo com a Litunia. Ento, agora, entro na ima-
gem. E com a cmera. Quando caminho com a minha
cmera, algo cai em meus olhos. Quando caminho
pela cidade, no conduzo meus olhos conscientemente
disso para aquilo e para aquilo. Ao contrrio, caminho
e meus olhos so como janelas abertas, e vejo coisas,
as coisas caem l dentro. Se ouo um som, claro, olho
para a direo do som. O ouvido se torna ativo, e
direciona o olho; o olho est buscando aquilo que fez
o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ncam
caindo l dentro imagens, cheiros, sons, e elas vo
sendo separadas na minha cabea. Algumas coisas
que caem chamam a ateno talvez por sua cor, pelo
que representam, e comeo a olhar para elas, comeo
a reagir a este ou quele detalhe. Claro, a mente no
um computador. Mas ainda assim, ela funciona mais ou
menos como um computador, e tudo que cai l dentro
mensurado, corresponde a lembranas, a realidades
que foram registradas no crebro, ou onde quer que
seja, e tudo muito real.
A rvore na rua realidade. Mas aqui, eu a destaquei,
eu eliminei toda a outra realidade que a cerca, e escolhi
apenas aquela rvore especnca. E a nlmei. E se agora
comeo a examinar o que nlmei, o que coletei, tenho
uma coleo de muitos desses detalhes destacados, e
todas vez que eles apareceram, eu no os busquei, eles
me escolheram, e reagi a eles por razes muito pessoais,
e por isso que todos eles se conectam, para mim, por
uma ou outra razo. Todos eles signincam algo para
mim, mesmo se no entendo por qu. Meu nme uma
realidade destacada por mim atravs desse processo
220
muito complexo, e, claro, para quem o consegue
ler, esse material diz muito sobre mim na verdade,
mais sobre mim do que sobre a cidade em que nlmei:
voc no v a cidade, s v esses detalhes destacados.
Portanto, quando se sabe l-los, mesmo que eu no
aparea falando ou andando, pode-se dizer tudo sobre
mim. No que diz respeito cidade, claro, voc tambm
poderia falar algo sobre ela partindo de Walden mas
apenas indiretamente. Ainda assim, caminho por essa
realidade concreta, representativa, e essas imagens so
todas registros da realidade concreta, mesmo se apenas
em fragmentos. No importa como eu nlme, rpido ou
devagar, como seja a exposio, o nlme representa certo
perodo histrico concreto. Mas, como um grupo de
imagens, ele diz mais sobre a minha realidade subjetiva,
ou voc pode chamar de minha realidade objetiva, do
que sobre qualquer outra realidade.
Usei o processo de eliminao, cortando partes que no
funcionavam, as partes mal escritas, e deixando as
partes que funcionavam praticamente sem mudana
alguma. Isso signinca que no editei as sequncias
individualmente Deixei as partes que, achei, captu-
ravam algo, signincavam algo para mim, e que no
me ofendiam tcnica e formalmente. Mesmo quando
algumas partes captavam algo da essncia, se me in-
comodavam formalmente eu as descartava. Costumo
brincar que Rimbaud tinha Iluminaes e eu tenho
somente eliminaes.
Passei muito tempo pensando, experimentando como
este ou aquele detalhe, como esta nota ou aquele esboo
funcionavam na totalidade do rolo. Foi um problema
menor em Reminiscences, mas com Walden (Diaries,
Notes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e
por muito tempo. Depois de voc ncar sentado por
duas horas assistindo a um nlme, importante o que
acontece durante a terceira hora. Surge a questo da
repetio. Por vezes tenho de eliminar at mesmo par-
tes de que gosto, porque muito de uma coisa acaba
sobrando. Nesse caso, no caso de Reminiscences, a edi-
o foi muito rpida. Hans Brecht, da Norddeutscher
Television, me ajudou a pagar a pelcula e a Bolex em
troca dos direitos de exibio na televiso alem. Mas
em seguida voltei e me esqueci completamente de Hans
Brecht. E ele se esqueceu de mim. Mas, ento, no dia
de Natal ele me ligou. Est pronto? Preciso dele para o
dia ac de janeiro. Em ac de janeiro? Por que no me
221
disse isso mais cedo? Fui para minha mesa de edio
e comecei a trabalhar. Aps ter voltado da Litunia,
nquei pensando: Como vou editar o nlme?. Esse
material me era muito prximo. Eu no tinha nenhum
distancimaneto. E mesmo agora, hoje, tenho pouca
distncia. Tinha mais ou menos o dobro do material
que se v no nlme. Ento parava e pensava comigo
mesmo: Bem, muito bem. Essa urgncia me ajudar a
tomar decises. Por dois ou trs dias eu no toquei no
material, pensava sobre a forma, a estrutura do nlme.
Depois de ter decidido sobre a estrutura, apenas juntei
as partes, muito rpido, em um dia. Sabia que era a
nica forma de lidar com esse material: trabalhar de
forma totalmente mecnica. Outra maneira teria sido
trabalhar muito tempo nele e fazer um nlme comple-
tamente diferente, ou destruir o material no processo.
Mudei a sequncia temporal apenas em poucas ocasies.
Em Reminiscences mantive a sequncia temporal. Em
Walden (Diaries, Notes & Sketches), quando tinha
dois longos esboos lado a lado, empurrava um deles
mais para frente no tempo, ou para trs, por razes
estruturais.
Aqueles de vocs que viram a primeira edio de Walden
(Diaries, Notes & Sketches), e agora Reminiscences, vero
a diferena entre os dois. A base de Walden o single
frame.
.
H muita densidade ali. E quando estava indo
para a Litunia pensava que fosse trazer material no
mesmo estilo. Mas, de alguma forma, quando estava l,
simplesmente no pude trabalhar no estilo de Walden.
Quando mais permanecia na Litunia, mais ela me
mudava, e me empurrou para um estilo completamente
diferente. Havia sentimentos, estados, rostos que no
podia tratar de maneira demasiado abstrata. Certas
realidades podem ser apresentadas em cinema apenas
atravs de certas duraes de imagens. Cada tema, cada
realidade, cada emoo afeta o estilo que voc nlma. O
estilo que usei em Reminiscences no foi o ideal para o
nlme. um estilo de concesso. Explicarei por qu. Por
exemplo, cometi um erro grande que nunca repetirei.
Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha
viagem. J a tinha consertado diversas vezes, mas dessa
vez no consegui mais consert-la. Ento comprei uma
nova Bolex. O material lituano foi o primeiro que nlmei
com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex fossem
totalmente idnticas, o simples fato de voc nunca ter
carregado a nova em suas mos tem um efeito sobre
222
voc. Voc tem de se acostumar a cada nova cmera, de
modo que, durante a nlmagem, ela reaja a voc, e voc
conhea suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais
tarde, quando comecei a nlmar, descobri que a minha
nova Bolex no era de forma alguma idntica antiga.
Ela era, na verdade, defeituosa, nunca mantinha uma
velocidade constante. Eu a ajustava em a quadros, e
aps trs ou quatro cenas ela estava em a quadros.
Voc tinha de olhar constantemente para o mostrador,
porque as velocidades de quadros por segundo afetam
a iluminao, a exposio. E quando nnalmente me
dei conta de que no havia jeito de consert-la ou de
nxar a velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito
como um dos recursos estilsticos, usar as mudanas
de luz como um meio estrutural.
Quando notei que as velocidades mudavam constante-
mente (em especial quando nlmava sequncias curtas,
trechos breves), sabia que no seria capaz de controlar
as exposies. No quero dizer que queria ter uma
iluminao normal, equilibrada. No, eu no acre-
dito nisso. Mas consigo trabalhar dentro das minhas
irregularidades, dentro do meu estilo de choque entre
quantidades de luz, apenas quando tenho o controle
completo, ou ao menos o controle normal sobre as
minhas ferramentas. Mas aqui esse controle me esca-
pava. A nica maneira de controlar era aceitar e usar
isso como parte da minha maneira de nlmar. Usar as
superexposies como pontuaes; us-las para revelar
a realidade sob, literalmente, uma luz diferente; us-las
para imbuir a realidade de uma certa distncia; para
compor a realidade.
Quando fui para a Litunia, foi-me oferecida uma
equipe e cmeras, e poderia t-las usado. Mas no o
nz. Sabia que, embora as imagens nlmadas por esses
tcnicos, seguindo minhas instrues, teriam sido me-
lhores pronssionalmente, elas teriam destrudo o tema
que eu estava perseguindo. Quando voc vai para casa,
pela primeira vez em a anos, voc sabe, de alguma
forma, que as equipes de cinema onciais no pertencem
quele lugar. Por isso escolhi a minha Bolex. Minha
nlmagem tinha de permanecer totalmente privada,
pessoal, e no pronssional. Por exemplo, nunca conferi
a abertura da minha lente antes de nlmar. Eu corria
meus riscos. Sabia que a verdade teria de depender e
girar em torno dessas imperfeies. A verdade que
captava, o que quer que fosse, teria de depender de
223
mim e da minha Bolex. Quando voc nlma com uma
Bolex, voc a segura em algum lugar, no exatamente
onde est o seu crebro, um pouco mais abaixo, no
exatamente onde est o seu corao um pouco mais
acima... E ento voc d corda, voc lhe d uma vida
artincial... Voc vive continuamente, dentro da situao,
em um continuum de tempo, mas voc nlma apenas em
trechos, tanto quanto permita a corda... Voc inter-
rompe sua realidade nlmada constantemente... Voc
a retoma de novo...
No gosto de nenhuma forma de mistrio. Quanto
mais puder contar sobre as pessoas em meus nlmes,
mais feliz eu nco. Em todos os meus ltimos nlmes
uso cartelas para contar o que voc v. Gosto de contar
com antecedncia o que voc vai ver, o que vai acon-
tecer, tanto quanto puder. Claro, no h necessidade
de contar tudo; h limites.
Meus amigos me perguntam: O que seus irmos esto
fazendo l? De onde voc vem? Como l?. Ponho
todas essas informaes nas legendas. Kostas tem
tomado conta do celeiro por dez anos, e essa poder
ser sua vida por mais dez anos. O outro agrnomo,
tem sido agrnomo desde que saiu da escola.
Decido mais tarde, depois da nlmagem, que sons vou
usar. Coleto os sons sempre que posso. Usualmente
nnalizo com certa sequncia e certos sons cercando a
mesma situao. Vejo meu material como lembranas e
notas, da mesma maneira que vejo meus sons coletados
durante o mesmo perodo. No caso da msica para a
parte lituana de Reminiscences, foi uma coincidncia
eu ter recebido uma gravao que admirava muito.
Trata-se de uma msica escrita por volta de ..c por
um jovem compositor/pintor lituano, Ciurlionis, que
morreu muito cedo em um asilo para loucos. Gravei
certas passagens repetidas vezes, algumas partes dela.
Talvez haja inuncias de Scriabin nela ( o que alguns
disseram), mas essencialmente msica lituana. H
certas notas que me dizem algo, e costumava ouvi-la
o tempo todo at que o disco foi roubado junto com
o fongrafo h mais ou menos dez anos. De forma
que essa msica signinca algo para mim, me muito
prxima, e por isso a usei. Usei-a como um motivo
recorrente, em certo sentido. Achei que iria me ajudar
a juntar todos os pedaos separados por meio dessa
224
recorrncia sonora. Usei Bruckner para a sequncia
de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos
compositores favoritos de Kubelka. O madrigal que usei
na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais
favoritos de Kubelka. Assim, tudo muito pessoal.
Achei um pequeno quadrado preto em minhas primei-
ras nlmagens. Estava fazendo experincias, em .c,
tentando fazer divises num nlme, como captulos
num livro, e pensei em usar um quadrado para indicar
os diferentes captulos do nlme. Mas nunca cheguei
a us-lo, at que o descobri de novo, enquanto traba-
lhava em Reminiscences. Vocs vo notar que uso os
nmeros de . a .cc apenas na parte lituana. Em todas
as outras partes uso o quadrado preto para a separao
de captulos. Ou talvez sejam apenas pargrafos. No
consegui pensar, sob presso de prazo, em outra coisa
que pudesse fazer. No queria usar a tela preta.
Digo no nlme: O tempo na Litunia permaneceu sus-
penso para mim, por a anos, e agora est comeando
a se mover de novo. De modo que quando as pessoas
me perguntam com a vida l agora, estou comeando
a tentar responder. Mas at agora tenho evitado faz-lo.
Com frequncia digo: Oh, veja meu nlme, est tudo l,
no tenho mais nada a dizer, no sei nada sobre isso.
Porque a verdade que no vi a vida real l. Eu estava
sempre procurando pelo que restou das lembranas do
que existiu, do que foi h muito tempo atrs. No vi a
realidade de hoje, ou a vi atravs de um vu. H dois
tipos de viajantes, de pessoas que saem de casa. Uma
categoria de pessoas que deixam sua casa, seu pas
por conta prpria. Voc decide, Oh, odeio tudo isso,
vou ganhar mais dinheiro em outro lugar; as pessoas
vivem melhor em outro lugar; a grama mais verde
l.... Voc vai e se estabelece noutro lugar. E, claro,
ocasionalmente voc pensa em sua antiga casa, em seus
velhos parentes; mas annal voc cria novas razes, e
esquece aquilo tudo. Ocasionalmente voc pode pensar
que talvez fosse mais bonito l, na velha ptria. Mas
no sofre por isso.
Por sua vez, h outro grupo de pessoas que so arran-
cadas de suas casas fora seja por fora de outras
pessoas ou por fora das circunstncias. Quando voc
arrancado dessa maneira, sempre quer voltar para casa,
o sentimento nca, nunca desaparece. Voc pensa na sua
antiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Voc tem
225
de v-la de novo, voltar l e comear tudo do princpio.
Voc tem de deixar a sua casa pela segunda vez. Ento
o sentimento comea a mudar. Por isso em Walden eu
nlmava Nova York, mas era sempre como se nlmasse
a minha antiga casa. Ento, agora, depois que voltei,
tudo isso muito provavelmente comear a mudar.
Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou
a princpio porque representa a experincia de uma
Pessoa Deslocada,
a
uma experincia que ele nunca teve,
mas pela qual se sente atrado, devido sua prpria
infncia em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente
no existe mais. Ento, temos, nos Estados Unidos,
uma terceira categoria de Viajante: aquele cuja casa
constantemente varrida de sob seus ps pelo moderno
cdigo de construo.
Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm
Meisters Wanderjahre,

de Goethe, sobre seus anos


de viagem. Eu o tinha lido h muitos e muitos anos
atrs. Mas agora comecei a l-lo e ele adquiriu um sig-
nincado completamente diferente para mim. Enquanto
Wilhelm viaja e conhece pessoas diferentes, v lugares
diferentes, comecei a pensar sobre meus dirios em
nlme. Comecei a ver conexes interessantes. Ele tam-
bm visita lugares e conhece pessoas, vai a monastrios,
como nz na ustria. Mas ele viaja por escolha prpria.
Ele decidiu deixar a sua casa e ver o mundo, conhecer
diferentes tipos de pessoas, aprender. O Wanderer de
Goethe de um sculo diferente. Minhas viagens
representam um Wanderer tpico de meados do sculo
xx e voc encontrar esse Viajante em todos os con-
tinentes e em todos os pases hoje: um Deslocado. O
Deslocado, o Exilado, como o Viajante. Existe tal coisa,
e no um conceito abstrato. Uma Pessoa Deslocada,
uma P.D., uma realidade de hoje. Devido aos nveis e
complexidades das civilizaes contemporneas, temos
o Deslocado. Sou uma delas. E um Deslocado no
idntico a Wilhelm de Goethe. O Deslocado no pode
escolher, no escolheu deixar sua casa. Ele foi atirado
no mundo, na Viagem, foi forado a isso.
Reminiscences no dominado por tristeza. H muita
alegria, ou ludicidade no nlme. Ele equilibrado, acho.
O que acontece, na verdade, que na maioria dos casos,
em arte, a tristeza descartada como parte da experi-
ncia humana, como se houvesse algo de errado com
ela. Mas no h nada de errado com a tristeza. Ela
226
uma experincia necessria, essencial. A tristeza um
estado muito real. Precisamos dela. E, claro, como a
tristeza com frequncia censurada, quando voc a v
num nlme pensa que triste demais.
A verdadeira diferena entre esses dois viajantes est
apenas no comeo de suas jornadas. No primeiro caso,
busca-se algo conscientemente, procura-se algo; no
segundo caso, aceita-se o que vem. As pessoas sempre
me dizem: Voc no quer ir a esse ou quele lugar,
e eu sempre respondo: No, no quero ir a lugar
nenhum! Nunca quis viajar. Estou muito feliz aqui.
Sim, elas dizem, mas voc foi at esse lugar e aquele
e aquele outro. Mas no. Nunca quis ir a nenhum
desses pases; sempre fui levado ou fora ou pela
necessidade, quando no me restava mais nenhuma
escolha. Wilhelm vai, e busca, e procura certas coisas;
ele quer educar-se, descobrir o mundo, ver o mundo.
Mas eu nunca quis ver o mundo. Estava muito feliz l,
no mundinho, e no tinha necessidade ou desejo de ir
para outro lugar. Mas aqui estou... E uma situao
ligeiramente diferente daquela de Wilhelm.
Mas, por vezes, esses dois destinos se encontram...
Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem,
ento ambos, Wilhelm Meister e o Deslocado, come-
am a se encontrar. Ao menos no meu caso isso est
acontecendo. Wilhelm Meister e um Deslocado se
encontram numa nova casa, e descobrem que ambos
tm a mesma casa: a Cultura.
Mas haver pouqussimos casos em que os destinos de
Wilhelm Meister e de um Deslocado se encontraro
na Cultura. Na maioria das vezes eles iro morrer, a
primeira gerao de Deslocados ir morrer com todas
as lembranas de suas antigas casas em seus olhos.
Notas
* Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania profe-
rida no International Film Seminar em z6 de agosto de :p,z e
posteriormente publicada com o ttulo de The Diary Film em
Sitney, P. Adams (org). The avant-garde hlm. A reader of Theory
and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, :p8,. p. :po-:p8.
A traduo de Daniel Carrara aqui publicada, incluindo as notas
do editor, foi editada pela primeira vez no Brasil em MOURO,
Patrcia (org.) Jonas Mekas. So Paulo: Pr-Reitoria de Cultura e
Extenso Universitria USP, zo:.
:. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas,
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo
(N. E.).
z. No original Displaced Person, expresso utilizada no nal da II
Guerra Mundial pelas foras aliadas para designar os quase oito
milhes de sobreviventes dos campos de trabalho forado, pri-
sioneiros de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opo-
sitores do regime sovitico) que eles acabavam de libertar. Em
:p(6, seis milhes haviam sido repatriados espontaneamente
ou fora , os outros dois milhes, dentre os quais muitos li-
tuanos, permaneciam nos Displaced Person camps, ou D.P.
camps. Sempre que o sentido no for prejudicado, usaremos o
termo mais familiar nossa lngua: refugiado apenas quan-
do for importante privilegiar a singularidade histrica do dis-
placed person como o caso aqui, usaremos deslocado ou
pessoa deslocada. [N. E]
. Lanado no Brasil com o ttulo Os anos de aprendizado de
Wilhelm Meisters pela Editora (. [N. E]
228
Alguns esto falando sobre o Fim da Histria.
H outros dizendo que estamos no Fim do Cinema.
No acredite em nada disso!
E a indstria cinematogrnca e os museus de nlme
em todo o mundo esto comemorando o aniversrio
de .cc anos do cinema, e falam sobre os milhes de
dlares que o cinema deles tem feito, discutem suas
Hollywoods e suas estrelas --
mas no h nenhuma meno ao avant -garde,
aos independentes, ao xosso cinema . Eu tenho vis-
to os folhetos, os programas dos museus e arquivos
e cinematecas de todo o mundo. Sei de que cinema
esto falando.
Mas quero aproveitar a ocasio para dizer isto:
em tempos de grandeza, espetculos, produes
de cem milhes de dlares, eu quero falar em nome
MANIFESTO ANTI-100 ANOS DE CINEMA
Jonas Mekas
das pequenas, invisveis aes do esprito humano:
to sutis, to pequenas, que morrem sob os holofotes.
Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as for-
mas lricas, o poema, a aquarela, etude, sketch, carto
postal, arabesco, triol, e bagatela, e pequenas canes
de mm.
Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso
e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o
fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel,
o pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e
no fazem histria contempornea -- histria da arte
ou qualquer outra histria --
Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros,
como amigos, para ns mesmos.
Eu estou de p no meio da Rodovia da Informao
e rindo --
porque uma borboleta em uma pequena or em
algum lugar, em algum lugar, acabou de bater suas
229
asas e eu sei que todo o curso da histria vai mudar
drasticamente por causa desse bater de asas --
uma cmera Super acabou de fazer um rumor
pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side
de Nova York -- e o mundo nunca mais ser o mesmo --
a verdadeira histria do cinema a histria in-
visvel --
histria de amigos se reunindo
fazendo o que amam --
para ns, o cinema est comeando
a cada novo rumor do projetor,
a cada novo rumor de nossas cmeras
nossos coraes
saltam frente,
meus amigos!
Traduo: Carla Maia
230
I celebrate myself,
And assume what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you
Walt Whitman
O comeo
Se necessrio que as histrias tenham um incio
igualmente necessrio invent-lo. Jonas Mekas cria o
seu em .,, em uma sequncia no ltimo rolo de um
nlme composto por seis, e tendo atrs de si . nlmes, dos
quais pelo menos dois so consensualmente colocados
como suas obras primas, paradigmas de uma potica
que lhe ser muito particular: Walden e Reminiscncias
de uma jornada para a Litunia.
O nlme em questo Lost Lost Lost e a sequncia,
introduzida por uma cartela onde se l: Atualidades
Flaherty, Imagens de Jonas e Ken [Jacobs], comea
com uma viagem que Jonas Mekas, Ken Jacobs, Tony
Conrad e outros jovens que comeavam a reunir-se
em torno da Film Maker`s Cooperative, cooperativa
dedicada a distribuio de nlmes independentes fun-
dada por Mekas em .6a, fazem para Vermont, onde
pretendem participar do seminrio Flaherty. Eles
levam consigo cpias de Flaming Creatures, nlme de
Jack Smith cuja polmica em torno do lanamento
levou Mekas a passar alguns dias na priso, e Blonde
Cobra, de Ken Jacobs e Bob Fleischner, no qual Smith
tambm atua.
Assim como Flaming Creatures recusado pela mora-
lidade dos censores de Nova York, os amigos tm sua
participao negada no seminrio de Flaherty, infor-
mao que anunciada por uma outra cartela (entre
as duas cartelas acompanhamos a sada dos amigos da
Film Makers Coop e a viagem de carro at Vermont,
sobressai-se nesses planos de durao muita curta,
A "ORDEM" DO CINEMA - JONAS MEKAS UNDERGROUND
Patrcia Mouro
231
editados na cmera, o clima beat de On the road).
Abre-se ento para imagens de um amanhecer com a
luz muito estourada, e um movimento de cmera vai
pouco a pouco nos apresentando o telhado e a pare-
de externa de uma casa, e depois, ao seu lado, uma
caminhonete. Na carroceria, Mekas dorme em um
saco de dormir. Ns o vemos acordar, se espreguiar,
saudar o dia. Tony Conrad sai do carro e tambm se
espreguia. Enquanto a cmera percorre esse espao
e as pessoas acordam, ouve-se, em voz over, Mekas,
com seu sotaque carregado e cadncia pausada,
.
dizer:
Enquanto os convidados / documentaristas respeitveis /
importantes cineastas, dormiam em suas camas quentes,
/ ns vamos o amanhecer com o frio da noite ainda em
nossa carne / e nossos ossos. / Era uma manh Flaherty.
/ Ns acordamos lentamente. / No / ns no dormimos
bem. / Mas estava bonito. Era a nvoa. Havia uma
nvoa. A terra estava saindo da noite. O sol j estava no
ar. / Ns nos sentimos mais perto da terra e da manh
do que das pessoas nas casas. Ns nos sentimos parte
da manh. / Estava quieto, muito quieto. / Como uma
igreja, / e ns ramos os monges da Ordem do cinema.
A partir da, a sequncia adquire um carter msti-
co-religioso; indo mais longe, diria que ela introduz
um ritual de sagrao, de ordenao de Mekas e seus
companheiros. meno igreja e Ordem seguem-
se sons de sino; a cmera ganha velocidade e percorre,
de perto, em movimento aparentemente desordenado
e sem qualquer preocupao com o foco, um gramado.
Essas imagens quase abstratas so intercaladas com
imagens de Ken Jacobs nlmando, e breves planos das
outras pessoas presentes. Ainda sob o som dos sinos,
vemos Mekas com um cobertor sobre os ombros, que
no deixa de lembrar um manto monstico, abrir os
braos, levar sua cmera ao olho, espelhando e ree-
tindo o olhar de Jacobs que o nlma, e depois curvar-se,
afastar a cmera de seu olho, dirigi-la ao cho, comear
a andar em zig zag, quase danando, como se o co-
bertor/manto fosse um parangol e a cmera o volante
de um carro imaginrio em uma brincadeira infantil.
Os sinos silenciam-se, e ento ouve-se trechos de uma
missa. Entendemos a que a primeira imagem do gra-
mado capturada em movimento veloz e desordenado
o resultado dessa dana, o que ser connrmado pela
montagem que intercalar, a seguir, imagens feitas por
Mekas com outras de Jacobs a nlm-lo.
232
Lost Lost Lost
Lost Lost Lost , em larga medida, uma narrativa de
formao na qual Jonas Mekas retraa seu percurso nos
Estados Unidos, desde sua chegada, em ., depois
de cinco anos fugindo, primeiro dos soviticos, depois
dos nazistas, e ento em campos para deslocados,
a
at
.6, ano que, como se ver, coroa a consolidao do
cinema underground nova-iorquino. Nessa narrativa
experimental, a histria do refugiado lituano e de sua
adaptao ao novo mundo indiscernvel da histria
do cinema underground. Minha hiptese aqui que,
com a sequncia descrita acima, Mekas cria retrospec-
tivamente um mito de origem tanto para o seu cinema
quanto para o cinema underground norte-americano.
Mais que isso, a sequncia coroa, a um s tempo, e
demonstrando que para Mekas h total identidade
entre um e outro, sua adaptao aos Estados Unidos,
seu amadurecimento como artista e a fundao de uma
comunidade dentro da qual ele encontra seus pares.
Quando Mekas monta Lost Lost Lost ele tem atrs de
si, alm de algumas de suas mais importantes obras,
ainda que pouco reconhecidas naquele momento,

a
dcada de ouro do cinema underground norte-ameri-
cano, cujo orescimento no pode ser narrado sem o
seu protagonismo. Voltarei a esse protagonismo mais
a frente, mas reforo desde j esse aspecto temporal
porque central que se saiba que quando Mekas edita
Lost Lost Lost, ele o faz depois de uma batalha e uma
travessia terminadas, contando, j de casa, as baixas
e as conquistas do perodo nndo (diferentemente, por
exemplo, de Walden, nlmado e editado durante o mes-
mo perodo).
Composto por seis rolos, com durao total de .c
minutos, o nlme tem sua narrativa estruturada em trs
partes e encena, como apontado por Scott MacDonald
em sua clssica anlise do nlme,

um padro trptico,
familiar literatura clssica: expulso do den, a noite
sombria da alma e o renascimento. Nessa diviso, os
dois rolos iniciais concentram-se nos seus primeiros
anos na periferia de Nova York, a difcil adaptao
ao novo mundo, focando sobretudo a comunidade de
lituanos com quem ele convive nesse perodo e sobre
a qual tenta fazer um documentrio; o terceiro e o
quarto cobrem os anos seguintes mudana de Jonas
e seu irmo Adolfas do bairro dos imigrantes para
233
Manhattan, suas primeiras tentativas no cinema, o
incio da Film Culture, as novas amizades e a vida na
metrpole; os ltimos dois acompanham uma comuni-
dade de cinema orescente em torno da Film Makers
Cooperative e encerram o perodo de adaptao de
Mekas Amrica com a conquista de uma nova casa
e uma nova comunidade no cinema.
Formalmente as imagens tambm evoluem, pro-
gredindo de uma relao mais documental com as
imagens at um uso mais livre da cmera. Assim, nos
dois primeiros rolos temos planos de maior durao,
um cuidado maior no enquadramento, e maior esta-
bilidade de cmera, motivados por um claro desejo de
mostrar uma realidade social (dos lituanos na Amrica);
o terceiro e o quarto, como rolos de travessia, oscilam
entre um polo e outro, e mesclam momentos de poesia
visual com trechos de nlmes que ele tentou fazer e
que experimentavam mais em termos narrativos do
que visuais. Quando chegamos aos dois ltimos rolos,
estamos j bem prximos das imagens impressionistas,
quase abstratas, normalmente associadas ao seu estilo,
e que o espectador j conhecia de Walden, lanado seis
anos antes, em .6, mas com imagens registradas entre
.66 e o ano de seu lanamento. So imagens sensrias,
que no parecem responder ao domnio de um saber ou
uma tcnica, nem a uma gramtica que separa o certo
do errado. Imagens que se aproximam do olhar virgem
do amador desejado por Maya Deren, e j praticado
por Stan Brakhage, como discutiremos frente.
A conquista desse estilo amador acontece medida
que Mekas se distancia da comunidade lituana, sua
ltima conexo com a Europa, e adquire novas me-
mrias j nos Estados Unidos. Aqui seria importante
reforar que quando digo Europa no me renro apenas
a um lugar de origem, ou uma casa de infncia, mas
tambm, e sobretudo, a uma cultura, uma tradio
e uma histria que tem atrs de si o peso de todo o
saber j produzido e a culpa por todas as injustias que
esse saber no evitou. Uma histria que no ps guerra
parece insustentvel, asnxiante.
Veremos adiante como o discurso da vanguarda artstica
no ps guerra anrma-se em oposio arte cannica
e a mentalidade europeia; algo semelhante se dar
com o cinema underground, embora nesse caso sejam
necessrias duas operaes: primeiro, no pensar em
234
termos de embate ou oposio, respeitando o imperativo
da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao
subterrneo (underground) porque no desejam parti-
cipar de um jogo que s aceita duas posies: o poder
ou a luta por ele; segundo entender que o europeu, o
outro, aquele de cujo peso se quer libertar, no s o
cinema industrial, mas tambm os cinemas que a ele se
opem e pretendem, utilizando-se das mesmas armas
que o inimigo, degladear em seu territrio: cinemas
novos, nouvelle vague, cinema vrit. Em outras pala-
vras, Mekas liberta-se do peso do j cannico, futuro
evidente para os cinemas novos e o cinema verdade e,
particularmente, o Novo Cinema Americano, em cujo
projeto ele esteve ativamente e entusiasmadamente
envolvido at esse momento.
Podemos dizer tudo isso de uma outra maneira, o
que chamo de libertao tambm pode ser entendido
como uma retirada voluntria, uma desejada descida
ao subterrneo. Com efeito, entre .6a e 6 o termo
underground incorporado ao lxico de Mekas, em
substituio expresso Novo Cinema Americano,
por ele cunhada dois anos antes. A inspirao para o
termo vem de Duchamp, que em .6., em uma confe-
rncia na Filadlna, profetizava que o grande artista
de amanh ser subterrneo (underground). Na confe-
rncia o artista sugeria que uma reao mediocridade
que se disseminava nas artes visuais, consequncia de
sua mercantilizao e da reconngurao da relao do
pblico com as obras, estava em gestao. Essa reao,
segundo ele, se transformaria em uma revoluo sobre
a qual o grande pblico nem mesmo ncaria sabendo,
desenvolvida por alguns iniciados s margens de um
mundo cegado pelos fogos de artifcio econmicos.
diferena dos cinemas novos, que desejavam ocu-
par o lugar do cinema industrial, transformando-o ou
subvertendo-o, o underground entende a produo s
margens da indstria como um desejo e um ponto de
partida, no uma imposio. Subterrneo, portanto,
porque nunca aspirou superfcie.
Do Novo Cinema Americano ao Underground
At .6a-.6, o programa esttico de Mekas ainda
estava muito prximo ao de outros projetos de cinemas
novos que tambm ganhavam fora mundialmente.
Se nos permitirmos um breve retrospecto, podemos
dizer que o projeto de cinema de Mekas at ento
235
pode ser dividido em dois momentos, todos eles muito
distintos dos rumos que ele tomar a partir de .6. O
primeiro vai da fundao da Film Culture at apro-
ximadamente ., quando uma primeira verso da
Primeira Declarao do Novo Cinema Americano,
com a qual colaborou na redao, publicada no edito-
rial da revista, e outro, entre . e .6, anos durante
os quais ele se envolveu diretamente com o projeto do
Novo Cinema Americano.
Durante dcadas uma das principais revistas de crtica
de cinema independente norte-americana e central para
a organizao e fortalecimento do cinema experimental,
a Film Culture criada em ., por Jonas e seu irmo
Adolfas. Com um corpo editorial bastante diverso,
sob notada inuncia da crtica europeia de inspirao
neorrealista e da teoria do autor, a revista no assume
a defesa do cinema experimental americano desde o
princpio. O modelo europeu de cinema e de crtica so
evidentes nos nmeros iniciais. O editorial do primeiro
nmero da revista, assinado por Edouard de Laurot,
Toward a Teory of Dynamic Realism, era severa-
mente crtico ao cinema experimental de tendncia
abstrata americana, defendendo o amadurecimento
de uma viso social tal como encontrado no cinema
de Buuel e Ren Clair. A inclinao para o realismo
como forma de engajamento social patente no ataque
de Mekas, publicado no terceiro nmero, ao tempe-
ramento adolescente, conspirao homossexual,
rudez tcnica e a limitao temtica, e falta de
inspirao criativa do cinema experimental americano.
Seus protagonistas parecem viver enfeitiados. Eles
no parecem fazer parte de um mundo exterior (...)
impossvel imagin-los comprando comida, traba-
lhando em uma loja, criando nlhos ou participando de
qualquer atividade concreta. Sua concluso era de que:
a imagem do nlme-poema americano (...) decidida-
mente desencorajadora... Para melhorar a qualidade
do nlme-poema, experimentos devem se dirigir no
tanto para novas tcnicas, mas em direo a temas mais
profundos, em direo a abordagens mais penetrantes
da natureza e do drama do homem e de sua poca.


