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Riassunto: LOPERA DARTE NELLEPOCA DELLA SUA RIPRODUCUBILITA TECNICA

Di Walter Benjamin (pr. Begnamin)



PREFAZIONE di Cesare Cases (individua contraddizioni)
Questo saggio stato pubblicato nel 1936.
Con lamico Brecht aveva in comune lattenzione per lavvento delle nuove tecniche e per il loro carattere di massa,
dal punto di vista in cui tale processo considerato non solo inevitabile , ma positivo.
Questa posizione riguarda la tarda et di B. ed in opposizione con altre sue opere precedenti.
La perdita dellaura secondo B. una caratteristica dellepoca delle masse/proletariato.
Lui e lamico Brecht prenderanno per strade diverse, lesperienza americana sar infatti preclusa a B. morto suicida
nel 1940 proprio quando aveva ricevuto il visto per lAmerica. A coloro che avevano fatto questa esperienza non
poteva rimanere nascosto che i mass media erano strumenti formidabili nelle mani del capitalismo monopolistico e
che quindi erano pi vicini a questultimo che non al comunismo (che non significa il totale disinteresse del
comunismo nei confronti di dei mass media es. vedi cuba rivoluzionaria).
Ma B. come Brecht ritrova anche nel fascismo (in quanto crede sia una caratteristica di quei tempi) la capacit di
manovrare le masse: egli auspica ad una politicizzazione dellarte per combattere lestetizzazione della politica
propria del fascismo. B. individua cos un aspetto molto importante della cultura tra le due guerre, ovvero Brecht vs
Marinetti.

Questo saggio affronta due temi importanti:
-limportanza della tecnica e quindi del momento della ricezione, che B. considera costitutivo dellesistenza stessa
dellopera darte;
-lindividuazione di una nuova appercezione del mondo propria dellet delle masse.

SAGGIO

Premessa
I concetti di creativit, genialit, valore eterno e di mistero, sono utilizzati dal fascismo, quindi da non utilizzare.

1. Riproducibilit tecnica nellantichit
In linea di principio lopera darte sempre stata riproducibile. La riproduzione tecnica dellopera darte invece
qualcosa di nuovo. I greci conoscevano due procedimenti per la riproduzione tecnica: la fusione e il conio. Con la
silografia divent per la prima volta riproducibile la grafica; poi con la stampa anche la scrittura. Con la litografia la
tecnica riproduttiva raggiunge un grado nuovo, poi superata dalla fotografia. Se nella litografia era virtualmente
contenuto il giornale illustrato, nella fotografia si nascondeva il film sonoro. Paul Valry sostiene che come il gas e la
corrente, cos saremo approvvigionati di immagini e sequenze di suoni. Verso il 1900 la riproduzione tecnica si era
conquistata un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. Vediamo le sue due diverse manifestazioni, la
riproduzione dellopera darte e larte cinematografica, come hanno agito sullarte tradizionale.

2. Hic et nunc dellopera darte
Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata manca lhic et nunc. Con la riproduzione manuale si
ottiene un falso, ma con la riproduzione tecnica (es. la fotografia) si possono rilevare aspetti delloriginale che sono
accessibili soltanto allobbiettivo. Pu inoltre introdurre la riproduzione delloriginale in situazioni che alloriginale
stesso non sono accessibili. In particolare gli permette di andare incontro al fruitore nella forma della fotografia
oppure del disco.
Lautenticit di una cosa la quintessenza di tutto ci che essere tramandato. Ci che viene meno pu essere
riassunto nella nozione di aura: ci che viene meno nellepoca della riproducibilit tecnica laura dellopera darte.
Il significato sociale del cinema la liquidazione del valore tradizionale delleredit culturale.

