Curso de Teoria de La Literatura-D-Villanueva

NDICE
i','RODUCcrN,Daro Villanueva 11
Primera parte
1. LA LITERATURA. LA CIENCIADELALITERATURA. LA CRTICADELARAZNLITERARIA, M." del
Carmen Bobes Naves 19
Introduccin 19
1. La epistemologa general 22
2. La epistemologa cultural: concepto de literatura como creacin cultural 29
3. La epistemologa linglistica: la obra literaria en el proceso linglistico 34
~4. Situacin actual del concepto de literatura y teoras literarias 36
5. Conclusiones 42
Bibliografa 43
n. FILOLOGAy CIENCIADELALITERATURA, Ricardo Senabre .
-;> 1. Los estudios literarios .
~ 2. Crtica literaria, historia y teora de la literatura .
3. Potica y retrica .
-,/4. La filologa .
/5. Aspectos del quehacer filolgico .
6. El anlisis de variantes .
../7. La transmisin de los textos .
~. Tradicin directa e indirecta .
9. La edicin de textos .
9.1. Edicin mecnica .
9.2. Edicin paleogrfica .
9.3. Edicin crtica .
9.4. Edicin anotada .
Bibliografa .
LA TEORALITERARIAENELSIGLOxx, Jos Mara Pozuelo Yvancos .
Introduccin .
1. La potica formalista y estructuralista .
Crisis de la literariedad: pragmtica. Semitica eslava. Bajtin .
Esttica de la recepcin. Poticas de la lectura .
Sociologa de la literatura .
Psicoanlisis y literatura .
3ibliografa .
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8 CURSO DE TEORA DE LA LITERATURA
IV. \ LITERATURACOMPARADA Y TEORADELALITERATURA, Daro Villanueva .
Introduccin .
1. Orgenes .
2. Fuentes .
3. Defmicin .
4. Iluminacin recproca de las artes .
5. Literatura universal y literatura general .
6. Formacin del comparatista .
7. La crisis de la literatura comparada .
8. Direcciones de la literatura comparada .
9. El nuevo paradigma .
10. Metodologa .
11. Conclusin .
Bibliografa .
V. EL LUGARDELATEORADELALITERATURAENLAERADELLENGUAJEELECTRNICO, Jenaro
Talens .
1. El ocaso de la Galaxia Gutenberg .
2. Lmites y funcin de la teora de la literatura .
3. Ellengua je electrnico .
4. La historia de la literatura .
5. El no-lugar de la teora de la literatura : .
Bibliografa .
Segunda parte
YI.\A COMUNICACIN LITERARIA, Ricardo Senabre .
1. Literatura, nocin imprecisa .
2. Un acto comunicativo ......................................................................................................
3. Lenguaje y usos lingiisticos .
4. La superacin de los significados lxicos .
5. Mensaje literario y mensajes artsticos .
6. Signos transparentes y signos opacos .
7. Parntesis sobre los sonidos .
8. Un mensaje diferido .
- 9. El destinatario del mensaje .
10. Informacin y literatura .
11. Mensaje literario y escritura .
12. Las cosas comunes se hacen nuevas .
Bibliografa .
VII. GNEROSLITERARIOS, Miguel ngel Garrido Gallardo .
1. Teora .
1.1. El gnero como rtulo .
1.2. Gnero e historia : .
1.3. El gnero en la potica .
lA. Gnero y genio """' .
1.5. Definicin __ .
1.6. ImpoTlJll1Ci2 .. _ ......... _....................... _.~ .. _.
NDICE 9
.
VIII.
2. Aristteles y los tres gneros .
3. Gneros fundamentales y gneros histricos .
3.1. Sentidos del trmino gnero ~ .
4. Inventario .
4.1. Gneros lricos .
4.1.1. Cancin .
4.1.2. gloga .
4.1.3. Elega .
4.1.4. Epigrama .
4.1.5. Himno .
4.1.6. Oda .
4.1.7. Soneto .
4.2. Gneros picos .
4.2.1. Cuento .
4.2.2. Fbula .
4.2.3. Epopeya .
4.2.4. Novela .
4.2.5. Romance .
4.3. Gneros dramticos .
4.3.1. Tragedia .
4.3 .2. Comedia .
4.3.3. Drama .
4.3.4. Auto sacramental .
4.4. Gneros menores .
Bibliografa .
TEORADELAPOESA, Dolors Oller .
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191
Introduccin: Poesa y contenido 191
1. El significado de la forma ; 194
2. Seales retricas 196
2.1. Puntos de referencia 196
X 2.2. La funcin potica 197
2.3. Ejemplificacin 198
3. Estrategias textuales 200
3.1. De la lengua al discurso 200
3.2. Tema y comentario 201
3.3. El correlativo objetivo 204
4. La subjetividad en el discurso potico 206
4.1. A modo de conclusin 213
Bibliografa : 214
IX. TEoRADELANARRACIN, Jos Mara Pozuelo Yvancos 219
1. La unidad narrativa 219
2. Historia y discurso en narratologa 221
3. Historia: los acontecimientos 223
4. Historia: los personajes 226
5. Teora del discurso narrativo : 227
5.1. El pacto narrativo 228
5.2. El narrador: figuras de la narracin 231
5.2.1. Aspecto o focalizacin 231
5.2.2. Voz y niveles narrativos 233
5.2.3. La modalidad 234
5.2.4. Tiempo y relato 237
Bibliografa 239
X. EL TEATRO, M." del Carmen Bobes Naves 241
1. El teatro: texto literario y texto espectacular 241
2. El dilogo 243
3. El estudio literario de los textos teatrales 245
4. Segmentacin del texto dramtico: unidades de anlisis 246
5. El espacio en el teatro 250
6. El mbito escnico 255
7. Los teatros nacionales 257
7.1. El teatro clsico 257
7.2. El teatro ingls 260
7.3. El teatro espaol 261
8. El teatro actual: principales direcciones. Signos no verbales 263
8.1. Cambios por razones filosficas y cientficas 264
8.2. Cambios por motivaciones sociolgicas 264
Bibliografa , , , , ,. 266
NDICE DE AUTORES , , 271
NDICE DE MATERIAS 281
! ~. -.,- - \
\~ I. LA LITERATURA. \
LA CIENCIA DE LA LITERATURA. '.
LA CRTICA DE LA RAZN LITERARIA \
- .- ..... -----
MARA DEL CARMEN BOBES NAVES
- Universidad de Oviedo
_;TRODUCCIN
La obra literaria suscita especulaciones
seDre su ser y su forma de manifestarse y da
_gei:" a conocimientos de tipo tcnico, cient-
-::0 y fUosfico sobre ella; ~l conocimiento
.;;:-ntfico sobre la literatura suele denomi
-2ISe Teora de la literatura; si la teora de la
::=rarura se justifica como' saber cientfico da
geL a la epistemologa literaria o crtica de
l:un literaria.
::-q:ostres grados: la obra literaria, la cien-
sobre lo literario, la epistemologa sobre
_-!;:-llciade la literatura, tienen una gnesis
_2 ~--ponde a distintos procesos: la obra li-
es el efecto de una actividad creativa,
lgicamente es un producto artstico; la
literaria es efecto de un proceso es-
o d\"o y, ontolgicamente, es una forma
cocimiento; la epistemologa es efecto
reflexin sobre la ciencia y ontolgi-
'e es un saber crtico.
__ :encia de la literatura se inicia en la
idental con la Potica de Aristte-
_ cuya gran aportacin terica no se
--- ";:-~utir pero que se c~rac!eriza, como
,bs..."IyadoDoleZel, por una total au-
i= :;:ilexin epistemQIgiQl. Estacir-
.T.:":"~-t:! illarCar toda la teora literaria pos-
I2. ?orica plantea y resuelve, desde
::ci\"a determinada, los temas de
"r.."TIlI.a. referidos preferentemente
~~-i-:.'" pero en ningn momento se pre-
:5 su objeto, qu esf estuQia.m:lo,
'---c. por qu sigue unos mtodos
o por qu trata unos aspectos y no otros, y
tampoco se cuestiona si es posible alcanzar
un conocimiento terico o de otro tipo sobre
la literatura.
En la tica a Nicmaco, en la Metafsica y
en otras obras plantea Aristteles algunas
cuestiones sobre los tipos de conocimiento
(tcnico, artstico, cientfico, filosfico, etc.)
o sobre la finalidad de la investigacin cient-
fica (descubrir las propiedades esenciales del
objeto); la Potica no formula este tipo de
preguntas: desarrolla una teora sobre la tra-
gedia, sin ~isar crticamente el objeto, los
mtodOS,los valores, los fines, etc., de la teo-
ra literaria. Procede Aristteles como es ha-
bitual en la investigacin cientfica: da POI
supuesta la existencia de su objeto y no se de-
tiene a probarla; pasa a describirlo y tambin
a valorarlo en razn de unos fines que le re-
conoce o le seala y 1).0 plantea problemtica-
mente los mtodos que pueden aplicarse para
conseguir conocimientos, ni tampoco cues-
tiona qu tipo de saber pretende. Simplemen-
te, hay unos hechos y se procura un conoci-
miento sobre ellos y as proceder, en general,
la investigacin cientfica, que no se ocupa de
la naturaleza de su objeto ni de la naturaleza
de su conocimiento, pues considera que estas
cuestiones son materia de la investigacin fi-
losfica y que el cientfico las coloca en el
nivel de presupuestos ontolgicos o epistemo-
lgicos.
Toda la Potica est fOfI!lad.29r enuncia-
dos descriptivos, que son verific~les en las
obras a las que se refieren; por normas basa-
20 CURSO DE TEORA DE LA LITIRXIl...~.i,
das en principios axiolgicos que no se justi-
fican o por afirmaciones que son expresin de
gustos personales y no necesitan justificacin
como tales. A falta de esa reflexin crtica, si
observamos los procedimientos que Aristte-
les sigue para el anlisis de la tragedia y las
conclusiones que alcanza respectoa las diver-
sas partes que estudia, podemos deducir lo
que entiende por literatura (tragedia), es decir,
el concepto de literatura en que se basa y
tambin los presupuestos, los mtodos que si-
gue y los fines que busca en su especulacin
terica.
Para Aristteles, la literatura es una copia
<;lela realidad hecha por medio de la palabra,
y ste es el concepto que le sirve de base;
aplica para su anlisis un modelo estratifica-
'cional, ya que procede desde la abstraccin a
lo concreto; parte de intuiciones admitidas
como principios convencionales que le valen
de presupuestos (la existencia de la literatura
como un objeto identificable frente a otros
productos humanos; la posibilidad de una es-
peculacin cientfica; la capacidad humana
para obtener un conocimiento sobre la litera-
tura, etc.); usa la argumentacin para cons-
truir las teorasy tiende a hacer una potica
idealista, pues busca un ideal de belleza y
perf~ccin, para lo cual propone, o descubre,
leyes que sern de dos tipos: las estructura-
les, que atienden a la belleza formal y su-
ponen una jerarquizacin cuyo centro es el
mythos, pues la tragedia es la mmesis de una
accin a la que se subordinan los caracteres,
el pensamiento y sus dems elementos consti-
tutivos; y leyes funcionales, que implican una
ordenaciqn teleolgica, ya que orientan todos
los elementos hacia la finalidad nica de la
tragedia, la catarsis.
Tambin qeducimos que el presupuesto
ms general acerca del ser de la literatura, y
que se aplica en el estudio de la tragedia, es el
mereolgico. Aristteles considera que la obra
dramtica es un conjunto estructurado en el
que cada uno de los niveles, formado por uni-
dades, es ms que la suma de los elementos
que lo componen. El investigador advierte que
la descripcin de todos los elementos de un
nivel 'no es suficiente para conocer el conjun-
to, pues siempre se aade un plus, es decir, un
valor; este tipo de estructuracin de elementos
formales y de valores aadidos es propio de
los objetos que tienen carcter mereolgico.
La mereologa es una teora del conjunto y de
las partes, y de las relaciones posibles entre
ellas [Doldel, 1990: 15 y ss.].
~ partir_de la Potica la historia de la teo-
ra literaria sigue una trayectoria que est pro-
fundamente marcada por la exposicin aristo-
j... tlica; el anlisis directo de las obras literarias
permite formar conceptos de la literatura, abre
posibilidades para interpretadas, da explica-
ciones de su evolucin en el tiempo, de los
esquemas de relaciones de unas obras con
-otras, ofrece procedimientos de segmentacin
para identificar las unidades y, en conjunto,
se forma una teora de la literatura al hacer
esquemas y modelos coherentes en los que
tienen cabida unos conceptos y se rechazan
otros, a partir de la interpretacin que se de-
duzca de los anlisis, pues suelen faltar re-
flexiones sobre el conocimiento cientfico li-
terario.
Afirma Lakatos que si seguimos la historia
de una ciencia se puede descubrir general-
mente un esquema lgico para la epistemo-
loga de esa ciencia [Lakatos, 1974: 11 y ss.].
y podemos aadir que tambin se puede in-
ducir el concepto que preside la investigacin
sobre un objeto determinado: un concepto de
literatura est latente en todas las teoras de la
literatura, de la misma manera que una epis-
temologa de la teora literaria est incluida
en las teoras literarias desarrolladas histri-
camente.
Contamos con una histria de la literatura
y con una historia de la ciencia literaria; no se
ha escrito una historia de la epistemologa li-
teraria, pero efectivamente se pueden recons-
truir los presupuestos de que se ha partido, los
conceptos y los mtodos de estudio que se
han seguido, si analizamos la ciencia literaria
en su historia, tal como hemos hecho respecto
de la Potica. A la vista de la teora literaria
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRTICA DE LA RAZN LITERARIA 21
la literatura? (tema ontolgico); aunque de
hecho exista un saber al que socialmente se
considera ciencia de la literatura, se formula
la pregunta es posible un conocimiento sobr.e
la literatura? y qu caracteres ha de tener un
conocimiento sobre la literatura para que pue-
da ser considerado cientfico? (problema epis-
temolgico); en tercer lugar, cmo es posib.le
~canzar ese saber?, es decir, qu presupues-.
tos podemos admitir y qu mtodos podemjls
aplicar para alcanzarlo? (metodologa); se po'
dra aadir a stos otros temas, por ejemplo,
el de la finalidad (problema teleolgico): para
qu ese saber y para qu ese objeto, la litera-
tura; y, por ltimo, otro tema, en relacin in-
mediata con el teleolgico, sera el axiol-
gico, el del valor, que alcanza en la actualidad
gran relieve en la epistemologa general, por
sus conexiones con el problema de la objeti-
vidad del conocimiento y con las formas de
participacin y de relacin de los sujetos.
Como dir Rickert, los objetos artsticos,
precisamente por ser nicos, suscitan senti-
mientos de valoracin y, como dir Dilthey,
son obras humanas 'que pueden ser compren-
didas en su totalidad por los humanos. Res-
pecto de la literatura puede afirmarse su ca-
rcter intrnsecamente valioso y vivencial, de
modo que su conocimiento va acompa,ado de
una actitud valorativa. Esto exige establecer
la objetividad en unos trminos diferentes a
los experimentales de la ciencia natural; la
idea de que la objetividad slo la alcanza el
investigador ,cuando se libera de sus gustos,y
'hasta de su condicin humana es sustituida
por la idea de intersubjetividad. La coinciden-
cia de subjetividades puede suplir como crite-
rio a la verificacin objetiva; de ah deriva el
inters actual del tema axiolgico.
Las poticas tericas han estado siempre
abiertas a los conceptos, mtodos y modelos
de la filosofa y de las otras ciencias [Dolezel,
1990: 11] y, al repasarlas desde la perspectiva
que hoy ofrece una crtica de la razn cultu-
ral, podemos comprobar que la repercusin
de las ideas epistemolgicas sobre las teoras
literarias ha sido continuada y decisiva.
:oiTIlUlada, podremos inducir de qupr~u-
r -~QS se ha partido, qu concepto de la lite-
e ha aceptado y qu mtodos se han
-:-,.1cadoy tambin ~ tipo de saber se ha lo,
_ o. La prctica de la especulacin terica
.:e;mite inducir los conceptos bsicos de una
cIOloga,de una epistemologa y de una me-
'xologa literarias, aunque falte una discu-
, 'c crtica sobre esos saberes.
_~ epistemologa cultural no tuvo estatuto
2 investigacin autnoma hasta tiempos re-
__:::aes (siglo XIX) y en ella la parte corres,
;v::diente a la epistemologa literaria apenas
x ha iniciado, porque no sola destacarse
.,=~conjunto de la reflexin cultural; el te-
de la literatura, cuando tiene inquietudes .
:x ~SIe tipo, se apoya en las investigaciones
=;=.:;.~es sobre las ciencias de la cultura, a
~e acaso remite.
,'~o obstante, insistimos en la idea de que
ulaciones tericas sobre la literatura
=o:.enun marco metaterico de reflexin
~molgica que se va constituyendo a la
_ ,,:re la ciencia literaria, aunque no llegue
;:~Illarse directamente. Por esta razn, la
~~"cin de Lakatos encuentra en la episte-
=.-.l."p:a literaria una confirmacin emprica,
__ .,.:.e.al seguir la historia de las teonas de la
ra. se puede comprobar la existencia
marco epistemolgico subyacente for-
la par que las teoras y que evolucio-
dlas en el tiempo, como un esquemq
. .-i:: se "a constituyendo espontneamente y
: Il::,,;a a rechazar unas tesis y a admitir
_ .0 largo de la historia. No hay.una re-
- -"- ';-ecta sobre la teora literaria que
:echaz.ar o admitir crticamente unos
:~5 determinados de la literatura, pero
,-,~_:.., hay uno que 'concuerda, en cada
se esquema lgico latente en cada
5 direcciones tericas que se han
, -godel tiempo.
e la razn literaria formula
~=~ :ermino. como problema terico
[ivencionalmente se haya resuelto
de anlisis-, la pre'gunta direc-,
"'1jero de estudio, es decir, qu e~
El concepto de literatura que adoptan de-
terminadas <teoras procede de la prctica de
creacin de obras literarias y, recprocamen-
te, las obras literarias pueden responder a
conceptos de literatura procedentes de una re-
flexin terica. No podemos hablar de un
concepto de literatura, sino de diferentes con-
ceptos, y no podemos hablar de una teora li-
teraria, sino de teoras sobre la literatura, que
van forjando distintos conceptos que, a su
vez, exigen diferentes mtodos de anlisis y
responden a fines diversos, tanto respecto al
autor como a la sociedad donde se crea la
obra y donde se lee y se interpreta.
... ,\
1. LA EPISTEMOLOGIA GENERAL
\---.-- .~
La epistemologa cultural se inicia como
reaccin ante la negativa kantiana a admitir la
posibilidad de un conocimiento cientfico
fuera del natural. Los objetos naturales tienen
unos caracteres de estabilidad y de exactitud
que garantizan el conocimiento cientfico so-
bre ellos; por el contrario, los objetos cultura-
Jes, y particularmente los artsticos, no tienen
en modo alguno estabilidad y exactitud en su
ser y en sus relaciones: cada uno de ellos es
nico y las variantes son innumerables y as
parece imposible lograr un conocimiento ge-
neral, de tipo cientfico, sobre su conjunto.
La ciencia natural, con la seguridad que le
proporcionan esas teoras kantianas, adquiere
un brillante desarrollo en el siglo XIX e in-
fluye considerablemente en otras investiga-
ciones, que tratarn de acercarse a sus presu-
.puestos y mtodos. Podemos observar que as
ocurre, por ejemplo, en lingtistica, con auto-
res como A. Schleicher, que propone admitir
como presupuesto convencional que las len-
guas son objetos naturales. Si se admite tal
presupuesto de investigacin, puede esperarse
que las leyes que rigen el desarrollo del len-
guaje y su uso sean leyes naturales, no hist-
ricas, tendrn un carcter necesario y exacto,
y sern ajenas a l~ voluntad humana. El m-
todo propio de la investigacin lingtistica se-
ra el de la ciencia natural, pues la lengua en
sus manifestaciones parece que est al mar-
gen de cualquier intervencin humana, regida
como est por leyes inmutable& semejantes a
las que Darwin haba descubierto para expli-
car la evolucin y mutacin de las especies
naturales. La ciencia lingtistica no necesita,
por tanto, ms justificacin epistemolgica o
metodolgica que las que Kant haba pro-
puesto para explicar el conocimiento natu-
ral (Sprachvergleichenden Untersuchungen,
Bonn, 1848; Die Darwinsche Theorie und die
Sprachwissenschaft, Weimar, 1873).
La propuesta de Schleicher sera perfecta si
el lenguaje fuese natural, pero no 10 es, y la
naturaleza del objeto de estudio no depende
de la discrecionalidad del investigador, de
modo que no puede fijarse convencional-
mente; por ms que se diga que el lenguaje es
un ente natural, al tratarlo con mtodos de las
ciencias naturales no responde, porque es un
sistema cultural, histrico, creado por el hom-
bre.
En teora de la literatura, H. Taine y la cr-
tica determinista mantienen una actitud seme-
jante a la de Schleicher. Parten de un concepto
de literatura como producto natural, sometida,
por tanto, a las leyes fsicas del clima, de la
situacin geogrfica, de la raza, etc. La obra
literaria estara vinculada a su autor y deter-
minada por sus circunstancias. espacio-tempo-
rales. El estudio de la literatura deber, por
tanto, afrontarse desde los mismos presupues-
tos y con los mismos mtodos que aplica la
investigacin natural. La obra literaria res-
ponder, segn las convenciones naturalistas,
al principio de causalidad: dadas unas condi-
ciones de latitud, de clima y de ambiente, se
escribirn unas obras, de modo que, conoci-
das las leyes naturales, se acceder a un cono-
cimiento de la literatura (Histoire de la litt-
rature anglaise, 1863; Philosophie de l' art,
1865-69). Un concepto determinista de la
obra literaria exige una metodologa natural y
lleva a formular leyes necesarias y exactas,
cuyo carcter puede ser incluso predictivo.
Hay que decir, sin embargo, que Taine no es
tfico sobre la cultura y se reaccionar tam-
bin en contra de la validez uni~ersal de los
mtodos naturales. El concepto de obra litera-
ria como producto natural no parece perti-
nente para fundamentar un conocimiento
cientfico de la literatura. En los casos en los
que la teora literaria adopt presupuestos o
mtodos naturalistas, la mayora de las obras
literarias y muchos de sus aspectos quedaban
sin una explicacin adecuada y, por supuesto,
en ningn caso proporcionaron una compren-
sin del fenmeno literario. Era necesario
cambiar el concepto de literatura y acaso se-
guir otros mtodos para la teora literaria. Son
muchos los autores, entre ellos Vossler, que
rechazan el naturalismo y afirman que los
cambios de la forma se explican siempre en
relacin a la actividad espiritual que los ori-
gina. Frente al concepto darwinista, mecani-
cista y necesario, de lenguaje y de literatura,
se contrapone el concepto de habla y de obra
literaria como creacin libre. Por eso es nece-
sario justificar su conocimiento.
El desarrollo de una epistemologa cultural
ser llevado a cabo por autores como Dilthey,
Windelband, Rickert, Cassirer, etc., todos
ellos filsofos; la reflexin sobre el concepto
de lenguaje y de literatura y la fundamenta-
cin terica de los mtodos de anlisis no pa-
rece haber inquietado directamente ni a los
lingtiistas ni a los tericos de la literatura,
pues cuando estos investigadores inician su
trabajo suelen incorporarse a una escuela, y
no se planteari de modo explcito la justifica-
cin de la existencia de su objeto o la posibi-
lidad de un saber determinado sobre l.
