23/11/2011 10:26:00

Preguntas

1. Explique cmo se produce la emocin musical segn Meyer.

2. Explique en qu consiste la msica de programa, quien es su defensor y que obras
ejemplificaran estos lineamientos estticos !pueden mencionarse incluso obras anteriores a la
formulacin de la msica de programa pero que serian representantes apropiados".
#. $or qu la msica carece de representacin%.
&. ' qu denomina (cruton )transferencias metafricas* y con que otro terico pre+iamente
discutido por el autor puede relacionarse%.
,. Explique por qu ra-ones la msica de $sicosis manifiesta un efecto emp.tico !en la
secuencia del asesinato en la duc/a".
0. Explique algunas de las ra-ones por las cuales los msicos del 1olly2ood cl.sico
adoptaron la tcnica del leitmoti+.
3. 4u.les son las funciones formales que siempre est.n presentes en una obra musical o que
son de alguna manera esenciales%

1.5as dos fuentes principales de Meyer desarrolla su planteo. !gestalt/eorie y la teora

de la informacin"
2. 6os posiciones antagnicas y sus defensores en la esttica musical del siglo 77
!Musica absoluta 1amsl y program.tica 5i-t"
#.'lguna crtica que reali-a (crutn a Meyer !En cuanto al tema de la tensin8
satisfaccin, scruton dice que plantea una teoraa de la predictibilidad"
&. 9ue rasgos comparte la msica con el lenguaje, 9u elemento no est. presente en
la msica y s en el lenguaje% !Estructura discursi+a, sintaxis, dos principios de articulacin,
los separa la referencialidad"
,. Ejemplo de 5eitmotif audio+isual y explicar cmo funciona dentro del film !5ouis
4ifer"
0.Enumere de mayor a menor todas las jerarquias que se plantean como componentes
de la sintaxis n el texto de 'guilar. !(eccin: ;racin: <rases :Miembros de frase"
3. 4uales son las funciones formales que siempre est.n presentes en una obra musical
o que de alguna manera son esenciales "exposicin y conclusin.

Leitmotif Gustavo
La msica y el sonido siempre estuvieron.
5a msica siempre estu+o aumentando la tensin, acompa=ando la accin, generando
una atmsfera. >ic/ard ?agner encontr una manera sofisticada de organi-ar el material
musical para que concuerde con la accin y el .nimo.
Razones practicas y/o filosficas.
@urt 5ondonA !uno de los primeros en teori-ar acerca de la msica en las pelculas"
sostena que la msica apareci en el cine para cubrir el ruido del proyector.
Beodor 'dorno y 1ans EislerA ;pinaban lo contrario. (ostenan que el cine mostraba
al ser /umano como un artefacto de la sociedad industrial. En cierto sentido, la msica
rom.ntica /aca que se apacigCe la sensacin de +er al ser /umano como un mero objeto del
mundo mercantil..
Qu es el Leitmotiv?
5os leitmotifs ?agnerianos eran una forma de codificacin y una manera de despertar
sensaciones y asociaciones en el oyente.
Dro+es 6ictionary of Music E 5eitmotifA Es un tema o una idea co/erente, definida de
manera clara tanto como para retener su identidad aunque fuese modificada en apariciones
siguientes, y cuyo propsito es representar o simboli-ar a una persona, objeto, lugar, idea, etc.
F
o mires! escuc"a
Gno de los primeros usos del 5eitmoti+ fue en M !<rit- 5and 1H#1" En los ttulos se
presenta al leitmoti+ mientras aparece la M gigante. El efecto simple y repetiti+o se retiene
inmediatamente en la memoria del auditorio. $ero lo que +erdaderamente importa, es el
silbido de M. Io reconocemos al personaje por su cara si no por ese silbido.
#sar la fuerza
Gno de los compositores actuales que m.s /ace uso del leitmoti+ es Jo/n ?illiams
!indiana Jones, star2ars". (u uso del leitmoti+ 2agneriano es en algunos casos demasiado
esquem.tico. (u aproximacin es muy directa y e+idente, a nadie se le +a a pasar
desapercibido.
o slo msica
El leitmoti+ puede aparecer a +eces para reempla-ar una imagen !que signifique o sea
smbolo", y de esa forma no ser tan e+idente.

Leitmotiv audiovisual
Biene que reali-arse atra+s de una conexin entre el signo +isual y el signo sonoro,
ambos relacionados a una misma cosa o personaje. Estos leitmotifs son los m.s complejos y
difciles de encontrar. K<austo de alan $arLer M 5ucifer, bastn N +entilador N sonido
c/irriante.