3. Concetto di aura
Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza, si modificano anche i modi e i generi della
loro percezione sensoriale. Se le modificazioni nel medium della percezione di cui noi siamo contemporanei possono
venir intese come una decadenza dellaura, sar anche possibile indicarne i presupposti sociali. Cade qui
opportuno illustrare il concetto, sopra pro posto, di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile
agli oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa
essere vicina. Seguire, in un pomeriggio destate, una catena di monti allorizzonte oppure un ramo che getta la sua
ombra sopra colui che si riposa ci significa respirare laura di quelle montagne, di quel ramo. Sulla base di questa
descrizione facile comprendere il condizionamento sociale dellattuale decadenza dellaura. Essa si fonda su due
circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle masse nella vita attuale. E cio: rendere le
cose, spazialmente e umanamente, pi vicine per le masse attuali unesigenza vivissima, quanto la tendenza al
superamento dellunicit di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in
modo sempre pi incontestabile lesigenza a impossessarsi delloggetto da una distanza il pi possibile ravvicinata
nellimmagine, o meglio nelleffigie, nella riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta
dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dallimmagine diretta, dal quadro. Lunicit e la durata
sintrecciano strettissimamente in questultimo, quanto la labilit e la ripetibilit nella prima. La liberazione
delloggetto dalla sua guaina, la distruzione dellaura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilit per ci
che nel mondo dello stesso genere cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge
luguaglianza di genere anche in ci che unico. Cos, nellambito dellintuizione si annuncia ci che nellambito della
teoria si manifesta come un incremento dellimportanza della statistica. Ladeguazione della realt alle masse e delle
masse alla realt un processo di portata illimitata sia per il pensiero sia per lintuizione.

4. Fondazione dellopera darte nel rituale
Lunicit dellopera darte si identifica con la sua integrazione nel contesto della tradizione. Il valore unico dellopera
darte autentica trova una sua fondazione nel rituale, nellambito del quale ha avuto il suo primo e originario valore
duso. Questo fondarsi riconoscibile anche nelle forme pi profane del culto della bellezza. Il culto profano della
bellezza che si configura con il Rinascimento per poi restare valido lungo tre secoli, d a riconoscere chiaramente
quei fondamenti, una volta scaduto questo termine, al momento del primo serio scuotimento da cui sia stato colpito.
Vale a dire: quando, con la nascita del primo mezzo di riproduzione veramente rivoluzionario, la fotografia
(contemporaneamente al delinearsi del socialismo), larte avvert lapprossimarsi di quella crisi che passati altri cento
anni diventata innegabile, essa reag con la dottrina dellarte per larte, che costituisce una teologia dellarte.
Successivamente da essa proceduta addirittura una teologia negativa nella forma dellidea di unarte pura, la
quale, non soltanto respinge qualsivoglia funzione sociale, ma anche qualsiasi determinazione da parte di un
elemento oggettivo. La riproducibilit tecnica dellopera darte emancipa per la prima volta nella storia del mondo
questultima dalla sua esistenza parassitaria nellambito del rituale. Di una pellicola fotografica per esempio
possibile tutta una serie di stampe; la questione della stampa autentica non ha senso. Ma nellistante in cui il criterio
dellautenticit nella produzione dellarte viene meno, si trasforma anche lintera funzione dellarte. Al posto della
sua fondazione nel rituale sinstaura la fondazione su unaltra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla politica.

5. Valore culturale e valore espositivo dellopera darte
La ricezione di opere darte avviene secondo accenti diversi, due dei quali, tra loro opposti, assumono uno specifico
rilievo. Il primo di questi accenti cade sul valore cultuale, laltro sul valore espositivo dellopera darte. Coi vari
metodi di riproduzione tecnica dellopera darte, la sua esponibilit cresciuta in una misura cos poderosa, che la
discrepanza quantitativa tra i suoi due poli si trasformata, analogamente a quanto avvenuto nelle et primitive,
in un cambiamento qualitativo della sua natura. E cio: cos come nelle et primitive, attraverso il peso assoluto del
suo valore cultuale, lopera darte era diventata uno strumento della magia, che in certo modo soltanto pi tardi
venne riconosciuto quale opera darte, oggi, attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilit, lopera
darte diventa una formazione con funzioni completamente nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cio
quella artistica, si profila come quella che in futuro potr venir riconosciuta marginale. Certo che attualmente la
fotografia, e poi il cinema, forniscono gli spunti pi fecondi per il riconoscimento di questo dato di fatto.

