A sntese dos tempos: uma breve anlise do Concerto Grosso n1, de Alfred

Schnittke 2013 (E)

Matheus Gentile Bitondi e Daria
Iarovaia


THESIS, So Paulo, ano IX, n.19. p. 16-35, 1 Semestre. 2013.
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A SNTESE DOS TEMPOS: UMA BREVE ANLISE DO
CONCERTO GROSSO N1, DE ALFRED SCHNITTKE


MATHEUS GENTILE BITONDI
1

DARIA IAROVAIA
2



RESUMO

O presente estudo consiste em uma anlise do Concerto Grosso n1, do compositor russo Alfred
Schnittke. O trabalho tem como objetivo evidenciar procedimentos empregados pelo compositor que
exemplificam o Poliestilismo, potica caracterstica de suas obras mais relevantes. Aps a anlise, foi
possvel observar como referncias a diversas pocas e estticas da Histria da Msica so utilizadas
e relacionadas entre si pelo compositor, de modo a resultarem em um todo uno e coerente.

Palavras-chave: Anlise, Alfred Schnittke, Poliestilismo, Concerto Grosso.


ABSTRACT

The present study consists of an analysis of the Concero Grosso n1, by the Russian composer Alfred
Schnittke. Its purpose is to show procedures employed by the composer which exemplifies Polyestilism,
a poetic that characterizes his most relevant pieces. The analysis shows how references to different
periods and aesthetics of Music History are used and related to each other by the composer, in a way
that results in unity and coherence.


Key words: Analysis, Alfred Schnittke, Polyestilism, Concerto Grosso.



1
Bacharel em Composio pelo Instituto de Artes/UNESP e Mestre em Msica pela mesma instituio.
2
Bacharel em Clarinete pelo Instituto de Artes/UNESP e Mestre em Letras pela Faculdade de Filosofia
Letras e Cincias Humanas/USP.
A sntese dos tempos: uma breve anlise do Concerto Grosso n1, de Alfred
Schnittke 2013 (E)
Matheus Gentile Bitondi e Daria
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INTRODUO

Alfred Schnittke (1934-1998) foi um dos mais importantes compositores russos
da segunda metade do sculo XX. Sempre atento s tendncias musicais de sua
poca, foi um dos poucos compositores soviticos que no se limitaram a fazer
msica nos moldes impostos pelo regime, tendo mantido sempre uma via de contato
com a msica da Europa Ocidental e com as ideias que de l vinham.
Ao longo de sua carreira, Schnittke percorreu vrios estilos e tcnicas. Como
acontecia com a maioria de seus contemporneos, suas primeiras obras foram
marcadas pela imitao de compositores tidos como modelos no contexto musical
russo da poca, como Serguei Rakhmninov e Dmtri Chostakvitch. Um pouco mais
tarde, j como aluno do Conservatrio Tchaikvski de Moscou, sua criao musical
passou a se alinhar concepo esttica do Realismo Socialista
3
, abordando
temticas que exaltavam os valores da revoluo proletria. Aos poucos, contudo,
Schnittke comeou a se aperceber das limitaes e do autoritarismo deste iderio e, j
poca de seu doutorado, passou a se interessar pelo Modernismo de compositores
atuantes alm da Cortina de Ferro, como Arnold Schoenberg, Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen e Henri Pousseur. Influenciado e incentivado pelo compositor italiano
Luigi Nono, que nos primeiros anos da dcada de 1960 havia visitado a URSS e
mostrado o quanto a esttica sovitica estava atrasada em relao aos avanos do
Ocidente, Schnittke passou a dedicar seus estudos e seu trabalho de composio ao
dodecafonismo, num esforo para atualizar sua tcnica composicional.
Paralelamente, ele se via obrigado a continuar compondo de maneira
tradicional, uma vez que grande parte de seu sustento provinha da elaborao de
trilhas para cinema. Esta atividade o levava a lanar mo de estilizaes dos perodos
Barroco, Clssico e Romntico, alm de compor valsas, tangos e outros gneros
populares de vrios pases, consequentemente treinando sua escrita nos estilos mais
diversos.