Aparte de que la filosofa de la cienCia
considere necesaria la justificacin del cono-
cimiento cultural, se da el caso de que 1M
-1estiones directas sobre ontologa o episte-
mologa las .uscitaron, enbUe:i medida, los _
cientficos de la naturaleza al advertir limita-
ciones en su campo. Algunos de los tericos
de la ciencia proceden de las matemticas
(Poincar, Comte, Husserl), o de la fsica
(Kuhn), pero terminan desempeando cte-
dras de filosofa de la ciencia o de historia de
m.Jmente determinista, porque reconoce que
~' autor, aunque est sometido a las causas
ales, usa la libertad (<<facultmaitres-
se.1 que da individualidad al estilo y a la obra
~ arte.
_\ pesar de que hoy se considere superado
e: determinismo, aparecen a veces ecos en
;:"';'ses como la de Popper sobre el mundo de
ultura, producto natural del animal hu-
....... ..,~o)}.y otras veces la aproximacin entre
:lencia natural y cultural se apoya, en otras ra-
::.3aes: Todorov, al oponer los dos tipos de
_.=r:.a por su objeto (objeto dado: natural!
~7~'-U -construido: cultural), considera como
~-i:L.eicher que el individuo no tiene compe-
-~"::ia sobre el lenguaje, que se manifiesta
s :igidamente que otros objetos culturales
_ iene unos lmites muy claros, y hace afir-
--=ones un tanto sorprendentes: La lingtis-
::..cuyo objeto es por otra parte perfecta-
-~ comparable al de las ciencias humanas, ,
_ ::1::os mtodos y objetivos tampoco son
~rarivamente diferentes, posee una especi-
- ild que la hace semejarse ms bien a las
_~ncias naturales [Todorov, 1984]. Est
que se distingue bien una palabra de un
~i;o.como advierte Todorov para justificar
~7ecificidad objetiva del lenguaje, pero
- -n se distingue perfectamente una obra
- de una escultura; los lm~tes y la es-
idad de los objetos humanos no se
problemticamente en los objetos in-
es. sino dentro del conjunto: arte, lite-
- I .
.:...enguaje.,.
i2 escuela histrica, tanto ~a lingtistica
literaria, es positivista en el mtodo
e encontrar empricamente leyes ne-
-. que explicaran, por ejemplo, que
bio fontico, en la medida en que
_ :::ecnicamente sin interferencias, se
excepciones, y en el mbito de la
. literaria explicara, por ejemplo, ll!,
los gneros literarios mediante
as.
1 siglo XIX se iniciar una reac-
afirmaciones kantianas que ne-
~ ilidad de un conocimiento cien-
la ciencia en general. Son investigadores que
de los problemas concretos de un mbito pa-
saron a los problemas generales del conoci-
miento y a las posibilidades de conseguirlo
con unos mtodos adecuados.
Podemos mantener, creemos que sin grave
error, que la epistemologa cultural se perfila
como disciplina autnoma en el siglo XIX, de-
bido: 1) a la reaccin ante las negativas kan-
tianas, 2) a la necesidad filosfica de justificar
la ciencia de la cultura y 3) al reconocimiento
de limitaciones evidentes en la prctica de la
investigacin natural.
Aunque podramos sealar antecedentes de
algunos de los temas centrales y de los con-
ceptos epistemolgicos a lo largo de la histo-
ria de a filosofa y, concretndonos a la teora
literaria, podramos descubrir en la potica y
en la retrica a lo largo del tiempo conceptos
implcitos de literatura y unos mtodos apli-
cados para su conocimiento, tenemos que re-
conocer que no constituyen una epistemologa
sistemtica y que las circunstancias que hicie-
ron posible una epistemologa de la cultura
con un estatus de autonoma no se dan hasta
finales del siglo XIX, concretamente en las
universidades alemanas, donde se cre un
ambiente que permiti su efectivo desarrollo.
La epistemologa cultural formulada en esta
poca nos permite hoy perfilar una crtica de
la razn literaria y sealar los conceptos de li-
teratura que sirven de base a las distintas teo-
ras de la literatura que se suceden en el si-
glo xx.
Como antecedente concreto de algunas
ideas bsicas en la epistemologa literaria,
destaca G. Vico (1668-1744) que, al hilo de la
oposicin a las teoras y mtodos cartesianos,
intent sentar los fundamentos de una ciencia
nueva; para ello parte del reconocimiento de
la diferencia entre la naturaleza y la cultura
consideradas como objetos de un saber: mien-
tras la naturaleza puede ser pensada pero no
entendida por el hombre, la cultura puede ser
pensada y tambin entendida por su creador.
Vico advierte tambin que el ser humano no
es slo sujeto de ciencia, pues si dispone de
razn para crear la ciencia, dispone igualmen-
te de conciencia para crear la poesa, la fbula
y otras formas de imaginacin.
Algunos de los conceptos manejadps por
Vico resultarn bsicos en la epistemologa
cultural: la oposicin naturaleza/cultura y
la diversidad de las capacidades humanas. (ra-
zn, imaginacin, intuicin, libertad ... ). La li-
teratura es parte del mundo cultural, se opone
en algunos aspectos al mundo de la naturaleza
y su conocimiento, lo mismo que el de todos
los productos culturales, deber abordarse
contando con su modo de ser y desde capaci-
dades humanas especficas.
Prescindimos de otros antecedentes histri-
cos, porque no se integran en una lnea de
continuidad del pensamiento epistemolgico
cultural, y menos de la crtica de la razn lite-
raria, pues son ms bien coincidencias que se
descubren al situamos en la perspectiva actual.
A lo largo del siglo XIX, y con mayor inten-
sidad al final, se desarrolla una orientacin de
crtica transcendente respecto al sujeto del
conocimiento, que repercute en la teora lite-
raria de la primera mitad del siglo xx a travs
de los mtodos estructurales y de los formalis-
mos, y lleva a una atencin directa al texto
(inmanentismo), que cambiar en la segunda
mitad del siglo por influencia de la pragmtica
y de la sociologa, hacia una orientacin no
inmanentista, que tiende a situar las obras en
su contexto histrico, a partir de los sujetos
que intervienen en la comunicacin literaria.
El concepto de literatura como parte de un
proceso de comunicacin, y su consiguiente
realizacin social en fenmenos interactivos,
ser bsico para orientar los mtodos semiol-
gico y sociolgico.
Las teoras literarias formulan o aplican sus
presupuestos y mtodos en forma paralela a
los que propone la epistemologa cultural y,
esto que habamos comprobado en la Potica,
puede verificarse en el siglo XX, porque hay
unas relaciones continuadas entre la creacin
literaria, la teora literaria y la epistemologa
cultural, a falta de una epistemologa literaria
autnoma y explcita.
En la Crtica de la razn pura (1781)
construye E. Kant (1724-1804) el fundamento
crtico de la ciencia natural, el denominado
por l mtodo transcendental porque estu-
dia el conocimiento en s, desvinculando al
sujeto de toda circunstancia concreta y perso-
nal. Kant no intenta explicar el origen del sa-
ber, ni los problemas psicolgicos experimen-
tados por el sujeto, sino que se interesa por el
conocimiento constituido y por su validez l-
gica; no investiga las formas en que surge el
conocimiento, como hace el psicologismo,
sino las condiciones en que ha sido posible.
Por eso, parte delfactum de las ciencias natu-
rales (las teoras de Newton eran para l,
como para la mayora de sus contemporneos,
el modelo de una teora cientfica bien he-
cha): la ciencia existe y se reconoce como tal;
la crtica del conocimiento determina cmo se
ha conseguido. Una vez aclaradas terica-
mente las condiciones de posibilidad, se po-
drn iniciar investigaciones que reconozcan
los conceptos pertinentes y apliquen cons-
cientemente los mtodos adecuados.
consecuencia, la teora literaria tendr que
analizar los personajes como unidades sintc-
ticas (de construccin), semnticas (de sen-
tido) o de relacin (pragmticas), de acuerdo
con el marco que le ofrece la teora del cono-
cimiento.
Vamos a repasar en la historia cmo se han
formado los distintos conceptos de literatura,
cmo se ha justificado un conocimiento de las
obras literarias y cmo se produce una conti-
nuada interaccin entre la teora y la prctica
literarias. Los mtodos que han seguido las
teoras literarias para realizar sus investiga-
ciones sobre las creaciones literarias estn en
relacin directa con lo que exigen los textos y
con los fines que se le sealan a la literatura
(ldicos, hedonistas, catrtico s, de conoci-
miento, de cambio social, etc.), pues se bus-
carn en el texto los signos pertinentes para
justificar esa idea y no otros.
* * *
Los ecos de la crtica de la razn histrica
se dejan or de inmediato en los conceptos de
literatura adoptados en el estudio literario y,
-iguiendo la historia de la reflexin crtica,
puede organizarse un esquema lgico que re-
oja la sucesin de conceptos de la literatura,
que estn latentes en las diversas orientacio-
es metodolgicas de la teora literaria, que
e ot"o modo pueden parecer un conjunto ar-
bitrario de definiciones o de nombres. Podre-
mos explicar, por ejemplo, que el desarrollo
el historicismo en la investigacin literaria
se debe a la necesidad de encontrar, como
:xige la gnoseologa de la poca, leyes de
i?O general que, segn se crea, presiden la
:volucin histrica pero no las relaciones sin-
:rnicas entre las obras literarias; de la misma
wanera pueden encontrarse relaciones entre
fenomenologa y los presupuestos del es-
turalismo lingiistico y literario.
_.luchos de los conceptos, de las relaciones
_ e los modelos que se defienden en la filo-
sofa de la ciencia podemos reconocerlos en
3. prctica de la crtica literaria o en las teori-
~ciones sobre la literatura, al hacer una his-
o paralela entre la epistemologa cultural y
-cora literaria. Y no slo el concepto litera-
en general, sino incluso el concepto de
una de las unidades literarias puede in-
tarse en relacin con principios o posi-
__~iles epistemolgicas; puede servir como
~emplo el que la concepcin de personaje
~, Los diversos tipos de la novela o en el tea-
oincide con el concepto de persona
."-= proponen la sociologa, la psicologa, la
-- Dsofa existencial; la teora del conoci-
~IO advierte que la persona no puede ser
'da desde afuera y la obra literaria crea
- -ersonajes mediante la introspeccin o
~Tesentndolos slo en su exterior, sin
-,;:.:-'letar su ser (objetivismo) o haciendo
:= ellos mismos se vuelvan a su interior
--:ologismo), y renuncia a los modos de
.:i::'::illcin mediante un narrador omnis-
=-"".=. como haca la novela anterior, cuando
-"_o 'a la posibilidad de un conocimitmto
~ los objetos y de las personas. En
Las tesis kantianas sobre tales condiciones
son conocidas y han sido amplia y profunda-
mente discutidas; en cualquier caso, Kant es
punto de parti<!a para la investigacin episte-
IlOlgica en gen_eral. Y nos importa destacar
algunosargumentos kantianos, quiz los ms
polmicos, porque son la piedra angular del
proceso que nos llevar, de un modo indi-
recto, a la justificacin terica de la ciencia li-
teraria y del concepto de literatura que man-
tienen hoy las teoras literarias.
Para Kant, el conocimiento cientfico se
caracteriza por la seguridad y la estabilidad
de sus conquistas, tal como ocurre en la in-
vestigacin sobre los objetos naturales, ya
que responden al cunto y al principio de cau-
salidad, base para las relaciones exactas y
para las relaciones necesarias, respectivamen-
te, y garanta para formular leyes generales,
de carcter descriptivo y de valor predictivo
(nunca preceptivo, porque stas dependen en
su formulacin y en su seguimiento de la li-
bertad humana).
El conocimiento cientfico es posible, se-
gn las tesis kantianas, por la concurrencia de
dos factores, uno aportado por el sujeto: los
juicios a priori (de aqu la vinculacin, tantas
veces sealada, de Kant con los idealismos),
que son esquemas abstractos de validez uni-
versal, previos a la experiencia, que se pro-
yectan sobre sta para ordenarla y convertirla
en objeto de conocimiento; y un segundo fac-
tor, referido al objeto estudiado, que confir-
mar la validez de las hiptesis: la experimen-
tacin.
La existencia de los esquemas generales,
transcendentes (como puede ser el citado
principio de causalidad, las relaciones cunti-
cas, los principios lgicos de identidad, etc.)
permiten al investigador la captacin orde-
nada de la experiencia desde la generalidad y
la verificacin de sus intuiciones en los fen-
menos concretos.
La ciencia no es posible sin la concurreJl-
cia de las dos partes: esquemas generales y
experiencia. Los primeros son formas vacas
y por s solos no pueden constituir conoci-
mientos; los hechos de la experiencia se jJre-
sentan en forma individual y enU conjunto
catico y tampoco pueden constituir ciencia
por s mismos, ni siquiera pueden conside-
rarse objetos para la ciencia. Los esquemas
ofrecen la posibilidad de ordenar la experien-
cia y sta es la materia que puede ser ordena-
da y conocida. La ciencia se logra cuando se
enuncian leyes generales que resumen las re-
laciones necesarias entre fenmenos.
Despus de estos primeros pasos, la episte-
mologa se mover entre 'los polos sealados
por Kant: el sujeto (que pasar de la transcen-
dencia a la individualidad) y el objeto (con-
junto de fenmenos observables). Algunas
teoras darn prevalencia al papel del sujeto,
por ser el elemento ms inmediato para el co-
nocimiento, mientras que otras prefieren apo-
yarse de forma directa en el objeto dejando en
segundo trmino al sujeto, a fin de asegurar la
objetividad. En cualquier caso la epistemolo-
ga oscilar en sus diversas formulaciones
entre los dos extremos, el sujeto y el objeto,
tanto en referencia al conocimiento de la na-
turaleza como al de la cultura, y dar lugar en
la ciencia literaria a teoras idealistas y realis-
tas, segn el concepto de literatura por el que
opten.
Se discuti la universalidad, la necesidad
y la inmutabilidad de los esquemas a priori
kantianos; Poincar (1854-1911) sealar el
carcter convencional (no arbitrario) de todo
presup\)esto o hiptesis cientfica (convencio-
nalismo) y quebrar la formulacin kantiana
de la inmutabilidad y necesidad universal de
los juicios a priori. Y en relacin con este
problema situaremos algunas de las tenden-
cias ms actuales, por ejemplo, la de Popper y
sus seguidores, en cuanto que pueden aclarar
algunos conceptos sobre la literatura.
Paralelamente se relativiza tambin el pa-
pel del sujeto en aquellas teoras que ponen
nfasis en la experimentacin buscando la ob-
jetividad y la exactitud como condiciones del
conocimiento cientfico; el empirismo, el na-
turalismo, el objetivismo, el positivismo, etc.,
son posiciones que escoran, con nfasis di-
verso, hacia el objeto, y que llevarn en las
teoras literarias a una negacin del papel del
sujeto y de criterios como el gusto, la intui-
cin o la valoracin, debido a su carcter sub-
jetivo.
Inmediato seguidor de Kant es Fichte, en
cuyas obras aparece por primera vez la expre-
sin teora de la ciencia (Wissenschaftsleh-
re) en referencia a ciertos sistemas o series de
sistemas especulativos sobre el conocimiento.
Tambin aparece a partir de Fichte una confu-
sin entre teora del conocimiento y metafsi-
ca, que se prolongar en la filosofa romntica
alemana, en cuyas teorizaciones la explica-
cin del mundo, de la historia y del papel del
hombre en ellas adquieren un carcter casi
mstico (ontologa idealista), y que hoy re-
nace en posiciones literarias tan sugerentes
como la de G. Steiner (Presencias reales).
1. G. Fichte (1762-1814) se identifica con
las teoras kantianas y las contina, atendien-
do ms al espritu que a la letra; se hace cargo
de las contradicciones que advierte en los tex-
lOS kantianos y trata de superarlas. Por la
cranscendencia que sus teoras epistemolgi-
tendrn en la creacin literaria y en la teo-
ti:a literaria, vamos a detenemos en ellas.
Una de las contradicciones que Fichte en-
cuentra en el sistema kantiano es que niegue
'! posibilidad de conocer los objetos en s (el
. ,'amen) y a la vez admita que el objeto del
::onocimiento es determinado por la concien-
:::ia. Para superar esta contradiccin, cree
:ichte que, previa a toda relacin gnoseol-
:caentre los dos elementos del conocimiento
sujeto-objeto), debe reconocerse un principio
, :ca para ambos, en el que no sea posible la
::-ontradiccin.
~o es necesario, segn Fichte, partir de la
?Osicin sujeto-objeto, pues toda filosofa
",1Le aspire a la libertad -y es el caso de la fi-
~osofa en general- se iniciar en el sujeto,
'":l._e es capaz de libertad, mientras que el ob-
~~m no lo es. Lo que pareca una imposicin
~xisiva, la existencia del objeto del conoci-
;::iento en un plano igual al del sujeto, puede
:c--.iarse admitiendo que los objetos del cono-
cimiento son creacin del sujeto cognoscente.
El reconocimiento que el sujeto hace de su Yo
cognoscente es anterior a todo saber y es la
base para la oposicin con el resto, el No-Yo.
_ El Yo cognoscente.es la_au!ocons~iencia,-
tien~ILcarCfedibre y dinmico y encuentra
ren-el N0- '(o una resis.tencia para actuar; es
siempre el punto de partida para cualquier re-
lacin, pues su presencia crea el No-Yo, es
decir, los objetos para el conocimiento. Si no
existiera el Yo autoconsciente, no habra lmi-
tes respecto al No-Yo y no sera posible una
relacin de conocimiento. En el mundo de la
realidad no hay oposicin alguna, pues todo
pertenece al ser; en el mundo del saber se es-
tablece una relacin entre dos polos: la auto-
consciencia crea el Yo y, por oposicin, apa-
rece el No-Yo como objeto de conocimiento.
Las tesis de Fichte tienen un gran relieve
en la historia de la filosofa, pues inician la
escuela idealista alemana, pero tienen tam-
bin una enorme resonancia en la historia y
en la teora de las artes y, ms en relacin
con nuestro tema, en el concepto de literatura,
en la creacin y en la teora literaria. La mi-
mesis, considerada desde Aristteles como
principio generador del arte, es sustituida por
la idea del arte como creacin; el artista no
copia la realidad, crea una realidad nueva en
sus obras; no representa al mundo real, crea
mundos ficcionales.
Este concepto del arte explica que las van-
guardias abandonen la figuracin en pintura o
eviten el significado en las artes de la palabra,
porque se presentan como procesos de crea-
cin, sin ataduras temticas o icnicas con
una realidad de la que quieren liberarse; los
mundos de ficcin que crea la novela no se
ofrecen como reproduccin del mundo real.
El nuevo concepto de literatura derivado del
idealismo fichteano produce un giro decisivo
en la creacin, en la teora y en la epistemolo-
ga literarias.
Si las artes siguen este principio, la crtica
y la teora pierden el canon que la realidad les
ofreca como referencia y como criterio de
verdad y de valor. El realismo ser evitado en
la creacin artstica, porque el arte se resiste a
reproducir una realidad que ya es en s bas-
tante tediosa para el hombre y quiere crear
mundos nuevos, aunque slo sean de ficcin.
La teora literaria debe tener en cuenta valo-
res como la libertad, la originalidad, el genio,
la intuicin, aparte de otros postulados por la
potica idealista desde Aristteles, como la
belleza, la perfeccin, la verdad, la verosimi-
litud, etc., que constituyeron los fundamentos,
modificados y matizados a lo largo de la his-
toria, de la Gran Teora, vigente hasta finales
del siglo XVIII [Tatarkiewicz, 1976].
El arte literario ya no pretender la perfec-
cin, la armona, el buen estilo que propona
una crtica idealista, sino la fuerza, la origina-
lidad, la genialidad, aunque tcnicamente no
se ajuste a los cnones de belleza. Los princi-
pios estticos no coinciden con los principios
artsticos y el trmino esttica cambiar su
referencia, trasladndola del campo de la be-
lleza hacia el ms general del arte o de la filo-
sofa del arte.
En el idealismo fichteano el artista es un
sujeto de libertad, no un tcnico de la copia,
por muy perfecto que sea. El proceso mim-
tico, que aspiraba a lograr la perfeccin en la
verdad, es decir, en la relacin de la obra con
la naturaleza, o en la relacin de la obra con la
belleza ideal, producto de la abstraccin, es
sustituido a partir de Fichte por principios que
hacen al artista aspirar en primer trmino a
manifestarse con libertad absoluta y a recha-
zar lmites a su creacin: El pensamiento y
el conocimiento se poseen con absoluta liber-
tad (... ); la libertad es el fundamento de toda
conciencia [Fichte, 1794].
Estas tesis, proyectadas a la prctica de la
creacin artstica, constituyen, a mi modo de
ver, la mayor revolucin en la historia del arte
y, consiguientemente, en la teora de las artes,
y son a la vez la justificacin filosfica y el
punto de partida del arte moderno. En el
mundo de la creacin artstica dan lugar a las
vanguardias; en la teora y en la crtica de las
artes introducen una total renovacin del con-
cepto, de los presupuestos y de los mtodos
de analisis y valoracin de las obras literarias
y de las obras artsticas en general.
Como era de esperar, pronto se presentarn
problemas epistemolgicos de relativismo y
de subjetivismo en la metodologa seguida
por teoras en las que, a falta de un canon
objetivo, se intenta seguir un criterio de ori-
ginalidad, de gusto, de intuicin, de fuerza
expresiva, etc., en movimientos como el pers-
pectivismo narrativo, el expresionismo dra-
mtico, el teatro del absurdo, etc., que no
reconocen un canon estable; la posibilidad re-
clamada por el arte idealista de expresar con-
tenidos de conciencia, o crear mundos de fic-
cin verosmiles y hasta inverosmiles, o la
posibilidad de componer realidades artsticas
que van en contra de la apariencia de la reali-
dad y reconocen o dotan de categoras deter-
minadas a objetos que habitualmente no las
tienen, por ejemplo, el movimiento a la pin-
tura o la figuracin a la lrica, etc., suprime
el valor referencial del arte y elimina los cri-
terios de verdad, de fidelidad al modelo,
de dominio tcnico, etc., y suscita una gran
inquietud y tambin una gran inseguridad en
el lector, incluso en el crtico y el terico de
las artes. El concepto de literatura, de arte, se
cambia continuamente y cada autor defiende
el suyo, sin que el crtico pueda disponer de
unas referencias mnimanente estables.
Las vanguardias, que se presentaron como
un movimiento espontneo de rebelda en la
historia del arte, tienen un respaldo filosfico
fuerte, pues son el resultado de este concepto
del arte que no tiene nada que ver con la m-
mesis (directa, homolgica, analgica, etc.), y
pretende crear mundos nuevos para la expre-
sin y para el conocimiento.
La sucesin, a veces frentica, de teoras
de la literatura deriva de la necesidad de en-
contrar explicaciones a los movimientos lite-
rarios que se suceden incesantemente, bien en
relacin con las dems artes, bien en el m-
bito exclusivo de la creacin literaria. La falta
de seguridad ante lo arbitrario y la posible
mistificacin en el proceso creador del arte
lleva a los lectores y al crtico a proponer
2. LA EPISTEMOLOGA CULTURAL:
CONCEPTO DE LITERATURA
COMO CREACIN CULTURAL
estructural o el estilstico, se centran en el
texto, bien sea en las unidades, en sus relacio-
nes internas, en las formas desviadas del dis-
curso, etc.