Mais tarde, Mekas, com o mesmo apreo por metforas
religiosas demonstrado na sequncia Flaherty, dir
que esse texto de Santo Agostinho antes da con-
verso. Na verdade, essa converso deve-se menos
236
a uma iluminao agostiniana do que a um paulati-
no processo de aculturamento aos Estados Unidos,
marcado, em larga medida, pelo acolhimento do ethos
beat. Nesse processo categorias de espontaneidade,
improviso, presente da experincia, caras ao jazz e
poesia beat, adquirem potncia esttica. De fato, essa
tendncia comea a mudar em ,, quando a revista
dedica um nmero ao cinema experimental.
6
Mas ser
s em ., muito em funo do impacto causado por
nlmes como Shadows (John Cassavetes, .) e Pull My
Daisy (Robert Frank, .), marcos do cinema beat e
louvados por Mekas por seu senso de imediatismo,
que a revista ir se transformar efetivamente na voz do
jovem cinema e publicar em seu editorial um chamado
a uma nova gerao de realizadores, espcie de esbo-
o do que vir a ser a Primeira Declarao do Novo
Cinema Americano, publicada dois anos depois. O
cinema oncial em todo o mundo, l-se, est perdendo
o flego. Ele moralmente corrupto, esteticamente ob-
soleto, tematicamente superncial, temperamentalmente
entediante. At os nlmes que aparentemente valem a
pena, aqueles que defendem e assim foram aceitos por
crticos e o pblico revelam a decadncia do produto
nlme.
,
Eles defendem um cinema de baixo oramento,
com equipes pequenas, em oposio pronssionalizao
e perfeio de Hollywood e ao cinema narrativo
comercial; um cinema o-Hollywood, assim como
havia um teatro o-Broadway. O substrato a um s
tempo moral e esttico dessas proposies o realis-
mo, garantia de comprometimento com seu tempo e
abertura s misrias do homem no presente.

Para desgosto de Mekas, a expresso Novo Cinema


Americano foi rapidamente instrumentalizada pela
crtica, que a relacionava a uma Nouvelle Vague
Americana ou ao cinema direto. Essa apropriao no
, entretanto, totalmente infundada, pois o projeto
do Novo Cinema Americano estava, ainda que com
diferenas que mais tarde justincariam sua superao,
de fato, prximo dos cinemas novos que eclodiam ao
redor do mundo.

A principal dessas diferenas estava


colocada na forma como os signatrios da declarao
entendiam a circulao dos nlmes. Para eles, esses
nlmes pessoais no podiam ser vistos pelos padres do
cinema de grande oramento, nem deviam competir
em termos de distribuio ou nnanciamento com eles.
Para tanto, era necessrio criar um circuito alternativo
no qual esses nlmes pudessem existir e a principal ao
237
nesse sentido, prevista na declarao, seria a criao
de um centro de distribuio.
A Film Makers Cooperative fundada em .6a, com
Mekas sua frente. Alm de ser um centro de distri-
buio para nlmes independentes, a Coop, como
ncou conhecida, era no-exclusiva, no discriminatria,
e dirigida pelos prprios cineastas. Ela aceitava todo
e qualquer nlme submetido para distribuio, e em
nenhum momento critrios estticos ou qualitativos
eram admitidos na submisso dos nlmes. As taxas de
locao eram decididas pelos cineastas e toda a renda,
exceto a destinados para pagar custos administra-
tivos, retornava para eles.
A poltica da no poltica tambm uma poltica,
dizia Mekas rebatendo as acusaes de que a Coop
estaria sendo irresponsavelmente permissiva.
.c
Embora
provocasse resistncia na cultura crtica do cinema,
essa postura ecoava a de outros movimentos artsticos
(principalmente o Fluxus, de quem Mekas era espe-
cialmente prximo) que pretendiam abolir o espao
entre a arte e a vida. Visava-se com isso abrir o espao
de criao artstica para uma produo no submetida
a tradies, saberes e tcnicas aprendidas, cada vez
mais associadas a uma cultura europeia decadente,
mas aberta ao novo e indeterminao.
A Coop acaba atraindo uma srie de amadores e ar-
tistas que no produziam dentro do sistema de pro-
duo do cinema, mas tampouco em oposio a ele
(como em geral acontecia com os cinemas novos), e
que precisamente por isso acabava sendo muito mais
radical que os cineastas independentes. Alm disso,
concretamente, entendeu-se com certa rapidez que a
renda de distribuio, mesmo que ,, no era sun-
ciente para sustentar a produo, ainda que de baixo
oramento, de um cineasta independente, por outro
lado, ela era uma contribuio efetiva para esse novo
grupo, margem do cinema e que nunca contou de
fato com nenhuma renda de distribuio para fazer
nlmes. A partir de .6, vir da as principais obras
do cinema de vanguarda americano.
Ano 0
Quando Mekas, Jacobs e Conrad partem para o
Seminrio Flaherty, eles tm dois nlmes debaixo do
brao: Blonde Cobra e Flaming Creatures. Os dois nlmes
so de .6 e fazem parte disso que Mekas chamar de
238
cinema baudeleriano: um cinema de ores do mal,
iluminaes, de carne torturada; uma poesia a um s
tempo bonita e terrvel, boa e m, delicada e suja.
.c

So nlmes de um hedonismo kitsch, autoconsumvel,
celebratrio e destrutivo, perspicazmente descrito por
Dominque Noguez como Dionsio com Coca-Cola,
Sade de blue-jeans,
..
o que, em outras palavras e para
uma sensibilidade no convertida, poderia ser sim-
plesmente um cinema de temperamento adolescente,
conspirao homossexual, e rudez tcnica e limitao
temtica. Um cinema que pode parecer perverso,
e indicando o caminho do underground, ele conclui:
um cinema para poucos, terrvel demais e decadente
demais para o homem mdio de qualquer cultura or-
ganizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de
Baudelaire, de Sade ou de Burroughs, o que seria da
humanidade, meu Deus.
Mas falta ainda um elemento para compreender a con-
verso profana de Mekas. Retomemos sequncia, em
especial sua dana com a cmera. Seria necessrio
pensar a dimenso performtica do nlmar de Mekas
na sequncia Flaherty e sua ruptura com uma esttica
anterior a partir da arte da performance e do happening
americanos dos anos 6c. No seu modo ritualstico de
nlmar h o mesmo deslocamento do ver para o ex-
perimentar, da viso para o corpo, do estar fora
para o estar dentro, encontrada em boa parte da arte
nos anos 6c e ,c.
Em um texto visionrio de ., escrito dois veres
depois da morte prematura de Pollock, Allan Kaprow,
ngura central como artista e terico nos anos c e 6c,
em especial para a vanguarda nova-iorquina, ir ligar
a arte de amanh, a do happening, termo por ele
inventado, a uma tradio comeada em Pollock. Para
Kaprow, Pollock a encarnao do desejo dos artistas
americanos de libertarem-se da tradio europeia da
arte da pintura, virando as velhas mesas cobertas de
quinquilharia e champanhe choco. A sua maneira de
pintar, a assim chamada dana do dripping - em que
o pincel no encosta na tela mas passa sobre ela em
gestos velozes, durante os quais a tinta escorre, cai e
se nxa como rastro de uma passagem em telas gigan-
tes, esticadas no cho - d um valor quase absoluto
ao gesto habitual.
.a
No se trata mais da tela como o
resultado de uma imagem planejada, composta, mas
do rastro de um acontecimento nas muitas fotos que
239
Hans Namuth fez de Pollock trabalhando, vemos o
pouco recuo que o pintor tinha de suas telas, era-lhe
impossvel tomar distncia para avaliar cada pincelada
dada e planejar a seguinte.
Kaprow conclui:
O que temos, ento, uma arte que tende a se perder
fora de seus limites, tende a preencher consigo mesma
o nosso mundo; arte que, em signincado, olhares, im-
pulso, parece romper categoricamente com a tradio
de pintores que retrocede at pelo menos os gregos. O
fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradio
pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte
estava mais ativamente envolvida no ritual, na magia e
na vida do que temos conhecimento em nosso passado
recente. Se for assim, trata-se de um passo extraordina-
riamente importante que, em ltima instncia, fornece
uma soluo para as queixas daqueles que exigem que
coloquemos um pouco de vida na arte.
.
Para Kaprow, o artista, depois de Pollock, tem duas
possibilidades: continuar a fazer o que Pollock fazia,
variando sua esttica e contentando-se com boas
quase-pinturas, ou desistir completamente de fazer
pinturas e:
Passar a nos preocupar com o espao e os objetos da
nossa vida cotidiana, e at mesmo ncar fascinados por
eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou, se neces-
srio, a vastido da rua a. (...) Esses corajosos criadores
no s vo nos mostrar, como que pela primeira vez, o
mundo que sempre tivemos em torno de ns mas igno-
ramos, como tambm vo descortinar acontecimentos
e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas
de lixo, arquivos policiais e sagues de hotel; vistos em
vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em sonhos e
acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados,
uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a
venda de Drano; batidas na porta da frente, um ar-
ranho, um suspiro, ou uma voz lendo innnitamente,
um ash ofuscante em staccato... tudo vai se tornar ma-
terial para essa nova arte concreta. (...) Jovens artistas
de hoje no precisam mais dizer sou pintor, poeta,
danarino. Eles so simplesmente artistas. Tudo na
vida est aberto a eles. Descobriro, a partir das coisas
ordinrias, o sentido de ser ordinrio. No tentaro
240
torn-las extraordinrias, mas vo somente exprimir o
seu signincado real.
.
Para as artes da performance e do happening, nos anos
6c, tradio ope-se o ritual e o mergulho no pre-
sente; ao cnone, o banal e ordinrio. No se trata de
aproximar a arte da vida, trata-se, em ltima instncia,
de fazer com que no haja distino entre um e outro.
O happening concebido como arte, dir Kaprow
em um texto de .6, mas por falta de uma palavra
melhor. Eu, pessoalmente, no me incomodaria se ele
fosse chamado de um esporte...
.

O texto do mesmo ano do manifesto Fluxus, a comu-
nidade que talvez melhor represente os ideais anrquicos
das artes nos anos 6c. Informalmente organizado por
George Maciunas, o grupo que tinha artistas como
George Maciunas, Yoko Ono, John Cage, Joseph Beuys,
Paul Sharits, Nam June Paik entre seus membros defen-
dia a arte-diverso (art-amusement) que, em si, deveria
ser simples, divertida, voltada para insignincncias, e
sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio.
.6

Seria importante inserir a criao da Film Makers
Cooperative e o texto de Stan Brakhage, Metforas
da viso, dentro dessa nova tradio americana e
antieuropeia,
.,
defensora de uma prtica artstica que
busca suas fontes, temas, e materiais em qualquer lugar
ou perodo, menos nos regimes legitimados da arte. No
cinema esse distanciamento de um saber e uma tcnica
rumo a uma aproximao maior com a vida, se realiza,
sobretudo, na defesa do amadorismo. Maya Deren,
cineasta e grande agitadora do cinema independente
americano no ps-guerra,
.
exortando os amadores a
nlmar, dir use sua liberdade para experimentar: seus
erros no causaro sua demisso.
.
Brakhage, o mais
antieuropeu dos cineastas americanos, celebra na liber-
dade do amador o caminho para a beleza verdadeira e
genuna, oposta s mentiras e armadilhas da cultura:
Um amador aquele que realmente vive sua vida, e
no simplesmente performa uma tarefa. (...) Ao invs
de ir para a escola, aprender o seu trabalho para que
possa passar o resto da vida fazendo-o obedientemente,
o amador est, portanto, eternamente aprendendo e
crescendo atravs do seu trabalho numa desajeitada e
contnua descoberta que bonita de se ver.
ac

241
Para ele, a inveno do cinema depende do olhar puro
e amoroso do amador. Em Metforas da viso, escrito
um ano depois da fundao da Coop, ele dir:
O nlme, ainda embrio, no possui linguagem e fala
como um aborgene... retrica montona. Abandone a
esttica...a imagem cinematogrnca sem bases religiosas,
sem catedral, sem forma artstica, inicia sua busca de
Deus. (...) Negue a tcnica, pois o cinema, tal como a
Amrica, ainda no foi descoberto. (...) Deixe estar o
cinema... Ele algo que vem a ser.
a.
Conjugando coletividade, estilo amador e uma notvel
reverncia pela natureza, a sequncia Flaherty conclui
um processo de adaptao pessoal, esttico e cultural de
Mekas aos Estados Unidos que vinha sendo apresentado
desde o incio de Lost Lost Lost. Ela tambm marca
sua converso: ruptura com a velha igreja segue-
se a fundao da Ordem. Enquanto Mekas e
seus companheiros respiram a manh Flaherty e
comungam com a manh, o cinema respeitvel nca
sem ar, em sua catedral, protegida pelas paredes
brancas que voltam insistentemente ao longo da
sequncia e simbolizam a separao.
Embora no exista nenhuma meno em LLL data da
viagem para o seminrio Flaherty, no h dvida de que
estamos em .6. Logo antes tnhamos acompanhado
o lanamento de Twice a Man, de Markopolous e o
nlme, junto com Flaming Creatures e Blonde Cobra, so
as grandes estrelas do ano de .6. A censura em torno
de Flaming Creatures, e a priso de Mekas que tenta
exibi-lo a despeito da censura, so acontecimentos que
naquele ano extrapolaram os limites do pequeno mundo
do cinema underground e ganharam visibilidade em
colunas de jornais no especializadas em cinema, muito
menos em cinema experimental.
aa
A ausncia em LLL de
datao para essa sequncia um dado importante, pois
os quatro primeiros rolos so pontuados com cartelas
indicando o ano e a estao. Apenas os rolos e 6 no
possuem nenhuma informao nesse sentido. Essa
ausncia pode ser explicada da seguinte maneira: a
partir daquele momento, o cinema underground
existe como fato histrico, capaz de marcar o tempo.
Frequentando um territrio semntico com a mesma
grandeza bblica que o de Mekas, Brakhage, Kaprow e
Maciunas, seria possvel dizer que o ano de .6 marca
o incio de um novo tempo no cinema underground.
242
A ideia de coletividade est marcada na sequncia de
diferentes formas: na cartela que anuncia a autoria
partilhada das imagens (Ken e Jonas), no fato de que
eles levam nlmes de outros cineastas (Jack Smith no
est presente) para exibio, e na insistncia com que os
rostos dos presentes aparecem em close, reanrmando que
eram muitos os monges da ordem. essa coletividade
responde uma nova esttica, anrquica, aberta ao novo.
O uso do termo no sem problemas, pois enquanto
o velho pode ser delimitado, descrito e identincado,
o novo simplesmente a abertura ao possvel. Sem
funo ditica, no sendo isso nem aquilo - se fosse,
j seria velho ele o que pode ser inventado a cada
instante e para o qual a experincia no tem modelo de
comparao. Chamo uma citao de Mekas em defesa
de Brakhage que pode iluminar um pouco a ideia de
abertura atribuda sequncia Flaherty:
Simplesmente por serem novos, Brakhage e Breer con-
tribuem para a liberao do esprito humano da matria
morta da cultura; abrem novos panoramas para a vida.
Nesse sentido, uma arte velha imoral ele mantm o
esprito humano atado cultura. A destrutividade do
artista moderno, sua anarquia, como nos happenings,
ou ainda, mesmo na action painting, , portanto, a con-
nrmao da vida e da liberdade.
a
As imagens de Mekas na sequncia Flaherty so como
rastros de um corpo. Isso, e o carter ritualstico de
comunho com um tempo e um lugar, reforado
pela montagem. Assim como as fotogranas de Hans
Namuth com a obra de Pollock, a sequncia Flaherty, ao
contrapor na montagem as imagens de Jacobs nlmando
Mekas com as de fato produzidas por Mekas, abre toda
a obra anterior do cineasta, em especial Walden, para o
seu fora de campo. Mais que isso, ela cria, retrospecti-
vamente, um momento originrio, iluminatrio; annal,
o espectador reconhece naquelas imagens imprecisas as
imagens futuras que Mekas far e que o espectador
j conhece.
Apesar do que as datas de lanamento sugerem, Walden
(.6) deve ser visto como a continuao de Lost Lost
Lost (.,). Enquanto o ltimo registro de LLL de
.6, o primeiro de Walden de .66. Logo no incio
desse nlme, durante imagens do primeiro de muitos
casamentos que veremos, Mekas cantar em voz over: I
make home lms, therefore I live. Gostaria de pensar essa
243
sequncia como a continuao da sequncia Flaherty. O
fato dela se passar em uma igreja, s um dos motivos.
H outros: como os casamentos, ela marca o incio e a
promessa de uma nova vida, mas principalmente o
uso da palavra casa na voz over que chama a ateno.
Casa: a palavra, enunciada por um refugiado que nunca
quis sair de sua casa. /Que era feliz. /E viveu entre as
pessoas que conhecia e falavam sua lngua, tal como
ele diz no inicio de Lost Lost Lost, merece ateno.
Em Walden a casa no est mais em outro lugar, ela
Nova York, mais especincamente a comunidade das
vanguardas artsticas com quem Mekas convive e cujos
encontros registra livremente. Indo mais longe e lem-
brando-nos de que na apropriao da mxima cartesiana
a palavra casa vem ao lado de nlme, tambm pode-
ramos dizer: na Walden de Mekas a casa est no nlme
Walden.
a
Quero dizer, ela fundada na experincia
de nlmar. Eu fao nlmes de famlia, portanto vivo
pode ser lido como: no h mais diferena entre nlmar
e viver, entre ser e estar. No h uma vida a ser vista
ou mostrada, h um viver nlmando... A travessia foi
completa, e nessa chegada, nessa adaptao, o cinema
de famlia o lugar. No o cinema de l, enterrado nas
catedrais, sabendo a champanhe choco, para usar a
caracterizao de Kaprow para a cultura europeia, mas
um cinema que inicia sua busca por Deus e inventa
para si uma nova tradio: a do olhar amador.
Nesse ponto de ruptura com uma tradio, uma histria
e um cnone, vale trazer a lembrana um pequeno
nlme de Brakhage feito em .6c durante uma viagem
Paris, quando nlmou em preto e branco o cemitrio
Pre Lachaise, e em cor pessoas andando s margens
do Senna. Apesar da diferena cromtica, ambos os
lugares so nlmados da mesma maneira, em travelling
lateral, o que permitia que a montagem pudesse ora
criar continuidade entre um e outro ao intercal-los, ora
fundi-los em sobreposies. O ttulo no deixa dvidas
sobre sua impresso da cultura europeia: Te Dead.
244
Lost Lost Lost (z,,)
Ateli de Jackson Pollock, fotograa de Hans Namuth
Notas
1. Com o uso de barras tento reproduzir as pausas e nfases da
narrao de Mekas
2. Displacement camp, ou D.P. camp, criados no nal da II
Guerra Mundial pelas foras aliadas para acolher dois milhes
de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisioneiros
de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do
245
regime sovitico) que, embora libertados, no podiam ser repa-
triados.
3. Cf. Completamente perdido diante de Lost Lost Lost. Scott Mac-
Donald. In: MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr
Reitoria de Extenso Universitria da USP, 2013. p. 143-164.
4. Idem.
. MEKAS, Jonas. The experimental hlm in America. In: SITNEY,
Adams P. (org). Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square
Press, zooo. p. z-z6.
6. No editorial Mekas justica a deciso enfatizando o desejo
da Film Culture de revitalizar o movimento experimental dor-
mente. () h sinais de que ele esteja comeando a andar nova-
mente. H uma grande onda de atividades comeando nas duas
costas [americanas].
,. Primeira Declarao do Novo Cinema Americano. O GRUPO. In:
MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr Reitoria de
Extenso Universitria da USP. zo:. p. z
8. a esse caldo de questes e inquietaes que responde o
primeiro lme de Mekas, e at hoje sua nica co, The Guns of
the trees, codirigido por seu irmo Adolfas e com a colaborao
connituosa de Edouard de Laurot. Exalando o clima beat, e com
a participao direta Allen Ginsberg, o lme traa um retrato a
um s tempo desesperado e visionrio da juventude americana
asxiada pelo maquinrio e ideologia da guerra e do consumo
de massa. A partir da histria cruzada de dois casais, um branco
e um negro, e deixando espao suciente para a improvisao a
ponto do lme quase perder-se, o lme aborda essa juventude
em vias de uma exploso que poderia ter duas consequncias
distintas: o nascimento, possibilidade de recomeo; o suicdio,
submisso total impotncia.
p. Os signatrios da Primeira Declarao do Novo Cinema
Americano a encerravam sinalizando uma aliana de interes-
ses internacional: Estamos nos unindo para construir o Novo
Cinema Americano. E o faremos juntamente com o restante dos
Estados Unidos e com o restante da nossa gerao. Crenas co-
muns, conhecimento comum, raiva e impacincia comuns nos
liga e tambm nos liga aos movimentos de cinemas novos do
resto do mundo. Nossos colegas na Frana, Itlia, Rssia, Polnia
ou Inglaterra podem contar com nossa determinao. Tal como
eles, estamos fartos da Grande Mentira na vida e nas artes. Tal
como eles, no somos apenas pelo Novo Cinema, somos tam-
bm pelo Novo Homem.
:o. As crticas vinham em especial de Amos Vogel, crtico e fun-
dador e programador do Cinema :6, o principal exibidor de l-
mes independentes americanos entre :p(, e :p6. De fato, parte
da motivao da fundao para a Film Makers Coop veio da re-
cusa de Vogel em exibir Antecipation of the night, de Brakhage,
nessas sesses.
11. MEKAS, Jonas. Sobre o cinema baudeleriano. In: MOURO, Pa-
trcia. Op cit. p.79.
12. NOGUEZ, Dominique. Une renaissance du cinma: Le cinma
underground amricain. Paris, Klincksieck, 1985.
13. KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: COTRIM, C.
FERREIRA G. (orgs) Escritos de artistas, anos 60 /70. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 2006. p.40.
14. Ibid, p. 43.
15. Ibid, p. 44-45.
16. Kaprow, Allan. The arts and the mass media. In: Harrison, Char-
les (org). Art in theory, 1900-2000. EUA, Blackwell Publishing,
2004. p 718.
246
17. Manifesto Fluxus, Op cit.
18. O antieuropesmo uma marca da produo americana nesse
momento declarada em vrios manifestos. No manifesto Fluxus,
por exemplo, George Maciunas clamar: Puriquem o mundo da
doena burguesa, da cultura comercializada, intelectualizada e
prossionalizada. Puriquem o mundo da arte morta, articial,
abstrata, ilusionista, matemtica, da imitao. Puriquem o
mundo do Europesmo!.
19. O foco em Jonas Mekas no deve obscurecer nem diminuir
os esforos de pelo menos mais dois outros protagonistas no
fortalecimento o campo do cinema experimental na costa leste
americana: Amos Vogel (cf. nota 6) e Maya Deren. Entre 1946 e
1947, Deren alugou um teatro em Greenwich Village para pro-
mover sesses com os seus lmes, destinados invisibilidade
caso ela no os mostrasse dessa maneira. Em 1953, ela fundou
a Film Artists Society, logo depois rebatizada como Independet
Film Makers Association, e em 1955, a Creative Film Foudation,
organizao no lucrativa que visava angariar nanciamento
para cineastas independentes.
20. DEREN, Maya. Amateur versus Professional. In: McPHERSON,
Bruce (org). Essential Deren. Nova York: McPherson & Company,
2004. p.17
21. BRAKHAGE, Stan. In defense of the amateur. In: McPHERSON,
Bruce (org). Essential Brakhage. Nova York: McPherson & Compa-
ny, 2004. p. 145.
22. BRAKHAGE, Stan. Metforas da Viso. In: XAVIER, Ismail (org). A
experincia do cinema. So Paulo: Graal, 2008. p. 344.
23. Cf. ARTHUR, Paul. Routines of emancipation. JAMES, David E.
(org.) Free the cinema: Jonas Mekas and the New York Under-
ground. Princenton University Press, 1992, pp. 17-49.
24. MEKAS, Jonas. Notas sobre o Novo Cinema Americano. In:
MOURO, P. Op cit. p.40.
25. Lembrando que a nova igreja de Mekas est situada na natu-
reza - estava silencioso, como uma igreja - valeria chamar Henry
David Thoreau, autor de Walden, ou a vida nos bosques para
fazer a ponte entre a sequncia Flaherty e Walden. Publicado em
1854, o livro um elogio vida simples em meio natureza e
uma defesa da retirada como estratgia legitima para o homem
que no se adapta ou no concorda com as regras do bem viver
social. A oposio de Thoreau era ao empobrecimento da vida e
s concesses que o homem precisava fazer em prol do desen-
volvimento e da modernizao. Na base de toda sua argumenta-
o est a defesa da liberdade incondicional do indivduo, a qual
ele tinha se dedicado em Desobedincia civil. Para ele, qualquer
autoridade que no respeite inteiramente o indivduo deve ser
rechaada. Assim como se pode reconhecer no transcendentalis-
mo de Walden as bases para uma utopia hippie e as comunida-
des alternativas nos anos1960, Desobedincia Civil um marco
na losoa poltica americana, particularmente innuente na con-
gurao da Nova Esquerda e a partir de onde se pode entender
melhor o estranho cruzamento entre individualismo e esquerda
americana. Que o livro tenha sido lanado em 1949, um ano, por-
tanto, aps a publicao, na Europa, do Manifesto Comunista,
s mais uma dessas coincidncias que poderiam ser usadas para
pensar os desdobramentos, um sculo depois, do projeto estti-
co europeu e americano.
247
Como todo adulto, ele perdeu sua infncia; como todo
Americano, ele perdeu uma nao e com ela o Deus dos patriar-
cas. Ele perdeu Walden; chamem-lhe Paraso; ele tudo o que
h para ser perdido. O objeto da f esconde-se dele. Ele sabe
onde encontr-lo, na verdadeira aceitao da perda, a recusa
de qualquer substituto para a recuperao da verdade.
z
Stanley Cavell
Jonas Mekas, o maior expoente do cinema de vanguarda
americano e fundador de vrias de suas instituies
fundamentais, o nico cineasta que discuto neste
livro que comeou sua carreira cinematogrnca com
um longa de nco em mm: Guns of the Trees (.6a).
De fato, como crtico e editor ele chegou mesmo a
revelar certa hostilidade a alguns aspectos do cine-
ma experimental nativo aspectos que mais tarde ele
promoveria e defenderia a ferro e a fogo.
Ele costuma dizer, com alguma ironia, que foi levado
a seu modo diarstico de fazer cinema porque seu tra-
balho em prol de outros cineastas no permitia que ele
se dedicasse a preparar e nlmar os longas de nco que
havia inicialmente sonhado em produzir. Ele tinha que
nlmar nos tempos livres que dispunha, onde quer que
estivesse, sem planejamento. Com frequncia, o mate-
rial nlmado permanecia guardado por anos, sem edio.
Pressionado por exigncias de prazos e compromissos
pblicos assumidos por ele, trabalhava na montagem
de um nlme noite aps noite, enquanto mantinha sua
agenda do dia na Filmmakers Cooperative, na revista
Film Culture, ou no Anthology Film Archives.
Desde sua juventude, foi um poeta importante em sua
lngua nativa. Enquanto ajudava seu irmo, Adolfas,
na produo de seu primeiro nlme, Hallelujah the Hills
(.6a), em Vermont, usava seu tempo livre estudando a
poesia de William Blake e explorando a possibilidade
Jonas Mekas e o filme-dirio*
Paul Adams Sitney
248
de adaptar a forma do haiku para o cinema, como sua
amiga Maya Deren havia tentado (em um trabalho que
deixou incompleto e indito at sua morte, em .6.).
Foi durante as nlmagens do que ele mais tarde chamou
Rabbitshit Haikus, que Peter Beard deu a ele uma cpia
de Walden, de Henry David Toreau. Mekas conhecia
a traduo alem de Toreau, a qual teve acesso no
campo de displaced person, em Wiesbaden, cerca de
dezesseis anos antes, mas o original o arrebatou com
a fora de uma descoberta. Recm graduado em Yale,
Beard estava prestes a publicar Te End of the Game,
um livro de fotogranas sobre a vida selvagem africana.
Logo depois de ser apresentado aos Mekas por seu tio
Jerome Hill, Beard foi convidado por Adolfas para atuar
como protagonista em Hallelujah the Hills.
H imagens de Mekas lendo Blake em Haikus, tal como
ele havia mostrado a si mesmo estudando Prometheus
Unbound, de Shelley, em Guns of the Trees. Na verdade,
ele corria a cmera sobre uma pgina do livro, conscien-
te de que poucas palavras em diversas linhas verticais
em foco no poderiam ser lidas em sequncia pelo
espectador, para enfatizar a importncia do texto sem
precisar isolar uma passagem legvel. Indiretamente,
esses momentos anrmam a centralidade e a privacida-
de da leitura, sua preservao refratria invaso do
cinema. Ele faria o mesmo com o texto de Toreau
em seu prprio Walden.
Diaries, Notes and Sketches (.6), nlme seguinte de
Mekas de muitas partes autnomas, seu trabalho de
toda vida no cinema, comeou no como Walden, ou
como um volume de seus nlmes-dirio. Quando co-
meou a nlm-lo, ele tinha a ideia de representar Nova
Iorque pelos olhos de uma adolescente. Ele estudou
algumas cartas e dirios de adolescentes e nlmou al-
gumas garotas nlhas de amigos e colegas, babs que
trabalhavam para os produtores David e Barbara Stone
no Central Park. Tinha tambm em mente nlmes
subsequentes de dirios nccionais de homens e mulhe-
res dez, vinte, trinta anos mais velhos que a primeira
garota de quinze anos. Tudo o que restou deste projeto,
sua fantasia derradeira de um ventriloquismo cinema-
togrnco, so testes de nlmagem de jovens mulheres
no parque, que foram incorporados depois em Walden.
A garota adolescente cede seu lugar de protagonista
do nlme ao prprio cineasta, que visto inicialmente
249
tocando seu acordeo, depois ouvido na trilha sonora. A
diminuio de sua importncia resulta, a princpio, da
multiplicidade de nguras adolescentes: todos os testes
foram usados, de modo que essas mulheres tornam-se
objetos fugazes da ateno do cineasta, mais do que
nguras atravs das quais ele v Nova Iorque. Por no
estarem identincadas por interttulos, elas ganham
menor relevncia no nlme que suas amigas e colegas
nomeadas. Mesmo assim, assombram o nlme como
se fossem cargas eltricas pesadas, ndulos de inves-
timento emocional que o diretor no explica.
Uma situao similar de aparente criptograna herm-
tica pode ser facilmente explicada em retrospecto. No
clmax da passagem central visi:~ ~os nv~xn~cvs, um
interttulo aparece vxcox:vvi ~ nos:~ uo covino:.
a

O lanamento de Lost, Lost, Lost (.,6) sete anos depois
traz de novo este estranho clmax, revelando Rabbit
shit Haikus e narrando a parbola da busca pelo nm
da estrada.
A aluso , assim, o aoramento da narrativa autobio-
grnca que Mekas excluiu de Walden a nm de compor
o nlme no ritmo e uidez da vida cotidiana. Entretanto,
o espectador de .6, sem conhecer essa histria, ser
confrontado com um nlme inefvel, paratctico, desde
seu argumento geral sua prpria forma de difcil
preciso. O Walden de Toreau uma narrativa sobre
uma experincia, uma nova vida; a descrio de um
lugar distante como cenrio para as aes do ser; as
meditaes de um obsessivo diarista num ensaio difuso,
porm bem delineado. O nlme de Mekas segue o livro
que inspirou seu trabalho metaforicamente como uma
crnica da vida cotidiana do autor, fazendo de Nova
Iorque (e emblematicamente do Central Park) o foco
de observao de um sujeito isolado connnado em um
quarto individual no Chelsea Hotel, e transformando
a forma do dirio num ensaio sobre a vida como arte,
identincando apenas o necessrio dos acontecimentos
e personagens para manter a superabundncia daquilo
que permanece inominvel.
Aqui, o diretor representa a si mesmo como intrpido
e alegre, com momentos melanclicos. Algumas vezes
ele brinca, banca o tolo (mas nunca to abertamente
quanto em Lost, Lost, Lost ou In Between, .,). Pouco
antes, ele recita seu prprio cogito: Vivo, logo fao
nlmes. Fao nlmes, logo vivo. Luz. Movimento. Fao
250
home movies, logo vivo. Vivo, logo fao home movies,
e em seguida canta:
Eles me dizem que devo estar buscando algo.
Mas apenas celebro o que vejo.
No estou em busca de nada.
Sou feliz.
Que esta euforia defensiva j foi sugerido por um
interttulo, ui~s :vniuos uv xov~ iovguv a :v-
i~xcoii~, e numa conversa gravada com Barbara
Stone na qual ela lhe diz que havia sonhado que ele
tinha morrido. Ele responde: O que isso? Eu no
vou sequer pensar nisso. Nunca me senti to bem em
minha vida! Ao longo da extensa esfoliao do nlme,
as intervenes verbais de Mekas vo se tornando cada
vez mais sombrias. Seu discurso nnal, dez minutos
antes do nm, retoma uma mrbida melancolia: Quis
tomar o metr. Eles no aceitam mais notas de cinco
dlares. Caminhei at o Hectors. Eles tm o mnimo.
Comi uma torta, uma torta terrvel... O lugar estava
to desolado que meu corpo estremeceu. A torta ncou
presa em minha garganta.
Aqui e em outras passagens do nlme, Mekas inter-
rompe sua tristeza com voos de alegria: a visita a Yoko
Ono e John Lennon em Montreal na cama pela paz,


o aniversrio de Blake Sitney meu nlho e anlha-
do de Mekas e o nnal com uma garota no Central
Park examinando uma folha de capim. Seus modelos
formais so as mais signincativas reexes e cantos
autobiogrncos americanos: Walden, Song of Myself,
os dirios de Emerson. As dilataes e retraes do
esprito acontecem de repente, de maneira imprevisvel,
nestas extensas obras.
David James interpreta o nnal do nlme como uma
rejeio s convenes do cinema de vanguarda:
No ltimo movimento do nlme, aps retornar da casa
dos Brakhage, ele explica sua prpria prtica como uma
percepo pessoal dennida no contra Hollywood, mas
contra a vanguarda, que agora se revela vil, comerciali-
zada e sensacionalista. O argumento dramatizado em
uma longa sequncia na qual Adolfas dirige cenas de
Hallelujah the Hills para uma equipe de TV alem que
est nlmando um documentrio sobre cinema under-
ground... Ridicularizando e atacando ferozmente o que
251
se tornou clich do underground, ele retorna ao registro
de sua vida cotidiana, anrmando que nlma apenas para
si mesmo, e termina o nlme com uma amiga num belo
dia de outono no Central Park.

