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Materiali Didattici

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Prof.ssa Barbara Haselbach
Istituto di Pedagogia della musica e della danza
Orff-Institut, Universit Mozarteum di Salisburgo



IL SIGNIFICATO DEL MOVIMENTO E DELLA DANZA NELLORFF-SCHULWERK
1

O
MOVIMENTO E DANZA: IRRINUNCIABILE ELEMENTO
DI UNA EDUCAZIONE MUSICALE CREATIVA E ANTROPOLOGICAMENTE ORIENTATA
Barbara Haselbach



Nella mia relazione tratter due temi principali:
1. il fenomeno dello stretto legame fra movimento/danza e musica
2. il ruolo del movimento e della danza nellOrff-Schulwerk nel loro
- sviluppo storico e
- sviluppo semantico.

Introduzione

La conditio sine qua non della nostra vita prima di tutto il nostro corpo, la nostra esistenza fisica (in
tedesco ci sono due parole per questa forma della nostra esistenza: Krper per indicare lorganismo umano
in quanto materia e Leib per indicare il corpo in quanto dotato di anima).
Attraverso il corpo, o meglio, attraverso i suoi canali sensoriali, noi percepiamo il mondo. Sulla base di
queste percezioni si sviluppano i processi emotivi e cognitivi che ci insegnano a comprendere, connettere e
ricordare ci che abbiamo percepito. Sempre attraverso il corpo noi reagiamo in modo spontaneo o
programmato agli stimoli, diamo forma alle nostre impressioni ed intuizioni e le comunichiamo agli altri.

Con il nostro corpo noi possiamo ascoltare e creare musica ed attraverso il movimento e la danza le nostre
reazioni alla musica possono prendere forma e venire comunicate. C davvero ancora bisogno di chiedersi
se il movimento e la musica non siano in stretto rapporto luno con laltra e se il movimento non sia
importante per leducazione musicale?

Certamente questa domanda sarebbe superflua per quanti operano nel settore delleducazione estetica e per
gli psicologi, ma indubbio che i manager dei Curricula non siano spesso del nostro parere.
E necessario quindi perseverare in questa opera di convincimento adducendo argomenti e fatti concreti per
provare la necessit di uno stretto collegamento fra movimento/danza e musica nelleducazione. Se in questa
relazione si parla di movimento e di danza, per indicare che la danza qui non viene intesa quale forma
artistica teatrale in cui si pretenda un alto livello tecnico, bens quale variante coreutica del concetto pi
generale di movimento.
Ora, pertanto, prenderemo in esame alcuni esempi che ci mostrano come questo legame fra musica e
movimento compaia sia nello sviluppo del singolo individuo che in quello della storia della civilt umana.


1
Relazione tenuta in occasione del Convegno "Suono - Corpo - Emozione - Idea" organizzato dall'OSI - Orff-
Schulwerk Italiano in collaborazione con la Carl Orff - Stiftung e il Conservatorio di Santa Cecilia - Roma 24-26
Ottobre 2003.


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1. Il legame fra movimento/danza e musica

Dallo sviluppo dellindividuo
>> Ninnananne: Le ninnananne di ogni cultura non sono mai state soltanto melodie, ma sono sempre state
accompagnate dal cullamento al ritmo del canto. Era questo che faceva calmare ed addormentare i neonati e
che regalava ai genitori i pi intimi momenti di unione con i propri piccoli. Lasciamo come questione aperta
se i giocattoli che attualmente sostituiscono le ninnananne con quei belati e quelle voci elettroniche distorte
possano anchessi dare un simile senso di protezione ai bambini
>> Giochi Funzionali: I primi giochi che il neonato fa con i propri arti e attraverso i quali egli sperimenta la
funzione delle proprie articolazioni e impara ad usarle, sono quasi sempre accompagnati da emissioni vocali,
si potrebbe quasi dire dalle sue prime improvvisazioni vocali.

