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LA METFORA ARQUITECTNICA
Jacques Derrida
Architetture ove il desiderio pu abitare entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus,
671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traduccin al ingls). EnDERRIDA, J., No escribo sin luz
artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edicin digital de Derrida en
castellano.


Queremos interrogarle sobre las posibles consecuencias de su filosofa en la arquitectura:
qu supone esta actividad en el mbito de la deconstruccin?, puede haber cierta
sntesis entre arquitectura y pensamiento que supere las limitaciones convencionales?,
existe, por expresarlo en sus propios trminos, un nuevo pensamiento arquitectnico?
Consideremos el problema del pensamiento arquitectnico. Con ello no pretendo plantear
la arquitectura como una tcnica extraa al pensamiento y apta quiz, entonces, para
representarlo en el espacio, para constituir casi su materializacin, sino que intento exponer el
problema arquitectnico como una posibilidad del pensamiento mismo... Ya que alude a una
separacin entre teora y prctica podemos comenzar preguntndonos cundo comenz esta
divisin del trabajo. Pienso que, en el momento en que se diferencia entre theora y praxis, la
arquitectura se percibe como una mera tcnica, apartada del pensamiento. No obstante, quiz
pueda haber un camino del pensamiento, todava por descubrir, que pertenecera al momento de
concebir la arquitectura, al deseo, a la invencin.
Pero si la arquitectura se concibe como una metfora y en consecuencia, remite siempre a
la necesidad de materializacin del pensamiento, cmo reintroducir la arquitectura en el
pensamiento de un modo no metafrico? Quiz no centrndonos en esa materializacin
sino permaneciendo siempre en el camino, en un laberinto, por ejemplo?
Luego hablaremos del laberinto. Previamente, me gustara bosquejar cmo la tradicin
filosfica ha utilizado el modelo arquitectnico como metfora de un tipo de pensamiento que, en
s mismo, no puede ser arquitectnico. En Descartes encontramos, por ejemplo, la metfora de
los fundamentos de la ciudad, y se supone que tales cimientos son los que propiamente han de
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soportar al edificio, la construccin arquitectnica, la misma ciudad. Existe, por lo tanto, un tipo de
metfora urbana en la filosofa. Las Meditaciones y el Discurso del mtodo estn plagados de
estas metforas arquitectnicas que, adems, tienen siempre una relevancia poltica.
Cuando Aristteles quiere poner un ejemplo de teora y prctica, cita al architekton, al que
conoce el origen de las cosas: es un terico que tambin puede ensear y que tiene bajo sus
rdenes a trabajadores que son incapaces de pensar de forma autnoma. De este modo se
establece una jerarqua poltica. La arquitectnica se define como un arte de sistemas; como un
arte, por lo tanto, idneo para la organizacin racional de las ramas del saber en su integridad. Es
evidente que la referencia arquitectnica es til para la retrica, para un lenguaje que en s mismo
no ha conservado ningn carcter arquitectnico. Por ello me pregunto cmo pudo haber existido
una forma de pensamiento relacionada con el hecho arquitectnico antes de la separacin entre
teora y prctica, entre pensamiento y arquitectura.
Si cada lenguaje sugiere una espacializacin -cierta disposicin en un espacio no
dominable sino slo accesible por aproximaciones sucesivas- entonces es posible compararlo con
una especie de colonizacin, con la apertura de un camino. Una va no a descubrir sino que debe
crearse. Y la arquitectura no es en absoluto ajena a tal creacin. Cada espacio arquitectnico,
todo espacio habitable, parte de una premisa: que el edificio se encuentre en un camino, en una
encrucijada en la que sean posibles el salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que
conduzcan a l o que arranquen de l, ni tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin
pasillos, escaleras, corredores o puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad
de esos trayectos, de esos caminos que llegan a este edificio y que parten de l, nicamente
significa que el lenguaje est implicado en estas estructuras, que est en camino, de camino al
habla[Unterwegs zur Sprache], deca Heidegger, en camino para alcanzarse a s mismo. El
camino no es un mtodo; esto debe quedar claro. El mtodo es una tcnica, un procedimiento
para obtener el control del camino y lograr que sea viable.
Y qu sera, entonces, el camino?
Vuelvo a referirme a Heidegger, quien seala que dos, el camino, no es
el mthodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definicin de mtodo. La
definicin del camino como mtodo fue interpretada por Heidegger como una poca en la historia
de la filosofa que tuvo su inicio en Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el ser camino del
camino, sumindolo en el olvido, mientras que de hecho, tal ser camino indica la infinitud del
pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el pensamiento no se eleva
sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingstico pensante no se
entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y
que, por lo tanto, siempre ha tenido una cierta conexin con la habitabilidad. Y con la arquitectura.
Este constante estar en camino, esta habitabilidad del camino que no nos ofrece salida alguna,
nos atrapa en un laberinto sin escapatoria; o, de un modo ms preciso, en una trampa, en un
artificio deliberado como el laberinto de Ddalo del que habla Joyce.
La cuestin de la arquitectura es de hecho el problema del lugar, de tener lugar en el
espacio. El establecimiento de un lugar que hasta entonces no haba existido y que est de
acuerdo con lo que suceder all un da: eso es un lugar. Como dice Mallarm, ce qui a lieu, c'est
le lieu. En absoluto es natural. El establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento. Y
obviamente tal establecimiento supone siempre algo tcnico. Se inventa algo que antes no exista;
pero al mismo tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese lugar, que precede a su
invencin o que la causa. Por ello, no se sabe muy bien dnde situar el origen del lugar. Quiz
haya un laberinto, ni natural ni artificial, en el seno de la historia de la filosofa greco-occidental,
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que es donde aflor el antagonismo entre naturaleza y tecnologa, y en l habitamos. De esta
oposicin surge la distincin entre los dos laberintos.
Pero volvamos al lugar, a la espacialidad y a la escritura. Durante algn tiempo se ha ido
estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las
oposiciones impuestas por la historia de la filosofa, como physis / tchne, Dios / hombre,
filosofa / arquitectura. Esto es, la deconstruccin analiza y cuestiona parejas de conceptos que se
aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran
institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta
naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento.
Ahora, el propio concepto de deconstruccin resulta asimilable a una metfora
arquitectnica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha
sido construido, un sistema filosfico, una tradicin, una cultura, y entonces llega un deconstructor
y destruye la construccin piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde
a menudo con la verdad. Se observa un sistema platnico-hegeliano, se analiza cmo est
construido, qu clave musical o que ngulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera
de la autoridad del sistema... Sin embargo, creo que sta no es la esencia de la deconstruccin.
No es simplemente la tcnica de un arquitecto que sabe cmo deconstruir lo que se ha
construido, sino que es una investigacin que atae a la propia tcnica, a la autoridad de la
metfora arquitectnica y, por lo tanto, deconstituye su personal retrica arquitectnica.
La deconstruccin no es slo -como su nombre parecera indicar- la tcnica de una
construccin trastocada, puesto que es capaz de concebir, por s misma, la idea de
construccin. Se podra decir que no hay nada ms arquitectnico y al mismo tiempo nada menos
arquitectnico que la deconstruccin. El pensamiento arquitectnico slo puede ser
deconstructivo en este sentido: como intento de percibir aquello que establece la autoridad de la
concatenacin arquitectnica en la filosofa.
En este punto podemos volver a lo que vincula la deconstruccin a la escritura: su
espacialidad, el pensamiento del camino, de esa apertura de una senda que va inscribiendo sus
rastros sin saber a dnde llevar. Visto as, puede afirmarse que abrir un camino es una escritura
que no puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni al animal, ya que remite a un sentido muy amplio
que excede al de esta clasificacin: hombre / Dios / animal. Tal escritura es en verdad laberntica,
pues carece de inicio y de fin. Se est siempre en camino. La oposicin entre tiempo y espacio,
entre el tiempo del discurso y el espacio de un templo o el de una casa carece de sentido. Se vive
en la escritura... Escribir es un modo de habitar.
Me gustara mencionar la forma de escribir del arquitecto. Desde la creacin de la
proyeccin ortogonal, planta, alzado y seccin se han vuelto medios de representacin
bsicos de la arquitectura, y transmiten a su vez los principios que la definen. En los
planos de Palladio, Bramante o Scamozzi se puede leer el paso de una concepcin del
mundo teocntrica a una concepcin antropocntrica; la forma en cruz se abre en
cuadrados y rectngulos platnicos, para, finalmente, disgregarse por completo. La
modernidad, por su lado, se distingue por criticar esta actitud humanstica. La Maison
Dom-ino de Le Corbusier es paradigmtica al respecto: un tipo de construccin hecha
mediante elementos prismticos, de techos planos y grandes ventanales, articulado de un
modo racional y carente de ornamentos. Una arquitectura, pues, que no representa ya al
hombre, que en s misma -como dice Peter Eisenman- se vuelve signo autorreferente...
Pero una arquitectura que se explica por s misma suministra informacin sobre lo que le
es propio. Refleja una relacin bsicamente nueva entre hombre y objeto, entre casa y
habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la axonometra: una
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gua para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad. Me parece que en
esta reflexin de la arquitectura sobre la arquitectura se dibuja una crtica profunda sobre
la perspectiva del mtodo, inclusive filosfico, y que se puede relacionar con su
deconstruccin. Si la casa, aquella que se siente como la casa propia, se hace accesible
a la imitacin e inesperadamente entra en la realidad, entonces surge una nueva
concepcin del construir, no como realizacin sino como condicin del pensamiento.
Sera pensable que la concepcin del mundo teocntrica y antropocntrica, a la que se
aade el propio tener lugar, se transformara en una nueva, distinta red de relaciones?
Lo que se perfila en esta reflexin puede ser entendido como la apertura de la arquitectura,
como el inicio de una arquitectura no representativa. En este contexto podra ser interesante
recordar el hecho de que, en sus comienzos, la arquitectura no era un arte de representacin,
mientras que la pintura, el dibujo y la escultura siempre pueden imitar algo de cuya existencia se
parte. Me gustara recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo El origen de la obra de arte
[enHolzwege], en donde se hace referencia al Ri (trazo, hendidura). Es este un Ri que debe
considerarse en un sentido original, independientemente de ciertas modificaciones
como Grundri (plano, planta), Aufri (alzado) o Skizze (esquicio, boceto). En la arquitectura hay
una imitacin del Ri, del grabado, la accin de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura.
De aqu deriva el intento por parte de la arquitectura moderna y posmoderna de crear una
forma distinta de vida, que se aparte de las antiguas convenciones, donde el proyecto no busque
la dominacin y el control de las comunicaciones, la economa y el transporte, etc. Est surgiendo
una relacin completamente nueva entre lo plano -el dibujo-, y el espacio -la arquitectura-. El
problema de dicha relacin ha sido siempre central.
Para hablar de la imposibilidad de una objetivacin absoluta, vamos a ir desde el laberinto
hasta la torre de Babel. Tambin ah debe conquistarse el cielo en un acto de eponimia, acto que
permanece an indisociablemente ligado a la lengua materna. Una estirpe, los semitas, cuyo
nombre significa un nombre -una estirpe, pues, que se llama un nombre [Sem, su epnimo]-,
quiere construir una torre para alcanzar el cielo, para -as est escrito- lograr un nombre. Esta
conquista del cielo, ese logro de un punto de observacin [rosh: cabeza, jefe, inicio] significa
darse un nombre; y con esta grandeza, la grandezas el nombre, de la superioridad de una
metalengua, pretende dominar a las restantes estirpes, a las otras lenguas: colonizarlas. Pero
Dios desciende del cielo y desbarata esta empresa pronunciando una palabra: Babel. Y dicha
palabra es un nombre propio similar a una voz que significa confusin [de balal, confundir]; y con
ella condena a los hombres a la multiplicidad de lenguas. Ellos deben renunciar a un proyecto de
dominio mediante una lengua universal.
El hecho de que esa intervencin en la arquitectura, en una construccin -y ello supone
tambin en una deconstruccin- represente el fracaso o la limitacin impuesta en un lenguaje
universal para desbaratar el plan de un dominio poltico y lingstico del mundo, nos informa entre
otras cosas de la imposibilidad para dominar la multiplicidad de los lenguajes. Es imposible la
existencia de una traduccin universal. Tambin significa que la construccin en arquitectura
siempre ser laberntica. No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sera
el nico y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista.
Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existira la arquitectura. Slo la imposibilidad
de terminarla hizo posible que la arquitectura as como otros muchos lenguajes tengan una
historia. Esta historia debe entenderse siempre con relacin a un ser divino que es finito. Quiz
una de las caractersticas de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso. Si el
movimiento moderno se distingue por el esfuerzo para conseguir el control absoluto, el
movimiento posmoderno podra ser la realizacin o la experiencia de su final, el fin del proyecto
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de dominacin. Entonces el movimiento posmoderno podra desarrollar una nueva relacin con lo
divino, que ya no se manifestara en las formas tradicionales de las deidades griegas, cristianas u
otras, sino que indicara an las condiciones para el pensamiento arquitectnico. Quiz el
pensamiento arquitectnico no exista; pero si tuviera que haber uno, slo se podra expresar con
las dimensiones de lo elevado, lo supremo y lo sublime. Vista as, la arquitectura no es una
cuestin de espacio, sino una experiencia de lo supremo que no sera superior sino, en cierto
modo, ms antigua que el espacio y, por tanto, es una espacializacin del tiempo.
Podra concebirse esta especializacin como una concepcin posmoderna de un proceso
que envuelve al sujeto en su maquinaria de modo tal que no se reconoce ya en ella?
Cmo puede entenderse sta como tcnica si no implica ya una conquista, una
dominacin?
Todo lo que hemos hablado hasta ahora reclama atencin sobre el problema de la doctrina,
y sta slo puede situarse en un contexto poltico. Por ejemplo, cmo es posible desarrollar una
nueva facultad inventiva que permita utilizar al arquitecto las posibilidades de la nueva tecnologa
sin, por ello, aspirar a una uniformidad, sin pretender desarrollar modelos para todo el mundo?,
cmo es posible una capacidad de invencin de la diferencia arquitectnica, esto es, que se
pueda generar un tipo nuevo de multiplicidad, con otros lmites, con distintas heterogeneidades,
sin reducirse a una tcnica panificadora?
En el Collge International de Philosophie se ha constituido un seminario en el que
trabajamos conjuntamente filsofos y arquitectos, ya que parece evidente que su programacin
debe ser tambin una empresa arquitectnica. El Collge no puede encontrar su sitio si no
encuentra un lugar, una forma arquitectnica adecuada a lo que quiera ser pensado.
El Collge debe ser habitable de tal modo que le distinga sustancialmente de la Universidad.
Hasta ahora no existe ningn edificio para el Collge. Se toma un espacio de aqu, una sala de
all; pero, como arquitectura, el Collge no existe an y quiz no exista nunca. Existe un deseo
informe de otras formas. El deseo de un lugar nuevo, de unas galeras, unos corredores, de un
nuevo modo de habitar, de pensar.
Esto es una promesa. Y si he dicho que el Collge no existe an como arquitectura, ello
significa que quiz no exista an la comunidad necesaria para lograrla, y que por tal motivo no se
establece el lugar. Una comunidad debe asumir la promesa y empearse hasta lograr un
pensamiento arquitectnico. Se dibuja una relacin nueva entre lo singular y lo mltiple, entre el
original y la copia. Pensemos, por ejemplo, en China y en Japn donde los templos se construyen
con madera, y se ven renovados por completo peridicamente sin que la originalidad se pierda, ya
que no se mantiene por su corporeidad sensible sino por algo muy diferente. Esto tambin es
Babel: la multiplicidad de las relaciones con el hecho arquitectnico entre una cultura y otra. Saber
que hay lugar para una promesa, aunque luego no surja en su forma visible. Lugares en los que el
deseo pueda reconocerse a s mismo, en los cuales pueda habitar.
Jacques Derrida
Febrero de 1986
LA FORMA Y EL QUERER-DECIR
Nota sobre la fenomenologa del lenguaje
Jacques Derrida
Primera versin publicada en la Revue internationale de philosophie, 1967-3, n 81; en
DERRIDA, J., Mrgenes de la filosofa, traduccin de Carmen Gonzlez Marn (modificada
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(Horacio Potel.)), Ctedra. Madrid, 1998, pp. 193-212. Edicin digital de Derrida en castellano.
Texto en francs
To gar ikhnos tou amorphou morph.
PLOTINO.

La fenomenologa no ha criticado a la metafsica en sus
hechos sino para restaurarla. Le ha dicho su hecho para
despertarla a la esencia de su tarea, a la originalidad
autntica de su diseo. Las Meditaciones
Cartesianas lo recuerdan en sus ltimas pginas: contra
la especulacin aventurera, contra la metafsica
ingenua y degenerada, es preciso volver hacia el
proyecto crtico de la filosofa primera. Si ciertas
metafsicas despiertan la sospecha, si incluso la totalidad
de la metafsica es suspendida por la fenomenologa,
sta no excluye la metafsica en general.
El concepto de forma podra servir de hilo conductor si
se quisiera seguir en la fenomenologa este movimiento
de crtica purificadora. Si la palabra forma traduce de
manera muy equvoca varias palabras griegas, podemos,
sin embargo, estar seguros de que stas ltimas llevan
todas a conceptos fundamentadores de la metafsica. Al
reinscribir las palabras griegas (eidos y morph, etc.) en la lengua fenomenolgica, al jugar con
las diferencias entre el griego, el latn y el alemn, Husserl ha querido ciertamente sustraer los
conceptos a las interpretaciones metafsicas sobrevenidas, que han venido tarde, acusadas de
haber dejado en depsito, en la palabra, toda la carga de una sedimentacin invisible[i]. Pero esto
era todava para recoinstituir contra losprimeros, contra Platn y Aristteles, un
sentido originario que ha comenzado por ser pervertido, desde su inscripcin en la tradicin. Se
trate de determinar el eidos contra el platonismo, la forma (Form) (en la problemtica de la
lgica y de la ontologa formales) o la morph (en la problemtica de la constitucin
transcendental y en sus relaciones con la hyl) contra Aristteles, el poder, la vigilancia, la
eficacia de la crtica siguen siendo intrametafsicas por todo su recurso. Cmo podra ser de otra
manera? Desde el momento en que nos servimos del concepto de forma -aunque sea para
criticar otro concepto de forma-, debemos recurrir a la evidencia de un foco de sentido. Y el medio
de esta evidencia no puede ser ms que la lengua de la metafsica. Sabemos lo que quiere decir
forma en ella, cmo se regula la posibilidad de sus variaciones, cul es el lmite de la misma y
en qu campo pueden mantenerse todas las contestaciones imaginables referentes a ello. El
sistema de las oposiciones en las cuales puede pensarse una cosa como la forma, la formalidad
de la forma, es un sistema finito. No basta adems decir que forma tiene para nosotros
un sentido, un centro de evidencia, o que su esencia se nos da como tal; en verdad este
concepto no se deja, nunca se ha dejado disociar del aparecer, del sentido, slo una forma
es evidente, slo un forma tiene o es una esencia, slo una forma se presenta como tal. Es este
un punto de certeza que ninguna interpretacin de la conceptualidad platnica o aristotlica puede
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desplazar. Todos los conceptos por los cuales se ha podido traducir y
determinar eidos o morph conducen al tema de la presencia en general. La forma es la
presencia misma. La formalidad es aquello que se presenta de la cosa en general, lo que se deja
ver, se da a pensar. Que el pensamiento metafsico -y en consecuencia la fenomenologa- sea
pensamiento del ser como forma, que en ella el pensamiento se piense como pensamiento de la
forma, y de la formalidad de la forma, no es, pues, sino una necesidad y se percibir un ltimo
signo de ello en el hecho de que Husserldetermine el presente
vivo (lebendige Gegenwart) como la forma ltima, universal, absoluta de la experiencia
transcendental en general.
Por ms que el privilegio de la teora no sea, en la fenomenologa, tan simple como a veces se ha
querido decir, por ms que los teoretismos clsicos se vuelvan a poner profundamente en tela de
juicio, la dominacin metafsica del concepto de forma no puede no dar lugar a cierta sumisin a
la mirada. Esta sumisin sera siempre sumisin del sentido a la mirada, del sentido al sentido de
la vista [sens-de-la-vue], puesto que el sentido en general es el concepto mismo de todo campo
fenomenolgico. Podramos desarrollar las implicaciones de una mise en re gard[ii] semejante.
Podramos hacerlo en numerosas direcciones y procediendo a partir de los lugares
aparentemente ms diversos de la problemtica y del texto fenomenolgicos: mostrar, por
ejemplo, cmo esta mise enregard y este concepto de forma permiten circular entre el proyecto
de ontologa formal, la descripcin del tiempo o de la intersubjetividad, la teora latente de la obra
de arte, etc.
Pero si el sentido no es el discurso, su relacin, en cuanto a esta mise en regard, merece sin
duda alguna atencin particular. As hemos escogido cerrar aqu el ngulo y aproximarnos ms
bien a un texto que concierne al estatus del lenguaje en Ideas I Entre la determinacin de este
estatus, el privilegio de lo formal y la predominancia de lo terico, se organiza en sistema una
cierta circulacin. Y sin embargo, la coherencia parece ah trabajada por un cierto afuera de esta
relacin con el afuera que es la relacin con la forma. De esta circularidad y de este malestar
queremos solamente destacar algunos signos a ttulo preliminar, fundndonos en la certeza de
que no slo Ideas I no contradice las Investigaciones lgicas sobre este punto, las explicita, por
el contrario, continuamente, sino tambin que nada ms all de Ideas I ha puesto de nuevo en
tela de juicio estos anlisis.

EL QUERER-DECIR EN EL TEXTO
Durante ms de dos tercios del libro, todo ocurre como si la experiencia transcendental fuera
silenciosa, no habitada por lenguaje alguno; ms bien desertada por la expresividad como tal,
puesto que, desde las Investigaciones, Husserl ha determinado, en efecto, la esencia o
el telos del lenguaje comoexpresin (Ausdruck). La descripcin transcendental de las
estructuras fundamentales de toda experiencia se prosigue hasta el fin de la penltima Seccin
sin que el problema del lenguaje sea ni siquiera tratado superficialmente. El mundo de la cultura
ha sido evocado, y el de la ciencia, pero incluso si de hecho los predicados de la cultura y de la
ciencia son impensables fuera de un mundo de lenguaje, se conceda Husserl el derecho, por
razones de mtodo, de no considerar el estrato de la expresin, de ponerlo provisionalmente
entre parntesis.
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Este derecho no puede concedrselo Husserl ms que suponiendo que la expresividad constituya
un estrato (Schicht) original y rigurosamente delimitado de la experiencia. Que los actos de
expresin sean originales e irreductibles, es aquello de lo que las Investigaciones haban
propuesto una demostracin insistente y que sigue presupuesto en Ideas 1. Se puede, pues,
llegar a un cierto momento del itinerario descriptivo, podemos pues llegar a considerar la
expresividad lingstica como un problema circunscrito. Y se sabe ya en el punto en que se lo
aborda, que el estrato del logos estar comprendido en laestructura ms general de la
experiencia, aquella cuyos polos y correlaciones acabamos de describir: la oposicin en paralelo
de la noesis y del noema. Estara entonces comprendido que, por muy original que sea, el estrato
del logos debera organizarse segn el paralelismo de la noesis y del noema. El problema del
querer-decir (bedeuten)[iii] es abordado en la prrafo 124, titulado El estrato notico-
noemtico del logos. Acto y contenido del querer-decir (Bedeuten und Bedutung). La
metfora del estrato (Schicht) tiene dos implicaciones: por una parte el querer-decir est
fundamentado sobre algo diferente de s mismo, y esta dependencia ser sin cesar confirmada
por el anlisis de Husserl. Por otra parte, constituye un estrato cuya unidad puede ser
rigurosamente delimitada. Ahora bien, si la metfora del estrato est acreditada a lo largo de todo
este prrafo, no ser menos puesta en duda en las ltimas lneas. Esta sospecha no es
puramente retrica, traduce una profunda inquietud en cuanto a la fidelidad descriptiva del
discurso. Si la metfora del estrato no responde a la estructura que queremos describir, cmo ha
podido ser til durante tanto tiempo? En efecto, no hay que suponer excesivas cosas de la
imagen de la estratificacin(Schichtung); la expresin no es una especie de barniz
adherido (bergelagerter Lack) o de vestidura sobreaadida; es una formacin
espiritual (geistige Formung) que ejerce nuevas funciones intencionales con respecto al estrato
intencional subyacente (an der in-tentionalen Unterschicht) y que est afectada
correlativamente por las funciones intencionales de este ltimo[iv].
Esta desconfianza con relacin a una metfora se manifiesta en el momento en que una nueva
complicacin del anlisis se hace necesaria. He querido sealar aqu solamente que el esfuerzo
por aislar el estrato lgico de la expresin halla, antes de las dificultades de su tema, las de su
enunciacin. El discurso se enreda en el juego de las metforas. El del estrato, lo veremos, est
lejos de ser el nico.
Ya se trate de acorralar lo que en el discurso asegura la funcin propiamente lgica; que la
esencia o el telos del lenguaje estn determinados aqu comolgicos que, como en
las Investigaciones, la totalidad del discurso reduzca al valor extrnseco la masa considerable
de lo que, en el lenguaje, no es puramentelgico, esto es lo que aparece desde la apertura del
anlisis. Una metfora traiciona ya la dificultad de esta primera reduccin; esta dificultad es la
misma que, al final del prrafo, pedir nuevas explicaciones y nuevas distinciones. Habr sido
solamente diferida y reconducida. En todos los actos considerados hasta el presente se
entrelazan (verweben sich) los estratos de actos expresivos, los que son lgicos en el sentido
especfico, y que no invitan menos que los precedentes a una elucidacin del paralelismo entre
noesis y noema. Conocemos la ambigedad general e inevitable del vocabulario que est
condicionada por este paralelismo y que se abre paso en todas partes en que las relaciones en
cuestin llegan al lenguaje.
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El entrelazamiento (Verwebung) del lenguaje, de lo que en el lenguaje es puramente lenguaje, y
de los otros hilos de la experiencia, constituye un tejido. La palabra Verwebung conduce a esta
zona metafrica: los estratos estn tejidos, su imbricacin es tal que no se puede discernir la
trama y la urdimbre. Si el estrato del logos estuviera simplemente echado encima [fonde]
podra levantarse y dejar aparecer bajo l el estrato subyacente de los actos y de los contenidos
no-expresivos. Pero puesto que esta superestructura acta a cambio, de manera esencial y
decisiva, sobre la Unterschicht, estamos obligados, desde la entrada de la descripcin, a asociar
a la metfora geolgica una metfora propiamente textual; pues tejido quiere
decir texto. Verweben aqu quiere decir texere. Lo discursivo se relaciona con lo no-discursivo, el
estrato lingstico se entremezcla con el estrato pre-Lingstico segn el sistema regulado de
una especie de texto. Sabemos ya -y Husserl lo reconoce- que al menos de hecho los hilos
secundarios van a actuar sobre los hilos primarios; en lo que se urde [sourdit] as, es
precisamente la operacin del comienzo (ordiri) lo que ya no se deja volver a atrapar; lo que se
trama como lenguaje, es que la trama discursiva se hace irreconocible como trama y toma el lugar
de una urdimbre que no la ha precedido verdaderamente. Este textura es tanto ms inexplicable
cuanto que es todo significante: los hilos no-expresivos no carecen de
significacin. Husserl haba mostrado en las Investigaciones que su significacin es entonces
simplemente de naturaleza indicativa. Y en el prrafo que nos ocupa, reconoce que las
palabras bedeuten y Bedeutung pueden desbordar ampliamente el campo expresivo:
Examinamos nicamente el acto de querer-decir (bedeuten) y el contenido del querer-
decir (Bedeutung). En el origen, estas palabras no se relacionan sino con la esfera
lingstica (sprachliche Sphre), la del expresar (des Ausdrckens). Pero no se puede evitar
apenas -y ste es al mismo tiempo un paso decisivo en el conocimiento-extender lo que estas
palabras quieren decir y hacerlas sufrir una modificacin conveniente que les permita aplicarse de
una cierta manera a toda la esfera notico-noemtica: as, pues, a todos los actos estn o no
enmaraados (verflochten) con actos de expresin.
Ante esta textura inextricable, ante este enmaraamiento (Verflechtung)[v] que parece desafiar
al anlisis, el fenomenlogo no se desalienta. Su paciencia y su minucia deben, directamente,
desenredar la madeja. Es lo que ocurre con el principio de los principios de la fenomenologa.
Si la descripcin no hace aparecer un suelo absoluta y simplemente fundador de la significacin
en general, si un suelo intuitivo y perceptivo, un pedestal de silencio, no fundamenta el discurso
en la presencia originariamente dada de la cosa misma, si la textura del texto es, en una palabra,
irreductible, no slo la descripcin fenomenolgica habr fracasado, sino que el principio
descriptivo mismo habr sido puesto en tela de juicio de nuevo. La apuesta de este
desenmaraamiento es, pues, el motivo fenomenolgico mismo.

