Zalamea Antinomias de La Creación

Antinomias (FZ) 20-11.
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ANTINOMIAS DE LA CREACIN
T E Z ONT L E
FERNANDO ZALAMEA
FONDO DE CULTURA ECONMICA
ANTINOMIAS DE LA CREACIN
LAS FUENTES CONTRADICTORIAS DE LA INVENCIN
EN VALRY, WARBURG, FLORENSKI
Distribucin mundial para lengua espaola
Primera edicin, FCE Chile, 2013
Zalamea, Fernando
Antinomias de la creacin. Las fuentes contradictorias de la invencin en Valry,
Warburg, Florenski / Fernando Zalamea
Chile: FCE, 2013
214 p.; 23 x 17 cm (Colec. Tezontle)
ISBN 978-956-289-118-9
Fondo de Cultura Econmica
Av. Picacho Ajusco 227; Colonia Bosques del Pedregal;
14200 Mxico, D.F.
Fondo de Cultura Econmica Chile S.A.
Paseo Bulnes 152, Santiago, Chile
Fernando Zalamea
de las imgenes The Warburg Institute, University of London
Registro de Propiedad Intelectual N 232.829
ISBN 978-956-289-118-9
Coordinacin editorial: Fondo de Cultura Econmica Chile S.A.
Diseo de portada: Macarena Rojas Lbano.
Diagramacin: Gloria Barrios A.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra incluido el diseo tipogtrco y de
portada, sea cual fuera el medio, electrnico o mecnico, sin el consentimiento por escrito
de los editores.
Impreso en Chile Printed in Chile
ndice
1. Preludio
La necesidad de lo contradictorio para el acto creativo 13
2. El alba
Los Cuadernos de Valry 21
3. La noche
El Atlas Mnemosine de Warburg 75
4. El atardecer
Las Vertientes del Pensamiento de Florenski 125
5. Fuga
Las riquezas implosivas de la Modernidad 169
Bibliografa 197
ndice onomstico 207
En homenaje a Newton da Costa,
fundador y propulsor de las lgicas paraconsistentes,
Maestro del entendimiento contemporneo de la contradiccin
El arte de hacer ver lo que no se ve y que sin embargo es visible,
y casi imposible de no ver / que se vuelve necesariamente visto /
apenas ha sido mostrado en lo visible,
ese arte es la parte ms bella de la inteligencia.
Paul Valry, Cuadernos (1915-1916)
[Desde] el movimiento pendular entre quietud y movimiento
como vivencia fundamental trgica () angosta oscilacin anmica ()
se muestra la doble raz, griega y romana,
de la representacin de la vida en movimiento interior y exterior ()
esto slo puede ilustrarse en anttesis sumarias ()
Aby Warburg, Conferencia Hertziana (1929)
La Verdad es la relacin de Tres () sistema innito
de los actos sintetizados en una unidad ()
La verdad es unidad de los contrarios, coincidentia oppositorum. ()
La verdad es una antinomia ()
y una teora formal y lgica de la antinomia es necesaria.
Pavel Florenski, La Columna y el Fundamento de la Verdad (1914)
1. Preludio
La necesidad de lo contradictorio
para el acto creativo
15 15
PRELUDIO
LA NECESIDAD DE
LO CONTRADICTORIO
PARA EL ACTO CREATIVO
Nuestra Edad Contempornea (nes del siglo XX, inicios del XXI)
ha desarrollado una habilidad especial para detectar y apreciar las
conjunciones de los contrarios. En buena medida, el Postmodernis-
mo, con su respiro ampliatorio, con su aparente destruccin de las
certezas, con su capacidad de hacer convivir lo diverso, ha ayudado
a hacer orecer esa sensibilidad abierta hacia las conjunciones ms
dispares. Por otro lado, el exceso, no de los maestros fundadores
postmodernos, sino de sus secuaces, ha llevado a las trivializacio-
nes del todo vale, de una supuesta desaparicin de los univer-
sales y de una sobreanunciada muerte de la razn. Por supuesto,
los extremos propagandsticos y dogmticos son en cambio los que
mueren por s solos. Cincuenta aos despus, el pretendido quie-
bre post ya no se observa tan ntidamente, y es fcil rastrear toda
una corriente de larga duracin en la civilizacin occidental, muy
cercana a algunos de los temas rupturistas que se han exponen-
ciado en las ltimas dcadas. Todo, en el fondo, es una cuestin de
magnicacin, de desplazamiento de la mirada, de intensicacin de
ciertas perspectivas en detrimento de otras.
En particular, una de las contenciones de nuestro ensayo con-
siste en demostrar, con abundantes detalles, que el centro mismo
de la Modernidad (nes del XIX, comienzos del XX) contiene ya
claramente en s mismo el germen de aquellas expresiones de
nuestra poca ligadas a la explosin de lo contradictorio. Tres gran-
des Maestros Valry, Warburg, Florenski no solo se sumergen
en corrientes profundas de oposiciones e invarianzas, sino que
superan con mucho otras formas posteriores de liberacin de ca-
denas restrictivas del raciocinio. Alejndose de argumentos basa-
dos sobre una lgica rgida (como la clsica, donde no se aceptan
contradicciones), Valry, Warburg y Florenski proponen fascinan-
tes ampliaciones de la razn, donde una lgica y una sensibilidad
extendidas permiten superar inadecuados corss del pensamiento.
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Las contradicciones entran entonces dentro de sistemas de la inte-
ligencia, que las aprecian e incorporan, pero sin que todo valga. En
ese sentido, algunos pensadores modernos van bastante ms all
que los postmodernos, ya que en sus retculas nas y complejas
caben a la vez la diversidad y la universalidad relativa: sus edicios
amplan el conocimiento sin necesidad de derrumbarlo.
Nuestra Edad Contempornea ha dado por llamarse post-
moderna, tal vez de forma apresurada y poco crtica, ms preo-
cupada por el cmodo eslogan que por escudriar realmente el
saber. Creemos, con Rosa Mara Rodrguez Magda, que un ape-
lativo ms justo sera la transmodernidad, edad abierta al trn-
sito permanente, capaz de extraordinarias maleaciones plsticas,
pero anclada a su vez en los conceptos dinmicos centrales de la
Modernidad. Los pasajes, las multiplicaciones, las simultaneidades,
las virtualidades viven ya en el corazn mismo de lo moderno, y
luego pasan a deformarse (cuantizarse, en trminos matemticos)
en los ltimos cincuenta aos. El objetivo de ubicar y concienciar
las races relativas de nuestra poca (desde el emergente Roman-
ticismo hasta el auge moderno) no slo pretende criticar ingenuas
posturas revolucionarias y presentar, en contraste, la cultu-
ra como un continuo, con secciones parciales pero sin quiebres
reales sino, sobre todo, espera ofrecer un panorama integrador,
urgentemente requerido por nuestra desorientacin actual. Cam-
pean las sub-sub-sub-especializaciones en un mundo fcilmente
disyuntado, y cada quien se resguarda en su acotado fragmento de
vida, sin ninguna otra preocupacin ya que todo vale por igual.
En contra de la comodidad y la supercialidad que rigen nuestras
acciones, la problemtica de unir lo contradictorio y lo complejo en
sistemas de niveles no equivalentes es una de las grandes tareas que
enfrenta la Transmodernidad. Nada mejor, entonces, que empezar
con algunos Maestros mayores de lo permeable y lo plstico: en
este caso, Valry, Warburg, Florenski.
Aunque el siglo XX con razones de peso: relatividades ma-
temtica, losca, semitica, cosmolgica, artstica nos ha en-
seado a descreer de lo Absoluto, no por ello debe deducirse una
17 17
PRELUDIO
LA NECESIDAD DE
LO CONTRADICTORIO
inexistencia de los universales. Lo que sucede es que stos ya no
se sitan en lo absoluto, sino en lo relativo, como lo muestran los
estudios peirceanos, la teora matemtica de categoras, las redes
de lgicas no clsicas, las protogeometras cognitivas. El universal
relativo magnco en su inherente contradiccin terminolgica
gobierna nuestra poca. Mil variaciones son posibles (relativas),
pero en muchos casos pueden an reintegrarse (universales). Los
universales relativos no pretenden gobernar absolutamente todos
los espacios y los tiempos. Sin embargo, dadas ciertas condiciones
amplias de representacin y de contextualizacin, podemos an
vislumbrar (y construir) ciertos conceptos (y objetos) universales,
que rijan extensos mapas del conocimiento. Sin duda, uno de esos
universales relativos es el concepto de contradiccin, con toda una
inmensa panoplia de creaciones asociadas.
De hecho, otra contencin de este ensayo radica en mostrar
cmo muchos actos creativos mayores requieren oposiciones, po-
laridades y contradicciones en su emergencia. El estudio de una
creatividad entrelazada necesariamente con la contradiccin puede
incomodar a muchos, particularmente a los practicantes a ultranza
de la losofa analtica, pero un ahondamiento en la invencin a
lo largo de sus polos (matemtica y arte segn Francastel) y de un
ancho espectro que cubre la ciencia y el lenguaje parece recalcar
ese aspecto oscuro, penumbroso, turbio, enlodado de la creatividad.
Es difcil imaginar un Novalis sin ciertas tensiones brutales entre lo
visible y lo invisible, un Victor Hugo o un Melville sin sus inmersio-
nes en recnditos resquicios del alma, un Proust sin los desgarros
violentos del amor, un Musil o un Broch sin la lucha agnica entre
individuo y comunidad, un Lowry sin el desmembramiento de la
persona, un Grothendieck o un Thom sin la apora irresoluble de
lo discreto y lo continuo, un Kiefer sin el descenso a los mitos ms
dudosos de nuestra civilizacin, una Zwicky sin las oposiciones y
conjunciones de matemticas, losofa y poesa. En el baricentro
de todos ellos, Valry, Warburg y Florenski conforman una notable
constelacin, abierta a la totalidad necesariamente contradictoria de
la experiencia.
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El captulo 2 explora los Cuadernos de Valry, esa excepcional
empresa de la inteligencia en la que el poeta francs estuvo anotan-
do durante cincuenta aos sus pensamientos sobre el pensamiento
(fundamental autorreferencia) y, en particular, sus reexiones so-
bre la emergencia de la creatividad. Escribiendo sistemticamente
al alba, en el trnsito turbio entre lo oscuro y lo luminoso, Valry
subraya la sensibilidad de un conocimiento multivalente gober-
nado por una urdimbre reticular de fases, rels, cambios de tono,
rupturas, armonas, sincronizaciones donde las contradicciones
aparentes se suavizan y dialogan en forma natural. El captulo 3
se asoma al Atlas Mnemosine de Warburg, otra empresa de notable
originalidad, donde el historiador alemn del arte plantea un en-
tendimiento amplio de la cultura a travs de las transformaciones
y las metamorfosis de las imgenes, desde la Antigedad hasta el
mundo moderno. Para ello, Warburg construye un mtodo idiosin-
crtico donde todos los sedimentos de la cultura se compenetran
en la noche de un lodazal contradictorio, pero repleto de vida, has-
ta que vuelven a resurgir por medio de una compleja sismografa
del acto creativo. El captulo 4 presenta los escritos mayores de Pa-
vel Florenski, en particular su extenso tratado En las vertientes del
pensamiento, donde el matemtico, telogo, lsofo, crtico de arte,
semilogo y cientco ruso sita a lo antinmico en las bases mis-
mas de la verdad. Las vertientes de la inteligencia deben permitir
mirar en su conjunto diversas perspectivas, inclinaciones e inver-
siones, deben incorporar el fulgor del atardecer entre da y noche,
deben reintegrar el raciocinio y la sensibilidad, la ciencia y el arte,
la losofa y la teologa, a la bsqueda de puentes profundos entre
lo visible y lo invisible.
Los tres captulos centrales del ensayo se dividen, cada uno,
en tres secciones principales. Primero se realiza una lectura directa
de los textos de Valry, Warburg y Florenski, a la bsqueda de sus
ideas sobre la contradictoriedad y sus enlaces con la creatividad.
Luego se presenta una breve discusin de la literatura secundaria
sobre esos temas. Finalmente se mira la mirada misma de los au-
tores (otra autorreferencia central) como modo de elongacin y
19 19
PRELUDIO
LA NECESIDAD DE
LO CONTRADICTORIO
ampliacin de la razn. Cada captulo por separado puede ser to-
mado como una introduccin a esos monumentos del pensamien-
to alternativo que constituyen los Cuadernos, el Atlas Mnemosine
y En las vertientes del pensamiento. Aunque existen algunos vol-
menes en el mundo hispnico sobre esas obras trascendentes (Ana
Mara Brigante Rovida sobre Valry, Linda Bez Rub sobre War-
burg, Francisco Jos Lpez Sez sobre Florenski), tal vez los nfasis
adoptados en este ensayo sobre lo contradictorio y lo creativo tien-
den a ser ms sistemticos, y lo que es seguro es que la conexin
profunda Valry-Warburg-Florenski aparece en este trabajo por vez
primera, no slo en espaol, sino a nivel internacional.
La trada resulta ser en realidad una suerte de pivote privile-
giado para el entendimiento de una Modernidad extendida, desde
nes del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XXI, cuya riqueza
implosiva presagia las oscilaciones subsiguientes de la post o la
trans / modernidad. Nuestro captulo nal adquiere la forma de
una fuga, y sita en los dos extremos del pndulo a dos fascinantes
poetas-matemticos-lsofos Novalis en 1800, Zwicky en 2000
(cuya recepcin en el mundo hispnico parece darse tambin aqu
por vez primera) que entran en contrapunteo (Ortiz) con nuestros
protagonistas principales. La bsqueda de una razn na para el
sostn no trivial de las contradicciones aprovecha a su vez ciertas
herramientas precisas de la matemtica moderna y contempor-
nea (topologa de variedades segn Riemann, pragmatismo modal
segn Peirce, lgicas paraconsistentes segn da Costa, redes de
categoras segn Grothendieck y Lawvere), para fundamentar las
grandes aperturas propuestas por Valry, Warburg y Florenski. El
continuo de la cultura, ya sea en la precisin de muchos acordes
sincrnicos, ya sea en la interpenetracin de las distintas ramas
del saber, emerge entonces como un todo coherente, que cobija la
diversidad dentro de la unidad.
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Agradecimientos. Este trabajo se debe ante todo a la generosidad
y a la gentil insistencia de Don Felipe Aburto, quien me solicit
un ensayo global sobre la cultura en nuestros tiempos largos. La
paciencia y el cario de mi esposa, Mara Elsa Correal, y de mi
hijo, Federico Zalamea, me han acompaado durante aos en la
bsqueda de los materiales sobre Valry, Warburg y Florenski, que
posiblemente constituyan ya los tesoros ocultos ms preciados de
mi biblioteca. Muchos colegas me han acompaado tambin en la
ltima dcada de exploraciones de temas culturales ligados a la
losofa y las matemticas. En lo que respecta a Valry, Warburg y
Florenski con sus fondos lgicos asociados en da Costa y con sus
contrapunteos en Novalis y Zwicky deseo agradecer especialmen-
te aqu a Mara del Rosario Acosta, Newton da Costa, Rosa Mara
Rodrguez Magda, Reza Negarestani, Arnold Oostra, Roberto Perry
(q.e.p.d.), Francisco Vargas, Andrs Villaveces, Patricia Zalamea.
2. El alba
Los Cuadernos de Valry
23 23
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
Todos los das al alba, a lo largo de 261 cuadernos
1
elaborados
entre 1894 (trabajos sobre el mtodo de Leonardo) y el ao de su
muerte, Paul Valry (Francia, 1871-1945) anot sus observaciones
en vistas de construir una teora general y una prctica detallada
para conocer el conocimiento. La reexividad, la autoconciencia, la
emergencia desde el claroscuro, la tenacidad del hacer continuo le
proporcionan un toque distintivo nico a su empresa. Al alba, en
la transicin fsica y metafrica entre la oscuridad y la luz, puede
llegar a captarse con mayor precisin aquello que se nos escapa:
Uno de mis primeros pasos en la direccin del M-mismo
que se form hasta su madurez 1910 fue el descubri-
miento 1892 del inmenso inters que debe excitar toda
circunstancia donde no nos comprendemos cuando la
pregunta del entendimiento se encuentra ntidamente
planteada. Lo no-comprender, bien reconocido y preci-
sado, debe generar una actividad y una lucidez, como
un hallazgo.
2
1
Se trata de una obra monumental (cerca de 27.000 pginas), que puede considerarse
como una de las grandes summas de la inteligencia de todos los tiempos. Usaremos
las siguientes versiones de los Cuadernos: Paul Valry, Cahiers (facsimilar ntegro),
Pars: CNRS, 29 vols., 1957-1961 y Paul Valry, Cahiers (seleccin anotada por Judith
Robinson), Pars: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 2 vols., 1973-1974. Las re-
ferencias del tipo [Ch x, y; z] enviarn a la pgina y del tomo x, escrita en el ao z, de
la edicin facsimilar (cuyo inters principal reside en los croquis, dibujos, tachones y
disposiciones de la escritura; ms adelante en este captulo nos adentraremos en esa
parte visual de los Cuadernos). Las referencias del tipo [Pl x, y; z] enviarn a la pgina
y del tomo x, escrita en el ao z, de la edicin de la Pliade (cuyo inters principal
radica en su extenso ndice analtico). Entre lo sinttico (Ch) y lo analtico (Pl ), las
dos visiones complementarias de los Cuadernos resultan fundamentales. Contamos
ahora con una cuidada seleccin en espaol: Paul Valry, Cuadernos (1894-1945)
(ed. Andrs Snchez), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007.
2
[Ch XVII, 738; Pl 1, 142; 1934-1935]. Todas las traducciones (intentando mantener
la literalidad a costa de perder suavizaciones) sern mas.
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Los hallazgos, la creacin, la invencin se fraguan a menudo
en zonas penumbrosas del entendimiento. En realidad, el pensador
se sita desde un comienzo en un claroscuro necesariamente pa-
radjico: Mi conanza ciega en la claridad,
3
Hay una claridad
aparente que resulta de la costumbre de utilizar nociones oscuras
y una oscuridad que resulta del uso de nociones claras desacos-
tumbradas.
4
El hombre oscila entonces entre un descender en s
mismo y un extraarse de s, con los que rompe las costumbres y
trasciende su inherente ceguera. La autoconciencia de los lmites y
la percepcin clara de la oscuridad son unos de los puntales de la
inteligencia, pues un espritu es claro cuando no cree comprender
lo que no comprende.
5
A partir de las antinomias fundadoras del
conocimiento, el gran problema de la inteligencia consiste enton-
ces como lo refrendarn con particular fuerza Warburg, Florenski
y Merleau-Ponty en tornar visible lo invisible:
El arte de hacer ver lo que no se ve y que sin embargo es
visible, y casi imposible de no ver / que se vuelve nece-
sariamente visto / apenas ha sido mostrado en lo visible,
ese arte es la parte ms bella de la inteligencia.
6

Desde el claroscuro, desde lo paradjico al alba Valry explo-
ra detenidamente las limitantes del pensamiento. La aurora acen-
ta la disponibilidad de abrirse a lo otro: Tres y cuarenta - 21
mayo. Dolor que me despierta. Arriba! () Todo est lavado en
gris. () Impresin de clarividencia tristsima de la mente mal des-
pertada. () El vaco de toda esa plenitud. () Esa impresin no
3
[Ch XI, 754; Pl 1, 107; 1926].
4
[Ch IX, 112; Pl 1, 583; 1922-1923].
5
[Ch V, 815; Pl 2, 1374; 1915-1916].
6
[Ch V, 763; Pl 2, 1374; 1915-1916].
25 25
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
de ver lo que veo, sino de ser visto por los objetos ().
7
Diversas
inversiones permiten intuir formas de densidad profunda bajo los
velos del saber: grisura bajo el color, tristeza bajo la clarividencia,
vaco bajo la plenitud, ser observado bajo la visin en el fondo,
la otredad bajo la unidad. El alba se convierte entonces en un mo-
mento privilegiado para exhumar ciertas antinomias fundadoras.
6 h m () Estoy pesado y me abro. Veo sin ver. Qu calma! Qu
distancia entre lo que s y lo que veo. () En el momento en que
la ola se inclina para romperse, sobre la arista de su lmina brilla
/ brillar / el sol mismo.
8
La luz, la geometra, la conciencia se
elevan sobre penumbras, protogeometras y ensoaciones funda-
doras. La percepcin constante de esos terrenos vagos, amorfos,
deslizantes enriquece la conciencia dual de lo preciso, formado,
estructurado.
Intellectus. El levantarse del astro. () Las sombras an llenas
de promesas. Nada se mueve allende la luz misma. Los extremos
se reconocen y se saludan. Hay creacin sin ningn esfuerzo.
9
El
paso de la noche a la maana permite los pasajes entre los con-
trarios y la creatividad se multiplica. En medio de incesantes osci-
laciones, se establece as una suerte de invariante inicial entre el
entorno externo, indenido, indeterminado, del alba, y el espacio
interno, plstico, uido, de la mente creativa. Se trata de un espa-
cio que estimula una enorme multiplicidad de trnsitos entre lo
actual y lo potencial (Ese real se encuentra an en equilibrio rever-
sible con la nada
10
).
Alba. No es el alba sino el declinar de la luna, perla ro-
da, hielo fundente y un fulgor muriente al cual el da
naciente se substituye poco a poco. Amo ese momento
7
[Ch VII, 352; Pl 2, 1258-1259; 1911].
8
[Ch V, 373; Pl 2, 1262; 1914].
9
[Ch VI, 200; Pl 2, 1265-1266; 1916].
10
[Ch VI, 232; Pl 2, 1267; 1916].
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tan puro, nal, inicial. Mezcla de calma, renuncia, reli-
gin, negacin. Abandono. Se cierra respetuosamente la
noche. Se la pliega, se la rodea. Es el recostarse y el ador-
mecerse del ms solo yo. El descanso va a reposarse. El
ensueo cede al sueo real. La agitacin y la animacin
nacern. Los msculos, las mquinas invadirn el pas
del ser.
11
Final e inicio, partiendo desde la negacin, inducen al pliegue,
al giro. En el mbito de la terceridad, se enlazan entonces lo pri-
mero (noche, ensueo, abandono, el ms solo yo) y lo segundo
(agitacin, animacin, msculos, mquinas).
12
El alba se convierte
en el laboratorio privilegiado de una protogeometra antinmica,
donde los opuestos se conjugan contradictoriamente, sin demeri-
tar su valor. De hecho, si las geometras superiores tendern pro-
gresivamente a eliminar las contradicciones, el subsuelo inicial de
las disonancias ser el que permitir construir posteriormente ricas
armonas. 5h.30 acostarse de la luna en el ocano Rojo anaran-
jado en el azul fro del alba, y los blancos azulados de las casas
en cal pura.
13
Las modulaciones de los colores los timbres de la
inteligencia se elevan sobre el fro azul del alba.
La labor de Valry alcanza, en palabras del autor, una dimen-
sin mtica: Mi espritu es una espada desnuda en las tinieblas.
Atraviesa al amigo y al enemigo. Me mata as como a los otros. Lo
que fui, lo que puedo ser son vctimas de esa punta / extremidad
/ del conocimiento inconsiderado. Mi verdad no conoce a nadie.
11
[Ch VII, 732; Pl 2, 1272; 1920-1921].
12
Utilizamos aqu las tres categoras cenopitagricas peirceanas. Cenopitagrico:
mirada fresca (= ceno) sobre el pitagorismo. Primeridad: inmediatez, posibilidad.
Segundidad: accin-reaccin, actualidad. Terceridad: mediacin, necesidad. Vase
Fernando Zalamea, El continuo peirceano, Bogot: Universidad Nacional de Colom-
bia, 2001, pp. 22-37.
13
[Ch XIII, 223; Pl 2, 1290; 1928].
27 27
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
Nada es visible. Mi espada salta y hurga. Ciego es el relmpago
14

() operacin que consiste en extraer de mi dolor un canto mag-
nco () extremos de desamparo, y tinieblas y furia impotente
().
15
El pensador se hunde en las tinieblas, rompe sin considera-
ciones las verdades establecidas, hurga en todos los meandros del
espritu, renace en medio del relmpago y la ceguera, salta entre
lo visible y lo invisible. Al nal de su vida, reexionando acerca de
su empresa, y situndose entre ciertas oscuridades de Mallarm
y ciertas luces de Poe, Valry explica su investigacin pura e
implacable del yo gracias a una aplicacin rigurosa del principio
de negacin .
16
Desde el alba, donde no yacemos en la noche pero
tampoco en el da, desde las mixturas de la oscuridad y la luz, la
inversin fundamental en el conocimiento del conocimiento consiste
en explorar cada concepto, cada frase, cada fragmento de asercin
desde su contraparte negativa. Los contrastes, las disonancias, los
extremos, las incompatibilidades, los nudos, las oscilaciones, las
resistencias, los umbrales, los tanteos van congurando un sosti-
cado telar (cercano a algunas supercies de Riemann, como vere-
mos) donde la complejidad de la vida entra en permanente dilogo
con el duermevela y con la muerte. Diversas dialcticas, comple-
mentaciones, inversiones, armonas, modulaciones, rels, umbrales
entran en juego para equilibrar parcialmente las resistencias y las
tensiones del tejido. El resultado es un sistema muy dinmico, ex-
traordinariamente atento a lo limtrofe y a lo movible.
Uno de los enormes logros de la geometra variable de los
Cuadernos consiste en aceptar, desmenuzar y potenciar una sub-
yacente protogeometra de lo contradictorio y lo heterogneo.
17

14
[Ch IX, 219; Pl 1, 95; 1922-1923].
15
[Ch VIII, 41; Pl 2, 422; 1921].
16
[Ch XXIX, 536-537; Pl 1, 318; 1945].
17
En contra de prejuicios y opiniones recibidas, puede intuirse all el paso de la
esencia contradictoria de los conceptos matemticos (protogeometra antinmica)
a la existencia de objetos que resuelvan parcialmente esas contradicciones (geo-
metras variables: diferencial, algebraica, topolgica, etc.) Vase Los esquemas de
gnesis. Esencia y existencia. Los mixtos [1937] en Albert Lautman, Ensayos sobre
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ANTINOMIAS
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Una incompatibilidad inicial, correlacin de opuestos, se encuentra
en el origen mismo de los Cuadernos: Supongo una homogenei-
dad entre fenmenos bien irreducibles () Como esa relacin (que
plante hace tanto tiempo, al comienzo de mis reexiones), entre j
y y, que dene burdamente al presente y que dice: lo que pienso
perturba lo que percibo y recprocamente.
18
Anterior al principio
de indeterminacin de Heisenberg (1927), el enunciado de Valry
postula bsicamente un fondo de indeterminacin entre entendi-
miento y percepcin, subyacente a la posterior determinacin de
conocimientos locales. El espacio de lo contradictorio sirve enton-
ces de manantial para la sorpresa y para el desarrollo de las formas
creativas:
Contradicciones que expresan la Sorpresa. Lo que est
lejos est presente. Lo que es falso es verdadero. Lo que
no es, es. Lo que no es posible, es etc. Oscilacin entre
presencias que se excluyen. Y dos especies de produccin
se muestran entonces. Hay un ensayo de formar lo que
comprendera (en los 2 sentidos de la palabra) esos ele-
mentos contradictorios. E intento de eliminar uno de
ellos. Haba pensado en una poca en una diferencia de
velocidad en la propagacin de las excitaciones. Lo brus-
co, lo intenso, lo nuevo son los nombres de un efecto de
propagacin ms rpido.
19

la dialctica, estructura y unidad de las matemticas modernas (ed. Zalamea), Bogot:
Universidad Nacional de Colombia, 2011, pp. 203-243. En otro lugar, Ren Thom
habla de la irresoluble dialctica contradictoria continuo/discontinuo como la apo-
ra fundadora de las matemticas (Ren Thom, Laporia fondatrice delle matemati-
che, Enciclopedia Einaudi, Torino: Einaudi, 1982, pp. 1133-1146).
18
[Ch V, 231; Pl 1, 794-795; 1914].
19
[Ch XVII, 802-803; Pl 1, 1045; 1935].
29 29
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
La sorpresa, ligada a una cierta brusquedad, a un corte en el
continuo, es una de las condiciones de la novedad y la creatividad.
20

La lucha entre los contrarios, en los bordes del corte, impulsa la
produccin de nuevas formas. Como insiste Valry, el pensamiento
naci un da de la indeterminacin y no cesa as de nacer.
21
En medio de las polaridades, dentro de un alegrico cam-
po magntico, toda la vida, como sensibilidad, es inestabilidad,
cambio propio. Todo lo que es, no es sino en forma de cambio.
22

Comprender signica transformar una situacin dada por la per-
cepcin, en ella misma como obtenida por imgenes de actos.
23
El
conocimiento consiste en realidad en un paso de in-formaciones
dadas a de-formaciones de inters, a travs de trans-formaciones de
los datos conocidos. Un retculo de ponderaciones y aceleraciones
entre las percepciones, los actos asociados y sus imgenes represen-
tativas explican las alturas de la invencin. Por ejemplo, cuanto
menor informacin y mayor deformacin se tengan, a travs de
transformaciones sorpresivas, mayor ser la novedad obtenida, ms
alta ser la creatividad. En el fondo, nos encontramos ante un
clculo vectorial de la razn y de la imaginacin, donde ciertos
vectores opuestos (ortogonales) se conjugan, producen corrientes y
ujos, y determinan ciertas fases que impulsan el saber:
Mi mejor idea fue aquella de las fases (nombre que
tom por analoga vaga con la terminologa de Gibbs).
(Pero aqu el tiempo se incorpora). Ella resulta de la muy
simple observacin siguiente El sueo [rve] no es sino
20
El comentario se aplica tal cual a la teora de la abduccin (1867-1910) en Peirce.
Para una amplia presentacin cronolgica de los desarrollos de la abuccin
peirceana, vase Douglas Nio, Abducting Abduction. Avatares de la comprensin de
la abduccin de Charles S. Peirce, Tesis Doctoral, Universidad Nacional de Colombia,
Bogot, 2008.
21
[Ch XXVI, 173; Pl 1, 1098; 1942].
22
[Ch XXVI, 811; Pl 1, 858; 1943].
23
[Ch XIX, 368; Pl 1, 1060; 1936].
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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bajo el Dormir [Sommeil ]. Est excluido mientras se vela.
Hay incompatibilidad. Entre el velar y el dormir, estados
crticos una vez pasaje insensible, otra vez brusco. ()
La idea de fase as entendida me parece de importancia
capital y nunca enunciada por los psiclogos. Se im-
pone, por el contrario, cuando se piensa funcionalmente.
Representa bien muchos casos. Por ejemplo: cambios de
tono en el discurso. Combinaciones y oposiciones. Sensi-
bilidad, inteligencia Intuicin razonamientos. Es, en
suma, una idea-luz particularmente propicia a obligar a
tener en cuenta la diversidad funcional () [y] el papel
de los rels [relais ]. ()
24

