Viso Cadernos de esttica aplicada

Revista eletrnica de esttica

SSN 1981-4062
N 2, mai-ago/2007
http://www.revistaviso.com.br/
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade
Marcos Martins
RESUMO
Duchamp, o sensvel, a indiscernibilidade
Nos inventrios da arte do sculo XX, o trabalho de Marcel Duchamp com freqncia
compreendido apenas em sua dimenso conceitual, ignorando-se uma possvel
presena do sensvel em sua obra. Partindo do conceito da obra de arte como "um ser
de sensao criado por Gilles Deleuze e Flix Guattari, proponho, nesse trabalho
problematizar tanto o lugar reservado a Duchamp pela histria da arte, quanto os limites
da definio de arte formulada por aqueles filsofos. Para explorar a possibilidade de se
pensar uma potica duchampiana este texto se vale estrategicamente de duas
referncias: as teses de Rosalind Krauss a respeito da materialidade e do erotismo na
obra do artista e os conceitos de durao, memria hbito e reconhecimento atento
formulados pelo filsofo Henri Bergson.
alavras!chave" Duchamp Deleuze Guattari Bergson
#$S%R#C%
Duchamp, the sensorial, the indiscernibility
n the inventories of the Twentieth Century's art, the understanding of Marcel Duchamp's
work is frequently restricted to its conceptual dimension; sensory and erotic qualities are
usually left behind. This text takes as a starting point the concept of work of art as a
"being of sensation, as formulated by Gilles Deleuze and Flix Guattari. The main goal is
to problematize both the place reserved to Duchamp by Art History and the limits of the
definition of art proposed by those philosophers. Aiming at the exploration of what could
be taken as a Duchampian poetics this text makes strategic use of two references:
Rosalind Krauss' thesis on the presence of materiality and eroticism in the artist's work
and the concepts of duration, memory habit and attentive recognition as formulated by
philosopher Henri Bergson.
&e'(ords" Duchamp Deleuze Guattari Bergson
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"A obra de arte um composto de perceptos e afetos. assim que Deleuze, em O que
a filosofia?
1
, conceitua a arte e identifica o que a diferencia das outras duas formas de
pensamento: a cincia e a filosofia. Para o pensamento tudo questo de criao.
Enquando a filosofia cria conceitos e a cincia cria funes, a arte cria sensaes. Um
bloco de sensaes, um composto de perceptos e afetos, assim a obra de arte. No se
deve confundir perceptos com percepes e nem afetos com sentimentos ou afeces.
Citando Czanne, "o homem ausente mas inteiro na paisagem
2
, Deleuze coloca o
percepto na paisagem mas diz tambm que ela contm o homem e mistura-se com os
personagens de um romance, por exemplo. "A paisagem v
3
, diz Deleuze, e poderamos
tambm lembrar Klee, que disse uma vez "agora os objetos me percebem.
4

O percepto ento definido, dessa forma, como algo que "est nas coisas e no em
ns. Segue-se que o percepto, portanto, est exclusivamente naobra de arte.
Poderamos arriscar dizer que o percepto algo que se d a perceber por si s, uma
qualidade da coisa e no a luz que lanaramos sobre ela com nossa percepo. Quanto
ao outro componente, o afeto, ele seria algo pr-humano, no no sentido de
anterioridade, mas daquilo em vias de se constituir, um devir. O afeto se d "como se
coisas, animais e pessoas tivessem atingido, em cada caso, este ponto, todavia infinito,
que precede imediatamente sua diferenciao natural
5
, como num estado "pr-
individual.
6
O "devir-baleia de Ahab em Moby Dick este estado de coisas no
resolvido, uma "zona de indiscernibilidade onde h um devir do tipo animal (o que no
quer dizer imitar ou agir semelhana de um animal), um movimento que nunca se
resolve e que corresponde a "devires no humanos no homem.
7

No tentamos aqui uma interpretao cristalizada desses conceitos. Como tpico em
Deleuze, eles esto to entranhados em exemplos literais na trama do tecido textual que
no poderamos utiliz-los plenamente sem que fssemos forados a reproduzir aqui
letra por letra todo o texto do filsofo, para quem a filosofia no fala sobre algo e a teoria
algo que se faz. O que queremos reter com essa breve introduo a idia de que os
dois componentes desse "ser de sensao a obra de arte pertencem, segundo o
autor, nica e exclusivamente a ela. So dela os perceptos e nela que se manifestam
os afetos. A obra de arte independente tanto do seu modelo como de quem a criou e
de quem vai fru-la. Ela se "mantm de p sozinha. um "ser de sensao.