LA ESCRITURA EN ESPEJO
Husserl comienza por delimitar el problema, por simplificar o purificar sus datos. Procede a una
doble exclusin o, si se quiere, a una doble reduccin, segn una necesidad a la cual haba hecho
justicia en las Investigaciones y que nunca ser puesta en tela de juicio de nuevo. Por una
parte, se deja fuera la cara sensible del lenguaje, su cara sensible y no material, lo que
podramos llamar el cuerpo propio animado (Leib) del lenguaje. Puesto que la expresin
supone, segn Husserl, una intencin de querer decir (Bedeutingsintention), la condicin
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esencial es, pues, el acto puro de la intencin que anima y no el cuerpo al que, de manera
misteriosa, se une aqulla y le da vida. Es esta unidad enigmtica de la intencin informante y de
la materia informada lo que Husserl se autoriza a disociar al principio. Es por lo que, por otra
parte, difiere -parece ser, para siempre- el problema de la unidad de las dos caras, el problema
de la unin del alma y el cuerpo. Partimos de la distincin bien conocida entre la cara sensible de
la expresin, la cara, si puede decirse, de su cuerpo propio (leiblichen Seite) y su cara no-
sensible, espiritual. No vamos a comprometernos en una discusin ceida a la primera, ni
tampoco al modo segn el cual se unen las dos caras. Es evidente que bajo este ttulo se
designan problemas fenomenolgicos que no carecen de importancia.[vi]
Tomada esta doble precaucin, los contornos del problema aparecen mejor: cules son los
rasgos distintivos que separan esencialmente este estrato expresivo del estrato pre-expresivo y
cmo someter a un anlisis eidtico los efectos de uno sobre el otro? Esta pregunta no recibir su
formulacin plena sino despus de un cierto progreso del anlisis: ... cmo hay que entender el
expresar de lo expresado? Cmo se relacionan las vivencias expresivas con las vivencias no
expresivas y cmo son afectadas estas ltimas por la intervencin de la expresin? Vamos a
vernos remitidos de nuevo a su intencionalidad, a su sentido inmanente, a la
materia (Materie) y a la cualidad (es decir al carcter de acto de la tesis), a la diferencia que
separa de una parte este sentido y estos momentos eidticos que residen en lo preexpresivo, y
por otra parte lo que quiere decir el fenmeno expresivo mismo con los momentos que le son
propios, etc. La literatura contempornea muestra de muchas maneras hasta qu punto son
subestimados en su sentido pleno y profundo los graves problemas que acabamos de indicar.
Este problema ciertamente estaba ya planteado, precisamente en el principio de la sexta de
las Investigaciones lgicas. Pero el camino que conduce a l es aqu diferente; no slo por
razones muy generales (acceso a una problemtica expresamente transcendental, apelacin a la
nocin de noema, generalidad reconocida de la estructura notico-noemtica), sino en particular
por la distincin, sobrevenida en el intervalo, entre los conceptos de Sinn y de Bedeutung.No es
que Husserl acepte ahora la distincin propuesta por Frege y que l haba contestado en
las Investigaciones[vii]. Encuentra simplemente cmodo reservar la pareja bedeuten-
Bedeutung para el orden del querer-decir expresivo, en el discurso propiamente dicho, y extender
el concepto de sentido (Sien) a la totalidad de la cara noemtica de la experiencia, sea o no
expresiva[viii].
Desde el momento en que la extensin del sentido desborda absolutamente la del querer decir,
el discurso siempre tendr que sacar su sentido. No podr de una cierta manera
sino repetir o reproducir un contenido de sentido que no lo espera para ser lo que es[ix]. El
discurso no har, si es as, ms que sacar afuera un sentido constituido sin l y antes de l. Esta
es una de las razones por las que la esencia del querer-decir lgica es determinada como
expresin(Ausdruck). El discurso en su esencia es expresivo porque consiste en sacar afuera, en
exteriorizar, un contenido de pensamiento interior. Esto no ocurre sin esesich aussern del que
hablaba la primera de las Investigaciones. ( 7).
Estamos, pues, en posesin del primer rasgo distintivo del estrato expresivo. Si, fsicamente o
no, profiere slo un sentido constituido, es esencialmente re-productivo, es decir, improductivo.
Hacia esta definicin se encamina el anlisis de Husserl en esta primera etapa: El estrato de la
expresin -esta es su originalidad- no es productivo, si hacemos abstraccin de que,
11

precisamente, da una expresin a todas las otras intencionalidades. O si se quiere, su
productividad, su produccin noemtica, se agota en el acto de expresar y en la forma de lo
conceptual que interviene con este acto de expresar.
Esta improductividad del logos toma cuerpo, si as puede decirse, en la descripcin husserliana.
Se deja an seducir por dos metforas a las que no podemos no prestar atencin.
La primera parece pasar desapercibida a los ojos de Husserl. Se desplaza entre una escritura y
un espejo. Habla ms bien de la escritura en espejo. Sigamos su constitucin.
Para exponer la diferencia entre el Sinn y el Bedeutung, Husserl recurre a un ejemplo perceptivo.
Sea la percepcin silenciosa de un esto blanco. De cierta manera, el enunciado esto es
blanco es perfectamente independiente de la experiencia perceptiva. Es inteligible incluso para
alguien que no posee esta percepcin. Y las Investigaciones lo haban demostrado
rigurosamente. Esta independencia del valor expresivo implica igualmente la independencia
del sentidoperceptivo. Podemos explicitar este sentido: Este proceso no exige de ninguna
manera una expresin, ni en el sentido de la palabra pronunciada, ni en el sentido del querer-
decir verbal, aunque este ltimo pueda estar aqu ausente, independientemente de la palabra
pronunciada (como en el caso en que se hubiera olvidado sta).
Por consiguiente, el paso a la enunciacin no aade nada al sentido, no le aade en todo caso
ningn contenido de sentido; y sin embargo, a pesar de esta esterilidad, o ms bien a causa de
ella, la aparicin de la expresin es rigurosamente nueva. Es porque, de un cierto modo, no hace
sino reeditar el sentido noemtico por lo que la expresin es rigurosamente indita. En tanto que
no aade ni deforma nada, siempre puede en principio repetir el sentido hacindolo acceder a la
forma conceptual: ... si hemos pensado o enunciado esto es blanco, estamos en
presencia de un nuevo estrato, ntimamente unido a lo puro enfocado como tal de orden
perceptivo. De esta manera todo aquello de lo que nos acordamos, todo lo que es imaginado,
todo en tanto que tal es susceptible de ser explicitado y
expresado (explizierbar und ausdrckbar). Todo enfocado [vis] (Gemein) en tanto que tal,
todo enfoque [vise](Meinung) en el sentido noemtico (entendiendo por ello el ncleo
noemtico) es susceptible, cualquiera que sea el acto, de recibir una expresin por medio de
contenidos de querer decir (Bedeutungen).
Y Husserl plantea como regla universal entonces que el querer decir lgico es un acto de
expresin (Logische Bedeutung ist ein Ausdruck). Todo debe, pues, poder decirse en principio,
todo debe poder acceder a la generalidad conceptual que propiamente constituye la lgica del
logos. Y esto no a pesar de, sino gracias a la originalidad del medio de expresin lgico: esta
originalidad consiste, en efecto, en no tenerla, en borrarse como una transparencia improductiva
ante el paso del sentido.
Pero esta transparencia debe ser bastante consistente: no slo para expresar [exprimer], sino
sencillamente para dejarse imprimir [imprimer] lo que a continuacin dejar leer: Desde el
punto de vista notico, el trmino expresar debe designar un estrato particular de actos: todos
los otros actos deben adaptarse a ellos cada uno a su manera y fundirse con l de una manera
notable, de modo que cada vez, el sentido de acto noemtico y en l, por consiguiente, la relacin
12

con la objetividad se imprima (sich ausprgt. se golpee) de manera conceptual (begrifflich) en
el momento noemtico de expresarlo.
As, el noema preexpresivo, el sentido prelingstico, debe imprimirse en el noema expresivo,
encontrar su marca conceptual en el contenido del querer decir. Para limitarse a sacar afuera un
sentido constituido, para hacerlo al mismo tiempo acceder, sin alterarlo, a la generalidad
conceptual, para expresar lo que ya est pensado -sera casi preciso decir escrito-, para fielmente
repetirlo, la expresin debe dejarse imprimir por el sentido al mismo tiempo que lo expresa.
ElSinn debe inscribirse en la Bedeutung. El noema expresivo debe ofrecerse, es la nueva
imagen de su improductividad, como una pgina blanca o cera virgen; al menos como un
palimpsesto restituido a su pura receptividad. Desde el momento en que la inscripcin en l del
sentido lo haga legible, el orden lgico de la conceptualidad ser constituido como tal. Se ofrecer
entonces begrifflich, de manera comprensible, manejable, concebible, conceptual. El orden del
concepto es inaugurado por la expresin, pero esta inauguracin es la repeticin de una
conceptualidad preexistente, puesto que habr debido inicialmente imprimirse sobre la pgina
desnuda del querer decir. Segn la necesidad implacable de estos dos conceptos,
la produccin y la revelacin se unen en la impresin-expresin del discurso. Y como lo
que Husserl considera aqu, no es el orden verbal, con toda su complejidad enmaraada (fsica
e intencional), sino la intencin todava silenciosa del querer decir (el momento en que
la Bedeutung ha aparecido, que es ms que el sentido, pero no se ha proferido efectiva y
fsicamente todava), debemos concluir de ello que el sentido en general, el sentido noemtico de
toda vivencia, es algo que, por su naturaleza, debe ya poder imprimirse en un querer decir, dejar
o recibir su marca formal en una Bedeutung. El sentido, as pues, sera ya una especie de
escritura blanca y muda que se repite en el querer decir.
El estrato de la Bedeutung no tendra, pues, por originalidad ms que la de una especie
de tabula rasa. Esta metfora planteara graves problemas, lo presentimos ya. Si hay en
particular una historia y una permanencia originales de los conceptos -tal como estn ya inscritos
en el slo querer decir, suponiendo que se pueda separar de la historia de la lengua y de los
significantes-, stos todava son ms viejos que el sentido y constituyen a su vez un texto. Incluso
si pudiramos suponer con derecho que una cierta virginidad textual ha acogido in
illo tempore, la primera produccin del sentido, es preciso, de hecho, que el orden sistemtico
del querer decir imponga de alguna manera su sentido al sentido, le dicte su forma, le obligue a
imprimirse segn tal o cual regla, sintctica u otra. Y este de hecho no es una necesidad
emprica entre otras, no podemos ponerlo entre parntesis para plantear cuestiones
transcendentales de derecho, puesto que el estatus del querer decir no puede ser fijado sin que
se determine al mismo tiempo el del sentido. La puesta entre parntesis de este hecho es una
decisin en cuanto al estatus del sentido en general en sus relaciones con el discurso. No
depende de la fenomenologa, la abre con un gesto no crtico. Y aunque Husserl nunca haya
vuelto a acusar ms tarde esta anterioridad jurdica del sentido con respecto al querer decir
(del Sinn con respecto al bedeuten),vemos mal cmo se concilia con la temtica ulterior, por
ejemplo con la de El origen de la geometra. Esta temtica es a la vez, y de manera muy
precisa, la que seguimos nosotros en este momento y la de una historia sedimentada
del bedeuten. E incluso si no se considerara ms que la historia geolgica, cmo pensar la
restauracin perpetua del querer decir en su virginidad?
13

La analoga escriptural no retiene la atencin de Husserl aqu. Esta es solicitada por otra
metfora.
El medio que recibe la impresin ser neutro. Husserl acaba de evocar
la Ausprgung conceptual. Determina entonces la neutralidad del medio como la de un medium
sin color propio, sin opacidad determinada, sin poder de refraccin. Pero esta neutralidad es
entonces menos la de la transparencia que la de la reflexin especular: Se nos ofrece un
medium intencional original que tiene como rasgo esencial reflejar (widerzuspiegeln, devolver en
espejo) cualquier otra intencionalidad en cuanto a su forma y su contenido, describirla
[dpeindre] (abzubilden) en colores originales y por ello pintar [peindre] (einzubilden) en ella su
propia forma de conceptualidad.
Doble efecto del medio, doble relacin del logos con el sentido: por una parte, una pura y
simple reflexin, un reflejo que respeta lo que recibe y lo vuelve a enviar, que describe [d-
peint] el sentido en tanto que tal, en sus propios colores de origen y lo re-presenta en persona. Es
el lenguaje como Abbildung(copia, retrato, figuracin, representacin), Pero, por otra parte, sta
reproduccin impone la marca blanca del concepto. Informa el sentido en el querer decir, produce
una no-produccin especfica que, sin cambiar nada al sentido, pinta [peint] algo en l. El
concepto se produce sin haber aadido nada al sentido. Se podra hablar aqu, en cierto sentido,
de ficcin conceptual, y de una especie de imaginacin que volvera a tomar la intuicin del
sentido en la generalidad del concepto. Esto sera el lenguaje como Einbildung. Las dos palabras
no ocurren fortuitamente en la descripcin de Husserl: la produccin improductiva de la lgica
sera original por este extrao concurso de la Abbildung y de la Einbildung.
Es esto una contradiccin? Husserl deja aparecer en todo caso un cierto malestar. Y lo que dara
mucho que pensar es que atribuye la indecisin de su descripcin a la metaforicidad accidental de
la lengua, a lo que precisamente llama la Bildlichkeit del discurso. Es porque el discurso debe a
veces servirse de imgenes, de figuras, de analogas -que seran como sus residuos- por lo que el
logos debe ser descrito a la vez como improductividad de la Abbildung y como productividad de
la Einbildung. Si borrramos la Bildlichkeit en el discurso descriptivo, al mismo tiempo se
borrara la contradiccin aparente entreAbbildung y Einbildung. Pero Husserl no se pregunta
acerca de este bilden nuclear en sus relaciones con el logos. El pasaje que citbamos ms arriba
prosigue as: sin embargo, es preciso acoger con reservas estas locuciones constrientes -
reflejar, describir-, pues la metaforicidad (Bildlichkeit) que interviene en su uso podra fcilmente
engaarnos (irrefhren). La metfora es, pues, en todos los sentidos de esta palabra,
seductora. Y el discurso fenomenolgico debera resistir a esta seduccin.

EL PODER - LMITE DE LA FORMA
Si Husserl sospecha de todos los predicados referidos al medio del logos, nunca critica el
concepto mismo de medium. El estrato expresivo es unmedium, es decir a la vez un elemento y
un medio, un ter que acoge el sentido y un medio de hacerlo acceder a la forma conceptual. La
palabra mediumaparece a menudo en las pginas que siguen. Da precisamente su ttulo al
problema de la historia de los conceptos cuya dificultad evocamos en este instante y que
ponamos en relacin con los temas ulteriores de El origen de la geometria. Husserl formula
14

aqu la dificultad[x] que constituir el tema central del Origen:Los fenmenos que responden a
los trminos Bedeuten y Bedeutung plantean problemas extraordinariamente difciles. Como
toda ciencia es conducida por su estructura terica, por todos los rasgos que en ella son del orden
de la doctrina (Lehre) (teorema, prueba, teora), a objetivarse en un mediumespecficamente
lgico, en el medium de la expresin, los problemas de la expresin y de la Bedeutung son los
primeros que encuentran los filsofos y los psiclogos preocupados de la lgica general, y son
luego los primeros que exigen investigaciones eidticas de orden fenomenolgico cuando se
intenta llegar seriamente a su fundamento.
La teora es, pues, el nombre de lo que no puede ni eximirse de la objetivacin en el medium ni
tolerar sufrir en l la menor deformacin. No hay sentido(Sinn) cientfico sin querer-
decir (bedeuten), pero pertenece a la esencia de la ciencia exigir la univocidad sin sombra, la
transparencia absoluta del discurso. La ciencia tendra necesidad de que aquello de lo que tiene
necesidad (el discurso en tanto que puro querer- decir) no sirva para nada: slo para guardar y
para mirar el sentido que ella le confa. En ninguna parte puede ser a la vez el discurso ms
productivo y ms improductivo que como elemento de la teora.
Esto confirma, si esta productividad es el telos de la expresin, que el discurso lgico-cientfico
nunca ha cesado de funcionar aqu como el modelo de todo discurso posible.
Todo el anlisis deber en lo sucesivo desplazarse entre dos conceptos o dos valores. Por una
parte, el discurso ideal deber llevar a cabo un recubrimiento o una coincidencia (Deckung) del
estrato no expresivo del sentido y del estrato expresivo del querer-decir. Pero, por las razones que
ya hemos reconocido, este recubrimiento nunca debe ser una confusin. Y el trabajo de
clarificacin, de extincin, de articulacin, etc., debe referirse a los dos estratos como tales. La
diferencia entre la coincidencia y la confusin lleva de nuevo, pues, a la apertura misma de
nuestro espacio problemtico. Pero esta

formulacin permite quiz progresar.
En el mejor de los casos, el del recubrimiento perfecto de los dos estratos, habra,
pues, paralelismo. El concepto de paralelo respetara a la vez la correspondencia perfecta y la no
confusin. Y segn una analoga que sera necesario meditar, desempeara aqu un papel tan
decisivo como en el caso en queHusserl lo hace explcitamente intervenir para describir las
relaciones entre lo psquico puro y lo transcendental.
El paralelismo de los dos estratos no puede ser un recubrimiento perfecto ms que si el querer-
decir (si no el discurso efectivo) reproduce integralmente el sentido del estrato subyacente.
Siempre hay un cierto recubrimiento de los dos estratos, sin el cual el fenmeno de expresin no
se producira incluso; pero este recubrimiento puede no ser integral: Es necesario, adems,
subrayar la diferencia entre
expresin integral (vollstndigem) y no integral (unvollstndigem).La unidad de lo que
expresa y de lo expresado en el fenmeno es la de un cierto recubrimiento (Deckung), pero no es
necesario que el estrato superior extienda al estrato inferior entero su funcin de expresin. La
expresin es integral cuando imprime (ausprgt) el sello del querer-decir conceptual sobre
todas las formas y materias (Materien) sintticas del estrato subyacente; no es integral
cuando no lo hace sino parcialmente: as en presencia de un proceso complejo, por ejemplo, la
llegada del coche que conduce a los invitados esperados durante mucho tiempo, gritamos en
15

casa: el coche!, los invitados! Naturalmente, esta diferencia de integridad se cruza con la de la
claridad y de la distincin relativa ( 126).
Podramos creer hasta aqu que la no-integralidad de la expresin y el no-paralelismo de los dos
estratos tienen valor de hecho o de accidente; y que incluso si un hecho tal se produce a
menudo, si afecta casi siempre a nuestro discurso en su totalidad, no pertenece a la esencia de
la expresin. El ejemplo que acaba de citar Husserl pertenece en efecto al lenguaje de la vida
corriente y se puede suponer todava que la expresin cientfica tiene precisamente por misin no
slo como poder de dominar sus sombras sino tambin de restituir la integralidad del sentido
enfocado en la expresin.
Ahora bien, a riesgo de comprometer un axioma (el valor improductivo y reflectante de la
expresin), Husserl tambin actualiza una no-integralidad esencialde la expresin, una
incompletitud que no podr dominar nunca ningn esfuerzo porque atae precisamente a
la forma conceptual, a la formalidad misma sin la cual la expresin no sera lo que es. Cuando
ms arriba Husserl pareca querer insistir sobre la naturaleza reflejante, reproductiva, repetitiva de
la expresin, sobre su Abbilden, y neutralizar en revancha sus efectos y sus marcas, su poder de
deformacin o de refraccin, su Einbilden, por el contrario, ahora insiste sobre un desplazamiento
esencial de la expresin que le impide para siempre reeditar el estrato del sentido (Sinn). El
querer decir (bedeuten) nunca ser el doble del sentido (Sinn): y esta diferencia no es nada
menos que la del concepto. Debemos leer todo este prrafo:
La expresin tiene otra forma de no ser integral, completamente
diferente (Eine total andere Unvollstndigkeit) de la que acabamos de indicar; pertenece a la
esencia de la expresin en tanto que tal, a saber a su generalidad (Allgemeinheit). El pueda
expresa el deseo de manera general, la forma imperativa expresa la orden, l podra, la
conjetura o lo conjeturado como tal, etc. Todo lo que introduce en la unidad de la expresin una
determinacin ms estrecha es a su vez expresado en la generalidad. La generalidad propia a la
esencia de la expresin implica en su sentido que todos los rasgos particulares de lo expresado
no puedan nunca reflejarse (sich reflektieren) en la expresin. El estrato del querer decir no es,
no puede ser por principio, una suerte de reduplicacin (Reduplikation) del estrato subyacente.
Volviendo de nuevo a toda una problemtica de las expresiones completas e incompletas en
las Investigaciones lgicas, Husserl evoca entonces los valores del estrato subyacente que por
principio no pueden repetirse en la expresin (cualidades de claridad, de distincin,
modificaciones de atencin, etc.).
Este empobrecimiento es la condicin de la formalizacin cientfica. La univocidad se extiende a
medida que renunciamos a la repeticin integral del sentido en el querer decir. No podemos, pues,
ni siquiera decir que la no-integralidad, de hecho, accidental, inesencial es reducida por una
teleologa del discurso cientfico, o que es comprendida como obstculo provisional en el
horizonte de una tarea infinita. El telos del discurso cientfico mismo comporta, en tanto que tal,
una renuncia a la integralidad. La diferencia no es aqu deficiencia provsional de la episteme en
tanto que discurso, es su propio recurso, la condicin positiva de su actividad y de su
productividad. Es tanto el lmite del poder cientfico como el poder del lmite cientfico: poderlmite
de su formalidad.
16