A partir de la incompatibilidad entre el velar y el dormir, los
estados transicionales y crticos el alba, la creacin adquieren
distintas aceleraciones y sus diversas fases funcionales determi-
nan las orientaciones relativas de la inteligencia (sensibilidad/ra-
zonamiento, tonalidad/armona, intuicin/discurso, etc.). Ciertas
modulaciones de las fases, ciertos rels, consiguen construir una
conservacin de lo inestable,
25
convertirse en idea-luz, y avan-
zar as en el saber. Las luchas entre el desliz y la invarianza, la
disonancia y la armona, la contradiccin y la teoremtica, la he-
terogeneidad y la homogeneidad que requieren siempre los dos
polos para su sana evolucin van fraguando las urdimbres del
entendimiento. Una suerte de electrodinmica de la mente va ar-
mndose entonces, en contrapunto con los mltiples modelos de
la fsica matemtica de nes del XIX.
En uno de sus ltimos cuadernos, Valry recuerda cmo ha-
cia 1901-4 las teoras Gibbs Fases Equilibrios heterogneos
24
[Ch XXIII, 663-664; Pl 1, 1083-1084; 1940]. Josiah Willard Gibbs (1839-1903),
matemtico norteamericano con aportes de primer orden en termodinmica y me-
cnica estadstica, fue tambin quien deline los fundamentos rigurosos del clculo
vectorial moderno.
25
[Ch XXIV, 57; Pl 2, 1132; 1940-1941].
31 31
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
me golpearon mucho () Todo era heterogeneidad. Y pens que
haba entre los constituyentes alguna relacin puesto que me pa-
recan actuar unos sobre otros, contrariarse, substituirse, oponerse,
etc. .
26
El pensador se sita as en el centro de la eterna antinomia
de la losofa griega lo Mltiple versus lo Uno con sus mltiples
aporas asociadas: lo discontinuo y lo continuo, lo diferencial y lo
integral, lo externo y lo interno, lo negativo y lo positivo. La tarea
de Valry consiste en el estudio de las fronteras, los lmites, los
quiebres, las inversiones en suma, las fases entre esos opuestos.
En ese tejido dialctico, dinmico, transformativo, las contradiccio-
nes aparentes se constituyen en verdaderas fuentes de la invencin.
La imaginacin geomtrica de Valry traza mapas del conocimien-
to que, a partir de nudos y puntos ciegos,
27
van suavizando las
contradicciones originarias.
Los extremos deben complementarse y las disonancias armo-
nizarse. Las obstrucciones entre razn y sensibilidad constituyen
los fondos antinmicos del entendimiento: La primera cosa ()
es la limitacin de los desarrollos perceptibles del pensamiento El
malestar recproco de los miembros del conocimiento y de la sen-
sacin .
28
Una de las tareas esenciales del saber consiste entonces
en la armonizacin dialctica, progresiva, espiral, de esa polaridad
fundacional. Todo crece en un vaivn de choques, contra un muro
a su vez movible y evolutivo: El hombre, en cada instante, se en-
cuentra con lo indenible / su relacin con lo Intil, lo arbitrario
/. Parece, en cada instante, que se acercara a un punto del cual
inmediatamente es rechazado. Toca el extremo de una sensacin o
de una impresin y resulta rechazado () .
29
Sortear los problemas
(= paredes, en griego antiguo), construir una arquitectura que rodee
26
[Ch XXVII, 64-65; Pl 1, 858-859; 1943].
27
Los trminos son de Gilles Chtelet, en sus admirables estudios sobre Grassmann,
Maxwell y el electromagnetismo, cercanos al pensamiento mismo de Gibbs. Vase
Gilles Chtelet, Les enjeux du mobile. Mathmatique, physique, philosophie, Pars:
Seuil, 1993.
28
[Ch XXII, 590; Pl 1, 176; 1939].
29
[Ch XXIV, 240-241; Pl 2, 539; 1941].
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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y se acople a los inevitables muros con los que se chocan nuestras
pesquisas se convierte en tarea central del entendimiento.
1. En ese tiempo (mdcccxcii) me fue revelada por dos
ngeles terribles Nos y Ers la existencia de una va
de destruccin y de dominacin, y de un Lmite cierto
en el extremo de esa va. Conoc la certeza de la Cota y
la importancia de conocerla () 2. Quise mirar esa cota
y denir ese muro. Quise escribir para m, y en m,
para servirme de ese conocimiento, las condiciones de
lmite o de clausura, o (lo que resulta lo mismo) aquellas
de unicacin de lo que all se choca () 3. Por ello,
propiedades de topologa, de limitacin, de cuasi-medi-
da-comn ()
30

La emergencia misma de los Cuadernos, poco despus de la
revelacin de 1892, se encuentra as ligada a una exploracin de
los lmites, muros, bordes, fronteras, cuasi-medidas, pliegues, con
los que un pensador se golpea en cada momento. Surcando los
lmites, explorando nuevas topologas del ser humano, se busca
una unicacin de los extremos. La mediacin del Ego en Valry
adquiere entonces toda su dimensin visceral y universal. La es-
critura para s y en s debe verse como encarnacin viva de las
inevitables tribulaciones y oscilaciones del saber. La obra adquiere
un valor tico y esttico fuera de lo comn cuando se imagina
al autor casi escribiendo sobre su piel. El cuerpo del hombre, con-
vertido en cuerpo de la escritura y en mediador real entre mente
y Naturaleza, presagia las ltimas reexiones de Merleau-Ponty.
31
30
[Ch XXI, 70-72; Pl 1, 846-847; 1938].
31
Maurice Merleau-Ponty, Loeil et lesprit (ltimo texto publicado en vida, 1961),
Pars: Gallimard, 1964; y sus dos grandes trabajos pstumos, La prose du monde,
Pars: Gallimard, 1969; Le visible et linvisible, Pars: Gallimard, 1964.
33 33
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
La creatividad requiere una cierta libertad en el mbito del es-
pritu. Valry detecta con precisin cmo esa libertad est ligada a
un entorno de resistencias y transformaciones:
El acto libre diere del acto sufrido, gracias al tiempo. No
hay acto libre en un tiempo del mismo orden de mag-
nitud que el orden de magnitud del tiempo reejo. Se
necesita que el acto libre haya tenido al menos el tiempo
de ser revocado. () Ese tiempo depende de la inten-
sidad de las circunstancias (); de las resistencias que
se oponen a las transformaciones. Entre esas resistencias
(de las cuales una parte atae a la estructura) hay algu-
nas notables: aquellas ligadas a la cultura, a la memoria,
a la profundidad del sujeto.
32
Este prrafo admirable subraya un triple entrelazamiento fun-
cional en el conocimiento de la creatividad: en el tiempo, se requie-
re una cierta holgura para el acto libre (funcin de revocacin); en
el espacio, se constata un descenso a lo profundo ligado a resis-
tencias culturales (funcin de submersin); en lo estructural, se
intuye que no surgirn nuevos saberes sin transformaciones que
se opongan a ciertos datos iniciales (funcin de negacin). Gracias
a una supercie n-dimensional compleja que incluya al menos
multivectores de tiempo, espacio y estructura, el yo puede en-
tonces sumergirse realmente en el Mundo y captar, casi osmtica-
mente, algunas de sus oscilantes uxiones.
Para Valry, el cuerpo es un espacio y un tiempo en los cua-
les se juega un drama de energas.
33
Comienzos y nes, efectos y
causas, reversibilidades y avances, se deben a ciertas variaciones
32
[Ch XII, 675; Pl 1, 630-631; 1927-1928].
33
[Ch X, 440; Pl 1, 1134; 1924-1925].
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DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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locales de resistencias de conductores.
34
Paralelamente a la geo-
metra combinatoria de El juego de abalorios (1943) de Hesse, los
Cuadernos exploran una extremadamente sosticada geometra de
sistemas dinmicos. No es tal vez un azar que el poeta site a Henri
Poincar entre sus santos,
35
al lado de Mallarm. Al narrar una
ancdota donde el matemtico llegaba a una conferencia sin recor-
dar sobre qu haba prometido hablar, Valry comenta: [Poincar]
lleg por tanto sin haber trabajado y se le pudo ver en el tablero
desarrollando all mismo su investigacin. Espectculo que dara
mucho por poder haber visto.
36
Poder observar, en el acto creador,
al inventor de los sistemas dinmicos, hubiese sido en efecto un
notable sueo realizado.
37
El estudio de la emergencia de la crea-
cin, tarea central de los Cuadernos, se sintetiza en el tablero en
gestacin de Poincar.
Desde el sin sentido se eleva la tarea del pensador: La mayora
de los problemas de la losofa son sin sentidos () Esos proble-
mas no resultan de un estudio directo, sino son generados por
teoras o modos de expresin ms antiguos que, insucientes y en
desacuerdo con los hechos o con un anlisis ms no, han dado
nacimiento a las paradojas.
38
Una red progresiva de anlisis ms
nos y de sntesis mejor contrastadas da cuenta de la evolucin
creadora. No obstante, subyacen siempre en el fondo las antino-
mias originarias. Como sugiere Musil, muchas cosas no encajan, el
edicio est en el aire y no podemos ms que maravillarnos de que

34
[Ch XII, 418; Pl 1, 1134; 1927].
35
Pasaje de los Cuadernos, olvidado en Ch pero recuperado en [Pl 1, 356; 1927-1928].
36
[Ch X, 516; Pl 2, 799; 1924-1925].
37
En otro apartado [Ch VII, 556; Pl 2, 1271; 1920], Valry describe en detalle una foto
de Poincar y lo calica como un instrumento de precisin. Todo en ese pescador de
lnea es un pescador de pensamientos que cada da trae de nuevo a tierra los peces
ms extraos, ms variados, ms luminosos, y ms vivos y ms [adjetivo tachado]
que todos aquellos que el pobre pescador de las Mil y una noches haya sacado de
un mar encantado.
38
[Ch V, 576; Pl 1, 532-533; 1915].
35 35
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
las mquinas corran.
39
Allende los falsos problemas y las antino-
mias, para Valry quedan la formacin de nociones limitadas, las
operaciones, las imgenes, el lenguaje.
40
De la limitacin y el
lmite, del operador y la operacin, de la imaginacin y la imagen,
del lenguaje y la palabra debe servirse aquel que intente sondar
las profundidades. A travs de una serie de nudos, residuos, oscila-
ciones, umbrales como movimiento continuo, esfuerzo de resis-
tencia o como cantidad de posibilidad
41
va emergiendo una red
de sentidos parciales construida sobre el magma del antinmico
arch, inicial y proyectivo.
Los sin sentidos loscos adquieren tambin la forma de nudos
topolgicos. Como veremos ms adelante, Valry dibuja diagramas
39
Slo cuando no se mira ya a la utilidad externa, sino a esa serie de partes no
utilizadas en la matemtica misma, se observa su otro rostro, el peculiar de esta
ciencia. No es calculador, sino apasionado y antieconmico () La matemtica es
un lujo temerario de la pura ratio, uno de los pocos que existen hoy en da. Tam-
bin algunos llogos practican actividades cuya utilidad ni ellos mismos ven, y no
digamos los coleccionistas de sellos o de corbatas, pero son manas inocentes que
aparecen lejanas a los asuntos ms serios de nuestra vida, mientras la matemtica
encierra precisamente algunas de las ms acuciantes y divertidas aventuras de la
existencia humana. Permtaseme un pequeo ejemplo: se puede decir que vivimos
prcticamente por completo de resultados de esa ciencia, que a ella misma le son
ya indiferentes. Amasamos nuestro pan, construimos nuestras casas e impulsamos
nuestros vehculos gracias a ella. A excepcin de un par de muebles, vestidos y zapa-
tos acabados a mano, y de los hijos, todo lo conseguimos acoplando diversos clcu-
los matemticos () A partir de ciertos fundamentos los pioneros de la matemtica
se hicieron con unas ideas utilizables, de las que se desprendieron deducciones,
reglas de clculo y resultados, de los que se apoderaron los fsicos para obtener a su
vez nuevos resultados, y nalmente vinieron los tcnicos, que a menudo cogieron
simplemente los resultados al respecto, y as surgieron las mquinas. Y despus de
haberlo llevado todo a la ms idlica existencia, de repente llegaron los matemticos,
esos que siempre andan hozando ms adentro, y cayeron en la cuenta de que en la
base de todo el asunto deba haber algo que no encajaba de ninguna manera; de he-
cho, miraron debajo y encontraron que todo el edicio estaba en el aire. Pero las m-
quinas corren. A este respecto, hay que suponer que nuestra existencia es un plido
duende, la vivimos, pero, propiamente hablando, slo sobre la base de un error sin
el que no habra surgido. Hoy, no hay posibilidad de otro sentimiento tan fantstico
como el del matemtico. El hombre matemtico [1913], en: Robert Musil, Ensayos
y conferencias, Madrid: Visor, 1992, pp. 42-43.
40
[Ch VI, 608; Pl 1, 554-555; 1917].
41
[Ch X, 535; Pl 1, 603; 1925].
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DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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topolgicos en algunos lugares de Cuadernos, y los calica como
ingredientes dinmicos y vitales del entendimiento: Nudos y
juegos del punto sensible del conocimiento en el espacio mental
Anillo vivo.
42
Se trata de un procedimiento matemtico que con-
siste en aislar relaciones, para luego combinarlas sin considerar su
sentido, sino su estructura.
43
De hecho, en el espacio de la crea-
tividad, se acoplan a menudo los elementos aparentemente ms
dispares (si se mira su contenido), pero que en realidad se comple-
mentan armnicamente (si se mira su estructura). En esos proce-
sos de entronque, ciertas aceleraciones con sus consiguientes
reencuentros de fases van permitiendo los acoples parciales de
la razn y la sensibilidad. Valry busca una Teora general de los
Armnicos - y Morfologa donde ciertos rdenes de insuciencias
tensan el espacio (musical, sensible, racional) y generan entonces
mediaciones inventivas.
44
Sin una contradiccin previa no ocurre
una mediacin armnica, sin antinomia no hay creacin.
La armona y la modulacin reintegran las variaciones diferen-
ciales del sonido, al representarse como concordancias verticales
u horizontales en el pentagrama bidimensional. De manera simi-
lar, pero en una bsqueda mucho ms compleja, la armona y la
modulacin en Valry buscan congurar una red de mediaciones
dentro del espacio n-dimensional de las oscilaciones del saber. Si
los armnicos fsicos son mltiplos enteros de ciertas frecuencias
fundamentales, los armnicos morfolgicos de Valry parecen
buscar medidas comunes que resuelvan las antinomias funda-
mentales: Los armnicos () son esos valores superiores de la
Sensibilidad, que se ordenan en grupos (en el sentido casi matem-
tico del trmino) y que son la estructura abstracta de nuestras mo-
dicaciones ms concretas ().
45
Si recordamos que, en la teora
de la ambigedad de Galois (1829-1831), los grupos emergen de
42
[Ch XI, 144; Pl 1, 819; 1925].
43
[Ch XVI, 186; Pl 2, 808; 1933].
44
[Ch XXIV, 466; Pl 1, 1197-1198; 1941].
45
[Ch XXVI, 442; Pl 2, 1353; 1942].
37 37
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
manera precisa para codicar las obstrucciones en la resolucin de
las ecuaciones algebraicas, la coincidencia con las ideas de Valry
no puede ser ms plena. Los grupos de armnicos del pensamiento
(colores, sonidos, guras, etc.) que el arte debe ayudar a revelar
surgen como codicaciones de tensiones, limitaciones, incompati-
bilidades, fragmentos, residuos.
De manera extraordinaria, el bloqueo, el muro, la obstruccin
invitan a un salto de modalidad, a una ramicacin hacia una can-
tidad de posibilidad y hacia una virtualidad donde consigue ex-
pandirse la imaginacin: Toda sensacin despierta una virtualidad,
un implejo [implexe] que llamo armnico, cuyo desarrollo dara,
por substituciones propias, una sucesin completa o perfecta de
estados, un ciclo de lo posible sensorial cerrado.
46
Aunque, en el
mbito de lo posible y lo virtual, Valry postula una completez y
una clausura tal vez innecesarias, en el espacio actual del saber
predominan sin duda la incompletez y la apertura. El uso mismo
del trmino implejo, conjunto complejo donde se combina lo di-
verso y lo contradictorio, conrma la sensibilidad del poeta hacia
lo gneo, en gestacin. La creatividad recorre sin cesar los umbra-
les entre lo actual y lo virtual, entre lo real y lo posible. Es lo que
Valry, un tanto desalentado por la enormidad del proyecto, llama
el revoltijo de los rels,
47
donde todo se mezcla. Despus de re-
conocer la ubicua presencia de oposiciones y disonancias subya-
centes a la elaboracin de gamas armnicas y ciclos cromticos, el
estudio de las bisagras, los interconectores, los rels, se convierte
entonces en objetivo imprescindible del Sistema.
El rel [relais] es el lugar de relevo del conocimiento. El refresco
de las postas en las antiguas diligencias queda atrs en el tiempo,
y, ahora, las ms multiversas redes alternan su informacin, produ-
ciendo modicaciones en el sistema. El problema de los rels (in-
tervenciones)
48
gobierna el espacio de la accin, as como la misma
46
[Ch XXIX, 50-51; Pl 1, 1205; 1944].
47
Ibidem.
48
[Ch XXV, 361; Pl 1, 735; 1941-1942].
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DE LA CREACIN
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dinmica de lo vivo! que observara ante todo el pro-
blema de los reejos, los tropismos y los impulsos de
las resistencias y los rels de las conexiones adquiridas
asociaciones, etc., de los tiempos de la imaginacin.
49
A partir de una dinmica de postas, impulsos, rels, se eleva el
entorno de la imaginacin; a partir de reejos y resistencias, se ele-
va el espacio de la libertad; a partir de luchas contradictorias en lo
real, se eleva la arquitectnica ideal de la invencin. El infatigable
vaivn oscilatorio entre las constricciones de lo dado y los ujos de
lo posible queda mediado en esos momentos privilegiados donde
ocurren las intervenciones libres de los signos. Esa libertad requiere,
entre otras muchas condiciones, el abandonar las lgicas rgidas
(clsicas, de tendencia analtica) donde no se permiten contradic-
ciones, y el acercarse a otras lgicas ms plsticas (paraconsisten-
tes,
50
de tendencia sinttica) donde ciertas contradicciones locales
pueden acogerse sin trivializar el sistema global.
Valry busca elaborar una visin energtica del sistema de lo
vivo, cuyas reservas () innumerables rels () potenciales ()
equilibrios y rupturas de equilibrios
51
permitan dibujar una car-
tografa compleja del conocimiento. Adelantndose (y de una vez
superando) a las modas postmodernas, el pensador incorpora el
quiebre, la penumbra, la sinrazn, pero dentro de un panorama
mucho ms vasto, donde una razonabilidad amplia (combinacin
de razonamiento y sensibilidad )
52
contiene sucientes reservas
49
[Ch XXVI, 103; Pl 1, 737; 1942].
50
Desarrollo debido principalmente a Newton da Costa y a la escuela brasilea de
lgica. Vanse, por ejemplo, A. Bobenrieth, Inconsistencias por qu no?, Bogot: Col-
cultura, 1994, y N.C.A. da Costa, Logiques classiques et non classiques, Pars: Masson,
1997.
51
[Ch VIII, 485; Pl 1, 970; 1921-1922].
52
El trmino castellano de razonabilidad, en el sentido de pegamiento de lo racional
y lo sensible, se debe a Carlos Vaz Ferreira (1910). Vaz Ferreira insta a superar apa-
rentes contradicciones: Es una de las falacias ms comunes, y por lo cual se gasta en
pura prdida la mayor parte del trabajo pensante de la humanidad, la que consiste en
39 39
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
de razn y de imaginacin para poder construir las ms variadas
simetras y asimetras posibles del entendimiento. Una profunda
ecuacin en el ltimo Cuaderno, Sensibilidad = desigualdad, irra-
cionalidad = rel ,
53
muestra cmo acta la alquimia de los contra-
rios, en los rels del conocimiento, para poder abrir la sensibilidad.
El rel, lugar de nuevas combinaciones de la informacin, tien-
de a situarse en un adecuado umbral del saber. Estratgicamente
dispuestos como las postas de las diligencias, en terrenos ridos,
salvajes o de difcil acceso los umbrales ayudan a observar ciertas
vertientes del pensamiento (vase la obra principal de Florenski, en
el captulo 4), donde corren los cauces de la invencin. El cambio
interno de los fenmenos mentales da lugar a un encadenamiento
y una acumulacin hacia un umbral ,
54
caracterizado por un cam-
bio externo en el paisaje, fsico o intelectual. Marcar los umbra-
les, las [variables] independientes, los intermediarios
55
constituye
entonces una labor previa fundamental en la emergencia de los
procesos creativos. Desde el umbral se contemplan las distintas
laderas de los signos y se aprecian las diversas contradicciones de
cada regin, en un ambiente de excitante libertad y peligro, como
quien camina muy en lo alto sobre el lo de un abismo.
El yo es como ese contacto o frontera iluminada en
medio de la oscuridad que yace bajo las sensaciones,
tomar por contradictorio lo que no es contradictorio, en: Carlos Vaz Ferreira, Lgica
viva - Moral para intelectuales, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 7. La misma
idea, cobijada bajo el trmino reasonableness, aparece en diversos lugares del pensa-
miento de Peirce (1902-1903). Como veremos en el captulo 4, se trata tambin de un
pivote fundamental en la tarea de Florenski (con su dialctica trinitaria, 1918-1922).
Curiosamente, esos intentos de extensin de la razn se registran en los mrgenes de
Europa (Uruguay, Estados Unidos, Rusia), al mismo tiempo en que Valry adelanta la
empresa de los Cuadernos. El pndulo de la inteligencia recorre bordes geogrcos
inusitados.
53
[Ch XXIX, 753; Pl 2, 386; 1945].
54
[Ch XXI, 396; Pl 1, 849; 1938].
55
[Ch IV, 276; Pl 1, 914; 1907-1908].
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DE LA CREACIN
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DE LA CREACIN
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lo oscuro bajo la intuicin, el umbral donde el acciden-
te (la idea) puede nalmente ser captado, reconocido
asimilado articulado retenido. La idea sera la tra-
za, gura, imagen, representacin, de una modicacin
compleja, con factores independientes, momentnea-
mente ligados ()
56

En una suerte de cristalografa de la inteligencia, emergiendo
desde la oscuridad y la intuicin, las ideas son los residuos gura-
tivos de grandes implosiones magmticas subyacentes. Trazas de
contactos y fronteras invisibles, las ideas tratan de tornar visible
aquello que se nos escapa. Las tensiones relacionales entre in-for-
macin y trans-formacin se convierten en superposiciones de redes
que entran en juego, en multitud de umbrales potenciales, de una
innitud de maneras. Como indica Valry, cada red es como una
voz un instrumento de orquesta.
57
La armona del pensamiento
se consigue as a travs de una adecuada modulacin de masas
orquestales, como Mahler propona en los mismos aos de estas
reexiones del poeta, donde los tanteos, los cortes, los cambios
bruscos van determinando la novedad del desarrollo sinfnico.
En un extenso prrafo, Valry explica en detalle su nocin de
umbral:
La nocin de umbral juega un papel capital en el fun-
cionamiento al ser el momento de la discontinuidad el
punto donde una funcin generalmente progresiva roza
y separa otra funcin de cariz brusco. Las funciones pro-
gresivas preparatorias tienen 2 tipos: el tipo del tanteo
donde los actos multiplicados son independientes y el
umbral se obtiene como en un tiro al blanco ptimo.
56
[Ch VII, 329; Pl 1, 919; 1911].
57
[Ch IV, 548; Pl 1, 923; 1911].
41 41
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
El tipo rtmico o aditivo donde los actos se repiten al su-
marse, con una frecuencia creciente hasta obtener un
mximo Acumulacin de excitaciones. Se trata en
suma de llegar a un punto de inestabilidad a partir del
cual el sistema no pueda sino rodar sobre una cierta ver-
tiente. () El umbral se encuentra marcado en general
por una suerte de prdida de control.
58

El ascenso a la cima adquiere su sentido ms profundo al ge-
nerar una inestabilidad y forzar un rodamiento profundo por algu-
na vertiente inesperada del entendimiento. La discontinuidad, la
separacin, la brusquedad, el descontrol abren las compuertas de
la creacin. La alegra, el desespero, el abatimiento, el estupor son
marcas energticas que llevan por tanteo o por adicin a esos
imprescindibles linderos de la inestabilidad. Las contradicciones de
la sensibilidad y la racionalidad viven en esos intersticios de la ex-
citacin, y son fuente de vaivenes y oscilaciones de la inteligencia.
Desde un umbral, la vista se despliega con mayor facilidad y
se abre a la innitud: Lo visto se siente como parte de una de
visibles .
59
El smbolo del innito, subrayado por Valry, expresa
diagramticamente el retorno incesante de los procesos semiticos
en torno a un rel dado, y, ms an, nos recuerda que el mayor va-
lor de la percepcin consiste en la conciencia inversa de no olvidar
la innitud de intersticios de lo invisible: Ver no tiene utilidad sino
gracias a una creencia en las propiedades no vistas que recuerda
o sugiere lo que se ve, y que no signica ni puede signicar nada
de por s solo.
60
De esta manera, lo positivo (visin) no puede
seccionarse de lo negativo (invisible) y slo puede conocerse sobre
un fondo autocontradictorio (entorno holstico visible/invisible).
Como veremos con Warburg y con Florenski (y como lo acentuar
58
[Ch V, 409; Pl 1, 937; 1914].
59
[Ch XXV, 286; Pl 1, 1094-1095; 1941].
60
[Ch XXVIII, 294; Pl 1, 1108-1109; 1944].
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DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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tambin Merleau-Ponty), el carcter antinmico de la visin es uno
de los puntales mayores del conocimiento, olvidado por el giro
lingstico de mediados del siglo XX.
La variabilidad de la mirada es uno de los insumos fundamen-
tales del entendimiento:
Mi problema esencial fue, es an, el de instituir una
ciencia de las maneras de ver. () Cada opinin, cada
sentimiento, cada proposicin se reere no tanto a su
hombre, como a una manera de ver de la cual es una
propiedad especca, como una amplicacin lo es de
la distancia. () Hay una ciencia y un arte de pasar de
una manera de ver a otra. M D V M D V. Hay una
modulacin. () Todo esfuerzo para pensar ntidamente
es decir para determinar una M D V se encuentra nece-
sariamente contra ese lenguaje comn, contra sus formas
y contra sus palabras. () Puntos de vista, invariantes de
los puntos de vista.
61
El mtodo se enuncia aqu con suma nitidez. Dado un ambiente
complejo de in/formacin (lenguaje, enunciado, creencia), la mente
debe establecer sus opuestos (contrapartes, contradicciones), propo-
ner trans/formaciones (red sosticada de trnsitos y obstrucciones)
entre distintas maneras de ver, y, nalmente, buscar invarianzas
razonables (= racionales y sensibles) en la dinmica generada. La
vista, desde un comienzo, trasciende entonces las acotaciones dis-
cursivas de fragmentos del lenguaje, ensancha el panorama poten-
cial y combinatorio de la razn, e impulsa la emergencia de nuevos
conceptos a partir de las limitantes de un entorno. La visin de los
grandes matemticos creadores ha sido precisamente sa: la no solu-
bilidad de las ecuaciones algebraicas impulsa la creacin de campos
61
[Ch XII, 563-564; Pl 1, 628-629; 1927-1928].
43 43
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
y grupos en Galois, la no univalencia de las funciones de variable
compleja impulsa la creacin de las supercies de Riemann, la no
completitud de la aritmtica de Peano impulsa la creacin de las
funciones recursivas en Gdel, el no control de la exponencial con-
juntista impulsa la creacin de la teora de conalidades parciales
en Shelah, etc.
62
Todo un arsenal de tcnicas procede as desde las
penumbrosas mediaciones del alba, como repetidamente lo asevera
Valry. Los mltiples puntos de vista generan una red de tensiones
multipolares, cuyas modulaciones y resoluciones parciales encar-
nan en creaciones al lmite y en el lmite.
El sistema de encajes entre limitantes (obstrucciones) y su-
peraciones (trnsitos) se encuentra asociado a una suerte de en-
volvente rpida del tiempo, donde las ramicaciones instntaneas
de la percepcin son las que abren nuevas perspectivas creati-
vas: algo que Valry llama mi primera verdad. Aquella del lmite
instantneo de lo nito. Ni largo tiempo, ni al tiempo .
63
El l-
mite no resulta ser un acumulador pasivo de in/formacin sobre
un borde rgido, sino, ms bien, un generador activo de trans/
formaciones rpidas en destiempo. Los intersticios de desajuste,
tanto espaciales como temporales, estimulan la creatividad. El esp-
ritu debe intentar superar sus dos grandes lmites/limitantes A
la vez y Mucho tiempo
64
y, en una frgil y voltil urdimbre de
mediaciones, debe construir un acto inventivo estable. En medio
de tirantes contradicciones, surgen algunos invariantes que van
asentando el desarrollo de la conciencia.
Las conversiones, transposiciones, inversiones entre pares de
opuestos constituyen algunos de los altos momentos del entendi-
miento: Muchos eventos de la historia del espritu consisten en:
62
Para una introduccin conceptual a los problemas generales de la matemtica mo-
derna (1830-1950) y contempornea (1950-hoy), vase Fernando Zalamea, Filosofa
sinttica de las matemticas contemporneas, Bogot: Editorial Universidad Nacio-
nal Obra Selecta, 2009 (traduccin revisada y completada, Synthetic Philosophy of
Contemporary Mathematics, Falmouth / New York: Urbanomic / Sequence Press, 2012).
63
[Ch XIV, 901; Pl 1, 1024; 1931].
64
[Ch XV, 884; Pl 1, 1031; 1932].
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DE LA CREACIN
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DE LA CREACIN
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ya sea reconocer como posible (o no limitado) lo que se tena por
imposible o limitado; o bien reconocer como imposible o limitado
lo que se tena por posible o ilimitado.
65
Las oscilaciones alrededor
de un lmite, dependiendo de una progresiva adecuacin de entor-
nos y maneras de ver, son las verdaderas bisagras del saber. En la
celebrada frase de Bajtin,
El problema de todo dominio de la cultura conocimien-
to, moral, arte puede ser entendido, en su conjunto,
como el problema de las fronteras de ese dominio. ()
El dominio cultural no tiene territorio interior: est si-
tuado en las fronteras; las fronteras le recorren por todas
partes, a travs de cada uno de sus aspectos; la unidad
sistemtica de la cultura penetra en los tomos de la vida
cultural, de la misma manera que el sol se reeja en cada
una de sus partculas. Todo acto cultural vive, de manera
esencial, en las fronteras: en esto reside su seriedad e
importancia; alejado de las fronteras pierde terreno, sig-
nicacin, deviene arrogante, degenera y muere.
66
La vida del espritu requiere una superacin de arrogantes cer-
tezas, una inmersin en enlodadas antinomias. En esta vena, la
pretendida claridad de muchos subterfugios de la losofa anal-
tica no debera considerarse realmente seria.
Los contrastes, las disonancias, las extraezas potencian la mul-
tiformidad y la multiplicidad del mundo, repleto de oscilaciones,
dialcticas, inversiones, tanteos y contrapunteos.
67
La novedad
65
[Ch XXI, 530; Pl 1, 1070; 1938].
66
Mijail Bajtin, El problema del contenido, el material y la forma en la creacin litera-
ria [1924], en: Mijail Bajtin, Teora y esttica de la novela, Madrid: Taurus, 1989, p. 30.
67
Aprovechamos aqu la modulacin de contrapunto (convertido en contrapun-
teo) segn el ensayista cubano Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del taba-
co y el azcar [1940], Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978. El contrapunteo y la
45 45
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
ocurre a menudo gracias a factores de sorpresa (subrayados tam-
bin en la abduccin de Peirce) donde se resaltan los desajustes y
las tensiones del pensamiento. De hecho, segn Valry, la sorpre-
sa ilumina maravillosamente mi naturaleza. Me hace sentir di-
rectamente la oscilacin / en un uido viscoso / entre presente y
pasado entre mi materia y mi gura.
68
La conciencia aborda un
juego de resistencias (cinticas y potenciales) y explora una divi-
sin donde se fomenta el acto creativo. Despus de esa elongacin
de la potencialidad, no puedo regresar a la calma, es decir a un
intercambio igual (de respuestas y exigencias), sino mediante una
sucesin de oscilaciones decrecientes al nal de las cuales se rea-
liza la sincronizacin.
69
La imaginera del poeta busca elucidar as
una fsica del espritu, cuyas fuerzas energticas no se encuentran
lejos de la mecnica de un pndulo compuesto: composicin de un
par de pndulos (A, B ) donde B se cuelga en el extremo inferior
de A, el pndulo A se impulsa hacia una direccin dada, B hacia la
direccin opuesta, y en su sincronizacin se generan las curvas de
la vida.
70
De manera similar, la multiplicidad de maneras de ver se
enlaza sincrnicamente, en ciertos momentos privilegiados y a lo
largo de ciertos rels unitarios. En un vaivn de tiempos cortos,
los momentos lgidos de la creatividad explotan (mbito potencial)
en las circunstancias de escisin del pndulo, para luego confor-
marse y concretarse (mbito actual) en la sucesin de oscilacio-
nes decrecientes que lleva a la sincronizacin. La imaginacin y la
razn actan de manera especial en cada una de esas etapas, y se
requieren la una a la otra para generar y estabilizar un acto creador.
transculturacin (trminos translaticios de Ortiz) cobijan muy diversas sntesis cul-
turales, compenetraciones de tirantes polaridades, dialcticas de ujos, conjugacio-
nes antinmicas, dialogizaciones entre complejas traducciones.
68
[Ch V, 214; Pl 1, 1271; 1914].
69
Ibidem.
70
Para un estudio visual de este fenmeno, aprovechando las cronofotografas del
pndulo articulado segn Marey (1894), vase Fernando Zalamea, Razn de la fron-
tera y fronteras de la razn, Bogot: Universidad Nacional de Colombia Obra Selec-
ta, 2010, p. 61.
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DE LA CREACIN
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La vida crece gracias a un contrapunteo de percepciones fugaces y
creencias contradictorias.
Las oscilaciones enmascaran, desenmascaran peridicamente
lo verdadero, como un agua turbia muestra y esconde el fondo.
71