Fue W. Dilthey (1833-1911) quien pro-
yect una epistemologa cultural autnoma al
situar las ciencias humanas en oposicin a las
ciencias de la naturaleza. Reconocemos en la
teora literaria y en los conceptos de literatura
ms extendidos hoy muchas de las teoras
diltheyanas: estamos viviendo de sus tesis,
aunque en muchos casos las haya descartado
la investigacin epistemolgica posterior.
Resulta difcil sistematizar las ideas de
Dilthey en relacin al concepto de literatura,
porque es un autor ms crtico que creador y
estuvo muy condicionado en sus posiciones
por el contexto cientfico de su poca; la ex-
posicin de sus teoras reclama continuas alu-
siones a su entorno, pues, a pesar de que re-
chaza expresamente algunas de las tendencias
tericas de su tiempo, la mayor parte de ellas
dejan huella, a veces indirecta, en su pensa-
miento.
Creemos que la aportacin fundamental de
Dilthey a la epistemologa de la cultura con-
siste en haber superado la reduccin kan tiana
del conocimiento cientfico al de la naturaleza
y en haber defendido la posibilidad de expe-
riencia en el mundo histrico.
El desarrollo del historicismo en las cien-
cias culturales a partir del ltimo tercio del si-
glo XIX se debe sin duda a los estudios de
Dilthey y se apoya en un concepto de la lite-
ratura como producto cultural. La historia li-
teraria, el positivismo, las teoras psicoanalti-
cas de Freud, el biografismo, la sociologa de
la literatura, etc., encuentran apoyo, aunque
sea en algunos casos parcial, en el concepto
de literatura que deriva de las posiciones de-
fendidas o propuestas por Dilthey.
uevos cnones que rpidamente son supera-
dos por nuevas formas de creacin, en un in-
~nso dinamismo que es caracterstico del arte
moderno y que condiciona cualquier teoriza-
cin sobre l, a la vez que pone en alerta con-
tinuada a la crtica de la razn literaria.
F. W. Schelling (1775-1854) contina las
:esis de Fichte y explica en su Sistema del
dealismo transcendental el auto despliegue
::oo.tinuado de la conciencia. Para este autor el
.e consigue la unidad total del sujeto y el
'~jeto (Exposicin de mi sistema, 1801), en
.~que llama lo Absoluto. No es preciso hablar
:z produccin del objeto (el No-Yo) por el
.;::5eto(el Yo), ni al revs, sino de una unidad
~e puede manifestarse con predominio del
S::_'CiO (espritu) o del objeto (naturaleza). El
~.e es precisamente la actividad humana que
sigue el paso de lo infinito del Espritu a
~ :lnito de la Naturaleza. El misticismo onto-
51eo de las artes se refuerza con estas tesis
::~ la actividad del artista.
~ actitud transcendental del mtodo idea-
-- a partir de Kant conduce a un olvido del
-1 que corresponde a los sujetos concretos
circunstancias culturales histricas,
_~es. personales, etc., determinadas cuan-
-e produce el conocimiento. El sujeto de
.. lan los idealistas es un sujeto trans-
=::::.eme. o transcendido, un sujeto general
--=. el conocimiento, no el hombre histrico
; e-st en un tiempo y un espacio determi-
s. limitado, condicionado y, segn algu-
- sra determinado por esas circunstan-
P:rralelamente se desarrollan mtodos de
s de las obras literarias que se orientan
la obra en s, dejando al margen las
staIlcias de su creacin y de su recep-
_orque parten de un concepto de litera-
producto objetivado, independiza-
-'su amor.
.e no pretendemos hacer una exposi-
--rica y detallada de la filosofa de la
_ s queremos destacar algunos princi-
ceptos y esquemas que dan lugar a
-.-~--ssealados en el concepto de litera-
_ :: ;nrodos para su estudio que, como el
La insuficiencia que l,os mtodos de la
ciencia natural mostraron al ser aplicados a
los objetos culturales puede ser superada, se-
gn Dilthey, si el conocimiento cultural se
apoya en la psicologa. Las fuerzas irraciona-
les, libres, no necesarias, que pueden mover a
los hombres; no tienen una explicacin en los
principios y los mtodos de la ciencia natural,
y es necesario encontrar su justificacin en
otros mbitos, que tendrn que ser estricta-
mente humanos, psquicos.
El esquema causal, que establece conexio-
nes necesarias, y las relaciones cunticas, que
imponen exactitud, son a todas luces insufi-
cientes para explicar sentimientos, intuiciones
o pasiones, que constituyen la materia de las
obras literarias: desde la perspectiva que ofre-
cen tales principios, la mayor parte de los he-
chos humanos parecen incoherentes y absur-
dos. La psicologa puede ser el mbito
adecuado para alcanzar un conocimiento de
los hechos humanos [Dilthey, 1978].
El historicismo surge como una posibilidad
de encontrar leyes generales en el cambio que
los objetos creados por el hombre sufren en el
tiempo. Dilthey hace una crtica de la razn
histrica y a la vez una crtica histrica de la
razn humana. La razn no es capaz de dar
cuenta de la variedad de hechos, de la diversi-
dad de fines (a veces aparentemente contra-
dictorios) que el hombre se propone en sus
creaciones, pero puede encontrar leyes gene-
rales que presiden los cambios que los siste-
mas culturales experimentan a lo largo del
tiempo. Aunque con gran nmero de excep-
ciones, los cambios diacrnicos de los pro-
ductos humanos parecen obedecer a leyes ge-
nerales. De aqu derivar el historicismo, que
queda justificado como conocimiento cient-
fico sobre la dimensin histrica del mundo
del hombre, y que tan brillantemente se ha
desarrollado hasta la mitad del siglo xx,
Pero, adems, la misma razn humana re-
sulta condicionada por la historia: el hombre
de un tiempo no utiliza la razn de la mis-
ma manera que el de otra poca. La ciencia,
como producto de la razn humana, es nece-
sariamente histrica, porque la misma razn
humana es histrica y depende del horizon-
te de expectativas en que est situada.
La visin histrica del objeto y del sujeto
es indispensable para adentrarse en el mundo
de la cultura, pero no es suficiente para expli-
carlo. La cultura cambia en la historia y en su
conjunto no es asequible a la razn, que tam-
bin cambia. Dilthey admite en las ciencias
humanas, hasta cierto punto, un positivismo
metodolgico semejante al de la ciencia natu-
ral. Las diferencias entre ambos tipos de cien-
cia no est tanto en el mtodo como en el
contenido de la investigacin; el mundo natu-
ral puede ser explicado mediante proposicio-
nes teorticas, pero el mundo de la cultura,
adems de ser explicado, puede ser compren-
dido mediante una experiencia fundida con el
conocimiento [Dilthey, 1978].
Estas afirmaciones conducen a una concep-
cin de la literatura como producto bjetivado
(es posible la experiencia), humano (tiene di-
mensin psicolgica) e histrico (sometido a
leyes de evolucin).
Si partimos de algo tan obvio como el he-
cho de que el mundo de la historia es huma-
no, y las posibilidades de conocimiento del
hombre respecto a sus creaciones han de ser
necesariamente diferentes de las que puede
tener con el mundo natural que le es ajeno
(como ya haba advertido Vico), podemos de-
ducir que la diferencia entre la ciencia natural
y la cultural est en la diversidad de fines que
se proponen: la explicacin (naturaleza) y la
comprensin (cultura).
Pero hay otros rasgos que se vinculan a los
hechos anteriores y que condicionan el con-
cepto de literatura en el que se basan los m-
todos de estudio que siguen las teoras litera-
rias. Las obras de la cultura son individuales,
ya que cada una de ellas es irrepetible, tanto
por el sujeto como por las circunstancias es-
pacio-temporales en que aparece; en el objeto
cultural ha de reconocerse esta dimensin
para aprehender lo que tiene de singular e in-
dividual. Los objetos histricos son actos o
instituciones creados libremente por los hom-
objeto en su totalidad, como un conjunto sis-
temtico.
La observacin y la experimentacin son
exteriores y, en cierto modo, extraas al su-
jeto y son pasos que puede seguir un investi-
gador para explicar un mundo que le es ajeno,
-~
de modo que esto mismo podra hacerla una
mquina; la comprensin intenta penetrar ps-
quicamente en el objeto cultural, apoyndose
en que el lector tiene la misma disposicin vi-
vencial que el autor: lo que hace un hombre
puede comprenderlo otro. El texto de una
obra literaria puede ser analizado porque es
un objeto material y puede ser comprendido
en su conjunto por los lectores, ayudndose
de la hermenutica, porque participan de la
misma naturaleza que el autor.
La literatura, entendida en su gnesis como
proceso mimtico, ofrece al creador y al lec-
tor el canon comn de la realidad (la natura-
leza, a la que tanto apelaron los autores y los
crticos realistas); el arte como proceso psico-
lgico creativo ofrece la posibilidad de una
identificacin de tipo psquico del receptor
con el autor. Recrear el momento creacional,
participar de la misma vivencia que ha tenido
el autor, abre posibilidades para comprender
la obra creada. El canon exterior que serva
de modelo y de criterio de valoracin ha sido
sustituido por la identidad psquica de los
hombres en la nueva concepcin de la litera-
tura.
La actividad cientfica humana respecto a
la cultura en sus pasos de descripcin, seg-
mentacin y explicacin ser considerada por
Dilthey como una hermenutica, es decir,
como una tcnica para explicar el texto arts-
tico. Los procesos hermenutica s interpretan
los signos sensibles como manifestacin de la
vida psquica y seleccionan los que son perti-
nentes desde una determinada perspectiva (fi-
nes, intenciones, valores); si la investigacin
se limita a describir un signo tras otro, indis-
criminadamente, las ciencias del espritu pue-
den convertirse en una mera acumulacin de
detalles eruditos, en curiosidades que no ayu-
dan a la comprensin del objeto en su con-
S. con una determinada intencin, y vincu-
~s a unos valores.
::stas ideas, que se encuentran en la Intro-
;n a las ciencias del espritu, fueron re-
s ms tarde en el conjunto de artculos
-~os bajo el ttulo El mundo histrico,
';e Dilthey deja claro que el objeto de las
~...;.,<' de la cultura, por ser producto de la
del hombre, tiene unos caracteres de
-.-~ carecen los naturales; la libertad es el
-:Qio que imprime al mundo de la cultura
~lor que se capta mediante la compren-
- hechos naturales, que responden a la
derivada de sus relaciones causales
.caso pueden explicarse, pero no pue-
_~mprenderse. Los hechos naturales se
y los hechos culturales se explican y
- se comprenden. En la fase de explica-
.ooen seguir las investigaciones cultu-
todo positivo, experimental, como
es. pero la ciencia cultural no puede
e en la descripcin de las formas, y
=2s adelante para intentar la compren-
-==' conjunto.
_.; ~ograr conocimientos del mundo his-
:::"'''5detales supuestos se empieza por
los elementos de la obra, pero no
indiscriminada, sino considerados
de su fmalidad, es decir, de la in-
con que se han integrado en un con-
sistema. Las unidades formales,
0..:._ ~ ~'~:1' intencionalmente en una estruc-
tOS datos para la ciencia cultural, y
. - carlos, la ciencia histrica puede
os mismos mtodos que la ciencia
ia donde respondan y sean efica-
hay una diferencia sustancial que
~ mtodo de unas y otras ciencias:
"",es pretenden la exhaustividad des-
pcrque todas las partes y aspectos
nesan por igual, mientras que en
es hay una seleccin de lo que se
-. :"'--da en la intencin. La descrip-
~xplicacin de las relaciones exter-
.s ;;.osible en los dos tipos de ciencia,
:':hJrraL adems de analizar y de ex-
dar otro paso y comprender al
junto. Para realizar adecuadamente todos los
procesos cientficos sobre el mundo histrico
se necesita, segn Dilthey, cierta genialidad
en el intrprete, que formular la compren-
sin mediante normas y esquemas, que pue-
den servir despus a crticos menos geniales
como paradigmas de deduccin o de anlisis
prctico.
La posicin de Dilthey respecto a la obra
literaria y a los saberes sobre ella es, en resu-
men, psicologista, historicista y culturalista.
Algunas de sus observaciones han inspirado
la investigacin estilstica, que interpreta el
estilo del discurso literario como proyeccin
de la personalidad del autor sobre su obra;
han respaldado la historia de la literatura por
la dimensin histrica de la obra literaria; han
justificado los anlisis de textos realizados
desde perspectivas estructuralistas al explicar
que los procedimientos positivistas de identi-
ficacin de unidades y de relaciones eran po-
sibles en un texto considerado en sus formas;
y, por ltimo, creo que son antecedente re-
moto de la esttica de la recepcin y de la ac-
tual pragmtica literaria, al afirmar que la
conciencia del sujeto es histrica y est si-
tuada en un horizonte de expectativas con-
creto desde el que comprende la obra literaria.
Por ltimo, la ciencia emprica de la litera-
tura rechaza expresamente a Dilthey, pero
propugna un empirismo que est justificado
epistemolgicamente precisamente por este
autor.
A partir de Dilthey la epistemologa intenta
precisar y matizar las diferencias posibles en-
tre las' ciencias; distingue las racionales (ma-
temticas y filosofa) frente a las empricas,
que analizan su objeto mediante la experien-
cia, y en stas considera dos tipos, las nomo-
tticas, que buscan leyes, y las ideogrficas,
que describen hechos y tienen como objetivo
recrear el pasado para situar adecuadamente
los objetos histricos apoyndose en la her-
menutica. En la recreacin del pasado hay
que tener en cuenta dos aspectos: las leyes
histricas (diacrnicas), que tienen carcter
general, y las circunstancias concretas de es-
pacio y tiempo en que aparece el objeto.
que tienen 'carcter individual (Windelband,
1949).
Los objetos del mundo histrico tienen,
adems de leyes generales evolutivas y de cir-
cunstancias individuales, valores, pues son
objetos nicos que suscitan sentimientos de
valoracin, y es necesario buscar un mtodo
que d cuenta de esta dimensin.
W. Windelband con H. Rickert y E. Lask,
la llamada Escuela neokantiana de Baden, si-
guen un historicismo metodolgico con el que
intentan prolongar la Crtica de la razn pura
(teora del conocimiento en s), con una cr-
tica de la razn histrica (teora del conoci-
miento histrico). Se oponen a la pretensin
del naturalismo de generalizar la metodologa
natural y se alejan de Dilthey al rechazar la
psicologa como medio para comprender el
mundo histrico.
E. Cassirer distinguir dos tipos de conoci-
miento, el filosfico y el cientfico, que pue-
den estudiar los mismos objetos, pero proce-
den de modos diversos: el pensar esencialista
(da lugar a la filosofa) y el pensar funciona-
lista (da lugar a la ciencia). El primero no
admite presupuestos de ningn tipo y se en-
frenta a sus objetos de modo radical, proble-
matizando todos sus aspectos; el segundo, el
pensar funcionalista, admite presupuestos de
tipo ontolgico general y de tipo epistemol-
gico. Teniendo en cuenta los objetos, hay cua-
tro posibilidades de conocimiento: el filos-
fico sobre la naturaleza (cosmologa) y sobre
la cultura (antropologa cultural); el cientfico
sobre la naturaleza (ciencia natural) y sobre la
cultura (ciencia cultural). El modo de proce-
der estara en relacin con el conocimiento
que se pretende y con el mundo sobre el que
se acta.
Si se admiten dos tipos de conocimiento,
no hay por qu exigir a la ciencia un pensar
esencialista que se enfrente problemtica-
mente con el objeto y su existencia, con el
concepto correspondiente, con el mtodo y su
adecuacin, etc., pues el pensar funcionalista,
propio de la ciencia (natural o cultural), puede
sido justificado tericamente todava, si se re-
chaza el psicologismo como medio para acce-
der al momento creacional o para recrear la
vivencia artstica.
Aristteles, sin plantearse la justificacin
terica (y no tena por qu al hacer ciencia),
parti de la intuicin y desde l se ha venido
haciendo as, pero insisto en que no hay toda-
va una crtica de la razn histrica que expli-
que adecuadamente cmo es posible la com-
prensin del mundo histrico. Intuicin (en la
prctica), recreacin de vivencias (en la teo-
ra), son las propuestas hechas hasta ahora
para justificar la comprensin como forma es-
pecfica del conocimiento histrico cultural y,
por tanto, de la teora literaria. Las teoras
epistemolgicas hasta la actualidad no han
pasado de aqu, y han derivado a temas se-
cundarios sobre los valores de los modelos o
a negaciones ms o menos radicales sobre su
aplicacin y eficacia.
La posibilidad de experimentacin en el
mundo cultural, anunciada por Dilthey y con-
firmada por Rickert, foment en la lingtistica
y en la teora literaria el desarrollo de mto-
dos estructurales y formalistas, con los que el
investigador suele sentirse muy seguro porque
tiene la sensacin de actuar con objetividad.
y as es si slo se atiende a la forma de los
objetos, pero la investigacin cultural necesita
completarse con la comprensin, donde el
empirismo no es aplicable. Los objetos cultu-
rales, adems de ser descritos (anlisis), de-
ben de ser comprendidos mereolgicamente.
ste es el problema central y especfico de
una potica. En la historia se puede identificar
cmo se han ido sucediendo teoras que se
apoyan en algunos hechos para justificar la
comprensin de la obra literaria en su con-
junto, en ese plus que aade a sus partes: la
participacin de todos los hombres en estruc-
turas inconscientes (Freud), la existencia de
conceptos generales como el inconsciente co-
lectivo (Jung), la posibilidad de coincidencias
intersubjetivas, la existencia de principios an-
tropolgicos generales que justifican la per-
sistencia de fundamentos estticos universales
como presupuestos la existencia de su
_=:0. la posibilidad de su conocimiento, etc.
--.-:~~a de la literatura, la potica, de carc-
__=nfico por su mtodo y cultural por su
.::'"&. no tiene por qu hacer en cada ocasin
--mca de la razn literaria, y puede legti-
~IlIe comenzar con la descripcin de su
--~:(). cuya existencia da por supuesta, y
licar un mtodo sin necesidad de jus-
previamente. Otra cosa exigira una
;';:':s.:j'a de la literatura. Y esto aclara defini-
':=: :!:::=-::l:e las objeciones que algunos filso-
._gden y Richards, 1954] formularon
~ = .Jlodo de proceder de los cientficos
~guaje y de la literatura, a los que acu-
.,~ iniciar el estudio de la lengua y la li-
_ 4in probar antes su existencia como
- con entidad autnoma. Tales objecio-
.~nen razn, porque la ciencia puede
,in que sea necesario problematizar
existencia de su objeto.
aqu podemos decir que la crtica
-zn cultural ha distinguido dos tipos
imientos (cientfico y filosfico), dos
"e ciencias (natural y cultural), dos cla-
~rodos (funcionalista y e.sencialista),
;;:"'''''1dadesinmediatas (la explicacin y la
__ .-=in). etc., pero creemos que el fun-
e las ciencias culturales sigue sin
~ ;:ooricamente, a no ser que se admita
."encia del momento creacional por
, 'ector, que recrea la del autor, hace
_..~ !" }ustifica tericamente la compren-
otalidad del objeto (psicologismo
-C\' .
:;:ea suscita una objecin grave: la
~ no puede ser base de una ciencia,
:"encia no es conocimiento, ya que
.::-:-:! conceptos sino sentimientos. Los
, J ""Gos (explicativos) son posibles con
e verifique la experiencia en el
~~ 2 los juicios a priori en el mundo
eza y tambin respecto a la cul-
aportacin de Dilthey), pero la
__ ._.~ es decir, ese conocimiento que
pmr el objeto en su totalidad y
i especfico, no parece que haya
[Garca Bemo, 1989: 438 y ss.], o bien la in-
terpretacin fenomenolgica de los distintos
niveles que integran la obra literaria [Ingar-
den, 1931].
La investigacin se inicia con un proceso
de seleccin y limitacin del propio objeto,
pues, como ha puesto de manifiesto Rickert,
ninguna puede alcanzar la totalidad. Los cri-
terios para la seleccin y limitacin sern el
tema recurrente de la epistemologa actual.
Las teoras de Popper, de Kuhn, de Laka-
tos, etc., los conceptos de paradigma, de
falsacin, etc., estn formulados en referen-
cia a los criterios de seleccin de los axiomas
convencionales, a la posibilidad de seguir de-
terminados modelos y a la necesidad de sea-
lar unos lmites objetivos de validez. La teo-
ra literaria actual incorpora algunos de los
conceptos epistemolgicos que se van propo-
niendo y desarrolla sus investigaciones simul-
taneando mtodos diversos.
Fichte haba advertido que el conocimiento
no se realiza sobre el objeto en s, sino sobre
la imagen que el sujeto cognoscente crea del
objeto. El positivismo filosfico identifica la
imagen de los objetos en el lenguaje, que ac-
ta como sistema intermedio entre el ser y el
conocer, y la filosofa analtica tomar como
objeto propio el sistema lingtistico, sobre el
que la epistemologa volver a plantear los
problemas del conocimiento.
En Europa, a partir de los aos treinta de
este siglo, la epistemologa vuelve sus ojos al
lenguaje como sistema de signos que repre-
senta la realidad y, paralelalemente, la teora
literaria tender al estudio del lenguaje litera-
rio y considerar la obra literaria como una
construccin lingtistica o como un elemento
del proceso de comunicacin. La semiologa,
que abarca todo el proceso (sintaxis, semn-
tica y pragmtica), la gramtica del texto, que
se centra en la obra en s, y las teoras que tie-
nen en cuenta al lector como tercer elemento
de la comunicacin, parten de la nueva pers-
pectiva que ofrece este concepto de la litera-
tura, dentro del conjunto de las creaciones
cultural es.
3. LA EPISTEMOLOGA LINGSTICA:
LA OBRA LITERARIA
EN EL PROCESO LINGSTICO
La crtica de la razn literaria se ha ido
concretando en temas paralelos a los de la
epistemologa cultural que responden a oposi-
ciones binarias entre unidades, categoras,
mtodos y fines del conocimiento: sujet%b-
jeto, naturalezajhumanidad, naturaleza/
historia, necesidad/contingencia, canti-
dad/cualidad, normas/libertad, juicios a
priori / experiencia, intuicin / discurso,
valor/objetividad ... En resumen, el mundo
del sujeto frente al mundo del objeto y la ne-
cesidad de explicar y acaso comprender uno y
otro.
Si el objeto en s resulta inasequible al co-
nocimiento, el lenguaje se convierte en el
instrumento espiritual fundamental por el que
pasamos del mundo de las meras sensaciones
al mundo de la intuicin y la representacin
[Cassirer, 1971: 29].
La atencin de la epistemologa al lenguaje
surge al considerarlo como un puente entre el
Yo, que se expresa mediante los signos, y el
no-yo, que se representa mediante los signos.