LA FORMA ES - SU ELIPSIS*
Estas proposiciones concernan antes que nada, parece, a la relacin entre la forma del
enunciado y el contenido del sentido, entre el orden del querer decir y el orden del noema en
general. Sin embargo, implican una decisin esencial que esta vez concierne a la relacin de los
enunciados entre s, en el interior del sistema general de lo expresividad. Para que la relacin de
la expresin con el sentido haya podido recibir la determinacin que acabamos de dibujar, no era
necesario haber reconocido ya un privilegio absoluto a un cierto tipo de enunciado? No hay entre
el valor de formalidad y una cierta estructura de la frase una relacin esencial? Al mismo tiempo,
no hay entre un cierto tipo de noema (o de experiencia del sentido) y el orden del querer decir
una facilidad de pasaje que habra asegurado de alguna manera su propia posibilidad a toda
esta fenomenologa del logos?
Con esta pregunta volvemos sobre nuestros primeros pasos: qu hay del concepto de forma?
Cmo inscribe a la fenomenologa en el cierre de la metafsica? Cmo determina el sentido del
ser en presencia, incluso en presente? Qu es lo que lo hace secretamente comunicarse con
esta delimitacin del sentido del ser que le hace pensarse por excelencia en la forma verbal del
presente, y ms estrictamente incluso en la tercera persona del indicativo presente? Que hace
pensar la complicidad de la forma en general (eidos, morph) y del es (esti)?
Restablezcamos el contacto de estas preguntas con el texto de Husserl en el punto en que el
empobrecimiento formal acaba de ser reconocido como una regla de especie. El problema de la
relacin entre los diferentes tipos de enunciado surge entonces naturalmente. El enunciado en la
forma del juicio, del es as es un enunciado entre otros? No le es reservada alguna
excelencia en el estrato de la expresividad? Importa aclarar todos estos puntos, si queremos
resolver uno de los problemas ms viejos y difciles de la Bedeutungssphre; hasta el presente,
ha quedado sin solucin en la ausencia de los principios de evidencia fenomenolgicos que exige.
He aqu este problema: qu relacin existe entre el enunciado en tanto que expresin del juicio y
las expresiones de los otros actos? ( 127).
La respuesta a una pregunta semejante haba sido preparada, su necesidad haba sido anunciada
en una etapa del anlisis que todava no concerna al estrato de la expresin. Se trataba entonces
de poner en evidencia, en el interior de los hechos vivenciales prcticos o afectivos, en el interior
de los actos de evaluacin esttica, moral, etc., un ncleo dxico, que, permitiendo siempre
pensar los valores como existentes (lo deseado como ente-deseado, lo agradable como ente-
agradable, etc.) ( 114), constituya si se puede as decir la logicidad del estrato preexpresivo. Es
porque este estrato silencioso siempre comporta -o siempre posee el poder de restaurar- una
relacin con la forma por lo que siempre puede convertir su experiencia afectiva, axiolgica, su
relacin con lo que no es lo -presente, en una experiencia en la forma de lo que es- presente (lo
bello como lo que es-bello, lo deseado como lo que es-deseado, el futuro temido como lo que es-
futuro temido, lo inaccesible como lo que es-inaccesible, y en el lmite lo ausente como lo que es-
ausente), por lo que se ofrece sin reserva al discurso lgico vigilado por la forma predicativa, es
decir, por el indicativo presente del verbo ser[xi]. A ojos de Husserl, no slo esto no reducir la
originalidad de las experiencias y de los discursos prcticos, afectivos, axiolgicos, sino que les
asegurara la posibilidad de una formalizacin sin lmite[xii].
17

Habiendo hecho aparecer que todo acto, o todo correlato de acto, encierra en s un factor
lgico, implcito o explcito (117), Husserl slo tena que extraer las consecuencias de ello en
cuanto a la recuperacin expresiva de estos actos, y confirmar, ms bien que descubrir, el
privilegio del es o del enunciado predicativo. En el momento en que repite[xiii] la pregunta en el
orden del querer-decir, la respuesta es en verdad necesaria. Ya no se puede uno sorprender o
decepcionar. Hay ah como una regla del discurso o del texto: la pregunta slo puede inscribirse
en la forma dictada por la respuesta que la espera, es decir, que no la ha esperado. Slo es
preciso preguntarse cmo ha prescrito la respuesta la forma de la pregunta: no segn la
anticipacin necesaria consciente y calculada de aquel que conduce una exposicin sistemtica,
sino, de una cierta manera, a sus espaldas. Podemos, por ejemplo, preguntarnos aqu hasta qu
punto la referencia al estratoo expresivo, antes mismo de convertirse en un tema, no ha
conducido secretamente los anlisis del estrato presexpresivo y permitido descubrir ah un ncleo
de sentido lgico, en la forma universal y pretendidamente silenciosa del ente-presente.
Y si entre el ser como ente-presente en la forma del querer-decir (bedeunten) y el ser como ente-
presente en la forma llamada preexpresiva del sentido(Sinn), no ha operado alguna complicidad
irreductible, soldando entre s los dos estratos, permitiendo igualmente relacionarlos uno con el
otro, articularlos en toda esta problemtica. No es ste el lugar para tomar una decisin sobre
todos los problemas que hemos sealado hasta aqu?[xiv]. No se convierte en problemtica a
partir de este momento la idea misma de un lenguaje expresivo? Y con ella la posibilidad de una
distincin entre el estrato del sentido y el estrato del querer decir? Sobre todo, se pueden pensar
las relaciones entre los dos estratos bajo la categora de expresin? Decir, en efecto, que la
descripcin de la infraestructura (del sentido) ha sido secretamente guiada por la posibilidad
superestructural del querer-decir, no es contestar, contra Husserl, la dualidad de los estratos y la
unidad de un cierto paso que los relaciona entre s. No es ni querer reducir un estrato al otro ni
juzgar imposible la recuperacin integral del sentido en el querer-decir. No es ni reconstruir la
experiencia (del sentido) como un lenguaje, sobre todo si por ello se entiende un discurso, un
tejido verbal; ni producir una crtica del lenguaje a partir de las riquezas inefables del sentido. Es
cuestionar simplemente otra relacin entre lo que problemticamente se llama elsentido y
el querer-decir.
Es decir, la unidad del sentido y de la palabra en el es: que no ha podido prometer directamente
la recuperacin de todo lenguaje en la predicacinterica ms que por haber prometido ya,
teleolgicamente, todo el sentido al querer-decir. Y sobre las relaciones entre el es y la formalidad
en general: en la evidencia del es (presente), en la evidencia misma, es donde se propone toda
la fenomenologa transcendental considerada en su ms alta ambicin, la que a la vez pasa por la
constitucin de una lgica y de una ontologa absolutamente formales y por una descripcin
transcendental de la presencia a s o de la consciencia originaria.
Podemos entonces pensar que el sentido del ser ha sido limitado por la imposicin de la forma
que, en su valor ms abierto y desde el origen de la filosofa, le habra asignado, con la autoridad
del es, el cierre de la presencia, la forma-de-la-presencia, la presencia-en-la-forma, la forma-
presencia[xv]. Podemos pensar, por el contrario, que la formalidad -o la formalizacin- est
limitada por el sentido del ser que, de hecho, en la totalidad de su historia, nunca ha sido
separado de su determinacin en presencia, bajo la excelente vigilancia del es; y que desde ese
momento el pensamiento de la forma tiene poder de extenderse ms all del pensamiento del ser.
18

Pero que los dos lmites denunciados as sean el mismo, es lo que acaso ilustra la empresa
husserliana: la fenomenologa no ha podido llevar hasta su lmite extremo la exigencia
formalista y criticar todos los formalismos anteriores ms que a partir de un pensamiento del ser
como presencia a s, a partir de una experiencia trascendental de la conciencia pura.
No tenemos, probablemente que elegir entre dos lneas de pensamiento. Ms bien hay que
meditar la circularidad que indefinidamente hace pasar una dentro de la otra. Y, repitiendo
rigurosamente este crculo en su propia posibilidad histrica, dejar quiz producirse en la
diferencia de la repeticin, un desplazamiento elptico: deficiente sin duda, pero de una cierta
deficiencia que todava no es, o no es ya ausencia, negatividad, no-ser, carencia, silencio. Ni
materia ni forma, nada que pueda volver a adoptar un filosofema, es decir, una dialctica, en
cualquier sentido en que se la determine. Elipse a la vez del querer decir y de la forma: ni habla
plena, ni crculo perfecto. Ms y menos, ni ms ni menos. Acaso un cuestin completamente
diferente.




[i] Cf. lIntroduction aux Ides directrices pour une phnomnologie I (Ides 1).
[ii] Mise en regard debe interpretarse como exposicin a la mirada. (N. del T.)
[iii] He intentado justificar esta traduccin en La voix et le phenomene, Introduction au
problme du signe dans la phnomenologie de Husserl (P.U.F., 1967), que remite sobre todo a
la primera de las Investigaciones Lgicas.
[iv] Cito en general la traduccin francesa de P. Ricoeur y remito a los preciosos comentarios que
la acompaan. He debido, sin embargo, por razones que notienen que ver sino con la intencin de
este anlisis, subrayar ciertas palabras alemanas e insistir sobre su carga metafrica.
[v] Sobre el sentido y la importancia de la Verflechtung sobre el funcionamiento de
este concepto en las Investigaciones, cfr. La rduction de lindice, enLa voix et le
phnomene.
[vi] Estas precauciones haban sido tomadas y largamente justificadas en
las Investigaciones. Por supuesto, estas justificaciones, para ser demostrativas, no se mantenan
menos en el interior de oposiciones metafsicas tradicionales (alma/cuerpo, psquico/fsico, vivo/no
vivo, intencionalidad/no intencionalidad, forma/materia, significado/significante, inteligible/
sensible, idealidad/empiricidad, etc.). Encontraremos estas precauciones en particular en la
primera de lasInvestigaciones, que en suma no es ms que la larga explicacin de las mismas,
en la quinta (cap. 11, 19) y en la sexta (cap. 1, 7). Sin cesar sern confirmadas en Lgica formal
y Lgica transcendental y en El origen de la geometra.
[vii] 15.
19

[viii] 124, pg. 304. Por discurso propiamente dicho no entendemos, es evidente, discurso
efectivamente y fsicamente proferido, sino, siguiendo las indicaciones de Husserl, la animacin
de la expresin verbal por un querer-decir, por una intencin que puede, sin ser esencialmente
afectada por ello, permanecer fsicamente silenciosa.
[ix] Podramos interrogar, desde este punto de vista, toda la esttica latente de la fenomenologa,
toda la teora de la obra de arte que se transparenta a travs de la didctica de los ejemplos, ya
se trate de exponer el problema de lo imaginario o el estatus de la idealidad, de sta una vez de
la obra, cuya identidad ideal puede reproducirse al infinito como la misma. Un sistema y una
clasificacin de las artes se anuncian en esta descripcin de la relacin entre el arquetipo y los
ejemplares reproductivos. Puede la teora husserliana de la idealidad de la obra de arte y de sus
relaciones con la percepcin dar cuenta de las diferencias entre la obra musical y la obra plstica,
entre la obra literaria y la obra no literaria en general? Y, por otra parte, bastan las precauciones
tomadas por Husserl en cuanto a la originalidad de lo imaginario, lo que tiene incluso de
revolucionario, para sustraer la obra a toda una metafsica del arte como reproduccin, a
unamimtica?, podramos mostrar que el arte, segn Husserl, remite siempre a la percepcin
como a su ltimo recurso. Y dar las obras de arte como ejemplos en una teora de lo imaginario,
no es ya una decisin esttica y metafsica?
[x] Este problema estaba ya planteado en la introduccin a las Investigaciones lgicas ( 2).
* Ntese que el francs ellipse es equivalente del castellano elipsis, pero tambin de elipse;
con ello juega Derrida. (N. del T.)
[xi] Husserl quiere respetar a la vez la novedad o la originalidad del sentido (prctico, afectivo,
axiolgico) que sobrevienen al ncleo de sentido de la cosa(Sache) desnuda, como tal, y hacer
aparecer, sin embargo, su carcter fundado, superestructural. El nuevo sentido introduce una
dimensin de sentido totalmente nueva; con l se constituyen no ya nuevos elementos
determinantes de la cosa bruta (Sache), sino los valores de las cosas, las cualidades de
valor (Wertheften), o los objetivos de valor (Wertobjektitten) concretos: belleza y fealdad;
bondad y maldad; el objeto usual, la obra de arte, la mquina, el libro, la accin, el acto cumplido,
etc. Desde este momento la conciencia es una vez ms con respecto a este nuevo carcter una
consciencia posicional: lo vlido puede ser planteado sobre el plano dxico como siendo
vlido (als wert seiend). El ente que se aade a vlido como su caracterizacin, puede, por
otra parte, ser pensado bajo su forma modalizada, al mismo ttulo que todo ente... (116). Por
consiguiente, podemos una vez ms decir esto: todo acto, o todo correlato de acto, envuelve
en s un factor lgico (ein Logisches), implcito o explcito... Resulta de todas esas
consideraciones que todos los actos en general -comprendidos los actos afectivos y
volitivos- son actos objetivantes (objektivierende), que constituyen originariamente
objetos; son la fuente necesaria de las diferentes regiones del ser y, as pues, de las diferentes
ontologas que con ellas se relacionan... Aqu alcanzamos la ms profunda de las fuentes a partir
de las que debe elucidarse la universidad de lo lgico, y finalmente, de la del juicio predicativo
(aqu, ponemos en tela de juicio el estrato de la expresin en el orden de lo que quiere
decir (des bedeutungsmssigen Ausdrckens) que todava no ha sido tratado de cerca) (
117).
20

[xii] Aqu es donde se funden en ltima instancia las analogas que siempre se ha sentido entre
la lgica general, la teora general de los valores y la tica, las cuales, empujadas en sus ltimas
exigencias, conducen a la constitucin de disciplinas generales paralelas de orden formal, lgica
formal, axiologia formal y teora formal de la prctica (Praktik) ( 117). (Cfr. tambin Lgica
formal y lgica transcendental, 50).
[xiii] Tenemos predicaciones expresivas en las que un as es! (So ist es!) adviene a la
expresin. Tenemos conjeturas, preguntas, dudas expresivas, promesas, rdenes expresivas, etc.
Desde el punto de vista del lenguaje, encontramos aqu formas de proposicin que por una parte
tienen una estructura original, pero que son susceptibles de una doble interpretacin: a las
proposiciones enunciativas se aaden proposiciones interrogativas, proposiciones conjeturales,
optativas, imperativas. El conflicto original es saber si, hecha abstraccin de la formulacin
gramatical de sus formas histricas, estamos frente a tipos de querer-decir situados sobre el
mismo plano (gleichgeordnete Bedeutungsarten) o si todas estas proposiciones no son en
verdad, en virtud de lo que quieren decir, proposiciones enunciativas. En la segunda hiptesis,
todas las estructuras de actos de este orden; por ejemplo, los actos de la esfera afectiva, que en
s mismos no son actos de juzgar, no podran acceder a la expresin ms que por el
rodeo (Umweg) de un juicio que se fundaria sobre estos actos afectivos (S 127).
[xiv] Aunque la respuesta haya prescrito la forma de la pregunta, o si se prefiere se haya prescrito
a si misma, su articulacin temtica no es una simple redundancia. Abarca nuevos conceptos y
encuentra nuevas dificultades, por ejemplo, cuando se trata, al final del S 127, de
expresiones directas o indirectasdel sentido, y del estatus del rodeo (Umweg) perifrstico.
Tomemos algunas referencias en este prrafo: El medium del querer-decir expresivo, este
mediumoriginal del logos, es especficamente dxico?... Naturalmente, esto no excluira que
haya varias maneras de expresar, por ejemplo cosas vividas afectivas. Una sola entre ellas seria
la expresin directa: sera una expresin simple [schlicht. Subrayado nuestro] de lo vivido (o de
su noema, si se elige el sentido correlativo de la palabra expresin); sera obtenida por
adaptacin inmediata [subrayado nuestro] de una expresin articulada sobre lo vivido afectivo
articulado, gracias a lo que lo dxico recubre lo dxico. Seria pues la forma dxica incluida en lo
vivido afectivo considerado segn todos sus componentes, lo que permitira adaptar la expresin
en tanto que vivido reducindose exclusivamente a una tesis dxica (doxotketischen), a lo vivido
afectivo... Ms exactamente, si quisiera ser fiel e ntegra, esta expresin directa no se unira, sino
a lo vivido, cuya doxa no es modalizada... Quedan todava mltiples posibilidades de
expresiones indirectas que proceden por rodeos (mit Umwegen)...
[xv] La forma (la presencia, la evidencia) no sera el ltimo recurso o la ltima instancia a la que
remitiria todo signo posible, el arch o el telos. O ms bien, de una manera quiz inaudita,
la morph, el arch y el telos haran una vez ms signo. En un sentido -o un no-sentido- que
habra excluido de su campo la metafsica, mantenindose no obstante en relacin secreta e
incesante con ella, la forma seria ya en s la huella [trace] (ikhnos) de una cierta no-presencia, el
vestigio de lo in-forme, que anuncia-recuerda su otro, como lo hizo acaso Plotino, al todo de la
metafsica. La huella [trace] no sera lo mixto, el paso entre la forma y lo amorfo, la presencia y la
ausencia, etc., sino de lo que, hurtndose a esta oposicin, la hace posible desde lo irreductible
de su exceso. Desde este momento, el cierre de la metafsica, lo que parece indicar,
transgredindola tal audacia de las Eneadas (pero se pueden acreditar otros textos); no
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pasaraalrededor de un campo homogneo y continuo de la metafsica. Fisuraria su estructura y
su historia, inscribiendo en ella orgnicamente, articulandosistemticamente y desde dentro las
huellas [traces] del antes, del despus y del afuera de la metafsica. Proponiendo as una lectura
infinita e infinitamente sorprendente. Puede producirse siempre en el interior de una poca, en un
cierto punto de su texto (por ejemplo, en el tejido platnico del plotonismo), una ruptura y un
exceso irreductibles. Ya sin duda en el texto de Platn...
El filsofo y los arquitectos
Jacques Derrida
Entrevista de Hlne Viale, Diagonal, 73, agosto, 1988, pp. 37-39. Edicin digital de Derrida en
castellano.

Para los jardines temticos del parque de La Villette, Bernard Tschumi, el arquitecto
director de la obra, ha invitado a varios diseadores: Alexandre Chemetoff, Gines Vexlard,
Alain Pelissier. Ha propuesto al arquitecto Peter Eisenman y al filsofo Jacques Derrida
trabajar juntos en la realizacin de un jardn sin vegetacin; un jardn de piedra y de
agua... Hemos pedido a ste que nos hable de su colaboracin tan inusual; sobre todo en
un pas como Francia donde la centralizacin y la rigidez de las estructuras administrativas
y universitarias nada favorecen los intercambios entre actividades diversas. Desde la
nocin de jardn hasta la de parque urbano en tanto que paisaje contemporneo, todo est
por revisar. Deconstruccin?... Qu ha representado para usted como filsofo ser
requerido para participar en un proyecto como ste?
Al principio me sorprendi bastante. Hasta ahora no haba tenido relacin directa y
concreta con el trabajo y la tradicin de la arquitectura. Para convencerme, Tschumi me dijo que
en su entorno, algunos arquitectos (y en particular Eisenman) se interesaban, por razones
tericas, por mi trabajo sobre la deconstruccin. Le resultaba estimulante intentar hacer algo para
poner a prueba en cierta medida esta proximidad, esta referencia. Un poco intimidado por la
proposicin, cre interesante aceptar e intentarlo.
Hblenos de este encuentro, de esta colaboracin con Peter Eisenman.
Coincid con Eisenman en Nueva York, en el otoo de 1985. En ese momento, yo estaba a
punto de escribir un texto sobre la khra en el Timeo,donde Platn aborda el problema del
espacio, del demiurgo arquitecto, del lugar. En griego khra significa el lugar en general, la
localidad, la poblacin. En el texto de Platn, la palabra tiene un significado muy particular, muy
complejo, al que intent dar entonces una interpretacin [cf. Khra, 1993]. Propuse a Eisenman
que leyese mi trabajo. Cuando lo vio desde una posicin personal, y sin limitarse meramente a
ilustrar algo ajeno, contest a mi texto con un primer esbozo. Luego, a menudo discutimos juntos
y con algunos de sus colaboradores sobre esta cuestin del lugar en Platn, de la interpretacin
del espacio, pero tambin de las cuestiones prcticas... Todo ello dur cerca de tres aos. El
plano y la maqueta estn terminados. Ahora le corresponde a la administracin de La Villette
ponerlos en prctica.
En este proyecto se trat del sentido de las formas, de los valores, de las relaciones del
hombre con su entorno. Cules son las orientaciones especficas del proceso que usted
ha desarrollado con el pensamiento?
22

Es difcil explicarlo sin volver a las premisas de mi propio trabajo y a las del trabajo de
Eisenman. Para calificar rpidamente mi tarea podemos hablar de deconstruccin, es decir, de
cuestionarse una tradicin filosfica en lo que concierne a la relacin entre la palabra y la
escritura, entre espacio y tiempo, en la que la cultura filosfica occidental jerarquiza -lo que
supone tambin una dimensin poltica- y da forma definitiva a sus normas y sus valores.
La palabra deconstruccin tiene en s misma connotaciones arquitectnicas. Pero no
consiste en destruir para que aparezca un solar desnudo, sino ms bien en cuestionar las
relaciones entre filosofa y arquitectura, esa metfora arquitectnica que siempre habla de
fundamentos, de arquitectura, etctera. Desde cierto punto de vista, uno puede quiz
sorprenderse al saber que tal pensamiento, tal problemtica, est siendo utilizada por los
arquitectos. Pero est empleada por arquitectos como Eisenman, y ellos mismos han intentado
desplazar la tradicin arquitectnica.
Tambin en Le Corbusier y otros ms?
Le Corbusier s. Eisenman tiene un gran respeto por Le Corbusier pero creo que intenta -y
tambin es el movimiento de Tschumi- liberar a la arquitectura de ciertos valores de funcionalidad.
La arquitectura debera en s misma no estar tan slo orientada ya hacia la utilidad del habitar;
naturalmente lo que Eisenman construye debe ser habitable y til, pero esos valores de
habitabilidad y de utilidad no son los que dominan en ltima instancia la obra o el proyecto.
Tambin se trata de liberar a la arquitectura de ciertos valores de la esttica. Al final no es la
armona ni la belleza quienes controlan este trabajo, lo cual no significa que el producto deba ser
feo sino que, en ltima instancia, su meta no es esttica.
Entonces, qu finalidad tiene?
En cierta manera no existe esa finalidad. Hay un juego. Se trata de situar a la arquitectura
en su lugar especfico, es decir, en un espacio que no est subordinado a valores, por ejemplo,
utilitarios, estticos o incluso metafsicos o religiosos. Muy a menudo la arquitectura ha estado
controlada por valores religiosos, o bien organizada en torno a motivos polticos. La organizacin
de la ciudad destinada a conmemorar la historia de los hroes se ordena en forma de jerarqua
poltica. Tschumi y Eisenman intentan liberar a la arquitectura de todas esas metas que no son, a
decir verdad, arquitectnicas, lo que no quiere decir, por lo tanto (y ah est la trampa), que
intenten restaurar una especie de pureza de la arquitectura. Al mismo tiempo, sitan lo
arquitectnico propiamente dicho con respecto a otras artes, a otros lenguajes: en Tschumi,
con lo que puede significar una narracin cinematogrfica; y en Eisenman, hay constantemente
un intercambio con el texto literario. Continuamente encontramos una especie de provocacin
recproca entre sus proyectos llamados arquitectnicos y otros espacios de invencin, digamos de
creacin.
Segn comprend despus, lo que me interesaba en la deconstruccin poda, al mismo
tiempo, interesar a los arquitectos, tanto ms cuanto haba insistido a menudo en que la
deconstruccin no es slo una manera nueva de leer un texto o de analizar conceptos, sino que
concerna tambin a las instituciones, a las estructuras socio-polticas. Todos los arquitectos son
gente que para trabajar cuentan con verdaderos poderes econmicos y polticos. Es necesario
que sus proyectos pasen por un proceso de prueba, que a menudo consiste en una prueba de
fuerza, de relacin con quienes deciden. En cierta manera, he comprobado que la arquitectura es
la forma a la vez ms difcil y ms efectiva de poner a prueba la deconstruccin.