8

O presente ensaio se origina de uma estranheza quanto ausncia do nome de Marcel
Duchamp na lista de artistas citados no referido texto, a no ser pela comparao do
ready-made a certas atividades "artsticas de um pssaro australiano
9
que, de to breve,
no ir inspirar aqui um desenvolvimento.
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O que realmente nos parece merecer discusso e gerar perguntas a possibilidade ou
no de uma articulao desse conceito de arte para Deleuze, calcado na palavra
sensao, e uma das foras persistentes do clich Duchamp nos inventrios da arte do
sculo XX: sua obra estaria mais dirigida mente que ao sensvel, lanando-se na
contra-corrente da ento nascente pintura modernista.
O prprio Duchamp repetidas vezes atacou o que chamava de arte "retiniana, referindo-
se principalmente aos impressionistas. Em suas palavras,
desde o advento do impressionismo as produes visuais param na retina.
mpressionismo, fovismo, cubismo, abstrao, sempre uma questo de pintura
retiniana, Suas preocupaes fsicas: as reaes da cor, etc. colocam as reaes da
matria cinza em segundo plano.
10

O ntimo intercmbio entre os pintores impressionistas e descobertas cientficas a
respeito da viso por volta de 1870, com as teorias de cientistas como Helmholtz e
Chevreul, vem marcar na pintura moderna a proposio de uma autonomia dos
fenmenos visuais que influencia o entendimento do que seria tanto o fazer quanto o fruir
da pintura. Segundo Rosalind Krauss, trata-se de uma "fetichizao dessa autonomia,
uma "reificao da superfcie da retina e a convico de que, conhecendo-se as leis de
seus relacionamentos interativos, seria possvel possuir o algoritmo da viso. Krauss
cita o pintor Dellaunay como exemplo de uma lgica que pressupe que leis da viso
descobertas pela cincia poderiam ser equivalentes a leis da pintura:
as cores com suas leis, seus contrastes, suas baixas vibraes com relao a cores
rpidas ou extra-rpidas, seus intervalos. Todas essas relaes formam a fundao de
uma pintura que no mais imitativa mas criativa atravs da prpria tcnica.
11

Esta era a lgica qual Duchamp se opunha. O que ele condenava era a auto-
suficincia com que os fenmenos da viso eram encarados de modo a interromper na
retina todo o processo analtico da pintura [arrt la retine]. Seu prprio trabalho ergue-
se em parte como uma contraposio a esta lgica, um trabalho destinado, como ele
mesmo define, "matria cinza. Declaraes como esta, a paixo do artista pelo xadrez
e ainda a prpria complementaridade das obras com explicaes textuais sugerem que
seu trabalho teria um apelo mais conceitual do que visual ou esttico.
Este engessamento da obra numa acepo em que "mental e "sensorial dividem-se a
partir de uma fronteira rgida conduz, entretanto, muito apressadamente a uma
compreenso do trabalho do artista que se concentra exclusivamente nas diversas
fabulaes que ele contm. assim que para, Octavio Paz, Duchamp um "pintor de
idias e seus quadros uma "reflexo sobre a imagem, diferentemente dos quadros de
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Picasso, que, para Paz, pintava "imagens
12
. Ser? j perguntava Rosalind Krauss,
discordando fundamentalmente da ciso aceita por Paz.
Aqui queremos modular as perguntas da historiadora luz das idias de Deleuze: em
que sentido a obra de Duchamp, ao mesmo tempo em que tece uma teia de significados,
ou melhor, de de-significados em que cada obra no se completa em si, mas convoca
mtodos e componentes diversos como textos, instrues de uso, ttulos (para ele, parte
fundamental da obra) e inmeros trocadilhos pode ainda ser considerada um composto
de perceptos e afetos que se mantm de p sozinho? Em outras palavras: se h
"sensao na obra de Duchamp, de que natureza ela seria?
Este artigo pretende investigar a possibilidade de encontr-la em dois elementos na obra
de Duchamp: em primeiro lugar, nas bvias e recorrentes aluses sexuais que
atravessam todo o seu trabalho; em segundo lugar, na presena do tempo como umas
das principais matrias primas da obra do artista. A partir destes dois elementos,
pretendemos nos aproximar do que seria uma potica duchampiana da qual, como
hiptese, um dos principais traos a criao de "zonas de indiscernibilidade, um
conceito to caro ao pensamento de Deleuze.
***
Rosalind Kraus debrua-se de forma insistente e aprofundada sobre os trabalhos de
Duchamp, procurando, encontrando e tornando evidente a presena de carnalidade,
materialidade, obscenidade, voyeurismo, entre outros aspectos que denotam de forma
bvia a ligao dos trabalhos com a sexualidade e o erotismo segundo Duchamp, o
nico "'ismo' em que se pode acreditar.