Embora tenha notado de modo preciso que a sequncia


nnal da equipe de TV alem seja crucial para com-
preender a forma e o tom de Walden, James enfatizou
sobremaneira a ironia de Mekas, distorcendo, assim,
seu foco. No se trata de qualquer produtor alemo, mas
de Gideon Bachmann, colaborador de Mekas desde
seus primeiros dias em Nova Iorque, que retornava
Amrica, depois de passar os anos de .6c traba-
lhando na Europa, a nm de documentar o movimento
que ele havia perdido e que Mekas havia liderado. A
viagem para as nlmagens em Nova Jersey, na verdade,
reproduz acontecimentos de meados dos anos de .c,
os quais Mekas dar relevncia em Reminiscences of a
Journey to Lithuania (.,a) e mostrar brevemente em
Lost, Lost, Lost.
A stira de Mekas sobre o nlme underground
Quem sabe na Alemanha! ele diz, Deixemos que
acreditem que assim que se faz um nlme underground,
e que estamos nos divertindo uma metalepse para
sua prpria hostilidade ao cinema de vanguarda nativo
quando ele era colaborador de Bachmann.
Nessa poca, ele chegou inclusive a trabalhar numa pa-
rdia abortada sobre nlmes de vanguarda com Edouard
de Laurot. Assim, estamos em mais de duas horas em
Walden, quando o diretor indiretamente representa sua
atitude crtica anterior sua converso ao cinema de
vanguarda. Ao mesmo tempo, durante todo o nlme,
h retratos de seus mentores Marie Menken, Stan
Brakhage, Hans Richter e dos diretores que admira:
Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Andy Warhol,
Naomi Levine, Shirley Clarke.
Se assistirmos a Walden como um nlme sobre uma
escolha artstica, estes retratos desempenham um papel
crtico na nliao do diretor, nada mais signincativo
que a visita casa de Brackhage nas montanhas do
Colorado, onde Mekas encontra o cone de sua sin-
gularidade, sua musa inspiradora, a bosta do coelho,


muito embora seu signincado estivesse oculto aos outros
naquele momento. Em sua viagem aos Brakhage ele
chega ao nm da estrada, quando reconhece que seu
252
projeto autobiogrnco uma anedota sem nm. Como
todas as anedotas, sua condio o prolongamento de
sua narrativa, no seu telos.
Inicialmente, em Metaphors on Vision, publicada por
Mekas, Brakhage escreveu sobre George Mlis:
Pode-se, com uma grande coragem, tornar-se Mlis,
este homem incrvel que deu arte do nlme seu nas-
cimento na mgica. No entanto, Mlis no era bruxo,
mago, padre, ou mesmo feiticeiro. Ele era um ilusionista
do sculo XIX. Seus nlmes so coelhos... Caso voc no
saiba que a mgica est no domnio do imaginvel,
este momento comea quando o que imaginado morre,
invadido pelo pensamento e se conhece antes que se
acredite nele. Assim, a realidade estende suas cercas e
cada um encorajado a aguar seus sentidos. O artista
aquele que salta a cerca noite, espalha suas sementes
entre os repolhos, sementes hbridas inspiradas tanto
pelo jardim quanto pela oresta do juzo-nnal onde
apenas os loucos e os tolos vagueiam.
6
Entretanto, no ltimo captulo do mesmo livro, ele
critica Mekas por usar a mesma metfora senso-comum
do artista como tolo:
Mesmo que voc diga que foi uma piada, no posso
deixar de me incomodar com o fato de voc se referir
Cooperativa como um monastrio de tolos. ... Acho
que chegou a hora de abandonar essa forma Neanderthal
de perdo pela insistncia em relao ao apoio para o
esforo criativo. Acho que chegou a hora de se livrar
do chapu de burro.
,
Em muitas de suas auto-representaes em Diaries,
Notes and Sketches (no apenas em Walden), Mekas se faz
de tolo. Apontar a bosta do coelho to enfaticamente
representa tal gesto. Fazer isso no clmax da visi:~ ~os
nv~xn~cvs um gesto de autoanrmao e autonomia
potica frente a seu maior precursor.
O canto sobre home movies um cogito de tolos. Casa
a palavra complexa desta equao; quando Mekas
eleva a produo de nlmes ntimos e amadores a um
princpio existencial, ele est tambm declarando que
fazer home movies seu modo de vida. Mas o que
signinca casa neste nlme? O segundo uso da palavra
em Walden inicia um corte dramtico: aps a saudao
de abertura da primavera que inclui um retrato dos
diretores :oxv coxv~u v nvvvviv cv~x: x~ su~
c~s~ u~ svcuxu~ ~vvxiu~, ele mostra a si mesmo
253
na cama, incapaz de dormir; a cartela vu vvxsvi v:
c~s~ introduz, de repente, uma cena idlica de bar-
cos num lago (na verdade no Central Park), seguida
imediatamente pela cartela w~iuvx e a primeira
das adolescentes acariciando uma or no parque. A
montagem equivale casa a Walden, sugerindo que eles se
unem num lugar remoto, inacessvel, perdido, irradiado
pela luz idealizada da memria (e, no entanto, mostra
que este lugar est a cerca de quarenta quarteires de
seu quarto no Chelsea Hotel).
A passagem de Natureza, de Emerson, ao qual retorno
vrias vezes neste livro aparece no captulo Idealismo.
Em uma anlise dos cinco estgios sobre o maravi-
lhoso despertar dos poderes superiores, a natureza
oresce no pensamento. O primeiro estgio, a cons-
pirao da natureza e do esprito, envolve uma srie
de experincias cinticas, acessveis tanto ao artista
quanto ao amador, que compreendo aqui como fun-
damental nossa esttica nativa: cenas vistas de um
balo, de um carro em movimento, de um vago de
trem, na cmera escura, ou com a cabea entre as per-
nas. (Poesia, nlosona, cincia e religio so os quatro
estgios subsequentes propostos por Emerson neste
processo de educao idealista). Mas sobre o primeiro
e mais acessvel estgio, ele escreve:
Neste casos, por meios mecnicos, sugerida a diferena
entre o observador e o espetculo, - entre homem e na-
tureza. Dessa maneira, irrompe um prazer misturado ao
espanto; posso dizer que um pequeno grau do sublime
sentido, provavelmente, pelo fato de que o homem
por meio deste instrudo que, enquanto o mundo
um espetculo, algo dentro dele permanece estvel.

No fragmento da montagem que comea com vu vvx-


svi v: c~s~ Mekas alcana um pequeno grau do
sublime, percebendo e demonstrando a exibilidade
das cartelas e imagens mo propondo a transferncia
de um prazer imediato reexo.
Muito mais tarde no nlme, ele dirige ao espectador
um aspecto dessa troca:
E agora, caro espectador, enquanto voc se senta e assiste
e enquanto a vida nas ruas continua apressada... As
imagens uem, sem tragdia, sem drama, sem suspen-
se. Apenas imagens, para mim e para alguns outros...
254
essas imagens, eu acho, como a vida vai continuar, no
estaro aqui por muito tempo... No haver mais barcos
pela manh, e talvez nem mesmo rvores, ou ores,
pelo menos no em tal abundncia. Isto Walden,
Walden o que voc v.
Se Walden um nome para casa, e para o que voc
v, ele um estado de esprito, um investimento no
momento presente ao mesmo tempo em que passa por
uma reviso sob a ameaa da destruio. Nos volumes
posteriores dos dirios em nlme, ele ir por vezes cha-
mar esta condio de paraso. A nlmagem em staccato
orquestra mudanas abruptas no ritmo aparente das
coisas, o meio mecnico para sugerir a diferena
entre o observador e o espetculo, uma diferena que
transforma o espetculo do mundo em imagens, para
mim e para alguns outros.
Mas em nenhum lugar do nlme casa est explicitamen-
te associada Litunia de sua infncia. De fato, no
h nenhuma meno Litunia em si em Walden. A
palavra lituana para campo aparece em um interttulo
no extenso episdio u:~ vi~cv: ~ :iiinvoox: no
retiro rural de Timothy Leary, ele nlma uma menina
brincando em um campo, com a cartela: i~ux~s, u:
c~:vo, :~o v~s:o gu~x:o ~ ixv~xci~. Uma hora
depois, lemos x~ v~zvxu~ :~nov ii:u~xos u~x~:
~:v o ~:~xnvcvv, enquanto a voz over, que comea
a ganhar o tom melanclico que ir dominar o nnal do
nlme, comenta sua falta de sonhos e o medo de andar
descalo: Estou realmente perdendo lentamente tudo
o que trouxe comigo de fora? O fora uma perfrase
marcante para sua juventude no Bltico e um princ-
pio estruturante no revelado no nlme. O diretor no
nos informa que a fazenda Tabor, prxima a Chicago,
abriga anualmente um festival lituano. Reminiscences
of a Journey to Lithuania e Lost, Lost, Lost vo revelar
muitas dessas aluses encobertas.
A ausncia de informaes autobiogrncas explcitas
torna-se um tropo da intimidade. O primeiro dos muito
casamentos, aos oito minutos de nlme, o nico no
completamente identincado, e no entanto, o mais
importante para o nlme. Seu irmo, Adolfas, casou-
se com Pola Chapelle em .6. ~i :uu~-sv segue-se
ao casamento. H uma imagem de um apartamento
vazio, e ento um corte abrupto para o diretor na Frana,
c~vv u~ :~xn~ v: :~vsviiivs. Dessa maneira,
255
de forma elptica e anti-dramtica ele representa a
mudana em sua vida que sustenta todo o nlme: pela
primeira vez Mekas comea a viver sozinho.

Assim,
seu Walden comea com esta quase tcita, certamente
estoica aceitao de uma forma de solido. Adolfas
compartilhou com ele o voo da Litunia, o trabalho
forado e os campos para displaced person, e a migrao
para a Amrica, onde eles ncaram separados brevemente
pela passagem de Adolfas no exrcito e uma breve
estadia no Mxico. De acordo com a lgica associativa
do nlme, a vocao rnca de Jonas como realizador de
home movies coincide com a dissoluo da casa que ele
e seu irmo construram no exlio.
A particularidade dessa solido que ela apresentada
como reexo de uma vida social extraordinariamente
ativa em meio a uma profuso de conhecidos e na
companhia de algumas pessoas ilustres e glamurosas.
Ele disse a Scott MacDonald que havia sido e con-
tinuava a ser extremamente tmido, e que tinha tido
poucos contatos sociais e nenhum amigo, ningum
nos dois anos em que Adolfas esteve no exrcito e no
Mxico, mas que havia desenvolvido tcnicas para
encobrir sua timidez.
.c
Num certo sentido, a mais bem
sucedida e radical dessas tcnicas foi nlmar a sociedade
que encontrou. Ele insinua em Walden que a cmera
funciona como um escudo, protegendo sua timidez do
ambiente em que nlma. Alm disso, destacando do
meio social seus sons e conversas, substituindo a msica
e o rudo e, acima de tudo, valendo-se da disjuno
entre som e imagem, ele instaura uma srie de tropos
para a solido de um observador que raras vezes se
sente em casa na sociedade.
Embora Mekas nunca retrate a si mesmo deixando
Nova Iorque, muitas vezes o vemos fora ou retornando.
No que tange s duas aparies do substantivo casa
como imagem mental na cartela vu vvxsvi v: c~s~
no incio e no nnal do nlme, o advrbio de direo
casa aparece duas vezes: na primeira podemos ler
voi:~xuo v~v~ c~s~ uo s:. vixcvx: coiivcv no
comeo do nlme e na segunda escutamos muito tempo
depois: Outro dia, voltando para casa de Bfalo de
manh cedo, retornando de longe, retornando para
Nova Iorque de trem, o trem voltava-se sempre para
o amanhecer. Nas duas vezes, ao nlmar o amanhecer
de um trem em movimento, ele confere cidade o ar
pictrico que Emerson havia profetizado. Ele repete
256
seu tropo algumas vezes mais no nlme sem o reforo
do advrbio casa; pela prpria propulso e consequente
acelerao pictrica que transforma Nova Iorque em
casa para o diretor. No entanto, a mais elaborada apli-
cao do programa de Emerson aparece muito mais
tarde em Walden, quando ele retorna de sua visita a
Ono e Lennon em Montreal. Como que expressando
literalmente a mudana de perspectiva para a qual
Emerson recomenda a viagem de balo, ele nlma o
trfego em seu prprio ritmo de acelerao e pausa da
janela do arranha-cu onde o cantor est hospedado;
em seguida sobrepondo o amanhecer visto do trem em
movimento, e dissolvendo para uma viagem de nibus
em Nova Iorque, ele mimetiza e exagera o ritmo do
transporte pblico nlmando sinlge frames
..
da janela
traseira enquanto o nibus se move, e alterando para o
tempo real por interrupes. Aqui ele revela seu estilo
prprio com o uso do single frame como uma extenso
da dinmica do veculo em movimento. De modo al-
ternativo, ele passa a residir num topos ngurativo da
herana transcendental americana. Seu Walden o
territrio onde ele est em casa fazendo nlmes. O ac-
mulo de casamentos no nlme sublinha repetidamente
a solido domstica de Mekas e sua determinao em
celebr-la e, ao faz-lo, elev-la, como se para tornar
visvel a metfora de Toreau no captulo Onde vivi
e para que vivi:
Desconheo fato mais encorajador que a inquestionvel
habilidade do homem para elevar a vida atravs do
esforo consciente. importante ser capaz de pintar
um determinado quadro, ou de esculpir uma esttua,
e desse modo produzir objetos belos; , porm, mais
glorioso esculpir e pintar a prpria atmosfera e o am-
biente atravs do qual vemos e que podemos concluir
no plano moral. Modincar a natureza do dia, essa a
maior das artes. Compete a todo homem a tarefa de
fazer a prpria vida, mesmo em seus pormenores, digna
da contemplao de sua hora mais elevada e crtica.
.a
Na Universidade de Princeton, Mekas conta a se-
guinte anedota sobre a origem de seu estilo diarstico
caracterstico:
Havia uma rvore no Central Park que eu queria [nl-
mar]. Realmente gostei daquela rvore, e continuei a
nlm-la desde o princpio quando comecei. E ento a
257
vi atravs do visor e no era a mesma coisa. Era apenas
uma rvore nncada ali: era montona.
Ento comecei a nlmar a rvore em pequenos fragmen-
tos: fragmentei, condensei... e ento voc pode ver o
vento nela; voc pode perceber alguma vida nela. Ela
tornou-se diferente. Ah! Assim mais interessante!
Essa minha rvore! Essa a rvore que gosto, no
apenas uma rvore que naturalista e montona, no
apenas o que vi naquela rvore quando eu a observava.
Estou tentando compreender por que estou olhando
para aquilo que estou nlmando, por que estou nlman-
do aquilo, e como nlmo. O estilo reete o que sinto...
Estou tentando entender a mim mesmo, o que fao...
desconheo completamente o que estou fazendo.
.
As trs etapas da histria da rvore observao, frag-
mentao e revelao vo ao cerne do projeto de
Mekas. O esforo de moldar o material cinematogrnco
de acordo com a experincia inicia uma dialtica da
autoanlise. Partindo da ignorncia de suas prprias
intenes, ele transforma a imagem e seu contexto a
nm de torn-los mais interessantes e mais singulares.
Mas a fase posterior da montagem que o leva a com-
preender porque ele dirigiu seu olhar ao objeto original.
Frequentemente, a justaposio aleatria de quadros
tirados de diferentes momentos e diferentes pontos do
rolo original de nlme revela signincados imprevistos:
Com [Jonh Cage] aprendi que o acaso um dos grandes
editores. Voc nlma algo em um dia, e esquece, nlma
algo no dia seguinte e esquece seus detalhes... Quando
voc nnalmente encadeia todo o material, descobre
toda forma de conexes. A princpio, eu pensava que
deveria montar mais e no connar tanto no acaso. Mas
compreendi que no h acaso: quando voc nlma, voc
toma determinadas decises, mesmo quando no sabe o
que est fazendo. A mais importante, a montagem mais
essencial, acontece durante a nlmagem como resultado
dessas decises.
.
Em novembro de .,c, atendendo ao pedido de
Jacqueline Kennedy Onassis para ensinar os rudimentos
do cinema para seus nlhos, ele escreveu um livro emer-
soniano sem perceber o quo prximo estava do autor
de Natureza. Sua primeira lio , emblematicamente,
a dinamizao de uma rvore:
258
O Livro Didtico do Filme Caseiro
Para Caroline & Jonh
Captulo Um
vxvvccios uv :v:vo
..
a. Filme uma rvore no vento, por dez segundos,
continuamente.
Filme uma rvore no vento, em breves intervalos
de quadros, a nm de condensar um minuto de tempo
real em dez segundos de tempo nlmado.
Veja o que acontece.
a.
a. Filme o rosto de uma pessoa por dez segundos,
continuamente.
Filme o mesmo rosto, em breves intervalos, a nm
de obter dez segundos de tempo nlmado.
Veja o que acontece.
. Filme o fogo (ou uma vela) por dez segundos.
Mantenha a cmera focada no fogo, de maneira estvel.
Veja o que acontece.
.
Aponte a cmera para o horizonte e gire
rapidamente.
Aponte a cmera para o horizonte e gire lentamente.
Veja o que acontece.
. Filme um breve intervalo (dois segundos) de
um rosto; ento nlme um breve intervalo de uma or
colorida, de qualquer cor; nlme novamente o rosto, bre-
vemente; e mais uma vez a or. Faa isso cerca de dez
vezes.
Veja o que acontece.
6.
Filme uma rua (voc pode fazer isso de uma janela)
engarrafada. Filme continuamente por dez segundos.
Filme a mesma rua e o trfego em vrios intervalos
de quadros. Faa dez segundos de imagem.
Veja o que acontece.
.
Em .6, quando ele nnalizou e exibiu Walden, o es-
tilo fragmentrio havia se tornado caracterstico de
sua forma diarstica. O nlme incorporou as lies da
rvore no Central Park. Mais tarde, em .,., durante
as nlmagens de Reminiscences of the Journey to Lithuania,
Mekas notou um defeito na cmera que estava usando.
No comeo de cada plano o terceiro ou quinto frame
(s vezes alguns mais adiante) ncava superexposto com
um ash de luz. Ele descobriu que poderia evitar isso
259
fazendo alguns single frames toda vez que comeasse
a nlmar. Aps retornar para a Amrica, ele descobriu
uma energia e fora expressiva imprevistas prprias
desses single frames; assim, ele incorporou a tcnica ao
nlme mesmo usando cmeras sem defeitos. Entretanto,
ele j vinha usando a montagem de single frame com
uma frequncia cada vez maior, ao poucos, desde o
comeo de seu cinema.
A primeira parte de Reminiscences derivou do material
produzido por Mekas nos anos .c. O nlme misturou
livremente curtos planos nxos com pans manuais e mo-
vimentos rpidos, e incluiu breves sobreposies, mas
no fragmentou sucessivamente imagens de um nico
objeto ou pessoa. Este material parece ter antecipado a
revelao da rvore. Assim, a passagem para a segunda
parte do nlme, .cc lampejos da Litunia, onde a
tcnica do single frame aparece pela primeira vez no
trabalho de Mekas, marca uma dramtica introduo
de seu estilo maduro para corresponder sua primeira
visita Litunia, aps vinte e cinco anos de exlio. Na
primeira parte, seu comentrio contnuo em voz over
(assim como os interttulos) confere ao material arqui-
vado um tom melanclico. Na parte central, a msica
lituana ininterrupta sobre os primeiros seis lampejos
enumerados enfatiza o contraste de estilos como um
contraste de atmosferas. Ela culmina no stimo lam-
pejo, com o retorno da voz quando Mekas reencontra
sua me pela primeira vez aps um quarto de sculo.
A combinao de estilos tambm sublinha a mudana
de gnero. Enquanto Walden uma enciclopdia lrica,
um dos herdeiros cinematogrncos de Song of Myself,
de Whitman, Reminiscences estrutura material similar
numa autobiograna, a princpio por meio da diacronia
da primeira seo. Em Lost, Lost, Lost as nlmagens mais
antigas predominam nas duas horas e meia de nlme.
Transforma o modo autobiogrnco numa reexo sobre
as origens poticas em seis rolos. O primeiro apresenta
o diretor como um solitrio, um andarilho deslocado,
recm-chegado ao Brooklyn; o segundo narra seu es-
foro para se situar na comunidade de exilados lituanos.
No terceiro, ele e Adolfas mudam-se para Manhattan
e afastam-se do exlio poltico em direo ao cinema e
a um novo grupo de amigos entre os quais (no quarto
rolo) ele testemunha outra forma de ativismo poltico.
Neste momento, Mekas recupera a obra abandonada
Rabbitshit Haikus que nlmou em Vermont, no inverno
260
de .6a. O nlme consiste em cinquenta e seis sees
muito breves, com frequncia um nico plano acom-
panhado por um som simples msica persa, sinos,
ou uma palavra repetida trs vezes. Por exemplo, a
passagem nmero c mostra uma rvore balanando
ao vento com nuvens movendo-se ao fundo, provavel-
mente nlmadas em stop motion. Neste plano ouvimos
Mekas recitando: As nuvens as nuvens as nuvens. O
vento o vento o vento.
Ao longo dos haikus a . (cada um composto por
um ou dois planos, metade deles do prprio Mekas)
ele narra uma parbola:
Voc conhece a histria do homem que no podia mais
viver sem saber o que se encontrava no nm da estrada,
e o que encontraria quando chegasse l? Ele encontrou
uma pilha, uma pequena pilha de bosta de coelho no
nm da estrada. E voltou pra casa. Quando as pessoas
lhe perguntavam: para onde leva esta estrada? ele
costumava responder: para lugar nenhum, a estrada
no leva a lugar algum, e no seu destino no h nada
alm de um punhado de bosta de coelho. Assim ele
disse. Mas ningum acreditou nele.
No haiku nnal, o quinquagsimo sexto, ele retoma a
histria como se dissesse dele mesmo:
Ele costumava trabalhar, como todo mundo, e ento
parar e olhar para o horizonte. Quando as pessoas lhe
perguntavam: o que h de errado com voc? Por que
continua olhando para o horizonte? ele costumava
responder: quero saber o que se encontra no nm da
estrada.... No, ele no encontrou nada, nada no nm
da estrada, quando, mais tarde, muitos anos mais tar-
de, aps muitos anos de viagem, ele chegou ao nm da
estrada, no havia nada alm de uma pilha de bosta de
coelho, nem mesmo o coelho se encontrava mais l, e
a estrada levava a lugar nenhum.
No mesmo rolo, treze Fool s Haikus marcam a tran-
sio dos poemas em preto e branco nlmados no set
de Hallelujah the Hills para os haikus em cor feitos
em Nova Iorque na companhia de Barbara Rubin,
presena central no ltimo e sexto rolo. Maya Daren
havia tentado encontrar um equivalente flmico para
o haiku pouco antes de sua morte. Ela deixou o pro-
jeto incompleto. Brakhage tambm fez analogia ao
haiku ao discutir Songs, nlmado em mm. Ao incluir
261
as duas sries de haikus em Lost, Lost, Lost, Mekas os
contextualiza como etapas para o desenvolvimento
de sua encarnao potica como cineasta. Ali, eles se
tornam documentos do perodo em que foram feitos
e as parcerias que o diretor manteve. Eles aspiravam a
criao de um novo gnero cinematogrnco composto
por uma srie de iluminaes autnomas do tempo, do
espao, da atmosfera de um momento efmero. Apesar
do fracasso de alcanar este objetivo, eles explicitam
a temporalidade fundamental do projeto diarstico
de Mekas.
O estilo fragmentrio, por aumento da velocidade
atravs da fotograna de single frame ou da duplica-
o de referentes temporais com breves sobreposies,
lembram o diretor e o espectador da superabundante,
incompreensvel desordem dos acontecimentos que
nos rodeiam. Ao mesmo tempo em que constata a
existncia do mundo exterior, seu estilo postula um
modo de tempo que escapa s categorias de passado,
presente e futuro. Considerando que o tempo de um
dirio escrito retrospectivo (uma srie de ensaios
sobre os acontecimentos dos ltimos dias), a tempo-
ralidade do nlme-dirio, tal como Mekas a formulou,
pode realar cada cena com o xtase ou a inquietude
do gesto de captur-la num nlme.
Walden comea com um mundo em profuso: no h
a construo de um ambiente imediato, ou a identin-
cao de um personagem signincativo, que raramente
nomeado. Quando o faz quase sempre pelo pri-
meiro nome, como na primeira cartela do nlme, O
jardim de ores de Barbara, que precede planos do
produtor David Stone e sua mulher, Brbara, no seu
apartamento em Nova Iorque enquanto ela rega as
plantas no parapeito na janela. Antes disso, h um
plano de Mekas em seu quarto no Chelsea Hotel to-
cando seu acordeo. No decorrer dos dirios, estes
autorretratos do diretor, sozinho, tocando o acordeo,
funcionam como cones de sua encarnao rnca. O
mundo que ele invoca e representa, entretanto, no
produto de sua imaginao. Ele est l, completamente
dado, quando os dirios de Mekas tm incio: ele est
repleto de pessoas conhecidas e desconhecidas; ele
est entre eles prontamente passa a cmera a seus
companheiros para que o nlmem, ou insere planos que
outros cineastas nzeram dele sem chamar ateno para
marca autoral da pessoa atrs da cmera ou, como no
262
caso de imagens em que aparece tocando seu acordeo,
o faz com a cmera num trip e nlma a si mesmo
de longe. Mesmo o conjunto de imagens das jovens
mulheres no parque devem esperar trs minutos antes
de aparecerem, como em uma imagem mental; como
quando vemos o cineasta agitado em sua cama e lemos
Pensei em casa, o som se interrompe abruptamente, e
ento vemos barcos a remo repleto de pessoas no lago
do Central Park e lemos novamente Walden antes
do aparecimento dessas mulheres.
Mais uma vez retorno ao ensaio capital de David James
sobre Walden, sua descrio da dialtica da nlmagem
e da montagem, quando Mekas articulou pela primeira
vez um nlme completo a partir de seu extenso material
diarstico:
A montagem substituiu a nlmagem como o momento
crucial da percepo; fragmentos de nlme substituram a
textura visual da vida cotidiana como objeto privilegiado
do olhar; a inscrio da subjetividade assumiu a forma,
no do quadro individual somaticamente ajustado e
da manipulao da ris na visualizao pela cmera, e
sim nos cortes e no acrscimo de interttulos e trilhas
sonoras na sala de montagem.
.6
Em Paradise Not Yet Lost a/k/a Oonas Tird Year (.,),
Mekas oferece um mito gnstico da fragmentao. A
cena idlica. Ele havia feito uma segunda visita sua
me na Litunia, dessa vez com a mulher e a nlha. A
sequncia intitulada No nm daquela tarde comea
com Hollis e Oona apoiadas numa janela; e segue
para fora, com crianas brincando, mulheres tirando
gua de um poo (no momento em que a voz over usa
a metfora da chuva), e um grupo de homens, Mekas
proeminente entre eles, cortando gros com foices.
Sobre essas imagens ouvimos:
H uma histria que me contaram certa vez que quando
Ado e Eva estavam deixando o paraso e Ado dormia
sombra de uma pedra, Eva olhou para trs e viu o pa-
raso explodindo em milhares de minsculos pedaos e
fragmentos. E choveram. Choveram sobre sua alma e a
de Ado adormecido: pequenos pedaos do paraso. O
restante se esvaiu. O paraso tinha desaparecido. No
acho que Eva tenha contado isso a Ado.
Desde o incio, o estilo diarstico que Mekas inventou
sugeria que os planos do nlme, desde fraes a longos
segundos de durao, eram vislumbres do mundo e
catalizadores da memria. Aqui, a teologia secreta da
263
fragmentao sublima estes lampejos em milhares de
minsculos pedaos e fragmentos do paraso perdido
de uma outra maneira. Para no perdermos a associao,
o diretor insere um interttulo em meio sequncia:
Estes so fragmentos do Paraso.
A frequncia e uidez com que Mekas incorpora ima-
gens de si mesmo, sem chamar ateno para como essas
imagens foram feitas, contribui para a instncia epis-
temolgica nica de sua obra. Mekas evita o sublime
egocntrico e sua ameaa constante de solipsismo que
marca o trabalho de Brakhage e que, em diferentes
graus, afeta aqueles que foram inuenciados por ele.
Quase no h espao para sonhos, fantasias, problemas
de percepo e reconhecimento no trabalho de Mekas.
Ele transfere a questo central da memria para o uso
da voz over e interttulos. Mesmo quando ele corta de
Pensei em casa para um idlio de barcos a remo, no
h dvida de que ele est usando imagens de uma Nova
Iorque contempornea como tropo para a Litunia
do passado. Atravs de todas as suas nguraes de
subjetividade, Mekas mantm-se um realista.
Curiosamente, a deliberada indiferena de Mekas
psicologia uma de suas muitas posies emersonianas
radicais. (Seu proferido desdm por viagens outra).
Certamente, no h uma ngurao direta de culpa,
frustao ertica, ou arrependimento nas muitas e
muitas horas de seus nlmes-dirio nnalizados. Sua
recusa da psicologia sustenta sua auto-representao
como realista. Em Just Like a Shadow, ele escreveu
sobre nlmar seus amigos e sua famlia:
Por que nlmo tudo isso? No tenho uma resposta. Acho
que o nz por ser muito tmido. Minha cmera permitia
que eu participasse da vida que acontecia ao meu redor.
Meus nlmes-dirio no so como os dirios de Anas
Nin ... [que] agonizou sobre suas aventuras psicolgicas.
O meu caso o contrrio, o que quer que isso possa
signincar. Minha Bolex me protegia ao mesmo tempo
que me permitia olhar de soslaio e focar naquilo que
acontecia ao meu redor. Ainda assim, mesmo agora, no
nm, no acho que meus nlmes-dirio sejam sobre os
outros ou sobre aquilo que vi: so sobre mim mesmo,
conversaes comigo mesmo.
.,
Apesar de seu proferido desdm por viagens, Mekas
continuamente representa a si mesmo em lugares
distantes ou no trajeto entre eles. A crtica literria
antiga denominou o gnero de descrever o que algum
264
encontra numa viagem de periegtico ou, de maneira
retrica, topograa e topotese. Da mesma maneira que
Arabesque for Kenneth e Bagatelle for Willard Maas, de
Meken, Ai-Ye, de Hugo e Te Dead, de Brakhage po-
dem ser exemplos de topogranas, na medida em que
cada um deles isola e examina um espao em particu-
lar, Mekas integra o periegtico aos seus dirios. Para
todos os cineastas neste estudo, o cinema topogrnco
ou verses da descrio periegtica so formas cruciais
de conversao consigo mesmo.
Traduo: Ana Carvalho
Notas
*Originalmente publicado como um dos captulos do livro Eyes
Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson
de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008.
1. Stanley Cavell, The senses of Walden (New York: Vicking, 1974),
p. 50.
2. No original, I nd rabbit shit. (N.T.)
3. Aqui o autor faz referncia ao protesto pacco para promover
a paz feito por Lennon e Yoko Ono: Bed-in for Peace (N.T.)
4. David E. James, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New
York Underground (Princeton, NJ: Princeton University Press,
1992), p.176.
5. No original, I nd rabbit shit. (N.T.)
6. Stan Brakhage, Metaphors on Vision (New York: Film Culture
no30, 1963)
7. Ibid.
8.Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: Library of
America, 1983), p.34.
9. Ele passou dois meses sozinho numa visita a Los Angeles e vi-
veu sozinho em Nova Iorque enquanto Adolfas servia no exrci-
to americano. Mas foi apenas quando Adolfas casou-se que sua
vida solitria tornou-se denitiva.
10. Scott MacDonald, A Critical Cinema 2: Interviews with Indepen-
dent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1992), p.89.
11. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas,
de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo
(N. E.)
12. Henry David Thoreau, Where I Lived What I Lived For, Walden
(New York: Penguin, 1983).
13. Jonas Mekas, untitled lecture, (John Sacret Young Lecture,
Princeton University.) 18 de fevereiro de 2004.
14. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.91.
15. Jonas Mekas, This side of Paradise: Fragments of an Un-
hneshed Biography (Paris: Galerie dujour Agns B., 1999), pginas
no numeradas.
16. David E. James, Power Misses: Essays across (Un)popular Culture
(London: Verso, 1996), p.137.
17. Jonas Mekas, Just Like a Shadow, Logos (Primavera de 2004),
www.logosjournal.com
265
Fragmentos de beleza
Antologia de poemas, crticas de nlmes e manifestos,
imponentes nlmes diary, ensaios videogrncos, cp-
sulas postadas na internet, exposio de fotogramas,
instalaes... Apesar da longevidade e das metamorfo-
ses de uma obra proteiforme cuja unidade a prpria
vida, o nome de Jonas Mekas continua sendo associado
primeiramente ao cinema underground americano dos
anos .6c, enquanto ngura tutelar de um movimento
que contribuiu como ningum para criar e estruturar;
um incansvel apologista e alegre adepto. Retrato re-
trospectivo de uma comunidade unida em torno da
mesma busca utpica de um renascimento do cinema,
Birth of a Nation (.,)
.
celebra essa histria repleta de
personalidades singulares e prticas heterogneas. O
trabalho de Mekas reete a imagem dessa lenda: uma
busca no reino da arte, segunda ptria sublimada aps
o exlio, perpassada de fulgurncias e reminiscncias.
Uma histria de ores subterrneas que depositam
estilhaos de beleza sobre a tela, nxando impresses
fugazes do presente em rastros persistentes, conden-
sao melanclica, mas sempre vibrando momentos
marcantes.
Mekas foi, em primeiro lugar, um jovem poeta imigran-
te que, por conservar rastros de suas origens e fazer a
ponte entre o Antigo e o Novo mundo, substituiu sua
pluma elegaca por uma cmera voltada para o registro e
a imprevisibilidade do mundo sensvel. Reminiscncias
da infncia e milagres da vida cotidiana se envolvem
mutuamente, essa a tenso de uma potica em que
cada presena j sua prpria lembrana, cada lam-
pejo de beleza
a
arrancado do tempo uma sensao
originria esquecida e reencontrada. Nesse sentido,
a profuso de uma obra com mltiplas ramincaes
aponta para um projeto essencialmente inatingvel,
pois avana em espiral no sentido de suas origens, seu
Paraso perdido e reencontrado*1
Emeric de Lastens e Benjamin Lon
266
paraso, perdido e depois reencontrado. Paradise Lost:
o ttulo de Milton poderia designar esse lugar secreto
do tempo e do espao, desvendado por esses estilhaos
em cascata e essa multiplicao de fuses.