6. Lesponibilit della fotografia
Nella fotografia il valore di esponibilit comincia a sostituire su tutta la linea il valore cultuale. Ma questultimo non si
ritira senza opporre resistenza. Occupa unultima trincea, che costituita dal volto delluomo. Non a caso il ritratto
al centro delle prime fotografie. Nel culto del ricordo dei cari lontani o defunti il valore cultuale del quadro trova il
suo ultimo rifugio. Nellespressione fuggevole di un volto umano, dalle prime fotografie, emana per lultima volta
laura. questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza. Ma quando luomo scompare dalla
fotografia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria superiorit sul valore cultuale.

7. Disputa tra pittura e fotografia
La disputa, che ebbe luogo nel corso del secolo XIX, tra la pittura e la fotografia, intorno al valore artistico dei
reciproci prodotti appare oggi fuori luogo e confusa. Se gi precedentemente era stato sprecato molto acume per
decidere la questione se la fotografia fosse unarte ma senza che ci si fosse posta la domanda preliminare: e cio,
se attraverso la scoperta della fotografia non si fosse modificato il carattere complessivo dellarte , i teorici del
cinema ripresero ben presto questa male impostata problematica. Ma le difficolt che la fotografia aveva procurato
allestetica tradizionale, erano un gioco per bambini in confronto con quelle che il cinema avrebbe suscitato. Da qui
la cieca violenza che caratterizza gli inizi della teoria cinematografica. Lo sforzo di far rientrare il cinema nellarte
costringe i teorici ad attribuirgli quegli elementi cultuali che non ha: Abel Gance di ricorrere alla comparazione con i
geroglifici, e Severin-Mars parla del cinema come si potrebbe parlare delle pitture del Beato Angelico. caratteristico
che, anche oggi, specialmente certi autori reazionari cerchino il significato del film nella stessa direzione; se non
addirittura nel sacrale, perlomeno nel sovrannaturale.

8. Interprete teatrale e interprete cinematografico
La prestazione artistica dellinterprete teatrale viene presentata definitivamente al pubblico da lui stesso in prima
persona; la prestazione artistica dellattore cinematografico viene invece presentata attraverso unapparecchiatura.
Questultimo elemento ha due conseguenze diverse. Lapparecchiatura che propone al pubblico la prestazione
dellinterprete cinematografico non tenuta a rispettare questa prestazione nella sua totalit. Manovrata
dalloperatore, essa prende costantemente posizione nei confronti della prestazione stessa. La serie di prese di
posizione che lautore del montaggio compone sulla base del materiale che gli viene fornito costituisce il film
definitivo. Esso abbraccia una serie di momenti di un movimento, che vanno riconosciuti come movimenti della
cinepresa per non parlare poi delle riprese che rivestono un carattere particolare, come i primi piani. Cos la
prestazione dellinterprete viene sottoposta a una serie di test ottici. questa la prima conseguenza del fatto che la
prestazione dellinterprete cinematografico viene mostrata mediante lapparecchiatura. La seconda conseguenza
dipende dal fatto che linterprete cinematografico, poich non presenta direttamente al pubblico la sua prestazione,
perde la possibilit, riservata allattore di teatro, di adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo.
Il pubblico viene cos a trovarsi nella posizione di chi chiamato a esprimere una valutazione senza poter essere
turbato da alcun contatto personale con linterprete. Il pubblico simmedesima allinterprete soltanto
immedesimandosi allapparecchio. Ne assume quindi latteggiamento: fa un test. Non , questo, un atteggiamento a
cui possano venir sottoposti dei valori cultuali.

9. Cinema: crisi del teatro
Al film importa non tanto che linterprete presenti al pubblico unaltra persona, quanto che egli presenti se stesso di
fronte allapparecchiatura. Per la prima volta ed questo leffetto del film luomo viene a trovarsi nella situazione
di dover agire s con la sua intera persona vivente, ma rinunciando allaura. Poich la sua aura legata al suo hic et
nunc. Laura che sul palcoscenico circonda Macbeth non pu venir distinta da quella che per il pubblico vivente
avvolge lattore che lo interpreta. La peculiarit delle riprese negli studi cinematografici consiste per in questo, che
esse pongono lapparecchiatura al posto del pubblico. Laura che circonda linterprete deve cos venir meno e con
ci deve venir meno anche quella che circonda il personaggio interpretato. Un drammaturgo come Pirandello
intravvede nelle caratteristiche del cinema la ragione della crisi da cui vediamo investito il teatro.