13

Os rotorelevos so discos pintados em variadas composies de crculos concntricos
com instrues para serem colocados numa vitrola comum. Duchamp os apresentou em
1935 no em uma galeria ou museu, mas numa tradicional feira de invenes. Ele
apostava num grande sucesso comercial desses conjuntos de seis discos, em cada face
uma imagem, tanto assim que mandou fazer uma tiragem de quinhentos exemplares dos
quais vendeu apenas trs conjuntos, dois deles para amigos. "100% de erro disse ele
ironicamente.
14

O fracasso se deve provavelmente ao fato de que a "inveno de Duchamp, convivendo
num mesmo espao com invenes como "mquina de comprimir lixo, incineradores e
picadores de legumes, no apresentava nenhuma utilidade a no ser sua pretenso de
proporcionar prazer visual e sua funo "decorativa, o que alis pareceria contradizer
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sua averso arte "retiniana. Um segundo olhar, entretanto, revela que h outras
operaes implicadas. O fenmeno tico produzido por estes discos, quando postos em
rotao, a produo de uma iluso tridimensional que alterna sugestes de
concavidades e convexidades. Se alguns dos desenhos apresentam uma ingenuidade
quase infantil um peixe num aqurio ou um balo, por exemplo outros exploram uma
referncia ertica quase explcita. O movimento de vaivm e a alternncia entre cncavo
e convexo sugerem no apenas um movimento copulatrio, mas tambm uma troca
constante entre uma imaem macho e uma imaem fmea. Um deles parece tambm
uma espcie de lesma ou lngua. J aqui temos algumas sugestes que no se realizam
totalmente. preciso frisar que essas referncias no so de modo algum exteriores
obra como uma ilustrao ou representao figurativa. A mquina mesma que produz a
sensao volumtrica que na verdade no se concretiza numa imagem pornogrfica da
cpula e tampouco se resolve numa iluso completa do objeto tridimensional. Trata-se
de um "tipo instvel de volume
15
, com zonas intermedirias que so criadas entre o bi e
o tridimensional, macho e fmea, cncavo e convexo, bicho e coisa, mas tambm entre
uma imagem de cpula e uma sensao de cpula. mais um erotismo nascente, uma
maquinao ertica apreensvel no apenas pelo olho mas tambm pela mobilizao de
uma regio do pensamento onde a idia memorizada de aarrar no se diferencia da
sensao aarrar. O prprio Duchamp no poderia ser mais explcito: "Quero agarrar as
coisas com a mente como o pnis agarrado pela vagina.
16

Some-se a essa mistura de indiscernibilidades as instrues de operao da mquina
"girando sobre sua vitrola ROTORELEVO d a iluso de relevo e tudo se torna ainda
mais complexo. Um disco tico, destinado a provocar iluses visuais no entanto
acionado por um dispositivo sonoro. Nossa associao habitual entre a vitrola girando e
o som por ela produzido frustrada por um disco que no toca msica mas produz
volume. A imagem quer virar som pela forma com que Duchamp faz uso de uma
associao perceptiva "pronta. !olocar um disco para ver outra forma de ativar uma
impossibilidade, uma outra zona de indiscernibilidade.
Obviamente, todos estes aspectos s so possveis nos rotorelevos pela introduo do
tempo e do movimento. Alm deles, o artista fez outros trabalhos onde o movimento
tambm era o meio principal de se constituir a imagem, tais como a "emisfera #otativa,
$lacas de vidro rotativas, e o filme %nmic !inma. O aspecto temporal, entretanto, no
requer em Duchamp sempre o uso de objetos em movimento. Pierre Cabanne nota que
os rotorelevos so de certa maneira um eco de trabalhos como o readymade #oda de
bicicleta e a pintura &oedor de chocolate, que mostra uma mquina cujo movimento tal
como o giro da roda de bicicleta era fascinante para Duchamp. "Sempre houve uma
necessidade de crculos em minha vida, [.] de rotao. uma espcie de narcisismo,
essa auto-suficincia, uma espcie de onanismo. A mquina gira e por algum processo
miraculoso que sempre achei fascinante, ela produz chocolate.
17
Percebe-se nessa
declarao a evidente associao entre o prazer "narcisista de uma produo corporal
18
e um tempo hipnoticamente posto em loopin' tema que desenvolveremos mais
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adiante.
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A observao sobre a recorrncia, em muitos momentos da obra do artista, de signos
indiciais, na acepo peirciana do termo, abre para ns, seguindo Rosalind Krauss, o
acesso possvel natureza dessa temporalidade. Segundo Peirce, o signo indicial
aquele que estabelece uma relao causal com seu referente. Um buraco na parede
feito por um tiro de revolver indica necessariamente que houve um tiro. Diferentemente
dos cones, que estabelecem uma relao de semelhana com o referente (um desenho
de uma escultura), e dos smbolos, que esto atados ao referente por meio de regras (as
palavras em geral), o indcio uma marca deixada pelo contato fsico direto com o
referente.