3
A saber, respeito forma e tonalidade, valorizao da melodia e linguagem acessvel, visando
comunicao com as massas, e, por consequncia, o repdio dissonncia e ao atonalismo (BUENO,
2007, p.31-32)
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Aos poucos, a ocupao com as trilhas para filmes e seu trabalho de carter
mais artstico tornaram-se um dilema. Frente a este impasse, a sada encontrada por
Schnittke foi proceder de tal modo que todos estes gneros, estilos, formas e tcnicas
pudessem conviver numa obra s. Assim, o compositor chegava ao Poliestilismo, uma
potica que era capaz de abranger e sintetizar toda a bagagem musical desde a
criao da notao musical at as mais recentes tcnicas da msica dita de
vanguarda, num novo panorama musical uno e ecltico
4
.
As obras ditas poliestilsticas concentravam, em alguns poucos compassos,
uma enorme gama de referncias a diferentes estilos, que iam do Barroco ao jazz,
passando pela msica de vanguarda europeia e fazendo uso simultneo de
instrumentos to dspares como o cravo e a guitarra eltrica. Alm disso, o
Poliestilismo abria espao para elementos extramusicais, tais como a teatralidade e a
relao com a literatura em geral.
Apesar da concentrao de elementos dspares, as composies de Schnittke
no se apresentam como meras colagens, mas sim mostram uma unidade incrvel ao
longo de um discurso lgico e coerente. Assim, o compositor joga com as sucessivas
aluses e citaes, conseguindo uni-las ora atravs de um choque de contraste, ora
atravs de uma gradual e suave modulao estilstica.
Para demonstrar as caractersticas e procedimentos descritos acima, optou-se
neste artigo por analisar uma das peas mais representativas tanto do Poliestilismo
como do conjunto da obra de Alfred Schnittke: o Concerto Grosso n1, composto para
dois violinos, cravo, piano preparado e orquestra de cordas, ao longo dos anos de
1976 e 1977.

Alfred Schnittke: Concerto Grosso n1

Como um gnero musical, o concerto grosso remonta ao perodo Barroco.
Nesta poca, consistia em uma pea composta de trs ou quatro movimentos, na qual
um pequeno grupo de instrumentos solistas entrava em contraste e dialogava com um

4
O termo Poliestilismo foi criado por Schnittke para definir este procedimento composicional surgido na
segunda metade do sculo XX. Segundo o prprio compositor, esta tendncia j podia ser verificada
anteriormente em compositores como Bernd Alois Zimermann e Charles Ives (IVCHKIN, 2003, p.124).
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conjunto maior, em constante alternncia. A origem deste gnero remete Itlia do
final do sculo XVII, mas rapidamente ele se popularizou em toda a Europa. Assim,
foi, em um primeiro momento, amplamente explorado por compositores italianos,
como A. Corelli e A. Vivaldi. Posteriormente, foram msicos germnicos que o
cultivaram, introduzindo algumas pequenas diferenas sua forma original. Com o fim
do Barroco, porm, este gnero praticamente caiu em desuso (SADIE, 1988).
Como o prprio Schnittke afirma, suas obras escritas neste gnero tomaram
por modelo os concertos grossos germnicos, principalmente os de Bach (IVCHKIN,
2003, p. 54). Apesar disso, tanto sua sonoridade como sua estrutura formal
apresentam evidentes diferenas e uma enorme liberdade em relao a estes
modelos. Desta forma, o Concerto Grosso n1 apresenta os seguintes movimentos: 1)
Preludio, 2) Toccata, 3) Recitativo, 4) Cadenza, 5) Rondo, 6) Postludio. A maioria dos
movimentos da obra alude a formas e gneros tambm caractersticos do Barroco,
porm no usualmente inseridos entre os movimentos dos concertos grossos da
poca.
Assim como a estruturao dos movimentos, a instrumentao do Concerto
Grosso n1 outro fator que estabelece uma clara referncia ao perodo Barroco,
empregando um conjunto de cordas e, principalmente, um cravo. Porm, ao mesmo
tempo em que se apropria da formao instrumental da poca, Schnittke lana mo
de um instrumento completamente aliengena a ela: o piano preparado. Na obra,
contudo, o instrumento tem um uso diferente daquele dos compositores que o
idealizaram, como Henry Cowell ou John Cage, apresentando tambm uma funo
simblica: o piano preparado para gerar o som de um instrumento velho, quebrado e
sem vida
5
.
justamente este instrumento que inicia a obra, fazendo soar o que o prprio
Schnittke veio a chamar de tema do relgio, simbolizando o tempo, que cria, destri
e une todas as pocas (DOLNSKAIA, 2001, p.101). Este tema surge como um
mecanismo que, ao ser acionado aps um longo tempo parado, comea a despertar e
a engrenar o funcionamento aos poucos. O timbre mecnico da melodia tocada pela