Os nlmes de Mekas formam um mundo to familiar,


por suas recorrncias visuais, quanto estrangeiro, pela
onipresena de um eu desdobrado, entre presena e
ausncia, prprio do dirio nlmado. Esse mundo pro-
cede por surgimentos intempestivos de pensamentos e
sensaes, de matrias e lembranas,

excluindo toda
temporalidade linear: a vida descontnua e espirala-
da, como a pelcula, sequncia de fotogramas uidos
enrolados em bobinas. Desde Walden (.6), Mekas
no cessou de coagular passado e presente, de imbricar
presenas epifnicas e reminiscncias longnquas. Esse
entrelaamento desenha a ngura do desenraizado,
procura da comunidade ideal, a Amrica celebrada
toma o caminho da imanncia traado por Emerson,
Toreau e Whitman. O dirio nlmado atualiza a marca
memorial do passado pela redescoberta dos fragmentos
acumulados, frequentemente ordenados anos depois,
retomados em instante de utopia festiva e povoados
de ecos melanclicos da perda do presente, abolindo
qualquer cronologia. O captulo Peters Wedding, de
Walden, ilustra exemplarmente esse movimento org-
nico de dilatao e de contrao do espao-tempo: os
fogos de artifcio visuais da festa tzgeraldina, onde as
garotas parecem levitar; a acelerao das brincadeiras
multiplica os gestos; mas depois do plano geral da festa
nlmado de um helicptero, o tempo recai como os
corpos cansados dos convidados, impresso fsica que
Mekas traduz por meio de uma de suas raras cmeras
lentas, a suspenso sendo a assombrao daquele que
sempre quer ressuscitar uma alegria passada.
Conservar de suas vivncias os instantes mais triviais
e as correspondncias analgicas mais secretas o
que d a essa aventura de uma vida a caracterstica
de uma balada do impossvel, em que se deslocam
constantemente as nguras que povoam as imagens,
em um vai-e-vem permanente entre o ntimo e o ime-
morvel. Monumental e modesta: assim a obra de
Mekas, mais dialtica do que parece primeira vista.
Os interttulos e as odes declamadas em voz o pelo
cineasta, com timbre cantante e sotaque inimitvel,
ativam e aguam o retorno das lembranas. Isso ocorre
atravs de um movimento duplo: a litania dos nomes,
267
lugares e pessoas reencontrados, recolhe o que a cmera
cambaleante captou da vida imediata, o humano e seus
gestos cotidianos, o mundo e suas matrias sensveis; e
os choques entre fragmentos, que provocam sublimes
composies de objetos e do corpo voz da memria.
Nova Iorque, Litunia
Entremos na espiral no momento sintomtico em que a
Histria apanhou o sonhador por uma malvola efrao,
em sua prpria cidade adotiva, aquela onde tudo podia
sempre renascer: o cinema, a utopia, a festa.
.. de setembro de acc.: por toda parte a imagem do
World Trade Center ruindo em chamas de modo ine-
lutvel dentro de uma nuvem de matria informe. A
impotncia da matria em persistir tal qual reverbera
a impotncia das imagens em responder ao desastre.
Uma estranha mistura de pavor e de banalidade, de
tanto que o evento foi congelado e aniquilado pela
hiper-mediatizao parva, repetindo inconscientemente
a mecnica do vazio redobrado provocada pela destrui-
o que Bruce Conner analisou magistralmente em
Crossroads (.,6), levando a imagem de uma exploso
atmica ao esgotamento.
Mekas estava em Nova Iorque quando as torres ruram.
O breve poema que ele realizou nesse momento, Ein
Mrchen aus alten Zeiten (acc.),

sugere o encontro
intempestivo entre a extremidade absurda e catas-
trnca do evento da atualidade e um dos emblemas
dessa nao de cineastas da qual ele foi o memoria-
lista. A cmera apontada para o World Trade Center
em decomposio alude, conscientemente ou no,
quela que Andy Warhol aponta para o Empire State
Building no nlme que realizara quase quarenta anos
antes. Jonas Mekas, que operava a cmera para seu
amigo, proferiu a seguinte profecia: Creio que o Empire
se tornar o equivalente do Nascimento de uma Nao
para o Novo Cinema Americano.
6
A imobilidade do
quadro, quando confrontada com a dinculdade de
crer no acontecimento espetacular e na emoo que
ele suscita, corresponde s tomadas nxas de Warhol.
O deslocamento de um mesmo smbolo, o edifcio, da
noite transngurada ao dia arruinado, remete seu gesto
ao lmador-observador da metrpole moderna: milagre
ou impotncia? Glimpses of beauty ou cinzas do tempo?
268
Mekas fez de Nova Iorque o lar a partir do qual po-
deria desdobrar a arborescncia de uma vida feita de
innnitas entradas e sadas de campo: as lembranas do
exilado que pisa pela primeira vez em solo americano,
um olhar fascinado, rapidamente tomado pela melan-
colia, em uma gerao de artistas bomios que j foi
dizimada pelo tempo. Em Walden, a metrpole evoca
tanto a Litunia natal perdida para sempre quanto a
comunidade utpica. Consideremos o modo com que
Mekas nlma os lagos do Central Park:
Eu achava que nlmava Nova Iorque, essa imensa me-
trpole internacional de ao, de vidro e de poluio.
Mas tudo o que eu via eram rvores, neve e recantos
gramados (...). A Nova Iorque que saa das minhas no-
tas flmicas se assemelhava aos campos do vilarejo da
minha infncia.
,
Se em Ein Mrchen aus alten Zeiten, uma massa sonora
feita de gritos estridentes potencializada pelo zumbido
lancinante de uma sirene de bombeiros restitui, na pro-
fundeza da imagem, a experincia do drama que ocorre,
Mekas no se contenta apenas com esse plano tremido.
Pouco antes, um plano se nxa em uma fotograna em
spia de uma menina pensativa, sobre a qual a voz de
Jonas acrescenta um comentrio cantante e lacnico,
com um discreto acordeo de fundo: Oua minha
garota, oua minha garota, foi uma histria horrvel,
foi uma histria horrvel que eu nunca esqueo.

Em
seguida, por meio de um efeito transitrio, Jonas encara
brevemente a cmera antes de apontar para as torres
gmeas, associando o nlme a uma estrutura cclica ao
lanar mo de uma fotograna como contraponto. H
nessa tumba de Nova Iorque os traos dos gestos do
diarista: a voz do contador, o trabalho do tempo sobre o
semblante do homem que se nlma, a mo-cmera-plu-
ma do cineasta abarca em um mesmo gesto o ntimo e
o mundo, o aoramento, efetivo ou sonhado, de uma
imagem dentro de outra - Warhol, a Europa, a infncia.
Uma arte da mo
O que distingue o sonho da realidade que o homem
que sonha no pode engendrar uma arte: suas mos
dormem (...) Ela [a mo] est na prpria origem de
toda criao notava Henri Focillon.

A mo igual-
mente uma ferramenta corporal que permite a passa-
gem natural da escrita ao visual, da metfora potica
269
realizao
.c
cinematogrnca. No seio do underground,
Mekas retoma menos o gesto de distanciamento ir-
nico do Pop
..
do que aquele da linhagem do cinema
subjetivo e corporal, fenomenolgico e ttil, presente
em outros diaristas, como Marie Menken ou Andrew
Noren. Ou em Maya Deren, que a partir de seus nlmes
etnogrncos, declarava que fazia a experincia ltima
do prazer ttil com a matria flmica, da relao do
corpo com o aparato cinematogrnco, do olho com o
gesto. E ainda em Stan Brakhage, para quem a cmera,
e alm dela a pelcula, so extenses vivas de seu ser.
Se Mekas raramente opta por colar o olho no view-
nder de sua Bolex porque a cmera seu verdadeiro
olho, vibrante e interior. Os vastos dirios nlmados
provm, ento, de constantes desenquadramentos, de-
sorientando o espao atravs de imagens desfocadas
e deslocamentos imprecisos. A relao entre o artista
e esse olho, entre sentimento e tcnica, puramente
simblica: as rajadas de planos formam as piscadas
das plpebras, as mudanas de diafragma e de velo-
cidade, o que provoca variaes de luminosidade, e
restitui a densidade fsica das impresses, os giros
desarticulados e as aceleraes sincopadas nguram a
alegria.
.a
Se a tcnica de nlmagem intuitiva confere
ao fotograma e ao raccord imediato uma primazia em
detrimento do plano, a fase da montagem na moviola,
reunindo metros de pelcula acumulados ao longo dos
anos, precisa o uxo das impresses captadas, e esculpe
as longas duraes com a mesma agilidade com que o
nlmar-montar havia captado os instantes. A matria
dessa forma manipulada e organizada segundo uma
cronologia aproximativa, ou dispersa, ou ainda inver-
tendo a lgica do tempo. Contrariamente imagem
do nlmador perptuo, Mekas seria primeiramente um
homem da ilha de edio; alis, ele anrma em entrevista:
nunca nlmo muito.
.