El sistema lingtistico puede ser entendido
como representacin de la realidad, como
visin de la realidad o como creacin de
la realidad. Y el seguir uno u otro concepto
tendr una repercusin directa en el arte litera-
rio y en las especulaciones y reflexiones te-
ricas sobre la literatura: por ejemplo, la narra-
tologa deber tener en cuenta los valores del
mundo que la novela reproduce en su tota-
lidad o desde una visin determinada, ya
que la realidad le sirve de marco; pero si el
mundo que propone no es una reproduccin,
sino una creacin, el narrador tendr plena li-
bertad para hacer cualquier tipo de referencias
ficcionales. El lenguaje se convierte en la va
para el conocimiento del mundo real y del
mundo ficcional.
En relacin con el tema de la representa-
cin o la creacin por la literatura de mundos
ficcionales verosmiles o fantsticos, se pre-
senta el problema de la objetividad, el de la
verdad y la verificacin, que la filosofa anal-
tica considera problema central del conoci-
miento. Para garantizar la objetividad de la
investigacin se propone el uso de un <<len-
guaje observacional, es decir, un lenguaje
fctico, al que aspirar tambin la expresin
artstica. El lenguaje observacional se conver-
tir en el pattern, o paradigma bsico, para
dar estatuto cientfico a la investigacin, in-
cluida la lingtistica y la literaria, y ser utili-
zado en la novela objetivista.
La idea de un lenguaje observacional se
realiza segn criterios distintos. El Crculo de
Viena sigue una trayectoria que va desde el
atomismo lgico [Wittgenstein, 1919] a la
sintaxis [Carnap, 1934] y a la semntica lgi-
ca [Carnap, 1947; Tarski, 1956]. El atomismo
no admite ms enunciados en el lenguaje
cientfico que aquellos que lo vinculan de un
modo inmediato a la situacin y son verifica-
bles en ella; la sintaxis lgica y la semntica
lgica abren posibilidades para un lenguaje
ms complejo al reconocer leyes de transfor-
macin que permiten pasar de la observacin
a la especulacin, es decir, la verificacin en
la realidad y en el discurso.
Se han ido formulado algunas objeciones
al positivismo lgico y al lenguaje observa-
cional: no es posible tomar los datos objetiva-
mente de la realidad, pues sta se ofrece en
forma catica y los datos se recogen necesa-
riamente en forma selectiva, orientados desde
una idea; no es posible el lenguaje observa-
cional estricto, porque los hechos se convier-
ten en datos siempre desde una teora previa.
stas y otras objeciones sern aducidas por
Popper, Kuhn, Hanson, etc., y darn paso al
relativismo gnoseolgico y al deconstruccio-
nismo actual, que tanta resonancia tendr en
algunas teoras de la literatura y tambin en el
lenguaje literario.
K. Popper, que edit su Lgica de la inves-
tigacin [1935] en una serie de publicaciones
del Crculo de Viena, lo que llev a algunos a
considerarlo en el grupo, rechaza con nfasis
la tesis bsica del crculo viens, que identifi-
caba significado y verificacin, porque la
ciencia no consiste, segn l, en observacio-
nes de las que se infieren leyes o hiptesis en
un lenguaje observacional, sino en un examen
crtico de las hiptesis, a fin de evitar conclu-
siones falsas; el criterio de falsacin de las hi-
ptesis debe sustituir al de verificacin lin-
gtistica.
Un realismo ingenuo puede pensar que la
realidad es objetiva e inalterable; Popper in-
siste en que no hay unos lmites claros entre
lenguaje observacional y lenguaje terico,
porque todos los trminos son en alguna for-
ma tericos; nada es inamovible y cualquier
punto de partida puede ser criticado y corregi-
do en el curso de una investigacin. En reali-
dad, el conocimiento es un proceso que parte
de un problema, ensaya soluciones, elimina
los errores que advierte y llega a una conclu-
sin, que resulta ser un nuevo punto de parti-
da; por tanto, la ciencia est siempre en revi-
sin y siempre inacabada.
Esta posicin permite admitir paradigmas
diferentes, aunque sean contradictorios en
parte, si no son excluyentes, puesto que lo
que se pide a los paradigmas no es una expli-
cacin verdadera, definitiva y total, sino que
aclaren algun aspecto.
En la misma lnea de crtica del lenguaje
observacional estn las posiciones epistemo-
lgicas de N. R. Hanson [1958], T. S. Kuhn
[1962] y P. K. Feyerabend [1970]. Niegan es-
tos autores que el llamado lenguaje observa-
cional tenga necesariamente valor repreS'en-
tativo; la seguridad y objetividad que pareca
derivarse del uso de este tipo de lenguaje es
slo una aspiracin. No hay observaciones
tericamente neutrales y difcilmente se pue-
de hablar de experiencia sin teora [Muguer-
za, 1971].
Las teoras de Hanson, que muri prematu-
ramente, fueron desarrolladas por Kuhn en
La estructura de las revoluciones cientficas
[1962]. Para Kuhn, la observacin no est li-
bre de interpretacin, pues est en relacin
con unas ideas bsicas que remiten a determi-
nado paradigma vigente en todo el horizonte
cientfico hasta que es sustituido por otro, en
una revolucin cientfica. Los paradigmas
son realizaciones cientficas universalmente
reconocidas que durante cierto tiempo propor-
cionaron modelos de problemas y de solucio-
nes a una comunidad cientfica [Kuhn, 1990:
13]. La estabilidad de los mtodos de la in-
vestigacin es muy discutible, porque en el
marco general de un mismo paradigma los in-
vestigadores pueden tener desacuerdos sobre
sus presupuestos o sobre su aplicacin. Pode-
mos hablar en la teora de la literatura de un
paradigma comparatista, de un paradigma his-
trico, de un paradigma psicoanaltico, etc., que
a veces se sustituyen, a veces son simultneos
en la investigacin. La sustitucin de un para-
digma por otro da lugar a que durante las re-
voluciones los cientficos ven cosas nuevas y
diferentes al mirar con instrumentos conoci-
dos y en lugares en los que se haba buscado
antes [dem: 176]. No creo que sea necesaria
una sustitucin general de paradigmas: el in-
vestigador suele seguir uno y cuando se
asoma a otro realiza su propia revolucin, si
descubre una nueva forma de ver los proble-
mas. Las posibilidades que abri, por ejem-
plo, el paradigma psicoanaltico para el estu-
dio del teatro permitieron explicaciones que
antes ni se sospechaban, pero no excluye otro
tipo de paradigmas, por ejemplo, el histrico.
En la ciencia natural los paradigmas se suce-
den sustituyndose, en la ciencia cultural se
suceden complementndose.
El peligro que deriva de admitir la validez
sucesiva o en simultaneidad de diferentes pa-
radigmas es el relativismo y ser Feyerabend
quien lleve al lmite esta especie de anar-
quismo epistemolgico, en el que todo vale
(anything goes) [1975] y en el que se propone
desbancar a la ciencia y a la razn de los lu-
gares de privilegio que han ocupado y dar
entrada en la investigacin a los mitos, a la
metafsica, a las artes cuyo contenido cognos-
citivo no se ha contrastado.
La situacin actual de la epistemologa es
de expectativa: parece que se hayan recorrido
todos los caminos abiertos por las teoras kan-
tiamis y que se hayan analizado crticamente
las posibilidades de los conceptos y catego-
ras que se pusieron en juego en las oposicio-
nes binarias que hemos sealado ms arriba,
tanto en el mbito del conocimiento directo
(lgica discursiva) como en el mbito reco-
rrido por los positivistas desde el lenguaje
(lgica lingiistica). Se han discutido, se han
relativizado los conceptos y algunas veces se
han negado los lmites de las oposiciones en
las que se basaron las explicaciones del cono-
cimiento. Actualmente se advierte un rechazo
de tanto relativismo y empiezan a pare-
cer simplistas las teoras de Popper, Kuhn o
Feyerabend, pues los datos observacionales,
aunque mediatizados por una teora, pueden
encontrar confirmaciones objetivas [D. Sha-
pere, 1984].
4. SITUACIN ACTUAL
DEL CONCEPTO DE LITERATURA
Y TEORAS LITERARIAS
La situacin general de la epistemologa
que hemos presentado en lneas escuetas y
parciales, tiene unas resonancias considera-
bles en teora de la literatura. La impresin
general es que coexisten orientaciones teri-
cas que se apoyan en alguno de los conceptos
formulados o destacan alguno de los aspectos
que se han analizado en los objetos culturales,
y tambin observamos una tendencia notable
a recuperar el llamado por Garca Berrio pen-
samiento histrico, como se advierte en el re-
surgir de la retrica y de la hermenutica,
dndoles unas dimensiones nuevas, ms acor-
des con la actual crtica del conocimiento. Al-
gunas de las teoras desbordan lo que es la
ciencia literaria, otras tienen pretensiones de
totalidad sin admitir los presupuestos adecua-
dos y no faltan algunas con intenciones ex-
cluyentes; la mayora se refieren a un aspecto
de la literatura y son teoras vlidas pero par-
ciales. Conviene hacer una crtica del con-
junto y situar, si es posible, cada una de ellas
en su mbito epistemolgico relativo, ya que
la presentacin e historia de cada una de las
orientaciones sern objeto de los captulos de
la primera parte de este Curso de teora de la
literatura.
El concepto de literatura del que se parta
condiciona el mtodo que se aplica. Y los
conceptos que se han formulado se apoyan en
rasgos del ser de la literatura (con las dificul-
tades que esto supone), en las relaciones con
otros sistemas culturales y en los efectos so-
ciales que produce; podemos intentar un es-
quema tomando como criterio de clasificacin
el aspecto que se destaca en cada una de las
orientaciones tericas que se han formulado
hasta ahora, y podemos adelantar que todas
las teoras se reducen a dos mbitos princi-
pales: 1) a la obra en relacin con los sujetos
(autor-lector) y con el contexto (teoras trans-
cendentes), y 2) a la obra en s (~eoras y
mtodos inmanentes) y, como ampliacin de
esta seguda -posibilidad, podemos sealar las
teoras que dan prioridad a alguno de los as-
pectos de la obra considerada fenomnica-
mente, como un hecho semitica, como un
hecho social, como un hecho histrico y, en
un plano menos desarrollado, las teoras que
buscan la explicacin de la literatura en su
sentido ldico, en sus valores gnoseolgicos,
en su posibilidad de manifestar principios an-
tropolgicos (estticos, imaginarios). Aparte
quedaran las teoras que niegan la posibilidad
de una ciencia de la literatura y las que se si-
tan fuera de la obra literaria y de sus rela-
ciones y slo se interesan por sus efectos so-
ciales:
1. Considerada la obra como producto de
un aut01~y destinada a un lect01~conduce a
estudios biogrficos, histricos, psicocrticos,
sociocrticos y culturales, y a teoras como la
esttica de la recepcin o la ciencia emprica
de las literaturas centradas en los efectos so-
ciales de la obra literaria.
Se han seguido dos modos fundamentales
de enfocar estos estudios: limitarlos al signifi-
cado manifiesto o desplazarlos hacia el signi-
ficado latente, que suele ser una proyeccin
del gusto o entendimiento del lector, y en am-
bos se acta sobre un presupuesto determi-
nista: se busca la explicacin deL significado
de la p_bra f]Jera d~ la obra, en hechos que
afectan a su autor y su entorno, o en hechos
que estn en relacin con el lector y su con-
texto.
Los estudios centrados en el autor y en el
lector son enfoques externos a la obra y tie-
nen tres limitaciones que ha sealado Frye:
no dan cuenta de la forma literaria, no dan
cuenta del lenguaje potico y no dan cuenta
de un hecho fundamental: el poeta mantiene
con frecuencia una relacin negativa con su
contexto, y resulta arriesgado interpretar la
obra apoyndose en hechos de la vida del
autor o interpretar la obra en forma dogmtica
desde la perspectiva vital del lector [Frye,
1971, 1986: 18]. Por otra parte, las teoras
psicolgicas o sociolgicas explican hechos
psquicos o sociales; los hechos literarios slo
pueden explicarse con una teora literaria
[dem, 30].
No obstante, y puesto que la obra literaria
tiene su origen en un autor que vive en un
tiempo y en un espacio determinados, que se
mueve y conoce un estado social, cultural,
ideolgico, etc., tambin determinados, y
puesto que la obra tiene un fin propio, que es
la lectura que realizan en el tiempo los lecto-
res, no puede limitarse su estudio a la mate-
rialidad del texto, sobre todo teniendo en
cuenta que tal materialidad es la correspon-
diente a un signo, cuya forma es histrica y
cuyo valor social hace que su significado
tenga un carcter dinmico y se ample conti-
nuamente con sentidos nuevos mediante pro-
cesos de interpretacin desde ngulos muy di-
versos, segn los horizontes en que estn
situados los lectores, y mediante procesos de
transduccin, que inducen y orientan nuevas
lecturas. Los efectos feed back sobre el autor,
que condicionan su modo de escritura en rela-
cin con un pblico que se quiere vulgar,
culto, amplio, minoritario, etc., tienen tam-
bin un campo de accin en los mismos lecto-
res: la interpretacin de una obra no es una
38 . CURSO DE TEORA DE LA LITERATURA
relacin con un solo sentido, lector-obra; se
convierte, excepto en las llamadas lecturas
ingenuas, de cuya existencia puede dudarse,
en una relacin tridica: lector-interpretacio-
nes anteriores-obra, puesto que los procesos
de transduccin se producen de un modo es-
pontneo y afectan a la mayora de los lecto-
res [Dolezel, 1990]. La naturaleza misma de
la obra literaria exige un estudio que tenga en
cuenta todas estas relaciones exteriores.
La pragmtica pretende explicar la obra li-
teraria atendiendo a todos aquellos datos que
pueden proporcionar conocimientos directos o
indirectos sobre ella, y se ocupa de las rela-
ciones externas a la literatura, siempre que
uno de sus extremos sea la obra literaria y el
otro el autor, el lector, la sociedad, la historia,
la ideologa, la ciencia cultural (y hasta la na-
tural, si acaso), etc. Todas las investigaciones
que pueden dar luz, aunque sea parcial, sobre
la obra literaria, pueden apoyar la teora lite-
raria, aunque en ningn caso son teoras di-
rectamente literarias y mucho menos teoras
que excluyen otros enfoques ms directos. El
historicismo, que tanto impulso adquiere en el
siglo XIX, haba desplazado otras formas ms
directas de investigacin terica sobre la lite-
ratura.
2. Considerada la obra en s misma, con
unas formas lingusticas que expresan unos
contenidos semnticos y unos valores, difci-
les de objetivar, estticos, ideolgicos, cultu-
rales, etc., se han formulado teoras y activi-
dades como la ~dtica, la gramtica del
texto, la crtica lingiistica, la retrica, los es-
tructuralismos y los formalismos, que atien-
den con preferencia a los hechos de forma de
la obra literaria. Los contenidos semnticos,
en relacin con los valores semntica s del
lenguaje o en relacin con los valores simb-
licos y literarios, son analizados por otras teo-
ras como la crtica temtica o contenidista y
la teora del refl~jo, que estudian los motivos
(y tambin las formas) de la obra literaria
como un trasunto de los hechos y relaciones
del mundo emprico y prerenden establecer la
lgica, la coherencia interna, los esquemas de
causalidad o de azar que presiden las relacio-
nes entre los motivos literarios y el mundo
real. Como el mundo histrico no es el nico
mundo posible, apoyndose en la tesis formu-
lada por Leibniz de que el nmero de mundos
posibles es infinito, cada uno de ellos interna-
mente coherente, surgen las teoras de la fic-
cionalidad y de los mundos posibles [Pavel,
1986], la teora de la construccin imaginaria
y la tesis de la existencia de principios antro-
polgicos generales que resultan las coorde-
nadas comunes vlidas en toda esa diversidad
de mundos creados por la literatura [Garca
Berrio, 1989]. Estas-teoras toman como ob~
jeto inmediato las formas especficas en las
que la obra literaria realiza los valores se-
mnticos en un mundo de ficcin liberado
de cualquier procedimiento de veridiccin,
aunque no de coherencia [Martnez Bonati,
1981]. En resumen, estaramos, por lo que se
refiere a los sentidos de la obra literaria, en la
doble posibilidad de reflejar o representar el
mundo de la realidad, o bien de crear otra rea-
lidad manteniendo unas constantes antropol-
glcas.
Tambin en este apartado habra que consi-
derar la psicocrtica y la sociocrtica referidas
al mundo ficcional de la obra dramtica o na-
rrativa. Por la misma razn que las teoras del
reflejo o la crtica temtica sitan los conteni-
dos literarios en el marco de referencias de la
realidad, los personajes y las acciones, los
tiempos y los espacios que la obra disea es-
tn en relacin con los prototipos y los con-
ceptos de persona, de inconsciente, de tempo-
ralidad y espacialidad que constituyen valores
establecidos en una cultura determinada. El
mundo ficcional est habitado de personajes
que, a imagen de la persona, tienen tambin
problemas psquicos y relaciones sociales, y
se mueven en un tiempo y en un espacio que
reproducen o contradicen los del mundo em-
prico y pueden ser estudiados con los mis-
mos modelos: igual que se hace psicocrtica
del autor, puede hacerse psicocrtica del per-
sonaje, y adems puede relacionarse una con
otra: es frecuente que los caracteres psquicos
de los personajes se interpreten remitindolos
al autor.
La obra en s es objeto tambin de las
estilsticas y, en general, de los estudios de
lenguaje potico, no en sus relaciones con el
autor, es decir, como proceso expresivo, o en
relacin con el lector, en procesos apelativos
(estas formas iran en el apartado anterior),
sino en sus caracteres generales como una
construccin lingiistica diferenciada del len-
guaje ordinario (desvo, extraamiento, arre-
ferencialidad, iconicidad, poliva1encia) [Po-
zuelo, 1988]. M. L. Pratt [1977] considera
que el intento de la teora potica de buscar la
naturaleza de la obra de arte literario en la
oposicin lenguaje estndar/lenguaje po-
tico es una poetic language fallacy y, se-
gn ella, esta falacia ha extraviado a la crtica
formalista y estructuralista, que andan bus-
cando donde no pueden encontrar; sin em-
bargo, es un hecho que, aunque ninguno de
los rasgos del llamado lenguaje potico sea
especfico, hay una frecuencia mayor de figu-
ras, de recurrencias y de recursos retricas
que en el lenguaje ordinario y es lgico que
se estudien tales formas en referencia allen-
guaje potico. Estos hechos no son la lite-
ratura, como se crey en algunas teoras, pero
. estn en la literatura, y su estudio puede ser
abordado por la teora literaria, porque pro-
porcionan conocimientos sobre la obra. La
pragmtica semitica ha tratado de caracteri-
zar el lenguaje literario por la falta de fuerza
ilocutiva de sus enunciados [Ohmann, en Ma-
yoral, 1971], pero nos parece una tesis insos-
tenible porque identifica la obra literaria con
su discurso.
La esttica de la recepcin, que hemos si-
t1!do del lado del lector y en la pragmtica,
porque se apoya en la relativizacin del signi-
ficado y su refraccin en varios sentidos en
las lecturas, tambin tiene que ver con rasgos
del lenguaje potico, principalmente con la
polivalencia (ambigiiedad) semntica del
texto, originada por la falta de referencialidad
del discurso literario, y puede sealarse su re-
lacin con las teoras inmanentistas; porque el
lenguaje literario es polivalente, porque es
ambiguo y porque mantiene una entropa a lo
largo de los siglos y puede ser ledo de for-
mas diferentes a lo largo del tiempo y del es-
pacio. De hecho, se ha enfocado la teora de
la recepcin en sus efectos, pero cabe tambin
analizar las causas en la obra literaria.
3. La obra literaria, adems del proceso
de comunicacin que genera y sobre cuyas re-
ferencias situamos los apartados anteriores,
puede ser enfocada en uno de sus aspectos: si
se considera la obra como un signo que da lu-
gar a procesos semitica s de expresin, de
significacin, de comunicacin, de interac-
cin y de interpretacin (y, como extensin de
ste, a procesos de transduccin, en el sentido
que DoleZel ha dado al trmino), origina la
semiologa literaria, que es un~ teora de con-
junto, ya que sus anlisis y estudios en los
tres niveles del esquema semitica compren-
den la totalidad de la obra (formas y sentidos)
y sus relaciones externas: la sintaxis (catego-
ras, unidades y esquemas), la semntica (va-
lores de significado y de sentidos) y la prag-
mtica (relaciones con el autor, con el lector,
con los sistemas culturales envolventes).
4. Si se atiende a la obra como un hecho
social, que aparece en un tiempo y un espacio
determinados, en unas condiciones concretas
y tiene una repercusin en la sociedad donde
se crea y donde se interpreta, puede ser objeto
de una sociologa de la literatura y puede dar
lugar a su estudio como un acto de habla
con caracteres especficos [Searle, 1977], a
una ciencia emprica de la literatura, tal como
la entiende Schmidt, etc.
5. La obra como un hecho histrico, que
se inserta en el momento de su aparicin en
una trayectoria de obras y convenciones lite-
rarias iniciada antes y que seguir despus,
puede dar lugar a estudios histricos centra-
dos en el sistema literario, como se ha venido
haciendo generalmente, o abiertos al conjunto
del devenir histrico, en relacin con otros
sistemas culturales que se suceden en la histo-
ria de la humanidad. La filologa, la herme-
nutica y la historia de la literatura son las
principales formas de estudio de las obras li-
terarias consideradas en su dimensin diacr-
mca.
Dentro de esta perspectiva social, cabra
incluir algunas pterpr,etaciones de la litera-
tura por sus causas teleolgicas: el arte por el
arte, el arte como juego, como proceso de co-
nocimiento, como expresin de constantes an-
tropolgicas. La literatura como juego es una
teora que sostiene la psicocrtica (Freud) y
que no se refiere slo a la literatura, sino a to-
das las creaciones artsticas, entendidas como
sublimacin de los instintos. Respondera a
unas constantes antropolgicas del horno lu-
dens, o del horno faber, y tendra una fi-
nalidad teraputica (tranquilizar, responder a
preguntas inquietantes, a actividades mimti-
cas, etc.); lUiteratura como proceso de cono-
cimiento sera un modo de acceder a mbitos
no racionales siguiendo el camino de la intui-
cin o de otras facultades humanas ajenas a la
razn [Frye, 1971].
Por ltimo, tendramos que considerar
fuera de todo esquema, aunque en relacin
con algunas de las teoras situadas en los gru-
pos anteriores, dos posiciones, una la decons-
truccin, que niega la posibilidad de un cono-
cimiento de la literatura, y la llamada ciencia
emprica de la literatura, que, tal como la ex-
pone Schmidt en su ltima versin [1980], se
sita al margen de toda potica.
Sin embargo, y vamos a analizarla con
cierto detenimiento, la llamada ciencia em-
prica de la literatura excede los trminos del
esquema semitico y prescinde de la obra -{)
dice que va a prescindir, pues ya veremos que
no es as-, con lo cual podramos dudar si se
trata de una ciencia literaria o de una sociolo-
ga de la literatura.
Como la biografa y la historia externa, la
iencia emprica de la literatura no tiene
omo oojeto el texto ni su interpretacin, y,
dando un paso ms, ni siquiera las relaciones
e el texto establece con los sujetos o con
sistemas culturales envolventes. La ciencia
~ca de la literatura declara que no tiene
.~e \'er con la tradicin potica, puesto
que no toma como objeto, sino como motivo,
la obra y disea una teora sobre los efectos
que la literatura produce en la sociedad y,
aunque seala que esto lo hace para lograr un
empirismo cientfico, no es as, ya que el em-
pirismo tambin es posible en las poticas
que toman como objeto la obra literaria.