5
No caso especfico desta obra, segundo a partitura a preparao do piano consiste na insero de
moedas entre as cordas do instrumento, de modo a abafar a vibrao das mesmas e conferir ao piano
um som metlico. Ao mesmo tempo, a afinao do piano deve ser abaixada em tom ou um tom inteiro.
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mo direita acompanhado por um pedal grave na nota d, que se repete at o final
deste tema introdutrio. A figura 1 apresenta este tema.

Figura 1: Tema do relgio.

Logo em seguida, entram os dois violinos solistas introduzindo um novo tema
que, mais tarde, se revelar um dos principais materiais meldicos a serem
desenvolvidos ao longo da pea. Baseado em uma estrutura contrapontstica, este
tema consiste em um cnone espelhado formado por um pequeno motivo e sua
inverso tocada em defasagem, como ilustra a figura 2.

Figura 2: Entrada do tema em cnone invertido.

Aps a introduo marcada pelo tema do relgio, o restante do primeiro
movimento ser inteiramente construdo a partir deste novo tema, que tambm
retornar posteriormente, servindo de base para o desenvolvimento do terceiro e do
quarto movimentos.
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Se no primeiro movimento a referncia ao Barroco se restringe a dados
estruturais e a procedimentos, como o contraponto e o cnone, no segundo
movimento finalmente entra em cena uma evidente aluso sonoridade da msica
daquele perodo. Para conseguir este efeito, Schnittke constri um novo tema a partir
do primeiro motivo do tema do relgio acelerado e transposto e desenvolve-o em uma
textura semelhante a uma fuga, na qual o ouvinte tem a impresso de que as linhas
meldicas (na verdade uma nica linha multiplicada entre os vrios instrumentos)
tentam freneticamente alcanar uma a outra. A figura 3 ilustra a apresentao deste
novo tema.
Figura 3: Tema a partir do primeiro motivo em imitao.

Este procedimento de imitao entre as vozes, alm de predominar neste
segundo movimento, retornar como base para a construo do Rondo.
Como j foi mencionado, outra caracterstica dos concertos grossos barrocos,
que usada por Schnittke de uma maneira bastante peculiar, a oposio entre tutti e
soli, ou seja, a alternncia entre o pequeno grupo de solistas e o todo orquestral.
Porm, diferentemente dos exemplares barrocos, nos quais o tutti apresenta os temas
e estes so desenvolvidos pelos solistas, na pea do compositor russo so estes
ltimos que geralmente expem os temas, enquanto a orquestra, no mais das vezes,
limita-se a imit-los.
Em consonncia com esta ideia, a Toccata comea com este novo tema
tocado em cnone pelos dois violinos solistas, com defasagem de uma semnima.
Aps alguns compassos, os instrumentos que formam o tutti entram em divisi,
sucedendo-se um a um imitao deste mesmo tema, aos poucos dando origem a
um aglomerado de sons no qual as melodias perdem sua individualidade e se
dissolvem em uma disforme massa sonora. Tem-se, ento, o emprego de um
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procedimento contrapontstico to tpico do Barroco para gerar uma textura
caracterstica da msica do sculo XX, que remete a obras de compositores como G.
Ligeti e K. Penderecki (Figura 4)

Figura 4: Tema da Toccata em cnone.