10. Interprete cinematografico
Il senso di disagio dellinterprete di fronte allapparecchiatura, cos come viene descritto da Pirandello, in s della
stessa specie del senso di disagio delluomo di fronte alla sua immagine nello specchio. Ora, limmagine speculare
pu essere staccata da lui, diventata trasportabile. Dove viene trasportata? Davanti al pubblico. La consapevolezza
di ci non abbandona mai, nemmeno per un istante, linterprete. Mentre si trova davanti allapparecchiatura,
linterprete cinematografico sa che in ultima istanza ha a che fare col pubblico: col pubblico degli acquirenti, che
costituiscono il mercato. Questa circostanza, come potrebbe non contribuire allimbarazzo, a quella nuova angoscia
che secondo Pirandello si impadroniscono dellinterprete di fronte allapparecchiatura? Il cinema risponde al declino
dellaura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo, promosso dal capitale
cinematografico, cerca di conservare quella magia della personalit che da tempo ridotta alla magia fasulla propria
del suo carattere di merce. Fintanto che a dettare la legge il capitale cinematografico, non si potr in generale
attribuire al cinema odierno un merito rivoluzionario che non sia quello di promuovere una critica rivoluzionaria
della nozione tradizionale di arte. Lattualit cinematografica fornisce a ciascuno la possibilit di trasformarsi da
passante in comparsa cinematografica. In certi casi pu addirittura vedersi immesso in unopera darte. Ogni uomo
contemporaneo pu avanzare la pretesa di venir filmato. Una parte degli interpreti del cinema russo non sono
interpreti nel senso nostro, bens persone che interpretano se stesse in primo luogo nel loro processo lavorativo.
NellEuropa occidentale lo sfruttamento capitalistico del cinema impedisce di prendere in considerazione la legittima
pretesa delluomo odierno di essere riprodotto. In questa situazione, lindustria cinematografica ha tutto linteresse
a imbrigliare, mediante rappresentazioni illusionistiche e mediante ambigue speculazioni, la partecipazione delle
masse.

11. Entrare nei dati o mantenersi distanti
Una ripresa cinematografica e specialmente sonora offre uno spettacolo che in passato non sarebbe stato
immaginabile. Per principio, il teatro conosce un punto dal quale ci che avviene in scena pu non essere visto come
senzaltro illusorio. Di fronte alla scena ripresa nel film invece questo luogo non esiste. La sua natura illusionistica
una natura di secondo grado; il risultato del montaggio. Vale a dire: nello studio cinematografico lapparecchiatura
penetrata cos profondamente dentro la realt che laspetto puro di questultima, laspetto libero dal corpo
estraneo dellapparecchiatura il risultato di uno speciale procedimento, cio della ripresa mediante la macchina
disposta in un certo modo e del montaggio di questa ripresa insieme con altre riprese dello stesso genere.
Quellaspetto della realt che rimane sottratto allapparecchio diventato cos il suo aspetto pi artificioso. La stessa
situazione, che cos si differenzia da quella del teatro, pu essere ancora pi utilmente confrontata con quella che si
d nella pittura. Qui la domanda da porre la seguente: qual il rapporto tra loperatore e il pittore? Nel suo lavoro,
il pittore osserva una distanza naturale da ci che gli dato, loperatore invece penetra profondamente nel tessuto
dei dati. Le immagini che entrambi ottengono sono enormemente diverse. Quella del pittore totale, quella
delloperatore multiformemente frammentata, e le sue parti si compongono secondo una legge nuova. cos, la
rappresentazione filmica della realt per luomo odierno incomparabilmente pi significativa, poich,
precisamente sulla base della sua intensa penetrazione mediante lapparecchiatura, gli offre quellaspetto, libero
dallapparecchiatura, che egli pu legittimamente richiedere dallopera darte.