23

Este debate entre filosofa y arquitectura participa de la seduccin que usted ha podido
experimentar por el trabajo de Tschumi y de Eisenman?
Absolutamente. En lo que concierne a Eisenman, aprend a ver su trabajo de liberar a la
arquitectura de su valor de presencia, de su valor del origen; l opera en lo que denomina el
scaling -un romper la escala-, intentando liberar a la arquitectura de la escala humana, as
como de la referencia antropocntrica, de cierto humanismo, variando ese scaling . En el
mismo conjunto arquitectnico, modifica las escalas, ya no existe una sola escala, y el hombre no
es la medida de esa estructura arquitectnica.
El hombre no es la medida de la arquitectura, constituye el objeto de la filosofa?
Plantear la cuestin del hombre no es simplemente establecer todo a la medida del
hombre. Hay un desarreglo, una desmesura en la propia cuestin del hombre.
Se trata de una arquitectura que busca ms all del hombre?
No, porque existe una manera de pensar ms all del hombre que todava permanece
centrado en el hombre. No se trata tampoco de una cuestin antihumanista como se ha dicho en
alguna ocasin. Se trata, a propsito del lugar del hombre, de la relacin hombre-dios, etc., de
plantear nuevas cuestiones sobre la manera en que la nocin de hombre o el valor del
humanismo se ha institucionalizado y ha regido no solamente la filosofa sino tambin la
arquitectura. Tampoco se trata de destruirlo o de quebrarlo, sino de intentar pensar acerca de
todo lo ocurrido. De pensarlo no solamente a travs de especulaciones conceptuales, sino en la
piedra, intentando inventar otra cosa. Esta arquitectura es una arquitectura que plantea el
problema de la filosofa. Y lo plantea de otro modo que por medio de un discurso o de una
especulacin filosfica.
Tschumi le ha pedido un jardn sin vegetacin, hecho nicamente de agua y piedra. Existe
una proposicin que es el pretexto, la ancdota del principio, pero tambin est Venecia,
Canareggio, el Hospital, Le Corbusier, los mataderos de La Villette.
Esto es propiamente la parte de Eisenman. Precisamente para evitar que exista un solo
origen o un solo centro, ha imaginado en su proyecto una multiplicidad de capas, de estratos que
pueden parecerse a estratos de memorias. El conjunto es una especie de palimpsesto, donde
capas de proyectos se superponen, sin que haya uno que sea ms fundamental o ms fundador
que el otro. Existen tres o cuatro de esas capas: el suelo de La Villette, la estratificacin de los
antiguos mataderos, el proyecto de Eisenman en Venecia. Tambin est la capa Tschumi ; y
luego se halla la lectura de Platn... Esta relacin de Platn con Eisenman es la que propone toda
la metfora, aunque no sea ms que una en realidad: la del palimpsesto, la de las inscripciones
superpuestas.
Tambin existe ese ttulo de choral work, cmo lo traducira
en francs?
Yo crea que la msica deba tambin tener su sitio. Cuando
Eisenman me propuso intervenir, no solamente por mi texto sobre
la khra, sino tambin de una manera ms inmediatamente
arquitectnica, propuse que se inscribiese en algn lugar la forma de
la lira, una lira que se asemejase a una criba porque en el texto de
Platn hay una criba, un tamiz con las semillas que pasan a travs.
Eisenman conserv la idea de la msica. Ya haba hablado
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de choral work para resaltar la khray para resaltar el carcter de concierto... Propuse que fuese
simplemente un instrumento de metal, colocado en algn sitio. Pero l ha hecho de la estructura
en todo su conjunto una especie de lira inclinada.
Esas diferentes capas, esas diferentes alusiones, esta msica, estn como inscritas en
silencio sobre la piedra.
Son como invitaciones. No estn totalmente indeterminadas, uno no puede hacer lo que
quiera con ellas; aunque se debera poder hacer mucho ms segn la imaginacin de cada cual.
Uno de los motivos principales de este trabajo de encargo es que este sitio debera ser, en
tanto que jardn, no slo un lugar de paseo que los visitantes puedan cruzarlo sino tambin un
lugar de experiencia, no nicamente como visita esttica o de paseo, sino de participacin, de
intervencin por parte del lector-visitante-colaborador. Por lo tanto haba que pensar en el paso,
en el paseo del visitante, por dnde va a pasar?, qu le invita a hacerlo?; y tambin, qu es lo
que le deja libertad para hacerlo?
Ah existe una estructura muy complicada. El visitante pasa por abajo, ve el otro lado, no
se sabe lo que est encima o debajo. Cuando hace un momento le comentaba que no existen
fundamentos en el sentido de una capa inferior, significa que el visitante lo ve tambin desde
abajo, pasa por debajo y en un momento determinado, puede ver lo que hay debajo, lo que
convierte en ms incierto la oposicin entre arriba y abajo.
Este jardn est en un parque, un parque urbano. Dejando al margen su participacin, qu
piensa que puede ser, que debe ser un parque, paisaje urbano, hoy y maana?
No puedo contestar. No puedo responder de forma abstracta.
Me atrevera a decir que la respuesta ha de ser tan especfica cada vez que ni siquiera se
puede contestar de la misma manera en Nueva York, para un cierto momento de la historia, en
Pars, para otro diferente, en tal lugar de Pars o cualquier otro...
Creo que la propia idea de modelo nico me parece peligrosa. Propondra esto como una
especie de principio general. La catstrofe sera un modelo dominante que intentramos imponer
por doquier, cualquiera que fuesen los contextos urbanos, los contextos polticos.
La idea de parque siempre est por reinventar. Como usted sabe, lo que se llama
deconstruccin es una forma de no apegarse a tradicin alguna... No s muy bien lo que es un
parque. Qu es un parque?, una ciudad? No se trata de cuestiones filosficas abstractas.
Hablar de un parque urbano, es an ms problemtico. Pedira volver a revisarlo todo.
Jacques Derrida
1988
Las artes del espacio
Jacques Derrida
Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de abril de 1990, en laguna Beach,
California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap
I, pp. 9-32. Edicin digital de Derrida en castellano.
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D. W.: Empecemos con una pregunta indiscreta, una pregunta acerca de su competencia.
Ms de una vez ha hablado de lo que denomina su incompetencia en varios mbitos de
su trabajo. Por ejemplo, en una entrevista con Christopher Norris [en Architectural Design,
59, 1989], se declara tcnicamente incompetente en arquitectura; y en nuestras
discusiones sobre cine afirma lo mismo. Lo que en absoluto le ha impedido escribir sobre
un amplio nmero de parcelas que estn fuera de su formacin. Es como si usted quisiera
definir los lmites de lo que aporta en cada dominio sin saber exactamente dnde situar
tales lmites.
Procurar que mis respuestas sean muy directas. En primer lugar, cuando afirmo que soy
incompetente lo digo con franqueza, con toda sinceridad, porque es cierto: no s mucho sobre
arquitectura y mis conocimientos sobre cine son muy corrientes y generales. Me gusta mucho el
cine; he visto un buen nmero de pelculas, pero en comparacin con quienes conocen la historia
del cine y su teora, soy incompetente, lo digo sin falsa modestia. Lo mismo me ocurre con la
pintura, e incluso an ms con la msica. Con respecto a otros campos podra sostener lo mismo
con idntica sinceridad. Me siento tambin muy incompetente en los campos literarios y
filosficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia sea aqu diferente. Mi formacin es
filosfica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea incompetente en ese terreno. Sin
embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento a la obra de un filsofo, incluso a la de
aquellos filsofos que he estudiado profundamente. Pero ste es otro tipo de incompetencia.
De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofa, he logrado inventar cierto
programa, cierta matriz de investigacin que me permite empezar formulando la pregunta acerca
de la competencia en trminos generales; es decir, inquirir cmo la competencia se forma, cmo
se desarrollan los procesos de legitimacin e institucionalizacin, en todos los terrenos, para
luego avanzar en los diferentes campos no slo admitiendo mi incompetencia, muy sinceramente,
sino tambin planteando la cuestin de la competencia. Es decir, qu es lo que define los lmites
de un campo, los lmites de un corpus, la legitimacin de las preguntas, etc.
26