ecesidad y posi$ilidad en las estructuras

%.&n'lisis de lo inefa$le
6el sublime E 'utor annimo. Ontenta definir el arte por la esencia, mostrando el
espritu profundo, esa cosa que /ace que la palabra potica proporcione una emocin que
otras formas de discurso eluden. El autor no lo termina de definir, pero s /ace mencin a lo
que se experimenta y de qu forma se puede reali-ar. 1abla de la presencia del sentimiento
pero que el sentimiento en s no constituye lo sublime. El autor termina dejando de lado la
definicin por esencia y termina anali-ando los estilos, los artificios, la estructura
comunicati+a del discurso potico. 6escubre los distintos medios en que en un periodo, una
frase, pro+oca una determinada cadena de reacciones en el consumidor. El estudio de las
estructuras de la obra nos proporciona la cla+e de la emocin esttica que pro+oca y al mismo
tiempo nos suministra el esquema de una emocin posible. Gna estructura comunicati+a es un
tipo de respuesta emoti+o8intelectual, aqu las dos realidades a que nos lle+a el an.lisis. 5o
que est. en el medio !la obra como misterio inefable" /a desaparecido, pero en este proceso
nos /a dic/o qu es la obra de arte y el sentimiento que engendra. El an.lisis de las
estructuras comunicati+as y del mecanismo de recepcin que entra=an, como primer paso de
toda reflexin esttica resulta m.s indispensable cuando en la /istoria del arte aparecen
nue+os tipos de estructura que implican distintos esquemas de reaccin.

(. La emocin musical) #na e*plicacin psicolgica

5a msica. 5a presencia de un discurso aparentemente carente de significados !de
correspondencias +erbales rigurosas" permita pensar que est.bamos frente a una libre
germinacin de lo imponderable, un lenguaje propio de los sentimientos en su inmediate-
pre+erbal y precategorial, un dominio de la pura efusi+idad. $ero sin embargo tambin se
presta a ser estudiado en cla+e opuestaP estructuras. 4onstituye una sede de absoluta claridad
lingCstica. El discurso musical se presta a ser anali-ado estructuralmente en trminos de
relaciones mesurables y concretas. 5a relacin con el auditor se especifica precisamente
como relacin entre un complejo de estmulos sonoros dotados de una cierta organi-acin y
una reaccin /umana que se manifiesta de acuerdo con los modelos de comportamiento
psicolgico y cultural. El significado del discurso musical es propio y no referencial, propio
de la estructura, incorporado al discurso. EMQ;6OED ME'IOID 6E(ODI'BORE
ME'IOID !Meyer8Emotion and meaning in music"

MayerA Estudio acerca de las estructuras y al mismo tiempo acerca de los modelos de
reaccin, dos aspectos que est.n relacionados por que la estructura asume un significado slo
si se interpreta segn los modelos de reaccin. Meyer utili-a como instrumento cientfico la
psicologa de la forma. El discurso musicalP se presenta un estmulo a la atencin del auditor
como ambiguo, inconcluso y pruduce una tendencia a obtener satisfaccin. Es decir origina
una crisis que produce en el auditor la necesidad de encontrar un punto fijo que resuel+a tal
ambigCedad. 'qu surge la emocin. $or el slo /ec/o de cerrarse el crculo estmulo8crisis8
tendencia que origina8satisfaccin que produce8restablecimiento de un orden, adquiere
significado. Estas cuestiones se explican refirindose a la DE(B'5B1E;>OE !leyes de la
formaP leyes de clausura, buena figura, proximidad, semejan-a". El autor resalta que el
proceso concluya de la mejor mejor formaS en armona con ciertos modelos psicolgicos, el
recuerdo de pasadas experiencias formales !expectati+as". 4uanto m.s inesperada la solucin
m.s intenso resultar. el placer al +erificarse. 5a espera del auditor no es la espera de
soluciones ob+ias, sino de soluciones inesperadas. $ero que pasa, en las leyes de la forma la
SbuenaS organi-acin sera similar a lo que en la msica es monotona, Meyer se da cuenta de
las limitaciones de la psicologa de la forma. 'qu inter+iene un dato cultural en la definicin
de lo que para nosotros es la organi-acin optima esto termina en queP 5a msica no es un
lenguaje uni+ersal, sino que la tendencia a ciertas soluciones y no a otras es fruto de una
educacin y de una ci+ili-acin musical /istricamente determinada. 5a percepcin de un
todo es un /ec/o de organi-acin que se apre/ende y se aprende en un contexto socio8
cultural, en este .mbito las leyes de percepcin no son /ec/os de pura naturalidad sino que se
forman dentro de determinados modelos de cultura.
El discurso de Meyer tiene implcita una tesisP Boda ci+ili-acin musical elabora su
sintaxis y en el .mbito de esta se produce una audicin orientada de acuerdo con los modelos
re reaccin conformados en una tradicin cultural. Bodo modelo de discurso tiene sus leyes
que son, las mismas de la forma y la din.mica de las crisis y de las soluciones. En el auditor
domina la tendencia a resol+er las crisis en el reposo. 5a crisis es +.lida en funcin de la
solucin, pero la tendencia del auditor es tendencia a la solucin, no a la crisis por la crisis.
$or este moti+o todos los ejemplos elegidos por Meyer se refieren a msica cl.sica
tradicional por que su argumentacin apoya una actitud conser+adora de la msica europea
!una interpretacin psicolgico8estructural de la msica tonal". En el momento que se
pretenda usar estas categoras psicolgicas y estticas para explicar un tipo de msica no
tonal !2ebner" los elementos que explica Meyer dejar.n de resultar satisfactorios.