20
Krauss fornece vrios exemplos e razes para destacar a presena do
indcio na obra de Duchamp. No (rande )idro' por exemplo, "no h falta de evidncias
[.] de que ele deve ser visto como superfcie de impresso.
21
Poeira depositada sobre
a superfcie durante meses foi mais tarde "impressa no vidro por um processo
fotogrfico, formando a textura dos "Cones. As trs formas retangulares na parte
superior (os Pistes) tambm foram obtidas a partir da fotografia para Peirce, tambm
um signo do tipo indicial, atestando, como diria Roland Barthes, "aquilo que foi
22
.
O recurso no apenas fotografia, mas tambm a procedimentos tcnicos no usuais
para a poca (o uso de chumbo derramado e os apliques em prata, por exemplo), mostra
claramente o empenho de Duchamp em rejeitar os procedimentos da pintura como forma
de escapar ao risco de uma apreenso da obra de forma puramente visual dada pela
impregnao de convenes pictricas de "leitura j cristalizadas. No entanto, o uso das
marcas indiciais parece fazer parte de um campo mais amplo nas obras do artista. Se
em casos como o lento depsito de poeira ou o uso da fotografia "instantnea o indicial
bem evidente, ele no deixa tambm de estar presente na gerao de um readymade.
Um fragmento textual de Duchamp ajuda-nos a entender o indcio como a via para uma
temporalidade mais complexa:
Projetando para um momento no futuro (tal dia, tal data, tal minuto) 'inscrever um
readymade'. O readymade poder em seguida ser procurado (com todos os
procedimentos). O importante ento esse 'relogismo', esse instantneo, como um
discurso pronunciado por ocasio de qualquer coisa, mas numa tal hora. uma espcie
de rendez-vous. nscrever naturalmente essa data, hora, minuto, no readymade como
informao. Tambm o lado exemplar do readymade.
23

O readymade ento, tambm, um "instantneo, corresponde a um momento preciso
no tempo (data, hora e minuto) includo como parte integrante da obra. Note-se a
ausncia na inscrio do local onde o readymade foi encontrado. Apenas o tempo se
inscrever como uma referncia onde a preciso espacial no importante (qualquer
mictrio poderia ser o trabalho *ountain). O objeto ser extirpado de seu continuum
temporal, o tempo ser fatiado como num instantneo fotogrfico, mas o objeto
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permanecer ligado ao ato da sua e+traopor meio da inscrio. Ele indica em si
mesmo o momento no qual foi convertido de objeto cotidiano em readymade,Num
segundo momento, ele ser transferido para um local de exposio, convertendo-se num
objeto de arte. Ele indica o ato de Duchamp.
Por ser um exemplar (cpia) como qualquer outro de uma classe, o readymade - o
mictrio, por exemplo ameaaria tornar-se um smbolo no sentido peirciano, pois
poderia, assim como as palavras, significar sempre a mesma coisa em frases diferentes
onde fosse inserido. No entanto, a insero da temporalidade naquele objeto especfico
faz com que carregue a marca do indcio. Se, na fotografia, a referncia ao momento
est implcita na prpria tcnica, a aplicao de um mtodo "fotogrfico a um objeto real
tridimensional faz conviver o signo extrado com a coisa mesma ali presente. Bruno
Latour, analisando as expedies de coleta de informao a ambientes remotos para os
europeus do sculo XV, afirma que um pssaro empalhado (novamente o pssaro) em
uma prateleira de museu um signo que representa todos os pssaros de sua classe,
viventes em seu habitat de origem. Para Latour "a informao no o signo e sim o
'carregar' da informao.
24
O deslocamento do mictrio tambm produz um signo, mas
no como o pssaro, seja o de Latour, seja o de Deleuze.
No figurando em alguma hipottica seo museogrfica de aparelhos sanitrios, o
mictrio quer ser um signo artstico. Ameaa tornar-se "arte da mesma forma como no
se decide entre smbolo e indcio. O resultado um objeto que no completa nunca sua
apario, ele devm arte e devm signo, est ali mas foi extrado do tempo como uma
fotografia, carrega a marca de sua inscrio. No to somente um objeto do uso
cotidiano alado condio de arte para denunciar os mecanismos da nstituio Arte.
Trata-se mais ainda de uma espcie de mau-contato entre a coisa e o signo, entre o
smbolo e o indcio, entre a arte e a no-arte gerando mais um loopin infinito de uma
miragem que resiste tanto a se estetizar quanto a se materializar.