O discurso baseado nesta textura continua nos compassos que se seguem,
alternando-se por vezes com intervenes dos instrumentos solistas. Aps alguns
compassos, porm, um novo material meldico de carter bem contrastante
introduzido. Trata-se de mais uma melodia disposta em cnone entre os dois violinos
solistas sobre um acompanhamento tocado pelo cravo, como se v na figura 5.

Figura 5: Novo material meldico em cnone.

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Da mesma forma como acontece com os temas apresentados anteriormente,
este novo material exposto de maneira clara pelos instrumentos solistas e,
gradualmente, vai sendo desfigurado por intervenes do tutti. Dissolvido este
material, retorna a textura anterior, baseada no cnone formado por todos os
instrumentos da orquestra. Aps um crescendo ao forte, esta textura bruscamente
interrompida pela apario de uma variao enrgica do tema do relgio, tocada pelos
solistas sobre um acorde de D maior sustentado estaticamente como um pedal pelo
tutti.
Esta estaticidade do pedal aos poucos se desfaz devido a uma crescente
movimentao das vozes, o que conduz a harmonia do acorde de D maior inicial at
um cluster, talvez em uma aluso prpria evoluo histrica da harmonia, que, nos
perodos Barroco e Clssico, tinha como principal elemento estruturador a trade
maior (aqui representada pelo D maior, tonalidade central no ciclo das quintas) e, ao
longo dos perodos seguintes, desenvolveu-se at abranger o total cromtico (aqui
representado pelo cluster).
O cluster silencia, dando lugar a um trecho que consiste na clara sobreposio
de elementos que fazem referncias a vrias pocas da Histria da Msica. Assim, o
primeiro violino solista entoa uma srie dodecafnica, estrutura caracterstica do
sculo XX e que remete potica da Segunda Escola de Viena. Contudo, esta srie
construda com base no motivo cavado do nome de Bach
6
, em uma bvia referncia
ao maior representante da msica barroca. O segundo violino solista, por sua vez,
desenha uma escala cromtica descendente, talvez aludindo ao cromatismo do
Romantismo, caracterstico de compositores como R. Wagner e G. Mahler.
Movimentos cromticos semelhantes so tocados pelo cravo, porm, ao invs de
obedecerem a um movimento escalar, a as notas se dispem de maneira esparsa
pelo registro, dando a impresso de uma textura pontilhista, e talvez aludindo
msica de compositores como A. Webern. A figura 6 ilustra a sobreposio de todas
estas referncias.


6
No sistema de cifragem alemo: B = Si bemol, A = L, C = D, H = Si.
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Figura 6: Sobreposio de referncias.


A partir da, estas referncias so desenvolvidas e permeadas pelo tema do
incio do movimento, que, vale lembrar, derivado do tema do relgio. Ficaria, assim,
mais uma vez ressaltada a importncia do tempo como agente criador e desintegrador
dentro do discurso da obra.
Contrastando com o segundo movimento, o terceiro, Recitativo, tem um
carter extremamente sombrio, esttico e introspectivo. No que se refere ao discurso,
este continua sendo estruturado pela constante justaposio entre passagens dos
solistas e passagens do tutti. Da mesma forma, o procedimento direcional que
consiste na exposio clara do tema e sua gradual desfigurao atravs da saturao
da textura contrapontstica tambm empregado neste terceiro movimento, que
retoma como base o tema exposto pelos violinos solistas no primeiro movimento,
como ilustra a figura 7.