12. Fruizione di massa dellarte
La riproducibilit tecnica dellopera darte modifica il rapporto delle masse con larte. Da un rapporto estremamente
retrivo, per esempio nei confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, per esempio
nei confronti di un Chaplin. Ove latteggiamento progressivo contrassegnato dal fatto che il gusto del vedere e del
rivivere si connette in lui immediatamente con latteggiamento del giudice competente. Questa connessione un
importante indizio sociale. Infatti, quanto pi il significato sociale di unarte diminuisce, tanto pi il contegno critico e
quello della mera fruizione da parte del pubblico divergono. Il convenzionale viene goduto senza alcuna critica, ci
che veramente nuovo viene criticato con ripugnanza. Al cinema latteggiamento critico e quello del piacere del
pubblico coincidono. Dove il fatto decisivo questo: in nessun luogo pi che nel cinema le reazioni dei singoli, la cui
somma costituisce la reazione di massa del pubblico, si rivela preliminarmente condizionata dalla loro immediata
massificazione. Anche qui il confronto con la pittura continua a rivelarsi utile. Il dipinto ha sempre affacciato la
pretesa peculiare di venir osservato da uno o da pochi. Losservazione simultanea da parte di un vasto pubblico,
quale si delinea nel secolo XIX, un primo sintomo della crisi della pittura, crisi che non stata affatto suscitata dalla
fotografia soltanto, bens, in modo relativamente autonomo, attraverso la pretesa dellopera darte di trovare un
accesso alle masse. Il fatto appunto questo, che la pittura non in grado di proporre loggetto alla ricezione
collettiva simultanea, cosa che invece sempre riuscita allarchitettura, che riusciva un tempo allepopea, che riesce
oggi al film.

13. Analizzabilit cinematografica
Il cinema ha avuto come conseguenza un analogo approfondimento dellappercezione su tutto larco del mondo
della sensibilit ottica, e ora anche di quella acustica. Il fatto che le prestazioni che il film propone sono analizzabili in
modo molto pi esatto e da punti di vista molto pi numerosi di quelle che si rappresentano in un dipinto o sulla
scena costituisce soltanto laltra faccia di questa situazione. Rispetto alla pittura, la maggiore analizzabilit della
prestazione rappresentata nel film determinata dalla resa incomparabilmente pi precisa della situazione. Rispetto
al palcoscenico, la maggiore analizzabilit della prestazione rappresentata nel film condizionata dalla maggiore
isolabilit. Questa circostanza, e precisamente in ci sta il suo significato principale, comporta una tendenza a
promuovere la vicendevole compenetrazione tra larte e la scienza. Una delle funzioni rivoluzionarie del cinema sar
quella di far riconoscere lidentit dellutilizzazione artistica e dellutilizzazione scientifica della fotografia, che prima
in genere divergevano. Mentre il cinema, mediante i primi piani di certi elementi dellinventario, mediante
laccentuazione di certi particolari nascosti di sfondi per noi abituali, mediante lanalisi di ambienti banali, grazie alla
guida geniale dellobiettivo, aumenta da un lato la comprensione degli elementi costrittivi che governano la nostra
esistenza, riesce dallaltro anche a garantirci un margine di libert enorme e imprevisto. Col primo piano si dilata lo
spazio, con la ripresa al rallentatore si dilata il movimento. E come lingrandimento non costituisce semplicemente
chiarificazione di ci che si vede comunque, bench indistintamente, poich esso porta in luce formazioni strutturali
della materia completamente nuove, cos il rallentatore non fa apparire soltanto motivi del movimento gi noti: in
questi motivi noti ne scopre di completamente ignoti, che non fanno affatto leffetto di un rallentamento di
movimenti pi rapidi, bens quello di movimenti propriamente scivolanti, plananti, sovrannaturali. Si capisce cos
come la natura che parla alla cinepresa sia diversa da quella che parla allocchio. Diversa specialmente per il fatto
che al posto di uno spazio elaborato dalla coscienza delluomo interviene uno spazio elaborato inconsciamente. Se
siamo pi o meno abituati al gesto di afferrare laccendisigari o il cucchiaio, non sappiamo pressoch nulla di ci che
effettivamente avviene tra la mano e il metallo, per non dire poi del modo in cui ci varia in relazione agli stati
danimo in cui noi ci troviamo. Qui interviene la cinepresa coi suoi mezzi ausiliari, col suo scendere e salire, col suo
interrompere e isolare, col suo ampliare e contrarre il processo, col suo ingrandire e ridurre. Dellinconscio ottico
sappiamo qualche cosa soltanto grazie ad essa, come dellinconscio istintivo grazie alla psicanalisi.