A mo uma ngura recorrente nos nlmes de Mekas,
reetindo as relaes de intimidade que ele mantm:
repetidos planos das mos de seus nlhos em As I Was
Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
Beauty, frequentes inserts da mo de annimos na rua,
dedos do cineasta datilografando em Lost Lost Lost,
ou ainda sua mo que passa diante da objetiva em um
esconderijo subliminar. A mo, mquina prodigiosa
que une a sensibilidade mais aguada s foras mais
diversas, definitivamente o rgo do possvel
270
segundo as palavras de Paul Valry. In ne, a mo
ngura a possibilidade de atravessar o tempo e de evocar
a imagem ausente. Ela se torna o elemento potico
que desorganiza mais do que organiza as imagens.
Em Walden, uma srie de planos comove e transborda,
por sua fora de evocao, o contedo representativo
da imagem para se abrir para o ngural: as mos da
jovem loira no gramado do Central Park, que traz
a cidade para um imaginrio pantesta, so seguidas
das mos de Dreyer nlmadas em trechos sucessivos
em que a distncia focal vacila. O efeito espectral
resultante leva a corporeidade a um limite, e provoca
uma sobrecarga temporal que confunde presente e
passado. A mo se torna uma ngura do tempo e gera
uma organizao que condensa as temporalidades em
seu movimento: a recorrncia do tema do interstcio
ngura o curto-circuito entre a percepo da memria
e a percepo do movimento. Pela destreza das mos,
a imagem condensa passado e presente em um todo
contnuo, e resiste ao tempo.
Passagens de imagens
Desde o princpio dos anos .c, a prtica de Mekas
se ampliou at o vdeo. Essa passagem de um suporte
a outro, quase dennitiva, exceto as montagens recentes
do material bruto que ainda no havia sido incluso
em sua empreitada diarstica, gerou novos modos de
expresso do fragmento. A substituio da Bolex por
uma cmera de vdeo prolongada na prtica da insta-
lao, recentemente concretizada em diversos projetos.
Mas antes de expor a imagem, h a questo do fazer-
-imagem, to crucial para Mekas que ela determina a
plasticidade temporal do dirio nlmado. Com o vdeo,
apesar da indiferena a respeito do suporte, o cineasta
altera inegavelmente os temas nlmados e os territrios
explorados, ainda que o projeto mantenha seu norte:
relatar e sublimar sua relao cotidiana com o mundo.
Se Mob of Angels (.c),
.
primeiro nlme em vdeo,
articula-se em torno do batismo de uma criana em
uma rua de Nova Iorque e desenha uma perspectiva
antropolgica, Te Education of Sebastian or Egypt re-
gained (.a) substituem o movimento sincopado dos
fotogramas pela caracterstica suspensa e prolongada
da imagem videogrnca, que brinca com a espera, tin-
gindo o todo com uma melancolia do vazio. Como
nota Claudine Eizykman:
Jonas Mekas foi ao Egito em busca da presena in-
determinvel da Histria, que se estende ao que vem
271
antes, longe, e se estende depois, longe. A fonte da
Histria sem origem, imemorial. Seria essa viagem
mental e psquica e cinematogrnca (em suporte ele-
trnico) o rastro do exlio como distncia do ilimitado,
clarincando as distncias e os exlios que aproximam
e afastam Jonas Mekas da Litunia, da Europa, de
Nova Iorque, de seu prprio trabalho de cineasta?
.
O nlme uma reexo atemporal sobre seu passado
lituano e sua vida em Nova Iorque, contemplada a
distncia. Ao dedic-las aos seus nlhos, Mekas faz
dessas imagens uma elegia que poderia servir de guia,
uma passagem por lembranas visuais, que evocam
o crculo innnito de viagens passadas e futuras. As
imagens nebulosas do Egito neutralizam a tendncia
narcsica do vdeo
.6
e acentuam, ao contrrio, o en-
trelaamento das temporalidades e dos possveis. Por
aquilo que ela convida a conceber e por aquilo que ela
torna possvel ngurar, a imagem videogrnca uma
das manifestaes mais vivas do que o pensamento,
com seus saltos e sua desordem.
.,
Em todo lugar e em lugar nenhum
A prtica da instalao aparece como o ltimo avatar,
juntamente internet, do trabalho de anamnese de
Mekas: ultrapassar a projeo e propor o desdobramen-
to das mesmas imagens transferidas para um outro
suporte em outros espaos. Por que? Provavelmente
para permiti-las (re)viver mais uma vez, para desvelar
os instantes esquecidos, correndo o risco de mistur-los
atravs da multiplicao do nmero de telas. nisso
que aposta o cineasta atualmente. J em .66, Jonas
Mekas se entusiasmava com as projees em duas te-
las do Chelsea Girls e com os espetculos multimdia
e estroboscpicos do Exploding Plastic Inevitable, de
Warhol: ele falou em cinema expandido em suas colunas
do Village Voice antes mesmo que Gene Youngblood
forjasse a clebre expresso Expandend cinema, em .,c.
Mekas se interessa pela prtica da instalao em acc,
na Bienal de Veneza, com As I Was Moving Ahead, que
reutiliza parcialmente o ttulo de seu dirio nlmado.
Em um mesmo espao, o espectador-neur se depara
com textos de Mekas e de outros reagrupados sob
o ttulo Letters, Notes, Msc. Pieces, um programa de
projees de seus principais nlmes e uma instalao
272
com oito monitores mostra uma seleo de Home Videos
realizados entre ., e acc. Os monitores projetam o
material videogrnco sem seguir uma ordem especnca,
e o espectador convidado a se deslocar de um monitor
a outro, a nm de montar seu prprio nlme. Em acc,
Mekas apresenta A Few Tings I Want to Share, My
Paris Friends,
z8
uma instalao com material denso, que
rene imagens oriundas de projetos distintos em um
espao comum. Seguem alguns exemplos aleatrios do
contedo proposto: imagens de seu nlme Cassis (.66), j
integradas em Walden; o vasto o Day Project (durante
um ano, Mekas adiciona diariamente uma breve nota
visual ao seu site); a exposio de fotogramas To New
York with Love; a instalao sonora ,,z Broadway; e
Quartets, que combina imagens de uma performance
de Nam June Paik com trechos de vdeo de Martin
Scorsese enquanto nlmava Te Departed (acc6). O
efeito de simultaneidade de elementos heterogneos
provoca uma circulao temporal complexa, uma de-
ambulao sem eixo. A utilizao de imagens de seu
livro To Petrarca, assim como uma instalao sonora
de seus nlmes, logram a embaralhar um pouco mais
as imagens presentes, e causam efeito de re-visitao
retrospectiva de sua obra.
Com a passagem do tempo, as preocupaes se tornam
cada vez mais visveis. A minha, ao que me parece, a
preocupao de saber o que nos resta, nesta civilizao
autodestrutiva, do que realmente essencial para os
aspectos mais sutis de nossa alma. por isso que eu
me concentrei em aspectos pessoas e privados da vida,
da minha prpria vida e daquela de meus amigos (...).
Creio que seja a mesma preocupao que me conduziu
forma do dirio no cinema, no vdeo, na literatura
e em tudo que eu fao.
.
Se essas palavras connrmam uma continuidade auto-
biogrnca e romntica, a hibridao e a saturao das
fontes de imagens simultneas (que abarcam diversos
estilos de nlmagem, sem ordenar o espao em funo
de sua evoluo ou de seus temas) produzem uma ca-
tivante imagem totalizante
ac
da obra, onde o artista
ao mesmo tempo presente e ausente, em todo lugar
e em lugar nenhum. Assim, v-se em uma sala uma
mesa repleta de mantimentos, vinho e salame j en-
cetados, como se o anntrio tivesse se ausentado por
um instante e convidasse quem observa a se sentar e a
compartilhar com ele um momento de amizade e de
lembranas ardorosas. A exposio convida a deixar
de pensar as imagens instaladas como partculas iso-
273
ladas que conservaram o passado, para pens-las como
instantes de vida imediata, situaes de partilha: as
imagens so os ingredientes, os dispositivos relativos
s vrias mdias utilizadas. Nesse sentido, o Day
Project signincativo a respeito do desnvel constante
engendrado pela disposio do material: doze mo-
nitores so dispostos lado a lado, cada um exibindo
em loop e de forma independente um ms do ano em
que o projeto foi realizado. Quanto ao dispositivo
sonoro, uma srie de iPods posicionada diante de
cada monitor, permitindo a escuta individualizada
das imagens, enquanto que a primeira coisa que se
escuta a cacofonia emitida pela multiplicidade de
monitores, formando uma bolha sonora indistinta e
alheia s imagens. O minimalismo conceitual do todo
possibilita uma deambulao temporalmente inden-
nida, dado o carter cclico das imagens, como se as
condensaes de instantes e fulgurncias fotogrncas
do dirio nlmado se suspendessem innnitamente, como
uma nuvem envolvente e imaterial. O tempo expos-
to tambm uma lembrana de lembrana, o rastro
indelvel do cinema.
a.
Elogio ao fotograma
Mekas concebe o cinema segundo a menor unida-
de sensvel do nlme, o fotograma, que entretanto
invisvel. Sua tcnica de nlmagem-montagem (seu
apreo pelo nlmar de forma lampejada ou imagem por
imagem) no est, entretanto, presente em todos seus
dirios nlmados. o caso de Lost Lost Lost, em que
a maior parte das imagens nlmadas entre . e .6
traduzem a descoberta e a compreenso da cmera.
Os planos so mais longos e mais precisos em seu
encadeamento, mesmo se a montagem j demonstra
ser muito agitada. Muito embora, a partir de Walden
a questo do fotograma se torna central. Quatorze
anos mais tarde, Mekas expe no Hara Museum de
Tquio uma dzia de imagens tiradas de seus nlmes.
Em acc, em Paris, To New York With Love, ele expe
nada menos do que quarenta fotogramas extrados
de seus nlmes, impressos a partir do negativo .6mm.
Nessas exposies de fotogramas, como as denomina
Mekas, duas coisas chamam ateno: por um lado,
o carter serial desse desdobramento ngurativo, por
outro lado, a redennio do fotograma em fotograna,
que torna visvel os detalhes imperceptveis durante a
274
projeo do nlme, e reencarna o instante irrisrio do
passado estancando a fuga do tempo. Ao desvelar as
perfuraes e alinhar sempre trs fotogramas sucessivos,
Mekas expe a origem cinematogrnca das imagens,
bem como sua descontinuidade (algumas ampliaes
evidenciam os cortes secos onde se revela a variabilidade
innnita do nlme). O gesto de Mekas menos fetichista
do que especulativo e paradoxal, expondo tanto a im-
possvel questo do movimento na fotograna, quanto
a capacidade das imagens nxas de exprimir cristais
de tempo. Mekas explica sua iniciativa da seguinte
maneira: Que relaes entretm essas imagens com a
fotograna? So primas. Uma diferena que nenhuma
dessas imagens (ou fotogramas) isolada foi composta
conscientemente.
aa
Alegria do melanclico
Toda reminiscncia procede de um trabalho inconscien-
te, de um retorno memria viva dos gros esparsos
do passado. um trabalho ao mesmo tempo alegre
e vertiginoso o de responder s solicitaes de seu
prprio passado. A nota escrita, o interttulo, a fala
viva e o encantamento solitrio so essenciais para o
melanclico, por percorrer o tempo em todos os senti-
dos, por celebrar e ressuscitar o que foi, por fraternizar
vida e criao.
Ao retomar incessantemente os fragmentos de imagem
acumulados ao longo de uma vida exemplar, ao adapt-
-los a novas composies, Mekas no ter simplesmente
vencido um pouco o tempo, mas ter sobrevivido a sua
prpria lenda, a uma obra imensa da qual ele sempre
o jovem guardio, a essa parte essencial da histria do
cinema da qual ele foi ator e memorialista. Este seu
segredo: retornar do paraso empunhando ores que
nunca morrero.
Traduo: Vitor Zan
Notas
* Originalmente publicado em Jonas Mekas : hlms, videos, installa-
tions (:poz-zo:z) : catalogue raisonn, Pip Chodorov (org.) com o
ttulo Paradis perdu et retrouv. Benjamin Lon & Emeric de
Lastens. Paris: Paris Exprimental, zo:z.
:. O ttulo evidentemente uma homenagem ao lme fundador
de Grimth, marcando a vontade simblica de fundar novamente,
e pelas bordas, tanto o cinema (depois de Hollywood, o Novo
Cinema Americano) quanto a Amrica.
275
z. Em ingls: Glimpses of beauty. Essa expresso frequentemente
reaparece como uma temtica dentre os interttulos e as legendas
que compem seus dirios lmados, fazendo parte, inclusive, do
ttulo de um de seus lmes: As I Was Moving Ahead Occasionally
I Saw Brief Glimpses of Beauty (zooo).
. Pensemos em Notes on the circus, em Walden. Durante um epis-
dio sobre o circo, o cineasta explora a dimenso hptica (Deleuze)
da imagem cinematogrca pela multiplicao das camadas
cromticas e a elaborao de um espao todo em curvaturas e
dobras que desorientam a estrutura da ao.
(. Talvez Mekas compartilhe com Bergson quanto ideia de um
tempo levado a sua indivisibilidade (La pense et le mouvement),
a montagem estilhaada permite paradoxalmente restituir a uni-
dade ao mesmo tempo heterognea e indivisvel do tempo vivido,
o tempo do lme no sendo o tempo das coisas.
. Cuja traduo literal seria: Um conto dos tempos antigos.
6. My guess is that Empire will become the Birth of a Nation
of the New American Cinema. Jonas Mekas, Movie Journal, In
The Village Voice, NY, vol. IX, n. (:, o de junho de :p6(. A expres-
so New American Cinema precede por pouco a nomenclatura
Underground Cinema.
,. Jonas Mekas, Jonas Mekas discusses Diaries at Findlay College
January :p, :p,:, transcrio indita e traduo de Pip Chodorov e
Christian Lebrat In Le livre de Walden, organizado por Pip Chodorov
e Christian Lebrat, Paris Exprimental & Re:Voir Vido, zoop, p. (p.
O lago se torna uma verdadeira heterotopia (Michel Foucault)
enquanto localizao fsica da utopia naturalista de seu autor.
8. Listen my child, listen my child, it was a horrible story, it was a
horrible story which I never forget.
p. Henri Focillon, Vie des formes, seguido de loge de la main, Paris,
PUF, (:p(), :p8:, p. :o:-:z8.
:o. Nota do tradutor: no texto original, foi utilizado o termo phore,
aqui interpretado como um neologismo que remete ao sentido
do suxo homnimo, que designa o fazer ou aquele que faz.
::. Sem deixar por vezes de (por irnica empatia) compactuar
com o olhar camp de Warhol, Jack Smith e conferir, assim, a Award
Presentation to Andy Warhol contornos performativos e burlescos
voluntariamente sobrecarregados.
:z. Reza a lenda que essa escrita (que remete camra-stylo
profetisada por Astruc) teria nascido quase que acidentalmente,
de uma Bolex caprichosa que por conta de um defeito variava a
abertura de diafragma. Entretanto, a rejeio ao trip, xao,
ao movimento geomtrico e desacelerao so frutos de uma
relao corprea com seu instrumento - fenomenologia da lma-
gem. A panormica clssica em que se v a fazenda e sua me
em Reminiscenceses of a Journey to Lithuania (:p,z) comovente
por causa da ruptura instaurada.
:. Jean-Michel Verret, Entretien avec Jonas Mekas, In Jeune Cinma,
Paris, Hors-srie, dc. :ppz, p. :z.
:(. Mob os Angels um grupo de mulheres que toca percus-
so seguindo a tradio de ritmos mediterrneos sagrados da
Antiguidade.
:. Claudine Eizykman, Mekas Film Memoire, In Jonas Mekas, org.
Francoise Bonnefoy e Danile Hibon, Paris, Jeu de Paume, :ppz,
p. ,.
:6. Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, In October,
Nova Iorque, n. :, primavera de :p,8.
276
:,. Raymond Bellour, Autoportraits, In Communications, Paris, n
(8, :p88, p. z,.
:8. Exposio na Galerie du jour, Agns b., Paris, de :6 de maio a
zo de junho de zoop.
:p. Jonas Mekas, Artists Statement, a note on the exhibition, catlogo
da exposio A Few Things I Want to Share, My Paris Friends.
zo. Philippe Dubois, La Question Vido, entre cinma et art con-
temporain, Yellow Now, Crisne, zo:z. Esse conceito concerne o
duplo estatuto do vdeo nas prticas da instalao, ao mesmo
tempo imagem e dispositivo.
z:. Dominique Pani, Le temps expos, le cinma de la salle de muse,
Cahiers du cinma, Paris, zooz. O autor lembra que a durao
flmica doravante potencialmente innita. Ela indiferente,
graas s tcnicas digitais, ao esgotamento do lme, seja ele em
pelcula ou em ta magntica.
zz. Jrome Sans, Morgan Boedec, La Gauthier, Entretiens avec
Jonas Mekas, In Les cahiers de Paris Exprimental. Paris Exprimental,
n z(, nov. zoo6, p. z:.
277
Em .,, Jean-Louis Comolli publicava na revista
Trac o texto Como nlmar o inimigo?. A partir de
sua prpria experincia, nlmando durante quase dez
anos o avano da Frente Nacional, partido de extrema-
direita francs, em Marselha, Comolli reetia sobre
algumas obstinadas e talvez vs questes: para com-
bat-lo, preciso nlmar o inimigo? Como, a que preo,
sob quais riscos? Annal, para que haja nlme, mesmo
sendo o inimigo aquilo que , necessrio negociar,
pactuar, colocar-se em acordo, compartilhar uma cena,
atar com ele alguma relao. Mas como conduzir uma
relao com o inimigo? Mesmo com esses desanos e
dinculdades incontornveis, Comolli reanrmava, va-
lendo-se de vivos exemplos, a necessidade de nlmar o
inimigo, de modo a acrescentar corpo ideologia do
outro, encarnar os motivos do pensamento, trazendo
a poltica de volta, da esfera da propaganda e do espet-
culo, para o lugar do embate e do debate entre homens.
Desse modo, nlmar para melhor conhecer, nlmar
para melhor combater. Publicado em acc., no catlogo
da quinta edio do forumdoc.bh, o texto Como nlmar
o inimigo? tornou-se, ao lado de Sob o risco do real
e Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scne, uma
importante referncia no debate sobre o documentrio
entre ns. Nesta entrevista, realizada por email e mo-
tivada pela realizao da mostra-seminrio O inimigo
e a cmera, propusemos a Jean-Louis Comolli uma
atualizao do debate.
O inimigo: uma ameaa que deve ser levada a srio. H,
no seu entendimento, uma tica que rege os combates flmicos
com o inimigo? Valeria para o inimigo a mesma tica que
vale para o amigo?
z
Entre o inimigo e eu, h uma cmera e um gravador,
portanto o espectador. O espectador no est neces-
sariamente de um lado ou de outro. Ele est ali para
descobrir um nlme, que pode ou no corresponder s
"Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo"
entrevista com Jean-Louis Comolli (por Cludia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz)
278
suas ideias. Trata-se portanto de lhe dar o que pensar (a
questo poltica sempre uma questo de pensamento,
de anlise, de construo terica; e apenas em segundo
lugar uma questo afetiva). O que til luta que
penso conduzir utilizando o cinema dito documen-
trio? A nica resposta, na minha opinio, nlmar
para ver, para ver melhor, para melhor compreender
o que h nos comportamentos e mesmo na cabea do
inimigo: em qual histria isso se inscreve? Quais so as
formas postas em jogo? Se eu nlmo o inimigo, para
perscrut-lo. Descrev-lo, desmont-lo historicamente
(De onde ele vem? Em qual histria ele se inscreve?).
O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, de
tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as
confuses, as misturas, para fazer aparecer o inimigo
tal qual ele de verdade, na realidade. O cinema
uma ferramenta de conhecimento. Isso signinca que
a exigncia sempre de alcanar o espectador pela via
da razo e no somente da paixo. preciso odiar o
inimigo, sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas
para isso preciso compreend-lo e contar a histria
que dele e que ele no conta. Aconselho ver e rever o
nlme de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago.
Voc dizia, no nal dos anos z,,c: descrever e denunciar
no mais suciente. Quais so, hoje, as principais tarefas
e desaos que se colocam para um cinema poltico?
Descrever e denunciar, sim, sempre indispensvel.
Mas no sunciente: preciso tentar compreender
como o inimigo ganha, em parte, o apoio do povo,
preciso colocar a questo das alianas declaradas ou
escondidas, dos conluios. Filmar o inimigo tambm
nlmar o que h em torno dele e que o fortalece. As
redes, os cls, as solidariedades que se percebe e aquelas
que no se v. isso que eu queria dizer. claro que
minha resposta s tem sentido quando se coloca a
questo do lmar. Se pensamos que nlmar no mais
sunciente, ento convm passar a uma outra forma
de luta, organizar-se, ir para a luta armada. Mas o
cinema militante no tem que matar aqueles que
nlma. Filmar no matar. exatamente o contrrio:
supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento
da humanidade que reconhece a necessidade da me-
diao do cinema. Filmar o inimigo faz-lo entrar
em um nlme junto comigo. portanto familiariz-lo,
domestic-lo. Isso no tem sentido se no for para
melhor conhec-lo e melhor combat-lo. O combate
279
no tem lugar no nlme, mas no entorno. No nlme, h
necessariamente um mnimo de partilha objetiva
com o outro: ns partilhamos um nlme.
Nos anos z,8c e z,,c, voc realizou alguns lmes (notada-
mente em Marselha), acompanhando as aes e disputas da
Frente Nacional, naquele momento em ascenso. Filmar
para combater o inimigo. Mas como? A que preo, sob
que riscos? voc se perguntava. Passados cerca de :c
anos, quais so hoje, no cenrio francs e europeu, os prin-
cipais inimigos? Em momento de exacerbao das esferas
da propaganda, da informao-mercadoria e do espetculo,
ainda possvel/preciso lm-los, de maneira a tratar a
cena poltica segundo uma esttica realista?
Para ns, cineastas documentaristas engajados numa
luta contra os fascismos (globalmente), essencial com-
preender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons.
A est a batalha real, para ns. O Espetculo gene-
ralizado o inimigo. No se pode portanto fazer um
nlme contra o Espetculo utilizando seus meios, suas
tcnicas, suas lgicas que trabalham para a destruio
do vnculo social e para a reduo do livre pensamento.
A questo do co:o torna-se mais vital que a questo
do vovgu. Eu critico os nlmes de Michael Moore
porque eles combatem a publicidade com os meios da
publicidade. O inimigo sempre comea por dominar a
linguagem, por control-la, por fazer com que ns fa-
lemos a mesma lngua que ele. Reler Viktor Klemperer.
Compreender que a potncia do inimigo reside no
fato de que ele impe modos de pensamento atravs
de certas palavras. O cinema de combate tambm lida
com palavras, com raciocnio, com lgicas. por isso
que vital forar o inimigo a mudar de terreno, a entrar
em uma outra forma de discurso. Filmar, por exemplo,
as ligaes, as redes, as lgicas, as alianas, no se
contentar com slogans, ir mais longe que os chaves da
mdia, que esse gosto pela velocidade, essa brutalidade
miditica que bloqueia as percepes e o pensamento.
O espectador manipulado pelas montagens curtas
que tomam a brevidade dos slogans como modelos!
A guerra est no tempo. Filmar e montar em longa
durao j combater as formas dominantes.
Para que o fascismo latente se denunciasse a si mesmo, no
bastava lmar sem intervir, em z,o8, uma reunio do
partido gaullista (voc reetia, a propsito de 'Les Deux
Marseillaises' , feito com Andr Labarthe). Era preciso ir
280
alm: encontrar o bom dispositivo, a mise-en-scne ade-
quada. Questes de cinema, questes de um cinema poltico.
Voc poderia mencionar alguns exemplos recentes de lmes
que conseguiram a partir de escolhas de mise-en-scne e
recursos expressivos capturar o inimigo?
Sim, no basta mostrar a coisa. preciso mostrar o
enquadramento no qual a coisa est inserida. Toda a
potncia do cinema est na possibilidade de colocar
imagens em relao umas com as outras pela monta-
gem! Mostrar o enquadramento tambm permitir ao
espectador sair da fascinao, mergulh-lo no interior
da imagem, e assim permanecer em parte do lado de
fora (= ver o quadro), podendo portanto fazer funcionar
seu pensamento. Os exemplos recentes mais claros no
cinema dito documentrio so, em minha opinio,
os nlmes de Avi Mograbi, e notadamente Z 32. Mas
tambm em Agosto, antes da exploso, que mais antigo.
Mograbi desloca o inimigo em um enquadramento que
o seu, que o do nlme, que inventa portanto uma
topograna e uma coreograna que no so aquelas do
inimigo. Confrontado ao pequeno mundo singular de
Mograbi, o inimigo se torna mais legvel, uma dimen-
so de estranheza aparece, por vezes at cmica. H
uma dessacralizao da representao de temas ou de
sujeitos polticos.
Alguns lmes brasileiros recentes armam tocaias e ar-
madilhas, os cineastas disfarados para se inltrarem em
territrio inimigo.
:
Nesses trabalhos, que se voltam sobretudo
contra as classes dominantes, empenhados em criticar o seu
modo de vida, os cineastas no expem, na abordagem dos
sujeitos lmados, os seus verdadeiros motivos (retomando
a postura crtica e combativa na montagem). Voc considera
legtimas estratgias como essas?
No sei. Tudo depende das circunstncias. No nlme
de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago, claro que
Berzosa mente a respeito daquilo que est em jogo
em seu nlme, que nlmar o fascismo triunfante dos
bombeiros e o ordinrio dos empregados. Ele no diz
o que procura. Ele deixa o inimigo vir at ele. Isto
claramente armar uma cilada. Mas os personagens nl-
mados no parecem se arrepender. Eles so enganados,
mas isso no os perturba. Eles esto to orgulhosos de
si mesmos que a hiptese de que haja um outro que
os desaprove no lhes faz nem ccegas. De um ponto
de vista tico, no h crticas a apontar contra essa
281
maneira de fazer, visto que ela de algum modo nlma
as mises-en-scnes tal como as concebe e as organiza
o inimigo. No h nenhuma necessidade de destacar, o
destaque dado pelo prprio inimigo, em sua potncia
e em sua inocncia. certo que esse mtodo no
fcil. Via de regra, o inimigo que aceitou ser nlmado
est seguro de si e de seu mundo, e no tem medo de
mostr-los tais quais eles so. Ele supe que est do
lado certo e no tem por que esconder aquilo de que
se orgulha. assim que Jos Berzosa nlma Pinochet,
e tambm que eu nlmo Le Pen, deixando-os organizar
as coisas. Claro que essas cenas-armadilhas entram
na construo de um todo signincante que ultrapassa
a mise-en-scne do outro e permite v-la justamente
como uma mise-en-scne, o que a decompe. por-
tanto o conjunto do nlme que responde tomada de
poder parcial do inimigo que mostra sua mise-en-
-scne, seu jogo.
Como incitar o espectador em direo a um sentimento
de horror e de revolta lgica diante das monstruosidades
cotidianas da Frente Nacional, sem faz-lo deleitar-se nem
com o horror, nem com a sua denncia espetacular?, voc se
perguntava no texto Como lmar o inimigo?. grande
a tentao de retomar o poder e a crtica na montagem,
alvejando o inimigo de maneira mais segura, tendo dele
se distanciado. Para lmar o inimigo necessrio, no seu
entendimento, dividir com ele a mesma cena? Qual seria,
hoje, o papel da montagem?
Creio que respondi questo em minha resposta ante-
rior. O horror eventualmente experimentado por um
espectador no , no pode, no deve ser a faanha
do realizador. fcil chocar um espectador, fcil
brutaliz-lo, e isso remete a um mundo de canalhas
e brutos. Convm pensar que aquilo que o inimigo
nos faz padecer, o horror de que ele culpado, ns
no temos que inigi-lo ao espectador, pois isso seria
nos colocar do lado do horror! Filmar propor ao
espectador uma viagem, no em direo ao horror ou
degradao, mas, ao contrrio, rumo conscincia,
dignidade, clarincao. Ns queremos sair da re-
presentao da violncia que seja tambm violncia
da representao. Para isso, trata-se de considerar que
o espectador um alter ego, um outro eu, que ele
adulto, digno, corajoso e honesto. Se no assim, quer
dizer que desprezamos nosso espectador, portanto
que o tratamos como os fascistas tratam o povo. Fora
282
isso, sim, ns temos o poder na montagem. Este poder
, na minha opinio, o de deixar o espectador numa
posio da qual ele mesmo possa criticar. Ns devemos
certamente dispor aqui e ali sistemas de alerta, para
que o naturalismo da representao possa ser posto
em dvida pelo espectador. Mas em uma montagem
sutil que eu acredito, e no na montagem dos nlmes
de propaganda, onde tudo se baseia em slogans escri-
tos em cartolinas. Hoje, a questo poltica na era do
Espetculo fazer de tudo para deixar uma posio
de liberdade ao espectador, mesmo que ele venha a se
aproveitar dela para nos contestar! O combate real
entre lgicas de representao: durao ou no, extra-
campo ou no, complexidade ou no etc.
Como escapar dessa inclinao fatal do cinema que impe
obsesso baziniana que lmar juntos os adversrios seja,
consequentemente, aproxim-los um do outro (e ambos de
mim)? (recolocamos a indagao que voc se coloca em seu
texto de z,,, Filmar o inimigo).
Mas no h como escapar disso. O cinema inteiro
testemunha de que o amigo e o inimigo podem estar
no mesmo nlme e, muitas vezes, no mesmo plano. Se
no se acredita nisso, melhor no fazer cinema e sim
outra coisa, msica ou dana. Uma vez que se coloca
a representao do corpo do outro (cinema), entra em
jogo a questo da alteridade, de seus limites. O cine-
ma demonstrou que a monstruosidade em si mesma
era nlmvel e portanto no era to monstruosa assim
(Freaks). O cinema uma mquina de domar, de do-
mesticar, de familiarizar, de aproximar, de estreitar
laos. Se no for assim, melhor entrar para o exrcito!
Assistimos no Brasil, a exemplo de outras partes do mundo,
a uma intensa mobilizao de rua, com a presena s vezes
de um milho de pessoas. Elas se mobilizam pelos assuntos
mais diversos: contra a corrupo, a favor do transporte
pblico gratuito, por melhoria na educao e aumento sala-
rial dos professores. Os governos, contra essas manifestaes,
tm se beneciado da grande imprensa, que criminaliza
tais movimentos tachando-os de vndalos, baderneiros,
agressores da democracia e do bem pblico. Por outro lado,
os mesmos movimentos construram uma grande rede de
informao e circulao na internet, uma arma a favor
das manifestaes e contra a mdia tradicional. Diante
disso, lhe perguntamos: Os inimigos mudaram. Ainda
preciso lm-los?
283
O que mudou foi a aliana do capitalismo dito neo-
liberal com as formas de governo ditas democrti-
cas, muito embora sejam, na realidade, cada vez mais
autoritrias. assim em todos os lugares do mundo,
na Frana, no Brasil. O capital precisa usar a mscara
da democracia porque compreendeu que a mscara
da ditadura (nazistas, militares etc) era um obstculo
mundializao do prprio capital, e escolheu para-
lelamente connar a essas pretensas democracias a
manuteno da ordem. de fato pela imprensa ela
prpria estando nas mos do capital que se d essa
inuncia: todos os que no jogam o jogo da submisso
so inimigos. Como lutar contra este jogo duplo, esta
grande mentira? Da maneira como se faz por todo
lado, como vocs mesmos dizem: constituindo redes,
estruturas alternativas, difundindo novidades, reve-
lando segredos de Estado. O lugar do cinema neste
combate muito secundrio, muito minoritrio. O
cinema hoje massacrado pelas propagandas inimigas,
porm paralelas e cmplices, e o presentismo ganhou
o jogo. Ora, o cinema se v no presente mas funciona
no porvir. Ns samos da possibilidade mesma de estar
em um porvir. Tudo deve ser consumido muito rpido,
imediatamente: mercadorias mas tambm ideias, ima-
gens, palavras, modos etc. Contra isso o cinema em
grande parte impotente. preciso consider-lo hoje
como um ato de resistncia, que fornece testemunho
do momento atual e transmite s geraes vindouras
a ideia de que ainda pode haver algo de humano em
um mundo dominado pela economia tcnica. Eu nos
considero, eu me considero testemunha de uma histria
do homem em vias de destruio. Deve-se ler Gunther
Anders: ele disse tudo isso h sessenta anos.
Voc lmou de dentro os partidos de extrema-direita na
Frana, seus militantes, seus congressos. Mas como lmar
internamente a batalha, quando o inimigo dos manifes-
tantes a polcia, que se apresenta com suas armas e toda
a parafernlia de represso (cassetetes, bombas, gs lacri-
mognio, cavalos, balas de borracha)?
As imagens da represso fazem parte da represso.
Novamente, ver os nlmes de Avi Mograbi. Filmada, a
violncia sempre se torna fotognica; em todo caso, ela
satisfaz s sujas zonas de sombra da pulso escpica em
cada espectador. Filmar fuzis, armas, bombas, sempre
se chega perto de faz-los desejveis.
284
Como voc v esse tipo de registro feito pela mdia livre,
atravs de pequenos celulares, sons e imagens enviados
diretamente para a internet, sem montagem, o continuum
de registro chegando a mais de :, horas?
Sim, pegar essas imagens, mostr-las, faz-las circular,
isso tem um sentido em termos de informao. Mas
vocs sabem que a lgica do cinema e a do mundo
da informao esto em total oposio. No cinema,
elide-se uma parte das informaes, no se diz tudo
imediatamente, no se mostra tudo etc. O cinema
sempre se anrmou como parcial, particular (no ge-
neralizante), singular (tecendo uma relao de sujeito a
sujeito). A frustrao a lei do cinema. A satisfao
a lei do Espetculo, bem como da mercadoria. No
confundir cinema e informao j sair da dominao
do Espetculo e da mercadoria, que se encontram um
e outro do lado da publicidade, da propaganda etc.
Como v o espectador destes registros ao vivo das mani-
festaes, um espectador que envia mensagens diretas (por
escrito) para aquele pequeno grupo de pessoas (por vezes
uma s pessoa) que est lmando, alertando-o sobre o que
melhor lmar, sobre o perigo de estar em cena, sobre onde
se encontra a polcia e a necessidade de fugir (ou de resistir
no local de lmagem)?
Ns todos sabemos que aqueles que nlmam, assim como
os espectadores, so irresistivelmente atrados pelo ba-
rulho e o furor deste mundo. O que seria preciso fazer?
Ter a fora (moral) de se virar, de nlmar outra coisa,
as rvores, os rios, as nuvens, registrando o alvoroo
dos combates no som. Dissociar as imagens e os sons
um incio de desalienao do espectador.
Qual o impacto (se que h impacto) deste tipo de regis-
tro e de relao com o espectador no cinema em geral e na
mudana social?
Acredito que respondi a esta questo nas respostas an-
teriores. Pois so micro-impactos, mini-gestos, traos
nnmos, infra-signos que respondem o melhor possvel
s mobilizaes massivas de violncia, de dinheiro, de
luz etc, que nossos adversrios sabem fazer. O quase
nada aquilo que lhes escapa. Ns estamos vivos,
ativos e criadores no quase nada.
285
Nas recentes manifestaes, muitos participam mascarados,
para escapar da represso policial, entre outros motivos.
Film-los e exibi-los sem mscaras poderia signicar pro-
duzir provas do crime para a polcia. Quando se lmam
tais manifestaes, qual seria o lugar da invisibilidade, do
limite entre mostrar e no mostrar?
Filmar combates uma coisa. A pintura (Goya) o fez
de modo muito potente. No necessrio nem til ver
o rosto dos combatentes. Inclusive, na Idade Mdia, as
armaduras escondiam os rostos. Por outro lado, nlmar
os homens com seus rostos me parece um dos aspec-
tos mais importantes da operao cinematogrnca.
Ns nlmamos homens altura do peito, com seu
rosto, com sua face, como diria Lvinas. Quando Avi
Mograbi decidiu nlmar, a despeito de tudo, a connsso
de um jovem soldado israelense a relatar a cena de um
crime atroz, ele escondeu o rosto da testemunha, pri-
meiro por trs de um truque de tipo desfoque, depois
fabricando uma mscara eletrnica que se molda
sobre o rosto da testemunha; ele a esconde, mas, ao
mesmo tempo, a revela como personagem de tragdia
(lembremo-nos das tragdias antigas em que os atores
eram mascarados). uma outra maneira de dizer (como
os Kanaks) que a fala perigosa, quase mortal, que
preciso proteger-se, fechar os olhos, virar as costas.
Nada impede aquele que hoje nlma os manifestantes
de deslocar o nvel das representaes indo em busca
de mais artifcios.
Se os manifestantes lmam, a polcia tambm lma, e, por
meio destes lmes, analisa e persegue os manifestantes. A
cmera do inimigo mais potente e ecaz do que a cmera
do manifestante ?
No uma questo de cmera, mas de olhar. O olhar
policial s pode suspeitar, denunciar, aprisionar etc.
O olhar do homem livre que ele se sirva da mesma
cmera ou no ter uma maneira de nlmar, de en-
quadrar, de se mover, que ir revelar que ele est do
lado da liberdade. O enquadramento pode ser uma
priso, e pode tambm ser uma maneira de convocar
o extracampo, o no-visvel, para abrir a imagem.
As cmeras de vigilncia no fabricam extracampo
(seno, para que serviriam?). As cmeras que servem
para fazer nlmes solicitam permanentemente os limites
do quadro e do extracampo. da lgica do enquadra-
mento enquadrar, isto , limitar, fechar, comprimir etc.
286
Globalmente, o cinema um sistema disciplinar que
se choca com a liberdade dos corpos nlmados. Est
portanto nas mos do cineasta contrariar a dimenso
carcerria dos enquadramentos para fazer circular sig-
nincados entre eles, entre a tela e o espectador.
Quando esto gravando, os cmeras do midialivrismo esto
ao mesmo tempo questionando a polcia, dizendo que no
podem agredir ou prender os manifestantes, que tudo est
sendo mostrado ao vivo para centenas ou milhares de pessoas.
Filmar aqui , portanto, um ato de resistncia instantneo,