>>Improvvisazioni vocali: I bambini piccoli, soprattutto quando sono soli, giocano con la voce ed il
movimento e accompagnano anche altre azioni corporee con canti inventati, parole o gesti ritmici. Ad
esempio, quando fanno ancora fatica a salire le scale, il movimento riceve energia e ritmo, oppure, quando
giocano con la sabbia, il percuotere con la paletta anticipa i primi esercizi di percussione.

>> Musica induce al movimento e vice versa: La musica, specialmente quella dal ritmo marcato, produce il
forte effetto di indurre i bambini (e non solo loro) al movimento. Quando ascoltano una simile musica, i
bambini non possono pi rimanere fermi al loro posto e si mettono a ballare come piace a loro. Anche gli
adulti sentono questo bisogno, ma la buona educazione ha da tempo insegnato loro a evitare questo tipo di
reazioni spontanee. Spesso si possono cogliere le ultime vestigia di un improvviso risveglio della voglia di
ballare in un timido dondolamento del corpo o in un battito del piede a tempo. Il bisogno di muoversi sulla
musica ancora presente, ma qualcosa che non ci concediamo pi.


Dalla storia della civilt umana
>>Manifestazioni di culto: Gli antropologi confermano che nelle cerimonie rituali di quasi tutte le culture
dellumanit la musica vocale e strumentale, spesso unita a precise sequenze di passi, figure e gesti rituali,
era parte integrante della funzione sacra. Il fatto che la danza nel Cristianesimo sia stata repressa per pi di
1500 anni non significa che la danza sacra non sia tuttavia esistita o che oggigiorno non ritrovi sempre pi
accesso nella liturgia!
>> Canti di lavoro: Gli etnomusicologi confermano che in molte culture i canti di lavoro rendono meno
gravoso un lavoro fisico duro e monotono, danno energia e, attraverso la loro struttura ritmica, aiutano il
gruppo a coordinare i movimenti.

>>Il teatro come integrazione delle arti: Gli autori teatrali sanno da pi di duemila anni come un effetto
scenico possa essere rafforzato e raffinato attraverso lunione delle arti ed in particolare della scena danzata o
parlata e della musica. Ci testimoniato, ad esempio, dalle leggende danzate dellAsia sudorientale, dalle
antiche tragedie, dai Misteri medievali, dalle danze africane, dal teatro No giapponese o dallopera. Possiamo
osservare questo fenomeno anche nelle produzioni contemporanee di musicals, di teatro-danza, negli
spettacoli multimediali e nei videoclips.

Questa scelta di esempi ci ha indicato che lintegrazione fra musica e movimento/danza si presenta da
migliaia di anni e che ad eccezione dei bambini - spesso usata intenzionalmente, nel passato come nel
presente. Daltra parte, per, ci non spiega ancora perch questo legame sia cos stretto, ancora di pi di
quello fra altre forme darte.

A questo proposito io posso azzardare solo alcune ipotesi:
>>In realt sia per far musica che per danzare luomo non ha bisogno di nulla allinfuori di se stesso; il suo
corpo il suo strumento. La musica e la danza, secondo me, hanno origine dalla pulsazione e dalla
respirazione. Il battito cardiaco e la pulsazione conducono al ritmo, ai passi di danza e alle percussioni
corporee; la respirazione diventa melodia, linea disegnata con la danza ed effettuata con il corpo. Si tratta
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sempre della stessa esigenza espressiva e comunicativa, dello stesso strumento che prende a volte una forma
pi uditiva, altre volte una pi cinetico-visiva.
>>Lesecuzione o la creazione musicale pu anche essere del tutto fusa con quella coreutica, cosicch
linterprete diventa ununica unione di danzatore e musicista. Un pezzo per percussioni corporee, ad
esempio, pu diventare una danza virtuosistica, cos come alcune danze vengono a volte accompagnate dagli
esecutori stessi con percussioni corporee e voce (come nel caso del flamenco) o con canti affascinanti (come
nelle danze femminili bulgare).
>>I gesti e i passi destano la musica, i ritmi musicali provocano il movimento, la musica suono in
movimento, la danza musica a volte udibile, altre volte interiorizzata silenziosamente, resa visibile
attraverso il corpo.
>>Forse il segreto sta nel fatto che entrambe queste forme espressive hanno in comune il parametro del
tempo (durata, velocit, ecc.) e della dinamica, esse sono cio arti temporali; sia per la danza che per la
musica per hanno una rilevanza notevole, anche se non identica, anche lo spazio e la forma. Forse sono
motivazioni simili, spesso di natura emotiva, quelle che spingono alla creazione tramite questi media artistici
(e che non portano invece alla creazione di unopera letteraria o di un quadro).
>>Forse gioca un ruolo rilevante la stretta vicinanza nellorecchio degli organi deputati alla percezione del
movimento e della musica (ossia dellorgano dellequilibrio e delludito).
>>Forse???