Cada vez que me enfrento con un territorio que es extrao para m, uno de mis intereses o
investigaciones se refiere precisamente a la legitimacin del discurso: con qu derecho uno habla,
cmo est constituido el objeto. Cuestiones que, en realidad, son filosficas en su origen y estilo.
Incluso si dentro del campo de la filosofa he trabajado para elaborar problemas deconstructivos
con respecto a aquello, tal deconstruccin de la filosofa lleva consigo un cierto nmero de
preguntas que pueden ser formuladas en diferentes terrenos. Adems, siempre he intentado
descubrir lo que libera a un terreno determinado de la autoridad filosfica. Es decir, he aprendido
de la filosofa que es un discurso hegemnico, estructuralmente hegemnico, que considera a
todas las dems regiones discursivas dependientes de l. Y mediante recursos de deconstruccin
de ese gesto hegemnico podemos empezar a ver en cada territorio, bien el que llamamos
psicologa, lgica, poltica, bien el de las artes, la posibilidad de emanciparse de la hegemona y
autoridad del discurso filosfico.
Por ello, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra pictrica o
arquitectnica, lo que me interesa es esa misma fuerza deconstructiva respecto a la hegemona
filosfica. Es como si esto fuera lo que dirigiese mi anlisis. En consecuencia se puede encontrar
siempre el mismo gesto por mi parte, aunque siempre intento respetar la singularidad de una
obra. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos buscar, lo que en ese trabajo representa su
fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosfico ejerce sobre l. La misma operacin
puede ser encontrada o reconocida en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a
obras particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando la firma de, por ejemplo
Artaud o, digamos, Eisenman.
Ya que estamos iniciando una entrevista sobre las artes visuales, se dar ms
importancia por supuesto a la cuestin general de las artes espaciales, porque la resistencia a la
autoridad filosfica puede ser producida en el seno de una cierta experiencia del especializar, del
espacio, donde puede producirse la resistencia a la autoridad filosfica. En otras palabras, la
resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en este tipo de arte. (Por
supuesto, tambin entonces tendramos que preguntarnos qu es el arte). Todo resulta excesivo
para la competencia: es una incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa,
justamente la de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia.
Pero es necesario decir tambin -podra ser una especie de precaucin general para todo
lo que vendr despus- que personalmente nunca he tomado la iniciativa de hablar sobre
cualquier cuestin en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a
hacerlo; porque, debido a mi incompetencia, nunca habra tomado la iniciativa de escribir acerca
de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que una ocasin o una invitacin lo hubiesen
originado. Lo sealo por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he
sido en cierto modo incitado a ello. Por supuesto, podra preguntarme entonces: qu es una
provocacin?, quin le provoca? Bueno, hay cierta mezcla, cierto encuentro entre el azar y la
necesidad.
P. B.: Y cmo se siente ahora que su trabajo ha comenzado a acercarse al Derecho, al
cine o la arquitectura? Tiene recelo acerca de cmo su pensamiento -esto es, la
deconstruccin- se ha visto alterado, modificado en algn sentido?
Es muy difcil precisarlo. Existe un proceso de realimentacin, pero cada vez se produce de
forma diferente. No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende.
Me siento, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos
puedan ponerse en juego o ser investidos en problemticas que me son ajenas, sea en
arquitectura, cine o teora legal. Pero mi sorpresa es slo una sorpresa a medias, porque al
mismo tiempo el programa, como yo lo percib o como lo conceb, lo haca necesario. Si alguien
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me hubiera preguntado hace veinte aos si pensaba que la deconstruccin podra interesar a
personas en campos que me eran ajenos, tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta
hubiera sido que s, que era absolutamente indispensable, pero al mismo tiempo nunca hubiera
supuesto que llegara a suceder.
De manera que ahora, cuando lo encuentro, experimento una mezcla de sorpresa y de no
sorpresa. Sin duda, estoy obligado, a partir de cierto punto, no a transformar, sino ms bien a
ajustar mi discurso; y en cualquier caso a responder, para comprender lo que est sucediendo. Lo
cual nunca es fcil. Por ejemplo, en lo referente a la teora legal, leo algunos textos, la gente me
hace comentarios, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo algo de lo que est
ocurriendo en los estudios legales crticos, puedo seguir la lnea externa de lo que est
ocurriendo en ese campo. Y cuando leo su trabajo sobre cine, lo entiendo, pero al mismo tiempo
slo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por ejemplo.
Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es realmente
imposible para m ser competente en ese trabajo- pero a la vez lo que me gratifica es que est
siendo realizado por personas propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un
terreno especfico, con sus propias aportaciones y sus propias relaciones con la naturaleza de ese
terreno, con su situacin poltico-institucional. As, lo que hace est determinado en su mayor
parte por las aportaciones especficas de su campo intelectual y tambin por toda clase de
cuestiones relacionadas con la escena americana, con su perfil institucional, etc. Todo esto me
resulta extrao, y me sita al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es
extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto que se est realizando un verdadero trabajo.
Estoy apartado de esa tarea, pero sta se realiza en otros mbitos.
D. W.: Para ampliar esta discusin, permtame preguntarle sobre uno de sus textos que
ms admiro,
La tarjeta postal, y sus relaciones con la tecnologa; no tanto sobre la relacin entre
tecnologa y el pensamiento de Heidegger como sobre lo que dice en Envois y en otros
sitios, por ejemplo, sobre la alta tecnologa. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un
virus de ordenador y leo cmo ms y ms programas estn hechos para defenderlos
contra tales ataques, me perece que tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su
obstinada existencia enfrentado con lo que podramos denominar la inevitabilidad de un
destino. Y aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el fundamental lado
arquitectnico de su trabajo, creo que an queda todo ese rea de las relaciones entre
pensamiento y comunicacin, en su sentido ms bsico, en que sus ideas apenas han
empezado a ser consideradas. Qu aadira acerca de esto?
S, tiene razn. Resulta paradjico, pero este problema est mucho ms ntimamente
conectado con mi trabajo. A menudo me digo a m mismo, y lo debo haber escrito en algn sitio -
estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, est
dominado por la idea de virus, lo que podra llamarse una parasitologa, una virologa, donde el
virus sera muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto sobre las drogas
[Rhtorique de la drogue, Points de suspension]. En parte, el virus es un parsito que
destruye, que introduce desorden dentro de la comunicacin. Incluso desde el punto de vista
biolgico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo
comunicativo, su codificacin y decodificacin. Por otro lado, es algo que no est ni viviendo ni no-
viviendo; el virus no es un microbio. Y si se siguen estos dos hilos, el de un parsito que altera el
destino desde un punto de vista comunicativo -modificando la escritura, la inscripcin, y la
codificacin y decodificacin de la inscripcin- y que por otro lado no est ni vivo ni muerto, se
tiene la matriz de todo lo que he hecho desde que empec a escribir. En ese texto aludo a la
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posible interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas capaces de alterar un
destino. Donde se relacionan, uno no puede por ms tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni
aquellas de deseo, ni las sexuales, etc. Si seguimos la interseccin entre el SIDA y el virus de
ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender, no slo desde un
punto de vista terico sino tambin desde un punto de vista sociohistrico, lo que significa una
desorganizacin de todo absolutamente en el planeta, incluidas las agencias de polica, el
comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran entonces los
lmites de su control, as como la extraordinaria fuerza de esos lmites. Ocurre como si todo lo que
he estado sugiriendo durante los ltimos veinticinco aos estuviera prescrito bajo la idea
dedestinerrancia [destinerrance]..., el suplemento, el frmaco, todo lo indecidible -todos son lo
mismo. Esto tambin se traduce, no slo tecnolgicamente sino tambin tecnolgico-
poticamente.
P B.: Hablemos de la idea de presencia del objeto visual, en pintura, escultura, y
arquitectura, lo que podra denominarse un sentimiento de presencia. En +R [La vrit en
peinture] se refiere a la pintura como algo que deja sin aliento, que es extrao a todo
discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio
autoritario un orden de presencia. Existe alguna clase de presencia fenomenolgica en el
objeto visual de la que las palabras carezcan? Quiz el cine sea un rea intermedia
porque supone una especie de presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser
ledo, como se leen las palabras?
Esas son cuestiones difciles y profundas. Sin duda, el trabajo espacial del arte se presenta
a s mismo como silencio, aunque su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede
ser interpretado como siempre de modo contradictorio. Pero primero djeme distinguir
entre mutismo y, cabra decir,taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar,
mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el
hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. Por un
lado, est la idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterognea a las
palabras, y aqu podemos reconocer un lmite, a partir del que ejerce resistencia contra la
autoridad del discurso, contra la hegemona discursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar
autntico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su lmite. Y de este modo,
acercndonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de
autoridad y hegemona por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes: por
ejemplo, en trminos de la jerarqua que hace que las artes visuales estn subordinadas a las
artes discursivas o musicales.
Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma experiencia, siempre podemos
referirnos a la experiencia que nosotros, como seres hablantes -y no digo sujetos-, tenemos de
estas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como discursos
en potencia. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy
locuaces, pues estn llenas de discursos virtuales. Y desde ese punto de vista la obra muda se
convierte en un discurso an ms autoritario, se convierte en el verdadero lugar de una palabra
que es la ms poderosa por su silencio, y que encierra, al igual que un aforismo, una virtualidad
discursiva que es infinitamente autoritaria, en cierto sentido teolgicamente autoritaria.
Se puede decir, pues, que el mayor poder logocntrico reside en el silencio de una obra, y
que la liberacin de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar
las cosas, va a emanciparse a s mismo negndose a arrodillarse ante las autoridades
representadas por la escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentar de algn
modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre hay ms
que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez ms- y, en segundo lugar, del
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efecto de una presencia intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta
presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, crea el efecto abrumador de una
presencia que habla. Hay, pues, dos interpretaciones, y uno siempre se encuentra entre las dos,
bien sea cuestin de escultura, bien de arquitectura o pintura.
Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este efecto de presencia se
complica por la existencia del movimiento, de la movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y
segundo porque la relacin con el discurso es muy complicada, y eso sin mencionar la diferencia
entre el cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el cine mudo la relacin con la palabra es
muy complicada. Si existe una especificidad en este medio cinemtico evidentemente es ajena a
la palabra. Eso significa que incluso el cine ms locuaz supone una reinscripcin de la palabra
dentro de un elemento cinemtico especfico no dominado por la palabra. Si existe algo especfico
en el cine o en vdeo -sin mencionar tampoco las diferencias entre el vdeo y la televisin- es la
manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sita, en principio sin dominar a la
obra.
Desde esta perspectiva, en el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar
todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal y como llegaron a establecerse antes
de su aparicin. Antes del cine existan la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas
se podan encontrar estructuras que haban institucionalizado la relacin entre lo discursivo y lo no
discursivo en el arte. Si la llegada del cine permite algo completamente novedoso es la posibilidad
de jugar con las jerarquas de otra manera. Y aqu no me refiero al cine en general, porque
existen prcticas cinematogrficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras que hay
otras que intentan hacer cosas ms parecidas a la fotografa o a la pintura; y todava otras ms
que juegan de distintas maneras con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no
discursividad. Dudara en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de
vista.
Creo, con respecto a lo que acaba de decir sobre el discurso y el no discurso, que
probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras
cinematogrficas que entre el cine y la fotografa. En tal caso, es probable que estemos tratando
con formas artsticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnolgico -si definimos al
cine por su aparato tcnico- de modo que acaso no exista una homogeneidad en el arte
cinematogrfico. No s lo que opina, pero creo que un mtodo cinemtico determinado puede
estar ms cerca de cierto tipo de literatura que de otro mtodo cinemtico. Entonces debemos
preguntarnos si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si
supiramos lo que es el arte- a partir del medio tcnico que utiliza, es decir, a partir de un aparato
como una cmara que tiene la capacidad de hacer ciertas cosas que no pueden lograrse con la
escritura o la pintura. Es esto suficiente para identificarlo como arte, o al final la especificidad de
una pelcula determinada depende menos del medio tcnico y ms de su afinidad con una obra
literaria determinada, incluso ms que con otra pelcula? No lo s. Para m, estas preguntas
carecen de respuesta. Aunque, al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe menospreciar
la importancia del instrumento cinematogrfico.
P. B.: Qu respondera a alguien reacio a aplicar la deconstruccin a las artes visuales,
alguien que opinara que est bien para las palabras, para lo escrito, porque lo que est ah
nunca es lo que est significado, mientras en un cuadro todo est siempre ah y entonces
no se puede aplicar la deconstruccin?
Para m eso sera una absoluta malinterpretacin. Casi sostengo la opinin contraria: que
la deconstruccin ms efectiva es la que no se limita a los textos discursivos y ciertamente no a
los textos filosficos, incluso aunque personalmente, y por motivos relacionados con mi propia
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historia -hablo de m mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo
deconstructivo- me encuentro ms cmodo con los textos filosficos y literarios... Puede ser que
exista ms afinidad entre cierta formalizacin terica general de la posibilidad deconstructiva y el
discurso. Pero, y lo he dicho repetidas veces, la deconstruccin ms efectiva es la que trata de lo
no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito.
Deconstruir una institucin supone un discurso, por supuesto, pero tambin implica algo muy
distinto de lo que se llama textos, libros, cierto discurso firmado o las enseanzas particulares de
alguien. Y ms all de una institucin, de la institucin acadmica por ejemplo, la deconstruccin
est funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo que es
especficamente filosfico o discursivo, bien la poltica, el ejrcito, la economa, bien todas las
prcticas denominadas artsticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al
discurso.
Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningn arte, que no est
textualizado -en el sentido que yo le doy a la palabra texto, que va ms all de lo puramente
discursivo- el texto existe en cuanto la deconstruccin se dedica a los campos llamados artsticos,
visuales o espaciales. Existe texto porque siempre hay al menos un poco de discurso dentro de
las artes visuales, y tambin porque aunque no haya discurso, el efecto del espaciamiento implica
ya una textualizacin. Por ello, la expansin del concepto de texto es estratgicamente decisiva. Y
ni siquiera las obras de arte ms vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una
red de diferencias y referencias que les confieren una estructura textual. Tan pronto como existe
una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstruccin est
all, tampoco est fuera de ella por lo dems, ya no est en otro sitio. En cualquier caso, para ser
categrico, la idea de que la deconstruccin debera limitarse al anlisis del texto discursivo -y s
que esta idea se halla muy difundida- es, en realidad, o un gran malentendido o una estrategia
poltica diseada para limitar la deconstruccin a los asuntos del lenguaje. La deconstruccin
empieza con la deconstruccin del logocentrismo, y por tanto, querer restringirla a los fenmenos
lingsticos es la ms sospechosa de las operaciones.
P B.: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizs sea totalmente
propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del artista; por ejemplo, en la textura de
las obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una
forma que no encuentro en la escritura. En cualquier trazo, en cualquier pincelada, existe
cierta presencia del artista. No es as?
Entiendo lo que quiere decir y comparto totalmente esa sensacin. Como una cuestin de
hecho, debo aadir que tampoco el cuerpo est ausente para m cuando leo a Platn o Descartes.
Reconozco como evidente que el cuerpo aparece ah en un sentido distinto: cuando vemos un
cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra est impregnada del cuerpo de Van Gogh es
irrefutable, y creo que esta referencia a lo que usted llama cuerpo forma parte de la obra misma
y de la experiencia de la obra. Pero ciertamente yo no lo interpretara del mismo modo. Creo que
existe una innegable provocacin que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y
firmado, y que es tanto ms violenta e innegable por cuanto ste no se halla presente. Eso
significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras est lo ms violentamente
implicado e inserto en el momento de pintar porque no est presente durante el acto, porque el
cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de
identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh.
Y as, lo que yo llamara el cuerpo -me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto
de vista- no es una presencia. El cuerpo es, cmo decirlo, una experiencia en el sentido de la
palabra ms mvil [voyageur]. Es una experiencia de contexto, de disociacin, de dislocaciones.
Veo a un Van Gogh dislocado, a alguien que se disloca al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en
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trminos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que aparezca aadido su nombre, sino en
el sentido de que l firma mientras pinta-, y mi relacin con la firma de Van Gogh es algo
extremadamente violento tanto para l como para m, porque tambin arrastra a mi propio cuerpo
-supongo que cuando usted habla del cuerpo se refiere tambin al suyo propio- y a algo
extremadamente ineluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh
como l estaba, arrebatado por la experiencia. Incluso ms entregado, porque ninguno de
aquellos cuerpos est presente.
La presencia significara la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un
ser que es ah donde est, que se aparece pleno ah donde est, si esto fuera posible, no
existiran ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh ni la experiencia que nosotros podamos tener de su
obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la
presencia no ha logrado estar ah y aparecer convocada plenamente ah. O, si quiere, el tener
lugar, el estar ah, slo existe a partir de esta obra hecha de trazos que se disloca a s misma.
Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de Van Gogh es
posible slo si yo mismo la refrendo, la confirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se ve inserto en
ella. Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo;
existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece. Pero dnde? Qu significa
permanecer, en este caso? La obra est en un museo; me espera. Qu relacin existe entre lo
original y lo no original? No hay otra pregunta que sea ms tpica ni ms seria, a pesar de lo que
pueda parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso, el problema es
diferente para cada arte. Y esta especificidad estructural en la relacin original / reproduccin
podra proporcionarnos -al menos en la hiptesis que yo ofrezco- el principio de una nueva
clasificacin de las artes. Estas cuestiones, como bien sabe, rompen con la categora de
presencia como es habitualmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh est
presente, y que la obra est presente, pero esto es slo un intento provisional e inseguro de
estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.
Como formulara usted la misma pregunta con respecto al cine? En el caso de Van Gogh
podemos decir que hay una obra aparentemente inmvil, que cuelga en un museo, esperndome,
y que el cuerpo de Van Gogh est ah, etc. Pero en el caso de una pelcula, la obra es
esencialmente cintica, cinemtica, y por tanto mvil. El firmante aparece mediado por una larga
serie de personas, mquinas y actores (que tambin firman la obra), y es difcil saber de quin es
el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la pelcula. En cuanto a Van Gogh podemos afirmar
que l era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, cul es el equivalente, dnde est
el cuerpo en este caso?
P B.: Y cul sera el equivalente del tipo de efecto de firma que usted investiga en la
pintura para, por ejemplo, la poesa de Francis Ponge, as en Signponge?
Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir la problemtica de la firma en las
obras literarias o discursivas es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma es un acto
discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra firma [signature], un nombre que
pertenece al discurso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre propio ya no pertenece
al lenguaje. Cumple una funcin en el sistema lingstico, como uno ms de sus elementos, pero
como un cuerpo extrao. Sin embargo, es algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en
signos fonticos, y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del discurso. Por
otra parte, en un trabajo pictrico, por ejemplo, o en una obra escultrica o musical, la firma no
puede estar a la vez dentro y fuera de la obra.
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Ponge puede jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero en una escultura la
firma es ajena a la obra, como lo es en la pintura. En msica es ms complicado, porque se
puede jugar con la firma, sta se puede inscribir, como lo hizo, por ejemplo, Bach. Se puede
transcribir el equivalente al nombre en la obra, al igual que Bach escribi su nombre con las letras
que representan las notas. De modo que uno puede firmar la obra musical desde dentro, como
Ponge firma con su nombre desde dentro de un poema. En el caso de la pintura, no es posible.
Hay casos en que los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que
normalmente se firma, sino jugando con el exterior. Pero an se tiene la sensacin de que es un
cuerpo extrao, de que es un elemento de textualidad o discursividad dentro de la obra. Es
aparentemente heterogneo; no podemos trasladar la problemtica de la firma literaria al campo
de las artes visuales.
De todos modos, para m el efecto de la firma no se puede reducir al efecto de autora.
Podemos decir que la firma existe siempre que una obra determinada no se limita a sus
contenidos semnticos. Volvamos a la obra literaria y a la firma como acto de compromiso. Se
necesita hacer algo ms que escribir el nombre para firmar [signer]. En un impreso de
inmigracin, se escribe el nombre y despus se firma. As, firmar es algo ms que escribir el
propio nombre. Es una accin, un performativo por el cual uno se compromete con algo, por el
que uno confirma, refrenda de un modo efectivo, que uno ha hecho algo -eso est hecho, y soy
yo quien lo ha hecho. Esa efectividad es totalmente heterognea; es un recordatorio exterior a
cualquier cosa que tenga significado en la obra. Aqu hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo confirmo.
Hay un estar ah de la obra que es ms o menos el conjunto de los elementos semnticos
analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.
Por tanto, aparecer una firma cada vez que ocurra un acontecimiento, cada vez que haya
una produccin de obra, cuyo acontecer no se limita a aquello que pueda analizarse
semnticamente. Esta es su significancia: una obra que es ms de lo que significa, que est ah,
que permanece ah. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces tiene un nombre.
Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor no se limita al nombre del autor, la
identidad de la obra no estar necesariamente identificada con el ttulo que recibe en el catlogo.
Se le ha dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar slo una vez. As existe una firma para
cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su
tener lugar, su existencia no presente, la de la obra como huella, como
permanencia [restance]. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, researla, caminar en
torno a ella: est ah. Est ah; e incluso si no significa nada, incluso si no est agotada por el
anlisis de sus significados, de su temtica y semntica, ella est ah como un aadido a todo
eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso hasta el infinito; en ello consiste el discurso
crtico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista.
En consecuencia no debera confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la
autora, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en s
misma, puesto que atestigua en cierto modo -aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del autor-
el hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que all queda. El autor est muerto; todava no
sabemos quin es l o ella; pero eso permanece. Sin embargo, y aqu est implicado el problema
poltico-institucional en su integridad, ello no puede ser refrendado, es decir, ratificado como firma,
a menos que haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etc.
Es necesario que exista una comunidad social que diga que esto ha sido hecho -an no
sabemos por quin, ni sabemos lo que significa- y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo;
vamos a considerarlo como una obra de arte. Sin este refrendo y esta
contrasea [contreseing]poltica y social, no habra obra de arte, no habra firma.
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En mi opinin, no hay firma antes de ser confirmada [contresign], lo que depende de la
sociedad, las convenciones, las instituciones, del proceso de legitimacin. Luego no existe la obra
firmada [sign] antes de ser suscrita, contrasellada [contresign]. Y eso funciona incluso para las
ms extraordinarias obras maestras, como las de Miguel ngel por ejemplo. Si no hay
autentificacin, la firma no existe. Lo que significa que la contramarca precede a la marca. La
firma no existe antes de ser confirmada.
D. W.: Entonces no hay obras sin firma?
No.
D. W.: La idea de obra representa una especie de confirmacin?
Por completo. Hay obras no firmadas en el sentido convencional del trmino, es decir,
obras producidas por autores annimos. La sociedad reconoce que la autora es, a veces,
desconocida; no sabe quin es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra
existe slo desde el momento en que est firmada, en que se dice que ah existe una obra. Existe
una firma -no sabemos cul, no sabemos el nombre de la persona que lo realiz- aunque la obra
por s misma atestigua una firma. Pero es slo el testimonio de una firma si se parte de ese acto
confirmativo que consiste en que la gente llega y decide que ah hay algo interesante, sea un
templo, un cuadro o una pelcula.
P. B.: S, los historiadores de arte medieval y renacentista gastan mucho tiempo
intentando establecer el corpus en trminos de autora, y ste tiene que ser refrendado por
la institucin de la historia del arte antes de que se pueda decir qu es, qu implica la obra
de Miguel ngel, por ejemplo.
Pero esa tarea de atribucin de una obra slo puede comenzar despus de que los
interesados o los destinatarios la hayan identificado como una obra que merece ser atribuida, y se
la considere ya como obra firmada. No sabemos por quin, pero ya est firmada porque la hemos
aprobado, confirmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y
la dejamos de lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la cuestin se
acaba, ah no hay firma. Pues todo empieza con el confirmante [contresignataire], con el
receptor, con lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside, en ltima instancia, en el
destinatario, que no existe an, pero que est ah donde empieza la firma. En otras palabras,
cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresin de que la firma es su iniciativa, que
es ah donde comienza: que l o ella produce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido
producida por el futuro perfecto de la contrasea que habr de venir para rubricarla. Cuando yo
firmo por vez primera, significa que escribo algo que quedar nicamente marcado si los
destinatarios llegan a contramarcarlo, a corroborarlo. Luego la temporalidad de la firma es
siempre este futuro perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al otro, a la
sociedad, a la institucin, a la posibilidad de la firma.
Y creo que aqu es necesario decir poltica e institucin y no simplemente alguien
otro, porque si existiese uno slo, si hipotticamente existiese slo un confirmante, entonces no
existira la firma. Esto nos lleva de lo privado a lo pblico. Una obra slo puede ser pblica, no
existe una obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible
destinatario la recibir y la suscribir, pero no ser una obra hasta que una tercera persona, la
sociedad entera, la haya confirmado en un sentido virtual. No basta slo con dos. No s si
estar de acuerdo, pero para m no existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar
de la firma tiene que ocurrir en un espacio pblico y por tanto poltico. Sin embargo, acaso sea
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verdad que este concepto de publicidad [publicit] no pertenezca ya a una oposicin rigurosa
entre lo pblico y lo privado.
D. W.: Lo que escribe sobre la fotografa, la pintura y la arquitectura a menudo depende de
la palabra, o ms bien de una palabra. Por ejemplo, al principio de Right of Inspection
[Art & Text, 32, 1989] hay una voz que afirma: slo me interesan las palabras; despus otra
voz objeta: no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quin es este t- no haces ms que
desarrollar un lxico. Podemos establecer este lxico fcilmente: el juego de palabras en
(de)part(ed) en aquel texto, por ejemplo; el ahora en el trabajo sobre Bernard Tschumi
[Point de folie - maintenant l'architecture, Psych]; el subjetil en su trabajo sobre
Artaud [Forcener le subjectile]. Entonces cul es el lugar de lo no verbal en su
discurso? Tengo la impresin, por lo que ha dicho, que tiene mucho que ver con la idea de
mutismo, pero del mismo modo que en su texto sobre Laporte [Ce qui reste a force de
musique, Psych] habla del efecto musical como de un resto que no puede ser asimilado
por ningn tipo de discurso Cmo encajar todo esto?
Es necesario responder en dos planos. Es verdad que slo me interesan las palabras. Por
razones que en parte tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueologa, es verdad que
mi dedicacin al lenguaje es ms fuerte, ms antigua, y me entretiene ms que mi dedicacin a
las artes plsticas o espaciales. Sabe bien que yo amo a las palabras. Mi mayor deseo es
expresarme con palabras. Para m la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para m la relacin
del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la
historia de mis intereses e impulsos.
A menudo se me reprocha que slo me gustan las palabras, que slo me interesa mi propio
lxico. Lo que yo hago con ellas es hacerlas estallar para que lo no verbal aparezca en lo verbal.
Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en un momento dado dejen de pertenecer
al discurso, a lo que regula el discurso: de ah mi uso de homnimos, de palabras fragmentadas,
de nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como
nombres propios desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad.
Y si amo a las palabras es tambin por su capacidad de escapar de su forma propia, o bien
porque me interesan como cosas visibles, como letras que representan la visibilidad espacial de la
palabra o como algo musical o audible. Es decir, tambin me interesan las palabras,
paradjicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser utilizadas para hacer
explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que alude; no siempre, pero en la
mayora de mis textos existe un punto en el que la palabra funciona de una forma no discursiva.
De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no gracias a m. Yo presto atencin al poder
que las palabras (y tambin a veces las posibilidades sintcticas), tienen para trastornar el uso
normal del discurso, el lxico y la sintaxis.
Todo esto funciona naturalmente a travs del cuerpo de un lenguaje. Es evidente que con
una palabra como subjectile [proyectil subjetivo] slo puedo producir, mejor dicho reconocer, los
efectos de la desestabilizacin dentro de la lengua francesa. O al menos yo doy prioridad al
francs. Por una parte me gusta mucho el francs y me apoyo enormemente en l, mientras por
otra parte maltrato al francs de una manera particular hasta ponerlo fuera de s. As que me
explico a m mismo con los cuerpos de las palabras; y creo que slo se puede hablar
verdaderamente del cuerpo de una palabra teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en
el sentido de que hablamos de un cuerpo que no est presente a s mismo. Me interesa el cuerpo
de una palabra en la medida en que no pertenece al discurso.
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Por tanto, estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien enamorado de
ellas, las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad (palabra que no me
gusta totalmente, porque es demasiado convencional); o, mejor, su propio desorden regulado. En
cuanto esto ocurre, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por ello, sobre todo al abordar la
pintura y la fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como en subjetil [subjetivo sutil y
proyectil] y como en buen nmero de veces en Right of Inspection. Cuando las palabras
empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al
discurso es cuando tienen ms relacin con las dems artes. Y, a la inversa, esto nos revela que
las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografa y la pintura, corresponden
a una escena lingstica. Tales palabras se relacionan con el material de su firmante: esto es
evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotgrafo Plissart. Hay palabras que
funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues estn precisamente en el proceso de dejarse
construir por tales palabras.
D. W: Por ir un poco ms lejos, hablemos de msica, un arte predominantemente no
verbal. Me doy cuenta de que todava no ha escrito hada sobre msica, pero tengo la
impresin de que la discusin de la palabra ven que propone en De un tono apocalptico
adoptado antao en filosofaposee una profunda resonancia musical. No se me ocurre
ninguna otra forma de describirlo. Me pregunto si no est hablando de una especie de
fuerza musical en esa palabra.
En cierta forma -aqu mi respuesta ser un poco ingenua- la msica es mi objeto de deseo
ms intenso, aunque, al mismo tiempo, me est completamente vedada. No tengo competencia
en este campo, pues carezco de cultura musical alguna. Por tanto mi deseo se mantiene
paralizado totalmente. En este terreno tengo incluso ms miedo que en ningn otro de decir cosas
sin sentido... Pero debo aadir que la tensin en lo que leo y escribo, y el tratamiento que le doy al
anlisis de algunas palabras, probablemente tiene algo que ver con cierta sonoridad no
discursiva, aunque no estoy seguro de si la llamara musical. Desde luego, tiene que ver con el
tono, con el timbre, con la voz. Tiene que ver con la voz, porque, contrariamente con el tpico ms
extendido, nada me interesa ms que la voz. Una voz no discursiva si se quiere, pero voz al fin y
al cabo.
As pues, y dado que menciona la palabra ven, me da la impresin de que lo que estaba
intentando decir es que lo que cuenta en la palabra ven no es la semntica, el concepto de
venir; sino que el pensamiento de venir o la accin misma pueda precisamente depender de
la pronunciacin, del proferimiento[profration], de una llamada performativa, y que es algo que
no se agota en el significado. Dirigindome al otro -pues ese venir afecta siempre a otro- digo
ven, y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede confundir con la palabra
ven, tal y como aparece en el lenguaje. Es algo que se podra reemplazar por un signo, por un
ah, por un grito, por algo que signifique ven. En s mismo no es una plena presencia, sino un
diferencial, es decir, algo que se transmite a travs del tono y de la gradacin, de los intervalos de
tonalidad. En realidad son esos intervalos, ese diferencial del tono que est ah evidentemente, lo
que me interesa.
Volviendo a la ingenuidad de mi respuesta le dir que, cuando escribo, lo ms difcil, lo que
me causa las mayores angustias, especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. Mi
problema ms serio ltimamente no consiste en decidir qu es lo que quiero decir. Cada vez que
comienzo un texto, mi angustia, mi sensacin de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz
de establecer una voz. Me pregunto a m mismo a quin me estoy dirigiendo, cmo voy a jugar
con el tono, siendo el tono precisamente aquello que informa y establece la relacin. No el
contenido, sino el tono. Y dado que el tono no est nunca presente en s mismo, siempre se
escribe diferencialmente. El problema estriba siempre en la diferencia de tono. Existe un
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diferencial dentro de cada nota, pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si es
un texto discursivo como cinemtico o de cualquier otro tipo, el problema es el del tono. De
cambios en el tono.
Imagino que cuando escribo intento resolver mis problemas de tono buscando una
economa -no se me ocurre ninguna otra palabra- una economa que consiste en pluralizar
siempre el tono, en escribir en muchos tonos, de forma que no me permita a m mismo reducirme
a un solo interlocutor o un solo momento. Creo que, en el fondo, lo que ms me interesa en los
textos que leo y en los que escribo es precisamente eso. Todo ello merecera seguramente un
anlisis ms profundo, pero en sntesis el asunto reposa justo ah, en cmo se vara de tono, en
cmo el tono se desplaza de una frase a otra. Este tipo de anlisis raramente se lleva a cabo -no
he ledo muchos trabajos al respecto- pero sigue siendo una cuestin importante. Se tratara de
un anlisis de tipo pragmtico, que no consistira en determinar el significado, la tesis, el tema o el
teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni tan esencial. Lo que s es
importante es el tono, y saber a quin se est dirigiendo y para producir qu efecto. Obviamente
puede modificarse de una frase a otra o de una pgina a la siguiente.
Y dado que me pregunta por mis textos, lo que finalmente tienen en comn con las obras
espaciales, arquitectnicas o teatrales es su acstica y sus voces. He escrito muchos textos con
voces dispares, y la especialidad es visible en ellos. Hay distintas personas hablando, y esto a la
fuerza implica una dispersin de voces, de tonos, que automticamente producen espacialidad.
Incluso cuando no est sealado en el texto por nuevos pargrafos, o por cambios gramaticales
de persona, este tipo de efecto es evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la
persona, se modifica la voz, y todo adquiereespacialidad.
Las reacciones de la gente, sus cambios de humor, positivos o negativos, sus rechazos o
sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en trminos de tono y voz, ms que en
funcin del contenido de lo que digo en ese momento. Pueden soportar el hecho de que tome
sta o aquella postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacializacin. El hecho de que
uno ya no sepa con quin est hablando, quin firma, de qu forma se ordena todo en el texto:
eso es lo que les perturba, lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad -tanto en mis textos
como en los de los dems- algunas veces asusta an ms de lo que lo hacen los propios trabajos
espaciales, porque incluso los trabajos espaciales que deberan producir este efecto todava dan
la impresin de algn tipo de ordenacin.
Podemos imaginarnos una obra terrible, insoportable, amenazadora, pero todava est
dentro de un marco, o montada en un pedestal, o si es una pelcula tiene principio y final; hay por
lo menos un simulacro de ordenacin, y en consecuencia la posibilidad de dominar la obra, algo
que supone una proteccin para el espectador o receptor. Pero hay textos que carecen de
principio y de fin, que dispersan sus voces, que dicen cosas dispares y que, como resultado,
impiden esa ordenacin. Uno puede escucharlas, pero no es capaz de controlarlas. As ocurre
con mi obra, y hay a quienes les gusta y a quienes no. Pero en mi opinin es siempre una
cuestin de espacio, de lo indmito de la especialidad, y no slo de la voz o de algo que hay en
las voces.
D. W.: Podra esta idea de tono estar relacionada con algo que tuviera que ver con las
artes plsticas, con el problema de la belleza?
El problema de la belleza es tremendamente difcil. No lo s. Normalmente podramos
evocar los discursos cannicos sobre la belleza y hablar de Kant, etc., pero no tendra ahora
inters. Personalmente no soy capaz de tratar la belleza como un efecto separado, aunque soy
sensible a ella, hablemos de ella dentro o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo
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separarla de la experiencia del cuerpo, y por lo tanto de la experiencia del deseo; naturalmente,
tiene entonces un carcter libidinal. Por la razn que acabo de mencionar, es probable que sea
ms receptivo ante lo que trabaja mediante la voz, ante la belleza de las tonalidades. Por esta
razn, finalmente, debo decir -todava en ese registro ingenuo- que raramente me sobrecoge la
belleza de los trabajos pictricos o arquitectnicos, no me entusiasman, pues. Rara vez me quedo
sin aliento ante una pintura. En cambio, esto s me ocurre a veces con la msica o cuando oigo la
palabra hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz- y a menudo me sucede en el cine,
pero slo en cuanto que el deseo labra la voz. Puede ocurrir en el cine mudo, pero slo porque el
cine mudo nunca es del todo realmente mudo.
Podra decir, entonces, que para m la experiencia de la belleza, si existiese algo
semejante, es inseparable de las relaciones con el deseo del otro, hasta el punto de que ello slo
funciona a travs de la voz a travs de algo que tiene que ver con las diferencias tonales. O, para
ser ms concreto, a travs de la voz como algo que intensifica el deseo al mximo, porque
justamente lo separa del cuerpo. Hay en la voz un efecto de interrupcin, de suspensin. Uno
puede hacer el amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Luego se trata de
aquello que hay en la voz que provoca el deseo; es una vibracin diferencial que al mismo tiempo
interrumpe, entorpece, impide el acceso, mantiene la distancia.
Para m eso es la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que es a la
vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama, pero que al mismo tiempo me est
diciendo que es inalcanzable. Entonces puedo decir que es bello, que existe ms all, que tiene
un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por consiguiente, que yo no puedo consumirlo: no
es consumible, es una obra de arte. Esto es lo que define a la obra de arte: no ser consumible. Lo
bello es algo que despierta mi deseo al decir precisamente no me consumirs. Por ello, toda
obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya ni obra ni luto.
Al revs, si se trata de algo que puedo consumir entonces no es algo bello. Por esto tendra
ms problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectnica es bella. Podra decirlo, pero
sin ser capturado por ninguno de ellos, no estara conmovido por el mismo sentimiento de belleza.
Sin embargo, puedo sentirme conmovido ante un discurso finito, donde aparecen seres que
hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por ejemplo, donde hay efectos de la voz que le
invocan y se dan a s mismos, pero rehusndose. Todo lo que puedes decir es que es bello, y que
t no eres responsable. Puede ocurrir slo contigo -como suceda con la firma- pero al mismo
tiempo t no tienes nada que ver con ello. Entonces es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti.
Hay una voz que slo puede tener lugar gracias a ti, pero que te deja de lado. Eso es la belleza;
es algo triste, doloroso. Podramos tener, en un contexto distinto, una discusin ms acadmica
sobre la belleza, pero aqu estoy intentando decir algo nuevo.
P B.: En Cincuenta y dos aforismos [Psych] habla mucho acerca de la relacin de la
arquitectura con el pensamiento o la reflexin, de la analoga entre el discurso y todo el
arte espacial. Qu opina de la relacin de lnea, forma y color con el pensamiento?
Cuando dice arte espacial en lugar de arte visual, cambia algo? Hay predominio
logocntrico del yo [I], del ojo [eye], en la visin negada cuando pone estas palabras en la
esfera de lo espacial?
Seguramente hay un elemento de azar en mi uso de la palabra visual -la verdad es que
no s cmo ajustar mi discurso a sus expectativas-, pero es cierto de hecho que hablo de
espacial con mayor facilidad que de visual . Debera dar la siguiente razn: es porque no
estoy seguro de que el espacio est esencialmente sometido a la mirada. Ciertamente, al decir
artes espaciales me permite, de un modo econmico y estratgico, relacionar estas artes con un
cambio general de ideas respecto al espacio, la pintura, el discurso, etc., y tambin porque el
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espacio no es necesariamente aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto,
por ejemplo. Espacio no es slo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible; y esto nos
remite al texto sobre la ceguera [Mmoires daveugle]. Lo invisible, para m, no es sin ms lo
opuesto a la visin. Es difcil explicarlo, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el
dibujante son ciegos, que ella o l escriben, dibujan o pintan como un ciego, que la mano que
pinta o que dibuja es la mano de una persona ciega; que la suya es una experiencia de ceguera.
De suerte que las artes visuales son tambin artes de la ceguera. Por esa razn prefiero hablar de
artes espaciales, lo que me permite relacionarlas ms adecuadamente con las nociones de texto,
espacio, etc.
En cuanto a la otra parte de su pregunta, sin duda la palabra pensamiento no funciona
para m en su contexto normal, excepto que en algn momento yo pueda, como cuestin
puramente utilitaria, emplearla en funcin de alguna distincin realizada en algn otro lugar entre
pensamiento y filosofa. El pensamiento no se ve agotado por la filosofa. La filosofa es slo un
modo de pensamiento, y en la medida en que ste excede a la filosofa puede interesarnos aqu.
Ello supone que existen artes espaciales, prcticas, que exceden a la filosofa, que resisten al
logocentrismo filosfico y que no son simplemente naturales o, como algunos las llaman,
animales: no son simplemente del orden de las necesidades inmediatas. En este punto, me
parece necesario decir que ah existe pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al
orden del sentido, que excede al discurso filosfico y que cuestiona a la misma filosofa, que
potencialmente contiene un cuestionamiento de sta, algo que va ms all de la filosofa.
Esto no significa que un pintor o un cineasta posean los medios para cuestionar la filosofa,
pero s que lo que ellas o ellos crean constituye la frontera de algo de lo que no se puede aduear
la filosofa. Y justo all es donde hay pensamiento. De manera que cada vez que se produce un
avance, una creacin pictrica o arquitectnica, ya sea una obra particular, una nueva escuela o
un estilo arquitectnico o una nueva clase de evento artstico, el pensamiento est presente, y no
slo en el sentido que acabo de describir. Todo ello concierne al pensamiento tambin en el
sentido de la memoria de la historia y de la tradicin de la obra, o del arte en general. Y eso no
significa que los artistas, en efecto, conozcan la historia de su disciplina, o que los cineastas
deban conocer la historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguren algo, de que produzcan
un tipo de obra que no hubiera sido posible hace, digamos, veinte aos, supone que en sus
trabajos la memoria de la historia del cine est grabada, y por lo tanto sea interpretada: esto es
tambin pensamiento. Lo que llamo pensamiento es precisamente eso: un estar interpretando.
En ese sentido, cuando hablo de un trabajo de pensamiento en la arquitectura, lo que tambin
puede aplicarse a la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distincin entre pensamiento
y filosofa. Me refiero a algo que excede a lo filosfico, algo no slo del orden de un movimiento
de tierras o de un instinto animal, sino ms bien a la autointerpretacin, a la interpretacin de la
propia memoria.
Lo que denomino pensamiento es un gesto polmico con respecto a las interpretaciones
consolidadas, para las cuales la produccin de una obra de arquitectura o cine es, si no natural, s
al menos ingenua en trminos de la crtica o de los discursos tericos, que seran esencialmente
filosficos. Como si el pensamiento no tuviera nada que ver con la obra, como si sta no
pensase, como el terico, el intrprete o el filsofo! Entonces, la idea es defender, de manera
polmica, que el pensamiento est en la experiencia de la obra, que est incorporado a ella. Hay
una provocacin en pensar de parte de la obra, y esta provocacin es irreductible.
Evidentemente, est cargada de significado porque asume demasiadas cosas, tales como
la distincin heideggeriana entre filosofa y pensamiento. Utilizo los trminos de Heidegger cuando
afirmo que la filosofa slo es un modo de pensar. Es casi una cita directa de la que me he
apropiado; pero que, al mismo tiempo, empleo en un sentido que es antiheideggeriano. Para
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interpretar correctamente mi reflexin acerca del pensamiento arquitectnico es necesario,
primero, comprender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el texto entero
acerca de la arquitectura es antiheideggeriano. Es un argumento contra la idea heideggeriana
del habitar, de la obra de arte como habitacin. Mi crtica a Heidegger a menudo comienza por
su teora de las artes espaciales. Pues pienso que la jerarquizacin de las artes que l establece
en su discurso sobre el arte y la pintura, o sobre la poesa, repite un gesto filosfico clsico, que
es exactamente aquel contra el que yo argumento. Por lo tanto, no es slo un argumento contra
Heidegger, que luego yo aplico al dominio del arte. En realidad, yo cuestiono a Heidegger en
relacin con los fundamentos de las artes espaciales, o empezando por la cuestin de las artes
espaciales, particularmente con el dominio de la arquitectura y con lo que l defiende acerca del
habitar.
D. W.: Volvamos a su texto sobre la fotografa, Rights of Inspection. Me gustara que se
extendiera sobre lo que me cont una vez sobre el problema de su traduccin, de que no
fuese aceptada por un editor americano.
El problema de esa traduccin es complicado. Primero, es un libro muy difcil de traducir,
por su modo de jugar con las palabras francesas; pero es ms que eso, porque trato de demostrar
que las fotografas mismas proceden de una clase de juego implcito en francs que no es
traducible, que es como si esta obra fotogrfica pudiera ser producida slo en el idioma francs;
como si no slo mi texto, sino tambin las fotografas fueran intraducibles. Me estoy acordando de
lo que ocurri en el caso de la versin japonesa del texto. Debido a las diferencias entre la
alineacin de izquierda a derecha de la escritura occidental y la progresin vertical, y de derecha
a izquierda de los japoneses y debido al hecho de que una alineacin similar de miradas ocurre
tanto dentro de una fotografa como entre una foto y la siguiente, no era posible reproducir las
fotos en un orden correcto en japons. De hecho, el editor invirti el orden original de las fotos,
pero eso slo confundi a los lectores japoneses, pues las miradas continuaban sin poder
relacionar unas fotos con otras. De manera que lo que yo llamo la intraducibilidad del texto se hizo
evidente en el caso japons.
As pues, en primer lugar, resulta difcil de traducir por lo que supone el texto en s mismo.
Aparte de esto, y de todos modos, si apareci en ingls slo en Australia imagino que fue adems
por otras razones; no s exactamente cules, aunque tengo formada una opinin despus de
haber hablado con algunas personas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de las editoriales
acadmicas americanas la obscenidad de las fotografas es un obstculo. Quiero decir que mis
editores americanos, las respetables editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni
asociar mi nombre con fotografas de amantes lesbianas, y por ello dijeron que la obra no les
interesaba. Por ejemplo, una de las editoriales, mediante un intermediario que deca saber algo de
fotografa, me comunic que las fotos no eran interesantes. No s en qu basaban sus
valoraciones, si eran sinceros o no. No soy quin para juzgarlo. Quiz ese intermediario tuviera
razn, pero la obra consista en algo ms que en las fotografas. En este caso se produjo un
rechazo que no puedo explicar. Slo puedo pensar que la resistencia a esta clase de imgenes en
el campo de las editoriales acadmicas es mayor de lo que crea. Fui muy ingenuo, porque con la
idea confusa que yo tena sobre lo que est pasando en los Estados Unidos no se me ocurri que
prevaleciera an este tipo de hipocresa. Desde este punto de vista, contina siendo un pas muy
enigmtico para m. Coexiste un tipo de libertad casi sin trabas junto a las ms ridculas
prohibiciones morales; y tal vecindad es difcil de comprender.
P. B.: Me gustara preguntarle ahora algo referente a la denominada negatividad de la
deconstruccin. Al final de los Cincuenta y dos aforismos hace una llamada a la no
destruccin de las cosas, a favor de la necesidad de encontrar algo afirmativo: La
ausencia de fondo de una arquitectura deconstructiva y afirmativa puede causar vrtigo,
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pero no supone el vaco, el resto abismal y catico, el hiato de la destruccin. Usted
apunta este lugar afirmativo en su obra, pero nunca lo nombra. Puede ser nombrado?
No es un lugar; no es un sitio que exista realmente. Es un ven; es lo que llamo una
afirmacin que no es positiva. No existe, no es algo presente. Siempre distingo una afirmacin de
una posicin positiva. De modo que es una afirmacin muy arriesgada, incierta, improbable;
escapa totalmente al espacio de la certidumbre.
Antes de desarrollar esta cuestin, y respecto a ese pargrafo, puedo decir que insisto en
ese problema -en el texto sobre arquitectura- por dos razones: primero, porque de hecho la gente
puede decir que una arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la arquitectura consiste en
construir. Luego es necesario explicar qu significa en el texto ese trmino, que la arquitectura
deconstructiva se refiere precisamente a lo que ocurre en trminos de gathering, de un estar
juntos, de constituir una asamblea, tambin del ahora [maintenant] as como del mantenerse. La
deconstruccin no consiste nicamente en disociar, desarticular o destruir, sino tambin en
afirmar un cierto estar juntos, un cierto ahora; la construccin es posible nicamente a partir de
que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido deconstruidos. Afirmacin, decisin,
invencin, la llegada en torno al constructum no es posible a menos que la filosofa de la
arquitectura, la historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido cuestionados. Si los
cimientos estn seguros, no hay construccin ni existe una invencin. La invencin asume cierta
indeterminacin; asume que en un momento dado no haya nada. Ponemos cimientos sobre la
base de la no cimentacin. As, la deconstruccin es la condicin para la construccin, para la
invencin verdadera de una afirmacin real que mantiene unido aquello que construye. Desde
este punto de vista, slo la deconstruccin, slo una apelacin a la deconstruccin, puede
realmente inventar arquitectura.
El pargrafo citado ofrece, pues, una respuesta a quienes estn aterrorizados por la idea
de una arquitectura deconstructiva, a quienes la consideran ridcula; pero en segundo lugar,
tambin supone una respuesta a los discursos dentro del campo arquitectnico que son un poco
negativos, como el de Eisenman, por ejemplo. Se ha publicado hace poco [en Assemblage, 12,
1990] una carta que le escrib en relacin con ello. En la discusin teortica de su obra l formula
a menudo un discurso de la negatividad demasiado fcil: habla de la arquitectura de la ausencia,
de la arquitectura de la nada. Y yo soy escptico frente a los discursos de la ausencia y la
negatividad. Esto tambin lo aplico a otros arquitectos, como Libeskind. Comprendo lo que motiva
sus observaciones, pero no son lo suficientemente cuidadosas. Hablando de sus propias obras se
inclinan demasiado a hablar de vaco, de negatividad, de ausencia, con un tono a veces teolgico,
incluso judeo-teolgico. Ninguna arquitectura puede ser denominada judaica, por supuesto, pero
la suya se apoya en un tipo de discurso judaico, elabora una especie de negatividad teolgica en
relacin a la Arquitectura. Mi alusin debe ser entendida en este sentido.
Ahora bien cmo se nombra esa positividad? No lo s. Si lo supiera, nada hubiera
ocurrido nunca. El hecho es que, a fin de que se movilice lo que de forma convencional llamamos
deconstruccin, es necesaria esa llamada. Y dice: ven. Pero ven a dnde? No lo s. De
dnde proviene esta llamada y de quin, lo ignoro. Esto no significa simplemente que yo sea un
ignorante; sino que hablamos de algo que es ajeno al conocimiento. A fin de que esa llamada
exista, debe quebrarse el orden del conocimiento. Cuando podamos identificarla, objetivarla,
reconocer su lugar, en ese momento ya no hay llamada. A fin de que exista una llamada y de que
exista la belleza de la que antes hablamos deben sobrepasarse los rdenes de la determinacin y
del conocimiento. La llamada tiene lugar en relacin con el no-conocimiento. Luego yo no tengo
respuesta. No puedo decirle es sta. De verdad que no lo s, pero este no lo s no es
resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni de nihilismo ni de oscurantismo alguno. Este no-
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conocimiento es la condicin necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida una
responsabilidad, para que una decisin sea tomada, para que tenga lugar un suceso.
Es necesario que seamos incapaces de contestar a esa pregunta y que cada
acontecimiento -bien un evento en la vida de alguien o bien un evento tal como una obra de arte-
tome su plaza donde no haba plaza, donde no sabamos que hubiese plazas, tenga lugar all
donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de un acaecer y es imprescindible que ese lugar no
pueda ser conocido antes, que no sea programable. Despus podemos imaginar o determinar los
programas, podemos hacer los anlisis. Si una forma de arte aparece en tal o cual momento es
porque las condiciones histricas, ideolgicas y tcnicas lo hacen posible; pero slo a
posteriori podremos determinar ese lugar, como lugar donde era posible esperar la obra, que
satisface nuestras expectativas , que est condicionada por una necesaria estructura de
acogida.
Si pudiramos hacer ese anlisis en su integridad, sera porque nada habra ocurrido. Creo
que es necesario siempre tener en cuenta las circunstancias histricas, polticas, econmicas e
ideolgicas, analizarlas lo ms posible incluyendo hasta la historia de cada forma especfica de
arte. Pero si el anlisis de todas estas circunstancias es completo hasta el punto de que la obra
aparece ah solamente para cubrir un hueco, entonces es que no haba obra. Si la obra existe es
porque, incluso cuando todas las condiciones que podran convertirse en objeto de anlisis han
sido halladas, todava algo inesperado e ilocalizable ha ocurrido, algo a lo que
llamamos firma, una obra si lo prefiere. Si se hubiesen localizado todas las circunstancias
necesarias para producir, por ejemplo, En busca del tiempo perdido y pudiramos analizar tales
condiciones de forma general, y en cada caso concreto, y si de hecho ese anlisis no necesitase
ya la obra, es que entonces nada habra ocurrido. Si existe una obra, significa que el anlisis de
todas las circunstancias slo sirvi, cmo decirlo, para hacer sitio en un lugar absolutamente
indeterminado, a algo que es a la vez intil, suplementario e irreductible, finalmente, a esas
condiciones.
P. B.: Querra preguntar acerca del futuro de lo que cabra denominarse una prctica
crtica deconstructiva alternativa. Parece que si se escribe siguiendo el modelo
deconstructivo ms convencional, se cae en algo acadmico, ya realizado antes. Pero si se
escribe de un modo ms personal, o ms abandonado al azar o los hallazgos fortuitos,
entonces los crticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es demasiado narcisista, o que
est bien cuando lo hace Derrida o lo haca Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes,
pero que cuando otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo el enorme peso
institucional sobre el discurso, piensa que hay algn futuro para esta clase de prctica?
Si existe esta clase de prctica entonces no tiene la menor oportunidad. Su futuro radica
justamente en que la prctica sea transformada, desfigurada. Es obvio que si se somete a una
frmula normalizada e identificable, reconocida ya en un momento dado, entonces no debera
tener futuro. Habra nacido muerta, muerta desde el inicio. Tiene oportunidades en la medida en
que se mueva, en que logre transformarse, en que no sea inmediatamente reconocida.
Deberamos ser capaces de reconocerla, pero se requiere adems que en el proceso de este
reconocimiento ocurra otra cosa en sentido contrario, que surja como de contrabando. La gente
debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo asumir que estn tratando con algo que no
pueden identificar totalmente, que hay en ello algo que ellos no conocen. Se asume y no se
asume; no existe una ley general. Por decirlo en trminos formalistas, propondra que se trata de
una paradoja como la siguiente: las posibilidades de que equis -digamos la deconstruccin, pero
podra ser cualquier otra cosa- prolifere y crezca son inversamente proporcionales al hecho de
que se verifique su reconocimiento como tal equis, es decir, directamente proporcionales a su
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capacidad de produccin de efectos que no podran ser reproducidos de continuo por la
deconstruccin. Por lo tanto, es algo que necesita ser transformado, desplazado.
P. B.: Qu le parece el intento paralelo de Gregory Ulmer en su reciente libro Teletheory:
Grammatology in the Age of Video [Nueva York, Routledge, 1989] para desarrollar una
prctica crtica alternativa, que l denomina mystory?
Con respecto a Greg Ulmer, su obra me parece muy interesante, muy necesaria; abre un
nuevo espacio que podemos evaluar de un modo distinto. Podemos evaluarlo con respecto a la
deconstruccin -personalmente estoy incapacitado para hacerlo- o con relacin a lo que yo he
hecho, y la gente puede o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario adems plantear una
discusin autnoma acerca de esos objetos -televisin, telepedagoga u otros- y es obvio que
tales cuestiones van a producir un nuevo discurso que un montn de gente, yo mismo incluido, no
entenderemos. De hecho, no estoy seguro de haber comprendido a Greg Ulmer muy bien, o de
haber trabajado lo suficiente sobre l como para saber lo que piensa. Lo veo desde lejos, como en
boceto, como algo que en principio va ms all de m. Y eso significa que el objeto
llamado deconstruccin se ha movido hacia otro sitio y que bajo su nombre hay ya muchas
cosas que estn sucediendo y que no tienen nada que ver en un sentido estricto con esa palabra.
Y que por lo tanto su objeto est siendo desplazado y deformado. Esa es justamente su condicin
de futuro. Si la deconstruccin va a tener futuro, es a condicin de no ser ms eso, sino de
producirse en otro lugar.
Es evidente que la produccin de nuevas capacidades tecnolgicas -en las
comunicaciones, por ejemplo-, que a m mismo nunca me hubiera sido posible imaginar,
desplazar completamente las cosas. La situacin poltica est cambiando radicalmente; lo mismo
ocurre con los ordenadores, la biologa, y con todo aquello que producir a la fuerza discursos
que no son totalmente trasladables a un cdigo o lenguaje de la deconstruccin de hace veinte
aos, o de hace diez aos, o del tiempo presente. Pertenece al futuro, por definicin. Y si hay un
futuro, es precisamente porque no podemos decir nada acerca de ello.
En la medida en que pueda predecirlo, a partir de lo que tengo a mano, durante los
prximos aos la guerra sobre la deconstruccin continuar probablemente con saa en la
Universidad americana. Segn creo, la controversia est lejos de amainar. No s cunto tiempo
va a proseguir, aunque el argumento poltico abastecer combustible para el debate. No slo los
asuntos del pasado, los de Heidegger o Paul de Man, siguen suscitando inters. Durante cierto
tiempo la temperatura se mantendr bastante elevada, y por razones polticas, no slo en cosas
difciles de interpretar, como el caso Paul de Man, sino en el amplio bastidor donde operan los
detractores de la deconstruccin. Habr una gran incertidumbre que aumentar la tensin,
especialmente por lo que ahora est ocurriendo en la esfera geopoltica, sobre todo a partir de lo
que venimos llamando el proceso de democratizacin en los pases del Este. Todo ello har que
la maquinaria interpretativa se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarizacin
incrementar la tensin; porque resulta indudable que hay dos polos en torno a la deconstruccin:
los que dicen que es reaccionaria y los que dicen que es revolucionaria, o conservadora y no
conservadora.
D. W: Cree que la situacin es la misma en Francia?
No, en Francia resulta ms complicado. Siempre hay similitudes, aunque en Francia el
mundo intelectual est ms diversificado. En Estados Unidos la deconstruccin est restringida al
medio acadmico, aunque no sea un campo homogneo; y de hecho, sucede que la
deconstruccin est empezando a desbordar ese medio. Me contaron que hubo recientemente un
coloquio sobre la deconstruccin en el ejrcito o en la marina. Y el otro da Hillis Miller me dijo que
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haba recibido una llamada de Phyllis Franklin, del MLA, a quien un senador le haba solicitado
informacin sobre la deconstruccin. Est claro que quieren saber lo que est pasando; pero, en
general, en todo caso, la cultura intelectual americana est restringida al campo acadmico. En
Francia las cosas son diferentes. El mundo universitario no coincide con el cultural o el literario.
P. B.: Estaba pensando en el mundo universitario porque cuando los profesores de
universidad franceses vienen aqu y les decimos que nos interesa su trabajo, tienden a
decir que, s, que la deconstruccin era algo importante que pasaba hace quince o veinte
aos, aunque insisten en no comprender por qu nos interesa todava.
Esto es a la vez cierto y falso. Es verdad que la deconstruccin apareci en una
determinada forma y en un momento concreto en Francia, y que ha habido cierto retraso en su
transmisin. Hubo un proceso de asimilacin, y por tanto, aparentemente, de digestin y
evacuacin, que ocurri en Francia entre 1966-1967 y 1972-1973, y desde este punto de vista se
supone que es un proceso cerrado all. Pero, al mismo tiempo, esa opinin manifiesta a menudo
la desaprobacin o el resentimiento contra algo que en mi opinin todava no ha llegado a
Francia. Por ello es una opinin verdadera y falsa, y merecera acaso un anlisis ms detallado.
Tambin se requiere tener en cuenta la posicin individual de los intelectuales franceses que
vienen aqu, que tienen sus intereses, que poseen determinada experiencia y que quieren ver las
cosas desde cierto ngulo. En general, les pone nerviosos, por razones obvias, que la
deconstruccin interese aqu a la gente. Esto me concierne de pleno, ya que me encuentro
justamente en el medio, y a menudo me afecta de vuelta a casa por esa va.
P. B.: Hay una pregunta relacionada con esto que es un poco ms difcil, quiz porque es
de principio, pero es algo para m muy importante, incluso para mi propia vida intelectual.
El problema es que me siento incapaz de escuchar una conferencia sobre cualquier tema,
no importa lo especializado que sea, desde que he sido arruinado por la deconstruccin.
Tambin yo experimento lo mismo.
P. B.: Todo el pensamiento, al menos hasta ahora, parece depender de la capacidad de
hacer distinciones, de ordenar las jerarquas. Cuando percibo que quien est dando una
conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo, veo cmo la primera cuestin podra
ser considerada parte de la tercera o que la segunda y la primera se superponen o
coinciden parcialmente. Entonces, teniendo en cuenta que la deconstruccin parece
amenazar la produccin de conocimiento de este modo fundamental, me pregunto si no era
usted un poco ingenuo cuando, al final de la entrevista que le hizo Gerald Graff, en Limited
Inc., le dijo que lo que ms le preocupaba era que la gente pareca leer equivocadamente,
de manera deliberada, su trabajo, y que parecan irresponsables cuando lo discutan. Pero,
teniendo en cuenta que sus ideas amenazan la produccin de conocimiento, segn
acabamos de establecer, no es comprensible tal respuesta? Si es verdad que la
deconstruccin bloquea la produccin de conocimiento, hacia dnde vamos?
Bueno, son muchas preguntas. Para volver a la discusin anterior a la entrevista, ayer y
anteayer estuve en un coloquio sobre el Holocausto, y habl durante dos horas y media sobre un
texto de Benjamin tratando uno, dos, hasta tres aspectos. Pas el tiempo demostrando cmo este
texto de Benjamin, Para una crtica de la violencia, que establece una serie de distinciones
entre conceptos como fundar la violencia y conservar la violencia, deconstruye
constantemente sus propias oposiciones conceptuales. En consecuencia estuve todo el rato
delineando las distinciones benjaminianas y cuestionndolas. Para m una lectura slo es
soportable cuando cumple esa labor.
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Dicho esto, no creo que la deconstruccin sea slo o esencialmente aquella operacin que,
segn dice usted, destruye la produccin de conocimiento. No. O, mejor dicho, lo hace y no lo
hace. Por una parte, puede de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo
intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conocimiento, indirectamente provoca una
obra. Tanto los que se consideran deconstruccionistas como los que se oponen a ella trabajan a
su modo, y creo que eso sin duda acelera la produccin de conocimiento. Por ejemplo, el
Neohistoricismo, que se presenta a s mismo como un productor de conocimiento, surge en el
mismo campo delimitado por la deconstruccin. Aunque reconozco que la deconstruccin puede
paralizar la lenta y optimista acumulacin positiva de conocimiento, tambin pienso que es, al
mismo tiempo, productiva.
P. B.: Quiz sea ingenuo, pero qu viene a continuacin? Cul cree que es,
institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la deconstruccin en Amrica?
Continuar existiendo? Y si lo hace, empezar a tomar nuevas formas ms all de lo que
se podra llamar la indecidibilidad de la Escuela de Yale, el encuentro de aporas en los
textos? Estoy pensando, por ejemplo, enGlas, el texto performativo que intenta ir ms all
del logocentrismo. Cree que hay algn futuro para algo as en la Universidad americana?
Me pregunta qu es lo que vendr despus. Para ser sincero, no tengo ni idea. Yo no estoy
aqu para cantar las alabanzas de la deconstruccin, pero creo que el hecho de que la
deconstruccin ya no se limita a lo que llama la Escuela de Yale es evidente. Y al decirlo dejo
claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo que est ocurriendo en la Arquitectura, en
las Facultades de Derecho, etc., muestra que la deconstruccin no se ha limitado a ese contexto.
An suponiendo que en un momento dado eso fuera as -lo que nunca fue cierto- y la
deconstruccin se identificara con el sedicente grupo de Yale, eso se acab. Y de hecho siempre
fue de ese modo, incluso en Yale; luego no puede continuar.
Pero es necesario distinguir entre el destino de la palabra deconstruccin o de la teora
deconstruccionista o de una sedicente escuela llamada as -que nunca existi-, y otras cosas que
sin tal nombre o sin cierta referencia a la teora se pueden desarrollar como deconstruccin.
Para m la deconstruccin no se limita a un discurso sobre la teora deconstructiva; segn creo
hay que encontrarla en marcha, en su actividad. Opera en Platn, en los Estados Mayores
americanos y soviticos, o en la crisis econmica. As pues, la verdadera deconstruccin no
necesita de la deconstruccin, no necesita una teora o un nombre. De modo que si la
restringimos, si la limitamos al efecto discursivo e institucional que ha provocado en todo el
mundo, aunque principalmente en Amrica y en la Universidad, y nos preguntamos qu viene a
continuacin, pues no s responder.
Estamos acostumbrados a los cambios de moda en las escuelas, en las teoras y las
hegemonas. Y no vamos a usar esa palabra indefinidamente. Un da pensaremos que durante
los sesenta, setenta y ochenta hubo una cosa llamada deconstruccin que estuvo representada
por... No me hago ilusiones sobre esto, no ms que sobre nuestra propia longevidad. Sabemos
que, por lo general, vivimos unos 60 70 aos y despus nos morimos. En ese sentido, la
deconstruccin , como palabra o como tema, desaparecer. Qu pasar antes o despus de
que desaparezca? No lo s. Creo que ya ha tenido una vida bastante larga, precisamente porque
nunca fue una teora insertable en una disciplina filosfica o literaria, etc. Prosigue con un ritmo
temporal distinto, y est tardando cierto tiempo en desplazarse hacia la Arquitectura y otros
campos. Se transforma; es un fenmeno bastante monstruoso, cada vez diferente y, por tanto,
inidentificable.
Ciertamente, si algunos quieren identificarla con el tipo de teora literaria que se desarroll
en Yale, mediante un gesto reductor, es ms fcil establecer sus lmites. Pero sera ms bien
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como un virus, como un tipo de virus al que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento
dado se pierda esa huella identificable con el nombre de deconstruccin. Sin duda, la palabra
se desgastar. Aunque ms all de la palabra deconstruccin o de otras palabras asociadas
con ella, este proceso ser algo diferente, y puede que dure ms. Continuar habiendo pequeos
organismos, con sus vidas independientes, cuyas trayectorias acaso podamos seguir. No
obstante, eso es cierto para todo lo que ocurra en una cultura. Cmo se sigue el rastro de la
filosofa a travs de la historia? No lo s.
Jacques Derrida
1990
GNESIS Y ESTRUCTURA Y LA FENOMENOLOGA
Jacques Derrida
Traduccin de Patricio Pealver en La escritura y la diferencia, Antrophos, febrero de 1989.
Barcelona, pp. 211-232. Edicin digital de Derrida en castellano.
Husserl
Tengo que empezar con una precaucin y con una confesin. Cuando, para acercarse a una
filosofa, se est armado ya no solamente con un par de conceptos -aqu, estructura y gnesis-
que una larga tradicin problemtica ha establecido frecuentemente o ha sobrecargado de
reminiscencias, sino tambin con una rejilla especulativa donde aparece ya la figura clsica de un
antagonismo, el debate operatorio que se dispone uno a instituir dentro o a partir de esa filosofa
corre el riesgo de parecer menos una escucha atenta que un someter a cuestin, es decir, una
inquisicin abusiva que introduce previamente aquello que pretende encontrar y hace violencia a
la fisiologa propia de un pensamiento. Sin duda, el tratamiento de una filosofa introduciendo en
ella el cuerpo extrao de un debate puede ser eficaz, puede dar o liberar el sentido de un trabajo
latente, pero empieza con una agresin y una infidelidad. No deber olvidarse.
En este caso preciso, es todava ms verdadero que de costumbre. Husserl ha hecho notar
siempre su aversin por el debate, el dilema, la apora, es decir, por la reflexin en la forma
alternativa, en la que el filsofo, al trmino de una deliberacin, quiere concluir, es decir, cerrar la
cuestin, clausurar la espera o la mirada en una opcin, una decisin, una solucin; lo cual
procedera de una actitud especulativa o dialctica, al menos en el sentido que Husserl ha
querido prestar siempre a esta palabra. Culpables de esa actitud son no solamente los
metafsicos sino tambin, a menudo sin que lo sepan, los que se ocupan de las ciencias
empricas: unos y otros seran congnitamente culpables de un cierto pecado de explicativismo. El
fenomenlogo, por el contrario, es el verdadero positivista que vuelve a las cosas mismas y
desaparece ante la originalidad y la originariedad de las significaciones. El proceso de una
comprensin o de una descripcin fieles, la continuidad de la explicitacin disipan el fantasma de
la eleccin. Se podra decir, pues, previamente a todo juicio que, por su rechazo del sistema y de
la clausura especulativa, Husserl est ya ms atento, en su estilo de pensamiento, a la
historicidad del sentido, a la posibilidad de su devenir, es ms respetuoso de aquello que se
mantiene abierto en la estructura. E incluso cuando se llega a pensar que la abertura de la
estructura es estructural es decir, esencial, se ha pasado ya a un orden heterogneo del
primero: la diferencia entre la estructura menor -necesariamente cerrada- y la estructuralidad de
una abertura, este es quizs el lugar insituable donde se enraza la filosofa. Particularmente
cuando expresa y describe estructuras. As, la presuncin de un conflicto entre aproximacin
gentica y aproximacin estructural parece, de entrada, que se sobreimpone a la especificidad de
lo que se ofrece a una mirada virgen. Y si se le hubiese expuesto a Husserl ex abrupto la cuestin
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estructura o gnesis, apuesto que se habra extraado mucho de verse convocado a un debate
como ese; habra contestado que eso dependera de sobre qu se quisiese hablar. Hay datos que
deben describirse en trminos de estructura, y otros en trminos de gnesis. Hay capas de
significacin que aparecen como sistemas, como complejos, configuraciones estticas, dentro de
las cuales, por otra parte, son posibles el movimiento y la gnesis, los cuales tendrn que
obedecer a la legalidad propia y a la significacin funcional de la estructura considerada. Otras
capas, bien ms profundas, bien ms superficiales, se dan en el modo esencial de la creacin y el
movimiento, del origen inaugural, del devenir o de la tradicin, lo que requiere que a propsito de
esas capas se hable el lenguaje de la gnesis, suponiendo que haya uno, o que no haya ms que
uno.
La imagen de esta fidelidad al tema de la descripcin la encontramos en la fidelidad, aparente al
menos, de Husserl a s mismo a todo lo largo de su itinerario. Para mostrarlo, tomar dos
ejemplos.
1. El paso desde las investigaciones genticas, en el nico libro del que Husserl ha renegado su
mtodo o ciertos presupuestos psicolgicos (me refiero a Philosophie der Arithmetik) a las
Investigaciones lgicas en particular, donde se trataba sobre todo de describir la objetividad de las
objetividades ideales en una cierta fijeza intemporal y en su autonoma con respecto a un cierto
devenir subjetivo; este paso tiene la continuidad de la explicitacin, de eso est Husserl tan
seguro que escribe cerca de cuarenta aos despus:[i]
En mi Philosophie der Arithmetik (1891) ya logr fijar la atencin en lo formal y obtuve una
primera comprensin de su sentido. Por ms inmadura que fuera esa obra primeriza,
representaba empero un primer intento de lograr claridad sobre el sentido propio y original de los
conceptos fundamentales de la teora de los conjuntos y de la teora de los nmeros, volviendo a
las actividades espontneas de colegir y numerar, en las que estn dadas, como sus productos
originales, las colecciones (conjuntos) y los nmeros. Para expresarlo en mi forma de hablar
ulterior: era una investigacin fenomenolgico-constitutiva... , etc.
Se objetar que aqu la fidelidad se explica fcilmente puesto que se trata de recuperar en la
dimensin de la gnesis trascendental una intencin que se haba ligado en primera instancia,
ms ingenuamente pero con una segura inquietud, a una gnesis psicolgica.
2. Pero no se puede decir eso a propsito del paso esta vez dentro de la fenomenologa- desde
los anlisis estructurales de constitucin esttica practicados en Ideen I (1913) a los anlisis de
constitucin gentica que siguieron y que a veces son muy novedosos en su contenido. Y sin
embargo este paso sigue siendo un simple progreso que no implica ninguna superacin, como
suele decirse, menos todava una opcin, y desde luego no un arrepentimiento. Es la
profundizacin de un trabajo que deja intacto lo que ha sido descubierto, un trabajo de excavacin
en el que poner a la luz del da las fundaciones genticas y la productividad originaria no
solamente no sacude ni arruina ninguna de las estructuras superficiales ya expuestas, sino que
todava hace aparecer de nuevo formas eidticas, apriori estructurales -es la expresin de
Husserl- de la gnesis misma.
As, en el espritu de Husserl al menos, no habra habido jams el problema estructura-gnesis,
sino solamente privilegio de uno u otro de estos dos conceptos operatorios, segn el espacio de
descripcin, el quid o el quomodo de los datos. En esta fenomenologa, donde, a primera vista, y
si se deja uno inspirar por esquemas tradicionales, parecen numerosos los motivos de conflictos o
de tensiones (es una filosofa de las esencias consideradas siempre en su objetividad, su
intangibilidad, su aprioridad; pero, en el mismo gesto, es una filosofa de la experiencia, del
devenir, del flujo temporal de la vivencia, que es la ltima referencia; es tambin una filosofa en la
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que la nocin de experiencia trascendental designa el campo mismo de la reflexin, en un
proyecto que, a los ojos de Kant, por ejemplo, habra dependido de la teratologa), no habra,
pues, ningn desacuerdo, y el dominio del fenomenlogo en su trabajo habra asegurado a
Husserl una serenidad perfecta en el uso de dos conceptos operatorios siempre complementarios.
As pues, la fenomenologa, en la claridad de su intencin, quedara ofuscada por nuestra
cuestin previa.
Una vez tomadas estas precauciones en cuanto al designio de Husserl, tengo ahora que confesar
el mo. Quisiera, en efecto, intentar mostrar:
1. que, por debajo del uso sereno de estos conceptos, se sostiene un debate que regula y ritma
la marcha de la descripcin, que le presta su animacin y cuyo inacabamiento, al dejar en
desequilibrio cada gran etapa de la fenomenologa, hace indefinidamente necesarias una
reduccin y una explicitacin nuevas;
2. que este debate, al poner en peligro en cada instante los principios mismos del mtodo,
parece -y digo parece, pues se trata aqu de una hiptesis que, aunque no se confirme, podra
al menos permitir que comparecieran los rasgos originales de la tentativa husserliana- parece,
pues, obligar a Husserl a transgredir el espacio puramente descriptivo y la pretensin
trascendental de su investigacin, hacia una metafsica de la historia, en la que la estructura
slida de un Telos le permitira reapropiarse, esencializndola y prescribindole de alguna manera
su horizonte, de una gnesis salvaje que se iba haciendo cada vez ms invasora, y que pareca
acomodarse cada vez menos al apriorismo fenomenolgico y al idealismo trascendental.
Seguir alternativamente el hilo de un debate interno al pensamiento de Husserl, y el de un
combate que Husserl, en dos ocasiones, ha tenido que sostener en los flancos de su campo de
investigaciones, quiero hablar de dos polmicas en las que Husserl se ha opuesto a esas
filosofas de la estructura que son el diltheyanismo y el gestaltismo.
As pues, Husserl intenta sin cesar conciliar la exigencia estructuralista que conduce a la
descripcin comprensiva de una totalidad, de una forma o de una funcin organizada segn una
legalidad interna, y en la que los elementos no tienen sentido sino en la solidaridad de su
correlacin o de su oposicin, con la existencia genetista, es decir, el requerimiento del origen y
del fundamento de la estructura. Sin embargo, podra mostrarse que el proyecto fenomenolgico
como tal ha surgido de un primer fracaso de esa tentativa.
En Philosophie der Arithmetik, la objetividad de una estructura, la de los nmeros y las series
aritmticas -y, correlativamente, la de la actitud aritmtica- se pone en relacin con la gnesis
concreta que debe hacerla posible. En cuanto a la inteligibilidad y la normatividad de esta
estructura universal, Husserl rehsa ya y rehusar siempre aceptarlas como el man cado de un
lugar celeste,[ii] o como una verdad eterna creada por una razn infinita. Esforzarse en
direccin al origen subjetivo de los objetos y los valores matemticos es aqu volver a descender
hacia la percepcin, hacia los conjuntos perceptivos, hacia las pluralidades y las totalidades que
se ofrecen en aqullos dentro de una organizacin pre-matemtica. Por su estilo, esta vuelta a la
percepcin y a los actos de coligacin o de numeracin cede a la tentacin, entonces frecuente,
que se llama, con un nombre muy vago, el psicologismo.[iii] Pero en ms de un tema, marca
sus distancias y jams llega hasta el punto de dar la constitucin gentica de hecho por una
validacin epistemolgica, cosa que tenan tendencia a hacer Lipps, Wundt y algunos otros (es
cierto que, si se los leyera atentamente y por s mismos, se revelaran ms prudentes y menos
simplistas de lo que se estara tentado a pensar de acuerdo con las crticas de Husserl).