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Figura 7: Tema do Recitativo.

O desenvolvimento exaustivo deste tema faz que o intervalo de segunda
predomine em todo o movimento, o que confere um tom tenso e lamentoso s linhas
meldicas e, verticalmente, resulta em uma abundncia de clusters. Pela inverso e
pela adio de uma oitava s notas que compem estes intervalos de segunda, tem-
se tambm, respectivamente, o emprego de stimas e nonas com bastante
frequncia.
O movimento tem incio com intervalos de segunda tocados pelo tutti. Pela
sua semelhana, estes intervalos soam claramente como um anncio da chegada do
referido tema, que entra aps alguns compassos com ligeiras modificaes em
relao sua primeira apario no Preludio, tocado mais uma vez pelos violinos
solistas. A partir da, tem incio um processo gradual de adensamento da textura
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tocada pela orquestra. A linearidade deste processo s algumas vezes quebrada por
intervenes dos solistas, em passagens obviamente bem mais rarefeitas. Este
crescente adensamento da textura resulta, pouco a pouco, em uma massa sonora
indefinida que, ao longo do discurso, contamina as linhas meldicas tocadas pelos
violinos solistas, fazendo-as tambm perder sua definio, at que se transformam em
uma sequncia de glissandos. Tudo isso leva ao ponto culminante deste
adensamento, quando a saturao tamanha, que j no possvel discernir entre as
muitas linhas meldicas envolvidas, sendo audvel apenas uma textura rugosa e
harmonicamente catica. Neste momento, destaca-se desta textura uma citao
bastante transformada do tema do Concerto para Violino, de Tchaikvski. Tal citao,
tocada pelo primeiro violino solista, dura apenas alguns segundos, e logo
novamente engolida pela textura catica. O primeiro compasso da figura 8 mostra o
motivo de Tchaikvski passando pelos dois violinos solistas.

Figura 8: Citao do Concerto para Violino, de Tchaikvski.

Estruturalmente, a insero deste famoso tema em meio a este contexto to
desfigurado funciona como um contraste. Simbolicamente, esta citao parece surgir
neste momento como um ponto de luz no escuro, algo como um farol, pelo qual o
ouvinte pode se orientar em meio escurido representada pela massa sonora.
Contudo, se ela transmite alguma esperana de ordem em meio ao caos em que
surge, sua brevidade logo denuncia o carter ilusrio desta esperana.
Aps uma interrupo repentina, tem incio a Cadenza, quase que como uma
continuao do movimento recm-terminado. Este movimento construdo
semelhana das cadncias dos concertos tradicionais, ou seja, a orquestra silencia, a
contagem dos pulsos se torna mais flexvel e os solistas ficam livres para demonstrar
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suas habilidades tcnicas ao instrumento. Esta demonstrao parte do mesmo tema
empregado no movimento anterior, como se v na figura 9.

Figura 9: Incio do quarto movimento, Cadenza.

A desfigurao deste tema, contudo, no se d atravs da saturao da
textura, impossvel na ausncia da orquestra, mas sim pela gradual abertura dos
intervalos de segunda at que resulte em movimentos arpejados justapostos em
passagens virtuossticas. Ao final deste movimento, estas passagens ralentam at que
introduzida uma nova citao. Desta vez, o que se ouve um breve trecho da
msica que Schnittke compusera para a trilha do desenho animado A Borboleta
(Bbotchka), de Andrii Khrjanvski (KHOLPOVA, 2003, p.131). Este procedimento
exemplificado a seguir.

Figura 10: Desfigurao gradual do tema do quarto movimento.