Alla fine, per, queste spiegazioni sono solo delle ipotesi che non tolgono n aggiungono nulla allesistenza
di questo fenomeno
Tuttavia va assolutamente sottolineata una cosa: si pu parlare per ore di questa fusione delle due arti,
delloriginarsi delluna dallaltra, della reciproca ispirazione e cos via, ma soltanto colui che ne far
esperienza di persona, suonando e danzando con il proprio corpo, potr veramente capire e vivere appieno
ci di cui si parla!


2. Movimento e danza nellOrff-Schulwerk

Cenni sullo sviluppo storico
Il luogo in cui sorse lOrff-Schulwerk fu la Gntherschule di Monaco. Negli anni venti del secolo scorso
Dorothee Gnther fond una scuola di ginnastica e danza ed il giovane compositore Carl Orff ne divenne il
direttore musicale.
Dal 1924 al 1944, anno in cui la scuola venne chiusa dai Nazionalsocialisti, venne svolto un vero e proprio
lavoro pionieristico, i cui riflessi si fanno sentire ancora oggi. In unepoca aperta ad ogni nuova idea il team
formato dalla Gnther, da Orff, Maja Lex e Gunild Keetman cre con la sua disponibilit alla
sperimentazione e con una ricchezza di progetti artistici e pedagogici senza pari unopera che per noi
diventata una ricca eredit.
Proprio nella danza gli influssi pi forti provengono da quel periodo:
- lidea dellunione personale di danzatore e musicista,
- il peso dato allimprovvisazione ed alla creativit,
- lintegrazione di musica e danza nei programmi artistici della compagnia di danza che negli anni trenta
vinse numerosi premi in concorsi internazionali,
- laccento posto sulla cooperazione.
Tutto ci non uninvenzione del nostro tempo multimediale, bens un aspetto che, sorto in quel periodo,
rimasto il nucleo caratteristico dello Schulwerk ancora ai nostri giorni, sia pure attraverso tutte le
trasformazioni subite nel tempo.