Lejos de imposibles aguas claras como ciertas deformaciones de
la losofa han pretendido establecer en el siglo XX, deberamos
estudiar las turbulencias y las contaminaciones del espritu. No fue
otra la valiente tarea de Valry en sus inacabables albas. Todo sur-
ge mediante la aceptacin de la penumbra, del lodo, de la viscosi-
dad, de lo caeno-fenomnico.
72
No puede el hombre esconderse en
actos de lenguaje y evitar el acto de ensuciarse con la realidad, as
como con sus expresiones ms potentes, el arte y la ciencia. Des-
de el barro mismo, empiezan entonces a surgir las herramientas
que permiten entender el lodazal. La verdad, lejos de ser clara, es
esencialmente oscura. Ms an, como dira Florenski, algo es pro-
fundamente verdadero si y slo si es autocontradictorio. En contra
de las recepciones usuales de la verdad, cuando sta es genera-
dora de verdadero conocimiento, casi siempre resulta ser a la vez
proteica, multiforme, evanescente, inherentemente antinmica. Se
necesita entonces una honda inmersin en las aguas turbias,
73
un
fuerte acto de discernimiento, voluntad y disciplina, un trasiego
incesante del alba, para acercarse a las fuentes del entendimiento.
71
[Ch V, 591; Pl 1, 1287; 1915].
72
Debemos a Roberto Perry (1955-2012) la visin de tener que estudiar lo caeno-
pitagrico (de caeno, enlodado) como extensin de lo ceno-pitagrico en Peirce (de
ceno, fresco).
73
Melville detecta con suma potencia potica ese descenso abismal en Moby-Dick,
al relatar la segunda cada de Pip del bote ballenero y su inmersin en los estratos
inferiores del ocano: El mar haba burlonamente mantenido arriba su cuerpo ni-
to, mientras anegaba la innitud de su alma. No anegada por entero, sin embargo.
Ms bien hundida viva en portentosas profundidades donde extraas formas del
desenhebrado mundo primario se deslizaban de un lado para otro ante sus ojos
pasivos; y el avaro tritn, la Sabidura, revelaba sus tesoros apilados, en Herman
Melville, Moby-Dick, or the Whale [1849-51], (eds. H. Hayford, H. Parker, G.T. Tanselle),
Evanston and Chicago: Northwestern University Press and The Newberry Library,
1988, p. 414 (nuestra traduccin). El desenhebrado mundo primario donde transita
la Sabidura se reeja y refracta en el alba de Valry.
47 47
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY

Cerca de una decena de monografas han intentado capturar parte
de la gigantesca arquitectnica de los Cuadernos. Antes de pasar, al
nal del captulo, a analizar directamente algunos diagramas y di-
bujos de Valry, aprovechamos esta seccin intermedia para echar
una ojeada a la literatura secundaria sobre los Cuadernos, en par-
ticular, en lo que atae a los enlaces de lo contradictorio y lo crea-
tivo. En orden cronolgico, revisaremos los trabajos de Robinson
(1963), La Rochefoucauld (1964-1967), Lwith (1971), Signorile
(1993), Gasparini (1996), Vogel (1997), Fedrigo (2000), Ouzounova-
Maspero (2003) y Morim de Carvalho (2005, 2010). Como puede
observarse, despus de los trabajos pioneros de Judith Robinson y
de Edme de La Rochefoucauld, despus del comentario libre de
Karl Lwith, el entendimiento del entendimiento del entendimiento
(tercer orden: crticos reexionando sobre las reexiones de Valry
sobre la reexin) resulta ser una tarea relativamente nueva,
realizada en los ltimos veinte aos y debida posiblemente a un
cambio de milenio que requiere manejar nuevas modulaciones del
pensamiento, muchas de ellas escondidas en los Cuadernos (esta
breve seccin adelanta un refractivo cuarto orden).
En Hacia una matemtica del espritu, captulo tercero de su
monografa,
74
Judith Robinson explica cmo para Valry el espri-
tu no tiene partes y est conformado por relaciones dentro de un
sistema dinmico. Al eliminar los seccionamientos, emergen in-
evitables contradicciones, contaminaciones, mixturas. De hecho,
los solapamientos mentales estudiados por Valry se sitan ms
all de lo numrico, lo cuantitativo o lo bien denido (aritmtica)
y tienden hacia lo combinable, lo correlativo, lo difuso (geome-
tra).
75
Algunos espacios notables donde lo contradictoriamente
74
Judith Robinson, Lanalyse de lesprit dans les Cahiers de Valry, Pars: Jos Corti,
1963.
75
Ibidem, p. 63.
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DE LA CREACIN
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multiverso puede recombinarse dentro de un universo univalente
son las supercies de Riemann:
La sicologa exigira el empleo de medios como las su-
percies de Riemann o las guras topolgicas para repre-
sentar los pasajes y las substituciones que constituyen su
estructura sucesiva del estado-instante. Pienso en ello sin
luces desde hace 40 aos.
76
Riemanniana () El despertar es la sensibilizacin brus-
ca o progresiva de otro plano paralelo al plano existen-
te un crecimiento del nmero de esos planos mientras
que la absorcin, el adormecimiento, la distraccin es
una reduccin de ese nmero. Adems, hay (como en
Riemann) soldaduras.
77
La ciencia contempornea proporciona nuevas [mane-
ras de ver], y la nocin de orden de magnitud sugiere
una representacin por medio de hojas riemannianas, en
las que el observador humano realiza la soldadura. Y su
intervencin y su operacin explcitas aadiran nuevas
condiciones a esa representacin, que se completara ne-
cesariamente mediante la nocin del movimiento de un
punto en esa estructura laminada de hojas. Ese punto re-
presentara el espritu ()
78
Se trata en verdad de la intuicin cultural de un genio, en el
acto de alzarse sobre los hombros geomtricos de otro genio. Como
veremos, Florenski, antes de Valry, haba revelado el inters de la
76
[Ch XVI, 622; Pl 1, 837; 1933].
77
[Ch XVII, 441; Pl 1, 840; 1934].
78
[Ch XVII, 475; Pl 1, 841; 1934].
49 49
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
variable compleja para realizar un anlisis conceptual de ciertos
fenmenos artsticos, pero Valry es el primer (y nico!) pensador
que descubri el enorme potencial de considerar las supercies de
Riemann como poderosa herramienta analgica en la exploracin
del espritu. Parte de nuestra labor consistir en desarrollar la ima-
gen de Valry, namente detectada por Judith Robinson,
79
al pre-
sentar en el ltimo captulo de este ensayo una discusin de las
supercies de Riemann y situarlas como bisagra fundamental en el
entendimiento doble de los paisajes y los pasajes culturales.
Sin el acumen estructural y global de la visin de Judith
Robinson, la lectura descriptiva y local de la duquesa Edme de
La Rochefoucauld
80
tiene el mrito del amor y la perseverancia.
Casi una dcada anterior a la edicin de la Pliade (1973), la gua
de la Rochefoucauld debi resultar muy til en su momento para
consultar la edicin facsimilar del CNRS (1957-1961) y, an hoy,
las tablas sumarias de contenidos de cada Cuaderno son de gran
inters. En una de ellas, la cuidadosa lectora de Valry remite a
la labor repetitiva del explorador: No hago en suma ms que re-
dibujar lo que he pensado en primera intencin. Y estos cuader-
nos son calcos sucesivos.
81
Los actos de redibujar y calcar revelan
el mtodo de investigacin del poeta, estructurado y dinamizado
mediante aproximaciones sucesivas. De hecho, como acenta de la
Rochefoucauld, en una de las ltimas entradas de los Cuadernos,
del 25 de mayo 1945, un par de meses antes de morir, Valry in-
dica la importancia de la aproximacin, gran tema desconocido
fuera de las ciencias es decir, no explicitado, ni reexionado.
82

La tarea explcita de los Cuadernos consiste, en cambio, en reejar
toda una espiral sumamente compleja de calcos de la inteligencia,
ejecutados a lo largo de aproximaciones crecientes (memoria) o
79
Robinson, Lanalyse de lesprit op. cit., p. 71.
80
Edme de la Rochefoucauld, En lisant les Cahiers de Paul Valry, 3 tomos, Pars:
Editions Universitaires, 1964-1967.
81
Ibidem, tomo 3, pp. 264, 56 [Ch XXII, 156; 1939].
82
Ibidem, tomo 3, p. 243 [Ch XXIX, 892; 1945].
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DE LA CREACIN
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decrecientes (olvido). Se observa entonces cmo el conocimiento,
lejos de ser solamente acumulativo, est gobernado por leyes di-
nmicas, tanto multidimensionales (calcos superpuestos), como no
lineales (espirales aproximadas). Los modos de la visin se acoplan
as naturalmente con los oscilantes modos mismos del Mundo y se
consigue una peculiar armona del saber. Resultan ser tan valiosos
el dibujo inicial (tema) como los calcos sucesivos (variaciones), y,
en realidad, en los intersticios de desajuste entre los calcos (modula-
ciones) es donde emergen los momentos ms altos de la creacin.
En trminos contemporneos, una estructura madre pasa a ser
deformada, cuantizada, y el estudio de las transformaciones de esas
cuantizaciones resulta ser el mejor indicador de la riqueza de la es-
tructura inicial. Es de notar que, en el instante de la cuantizacin,
gobernado por una lgica no clsica, se tiene una contradiccin
fundadora, desapercibida en la Rochefoucauld, pero notablemente
recogida por Valry en los ltimos folios de su Cuaderno nal:
A es no A, la contradiccin es el resumen, la suma de
varias expresiones sucesivas donde el mismo trmino ha
designado cosas diferentes.
83
De esta manera, Valry presagia las rupturas postmodernistas
de la identidad, la variabilidad sucesiva de un mismo trmino, la
diferencia y la repeticin deleuzianas.
84
Desde lo contradictorio se
eleva la summa del saber, a travs de una red de deformaciones
alternadas. El tiempo y el espacio, codicados intrnsecamente en
las ideas de sucesin y de superposicin, se incrustan en cualquier
forma de conocimiento. Las raigambres esencialistas del saber des-
aparecen, su peso relacional y relativo se conrma, y, entre los ex-
tremos de la oscura contradiccin y el claro anlisis, mil mixturas
83
[Ch XXIX, 906; 1945].
84
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Pars: PUF, 1968.
51 51
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
y sntesis van congurando los enlodados espacios sincrticos del
entendimiento.
En Reexin sobre la totalidad de lo que es: cuerpo, espritu,
mundo, tercer captulo de su libro sobre Valry, Karl Lwith expli-
ca cmo El todo de Valry est relacionado con la nada, que es la
posibilidad permanente de reexin () En esta enajenacin hay
una fuerza de negacin peculiar por mor de una pureza que en
realidad no existe. () Todo su inters est dirigido a lo que el ser
humano puede y a las condiciones y a los lmites de ese poder;
porque la fuerza del espritu humano se mide por el conocimiento
de su insuciencia, inestabilidad y debilidad.
85
De hecho, desde
el Discurso de la condicin del hombre de Pascal,
86
la capacidad de
sobreponernos a nuestra natural miseria (csmica, religiosa, ti-
ca) ha sido uno de los retos profundos de los grandes pensadores.
El conocimiento de nuestras limitantes permite explorar y exten-
der los lmites mismos de nuestro saber. Partiendo de la nada, un
sistema de fuerzas negativas ampla el espectro del espritu. Una
tirante dialctica entre un mbito puro de posibilidades y un en-
torno concreto de insuciencias impulsa los modos mayores de
la invencin. Lwith expresa con precisin la tensin mayor del
sistema de Valry: la toma de conciencia de una potencia de trans-
formacin y una capacidad imaginativa, propias del ser humano,
que le permiten oponerse a lo que es por la preocupacin de lo que
no es.
87
En esa lucha, las fronteras de lo informe van adquiriendo a
su vez formas escalonadas sucesivas, que dan lugar a ampliaciones
progresivas de la creatividad.
88

85
Karl Lwith, Paul Valry. Rasgos centrales de su pensamiento losco [1971],
Buenos Aires: Katz, 2009, pp. 139-140.
86
Blaise Pascal, Discours de la condition de lhomme [1657-1658] (ed. Couchoud,
reproduccin fototpica), Pars: Albin Michel, 1948.
87
Lwith, Paul Valry, op. cit., p. 149.
88
Esto coincide con el summum bonum (= continuous growing of potentiality) de
la esttica segn Peirce. Sobre la creatividad en Peirce, vase Sara Barrena, La razn
creativa. Crecimiento y nalidad del ser humano segn C. S. Peirce, Madrid: Rialp,
2007.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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Patricia Signorile rena el anlisis de las estructuras y sus fron-
teras: La estructura siempre es mvil. Una modicacin nma de
la organizacin es susceptible de hacer aparecer otra estructura,
y as al innito. El aspecto estructural y el aspecto existencial de
la obra son solidarios. () Los problemas que plantea Valry a lo
largo de los Cuadernos toman un sentido nuevo, ms bien el de
la deformacin que el de la transformacin. Son dos categoras di-
ferentes. En efecto, la transformacin de una cosa puede ser tan-
to abstracta como dinmica, mientras que la deformacin parece
conseguir una sntesis de las dos.
89
Como indicbamos al observar
el postrero A es no A de los Cuadernos, las deformaciones de la
estructura generan su propia vida, y se pasa as de la esencia a
la existencia.
90
El carcter sinttico del proceso es fundamental: el
acople de nmas modicaciones es el detonante simultneo de
nuevos caminos de representacin (abstraccin) y nuevos caminos
de posibilidad (dinmica). Al extender a la vez ciertas urdimbres
redes matricas de razn explosiva y ciertas ramicaciones in-
tersticios potenciales de imaginacin implosiva, las deformacio-
nes estructurales abren el espacio del entendimiento.
En ese transcurrir, Signorile subraya cmo La imaginacin se
potencializa mediante la negacin. Se sita en actos, fabricaciones
y construcciones, a pesar de, a causa de, y gracias a la insuciencia
de los medios (). Inventar es no realizar, realizar despus. ()
Explorar el problema de la imaginacin consiste en considerar
lo posible y sus bordes. La imperfeccin puede ser un vector de
transformacin.
91
Sobre un fondo negativo, a pesar de, allende una
imperfeccin, en el cruce de un borde, se despliega la imaginacin.
89
Patricia Signorile, Paul Valry, philosophe de lart. Larchitectonique de sa pense la
lumire des Cahiers, Pars: Vrin, 1993, pp. 180, 191.
90
Resulta notable aqu la conexin con el pensamiento en losofa de las matem-
ticas de Albert Lautman, quien, en los mismos aos de las ltimas albas valeryanas,
llegaba a conclusiones similares. Vase Albert Lautman, Ensayos sobre la dialctica,
estructura y unidad de las matemticas modernas [1937-1938] (ed. Zalamea), Bogot:
Universidad Nacional de Colombia, 2011.
91
Signorile, Paul Valry, op. cit., p. 195 (las dos citas internas de Valry correspon-
den a [Ch VI, 190; 1916] y [Ch XIX, 301; 1936]).
53 53
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
No por otra razn los grandes cientcos o artistas se sitan en
contraposicin con sus antecesores y producen hondos quiebres en
sus respectivos campos de accin. Muy distinta es la condicin del
especialista, bien resguardado en las cmodas paredes positivas
de su saber local. Como indicaba Bajtin, la imaginacin, lejos de
potencializarse, muere lentamente en esas aguas claras, aspticas,
libres de contaminaciones, analticamente bien decantadas. Con-
cluye Signorile: Toda creacin resuelve entonces una disonancia
fundamental en el seno de la existencia. Sita el sinsentido y lo
imperfecto como condiciones necesarias del sentido.
92

Ludovico Gasparini llama la atencin sobre la impronta consis-
tentemente analtica
93
de los Cuadernos, al desglosar las reiteradas
repeticiones de temas y subtemas, sucesivamente desmenuzados
durante cincuenta aos de reexiones. Pero como lo indica el mis-
mo Valry, el anlisis no es ms que un instrumento para deve-
lar lo realmente importante, aquello que elude al anlisis mismo:
Solo una cosa importa aquella que escapa, innitamente, inde-
nidamente, al anlisis esa nada, ese resto, ese decimal extremo.
Y es por ello que hay que hacer anlisis, ms y ms nos, estre-
chos, sutiles, precisos insoportables.
94
El residuo (Cauchy)
95
, la
ramicacin (Riemann),
96
el fragmento (Benjamin),
97
el punto cie-
go (Chtelet)
98
son algunos de esos grandes conceptos ligados a
un oscuro y contradictorio vaco, desde donde emergen densas
y sutiles redes de iluminaciones posteriores. La capacidad codi-
cadora y proyectiva del residuo se subsume bajo una lgica no
92
Ibidem, p. 196.
93
Ludovico Gasparini, Azione e comprensione nei Cahiers di Paul Valry, Milano:
FrancoAngeli, 1996, p. 29.
94
Ibidem. Cita completa de Valry en [Pl 1, 792; Ch V, 10; 1913].
95
A. N. Kolmogorov, A. P. Yushkevich, Mathematics of the 19th Century. Geometry,
Analytic Function Theory, Basel: Birkhuser, 1996.
96
Hermann Weyl, The Concept of a Riemann Surface [1913], Reading: Addison-
Wesley, 1955.
97
Walter Benjamin, Libro de los pasajes [1927-1940], Madrid: Akal, 2005.
98
Gilles Chtelet, Les enjeux du mobile. Mathmatique, physique, philosophie, Pars:
Seuil, 1993.
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DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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clsica extraordinariamente potente.
99
En efecto, en el resto in-
nito, indenido pueden darse elementos contradictorios, sin que
se trivialice el sistema. Ms an, el sistema mismo se eleva gracias
a los quiebres intersticiales de los fragmentos, a los desajustes de
los decimales extremos. El pndulo de la razonabilidad (razn +
sensibilidad) requiere entonces tanto los anlisis insoportables
que nos acercan a la contradiccin, como las sntesis parciales que
ocurren a lo largo de densas redes de correlaciones asociadas. Los
esbozos, los calcos, las (des)orientaciones, los ensayos incomple-
tos
100
se corresponden al albacon los residuos mismos del pen-
sar, objeto central de estudio en los Cuadernos.
Desde los primeros albores griegos, el conocimiento ha debido
siempre abocarse a elucidar parcialmente la problemtica arqueal
de lo Mltiple y lo Uno. Como lo indica Christina Vogel, la idea de
la pluralidad de las Memorias, que sostiene la integracin, frgil y
pasajera, del yo en un todo funcional, es uno de los fundamentos
del pensamiento en Valry: Mltiple-y-una, la naturaleza particular
de la Memoria informa la manera en la que el hombre se revela en
su pluralidad.
101
Ms an, en el espacio estructural del Yo [Moi],
dividido en un dominio de la mismidad y un no-dominio de la
alteridad, el papel de la Memoria consiste en hacer converger esas
dos dimensiones, en recrear sin cesar, entre ellas, una apariencia de
articulacin.
102
El lindero entre la mismidad y la alteridad, entre la
unidad y la multiplicidad, es un borde necesariamente recorrido por
la contradiccin. Entre las dos grandes polaridades de la losofa
99
La teora de funciones holomorfas de variable compleja, segn Cauchy y Riemann,
posee un notable envs, las funciones meromorfas, donde los residuos locales dictan
el comportamiento global de la funcin. La lgica de los haces de funciones holo-
morfas y meromorfas que resulta ser intuicionista, no clsica parece poseer hon-
dos secretos del pensamiento matemtico, que deberan en algn momento poder
extrapolarse a la cultura. Todo est an por desarrollarse, pero para pistas iniciales
vase Xavier Caicedo, Lgica de los haces de estructuras, Revista de la Academia
Colombiana de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales XIX (74) (1995): 569-585.
100
Gasparini, Azione e comprensione, op. cit., p. 31.
101
Christina Vogel, Les Cahiers de Paul Valry, Pars: LHarmattan, 1997, pp. 74, 75.
102
Ibidem, p. 76.
55 55
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
griega, se sita el acontecer pendular, oscilatorio, de conocimientos
frgiles y pasajeros que se superponen y se deforman dinmica-
mente. La topologa de esos momentos privilegiados (Proust) o
de esas epifanas (Joyce) es altamente voltil. Vogel sugiere (sin
desarrollar la idea) un entrecruzamiento entre una tipologa y una
topologa de los actos del saber,
103
donde ciertos tipos y topos dialo-
garan entre ellos. En el ltimo captulo propondremos un tal con-
trapunteo, a la Ortiz, cuya geometra dinmica requiere de nuevos
diagramas lingsticos (tipos constructivos/intuicionistas) y de nue-
vos procesos espaciales (topos de Grothendieck).
A la par de un Novalis inspector de minas en Sajonia,
104
Valry
traza una minera de la invencin y penetra en aquellos terrenos
magmticos donde la obra, en plena eclosin, no se ha an forma-
do. Como indica Gabriele Fedrigo, lo que le interesa a Valry es
explicar el proceso generador que se produce antes de la culmina-
cin de la obra. Se trata para l de remontarse a la formacin del
signicado antes de que ste se dena.
105
Los entornos iniciales
e iniciticos donde se conguran las redes del sentido, los topos
plsticos de la creatividad, requieren una excepcional elasticidad.
En el mbito de las posibilidades puras, las ms diversas combina-
ciones, conexiones y conjunciones antinmicas no slo son con-
cebibles, sino deseables. A partir de all, explica Fedrigo, Valry
tiene cuidado en distinguir dos fases: en la primera se asiste a un
nacimiento de grmenes, de hiptesis bosquejadas, de elementos
fragmentados. () En la segunda hay una seleccin de lo que se
produce. Como bien lo recuerda Valry, hay que ser dos para in-
ventar. Uno forma combinaciones, el otro escoge, reconoce lo
que desea.
106
El objetivo de nuestro ensayo consiste precisamente
103
Ibidem, p. 115.
104
Laurent Margantin, Systme minralogique et cosmologique chez Novalis, ou les plis
de la terre, Pars: LHarmattan, 1998.
105
Gabriele Fedrigo, Valry et le cerveau dans les Cahiers, Pars: LHarmattan, 2000,
p. 224.
106
Ibidem, p. 225 (cita de Valry procedente de Analecta [1926] en Paul Valry, Oeu-
vres (ed. Hytier), Pars: Gallimard (Bibliothque de la La Pliade), 1960, t. II, p. 717).
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DE LA CREACIN
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en sondear los grmenes, los bosquejos, los fragmentos simientes
de los procesos creativos donde dos de las grandes herramien-
tas del pensamiento en el siglo XX, la lgica clsica y la losofa
analtica, quedan hurfanas, desorientadas, con poco que decir. La
nada y el decimal extremo, que eluden al anlisis, deben ser
entonces abordados mediante nuevas perspectivas donde, desde
un comienzo, lo contradictorio es aceptado como fuerza vital en
la primera fase de la imaginacin. Otros procesos y otras lgicas
ocurren, en cambio, en la segunda fase, mucho ms cercana a la
seccin, a la eleccin, mucho ms analtica y clsica.
107

Antes del alba, entre el duermevela y la vigilia, el montaje de
los sueos sigue reglas complejas de asociacin. Una sosticada
alternancia de fases permite ir y venir entre una suerte de exacti-
tud onrica y una elasticidad racional. Janeta Ouzounova-Maspero
se sumerge en el estudio de esas oscilaciones y dialogizaciones
dinmicas entre lo irracional (funcin de dos variables indepen-
dientes) y lo racional (relacin orientada de las variables),
108
y
seala cmo, segn Valry, el sueo mismo es ya interpretacin
mezclada con la cosa interpretada. Es esa mezcla la que es sueo. Si
la mezcla fuese separable, no habra sueo .
109
La mezcla, la mixtu-
ra, la contaminacin, la heterogeneidad, son todas condiciones na-
turales para la iteracin posterior de las interpretaciones. Nuestra
contencin es que esas condiciones, lejos de ser sucientes para
la emergencia de la creatividad, s resultan ser en cambio nece-
sarias en la primera fase del acto imaginativo. Sin el lodazal, en
medio de aguas claras, con todo bien separado y seccionado, no
107
En realidad, como a menudo sucede, una tal situacin ha sido ya conrmada
teoremticamente por la matemtica. Despus de la libertad lgica (intuicionista) que
se tiene en un topos arbitrario, la validez del axioma de eleccin en el topos fuerza
el que la lgica del topos sea clsica. Vase, por ejemplo, Saunders Mac Lane, Ieke
Moerdijk, Sheaves in Geometry and Logic. A First Introduction to Topos Theory, Berln:
Springer, 1992, p. 302.
108
Janeta Ouzounova-Maspero, Valry et le langage dans les Cahiers (1894-1914),
Pars: LHarmattan, 2003, p. 43.
109
Ibidem, p.115 (cita de Valry en [Pl 2, 112-113; Ch IX, 673; 1923]).
57 57
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
hay esperanzas de proponer algo nuevo.
110
Como ejemplo singular
de mixturacin, Ouzounova-Maspero resume las brillantes ideas
de Valry sobre el intraducible pronombre On (se, uno, primera o
tercera persona del plural, etc.): el pronombre on tiene el poder
de expresar esa asombrosa sntesis: funciones de autor, auditor,
actor, pero tambin oposiciones modales (actuar o sufrir) () Por
su propiedad gramatical de neutralizar las oposiciones de persona
y nmero el indenido on puede tambin expresar su fusin.
111

En vez de un ente gramatical deslavado, se trata entonces de un
propulsor que recuerda la va negativa y el ms all de la materia
en La manzana en la oscuridad y en La Pasin segn G. H. de
Clarice Lispector,
112
donde todo el dolor de la condicin humana
se fusiona en potentes espasmos instantneos, nucleicos y vacos,
de mundo.
Como parte de una serie de trabajos sobre lo paradjico,
113

Edmundo Morim de Carvalho ha reunido una extensa coleccin
de apuntes sobre la paradoja en Valry.
114
Las glosas azarosas del
autor portugus calcan el mismo desorden aparente de los Cua-
dernos, sin proveer mucha orientacin, pero muchos de los temas
fundamentales del pndulo creativo (inconsciente/racional, sueo/
vigilia, otro/yo, negativo/positivo, mltiple/uno, etc.) aparecen re-
gistrados en sus anotaciones. La construccin de la conciencia a
partir de restos y sedimentaciones es fundamental: El Yo es un
110
De manera similar, Peirce explica la abduccin (produccin de hiptesis) como
formas de quiebre en el continuo. La abduccin requiere un chispazo de sorpresa,
un desencuentro, un desliz, una irregularidad en el continuo circundante. Vase,
por ejemplo, Fernando Zalamea, Peirces Logic of Continuity, Boston: Docent Press,
2012, pp. 102-103.
111
Ouzounova-Maspero, Valry et le langage, op. cit., p. 117.
112
Zalamea, Razn de la frontera, op. cit., pp. 70-74.
113
Edmundo Morim de Carvalho, Variations sur le paradoxe I-IV (en 7 volmenes),
Pars: LHarmattan, 2007-2010.
114
Edmundo Morim de Carvalho, Le statut du paradoxe chez Paul Valry, Pars:
LHarmattan, 2005; Edmundo Morim de Carvalho, Du rationnel linconscient
dans les Cahiers de Valry (Variations sur le Paradoxe IV, Deuxime Volume), Pars:
LHarmattan, 2010.
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DE LA CREACIN
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DE LA CREACIN
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efecto y una prolongacin del resto, un polo reejado que no ha
conquistado an sus insignias de polo reector. El Yo, marca for-
mal a priori vaca, se ha llenado por toda una serie de sedimenta-
ciones colectivas ().
115
El yo no puede ser sin el otro, no puede
producir una suma armnica sin un entorno de residuos diso-
nantes, no puede actuar como reector hacia el exterior sin antes
haber reejado lo ajeno en su interior. De esta manera, es impres-
cindible una conjuncin de contrarios en la frontera de construccin
de la identidad. En ese pegamiento de los opuestos, la negacin
ofrece nuevas perspectivas: El juego de lo positivo y lo negativo
genera mltiples variantes () La estrategia valryana oscila entre
el Centro y el No-Centro () combinando las dos posiciones en la
armacin de un centro perpetuamente descentrado () La nega-
cin, obra consumada de la conciencia () permite conservar el
centro, para s y de por s, a pesar de su incesante desplazamiento,
y reservar un punto de vista desde donde se puede ver sin ser
visto y desde donde se puede concebir ese todo del cual es el
exceso.
116
Exploraremos con Florenski cmo, desde otros reveses
negativos (el Iconostasio, los nmeros imaginarios), la visin es
en efecto capaz de compactar, en un exceso bien denido, un todo
que le es ajeno, exceso desde el cual ve sin ser vista.
117
La con-
ciencia es una suerte de espacio geomtrico universal que permite
integrar todas las variedades de lo antinmico: La conciencia es
el sistema por excelencia donde la heterogeneidad hace rodar sus
canicas contradictorias
118
. El paso por el envs, el reconocimiento
de la va negativa, el despertar de nuestros ojos ciegos
119
y el
115
Morim de Carvalho, Le statut du paradoxe, op. cit., p. 111.
116
Ibidem, p. 121.
117
Un ejemplo muy concreto de una tal situacin es la compactacin del plano com-
plejo en la esfera de Riemann S
2
: el punto en el innito es un exceso bien denido,
invisible desde el plano, pero desde donde todo se percibe.
118
Morim de Carvalho, Du rationnel linconscient, op. cit., p. 150.
119
La imagen es una impresin de la verdad que nos est dada a percibir con
nuestros ojos ciegos, Andrei Tarkovski, Le temps scell [1970-1986], Pars: Cahiers du
Cinma, 2004, p. 123.
59 59
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
anlisis de los procesos sintticos entre lo visible y lo invisible
120

se tornan as en objetivos centrales del saber.