.oopin tambm o jogo da noiva no grande vidro. Uma srie de eventos e
maquinaes pe em ao um ciclo de construo e desconstruo de uma narrativa. A
noiva, acionada por uma corrente de ar quente, emite sinais aos trs pistes que ativam
os celibatrios, que por sua vez emitem fagulhas que ascendem noiva, que dever
gozar e desnudar-se mas isso nunca se consuma
25
, o ciclo no se fecha, e tudo volta
ao estado de repouso inicial. A noiva permanece sempre livre e sem ser possuda,
naquele atraso esttico anterior ao orgasmo que poderia provocar sua queda, e a
mquina est sempre reiniciando sua atividade. Declarado definitivamente inacabado em
1923, este trabalho esperou at 1934 para que a !ai+a )erde, reunio de fac-smiles de
notas explicativas com tiragem de 300 exemplares, trouxesse alguma luz a todos esses
mecanismos e permitisse umas tantas outras interpretaes. Aqui, outra zona de
indiscernibilidade do trabalho. Ele no se contm na pea, mas requer um complemento
literrio. Apesar de conter detalhadssimas explicaes que permitem os mais diferentes
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jogos de interpretao, entretanto, esse casamento do visual com o literrio tinha uma
funo muito clara de impedir a autonomia das duas linguagens e manter em tenso os
componentes do hbrido, um estado necessariamente misto em que deveria "haver um
casamento de reaes visuais e mentais.
26
Portanto, o ciclo que se estabelece entre a
noiva e os celibatrios, entre seu estado de repouso e seu pr-orgasmo se tensiona
tambm entre o visual e a palavra, reafirmando seu carter no resolvido.
Tudo isto est ainda inserido em um outro fluxo: o fluxo real do espao-tempo de
exposio onde se instala a obra pelo simples fato de ser feito em vidro e de ter dois
lados. curioso que em tantos livros de arte a Noiva seja reproduzida frontalmente,
como uma pintura sobre um fundo branco. Esta apresentao negligencia o aspecto
escultrico deste plano. Soltos no espao da sala, qualquer que seja ela, a noiva, os
celibatrios e toda a parafernlia mecnica do Grande Vidro no cessam de entremear
sua prpria temporalidade interna com a temporalidade exterior do espao que habitam.
H uma troca, uma interseo de fluxos.
Um "atraso em vidro, Duchamp o definiu, justamente para escapar classificao da
pintura. Assim como se diz "uma escarradeira em prata, um "atraso em vidro.
27
O que
feito de vidro, portanto, um atraso. Mas seria este apenas o atraso provocado pela
expectativa do orgasmo da noiva? Ou, como diria Arnaldo Antunes em uma poesia: "o
gozo o momento antes do gozo? Sim, h este atraso, mas junto a ele h tambm o
atraso temporal que o vidro impe ao espao real onde exibido.
O tempo como a permanente presena da memria e em vias de atualizao. A
presena do passado no presente, o passado sempre presente atravs de objetos que,
resistindo a se definir e a se concluir em diversos nveis, no fazem mais que mostrar a
todo o tempo a presso exercida por seu passado no presente, seja na hipnose ertica
dos rotorelevos, na referncia indicial do nascimento do readymade ou no "atraso em
vidro da noiva. No certo que Duchamp tenha freqentado as concorridas palestras
onde Henri Bergson anunciava seus conceitos e mtodos como de intuio, lan vital e
durao, mesmo tendo ele admitido a influncia do filsofo em seu trabalho. Mas como
no se trata aqui de estabelecer causalidades definitivas, a possvel influncia ou mesmo
o contato real entre o filsofo e o artista importam bem menos do que o contato e a
ressonncia que se pode estabelecer entre suas idias.
"A matria um conjunto de imagens. Bergson j anuncia, em &atria e &em/ria
01
, o
embate que travar tanto contra materialistas como contra idealistas como via de atacar
dualismos clssicos como 'eu'/'mundo', 'sujeito'/'objeto', 'exterioridade'/'interioridade'.
29
Nosso corpo vivo, incluindo nosso crebro, apenas mais uma imagem entre tantas que,
no Universo, influenciam umas s outras sem cessar. Mas essa imagem que chamo
"meu corpo diferente das outras justamente por ter a capacidade de interceptar
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algumas que lhe so teis para a vida. Para o filsofo, para servir s necessidades
fundamentais do ser vivo, procurar aquilo que lhe convm e evitar os diversos perigos
que lhe ameaam que serve a percepo, no tendo esta uma funo especulativa: a
funo primeira da percepo no conhecer. O crebro no o autor das
representaes que temos das coisas. Ele apenas um analisador de aes possveis
sobre a matria e eventualmente o responsvel por franquear ao estmulo recebido esta
ou aquela ao. Nossa percepo estabelece com a matria apenas uma diferena de
grau e no de natureza. Quando nervos aferentes transmitem os estmulos ao crebro,
h uma reteno dos estmulos e uma demora na resposta. Nesta demora no h nada
de esttico para Bergson nunca h: ocorrem aes nascentes, ensaios de possveis
aes sobre a matria.