14. Contro il mercato: il Dadaismo
Uno dei compiti principali dellarte stato da sempre quello di generare esigenze che non in grado di soddisfare
attualmente. La storia di ogni forma darte conosce periodi critici in cui questa determinata forma mira a certi
risultati, i quali potranno per forza essere darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica ottenuti soltanto a un
livello tecnico diverso, cio attraverso una nuova forma darte. Le stravaganze e le prevaricazioni che da ci
conseguono, specie nelle cosiddette epoche di decadenza, procedono in realt dal loro centro di forza storicamente
pi ricco. Di simili forme barbariche brulicava ancora, recentemente, il Dadaismo. Limpulso che lo muoveva
riconoscibile soltanto oggi: il Dadaismo cercava di ottenere con i mezzi della pittura (oppure della letteratura) quegli
effetti che oggi il pubblico cerca nel cinema. Ogni formulazione nuova, rivoluzionaria, di determinate esigenze
destinata a colpire al di l del suo bersaglio. Il Dadaismo lo fa nella misura in cui sacrifica i valori di mercato, che
ineriscono al film in cos larga misura, a favore di intenzioni di maggior rilievo delle quali naturalmente non
consapevole nella forma che qui viene descritta. I dadaisti davano allutilizzabilit mercantile delle loro opere un
peso molto minore che non alla loro inutilizzabilit nel senso di oggetti di un rapimento contemplativo. Essi
cercavano di attingere questa inutilizzabilit, non in ultima istanza mediante una radicale degradazione del loro
materiale. Le loro poesie sono insalate di parole, contengono locuzioni oscene e tutti i possibili e immaginabili
cascami del linguaggio. Non altrimenti i loro dipinti, dentro i quali essi montavano bottoni o biglietti ferroviari. Ci
che essi ottengono con questi mezzi uno spietato annienta mento dellaura dei loro prodotti, ai quali, coi mezzi
della produzione, imponevano il marchio della riproduzione. Lopera darte era chiamata principalmente a soddisfare
unesigenza: quella di suscitare la pubblica indignazione. Coi dadaisti lopera darte assunse una qualit tattile. In
questo modo ha favorito lesigenza di cinema, il cui elemento diversivo appunto in primo luogo di ordine tattile, si
fonda cio sul mutamento dei luoghi dellazione e delle inquadrature, che investono gli spettatori a scatti. Si
confronti la tela su cui viene proiettato il film con la tela su cui si trova il dipinto. Questultimo invita losservatore
alla contemplazione; di fronte ad esso lo spettatore pu abbandonarsi al flusso delle sue associazioni. Di fronte
allimmagine filmica non pu farlo. Non appena la coglie visivamente, essa si gi modificata. Non pu venir fissata.