que pode inclusive evitar que manifestantes sejam agredidos
e levados para a priso. Isso produz impacto sobre a forma
de telejornalismo vigente hoje no mundo, dominado pelos
grandes meios de comunicao?
Sim e no. Por vezes a polcia tem medo das cmeras.
Outras vezes, no. Em nosso tempo do Espetculo
generalizado, os prprios policiais nlmam as violncias
que inigem aos manifestantes ou aos prisioneiros.
Lembremo-nos de Abu Ghraib. Todo o mundo (no
sentido mais forte) ncou assombrado com as imagens.
A sociedade do espetculo descrita por Guy Debord
doravante ativa em cada um de ns, o espetculo faz
parte de nossos mecanismos mentais. A ideia de viver
ou de fazer (no importa o qu, incluindo horrores) fo-
tografando ou nlmando tornou-se uma atitude massiva.
Voc conhece o movimento Black Blocs? Poderia fazer um
comentrio sobre eles?
Eu conheo, certamente, mas de muito longe para
fazer um comentrio pertinente. Eu os vejo atuar na
televiso e no posso no ver uma arte de se mostrar
bem como de se esconder.
Finalmente, enviamos um pequeno lme, circulado no You
Tube, que vamos mostrar no forumdoc. Se puder, comente
este lme, e tambm a circulao de lmes em plataformas
como o Youtube.
http://www.youtube.com/watch?v=pt-vXAacY
No tive tempo de ver o nlme. Eu o verei e vos direi
alguma coisa. Mas sou muito favorvel difuso de
todo tipo de objeto flmico pelo Youtube, por exemplo.
A razo principal que isso concede um pouco mais
287
de autonomia ao espectador, que pode efetuar escolhas
paradoxais que o sistema do mercado no permite.
Traduo: Dbora Braun
Notas
:. Essa e outras questes se beneciaram do debate acerca dos
enfrentamentos do inimigo no cinema brasileiro, que se seguiu s
duas primeiras mesas do Seminrio Cinema Esttica e Poltica, no
:,
o
Encontro da Socine (Unisul/Florianpolis, zo:). Agradecemos
aos participantes do seminrio, em especial a Mariana Souto, cuja
apresentao na primeira mesa suscitou este debate.
z. Ver, neste catlogo, o ensaio de Mariana Souto, Documentrios
terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contempo-
rneo.
288
Nas amricas, o genocdio to celebrvel.
Claro que negado, justincado, explicado. Mas ao
mesmo tempo celebrado. Os matadores corajosos que
abriram as matas. Os assassinos, como foram to recen-
temente e apropriadamente chamados pelos indgenas
que picharam a enorme escultura dos Bandeirantes
de Victor Brecheret, no parque do Ibirapuera em So
Paulo, em outubro de ac..
Quando ouvi essa notcia, meu corao, minha mente,
meu esprito se animaram. Em ac.c, participei da
Bienal de So Paulo e todos os dias tinha que passar
diante desta que para mim, para ns, uma horrvel
monstruosidade. Eu frequentemente pensava como se-
ria bom se um trem de carga bem longo acidentalmente
descarrilhasse e se chocasse contra esse monumento
ao assassinato. Ele um de muitos outros de sua es-
pcie; como se os cidados precisassem de lembretes
constantes de sua histria, sua culpa.
Por meio deste ensaio, ofereo minha mais sincera
gratido s pessoas que desnguraram a feia e dura
edincao de Brecheret.
Em Nova Iorque, h uma esttua de Teodore Roosevelt
triunfante, montado num cavalo. Atrs dele esto um
afro-americano e um ndio americano andando humil-
demente, no tanto seguindo-o para onde ele poderia
lev-los, quanto signincando ser de sua propriedade.
Esse monumento recebe o pblico em frente ao Museu
de Histria Natural.
Nos anos .6c, ndios Americanos, amigos meus, jo-
garam baldes de tinta vermelha nele mais de uma vez;
um gesto simblico que em nada mudou a atitude dos
brancos, mas nos deu coragem.
Vandalismo
Jimmie Durham*
289
Alguns anos mais tarde, nos anos setenta, me mudei
para Nova Iorque para trabalhar nas Naes Unidas,
para o Conselho Internacional dos Tratados Indgenas.
Uma grande prioridade era organizar uma conferncia
dos povos indgenas das Amricas na sede da oxu em
Genebra. Era necessrio falar com lderes indgenas
no Canad, Mxico, Guatemala, Nicargua, Panam,
Colmbia, Venezuela, Equador, Chile, Peru, Bolvia,
Argentina. Provou-se impossvel falar com qualquer
pessoa no Brasil. Os povos indgenas no Brasil no
eram livres para participar de conferncias interna-
cionais nem para formar organizaes nacionais.
Agncias do governo, antroplogos e missionrios
cristos falavam por eles, agiam por eles.
Mesmo no novo sculo, os indgenas no Brasil no
tiveram sua humanidade plenamente reconhecida pela
constituio. A situao, que deveria ser vista como
intolervel, na melhor das hipteses justincada como
sendo para o bem dos ndios, protegendo-os do sistema
jurdico. Quem justinca parece nunca se dar conta que
isso simplesmente no tem funcionado; os indgenas
so perseguidos, tirados de suas terras, mortos cons-
tantemente. Muito mais importante, e nunca encarado,
(exceto, talvez, com um certo orgulho perverso do tipo
que se encontra tambm entre os texanos.) o subtexto
bvio, que o texto de fato: dito que o Brasil no
consegue proteger os povos indgenas do prprio Brasil.
O Brasil no pode proteger os povos indgenas do Brasil.
Nesse caso, o que? Se os povos indgenas pegassem em
armas sonsticadas e reagissem de maneira metdica,
certamente o Brasil retaliaria com vingana. Em outras
palavras, o Brasil iria se proteger dos ndios.
Se as Amricas fossem o lar de ex-colonizadores eu-
ropeus normais e racionais como nngem ser, a terrvel
situao poderia ser assumida por algum conselho das
naes americanas. Mesmo com a espantosa melhora
em alguns pases sul-americanos, tal organizao no
agiria em nome dos direitos dos povos indgenas. No
sculo xxi, ainda vivemos em naes no-racionais, pri-
mitivas e triunfalistas, que so o esplio do genocdio.
Eu imagino rapazes brasileiros presunosos, sentados
com suas cervejas: um deles nos diz, Voc no pode
chamar isso de genocdio porque o genocdio, como
crime, um ato deliberado. O que acontece no Brasil
290
apenas acidental. Ningum jamais saiu a cometer
genocdio contra os povos indgenas. S que eu acho
que ele realmente falaria usando o verbo no passado.
Acho que ele diria que o que aconteceu, aconteceu.
Muito triste, mas precisamos todos seguir em frente.
Por vrios muitos anos eu venho contando s pessoas
que ns no estamos no passado, nossos problemas
com os pases americanos nos quais estamos no es-
to no passado. O genocdio dos povos indgenas das
Amricas no est no passado.
As Naes Unidas elaboraram uma conveno contra
o genocdio, depois da Segunda Guerra Mundial. Essa
conveno explcita e detalhada. Uma vez que as
convenes da oxu so elaboradas, elas so enviadas s
naes-membro para ratincao. Naquela poca, os vu~
no ratincaram a conveno da oxu contra o genocdio.
Em .,,, tnhamos um documento com fatos e evi-
dencias concretas do contnuo genocdio contra povos
indgenas nos vu~, pronto para ser apresentado oxu.
Ns no exageramos nem deturpamos a questo.
Aposto que se os ndios trouxessem um caso para a
oxu muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos
se sentiriam trados. E aposto que, tendo ou no ra-
tincado, se indgenas levassem uma denncia oxu,
muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos se
sentiriam trados.
Nas Amricas existem dois pases gigantes que criaram
narrativas nacionais sobre seus primeiros dias; Os vu~
e o Brasil. Os mitos que fazem dos bandeirantes, pio-
neiros, cowboys, so os motores que, em funcionamento,
impulsionam suas culturas. Por essa razo, qualquer
contestao de qualquer parte do mito respondida
com uma raiva infantil. Ainda assim, as histrias dos
pioneiros e bandeirantes esto destrutivamente erradas.
Os bandeirantes escravizaram, estupraram, mataram
ndios, roubaram suas terras e transformaram sua pr-
pria prole em monstros. Se nzeram isso com uma alegre
cordialidade, ainda pior. Ainda mais horrvel. Se eles,
em seu tempo, consideravam-se inocentes ainda
mais horrvel. Mas seus admiradores de hoje no so
inocentes. A estupidez nunca inocente.
291
Os bandeirantes no so os fundadores de So Paulo,
nem do Brasil. Eles so os fundadores de uma situao
ruim que os negros brasileiros precisam contornar. E
mais tarde, os europeus pobres, como os ucranianos e
poloneses, precisam contornar. E certamente os ind-
genas precisam tentar contornar; viver miseravelmente
num pas que celebra seu genocdio.
O prefeito de So Paulo deveria dar um prmio e
mais tinta spray para os artistas que interviram no
estpido monumento de Victor Brecheret.
Jimmie Durham, Sila, Calbria, 11 de Outubro de zo1.
Durham fez parte do movimento indgena americano
nos vu~ nos anos .,c e no incio dos .c, e foi diretor
do Conselho Internacional dos Tratados Indgenas com
sede nas Naes Unidas, em Nova Iorque. Durham
foi o organizador da Conferncia de Indgenas das
Amricas em .,,.
Desde o incio dos .c, vem trabalhando como artista,
vivendo no Mxico e em vrios pases da Europa com
sua companheira, a artista Maria Tereza Alves.
Durham e Alves estiveram na Bienal de So Paulo em
ac.c, e passaram cinco meses no Brasil naquele ano.
Durham j havia estado no Brasil antes, para falar no
Frum Social Mundial em Porto Alegre.
Traduo: Fbio Menezes
Notas
* Escultor, ensasta e poeta nascido em :p(o na Amrica e que
hoje vive na Europa.
FOTO GABRIELA BATISTA
293
No contexto cinematogrnco brasileiro em que a maio-
ria dos documentrios se dedica escuta atenta do outro,
aproximando-se de personagens admirveis, fazendo
da relao respeitosa premissa dos nlmes, algumas
obras parecem nadar na contramo. Um lugar ao sol
(Gabriel Mascaro, acc), Vista Mar (Rubia Mrcia,
Pedro Digenes, Rodrigo Capistrano, Victor Furtado,
Claugeane Costa, Henrique Leo, acc) e Cmara es-
cura (Marcelo Pedroso, ac.a) forjam-se no no encontro,
mas no confronto com a alteridade engajados numa
relao de crtica, conito ou franco ataque, dedicam-se
a tentar nlmar o inimigo.
So eles dos raros documentrios feitos no Brasil que
abordam as fatias aquinhoadas da populao. inte-
ressante observar que, de um lado, as relaes de classe
tm ressurgido em certo cinema de nco temperadas
por elementos do horror, assimilando criaturas fants-
ticas, monstros e pesadelos, como em Trabalhar cansa
(Marco Dutra e Juliana Rojas, ac..) e O som ao redor
(Kleber Mendona Filho, ac.a). De outro, alguns docu-
mentrios adquirem formas terroristas. No por acaso
nces de terror e documentrios terroristas aparecem
numa poca em que as classes mdia e alta parecem
sobressaltadas diante de transformaes na composio
social brasileira.
Um lugar ao sol tem como personagens moradores de
valorizadas coberturas de algumas capitais do pas. O
nlme procede ao exame da situao de habitar uma co-
bertura no apenas como um sintoma da verticalizao
por que passam grandes cidades, mas tambm como
metfora de uma posio na hierarquia social. Parte da
estratgia de aproximao de Mascaro era se apresen-
tar como um diretor famoso internacionalmente, ter
assistentes agendando as entrevistas e chegar delibera-
damente atrasado alegando compromissos importantes.
Com isso, parecia querer forjar sua participao naquele
Documentrios terroristas?
inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo
Mariana Souto
*
294
universo, aproveitando-se da valorizao do status, do
exibicionismo, da necessidade de autoanrmao dos
entrevistados, que pensavam estar conversando com
um mesmo de classe, ncando assim mais vontade para
tecer determinados comentrios. O cineasta atua como
um espio travestido, criando uma armadilha, prepa-
rando um cenrio favorvel para a livre manifestao
de um discurso reprimido fora daquele nicho. Falseia,
assim, uma cena de ricos falando entre si, uma situao
eticamente problemtica, mas a que provavelmente ele
no pudesse ter acesso de outra maneira.
Durante as entrevistas, o diretor assume uma postura
de interesse e conivncia; nunca confronta, discorda
ou contradiz seus personagens. A crtica est menos
nos proferimentos do que na contraposio que re-
sulta de sua associao com outras imagens nlmadas
por Mascaro (pescadores, transeuntes diminudos em
acentuados zooms e plonges, emulando a viso dis-
torcida daqueles que esto acima, to distantes). Em
outras palavras, o dissenso vem do contracampo, que
contradiz, reverbera e desconna daquelas anrmaes.
As entrevistas do a conhecer, de maneira bastante
manifesta, franca e inequvoca, pensamentos e opini-
es de uma certa elite uma valiosa contribuio de
Mascaro, que no encontra muitos precedentes em nos-
so cinema. No entanto, as falas, atravessadas por uma
forte homogeneidade, permitem pouca problematizao
e nuance. Apesar de assustadores e desconcertantes
em alguns momentos, os depoimentos de Um lugar
ao sol so montados de maneira a se tornarem ridcu-
los, patticos, afetados, alienados. H pouca abertura
para a desidentincao: os entrevistados so reduzidos
a pequenos porta-vozes de uma ideologia, todos em
unssono. Embora o contraponto surja na montagem,
o resultado ainda uma lgica binria e maniquesta.
Vista Mar um curta de .a minutos realizado por seis
jovens cearenses que se apresentavam a imobilirias
como uma equipe de nlmagem contratada por um
cliente de So Paulo. Seu suposto objetivo era nlmar
apartamentos luxuosos de Fortaleza para que o cliente
pudesse, distncia, escolher o lugar para o qual se
mudaria. Os diretores nlmam as enormes residncias
com vista para o mar, ouvindo os corretores proferindo
informaes sobre o imvel, a metragem, as supostas
maravilhas de se instalar naquele local to privilegiado:
a segurana armada, as portas blindadas, o fato de
que ningum encontra com ningum, todo mundo
295
muito ocupado, sai pra garagem, vai embora. No tem
circulao de gente pelo prdio ou que o bairro muito
bem frequentado. Anncios, outdoors e propagandas
televisivas so adicionados montagem, revelando di-
zeres como Voc merece sua prpria cidade, Vivenda
Meireles. A maior prova de que viver em harmonia com
a natureza no um sonho. uma escolha.
Na mise-en-scne do curta, temos uma cmera distan-
ciada, que nlma os espaos vazios com profundidade
de campo, ressaltando a impresso de no ocupao,
de desperdcio, de latifndio improdutivo. A presen-
a humana raramente acontece a equipe pouco se
revela, o nlme apresenta apenas os corretores, mas
ainda assim recortados os rostos so ocultos, muitas
vezes a imagem os intercepta na altura do pescoo. Em
determinada sequncia, vemos uma srie de planos
em que eles saem rapidamente do enquadramento,
em contraluz, deixando o espao num completo va-
zio. Estamos aqui no terreno do documentrio, mas o
plano uma recorrncia do gnero do nlme de horror:
a viso fugaz de um fantasma; o vulto que abandona
o cmodo em um instante, deixando o espectador em
dvida se viu, de fato, uma presena.
Apesar da desavena dos realizadores ser com a elite o
mercado imobilirio, as poderosas empresas constru-
toras daqueles imveis e seus compradores endinhei-
rados , o dilogo do nlme se estabelece apenas com
os corretores, ou trabalhadores, a ponta frgil de toda
aquela dinmica. So eles que sofrem uma exposio
controversa, uma possvel ridicularizao. Contudo,
um o do corretor, situado num majestoso apartamento
vista mar, irrompe cortante: Sabe quantos anos eu
tinha quando conheci o mar? ., anos. Assim, a elite
(o real inimigo) a presena fantasmagrica do nlme,
o vulto que ronda aqueles espaos. E com ela no h
embate frontal. Sabe-se que l ela esteve, que no fu-
turo tambm estar, mas com ela no se compartilha
o mesmo espao/tempo, apenas sentimos seus rastros,
os vultos, como que indcios de sua presena furtiva.
Em Cmara escura, Marcelo Pedroso interfona mora-
dores de casas de classes altas e, ao deixar na porta uma
encomenda, foge apressadamente. O artefato miste-
rioso uma caixa que contm uma nlmadora ligada.
As pessoas, confusas, apavoram-se com o experimento,
julgando ser parte de uma estratgia de ladres para ter
viso do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em
296
contato com os moradores para recolher as imagens da
cmera oculta. Em um sagaz movimento de cmera,
ressalta a hipocrisia dos moradores que criticam seu
ato de grav-los inadvertidamente, ao nlmar a cmera
instalada no porto da residncia, direcionada para
sua equipe.
No nlme, a cmera se torna artefato blico, confundida
com uma arma um aparato de vigilncia, um rastre-
ador de localizao, uma bomba. Depois de apavorar
alguns moradores com sua caixa misteriosa, Pedroso
convocado a se explicar na polcia. As imagens dei-
xam a qualidade de registros cinematogrncos para
se tornarem evidncia, prova de um possvel crime ou
argumento de sua defesa. O diretor utiliza a lgica
dos prprios elementos que critica a parania e a
vigilncia para desanar modos de vida das camadas
ricas, lanar luz sobre o que considera ser um distorcido
estado de coisas.
Nomeamos aqui, com certa liberdade, de documen-
trios terroristas nlmes cuja abordagem pautada
pelo medo e pela armadilha, pela estratgia de guer-
rilha, pela arquitetura de um dispositivo de innltrao,
pela ultrapassagem de convencionais limites ticos. J.
Angelo Corlett faz uma anlise nlosnca do terrorismo,
conceito de difcil dennio, dada a impossibilidade
de se chegar a uma concepo que abarque toda a va-
riedade de formas de terrorismo ocorridas na histria.
O autor traz uma interessante fala de Trotsky, para
quem o terrorismo uma forma de violncia justi-
ncada quando uma questo de autodefesa, um ato
de foras revolucionrias contra um estado opressivo:
Para tornar o indivduo sagrado devemos destruir a
ordem social que o crucinca. E esse problema s pode
ser resolvido com sangue e ferro (:vo:sxv, p. 6a- apud
coviv::, acca, p. ..a-). O terrorismo seria, ento,
uma violncia justincada pela opresso, ancorado numa
moralidade um tanto quanto anticrist, em que no h
perdo, mas revide.
Walter Laqueur enfatiza o carter inesperado, ultrajante
e chocante do terror, em oposio a outros conitos mais
previsveis: a guerra acontece na luz do dia e no h
mistrio sobre a identidade de seus participantes. At
na guerra civil h certas regras, enquanto as caracte-
rsticas do terrorismo so o anonimato e a violao de
regras estabelecidas (i~guvuv, ac.a, p. ). Veremos
297
que o anonimato ou a falsa identidade esto presentes
nos trs nlmes.
O terrorismo no se conngura como uma ideologia,
mas uma estratgia insurrecional que pode ser usada
por pessoas de convices polticas muito diferentes
(i~guvuv, ac.a, p. ). No caso de nossos nlmes, os
gestos terroristas parecem compartilhar o amparo numa
ideologia de cunho marxista (ou ao menos em ecos dela),
mobilizados pela desigualdade. No se trata de patrio-
tismo, etnia ou religio; so nlmes que se posicionam de
maneira combativa em relao s classes dominantes ou
elites, empenhados na crtica do acmulo, do consumo
exacerbado, do isolamento, revelando o outro lado da
desigualdade social o polo oposto ao que se costuma
ver com mais frequncia no cinema brasileiro. Ao mes-
mo tempo, desanam as prprias bases do capitalismo
contemporneo, creditado como o responsvel pela m
distribuio de renda.
Desperta a ateno o fato de que territrio e terror pos-
suam razes lingsticas compartilhadas:
Desde a origem, o territrio nasce com uma dupla co-
notao, material e simblica, pois etimologicamente
aparece to prximo de terra-territorium quanto de ter-
reoterritor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com
dominao (jurdico-poltica) da terra e com a inspi-
rao do terror, do medo especialmente para aqueles
que, com esta dominao, ncam alijados da terra, ou no
territorium so impedidos de entrar. (...) (n~vsn~vv:,
acc,, p. ac-a.).
A instigante relao apresentada por Haesbaert entre
territrio (seria este o resultado da juno entre espao
e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaa inte-
gridade e estabilidade do territrio so tanto ameaa
ao abrigo do sujeito e sua sobrevivncia quanto ideia
de propriedade privada em si uma das fundaes do
sistema capitalista e ideologia cara s classes altas e
mdias da populao.
Cmara escura, Um lugar ao sol e Vista Mar parecem
erigir um dispositivo de innltrao.
.
Mas ao contrrio do
que acontece em ttulos como Pacic (Marcelo Pedroso,
acc) ou Domstica (Gabriel Mascaro, ac.), nlmes
em que a innltrao tem como objetivo observar uma
298
intimidade protegida, com baixo impacto do aparato
cinematogrfico profissional, os trs filmes aqui
abordados fazem do desejo de innltrar quase um nm
em si mesmo, pois equivale vitria de transpassar
territrio inimigo. Ainda que haja tambm curiosidade,
vontade de observao e de conhecimento (nlmar para
melhor conhecer, diz Comolli), sua inteno blica.
Destaca-se o fato de que a luta que os cineastas querem
travar no pode se dar em praa pblica; eles precisam
ir at onde o inimigo est seja porque esse inimigo se
esconde numa fortaleza e de l no sai, logo, no haveria
escolha, seja pela prpria aventura da invaso. O lar do
inimigo tanto seu territrio mais fortincado, quanto
o mais vulnervel e talvez por isso seja to atraente.
evidente que aqui no se conngura terrorismo stric-
to sensu, mas um dispositivo terrorista ou terrorismo
ldico; um jogo que se apropria mais da estratgia
do terror do que de seus efeitos ou resultados nnais.
Embora haja instaurao do medo, criao de um clima
de insegurana que evoca uma ameaa difusa (a dona
da casa em Cmara escura relata um apavoramento),
nunca passam ao ato, nunca recorrem violncia fsica.
Tudo permanece no nvel do simblico, das imagens.
E no caso de Vista Mar e Um lugar ao sol, so nlmes de
resultado terrorista, mas que no so assim sentidos nas
nlmagens, j que apenas o espectador conhece as con-
dies escusas e traioeiras da abordagem, informao
que nunca revelada para os participantes.
Em Cmara escura, o medo instaurado no tem origem
exata. A cmera que adentra a casa no interior de uma
caixa no pode ser traduzida por uma ameaa decla-
rada, dennida. Adauto Novaes discorre sobre o medo:
...inquietude sem objeto, muitas vezes sem nome, o
medo alimenta-se de si mesmo, alimenta todas as outras
paixes tristes, nasce e renasce de si mesmo. Assim, os
homens, esse sistema de desejos temperados por um
sistema de temores, como escreveu Paul Valry, so
conduzidos de forma permanente por suas paixes e,
no medo, tornam-se inimigos uns dos outros. (xov~vs,
acc,, p. .a)
Maria Rita Kehl fala sobre os contornos do medo em
tempos contemporneos: o homem, que s sobrevive
fsica e psiquicamente em aliana com seus semelhantes,
v hoje no outro, qualquer que ele seja estrangei-
299
ro ou vizinho, familiar ou desconhecido , a ameaa
mais temida (xvni, acc,, p. ). Assim como o medo
em O som ao redor e Trabalhar cansa, aquele produzido
por Cmara escura soa, fundamentalmente, como um
medo do outro o temor da alteridade. No caso do
curta-metragem, um medo em relao ao humano,
mas mediado por um objeto tecnolgico. Uma cmera
ultra compacta, que consiste num retngulo nno, com
uma circunferncia negra ao centro um olho. Eu te
vejo, mas voc no me v a condio da paranoia.
Parece desejo do nlme resgatar a cmera do registro da
vigilncia e do monitoramento em direo dimenso
da percepo.
a
Para isso, contudo, o curta incorre na
mesma lgica, vingando a vigilncia com mais vigiln-
cia, mudando s o alvo. Veja o que bom pra tosse,
parece dizer.
interessante pensar que os realizadores, brancos,
nlhos da classe mdia (no fosse a barba abundante
de Pedroso e Digenes, que remete aos rabes e mu-
ulmanos, to atrelados ao terrorismo contemporneo,
assim como s nguras comunistas de outrora), prova-
velmente conseguiriam acesso aos seus alvos pelas
vias comuns: apresentando-se, esclarecendo a proposta.
Mas o que interessa no simplesmente entrar, no
sacar imagens, mas inventar e fabricar um dispositivo,
isto , criar as regras de um jogo e convidar algum
ignorante delas para brincar, testar suas reaes, faz-la
ir da entrada do labirinto ao queijo.
Mas at que ponto so Cmara escura, Um lugar ao sol
e Vista Mar de fato documentrios terroristas? Muitas
vezes seus dispositivos e montagem soam terroristas,
mas na mise-en-scne h paz. Comolli faz uma impor-
tante reexo sobre nlmar o inimigo:
Como conduzir essa relao? A est o que incita o
cineasta e molda o nlme. Os riscos so, evidentemente,
menos de hostilidade (a nlmagem cessaria) do que de
conivncia ou complacncia. (...) No documentrio,
a pessoa nlmada pode, a cada momento, pr nm ao
nlme. (...) Eu rejeito aquilo que me repulsa, mas devo
atar e no romper. Dependncia do documentarista
mas ao mesmo tempo potncia da relao (co:oiii,
acc, p. .a).
300
Seriam estes nlmes uma forma de terrorismo comedido,
que diante da face no inimigo se aplaca e se acovarda,
para retomar a crtica na proteo da ilha de edio?
Ou a conivncia presencial justamente parte de uma
ardilosa e dissimulada estratgia, j que sem ela, corre-
se o risco de no haver nlme?
Tanto os diretores pernambucanos quanto os cearenses
reacendem e reconnguram, no campo das imagens
contemporneas, uma velha luta de classes. Com m-
todos questionveis e subversivos, valem-se de armas
e fraquezas do prprio inimigo: a vigilncia, no caso
de Cmara escura, a vaidade, em Um lugar ao sol, e a
ganncia, em Vista Mar. Olho por olho, dente por dente.
Referncias
COMOLLI, Jean-Louis. Como nlmar o inimigo?
In: Ver e poder: a inocncia perdida : cinema, televiso,
nco, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG,
acc. p. .a-..
CORLETT, J. Angelo. Terrorism a Philosophical
Analysis. Netherlands: Kluwer Academic Publishers,
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HAESBAERT, Rogrio. Territrio e multiterritoria-
lidade: um debate. Revista GEOgraphia. Ano , No
.,, acc,, p. .-6.
JUNIOR, Luiz Soares. Aqueles que chegam com a
noite. In Revista Cintica. http://revistacinetica.com.br/
home/camara-escura-de-marcelo-pedroso-brasil-ac.a/.
Acesso em agosto de ac..
KEHL, Maria Rita. Elogio do medo. In: NOVAES,
Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo: Ed. SENAC
So Paulo: Edies SESC SP, acc,. p. -..c.
LAQUEUR, Walter. A history of terrorism. New Jersey:
Transaction publishers, ac.a.
NOVAES, Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo:
Ed. SENAC So Paulo: Edies SESC SP, acc,.
Notas
* Doutoranda em Comunicao Social pela Universidade Federal
de Minas Gerais.
:. Ideia desenvolvida no artigo: SOUTO, Mariana. O direto interno,
o dispositivo de inltrao e a mise-en-scne do amador Notas
sobre Pacihc e Domstica. In: Devires Cinema e Humanidade, Belo
Horizonte, v.p, n.:, zo:z.
z. Na crtica da Revista Cintica: Para empreender este caminho
`regressivo`, esta retomada das origens onto-fenomenolgicas
301
do cinema, preciso um ato terrorista (e este clima de thriller-
compl que o lme sugere, com os protagonistas fugindo no
carro to logo entregam a bomba; com o preparo minucioso
do pacote) (...) o documentrio ou dispositivo na verdade uma
ao terrorista que consiste em seqestrar a cmera dos poderes
constitudos que hoje a subjugam e controlam (a Lei, a Ordem, a
parania dos condomnios) e restitu-la s funes demirgicas
e encantatrias que os primrdios do cinema descobriram para
ela (JUNIOR, zo:).
302
Os processos de subjetivao nas emisses ao vivo
que explodiram no Brasil desde as Jornadas de Junho
apontam para operaes de embate, confrontos e fugas
que inscrevem o corpo e deixam os rastros de centenas
de cinegranstas ativistas nas imagens, constituindo
um nlme-uxo ou uma mdia-multido em processo.
O confronto com o poder e as instituies produzem
pontos de existncia, enunciados polticos, gritos de
dor e euforia e politizam as sensaes deixando ima-
gens-rastros, criando rotas e signos que delimitam e
dissolvem territrios.
Estamos diante de uma mobilizao global poltico-
-afetiva nas ruas e nas redes. Os ciclos de lutas globais
tornaram-se referncia e laboratrio global das novas
lutas e nessas experincias as imagens em tempo real
produzem outra qualidade de relao com o presente,
na constituio dos novos sujeitos polticos.
Trata-se de um impacto cognitivo-afetivo produzido
pela transmisso ao vivo (streamming) durante centenas
de horas ininterruptas.
.
Essa radiao poltica poten-
cializa e cria acontecimentos, como vimos se repetir
pelo mundo na Praa Tahrir, .: espanhol, Occupy
Wall Street, Praa Taksim na Turquia e nas manifesta-
es ps-Jornadas de Junho no Brasil, acontecimentos
singulares e em contextos polticos distintos, mas cujas
caractersticas, ps-internet e redes sociais, emergem
no bojo de uma tecnopoltica em que as linguagens e
estticas so parte constituintes.
a
As emisses ao vivo tm sido associadas a posts, hash-
tags, tweets e memesonline, para criar ondas de intensa
participao em que a experincia de tempo e de es-
pao, a partilha do sensvel, a intensidade da comoo
e do engajamento constroem um complexo sistema
de espelhamento, potencializao entre redes e ruas.
A cmera de combate e o animal paranide*
Ivana Bentes
303
No Brasil, a emergncia de uma mdia-multido apon-
ta para um novo momento do midiativismo e de um
cinema-mundo encarnado, nos protestos de ac., pela
experincia da Mdia xixj~ (Narrativas Independentes
Jornalismo e Ao) e de centenas de coletivos (Rio na
Rua, Carranca, Voz das Ruas ou os vdeos do Projetao,
.apm, para citar alguns) que cobrem colaborativamente
as manifestaes em todo o Brasil, streamando e pro-
duzindo uma experincia catrtica de estar na rua,
obtendo (no caso da Mdia xixj~) picos de milhares
de pessoas online.
A Mdia xixj~ (tomada aqui como a expresso mais
visvel de uma srie de outras iniciativas) fez emergir
e deu visibilidade ao ps-telespectador de uma ps
:v nas redes, com manifestantes virtuais que parti-
cipam ativamente dos protestos/emisses discutindo,
criticando, estimulando, observando e intervindo nas
transmisses em tempo real, tornando-se assim uma
referncia por potencializar a emergncia de ninjas
e midialivristas em todo o Brasil.
Indo alm do hackeamento (apropriar-se para sub-
verter) das narrativas, a Mdia xixj~ passou a pautar
a mdia corporativa e os telejornais, ao nlmar e obter
as imagens do enfrentamento dos manifestantes com
a polcia, da brutalidade e do regime de exceo (po-
liciais innltrados jogando coquetis molotov, polcia a
paisana se fazendo passar por manifestantes violentos,
apagamento e adulterao de provas, criminalizao
e priso de midiativistas, estratgias violentas de re-
presso, gs lacrimogneo e balas de borracha, etc.).
O que est em jogo, annal? O midialivrismo e o midia-
tivismo engendram uma linguagem e uma experimen-
tao que criam outra partilha do sensvel, experincia
no uxo e em uxo, que inventa tempo e espao, potica
do descontrole e do acontecimento.
Exprimir o grito, como escreveu Jacques Rancire,
tanto quanto tomar posse da palavra, o modo de
desestabilizar a partilha do sensvel e produzir um des-
locamento dos desejos, constituindo o sujeito poltico
multido. Trata-se de poltica como comoo, catarse,
mas tambm negociao e mediao. A importncia
das mdias online, mdias livres e midiativistas nesse
grito desestabilizador nos parece decisiva para constituir
outras estticas, marcadas pelo uxo e pelo ao vivo,
304
que se apropriam das nguras de linguagem do prprio
cinema, da televiso e das redes sociais.
Estamos vendo surgir nas ruas uma multido capaz
de se autogovernar a partir de aes e proposies
policntricas, distribudas, atravessadas por poderes e
potncias muitas vezes em violento conito, mas que
constituem uma esfera pblica em rede, autnoma em
relao aos sistemas miditicos e polticos tradicionais.
Ela emergiu e se espalhou num processo de contami-
nao virtica e afetiva, instituindo e constituindo uma
experincia inaugural daquilo que poderamos chamar
de revolues vav ou revolues distribudas, em que a
heterogeneidade da multido emerge em sinergia com
os processos de auto-organizao (autopoiesis) das redes.
Processos disruptivos, capazes de passar, de forma
inesperada, de um medo ou euforia difusos, a uma
manifestao massiva, produzida por contgio, e pro-
cessos distribudos do que Flix Guattari chamou de
heterogneses.
Chama ateno nessa produo audiovisual alguns
processos emergentes, como a poltica, potica e er-
tica do contato, da contaminao, da experincia da
insurgncia em uxo. Enquanto os poderes se reor-
ganizam para um contra-ataque e guerra em rede, a
multido surfa nesse devir mundo do ocupar, atravs
de narrativas colaborativas que, mais do que difundir
as lutas, so a prpria luta.
Mas como se constituem as relaes de poder e potncia
atravs e pelas imagens nessas emisses e vdeos? O
que torna um sujeito em um inimigo ou aliado? So
pontos iniciais para pensarmos alguns dos aspectos
dessas emisses, que passam por estgios e duraes
muito distintos: pelo contemplativo, pela deriva, pelo
confronto e pela fuga, ou por momentos extremamente
ldicos e distendidos.
Mdia-multido ou cinema insurgente
Viralizados e ressignincados pelas redes, esse cinema
de rua, cinema-mundo, cinema-uxo, de deriva, m-
dia-multido, cinema insurgente se espalha. As emis-
ses ao vivo (streamming ou posteriormente editadas)
so produzidas em regime de urgncia e precariedade.
Dramaturgia singular que atravessa, mas excede, a
305
prpria histria do documentrio ou dos registros e
emisses ao vivo da :v.
Esse cinema insurgente, que emerge dentre revoltas,
revolues, embates, surge fora de lugar, como uma
experincia de cinema/audiovisual no limite, quando
pensamos numa intencionalidade esttica ou no prprio
circuito em que essas imagens se inserem.
Tomados na sua urgncia e funo (informar, mobilizar,
comover, disputar sentidos) essas imagens atravessam
diferentes fronteiras e tiram sua fora do dorso do pre-
sente, mas trazem no seu interior potncias e estticas
virtuais, nessas dramaturgias do grito.
As emisses so singulares como o prprio imprevisvel
dos acontecimentos nas ruas, mas ao mesmo tempo
fazem emergir nguras de linguagem, gestos e atos
cinematogrncos recorrentes: uma instvel cmera
subjetiva, cmera cega, o oscilante dispositivo de c-
mera/celular anmala, narrao em direto imprevisvel,
autoperformance, planos sequncias extensos, edio
na prpria cmera. Arriscaramos dizer que nessas
imagens a esttica pode ser pensada como um resto,
o que sobra, o que sobrevive de uma intensa interco-
municabilidade expressiva.
So imagens que carregam a marca de quem afeta e
afetado de forma violenta, colocando o corpo/cmera
em cena e em ato. A sobrevivncia das imagens e sua
captao est diretamente colada sobrevivncia de
um corpo, de um animal-cintico, que nlma enquanto
combate e foge, enfrenta inimigos (a polcia e suas
armas, bombas de gs lacrimogneo, spray de pimenta,
choque eltrico, bombas de som, armas de dissuaso,
cassetetes, etc.) e tambm condies adversas, barulho,
tumulto, corre-corre, a euforia e o pnico da multido.
Podemos falar tambm da constituio de mundos
prprios atravs e com a cmera, experincia de cinema
e produo audiovisual de um ponto de vista interno
(Anita Leandro), pregnante, desde dentro de processos
de devires e derivas. Os tempos mortos tambm pas-
sam a fazer parte da narrativa/emisso, numa esttica
em uxo que acolhe os intervalos, cansaos, derivas,
cmeras cegas ou silenciosas que captam a experincia
de estar ali.
306
notvel a maior cumplicidade do espectador perante
esses no-acontecimentos, ou ainda acontecimentos de
outra natureza, cmera ofegante, cmera cega, cmera
respirao, essas imagens-corpo que duram, tracejam
e se posicionam no territrio. O gesto poltico se con-
funde com esse deixar-se, aberto aos acontecimentos e
a uma construo partilhada do olhar. As dimenses
tica, poltica e esttica se tornam indissociveis nesse
tipo de imagem.
As cmeras (smatphones, celulares) tm tambm uma
funo de vigilncia. Durante as transmisses vimos
surgir e tomar conscincia uma outra funo da imagem,
a imagem utilizada no apenas para informar ou
relatar, mas uma cmera de combate e intrusiva (que
responde aos movimentos mais sutis e geis, exveis,
da palma da mo). Essa cmera intrusiva, por vezes
imperceptvel, serve como ferramenta/arma para ferir
o inimigo, para vigi-lo. Tanto as imagens dos midia-
tivistas quanto as imagens de registro, documentao,
nchamento visual, feitas pelas cmeras da polcia.
Os capacetes midialivristas ou policiais com cmeras
Go Pro apontam para esse momento de uma varredura
do espao e dos territrios, uma cmera sem olhar,
acoplada no alto do corpo. Na palma da mo, no alto
da cabea, ou dependuradas em dispositivos (varas)
se inventam pontos de existncia, mais que pontos de
vista, lugares para se estar, para se percorrer e tomar
posse do territrio.
Essa prtica, de vigiar a polcia com cmeras e fotos,
conhecida como copwatch,