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La originalidad de Husserl se reconoce en que: a) distingue el nmero de un concepto, es decir,
de un constructum, de un artefactum psicolgico; b) subraya la irreductibilidad de la sntesis
matemtica o lgica al orden -en los dos sentidos de esta palabra- de la temporalidad psicolgica;
c) apoya todo su anlisis psicolgico en la posibilidad ya dada de un etwas berhaupt objetivo,
que Frege criticar bajo la apelacin de un espectro exange, pero que designa ya la dimensin
intencional[iv] de la objetividad, la relacin trascendental con el objeto, que ninguna gnesis
psicolgica podr instaurar, sino slo presuponer en su posibilidad. Por consiguiente, el respeto
del sentido aritmtico, de su idealidad y de su normatividad, prohbe ya a Husserl toda deduccin
psicolgica del nmero en el momento mismo en que su mtodo declarado y las tendencias de la
poca tendran que haberlo empujado a eso. Queda que la intencionalidad presupuesta por el
movimiento de la gnesis es pensada todava por Husserl como un rasgo, una estructura
psicolgica de la consciencia, como el carcter y el estado de una factualidad. Ahora bien, el
sentido del nmero puede prescindir muy bien de la intencionalidad de una consciencia de hecho.
Este sentido, es decir, la objetividad ideal y la normatividad, es precisamente esa independencia
con respecto a toda consciencia de hecho; y Husserl se ver obligado pronto a reconocer la
legitimidad de las crticas de Frege; la esencia del nmero depende de la psicologa lo mismo que
de la existencia del mar del Norte. Por otra parte, ni la unidad ni el cero pueden engendrarse a
partir de una multiplicidad de actos positivos, de hechos o de sucesos psquicos. Lo que es cierto
de la unidad aritmtica lo es tambin de la unidad de todo objeto en general.
Si es verdad que ante todas estas dificultades para dar cuenta de una estructura de sentido ideal
a partir de una gnesis fctica, Husserl renuncia a la va psicologista[v] no por eso se rehsa
menos a la conclusin logicista a la que lo queran llevar sus crticos. Ya fuese entonces de estilo
platnico o kantiano, este logicismo se fijaba sobre todo en la autonoma de la idealidad lgica
con respecto a toda consciencia en general o a toda consciencia concreta y no formal. Husserl,
por su parte, quiere mantener a la vez la autonoma normativa de la idealidad lgica o matemtica
con respecto a toda consciencia fctica y su dependencia originaria con respecto a una
subjetividad en general; en general pero concreta. Tena que pasar entre los dos escollos del
estructuralismo logicista y del genetismo psicologista (incluso bajo la forma sutil y perniciosa del
psicologismo trascendental atribuido a Kant). Tena que abrir una nueva direccin de la
atencin filosfica, y dejar que se descubriera una intencionalidad concreta, pero no emprica, una
experiencia trascendental que fuese constituyente, es decir, como toda intencionalidad, a la
vez productora y reveladora, activa y pasiva. La unidad originaria, la raz comn de la actividad y
de la pasividad: esa es, desde muy pronto para Husserl, la posibilidad misma del sentido. Se
experimentar sin cesar que esta raz comn es tambin la de la estructura y de la gnesis, y que
est presupuesta dogmticamente por todas las problemticas y todas las disociaciones
sobrevenidas a propsito de ellas. Es el acceso a esta radicalidad comn lo que Husserl intentar
procurar mediante las diversas reducciones que se presentan primero como neutralizaciones
de la gnesis psicolgica e incluso de toda gnesis fctica en general. La primera fase de la
fenomenologa es, en su estilo y en sus objetos, ms estructuralista porque pretende, primero y
sobre todo, defenderse del psicologismo y del historicismo. Pero no es la descripcin gentica en
general lo que se pone fuera de juego, es slo aquella que toma sus esquemas del causalismo y
del naturalismo, aquella que se apoya en una ciencia de hechos, y as, en un empirismo; y as,
concluye Husserl, en un relativismo incapaz de asegurar su propia verdad; y as, en un
escepticismo. El paso a la actitud fenomenolgica se hace necesario, pues por la impotencia o la
fragilidad filosfica del genetismo cuando ste, por un positivismo que no se comprende a s
mismo, cree poder encerrarse en una ciencia de hechos (Tatsachenwissenschaft), sea ciencia
natural o ciencia del espritu. Es el dominio de estas ciencias lo que recubre la expresin gnesis
mundana.
En tanto el espacio fenomenolgico no est descubierto, en tanto que no se haya emprendido la
descripcin trascendental, el problema estructura-gnesis parece no tener ningn sentido. Ni la
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idea de estructura que asla las diferentes esferas de significacin objetiva, cuya originalidad
esttica respeta, ni la idea de gnesis que efecta pasos abusivos de una regin a otra, parecen
apropiadas para aclarar el problema del fundamento de la objetividad, que es ya el de Husserl.
Podra parecer que esto no es grave; no cabe imaginar, en efecto, una fecundidad metodolgica
de estas dos nociones en los diversos dominios de las ciencias naturales y humanas, en la
medida en que stas, en su movimiento y en su momento propios, en su trabajo efectivo, no
tienen que responder del sentido y del valor de su objetividad? De ninguna manera. La ms
ingenua puesta en prctica de la nocin de gnesis, y sobre todo de la nocin de estructura,
supone al menos una delimitacin rigurosa de las regiones naturales y de los dominios de la
objetividad. Ahora bien, esta delimitacin previa, esta dilucidacin del sentido de cada estructura
regional depende necesariamente de una crtica fenomenolgica. sta es siempre primera de
derecho puesto que slo ella puede responder, antes de toda inquisicin emprica, y para que tal
inquisicin sea posible, a cuestiones de este tipo: qu es la cosa fsica? Qu es la cosa
psicolgica? Qu es la cosa histrica?, etc. -cuestiones cuya respuesta estaba ms o menos
dogmticamente implicada en las tcnicas estructurales o genticas.
No olvidemos que si Philosophie der Arithmetik es contempornea de las tentativas
psicogenticas ms ambiciosas, ms sistemticas y ms optimistas, las primeras obras
fenomenolgicas de Husserl se desarrollan aproximadamente al mismo tiempo que los primeros
proyectos estructuralistas, al menos aquellos que declaran la estructura como tema, pues no
costara ningn trabajo mostrar que un cierto estructuralismo ha sido siempre el gesto ms
espontneo de la filosofa. Pero a estas primeras filosofas de la estructura, el diltheyanismo y el
gestaltismo, presenta Husserl objeciones idnticas, en su principio, a las que haba dirigido contra
el genetismo.
El estructuralismo de la Weltanschauungsphilosophie es, a los ojos de Husserl, un historicismo. Y
a pesar de las vehementes protestas de Dilthey, Husserl seguir pensando que, como todo
historicismo, y a pesar de su originalidad, aqul no evita ni el relativismo, ni el escepticismo.[vi]
Pues resume la norma en una facticidad histrica, acaba confundiendo, por emplear el lenguaje
de Leibniz y el de las Investigaciones lgicas (I, 146148), las verdades de hecho y las verdades
de razn. Se falta, y en su sentido, a la verdad pura o a la pretensin a la verdad pura, desde el
momento en que se intenta, como hace Dilthey, dar cuenta de ella dentro de una totalidad
histrica determinada, es decir, de una totalidad de hecho, de una totalidad finita, todas cuyas
manifestaciones y producciones culturales son estructuralmente solidarias, coherentes, y estn
reguladas por la misma funcin, y por la misma unidad finita de una subjetividad total. Este
sentido de la verdad o de la pretensin a la verdad es la exigencia de una omni-temporalidad y de
una universalidad absolutas, infinitas, sin lmites de ningn tipo. La Idea de la verdad, es decir, la
Idea de la filosofa o de la ciencia, es una Idea infinita, una Idea en sentido kantiano. Cualquier
totalidad, cualquier estructura finita es inadecuada a ella. Ahora bien, la Idea o el proyecto que
animan y unifican toda estructura histrica determinada, toda Weltanschauung, son finitos:[vii] a
partir de la descripcin estructural de una visin del mundo, se puede, pues, dar cuenta de todo,
salvo de la abertura infinita a la verdad, es decir, de la filosofa. Es, por otra parte, siempre algo
as como una abertura lo que har fracasar el designio estructuralista. Lo que no puedo
comprender jams, en una estructura, es aquello por lo que sta no est cerrada.
Si Husserl se ha encarnizado contra el diltheyanismo,[viii] es porque se trata ah de una tentativa
seductora, de una aberracin tentadora. Dilthey, en efecto, tiene el mrito de levantarse contra la
naturalizacin positivista de la vida del espritu. El acto de comprender, que aqul opone a la
explicacin y a la objetivacin debe ser la va primera y la va mayor de las ciencias del espritu.
Husserl rinde homenaje, pues, a Dilthey, y se muestra muy acogedor: 1. a la idea de un principio
de comprensin o de re-comprensin, de re-vivir (Nachleben), nociones que tenemos que
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poner en conexin a la vez con la de la Einfhlung, tomada de Lipps y transformada por Husserl, y
con la de Reaktivierung, que es el revivir activo de la intencin pasada de otro espritu y el
despertar de una produccin de sentido; se trata con eso de la posibilidad misma de una ciencia
del espritu; 2. a la idea de que existen estructuras totalitarias dotadas de una unidad de sentido
interno, especies de organismos espirituales, mundos culturales todas cuyas funciones y
manifestaciones son solidarias, y a las que corresponden correlativamente unas
Weltanschauungen; 3. a la distincin entre las estructuras fsicas, en las que el principio de la
relacin es la causalidad externa, y las estructuras del espritu, en las que el principio de relacin
es lo que Husserl llamar la motivacin.
Pero esta renovacin no es fundamental, y no hace sino agravar la amenaza historicista. La
historia no deja de ser ciencia emprica de los hechos porque haya reformado sus mtodos y
sus tcnicas, y porque haya sustituido un causalismo, un atomismo, un naturalismo, por un
estructuralismo comprensivo, y se haya vuelto ms atenta a las totalidades culturales. Su
pretensin de fundar la normatividad en una facticidad mejor comprendida no se vuelve ms
legtima, lo nico que hace es acrecentar sus poderes de seduccin filosfica. Bajo la categora
equvoca de lo histrico se alberga la confusin del valor y de la existencia; de manera an ms
general, la de todos los tipos de realidades y de todos los tipos de idealidades.[ix] As, hay que
reconducir, reducir la teora de la Weltanschauung a los lmites estrictos de su propio dominio; sus
contornos se dibujan mediante una cierta diferencia entre la sabidura y el saber; y mediante una
prevencin, una precipitacin tica. Esta diferancia irreductible depende de una interminable
diferancia del fundamento terico. Las urgencias de la vida exigen que se organice en el mbito
de la existencia histrica una respuesta prctica y que vaya por delante de una ciencia absoluta a
cuyas conclusiones no puede esperar aqulla. El sistema de esta anticipacin, la estructura de
esta respuesta arrancada, es lo que llama Husserl Weltanschauung. Se podra decir, con algunas
precauciones, que le reconoce la situacin y el sentido de una moral provisional,[x] sea
personal o comunitaria.
Hasta este momento nos hemos interesado en el problema estructura-gnesis que se le ha
impuesto a Husserl primeramente fuera de las fronteras de la fenomenologa. Es la radicalizacin
de los presupuestos de la psicologa y de la historia lo que ha hecho necesario el paso a la actitud
fenomenolgica. Intentemos ahora sorprender el mismo problema en el campo de la
fenomenologa, teniendo en cuenta las premisas metodolgicas de Husserl, y especialmente la
reduccin en sus formas eidtica y trascendental. A decir verdad, no puede tratarse, lo
veremos, del mismo problema; slo de un problema anlogo, Husserl dira paralelo, y el sentido
de esta nocin que vamos a rozar inmediatamente no plantea los problemas menos difciles.
Si la primera fase de la descripcin fenomenolgica y de los anlisis constitutivos (fase de la
que Ideen I es la huella ms elaborada) es, en su propsito, resueltamente esttica y estructural,
eso, parece, obedece al menos a dos razones. A) En reaccin contra el genetismo historicista o
psicologista con el que sigue rompiendo sus lanzas, Husserl excluye sistemticamente toda
preocupacin gentica.[xi] La actitud contra la que se levanta de esa manera ha contaminado
quizs y determinado indirectamente la suya: todo sucede como si considerase entonces toda
gnesis como asociativa, causal, fctica y mundana. B) Interesado ante todo en ontologa formal y
objetividad en general, Husserl se atiene sobre todo a la articulacin entre el objeto en general
(cualquiera que sea la regin a la que pertenece) y la consciencia en general (Ur-Region), define
las formas de la evidencia en general, y pretende alcanzar as la ltima jurisdiccin crtica y
fenomenolgica a la que se someter ms tarde la descripcin gentica ms ambiciosa.
As pues, si bien distingue entre estructura emprica y estructura eidtica por una parte, entre
estructura emprica y estructura eidtico-trascendental por otra parte, en esta poca Husserl no ha
realizado todava el mismo gesto en lo que concierne a la gnesis.
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Dentro de la trascendentalidad pura de la consciencia, durante esta fase de descripcin, nuestro
problema tomara al menos -puesto que hay que elegir- dos formas. Y en los dos casos se trata
de un problema de clausura y de abertura.
1. A diferencia de las esencias matemticas, las esencias de la consciencia pura no son, no
pueden por principio ser exactas. Es sabida la diferencia que reconoce Husserl entre exactitud y
rigor. Una ciencia eidtica descriptiva, como la fenomenologa, puede ser rigurosa pero es
necesariamente inexacta -yo dira ms bien anexacta- y no hay que ver en eso ninguna
imperfeccin. La exactitud es siempre el producto derivado de una operacin de idealizacin y
de paso al lmite que slo puede concernir a un momento abstracto, a un componente eidtico
abstracto (la espacialidad, por ejemplo) de una cosa materialmente determinada como cuerpo
objetivo, haciendo abstraccin, precisamente, de los dems componentes eidticos de un cuerpo
en general. Por eso la geometra es una ciencia material y abstracta.[xii] De ah se sigue que
una geometra de lo vivido, una matemtica de los fenmenos es imposible: es un proyecto
falaz.[xiii] En particular, esto significa, para lo que aqu nos interesa, que las esencias de la
consciencia y as las esencias de los fenmenos en general no pueden pertenecer a una
multiplicidad de tipo matemtico. Ahora bien, qu es lo que caracteriza una multiplicidad de
ese tipo a los ojos de Husserl, y en esta poca? En una palabra, la posibilidad de la clausura.[xiv]
No podemos entrar aqu en las dificultades intra-matemticas que no ha dejado de suscitar esta
concepcin husserliana de la definitud matemtica, sobre todo al ser confrontada con ciertos
desarrollos ulteriores de la axiomtica y con los descubrimientos de Gdel. Lo que Husserl quiere
subrayar mediante esta comparacin entre ciencia exacta y ciencia morfolgica, lo que tenemos
que retener aqu, es la imposibilidad por principio, la imposibilidad esencial, estructural, de cerrar
una fenomenologa estructural. Es la abertura infinita de su vivencia, significada en diversos
momentos del anlisis husserliano por medio de la referencia a una Idea en el sentido kantiano
irrupcin de lo infinito ante la consciencia, que permite unificar el flujo temporal de sta, de la
misma manera que ella unifica el objeto y el mundo, por anticipacin y a pesar de un
inacabamiento irreductible. Es la extraa presencia de esta Idea lo que permite adems todo paso
al lmite y la produccin de toda exactitud.
2. La intencionalidad trascendental se describe en Ideen I como una estructura originaria, una
archi-estructura (Ur-Struktur) con cuatro polos y dos correlaciones; la correlacin o estructura
notico-noemtica y la correlacin o estructura morfo-hyltica. El que esta estructura compleja
sea la de la intencionalidad, es decir, la del origen del sentido, de la abertura a la luz de la
fenomenalidad, que la oclusin de esta estructura sea el sin-sentido mismo, esto es algo que se
advierte al menos en dos signos: A) La nesis y el nema, momentos intencionales de la
estructura, se distinguen en que el nema no pertenece realmente a la consciencia. Hay en la
consciencia en general una instancia que no le pertenece realmente. Es el tema difcil pero
decisivo de la inclusin no-real (reell) del nema.[xv] ste, que es la objetividad del objeto, el
sentido y el como tal de la cosa para la consciencia no es ni la propia cosa determinada, en su
existencia salvaje, y cuyo nema es precisamente su aparecer, ni un momento propiamente
subjetivo, realmente subjetivo, puesto que se da indudablemente como objeto para la
consciencia. No es ni del mundo ni de la consciencia, sino el mundo o algo del mundo para la
consciencia. Sin duda slo puede ser descubierto, de derecho, a partir de la consciencia
intencional, pero no toma de sta lo que se podra llamar metafricamente, evitando hacer real a
la consciencia, su tejido. Esta no-pertenencia real a una regin sea sta cual sea, ni aunque
fuese a la archi-regin, esta anarqua del nema es la raz y la posibilidad misma de la objetividad
y del sentido. Esta irregionalidad del nema, abertura al como tal del ser y a la determinacin
de la totalidad de las regiones en general, no puede describirse, stricto sensu y simplemente, a
partir de una estructura regional determinada. De ah que la reduccin trascendental (en la
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medida en que tiene que mantenerse como reduccin eidtica para saber de qu se va a seguir
hablando y para evitar el idealismo emprico o el idealismo absoluto) pudiera parecer
disimuladora, puesto que sigue dando acceso a una regin determinada, cualquiera que sea su
privilegio fundador. Se podra pensar que, una vez claramente reconocida la no-realidad del
nema, hubiese sido consecuente la reconversin de todo el mtodo fenomenolgico, y el
abandono, junto con la Reduccin, del idealismo trascendental en su conjunto. Pero no era eso
condenarse entonces al silencio -cosa siempre posible por otra parte- y renunciar en todo caso a
un rigor que slo la limitacin eidtico-trascendental y un cierto regionalismo pueden asegurar?
En todo caso, la trascendentalidad de la abertura es a la vez el origen y el fracaso, la condicin de
posibilidad y una cierta imposibilidad de toda estructura y de todo estructuralismo sistemtico. B)
Mientras que el nema es un componente intencional y no-real, la hyl es un componente real
pero no-intencional de la vivencia. Es la materia sensible (vivida y no real) del afecto antes de
toda animacin mediante la forma intencional. Es el polo de pasividad pura, de esta no-
intencionalidad sin la que la consciencia no recibira nada que fuese otro que ella, ni podra
ejercer su actividad intencional. Esta receptividad es tambin una abertura esencial. Si Husserl,
en el nivel en que se mantiene Ideen I, renuncia a describir y a interrogar la hyl por s misma y en
su genialidad pura, si renuncia a examinar las posibilidades llamadas materias sin forma y formas
sin materia,[xvi] si se atiene a la correlacin hylemrfica constituida, es porque sus anlisis se
mueven todava (y no lo seguirn haciendo siempre de una cierta manera?) dentro de una
temporalidad constituida.[xvii] Pero, en su mayor profundidad y en su pura especificidad, la hyl
es primeramente materia temporal. Es la posibilidad de la gnesis misma. As aparecera, en
estos dos polos de abertura, y dentro mismo de la estructura trascendental de toda consciencia, la
necesidad de pasar a una constitucin gentica y a esa nueva esttica trascendental que
continuamente ser anunciada, pero siempre diferida y en la que los temas del Otro y del Tiempo
tendran que dejar aparecer su complicidad irreductible. Es que la constitucin del otro y del
tiempo remiten a la fenomenologa a una zona en la que su principio de los principios (para
nosotros su principio metafsico; la evidencia originaria y la presencia de la cosa misma en
persona) viene a ser puesto radicalmente en cuestin. Se ve, en todo caso, que la necesidad de
este paso de lo estructural a lo gentico es cualquier cosa antes que la necesidad de una ruptura
o de una conversin.
Antes de seguir este movimiento interno de la fenomenologa y el paso a los anlisis genticos,
detengmonos un instante en un segundo problema de frontera.
Todos los esquemas problemticos que acabamos de sealar pertenecen a la esfera
trascendental. Pero una descripcin de ese tipo, y tales esquemas problemticos, no podra
asumirlos por s sola una psicologa renovada bajo la doble influencia de la fenomenologa y la
Gestaltpsychologie,[xviii] y que tomara sus distancias frente al asocianismo, el atomismo, el
causalismo, etc.? En una palabra, puede una psicologa estructuralista, que aspire a la
independencia respecto a una fenomenologa trascendental, si no respecto a una psicologa
fenomenolgica, hacerse invulnerable al reproche de psicologismo dirigido poco antes a la
psicologa clsica? Resultaba tanto ms tentador creer eso porque Husserl mismo ha prescrito la
constitucin de una psicologa fenomenolgica, apriorstica, sin duda, pero mundana (en cuanto
que no puede excluir la posicin de esta cosa del mundo que es la psique) y estrictamente
paralela a la fenomenologa trascendental. Pero el hecho de salvar esta invisible diferencia que
separa unas paralelas no es inocente: es el gesto ms sutil y ms ambicioso del abuso
psicologista. Ah est el principio de las crticas que Husserl, en su Nachwort a las Ideen I (1930),
dirige a las psicologas de la estructura o de la totalidad. Se apunta ah expresamente a la
Gestaltpsychologie.[xix] No basta con escapar al atomismo para evitar el naturalismo. Para
esclarecer la distancia que debe separar una psicologa fenomenolgica de una fenomenologa
trascendental, habra que interrogarse sobre esa nada que les impide juntarse, sobre esa
paralelidad que libera el espacio de una cuestin trascendental. Esta nada es lo que permite la
53