Los anlisis que lleva a cabo la ciencia em-
prica de la literatura se inician en un tipo de
acciones, las comunicativas; se orientan hacia
las acciones comunicativas estticas y se con-
cretan en las acciones comunicativas estticas
literarias; se trata, por tanto, de una teora de
la comunicacin literaria que analiza la litera-
tura por sus efectos sociales.
y para centrarse en este objetivo, la investi-
gacin cientfico-literaria debe salir del rincn
de las llamadas ciencias del espritu, que le
asign Dilthey y en que la mantienen todos
los tericos hasta Habermas; necesita una base
terico-cientfica para poder plantear adecua-
damente y resolver sus problemas, que tienen
carcter interdisciplinar. Para conseguir este
fin hay dos exigencias metateorticas: la teori-
cidad y la empiricidad, a las que hay que aa-
dir el principio de aplicabilidad.
La propuesta est hecha en estos trminos,
y como tal propuesta es legtima, pero parece
discutible, si prescinde de la obra literaria,
que se trate de una ciencia de la literatura; por
otra parte, la teoricidad y la empiricidad no la
oponen a algunas de las poticas, y lo mismo
podemos decir del principio de aplicabilidad
que Schmidt orienta hacia una formalizacin
de los resultados, que tampoco es novedad en
el panorama de las ciencias humanas desde
R. Lulio; adems, parece difcil, por no decir
imposible, que se estudien los efectos que la
literatura produce en la sociedad sin tener en
cuenta la obra literaria. Hay que pensar que
tales efectos estn en relacin con la obra y
con el autor: los efectos de una piedra en las
aguas de un estanque tienen mucho que ver
con el peso de la piedra y con la fuerza con
que se lanza, y desde luego las obras literarias
tienen un impacto social muy diverso y, aun-
que pueda haber causas de muchos tipos para
explicarlo, algunas de ellas tienen relacin
con el autor y con la obra.
Parte Schmidt de la teora biolgica de la
cognicin, tal como la mantiene, por ejemplo,
G. Roth [1975]. En realidad lo que demues-
tra, o cree demostrar Roth, es lo que haba
mantenido hace mucho tiempo Fichte: que la
percepcin es un proceso constructivo (crea-
tivo) y no un acto de representacin. Tanto el
sentido como el significado tienen su origen
en procesos cognitivos auto-organizadores y
autorreferenciales. Y, efectivamente, son va-
rias las teoras que han sealado como uno de
los rasgos del lenguaje literario la falta de re-
ferencialidad y el valor icnico (crea su pro-
pia referencia), por lo que la obra literaria no
representa nada, ella misma es presencia real.
La ciencia emprica de la literatura no se
interesa por el texto, porque la obra literaria
no es un objeto para la ciencia, ni es un ele-
mento de un proceso de interaccin o un in-
tercambio de informaciones, es una oferta so-
bre la que el lector desarrolla una actividad
constructiva. Por ello una ciencia emprica de
la literatura no debe interesarse por el texto,
sino por sus efectos en el lector, y su mtodo
debe ser el estadstico, con todos sus princi-
pios operativos.
Pensamos que la ciencia emprica de la li-
teratura se basa en un concepto de literatura
que desplaza el ser hacia el actuar. Sin em-
bargo, tal como Schmidt formula sus tesis re-
sulta contradictorio, pues afirma que las dos
convenciones principales de la literatura y de
la ciencia literaria son la esttica y la de poli-
valencia. La primera est comprobada empri-
camente: los criterios de verdad/falsedad
que rigen otros hechos humanos se sustituyen
en la obra literaria por principios estticos. La
convencin de poli valencia da especificidad a
la recepcin subjetiva, en la que pueden dife-
renciarse tres aspectos: el semntico, el fun-
cional y el social.
Desde el punto de vista semntico, la poli-
valencia origina operaciones cognitivas extra-
ordinariamente complejas. Schmidt -cae en
una peticin de principio, porque esas opera-
ciones cognitivas que se generan surgen de
uno de los caracteres ms destacados de la
obra literaria. El concepto de literatura como
texto lingtistico polivalente es su punto de
partida, es decir, es un rasgo del texto literario
el que da lugar a esas complejas operaciones
cognitivas. Los efectos sobre el lector proce-
den del modo de ser del texto: porque el texto
literario es polivalente, suscita en el lector
operaciones cognitivas complejas.
Cree Schmidt que los efectos sociales de la
literatura proceden de su consideracin como
un objeto que tiene unas funciones determi-
nadas:
l. Funcin cognitiva-reflexiva.
2. Funcin moral-social.
3. Funcin hedonista-individual.
La primera funcin hace que el receptor re-
ciba la obra y la site para su interpretacin
en el marco de la realidad y de las convencio-
nes sociales de su grupo. El mundo ficcional
se muestra como una variante del real y sigue
unas tcnicas para la construccin de sentido.
La segunda funcin se refiere a la confir-
macin, modificacin o negacin de las nor-
mas y valores que estn vigentes en una so-
ciedad. En este sentido el arte se convierte en
una especie de arma til para una guerra civil
permanente. El culto a la belleza, a una deter-
minada forma de belleza y de arte que la rea-
liza, por ejemplo, la msica clsica, el teatro,
la pintura abstracta, etc., se utiliza como de-
mostracin de un estatus cultural que se iden-
tifica con un nivel social o con la pertenencia
a un grupo ideolgico o vital determinado:
pinsese en los amantes del rock, con su ves-
timenta, su desprecio por toda otra forma de
msica, su figura. Durante siglos se asign al
arte la funcin de buscar y reflejar la belleza,
pero esta interpretacin es hoy insostenible.
Las obras de arte actuales pueden no ser be-
llas y lo feo puede convertirse en una catego-
ra artstica. La identificacin de 'esttico' y
'bello' se ha desplazado hacia la identifica-
cin de 'esttico' y 'artstico'.
La tercera funcin tiene que ver con la sen-
sacin de dominio tcnico, de capacidades y
de experiencias sentimentales, vivenciales y
emocionales, tambin con el juego y con el
reconocimiento. Para justificar el placer est-
tico que produce la literatura se han buscado
incluso razones biolgicas: cada autor y cada
lector disfrutara con determinadas formas de
imaginacin. El papel cognitivo del arte se
desarrollara porque activa el mecanismo de
adaptacin de la conciencia e impulsa el pro-
ceso de armonizacin del sujeto con su entor-
no [Schmidt].
El esquema que propone la ciencia emp-
rica de la literatura para realizar sus anlisis
seala tres partes (sintaxis, semntica, social),
y coincide con el de la semitica si cambia-
mos (que bien se puede hacer) el trmino so-
cial por pragmtica; las funciones asig-
nadas al arte literario (de conocimiento, de
moral social y de placer individual) son algu-
nas de las que la teora literaria viene sea-
lando desde Aristteles. La ciencia emprica
de la literatura deber revisar sus fines y sus
medios para ver si se mantiene como ciencia
de la literatura y como mtodo original.
5. CONCLUSIONES
Si queremos hacer ciencia literaria parece
lgico que el objeto sea la literatura y, como
la literatura se realiza en las obras literarias,
habr que sealar en stas los lmites pragm-
ticos del objeto de estudio. Pero se da la para-
doja de que al delimitar en la realidad el ob-
jeto literatura, que sirve de punto de partida
para formar el concepto de literatura, hay
que utilizar ya un concepto de literatura. Es
un problema que se relaciona con el lenguaje
observacional y que no ha resuelto ninguna
de las teoras epistemolgicas formuladas;
,cada teora lo resuelve por medio de una con-
vencin o simplemente no lo plantea y habla
de la literatura como si fuese un concepto
con una referencia objetiva y clara.
No podemos identificar mediante un len-
guaje observacionalla literatura, porque los
rasgos literarios no son especficos y los que
se han sealado son rasgos de frecuencia que
no son verificables en su totalidad en ninguna
obra. La forma prctica de proceder es la pro-
pia de la ciencia: se da por supuesta la exis-
tencia de un concepto, la literatura, que se
realiza en unos objetos, las obras li~erarias;
para sealar pragmticamente el objeto de es-
tudio se ha procedido siempre de la misma
forma desde Aristteles: se parte de la intui-
cin o del consenso soCial y se identifica, o se
admite, tal obra como tragedia, como lrica o
como relato, sin justificar nada, a no ser a
posteriori, mediante la descripcin.
Tambin se puede partir de una defInicin
verbal de literatura aceptando la que nos da
un diccionario al uso, y no hay diferencia en
realidad con el consenso social, puesto que el
diccionario se hace sobre el lenguaje de una
sociedad o bien proponiendo una definicin
convencional.
Esta definicin inicial sera objeto de una
crtica ontolgica a fIn de llegar a una defini-
cin cientfica, pero ya hemos dicho que no
existe ningn rasgo e~pecficamente literario
que seale lmites precisos entre obras litera-
rias y no literarias. Los criterios formales se
refieren necesariamente al discurso lingtisti-
co o a la distribucin sintctica, pero no son
suficientes, porque nunca son especficos;
desde hace unos aos, y como reaccin frente
a los formalismos que, en demanda de una
objetividad estricta, analizaron hechos de for-
ma, se insiste en que el rasgo ms decisivo de
la literatura es el temtico. la ficcionalidad
[Pavel, 1986]. pero en esto coincide con el
cine, el noveln no literario. las series televi-
sivas y hasta con los programas electorales.
Tampoco es aceptable la definicin de la lite-
ratura hecha por Ohmann sealando como
rasgo especfico la falta de fuerza ilocutiva de
la obra literaria. ~o parece que sea posible,
de momento. sobrepasar la intuicin o la con-
vencionalidad como principios de la investi-
gacin literaria.
Una vez que se sealan los lmites concre-
tos del estudio, se inician las descripciones
partiendo de los gneros (la novela, la lrica, el
teatro) y sealando acaso unos lmites cronol-
gicos (la novela del XIX, el teatro del Siglo de
Oro espaol, etc.) y se inicia la investigacin
cientfica siguiendo el mtodo emprico, que,
segn- mostr Dilthey, es vlido para el nivel
explicativo en las ciencias culturales igual que
en las naturales. Y, por ltimo, es necesario un
paso ms, el de la comprensin, que se har
desde la perspectiva metodolgica elegida.
Actualmente, las propuestas ms frecuen-
tes suelen olvidar al autor y el momento crea-
cional y suelen situarse del lado del lector
para comprender la obra por las relaciones y
los efectos que produce en la sociedad, pero
siguen hacindose los anlisis empricos
desde la perspectiva de la obra en s, por-
que no hay otra alternativa.
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ir FILGL@GA Y CIENCIA DE LA LITERATURA
:/
'\;RlCARUCLSENABREl
Universidad de Sa1amanca
1. LOS ESTUDIOS LITERARIOS
El estudio de la literatura debe su eclosin
y su desarrollo a dos factores esenciales: la
introduccin de la historia literaria entre las
materias de enseanza y el florecimiento de la
investigacin cientfica con el auge del positi-
vismo, Ambos hechos se consolidan a lo lar-
go del siglo XIX, y no es casual que los diver-
sos mtodos de acercamiento a la obra
literaria se hayan multiplicado desde enton-
ces. No es que-!!tes no existieran estudios
encaminados a examinar, interpretar y valorar
los textos, pero se apoyaban en el propio gus-
.Jo del comentarista o se limitaban a ilustrar el
texto con anotaciones acerca de sus preceden-
tes y modelos, a la manera de los humanistas
del Renacimiento. La preocupacin por crear
disciplinas especficas y mtodos adecuados
para el estudio de las obras lIterarias llev
~ deSclemuy pronto a concebir la p-osibilidad de .
lcrea! una ciencia de ja J~a con la
misma jerarqua que cualquier ciencia experi-
mental. De hecho, el primer gran exponente
de esta aspiracin o constituye un libro de
Emst Elster aparecido en 1897 con un ttulo
rotundo e inequvoco: Prinzipien des Litera-
turwissenschaft. La prolongacin madura de
esta tendencia llegar hasta 1930 con la com-
pilacin que Ermatinger titul Filosofa de la
ciencia literaria y que, como se desprende
del enunciado, daba por supuesta la existencia
de una ciencia de la literatura.
Pero ya antes haban surgido las discrepan-
cias, fundadas sobre todo en la -idea de que
una ciencia slo poda sedo si se asemejaba
al modelo de las ciencias positivas y posea
requisitos imprescindibles, como el de la 'yer]-
ficabilidad. Se puede establecer la temperatu-
ra de ebullicin del agua, o el principio de
Arqumedes, o aseverar que las ballenas son
mamferos porque todos ellos son hechos
comprobables. En cambio, no puede afirmar-
se lo mismo acerca de la calidad esttica de la
Odisea o del sentido ltimo del Quijote. Po-
demos acumular conjeturas diferentes -ms
o menos fundadas-, pero su misma diversi-
dad nace del hecho de que no son velifica-
bles, sino que, en ltimo trmino, dependen
de la subjetividad del estudioso. Ideas de esta
naturaleza continan repitindose hoya me-
nudo, con notorio desconocimiento de logros
conceptuales de tanta importancia como la
distincin entre ciencias naturales y ciencias
culturales establecida por Heinrich Rickert y
presente en la Introduccin a las ciencias del
espritu de W. Dilthey: las ciencias naturales
buscan gescubrir conceptos de alcance uni-
~l trasponiendo los hechos a magnitudes
matemticas y cuantitativas, prescindiendo de
las diferencias cualitativas, mientras que las
cien<;ias culturales pretenden ahondar en esas
diferencias cualitativas, que son precisamente
lo caracterstico y valioso. A los razonamien-
tos de Rickert, de Cysarz, de Ermatinger y de
otros representantes ilustres de la Literatur-
wissenschaft centroeuropea, cabra aadir cier-
tas consideraciones que muestran el funciona-
miento dispar de unas y otras ciencias. En las
llamadas naturales --o experimentales, o po-
sitivas-, un descubrimiento, una teora nue-
va puede anular las anteriores y dejarlas redu-
cidas a nuevos datos histricos. Las teoras de
Einstein y la Fsica cuntica, por ejemplo, in-
validaron por completo la Fsica newtoniana
y la convirtieron en algo inoperante. En cam-
bio, en las ciencias culturales cada aportacin
se suma a las anteriores, que no pierden su vi-
gencia ni quedan anuladas, del mismo modo
que la existencia de un Dante no invalida la
de un Hornero, ni la obra de Gaya anula la de
El Basca. Todo se integra en una corriente sin
fin, porque las formas artsticas y literarias se
nutren esencialmente de arte y de literatura,
del vasto depsito de la tradicin en que se
asientan.
En los ltimos decenios, la defensa de las
ciencias del espritu se ha visto reforzada
por las aportaciones de Georg Gadamer, cuya
obra Verdad y mtodo [Wahrheit und Methode,
1965] ha tenido una extraordinaria repercu-
sin en el campo de la teora literaria. Gada-
mer defiende que el subjetivismo, la denosta-
da intuicin que se considera contraria a
cualquier mtodo de estudio pretendidamente
cientfico, es algo propio de las ciencias del
espritu, puesto que lo caracterstico de ellas
es la naturaleza singularsima de su objeto,
que es algo de lo que participa el mismo suje-
to que indaga. La reaccin intuitiva del obser-
vador no es, por tanto, un factor desdeable.
Ms an: puede servir como punto de partida
para buscar racionalmente sus motivaciones
en el texto que la ha provocado.
2. CRTICA LITERARIA, HISTORIA
Y TEORA DE LA LITERATURA
Crtica, historia y teora son tres modalida-
des diferentes de aproximacin al objeto lite-
rario. Conviene deslindarlas adecuadamente,
aunque sin perder de vista que en la prctica
puede haber mezclas e interferencias entre
ellas. ~La crtica es un ejercicio intelectual de
carcter analtico que se aplica a una obra li-
teraria determinada o a un conjunto cerrado
de obras (la totalidad de la produccin de un
autor, por ejemplo, o bien un grupo de textos
que posean algn rasgo comn de ndole te-
mtica o formal). Crtica es siempre anlisis.
Se trata de estudiar los mecanismos en virtud
de los cuales un discurso adquiere Zarcter ar-
tstico, sin olvidar que la prueba ms segl!ra_
de este carcter reside en la coherencia de to-
dos los_componentes de la obra.
Naturalmente, en el acercamiento crtico
existen diversos grados. El nivel mL~Jemen~_
~~q~,,!..9.is..f!l-m.~lg!'!mjJj(slZ{"dl.
lector, a su reaccin placentera o de disgusto
{ille a la obra. La inmensa mayora de los
lectores no pasa de ese estadio elemental, que
puede considerarse todava precrtico. Pero
hay una Eg!illda fa~e~e.IL. ..que.Ala-leGtu.ra_va
acoml2a,ada P_O[ ci~~tQS,&9npcirnientostCllk"
cos que permiten alsujetP pe.rcibir -partiGulari-_,.-
~. ~U~L~'!.s.<lJ?I~gJ:1m9J'~I19.L~llas:
metrica, figuras JetQriqs, proceditnientos
consf;~ctivo~y~eD-g~;e~al, artificios que
apunte~i9iif ~ar~s~r <~a!1IT.!-LQ~ddJwJo
y s~~g,E!g5l~~ills~~tis~~co. Es
tambin posible en este l1ivel t.ISfj,i~ rela-
cionar aspectos formales o-determinados mo-
tivos de la obra con los de otras lecturas dife-
rentes que ahora rebotan en la memoria. El
escaln superior de la crtica se encuentra
ms all de esta modalidad y no se detiene en
el inventario y anlisis de recursos, sino que
trata de iIl,da-ga::~,e!1&j~~tiliQ.,.ds:..J .Qhra, que
no equivale a la suma de los significados de
las palabras que la componen y cuya ndole
es objeto de consideraciones diversas. En la
mode~.n_a.hermenutica lite;afia, nacida en
buena parte como una extensin de la filoso-
fa y de la teologa con el propsito de fijar
una interpretacin cannica de los textos lite-
rarios, hay dg."d~c,~!l~S claramente contra-
puestas: la de quienes, piensan, en la lnea de
Dilthey, que la obra ti.ene un sentido nico
. ~ ~.~ ~~;<";.::t::~~,,,,,i-t. .,:;~~~~_"'~ ''r.'._
que es preciso elucidar reconstruyendo el pro-
ceso de creacin, y, en el lado opuesto, la
postura de los seguidores deIGadamer -y, en
ltimo trmino, de Nie!~~J~.h~:::S;ifu la cual
no ha~ una inter.nretacin, nica,-sino que" se
~,~~~~~ ..... ~ .
d~ri~~~s,!~#J~;,t.!!r~,- La renuncia al sentido
nico conduce a una actitud relativista en
FILOLOGA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 49
cuyo extremo se hallan los defensores de la
desconstruccin, cuyos excesos han es-
terilizado un sector de la crtica contempo-
rnea.
Sea cual fuere la corriente a la que el crti-
co se adhiera tropezar con el espinos~
b~,. En muy diversas oca-
siones, algunos tericos de la ms pura
ortodoxia crtica han alertado acerca del ries-
go de que la crtica exceda de los lmites de
su funcin analtica e interpretativa y acabe
por intr_9~~1~.iBo~ ~u'Jlp.r.Es cierto que
tales -vafraciones son impertinentes y que no
forman parte propiamente dicha del menester
crtico. Pero si es posible evitar que figuren
en primer plano como si fueran el propsito
esencial y la razn de ser de la crtica, parece
difcil evitar por completo que asomen vela-
damente a travs de los anlisis. En cualquier
caso, la existencia de juicios de valor es algo
secundario si se hallan presentes, por encima
de ellos, los requisitos exigibles al rigor del
ejercicio crtico. Pero, adems, hay dos cam-
pos de actuacin de la crtica. Por un lado, se
encuentra la que con frecuencia ha sido lla-
mada -es de suponer que sin asomo de elo-
gio- crti<.;aac;admica o crtica universi-
taria, sin duda"pr1er este medio su hbitat - v'
natural. Esta crtica suele ejercerse sobr~
t~s ~~l~y"-~aJ ...x-e_~es, 9,~~I),pW1],:
valorativas. No tendra sentido emitir juicios
~~lT~:
e valor acerca de Cervantes en una mono-
grafa dedicada a estudiar su tcnica noveles-
ca, por ejemplo. En cambio, existe otra crtica
cuya funcin primordial es informar con bre-
vedad de las obras nuevas que se publican. Es
la llamada crtica pblica o crtica milita!)-
te -----denomiria'lon~aiafq;';~~tap;cle-
frOtra ms exacta, como crtica)l1-meqi!-
ta-, que tiene su vehculo en revistas y
peridicos y que va dirigida a un pblico ms
amplio que el de la monografa; un pblico
que necesita informacin Rara abrirse Qaso en
el inmenso caudal de las novedades editoria-
les, orientacin para elegir, puesto gue es im-
gosible abarcado todCl.Esta crtica, adems
de informar y de analizar someramente, debe
valorar -claro est que con argumentos y
justificaciones-, porque, de lo contrario, per-
dera buena parte de su razn de ser. Si se tie-
nen en cuenta las dos modalidades de crtica
sucintamente delineadas -la mediata o
acadmica y la inmediata o informativa-,
es fcil comprender que lanzar anatemas a
diestro y siniestro contra los juicios de valor
equivale a no tener en cuenta una parte de la
realidad.
Otro de los escollos de la crtica radica en
~ iuexist.e.uci.a.de""cJj~~ills.JjjQ.S"gW~>",
t!li~O,({.p.jyic;iRl;;I;~lata. En literatura, como
en cualquier dominio artstico, no existe un
declogo -con el que confrontar las obras con-
cretas para medir su adecuacin o su desvo
de la norma y valorar en consecuencia. <GD
~egistra varias tentativas de crear ese
declogo. Las diversas manifestaciones del
clasicismo en la literatura europea erigieron
como patrn ideal un modelo de obra nacido
de las teoras aristotlicas -o de las teoras
de los comentaristas de Aristteles en el Re-
nacimiento-, de tal modo que el grado de
coincidencia con las lneas maestras del mo-
delo serva para calibrar la calidad de la obra.
Pero pronto llegaron los vientos de la esttica
romntica proclamando precisamente lo ,con-
trario: que la originalidad reside en la singula-
ridad, en la insumisin a normas preestable-
cidas, en la bsqueda de lo inesperado. El
historicismo positivista del siglo XIX adopt
igualmente otro sutil declogo de normas para
juzgar la obra literaria. Su base no era ya
Aristteles, sino la conviccin de que la obra
es siempre un reflejo, un trasunto de la rea-
lidad -biogrfica, social, histrica- y que la
reproduce, aurique con caracteres artsticos.