El buen ojo de Valry se conjug con una gran facilidad de trazo
en su mano. Una muestra se encuentra en el Muse Paul Valry
en Ste,
121
pero los Cuadernos mismos constituyen el lugar privi-
legiado donde el poeta libera su gesto plstico. Literalmente cen-
tenares de dibujos y diagramas acompaan las miles de pginas
de reexiones, incluyendo una buena cantidad de nas acuarelas
a color (reproducidas en la edicin facsimilar). La libertad intelec-
tual del alba permite liberar a su vez las formas de expresin. En
lo que sigue, nos concentraremos en unos pocos diagramas con-
ceptuales ligados a las temticas que hemos venido estudiando
en el captulo: tensiones, contradicciones, dialcticas, oscilaciones,
sinuosidades, representaciones geomtricas alternativas (rieman-
nianas, complejas, no lineales), corrientes, ramicaciones, residuos,
asintotas.
Muy pronto, desde el inicio de sus investigaciones, Valry
identica en 1894 la complejidad de la vida (y de sus dispares
elementos) con un espacio de fuerzas (echas) cuyas curvaturas,
articulaciones y tensiones denen el sentido mismo de la exis-
tencia (ver gura 1 ). Se trata de una ronda de desplazamientos
mentales
122
donde chocan las ms variadas direcciones. Lejos de
un ordenamiento claro, lineal, bien determinado, la vida trans-
forma sus entornos concretos (habitaciones, mesas, comidas) en
120
Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, op. cit.
121
Ville de Ste, Valry. Peintre, sculpteur. Catalogue des dessins, aquarelles et sculptu-
res conservs au Muse Paul Valry, Sete: Muse Paul Valry, 1974.
122
[Ch I, 49; 1894].
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contrastantes impulsos abstractos de informacin. Emergen enton-
ces rdenes diferentes
123
y desplazamientos que tensan el espa-
cio del conocimiento.
En los desgarramientos de esa supercie plstica ocurren al-
gunos de los grandes momentos de la creacin. Valry estudia el
espacio-tiempo en el que aparecen aquellos puntos externos a la
supercie que permiten representar sus contradicciones internas
(gura 2):
En el diagrama, en los puntos en el innito asociados a los
crculos (intereses contrarios de los ciudadanos), el poeta/mate-
mtico codica metafricamente los lugares arquetpicos de la con-
tradiccin. El punto de vista de las transformaciones complejiza
todo el crculo antinmico inherente, interno de la experiencia,
y le asocia un punto ideal exgeno, externo donde convergen
las diversas variedades del saber. la noche de trabajo la noche de
potencia
124
es entonces el entorno creativo ms pertinente donde
pueden entreverarse las formas libres de la invencin y las formas
plsticas del solapamiento lgico. En la oscuridad y hacia el alba,
123
Ibidem.
124
[Ch I, 276; 1897; nfasis de Valry].
Figura 1. La Vida [Ch I, 49; 1894]
61 61
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
la mente se libera de falsas particiones analticas y se acerca a una
nocin enlodada de la verdad, mucho ms certera y vital.
125

La verdad sentida en el estmago, a lo Gwyn Thomas, aparece
dibujada en una musurana, serpiente que come a otras serpientes
y que puede llegar a comerse a s misma (gura 3):
El crculo autorreferente convoca a una contradiccin modal:
la continuacin de un acto posible es imposible. La musurana
encarna en su estmago mismo toda la fuerza paradjica de un
inicio y un nal conjugados, de un recto que se convierte en revs.
Un par de pginas antes, Valry reexionaba sobre el valor meto-
dolgico y metafrico de los nmeros complejos X + Yi ,126 e
125
Como aquella magncamente expresada por Gwyn Thomas en su relato de la
sabidura popular en las Barriadas de los valles carbonferos en Gales: Nos aferrba-
mos a una nocin de verdad que concebamos como el punto donde las ondulantes
lneas de la lectura, la experiencia y el estado del propio estmago se cruzan, en
Gwyn Thomas, Los lsofos oscuros [1946], Madrid: Siruela, 2007, p. 108.
126 [Ch XI, 897; 1926].
Figura 2. Estudiar los contrarios, las contradicciones [Ch I, 276; 1897]
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Figura 3. La musurana [Ch XI, 899; 1926]
indicaba cmo la poesa comprenda una parte directa o racio-
nal o real () y una parte indirecta (o irracional o imaginaria)
y cmo una suerte de oscilacin, de vaivn entre los dos rde-
nes
127
generaba los efectos nos de la expresin potica. Veremos
ms adelante, con Florenski, que los nmeros imaginarios merecen
entenderse como el revs geomtrico de los nmeros reales, asen-
tando as en lo profundo la doble intuicin de Valry (complejos y
musurana omnvoros). Lejos de tener que erradicarse y seccionarse
analticamente, la autorreferencia y el endomorsmo (cercanos a la
autopoiesis de Maturana) contienen un fondo visceral de verdad.
Esto resultar an ms patente cuando, de nuevo con Florenski,
lleguemos a intentar denir lo verdadero como lo esencialmente
antinmico.
Mltiples perspectivas deben poder converger en puntos foca-
les. La inherentemente contradictoria conjuncin de lo mltiple en
lo uno motor central del pensamiento losco desde la Antige-
dad aparece en un dibujo donde una multiplicidad de posiciones
relativas alejadas se reeja en puntos innitamente cercanos so-
bre la retina (gura 4):
127
Ibidem.
63 63
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
Figura 4. Distancias y cercanas, lo mltiple y lo uno [Ch I, 335; 1897]
La razn (clculo innitesimal) y la imaginacin (visin sintti-
ca) ayudan a acercar conguraciones aparentemente distantes. Las
posiciones relativas se sitan a su vez dentro de una urdimbre
relativa, que puede deformarse adecuadamente sobre la retina. En
el vaivn entre una realidad disconexa y una serie de representa-
ciones conexas emerge el conocimiento. Allende lo liso y lo lineal,
siguiendo un bello smil musical (ver gura 5), es en lo oscilatorio
donde se revelan los fondos armnicos necesarios para la compren-
sin del mundo.
Figura 5. Lnea recta y sonidos [Ch III, 602; 1905]
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Los contrapuntos armnicos evocan las curvas mismas de
la vida. Desde los Griegos, armona, matemticas y dinmica se
han venido solapando, hasta llegar a las notables modelizaciones
geomtricas y categricas de Guerino Mazzola.
128
En medio de esos
solapamientos, Valry intenta plasmar el Hilo de la Vida como una
botella de Klein (extensin tridimensional de la banda de Mbius,
gura 6):
Figura 6. El hilo de la vida [Ch XIII, 435; 1929]
128
Guerino Mazzola, The Topos of Music. Geometric Logic of Concepts, Theory, and
Performance, Basel: Birkhauser, 2002; Guerino Mazzola, La vrit du beau dans la
musique. Quatre leons lcole normale suprieure, Pars: Delatour / Ircam, 2007.
65 65
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
Una de las caractersticas de la botella de Klein es la prdida de
la orientacin: en un recorrido continuo, sin quiebres aparentes, se
pasa del interior al exterior de la variedad (los vectores normales,
indicados en la parte superior del dibujo, despus de apuntar hacia
arriba, pasan a apuntar hacia abajo). No es otro el hilo de la vida:
sin saber cundo, ni cmo, pasamos del recto al revs, conjugamos
los contrarios, resultamos desorientados por el azar y recorremos
azorados los bordes de una supercie donde el Yo (interior) y el
Mundo (exterior) se desvanecen.
Hemos reseado la brillante aparicin de las supercies de
Riemann en los Cuadernos como na herramienta para una com-
prensin eventual de los pasajes culturales y sus diversas rami-
caciones creativas. En al menos dos lugares adicionales, Valry
dibuja fragmentos de precisas tcnicas riemannianas (recubrimientos,
gura 7; caminos, gura 8 ) aplicadas a la accin cultural:
Figura 7. Supercie de recubrimiento [Ch I, 547; 1899]
La supercie incorpora formas centrales de representacin: de
abajo hacia arriba, sonidos (sounds), vistas (sights), palabras
(words). Las proyecciones y las secciones entre las hojas conforman
entonces el tejido vivo de la cultura.
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DE LA CREACIN
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Figura 8. Al margen: encaje de caminos entre hojas [Ch XVII, 475; 1934]
Aqu, la aparicin del observador humano como actor de la
soldadura entre diversas hojas de la supercie realza la impor-
tancia cardinal de la interpretacin (la semiosis peirceana) en los
ajustes progresivos, continuos, del entendimiento.
Las profundas ideas de Riemann combinan una notable reso-
lucin geomtrica de lo Mltiple y lo Uno (por medio de una va-
riedad supercie de Riemann donde se conecta la multiplicidad
de sus hojas) y una explicacin armnica de lo singular y lo liso
(por medio de una transformacin funcin meromorfa donde
los polos negativos determinan el comportamiento positivo de la
funcin). Leyendo fragmentos de los Cuadernos (y extrapolando
hacia los Pasajes de Benjamin y hacia el Atlas de Warburg), hemos
visto cmo esa nocin de polo, residuo, resto sirve de catapultador
para describir las lneas de tensin de un entorno cultural dado. En
otro diagrama de los Cuadernos, Valry representa de manera muy
sugerente el residuo (gura 9 ):
Una cierta esfericidad del instante y su equidistancia
129
en
medio del intervalo temporal que le engloba sugieren que el ins-
tante puede verse como un polo que reeja el entorno de relacio-
nes circundante, de forma similar a lo que sucede con la teora
129
[Ch XVII, 371; 1934].
67 67
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
de los residuos de Cauchy-Riemann en las funciones de variable
compleja. El instante es a su vez un abismo, el ojo y el eje de un
maelstrom, donde toda la historia podra llegar a ser atrapada.
130

Como en el Aleph de Borges, la simultaneidad de lo contradictorio
es origen y expresin ltima del universo.
La creatividad surge en terrenos inestables, en tierras move-
dizas donde se mezclan, se ensucian, se contaminan, conceptos e
imgenes. Un sugerente diagrama propone el Analysis Situs de lo
inestable (gura 10 ):
130
Forma de apocatstasis segn Benjamin, donde, en una constelacin saturada de
tensiones, toda una vida est guardada y conservada en la obra; y toda una poca,
en la vida; y el decurso completo de la historia, en la poca, Tesis XVII de Walter
Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Reyes Mate, Medianoche en la historia,
Madrid: Trotta, 2006, p. 261.
Figura 9. Instante, residuo, echa dinmica [Ch XVII, 371; 1934]
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Figura 10. Analysis situs-motus [Ch XVII, 850; 1935]
La topologa (analysis situs segn Leibniz) estudia los movi-
mientos (motus) del saber y de la creatividad, del presente y el
porvenir, calibrados por una aguja de lo inestable por esencia. Los
quiebres de disonantes campos de fuerzas culturales medidos
por oscilaciones permanentes en la aguja de lo inestable son los
entornos donde nacen ideas, fantasas, acciones. La inestabilidad in
motu corresponde as a formas de contradictoriedad in situ.
Las complejas dinmicas del entendimiento aparecen descritas
en otra metfora fundamental de los Cuadernos. Valry representa
el Espritu como una Casa (ver gura 11 ) edicada sobre un
suelo movedizo, sometido a todo tipo de corrientes y presiones
subterrneas. Notable anticipacin del contradictorio desliz del
suelo punto ms alto de la razn segn Merleau-Ponty
131
el
recinto de Valry contempla la vida de la inteligencia gracias a
cambios de sentido de la corriente. Las dialcticas de luz y som-
bra, bajo presiones lquidas y gaseosas, conforman el cortinaje
131
Maurice Merleau-Ponty, Loeil et lesprit, Pars: Gallimard, 2004, p. 92.
69 69
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
intermedio (lnea punteada en el dibujo) donde acta una rela-
cin de inter-exterioridad, generadora de las fuerzas del espritu.
De esta manera, una vez ms, se observa cmo el conocimiento
emerge a lo largo de tirantes polaridades, en verdaderos espacios
penumbrosos y lejos de falsas aguas cristalinas.
Figura 11. Casa El recinto del espritu [Ch XVII, 894; 1935]
Si en lo hondo, en el alba, permanece lo oscuro como en
La manzana en la oscuridad, donde Martim se compenetra con
la naturaleza, con lo ello, siguiendo la asombrosa invencin de
lo neutro en Clarice Lispector
132
, si las races permanecen es-
condidas, los troncos de los rboles constituyen en cambio partes
centrales, muy a la vista. El encuentro de la percepcin con las
cortezas representa un acto inmediato del entendimiento, tal como
sucede en los muchos rboles que Valry bosqueja en los Cua-
dernos. As como debemos a menudo intuir lo oculto y entreverar
132
Clarice Lispector, La manzana en la oscuridad [1961], Madrid: Siruela, 2003.
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iluminaciones bajo la supercie, el tronco es en cambio traza pal-
pable, topos explcito de la invasin de las palabras, que recorren
granulosamente el exterior y se elevan como savia en su interior.
La textura inter-exterior del tronco es fundamental. La visin y el
tacto se unen para acercarnos a ese delicado trnsito entre cultura
y naturaleza que tan fcilmente nos elude (gura 12 ):
Figura 12. rbol. Secciones, isobaras [Ch XI, 41; 1925]
Las presiones de la casa del espritu se recogen aqu en un
esquema concebible bajo gura de un sistema de lneas de ujo y
de supercies equipotenciales, isobaras que representan los estra-
tos continuos, o tubos cerrados, las magnitudes capilares ().
133

El tronco inter-exterior, distribuidor capilar de la savia, es materia
de encuentro entre presiones contrarias (isobaras), as como el
espritu es lugar de incansables transacciones entre los opuestos,
motivo de la vida.
133
[Ch XI, 41; 1925].
71 71
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
Por otro lado, en un presente dado, la ramicacin de un rbol
encarna una innitud de caminos posibles, de ramas alternas, que
puede seguir el discurrir del mundo. La contrariedad, actualizada y
disyuntada en el porvenir, yace potencialmente entera, pegada, co-
herente, en un punto de ramicacin.
134
El alba es el espacio-tiem-
po donde la creatividad se encuentra a punto de brotar, as como
el punto de ramicacin es el lugar donde la variedad de las ra-
mas del rbol se encuentra potencialmente abierta. La apertura,
condicin necesaria (y no suciente) para la invencin, se ve as
representada en la no linealidad de un ramaje arbreo (gura 13):
Figura 13. Arborescencia [Ch III, 212; 1904]
Como indica Valry, la arborescencia del rbol divide el espa-
cio y tiende a entrelazarse innitamente. El rbol es igual y cami-
na por divisin. En ese andar, en esa divisin, luchan la forma
y la inercia. Toda elaboracin de una nueva forma propone un
ascenso en el rbol, hacia un porvenir oculto. Por el contrario, un
134
Las conexiones con las supercies de Riemann son aqu muy profundas. Los
puntos de ramicacin en las supercies son precisamente los lugares de pasaje que
permiten extender continuamente los caminos entre hojas diferentes. Desde el inters-
ticio singular, la multiplicidad es una y lo diverso se pega. Nos extenderemos sobre
este paradigma en el captulo nal de este ensayo.
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descenso hacia las races, hacia el pasado, corre sin mayores so-
bresaltos y se desliza por su propia inercia. Otra cosa es cuando
se conjugan los sentidos opuestos, y un descenso entra en contra-
punteo con un nuevo ascenso: como veremos con Warburg, las
metamorfosis de la Antigedad reservan hondas sorpresas para el
presente y el porvenir.
En forma similar, no slo ciertos remolinos en el tiempo, sino
tambin ciertas corrientes y contracorrientes en el espacio congu-
ran la turbia geografa de los sumideros y manantiales creativos.
Despus de unas lneas dedicadas al problema de la extensin de
la razn, Valry dibuja un archipilago donde el arte navega (ver
gura 14 ). Lo real y lo irreal, lo analtico y lo emotivo, la
apariencia y la impresin son islas que el navo de la razonabili-
dad (= razn + sensibilidad) circunnavega. Diversas curvas, distan-
cias, direcciones, alteraciones de sentido determinan las formas del
saber, pero lo que en realidad importa es el viaje. El movimiento
se convierte en el acontecer mismo del pensamiento y la imagina-
cin, ms all de las exploraciones de las islas por separado.
Figura 14. Archipilago entre cuyas islas el arte navega [Ch XI, 200; 1925]
73 73
EL ALBA
LOS CUADERNOS
DE VALRY
Podra suceder que una embarcacin bien apuntalada se hun-
diera sin remedio en el Maelstrom de Poe y adquiriera en un ins-
tante una acerada visin nal del abismo, aunque podra tambin
suceder que subsistiera del desastre un Radeau de la Mduse, a
la Gricault, descarnado y glorioso, contradictorio enlace de dolor
y esperanza. De hecho, las fuerzas que agitan la conciencia y el
inconsciente (stas ltimas particularmente feroces en Warburg)
no pueden reducirse a ninguna de sus polaridades esenciales. Slo
las ondas intermedias recogen las penumbras e iluminaciones de
la vida.
Uno de los ltimos diagramas de los Cuadernos (ver gura 15)
vuelve a bosquejar la problemtica bsica del entendimiento, in-
cesantemente explorada por Valry. Sobre un crculo amplio del
conocimiento, las fricciones de un pequeo crculo tangente de
la sensibilidad bruta, de lo real puro, son las que generan todas
las dems formas de sensibilidad. La percepcin se desarrolla por
medio de enlaces siempre ocasionales con el pequeo crculo,
y, por tanto, toda sensibilidad ligada al conocimiento no lo est
Figura 15. Los crculos del conocimiento y la sensibilidad [Ch XXIX, 729; 1945]
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sustancialmente, es decir, el enlace puede atenuarse, abolirse.
135
La
contingencia, la fragilidad, la ramicacin, el azar se encuentran
siempre presentes en cada nueva compuerta.
Se requiere entonces toda una compleja sismografa del saber,
donde puedan medirse las ms ligeras alteraciones de la sensibi-
lidad, y donde puedan develarse las hondas fuerzas irracionales
que subyacen dentro del aparataje mismo de la razn. Como ve-
remos a continuacin, el programa de Warburg aborda a fondo
estas cuestiones.
135
[Ch XXIX, 729; 1945].
3. La noche
El Atlas Mnemosine de Warburg
77 77
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
Aby Warburg (Alemania, 1866-1929) inicia el ltimo gran pro-
yecto de su vida al conseguir superar la violenta crisis ocasionada
en su mente por la brutalidad de la Primera Guerra Mundial. Des-
pus de haber vivido, durante cinco largos aos, la honda noche
de una delicada enfermedad psicolgica, el historiador del arte
emprende la construccin terica y prctica del Atlas Mnemosine
(1924-1929),
1
repositorio de las transformaciones de las imgenes
en el pensamiento occidental y sus races en el cercano Oriente.
Como indica la acepcin geogrca, el Atlas intenta proveer una
orientacin (para el accionar del hombre dentro del tejido de la
cultura) y, como sugiere la resonancia mitolgica, Mnemosine
intenta ayudar en esa tarea de ubicacin mediante una explora-
cin correlativa de los rastros de la memoria. La brillante idea de
Warburg consiste en organizar paneles (tablas, tableros) de fotogra-
fas alrededor de temas de la historia del arte, donde deben emer-
ger inesperadas asociaciones entre las imgenes. De esta manera,
no slo las guras hablan directamente entre s, sin necesidad de
descripciones lingsticas intermedias, sino que despiertan nuevas
visiones, nuevos descubrimientos.
1
De las diversas versiones del Atlas Mnemosine, utilizaremos las siguientes: Aby War-
burg, El Atlas de imgenes Mnemosine (ed. Linda Bez Rub), Mxico: UNAM, 2012,
2 vols.; Aby Warburg, Atlas Mnemosyne (ed. Fernando Checa), Madrid: Akal, 2010;
Aby Warburg, LAtlas Mnmosyne (ed. Roland Recht), Pars: Lcarquill - INHA, 2012.
El reciente despliegue editorial alrededor del Atlas indica su enorme vigencia actual.
La edicin mexicana de Linda Bez debe considerarse la ms na y completa: inclu-
ye una reproduccin facsimilar de la Introduccin de Warburg al Atlas, detalladas
descripciones de cada tablero y un extenso estudio sobre la gnesis del proyecto. La
edicin espaola de Checa incluye mejores reproducciones y una muy til serie de
conferencias de Warburg en los aos de gestacin del Atlas. Por su parte, el estudio
introductorio de Recht para la edicin francesa se apoya sobre material del Diario de
Warburg del ms alto inters. Las referencias del tipo [AM/B, x, y] enviarn al tomo x,
pgina y, de la edicin Bez; [AM/C, y] a la pgina y de la edicin Checa; [AM/R, y] a
la pgina y de la edicin Recht.
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En los dos ltimos aos antes de su muerte, Warburg alcanz a
congurar tres sucesiones de tablas para el Atlas, incluyendo cerca
de mil fotografas. La ltima compilacin, con 82 paneles, ha sido
preservada en el Instituto Warburg de Londres (con indicaciones
precisas de Gertrud Bing,
2
la el ayudante en la conformacin del
Atlas) y es aquella reproducida en las tres ediciones que aqu men-
cionamos. Los subttulos esquemticos para el proyecto muestran
la complejidad del trabajo acometido, enlace de historia del arte,
metodologa cientca, psicologa, teora de la expresin, cinemti-
ca, teora del smbolo:
(12.III 928) Ttulo: Mnemosine. Sucesin de imgenes
para una consideracin cientca de la cultura del Rena-
cimiento europeo.
(14.III 928) Ttulo: Mnemosine. Sucesin de imgenes
para la consideracin cientca de la cultura de la im-
pronta expresiva antigua (en la poca del Renacimiento).
(8. Abril 929) Mnemosine. El despertar de los dioses paga-
nos en (la poca de) el Renacimiento europeo como acto
formador de valores expresivos energticos. Un ensayo
de ciencia de la cultura en el campo de la historia del
arte. 2 volmenes de textos. Acompaados de un atlas
con cerca de 200 reproducciones.
(16 / VII 929) Ttulo esencial esotrico para Mnemosine:
Transformatio energetica (como) objeto de investigacin
y funcin propia de una biblioteca del smbolo compa-
rativa e histrica () smbolo como quintaesencia cata-
ltica ()
2
Vanse las chas tcnicas de Bing en [AM/B, I, 214-276].
79 79
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
(6 Octubre 29) Imagen y nmero como funcin polar
anticatica de la memoria al servicio de la orientacin
() Mnemosine. Serie de imgenes para el estudio de la
funcin de valores expresivos antiguos preformados en
la representacin de la vida animada en el arte del Rena-
cimiento europeo.
3
Los subttulos pretenden informar demasiado con pocos trmi-
nos, y se observa una cierta pesadez y torpeza en los resmenes
sintticos de Warburg. Sin embargo, la originalidad de su diseccin
analtica es notable: desde un caos originario la noche el histo-
riador detecta algunas polaridades que orientan al hombre y que,
sometidas a una serie de transformaciones energticas, improntas
expresivas, catlisis, despertares, conforman el sentido mismo de la
vida.
Una percepcin aguda de los fondos oscuros de la civilizacin
acompa siempre a Warburg.
4
En la Introduccin (1929) al Atlas
Mnemosine, el historiador insiste varias veces en la presencia de
un hondo tejido subterrneo que gobierna buena parte de las va-
riaciones que yacen encima de l. Una estratigrafa dinmica de la
cultura conecta profundidades gneas con quiebres y movimientos
en la supercie. De hecho, una siologa vegetal de la circulacin
() solamente se le revela a quien examina la vida en su tejido
de races subterrneo.
5
Los tejidos del Sartor Resartus de Carlyle,
que tanto admiraba Warburg, se sumergen aqu en el inconsciente
3
Apartes del Diario de Warburg, citados en [AM/R, 39].
4
Esto es cierto desde su temprana atraccin por el estudio de los fondos mitolgicos
de la cultura, ligado a su renuncia a la primogenitura (1879) a cambio del apoyo de
su hermano Max para nanciar su multivalente Biblioteca de las Ciencias de la Cul-
tura, hasta su internamiento en la clnica Bellevue (1921-1924), pasando por su es-
tancia con los indios Hopi en Nuevo Mxico (1896). Hay una concordancia profunda
entre los intereses intelectuales de Warburg y las circunstancias de su existencia, con
fuertes oscilaciones entre obra y vida que recuerdan las problemticas fundamenta-
les de Muerte en Venecia (1912).
5
[AM/B, I, 45].
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80
mismo de la civilizacin, al intentar descender hasta el fondo de la
complejidad instintiva del espritu humano ligado a la materia es-
traticada [acronolgicamente].
6
La tensin entre lo alto y lo bajo
es una constante de la humanidad y la lucha desesperada por el
ascenso del alma humana desde la profundidad hacia el cielo a
travs de smbolos mticos
7
se convierte en uno de los temas per-
manentes de la expresin artstica.
En la Conferencia Boll (1925), Warburg recordaba cmo el Re-
nacimiento italiano pareca no estar lejos de descender a las os-
curas regiones de la supersticin de la Antigedad tarda.
8
Poco
despus, en la Conferencia Rembrandt (1926), explica cmo una
percepcin de lo demoniaco y un paseo por las regiones me-
dio subterrneas de las obras acuadoras de valores expresivos
del nimo deben servir para que se prepare el camino para una
teora energtica de la expresin humana.
9
Gracias a una inmer-
sin previa en lo oculto, en lo oscuro, en lo subterrneo, emerge
luego la transformatio energetica del saber. La inmersin requiere
a su vez de un espacio ideal, donde puedan contraponerse obra
y vida, y de un conglomerado intermedio real-matrico
10
que
conjugue los opuestos.
En la Conferencia Hopi (El Ritual de la serpiente, 1924, reali-
zada en el sanatorio Bellevue), ya Warburg explicitaba su hiptesis
de que toda la humanidad es, en toda poca y para siempre, es-
quizofrnica.
11
Las articulaciones fundamentales del pensamiento,
encarnadas en incesantes mixturas entre lo ideal y real, aparecen
6
[AM/B, I, 53]. El aadido acronolgicamente se debe a Gertrud Bing y resulta muy
indicativo de la empresa warburgiana: los fondos complejos instintivos del espritu
ocurren en todos los momentos de la historia, as como la noche siempre acompaa
el movimiento de la Tierra.
7
[AM/B, I, 83]. Como observa Linda Bez, Warburg aade en el manuscrito desde la
profundidad para acentuar la fuerza posterior del ascenso.
8
[AM/C, 165].
9
[AM/C, 177].
10
Aby Warburg, Frammenti sullespressione (ed. Susanne Mller), Pisa: Edizioni ETS,
2011, p. 308 (cita del 9.VII.1902).
11
[AM/R, 12].
81 81
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
asociadas entonces a la asimilacin plena de una originaria es-
quizofrenia de Occidente: la ninfa esttica (maniaca) por un lado
y la divinidad uvial en luto (deprimido) por otro lado () vida
activa y vida contemplativa.
12
Luego Warburg visita el Mitreo de
Capua y anota en su Diario: (17.V.929) () Mitra () Diosa de las
tinieblas, de la profundidad?.
13
Con races en divinidades de la
India y de Irn, y exaltada paganamente bajo el Imperio Romano,
Mitra simboliza el poder de un imposible Sol que se esconde en la
Noche. En lo ms hondo de sus preocupaciones, Warburg conjuga
las escisiones contradictorias de lo humano y observa cmo esa
esquizofrenia se constituye en motor imprescindible de la creati-
vidad. En la Introduccin al Atlas, el historiador retoma la herma
bifronte de Apolo-Dionisio
14
segn Nietzsche, es decir, la lucha
entre la renuncia a la expresin impulsiva personal y la creacin
consciente sujeta a lo formal.
15
La renuncia y la creacin, el in-
consciente y la conciencia, las tinieblas y la luz, lo dionisaco y lo
apolneo conforman as ciertas polaridades esenciales, entre cuyos
extremos se tejen las urdimbres y las tramas del entendimiento.
Los rastros y supervivencias de los smbolos, los dibujos engram-
ticos y sus resurgimientos ecfricos,
16
los temas y sus variaciones,
los puntos ciegos y sus proyecciones claroscuras gobiernan la vida
de la cultura.
La nocin de polaridad soporta todo el dinamismo del pensa-
miento warburgiano. La Introduccin al Atlas Mnemosine despliega
una decena de veces ideas ligadas a los trminos de (1) polariza-
cin y (2) oposicin. Por un lado (1), en la base del entendimien-
to se encuentra la funcin polar en la creacin artstica, que oscila
12
Aby Warburg - Gertrud Bing, Diario Romano (1928-1929), Torino: Aragno, 2005,
p. 91.
13
Aby Warburg, Miroirs de faille, Rome avec Giordano Bruno et douard Manet,
1928-29, Pars: Lcarquill, 2011, p. 167.
14
[AM/B, I, 55].
15
[AM/B, I, 59].
16
Veremos ms adelante el sentido preciso de estos trminos, tomados del bilogo
Richard Semon.
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entre la fantasa impulsiva que se entrega y la razn calmante que
se distancia (dos polos lmites); a partir de all se desarrolla la
existencia humana, en su funcin polarizante que acua los va-
lores lmites de la voluntad de expresin; una poderosa resis-
tencia surgida de dos fuerzas completamente distintas gobierna
as el acontecer de la cultura y revive la experiencia de emocio-
nes humanas en todo el alcance de su polaridad trgica, desde
el padecimiento pasivo hasta el fervor activo.
17
Por otro lado (2),
Warburg registra una estremecedora oposicin entre la arma-
cin de la vida y la negacin del yo mismo, una teora de los
opuestos (Apolo-Dionisio), y observa la humanidad conmocio-
nada desde el impotente abatimiento hasta el arrebato () en me-
dio de estos dos extremos; ocurre entonces una contrariedad de
la conciencia individual en el plano de la expresin exterior,
18