reduccin trascendental. La reduccin trascendental es aquello que reorienta nuestra atencin
hacia esa nada en que la totalidad del sentido y el sentido de la totalidad dejan que aparezca su
origen. Es decir, segn la expresin de Fink, el origen del mundo.
Si tuviramos tiempo y medios para hacerlo, tendramos ahora que acercarnos a gigantescos
problemas de la fenomenologa gentica, tal como sta se desarrolla despus de Ideen I. Anotar
slo los siguientes puntos.
La profunda unidad de esta descripcin gentica se difracta, sin dispersarse, segn tres
direcciones.
a) La va lgica. La tarea de Erfahrung und Urteil, de Lgica formal y lgica trascendental y de
numerosos textos conectados con esas obras, es deshacer, reducir no slo las
superestructuras de las idealizaciones cientficas y los valores de exactitud objetiva, sino tambin
cualquier sedimentacin predicativa perteneciente a la capa cultural de las verdades relativo-
subjetivas en el Lebenswelt. Y ello con el objeto de recobrar y de reactivar el surgimiento de la
predicacin en general -teortica o prctica- a partir de la ms salvaje vida pre-cultural.
b) La va egolgica. En un sentido, subyace ya a la precedente. Primero, porque, dicho de la
forma ms general, la fenomenologa no puede y no debe jams describir ms que modificaciones
intencionales del eidos ego en general.[xx] Despus, porque la genealoga de la lgica se
mantena en la esfera de los cogitata y los actos del ego, como su existencia y su vida propios, y
aquellos no se lean ms que a partir de los signos y de los resultados noemticos. Ahora, como
se dice en las Meditaciones cartesianas, se trata de volver a descender ms ac, si cabe decir, de
la pareja cogito-cogitatum para recobrar la gnesis del ego mismo, existiendo para s y
constituyndose continuamente l mismo como existente.[xxi] Aparte de los delicados
problemas de pasividad y de actividad, esta descripcin gentica del ego se encontrar con
lmites que nos tentara juzgar definitivos pero que Husserl, desde luego, considera provisionales.
Estos lmites dependen, dice, del hecho de que la fenomenologa no est ms que en sus
comienzos.[xxii] La descripcin gentica del ego prescribe, efectivamente, a cada instante la tarea
formidable de una fenomenologa gentica universal. sta se anuncia en la tercera va.
c) La va histrico-teleolgica. La teleologa de la razn atraviesa de parte a parte toda la
historicidad,[xxiii] y en particular la unidad de la historia del ego.[xxiv] Esta tercera va, que
deber dar acceso al eidos de la historicidad en general (es decir, a su telos, pues el eidos de una
historicidad, y as, del movimiento del sentido, movimiento necesariamente racional y espiritual,
slo puede ser una norma, un valor ms que una esencia), no es una va entre otras. La eidtica
de la historia no es una eidtica entre otras: abarca a la totalidad de los entes. Efectivamente, la
irrupcin del logos, el advenimiento a la consciencia humana de la Idea de una tarea infinita de la
razn no se produce solamente por medio de series de revoluciones que son al mismo tiempo
conversiones hacia s mismo, las desgarraduras de una finitud anterior que ponen al desnudo una
potencia de infinitud escondida y que devuelven su voz a la dnamis de un silencio. Estas
rupturas que son al mismo tiempo desvelamientos (y tambin recubrimientos, pues el origen se
disimula inmediatamente bajo el nuevo dominio de objetividad descubierto o producido) se
anuncian ya desde siempre, reconoce Husserl, en la confusin y en la noche, es decir, no slo
en las formas ms elementales de la vida y de la historia humana, sino tambin poco a poco en la
animalidad y en la naturaleza en general. Cmo puede estar totalmente asegurada una
afirmacin como esa, que se ha hecho necesaria mediante y en la fenomenologa misma? Pues
aqulla no concierne slo a los fenmenos y evidencias vividas. El que slo en el elemento de
una fenomenologa pueda anunciarse rigurosamente, acaso le impide eso ser ya -o todava-
asercin metafsica, afirmacin de una metafsica que se articula con un discurso
fenomenolgico? Son cuestiones que aqu me limito a plantear.
54