Em meio atmosfera dissonante e catica que caracteriza o terceiro e o
quarto movimentos, esta citao, de carter mais lrico e baseada em harmonia tonal,
parece ter o mesmo efeito da aluso ao concerto de Tchaikvski, porm a sensao
de conforto que ela anuncia menos efmera.
Aps o carter sombrio, introspectivo e contido do Recitativo e da Cadenza, o
Rondo parece surgir como uma liberao das foras reprimidas at ento. Seu tema,
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de carter vigoroso, garante a exploso de energia que caracteriza os movimentos
finais da maioria dos concertos grossos tradicionais. Schnittke, contudo, inclui em sua
pea um Postludio aps este Rondo, anulando seu efeito de final apotetico, e dando
tempo para a energia do movimento anterior se esvair.
Apesar de o prprio Schnittke ter se inspirado na msica de A. Vivaldi para
compor este tema (KHOLOPOVA, TCHIGARIOVA, 2004, p.126-127.), ele tem uma
evidente carga romntica em sua sonoridade.
Mais uma vez, logo ao incio do movimento o tema introduzido pelos dois
violinos solistas em uma relao de complementaridade, sobre um acompanhamento
do cravo baseado em acordes arpejados, como se v na figura 11.

Figura 11: Tema do quinto movimento, Rondo.

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Entretanto, diferentemente do que acontece nos movimentos anteriores, o
tema se mantm quase que inalterado em seu carter e em sua estrutura durante
todo o discurso, retornando aps cada seo contrastante e, assim, caracterizando a
forma rond.
Desta maneira, aps sua exposio pelos solistas, forma-se na orquestra um
novo cluster. Em meio densidade deste, podem-se ouvir pequenos fragmentos do
tema sendo desenvolvidos. Rarefeito o cluster, retorna o tema encerrando a primeira
seo do movimento, tendo cumprido sua funo expositiva. Em seguida, tem incio
uma seo contrastante, marcada por trilos e notas repetidas, o que resulta numa
sonoridade ruidosa e agitada. Esta textura interrompida pelos solistas trazendo de
volta o tema do relgio, desta vez extremamente transformado, de modo a condizer
com o carter frentico da textura que o precede. A figura 12 apresenta este tema.

Figura 12: Tema do relgio transformado.

Alguns compassos depois, o tutti entra imitando e desenvolvendo este tema,
at que uma nova apario do tema principal do Rondo tem lugar, reprisando a
primeira seo do movimento. Esta reprise, porm, no se apresenta de maneira
exatamente igual, uma vez que reminiscncias do tema do relgio recm-
reapresentado podem ser ouvidas no cravo. Inesperadamente, segue-se uma nova
seo cujo tema um tango, introduzido pelo cravo. De carter grotesco, devido sua
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apario totalmente fora de contexto, este novo tema desenvolvido pelos violinos
solistas maneira de improviso, como se observa na figura 13.

Figura 13: Nova seo: tango.


Tem-se, ento, uma unio de gneros e estilos ainda no promovida por
Schnittke nesta obra: a sobreposio de timbres e procedimentos tpicos do perodo
Barroco a melodias e ritmos que referenciam o universo da msica popular. Assim,
fica claro neste trecho o carter grotesco e irnico, provocado por um gnero moderno
e popular como o tango, sendo tocado por um instrumento barroco como o cravo.
Aparentemente, este trecho seria ainda revestido de uma forte carga
simblica, j que, para Schnittke, a msica de entretenimento, aqui sob a forma do
tango, seria a representao do mal em msica (IVCHKIN, 2003, p.136), pelo seu
carter envolvente, de fcil compreenso e sedutor
7
. Antagonicamente, o contexto
sempre referente ao Barroco e msica erudita em meio ao qual o tango se manifesta
seria a personificao do espiritualmente elevado.

7
Esta metfora do tango como a representao do mal reaparecer ainda em sua cantata A Histria de
Doutor Fausto e em sua pera homnima.
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Para completar, o ouvinte descobre um pouco mais adiante que o tema deste
tango se liga sutilmente ao tema principal do Rondo pela sua estrutura harmnica,
como se este ltimo tivesse sido corrompido pelo ritmo popular e, segundo o
compositor, diablico. A figura 14 ilustra esta relao entre os temas.