oposiciones de interior y exterior que determinan el hacer civili-
zatorio. La famosa primera frase de la Introduccin La creacin
consciente de una distancia entre s mismo y el mundo exterior
bien puede considerarse un acto fundador de civilizacin huma-
na
19
indica la importancia de establecer la polaridad Yo/Mundo,
y de fomentar la creacin como actividad mediadora, enrique-
cedora, liberadora, entre esos polos. Se trata casi de un sistema
dinmico en el sentido matemtico, congurado por fuerzas con-
trarias, deformaciones de opuestos, asntotas (lmites) tendientes
a los extremos y curvas deslizantes de todo tipo. Una poderosa
consonancia armnica polar entre vida, obra y tejido intermedio
(Biblioteca) hace de la empresa warburgiana un verdadero acto
fundador de la inteligencia en el siglo XX.
17
[AM/B, I, 31, 33, 55, 65, 77].
18
[AM/B, I, 47, 55, 57, 79].
19
[AM/B, I, 27]. Linda Bez realiza una cuidadosa diseccin gramatical del original
alemn y muestra cmo Warburg buscaba un trmino [schaffen, lograr, crear] que
describiese una accin del individuo ms consciente en el nivel anmico-espiritual, y
no tanto una reaccin institiva, para poder as plantear su modelo terico partiendo
del enorme signicado de liberacin que el proceso de creacin implica (ibidem,
nota 1).
83 83
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
Las conferencias Boll (1925), Rembrandt (1926), Burckhardt
(1927-28) y Hertziana (1929) ya explicitaban la ocurrencia de po-
laridades diversas como condicin sine qua non para el desarrollo
del entendimiento. Segn Warburg, el hombre observador que
lucha por abrir espacios al pensamiento se basa en un carcter
ambivalente, polar
20
y la agitada vida de las fuerzas conforma-
doras de los estilos se eleva sobre la tensin polar de la cultura
antigua.
21
En el curso de ese proceso energtico polar se impone
en el circuito del lenguaje formal la aceptacin de valores expre-
sivos antitticos,
22
y las polaridades anmicas, los ideales positi-
va o negativamente juzgados, las anttesis sumarias
23
recorren
la historia de la cultura. La conciencia de lo polar da lugar a un
campo de fuerzas (magnetizacin; escisin de los polos
24
) es-
pecialmente contrastable en los mbitos de la supervivencia de lo
Antiguo (como la funcin polar de la Antigedad en el mundo
microcsmico de las ideas de Giordano Bruno
25
) cuyo objetivo
central consiste en proveer formas de orientacin para los espacios
plsticos del pensamiento (imagen y nmero, ver nal de la cita 3,
en este captulo). La constitucin del valor expresivo es resultado
de una polaridad del problema energtico, visible en la astrologa
con su fatal versatilidad de toma bipolar en la metfora de los
cuerpos celestes, y simiente a la vez de la lucha con el monstruo
como germen de la construccin lgica.
26
De esta manera, las ur-
dimbres clsicas de la racionalidad (representacin, nmero, lgi-
ca) se construyen sobre el fondo dinmico de lo bipolar. En contra
20
[AM/C, 165] (Conferencia Boll).
21
[AM/C, 177] (Conferencia Rembrandt).
22
Aby Warburg, Il Metodo della scienza della cultura. Esercitazione nale (apuntes
para la Conferencia Burckhardt), en: Aby Warburg, Opere (ed. Maurizio Ghelardi),
Torino: Aragno, 2008, vol. II, p. 917.
23
[AM/C, 179] (Conferencia Hertziana).
24
Warburg / Bing, Diario romano, op. cit., p. 40.
25
Warburg, Miroirs de faille, op. cit., p. 201.
26
Aby Warburg, Tra Manet e Mnemosyne: Appunti, en: Warburg, Opere, op. cit.,
vol. II, pp. 809, 810, 811.
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de opiniones recibidas, la exactitud (Valry) resulta ser entonces
una deformacin adecuada del desliz (Merleau-Ponty).
Una oscilacin pendular entre los polos vertebra las regiones
penumbrosas, turbias, intermedias del pensamiento. El ir y venir
asegura una honda dinmica, una superacin de posiciones enquis-
tadas, una libertad imaginativa, una apertura hacia las fronteras.
La vivencia comn de posiciones opuestas tolerancia conjuntiva
de lo Uno y lo Mltiple permite encontrar nuevas perspectivas,
nuevas proyecciones, nuevos rumbos. Una de las especicidades
del arte radica en una tal oscilacin, evidenciable en los rastros de
la memoria del Atlas Mnemosine:
Al ser del artista, que de tal manera oscila entre una con-
cepcin del mundo religiosa y una matemtica, le asiste
de manera completamente peculiar la memoria, tanto la
de la personalidad colectiva como la del individuo: no
slo creando un espacio de reexin, sino fortalecindo-
lo ciertamente en la tendencia a la contemplacin tran-
quila o a la entrega orgistica entre los polos fronterizos
del comportamiento psquico.
27
Los fragmentos de la cultura dibujan sinuosas curvas de ten-
sin entre el ms (+) y el menos (-), como si fuesen residuos ferro-
sos sometidos a un experimento voltaico. La superposicin de las
urdimbres del individuo y de la sociedad as como las luchas in-
cesantes entre sujeto y objeto
28
sirve de soporte a la emergencia
27
[AM/B I, 29].
28
Desde muy temprano, Warburg es plenamente consciente de las tensiones entre
sujeto y objeto como fuente de la invencin. En la Biblioteca Pblica de San Francisco
(1896), describe al sujeto como portador, como lnea, opuesto al objeto como lo
que es portado, como extensin. Dos meses despus, plantea el problema central
de las relaciones pegamiento, conexin, integracin, subordinacin, apropiacin,
anexin, conjuncin entre sujeto y objeto. Dos aos ms tarde, sigue preocupado
85 85
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
del arte. Mltiples formas de oscilacin determinan entonces la
geometra pendular de la inteligencia: vaivn entre las causas re-
presentadas de modo grco-mitolgico y numrico-calculable;
29

movimiento pendular entre quietud y movimiento como vivencia
fundamental trgica;
30
circulacin entre abnegacin y arma-
cin;
31
losofa de la pendularidad entre capacidad [circunstan-
cial] y delimitacin [futura];
32
movimiento pendiente exacto de
Mitra, aquel que trae la luz;
33
pendularidad entre entendimiento
de las causas a travs de las imgenes y entendimiento a travs de
los signos;
34
oscilacin entre la descarga pasional y una educa-
cin intelectual medida.
35
Las urdimbres warburgianas del conocimiento se entretejen
siguiendo un sistema bien denido: (1) presencia de un fondo
nocturno oscuro, tenebroso, esquizofrnico en las bases de la ci-
vilizacin, (2) conguracin de oposiciones y polarizaciones sobre
ese fondo primordial, (3) denicin de tensiones dinmicas y osci-
laciones entre los polos, (4) rastreo de movimientos inversos en el
sistema dinmico bajo consideracin, (5) deteccin de residuos y
fragmentos intersticios, cristalizaciones, conmociones que sim-
bolicen las inversiones, oscilaciones, polarizaciones del tejido re-
sultante. Persiguiendo meticulosas pistas y ltraciones en el punto
(5), el Atlas Mnemosine invoca entonces la emergencia (ecfria)
de los dems momentos (1-4) en la construccin de la cultura. La
tarea es gigantesca y su estrategia como aquella de los Pasajes de
Benjamin tiene un sabor contemporneo, que nos atae de cer-
por la direccin, extensin y lugar entre suj.obj., preludio de un estudio de es-
tadios dinmicos diversos que expliquen las luchas reales del conocimiento. Vase
Warburg, Frammenti sullespressione, op. cit., pp. 266, 274, 287, 291.
29
[AM/C, 165].
30
[AM/C, 179].
31
[AM/R, 36].
32
Warburg, Diario romano, op. cit., p. 24.
33
34
Warburg, Tra Manet e Mnemosyne, op. cit., pp. 811-812.
35
Warburg, Il metodo della scienza della cultura, op. cit., p. 917.
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ca hoy en da. En efecto, el poder vislumbrar un panorama global
(2, 3) desde lo local (5), pasando a travs del espejo (1, 4), presagia la
sensibilidad postmoderna, abierta a los bordes, los restos, las dife-
rencias. A nuestro entender, la fenomenologa del conocimiento en
Warburg supera sin embargo la vertiente nicamente diferencial
(todo vale) del postmodernismo,
36
pues la constatacin de la opre-
sin y la observacin de lo residual no adquieren y alcanzan un
sentido solo en s mismas, sino como reejos de un todo integral.
Warburg descubre una inversin fundamental en el arte del
Renacimiento, la inversin de la voluntad de potencia pagana en
aquella mdico / cristiana.
37
Las transformaciones de smbolos
paganos en smbolos cristianos en las cortes medievales constitu-
yen plenas inversiones de sentido que, al poder ser examinadas,
reejan todas las tensiones de una poca. El paso del menos ()
al ms (+) revela la tensin entre lo turbio y lo cristalino, entre lo
Dionisaco y lo Apolneo, entre lo explosivo en Mitra y lo angos-
tado en la Iglesia, entre la emocin libre y la razn acotada. En la
Introduccin al Atlas, el Maestro de Hamburgo seala de nuevo
esa alteracin contraria: transformar el pathos imperial, median-
te una inversin energtica de sentido, en piedad cristiana.
38
La
inversin devela as un estado de cosas mucho ms complejo que
su sola percepcin positiva. En particular, en la historia del arte,
el estudio de la formacin de los estilos debe entenderse como
un problema de intercambio,
39
registrado en tapices, estampas,
36
Nos referimos por supuesto aqu a la normalizacin del pensamiento postmoder-
no por dudosos apstoles (Lyotard, Jameson, etc.) Otra cosa es la lectura directa de
Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Pars: Presses Universitaires de France, 1968,
donde la diferencia siempre se encuentra contrapuesta con una integracin del
pensamiento losco. Un Maestro como Deleuze a la par de Valry, Warburg o
Florenski no puede nunca encasillarse en una sola posicin o bajo un solo eslogan.
Podra casi decirse que un requerimiento (necesario, no suciente) en los Maestros
es su pensamiento abierto y oscilatorio.
37
Warburg, Il metodo della scienza della cultura, op. cit., p. 917 (entrada del
29.II.928; mdico se reere aqu a los Medos, a la Edad Media).
38
[AM/B, I, 51].
39
[AM/B, I, 69].
87 87
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
grabados, xilografas y diversos materiales de transmisin que
hicieron del intercambio entre los valores de expresin entre el
norte y el sur un proceso vital en el movimiento circulatorio de-
dicado a la formacin del estilo europeo.
40
De hecho, detrs de
una aparente estaticidad yace un intercambio dinmico previo,
as como detrs de una aparente coherencia yace siempre el fondo
contradictorio del alma humana, donde se oponen vida emocional
y circunscripcin racional.
41
El problema de la inversin energtica (el hecho de que, por
ejemplo, la muerte de Penteo en Donatello d forma a su contra-
rio, la Curacin del Nio) debe ser claramente visto como dato
fundamental.
42
En realidad, el mapa de tensiones, oscilaciones,
inversiones y de todo lo que pueda parecer anlisis disgregador
no es otra cosa que propsito de hacer psicolgicamente com-
prensible la unidad latente en el proceso de oposicin polar.
43

Las inversiones convocan a travs de lo oculto, al otro lado del
espejo, a lo largo de curvaturas negativas las contrapartes que
consolidan las armazones culturales. El Diario romano conrma
ese papel primordial de recorrer los opuestos: disposicin de-
nitiva: inversin energtica memoria, anttesis entre victoria y
conmocin inversin del temor idoltrico ligado a la tierra en
el espejo parablico positivo de la naturaleza.
44
El anlisis disgre-
gador recoge mnimos rastros en la transformacin de motivos e
imgenes en la historia del arte, como anota Warburg en su bo-
rrador de la Conferencia Manet (1929), donde retrotrae los orge-
nes de la misteriosa ninfa desnuda en el tro central del Djeuner
sur lherbe hasta ciertas representaciones del Juicio de Pars en los
40
[AM/B, I, 71].
41
Contradiccin entre vida y determinacin circunscrita (Warburg, Frammenti
sullespressione, op. cit., p. 273 (apunte del 28.VIII.96)). La contradiccin entre sntesis
y anlisis, entre vida y obra, es un tema central en Thomas Mann y en la Muerte
en Venecia, como ya hemos indicado.
42
[AM/R, 41] (apunte del 7 de diciembre 1927).
43
[AM/C, 179] (Conferencia Hertziana).
44
Warburg, Diario romano, op. cit., pp. 40, 42, 66.
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DE LA CREACIN
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connes de algunos sarcfagos romanos: por medio de desvia-
ciones aparentemente insignicantes en el juego de los gestos y
del rostro se opera en el plano psquico una inversin energtica
de la humanidad representada.
45
Queda claro entonces cmo la
tarea warburgiana de profundizar en las fuentes se encuentra muy
distante de la normalizacin iconolgica posterior de Panofsky:
lejos de contentarse con un anlisis formal y con la descripcin
de un rbol de inuencias, lo que busca Warburg es explicitar el
sustrato de antinomias fundadoras escondido bajo los procesos
creativos y elucidar las oscilantes transformaciones dinmicas que
se elevan sobre ese magma subterrneo.
Los Fragmentos constitutivos para una teora pragmtica de la
expresin (1888-1903) ya incluyen muchas de las ideas centra-
les que aparecen plenamente cristalizadas en la Introduccin al
Atlas Mnemosine. Las metamorfosis del sujeto y el objeto deben
tender a reunicarse por encima de un caos
46
primigenio y de
complejos fondos ideales () fondos squicos contrapuestos a lo
real-matrico.
47
El claroscuro entre lo ideal y lo real (que nos
remite a Valry) es entonces esa luz media, ese nuevo mtodo para
expresar la sucesin de objetos uno detrs de otro, colocados pro-
porcionalmente uno al lado de otro.
48
El tiempo (detrs) y el espa-
cio (al lado) se conjugan en un mbito de razones (proporcin)
que adquiere un cariz plenamente dinmico. Una concatenacin
de las imgenes, a. rostro hacia atrs, b. rostro hacia delante
49
abre
las ramicaciones del tiempo y multiplica los espacios de posibili-
dad, al combinar el recto y el revs con lo Uno y lo Mltiple, objetivos
a los cuales tiende la accin. Un rostro (i) girado hacia atrs, a lo
singular dene una actividad de reejo condicionada del sujeto,
otro rostro (ii) girado hacia adelante, a lo singular permite una
45
46
Warburg, Frammenti sullespressione, op. cit., p. 282 (27.III.97, usamos las dataciones
idiosincrticas del mismo Warburg).
47
Ibidem, p. 308 (9.VII.902).
48
Ibidem, p. 187 (19.VII.88).
49
Ibidem, p. 204 (28.II.98).
89 89
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
oscilacin de frente al sujeto, un tercer rostro (iii) girado hacia
adelante, a lo mltiple sugiere una actividad de reejo condicio-
nada del objeto.
50
La aparentemente crptica clasicacin warbur-
giana se resume sin embargo en una sencilla y profunda trada:
(i) memoria estable (subsuncin en lo afn singular/material = suje-
to), (ii) memoria lbil (frgil tensin hacia una ocurrencia an no
dada, vaivn sujeto/objeto), (iii) memoria mvil (subsuncin en lo
dado mltiple/material = objeto).
51
El lugar del artista yace en el
pasaje oscilatorio entre sujeto y objeto, a lo largo de una memoria
lbil, con toda la riqueza imaginativa que produce ese entorno que
resbala y se desliza, inestable, dbil, frgil, caduco, turbio.
La frase inicial, ya citada, de la Introduccin al Atlas La crea-
cin consciente de una distancia entre s mismo y el mundo ex-
terior bien puede considerarse un acto fundador de civilizacin
humana recoge las tensiones del espacio-tiempo positivo/negati-
vo sujeto/objeto Uno/Mltiple. Un doble proceso de alejamien-
to y acercamiento
52
permite ir graduando los lentes mismos de
la visin y generar las distancias adecuadas para poder captar el
Mundo: acercamiento/conexin mediante un fermento subjetivo
mimtico, alejamiento mediante una cristalizacin arquitectnica
objetiva.
53
Las reacciones dinmicas entre opuestos, los inujos
entre contrarios, permiten que aoren las catlisis creativas. Sobre
fondos vitalmente contradictorios entre subsuncin emocional y
arquitectura racional los obstculos y los residuos van congu-
rando los mapas de la cultura. Sin obstculos (impulso de la peri-
feria estmulo perifrico
54
) no podra crecer la inteligencia. Sin
residuos (indisolubles, arbitrarios
55
) no podra crecer la memo-
ria lbil. Si adoptamos, con Peirce, que la belleza, summum bonum
50
Ibidem, p. 242 (2.I.92).
51
Ibidem.
52
Ibidem, p. 216 (1.I.91).
53
Ibidem, p. 309 (27.I.1903).
54
Ibidem, p. 230 (30 abril 91).
55
Ibidem, p. 223 (3.III.91).
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de la esttica, puede describirse como el crecimiento continuo de
la potencialidad, entendemos entonces la importancia fundadora
de una geometra perturbativa del espritu, donde se contemplen
con cuidado los diferenciales negativos del sistema (contradiccin,
obstculo, residuo), aquellos que precisamente hacen crecer el po-
tencial continuo (fusin +/) del entorno. Los dos impulsos fun-
damentales del ente singular enfrentado al mundo externo: a. para
recibir fuerza, b. para ceder fuerza
56
se conjugan as en una din-
mica oscilatoria que requiere siempre de una parte (vibracin que
diferencia) y de su contraparte (empuje que completa).
57

Las tensiones entre polaridades adquieren una fuerza mayor
cuando stas ocurren a lo largo de un quiebre, como en un resque-
brajamiento en el choque de dos placas tectnicas. En la historia
del arte, Warburg denomina esta situacin como la iconologa del
espacio intersticial. Material histrico-artstico para una psicologa
del desarrollo del movimiento pendular entre causalidad gurativa
y simblica.
58
El espacio intersticial maneja unas lgicas residuales
especcas en las que conviven los opuestos. Ms all de pensar
en puntos (e.g. obras de arte aisladas), debe pensarse en vecindades
(e.g. obras de arte dentro de un contexto de conexiones histricas),
es decir, reconocer la iconologa como un espacio del intervalo.
59

El investigador se enfrenta entonces a una lgica resbaladiza,
60
a
una serie de lgicas alternativas paraconsistentes, difusas que
abordaremos con Florenski en el prximo captulo. En realidad,
como Warburg explica, el mismo Atlas Mnemosine deba impri-
mirse siguiendo un principio de otacin: Las planchas deben ser
anotadas en forma separada por Breitenbach para un atlas hecho
con planchas no encuadernadas.
61
Las conexiones iconolgicas/
56
Ibidem, p. 185 (junio 1888).
57
Ibidem, p. 253 (20.IV.92).
58
Warburg, Diario romano, op. cit., p. 99 (11.IV.1929).
59
Warburg, Tra Manet e Mnemosyne, op. cit., p. 811.
60
Ibidem, p. 810.
61
[AM/R, 43] (cita del 15 de septiembre 1927). Ninguna edicin pstuma del Atlas ha
seguido esta fundamental recomendacin metodolgica.
91 91
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
topolgicas son mviles y las planchas deben poder superponerse,
intercambiarse, recortarse y pegarse, respondiendo a una lgica de
correlaciones dinmicas. El intersticio y el residuo animan la modu-
lacin y el trastoque de perspectivas.
62
La percepcin de los detalles trastornadores, indicadores de
una compleja geometra perturbativa subyacente, estuvo siempre
presente en todos los escritos de Warburg. Un artculo caracters-
tico, La ltima voluntad de Francesco Sassetti (1907), estudia las
oscilaciones mentales de un banquero orentino en la poca de
transicin entre Edad Media y edad moderna, quien intenta ar-
monizar, en la construccin y decoracin de su capilla sepulcral,
imgenes opuestas provenientes del pasado inmediato (cristiano)
y remoto (clsico, pagano) fruto de una polaridad orgnica, de
las oscilaciones propias de un hombre culto del Renacimiento que
persigue su reconciliacin en una poca de enrgica metamorfo-
sis de la autoconciencia.
63
En un esfuerzo articulado por corregir
lo unilateral que las visiones usuales de la historia proveen so-
bre el pasado, Warburg se hunde en el reino intermedio de las
sombras
64
y logra develar, gracias a un minucioso estudio de las
pinturas de la capilla de los Sassetti, oposiciones en apariencia
irreductiblemente extraas
65
entre smbolos y ropajes de pocas
distantes. El historiador consigue resaltar las ambigedades uc-
tuantes y las contradicciones naturales de la creatividad gracias a
una coordinacin icnica entre el objeto de estudio (una edad de
ondulaciones intermedias), el mtodo (registro pendular y engra-
naje dialctico) y el lenguaje mismo del tejido crtico (ligazn de
vibraciones, metamorfosis y transiciones con trminos vitalistas).
62
Las ligeras modulaciones del palndromo oro en otro convocan la inversin de
una escritura negra sobre el blanco vaco de la nulidad solar, siguiendo a Sweden-
borg, Novalis y Mallarm (comunicacin personal de Gabriel Restrepo), y presagian
as la polarizacin interna de nuestro ensayo: alba (Valry) / noche (Warburg).
63
Aby Warburg, La ltima voluntad de Francesco Sassetti, en: Aby Warburg, El
renacimiento del paganismo, Madrid: Alianza, 2005, p. 199.
64
Ibidem, p. 198.
65
Ibidem, p. 199.
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En otro de sus artculos fundamentales, Arte italiano y astrolo-
ga internacional en el Palazzo Schifanoia de Ferrara (1912), con-
siderado como el acto de nacimiento de la iconologa moderna,
Warburg descubre las claves remotas de los misteriosos frescos
del Saln de los Meses del Palacio y sugiere cmo slo es posible
iluminar los grandes procesos evolutivos esforzndonos en acla-
rar detalladamente un punto oscuro concreto.
66
Desde residuos,
intersticios, penumbras en medio de un campo de oposiciones
emerge el saber. En particular, el genio es, a un tiempo, don y
energa de un enfrentamiento autoconsciente, concrecin de una
lucha ilustrada.
67
Producto de cuatro aos de estudio en los que
Warburg precisa y adeca su crtica iconolgica comparada de las
fuentes, coliga las enigmticas guras astrolgicas de los frescos
con constelaciones menores para cada mes y explora en profundi-
dad los orgenes de las guras en la historia, la geografa y el arte
el trabajo sobre Schifanoia termina individuando otra oscilacin
creativa extraordinariamente signicativa. Lo que durante siglos
haba permanecido oculto, lo que muchos otros historiadores pre-
vios no haban podido ver, lo descubre la disposicin de Warburg
para detectar la ondulacin, el vaivn, la mixtura. Warburg descifra
entonces, en la franja superior de los frescos, unos diseos basa-
dos sobre la Astronomica del poeta latino Marcus Manilius (siglo
II), mientras que, en la franja inferior, se agolpan unas guras de
demonios-constelaciones hindes transmitidas al Occidente latino
por el astrlogo Albumasar (siglo IX). La contraposicin de los lu-
minosos designios armnicos de Manilius y de los oscuros temores
astrales de Albumasar no puede ser mayor. Sin embargo, tanto los
unos como los otros se conjugan y se complementan antinomia
vital en la mente renacentista de Francesco del Cossa y de los
dems pintores que ejecutaron los murales en 1470. El resultado
66
Aby Warburg, Arte italiano y astrologa internacional en el Palazzo Schifanoia de
Ferrara, en: Aby Warburg, El renacimiento del paganismo, Madrid: Alianza, 2005,
p. 434.
67
Ibidem.
93 93
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
provee una ampliacin metodolgica de las fronteras de nuestra
Historia del Arte, tanto por lo que se reere a su mbito material
como al espacial.
68
El gesto de situar la atencin sobre algunos indicadores perif-
ricos de la cultura ruinas, restos, residuos va acompaado con
otro acto asociado natural, el de conjugar la periferia. En la Intro-
duccin al Atlas, un excursus lingstico explica cmo se puede
producir un cambio en la raz lxica de los adjetivos y los verbos
cuando se establece una comparacin o conjugacin,
69
subrayan-
do as la doble altura de la transferencia y la conjuncin: habili-
tacin del movimiento en la supercie (comparacin/conjugacin)
y representacin icnica del cambio en lo profundo (raz lxica).
Como indica Warburg, mutatis mutandi se comprueba un proce-
so similar en el campo del lenguaje gestual de la creacin artsti-
ca ,
70
y las metamorfosis de los signos renacen sobre el fondo de
determinadas races plsticas de la expresin: Gracias a la obra
milagrosa del comn ojo humano, las mismas vibraciones anmi-
cas permanecen vivas en Italia en la slida construccin de piedra
del pasado antiguo, sobreviviendo a travs de los siglos para las
generaciones sucesivas.
71
El tejido warburgiano incorpora varias
urdimbres superpuestas y al menos tres niveles de conjuncin se
marcan aqu, al asegurar la supervivencia (1) de la obra (mismas
vibraciones), en (2) la retina de los espectadores (comn ojo hu-
mano), (3) a lo largo del tiempo (a travs de los siglos). Las tc-
nicas de Warburg le permiten entonces detectar una circulacin
en trminos de frmulas pathos cannicas,
72
circulacin que cubre
y descubre mltiples estratos del arte europeo desde la poca de
Trajano hasta el Renacimiento de los siglos XV a XVII.
68
Ibidem.
69
[AM/B, I, 39]. Contemplando la frase entera, de la cual slo tomamos aqu un
extracto, Linda Bez revela la aadidura de una oracin adversativa mediante las
conjunciones nicht nur (no slo) y sondern (sino), anotada con letra manuscrita de
Bing, ibidem, nota 39.
70
[AM/B, I, 41].
71
[AM/B, I, 77].
72
[AM/B, I, 81].
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Mediante el recurso al trmino de engrama, Warburg precisa
cmo las imgenes se incrustan en un complejo tejido, que debe
ser luego sacudido para que las imgenes, cubiertas, emerjan de
nuevo en la supercie:
En la regin de la exaltacin orgistica colectiva se ha de
buscar la matriz que acua las formas expresivas de la
exaltacin mxima interior en la memoria, hasta donde
ellas se dejen expresar en un lenguaje gestual con tal
intensidad cincelante que estos engramas de la experien-
cia pasional sean capaces de sobrevivir como patrimonio
hereditario en la memoria y de determinar, de manera
ejemplar, el contorno que la mano del artista crea, en tan-
to que los valores mximos del lenguaje gestual quieran
aparecer a la luz del proceso de creacin llevado a cabo
por la mano del artista.
73
La larga frase, en el denso estilo de Warburg, resume muchas
de sus ideas ms originales: la constancia de una oscura matriz
inicial (precisada ms adelante en la Introduccin como herencia
de engramas fbicos
74
) sobre la que crece la cultura Occidental, la
aparicin de engramas que jan en la memoria ciertas experien-
cias de mxima tensin, y el resurgimiento de esas fuerzas ocultas
en los contornos y procesos de creacin. El engrama, segn su
creador, el silogo Richard Semon (Mneme, 1904), consiste en una
suerte de marca que se ja en la sustancia orgnica cerebral des-
pus de ciertos estmulos sensoriales. Un sosticado patrimonio
engramtico se acumula luego a lo largo de los aos, tanto en el
individuo como en la especie. Semon denomina proceso ecfrico
una serie de movimientos del tejido engramtico producidos por
73
[AM/B, I, 43] (nuestro nfasis).
74
[AM/B, I, 59].
95 95
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
una cadena de excitaciones sucesivas. La emergencia de engramas
latentes, activados por vibraciones ecfricas, despierta entonces los
mecanismos de la memoria. El vaivn pendular entre el descenso y
el ascenso, el subconsciente y la conciencia, el sueo y el desper-
tar, el olvido y la supervivencia, el pasado y el presente, es extendi-
do entonces por Warburg a una teora oscilatoria de las imgenes,
soterradas dentro de mltiples estratos a lo largo de la historia de
la cultura. Como veremos ms adelante, acorde con los enfoques
dinmicos de su sistema, Warburg extender la terminologa mis-
ma de Semon e introducir otro neologismo, el dinamograma, para
describir fragmentos de una historia del arte recorrida por toda
suerte de giros y trazos dejados por las imgenes.
Todo en Warburg est dirigido en efecto a elaborar sosticadas
herramientas (lineamientos conceptuales, apuntes metodolgicos,
detallados estudios de caso, Biblioteca Warburg, Atlas Mnemosine)
que permitan entender, en lo profundo, los diversos ritmos y din-
micas de los procesos culturales. El primer prrafo de la Introduccin
ya enfatiza la presencia central del ritmo: La creacin consciente
de una distancia entre s mismo y el mundo exterior () determina
aquel ciclo entre una cosmolgica gurativa y otra sgnica a travs
del ritmo que va del compenetrarse con la materia y el alejarse
hacia la sofrosine.
75
La estructura rtmica entre descontrol y auto-
control, entre fantasa imaginativa y raciocinio lgico, va marcando
nuestra masa hereditaria mnmica,
76
casi como si se estuviesen
grabando los surcos de un gigantesco disco de larga duracin. La
tarea principal del Atlas Mnemosine consiste en registrar esas trazas
dinmicas e intentar incorporar anmicamente los valores de ex-
presin acuados previamente en la representacin de la vida en
75
[AM/B, I, 27] (nuestro nfasis). Linda Bez indica que una traduccin literal de la
ltima lnea sera ritmo que va del oscilar hacia dentro de la materia y desoscilar
hacia la sofrosina [= espritu de moderacin] (ibidem, nota 9). De esta manera, la
distancia permite una oscilacin pendular entre emocin y razn, cuyos ritmos con-
guran las formas de la creacin y el pensamiento.
76
[AM/B, I, 29].
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movimiento .
77
La vida del arte, en realidad, se encuentra llena de
tensiones violentas, sealadas por Warburg y fuertemente subra-
yadas por Bing: desencadenamiento desenfrenado, manifestacin
vital dinmica, humanidad conmocionada fbicamente, arrebato
homicida.
78
Yendo an ms all, el Atlas recorre las dialcticas del
intercambio entre el pathos y la sofrosina, en relacin con la tc-
nica de sus medios de transmisin,
79
lo que introduce un notable
nivel de exactitud dentro del estudio de las deformaciones plsti-
cas. En efecto, uno de los revolucionarios mritos conceptuales y
metodolgicos de Warburg yace precisamente en haber desbrozado
el pndulo de la exactitud y la plasticidad, y haberlo aplicado auto-
conscientemente a su propio campo de estudio.
Desde una nostalgia de restitucin radicada en el reino pri-
mordial de la religiosidad pagana,
80
el arte del Renacimiento per-
mite conjunciones inesperadas conforme a la lgica interna de la
liberacin de sus ataduras.
81
Liberndolos de las cadenas,
82
los
creadores renacentistas conjugan tiempos y tendencias opuestas,
y producen nuevas representaciones donde diversos estratos de
ornamentacin se unen y se repelen a la vez. Es una poca regida
entonces por una lgica libre que se repetir mltiples veces en
siglos posteriores y que, como veremos con Florenski, ha tenido
que deshacerse de dos restrictivas ataduras clsicas: (1) el tercio
excluso (p p) y (2) la ley de contradiccin (pp). En efecto, en
el arte y en la vida, (1) no es correcto pensar que las cosas son o no
son, pues, allende las polaridades, mltiples expresiones interme-
dias son imprescindibles (falla el tercio excluso), y (2) no es correcto
77
[AM/B, I, 35] (nuestro nfasis).
78
[AM/B, I, 57]. Bez analiza con sumo cuidado el manuscrito y explicita los aadi-
dos de Bing, aqu enfatizados en cursivas.
79
[AM/B, I, 69].
80
[AM/B, I, 75]. Bez observa que en el manuscrito se substituye alcanzada por
radicada o enraizada. En el modelo warburgiano predomina en efecto lo bajo
(raz) sobre lo alto (alcance), y el conocimiento se sita sobre una nostalgia primor-
dial, oscura, enraizada en la noche pagana.
81
Ibidem.
82
[AM/B, I, 69].
97 97
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
pensar que una cosa y su contrario no puedan convivir, pues la
superposicin de los opuestos es un requerimiento fundamental
en la invencin (falla la ley de contradiccin).
Al acercarnos en este ensayo a Valry, Warburg y Florenski,
vemos cmo estos autores son muy sensibles a esa liberacin de
la lgica y a una extensin dialctica de la razn. El resultado es la
revelacin de una armona contrapuntstica natural entre la com-
posicin sinttica del creador y la descomposicin analtica del
pensador, entre el ujo y el reposo, entre el pathos y la sofrosina.
De esta manera, se eleva la potencia natural del conocimiento y
nos acercamos al summum bonum peirceano, a ese crecimiento
continuo de la potencialidad que podramos llamar Belleza.