15. Lequivoco della contemplazione
La massa una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni comportamento abituale nei confronti delle opere
darte. La quantit si ribaltata in qualit: le masse sempre pi vaste dei partecipanti hanno determinato un modo
diverso di partecipazione. Losservatore non deve lasciarsi ingannare dal fatto che questa partecipazione si manifesta
dapprima in forme screditate. Eppure non sono mancati quelli che si sono pervicacemente attenuti a questo aspetto
superficiale della cosa. La Vecchia accusa secondo cui le masse cercano soltanto distrazione, mentre larte esige
dallosservatore il raccoglimento. Si tratta di un luogo comune. Resta soltanto da vedere se esso costituisca un
terreno utile per lo studio del cinema. opportuno qui considerare le cose pi da vicino. La distrazione e il
raccoglimento vengono contrapposti in un modo tale che consente questa formulazione: colui che si raccoglie
davanti allopera darte vi si sprofonda; penetra nellopera, come racconta la leggenda di un pittore cinese alla vista
della sua opera compiuta. Inversamente, la massa distratta fa sprofondare nel proprio grembo lopera darte. Ci
avviene nel modo pi evidente per gli edifici. Larchitettura ha sempre fornito il prototipo di unopera darte la cui
ricezione avviene nella distrazione e da parte della collettivit. Le leggi della sua ricezione sono le pi istruttive. Gli
edifici accompagnano lumanit fin dalla sua preistoria. Molte forme darte si sono generate e poi sono morte. La
tragedia nasce coi greci per estinguersi con loro e per poi rinascere dopo secoli; ma ne rinascono soltanto le regole.
Lepopea, la cui origine risale alla giovinezza dei popoli, si estingue in Europa con linizio del Rinascimento. La pittura
su tavola un frutto del Medioevo e nulla pu garantirle una durata ininterrotta. Ma il bisogno delluomo di una
dimora ininterrotto. Larchitettura non ha mai conosciuto pause. La sua storia pi lunga di quella di qualsiasi altra
arte; rendersi conto del suo influsso importante per qualunque tentativo di comprendere il rapporto tra le masse e
lopera darte. Delle costruzioni si fruisce in un duplice modo: attraverso luso e attraverso la percezione. O, in
termini pi precisi: in modo tattico e in modo ottico. Non possibile definire il concetto di una simile ricezione se
essa viene immaginata sul tipo di quelle raccolte per esempio dai viaggiatori di fronte a costruzioni famose. Non c
nulla, dal lato tattico che faccia da contropartita di ci che, dal lato ottico, costituito dalla contemplazione. La
fruizione tattica non avviene tanto sul piano dellattenzione quanto su quello dellabitudine. Nei confronti
dellarchitettura, anzi, questultima determina ampiamente perfino la ricezione ottica. Anchessa, in s, avviene
molto meno attraverso unattenta osservazione che non attraverso sguardi occasionali. La ricezione nella
distrazione, che si fa sentire in modo sempre pi insistente in tutti i settori dellarte e che costituisce il sintomo di
profonde modificazioni dellappercezione, trova nel cinema lo strumento pi autentico su cui esercitarsi. Grazie al
suo effetto di shock il cinema favorisce questa forma di ricezione. Il cinema svaluta il valore cultuale non soltanto
inducendo il pubblico a un atteggiamento valutativo, ma anche per il fatto che al cinema latteggiamento valutativo
non implica attenzione. Il pubblico un esaminatore, ma un esaminatore distratto.


Postilla: Fascismo e Comunismo in rapporto alle masse e allarte
La progressiva proletarizzazione degli uomini doggi, e la formazione sempre crescente di masse sono due aspetti di
un unico e medesimo processo. Il fascismo cerca di organizzare le recenti masse proletarizzate senza per intaccare i
rapporti di propriet di cui esse perseguono leliminazione. Il fascismo vede la propria salvezza nel consentire alle
masse di esprimersi (non di veder riconosciuti i propri diritti). Le masse hanno diritto a un cambiamento dei rapporti
di propriet; il fascismo cerca di fornire loro una espressione nella conservazione delle stesse. Il fascismo tende
conseguentemente a unestetizzazione della vita politica. Alla violenza esercitata sulle masse, che vengono
schiacciate nel culto di un duce, corrisponde la violenza da parte di unapparecchiatura, di cui esso si serve per la
produzione di valori cultuali. Tutti gli sforzi in vista di unestetizzazione della politica convergono verso un punto.
Questo punto la guerra. La guerra, e soltanto la guerra, permette di fornire uno scopo ai movimenti di massa di
grandi proporzioni, previa conservazione dei tradizionali rapporti di propriet. Cos si configura questa situazione
dallangolo visuale della politica. Dallangolo visuale della tecnica, essa si formula come segue: soltanto la guerra
permette di mobilitare tutti i mezzi tecnici attuali, previa conservazione dei rapporti di propriet. ovvio che
lapoteosi della guerra da parte del fascismo non si serva di questi argomenti. La guerra imperialistica invece che
incanalare fiumi, essa devia la fiumana umana nel letto delle trincee, invece che utilizzare gli aeroplani per spargere
le sementi, essa li usa per seminare le bombe incendiarie sopra le citt; nelluso bellico dei gas ha trovato un mezzo
per distruggere laura in modo nuovo. Fiat ars pereat mundus, dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si
aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. questo,
evidentemente, il compimento dellarte per larte. Lumanit, che in Omero era uno spettacolo per gli di
dellOlimpo, ora lo diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che le permette di
vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di primordine. Questo il senso dellestetizzazione
della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la politicizzazione dellarte.