Conclui-se da que quando "recortamos a individualidade de um corpo da "confuso do
real, estamos na verdade ensaiando uma ao virtual sobre ele.
30
Um ser que vivesse
apenas em um estado de "percepo pura nada perceberia, pois o prprio crebro no
nada em si mesmo, ele navega no tempo. "Ns s percebemos, praticamente, o
passado, o presente puro sendo o inapreensvel avano do passado a roer o futuro.
31
Este precisamente o conceito de durao em Bergson. Note-se a importncia da
palavra "praticamente no enunciado: 2uase s percebemos o passado, mas h nessa
percepo algo de presente e algo de futuro, somos seres com uma "espessura
temporal. A durao um devir, uma passagem. Bergson introduz a partir da o jogo
entre a percepo e a memria, que em ltima instncia ser tambm o encontro da
matria com o esprito, a percepo como parte da matria e a memria como parte do
esprito. Desempenhando um importante papel na durao, a memria apresenta
diversos mecanismos de atualizao e recalque que Bergson examina longa e
meticulosamente em &atria e &em/ria. Para a presente discusso reteremos a
diferena que ele estabelece entre "reconhecimento habitual e "reconhecimento atento.
O primeiro corresponde a um tipo de educao motora de atividades que inicialmente
nos so desconhecidas e que gradualmente tornam-se automticas, como andar de
bicicleta ou percorrer ruas de uma cidade desconhecida. Pouco a pouco nos tornamos
habituados a estas atividades. O importante que esse reconhecimento
primordialmente de ordem motora, est, como a percepo pura, ligado ao, mas j
existe a a participao de uma memria. Baseado numa memria automtica, o
reconhecimento automtico se realiza principalmente por movimentos.
Diferente o reconhecimento atento, que necessita das "imagens-lembrana. E o que
so imagens-lembrana? Segundo o clebre diagrama do cone, a ponta S
corresponderia percepo pura, que habitaria to somente o presente que se move em
direo ao futuro e seria a parte mais prxima da matria. A base do cone representa a
memria pura, uma memria em bloco, todo o passado exercendo sua presso sobre o
presente. Na verdade esses dois extremos s existem de direito e no de fato. Bergson
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precisou separ-los para identificar a diferena de natureza entre percepo e memria.
Mas o "eu normal no se fixa jamais em nenhuma das posies extremas [.], d a suas
representaes o suficiente de imagem [matria] e o suficiente de idia para que elas
possam contribuir para a ao presente.
32
As imagens-lembrana so justamente essas
"idias, ou seja, fragmentos da memria em si (aquela da base) que se atualizam em
funo do interesse ao.
Num outro diagrama, Bergson mostra como o reconhecimento atento implica um duplo
movimento de coisas sugeridas sobre o objeto: coisas ora reparadas no prprio objeto,
ora extradas da memria em imagens-lembrana compatveis com tais detalhes. Na
distino entre o reconhecimento habitual e o atento, esto, portanto, dois estados da
ateno ao mundo material: no primeiro, estamos muito prximos da ao em si e do
presente, como se nos afastssemos dos objetos, estes dando-nos apenas sua face
mais til. No reconhecimento atento, por outro lado, nos detemos no objeto e
descobrimos tanto mais detalhes quanto mais "imagens-lembrana trazemos para
recobri-lo.
***
Um disco roda produzindo a sensao de relevo. Ele nos coloca de imediato num
automatismo que no conclama nenhuma memria hbito, para o qual no necessria
qualquer "educao. O objeto no serve para nada, tanto que foi um fracasso na feira
de cincias. No entanto, afirma sua presena e sua inteno de nos fazer ver algo. O
crebro est navegando no tempo tentando decidir como agir, mas no h ao possvel
a no ser a da prpria sintonia da viso com o movimento e com a iluso de volume. O
objeto no se presta a um reconhecimento automtico, e tambm repele qualquer
atualizao de uma imagem lembrana. E no entanto algo de sexual; h um erotismo
na imagem. Ficamos com a tarefa deste esforo para conclu-lo.
O mictrio convoca a memria hbito. Diz Bergson: "Reconhecer um objeto usual
consiste sobretudo em saber servir-se dele. Mas ele agora uma obra de arte, no
serve mais para nada a no ser para nos fazer ver sua durao presente na incessante
vibrao entre o objeto de uso e o de arte, entre um objeto que foi e um que , entre um
objeto e uma imagem-lembrana. E em seu autismo auto-referente ele se recusa a
qualquer tentativa de reconhecimento atento.