La bibliografa secundaria sobre el Atlas Mnemosine es amplia, aun-
que menos extensa que aquella existente sobre los Cuadernos de
Valry. Con el objetivo de enriquecer las reexiones directas que
hemos realizado sobre los escritos de Warburg, recorreremos aqu
los trabajos siguientes sobre el Atlas: Saxl (1930), Warnke (2000),
Michaud (2000), Pinotti (2001), Mazzuco (2002), Didi-Huberman
(2002, 2011), Schoell-Glass (2002), Hagelstein (2009), Checa
(2010), Bez (2012), Recht (2012), Johnson (2012). Los diversos
aportes (del siglo XXI!) pueden clasicarse como histricos (or-
genes y formacin del Atlas: Saxl, Warnke, Mazzuco, Checa, Bez,
Recht, Johnson), analticos (descripciones de las tablas: Mazzuco,
Checa, Bez) y crticos (reexiones metodolgicas y conceptuales:
Michaud, Pinotti, Didi-Huberman, Schoell-Glass, Hagelstein, Bez,
Recht, Johnson).
Fritz Saxl estuvo estrechamente ligado a la construccin del
Atlas Mnemosine. Discuti desde un comienzo con Warburg el
desarrollo del proyecto y, apenas un ao despus de la muerte
del Maestro, ofreci a la editorial Teubner una breve explicacin
ANTINOMIAS
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ANTINOMIAS
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del sentido del Atlas, con miras a su posible publicacin.
83
Saxl
considera que se trata de un ensayo fundamental de combina-
cin de los puntos de vista losco e histrico en relacin con
las imgenes, donde se consigue unicar para la investigacin
toda la variedad y amplitud de las miras warburgianas, incorpo-
rando, por un lado, a los artistas dentro de lo que suele denomi-
narse su entorno cultural y, por otro, exponiendo en los paneles
aquellos poderes con los que la Antigedad tuvo que relacionar-
se en su resurgimiento.
84
Una doble circulacin se encuentra as
en juego: el actuar contingente del individuo-creador en medio
de su crculo de inuencias y el poder subterrneo de los tiempos
largos (en el sentido hondo y preciso que Braudel propondra una
dcada ms tarde). El choque de lo casual y lo determinante, de
las olas en la supercie y las corrientes en lo profundo, es otra
polaridad mayor. Saxl indica que el antagonismo () era para
Warburg slo un ejemplo de ese movimiento pendular que una y
otra vez se repite en la historia, y en el que se traduce la polaridad
del pensamiento humano.
85
Un apunte especial atae a la pala-
bra de Warburg que, segn su colega, posee una profundidad y
belleza de expresin como no la tiene ningn otro historiador del
arte.
86
Nos hemos topado en efecto con esa evidente profundidad,
pero tambin con esa sinuosa belleza que hace crecer el potencial
de la interpretacin y el poder de la inteligencia.
83
Fritz Saxl, Carta a la editorial B. G. Teubner, Leipzig (c. 1930), en: [AM/C, xvi-xvi-
ii]. Es interesante observar que, despus de la infructuosa iniciativa de Saxl, pasaran
70 aos (!) antes de la publicacin del Atlas en alemn (2000), seguida de sus tra-
ducciones al italiano (2002), espaol (2010, 2012) y francs (2012). Saxl termina su
carta con un proyecto de edicin de las obras completas de Warburg para el cual
espera con ilusin su respuesta (ibidem, p. xviii). La ilusin fue en buena medida
defraudada (la edicin 1932 de los escritos se queda muy corta con respecto a lo que
planteaba Saxl) y se requirieron dcadas para que, en contraposicin con su clebre
Biblioteca, la obra de Warburg adquiriera su justo relieve.
84
Ibidem, p. xvi.
85
Ibidem, p. xvii.
86
Ibidem.
99 99
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
La fortuna crtica del Atlas en los siguientes setenta aos sera
ms bien reducida. Aparte de algunas menciones producidas por
integrantes de la escuela (Bing, Wind, Gombrich) y por tericos
ilustrados (Klein, Ginzburg, Agamben), slo se producen al nal
del ciclo una monografa en alemn (Bauerle 1988) y una tesis
doctoral en holands (Huisstede 1992). La primera publicacin del
Atlas Mnemosine
87
cambia el entendimiento de la obra de Warburg.
La Advertencia editorial
88
de Martin Warnke en su edicin del
Atlas recuerda el carcter provisional de cada disposicin en los
paneles del ltimo gran proyecto.
89
Retratos de la movilidad del
mundo, los paneles a su vez mviles smbolos del ujo y el desliz
constituyen toda una urdimbre icnica del pensamiento warbur-
giano. Sobre un fondo estable de cerca de dos mil reproducciones,
Warburg y sus colaboradores (Saxl, Bing, Freund, Wind) disponen,
en cambio, movimientos inestables y enfatizan perspectivas rela-
tivas. En las tres series de tablas elaboradas en 1928 y 1929, los
paneles se reducen, las imgenes cambian de lugar.
90
Las diversas
danzas de las imgenes revelan as una meticulosa coreografa que
ayuda a resaltar las polarizaciones, dialcticas e inversiones ener-
gticas perseguidas por Warburg. De hecho, los nmeros de las
fotografas en los paneles no siempre se suceden lnea tras lnea
y de izquierda a derecha, como en la lectura, sino que a menudo
aparecen en columnas, y a veces desviados o formando grupos.
91

Las visiones oblicuas instan entonces a utilizar una geometra al-
ternativa (columnas, diagonales, grupos) que hemos denominado
geometra intersticial y perturbativa.
92

87
Aby Warburg, Gesammelte Schriften II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne (eds. Warnke,
Brink), Berln: Akademie Verlag, 2000.
88
Martin Warnke, Advertencia editorial (2000), en: [AM/C, v-viii].
89
Ibidem, p. v.
90
Ibidem, p. vi.
91
Ibidem, p. vii.
92
Las perturbaciones del pathos y el ethos, de la emocin y la razn, se expresan
bien en el dicho de Rohmer: Poesa y geometra, lejos de fracturarse, bogan en
conserva (resea de Vrtigo, Cahiers du Cinma 1959, en: Claude Chabrol, ric Ro-
hmer, Hitchcock, Buenos Aires: Manantial, 2010, p. 171). En un aparte del celebrado
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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100
En Zwischenreich. Mnemosyne ou lexpressivit sans sujet,
93

Philippe-Alain Michaud explora una va del medio (Zwischenreich)
en la cual el Atlas se entiende como un espacio mvil donde des-
aparece la diferencia entre el mundo de las representaciones y
aquel de las cosas representadas, donde la experiencia del espacio
se transforma en experiencia del pasado.
94
En acuerdo con esta
lectura, hemos visto cmo en los deslices y la lgica intersticial
del Atlas se entrelazan tiempo y espacio, sujeto y objeto, repre-
sentacin y cosa representada. Michaud resalta la cercana meto-
dolgica de las tablas y de dispositivos tcnicos, como sucesiones
de fotografas o storyboards en la cinematografa, donde adecuados
montajes revelan conexiones inesperadas que hacen surgir nue-
vas ideas: mediante un complejo de imgenes provenientes de
fuentes diversas, Warburg, con solo disponer adecuados planos,
logra activar fenmenos dinmicos cuya consideracin aislada no
habra consentido descifrar.
95
Con dislocaciones de planos, con
colisiones entre estratos de realidad, Warburg potencia el sentido
estructural de una lgica de la bifurcacin, de la disociacin, que
luego se reintegra antinomia fundadora gracias a potencias in-
termediarias entre la conciencia y la realidad.
96

libro de 1957 sobre Hitchcock, Chabrol y Rohmer escriban: Es caracterstico de
Hitchcock mostrarnos simultneamente su anverso y su reverso. La obra del cineas-
ta circula entre dos polos que, como los extremos, pueden coincidir (ibidem, p. 159).
Cmbiense Hitchcock por Warburg y cineasta por historiador del arte, y obten-
dremos una aseveracin igualmente verdadera. La inversin warburgiana lleva a la
coincidencia de los opuestos antinomia fundadora. Ms que algo caracterstico
de Warburg o de Hitchcock, en realidad tambin podramos pensar en Valry o en
Florenski, as como en otros nombres de una importante tradicin de razonabilidad
dialctica, abierta a la va negativa, en la que Novalis merece verse como una in-
cidencia mayor.
93
Philippe-Alain Michaud, Zwischenreich. Mnemosyne ou lexpressivit sans sujet,
Cahiers du Muse National dArt Moderne 70 (1999-2000): 42-61. Usamos aqu la
traduccin incluida en: Marco Bertozzi, Aby Warburg e la metamorfosi degli antichi
dei, Ferrara: Franco Cosimo Panini Editore, 2002, pp. 173-182.
94
Ibidem, p. 180.
95
Ibidem, p. 177.
96
Ibidem, pp. 178-180.
101 101
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
Ms all de tareas avanzadas en Alemania y en el Instituto
Warburg de Londres, la recepcin de la obra de Warburg ha sido
muy importante en Italia, particularmente en lo que se reere al
Atlas. Un par de aos antes de la edicin alemana, ya una mues-
tra itinerante de los paneles haba producido un valioso catlogo
anticipatorio,
97
y slo otro par de aos despus se traduca el vo-
lumen al italiano.
98
Las revistas aut-aut y Quaderni Warburg Ita-
lia producan nmeros monogrcos sobre la obra warburgiana
en general, que desembocaran en los aportes especcos sobre el
Atlas incluidos en la revista engramma (2003-2004). Entre tanto,
el libro de Andrea Pinotti, Memorie del neutro,
99
proporcionaba
por vez primera una amplia presentacin de la teora de la ima-
gen en Warburg. Pinotti explora la instintividad atemporal
100
de
las correlaciones materia/memoria en el Atlas (ver nota 6, en este
captulo: la complejidad instintiva del espritu humano ligado a
la materia estraticada [acronolgicamente] ) y retraza los orge-
nes sio/psicolgicos de esa materia organizada en Hering y en
Semon. Las transformaciones de la memoria se convierten en sis-
mos de la materia, y Pinotti estudia las sismografas y dinamogra-
fas introducidas por Warburg (volveremos sobre ellas al evocar a
Didi-Huberman), que no dejan ningn vencedor y ningn venci-
do en la eterna polaridad entre realismo e idealismo.
101
La vida de
la cultura surge precisamente en la alternancia dinmica, en la re-
organizacin de los estratos intermedios del saber, en la reorienta-
cin allende cada giro y cada desliz, en la redistribucin incesante
de intersticios y caminos en el Atlas.
97
Italo Spinelli, Roberto Venuti (eds.), Mnemosyne. LAtlante della memoria di Aby
Warburg, Roma: Artemide Edizioni, 1998. La muestra recorri Florencia, Roma,
Npoles y Siena, algunos de los lugares ms queridos de Warburg.
98
Aby Warburg, Mnemosyne. LAtlante delle immagini (ed. Maurizio Ghelardi), Torino:
Nino Aragno, 2002.
99
Andrea Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dellimmagine in Aby Warburg,
Milano: Mimesis, 2001.
100
Ibidem, p. 149.
101
Ibidem, p. 175.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
102
Dentro de la lnea italiana de trabajos sobre el Atlas sobresa-
len los aportes de Katia Mazzuco. El volumen Introduzione ad Aby
Warburg e allAtlante della Memoria
102
sigue siendo, al lado de la
edicin Bez, la mejor introduccin especca al Atlas (acerca de
su espritu general, Didi-Huberman se adentra en cambio ms a
fondo). Con metforas invertidas mostrar con las palabras, decir
con las imgenes
103
, Mazzuco revela cmo el objetivo () de no
reducir a estriles esquematismos la complejidad de los temas se
apoya sobre la doble trama de un idiosincrtico tejido estilstico: por
un lado, escritos llenos de diagramas, diseos, palabras y trmi-
nos especcos repetidos y subrayados, y, por otro lado, congura-
ciones de imgenes separadas de su entorno () descompuestas
en fragmentos y vueltas a cualicar.
104
Las tcnicas de Warburg
conjugan as, en un nivel meta-conceptual, la precisin termino-
lgica y la visin disruptiva, el anlisis y la sntesis, la razn y la
imaginacin. Una notable adecuacin de continente y contenido
realza la empresa warburgiana. El Atlas incluye acercamientos de
imgenes, sugeridos por las palabras de un discurso y concreti-
zados en el montaje de un panel.
105
De esta manera, lenguaje y
representacin se convocan entre s, en otra polaridad ms del sis-
tema, que pasa a ser mediada en el montaje.
Una combinacin contradictoria de rigidez y ujo es tpica del
estilo de Warburg. Segn Mazzuco, si en los ensayos puede regis-
trarse una tendencia a la concentracin sobre objetos particulares,
conexos y confrontados con un gran nmero de otros materiales,
102
Kurt Forster, Katia Mazzuco, Introduzione ad Aby Warburg e allAtlante della
Memoria, Milano: Mondadori, 2002. El texto de Forster (pp. 3-52) es la traduccin
de su introduccin a la edicin norteamericana (1999) de los escritos estndar de
Warburg. Los aportes de Mazzuco resaltan por su enfocada precisin: Gnesis de
una obra incompletable (pp. 55-84), Los paneles de Mnemosine (pp. 85-165), Lec-
turas desde Mnemosine (con Monica Centanni, pp. 166-238). En particular, sus des-
cripciones detalladas de los paneles constituyen, junto con aquellas de Linda Bez
[AM/B, vol. II], las mejores orientaciones locales disponibles del Atlas Mnemosine.
103
Ibidem, p. 66.
104
Ibidem, pp. 66-69.
105
Ibidem, p. 70.
103 103
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
en las tablas no es posible establecer con exactitud el objeto de
partida, ya que cada una de las imgenes que componen los di-
versos montajes podra ser un punto de partida, de llegada o de
ramicacin de otros tantos caminos de anlisis.
106
Dentro de
la geometra perturbativa warburgiana, esta notable observacin
apunta en lo profundo a la fuerza de una dialctica sumamente
original entre (1) simple conexidad local (particularidad concen-
trada de una obra en un entramado relacional bien denido) y
(2) mltiple conexidad global (ujo libre de las obras en un espacio
de caminos no equivalentes).
107
El anlisis y la palabra fomentan
(1), mientras que la sntesis y la imagen fomentan (2). El espacio
del pensamiento (Denkraum) incorpora una multitud de dimensio-
nes irreducibles que el observador debe respetar y cuidar. La tarea
principal del investigador consiste entonces en denir adecuados
espacios paralelos donde pueda reunicarse la conexidad mltiple,
sin que se uniformice aquello ya diferenciado previamente.
108
Los trabajos de Georges Didi-Huberman deben considerarse
hasta el momento como las reexiones conceptuales ms origina-
les realizadas sobre el pensamiento de Warburg: Limage survivan-
te
109
orientado hacia el tejido completo de la obra y Atlas ou le gai
savoir inquiet
110
hacia el Atlas Mnemosine y sus metamorfosis pos-
teriores. Didi-Huberman resalta la importancia terica del dinamo-
grama (Dynamogramm), grco de la imagen-sntoma donde se
revelan los movimientos y las temporalidades, eventos de super-
vivencia, puntos crticos en los ciclos del contratiempo, formas
de energa histrica, formas del tiempo, hiptesis rtmicas, pulsos,
106
Ibidem, p. 72.
107
En el ltimo captulo de este ensayo nos extenderemos sobre esta idea de topo-
loga de variedades, en la que un regreso a la gura tutelar de Bernhard Riemann
es fundamental.
108
Aqu nos guiar la topologa algebraica, bajo la inventividad de Henri Poincar.
109
Georges Didi-Huberman, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes
selon Aby Warburg, Pars: Les ditions de Minuit, 2002.
110
Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. Loeil de lhistoire 3, Pars:
Les ditions de Minuit, 2011.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
104
suspensiones, multitud de trazas dinmicas que entran en con-
trapunto con esquemas oscilatorios entre polaridades constante-
mente jadas: pndulo del idealismo y el realismo, ritmo de los
deslices lbiles del estilo
111
(ver guras 16 y 17, infra ). Ayudn-
dose de un manuscrito indito de Warburg (1927), Didi-Huberman
explica los pliegues, despliegues y repliegues de los dinamogra-
mas: El dinamograma antiguo ocurre en tensin maximal, pero
es tambin capaz de despolarizarse, de atravesar, por ejemplo,
fases de ambivalencia latente no polarizada .
112
Tensiones y la-
tencias, polarizaciones y suavizaciones, choques y ramicaciones,
intersticios y conexidades conguran un espacio modal complejo,
donde conviven lo actual y lo posible. As como lo hemos indi-
cado en otros momentos, Didi-Huberman subraya la coherencia
sistmica del entramado warburgiano, donde los meta-niveles se
corresponden con niveles subyacentes, y postula que una esttica
del dinamograma debe entenderse como el estudio de las formas
de las formas en el tiempo .
113
Como en otras instancias de autorre-
ferencia, una contradiccin en ciernes hace que se multipliquen
entonces los estratos asociados del conocimiento.
114

Segn Didi-Huberman, allende una conferencia que obliga a
menudo al orador a escoger, resumir, reducir, linealizar, Mnemosine
permita exponer el archivo entero: desplegar, por as decirlo, la
profundidad estraticada de los cheros.
115
La riqueza del Atlas
medio visual desplegado
116
yace precisamente en esa geometra
111
Didi-Huberman, Limage survivante, op.cit., pp. 176-177.
112
Ibidem, p. 183.
113
Ibidem, p. 177.
114
Es el caso de algunos de los avances mayores de la matemtica, que lindan los
bordes de la contradiccin y utilizan argumentos diagonales autorreferentes: irresolu-
bilidad de Galois (1830, con estratos de descomposicin de campos y grupos), teo-
rema de Cantor (1891, con estratos cardinales de innitud creciente), incompletitud
de Gdel (1930, con estratos de poder de prueba), argumento diagonal de Lawvere
(1969, con estratos de puntos jos), etc. Volveremos sobre los bordes de la contra-
diccin en el captulo nal de este ensayo.
115
Ibidem, p. 457.
116
Ibidem.
105 105
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
perturbativa, no lineal, que es a su vez una geometra invertida, don-
de un descenso hacia el abismo catapulta un subsiguiente ascenso a
partir del cual se despliega todo un panorama intermedio de estra-
tos sepultos, previamente invisibles. En una suerte de sismo de las
imgenes, el descenso y el ascenso permiten comprender as tanto
la supervivencia de lo antiguo, como la vivencia de lo moderno. En
esa tarea, la Biblioteca y el Atlas se enlazan indefectiblemente en
Warburg: Hay que ver a Mnemosine no como una ilustracin sino,
al contrario, como la armardura visual (as como la Biblioteca ofre-
ca la armadura textual) de todo su pensamiento.
117
La armadura
cubre el entero espacio del pensamiento (Denkraun) y ese recubri-
miento pleno es el que permite calibrar el estudio de la creacin ar-
tstica a partir del estudio de las representaciones y transformaciones
(quiebres, continuidades, olvidos, supervivencias) de las imgenes.
Partiendo de la diversidad misma de los sistemas de relaciones
(Tabla A con animales del Zodiaco, mapa de Europa y Medio Orien-
te, y rbol genealgico de una familia de banqueros orentinos),
el Atlas propone un conocimiento transversal
118
de la cultura.
El prejo trans caracteriza la empresa: Warburg haba entendido
bien que el pensamiento tiene que ver, no con formas terminadas,
sino con formas que se transforman. () Ni desorden absoluta-
mente loco, ni orden demasiado sabio, el atlas Mnemosine delega
al montaje la capacidad de producir, gracias a los encuentros entre
imgenes, un conocimiento dialctico de la cultura occidental, esa
tragedia repetida sin sntesis, por tanto entre razn y sinrazn,
o, como deca Warburg, entre los astra de lo que nos eleva hacia
el cielo del espritu y los monstra de lo que nos vuelve a precipitar
hacia los abismos del cuerpo.
119
Las luchas dialcticas se cristali-
zan en mltiples estratos del saber, sin que se consigan un anlisis
o una sntesis concluyentes. Todo es trnsito, pasaje, montaje. En
los momentos de mayor tensin, de mayor oscilacin entre astra y
117
Ibidem, p. 458 (nuestros nfasis).
118
Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir, op. cit., p. 20.
119
Ibidem, p. 22.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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106
monstra, despus de sondear el abismo de la contradiccin, la crea-
tividad alcanza sus cimas ms altas. El Atlas recorre los extremos
entre lo sideral y lo visceral, sobre un fondo que designaba el
lmite conictual, lo impensado, la zona del no-saber: astra por un
lado, monstra, por otro.
120
Ese fondo oscuro, elusivo y eludido por
la lgica clsica, esa noche de las antinomias fundadoras, permite,
gracias a su inherente plasticidad, leer los movimientos del tiem-
po en las conguraciones visuales.
121

A partir de un cuidadoso anlisis de la Tabla 79, Schoell-Glass
muestra cmo las teoras del desliz y de la conjuncin antinmica
de los opuestos adquieren cada vez mayor relevancia: Las im-
genes parecen indicar una modicacin de la terminologa, do-
cumentada por el mismo Warburg: ya no es la polaridad (y por
consiguiente un intento de armonizar los opuestos), sino la am-
bivalencia y la ambigedad las que emergen del esquema de la
transubstanciacin y de los comentarios visuales adyacentes. En
el intento de desarrollar un modelo que gira alrededor de una
ambigedad irresoluble, Warburg procede del concepto de pola-
ridad al de ambivalencia.
122
La negacin (no substanciacin, no
solubilidad, no univalencia) se convierte en instrumento necesario
del saber. Las imgenes, que, en palabras del mismo Warburg, ac-
tan como anillos demostrativos en la cadena de deducciones
e ilustran las tensiones de la vida en su movimiento interior y
exterior,
123
nunca pueden en realidad acceder a una resolucin,
a una armona, a una sntesis nal. El entendimiento debe aceptar
entonces la presencia de una ambigedad irresoluble en el corazn
mismo de su tarea
124
. Por otro lado, Hagelstein estudia en el Atlas
120
Ibidem, p. 25.
121
Ibidem, p. 26.
122
Charlotte Schoell-Glass, La teoria dellimmagine proposta da Aby Warburg: le
testimonianze visive del Bilderatlas (2002), en: Bertozzi (ed.), Aby Warburg e la
metamorfosi, op. cit., p.45.
123
Ibidem, p. 38 (cita de una carta de Warburg, 12 de octubre 1929).
124
La profunda mxima de Pascal el corazn tiene razones que la razn no cono-
ce se encuentra por supuesto detrs de toda esta lnea de pensamiento.
107 107
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
la combinacin de deconstruccin y montaje, el vaivn de recorte
y pegamiento,
125
en zonas de grisura
126
(asociadas a Mantegna en
la Tabla 37) que permiten anular las categoras tradicionales (obras
mayores y menores, autores y transmisores, periodos y fusiones)
y que liberan la mirada, al acercar disonantes detalles, diferencias,
residuos. Una libre circulacin en zonas intermedias, grises, ase-
gura la vida contradictoria de la historia: Para el historiador del
arte hamburgus no deben reemplazarse los eventos histricos por
un gran fresco establecido por adelantado; con ello se correra el
riesgo de anular todas las contradicciones que la historia, inevi-
tablemente, bracea con ella. Sin embargo, las contradicciones son
necesarias puesto que forjan los estilos.
127

Los estudios de Fernando Checa, Roland Recht y Linda Bez
incluidos en sus respectivas ediciones del Atlas aportan muchas re-
exiones para el esclarecimiento del proyecto warburgiano. Segn
Checa, el proceso de creacin se estimula por una doble memoria,
individual y colectiva, que es el lugar donde se crea el espacio
del pensamiento.
128
La repeticin, tal vez inconsciente, de trmi-
nos asociados a crear delata una extensin de la doble dimen-
sionalidad de la memoria a un doble reejo autorreferente entre
la creacin artstica, que imagina intersticios de mundos posibles,
y la creacin del Denkraum, que observa esa inventividad arts-
tica. Como hemos visto, el Atlas yace precisamente en esa doble
mediacin creativa, donde se fusionan la gura y la palabra, la
imaginacin y la razn. La multiplicacin del espacio (variedad di-
ferencial) y la correspondencia coherente de los estratos de reexin
asociados (espacios tangentes) aseguran entonces la excepcional r-
meza de un proyecto caracterizado exactamente por propiedades
contrarias a la solidez: fragilidad, maleabilidad, plasticidad. En la
125
Maud Hagelstein, Mnemosyne et le Denkraum renaissant. Pratique du document
visuel chez Aby Warburg, MethIS 2 (2009): 87-111.
126
Ibidem, p. 88.
127
Ibidem, p. 102 (nuestro nfasis).
128
[AM/C, 138].
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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108
ANTINOMIAS
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dicotoma entre distanciamiento y empata,
129
se sita un espa-
cio intermedio, lugar de la sofrosyne () muy difcil de conseguir,
de donde surge el malestar () casi la condicin indispensable de
la creacin .
130
El malestar, choque de fuerzas polares, obliga as
a descender mbito de la noche a las profundidades de los en-
trecruzamientos instintivos que unen la psique humana con una
materia que se estratica (se ordena) de manera acronolgica.
131
Recht abre an ms el espectro de posibles caminos alternos en
la geometra warburgiana: allende las dos dimensiones del anlisis
estilstico o iconogrco, Warburg aade a esos procedimientos
aquel que abre hacia el conocimiento de una tercera dimensin,
no slo espacial sino existencial.
132
En el espesor de las formas vi-
ven de hecho intensas emociones humanas, que otan sin cesar
a lo largo de oscilaciones pendulares entre muthos y logos.
133
El
otamiento lleva a una frustrante desorientacin, y para paliar esa
confusin es que el Atlas Mnemosine debe ser entendido como un
instrumento de orientacin puesto a disposicin del hombre.
134

Las asociaciones de imgenes acentan sistemas de correlaciones
libres, que logran zafarse de la imposicin de categorizaciones ar-
ticiales. El hombre es capaz entonces de recorrer la historia del
arte y del pensamiento sin dejar de lado una multiformidad ambi-
gua, polivalente y polismica, que un marco mental restringido le
obligara a abandonar. Entre una conciencia de s positiva (realis-
mo borgos) y una conciencia de s negativa
135
(estilo antiguo),
Warburg encuentra en el punto Mantegna una eventual unin
de la dinmica antigua del alma y de la energtica corporal.
136
El