As, la mayor o menor fidelidad al objeto real
que la obra refleja se convierte en un factor
valorativo. Tngase en cuenta que esta idea
acerca de la literatura como reflejo, como
trasposicin de una realidad -y, en conse-
cuencia, la concepcin del texto como docu-
mento-, late en el fondo de muchas corrien-
tes crticas que confrontan siempre la obra
con un determinado entorno real, sea histri-
co -el historicismo puro-, social y econ- ~i'Jeora tr-tad_~ .. !!ga.r...eJlJa".1:ldole dt: los
mico -marxismo- o psicolgico -crtica r~~<ls.cons.tant~~o.m.uMSkml}c.NtSobra~,
psicoanaltica-, junto con variantes menos analizables cqIIlp..fa~!o~~ll~lo,que_sehalla-
desarrolladas. mad9~*~~~i.::.ooUn ejemplo aclarar la
exisJeD.c.iaQ~,<w:a"ta~d-y.alote,., distincin. Si un investigador estudia la obra
~(~,li~~ ha inducido tambin con frecuencia potica de FedericoGarca Larca ser inevita-
a rellenar este hueco situando en l un ~~. ble que dedique una parte de su trabajo al
klgo moral, aproximandoas dos mbitosdis- anlisis de la metfora en el poeta granadino:
~e lps que no existe relacin alguna. formas metafricas, evolucin de su uso, va-
Desde Kant, al menos, ~ha_~a....gl>. lores imaginativos, etc. Este captulo-al que
saruta in-g~e~~~~'l .. ~:ll!!.."..art~~ij1oraJ,> aun- Ase-unirn otros dedicados a aspectos diferen-
queClevez en cuando, y sobre todo en ciertas tes de la produccin lorquiana- es un com-
situacioneshistricas, surjan voces que presu- ponente ms de un estudio crtico. En cambio,
llonen lo contrario. En primer lugar, tachar si alguien decide estudiar la naturaleza de la
una obra de moral o de inmoral -te- metfora como tropo, como artificio verbal,
niendo en cuenta, por otra parte, que no hay con un planteamientono circunscritoa su uso
una moral nica y universales aplicarle en un autor determinado, plantea un estudio
una calificacinque nada tiene que ver con su de teora literaria. De modo anlogo, un estu-
ndole literaria y que, en ltimo extremo, slo dio de los recursos constructivos del Quijote
podra imputarse a un componente de la obra. -enfoque caracterstico de un anlisis crti-
En segundo lugar -y aqu el desajuste se co- tendr que contar con el juego de los di-
convierte en criterio aberrante-, de ah a versos narradores de la historia. Pero, al
considerar que ~al o iIl!1l.Qg!l son los margen de Cervantes, se puede plantear un
nicos criterios vlidos slo hay un paso.'De estudio genrico -y se ha hecho en varias
este modo, las valoraciones morales suplantan ocasiones- acerca de las diferentes modali-
a las puramente estticas. En ms de una oca- dades del narrador en el gnero novelesco.
sin se han compuesto inventarias en los que Sera una investigacinincluida en el terreno
obras y escritores sonjuzgados a travs de un de la teora literaria.
prisma exclusivamente moral. Pero si la mo- -~stt@JiteI;aria..e.s ,.algo difer.ente. La
ralidad equivaliese a calidad esttica -y a la historia ordena, los_Il1at~ial~.,gu~ la~crtica
inversa- sera preciso reescribir la historia ~~9JCiQpa -anlisis, juicios, relacios
de la literatura. Obras tan mediocres como o dependencias de unas obras con respecto a
devotas, que hoy apenas ocupan unas lneas otras, jerarquas estticas- y los s:olocL~n
de un grueso volumen de historia literaria -o una sf.c~l!.ci~ t~!ll~al. QrgaIiza; pues, en
ni siquiera llegan a figurar en l-, pasaran . series cronolgkas -los datos disponibles y
a tener ms importancia que otras considera- 1~sertlin.1Q.s_s.aus~~~_ arnEli9Sde la
das unnimemente hitos fundamentales de ~isto.ria cult],!gl Y~p'olti~t"enque se inte-
la literatura europea. Con criterios de esta gran. El planteamiento clsico tiende a con-
naturaleza se han valorado las novelas del cebir la historia literaria como una 2.arte de
P. Colama por encima de las coetneas de la historia general de un pas, y sita los he-
Galds. chos literarios junto a los sociales o polticos
kc.m~ca liter~a, sean cuales fueren sus ~ para facilitar la observacin de sus relacio-
modalidades, se..apli,:;a, por consiguiente, a nes, de su correspondenciao de sus posibles
analiz<lJ....lQ.S...rAA.c~mQA."Ge~tlucti.vosAi~. una desajustes.
o~ f: uucco1!!llto. g~te--<l~ obras.@ Como construccin, la historia literaria al-
eora literaria en cambio, se mueve por inte- canzsu mximodesarrolloen el ltimotercio
reses distintos, aunque en un campo similar. del siglo XIX y en los aos ~nicialesdel xx.
Era un producto de estirpe !Qmntica, aspira-
cin y con frecuencia remate de toda una vida
de laboriosidad erudita -De Sanctis, Lanson,
M~rul.ekcRelaJo, Figueiredo- que, adems,
buscaba enl- reconstruccin de la historia li-
teraria la esencia de una especie de.sar~r'
nacional que la literatura recoga con fideli-
cfuc-"iJor medio de sus diversas manifestacio-
nes. Acaso el ms caracterstico de los autores
citados sea Francesco de Sanctis, cuya Histo-
ria de la literatura italiana se constituye, en
efecto, sobre la idea nuclear de la existencia
de un espritu nacional que se realiza de
manera distinta en cada una de las produccio-
nes culturales, artsticas, polticas, literarias y
sociales. El e_sfuerzo por Illilstrar la conver-
gencia de los fenmenos puramente histricos
y los hechos artsticos y literarios logra supe-
rar el riesgo de hacer a unos dependientes de
otros. Ms tarde, otras corrientes tericas no
lograron captar este delicado equilibrio y se
precipitaron en un tosco historicismo.
_En nuestros das, las nuevas orientaciones
de la historiografa han asestado un golpe
mortal a la historia literaria de estirpe deci-
monnica. La historia de la literatura contina
siendo materia de enseanza, y esta circuns-
tancia mantiene un mercado de manuales y
obras de consulta que nada tienen que ver con
aquellos panoramas gigantescos de sntesis
histrica. Las historias literarias clsicas han
dejado paso a enciclopedias y diccionarios,
obras colectivas ~ncaminadas, ms que a la
lectura, a la consulta de datos concretos y, por
", 10- general, sin criterio unificador ni idea di-
rectriz que proporcionen un sentido al conjun-
-1:0.. El nico. valor es la pura informacin, el
acopio de datos, la construccin yuxtapuesta,
inevitablemente fragmentada e inorgnica,
frente a lo que antao fue objeto de una vi-
sin unitaria que busc siempre, a travs de
los hechos estudiados, un nexo que mostrara
su incontrovertible relacin. El hecho de que
la publicacin de estos compendios colectivos
se deba casi siempre a la iniciativa de los edi-
tores y no de los autores resulta sumamente
significativo.
3. POt:TICA y RETRICA
El trmino potica para designar la teo-
ra literaria procede del tratado homnimo d~
Aristteles, donde por vez primera se estable-
cen algunos principios bsicos sobre los' que
ha gravitado la reflexin teri.g posterior.
All aparece el concepto de pmimesis>1 como
punto de partida de toda construccin artsti-
ca; se esboza una clasificacin de los gneros
literarios y se analizan los rasgos fundamenta-
les del teatro y de la epopeya; se atiende al
efecto de la obra en surecepcin (teora de la
catarsis) y se plantea el problema esencial de
la diferencia entre verdad y verosimilitud. Se
trata en todos los casos de cuestiones funda-
mentales, y el enfoque aristotlico ha conti-
nuado en buena medida nutriendo la teora ti-
teraria hasta nuestros das. En el presente
siglo, adems, ha recibido el impulso vivifica-
dor de la corriente formalista rusa, as como
del New Criticism norteamericano, surgido en
tomo al grupo neoaristotlico de Chipgo. To-
dos ellos encontraron en la Potica de Arist-
teles, en efecto, ideas estimulantes que permi-
tan desarrollos y orientaciones de signo
renovador. Incluso los estructuralistas pare-
can acogerse al lejano magisterio del filsofo
griego al destacar la importancia que Arist-
teles concede a la unin indisoluble de todos
los elementos que integran la obra literaria.
Por lo que se refiere a la retrica, fue desde
su nacimiento -en el siglo v a. de c.- una
tcnica aplicable a la produccin de discursos_
con propsito suasorio. La tradicin establece
cinco partes en la retrica, cada una con su
mbito perfectamente delimitado: la inventio
o bsqueda de los asuntos e ideas que servirn
de base a la argumentacin y que se apoya en
exempla y en loci communes (los topoi cuyo
estudio ha revitalizado en nuestro siglo E. R.
Curtius y que recorren toda la historia litera-
ria); la dispositio u ordenacin de los materia-
les de acuerdo con la finalidad perseguida,
que atiende tanto a los contenidos (res) como
a su traduccin mediante palabras (verba) y
que ~scalona el discurso en cuatro fases (exor-
1111
dio, narratio, confirmatio y peroratio); se ha-
lla en tercer lugar la elocutio, que afecta a~a
_eleccin de las palabras y de las figuras, de las
que se hizo un inventario tan detallado que a
menudo se ha identificado la retrica con este
repertorio de artificios verbales. Las otras dos
partes de la retrica han tenido un desarrollo
menor. La memoria y la actio son, sin em-
bargo, aplicables a la representacin teatral,
al anlisis del gnero dramtico como ejecu-
cin del texto con ayuda de la voz, los movi-
mientos y la presencia fsica de los actores.
La sutil transformacin de la retrica y de
su planteamiento originario ha sido aguda-
mente expuesta por T. Todorov. Al principio,
la retrica tuvo como objetivo la palabra con
finalidad suasoria. La sustitucin de los reg-
menes polticos de libertad por un modelo de
Estado fuerte y autoritario redujo la importan-
cia de la inventio, y la retrica pas a ocuparse
de la palabra misma y elev lo que haba sido
un medio -la belleza de la forma- a obje-
tivo fundamental. La forma adquiere progresi-
vamente una sustantividad de la que antes ha-
ba carecido. La conjuncin de res y verba
para lograr eficacia suasoria se debilita, su-
plantada por la dualidad entre forma y conte-
nido, lo que facilita el incremento del papel de
la elocutio, desvinculada ya con frecuencia de
los dems factores retricas. Esto abre el ca-
mino a una actitud de jouissance du langage
en tant que tel, que alcanzar su culminacin
con el racionalismo del siglo XVIII y su distin-
cin entre discursos estticos y discursos prc-
ticos en los que los elementos retricas son
una rmora. Con estos supuestos se entiende
el embotamiento de la retrica, su muerte
_como objeto de investigacin, su reduccin a
un repertorio cerrado de artificios. Pero es a
partir de esta situacin como se ha producido
un intento de revitalizar la aI].tigua disciplina
por parte de ciertos estudiosos contempor-
neos -1. A. Richards, Jakobson, Barthes, Ge-
nette, el grupo p, entre otros- y de apurar al-
gunos desarrollos posibles de sus premisas
originarias. La neorretrica es en nuestros das
una pujante corriente de la teora literaria.
4. "LAFILOLOGA
El estudio de la obra literaria puede hac((.
hincapi en las relaciones entre mensak-y.
emisor -{;~ca biugrfica,c.t:.tiGa-psiGoanal-
tica, _modalidades de l<LC.tLhistoricista-,
~ bien en los vnculos entre mensajLy_recep--
tor -hermen~utica, teora de la-rec~pcin-,
pero tambin I2.uedeJimita~al .mensaje
jQm..otal independient~ent~<k- su~m:oduk
cin y de s~~gida~ como sUJ:.edeconJas-Go-
rrientes estructuralistas y los enfoques d~l for-
malisrDo. que practican el estu~iio de la obra
(4LS>1. Ahora bien: esa obra es un mensaje
cl;!1o proceso de transmisin puede ser com-
pkjsimo-,- Nada tiene de particular que se en~
cuentre expuesto a ruidos, a alteraciones
que lo deformen eTmpidansu adecuada r~
cepclOn. La teora de la informacin ha anali-
.!ad9 con minuciosidad de qu modo actan
esos ruidos perturbjldQJe., y lQdo ello es .
aplicable a los textos literarios. As, por ejem-
plo, para un lector sin formacin cultural ade-
cuada puede constituir un ruido que dificul-
te la comprensin la sbita aparicin en el
texto de una recndita alusin mitolgica, o
el uso de formas lingiisticas desusadas, perte-
necientes a una sincrona distinta. Pero aqu
no nos referimos a ese tipo de alteraciones
-operantes siempre en el acto de leer-, tsino
Lhecho de que el texto. aLp.asar por cieI1as
inevitables manipulaciones desd.e que sale de
~manos del autor hasta que llega al destinata-
rio, puede sufrir cambios ajenos a la voluntad
de quien l cre." Por mltiples razones, que
van desde los simples error~s_de copia o a las
erratas de lmprenUCh-astalasa1teracones y.
camblOs lffipuestos or los! ~ditores o por al-
gun tipo e censura, una gran cantidad de tex-
tos del pasado, e incluso de nuestros das, no
llegan a los receptores manteniendo exacta-
mente la forma que el autor les dio. Esta su-
cinta caracterizacin de los desv<2del texto
no se refiere nicamente a_looS_m_~ngjescon-
~bid<2..s desde el- comienzo para su lectura.
Aquellos que alcanzan @...fijacin escrita.des-
pus de un largo proces.Q.. de transmisin oral
5. ASPECTOS DEL QUEHACER
FILOLGICO
Desde sus primeros momento..... -con el
auge del Humanismo renacentista-, l~bJ:o;
.clllTenpeligros de deformacin an ma ores tes iniciales de una filologa incipiente, a ve-
y astara para advertirl reco d as-infinitas ces calificada de precientfica, establecie-
versio~es en q.u!. nos liaIlllegadQ-CQpla~po: ron ya un campo de actuacin variad~~
puI~lfes, refran~ e incluso obras extensas, trat~a~~iIl}~n~~c\~"Btdar;1~~I:2~<f~
como los romances viejos y todas las formas -del2t~xtocd.evolvindole_s.lL.iorm--Rrimitiva,~
(de tradicin oral. J,,~NOtO~~"'llaggeEaJ:a$es.~~ sino ta;;;bip 51.~JJ1<lJa...1~iJjJ#{~M~
ta;:rar l.o~..te~. s", ... ~.s~~\!II~_ l_~!l~aclon"con-nota<;J;~
cesOCle transmlSNn. Se~trataba .... R-~s, d<i.'~,;, l~.,.Q~Jl,.gen(ll'a~u.]tutales. La fllo1ogla
rrf~rui'ff5qas1llIq~ns..,jnteef,ellGi~.tl I incoJPQgb.,"asi elernentos,ae..lo- que,h@Yc.Gon-
errores q~ hubjFan JUo.~li.iic.aW;;;.y~~~- I slderaramos"crtica liter.aria.-.)(JllmQL~.n_~b~er-
1 conCID"n2o.de .este.,J]~~q.J~olu~~J ) vaciones propia1.de hljlistoria, e__ip-~l~~QAela \ aut0l-~R~ig~w~ge~!ikW))~~.bjlid~d.-..de.la ~~ '~e l,a!~efa'Yra.Cuando se ;-evisan, p~r
~. obra. eJefupfo, las edICIOnesde la poesJa de GarcI-
ResUta innecesario subrayar la importancia laso que llevaron a cabo -El B[ocell~$(..(1574)y
de una tarea encaminada a preservar el texto F,e;q4JldQ_9-~,ij~rrer~(15~), puede compro-
de alteraciones y desvos, porque la obra ser barse cmo en ambos casos hay propuestas
leda, interpretada y valorada de acuerdo con para enmendar errores del texto, rastreo de
el texto en que se conserve; pasar a la histo- modelos temticos o expresivos en la poesa
ria de la literatura y ofrecer documentacin anterior, aclaracin de alusiones que pueden
sobre palabras y construcciones a los historia- resultar oscuras, valoraciones estticas e in-
dores de la lengua. No es difcil, por tanto, ha- cluso disertaciones acerca del amor o de la
cerse cargo de las razones de toda ndole que forma estrfica del soneto, que hoy se con si-
~'::-_aconsejan pr.~~eF')~lL!~egrida.clde.Ja"obra~ deraran impertinentes en un trabajo estricta-
Devolver al texto lo q~c..orres.ponc1e elimh. mente filolgico. Por lo que se refiere al res-
tlndJLintromisiQne~~sllp_Q.11e,_adems, tablecimiento de la integridad del texto, la
re.s.t(!.blecer .slLexac.ill..p...crtenencia..a...unai.p~Q&.a.filologa primeriza se bas fundamentalmente
a uIla serie lit.!'-xia,_<Lunns USQsJingtisric.o.s._<l en la intuicin. Slo mucho ms tarde, mer-
unas determin~_cQnYenciones_estticas;...si- ced al si.t~~nie1!!r;LL\fM'-~fLdQ.~or,Karl
tuarlo -en suma- en el entom~ en que co- ~hmann en el siglo XIX -creado, sobre
br vida. Por eso el fillogo debe a menudo todo, para aplicarlo a textos bblicos y greco-
transmigrar a otro tiempo y otra cultura. La fi-=- latinos-, pudo contarse con un conjunto de
lologra no .s..una simp~tc.nica de recons- reglas que permitiera evitar la deriva o, sim-
t~~quiere un conocimie1l1QQrofundo- plemente, el hbito de enmendar los textos
~e los factores )ingusticos. y~e .~~~ sin ms fundamento que el puro capricho.
histrica y culturapen que se asientanJ.os_tex- En nuestro siglo, las corrientes de mayor - -
tos. Y, adems, upo_s..m.to.d.o-Lde_trabaj-O. ..QlIe empuje han eHsancb~dQ.Jo.sJ!Qrizn.tes . de la
eliminen, en la medida de lo p~i91~ las aRre-_ filo!9g, .y, sin renunciar al quehacer bsico
ciaciones subjetivas o las preferencias basa,das de la depuracin de los textos,- entieJ},~E1
en el gusto perso.nal en el momento de elegir. como tareas,filolgic.as .el estudio de sus cir-
:2;-~. --'.-1'."~ ......... _"": .. ~.. -<_- . ,,:._f;. - _. -::..;
unas lecturas frente a otras. cunstariCias culturales e histricas y ~. in~.
pret<:;Jgndl~lbr~s. F;ente a los lmites es-
trictos de la filologa de reconstruccin ~
al~ los po~tulados de u!l.~..!il<;>loga~er~e-
nJ,,~ue no tienJf.J2Qrqu( ser incompatible
con. el planteamiento tradicioqaC En rigor, no-
es posible reconstruir con seguridad un texto
sin comprenderlo adecuadamente y sin cali-
brar lo que signific en el momento de su
aparicin en una sociedad, y estos factores
entran de lleno en la va de la interpretacin.
Por otra parte, cada uno de los pasos de una
reconstruccin plantea interrogante s y dile-
mas que es preciso resolver, pero que, ade-
ms, obligan a tener en cuenta mltiples cues-
tiones de la obra que tal vez en un primer
momento haban parecido secundarias o in-
cluso ajenas a las exigencias del restableci-
miento del texto.
6. EL ANLISIS DE VARIANTES
Imaginemos, por ejemplo, el caso -muy
frecuente- de un texto que se nos presenta en
dos versiones distintas, pero nos consta que
una de ellas es la definitiva y, por tanto, la que
debe ser editada. Aun as, resulta casi forzoso
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa Can
fugitivo, y muerto Abel
junto a una mancha carmn.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
y todo un coro infantil
va cantando la leccin:
mil veces ciento, cien mil,
mil veces mil, un milln.
Una tarde parda y fra
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de la lluvia en los cristales.
En la versin definitiva, la lluvia, que al
comienzo est simplemente ms all de los
cristales, en el exterior, acaba golpeando en
los cristales. Su intensidad ha arreciado du-
rante el transcurso del poema, a lo largo de
preguntarse por las razones que impulsaron al
autor a modificar y rehacer la obra, muy en
especial si ambas versiones fueron publicadas
en momentos diferentes. Esto equivale a inter-
pretar las preferencias del escritor y su evolu-
cin, o bien a reconstruir el proceso de gesta-
cin del texto; a indagar, en suma, en el usus
scribendi del autor. Por eso el anlisis rle V;l-
r~ -desechadas o no- forma parte ciel
quebacer..iilolgico, ya que ayuda a conocer
mejor la obra al rastrear las fases de su com-
posicin. Tomemos un ejemplo simplicsimo.
Un poema de Antonio Machado, cuya forma
definitiva apareci en Soledades. Galeras.
Otros poemas (1907), se haba publicado el
ao anterior en la revista Ateneo, aunque con
pequeas diferencias. Se reproduce a conti-
nuacin el texto, de acuerdo con la versin ca-
nnica de 1907, pero sealando al margen las
variantes de la versin primitiva:
aprenden.
de la lluvia en los cristales.
habla
que tiene
/
/
estudian ...
de lluvia tras los cristales.
ese tiempo lrico indeterminado que los ver-
sos recurren. Pero an hay ms que decir,
porque las variantes de la primera redondilla
son solidarias. Existen dos nociones bsicas
en el poema: la monotona -con su doble re-
presentacin lxica- y el sema 'sonoridad',
presente en el timbre de la voz del maestro
y en la cancin aparentemente interminable
que canta el coro infantil. Estas dos nociones
se vern fortalecidas merced a los cambios in-
troducidos en la versin definitiva. La sustitu-
cin del primitivo aprenden por estudian
acenta la inanidad de las acciones y la inuti-
lidad del encierro, porque, en efecto, era ms
importante subrayar la monotona de una acti-
vidad que mostrar el logro de su objetivo. Di-
cho de otro modo: estudian no implica re-
sultado alguno, mientras que aprenden
sugera, al menos, que el tedioso encierro
conduca a una compensacin. En la nueva
versin todo es ms desolador: la tarea de los
nios es intil -o no se indica que sea til-,
de igual modo que la extraa letana que reci-
tan es ajena a cualquier procedimiento mne-
motcnico para aprender las reglas elementa-
les de la aritmtica. Pero la inclusin de
estudian provoca otros efectos: deja dos
segmentos paralelos, entre pausas, de 5 +3 s-
labas cada uno y con distribucin similar:
Los colegiales
estudian. Monotona
de lluvia.
De este modo, estudian y de lluvia quedan
en posicin equivalente y, adems, poseen
anloga configuracin voclica: e--a. Se crea
as un entramado fnico reiterativo que, como
toda repeticin, apoya rtmicamente la idea de
'monotona', que en este caso es, como ya se
ha dicho, una nocin central. Y esta sbita
apoyatura fnica no es un hecho aislado en la
redondilla: se suma a la que ya exista en
tarde parda, donde la libertad semntica de
la atribucin delata que el efecto aliterativo
era ms importante para el poeta que la exhi-
bicin de una rigurosa exactitud en la selec-
cin lxica. Otro artificio similar se desarrolla
en el cuarto verso, en el que las aliteraciones
sucesivas de la nueva versin -tras los cris-
tales- se asocian imaginativamente al repi-
queteo de la lluvia -nuevo elemento fnico
que se integra en el texto- con mayor efica-
cia que en la versin primitiva. As, las co-
rrecciones apuntan hacia varios objetivos a la
vez, y su rendimiento es indudabk. Un hecho
destaca por encima de otros: el plano fnico
adquiere una importancia esencial en estos re-
toques aparentemente simples. El enunciado
habla el maestro de 1906 se transforma en
truena el maestro, lo que resulta bastante
ms violento. Por un lado, la justificacin po-
dra ser, simplemente, la necesidad de elevar
la voz del maestro por encima del coro in-
fantil, dando as ms verosimilitud a la es-
tampa; pero, por otra parte; tronar es tambin
'gritar' y 'reir', y ofrece la sugerencia com-
plementaria de un maestro amenazador. Ade-
ms, la seleccin de truena es congruente con
un entorno fnico donde aparecen timbre
y maestro, palabras con slabas de dificulto-
sa articulacin a las que finalmente se une
la forma truena, acentuando as la aspereza
y sordidez de la situacin evocada, con los
nios encerrados que salmodian inslitas leta-
nas bajo un cartel evocador del fratricidio de
Can.