Como os rotorelevos, *ountain a interrupo dos processos do agir e do reconhecer
tais como foram postulados por Bergson. Mas uma interrupo em constante
movimento inserida ela mesma no tempo. Da mesma forma, o (rande )idro posiciona-
se de modo a interceptar o fluxo temporal do real. Se a matria um conjunto de
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imagens e se o nosso crebro um centro de indeterminao capaz de promover um
"atraso entre estmulo e resposta, retendo partes dessa matria que lhe interessam, a
3oiva e os !elibat4rios do a ver o funcionamento do prprio crebro em sua incessante
tarefa de articular a memria com os interesses do presente. A obra, entretanto, coloca-
nos em um tempo passado remoto que, em vez de completar sua atualizao em
imagens-lembrana, permanece sempre em atraso, em vias de, um verdadeiro devir,
uma verdadeira zona de indiscernibilidade, uma mistura de vrios estados. O prprio
Duchamp no poderia dizer melhor:
somente uma questo de conseguir deixar de ver a coisa como um quadro de fazer
um 'atraso' dela no modo mais geral possvel, recorrendo no tanto aos diferentes
sentidos em que se pode entender a palavra 'atraso', mas totalidade deles com sua
carga de indeciso.
33

***
Voltemos ento ao texto de Deleuze de onde o ausente Duchamp originou essas
reflexes. Pode-se afinal considerar os trabalhos do artista como "seres de sensao?
Evidentemente, se nos apegarmos noo de que a arte "se conserva e se conserva em
si, embora, de fato, no dure mais que seu suporte e seus materiais, pedra, tela cor
qumica, etc.
34
, teremos dificuldades em incluir a uma obra que insiste em no se
encerrar apenas no objeto; que pulveriza as sensaes que pode criar ou evocar em
uma rede de mltiplos sentidos, onde esto includos o uso de complementos textuais,
atos contraventores do conceito de arte, performances, atitudes uma arte, enfim, que
conta no apenas com nosso reconhecimento atento, mas tambm com nossa memria
habitual de objetos familiares, alm do realojamento de palavras comuns como atraso e
vidro em atraso em vidro. primeira vista, tambm difcil ver um trabalho de Duchamp
como "um puro ser de sensao cujo objetivo seria "arrancar o percepto das percepes
do objeto e dos estados de um sujeito percipiente.
35

Mas a dificuldade toda parece vir da separao entre o que seria a sensao e o que
seria o trabalho do intelecto ("um pintor de idias), separao que no encontramos em
Deleuze e temos dvidas se existiria em Duchamp. O primeiro faz distino entre
conceito (por onde pensa a filosofia) e sensao (por onde pensa a arte), mas de
nenhum modo separa pensamento de sensao, muito pelo contrrio. Para Rosalind
Krauss, o trabalho de Duchamp sempre apelou ao sensvel, tanto no que diz respeito ao
erotismo quanto a uma espcie de indissociabilidade entre a viso e a matria cinza,
alvo declarado de sua obra. Em outras palavras o sensvel inclui a matria cinza, no
de outra natureza. Diz ela: "a matria cinza, para Duchamp, [.] no pode ser separada
de outros tipos de atividade orgnica no corpo fsico
36
e, citando Lyotard, afirma que "a
visualidade que [Duchamp] prope, carnal e no conceitual
37
e se alinha com a idia
de que "o crtex cerebral no invoca uma faculdade desencarnada de cognio ou
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reflexo, no prope a relao de um ego transcendental em relao com o campo
sensrio.
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E completamos com Bergson, para quem o crebro que faz parte do
mundo material e no o mundo material que faz parte do crebro.
Mas seria, ento, tudo uma questo da matria? Como diria Bergson, apesar da
percepo (matria) apresentar, de direito, uma diferena de natureza com a memria,
no h de fato na durao do presente uma sem a outra. No h matria sem esprito e
nem esprito sem matria: eles so distintos porm indiscernveis.
Fazamos a pergunta no incio: Se h sensao em Duchamp, de que natureza ela
seria? Ao apresentar os exemplos e anlises de alguns trabalhos, procuramos lanar a
hiptese de que esta sensao extrairia suas qualidades identitrias de devires, de
zonas de indiscernibilidade, de zonas de irresoluo, manifestas em loopins de diversos
tipos. Um fazer da arte que produziria objetos "em vias de, sempre "entre noo,
alis, to cara ao prprio Deleuze. Duas vias principais foram escolhidas: o erotismo e a
temporalidade. Mas erotismo aqui tambm quer dizer matria. Com a exposio das
idias de Bergson, em conjunto com as idias de Rosalind Krauss, tentou-se, afinal,
procurar uma ligao entre essas duas vias de modo a ver qual seria o teor de uma
possvel potica duchampiana. No caminho para explorar a natureza da sensao no
trabalho do artista, enfileiramos alguns impasses: arte ou no arte, bi ou tridimensional,
macho ou fmea, objeto de arte ou de consumo, arte visual ou literatura, imagem ou
som, quadro ou atraso, memria hbito ou reconhecimento atento?