129
Ibidem.
130
[AM/C, 139] (nuestro nfasis).
131
Ibidem.
132
[AM/R, 41-42].
133
Ibidem.
134
[AM/R, 30].
135
[AM/R, 32] (apuntes de Warburg en su diario, 3 de mayo 1928).
136
Ibidem (apunte del 5 de junio 1928).
109 109
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
poder penetrar en esa zona gris resulta ser un acto decisivo para la
comprensin general de la cultura.
El volumen II de la edicin mexicana del Atlas incluye un me-
ticuloso estudio de Linda Bez, Un viaje a las fuentes,
137
y una
extensa lectura de los 82 Tableros.
138
Partiendo de una sugerente
fotografa
139
de Warburg, situado en la penumbra, en contraposi-
cin con la luz cegadora de una lmpara sobre su escritorio, Bez
describe el camino del historiador como un esfuerzo del entendi-
miento para arrojar luz sobre los mecanismos psquicos humanos,
oscuros y en cierta forma indenibles.
140
Con la noche en el fondo,
Bez explica las peculiaridades polares del lenguaje warburgiano,
que articula oraciones semejantes a frmulas de leyes cientcas
con trminos de raigambre gurativa (fusin razn-imaginacin)
y cuyos neologismos slo es posible comprender a cabalidad me-
diante asociaciones que implican nuevas reexiones
141
(entrama-
do relacional-intersticial). Las tensiones de la noche y el da, de la
intuicin y la contemplacin, llevan entonces a una mixturacin
pendular donde, en palabras de Warburg, la lgica de la fantasa
crea un espacio de reexin rgano creador [a partir del cual se]
genera una especie de ganglio-interruptor dinmico del estado de
conmocin / acumulacin / entrega / pasividad / energa fatal y
humana / monstruosa / pasividad / efmero / regreso a s mismo
/ contemplacin / dubitativa.
142
En un estado tercero de grisu-
ra, la reexin incorpora enlaces de orden y desorden, formas de
interrupcin de la corriente, saltos entre energa y pasividad, al-
ternancias entre acumulacin y conmocin, vaivenes dubitativos
137
[AM/B, II, 11-49].
138
[AM/B, II, 51-133]. Creemos que el volumen II de la edicin Bez merece enten-
derse en conjunto como el aporte ms importante de la literatura secundaria, en
cualquier idioma, sobre el Atlas Mnemosine.
139
[AM/B, II, 9] (foto del estudioso joven, en Florencia, 1898).
140
[AM/B, II, 11].
141
[AM/B, II, 15]. Bez realiza una bellsima deconstruccin del trmino
Eilsiegebringitte, donde se exhiben las tensiones y las metamorfosis de la ninfa, triun-
fadora y servidora veloz entre la cultura grecolatina y la religin cristiana (ibidem).
142
[AM/B, II, 26] (Grisaille, Mantegna, apunte de Warburg del 9 de junio 1929).
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ANTINOMIAS
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110
y constataciones efmeras. Una vez explicitadas las limitantes de
la noche, la maravilla de la empresa warburgiana consiste precisa-
mente en elevar un saber slido desde el ms frgil fundamento
posible.
Bez propone entender la estructura del Atlas gracias a una
modulacin entre los conceptos de Urworte (palabras origina-
rias) y Urbilder (imgenes gestuales). Procedentes de las teoras
lingsticas de Carl Abel, las Urworte se caracterizan por poseer
dos signicados contradictorios entre s y surgen a menudo por
mixturacin de palabras de signicados opuestos, algo que no
tiene por qu situarnos frente a algo ilgico.
143
Cercanas a los
Urphnomen (fenmenos originarios) registrados por Goethe,
144

las Urworte consiguen delinear desde la contradictoria noche los
cauces posteriores de proyeccin y desarrollo de la vida. Ahora
bien, el salto importante de Warburg radica en el paso de un plano
lingstico a otro visual, ms exactamente icnico. Las Urworte se
convierten en Urbilder en el momento en que Warburg concibe el
gesto, primera forma de expresin humana, como imagen.
145
Las
races polares de lo contradictorio se transeren y se potencian en
ese desliz estructural del lenguaje a la visin, otorgndole al Atlas su
peculiar libertad dinmica. Mnemosine dinamo-lgica
146
atenta
a una innita gama intermedia de grises emerge entonces como
un asombroso experimento mental donde se rompen dicotomas,
barreras, categorizaciones, y donde se construye el tejido de las
interpretaciones en la historia del arte al tenor mismo de las com-
plejas oscilaciones de la creacin.
El libro de Christopher Johnson, Memory, Metaphor and Aby
Warburgs Atlas of Images,
147
estudia la conformacin del Atlas y
143
[AM/B, II, 36]. En el captulo sobre Florenski nos adentraremos en las lgicas de
la contradiccin.
144
[AM/B, II, 37].
145
Ibidem.
146
[AM/B, II, 47] (Grisaille, Mantegna, apunte de Warburg del 15 de junio 1929).
147
Christopher D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburgs Atlas of Images,
Ithaca: Cornell University Press, 2012.
111 111
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
sus implicaciones tericas de largo alcance. En un dilogo amplio
con escritos paralelos de Warburg (Conferencias Hertziana y Rem-
brandt, manuscritos sobre Giordano Bruno, etc.) y con trabajos
colindantes (Nietzsche, Usener, Cassirer, Benjamin, etc.), Johnson
explora el papel de la densidad y movilidad de las metforas. En
particular, la alegora con su capacidad de invertir el presente
(a partir del pegamiento de contrarios, allos + agoreuein, lo otro
allende la plaza pblica)
148
y con su poder de exhibir lo escon-
dido detrs de las apariencias logra acentuar interpretaciones
energticamente opuestas.
149
Ya Benjamin haba descubierto que,
en el abismo de la alegora, las antinomias de lo alegrico com-
binaban la convencin y la expresin () antagnicas por natura-
leza.
150
El Atlas revela a su vez las superposiciones de expresiones
antiguas y convenciones renacentistas, resultado de las inversio-
nes energticas del Cristianismo. Para Johnson, Mnemosine est
orientado a describir y redescribir esa dialctica, as como el es-
pacio metafrico de en-medio que all se crea.
151
La re-iteracin,
el surcar permanentemente lo intermedio, el transgredir compar-
timentaciones y transferir signicados son algunas de las tareas
esenciales del Atlas. ste se constituye en un laboratorio de ex-
cepcin para ahondar en el carcter dialctico del conocimiento,
siempre en movimiento, siempre sometido a oscilantes acciones
y reacciones, siempre contradictorio y siempre revelador honor
supremo del espritu humano.
148
Angus Fletcher, Alegora. Teora de un modo simblico [1964], Madrid: Akal, 2002,
p. 11.
149
Ibidem, p. 193 (cita de Warburg).
150
Walter Benjamin, El origen del Trauerspiel alemn [1916-1925], en: Walter
Benjamin, Obras, Madrid: Abada, 2006, libro I, volumen 1, pp. 382, 393. A pesar
de pocos contactos fsicos, se ha subrayado repetidas veces la cercana intelectual
de Warburg y Benjamin. Vanse, por ejemplo, Matthew Rampley, The Remembrance
of Things Past. On Aby M. Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden: Harrasowitz
Verlag, 2000, y Alice Barale, La malinconia dellimagine. Rappresentazione e signicato
in Walter Benjamin e Aby Warburg, Firenze: Firenze University Press, 2009.
151
Johnson, Memory, Metaphor, op. cit., p. 81.
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En varios manuscritos, Warburg dibuja los trazos primarios que
rigen su sistema: conguracin de una polaridad, oscilacin entre
los polos, residuos de los movimientos dinmicos en juego. Dos
diagramas recuperados por Didi-Huberman son particularmente
ilustrativos (guras 16 y 17 ). En el primero, de 1892,
152
el historia-
dor cuelga literalmente un par de pndulos en los extremos de la
polaridad idealismo-realismo. En el segundo, de 1900,
153
dos pn-
dulos colgados ahora en un punto medio trazan las oscilaciones de
la inestabilidad y el ritmo ornamentales.
Figura 16. Esquema oscilatorio de la polaridad idealismo-realismo
152
Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., p. 180.
153
Ibidem, p. 181.
113 113
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
Figura 17. Esquema oscilatorio de las labilidades del estilo
Los puntos suspensivos en ambos dibujos indican tanto los mo-
vimientos, como los residuos del sistema. Las marcas del pndulo
suerte de rastros ferrosos al imaginarlos en un campo electromag-
ntico son las huellas mismas de la vida. La memoria atrapa esos
indicios sueltos e intenta retrazar con ellos las curvas de larga
duracin que trascienden la contingencia de instantes pasajeros.
Otro diagrama, de 1899, incluido en la edicin Bez del Atlas
Mnemosine, revela la complejidad del espectro. Warburg presen-
ta un esquema sinttico de las funciones culturales (gura 18 ),
154

donde, por un lado, un abanico entre el sueo y el lenguaje ex-
hibe las mltiples mediaciones del conocimiento, y, por otro lado,
una suerte de manantial simboliza las luchas (tectnicas: dinmi-
ca/esttica) de los estratos (geolgicos) de la cultura.
154
[AM/B, II, 18].
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Figura 18. Esquemas de fuerzas culturales
Al extremo izquierdo del abanico (polaridad negativa) apare-
cen el lamento y la mntica, con su carga nocturna ligada a la
adivinanza del porvenir, mientras que, al extremo derecho (polari-
dad positiva), se disponen la comparacin (razn) y la palabra,
155

155
[AM/B, II, 20].
115 115
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
con la expectativa de una luz subsiguiente. Algunos de los esta-
dos intermedios (lucha, ornamento, tradicin, supersticin,
maniera) llevan a la progresiva emergencia del arte (en el pe-
nltimo cuadrante a derecha). De esta manera, la complejidad de
la simbolizacin artstica recorre todo un entramado penumbroso
previo, sin el cual el sismo creativo (parte baja de la gura 18 ) no
ocurrira. Por otra parte, el giro izquierda/derecha va acompaado
de un movimiento perpendicular asociado, centrfugo/centrpeto
segn Bez,
156
donde se contraponen las tensiones dinmicas y
estticas de cada cuadrante. La geometra perturbativa de la cultu-
ra adquiere as una peculiar orientacin a lo largo de verdaderas
curvas de nivel donde se registran la amplitud (espacio horizontal
de lo intermedio entre contradicciones polares) y la altura (espacio
vertical de la estraticacin entre olvido y memoria) del quehacer
humano.
La Tabla A
157
del Atlas Mnemosine invoca el deseo de orienta-
cin del hombre, al congurar sistemas de relaciones con los que
pueda contrastarse a lo largo de esas mltiples curvas de nivel:
cosmolgicas, europeas, locales (ver gura 19 ). Desde la supers-
ticin astrolgica (mapa de las constelaciones) hasta el accionar
pragmtico nanciero (genealoga de banqueros orentinos), el
hombre se inserta simultneamente en niveles mticos, cientcos,
artsticos y personales, donde conuyen todo tipo de smbolos y
se crean complejas sedimentaciones. Los rdenes naturales, cul-
turales y sociales se imbrican entre s, produciendo solapamientos
y mixtos artsticos, necesariamente contradictorios, que luego el
historiador del arte desbroza con cuidado, hasta conseguir reve-
lar las pulsiones polares originarias subyacentes. No es probable-
mente un azar que los fondos mismos de los paneles de las series
asociadas a Mnemosine, recubiertos por telas negras, hayan sido
pensados como soportes oscuros desde donde poda emerger el
156
[AM/B, II, 21].
157
[AM/C, 9]; estudio en [AM/B, II, 52-53] y en Mazzuco, Introduzione, op. cit.
pp. 170-176.
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Figura 19. Atlas Mnemosine, Tabla A (detalle del ensamblaje)
117 117
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
conocimiento. La noche se torna en parte conjuntiva, integral, del
da. En particular, la noche del cielo estrellado, con sus constela-
ciones barbricas, refulge inesperadamente en el metal y los oros
diurnos de la banca renacentista. Las aguas turbias y cristalinas
se llaman unas a otras, en un tira y aoje polar donde se van de-
cantando las supervivencias de lo antiguo y se van determinando
las formas esquizofrnicas de toda una poca. Una triple apertu-
ra mental aparece entonces, gracias al burgus nuevo que solicita
la licencia de dioses primigenios, al artista que inventa imposibles
conjunciones para alcanzar esa venia, y al historiador que recu-
pera la vida antinmica de ese magnco lodazal creativo.
La Tabla C
158
(ver gura 20 ) propone visiones contrastantes del
cosmos, desde la hiptesis armnica-ideal de las rbitas planetarias
en Kepler, hasta la captura matrica-real del aire, con los Zeppelin
volando sobre la costa japonesa y sobre Nueva York. Entre mito
y ciencia, entre idealidad y realidad, entre contemplacin e inme-
diatez,
159
el hombre intenta consolidar una orientacin, aunque
sta no deja de eludirle. En efecto, las innegables ventajas de los
avances tecnolgicos poseen contrapartes negativas en el espacio
del pensamiento, ya que se pierde (frase inicial de la Introduccin
al Atlas) la creacin consciente de una distancia entre s mismo y
el mundo exterior.
158
[AM/C, 13]; estudio en [AM/B, II, 54-56] y en Mazzuco, Introduzione, op. cit.
pp. 183-188.
159
El telegrama y el telfono destruyen el cosmos. El pensamiento mitolgico y
el simblico, en su lucha por la relacin directa entre el ser humano y el mundo,
logran erigir un espacio que se concibe como espacio de contemplacin o bien
de reexin, y que es exterminado por la conexin elctrica momentnea [AM/B,
II, 55] (cita de El ritual de la serpiente, 1923). Es interesante imaginar qu dira
Warburg de la verdadera inmediatez telemtica actual del Internet.
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Figura 20. Atlas Mnemosine, Tabla C (detalle del ensamblaje)
En el centro mismo de la Modernidad, a nes del siglo XIX y
comienzos del XX, se multiplican as las inevitables contradiccio-
nes del tiempo y el espacio (simultaneidad de vivencias en espacios
distantes, superposicin de imgenes en instantes distantes). En
realidad, el salto cualitativo es an mayor, pues la esquizofrenia
renacentista se exponencia notablemente en vida de Warburg. La
potenciacin modernista lleva a sus extremos, con asombrosa ima-
ginacin y libertad, los extremos mismos de la contradiccin. Como
veremos en el captulo nal de este ensayo, una de nuestras hi-
ptesis consiste en armar que la fuerza liberadora de los gran-
des Maestros modernos como Valry, Warburg, Florenski, entre
otros ya incluye, y en muchos casos supera, las expresiones post-
modernas que se darn medio siglo despus.
119 119
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
DE WARBURG
La Tabla 6
160
(ver gura 21) explora formas de rapto orgisti-
co, emergentes desde mundos subterrneos. Como subraya Linda
Bez, en este tablero se despliega de manera gurativo-formal
la energa generada a partir de la Urwort correspondiente a la
danza.
161
La proyeccin desde un estadio inicial de compuestos
opuestos (Urwort ) genera todo un relieve complejo donde van si-
tundose los trnsitos y los quiebres de la existencia. Sacricios,
cultos, ofrendas convergen en las guras del Laocoonte y de Isis,
con su doble carga de destruccin y renacimiento. El sacerdote
griego (representado en el grupo escultrico de Rodas) y la diosa
egipcia (representada en los frescos de Herculano) simbolizan el
pathos oscilante de la muerte y la vida, con todos sus deslices in-
termedios. La danza aparece como parte de un culto inicitico a la
fecundacin (fresco de Herculano), pero tambin como preludio
natural de la muerte (fresco de Ruvo). A partir de las imgenes,
se ve cmo el mtodo mismo de Warburg se convierte en vaivn
plenamente pendular. Cualquier pretensin de presencia larga o
de desvanecimiento nal no es ms que una impresin ingenua,
en medio de la uctuante e intermitente dinmica de la cultura.
La muerte y la vida conviven siempre en el arte, como fuente an-
tinmica de la creacin.
162
La Tabla 8
163
(ver gura 22 ) se adentra en el mundo de la noche.
El descenso (fsico y gurado) a los Mitreos de Capua, Ostia, Roma,
se contrapone con un ascenso hacia el dios Sol en una variedad
de relieves romanos. La permanencia de la oscilacin astronmica
entre el da y la noche asegura el lugar de Mitra en las bases de
la cultura occidental. Sus posibles races etimolgicas (*mei [ligar],
*tra [lo que]) sugieren que lo que se liga se realiza precisamente
en el mbito subterrneo de lo inconsciente, correspondiente aqu
160
[AM/C, 25], estudio en [AM/B, II, 63-64].
161
[AM/B, II, 63].
162 Segn Rulfo, sabemos perfectamente que no existen ms que tres temas bsi-
cos: el amor, la vida y la muerte, en: Juan Rulfo, Toda la Obra (ed. Fell), Allca XX:
Archivos 17, 1992, p. 384.
163
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Figura 21. Atlas Mnemosine, Tabla 6 (detalle del ensamblaje)
al espectro de los rituales mitraicos. Ahondando en las insondables
profundidades de la psique humana, Warburg se somete as a en-
laces y comuniones msticas, a la prueba del fuego, a la mors vo-
luntaria. Una vez ms, impresiona la correspondencia perfecta entre
los temas de la creacin artstica y las circunstancias del historiador
del arte.
164
La esquizofrenia necesaria de la cultura entra en re-
nado contrapunto armnico con la esquizofrenia contingente del
164
De manera similar, para Poincar, en el curso de la invencin matemtica, lo que
es interesante no es el teorema, sino las circunstancias, en: Henri Poincar, Linven-
tion mathmatique, Pars: Institut Gnral Psychologique, 1908, p. 7.
121 121
LA NOCHE
EL ATLAS MNEMOSINE
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Maestro hamburgus. Sstole y distole, contraccin y expulsin,
descenso y ascenso, olvido y recuerdo, noche y da se requieren
entre s, a lo largo de los innitos giros, deslices y residuos de los
procesos civilizatorios.
Mediaciones, bordes y fronteras aparecen incesantemente en
el sistema de Warburg. Un momento paradigmtico ocurre en
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ANTINOMIAS
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la Tabla 37
165
(ver gura 23 ), donde se estudian las grisallas de
Mantegna. La grisalla integra mltiples pasajes: del espacio al pla-
no, de la escultura al dibujo, del relieve al grabado, de los colores
a los grises, de la luz a la sombra. El espectro intersticial de las
representaciones se encuentra entonces muy presente y revela
las tensiones de la lucha antinmica entre lo visible y lo invisible
(Florenski, Merleau-Ponty). Segn Warburg, la grisalla otorga un
curioso sistema de establecimiento del espacio de reexin mn-
mico,
166
lugar de enlace del pathos antiguo y la devocin rena-
centista. La reexin donde se combinan, por un lado, distancia
y memoria (acto reector), y, por otro, retorno e incrustacin de
la representacin sobre s misma (acto reexivo) constituye el
engranaje central que permite mediar entre los polos.
El investigador en la historia del arte se equipara en cierto
modo con un anatomista, quien, deambulando en los bordes de
la muerte, intenta describir algunas vidas previas y sus formas
de trnsito hacia la extincin (material) y la supervivencia (ideal).
Reejo de esa iconicidad, la Tabla 75
167
(ver gura 24 ) contrasta
aproximaciones anatmicas desde la poesa (retratos idealizantes
de Hipcrates y Demcrito) y la medicina (lecciones concretas de
anatoma).
165
166
[AM/B, II, 93-94] (cita de Warburg del 14 de julio 1929).
167
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El alma y el cuerpo, la teologa y la ciencia, entran en una cru-
cial dialctica antinmica, simiente esencial del pensamiento occi-
dental, que exploraremos ahora con ms detenimiento gracias a la
obra luminosa de Florenski.
4. El atardecer
Las Vertientes del Pensamiento
de Florenski
127 127
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
PENSAMIENTO DE FLORENSKI
Un movimiento solar inverso nos lleva del alba a la noche y, en
otro giro, al atardecer. El recorrido acronolgico de las penum-
bras nos acerca a un da previo, desde donde podra haber empe-
zado el entendimiento de lo otro, de lo invisible, de aquello que
usualmente nos elude. En el leve intersticio entre el da y la noche
en el atardecer refulge a menudo un esplendor mximo de luz.
Situado a caballo sobre las matemticas, las ciencias naturales,
la crtica de arte, la teologa y la losofa, Pavel Florenski (Rusia,
1882-1937) nos regala esa excepcional luminosidad. Tres pilares
fundamentales sostienen la singular brillantez de su pensamiento:
(i) un reconocimiento de la estructura antinmica de ciertas verda-
des profundas, (ii) una inusual capacidad para develar principios
discontinuos en la razn, (iii) una bsqueda sistemtica de formas
concretas que consiguen hacer encarnar los universalia e integrar
las mltiples perspectivas del conocimiento. De esta manera, entre
la variacin y el arkh, la losofa de la homoousa (unisustancia-
lidad del Dios Trinitario, segn los Padres Nicenos) sostiene un
amplio panorama que entrelaza, con suma originalidad, las cien-
cias y las artes, el anlisis y la sntesis, la multiplicidad y la uni-
dad. Las antinomias fundadoras y las polaridades opuestas entran
entonces en dilogo por medio de una teora integral del smbolo
y de una esttica contrapuntstica, con multitud de modulaciones
e inversiones adyacentes a la creacin.
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La inmensa obra
1
de Florenski
2
puede distribuirse en cinco
gruesos apartados: (1) disertaciones matemticas: Memoria de Li-
cencia (1904) y artculos asociados (1904-1906); (2) losofa de
la teologa: Tesis Doctoral (1908-1914), trabajo sobre el idealismo
(1914) y losofa del culto (c. 1917-1922); (3) teora de la cultura
y del conocimiento: reexiones incluidas en su obra inconclusa En
las vertientes del pensamiento. Lineamientos de metafsica concre-
ta (c. 1917-1922), donde se urden sus mayores intuiciones sobre
las antinomias de lo visible y lo invisible (dialctica, perspectiva
invertida, nmeros imaginarios); (4) enseanza: lecciones otor-
gadas en diversos institutos cientcos y teolgicos (1921-1925);
(5) atardecer de la vida: cartas desde Solovki (1934-1937). Aqu
nos ocuparemos de los apartados (2)(1)(3)(2), en ese orden,
1
La obra comprende cerca de un millar de entradas, publicadas parcialmente por la
editorial moscovita Mysl en 7 volmenes (1994-2004). Las traducciones son escasas,
aunque contamos con importantes ediciones en italiano (gracias principalmente a
los esfuerzos sostenidos de Nicoletta Misler y Natalino Valentini) y en francs (gra-
cias a los cuidados de la editorial suiza LAge dHomme). En ingls y en espaol, Flo-
renski es casi desconocido (ediciones de La perspectiva invertida por Felipe Pereda y
de La sal de la tierra y La columna y el fundamento de la verdad por Francisco Jos
Lpez Sez). En los diversos pies de pgina se ir precisando la bibliografa.
2
Dado el desconocimiento general que se tiene del autor, vale la pena indicar aqu
el deambular fronterizo de su existencia. Hijo de un ingeniero ferroviario, transcurre
sus primeros 18 meses entre trenes y carpas, antes de estabilizarse en Tiis y sus
entornos, donde realiza su liceo (1892-1900) e inventa un programa autodidacta de
estudios de la naturaleza (bellsimas memorias en Paul Florensky, Souvenirs dune
enfance au Caucase, Lausanne: LAge dHomme, 2007). Formado en Mosc como
matemtico bajo Bugaev (1900-1904), se dirige luego hacia la investigacin teolgica
(1904-1914), la historia de la losofa (1908-1914) y la teora del arte (1918-1925),
para terminar dedicado al estudio de las ciencias naturales (1923-1937). Ordenado
sacerdote ortodoxo (1911), es encasillado como reaccionario a pesar de su recono-
cimiento como cientco, es luego sometido a tres aos de exilio (1928, indultado),
detenido de nuevo (1933), enviado a los campos de concentracin en Siberia (1933-
1937), y, nalmente, fusilado cerca de Leningrado (1937). Tanto en los bordes del
saber, como en los bordes de indignidad que debi superar en la adversidad (gracias
a experimentos cientcos, cartas y diarios desde el Gulag), la gura de Florenski
conforma una excepcional unin tica entre conocimiento y vida, experimentada
realmente en el lmite. Hace poco ha aparecido nalmente una biografa de ese por-
tento que ha sido llamado el Leonardo Ruso: Avril Pyman, Pavel Florensky: A Quiet
Genius, Londres: Continuum, 2010.
129 129
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
aprovechando slo algunas referencias ocasionales a las (notables)
lecciones y cartas.
La Columna y el Fundamento de la Verdad
3
(1914) remueve y
altera los supuestos fundamentos clsicos de la razn. Sin el me-
nor temor, bogando directamente en lo ms profundo, Florenski
propone entender la Verdad como una estructura correlativa que
emerge desde un manantial necesariamente antinmico. Allende
diversas verdades analticas (con minscula: parciales, pasajeras,
consistentes), existiran otras Verdades sintticas (con mayscula:
integrales, arquetpicas, antinmicas) que ayudaran a calibrar me-
jor los trnsitos complejos de la razn. De hecho, Florenski explica
el ttulo de su perturbadora y resplandeciente monografa a partir
de una lucha antittica entre verdades diferenciales y una Verdad
integral:
Desde el fondo del alma se eleva la necesidad irreprimi-
ble de apoyarse sobre la Columna y el Fundamento de
la Verdad, stulos kai hedraima ts altheias (I Tim. III:
15); y se trata en realidad de ts altheias y no solo de
altheias, no de una verdad entre otras, de una verdad
humana particular que se fracciona, que se arremolina y
que se dispersa como el polvo bajo el soplo del viento en
la montaa; sino de la Verdad integral que se encuentra
en los siglos de los siglos, de la Verdad una y divina, de
la Verdad muy-luminosa.
4

3
Paul Florensky, La Colonne et le Fondement de la Vrit, Lausanne: LAge dHomme,
1975. Se trata de la Tesis Doctoral de Florenski, defendida y publicada en 1914 en la
Academia de Teologa de Mosc como parte de los requerimientos para su acceso
a la diacona. El trabajo fue el resultado de numerosas reescrituras, extensiones y
adiciones aportadas a su Tesis de suciencia, presentada con ese mismo ttulo, en
1908, en esa misma Academia.
4
Ibidem, p. 15 (las traducciones al espaol, a partir de las ediciones de Florenski en
francs e italiano, sern todas mas; en lo que respecta a La perspectiva invertida,
aprovecharemos la traduccin directa del ruso a cargo de Xenia Egrova).
ANTINOMIAS
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ANTINOMIAS
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La enorme sorpresa que nos reserva Florenski es que esa Ver-
dad integral es bsicamente antinmica, conjugacin de opuestos.
Como veremos, la Verdad muy-luminosa surge desde la oscuri-
dad de la contradiccin, invirtiendo la noche en atardecer. En la
segunda carta,
5
denominada La duda, Florenski revisa meticulo-
samente las etimologas de la nocin de verdad en ruso, griego,
hebreo y latn, y seala que en el sentido ruso de istina, la verdad
es la existencia que permanece, el ser vivo, viviente, que respira; es
decir, que posee la condicin esencial de la vida y la existencia.
6

La permanencia, que evoca la supervivencia segn Warburg, impli-
ca necesariamente un pegamiento (global) de alteraciones (locales)
en el tiempo, lo que lleva a una contradiccin imperiosa, a saber,
a la vez: A es A; A no es A .
7
Como en una sombra, cada arma-
cin se acompaa del deseo torturado de la armacin contraria
8

y la verdad resulta ser la unidad de los contrarios, coincidentia
oppositorum.
9
En contra de las opiniones recibidas, la asuncin
de la contradiccin en el atardecer de las sombras no determi-
na una limitacin, sino impulsa un inusitado poder de liberacin:
La Verdad lleva en ella la plenitud de la sucesin innita de sus
fundamentos y la profundidad de todas sus perspectivas. Es el sol
por cuyos rayos ella misma y todo el universo son iluminados. Su
abismo es abismo de potencia y no de nulidad .
10

Las formas profundas de la verdad deben entonces dejar de
lado sus bases clsicas: tanto el principo de (no) contradiccin
((pp)), como el tercio excluso (pp). Florenski subraya que
el Tema de la Verdad es la relacin de Tres () sistema innito de
5
La Columna y el Fundamento de la Verdad est formado por un proemio, doce
cartas, una advertencia nal, una fascinante serie de diecisis esclarecimientos y
justicaciones de ciertos elementos del texto y una erudita coleccin de 1056 (!)
profundas notas a pie de pgina.
6
Ibidem, p. 19.
7
Ibidem, p. 30.
8
Ibidem.
9
Ibidem, p. 34 (referencia directa a Nicols de Cusa en p. 107).
10
Ibidem (nuestro nfasis).
131 131
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
los actos sintetizados en una unidad, o an, acto nico innito .
11

La insercin de la innitud en el pensamiento (permanencia de
tiempos, escala de opuestos y coincidencias, abismo de estratos
fundamentales, urdimbre de potencias y sntesis) fuerza entonces
a cambios sustanciales en la lgica. Una vez se entiende que la
verdad es una antinomia (), una teora formal y lgica de la an-
tinomia resulta necesaria.
12
Yendo an ms all, Florenski revela
la fundamental cinemtica antinmica de la razn: por un lado es-
ttica, va leyes de identidad, separaciones del A y el no A, anli-
sis nitarios; por otro lado dinmica, va invarianzas del cambio,
conjunciones del A y el no A, sntesis innitarias. En resumen, por
un lado, se tiene la multiplicidad esttica de las nociones, pues
cada uno de los mltiples A se arma por oposicin a los dems.
Por otro lado, se tiene su unidad dinmica, pues cada uno de los
mltiples A se relaciona con otro, luego con un tercero, y as su-
cesivamente.
13

En el manantial de la antinomia nace la inteligencia. De esa
fuente primordial brotan las aguas del entendimiento, que se vier-
ten en los cauces de la historia y de la cultura. En un comienzo,
las vertientes
14
del pensamiento discurren a lo largo de dos laderas
11
Ibidem, p. 37.
12
Ibidem, p. 101. Es notable observar que, en los mismos aos en que Florenski,
por razonamientos loscos y teolgicos, postulaba la necesidad de asumir verda-
des antinmicas, el lgico ruso Vasiliev, por razonamientos puramente matemticos,
construa entre 1910 y 1914 una lgica imaginaria, preludio de la conformacin
de las lgicas formales no clsicas, donde se refutaban el principio de (no) contra-
diccin y el tercio excluso. Vase Valentin Bazhanov, The Origins and Becoming
of Non-Classical Logic in Russia (XIX - the turn of XX century), en: W. Stelzner,
M. Stckler (eds.), Zwischen traditioneller und moderner Logik, Paderborn: Mentis-
Verlag, 2001, pp. 205-217 (agradezco esta referencia a la gentil atencin de Francis-
co Vargas). Bazhanov recuerda que, paralelamente a Florenski y Vasiliev, Klebnikov
inventaba en Kazan, entre 1908 y 1922, su poesa no clsica, de tipo imaginario.
Volveremos luego sobre Florenski y los nmeros imaginarios, logos privilegiado de
inversiones armnicas.
13
Ibidem, p. 307.
14
Natalino Valentini traduce vodorazdelov por spartiacque (desviacin/ruptura de
las aguas), trmino que a su vez traducimos aqu como vertientes, en acuerdo con
el Padre Francisco Jos Lpez Sez, cuya completsima bibliografa sobre Florenski
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
132
opuestas realismo e idealismo antes de conformar una compleja
red de quebradas y arroyos, caudales y corrientes que conuyen
sobre los ros del saber. Solo algunos meses despus de la aparicin
de La Columna y el Fundamento de la Verdad, Florenski publica
otro ensayo notable, El signicado del idealismo
15
(1914), donde
explora con incisiva brillantez esas vertientes del sentido. Si el co-
nocimiento consiste en buena medida en la constitucin de una
red na de calibraciones en el problema de los universales donde
stos se entienden, a la manera de los escolsticos, gracias a la
etimologa unum [uno] versus alia [otro] () lo nico y lo general
simultneamente
16
, lo antinmico se encuentra entonces en el co-
razn mismo de la razn:
El acto de conocimiento, es decir, el concepto y el juicio,
aunque singular es innito, y es en esta unin de lo ni-
to y lo innito, en esta paradjica nitud e innitud, en
esta indisoluble, indivisible oposicin del acto cognosci-
tivo, en esta antinomia, donde yace el gran enigma de
los universalia.
17
La indivisible oposicin de lo uno y lo mltiple, especi-
cidad de lo universal y fundamental apora (dicultad) de la
basada a su vez sobre Milan ust, la recherche de la vrit vivante. Lexprience re-
ligieuse de Pavel A. Florensky (1882-1937), Roma, Lipa: 2002 es fcilmente accesible
en: www.asociacion-soloviev.es/Archivos/Florenskiy/Archivos FlorenskiyBibliograa.
htm. Las vertientes tienen la ventaja de combinar un recordatorio al origen de las
lluvias (necesidad de la antinomia), una mencin directa a polaridades alternas en
el declive de las aguas (actualidad de acciones-reacciones) y una orientacin hacia
eventuales conuencias (posibilidad de convergencia). Como veremos ms adelante,
todo esto se integra en la obra de Florenski, U vodorazdelov mysli (En las vertientes
del pensamiento).
15
Pavel Florenskij, Il signicato dellidealismo (ed. N. Valentini), Milano: Rusconi,
1999 (edicin ampliada, Milano: SE SRL, 2012).
16
Ibidem, p. 46.
17
Ibidem, p. 47.
133 133
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
losofa ,
18
resulta ser as la antinomia fundadora del pensamien-
to. Las vertientes del realismo y el idealismo proponen respues-
tas parciales a la apora. Si la idea se dene, siguiendo a Platn,
como lo uno y lo mltiple,
19
una de las tareas bsicas del en-
tendimiento consiste en poder ver la idea .
20
Para ello, Florenski
explora diversas herramientas que intentan extender la visin (las
cuatro dimensiones segn Hinton, el cubismo segn Picasso, los
rboles msticos, los smbolos tetramrcos cristianos)
21
a lo lar-
go de procesos sintticos ideales. Una suerte de sntesis innita, o
de unidad innita
22
es el objetivo de la idea, algo que Florenski
ve felizmente encarnado en el pndulo de la creacin artstica,
donde se enlazan lo real y lo imaginario
23
: la sinteticidad es el
apogeo de realidad de la imaginacin artstica.
24
Ms all de un dualismo metafsico, Florenski entronca la ra-
zn y el ser, la objetividad y lo orgnico, alrededor de una ubicua
homoousa, retomando as el trmino teolgico de los Padres nice-
nos referente a la unisustancialidad de las tres Personas divinas,
y extendindolo a un espectro mucho ms amplio de manifesta-
ciones del tres-en-uno en dominios concretos. Las tensiones anti-
nmicas de la idea se resuelven parcialmente en la conjugacin
18
Ibidem, p. 65.
19
Ibidem, p. 46.
20
Ibidem, p. 106.
21
Ibidem, pp. 96-98, 101-102, 112-113, 114-115.
22
Ibidem, p. 90
23
Segn Francastel, El signo plstico no es ni expresivo ni representativo de valores
propios del espritu creador o del universo, es gurativo; el signo plstico surge al
nal de un proceso de actividad a la vez intelectual y manual donde se encuentran
elementos procedentes no de dos trminos: lo real y lo imaginario, sino de tres:
lo percibido, lo real y lo imaginario. El signo plstico, por ser el lugar donde se
encuentran e intereren elementos procedentes de estas tres categoras, no es ni
solamente expresivo (imaginario e individual) ni representativo (real e imaginario),
sino tambin gurativo (unido a las leyes de la actividad ptica del cerebro y a las
de la tcnica de elaboracin del signo en cuanto tal) (en: Pierre Francastel, La reali-
dad gurativa [1965], Barcelona: Paids, 1988, p. 115). Veremos ms adelante cmo
Florenski tambin intuye, en sus apuntes de semitica, este fundamental carcter
tridico del signo.
24
Florenski, Il signicato dellidealismo, op. cit., p. 95.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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de lo uno que es a la vez tres. Tenemos entonces un sistema esen-
cialmente relacional, ternario, abierto al trnsito, recorrido por
incesantes dialcticas, que se contrapone con diversas formas de
clausura (positivismo, terminismo, nominalismo, subjetivismo, ni-
hilismo, etc.) asociadas a entornos cerrados y acotados del saber,
imposibilitados para observar tanto el exterior como el interior de
s mismos. Desde un umbral donde se conjugan el recto y el verso
de la visin, Florenski exhorta a un nuevo pensar, donde, despus
de otro exhaustivo anlisis etimolgico, precisa la estrecha ligazn
de rostro (lico), mirada (lik) e idea (eidoz, idea) conrmando as la
conjugacin clsica del concepto de contemplacin o visin con
el de saber o conocimiento
25
y propone uno de sus destellos ms
fulgurantes: la idea es el rostro del rostro, es decir la mirada .
26