Quando lo Schulwerk inizi nuovamente nel 1948, ebbe dapprima un altro fulcro. Ad Orff venne richiesto di
progettare alcune trasmissioni dal titolo Musica per bambini per il settore scuola della radio bavarese.
Siccome per in quel periodo egli era occupato con la composizione dellAntigone, se ne assunse il compito
Gunild Keetman, la sua collaboratrice dei tempi della Gntherschule.
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A partire dalle poche trasmissioni progettate in origine si svilupp un programma che venne trasmesso
settimanalmente per cinque anni e che divenne il materiale di base per ledizione Musica per bambini, Orff-
Schulwerk pubblicata a Magonza fra gli anni 195054 dalla casa editrice Schott. Trattandosi di una
trasmissione per la radio (nel 1948 non cera ancora la televisione!) lelemento in primo piano era quello
acustico.
Cos pure ledizione Musica per bambini poteva soltanto sottolineare la necessit di ununione della
musica al movimento ed alla danza, senza per riuscire a darne una rappresentazione scritta.
E a causa di ci che per molti anni si pens che nella concezione originaria dello Schulwerk la danza ed il
movimento avessero un rilievo limitato alle note al fondo dei volumi.
Fu soltanto negli anni Settanta che comparvero nellambito dellOrff-Schulwerk libri dedicati in modo
specifico al collegamento fra musica e movimento (ad esempio Elementaria di G.Keetman; Educazione
alla danza e Improvvisazione danza - movimento di B.Haselbach). Ledizione americana dellOrff-
Schulwerk, pubblicata fra il 1974 e il 1980, fu la prima versione internazionale a contenere modelli ed
indicazioni didattiche per uninclusione del movimento. Verso la fine degli anni Ottanta venne finalmente
pubblicata ledizione Musica e danza per bambini a cura di un team di insegnanti dellIstituto Orff.
Questopera dedicata alleducazione della prima infanzia e della fascia elementare, non solo offre numerosi
modelli per il collegamento di movimento e danza, ma parte essenzialmente dal presupposto che il
movimento sia la base di ogni processo di gioco e di apprendimento nelle lezioni con bambini di questa et.
Nonostante queste pubblicazioni, a causa dei fraintendimenti creatisi per le sfavorevoli condizioni iniziali, in
molti luoghi lo Schulwerk viene purtroppo ancora oggi praticato senza movimento e quindi in modo
unilaterale e opposto alla concezione del suo creatore.
Soltanto quando nel 1949, attraverso i corsi di Gunild Keetman al Mozarteum di Salisburgo, lo Schulwerk
trov una sua sede e soprattutto dopo che nel 1961 venne fondato lIstituto Orff, fu possibile, riallacciandosi
alla tradizione della Gntherschule e costruendo su di essa, portare a compimento nuovi sviluppi nellambito
della danza e del movimento. Oltre ai gruppi di bambini, lIstituto si dedic soprattutto alla formazione ed
allaggiornamento degli insegnanti e nel corso degli anni fu necessario elaborare un progetto che mettesse in
relazione questi due gruppi.
A quei tempi gli studenti venivano ancora formati prevalentemente in vista di un lavoro di educazione alla
musica ed alla danza rivolto ai bambini pi piccoli. Fu soltanto negli anni successivi che il lavoro con lo
Schulwerk si estese a nuovi, imprevedibili ambiti, come ad esempio i gruppi di bambini 0-3 anni con le
madri ed i padri, quelli degli adolescenti, degli adulti, degli anziani, delle persone portatrici di handicap fisici
o psichici, i gruppi che operano nei musei o nellambito della Chiesa, i gruppi di genitori o quelli del tempo
libero.
Oggi, per lo meno allIstituto e nel lavoro dei suoi diplomati, il movimento e la danza sono parte integrante
ed irrinunciabile dellOrff-Schulwerk. Ci auguriamo vivamente che ci avvenga anche in altre Nazioni.