Son tan palpables estos artificios que con-
viene valorar adecuadamente las palabras que
Machado escribi en Los complementarios:
Recomiendo no leer nunca mis versos en
alta voz. No estn hechos para recitarlos, sino
para que las palabras creen representaciones.
Pero lo cierto es que una lectura cuidadosa en
alta voz facilitara la percepcin de estos fe-
nmenos, que de otro modo pueden pasar
inadvertidas. En el mismo folio del manuscri-
to anota el poeta: Las aliteraciones de que
mis versos estn llenos son inconscientes; no
responden al trivial propsito de producir un
efecto musical, que sera, por lo dems, en mi
caso siempre negativo. Ahora bien: en el
ejemplo que acabamos de examinar, las alite-
raciones se producen en la correccin; no son,
pues, del todo inconscientes. S es preciso
estar de acuerdo en que no tienen como pro-
psito el logro de efectos musicales. Esta afir-
macin, con la que Machado trata de separar-
se explcitamente del modernismo ms trivial,
es justa: las aliteraciones del poema Una tar-
de parda y fra cumplen una funcin mu-
cho ms importante, porque potencian y re-
calcan los elementos fundamentales de la
composicin.
A pesar de todo lo anterior conviene adver-
tir que no siempre el anlisis de variantes se
limita a ilustrar acerca del proceso de elabora-
cin del texto y a mostrar las preferencias ex-
presivas del autor. Puede abrir caminos en
problemas espinosos, que afectan a la integri-
dad textual de la obra e incluso a la autora.
Consideraremos someramente, a ttulo de
ejemplo, el caso de Fernando de Rerrera, que
ha dividido a la crtica especializada. Los tr-
minos del problema son bien conocidos y
bastar recordarlos sucintamente: las obras
poticas que Rerrera public en vida se redu-
cen a los 91 poemas contenidos en Algunas
obras (1582), ms los trece incluidos en las
Anotaciones a Garcilaso (1580) y media do-
cena ms de composiciones estampadas al
frente de textos ajenos. Sin embargo, la edi-
cin pstuma -Versos de Fernando de He-
rrera (1619)-, realizada por el pintor Fran-
cisco Pacheco, contiene 365 poemas, entre
ellos todos los de la primera edicin, menos
tres. Ahora bien: la mayora de los poemas de
la edicin prncipe (R) que se recogen en la
de Pacheco (P) aparecen con numerosas alte-
raciones, y, en muchos casos, con cambios
profundos. Puesto que la versin R recoge
fielmente la forma que el poeta --que vigil
escrupulosamente la impresin- consideraba
definitiva en 1582, las variantes que ofrecen
los textos de P slo pueden explicarse me-
Temiendo tu valor, tu ardiente espada,
sublime CarZo, el barbaro Africano,
i el bravo orror del impetu Otomana
l' altiva frente umilla quebrantada.
Italia en propria sangre sepultada,
el invencible, el aspero Germano,
i el osado Frances con iuerte mano
al yugo la cerviz trae inclinada.
di ante tres hiptesis: a) Rerrera continu
corrigiendo y puliendo los poemas ya publi-
cados, y Pacheco recogi las versiones defini-
tivas; b) Pacheco retoc los poemas de Rerre-
ra antes de editados y a l son imputables las
variantes; c) Pacheco public textos que Re-
rrera no haba querido recoger en su propia
edicin, as como borradores y versiones pri-
mitivas de algunos de los poemas que, una
vez corregidos y retocados, incluy Rerrera
en Algunas obras. Diversos investigadores se
han sumado a estas posturas, que, en rigor, no
son absolutamente divergentes. As, las hip-
tesis a) y b) coinciden en admitir que las ver-
siones de P ofrecen estados de elaboracin
posteriores a las de R; la diferencia radica en
atribuir la ltima mano a Rerrera o a Pacheco.
Lo cierto es que el problema, cuya gravedad
no es necesario encarecer, no ha encontrado
hasta ahora solucin satisfactoria para una
mayora de estudiosos, y que el enigma de los
textos de Rerrera sigue en pie, como un reto
difcilmente soslayable, dada la considerable
importancia de la obra del poeta sevillano. Es
necesario proceder a minuciosos y pacientes
cotejos, verso por verso, variante por varian-
te, sin cerrar los ojos a la posibilidad de que
acaso no exista una respuesta nica, porque
las hiptesis expuestas no son por s mismas
forzosamente excluyentes. En cualquier caso,
parece aconsejable una buena dosis de empi-
rismo para acompaar la imprescindible re-
lectura de los textos.
Abordemos aqu el examen de un soneto
incluido por Rerrera en su edicin, con las
variantes de la versin P:
i el espantoso a todos Otomana
frente inclina
i del frances osado el pecho ufano
al yugo rinde la cerviz cansada.
Alce Espaa los arcos en memoria,
i en colosos a una iotra parte ien colunas a
despojos i coronas de vitoria:
Que ya en la tierra i mar no queda parte
que no sea trofeo de tu gloria,
ni le resta mas onra al fiero Marte. ni resta mas onor al
Se trata de un soneto dirigido a Carlos V,
compuesto probablemente en 1574 o muy
poco despus -segn la plausible conjetura
de Coster-, porque fue en ese ao cuando se
concluy la Alameda de Sevilla, en uno de
cuyos extremos se erigieron dos columnas
con las estatuas de Hrcules y de Julio Csar,
a las que se alude en el v. 10.
Examinemos las variantes. En el v. 3, el es-
pantoso a todos Otomana de P haba apareci-
do en 1582 como el bravo orror del impetu
Otomana. No hay que olvidar que la compo-
sicin se propone ensalzar las victorias del
Emperador. Para ello, nada mejor que abultar
hiperblicamente la dureza de los adversarios.
Pero espantoso posee dos acepciones en la
lengua de la poca y ambas aparecen en di-
versos poemas de Herrera: 'admirable, asom-
broso' y 'terrible, que causa espanto'. Cuando
el contexto es suficientemente claro para
orientar la palabra en un sentido u otro, no
existe problema alguno. Pero no ocurra as
en este texto, cuya versin P resulta peligro-
samente equvoca, ya que el podero turco
puede interpretarse como 'horroroso' o como
'admirable'. Pero incluso si se elimina desde
el principio esta posibilidad por considerarla
incompatible con el punto de vista de un poe-
ta cristiano y patritico, el adjetivo espantoso,
'horroroso', es demasiado vago, porque no
comporta necesariamente connotaciones bli-
cas y de lo que se trata es de resaltar que el
Emperador ha vencido a un enemigo fiero y
duro. Y aqu tropezamos con la versin H: el
bravo orror del impetu Otomana. El sentido
conveniente de espantoso se mantiene, pero
ya sin ambigtiedad, en el sustantivo orror; y,
al mismo tiempo, la belicosidad y la fiereza
del enemigo se destacan gracias al adjetivo
bravo y al sustantivo impetu. Es evidente que
la versin H resulta muy superior, y parece
poco probable que el autor la empobreciese
en una revisin que sera la publicada por Pa-
checo, segn la primera de las hiptesis enun-
ciadas antes.
A conclusiones anlogas conduce el exa-
men de la leve pero significativa variante del
v. 4. Tambin aqu la versin H supone una
intensificacin de la propiedad lxica. Inclinar
la frente, que es la actitud que presenta P, no
es forzosamente seal de derrota, y no se
compagina del todo con el atributo quebranta-
da; dicho de otro modo: el sometimiento tras
la derrota recae tan slo en el valor de que-
brantada, que irradia muy dbilmente hacia la
forma neutra inclina. En cambio, humillar
significa 'inclinar [la frente] en seal de sumi-
sin', y este gesto, tras haber calificado la
frente de altiva, magnifica el triunfo de Carlos
V, objetivo esencial en un texto de carcter
laudatorio como ste. De nuevo hay que acep-
tar la evidencia: en este punto concreto, la
versin H ofrece un grado mayor de precisin.
La cuestin es an ms evidente si analiza-
mos las variantes que recubren los vv. 7-8. En
la versin P, el ltimo de los sujetos enumera-
dos, tras Italia y el aspero Germano realiza
algo difcilmente aceptable: i del Frances
osado el pecho ufano / al yugo rinde la cerviz
cansada. Restaurando el orden gramatical, el
enunciado queda as: y el pecho ufano del
francs osado rinde al yugo la cerviz cansa-
da. Dejemos aparte el atributo cansada, que
no implica derrota ni, en consecuencia, mrito
alguno para el vencedor, ya que la entrega por
cansancio del adversario ms bien parece su-
gerir una cmoda victoria. Lo ms llamativo
es que el pecho ufano (sujeto gramatical)
1111I11I111I1II
rinde al yugo la cerviz, y no se entiende
cmo un pecho, por metafrico que sea, pue-
de tener una cerviz. 'Rendir al yugo la cerviz'
es una accin que podra predicarse de un su-
jeto como el francs, por ejemplo, pero en
ningn caso del pecho. Se trataba de un
desliz que hubo de ser corregido, y es induda-
ble que la reelaboracin es la que aparece en
la versin H: i el osado Frances con fuerte
mano / al yugo ia cerviz trae inclinada. Aqu
no se trata ya tan slo de subrayar la superio-
ridad del texto publicado por Herrera; hay,
adems, indicios suficientes para conjeturar
que P es una redaccin primitiva, de la que
posteriores retoques han eliminado impreci-
siones e incongruencias, en una tenaz bsque-
da de la expresin exacta e inmodificab1e.
En el v. 10, la variacin es mnima, pero
no desdeable. Las colunas de P eran simple-
mente monumentos conmemorativos; los co-
losos de H hacen recaer la atencin sobre los
dos personajes representados -Hrcules y
Julio Csar-, e inducen a establecer un pa-
rangn implcito entre ellos, con su carga de
acciones hazaosas y memorables, y el Em-
perador, colocado ahora, casi como un semi-
dis, a la misma altura que un paradigma mi-
tolgico y otro histrico. La magnitud del
elogio aumenta en virtud de la sutil sustitu-
cin del vocablo.
Por lo que se refiere a la variante del verso
final, la correccin onra parece obedecer ex-
clusivamente al deseo de producir ciertos
efectos fnicos que tanto preocuparon a He-
rrera, a juzgar por los abundantes comentarios
sobre esta cuestin que aparecen diseminados
a lo largo de las Anotaciones. Como es bien
sabido, Herrera est en contra de los artificios
fnicos puestos al acaso, pero postula el
uso de los que tengan algn efecto, es qe-
cir, de aquellos que apoyen el contenido del
verso. Pues bien: onra por onor enriqueca,
con sus speras aliteraciones de [1'], un verso
enteramente cubierto por la evocacin del
dios de la guerra. ,
A la vista de todo esto, parece dudoso que
las variantes de P se deban a correcciones l-
timas del poeta, porque es obvio que estro-
pean el texto de H. Claro que puede pensar-
se, como ya sospechaba Quevedo, que se trata
de correcciones de Pacheco. En cualquier
caso, el estudio sistemtico de todas las dis-
crepancias observables entre ambas ediciones
parece imprescindible para optar por una de
las explicaciones posibles. En ltima instan-
cia, lo que se ventila es determinar qu escri-
bi realmente un poeta como Fernando de
Herrera.
7. LA TRANSMISIN DE LOS TEXTOS
Si prescindimos de las manifestaciones que
se trasmiten oralmente -cada vez ms esca-
sas y destinadas a perecer si no van seguidas
de una inmediata fijacin escrita-, ~
cin literaria de que disponemos, tanto por lo
que se refiere a obras del pasado como J~-
ductos actuales, nos ha lle~do sob.IT.J.Qfu>
mediante la va de la escritura. Lo normal es
que el soporte de una obra literaria s~a uno~
texto~escrito. Y existen dos clases de textos
de esta naturaleza: los mai:i'sctos\T1Q].J1n-
resos. Los primeros pueden ser autgrafos
--=de puo y letra del autor- <2.. copras de
mano ajena (a~s). Unos y otros s~
onen dejolios, los cua1es:tse agrupan en cua-
dernos y stos, a veces, en cdices, que pue-
den r~g~cuademos de contenido aIillQgQ
-poesas, o cuentas de gastos e ingresos de
una familia, por ejemplo- <2.. integrar cuader-
n~os,dispares, como sucede con multitud de
cdices miscelneo s, que alguien encuadern
juntos para preservados del deterioro. U..Q..
caso especial de_malll'!SJ:rito_esel palimpsesto,
iexto borrado para escribi~ encima, aprove-
chando as el papel. D~sde ~ 'se (~.3lbri?
el primer palimpsesto -un manuscrito de l
Biblia griega, del siglo v, dado a conocer por
Jean Boivin-, los esfuerzos de investigado-
res ya clsicos como Mar~ie5uIiIYStlliie-
md perfeccionaron el uso de reactivos y las
t~cnicas aplicables a la~lectura <1r)o~ palimp-
~, que a veces pueden reconstruirse. De
(}..J. ,~
este modo sechan podido r~~Jaurar l1lill1eroSQS
textos del pasado, desde fragmentos de Ar-
qumedes o Eurpides hasta algn poema de
Quevedo.
Es indudable la iml2Ql1anciadel manuscri-
..!Q:.. En la poca anterior a la imprenta, porque
constituye et ni~.?J:~timon.L0..2el.e,obra; des-
pus, porque puede contener versiones distin-
tas de las public~das, que reflejan estados pre-
vios de redaccin o incluyen tal vez pasajes
eliminados luego del texto impreso en contra
de la voluntad del autor, circunstancia que, en
caso de producirse, convierte el manuscrito
en pieza imprescindible para restablecer el
texto autntico de la obra. En los casos en que
se conservan un manuscrito y-!!na e91Q.i..9n se
acepta, por lo general, que el manuscrito es
prererible si se dan ciertas condiciones, que
pueden resumirse as: el texto impreso repre-
senta una versin anterior a la del manuscrito,
o se lmpnmi s'ijjeiso del ~autoryCntie-
ne divesgencias con respecto al manuscnto, -o
bien nos consta que fue- censurdo ~ iodifi-
c~sin autorizacin del escritor. Incluso esta
autorizacin, cuando existe, puede no ser sa-
tisfactoria. As, el editor Ruiz-Castillo oblig
a Gabriel Mir a suprimir dos o tres captulos
de la novela El obispo leproso --cuyo manus-
crito original destruy luego el novelista, tal
vez apesadumbrado por su propia debilidad-,
porque la extensin que haba alcanzado la
obra resultaba excesiva para mantener el pre-
cio de venta por ejemplar que se haba estipu-
lado para cada uno de los volmenes de
Obras completas de Mir que Ruiz-Castillo
estaba editando por entonces. Si hoy dispusi-
ramos del manuscrito original, es evidente
que habra que aadir a la novela las pginas
omitidas, a pesar de la resignada autorizacin
para suprimirlas que concedi el autor.
El hecho de que una obra se edite sin auto-
rizacin del autor cuando ste vive an y pue-
da ser objeto de modificaciones y cambios es.
@frecuente, porque desde el siglo XVIII cO::-
menzaron a regularse en todos los pases los
derechos de autor. Antes, sin embargo, las
condiciones eran mu~tintas Y.el autorSe
encontraba des~tido y. sin ap~n.EJecErs9s
~~ para exigir a los editores respeto a la
integridad de la obra. En su epstola a Gaspar
de Barrionuevo, escrita hacia 1603, Lope de
Vega confiesa al contador toledano que ha de-
cidido convertirse en editor de sus propias co-
medias para obtener algn beneficio y contra-
rrestar tambin las graves y nume[Q.as
alteraciones que los editores introducen sin
reparo alguno en las obras del Fnix, adems
de aprovecharse econmicamente de ellas:
Imprimo, al fin, por ver si me aprovecha
para librarme desta gente, hermano,
que goza de mis versos la cosecha.
Cogen papeles de una y otra mano,
imprimen libros de mentiras llenos;
danme la paja a m, llvanse el grano.
Veris a mis comedias (por lo menos
en unas que han salido en Zaragoza)
a seis renglones mos, ciento ajenos.
Se considera que el texto impreso eSJ~!:~K~
rible al man~.~.!_re~.g!~nO(HUcdon.((s
CfeIatiti _o~i se~!). un_manu.scrito pos.te-
rior al conservad<;>:. Que el impreso cOQtenga
revisiones y cambios que el autor efecta es
algo frecuente en la poca moderna, cuando
entre el manuscrito y el impreso hay una fase
intermedia representada por las pruebas de
imprenta. En ellas el autor puede no limitarse
a corregir erratas mecnicas, sino introducir
modificaciones de palabras y a veces de pasa-
jes enteros. Se conservan algunos juegos de
pruebas de escritores como Balzac o Galds,
en los que cada pgina est acribillada con
multitud de cambios que convierten la correc-
cin en autntica reescritura.
Pero muchas alteraciones en la transmi-
sin, no imputables al autor, se deben a erro-
X.esde copl~, p~r lo g~~ral involuntarios.
Cuando se copia un texto escrito puede haber
confusiones pu~rv-ente~aleQg[cas, percep-
cign equivo.cada. de-una palaJ;l'a o un-signo
que se parecen~s, en las ediciones de La
Regenta publicadas a lo largo de un siglo apa-
reca un gabinete vieja ajena a Clarn, que
en realidad escribi gabinete roja en su ma-
nuscrita. Y cabe la pasibilidad de que las
viejas trayas a la chata traya del Libro
de Buen Amor [699c y 972b], que desafan
cualquier interpretacin, sean nicamente re-
sultado. de una lectura equivacada de la vaz
craya. Muchas edicianes del Buscn de
Queveda han reproducida la prncipe, y can
ella un pasaje en que Pablas afirma de su pa-
dre: Dicen que era de muy buena cepa, y, se-
gn l se va, es casa para creer. El incam-
prensible se va es una lectura equivacada
de un manuscrita que sin duda afreca la far-
ma beva. El errar deturp el texto. y, ade-
ms, estrope un juega de palabras entre ser
de buena cepa y beber. San muchas las
casas de errares, a veces reiteradas durante si-
glas, que padran aducirse.
Junta a estas defarmacianes paleagrficas
s~ hallan las lapsus a errares ~distraccin.
De hecha, ningn capista transcribe el texto.
alabra par palabra -salva que capie de-un
idiama absalutamente descanacida-, sino.
que lee un fragmenta de cierta extensin y la
~tien~~ la_n.!~Y!Q!'.llt ~ara ir_escgbIn'a
inmediatamente. En el intervalo. que separa la
lectura -o el dictada- de la capia pueden
producirse interferencias que alteren la frase
canservada en la memaria. Estas riesgas 2L
incrementan en e~<!~.J~s caRias al dicta-
da, porque a las fallas de memoria se une la
diferente velacidad de el}!l"p_ciaciJLPrals~c_a-
~ ad~ms de 1~2asibJes deficiencias audi-
tivas. Y' es precisa tener en cuenta esta mada-
lrcracr,parque as se fijaron muchsimas textas
breves -de mada especial, paemas- del Si-
gla de Oro. Es un hecha curiaso -y lo des-
tac Antonio. Rodrguez Moino en 1963-
que, con escasas excepcianes, los grandes
paetas espaales de los siglas XVI y XVII mu-
rieron sin haber publicada sus obras poticas.
Desde Bascn hasta Caldern de la Barca,
autores coma Fray Luis de Len, San Juan de
la Cruz, Cetina, los Argensola, Cervantes, Ar-
guija, Queveda, Gngora y Riaja, entre mu-
chsimos ms, no. llegaron a ver editada su
paesa. Fue recapilada luego, a veces mucho
tiempo. despus, por amigas, discpulas o sim-
ples estudiasos que casi nunca dispusieron de
copias seguras, sino de textos estragados con
numerosas alteracianes de toda tipo. Algunas
de estas deturpaciones san debidas a la par-
ticular forma con que muchas veces se trans-
mite la poesa en el Siglo de Oro: el autor re-
cita unas composiciones en un certamen, en
un crculo. de amigas, en una academia litera-
ria. Algunos asistentes, aficionados a la poe-
sa_y_p..Qetastambi~, se_di.tribl.!y~n~l'tai~a
de copiar de odo los versos. Frente a un sa-
eta,- pongamas por casO,"""node los copistas
se encarga del primer cuarteta, atro del se-
gundo y un tercero trata de reproducir el res-
ta. Como la velocid,ad de rcitacin es S!!P~-
rior al ritmo de la escritura, guedan huecos,
..Q.~eii~~~ _afic'ioa~~~-s;-eE.c~g~ ge
rellen~_c2!2i!!gimdo_ sU,memoria_con.ilu. habi-
lidadJ)llra, v~r~jf!sar. Y no siempre se rehace
con exactitud el texto que el autor ley. El re-
sultado. es que, al cabo de tres siglas, nos_en;
contramos con varias copias no. coincidentes
delailsmapleza. Las divergecias, refleja-
das en las variantes textuales, suelen incre-
mentarse a medida que el texto avanza, preci-
samente porque el copista va quedndose
rezagada. As, los das principales manuscritos
en que se conserva el soneto de Quevedo
Mir los muras de la patria ma contienen
mltiples variantes con respecta a la edicin
impresa. Las divergencias mayares de la pri-
mera parte se hallan en los versas 3-4 (final
del primer cuarteto) y 8 (final del segundo
cuarteta)~ Parece indudable que las diferen-
cias se han originado en una capia primera
efectuada al camps de una lectura oral en la
que el ritmo del recitadar y el del capista se
distancian pragresivamente.
8. TRADICIN DIRECTA E INDIRECTA
Independientemente del saporte -impresa
o manuscrito- en que nas han llegado las
textos, todos ellas han podido. hacerla por dos
caminos diferentes: directo e indirecto. La lla-
mada tradicin diregta est consti~o-
dos aquellos testimonios manuscritos o im-
presosque ~contienen laobrn de' gueseti-'ate,
i1tegra-o~paTIalment.Ti"''rradici''-r;;cti?e"ta
ofrece ms bien noticias o citas de iaO'i)f3'.
~an parte de la tradicin indirect~las
r~ferencias o p.as.aj~que aparecen en otros
teE2~ sobre todo si pretenden ser reproduc-
ciones literales@ las traducciones a otras
lenguas, que Rueden no coincidir exactamente
con el tex"to conservado por haberse efect~a-
do soore una versin distinta, luego perdida;
@los resmenes o compendios de la obra de-
bidos a otro autor, importantslmos'siJaoora
MS huegadoincomjJleta o se h~erdido.
ste es el caso de muchas produccione'"s'cie la
literatura griega que no poseemos hoy pero de
las que tenemos noticia, gracias a los resme-
nes -que a menudo incluyen citas de frag-
mentos- compilados en el siglo IX por Focio
en su Biblioteca, obra imprescindible y, a la
vez, uno de los ejemplos ms representativos
de la tradicin indirecta. Y algo parecido,
aunque de menor alcance, ocurre con las noti-
cias y los resmenes de muchas obras hoy de-
saparecidas que fue reuniendo a lo largo de su
vida el bibligrafo Bartolom Jos Gallardo y
que se conservan en su Ensayo de una bi-
blioteca espaola de libros raros y curiosos;
d) constituyen una forma peculiar de la tradi-
cin indirecta las prosificaciones de poemas
medievales, que alguna vez han ayudado a su
restauracin. Un caso conocidsimo, entre
otros, es el del cantar perdido de los Infantes
de Lara, parte del cual pas, mnimamente
prosificado, a la Crnica de 1344. Con los
pasajes de esta Crnica y con las interpola-
ciones de la Tercera Crnica General, Me-
nndez Pidallogr una plausible reconstruc-
cin del cantar pico.