E no fim, por que tambm no: Matria e Memria?
______________________________
* Marcos Martins doutorando em comunica+,o pela U-R.)
1
DELEUZE, G. e GUATTAR, F. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
2
bidem, p. 219.
3
bidem.
4
VRLO, P. "A imagem virtual mental e instrumental. n: PARENTE, A. (org.) 5maem &4quina.
Rio de Janeiro, Editora 34, 1993, p. 197.
5
DELEUZE, G. e GUATTAR, F. Op. cit., p. 225.
6
Cf. os conceitos de individuao e metaestabilidade de Gilbert Simondon em SMONDON, G. "A
gnese do indivduo. n: !adernos de 6ub7etividade. So Paulo: Editora Hucitec/EDUC, 2003, pp.
98-117.
7
DELEUZE, G. e GUATTAR, F. Op. cit., p. 220.
8
bidem, pp. 213-214.
9
bidem, p. 238.
10
DUCHAMP, M. apud KRAUSS, R.. 8he optical unconscious. Cambridge: The MT Press, 1998, p.
123.
11
bidem, p. 124.
12
PAZ, O. &arcel "uchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 8.
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13
TOMKNS, C. "uchamp9 uma biorafia. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 512.
14
KRAUSS, R. Op. cit, p. 97.
15
bidem, p. 96.
16
bidem, p. 111.
17
TOMKNS, C. Op. cit., p. 145.
18
Comparamos a produo de chocolate pela mquina produo de lquidos diversos pelo corpo
humano, em honra dos quais, segundo Kraus, Duchamp produziu diversos trabalhos como um
"transformador, por exemplo, que faria uso de pequenos pedaos de energia desperdiada como 'a
queda de urina ou excremento, o derramar das lgrimas' ou novamente 'o comum escarrar de
muco ou sangue'. Cf. KRAUSS, R. Op. cit, p. 108.
19
verdade que se pode falar de tempo e movimento em qualquer arte esttica, no sentido em
que, por exemplo, Deleuze se refere escultura, que com seus "tempos fortes ou fracos que
atravs das salincias ou reentrncias os entrelaam e finalmente onde no mais se sabe se a
luz ou o ar que esculpe ou esculpido. (DELEUZE, G. e GUATTAR, F. Op. cit., p. 219). Ou seja: o
tempo presente nas propriedades formais do objeto de arte. Mas no parece ser este o sentido
mais profundo do tempo no trabalho de Duchamp, como pretendemos mostrar a seguir.
20
PERCE, C. 6emi/tica. So Paulo: Perspectiva, 1982.
21
KRAUSS, R. Op. cit., p. 119
22
BARTHES, R. !amera .ucida9 reflections on photoraphy. New York: Will and Wang, 2000.
23
DUCHAMP, M. "Duchamp du signe. n: SANOULLET, M. (org.). Paris: Flammarion, 1975, p. 49.
24
"Verifica-se que a informao no "uma forma no sentido platnico do termo, e sim uma
relao muito prtica e muito material entre dois lugares, o primeiro dos quais negocia o que deve
retirar do segundo, a fim de mant-lo sob sua vista e agir distncia sobre ele. [.] A informao
no inicialmente um signo, e sim o "carregar, em inscries cada vez mais mveis e cada vez
mais fiis, de um maior nmero de matrias. LATOUR, B. "Redes que a Razo Desconhece:
Laboratrios, Bibliotecas, Colees. n: PARENTE, A. (org.) 8ramas da #ede. Rio de Janeiro:
Editora Sulina, 2004, p. 42.
25
TOMKNS, C. Op. cit, p. 331.
26
bidem, p. 328.
27
DUCHAMP, M. Op. cit, p. 41.
28
BERGSON, H. &atria e mem/ria. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
29
FERRAZ, M. C. F.. "Percepo, imagem e memria na modernidade: uma perspectiva filosfica.
n: #evista da 5ntercom, 2004, p. 4.
30
BERGSON, H. Op. cit, p.13.
31
bidem, p. 176.
32
bidem, p. 191.
33
TOMKNS, C. Op. cit, p. 516.
34
DELEUZE, G. e GUATTAR, F. Op. cit. p. 213.
35
bidem, p. 217.
36
KRAUSS, R. Op. cit., p. 125.
37
bidem, p. 119.
38
bidem, p. 124.
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