Cenni sullo sviluppo semantico
Ora vorrei scegliere fra i concetti fondamentali dellOrff-Schulwerk, quelli che pi sono significativi per una
comprensione del ruolo del movimento e della danza, che appunto il tema di questa relazione.
LOrff-Schulwerk definibile come uneducazione elementare estetica, ove il termine elementare si
riferisce allelemento originario, primordiale ed essenziale della percezione e dellazione estetiche.
Orff inizi col riconoscere che la musica, la danza ed il linguaggio sono forme di espressione e
comunicazione umana affini e tuttavia autonome, come veniva gi espresso in greco antico con il termine
musik. Lelemento di collegamento costituito principalmente dal fenomeno del ritmo, che pu
manifestarsi in modi diversi, ossia in forma sonora (come nella musica), fonetica (nel linguaggio), cinetica
(nel movimento e nella danza), ma anche visiva (nella grafica, nei quadri, nelle foto) o plastica
(nellarchitettura e nella scultura).
Il principio della ritmicit, immanente, nelle sue diverse manifestazioni, in tutti gli esseri viventi ed il
confronto complessivo con la propria creativit che stimola luomo nelle sue inclinazioni spirituali,
intellettuali, fisiche e sociali fanno parte delle caratteristiche pi importanti dellOrff-Schulwerk e sono
entrambi connessi in modo inscindibile con il movimento.
Il patrimonio artistico collettivo, in parte anonimo, di un popolo divenne in forma esemplare il materiale
iniziale delleducazione elementare alla musica ed alla danza. Sotto questo aspetto da intendersi la
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tradizione poetica, coreutica e musicale del proprio ambiente culturale, quale ci stata trasmessa nei giochi
infantili, nei canti, nelle danze, nelle melodie, nei proverbi, negli indovinelli e nelle fiabe che si sono
tramandati da molte generazioni e che sono stati modificati ed ingentiliti nel tempo. Per i bambini pi grandi
il materiale venne ampliato con testi e canti di altre culture, allora ancora prevalentemente europee. Questo
legame con la tradizione, con la propria impronta culturale rappresenta una delle radici dello Schulwerk;
laltra si basa sulla conoscenza della creativit individuale potenziale o gi evidente di ogni essere umano.
Questultima si manifesta innanzitutto nellimprovvisazione che non si esprime pi in una forma cos
tradizionale, quanto piuttosto nello stile tipico del nostro tempo.
Oggi la crescente globalizzazione influenza in parte questa concezione.
Lapertura verso altre lingue e verso altri esempi di culture musicali che nello Schulwerk si compie
lentamente e conformemente allampliamento della sfera vitale del bambino, al giorno doggi viene vissuta
dalla maggior parte dei bambini nel loro ambiente sociale come una mescolanza per loro naturale di molte
culture, della loro musica, delle loro danze. Laspetto positivo di ci che ne pu derivare una pi profonda
comprensione degli stili e delle tradizioni degli altri popoli. Allo stesso tempo, per, il pericolo di un
livellamento delle proprie culture musicali e coreutiche di scottante attualit. E compito e responsabilit
degli artisti e dei pedagoghi e quindi anche degli insegnanti Orff-Schulwerk far s che le musiche e le danze
del mondo non si trasformino in una pappa mondiale unificata, ma che conservino la specificit nella
molteplicit e diano origine attraverso il crossover a qualcosa di nuovo.
Dal momento che lOrff-Schulwerk fu ideato da un artista e da un pedagogo geniale nella sua intuizione e
non da un ricercatore o da un didatta e visto che non venne fissato in un piano di studi definito per una et
specifica, esso rimasto fino ai nostri giorni un modello collaudato e tuttavia sempre aperto. E insito nelle
idee pedagogiche ed umanistiche di Orff e della Keetman che il materiale a disposizione possa venire
ancora trasformato e sviluppato nei modi pi vari possibili, poich, come dice Orff, se lidea rimane viva,
essa non finir nemmeno con la vita dei miei successori. Rimanere viva per significa trasformarsi,
trasformarsi con il tempo ed attraverso i tempi.
2


Ci vale anche per le forme del movimento e della danza nello Schulwerk.
Movimento e danza vengono concepiti nellOrff-Schulwerk come espressione della musica e della parola
resa attraverso il corpo (per quanto al giorno doggi con linfluenza delleducazione estetica vengano
integrate sempre di pi anche le arti figurative). Il termine danza viene inteso nel suo significato originario
come movimento organizzato in modo spontaneo o definito, che va oltre la sua funzione quotidiana e
comprende
o unespressione coreutica spontanea del singolo individuo,
o forme di movimento e di danza collettive insite nella tradizione popolare delle rispettive culture e
o una forma creativa in rapporto allo sviluppo artistico e tecnico.

Il materiale elementare della danza, che non ha confini di tempo e di spazio, ed era costituito in tutto il
mondo da diversi tipi di passi e di andature, da movimenti del tronco e delle braccia, da gesti-suono e
movimenti della testa, da giri e salti. Questo materiale di base, sia pure con unimpronta diversa a seconda
della cultura, proprio di ogni persona capace di muoversi e viene e venne utilizzato nel danzare per lo pi
su di una musica ma non sempre da soli, a coppie o in gruppo, in svariate evoluzioni e figurazioni, molto
prima che da qualche parte sorgesse una scuola di danza con una formazione specifica.
Questo repertorio di movimenti di base anche il materiale da cui inizia leducazione alla danza nellOrff-
Schulwerk.
Ad esso si aggiungono poi, quale approfondimento ed ampliamento, le molteplici esperienze corporee con i
parametri di tempo e spazio e la consapevolezza di poter controllare lenergia del proprio movimento. In
questo modo si sviluppa un certo grado di tecnica elementare di danza.
I modelli gi pronti - quali i giochi di movimento musicali e danzati, le danze per bambini, quelle
folcloristiche, i balli di epoche diverse, i canti danzati e le rappresentazioni sceniche - formano la parte legata
alla tradizione delleducazione alla danza nello Schulwerk.