uma estratgia midiativista


de usar transmisses online para expor e monitorar
a polcia. Essa a diferena do midiativismo para o
jornalismo de relato que d a noticia e vai embora,
alheio s suas consequncias. Alm de sofrer todas as
violncias, a cmera de combate usa o poder/potncia de
exposio online contra as autoridades policias, com o
monitoramento dos muitos e a multido em tempo real.
Comoo e contgio: subjetivao coletiva
A subjetivao midiativista, dessa mdia-multido,
funciona como um ser de absoro, de captao, de
assimilao, ou seja, funciona como uma esponja do
mundo e/ou como uma transcodincadora de mundos.
Com momentos de epifania e de revelao nessa preg-
307
nncia, nesses corpos, nessa deriva, que constituem um
discurso poltico comovente.
Nessa captao do mundo, essa animal-cmera em com-
bate com o inimigo ou em fuga descobre uma multido
que o constitui, pr-individualidades e singularidades,
anterior a toda a forma constituda como indivduo ou
sujeito. A imagem do enunciador desaparece, ouvimos
sua voz entre outras vozes, numa balburdia de sons e
rudos ambientes em que a narrativa enftica pode ser
abandonada at o seu desaparecimento. Quem narra?
Esse enunciador se dissolve, desaparece, emerge, de
forma oscilante.

Podemos falar de um estado a-subjetivo, a existncia


acontece entre a singularidade e a multido: enquan-
to ser nico e singular, essa cmera em devir existe
como uma multido ou em processo de individuao.
Ativao de foras singulares dentro e por meio do
cinema e do audiovisual.
De uma forma geral, chama ateno nas emisses mi-
diativistas as seguintes caractersticas:
O estado de ateno e urgncia. Estar na rua menos
como um observador que contempla, mas em estado
de espreita, como um animal com os sentidos aguados
e a orelha em p. Nas emisses temos alguns desses
momentos em que os enunciadores e seus dispositivos
funcionam como animais paranides, uma cmera-
dispositivo-corpo em fuga, em devir e deriva.
A importncia das vozes e dos rudos. Uma grande
parte das imagens que vemos nas transmisses midia-
tivistas est ancorada em uma narrativa ou conversa
innnita de algum de quem no sabemos o nome e/
ou no vemos o rosto. Ou s vamos descobrir muitas
horas depois e acidentalmente. Em emisses como as
do Peixe Ninja,

de So Paulo, ouvimos uma voz sem


rosto, absolutamente perdida nas ruas da cidade, com
dinculdades de localizao. Voz urgente, angustiada,
de tateamento no escuro, cuja percepo do territrio e
construo da sua posio se d muitas vezes em inte-
rao com a audincia e pela prpria projeo de outras
vozes que chegam ou passam no espao-ambiente.
Vozes que conversam no extracampo e que nunca sa-
bemos de quem so, vozes-mscaras, que liberam as
308
falas das suas identidades. So falas e conversas livres
do Peixe Ninja com transeuntes, passantes, desconhe-
cidos, em meio a outros momentos sonoros: acessos de
tosse, relatos, trocas de impresses em estado bruto,
declaraes de medo, confuso, ansiedade. No me
deixem sozinho, estou com medo, fala o narrador
perdido em uma rua vazia e escura, dentro do breu
da imagem. Sozinho no territrio e simultaneamente
acompanhado por uma comunidade virtual no chat
da transmisso. Para onde devo ir? Onde est minha
equipe, preciso localizar, em um processo alternado
de reconhecimento e estranhamento do espao, que
constitui um outro espao-tempo nessa interao/in-
terface entre ruas e redes.
Essa relao com o territrio, o ponto de existncia
e a audincia conectada, marcou tambm as transmis-
ses ao vivo do ninja Carioca (Filipe Peanha) que,
apesar do apelido, estava chegando ao Rio ps-junho,
sem conhecer a cidade o sunciente, e escalado para as
transmisses da Mdia Ninja do Ocupa Cabral, no
bairro do Leblon.
No meio da transmisso, buscando os manifestantes
dispersos pela represso policial, passa a perguntar
insistentemente dentro da cena e fora da cena (para os
espectadores online): Onde nca a Pizzaria Guanabara?
(um dos pontos mais conhecidos da boemia carioca).
Onde nca a rua tal, por onde devo ir, qual o melhor
caminho a tomar? Ou, em outras emisses, onde nca
a
o
uv do Catete? Onde est a polcia?
As informaes da audincia e das redes (cruzadas com
as informaes colhidas nas ruas) funcionam como
um cvs humano, rede-rua, e mais do que isso, parte
de uma experincia de subjetivao coletiva singular,
uma audincia que interage, comenta, informa, analisa,
dialoga com o cinegransta/performer nas ruas, orienta
espacialmente e subjetivamente (inclusive debochando,
criticando, trazendo repertrios outros).
Esse ps-telespectador faz parte do ao vivo de forma
distinta da audincia televisiva tradicional, apontando
para uma televiso reversa, em que o chat de comen-
trios, mas poderia ser uma outra cmera em dilogo,
se constitui como parte de uma intensa demanda por
309
sentido e montagem que ativa o ex-pectador tornado
interator.
As transmisses ao vivo funcionam como um material
bruto que vai sendo editado, montado, coletivamente
e ao vivo. As imagens parciais, numa correria pelas
ruas, mostram muitas vezes apenas o escuro e os tra-
os de luzes. Imagens quase abstratas, esttica que
resta no como esteticismo, mas como trao e rastro
de uma cmera em combate e embate, espreita, em
estado de urgncia ou apenas relaxada, espera de um
acontecimento.
Esse corpo em deriva, fuga, espreita, produz e consti-
tui territrios e se desterritorializa, atravs das imagens.
A percepo do territrio e mesmo a sua construo
(coordenadas espao-temporais) se do a partir de uma
interao imagens-audincia.
O dispositivo-multido cria orientao e desorienta-
o espacial, contribui para a decifrao de situaes
de risco e entendimentos polticos, a identincao de
policiais innltrados, indicao de lugares, partilha de
vivncias do territrio. Informaes que vm de um
extracampo radical que essa audincia em situaes
muito prprias: em casa, no escritrio, nas ruas, com
acesso a outros dispositivos de informao e acesso
s imagens.
Trata-se ainda de ressignincar os fatos e imagens
diante da prpria televiso corporativa que cobre os
mesmos acontecimentos com tomadas areas, vindas
de helicpteros, com comentrios feitos por ncoras e
especialistas, sentados nos estdios. Estes (seria uma
das formas de distinguir o jornalista pronssional do
midiativista) lutam menos por uma interveno ou ao
sobre os fatos e mais pela captao e monetizao da
ateno e do desejo do espectador.
Essas transmisses de centenas de midiativistas ao
vivo constituem assim um outro espectador mobilizado,
capaz de ir ao encontro da multido, em estado de aten-
o, espreita e comoo, o que cria uma experincia de
transmisso que se assemelha nos momentos fortes a
um transe e misso.
O que se demanda o olhar do espectador/audincia
que monta, edita, completa a precariedade das imagens
310
e se dispe a intervir no territrio. Ao uxo dos mani-
festantes e das transmisses ao vivo se incorpora esse
uxo da multido virtualizada nas redes. O percurso
e a deriva da cmera/dispositivo se tornam a cena que
mobiliza o pensamento poltico, indissocivel dessa
forma que pensa e sente.
Estamos falando tambm de um presente do ao vivo
que se estende por outras temporalidades. O uxo, o
continuum espao-temporal o tempo todo inter-
rompido por uma cmera instvel, deslocada do rosto,
momentaneamente cega, cmera-corpo atingida ou
ferida ou que precisa se deslocar, correr, enquanto nlma.
Temos ainda as muitas falas, frases a qualquer instante
interrompidas por um fato mais urgente, atropeladas.
Fluxo interrompido pela bateria que acaba e que pode
ser recarregada com a ajuda de um morador/espectador/
manifestante localizado na cena ou nas imediaes.
Vimos isso acontecer no vdeo Priso do Reprter
da Mdia xixj~,
6
quando ele grita desesperadamente:
Eu preciso de um smarthfone, minha bateria est aca-
bando, e imediatamente um desconhecido lhe passa
o seu celular, antes que seja detido e embarcado em
um camburo.
Nesta transmisso, que funciona como autoperforman-
ce e direo de realidade (conceito da prtica Ninja,
quando somos parte indissocivel do acontecimento e
precipitamos sua ocorrncia), acompanhamos o tenso
momento de abordagem do ninja por um va (policial
innltrado), que enna a mo no seu bolso, enquanto
parece nngir falar ou escutar algo no celular. O mi-
diativista ninja o denuncia e imediatamente tambm
abordado por um policial fardado, mas no identincado,
que pede para revistar sua mochila.
Todas as interaes so enunciadas em voz alta, num
meta-discurso de explicitao da situao, com per-
guntas e questionamentos em srie, at a deteno
dramtica em que o ninja narra/grita angustiado, sem
cessar e num s uxo: Qual o motivo, cara? Qual o
motivo? Estou sendo preso aqui, sem motivo! Vamos
pra onde cara, eu estou sendo preso por qu? Mas
por qu, mas por qu? Mas por qu? Voc pode me
revistar aqui cara! Eu no estou fazendo nada, eu sou
cobertura independente, mano! Os cara to usando
311
a fora para me colocar, esto me colocando a fora
neste camburo aqui!.
As imagens que vemos so sempre do rosto dos poli-
ciais revistando o ninja, extremamente prximos, seus
corpos ameaadores e os gritos da multido pedindo
pra soltarem o cinegransta. As imagens que se seguem,
nlmadas enquanto empurrado para o camburo, so
dos gritos do ativista sobre planos totalmente tremidos
e desfocados, inclinados, do seu corpo detido.
A cmera usada como arma de combate, ostensiva ou
escondida, um dos principais alvos dos inimigos.
Cmera que atacada diretamente ou tapada, quando
usada ostensivamente como salvo-conduto para teste-
munho de uma ao arbitrria ou violenta da polcia. As
imagens provocam situaes de segurana/insegurana.
So o salvo-conduto para que um manifestante ou o
prprio cinegransta no seja atacado ou detido, mas as
imagens so tambm o inimigo a neutralizar.
Essa materializada das imagens se imprime em ras-
tros, testemunhos, operaes poticas, uxo informe,
pixelado, rudos, rastros de luzes, telas pretas, que
se confundem e so operaes de ordem subjetiva.
Expressam o posicionamento do corpo que precisa
parar para respirar, correr ou parar momentaneamente
desnorteado, cego, surdo pelos ataques recebidos ou
pelo ambiente hostil que tem que percorrer. Animal
paranide que combate e foge.
Na impossibilidade de fazer uma anlise extensiva de
milhares de horas de transmisso, muito desse mate-
rial passa por um processo de visionamento e edio
pelos prprios coletivos e mdas independentes. Chama
ateno o trabalho do coletivo .av: Photographic, de
So Paulo, com o video , de Setembro, So Paulo ac.,
disponvel no You Tube.
,
Todo em preto e branco e com msica de Jonny
Grenwood em cima dos gritos, sons e rudos das ma-
nifestaes e embates com a polcia, esse vdeo drama-
tiza o confronto entre Black Blocs empunhando uma
bandeira negra com o smbolo anarquista e a polcia
de So Paulo. O vdeo comea com as imagens dos
manifestantes protegidos pelo equipamento urbano
tornado arma e escudos. Com planos curtos e chicotes,
a cmera oscila na altura dos ps e corre. Os planos
312
curtos causam certa desorientao espacial, alterna-
dos com trechos de planos sequncias. Logo vemos
um homem de camiseta branca ajoelhado em meio ao
asfalto e de frente para a formao policial que atira
bombas de gs lacrimogneo. Ele recebe as bombas
de braos abertos como um mrtir, chamando para si
o ataque. Ao mesmo tempo, no suporta o barulho e
tapa os ouvidos.
A cmera est colada com o grupo de Black Blocs,
no meio da batalha com pedras, estilingues e escu-
dos precrios. O som estridente e tenso, sincopado.
Cmera que testemunha e participa das aes: latas de
lixo chutadas, as telas dos caixas a horas dos Bancos
marteladas e estilhaadas, moradores de rua que fogem
do tumulto. Cmera que confronta, corre, foge, e
atingida, no meio da batalha campal.
A polcia e os manifestantes se encaram em nleiras pr-
ximas, impedindo uns aos outros de avanar. Direito
de ir e vir gritam os manifestantes de um lado e o
ataque da polcia comea brutal, com a cmera no meio.
Em outra cena, os manifestantes so acuados dentro
de uma lanchonete. Um policial d uma ordem, ato
de fala, aos gritos: Saia todo mundo com a mo para
cima! O cinegransta apanha ou empurrado, tira
as mos das costas, se ouve. As imagens esto no
acontecimento e so o acontecimento.
As emisses feitas no meio das ruas podem ser pensadas
nesse processo de territorializao e desterritorializa-
o prprio dos animais e da arte, segundo Deleuze.
As qualidades expressivas so auto-objetivas, ou seja,
elas encontram uma objetividade no territrio que
elas traam, diz o autor em Mil Plats. O gesto pri-
mordial da arte seria esse: recortar, talhar, delimitar
um territrio, para nele fazer surgir as sensaes. A
arte comea com o animal, pelo menos com o animal
que talha um territrio e faz uma casa. Esses vdeos/
emisses nascem desse momento em que as ruas so
ocupadas e se tornam territrios e casas.
A cmera, o inimigo e a deriva
Nesse sentido, enfatizamos aqui a relao da cmera
com seus inimigos potenciais nos confrontos (existem
muita outras relaes), mais especincamente a polcia
que, em estado de perseguio e ataque, tambm co-
313
loca o cinegransta, o corpo-dispositivo, nesse devir
paranide. Mas as imagens passam por muitos devires
e derivas outros: momentos de enunciao, vozes dis-
sonantes, silncios eloquentes, discursos interrompidos,
experincias e narrativas do vivido que trazem tona
a questo de quem pode adquirir visibilidade e ser
considerado um interlocutor nos espaos comuns de
interao e enunciao da cidade.
Essas linguagens emergentes e instveis do ao vivo e
das ruas colocam em xeque a linguagem do controle e
da estabilidade televisivas e as formas autorizadas de
discurso. So vistas como imagens anmalas, instveis,
sem esttica, fora de foco, de baixa qualidade tcnica,
prximas do material bruto. So imagens que tem como
base um corpo exposto, que sofre os acontecimento
nas ruas sem o aparato e o repertrio do jornalista
tradicional ou mesmo do cineasta/documentarista que
criou um cdigo de segurana (inclusive esttico) na
realizao de documentrios seja de rua, de guerra,
catstrofes ou emisses ao vivo da :v.
Ao partir do pressuposto de uma auto-exposio mxi-
ma e imerso nas ruas, os cinegranstas/ativistas do a
ver aquilo que no encontrava um lugar para ser visto
e que permite escutar como discurso aquilo que s era
percebido como rudo (v~xciivv, ., p. ). Trata-se
de narrativas factuais, mas de onde pode emergir novas
poticas, que permitem uma reconngurao da experi-
ncia comum, por meio de novas nguras de linguagem.
A esttica como base da poltica, a batalha entre o
perceptvel e o sensvel e sua partilha surgem nesse
embate e limite das relaes entre fazer, dizer e tornar
visvel o que no era. Essas transmisses ao vivo criam
uma comunidade poltica disruptiva que torna visvel o
desacordo constituinte na partilha de tempos, espaos
e vozes, disputa do sensvel.
A fora anrmativa e combativa dessas emisses e
imagens incide na partilha do sensvel, disputando o
sentido das narrativas, lanando enunciados de uma
contra-comunicao, destitudos de sentido prvio ou
de enunciao editorializada.
A cmera funciona como um animal-cintico em ao,
que arfa, que corre, que tem seu corpo atingido como
numa caa, que se esconde para dar o bote, que mostra
314
os dentes, que tem garras e ameaa os inimigos, po-
litizando suas sensaes, indo do paranide ao poltico.
Os cinegranstas ativistas podem a qualquer momento
serem feridos de forma brutal, detidos, interrompidos,
tal sua exposio e vulnerabilidade. E enquanto com-
batem e/ou fogem, produzem um resto, uma esttica
que deixa traos.
A construo do medo, as nguras da desordem, dos
vndalos, mascarados, depredadores do patrimnio
pblico e privado, a ngura do inimigo da ordem, en-
carnada pelos Black Bloc ps manifestaes de Junho
no Brasil, criam esse sujeito monstruoso ou anmalo
que o inimigo do poder. Tudo que for considerado
destitudo de projeto e representao poltica, mas
tambm de estabilidade esttica, cria um estado de
ameaa constante que legitima o Estado a adotar uma
postura blica em nome da segurana e da proteo,
respondendo a demandas polticas com aes militares
e policiais.
O Estado e a mdia (assim como os partidos) criam
inimigos abstratos, os mascarados, os vndalos, in-
capazes de entender a complexidade de alinhamentos
possveis e alianas entre sujeitos polticos distintos
nos movimentos e lutas. Estado, mdia corporativa,
partidos generalizam o medo e a represso/crimina-
lizao em nome do combate desordem e a outros
inimigos abstratos, as prprias manifestaes passam
a ser lugar de ameaa. Mesma lgica da guerra contra
o terrorismo, inimigo abstrato que se universalizou
para alm das fronteiras, e que ganha rostos locais de
acordo com os dispositivos do biopoder.
Mas e quem so os inimigos? Os inimigos so todos
aqueles sujeitos que pem em risco a autoridade do
Estado, ou melhor, toda fora que resista ao regime da
guerra. Ironicamente, o inimigo do Estado passa a ser,
na maioria das vezes, o prprio povo.