+. ,l Placer de la msica contempor'nea

1enry $ousseur, la nue+a sensibilidad musicalA Boda la msica cl.sica tiende a una
estaticidad final, fomentado y enla-ado en o que llama una Sinercia psicolgicaS. 5a tonalidad
crea una polaridad sobre la cual gira toda la composicin, solo se aparta en los momentos de
crisis, pero esta crisis se introduce para lle+arnos a un nue+o polo de atraccin. 5a potica de
la nue+a msica luc/a a fa+or de una apertura, una multipolaridad de la obra. 5a msica
puede resol+er una crisis con una nue+a crisis dejando al auditor frente a un mundo sonoro
que /a perdido las referencias prefijadas. !ejemplo la dodecafona". 4onstelacin, relacin
que la inteligencia interpretati+a instaura entre una serie de elementos aislados !ej osa
mayor," es una propuesta continuamente abierta de formas posibles. 4on este concepto la
nue+a msica ofrece un uni+erso sonoro multipolar en el que el auditor puede mo+erse con
libertad. 5a oposicin entre la nue+a msica y la cl.sica puede compararse con una lgica de
la posibilidad y una lgica de la necesidad. El auditor de una msica serial /abr. de mostrar
menos pasi+idad ante la audicin.
4astiglione E el lenguaje musicalA Msica modal, la ausencia de puntos de tensin que
la caracteri-an. 4ada nota de la meloda puede pretender ser tnica por que ninguna lo es. (e
trata de msica que canta coralmente una sociedad que no plantea el problema de ofrecer el
producto sonoro a un auditorio que escuc/a frontalmente. 5a re+olucin tonal /aba supuesto
la introduccin racionalista de mdulos de orden y simetra para producir msica de f.cil
consumo.
-. La informacin musical
5a teora de la informacin tiende a medir cuantitati+amente la informacin contenida
en un mensaje. (e trata de introducir en la secuencia comunicati+a un elemento de
redundancia, una serie de confirmaciones del significado, no a=aden a la informacin sino
que la refuer-an. 5a redundancia introduce orden y pre+isibilidad en el discurso. 5a
informacin ya no es m.s un orden sino una ambigCedad, porque mientras m.s organi-ada
este una situacin de acuerdo con las costumbres m.s pre+isible resulta y es mas probable
que no nos aporte nada nue+o. En cambio si es ambigua es rica en posibilidades. El concepto
de informacin no se refiere solamente a un mensaje en particular sino al car.cter m.s
estadstico de un conjunto de mensajes. En tales trminos las palabras informacin e
incertidumbre est.n ntimamente relacionadas entre s. (e pueden sacar dos concusiones. 1"
4omo caracterstica del lenguaje esttico resultara una rique-a de informacin debida al
/ec/o de que el lenguaje se substrae a las leyes de la redundancia gramatical, sint.ctica,
sem.ntica, para estructurarse de acuerdo con mdulos impre+isibles. Esta +a debe anali-arse
con inters por que suministra ciertos elementos de an.lisis sobre la naturale-a del lenguaje
artstico bastante prometedores. 2" 5a teora de la informacin pone el acento no en la
conclusin pacifica y pre+isible de un proceso sino en el momento de originalidad que
librando romper con la serie de las probabilidades introduce un elemento que escapa a las
predicciones y enriquece psicolgicamente al auditor.
En esta direccin siguen los ltimos estudios de Meyer. SEl significado musical surge
cuando una situacin anterior, produce una incertidumbre acerca de la naturale-a tonal de la
continuacin esperada.S. 4uanto mayor es la incertidumbre mayor la informacin. Meyer +e
la accin del compositor como una acti+idad encaminada a introducir elementos de
incertidumbre en el proceso probabilista para impedir que pierda su propio potencial de
informacin. El acto de componer se perfila como una serie de atentados al sistema de
redundancia que acta en el interior de determinado estilo, para introducir incertidumbres
altamente informati+as, por ende de gran eficacia esttica. Meyer limita el alance de sus
afirmaciones distinguiendo entre la incertidumbre deseable e indeseable.
Moles E sobre la teora de la informacin y la percepcin esttica. 5imite a partir del
cual la ambigCedad y la falta de redundancia terminan en rumor. 5a informacin es lo que
a=ade algo a una representacin, el +alor +a ligado a lo inesperado, a lo impre+isible, a lo
original.

.sica program'tica y &$soluta

.sica program'tica) o msica descripti+a es la msica que tiene por objeti+o
e+ocar ideas o im.genes extra8musicales en la mente del oyente, representando musicalmente
una escena, imagen o estado de .nimo. !ejemplo (trauss y su obra 6on Juan y <ran- 5is-t "
.sica &$soluta) 'quella que se aprecia por ella misma, sin ninguna referencia
particular al mundo exterior a la propia msica.
El sentido esttico de la msica