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Orff, Carl: Dokumentation, volume III Schulwerk, pag. 249
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Allo stesso tempo questa parte viene completata ed ampliata con un altro aspetto importante che colloca in
primo piano la produzione creativa individuale nellambito della danza e del teatro.
Spunto e tema per unimprovvisazione e una coreografia elementare possono venire offerti da testi e poesie,
musica composta da s o musica di diverso carattere proveniente da vari ambiti stilistici, opere di arte
figurativa, lutilizzo di oggetti, ma anche temi ed idee tratti dalla natura, dalla tecnologia e dallambiente
sociale. I contenuti ed i mezzi espressivi possono allinizio basarsi ancora sui modelli di una volta, ma
cercano anche necessariamente di aprirsi alle forme e ai mezzi di espressione e rappresentazione attuali. Non
vengono poste in discussione n la tradizione, n la sperimentazione; entrambe hanno il loro posto ed il loro
compito nel lavoro con lOrff-Schulwerk.

Bisogna per ancora sottolineare una cosa essenziale:
con questo tentativo di integrazione di musica e movimento, o di musica, danza ed altre arti non si vuole
procedere in modo additivo, non si tratta cio di usare lintegrazione come un alibi per aggiungere ad una
musica gi pronta lo zuccherino di un po di movimento, per far s che diventi musica e movimento. Si tratta
invece di sviluppare la musica dal movimento o viceversa di far s che la danza o le improvvisazioni
scaturiscano dallessenza stessa della musica. A questo livello non c bisogno di distinguere la musica dalla
danza.
Tuttavia, per avere uno sguardo generale, necessario elencare ancora una volta gli ambiti pi essenziali del
movimento e della danza non solo nello Schulwerk, ma pi in generale nelleducazione musicale ed estetica:
sensibilizzazione dei sistemi percettivi (in particolare di quelli uditivi, visivi e tattili) in preparazione
alla ricezione ed alla produzione artistica
esperienze corporee fondamentali dei parametri tempo, spazio, energia e loro utilizzo per la tecnica e
creazione espressiva musicale e coreutica
esperienza, comprensione e rappresentazione di contenuti e strutture formali nei mezzi artistici
musica, danza e linguaggio e della loro reciproca influenza nelle diverse epoche e nei diversi stili e
soprattutto nellarte contemporanea
sviluppo dellespressione individuale e conoscenza, attraverso lesperienza corporea, delle arti come
parte integrante e arricchimento della vita personale e sociale.


Riepilogo
Nella sua unione di musica e movimento/danza lOrff-Schulwerk rappresenta una concezione di educazione
estetica globale, attiva, personalizzata, sociale ed aperta.

Globale: in quanto rivolta alle abilit motorie, emotive, intellettuali e sociali della persona.

Attiva: in quanto stimola liniziativa individuale attraverso la percezione, la creazione, la ricezione, la
riproduzione e la produzione creativa, fino alla riflessione.

Personalizzata: in quanto parte dalle diverse inclinazioni e predisposizioni di ogni singolo individuo ed aiuta
a svilupparle.

Sociale: in quanto le attivit sono praticate prevalentemente in un contesto di gruppo, ove lapprendimento
luno con laltro e luno dallaltro in primo piano.

Aperto: in quanto, come modello, da una parte stimola a prenderne esempio, ma dallaltra invita a
svilupparlo in modo personale.

Tutto ci auspicabile per qualsiasi tipo di educazione musicale, qui e altrove!


(Traduzione: Dr. Orietta Mattio)