(viii~xov~,
ac.a, p. .c)
Na nlosona poltica de Hobbes, deixados em estado de
natureza, os homens se relacionariam como se fossem
verdadeiros inimigos, guerra de todos contra todos,
o inimigo o que traz o risco de morte para o corpo
poltico, ou seja, a guerra constante. Em estado de
natureza, nos comportamos como inimigos uns dos
outros, obedecendo cada um a seu prprio juzo. O que
315
o autor condena a autonomia e a liberdade, ou como
diria Nietzsche, a possibilidade de criarmos e agirmos
a partir de nossos prprios valores (poder constituinte
em Antonio Negri).
Na guerra de todos contra todos, cada indivduo se
torna uma espcie de inimigo potencial. A criao
de um estado de insegurana traduzida nas imagens
e posturas de quem nlma com todos os sentidos em
alerta, pois o inimigo parece nos espreitar de cada
canto do territrio que nos abriga.
Ao mesmo tempo, o animal paranide (polcia ou
ativistas) pode se desarmar, at por cansao ou esgota-
mento fsico. So experincias ldicas em meio tenso,
como nas emisses ao vivo de uma partida de futebol de
rua entre os manifestantes do Ocupa Cabral e o time
de Black Blocs, que mostra essa deriva e inveno
.c
. Em
plena orla do Leblon, a rua transformada em quintal
de casa, campinho de pelada, deslocam-se mais uma
vez os signos mais visveis da partilha do sensvel.
O puro jogo da convivncia, da deriva do corpo e das
falas. Corpos e sujeitos que esto pelas ocupaes, as-
sembleias de rua, manifestaes, escrachos, por toda
a cidade disputando o reordenamento do espao e do
tempo a partir das novas formas de visibilidade. A est-
tica comea a se constituir nessas impresses territoriais,
uma arte (jogo ldico e poltica de rua e na rua) pensada
a partir das demarcaes de territrios, de ocupaes/
moradas, de marcas expressivas, de assinaturas.
LINKS Mdia Ninja (seleo)
So Paulo
Protesto na Paulista com Painel da Coca pegando fogo ..c6
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.aa
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.a,
Desocupao unesp .,.c,
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/.6
Ocupa Camburo / Ocupa DP .,.c,
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/.6.
Ocupa Alckmin - resumo
http://www.youtube.com/watch?v=CFaUMOivRjA&fe-
ature=youtu.be
Protesto contra a Veja
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/..6, *
316
BB vs Bancos
http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/..6.
Camara de SP
http://twitcasting.tv/midianinjaspbza/movie/.,,,a
Rio de Janeiro
Invaso Cmara Rio com BB
http://youtu.be/CSvaZahtuE
(inicia nos c minutos de video)
Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc ./c
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/.6c.
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
Priso Carioca
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/..c (j na DP)
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&lis-
t=UUgFe.PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)
http://youtu.be/VSKAJVmVhSU (bruto)
Black Bus
Rocinha > Ocupa Cabral c..c
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.66,c
Ocupa Aldeia Maracan
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.6.66a
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.6.,
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.6.a.
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.6ac,.
Ocupa Globo
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/..
Policial deixa mulher nua em manifestao
http://www.youtube.com/watch?v=YKcatNGZgvc&feature=-
c-overview&list=UUgFe.PSajbVVWSyKx_SLaWQ
EMMA
http://www.youtube.com/watc v=jsg_VkEZmo&featu-
re=c-\ overview&list=UUgFe.PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Policia Civil prende Choque
http://www.youtube.com/watch?v=wmcMYz6Tlc&lis-
t=UUgFe.PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Conitos Aps Chegada do Papa
http://youtu.be/xNIQ Rogo
Fortaleza
Ocupa Coc
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/.,..a
http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/.,..a6,
Belo Horizonte
Camara de BH Ocupada
Reunio Prefeito Marcio Lacerda
317
Ocupao da Cmara Municipal de BH
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embed-
ded&v=ZkmYUlWyhqc
Semi nnal Copa das Confederaes
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.66,,
Reunio Prefeito Marcio Lacerda
com Movimento de Ocupaes Urbanas
Negociao Ocupao da Prefeitura
http://twitcasting.tv/midianinja_mg/movie/.6.a
Assemblia Popular Horizontal BH
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/..,6
Quarto Grande Ato - Praa , tomada pela polcia
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.,a
Quinto Grande Ato - Bh em Chamas - Ao Policial
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/.66,,
Porto Alegre
Ocupa Camara Poa
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/. *
Egito
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/...., *
Referncias
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v. c; n. ca, ac.a.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Mtaphysiques
cannibales. Paris: PUF, acc.
Notas
* Agradeo a Midia NINJA pela seleo de links usadas neste texto
e aos midiativistas de todo o Brasil pelo compartilhamento dirio
das emisses que esto constituindo esse cinema-mundo.
:. No :M espanhol, alm da TV Porta do Sol, com milhes de
views, vimos a emergncia dos acampados virtuais, utilizando
ferramentas de geo-referenciamento para ncar bandeiras e
cartografar acampamentos em praas reais e virtuais (utilizando
o Google Maps) por toda a Espanha.
z. Alm de movimentos e questes tradicionais ligados ao mundo
do trabalho e da melhoria das condies de vida: moradia, trans-
porte, monetizao dos bens comuns, as revolues ps-inter-
net surgem inventando espaos de co-working, moedas sociais,
mapeamento de commons urbanos/rurais, pensamento e redes
PzP, questionamento da propriedade intelectual e nexibilizao
do direito autoral, entre outras questes.
. Foi com essa estratgia que a Mdia Ninja foi para a porta da
pa. DP do Catete no Rio e depois seguiu para a porta do Tribunal
de Justia do Rio de Janeiro, depois da priso de dois dos seus
integrantes e manifestantes. A Mdia Ninja transmitiu online a
priso de um de seus integrantes e fez planto at que :: deles
fossem liberados, e ainda permanece numa viglia midiativista
em frente ao TJ do Rio, at o habeas corpus do ltimo deles, le-
vado para Bangu.
Na madrugada com uma multido ao vivo e outra online colo-
caram nos TTs mundiais a hashtag =BrunoResiste e pela manh
=BrunoLivre, referindo-se ao jovem acusado sem provas de portar
explosivos, e que passou a ser acompanhado pelos ativistas e
manifestantes e pela OAB.
319
As manifestaes ps-Junho no Brasil reinventaram a prtica
do Copwatch (tambm Cop Watch), que j existe como uma
rede de organizaes ativistas nos Estados Unidos e no Canad
e Europa, com objetivo de observar e documentar a atividade
policial, enquanto procura sinais de m conduta, brutalidade e
arbitrariedade policial.
A OAB, por meio das dezenas de advogados que prestam auxilio
jurdico aos manifestantes e nos embates com a polcia, vem
adotando essa prtica e solicitando que manifestantes lmem e
subam nas redes os vdeos e fotos, num indito dossi pblico
audiovisual que servir como documentao e prova das arbi-
trariedades cometidas pela polcia.
Trata-se de usar o efeito-mdia no simplesmente de forma sen-
sacionalista, mas ativista e consequente. O monitoramento da
atividade policial nas ruas uma forma de expor, desconstruir e
acabar com a brutalidade da polcia que, no Brasil, ainda adota o
smbolo da caveira, da guerra brutal contra inimigos, oposto
da polcia cidad. O Copwatch foi iniciado em Berkeley, Califrnia,
em :ppo, e est sendo reinventado no Brasil neste junhojulho de
zo: e depois.
(. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/:8:6p:(8
. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/:8:6p:(8
6. Priso Carioca http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/:pp:po (j
na DP) e Priso do Reprter da Mdia Ninja
http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe:P-
SajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo)
,. , de Setembro, So Paulo zo: http://www.youtube.com/
watch?v=r6yob(zwzC8
8. VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma introduo Revista
Opinio Filosca, Porto Alegre, v. o; no. oz, zo:z pg. :o(
http://www.abavaresco.com.br/revista/index.php/opiniaoloso-
ca/article/viewFile/:z/:z8
p. Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc :/o8
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/:6o(p:
ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
320
A regra geral de Adrian Cowell : primeiro, nlmar
o inimigo. Depois de nlmar o lado amigo, as portas
podem se fechar, e o risco aumentar. Mas qual inimigo?
Nos nlmes de Adrian Cowell, nunca havia um inimigo
declarado, mas sempre sugerido. O diretor, personagem
oculto em quase todos os nlmes (ele aparece em cena
apenas nos primeiros nlmes feitos no Brasil), mostrava
os diferentes lados dos conitos. Lados que no so
necessariamente dois opostos antagnicos, mas ml-
tiplos agentes em situao de oposies.
Em todos seus nlmes h conitos que constroem a
trama atravs da qual a histria discorre. Seus nlmes
so nlmes sobre conitos. Conitos polticos de ten-
ses sociais. E os clmax ocorrem nos confrontos mais
expostos desses conitos. Por vezes, tiros, embosca-
das, mortes. Em outras, a construo intelectual do
problema leva a compreender a disputa de ideias, e a
violncia apresentada pelos discursos, torna-se visvel
pela apresentao das cenas e a narrao envolvente.
Os inimigos construdos so, invariavelmente, o lado
mais forte das disputas. Adrian Cowell sempre esteve
do lado dos oprimidos, da populao mais vulnervel,
principalmente aquelas que dependiam do acesso direto
ao ambiente para sobreviver. Os ndios, os camponeses
pobres, os seringueiros. Mas tambm os tibetanos ou
os povos da Birmnia que queriam ser independentes.
O inimigo em Matando por terras um pistoleiro que
treina tiros no Maranho, depois de fugir do Par, e
tambm um fazendeiro, que vive longe da rea cuidada
por pistoleiros, e so os policiais, que trabalham como
pistoleiros. o governo federal, no nnal da Ditadura,
que incentiva a ida de migrantes para essas regies
de fronteira, para desmatar, iludidos com o sonho de
acesso a terra. O inimigo , tambm, o ento candidato
a presidente da Repblica, Ronaldo Caiado, enquanto
Os inimigos de Adrian Cowell
Felipe Milanez*
321
presidente da Unio Democrtica Ruralista, fazendo
um gesto ameaador com as mos e prometendo unir os
fazendeiros como em uma caixa de marimbondo. O
inimigo so mltiplos na ampla abordagem do conito
social que Cowell retratou.
O garimpeiro que d um tiro para o alto comemorando
que encontrou diamantes, em A Tribo que se esconde do
homem, o inimigo dos Ikpeng, um povo da regio
do Xingu que estava sendo morto pelos garimpeiros.
Mas o garimpeiro em Montanhas de ouro exibido na
presente mostra O inimigo e a cmera na .,
a
edio
do forumdoc.bh.:cz, o oprimido, parte da grande
massa de pobres que sonha em melhorar de vida, e
cujo acesso s riquezas dos subsolos nca restrito ao
monoplio da grande mineradora Vale. O Estado,
tantas vezes retratado como inimigo, o destemido
funcionrio do Ibama que sofre ameaas de morte de
madeireiros em Rondnia, em Batida na oresta. Mas
o grande Estado o inimigo dos tibetanos, quando
um comboio do exrcito chins sofre emboscada no
Tibet, em Raid into Tibet, o nico nlme jamais feito
sobre uma guerrilha tibetana.
Empresas, estado, o grande capital frente a uma popu-
lao da oresta. Adrian Cowell retratava esse dese-
quilbrio de foras, como o gigante frigornco Bordon,
em So Paulo, que vendia carne produzida nas terras
dos seringueiros no Acre. Assim como quem assumia o
papel local dessa indstria, da violenta pecuria, como
o prprio fazendeiro que mandou matar Chico Mendes,
na fria entrevista que Cowell conseguiu realizar com
Darly Alves.
Os lados dos conitos sempre estiveram presentes em
seus nlmes. Nem sempre, no entanto, limitados a dois.
H o fraco, h o forte, e existem as alianas que se
constituem nesses processos. Em Matando por terras,
o narrador anuncia, aps a primeira parte em que a
cmera acompanhava a organizao dos posseiros, que
iriam, ento, acompanhar a polcia, o outro lado,
uma vez que os policiais serviam como pistoleiros do
fazendeiro da disputa apresentada.
Na magistral srie A dcada da destruio, o prprio
ttulo expe o problema: algo est sendo destrudo.
Logo, h os destruidores. E as vtimas desse processo
de destruio.
322
Algo que aparentemente mostra-se maniquesta, um
lado mal, e um lado do bem, revela-se, no entanto,
muito mais complexo. O garimpeiro que mata os ndios
tambm a vtima da Vale. O pobre migrante em busca
de terras que mata os ndios em Na trilha dos Uru-Eu-
Wau-Wau, o que morre pela mo de pistoleiros a
mando de grande proprietrios em Matando por terras.
Os conitos so dinmicos. impossvel ter-se em
antemo uma opinio das vtimas: a vitimizao um
processo, mas as vtimas, no trabalho de Cowell, no
so agentes inertes. Reagem, lutam, enfrentam. So
os Uru-Eu-Wau-Wau que raptam e matam os nlhos
daqueles que os atacam, ou os posseiros que matam
e emboscam os pistoleiros e at a polcia pistoleira.
No h guerras vencidas, mas guerrilhas em batalhas
constantes para sobrevivncia, e tentar impor a sua
sobrevivncia pela resistncia.
A Dcada foi uma srie com imensa repercusso logo
antes da grande conferncia da oxu Ecoa, no Rio de
Janeiro. Foi vista pelo Prncipe Charles, que passou
a se interessar pela Amaznia. No entanto, Cowell
no era um ambientalista. O ambientalismo surgiu
como expresso poltica depois que Cowell j havia
realizado importantes nlmes sobre o Xingu. Mas ele
se aproximou do movimento ambientalista da mesma
forma que Chico Mendes. Viam nele pautas em comum,
inimigos em comum, e alianas importantes. Cowell
no estava preocupado com o desmatamento apenas
pelo impacto que poderia causar aos animais ou s
natureza, mas ao que isso representava s pessoas, as
populaes que dependiam dessa natureza para sobre-
viver, disse Barbara Bramble, sua companheira que
ele conheceu durante as nlmagens da Dcada. Barbara
advogada e ambientalista, hoje diretora da Wildlife
Conservation Society. E nesse sentido da interao
entre ser humano e natureza que Cowell, como nar-
rador, apresenta a destruio de Rondnia como o
maior holocausto ecolgico da histria da humanidade.
Na primeira vez em que estive com Adrian Cowell,
eu queria aprender com ele como ele fazia para nlmar
os inimigos em situaes de conito. Eu estava im-
pressionado aps fazer uma reportagem sobre Colniza,
um dos lugares mais violentos da Amaznia. Havia
recebido ameaas, intimidaes, passado momentos de
tenso e medo. Coisas que sempre acontecem nessas
323
situaes. Conversar com Adrian era aprender um
pouco da sua experincia.
O assunto mais delicado para Adrian Cowell era o
tempo em que passou com a guerrilha na Birmnia
para a srie Te Heroin Wars. Ali, no havia uma es-
tratgia de sada. A rota de fuga que tinham planejado
havia sido fechada. Estavam cercados pelo exrcito
que combatia a guerrilha que nlmavam. No havia
como sair. Viveu assim por mais de dois anos. Fazia
anotaes em um dirio, mas, como conta Barbara
Bramble, no eram muitas anotaes, pois ele no sabia
quanto tempo iria passar l, e no havia papel caso os
blocos acabassem. Letra mida, informaes precisas,
o necessrio. Esse dirio nunca foi lido por ningum,
me disse Barbara. At hoje.
Cowell, metodicamente, sempre traava rotas de fuga.
Ele planejava no s como entrar nos locais, nas re-
gies onde iria trabalhar, mas tambm como sair de
l, e como tirar os nlmes, me contou Barbara. Foi de
uma forma sonsticada, como nos nlmes de espies
da poca, que ele utilizou para poder sair do Nepal
com os nlmes. Logicamente, no com ele, mas com
um portador.
Os inimigos so constantes. O inimigo sempre est
l. Sempre h um inimigo, que pode derivar para um
inimigo maior. O lado forte que oprime. Essa mu-
tabilidade dos inimigos apresentados ao longo dos
nlmes de Adrian Cowell mostra que a preocupao
do diretor eram as lutas sociais, o ambiente surgindo
a partir da como necessidade para a sobrevivncia
dessas populaes. Meu pai defendia os mais fracos.
A questo ambiental surgiu depois na vida dele, me
disse Boogie Cowell, sua nlha. A preocupao fun-
damental de Adrian era com as populaes atingidas
pela ideologia do progresso, que no aceitava modos
de vida diferente. O progresso, como ideologia, era o
inimigo. E essas formas de excluso assumiam papis
diferentes de acordo com os conitos e os embates de
foras que eram constitudos. Seja na Amaznia, seja
no sudeste asitico.
Nesse sentido, produtores de herona poderiam ser
vistos, pelas lentes de Adrian Cowell, como populaes
locais buscando uma forma de defender a sua existncia,
324
de viver de forma livre e independente. At a ativida-
de ilegal se justinca como uma forma de nnanciar a
guerrilha. O conito exposto sem que a guerrilha, ou
o governo opressor dessa populao, sejam colocados
como lados antagnicos de uma disputa fechada entre
estes dois polos. Esse um conito, mas por trs dele
est o mercado que causa esse impacto. A srie sobre
o pio, nlmada ao longo de c anos que culmina com
Te Heroin Wars, concluda nos anos .c, foi apresen-
tada no Congresso americano. Por trs dessa disputa
sangrenta, estava o rico mercado de drogas, e a brutal
guerra s drogas perpetrada pelo governo americano.
Esse sim era verdadeiro inimigo daquela disputa lo-
cal na Birmnia: a poltica internacional dos Estados
Unidos. Como a poltica de nnanciamento de estradas
do Banco Interamericano de Desenvolvimento era o
inimigo por trs do conito entre Chico Mendes e
fazendeiros do sul do Brasil no Acre.
Ele contava das suas experincias na sia, que foram
coisas pesadas, e usvamos isso na Amaznia, me
contou Vicente Rios, o cmera, co-produtor dos nlmes
no Brasil aps A Dcada da Destruio, e amigo at o
ltimo dia de sua vida. Foi o caso quando nlmaram o
corajoso documentrio Matando por terras, no violento
Sul do Par, acompanhando, inclusive, emboscadas
armadas pelos posseiros, e situaes de tenso com
trocas de tiros.
Entre as tcnicas para gravar os inimigos, Cowell mu-
dava constantemente de hotel. Era costume sair de um
hotel, sem avisar, no meio da noite, no fazer reservas.
Extrema discrio. Nunca comentava um nlme em
andamento. Evitava rotinas, mudava caminhos, trajetos,
sempre imaginava a possibilidade de uma emboscada,
tinha conscincia dos riscos, de que uma emboscada
era possvel. Por isso, tinha medo. Via no medo um
aliado. O medo da prudncia, no o medo do pnico,
explica Brbara.
Ao nnal, uma grande lealdade aos amigos. Sejam os
ndios, os posseiros, os sertanistas, como Apoena
Meireles, Orlando e Cludio Vilas Bas, e Chico
Mendes. Quando eu estava preparando um documen-
trio sobre o assassinato do casal de ambientalistas Jos
Cludio Ribeiro e Maria do Esprito Santo, em Nova
Ipixuna, no Par, pedi a Cowell imagens que ele havia
nlmado de Chico Mendes, para estabelecer um nexo
325
entre as mortes, separadas por duas dcadas no tem-
po, mas com padres de execuo muito semelhantes.
Ele me respondeu o e-mail no dia seguinte: Ser um
prazer ajudar voc a fazer seu primeiro nlme. Chico,
se ele estivesse vivo, sem dvida, iria querer ajuda a
causa de Z Claudio e Maria, escreveu.
Para Adrian, Sem dvida estes assassinatos, tinham
alguma inuncia um sobre o outro. Ele contou que
antes da proposta de nlmar Chico, tinha decidido que
era essencial mostrar o motivo porque tantos colonos
estavam invadindo as orestas amaznicas. Resolvi
fazer um nlme sobre as brigas para terra em Par. Ele
foi com Vicente ao Sul do Par, para encontrar com
Padre Josimo. Combinamos de nlmar o trabalho e
vida dele, mas antes que desse tempo para iniciar a
nlmagem, ele foi assassinado. Logo depois, encontra-
mos Chico e combinamos nlmar ele, contou. Chico
foi morto durante as nlmagens de Chico Mendes, eu
quero viver. Padre Josimo foi um caso famoso naquele
tempo e tenho ainda um foto do Chico fazendo um
comcio num seringal em baixo dum foto do Josimo,
havia dito Cowell.
Como seu amigo Darcy Ribeiro, em quase todos os
casos, os amigos de Adrian Cowell perderam para seus
inimigos. Mas certamente, como Darcy, Adrian iria
odiar estar ao lado dos que venceram.
Notas
* Investigador do Centro de Estudos Sociais (CES), integra o projeto
European Network of Political Ecology para o doutorado em
Ecologia Poltica, e pesquisador visitante na Universidade de
Manchester. Trabalhou como jornalista especializado na Amaznia,
editor da National Geographic Brasil e Brasil Indgena, da Funai.
Foi indicado a Heri da Floresta pelas Naes Unidas, em zo:z.
326
A noite de domingo, c de junho de ac., termina
em tom pico para os brasileiros: a seleo de futebol
conquistou a copa das confederaes, vencendo a
Espanha por x c, e a aprovao da presidente da
Repblica caiu a, pontos em duas semanas, de ,
para c, tornando imprevisveis as eleies de ac..
Tudo o que era slido est se desmanchando no ar:
por um lado, a invencibilidade da seleo espanhola
e da presidente Dilma Rousse, e, por outro, o xito
econmico e social do pas e a apatia poltica nacional.
A anlise do inesperado resultado no futebol est acima
de minha competncia, mas acredito poder sugerir
algumas ref lexes sobre o declnio meterico da
popularidade da presidente e de todas as autoridades
pblicas, descrevendo o que ocorreu nos ltimos . dias.
A sociedade brasileira est vivendo a maior mobilizao
de sua histria. A primeira convocada por meio de
redes sociais virtuais, inteiramente espontnea, isto
, desprovida de lideranas, organizao centralizada,
vnculos partidrios ou mesmo de uma agenda unifor-
me. A populao tem ido s ruas protestar, nos grandes
centros urbanos e nas pequenas cidades do interior. E
isso acontece, paradoxalmente, no momento em que a
opinio pblica global contempla com curiosidade este
pas urbano, de quase acc milhes de habitantes,
que se tornou a sexta economia do mundo, atravessou
a crise nnanceira internacional mantendo indicadores
de pleno emprego, crescimento (ainda que modesto),
reduo de desigualdades e aprovao recorde dos pre-
sidentes Lula da Silva (ex-lder sindical) e, at . dias
atrs, Dilma Rousse, sua sucessora (ex-presa poltica,
torturada pela ditadura militar nos anos .6c e .,c),
ambos do Partido dos Trabalhadores (v:), uma agre-
miao de origem esquerdista, hoje social-democrata.
Progresso como condio da revolta
A srie de eventos surpreendentes comeou com o
movimento pela reduo do preo do transporte pblico,
A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos*
Luiz Eduardo Soares
327
em So Paulo. At a, tudo parecia relativamente
rotineiro, sob a crtica da mdia conservadora, ao som
de declaraes arrogantes do governador direitista e
do prefeito esquerdista, que se recusavam a sequer
negociar a reduo das tarifas. O cenrio era tpico e
os desdobramentos, previsveis. A conjuntura apontava
para o declnio das manifestaes, que provavelmente
permaneceriam locais. Contudo, no segundo dia
de manifestaes, a polcia militar paulista deu sua
inestimvel contribuio histria do pas, agindo com
brutalidade criminosa, inclusive contra jornalistas. Era
o bastante para incendiar a alma dos brasileiros. Em
poucos dias os aumentos nas tarifas foram revogados,
mas a massa inamada no recuou.
As primeiras respostas da populao jogaram por ter-
ra tudo o que se supunha saber sobre a relao do
pas consigo mesmo: centenas de milhares de pessoas,
principalmente (mas no exclusivamente) jovens, de
diferentes classes sociais, aderiram a passeatas, em
todo o pas. No Rio, a maior manifestao, entre tantas
que se sucederam, reuniu, segundo a polcia, cc mil
pessoas. Outros, entre os quais me incluo, avaliam que
havia ali pelo menos um milho de pessoas. O mais
extraordinrio, entretanto, no propriamente a escala,
ainda que seja assombrosa, mas sua rpida difuso por
todas as regies.
O ponto de partida justinca-se: no Rio e em So Paulo,
trabalhadores gastam at quatro horas por dia deslo-
cando-se em espaos urbanos entupidos de automveis,
cujo nmero multiplicou-se em razo do ingresso de
c milhes de brasileiros na classe mdia, ao longo da
ltima dcada. O efeito no-antecipado e contradit-
rio da combinao entre reduo das desigualdades e
desenvolvimento acelerado um de cujos focos tendo
sido a indstria automobilstica foi a crise na mobi-
lidade urbana. Alm disso, mais consumidores, mais
acesso educao e a valorizao cultural da cidadania
produziram um contexto novo, na esfera dos sentimen-
tos e da disposio participativa. Ou seja, melhorias
combinaram-se para tornar inaceitveis situaes que,
em condies anteriores, caso existissem, seriam to-
leradas, passivamente. Esse aparente paradoxo no
novo: Alexis de Tocqueville, no sculo xix, nos ensinou
que os grupos sociais mais dispostos a agir e reagir
no so os mais pobres e impotentes, mas aqueles que
tm o que perder. Isso signinca que os avanos sociais
328
das ltimas duas dcadas (sobretudo da ltima) no
Brasil ampliaram a faixa da populao potencialmente
disposta a resistir ante o risco de perda. Aqueles que
ascenderam no entregaro sem luta suas conquistas.
A que conquistas, exatamente, me renro?
Conquistas recentes da sociedade brasileira
Aplicando-se o ndice de Gini para medir a
desigualdade de renda, conclui-se que em ac.. o Brasil
alcanou o nvel mais baixo desde .6c, ano em que pela
primeira vez realizou-se o clculo. Entre .6c e .c,
a desigualdade cresceu de c,6, para c,6c.. Desde
ento decresceu at ac.c, quando atingiu c,c (xvvi,
ac.., p. a6), e continuou caindo: o ndice de c,a,, em
ac.. (segundo a vx~u Pesquisa Nacional por Amostra
Domiciliar, do incv, Instituto Brasileiro de Geograna
e Estatstica), foi o menor da srie histrica. Mesmo
sendo o patamar mais baixo desde quando aplicamos
esse mtodo para identincar a desigualdade, o Brasil
continua sendo um dos .a pases mais desiguais do
mundo. A boa nova a anrmao de uma tendncia
que comea a reverter esse quadro e que se realiza em
uma escala considervel.
Na primeira dcada do sculo xxi, a taxa acumulada
de crescimento da renda para os .c mais ricos foi
de .c,c, enquanto para os c mais pobres foi de
6,,. Conforme destaca Ricardo Paes de Barros, os
.c mais pobres obtiveram uma elevao de renda per
capita em torno de , ao ano, entre acc. e acc, s
um pouco mais baixa que a celebrada mdia anual de
crescimento da renda per capita na China (barros apud
c~viviio, ac.a, p. c).
Paes de Barros avalia que dincilmente algum pas ter
obtido resultado comparvel ao que o Brasil alcanou,
em matria de reduo de desigualdade de renda,
entre . e acc, ainda que essas mudanas sejam
insuncientes: os .c mais ricos detinham , da renda
nacional e passaram a controlar , enquanto os c
mais pobres, que possuam .a,6 da renda total, no
comeo da srie histrica, passaram a receber . no
nnal do perodo China (n~vvos, ac.a).
329
O dado mais ostensivo e impactante o seguinte: em
., ano anterior implantao do Plano Real (bem
sucedido no controle da inao), a da populao
brasileira vivia em situao de pobreza extrema, ou seja,
no tinham acesso a renda que lhes proporcionasse
consumir o nmero mnimo de calorias indispensvel
sobrevivncia saudvel. O Plano Real transformou esse
cenrio devastador em um ano: em . primeiro ano
do primeiro mandato do presidente Fernando Henrique
Cardoso o percentual da populao submetido a
essas condies desumanas decrescera para .,. Em
acc, o contingente populacional em pobreza extrema
ainda era o mesmo. Em acc, cara para ,. Uma
quantidade ainda excessivamente elevada, inaceitvel,
mas muito menor do que no comeo da ltima dcada
do sculo xx.
Em ., os brasileiros cuja renda domiciliar ncava
abaixo de Rs ,a,cc (valor de ac..) eram . milhes
(..6...a). Em acc., eram 6 milhes (6. 6.6,).
Em ac.., passaram a ser a milhes (a,6..,).
Aqueles cuja renda domiciliar ncava entre Rs ,.,cc
e Rs ..acc,cc, eram, em ., . milhes (..a.6).
Esse grupo diminuiu para milhes (.c,.), no
ano de ac... Por outro lado, os brasileiros cuja renda
domiciliar se situava entre Rs ..acc,cc e Rs ..,,cc
eram milhes (.66...), no ano de .. Em ac..,
o segmento mais do que dobrou, chegando a .c mi-
lhes (.c.6.c).
Registre-se que nesse perodo de . anos a populao
brasileira cresceu a um ritmo mais lento. O crescimento
acelerado verincado nas dcadas de .c (quando a
taxa mdia foi a,) e de .c (quando alcanou a,),
reduziu-se nos anos .c (para .,6) e ainda mais (para
.,.,) na primeira dcada do sculo xxi. (cf. nvvgu,
acc., p. .,).
O processo virtuoso de declnio de desigualdades revela
melhor sua signincao quando se leva em conta a di-
nmica demogrnca. So esses dados que conduziro
Marcelo Neri a anrmar que ,6 milhes de brasileiros
ingressaram nas nleiras da chamada nova classe mdia
(classe C) entre acc e ac.. (, milhes desde .)
(xvvi, ac.., p. a,).
330
III. A agenda plural do movimento e o colapso
da representao poltica
A agenda do movimento no uniforme e cada parti-
cipante ergue seu pequeno cartaz com uma proposta,
uma crtica, uma exigncia, em linguagem formal ou
bem humorada, seja contra a homofobia ou o autori-
tarismo tecnocrtico dos governos. Entretanto, a des-
peito da imensa disperso temtica, alguns tpicos so
constantes: transportes pblicos, mobilidade urbana,
corrupo, brutalidade policial, desigualdade no aces-
so Justia, mais recursos para educao e sade, e
menos para a construo de estdios suntuosos para a
Copa do Mundo de futebol, em ac., e para os jogos
Olmpicos, que ocorrero no Rio, em ac.6. Portanto,
o valor do transporte apenas ps em circulao uma
cadeia metonmica no imaginrio individual e coletivo,
conectando os mais diferentes problemas nacionais
contemporneos. E cada indivduo sentiu-se estimu-
lado a incluir, nessa longa narrativa pica, sua prpria
descrio do que lhe parece ser o drama fundamental
e urgente. Registre-se que a legitimidade do governo
federal nunca foi seriamente questionada.
O eixo comum, sob a diversidade de reivindicaes,
a proclamao indignada do colapso da represen-
tao poltica. Em poucas palavras, os manifestantes
no acreditam em partidos e polticos que renovam
seus mandatos no mercado de votos, sem perceber
que o mero respeito s regras do jogo no suncien-
te para manter a democracia de p. H no Brasil o
Estado democrtico de direito, desde a promulgao
da Constituio, em ., depois de a. anos de ditadura
militar, seguidos por trs anos hbridos. Mas a institu-
cionalidade democrtica passou a ser vista pela maior
parte da sociedade como um carcaa oca, uma forma
sem contedo, tomada por agentes polticos inescrupu-
losos. O endosso formal a parlamentares e governantes
pelo voto, em um pas onde obrigatrio votar, no
garante legitimidade, do ponto de vista da percepo
social. A runa da representao vinha ocorrendo sem
que as lideranas dessem mostras de compreender a
magnitude do abismo que se abrira e aprofundava-se,
celeremente entre a institucionalidade poltica e o
sentimento da maioria. O que faro, agora?
A marca do movimento a intensidade. Os protestos se
realizam na linguagem dos excessos: muita gente, todo
331
dia, todos os temas e sempre h a minoria exaltada
e violenta que depreda prdios pblicos. Nesta franja
do fenmeno pegam carona alguns pronssionais do
furto e do roubo, e os que se divertem destruindo sem
propsito. Por que a paixo e a intensidade? Ouso uma
hiptese: os elos de contiguidade simblica e poltica
conectam problemas entre si, conforme expliquei, acen-
tuando sua caracterstica permanente: a desigualdade.
E o fazem em um contexto normativo e institucional,
o Estado democrtico de direito, no qual o princpio
enunciado e reiterado a equidade. Por isso, os signin-
cados negativos se agravam, acentuando a intensidade
emocional em que so apreendidos e comunicados: eles
se destacam porque remetem desigualdade, a qual
contrasta fortemente com as expectativas geradas pelo
pacto constitucional. Annal, a conversa sobre cidadania
ou no para valer?
***
IV. As persistentes iniquidades histricas
Apesar de to signincativa reduo de desigualdades,
elas persistem, sob as mais diferentes formas. Assim
como persiste a violncia e a brutalidade policial letal
contra os pobres e os negros.
A ultrajante desigualdade entre negros e brancos vem
diminuindo, mas persiste, exibindo o racismo estru-
tural brasileiro. Entre .c e .c, os brancos viveram
,, anos a mais que os pretos e pardos classincao
usada poca (woou; wvns:vv apud nvvgu, acc., p.
a,). Em .c, a expectativa de vida dos negros ainda
no passava de anos. Em .,, a populao branca
vivia, em mdia, ,a anos, enquanto os negros viviam
6, anos (woou; wvns:vv apud nvvgu, acc.). Outro
dado escabroso connrma os precedentes: em .c, a taxa
de mortalidade infantil de pretos e pardos era igual
taxa de mortalidade de crianas brancas menores de
um ano, em .6c: .c a cada mil nascidas vivas (:~:-
nuvo, .,). A cor da pele, que nada signinca segundo
os que crem no mito da democracia racial brasileira,
separava em ac anos os pretos e pardos dos avanos
sociais alcanados pela populao branca, avanos que
seriam impossveis sem o trabalho dos no-brancos.
Marcelo Neri oferece dados esclarecedores sobre trs
fenmenos cujos signincados histricos, a meu ver, so
332
profundos. Em primeiro lugar, o efeito demogrnco
da construo cidad da identidade social: a parcela da
sociedade que se declara negra vem crescendo expres-
sivamente. Comparando-se os dois ltimos Censos do
incv, accc e ac.c, aumentou em aa,6 a participao
de negros na populao brasileira (xvvi, ac.., p. aa6).
A meu juzo, o principal motivo a expanso da cons-
cincia poltica dos afro-descendentes, que cada vez
mais assumem com orgulho sua cor e o que ela signinca.
O segundo fenmeno estudado por Marcelo Neri so
as ostensivas e chocantes desigualdades: A probabi-
lidade de uma pessoa que se diz branca ser pobre
menor que de um negro e 6 menor que de um
pardo. () Mesmo quando comparamos pessoas com
os mesmos atributos, exceto raa, digamos, analfabeta
de meia idade, que mora numa favela de Salvador, a
probabilidade de uma branca ser pobre a, menor
do que uma no branca (ac.., p. aa,). Antes de Neri,
o Censo de ac.c deixara evidente a cor da desigual-
dade econmica, indicando que ,c dos brasileiros
extremamente pobres so negros.
Posso acrescentar outros dados alarmantes relativos
a violncia, s instituies de segurana pblica e ao
sistema de Justia penal. O Mapa da Violncia, pu-
blicado em ac..
.
, revela que, de acca a acc, o nmero
de negros assassinados elevou-se em ac,a, enquanto
diminuiu, em aa,, o nmero de brancos vtimas do
mesmo tipo de crime. No h dvida de que negros e
pobres so as principais vtimas do crime mais grave,
o homicdio doloso. Assim como so as principais
vtimas da brutalidade policial letal e das abordagens
ilegais (v~:os; :usu:vci, acc).
Em terceiro lugar, a boa notcia: Entre acc. e acc o
crescimento de renda foi ,6 dos pretos, ,a dos
pardos contra a.,6 dos brancos (xvvi, ac.., p. aa6).
Esse dado combinado ao aumento da participao de
negros na populao e importantssima chegada de
negros em grande nmero universidade, graas a
polticas anrmativas e distributivas, como o Programa
Universidade para Todos (Pro-Uni) e as cotas para
negros, cria um novo cenrio que justinca expectativas
positivas relativamente ao futuro da democratizao
substantiva da sociedade brasileira. De acordo com
dados divulgados pelo ivv~, em seu Boletim Polticas
Pblicas: acompanhamento e anlise, nmero ., a taxa
lquida de matrcula de estudantes na faixa etria entre
. e a anos
a
cresceu mais de cinco vezes de .a a acc.
333
Enquanto em .a somente ., dos jovens negros
ingressaram na universidade, em acc, , lograram
cursar o ensino superior. Nesse perodo, a taxa lquida
de matrculas dos jovens brancos saltou de ,,a para
a.,, mas o contingente de estudantes negros que
no era mais que ac, do segmento branco, em .a,
passou a representar ,, em acc (cf. www.ipea.
gov.br/igualdaderacial).
V. Protagonistas da narrativa global:
da invisibilidade luta por reconhecimento
Outro aspecto decisivo o acesso internet: em ac..,
.. milhes e mil brasileiros, com .c anos de idade
ou mais, possuam telefone celular (eram 6 milhes,
.c mil e 6c, em acc) e ,, milhes 6,a mil navega-
vam na internet. A participao em redes ampliou-se
e viabilizou as manifestaes, que passou a dispor de
mdia prpria. Ademais, permitiu aos brasileiros iden-
tincar-se e colocar em prtica o modelo globalizado
de tomada dos espaos pblicos como mtodo de de-
mocracia direta, ou de ao poltica no mediada por
instituies, partidos e representantes. Evidentemente,
o modelo remete ideia clssica da democracia direta
como tipo ideal, sem cumpri-lo inteiramente, uma vez
que as mediaes nunca deixam de atuar, conectando
diferentes procedimentos institucionalizados ener-
gia da massa nas praas. O que conta, neste cenrio
dramatrgico, so a memria idealizada e a linguagem
comum, como se os eventos se citassem mutuamente,
construindo uma constelao virtual de hipertextos.
Neste cenrio, tornam-se possveis: incluir-se na narra-
tiva transnacional sobre a nova democracia; o orgulho
de quem era invisvel para o poder pblico e sentia-se
desrespeitado; a identincao com a persona do heroi
cvico; a poltica vivida em grupo como entretenimento
cult antipoltico (ainda que envolva risco de morte); a
experincia gregria fraterna (ante um inimigo to
abstrato e fantasmtico quanto bvio e imediato, com
o rosto policial e o sentido da tragdia); a vivncia que
enche o corao de jbilo, exaltando os sentimentos e
os elevando a uma escala quase espiritual.
O povo assiste, atualmente, Copa das Confederaes
de futebol, em vrias cidades brasileiras, competio
internacional que antecede em um ano a Copa do mun-
do. Este esporte a paixo nacional. Gastos bilionrios
foram decididos pelos governos sem consulta popular.
334
Os estdios, construdos com verbas governamentais,
foram inaugurados e apresentam qualidade admirvel.
Mas a sade pblica e a educao continuam relegadas
pelas polticas pblicas. Alm disso, os altos preos dos
ingressos excluem a grande maioria dos torcedores. Em
sntese, o esporte popular, depois de custos bilionrios
assumidos autocraticamente pelos governos, expres-
saram a adoo de prioridades incompatveis com as
necessidades sociais e implicaram o veto participao
popular. Agora, por meio das manifestaes, a massa
inscreveu-se na grande narrativa nacional, deslocou
o campo em que ocorrem os eventos signincativos,
converteu-se em protagonista central e mudou o jogo.
VI. Efeitos produzidos pela cooptao do PT
(o grande partido popular) e dos movimentos
sociais
Por que a exploso de protestos nesse momento? O
executivo prestigiado, em contexto de dinamismo eco-
nmico, pleno emprego e reduo de desigualdades,
sob a aura carismtica do presidente Lula, entre acc
e ac.c, freou o desgaste do Estado, j avanado em
sua face parlamentar. Quando o modelo econmico
comea a dar sinais de que est claudicando, a corroso
contamina a legitimidade (a credibilidade) de todas as
reas do Estado.
Se a economia vai razoavelmente bem, apesar dos pro-
blemas como a taxa diminuta de crescimento (espera-
se no mximo a,6 em ac.), o repique inacionrio
e dencincias crnicas na infra-estrutura , porque a
desacelerao ainda no afetou o emprego e as polticas
sociais compensatrias e distributivas evitam a degra-
dao das condies de vida dos mais vulnerveis, por
que rompeu-se o lao Estado e sociedade? A resposta
simples: porque o partido do governo, o PT, antes
cercado por uma aura de pureza e sempre disposto a
enfrentar o poder, mostrou-se igual aos demais, isto ,
cooptvel e suscetvel corrupo. Explico, retornando
s manifestaes.
A maioria dos manifestantes jovem e estudante. No
entanto, surpreendente e sintomtica a ausncia da
Unio Nacional dos Estudantes, entidade que partici-
pou com destaque de todos os momentos importantes
da histria poltica brasileira das ltimas dcadas. A
uxv foi cooptada pelo governo federal desde que o
335
v: chegou ao poder com dois mandatos de Lula da
Silva e um, em curso, de Dilma Rousse. O novo per-
sonagem coletivo, a massa de jovens nas ruas, nasceu
sobre os despojos da entidade. Tampouco tm estado
presentes tantos outros personagens coletivos de nossa
dramaturgia poltica popular e democrtica. Muitos
deles trocaram a autonomia pelas benesses do poder,
sem perceber que a cooptao esteriliza. O preo dos
privilgios a impotncia. Receberam verbas e apoio
oncial, mas perderam a connana das bases e os vn-
culos com a sociedade civil. Do mesmo modo, o maior
partido popular brasileiro perdeu as ruas.
Ao v: que venceu, o pas deve muito. Os governos
Lula, e mesmo Dilma, ncaro na histria como marcos
fundamentais na reduo das desigualdades. Contudo,
quais tm sido suas contribuies para o aprimoramento
da democracia e para a mudana das relaes entre
Estado e sociedade, governos e movimentos sociais?
Pode-se, como tm feito os governantes petistas, osten-
tar a arrogncia tecnocrtica e abraar os adversrios,
antes hostilizados e acusados de corrupo, porque os
nns sempre justincariam os meios? Os apologistas pe-
tistas do pragmatismo ilimitado no se deram conta de
que os meios so os nns, quando a perspectiva adotada
a connana da sociedade no Estado, em especial a
credibilidade do instituto da representao. Hoje, tantos
que acreditaram na dignidade da poltica vagam sem
norte como zumbis da desiluso. E a juventude procura
um caminho para chamar de seu. So dez anos de v:
no poder: uma gerao no o conheceu na oposio
e no sabe o que um grande partido de massas, no
cooptado, comprometido com as causas populares e
democrticas. Por mais que se faam crticas pertinen-
tes forma partido, indiscutvel sua importncia na
transmisso de experincias acumuladas e na formao
da militncia. At a linguagem das massas nas ruas
tem sua gramtica. A espontaneidade a energia, mas
a organizao a potencializa e canaliza.
No momento em que emerge o novo protagonismo,
com compreensvel mas perigosa repulsa por tudo o
que de longe soe a partido, deparamo-nos com o vcuo
ocenico produzido pelo esvaziamento do v: como
agente poltico independente, esvaziamento por sua
vez provocado pela sobreposio entre Estado, governo
e partido.
336
VII. Especulaes sobre o futuro e o conito
de interpretaes
E o futuro? O movimento omnibus tem diante de si os
mais variados cenrios, e outros a inventar. Seu destino
provavelmente depender de sua capacidade de dife-
renciar a crtica poltica da crtica poltica, e de no
confundir a rejeio ao atual sistema poltico-eleitoral,
e partidrio, com uma recusa da prpria democracia,
em qualquer formato. Essas distines provocaro
divises internas profundas e inconciliveis, que j
esto aorando. Toda essa magnnca energia uir
para o ralo do ceticismo, abrindo mais um ciclo de
apatia? A indignao encontrar tradues autoritrias
e ultraconservadoras? Mltiplos auentes seguiro
cursos inauditos, nos surpreendendo com sua criati-
vidade e mudando o pas, no mbito da democracia?
As respostas no dependem s do movimento, mas
tambm dos que no tm participado e das lideranas
governamentais e parlamentares.
Ante o fenmeno massivo e inusitado, jornalistas, pol-
ticos e intelectuais esto perplexos. Nos primeiros dias,
buscaram explicaes, mas constataram a insuncincia
dos velhos modelos analticos. Aplicando-os sobre o
novo objeto, eles s permitem identincar o que falta ao
movimento, aquilo que ele no : no organizado, sem
liderana, sem metas dennidas, sem agenda unincada,
sem conexes institucionais, sem vnculos polticos,
sem plano de ao. O que, entretanto, ele ? Como
descrever sua positividade? Esse o maior desano.
Nas prximas semanas, possvel que a energia inicial
no seja sustentada, as massas se cansem, o movimento
se divida em inmeros segmentos, em torno de muitas
demandas distintas. Nesse caso, a disputa se deslocar
para o campo das interpretaes. O fenmeno ter
sido o que dissermos que ele foi. So os intrpretes
que se tornaro protagonistas do conito em torno das
atribuies de sentido. Mesmo porque todo esforo de
entendimento, toda interpretao tambm interven-
o, tambm ao social e poltica.
Eu me preparava para enviar este artigo quando a
presidente Dilma Rousse reuniu todos os a, gover-
nadores e os prefeitos das capitais para, ao vivo pela :v,
anunciar uma proposta de repactuao nacional, em
torno dos grandes temas, suscitados pelas demandas
337
populares: educao pblica, mobilidade urbana, con-
trole de gastos pblicos e da corrupo, e um plebiscito
para a reforma poltica. Quanto reforma das polcias
e a desmilitarizao das polcias militares, nenhuma
palavra. De todo modo, um novo captulo abre-se. O
horizonte permanece imprevisvel e conturbado. Nada
do que eu disse acima foi revogado pela interveno
presidencial. Entretanto, um dado novo incorporou-se
cena: a presidente pretende disputar o protagonismo
com as ruas ou, pelo menos, reconectar-se sociedade,
deixando os nus com o Parlamento e os partidos. Ano
que vem ela disputa a reeleio presidncia.
O movimento da presidenta talvez tenha sido tardio.
Sua vitria, at duas semanas atrs, parecia assegurada.
Hoje, quem fala sobre o futuro com mais certezas do
que dvidas no merece ser ouvido. A prova concreta
de que o tsunami poltico est exercendo um impacto
profundo com consequncias que ningum consegue,
hoje, antecipar, foi o resultado, j mencionado, das lti-
mas pesquisas sobre avaliao do governo, e a nova dis-
tribuio das intenes de voto na eleio presidencial
de ac.. Segundo o instituto DataFolha, a presidente
teria, hoje, c dos votos (tinha . h trs semanas),
contra a de Marina Silva, lder dos ambientalistas
(que tinha ,). Outros candidatos tambm cresceram
e entraram no preo, ainda que em posies inferiores.
Poucos duvidam de que uma nova hiptese esteja sen-
do cogitada pelo vT: Rousse desiste de concorrer
reeleio, em ac., e o ex-presidente Lula da Silva, que
j cumpriu dois mandatos e mantm 6 de intenes
de voto, volta a concorrer, o que legalmente possvel
no Brasil. Mas no nos iludamos: hipteses criativas
sero concebidas a cada dia, enquanto as ruas ferverem,
derretendo certezas e trazendo de volta ao palco da
histria a liberdade criativa da agncia humana coletiva.
Referncias
Gini coemciente
NERI, Marcelo. A nova classe mdia. So Paulo: Sa-
raiva, ac... (PNAD Pesquisa Nacional por Amostra
Domiciliar, by IBGE, Instituo Brasileiro de Geograna
e Estatstica).
Income growth
CARIELLO, Rafael. O liberal contra a misria. In:
Revista Piau, n. ,, nov. ac.a, p. c.
Population
BERQU, Elza. Evoluo demogrnca. In: SACHS,
Ignacy; WILHEIM, Jorge; PINHEIRO, Paulo Srgio
(ed.). Brasil, um sculo de transformaes. So Paulo: Cia
das Letras, acc..
Racial Inequality
WOOD, C. H.; WEBSTER, P. L. Racial inequality
and child mortality in Brazil. Mimeo: .,.
TAMBURO, Estela Maria Garcia. Mortalidade in-
fantil da populao negra brasileira. In: Texto NEPO
.., Campinas, NEPO/UNICAMP, .,.
Violence:
RAMOS, Silvia; MUSUMECI, Leonarda. Elemento
suspeito. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, acc.
COLLEGE attendance: www.ipea.gov.br/igualda-
deracial.
Notas
* Publicado originalmente no Los Angeles Review of Books, o1
de julho de zo1.
[:] Pesquisa coordenada por Julio Jacobo Waiselsz, realizada
com apoio do Ministrio da Justia.
[z] A taxa lquida de matrcula obtm-se contrastando o nmero
de matriculados com aquele que seria adequado caso se veri-
casse uma distribuio normal do acesso universidade entre
todos os segmentos da populao no grupo de idade pertinente.
programaO
Endereos
CINE HUMBERTO MAURO
Avenida Afonso Pena | :., | Centro
Cine1cq | CentoeQuatro
Praa Ruy Barbosa | :o( | Centro
CAMPUS UFMG
Avenida Antnio Carlos | 66z, | Pampulha
341
CINE HUMBERTO MAURO
21 NOV | QUINTA-FEIRA
1ph SESSO DE ABERTURA
RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Lacrimosa :z
Teremos infncia :
Arrasta a bandeira colorida ::
O tigre e a gazela :(
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet
Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
22 NOV | SEXTA-FEIRA
1yh O INIMIGO E A CMERA
Sesso O cinema contra o Estado I
1)h COMPETITIVA NACIONAL
Mauro em Caiena, Leonardo Mouramateus, :8
Avanti Popolo, Michael Wahrmann ,z
1ph RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Jardim Nova Bahia :
Porto de Santos :p
Inventrio da rapina zp
Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet
z1h MOSTRA JONAS MEKAS
Lost, Lost, Lost :8o
23 NOV | SBADO
1yh COMPETITIVA NACIONAL
O lme de Tta, Raquel do Monte, 6z
A que deve a honra da ilustre visita este simples marqus?,
Rafael Urban e Terence Keller, z
1)h COMPETITIVA NACIONAL
O mestre e o Divino, Tiago Campos Trres, 8(
1ph RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Lanamento do DVD Os Residentes (zc1c), de Tiago Mata
Machado, com os extras: O Inimigo e Mito-Motim, :6'z(
Noites paraguayas po
z1h MOSTRA JONAS MEKAS
Walden :8o
Sesso apresentada por Patrcia Mouro
24 NOV | DOMINGO
1yh SESSO FILMES DE QUINTAL
Matria de composio, Pedro Aspahan, 8z
Sesso comentada pelo diretor
1)h COMPETITIVA NACIONAL
Filme para poeta cego, Gustavo Vinagre, z6
A onda traz, o vento leva, Gabriel Mascaro, z8
Retrato de uma paisagem, Pedro Digenes, (
1ph COMPETITIVA NACIONAL
Espritos batizam crianas, Ismail Maxakali, zz
A batalha do passinho, Emlio Domingos, ,
z1h RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
So Paulo cinemacidade o
342
Credo (
Como dana So Paulo (
Celeste,
SESSO ESPECIAL
Syntagma, Gustavo Raulino, 6
Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, :6
Sesso comentada pelo diretor
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
1qh CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder atravs do som
1)h COMPETITIVA NACIONAL
Memria de rio, Roney Freitas, :(
Esse amor que nos consome, Allan Ribeiro, 8o
1ph COMPETITIVA NACIONAL
Os dias com ele, Maria Clara Escobar, :o,
z1h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo
Vincent Carelli, Marcelo Pedroso
Mediao: Csar Guimares
26 NOV | TERA-FEIRA
1qh CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder atravs do som
1)h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Une t avec Anton (O vero de Anton), Jasna Krajinovic, 6o
1- (: st Haul), Denis Klebleev, 6o
1ph MOSTRA JONAS MEKAS
Notes for Jerome (Notas para Jerome), (
Out-Takes from the life of a happy man (Restos da vida de
um homem feliz), 68
z1h MOSTRA JONAS MEKAS
Mesa: Jonas Mekas e o lme-dirio
Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva
Mediao: Carla Maia e Carla Italiano
27 NOV | QUARTA-FEIRA
1qh CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder atravs do som
1)h MOSTRA JONAS MEKAS
The brig (A priso), 68
Zero Torna, or scenes from the life of George Maciunas
(Zero Torna, ou cenas da vida de George Maciuna) (s
1ph COMPETITIVA INTERNACIONAL
Ricardo Br, Gerardo Naumann e Nele Wohlatz, pz
z1h ALOYSIO RAULINO
Ensino vocacional, :(
Mesa: Aloysio Raulino, autor
Ismail Xavier, Paulo Sacramento
Mediao: Ewerton Belico
28 NOV | QUINTA-FEIRA
1qh CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder atravs do som
1)h COMPETITIVA INTERNACIONAl
La chica del Sur (A garota do Sul), Jose Luis Garcia, p(
343
1ph SESSO ESPECIAl
Sobre o abismo, Andr Brasil, o
1phc MOSTRA JONAS MEKAS
Reminiscences of a journey to Lithuania (Reminiscncias de
uma viagem para a Litunia), 8z
z1h SESSO ESPECIAL LANAMENTO
Riocorrente, Paulo Sacramento, ,p
Sesso comentada pelo diretor
29 NOV | SEXTA-FEIRA
1qh CURSO COM DEBORAH STRATMAN
Moralidade e poder atravs do som
1)h O INIMIGO E A CMERA
Duch, o mestre das forjas do inferno, Rithy Pahn, ::o
Sesso comentada por Anita Leandro
1phc COMPETITIVA INTERNACIONAL
Alone (Sozinha), Wang Bing, 8p
z1h SESSO ESPECIAL LANAMENTO
Revista Devires
J visto jamais visto, Andrea Tonacci, (
Sesso comentada pelo diretor
zh SESSO ESPECIAL
Carta para Francisca, Glaura Cardoso Vale, :
Semana santa, Samuel Marotta, Leonardo Amaral, ,z
30 NOV | SBADO
1yh COMPETITIVA INTERNACIONAL
Sans image (Sem imagens), Fanny Douarche e Franck Rosier, ,6
Les Chebabs de Yarmouk, Axel Salvatori-Sinz, ,8
1)h O INIMIGO E A CMERA
A batalha do Chile III o poder popular, Patrcio Guzmn, :oo
1phc COMPETITIVA INTERNACIONAL
La chasse au Snark (A caa impossvel), Franois-Xavier Drouet, p
z1h COMPETITIVA INTERNACIONAL
Der kapitn und sein pirat (O capito e seu pirata), Andy Woln, ,6
01 dez | DOMINGO
1yh COMPETITIVA INTERNACIONAL
Sieniawka, Marcin Malaszczak, :z6
1)h SESSO ESPECIAL
O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino
Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, z
Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho
Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66
Sesso comentada pelos realizadores
1ph MOSTRA JONAS MEKAS
Paradise not yet lost (Paraso ainda no perdido), p6
z1h SESSO DE ENCERRAMENTO
RETROSPECTIVA ALOYSIO RAULINO
Nos muros recortados :
Puberdade III (
Puberdade II, (8
344
CINE 104
24 NOV | DOMINGO
1qh O INIMIGO E A CMERA
Ocina: O inimigo e a cmera
Ministrada por Bruno Figueiredo
18hc SESSO ESPECIAL
Jean-Louis Comolli, lmer pour voir!, Ginette Lavigne, ::o
zchc MOSTRA JONAS MEKAS
He stands in a desert counting the seconds of his life (Do
deserto ele conta os segundos de sua vida) :o
z1h O INIMIGO E A CMERA
Projees de vdeos e fotograas selecionados via convocatria +
intervenes do coletivo Projetao, sob o viaduto de Santa Tereza
26 NOV | TERA-FEIRA
18hc O INIMIGO E A CMERA
O Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, po
Sesso comentada por Cludia Mesquita
27 NOV | QUARTA-FEIRA
18hc O INIMIGO E A CMERA
Theodorico, imperador do serto, Eduardo Coutinho, (p
Sesso O cinema contra o Estado I
28 NOV | QUINTA-FEIRA
18hc SESSO ESPECIAL
African independence, Tukufu Zuberi, ::,
Sesso comentada pelo diretor
30 NOV | SBADO
18h MOSTRA JONAS MEKAS
As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of
beauty (Ao caminhar, entrevi breves lampejos de beleza), z88
zh FESTA FORUMDOC.BH.zc1
CentoeQuatro
345
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | Fae
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
phc O INIMIGO E A CMERA
Sesso O cinema contra o Estado II
11h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua
Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes,
Felipe Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo
Projetao)
27 NOV | QUARTA-FEIRA
phc O INIMIGO E A CMERA
Um lugar ao sol, Gabriel Mascaro, ,:
11h O INIMIGO E A CMERA
Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes,
Rodrigo Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado, :z
Cmara escura, Marcelo Pedroso, z(
Em trnsito, Marcelo Pedroso, :p
Sesso comentada por Mariana Souto
28 NOV | QUINTA-FEIRA
phc O INIMIGO E A CMERA
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon,
Avi Mograbi, :pp,, 6z
11h O INIMIGO E A CMERA
Sesso O cinema contra o Estado III
29 NOV | SEXTA-FEIRA
11h O INIMIGO E A CMERA
Mesa: Filmando o inimigo na rua
Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria
Objetiva), Raissa Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
Auditrio Snia Viegas | Fafich
26 NOV | TERA-FEIRA
11h O INIMIGO E A CMERA
Mato eles? Srgio Bianchi,
Montanhas de ouro, Adrian Cowell, z
Sesso comentada por Vincent Carelli
ndices
348
.- , ,c
A Batalha do Chile III O poder popular, 6
A Batalha do passinho, ,
A onda traz, o vento leva, ,
A que deve a honra da ilustre visita esse simples
marqus?,
African Independence, 6
Alone, ,c
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua
em So Paulo), .6
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Glimpses of Beauty (Ao caminhar entrevi breves
lampejos de beleza), 6
Avanti Popolo,
Cmara Escura, c
Carta para Francisca,
Celeste, aa
Como Dana So Paulo, .
Credo, ac
Der Kapitn und sein Pirat, ,.
Duch, le matre des forges de lenfer,
Em trnsito,
Ensino Vocacional, .
Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop, .cc
Espritos Batizam crianas,
Esse amor que nos consome,
Filme para Poeta Cego, c
He Stands in a Desert Counting the Seconds of His
Life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida),
How I learned to overcome my fear and love Ariel
Sharom,
Inventrio da Rapina, .
J visto jamais visto, .c
Jardim Nova Bahia, .6
Jean-Louis Comolli, nlmer pour voir!, 6
La Chasse au Snark, ,.
La chica del Sur, ,a
Lacrimosa, .
Les Chebabs de Yarmouk , ,a
ndice de Filmes
349
Lost, Lost, Lost,
Maracatu,
Matria de Composio, .c.
Mato eles?, ,
Mauro em Caiena, c
Memria de rio, .
Montanhas de Ouro, 6
Noites Paraguayas, .
Nos muros recortados, ac
Notes for Jerome (Notas para Jerome),
O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco, .cc
O nlme de Tta, .
O mestre e o Divino , a
O Terceiro Milnio,
O Tigre e a Gazela, .,
Os dias com ele, a
Out-takes from the Life of a Happy Man (Restos da
vida de um homem feliz), 6
Paradise Not Yet Lost (Paraso ainda no perdido),
Porto de Santos, .
Puberdade a, a.
Puberdade , aa
Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminis-
cncias de uma viagem para a Litunia),
Retrato de uma paisagem,
Ricardo Br, ,
Riocorrente, ,
Sans image, ,
So Paulo Cinemacidade, a.
Semana santa,
Sieniawka, ,
Sobre o Abismo, ,
Syntagma,
Teremos Infncia, .,
Te Brig (A priso), a
Teodorico, Imperador do Serto, ,
Um lugar ao sol,
Une t avec Anton, ,
Vista Mar,
Walden Diaries, Notes and Sketches (Walden
dirios, notas e esboos), .c
Zenro Torna or Scenes From the Life of George
Maciumas (Zenro Torna ou cenas da vida de George
Maciunas),
350
Adrian Cowell, 6
Allan Ribeiro,
Aloysio Raulino, .-aa
Andr Brasil, ,
Andr Szilgyi,
Andrea Tonacci, .c
Andy Wol, ,.
Avi Mograbi,
Axel Salvatori-Sinz, ,a
Bernard Machado, .cc
Carolina Canguu, .cc
Claugeane Costa,
Denis Klebleev, ,c
Eduardo Coutinho, ,
Emlio Domingos, ,
Fanny Douarche, ,
Franck Rosier, ,
Franois-Xavier Drouet, ,.
Gabriel Mascaro,
Gerardo Naumann, ,
Gercino Alves Batista, .cc
Ginette Lavigne, 6
Glaura Cardoso Vale,
Guigui Maxakali, .cc
Gustavo Raulino,
Gustavo Vinagre, c
Henrique Leo,
Ismail Maxakali,
Jasna Krajinovic, ,
Jonas Mekas, a-6
Jorge Bodanzky,
Jose Luis Garcia, ,a
Leonardo Amaral,
Leonardo Mouramateus, c
Manuel Damsio Maxakali, .cc
Marcelo Pedroso, -c
Marcin Malaszczak, ,
Maria Clara Escobar, a
ndice de Diretores
351
Michael Wahrmann,
Nele Wohlatz, ,
Patrcio Guzmn, 6
Paulo Sacramento, ,
Pedro Aspahan, .c.
Pedro Diogenes, ,
Rafael Urban,
Raquel do Monte, .
Rity Panh,
Rodrigo Capistrano,
Roney Freitas, .
Rubia Mercia,
Samuel Marotta,
Srgio Bianchi, ,
Terence Keller,
Tiago Campos Trres, a
Toninho Maxakali, .cc
Tukufu Zuberi, 6
Victor Furtado,
Wang Bing, ,c
353
organizao/produo associao flmes de quintal
Jnia Torres
Diana Gebrim
Carla Italiano
Carolina Canguu
Pedro Leal
Dayane Martins
programa de extenso forumdoc.ufmg.
coordenador
Paulo Maia
coordenadores de projetos
Cludia Mesquita
Ruben Caixeta
Csar Guimares
bolsistas
Camila Gomes Cordeiro
Gabriel Pinheiro
Guilherme Abujamra
Colaborao Daniela Paoliello
retrospectiva de autor Aloysio Raulino
Ewerton Belico
Junia Torres
mostra Jonas Mekas
Carla Italiano
Carla Maia
colaborao: Patrcia Mouro
mostra o inimigo e a cmera
Ruben Caixeta (coordenao)
Paulo Maia
Cludia Mesquita
Pedro Leal (produo)
mostra competitiva internacional
Pedro Portella
Raquel Junqueira
Tiago Mata Machado
mostra competitiva nacional
Carolina Canguu
Ewerton Belico
Victor Guimares
curso moralidade e poder atravs do som
Deborah Stratman
traduo e assistncia
Ana Siqueira
forumdoc.bh.2013
354
traduo e legendagem
Alessandra Carvalho
Ana Carvalho
Ana Siqueira
Carla Italiano
Carolina Canguu
Dbora Braun
Fbio Menezes
Henrique Cosenza
Laura Torres
Luis Felipe Duarte
Manuela Tenreiro
Matria-prima
Sanzio Magno
Vitor Zan
arte
Paulo Nazareth
CHE CHERERA KAIOWA: EU ME CHAMO KAIOWA
O tekoha o lugar onde ns somos como somos, como nossos
ancestrais foram e ns seguimos sendo. Paulo Nazareth chegou
tekoha Guaiviry numa quinta-feira de chuva em dezembro de ac.a.
Desde ento, tem vivido parte de seu tempo entre os Guarani Kaiowa
e estabelecido com eles uma relao de proximidade e reciprocidade.
A difuso do trabalho realizado por Paulo Nazareth durante suas
estadias na tekoha Guaiviry tem-se somado resistncia dos Guarani
em Mato Grosso e a de todos os povos indgenas.
catlogo
Glaura Cardoso Vale (Organizao)
Jnia Torres
projeto grfco | diagramao
Ana C. Bahia
fonte tipogrfca (Rial) Ftima Finizola
vinheta
Raquel Junqueira
msica Valmir Cabrera
site
Pedro Aspahan (Coordenao e Administrao)
Gustavo Teodoro (Webdesign e Programao)
cabine de projeo
Bernard Machado (Coordenao)
Warley Desali
Samuel Marotta
assessoria de imprensa
Sinal de Fumaa Comunicao
Srgio Stockler
Aline Ferreira
forumdoc.bh.2013
355
festival online e cobertura
Pedro Aspahan
Daniel Ribeiro
Pedro Marra
Milene Migliano
assessoria jurdica e fnanceira
Diversidade Consultoria
Diana Gebrim
momentos festivos
Rafa Barros
Pedro Leal
Abu
Camila Gomes
Gabriel Pinheiro
legendagem eletrnica
estaes
motorista
Luciano Ribeiro
Fundao Clvis Salgado
presidente
Fernanda Medeiros Azevedo Machado
vice-presidente
Bernardo Rocha Correia
chefe de gabinete
Renata Bernardo
diretora artstica
Edilane Carneiro
diretora de ensino e extenso
Patrcia Avellar Zol
diretora de marketing, intercmbio e projetos
institucionais
Cludia Garcia Elias
diretor de planejamento, gesto e fnanas
Luiz Guilherme Melo Brando
diretora de programao
Fabola Moulin Mendona
Gerncia de Cinema da Fundao Clvis Salgado
gerente
Rafael Ciccarini
assessora
Ursula Rsele
forumdoc.bh.2013
356
assistente
Clarissa Vieira
assistentes de produo
Bruno Hilrio
Gabriel Pinheiro
suporte administrativo
Roseli Pessoa Miranda
equipe tcnica
Mercdio Alvinho Scarpelli
Milton Clio Rodrigues
Runno Gomes Arajo
agradecimentos
Diretoria vav-uv:c, Cenex-vav-uv:c, Daniel
Castanheira Pitta Costa, Ismail Xavier, Roberta Veiga,
Renata Otto, Oswaldo Teixeira, Ins Teixeira, Daniel
Queiroz, Anna Jamilly - Coordenadora Intrprete de
iinv~s, Marcelo Souza - Presidente ~viisv:c, ix:vv-
iinv~s / Setor Social vvxvis :c, Amanda Guimares,
:is/sv, Andr Sturm, Patrcia Lira, Patrcia Moran,
Olga Futemma, Cinemateca Brasileira, Lisandro
Nogueira, Kiko Goifman, Roberto Romero, , Isabel
Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha, Toninho,
Frederico Sabino, Irmandade dos Atores da Pndega,
Gercino Alves, Amandine Goisbault, Mateus Arajo,
Yann Beauvais, Pip Chodorov, Paul Adams Sitney,
Benjamin Lon, Emeric de Lastens, Rafael Ciccarini,
Anita Leandro, Rachel Ellis, Roberto Rocha, Csar
Alarcon, Rithy Panh, Marine Rchard, Eduardo
Coutinho, Avi Mograbi, Jorge Bodanzky, Andr
Brasil, Madalena Godoy, Patricio Guzman, Marcelo
Pedroso, Pedro Digenes, Fernanda Bigaton, Lis
Kogan, Cindoc Paris Films Coop, Arsenal Films
Institute for Film and Video Art, Te Film-makers
Cooperative, Light Cone, Re:voir, Paris Exprimental,
Bruno Hilrio, Raquel Amaral, Bruno Vasconcelos,
Fernanda Oliveira, Eduardo Viana Vargas, Rosngela
Tugny, Leonardo Pires Rossi, Corre Coletivo.
associao flmes de quintal
Avenida Brasil | ,/sala c6 | Santa Engnia
CEP c.c-ccc | Belo Horizonte/MG | Brasil
Telefone: + . -., | . a.a-.,
nlmes@nlmesdequintal.org.br
www.forumdoc.org.br
forumdoc.bh.2013
357
quando em :8 de novembro do ano de zo:: o cacique Nisio Gomes
do grupo tnico Guarani Kaiowa eh morto com tiros a queima roupa
por no aceitar subornos e permanecer nas terras de seus ancestrais,
---eu ignorando a existncia da Tekoha* Guaiviry permaneo em
MIAMI [ mi an mi ] , cidade cujo nome vem de palavra pertencente a
um grupo indgena j extinto de seu lugar de origem _ pennsula da
Florida sul dos Estados Unidos da America.Eu Paulo da Silva, ao andar
por Amrica buscando marcas indgenas em meu rosto, carrego em
meu nome Nazareth de Jesus, indgena krenac desplassada com nome
cristo que aps viver e ter lhos com Pedro da Silva, em setembro
do ano de :p(( eh internada no Hospital Psiquitrico de Barbacena
de onde jamais regressa. Eu fussando a memria coletiva, sei que o
desplassamento krenac a partir das invases que se sucederam desde
o princpio do sculo XVI e ns do sculo XIX aproximam Krenaques
, Guaranis e os extintos povos de MIAMI [ mi an mi ]. Escutei que ya-
nommis no revelam seu nome a brancos [krais]; aos missionrios
sempre lhes apresentaram nomes cristos _ Pedro, Paulo, Joo _ o
nome carrega a alma, deixar que um no-indio escute este nome,
eh permitir que o mesmo lhe levem a alma...__seguindo a Buenos
Aires, por terra desde Belm do Par [Amazonia] chego a fronteira
BRASIL/PARAGUAY mato grosso do sul/amambay...., sei que ahi nessa
zona h retomadas de terras por indgenas, sei que ahi se contratam
pistoleiros por preos irrisrios, sei que ahi aps a corrida para o oeste
dos anos de :p(o, guaranis-kaiowas vivem connanos em reservavas
superpovoadas servindo de mo de obra barata a colheita de cana de
azcar...__ no desejo de aprender a rezar guarani-kaiowa, caminho
pela rodovia fronteiria _numa quinta-feira dia reza_ ,por um desvio
no milho sou levado a terra onde mataram Nisio, ---de Genito Gomes
ouo detalhes da morte de seu pai...ahi me permitem o pouso em
oga pysy** e as primeiras palavras de NHANDERU, o dono da reza.
Ahi tenho a promessa de escutar meu nome y o cargo de escrever as
palavras que escuto no acontecer da tekoha .....
**lugar onde se existe de acordo com os costumes ancestrais
**casa de reza
Paulo Nazareth
APOIO INSTITUCIONAL
CENEX FAE/UFMG
DEPARTAMENTO DE CINCIAS APLICADAS EDUCAO FAE/UFMG
PROGRAMA DE PSGRADUAO EM ANTROPOLOGIA | ANTROPOLOGIA SOCIAL ARQUEOLOGIA
APOIO LOGSTICO
APOIO CULTURAL
CINEMATECA BRASILEIRA
HOTEL PRAA DA LIBERDADE
PARTICIPAO
PATROCNIO
COREALIZAO REALIZAO
NOTAS