9. LA EDICIN DE TEXTOS
de tcnicas y operaciones~as~e1!Juego
para editar un texto, es decir, ~Sl.l!IT1-=1
?.l~ance del lector. Desde 1926, la crtica tex-
tual ~ibido a veces l~denominciQI1_.Jt~
Ecdtica, nombre con el que algunos fillo-
~endieron ampliar el campo de las edi-
ciones tradicionales para extenderlo a otros
aspectos de la preparacin de la obra, tales
como su presentacin tipogrfica o sus posi-
bles ilustraciones. De cualquier modo, E.!!.I2.a-
rar un texto_p.ara..s.u.Kc;Wj:a exigLil12eraGio.nes
1Tfer~~.Lggn eJDlaJ1te.ami.e.Jlt.Q...d~9t<;la
CASO, porque hay que distinguir entreva~ios
!ipos~~edicin, que exigen tambin diversos
grados de colaboracin del fillogo. Sin tener
en cuenta ciertas ~s ~~p2raio. de;o-
~nar mixtqS,~Pll~dyn .~eli-la!se al menos las
ig.}iegte I]~d~,*es~ edicinJI!f_c,~ni,a,
e.illci.n-pa1eQgrfica,edicin crjiC.-y_e.dici,n
anotada.
9.1. EDICIN MECNICA
Consiste en la [eproduccin de un texto tal
como es mediante la fotografa o qJl1!,lqui~r-
'procedimiento semejante.' Es la edicin facsi-
rlliia~ en l;que clfillogo no tiene que inter-
\iir, a no ser que lo haga como asesor,~a
orientar acerca de las obras que, por sus espe-
ciales caractersticas, ~5E_e-_n_ser_oQj~o de una
edicin de esta naturaleza. Se trata en todos
los~as~s det~t~s de extre-m-ad-a-ra-reza -im-
presos o manuscntos--': iWt.a menudo se con-
~ervan e~~jemplares nicos y pueden o~
adems, el atractivo k sus ilustraciones 'j ~e
su confeccin material, como sucede con los
illimerosSimos cdicS miniados de la Edad
Media, en muchos de 1OScii3.IeS1acaTicracrar:
"-- ..~.,~_.
tstica de los elementos decorativos -dibu-
jos, filigranas, orlas, colores- sobrepasa el
inters del contenido. En lugares como la cor-
te carolingia se compusieron cdices a cuyo
valor artstico se aada otro puramente mate-
rial, irreproducible en los facsmiles y basado
en el tratamiento de los materiales: pedrera
en la encuadernacin, letras de plata y oro o
pergamino teido por completo de prpura
son algunas de estas manipulaciones, hoy im-
pensables. En ocasiones, un cdice bello con-
serva un texto de inters literario: el cdice S
del Libro de Buen Amor, o el llamado cdice
rico de las Cantigas del Rey Sabio, pueden
servir como ejemplos. Q!!as veces, la pulcri-
tud del trabajo y la naturaleza de la obra juSii-
GeaI). sobradamente su edicin facsimilar,
como sucede con el esplndIdo manuscrIto
Chacn, que contiene la..yersin mejor y ms
completa de la poesa gangorina)
9.2. EDICIN PALEOGRFICA
La edicin paleogrfica -o diplomtica-
~sca reproducir, por medio de la imprenta,
un texto conservado en un manuscrito respe-
ta'dOlritegramente sus cara~~riStrc;; (signos
especiales, grafas:-a5reviaturas, puntuacin,
errores, etc.). Es el tipo de edicin que ~
utilizarse con documentos histricos. Cuando
.5i s-e!rata.~d~obras l~t~rarias. se acude, por lo ge-
- -neral, aja modalidad p'aleogrfico-int~reta-
tiva, que, con el nico propsito de facilitar
a lectura a un sector amplio de destinatarios,
interpreta los signos, deshace las abreviaturas
_y completa lo que pueda ha~erse omiti20' in-
dicando en todo caso lo que se repone con
otro tipo de letra. Pero se mantiene la escru-
I2ulosa fidelidad al texto, del que se respetan
incluso las erratas evidentes, aunque pueda
llamarse la atencin sobre ellas indicando a
continuacin: {sic]. Como ejemplo de edicin
paleogrfica puede citarse la ya clsica del
Cantar de Mo Cid que llev a cabo Menn-
dez Pidal. En ella se deshacen abreviaturas
(<<Idoes el comde), se restauran conjetural-
mente partes omitidas o ilegibles (<<Atodos
les die en Valenyia el Campeador contado I
casas y heredades de que son pagados) y se
completan nombres o palabras habitualmente
apocopadas (<<J erome, Vermudoz, al-
c<;:er) de tal modo que el texto pueda ser
ledo sin dificultades que se aadan a los es-
collos puramente lingtisticos. La edicin pa-
leogrfica que realiz Ducamin en 1901 de
los tres cdices que conservan el Libro de
Buen Amor es otro ejemplo notable de este
tipo de trabajos.
El mbito propio de las ediciones paleo-
grficas es el de los textos conservados en un
"Slo testimonio, en una versin nica. No
existe cotej 'p"osible con otras ni ha)', por
~ ~ .. ~.~o;,...;;...o
conslgmente, varIantes que conlrontar y ana-
lizar, tarea que correspondera a la llamada
e-di'Cio crtica. As pues, slo puede realizar-
se una edicin paleogrfica de textos como el
Cantar de Mo Cid o el Auto de los Reyes
Magos. Pero siguiendo la norma habitual que
suele observarse con los textos literarios, los
editores han tratado de restaurar en ambos ca-
s.os pequea~~i y ~;~n~, ~ebidas
tambin al mal estado de los manuscritos.
Ahora bien: no todas lasresta;racion~; conje-
turales de unaedicin pal~grficaaretan a
cJ1estio_nesmln!s~~Ta.D manuscrito como
el del Auto de los Reyes Magos presenta, ade-
ms de las dificultades estrictamente paleo-
grficas, otras cuya resolucin en un sentido
u otro repercute inevitablemente en aspectos
literarios de la obra. Para empezar, el fr~g-
mento conservado no se halla segmentado en
versos, sino escrito a rengln tirado, como si
fuese pros~, sin duda para aprovechar el pa-
pel. Podra pensarse que la fragmentacin
mtrica es, a pesar de todo, sencilla, porque
puede utilizarse la rima como signo demarca-
tivo. Pero la rima presenta no pocas anoma-
las. Examinando la transcripcin paleogrfi-
ca del manuscrito publicada en 1900 por
Menndez Pidal, parece evidente la presencia
de falsas rimas como Jembra-december, es-
cama-carne o mundo-redondo. Esto oblig a
Amador de los Ros, que fue el primero en
transcribir el fragmento conservado del Auto
[1863], a sortear las rimas irregulares agru-
pando los versos de un modo arbitrario. As
transcribi los versos 15-16:
Nacido es Deus por ves de Jenbra en achest
{mes
De decembre; ala ire. O que Jure aoralo e.
y he aqu la transcripcin, mucho ms pre-
cisa, de Menndez Pidal:
Nacido es Dios, por ver, de Jembra
in achest mes de december.
Ala ire o que Jure, acoralo e.
Son en realidad tres versos, aunque subsis-
ta la anomala de la rima, que necesita una
explicacin. Por otra parte, en el manuscrito
del Auto no se indica qu personaje habla en
cada momento, ni se seala -salvo en pocas
ocasiones- cundo concluye un parlamento
y comienza otro. Es necesario, pues, segmen-
tar el dilogo y atribuir las rplicas a determi-
nados personajes; algo esencial, puesto que se
trata de una obra dramtica. L tarea del edi-
tor no se reduce aqu a completar algunas pa-
labras o a suplir conjeturalmente letras omiti-
das, sino a reconstruir todo un conflicto
escnico. No es indiferente, por tanto, distri-
buir de un modo u otro los dilogos, porque
el resultado afecta inmediatamente a la orga-
nizacin dramtica y permite enjuiciar la cali-
dad artstica del conjunto, adems de obligar
a plantearse la razn de ser de la obra en una
poca temprana y carente de manifestaciones
teatrales conocidas. Quiere esto decir que un
problema, al parecer minsculo, ep. una edi-
cin paleogrfica exige_resolver-.e.spjnosos
problemas lxic_os, aplicM un mtoillLcrtico
para elucidar la construccin de la_obULe ins-
cribir el resultado en eLmarco dC-laJlistoria
literaria y en una pocaeJ1...que-la-i.nexistencia
de modelos requiere_tambilU,)(]21icacin his-
trica adecuada. En un caso como ste resul-
tara problemtico establecer fronteras ntidas
entre crtica textual, filologa, crtica literaria
y teora de la literatura. Todo se halla imbri-
cado, todo converge en el objetivo central de
cualquier acercamiento: el texto.
9.3. EDICIN CRTICA
La edicin crtica es la ms compleja de
todas las modalidades de edicin, y tambin
el ncleo bsico de la crtica textual. Consiste
enreproduci&.,d~m-clo .m.~C.Qn:~posL61~
un texto en cuya transmisin se_h~!!~PIOduci-
do numerosas alteraciones y del que posee-
io~stestim~~ios diverg~rrt;:Erprp6sito es,
por consiguiente, acer~ cuanto sea posible
a la forma gue el autor dio a su obra. Para
plantear una edicin crtica es indisp!..nsable,
pues, que desconozcamos la voluntad del_es-
cri~r y qu~ adems, n..QshaY!.~!k~~dol
menos dos versiones diferentes de la obra.
~-~---"~;._._ .. _~ ,~--:
Podra pensarse que, si disponemos de un ma-
nuscrito autgrafo o de una edicin impresa
en vida del autor, no habra por qu tener en
cuenta versiones divergentes de menor auto-
ridad. Pero, en primer lugar, el mamlscriF2.
autgrafo pued~ .reP.It~J).t~ryn~ estado de re-
dmn primitivo tras el cual hubo otro q~'
por responder a una decisin posterior, es ~
que importa. En segundo lugar, ~Jltgra[o
de un autor no s~re recoge una obra s~~
\i. autor jJ~ede...hal1er..s-P1ado~uaobia jUla
-por placer o curiosidad- y guardarla con
sus propios_p~les Con supuestos de esta
naturaleza, un investigador public en 1909
algunos poemas de Espronceda que eran, en
realidad, de Juan del Encina. Rectific el
error trece aos ms tarde, pero en otra edi-
cin posterior continuaron atribuyndose a
Espronceda los textos de Encina. El Cuader-
no de literatura autgrafo de Antonio Macha-
do no es obra original, aunque figure entre los
escritos del poeta, ya que est formado por
los apuntes refundidos que Machado fue to-
mando de la Historia de la literatura espao-
la de 1. Fitzmaurice-Kelly.
En cuanto a las ediciones impresas -y, de
modo especial, a la primera, que a priori tie-
ne una importancia decisiva-, tampoco son
testimonios incontrovertibles. La primera edi-
cin de Paz en la guerra (1897), de Unamu-
no, es mucho ms defectuosa y contiene ms
errores que la segunda (1923), por citar un
caso entre muchos. La primera edicin de La
busca, de Baroja, no es el volumen de 1904,
sino la versin publicada por entregas en El
Globo durante el ao anterior, con numerosas
diferencias. Galds cambi por completo el
desenlace de La Fontana de Oro (1870) al
publicar un ao ms tarde la segunda edicin.
Las dificultades para el editor pueden in-
crementarse cuando la obra se ha pu6Tlcado
psllim-mente.~siQque el autor haya interve-
nido en el proceso o haya podido revisar la
impresin, Es bien conocido un caso como el
de Quevedo. Muerto el poeta en 1645, su
amigo el humanista don Jos Gonzlez de Sa-
las se encarg de preparar la primera edicin
de la lrica quevedesca, que apareci en 1648;
pero antes corrigi y complet por su cuenta
un buen nmero de textos, adems de orde-
narlos a su antojo. La segunda edicin se
debe a don Pedro Aldrete y Villegas, sobrino
y heredero del poeta, circunstancia que no le
impidi incluir entre las obras de su to, cre-
yndolos suyos, textos de Lupercio Leonardo
de Argensola y hasta un soneto que se haba
publicado ya en 1581, es decir, cuando Que-
vedo tena un ao.
Un ejemplo de dificultad textual provocada
por la edicin prncipe es el de las Coplas de
Jorge Manrique. El texto ms difundido y di-
vulgado de la obra es el procedente del llama-
do Cancionero de Ramn de Llavia, con pe-
queos errores que han podido corregirse en
parte gracias a varios manuscritos coetneos
que recogen el texto. Sobre esta versin se
han erigido los comentarios, los anlisis y las.
interpretaciones existentes. Algunos estudio-
sos han expresado tambin su perplejidad
ante el hecho de que en una elega formada
por cuarenta coplas, la figura del muerto obje-
to de la composicin no aparezca hasta la co-
pIa 25, de tal modo que sera posible leer las
veinticuatro coplas iniciales como algo inde-
pendiente -un dezir moralizante muy del
gusto de la poca- sin sospechar que se tra-
taba de la primera parte de una elega. Sin
embargo, un diligente investigador descubri
en 1965 la primera edicin impresa de las Co-
plas, editada probablemente en 1482 y an-
terior, por tanto, no slo al Cancionero de
Llavia, sino a los manuscritos conservados.
y haba en esta edicin algo fundamental: el
ortlen de las cuarenta coplas era completa-
mente distinto. Se trata de una alteracin pro-
funda que no puede ignorarse. Un bloque en-
tero -las coplas 13 a 24 de la ordenacin
tradicional- retrasa su posicin hasta colo-
carse en el tramo 25 a 36, mientras que el
bloque tradicional de las coplas 25-36 se sita
en el tramo anterior, antes ocupado por las
coplas 13-24. Con esto, la aparicin del maes-
tre don Rodrigo y el epicedio subsiguiente se
sitan en la edicin prncipe en el centro de la
composicin (coplas 13 a 24), a diferencia de
las dems versiones conocidas, donde consti-
tuan un bloque aadido a un conjunto de
veinticuatro coplas acerca de la caducidad de
los bienes terrenos y de la propia vida huma-
na, que no parecan exigir necesariamente el
remate de una elega personal. Pero el orden
de la edicin prncipe, que puede disipar las
reservas de quienes piensan que la aparicin
retrasada de don Rodriga Manrique es una
debilidad de la composicin, plantea otros
problemas, porque rompe la continuidad entre
coplas que evidentemente fueron escritas para
ir unidas y que con el trueque de bloques que-
dan separadas. Ocurre, por ejemplo, con las
coplas 36 y 37 de la ordenacin tradicional
(<<Elvivir que es perdurable y E pues vos,
claro varn), cuya unidad es indudable y que
ahora sufren una violenta ruptura con la inser-
cin entre ambas de un conjunto de doce co-
plas. Es evidente que la primera edicin de-
sarticula lo que estaba articulado y aporta al
texto de las Coplas ms problemas que solu-
CIones.
\-;OPero el fillogo debe preguntarse adems,
antes de desechar la ordenacin ofrecida por
la edicin prncipe, qu motivos hubo para
disponer de tal modo las cuarenta estrofas.
Descartada la intervencin del autor, que ha-
ba muerto tres aos antes -y al que, por otra
parte, sera absurdo atribuir la desfiguracin
de su propia obra-, habra que indagar entre
s~ allegados y amigos y c0rlj~UlLquin",
EUcfohaber disPllesto Eel text~~rlJ:utLte-
rado antes de entregado a la im]Jrenta. Pero
tambi pue<fuyrtrSe de laJ1ipt?si-s-ae-tue
hu~r inVQIllRtanoo un tr~~
el orden de los folios Si, de acuerdo con lo
habitual en la poca, estaban escritos por am-
bos lados y contenan entre treinta y cinco
y cuarenta lneas a dos columnas, el origi-
nal manuscrito hubo de ser as: folio 1: co-
plas 1-12 (seis en cada plana ms el ttulo, de
una lnea, al comienzo del folio); folio 2: co-
plas 13-24; folio 3: coplas 25-36; folio 4:
coplas 37-40 (que cubren slo una parte del
recto o primera plana del folio, dejando lo de-
ms en blanco). Con un manuscrito distribui-
do as, un trastrueque de folios sin numerar
sera de fcil remedio para el folio 1, identifi-
cable como tal por llevar el ttulo, y para el 4,
cuyo carcter de cierre es perceptible porque
no llega a cubrir el espacio del papel. En
cambio, resultara problemtico situar los fo-
lios 2 y 3, ya que no poseen ninguna marca
visible que los singularice como tales; una
persona ajena slo vera en ellos una agrupa-
cin de coplas independientes. Y esto fue lo
que debi de ocurrir. El manuscrito que sirvi
para imprimir la edicin prncipe de la obra la
reproduca con la misma ordenacin que el
Cancionero de Llavia. Pero un trueque fortui-
to invirti el orden de los folios 2 y 3 y,
con ello, situ en posicin adelantada el blo-
que de las coplas 25 a 36, correspondiente al
epicedio del maestre. He aqu por qu result
as la primera edicin, que no debe tenerse en
cu~nta al editar la obra.
De acuerdo con las reglas de l,acllmann..
toGa edicilLcntica se-constitu.y.eJilediante..Ya-
ras fases, que son otros tantos Reldaos Rara
arantizar la objetividad del procedimiento.
~primera fase es la denominada ~
recogida de todos los testimonios existentes
de1aObra que no hayan sido reproduccin tar-
da de otros. Es preciso disponer. por consi-
guiente, de la tradicin directa y de la indi=
r~a. Tomemos un caso como el de la 12oes-
de Gngora. Adems de la edicin prncipe de
sus obras (1627), aparecida poco despus de
la muerte del poeta, hay que tener en cuenta
los numerosos manuscritos que han conser-
vado textos del cordobs y que acreditan la in-
tensa circulacin de sus poesas e incluso su
explotacin comercial, antes de ser impresas;
y formaran parte de la tradicin indirecta los
comentarios de autores como Salazar Mardo-
nes, Pellicer o Salceda Coronel, entre otros,
que, a la vez que glosan las obras, citan los
textos gongorino s correspondientes. Natural-
mente, cuando la recensio cuenta con varios
ejemplares impresos de una misma..edicin,lo.
l!0rmal es gue se_tenga en cuentUlllo., ..IlU~Bl0
qu~.1Qdodos dems~dehen ser-iguales. As es~
en efecto, desde tiemp.os recientes .._Sin em-
bargo, en siglos anteriores,. c.ttando-::l-as:-preHsJl-s-
impriman con menor velocidad, p.n.da n.o
oEErDr.l{unismo. Entre los ejemplares con-
servados de Algunas obras de Fernando de
Herrera [Sevilla, 1582], algunos han salvado
erratas que figuran en otros, porque el propio
poeta fue corrigiendo cada pliego a medida
que sala de la estampa, y logr detener algu-
nos deslices antes de que se imprimieran los
ejemplares restantes del mismo pliego.
La segunda fase de la edicin crtica es la
collatio o examen interno de los testimonios y
su cotejQ. Se trata ahora de establecer la ga-
ranta que ofrecen sometindol0.l. a una com-
paracin que d~be ~ l<Lms exhaustiva 20si-
ble, sobre todo en los Q!!.e-S.e....kDnsid.enw
principales l2QLSJ.Lextensin,-suJidelidad o su
cercana ~uesto original. Este examen
~.ua fase ~guiente~ elimina@osupre::-
sin de aquellos cdices que son copia de
o~, deacuerdo con el principio de los erro
res comunes. En el camino hacia la cQJJJtitu
tio textus importa establ~Gerla filiacin~deJOS
matenales, su relacin entre s y su grado de
dependencia con respecto al original. Con to-
dos los datos se forma el stemma o rbol ge-
neat6gico de testimonIos, que vIsuaIiZcllaim:.
portanCla de cada uno de ellos y su dlsfiiiiCia
del original. Cuando ste se ha perdIdo y 10
que se buscaessu reconstrucci~ella-
marse ..arquetipo al testimonio ms antiguo
conservado, que ha sido transmisor de errores
c.omunes, a diferencia de los subarquetiQos,
qu~eslo trans.mi.ruu:rrores a.una.parte de los
descendientes.
Una vez establecido el steWll1G,_Ilue..d.eJU-:
ceder que haya que escoger una lectura entre
vanaspertenecientes a testimonios de idntica
a!t!.0ndad. Esta delicada tarea pertenece a la
fase de la emendatio, que en su vertiente con-
jetural requiere un conocimiento profundo del
usus scribendi del autor. Y hay otros aspectos
propios de la emendatio: suplir lagunas (sup-
plere), corregir errores por haplografa (supre;
sin de signos) o ditografa (repeticin), pun-
tuar (interpungere) y hasta aventurar cambios
(mutare) en aquellas palabras que carecen de
sentido en el contexto y de las que no se po-
see otro testimonio. Es el caso conocido del
hapax o voca!Jlo q~e se doc~n!.ep!a_u.!l~,2oJil
vez. Hay algunos ejemplos que han resistido
a los asedios de los fillogos. En la primera
edicin del Buscn de Quevedo (III, 2): En
una esquina, por ser de maana, tomamos dos
tajadas de alcotn yagua ardiente. En Los
baos de Argel, de Cervantes: Salen don
Fernando de cautivo, y Julio de cautivo, y
traen las tersas y vestidos de los gar90nes.
En realidad, muchas de las formas considera-
das hapax son errores de copia no corregidos,
y nunca significaron nada, ni, en rigor, fue-
ron palabras. Habra que reservar la denomi-
nacin para aquellos vocablos que lo son
efectivamente, pero no siempre es fcil deter-
minarlo con seguridad.
~--_/
9.4. EDICIN ANOTADA
Con la edicin anotada no se trata de re-
construir un original, sino de_aadir al texto
editado los datos y aclaraciones que permitan
al lector entender ms cabalmenle su signifi:
cado, su relacin con otros-o-S.lLsituacin ... en
una serie literaria, y al mismo...1iemp.o...descifrm:
alabras, alusiones o ~o.sc.uros. Se uti-
liza un texto ya fiiado y se ilustra su entorno
cultural y su contextura lingtistica. Hay obras
importantes que han sido objeto de anotacio-
nes eruditsimas cuya vigencia perdura des-
pus de muchos aos: la Propalladia de Torres
Naharro editada por Gillet (1943-1951), El
Criticn, de Gracin, a cargo de M. Romera-
Navarro (1938), El casamiento engaoso y El
cQ)oquio de los perros, de Cervantes, anotadas
por A. Gonzlez de Ameza (1912), y La Do-
rotea, de Lope de Vega, que edit Edwin S.
Morby (2: edic., 1968), son algunos ejemplos
bien conocidos de excelentes ediciones anota-
das cuyos abundantes datos lingtisticos, litera-
rios y culturales pueden utilizarse con prove-
cho para muchos otros textos del Siglo de Oro.
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