As pues, la razn se desvela a s misma. La razn, dice Husserl, es el logos que se produce en la
historia. Atraviesa el ser con vistas a s, con vistas a aparecerse a ella misma, es decir, como
logos, a decirse y a orse a ella misma. Es la palabra como auto-afeccin: el orse-hablar. Sale de
s para recogerse en s, en el presente viviente de su presencia a s. Al salir de l mismo, el
orse-hablar se constituye en historia de la razn por el rodeo de una escritura. Se difiere as para
reapropiarse. El origen de la geometra describe la necesidad de esta exposicin de la razn en la
inscripcin mundana. Exposicin indispensable para la constitucin de la verdad y de la idealidad
de los objetos, pero tambin amenaza del sentido por la exterioridad del signo. En el momento de
la escritura, el signo puede siempre vaciarse, sustraerse al despertar, a la reactivacin,
puede quedarse para siempre cerrado y mudo. Como para Cournot, la escritura es aqu la poca
crtica.
Hay que estar aqu muy atentos al hecho de que este lenguaje no es inmediatamente
especulativo y metafsico, como ciertas frases consonantes de Hegel parecan serlo para Husserl,
con razn o sin ella. Pues este logos que se invoca y se interpela l mismo como telos, y cuya
dnamis tiende hacia su enrgeia o su entelcheia, este logos, pues, no se produce en la historia
y no atraviesa el ser como una empiricidad extraa a la que su trascendencia metafsica y la
actualidad de su esencia infinita descenderan y condescenderan. El logos no es nada fuera de la
historia y del ser, puesto que es discurso, discursividad infinita y no infinitud actual; y puesto que
es sentido. Ahora bien, la irrealidad o la idealidad del sentido ha sido descubierta por la
fenomenologa como sus propias premisas. A la inversa, ninguna historia como tradicin de s y
ningn. ser tendran sentido sin el logos, que es el sentido proyectndose y profirindose l
mismo. A pesar de todas estas nociones clsicas, no hay, pues, ninguna abdicacin de s por
parte de la fenomenologa en beneficio de una especulacin metafsica clsica que, por el
contrario, segn Husserl, tendra que reconocer en la fenomenologa la clara energa de sus
propias intenciones. Lo cual viene a querer decir que, al criticar la metafsica clsica, la
fenomenologa culmina el proyecto ms profundo de la metafsica. Husserl lo reconoce, o ms
bien lo reivindica l mismo, particularmente en las Meditaciones cartesianas. Los resultados de la
fenomenologa son metafsicos, si es verdad que han de llamarse metafsicos los conocimientos
ltimos del ser. Pero lo que aqu est en cuestin no es nada metafsico en el sentido habitual del
trmino, es decir, en el sentido de una metafsica que ha degenerado en el curso de su historia,
no estando ya en modo alguno de acuerdo con el sentido con que fue instituida originariamente la
metafsica como filosofa primera... la fenomenologa excluye slo la metafsica ingenua... pero
no excluye la metafsica como tal (pars. 60 y 64). Pues dentro del eidos ms universal de la
historicidad espiritual, la conversin de la filosofa en fenomenologa sera el ltimo estadio de
diferenciacin (estadio, es decir, Stufe, estrato estructural o etapa gentica).[xxv] Los dos estadios
anteriores seran, primero, el de una cultura pre-teortica, despus, el del proyecto teortico o
filosfico (momento greco-europeo).[xxvi]
La presencia a la consciencia fenomenolgica del Telos o Vorhaben, anticipacin teortica infinita
que se ofrece simultneamente como tarea prctica infinita, queda sealada cada vez que
Husserl habla de la Idea en el sentido kantiano, sta se da en la evidencia fenomenolgica como
evidencia de un desbordamiento esencial de la evidencia actual y adecuada. As pues, habra que
examinar de cerca esta intervencin de la Idea en el sentido kantiano en diversos puntos del
itinerario husserliano. Aparecera quizs, entonces, que esta Idea es la Idea o el proyecto mismo
de la fenomenologa, lo que la hace posible al desbordar su sistema de evidencias o de
determinaciones actuales, al desbordarlo como su fuente o su fin.
Como el Telos es totalmente abierto, como es la abertura misma, decir que es el ms potente
apriori estructural de la historicidad no es designarlo como un valor esttico y determinado que
dara forma y encerrara a la gnesis del ser y del sentido. Es la posibilidad concreta, el
55

nacimiento mismo de la historia y el sentido del devenir en general. Es, pues, estructuralmente la
gnesis misma, como origen y como devenir.
Todos estos desarrollos han sido posibles gracias a la distincin inicial entre diferentes tipos
irreductibles de la gnesis y de la estructura: gnesis mundana y gnesis trascendental,
estructura emprica, estructura eidtica y estructura trascendental. Plantearse la cuestin
semntico-histrica siguiente: Qu quiere decir, qu ha querido decir siempre la nocin de
gnesis en general a partir de la cual ha podido surgir y ser comprendida la difraccin
husserliana? Qu quiere decir y qu ha querido decir siempre, a travs de sus desplazamientos,
la nocin de estructura en general a partir de la cual opera Husserl, y establece distinciones entre
las dimensiones emprica, eidtica y trascendental? Y cul es la relacin semntico-histrica
entre la gnesis y la estructura en general?, no es plantear simplemente una cuestin lingstica
previa. Es plantear la cuestin de la unidad del suelo histrico a partir del cual es posible, y llega a
motivarse ella misma, una reduccin trascendental. Es plantear la cuestin de la unidad del
mundo, del que se libera, para hacer aparecer el origen de aqul, la libertad trascendental misma.
Si Husserl no ha planteado estas cuestiones en trminos de filologa histrica, si no se ha
preguntado primero acerca del sentido en general de sus instrumentos operatorios, no es por
ingenuidad, por precipitacin dogmtica y especulativa, o porque haya descuidado la carga
histrica del lenguaje. Es porque preguntar acerca del sentido de la nocin de estructura o de
gnesis en general, antes de las disociaciones introducidas por la reduccin, es preguntar acerca
de lo que precede a la reduccin trascendental. Ahora bien sta no es sino el acto libre de la
cuestin que se separa de la totalidad de aquello que la precede para poder acceder a esa
totalidad y en particular a su historicidad y a su pasado. La cuestin de la posibilidad de la
reduccin trascendental no puede estar a la espera de su respuesta. Es la cuestin de la
posibilidad de la cuestin, la abertura misma, el abrirse a partir del cual se convoca al Yo
trascendental, que Husserl tuvo la tentacin de llamar eterno (lo cual, de todas formas, no
quiere decir en su pensamiento ni infinito ni ahistrico, muy al contrario), para preguntarse acerca
de todo, en particular acerca de la posibilidad de la facticidad salvaje y desnuda del sin-sentido,
en el caso, por ejemplo de su propia muerte.

Jacques Derrida


[i] Lgica formal y lgica trascendental, trad. L. Viloro, pp. 88 y 89.
[ii] Cf. Investigaciones lgicas, I, par. 31, trad. J. Gaos y M. Garca Morente.
[iii] Se trata, dice entonces Husserl, de preparar, mediante una serie de investigaciones
psicolgicas y lgicas los fundamentos cientficos sobre los que se podran establecer
ulteriormente las matemticas y la filosofa. Ph. der Ar. p. v. En las Investigaciones lgicas, pp.
20 y 21, escribir: Yo haba partido de la conviccin imperante de que la psicologa es la que ha
de dar la explicacin filosfica de la lgica de las ciencias deductivas, como de toda lgica en
general. Y en un artculo ligeramente posterior a Ph. der Ar. Husserl vuelve a afirmar: Creo
poder pretender que ninguna teora del juicio podr concordar con los hechos si no se apoya en
un estudio profundo de las relaciones descriptivas y genticas de las intuiciones y las
representaciones (Psychologische Studien zur elementaren Logik).
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[iv] La Philosophie der Arithmetik est dedicada a Brentano.
[v] Recordando el intento de Philosophie der Arithmetik, Husserl seala en el prlogo de las
Investigaciones lgicas (p. 21): Las investigaciones psicolgicas ocupan un espacio muy amplio
en el primer tomo de mi Filosofa de la aritmtica [nico publicado]. Esta fundamentacin
psicolgica no logr satisfacerme nunca en ciertas cuestiones. El resultado del anlisis
psicolgico me pareca claro e instructivo cuando se trataba del origen de las representaciones
matemticas o de la configuracin de los mtodos prcticos, que en efecto se halla
psicolgicamente determinada. Pero tan pronto como pasaba de las conexiones psicolgicas del
pensamiento a la unidad lgica del contenido del pensamiento (a la unidad de la teora),
resultbame imposible establecer verdadera continuidad y claridad (trad. J. Gaos y M. Garca
Morente).
[vi] Husserl escribe efectivamente: No comprendo cmo [Dilthey] cree haber llegado a
argumentos decisivos contra el escepticismo a partir de su tan instructivo anlisis de la estructura
y de la tipologa de las cosmovisiones. (La filosofa como ciencia estricta.) Naturalmente el
historicismo se condena slo en la medida en que est ligado necesariamente a una historia
emprica, a una historia como Tatsachenwissenschaft. La historia, ciencia emprica del espritu
en general, es incapaz de decidir por sus propios medios, en un sentido o en otro, si es necesario
distinguir entre la religin como forma particular de la cultura y la religin como idea, es decir,
como religin vlida; si hay que distinguir entre el arte como forma de cultura y el arte vlido, entre
el derecho histrico y el derecho vlido; y finalmente, si hay que distinguir entre la filosofa en
sentido histrico y la filosofa vlida... (ibd.).
[vii] Cf. La filosofa como ciencia estricta, trad. E. Tabernig, p. 98.
[viii] La polmica continuar ms all de La filosofa como ciencia estricta. Cf. Phnomenotogische
Psychologie. Vorlesungen Sommersemester, 1925.
[ix] Al evocar el sentimiento de poder que puede dar seguridad al relativismo histrico, escribe
Husserl: Sin embargo, insistimos por razones obvias en que tambin los principios de estas
valoraciones relativas pertenecen a la esfera ideal, que el historiador que emite apreciaciones de
valor y que no se conforma con comprender meros desarrollos slo puede presuponer, pero en
tanto historiador no puede fundamentar. La norma de lo matemtico se encuentra en las
matemticas; la de lo lgico en la lgica, la de lo tico en la tica, etc., La filosofa como ciencia
estricta, trad. Tabernig, p. 91.
[x] ... La sabidura o Weltanschauung pertenece a la comunidad cultural y a la poca y, con
referencia a sus formas de mayor relieve, tiene un sentido exacto cuando se habla no slo de la
cultura y de la cosmovisin de un individuo determinado, sino de las de la poca... Es esta
sabidura la que da la respuesta relativamente ms perfecta a los enigmas de la vida Y del
mundo, es decir, conduce a una solucin y explicacin satisfactorias de las antinomias tericas,
axiolgicas y prcticas de la vida, que la experiencia, la sabidura y la mera concepcin del mundo
y de la vida slo pueden superar imperfectamente... Ante el apremio de la vida, dada la necesidad
prctica de adoptar una posicin, el hombre no poda aguardar hasta que -quizs al cabo de
milenios- se constituyera la ciencia, aun admitiendo que ya conociera realmente la idea de una
ciencia estricta. Ibd., trad. Tabernig.
[xi] Cf. especialmente Ideen 1, 1, par. 1, n.a.
[xii] Cf. Ideen I, par. 9, p. 31 y par. 25, p. 59, trad. J. Caos.
57

[xiii] Ibd. par. 71, p. 159.
[xiv] Con ayuda de los axiomas, es decir, de las leyes esenciales primitivas, [La geometra] est
entonces en situacin de derivar, siguiendo un mtodo puramente deductivo, todas las formas
existentes (existierenden) en el espacio, esto es, idealmente posibles, y todas las relaciones
esenciales entre ellas, bajo la forma de conceptos exactamente definidos... La esencia genrica
del dominio geomtrico, o la esencia pura del espacio, es de tal ndole que la geometra puede
estar completamente cierta de dominar real y exactamente con su mtodo todas las posibilidades.
En otras palabras, la multiplicidad de las figuras espaciales tiene en general una notable y
fundamental propiedad lgica, para la que vamos a introducir el nombre de multiplicidad definita
o multiplicidad matemtica en sentido estricto. Se caracteriza sta porque un nmero finito de
conceptos y proposiciones... definen completa y unvocamente y con necesidad puramente
analtica todas las formas posibles en el dominio, de suerte que en principio ya no queda nada
abierto (offen) en l (ibd., par. 72, p. 162).
[xv] Cf. Ideen I, especialmente 3. seccin, cap. III y IV.
[xvi] Ibd., par. 85, p. 204.
[xvii] En el pargrafo dedicado a la hyl y a la morph, escribe Husserl especialmente: En el
plano de nuestras consideraciones en que nos mantenemos hasta ms adelante y que se
abstienen de descender a las oscuras profundidades de la consciencia ltima que constituye la
temporalidad de todas las vivencias... (ibd. p. 202). Ms adelante: En todo caso, en el dominio
fenomenolgico entero (en el dominio entero; dentro del plano, en que hay que mantenerse
constantemente, de la temporalidad constituida), desempea un papel dominante esta notable
dualidad y unidad de la hyl sensible y la morph intencional (p. 203). Un poco antes, despus
de haber comparado la dimensin espacial y la dimensin temporal de la hyl, Husserl anuncia de
esta manera, justificndolos, los lmites de la descripcin esttica y la necesidad de pasar
despus a la descripcin gentica: El tiempo es, por lo dems, como resultar de las
investigaciones que seguirn ms tarde, el nombre de una esfera de problemas perfectamente
cerrada y una esfera de excepcional dificultad. Se ver que lo que hemos expuesto hasta aqu ha
callado en cierto modo, y tena necesariamente que callar, toda una dimensin, para no
enmaraar lo nico que por lo pronto es visible en la actitud fenomenolgica... El absoluto
trascendental, este preparado que debemos a las reducciones, no es en verdad lo ltimo, es algo
(etwas) que se constituye a s mismo en cierto sentido profundo y de todo punto sui generis y que
tiene su prstina fuente (Urquelle) en un absoluto ltimo y verdadero (p. 192). Llegar a
levantarse alguna vez esta limitacin en las obras elaboradas? Reservas de este tipo se
encuentran en todos los grandes libros ulteriores, en particular en Erfahrung und Urteil (pp. 72
116, 194, etc.) y cada vez que anuncia una esttica trascendental (Conclusin de Lgica formal
y lgica trascendental, par. 61 de Meditaciones cartesianas).
En el pargrafo dedicado a la hyl y a la morph, escribe Husserl especialmente: En el plano de
nuestras consideraciones en que nos mantenemos hasta ms adelante y que se abstienen de
descender a las oscuras profundidades de la consciencia ltima que constituye la temporalidad de
todas las vivencias... (ibd. p. 202). Ms adelante: En todo caso, en el dominio fenomenolgico
entero (en el dominio entero; dentro del plano, en que hay que mantenerse constantemente, de la
temporalidad constituida), desempea un papel dominante esta notable dualidad y unidad de la
hyl sensible y la morph intencional (p. 203). Un poco antes, despus de haber comparado la
dimensin espacial y la dimensin temporal de la hyl, Husserl anuncia de esta manera,
justificndolos, los lmites de la descripcin esttica y la necesidad de pasar despus a la
descripcin gentica: El tiempo es, por lo dems, como resultar de las investigaciones que
seguirn ms tarde, el nombre de una esfera de problemas perfectamente cerrada y una esfera
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de excepcional dificultad. Se ver que lo que hemos expuesto hasta aqu ha callado en cierto
modo, y tena necesariamente que callar, toda una dimensin, para no enmaraar lo nico que
por lo pronto es visible en la actitud fenomenolgica... El absoluto trascendental, este preparado
que debemos a las reducciones, no es en verdad lo ltimo, es algo (etwas) que se constituye a s
mismo en cierto sentido profundo y de todo punto sui generis y que tiene su prstina fuente
(Urquelle) en un absoluto ltimo y verdadero (p. 192). Llegar a levantarse alguna vez esta
limitacin en las obras elaboradas? Reservas de este tipo se encuentran en todos los grandes
libros ulteriores, en particular en Erfahrung und Urteil (pp. 72 116, 194, etc.) y cada vez que
anuncia una esttica trascendental (Conclusin de Lgica formal y lgica trascendental, par. 61
de Meditaciones cartesianas).
[xviii] Es, en especial, la tentativa de Khler. para quien la psicologa debe dedicarse a una
descripcin fenomenolgica, y de Koffka, discpulo de Husserl, quien, en sus Principles of
Gestalt Psychology, pretende mostrar que la psicologa de la forma escapa, mediante su
estructuralismo, a la crtica del psicologismo.
La conjuncin de la fenomenologa y de la psicologa de la forma era fcil de prever. No va en
la medida en que Husserl habra tenido que retomar en la Krisis la nocin de configuracin e
incluso de Gestalt, como sugiere M. Merleau-Ponty (Phnomnologie de la perception, p. 62, n.
1), sino por el contrario porque Husserl ha tenido siempre la pretensin, con alguna apariencia de
razn, de haber proporcionado l mismo a la Gestalt-psicologa sus propios conceptos, en
particular el de motivacin (cf. Ideen I, par. 47, p. 108, n.a., y Meditaciones cartesianas, par.
37), que habra aparecido va desde las Investigaciones lgicas y el de totalidad organizada, de
pluralidad unificada, ya presente en Philosophie der Arithmetik (1887-1891). A propsito de todos
estos temas, remitimos a la importante obra de A. Gurwitsch, Teora del campo de la consciencia.
[xix] Pp. 564 y ss.
[xx] Es claro que, por cuanto el concreto ego mondico abraza toda la vida real y potencial de la
consciencia, el problema de la explicitacin fenomenolgica de ese ego mondico (el problema de
su constitucin para s mismo) tiene que abarcar todos los problemas constitutivos en general.
Consecuentemente resulta que la fenomenologa de esta autoconstitucin coincide con la
fenomenologa en general.; (M.C., par. 33, trad. M. Presas, p. 122.)
[xxi] Pero ahora debemos llamar la atencin sobre una gran laguna en nuestra exposicin. El
ego mismo es existente para s mismo con una continua evidencia, o sea, constituyndose
continuamente a s mismo como existente. Hasta ahora hemos tocado un solo lado de esa
constitucin de s mismo; hemos dirigido la mirada nicamente al cogito fluyente. El ego no se
capta a s mismo meramente como vida que fluye, sino tambin como yo, como el yo que tiene la
vivencia de esto y aquello, el que vive este y aquel cogito como siendo el mismo. Hasta ahora
hemos estado ocupados con la relacin intencional de consciencia y objeto, de cogito y cogitatum
[...], etc., p. 118.
[xxii] Es muy difcil acceder a la universalidad ltima de los problemas fenomenolgicos eidticos
y, por lo mismo, tambin, a los de una gnesis ltima. El fenomenlogo principiante est
involuntariamente atado por el hecho de haber partido de si mismo, tomndose a s mismo como
ejemplo. l se encuentra, trascendentalmente, como el ego, y luego como un ego en general, que
ya tiene conscientemente un mundo, un mundo de nuestro tipo ontolgico universalmente
conocido, con una naturaleza, con una cultura (ciencias, bellas artes, tcnica, etc.), con
personalidades de orden superior (Estado, Iglesia), etc. La fenomenologa elaborada en primer
lugar es meramente esttica; sus descripciones son anlogas a las de la historia natural, que
busca los tipos particulares y a lo sumo los ordena sistemticamente. Estn an lejos las
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cuestiones relativas a la gnesis universal y la estructura gentica del ego en su universalidad,
que va ms all de la formacin del tiempo; estas son, en efecto, cuestiones de un grado superior.
Pero aun en el caso de que lleguen a plantearse, ello acontece con una limitacin, pues la
consideracin esencial se atendr por de pronto a un ego en general, con la restriccin de que
para ese ego ya existe un mundo constituido. De todos modos, tambin esta es una etapa
necesaria desde la cual, nicamente, al desprender las formas legales de la gnesis que le
pertenece, pueden verse las posibilidades de una fenomenologa eidtica absolutamente
universal (p. 132).
[xxiii] Krisis (Beilage III, p. 386).
[xxiv] M.C., par. 37, p. 131.
[xxv] Estas expresiones del ltimo Husserl se ordenan como en la metafsica aristotlica, en la
que el eidos, el logos y el telos determinan el paso de la potencia al acto. Ciertamente, igual que
el nombre de Dios al que Husserl llama tambin Entelequia, esas nociones estn afectadas por un
ndice trascendental, y su virtualidad metafsica queda neutralizada por las comillas
fenomenolgicas. Pero por cierto que nunca dejar de ser problemtica la posibilidad de esta
neutralizacin, de su pureza, de sus condiciones o de su inmotivacin. Y de hecho nunca ha
dejado de serlo por otra parte para el propio Husserl, al igual que la posibilidad de la reduccin
trascendental misma. sta conserva una afinidad esencial con la metafsica.
[xxvi] Cf. Krisis, pp. 502 y 503.