Figura 14: Relao entre o tema principal do Rondo e o Tango


Como de costume, o tango se dissolve na textura orquestral, at que
desaparece e d lugar a uma segunda reapresentao da seo inicial, desta vez
cumprindo uma funo de desenvolvimento do tema.
Aps isto, tem incio a seo que marca o ponto culminante do movimento, na
qual so sobrepostos vrios temas da obra. Assim, aps um cluster no cravo, pode-se
ouvir nos violinos solistas novamente o tema do incio do Rondo, enquanto os
primeiros violinos da orquestra entoam o tango. Por sua vez, os segundos violinos da
orquestra executam o tema da Toccata, as violas fazem referncia ao tema tocado
pelos violinos solistas no Preludio e os violoncelos relembram sutilmente um material
meldico que s de passagem se faz ouvir no segundo movimento. A figura 15
concentra todos estes materiais.
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Figura 15: Ponto culminante do movimento

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Tem-se, ento, o trecho mais poliestilstico da obra, por assim dizer. Nele
esto sobrepostos e se desenvolvem simultaneamente todos os gneros e estilos
representantes dos vrios tempos referidos por Schnittke durante toda a obra. Esta
densa textura formada pelo desenvolvimento de todos estes temas dura at que o
som dos violinos solistas suplanta repentinamente toda a orquestra, entoando em
fortississimo o tema de A Borboleta, que, por sua vez, bruscamente interrompido
pelo tema do relgio, de volta ao piano preparado. Mais uma vez, fica evidente o
simbolismo contido na passagem. O tempo inexorvel, representado pelo tema do
relgio, que havia dado origem ao discurso e perpassado toda a pea unindo estilos
to contraditrios, agora destri esta unio justamente em seu auge, deixando no
ouvinte a sensao de que tudo no passara de uma iluso.
O movimento que se segue, o ltimo da pea, soa como uma lembrana
longnqua e perdida no tempo de tudo o que aconteceu na obra. Os violinos solistas
entoam em harmnicos o tema do Preludio. Ao fundo, a orquestra mantm a textura
harmonicamente densa recorrente em toda a obra. Em dado momento, ouvem-se
reminiscncias do tema da Toccata em meio orquestra, mas logo elas se esvaem.
Ao ouvinte, fica a impresso de estar acordando aps um sonho, restando na
memria apenas imagens fragmentadas e desconexas.













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CONCLUSO

A partir desta breve anlise, podemos ter uma ntida noo acerca das
caractersticas e procedimentos que caracterizam o Poliestilismo, potica da qual o
Concerto Grosso n1 uma obra exemplar. Vemos, assim, que a composio se
baseia na constante interao entre trs pocas, cada qual representada pelos
gneros e estilos que nelas predominaram. Deste modo, constata-se a forte presena
do Barroco, representado principalmente por procedimentos contrapontsticos, pela
instrumentao e pelo prprio gnero da obra; do Romantismo, evidente na
estruturao temtica do discurso, na carga dramtica a ele conferida e em pequenas
outras referncias, como a citao de Tchaikvski; e do perodo Contemporneo,
representado por procedimentos texturais, tais como as massas sonoras e os clusters,
alm das referncias a msicas do prprio Schnittke.
Observamos, ainda, que a unio de todos estes elementos estilsticos
discrepantes no feita de forma gratuita, ou simplesmente maneira de uma
colagem. Ao invs disso, nesta obra cada referncia assume um papel temtico,
constituindo o material primordial do qual todo o discurso se origina. Alm disso, cada
referncia traz consigo uma enorme carga de simbolismo, que justifica sua presena
no contexto da pea, conferindo unidade ao discurso.












A sntese dos tempos: uma breve anlise do Concerto Grosso n1, de Alfred
Schnittke 2013 (E)
Matheus Gentile Bitondi e Daria
Iarovaia


THESIS, So Paulo, ano IX, n.19. p. 16-35, 1 Semestre. 2013.
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