La idea, con sus connotaciones de forma y gura, se lee as como
el rostro de lo real, y, sobre todo, el rostro del hombre, no en su
casualidad emprica, sino en su valor cognoscitivo, es decir, como
mirada, expresin del rostro del hombre.
27
La autorreexividad del
rostro, es decir, del borde del hombre con el entorno real al que se
asoma, conlleva inmediatas consecuencias metodolgicas y gno-
seolgicas. Por un lado, slo gracias a un uso consecuente de un
mtodo iterativo de extensin fronteriza puede conarse en acercar
el rostro del hombre al rostro de lo real. Por otro lado, slo puede
esperar captarse la complejidad plena de lo real desde unos bordes
de la mirada abiertos a aquello que queda aparentemente fuera del
espectro de la visin.
Una mirada desde el umbral, capaz de captar interior y exte-
rior a la vez, est ligada a un cierto principio de discontinuidad,
donde el umbral se ve como un quiebre entre interior y exterior.
28

25
Ibidem, p. 137.
26
Ibidem, p. 136.
27
Ibidem, p. 138.
28
Dualmente, el umbral podra entenderse como frontera porosa, como membrana
dispuesta al trnsito de los uidos, lo que ligara el umbral a un principio de con-
tinuidad. Las dos percepciones duales son imprescindibles. Detrs de ellas yace la
antinomia fundadora continuo versus discreto.
135 135
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
El primer trabajo extenso de Florenski, su Memoria de Licencia,
Sobre las particularidades de las supercies curvas como lugares de
quiebre de la continuidad (1904, indito), detecta tcnicamente esa
discontinuidad, que Florenski eleva a un rango muy general en el
artculo asociado Sobre un presupuesto de la concepcin del mun-
do (1904).
29
All se aboga por una concepcin del mundo poli-
drica y de amplio espectro que luche contra la clausura mental
y la especializacin,
30
y que se superponga a una idea cemen-
tante de continuidad que ha pegado todos los materiales en un
nico monolito gigante.
31
Allende una cierta monotona de la lex
continuitatis, el joven matemtico ruso encuentra en los trabajos
de Cantor el lugar donde la discontinuidad subyace en la idea mis-
ma de continuidad. De manera ms precisa, indica Florenski, hay
un teorema de Cantor verdaderamente notable () que demuestra
que la continuidad del espacio no es para nada una consecuencia
necesaria de la continuidad de algunas formas interiores:
32
exis-
ten umbrales quebrados donde lo continuo se enlaza con varieda-
des semi-continuas
33
y lo interior no se reeja en lo exterior. En
el fondo, nos encontramos ante una estraticacin a la Warburg
donde a lo largo de las escalas cantorianas de ordinales y cardi-
nales innitos los quiebres (principios de minimizacin, va bue-
nos rdenes) son tan importantes como las suturas (principios de
maximizacin, va uniones de cadenas).
Otros dos artculos penetrantes de la misma poca Los sm-
bolos del innito (Ensayo sobre las ideas de G. Cantor)
34
(1904),
29
Su un presupposto della concezione del mondo, en: Pavel A. Florenskij, Il
simbolo e la forma. Scritti di losoa della scienza (eds. N. Valentini, A. Gorelov),
Torino: Boringhieri, 2007, pp. 13-24.
30
Ibidem, pp. 13, 15.
31
Ibidem, p. 16.
32
Ibidem, p. 22.
33
Ibidem, p. 23. A partir de all, Florenski observa discontinuidades por doquier,
en biologa, botnica, qumica, termodinmica, psicologa, neuropsiquiatra, etc.
(ibidem, p. 24).
34
I simboli dellinnito (Saggio sulle idee di G. Cantor), ibidem, pp. 25-80.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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Los tipos de crecimiento (1906)
35
exploran la complejidad de la
innitud. Siguiendo una estrategia comn en varios textos del
sabio ruso, Los smbolos del innito combina anlisis etimolgi-
cos, histricos, loscos y cientcos (en este caso, matemticos).
Florenski subraya el rechazo, si no la incapacidad, de mirar direc-
tamente al objeto de la investigacin [i.e., el innito],
36
estudia el
innito potencial y el innito actual como dos formas de quan-
tum apeiron, variable, indenido versus ajwrimenon, constante,
cerrado
37
y se centra en su profundsima distincin esencial o,
si se quiere, su sustancial contraposicin.
38
Yendo an ms all,
Florenski dene el innito actual como un quantum constante
mayor que cualquier constante nita,
39
e introduce entonces la
apora esencial de lo innito-nito (mayor que todo lo nito y sin
embargo constante, llegando a lo trasnito segn Cantor). Por
otro lado, en la misma denicin cantoriana de conjunto
40
lo
uno-mltiple siguiendo una presentacin (M={m}) que ha sido di-
fcilmente comprendida en general
41
Florenski subraya la apora
esencial de lo integral-diferencial.
42
Dos de las deniciones centra-
les de la teora de conjuntos (innito y conjunto) aparecen as
35
I tipi di crescita, ibidem, pp. 81-120.
36
I simboli dellinnito (Saggio sulle idee di G. Cantor), ibidem, p. 26.
37
Ibidem, pp. 27-31.
38
Ibidem, p. 27.
39
Ibidem, p. 29.
40
Menge (conjunto) en alemn, segn Cantor, es traducido por grupo en el texto
de Florenski, a no confundir con la nocin de grupo algebraico que, con Galois,
Klein y Poincar, se ha convertido en uno de los conceptos/objetos universales de
la matemtica.
41
Florenski reporta una nota de Borel (1898) segn la cual el pasaje cantoriano de la
denicin de conjunto sera muy interesante, pero a la vez bastante difcil de enten-
der (ibidem, p. 48). Es notable que el primer comentario riguroso y comprensivo de
la nocin cantoriana de Mengen como el todo dialctico Uno/Mltiple M={m}: con-
junto/elementos, singular/plural, total/parcial aparezca, en nuestro conocimiento,
en este texto perdido de Florenski (ibidem, pp. 46-47, 56). La denicin de Cantor
es de 1895 y slo una decena de aos despus aparece el ensayo del jovencsimo
Florenski (a la edad de 22 aos!)
42
Ibidem, p. 56.
137 137
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
como inherentemente antinmicas y por ello mismo extraordina-
riamente potentes.
43
Los tipos de crecimiento aborda la problemtica de los tipos
de intelecto y su eventual auge, basndose en la teora matem-
tica del crecimiento de funciones reales segn du Bois-Reymond
(1875). Con su excepcional versatilidad, Florenski entrelaza mate-
mticas, losofa, mstica y teologa en un anlisis que nos lleva
desde el hombre concreto y antinmico hasta el santo, denido
como aquel que consigue aumentar indenidamente su espritu.
De hecho en acuerdo con el teorema de du Bois-Reymond, se-
gn el cual toda estraticacin de funciones crecientes puede ser
siempre superada por una nueva funcin creciente
44
un espritu
superior sera aquel que podra crecer allende cualquier obstcu-
lo y elevarse progresivamente hacia el Innito, hacia el Absoluto,
hacia Dios.
45
La red estructural misma del conocimiento se reeja
aqu elmente, con sus acotadas bases antinmicas y su progresi-
vo desarrollo asinttico, a lo largo de escogencias de curvas cada
vez ms libres
46
que tienden a innitos de gneros cada vez ms
altos. Esto se conjuga con aquellos temas de La Columna y el Fun-
damento de la Verdad donde la Verdad se comprende como lmi-
te (integral) de los diversos renamientos (crecimientos) de una
red, a partir de dinmicas contradicciones iniciales. En Florenski,
el pensamiento debe orientarse as a trascender barreras, a crecer
libremente y a tender hacia una luz plcida
47
superior.
Acercarse al lmite de la luz el atardecer se convierte en una
de las tareas centrales del polgrafo ruso. Si la iluminacin cegadora
43
Un rpido ejercicio tcnico permite derivar, a partir de la simultaneidad uno-ml-
tiple, los axiomas bsicos iniciales de Zermelo (par, uniones, separacin, partes) para
la teora de conjuntos.
44
I tipi di crescita, ibidem, p. 94.
45
Ibidem, p. 101. Florenski llama al teorema de du Bois-Reymond un teorema
religioso.
46
Ibidem, p. 107. En su fuerte creencia religiosa, Florenski arma que la libertad
ocurre en el trnsito entre curvas y no en la conformacin de nuevas curvas arbi-
trarias.
47
Ibidem, p. 117.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
138
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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138
del da puede percibirse mejor en su trnsito vespertino hacia la
noche, sta podra observarse an mejor al invertir la visin, como
en una toma cinematogrca que captara la cada del sol y la pro-
yectara al revs. Lo invisible encarnara entonces en lo visible, lo
metafsico en lo fsico, lo teolgico en lo matemtico, lo imaginario
en lo real. Proceder pendularmente con semejante tarea mediante
desmembraciones concretas en primera instancia y sntesis gen-
ricas en segunda instancia resulta ser, en el fondo, el gigantesco
objetivo de En las vertientes del pensamiento. Lineamientos de fsica
concreta.
48
En esta obra de suma originalidad, con pocos preceden-
tes y sin consecuentes en la literatura, Florenski hurga meticulosa-
mente en lo ms particular y material para develar lo ms general
y espiritual. El pensamiento se vierte y se invierte en un asombroso
correr de las aguas y los metales, digno de Novalis, hasta llegar a
conformar los cauces de uno de los ms asombrosos encuentros
de lo universal unum versus alia que se han dado en el siglo XX.
Una de las mejores expresiones del proceder dialctico funda-
mental de Florenski invertir los supuestos habituales de nuestra
razn para poder abrirla hacia sus connes se encuentra en La
perspectiva invertida
49
(1919), trabajo escrito en ocasin de las deli-
beraciones e intensas discusiones de una Comisin de Salvaguar-
dia de los Monumentos y Antigedades de los Monasterios de la
Trinidad y San Sergio.
50
Partiendo de las visiones de dos mundos
48
Se trata de un conjunto de textos elaborados por Florenski aproximadamente en-
tre 1917 y 1922, que el autor esperaba congregar en un todo formado por tres partes
(I) La imagen y la palabra, (II) La encarnacin de la forma (la accin y el instrumen-
to), (III) El concepto de Forma y que han sido nalmente reunidos en la edicin rusa
de las obras. Vase la Introduccin de Natalino Valentini, en: Pavel A. Florenskij,
Stupore e dialettica, Macerata: Quodlibet, 2011, pp. 14-15. Aprovecharemos aqu al-
gunos textos de la primera parte (seccin 3: La perspectiva invertida, seccin 4b:
Dialctica, seccin 4c: Las antinomias del lenguaje, seccin 4f: La naturaleza m-
gica de la palabra) y algunos textos de la segunda parte (seccin 3: La proyeccin
de los rganos, seccin 4: La simblica de las visiones) que han aparecido en varias
traducciones italianas.
49
351 Pvel Florenski, La perspectiva invertida (ed. F. Pereda, trad. X. Egrova), Ma-
drid: Siruela, 2005 (En las vertientes del pensamiento, seccin I.3).
50
Ibidem, p. 107.
139 139
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
(el aqu y el all) y de las visiones desde el revs propias de los
iconos ortodoxos (con ngulos que excluyen las leyes de la pers-
pectiva
51
), Florenski dene la perspectiva invertida o conversa,
52

vuelta del revs como un conjunto de tcnicas de representacin
abiertas tanto al policentrismo (entramado diferencial de puntos
de vista, cada uno con su particular centro de perspectiva y con
su particular horizonte), como a la sntesis (simultneo acople in-
tegral de los distintos centros y horizontes). Los iconos ortodoxos
superiores
53
son precisamente aquellos donde aparecen a la vez
perles, frentes y dorsos, rectos y versos, horizontes y divergencias,
siguiendo una serie de clculos formales que arrojan el mximo
de plasticidad artstica
54
y que infringen conscientemente la pers-
pectiva tradicional.
El dibujo de los iconos se comporta como si el ojo cambiara
de posicin para observar distintas partes de un mismo objeto e
incorpora detalles del dibujo incorrectos y contradictorios entre
s
55
al unirlos factualmente en smbolos artsticos comunes. Con-
trapuesta con la perspectiva renacentista con puntos de vista privi-
legiados desde los cuales pretendan reconstruirse imgenes eles
del mundo natural, la perspectiva invertida asume en cambio la
distorsin y la falsedad, la ruptura de los centros de representacin,
la imposibilidad de reconstruir lo real desde una sola gramtica,
la necesidad de incorporar lo mltiple en cada aproximacin a lo
uno. Una imperiosa transgresin de lo positivo, una desviacin
hacia lo contradictorio y una conjuncin de los planos inheren-
temente oscilatorios de la percepcin impulsan una visin real de
la antinomia, donde se conjugan una liberacin del poder imagi-
nativo del hombre, una plena dinmica gnoseolgica y una verda-
dera ampliacin de la razn. El claroscuro, con sus distribuciones
51
Ibidem, p. 21.
52
Ibidem, p. 25.
53
Ibidem, p. 22.
54
Ibidem, p. 26.
55
Ibidem, p. 25.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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de sombras y focos de luz,
56
la iluminacin, con sus colocaciones
de lneas de plata y oro (razdelka, assistka),
57
el contorneado, con
sus mltiples tcnicas de toques mixtos y puros de blanco (ozivka,
dvizok, probelka, otmetka),
58
permiten elaborar sosticadas diver-
gencias de las leyes de perspectiva que no son casuales
59
y que
hacen fructicar el valor esttico de las representaciones.
Mientras que una aproximacin lineal solo capta fragmentos
de mundo (como lo hace la perspectiva focal tradicional, siguien-
do lneas de escape), una inversin (operatoria no lineal por de-
nicin) busca en cambio una visin integral de su espectro: la
perspectiva invertida no es una mera casualidad y tampoco una
invencin del libre albedro de una tendencia a lo bizantino, sino
un mtodo de representacin surgido de las caractersticas de una
percepcin sinttica del mundo.
60
La estructura compleja interna
de una representacin con sus polos de tensin, con sus erro-
res, contradicciones y deformaciones
61
es la que determina
su verdad, independientemente de eventuales correlaciones con
el exterior: La verosimiltud perspectiva, si existe, si es que en ge-
neral existiera la verosimilitud, no lo es en virtud de su pareci-
do externo, sino de su alejamiento del mismo, es decir, en virtud
de su sentido interno, ya que sta es simblica.
62
El alejamiento
56
Ibidem, p. 26.
57
Ibidem, p. 27.
58
Ibidem, p. 28.
59
Ibidem.
60
Ibidem, pp. 44-45.
61
No por casualidad Florenski se entusiasma con la obra de un joven pintor que,
en una galera de Mosc, en 1913, presenta una serie de instrumentos musicales
desde lo que podra ser una suerte de cuarta dimensin que se aplastase sobre una
tela: instrumentos observados desde todos los ngulos posibles, simultneamente
descompuestos y vueltos a congurar, con mltiples fuerzas antinmicas puestas
a la luz y conjugadas en la obra. Volviendo del revs el interior y el exterior de los
instrumentos, las partes anterior y posterior de los objetos, el antes y el despus de
las partituras, el joven pintor que no es otro que Picasso permite ver desde un
nuevo umbral lo que previamente pareca invisible. Vase Florenski, Il signicato
dellidealismo, op. cit., pp. 101-102.
62
Florenski, La perspectiva invertida, op. cit., p. 82.
141 141
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
recurdese a Warburg y la transgresin se convierten en guas
fundamentales del conocimiento.
El acceder a una inversin requiere a su vez de ciertos mo-
vimientos previos, de una dinmica que sea sensible a detectar
oscilaciones dialcticas en el pensamiento. Dialctica
63
(1918)
nos ofrece otra ms de las reexiones inimitables de Florenski,
donde enlaza una historia erudita del trmino con la idea de es-
tupor, impulso primigenio del pensamiento creativo.
64
El autor
contrapone losofa y ciencia, la primera partiendo de procesos
positivos ms afn a lo vivo, lo movible, lo plural, lo concreto, la
segunda aprovechando recortes negativos ms atenta a lo dise-
cado, lo acotado, lo universal, lo general. La dialctica, mtodo de
la losofa segn Platn, es estupor organizado,
65
pluralidad de
descripciones que se transpasan entre s () drama de smbolos
en movimiento,
66
experimento ininterrumpido sobre la realidad
para ahondar en lo ntimo de sus estratos ms profundos.
67
Con
la negacin de la negacin, un giro despus de otro, la losofa
se atornilla en la realidad.
68
Volviendo a la hondura oscura de los
lsofos romnticos, Florenski recuerda que, segn Novalis, todo
mtodo es ritmo.
69
Entonces, la dialctica, que es capacidad de
interpelar y responder, se convierte en ritmo universal: No solo lo
uno debe poder ser invertido en una serie de preguntas-respuestas
articuladas; tambin es verdad lo contrario: tendr que mostrar-
se la unidad en la multiplicidad: la serie de preguntas-respuestas
debe ser conjugada en un todo que sea singular pero articulado, la
experiencia singular debe encarnar en un smbolo nico.
70

63
Florenskij, Stupore e dialettica, op. cit., pp. 35-94 (En las vertientes del pensamiento,
seccin I.4b).
64
Ibidem, p. 60.
65
Ibidem, p. 54.
66
Ibidem, p. 47.
67
Ibidem, p. 49.
68
Ibidem, pp. 46-47.
69
Ibidem, p. 50.
70
Ibidem, pp. 79-81 (nuestros nfasis).
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
142
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
142
Siguiendo a Goethe, una visin aguilea, integral, sinptica se
convierte en metafsica concreta
71
justamente cuando se llega a
esa ltima encarnacin, al misterio de todas las teosofas religio-
sas,
72
donde un smbolo concreto convoca todo el entorno general
que le contiene. El pensamiento se conturba y conturbado se cie
al misterio de la vida:
73
las torsiones y contorsiones de guras y
smbolos codican la complejidad del entendimiento. En esa agi-
tada dinmica, cualquier posicin analtica, cristalina, depurada,
consistente, univalente, no es ms que una vana ilusin. La poliva-
lencia del lenguaje y de la mente necesitan ahondarse tambin en
sus contrarios: la sntesis, el lodazal, la impureza, la contradiccin,
la multivalencia. En la lucha dialctica entre tales polaridades se si-
ta la labor del hombre. En particular, la concrecin de esas fuerzas
antinmicas en smbolos potentes Nombre y nombres:
74
religiosos,
artsticos, loscos, cientcos se convierte en una de las tareas
creativas mayores de la humanidad.
En Las antinomias del lenguaje
75
(1918), Florenski explica la ri-
queza de la lengua gracias a su estructura contradictoria () com-
puesta de antinomias () equilibrio vivo de rgon y enrgeia, de
productos nitos [vecnost ] y de vida [actividad = dejatelnost ].
Dicho en modo ms preciso, es gracias a esa misma contradictorie-
dad, llevada a su lmite extremo, que la lengua es posible: por un
lado, eterna, inquebrantable, Razn objetiva, lgos archihumano;
por otro lado, indeciblemente vecina al alma de cada quien, dul-
cemente exible en su adaptarse al corazn de lo singular.
76
Un
71
Ibidem, pp. 81-84.
72
Ibidem, p. 83.
73
Ibidem, p. 77.
74
Ibidem, p. 90. En los mismos aos (1911-1912), Proust establece la dactilografa de
Nombres de pas: el nombre, una de las bases de A la bsqueda del tiempo perdido
(Marcel Proust, la recherche du temps perdu, Pars: Gallimard (Pliade), 1987, t. I,
pp. 376 ss., 1258-1260).
75
Le antinomie del linguaggio, en: Pavel Florenskij, Attualit della parola. La lingua
tra scienza e mito, Milano: Guerini, 1989, pp. 59-117 (En las vertientes del pensamien-
to, seccin I.4c).
76
Ibidem, p. 73.
143 143
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
meticuloso anlisis de la poesa romntica y futurista rusa le permi-
te a Florenski adentrarse en la naturaleza directamente creadora y
uyente de la lengua,
77
hasta llegar a los poemas archiantinmi-
cos de Gnedov: sobre una hoja en blanco escrita una sola palabra:
i [nada, cero] y su otro poema: una Hoja en blanco, sin letras
ni signos.
78
La dialctica entre articulacin y uxin se cifra as
en formas de la nada, tal como la matemtica, en los entornos de
1900, se recompona a partir del cero siguiendo los axiomas de
Zermelo, o tal como Peirce haba mostrado, con sus grcos exis-
tenciales, que la multiplicidad de las lgicas emerga de una Hoja
de Asercin vaca.
La naturaleza mgica de la palabra
79
(1920) estudia la pa-
labra como trmino intermedio entre mundo externo e interno,
entidad anbia que vive entre ambos y teje relaciones especcas
entre ellos.
80
Testigo privilegiado del trnsito cognoscitivo diurno
entre lo Uno y lo Otro, la palabra es tambin testigo del trnsito
vespertino (inverso) entre conciencia y subconciencia, al detectar
la trama y los hilos singulares de una concepcin del mundo,
cuando stos emergen de la oscuridad del subconsciente allende
el umbral de la conciencia.
81
La polisemia de la palabra, es decir,
la polivalencia de sus sentidos, produce una honda estraticacin
donde se conjugan largas duraciones, decantamientos, apuntala-
mientos, precipitaciones, actos creativos.
82
La complejidad de los
estratos en juego torna entonces evidente la disposicin antin-
mica de la palabra.
83
En efecto, entre lo particular (el uso personal
de la palabra) y lo general (la construccin histrica, popular, de

77
Ibidem, p. 99.
78
Ibidem.
79
Pavel Florenskij, Il valore magico della parola (ed. G. Lingua), Milano: Medusa,
2003, pp. 49-74 (En las vertientes del pensamiento, seccin I.4f).
80
Ibidem, p. 51.
81
Ibidem, p. 52.
82
Ibidem, p. 61.
83
Ibidem, p. 62.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
144
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
144
los trminos) cuando salgo de los connes de mi lmite y me uno
a la voluntad de un pueblo entero
84
, la palabra penetra en los
escondidos depsitos de sememas del lenguaje, y, en ese descenso,
de un modo inconmensurablemente profundo y sinttico,
85
se
borran los linderos del yo y del no-yo. Una conjuncin antinmica
de lo Uno y lo Otro se encuentra as en las bases mismas del en-
tendimiento lingstico. A partir de all, una extraordinaria conden-
sacin se cifra en diversos tipos de crecimiento de las palabras,
hasta llegar a los Nombres, mximo grado de sntesis.
86
La ruptura de linderos entre hombre y mundo y por con-
siguiente la aceptacin de conjunciones naturales entre supuestos
opuestos se precisa en La proyeccin de los rganos
87
(1917), un
ensayo de supremo virtuosismo y originalidad donde se exhiben
mltiples correlaciones entre lo orgnico y lo tcnico. Cada r-
gano humano posee, segn Florenski, estrechas contrapartes en
instrumentos tcnicos precisos, y lo natural se proyecta en lo ar-
ticial: brazos en balanzas, manos en planchas y tablas, dientes
en serruchos, mandbulas en tenazas, uas en escalpelos, odos en
pianos y fongrafos, ojos en cmaras oscuras, articulaciones visua-
les en lentes y telescopios, sistemas nerviosos en redes elctricas,
corazones en bombas de doble accin, esqueletos en andamiajes,
cuerpos en casas.
88
De esta manera, la esencia de la creacin tc-
nica es una rgano-proyeccin,
89
y los entornos mismos donde
se desarrolla nuestra vida cotidiana resultan ser una extensin (o
proyeccin) de la antinomia esencial interno/externo, naturaleza/
articio, Yo/Mundo.
84
Ibidem.
85
Ibidem.
86
Ibidem, p. 64.
87
La proiezione degli organi, en: Florenskij, Il simbolo e la forma, op. cit., pp. 158-184
(En las vertientes del pensamiento, seccin II.3).
88
89
Ibidem, p. 179.
145 145
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
La simblica de las visiones
90
(1917) complementa La proyec-
cin de los rganos con una visin de la visin interior, invirtiendo
la correlacin del ojo con el exterior. Si, por un lado, yendo de
dentro hacia afuera, la razn se realiza en la tcnica, al proseguir
el cuerpo por medio de las proyecciones de sus rganos,
91
por
otro lado, yendo de fuera hacia adentro, los rganos son enrgeiai
de ciertas profundidades vitales, de oscuros manantiales de donde
surgen luminosas realidades simblicas. Para Florenski, el lenguaje
de los smbolos se encuentra incrustado en nosotros desde nuestra
misma creacin () es con-junto () est radicado en lo profundo
ms profundo.
92
El smbolo, ecuacin diferencial del movimien-
to, se reintegra cada vez ex novo, gracias a un esfuerzo creativo
individual.
93
La creacin consiste entonces en una progresiva re-
velacin de estratos sepultos en nuestro ser. La revelacin
94

la Florenski parte de una percepcin mstica, que se atena en la
dinamografa de Warburg o en la teora de recubrimientos de
Valry. Los tres, sin embargo, apuntan a una compleja estratigra-
fa de los procesos creativos, llena de sedimentaciones y quiebres,
de pozos y posos oscuros, que determinan la variable geologa del
pensamiento.
Una de las fronteras ms valiosas para acceder a los vaivenes
de la visin y a la luz concreta de los opuestos, donde se integran
plenamente lo ideal y lo real, est constituida por los nmeros
imaginarios y la teora de funciones de variable compleja. Al igual
que Valry subraya el despliegue liberador de las supercies de
Riemann, Florenski estudia el enorme potencial de las contrapartes
real e imaginaria en el mbito de la variable compleja. Combinan-
do un gran vuelo conceptual y una completa precisin tcnica, se

90
La simbolica delle visioni, en: Florenskij, Il simbolo e la forma, op. cit., pp. 185-200
(En las vertientes del pensamiento, seccin II.4).
91
Ibidem, p. 185.
92
Ibidem, p. 189.
93
Ibidem, p. 195.
94
Ibidem, p. 189.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
146
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
146
consigue elaborar un entramado equilibrado entre creatividad y
rigor. Los imaginarios en geometra
95
(1922) presenta una inter-
pretacin enteramente nueva de los nmeros complejos, gracias
a un plano que posee dos lados, un recto con coordenadas reales
y un verso con coordenadas imaginarias, donde cada punto en-
tonces se duplica.
96
A partir de all, Florenski propone un modelo
para la geometra de la Divina Comedia (!), que corresponde a una
supercie de Riemann elptica.
97
Los movimientos en la supercie
(a una velocidad v) dependen del valor (1- v
2
/c
2
) (donde c es la
velocidad de la luz), que, para ser real, requiere v < c (hiptesis
fundamental de la teora de la relatividad), pero que podra dar
lugar a objetos imaginarios en caso contrario. En esa coyuntura,
Florenski habla de un tiempo que corre en sentido inverso, de tal
manera que el efecto precede a la causa, de longitudes y masas que
se tornan imaginarias, de un espacio que se quiebra en presencia
de velocidades superiores a la de la luz, espacio doble constitui-
do por supercies reales e imaginarias que permite pasos de un
lado al otro de la supercie descritos con nuevos parmetros.
98

Exclama entonces el Leonardo ruso: es tiempo de liberarse de dos
espantapjaros del pensamiento, lo imaginario y la discontinuidad,
es tiempo de desembarazarse del horror imaginarii y del horror
discontinuitatis !
99
95
Se trata de un opsculo de 60 pginas publicado en vida: Los imaginarios en
geometra. Nuevas experiencias de investigacin sobre lo imaginario (Mosc: Pomore,
1922). La conclusin del texto, Gli Immaginari in geometria, aparece en Florenskij,
Il simbolo e la forma, op. cit., pp. 278-288. Aunque este trabajo no forma estrictamen-
te parte de En las vertientes del pensamiento, su espritu (metafsica concreta) y su
cronologa le acercan ntimamente a ese ciclo.
96
Ibidem, pp. 278-279 (nota 2). Vase ms adelante en este captulo la Explicacin de
la cubierta donde Florenski explica la portada de Favorski para diagramar la nueva
interpretacin propuesta.
97
El caso ms sencillo es una banda de Mbius, donde Dante sigue un movimiento
rectilneo sin inversiones que le lleva de vuelta al punto de partida con el cuerpo
girado al revs (ibidem, p. 281).
98
99
Ibidem, p. 287.
147 147
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
En la Iconstasis
100
(1922), los bordes inherentemente antin-
micos del saber son estudiados con minucioso detalle en la tcnica
constructiva de los iconos ortodoxos. Para Florenski, en la creacin
artstica el alma en xtasis pasa del mundo terrestre al mundo
celeste,
101
lo que da lugar a un vaivn de ascensos y descensos,
con imgenes que se alternan entre la luz del da espiritual y
las sombras del mundo sensible.
102
La creatividad y el atardecer
se conjugan. En los iconos, esa invencin alterna se asoma al ros-
tro divino, y combina el doble esfuerzo de dibujar el rostro como
frontera de lo subjetivo y de lo objetivo
103
y de simbolizar en la
gura de Dios la inagotable multiplicidad del mundo. Las tcnicas
para representar en los iconos el trnsito entre lo mltiple y lo uno
son extremadamente variadas y complejas: vaivn de ungentos,
secamientos, raspaduras, alisamientos, pegamientos y aislamientos,
en la preparacin de las planchas cubiertas de polvo de alabastro;
grafas, marcas, incisiones, calcos, en la elaboracin de la sombra
abstracta de la composicin; campos de fuerza repulsores y retcu-
las de lneas divergentes entre el ojo divino y su entorno geom-
trico circundante, como en un campo magntico en el cual la
forma de lo visible est constituida por sus lneas invisibles;
104
di-
visin del trabajo entre los pintores del rostro y los dems artistas,
100
Paul Florensky, La perspective inverse suivi de LIconostase, Lausanne: LAge
dHomme, 1992, pp. 121-210. Se trata de un manuscrito solo publicado pstumo
en forma completa en 1992. El iconostasio es la mampara cubierta de imgenes que,
en las iglesias ortodoxas, sirve de lmite al presbiterio con respecto al resto de la
iglesia. No obstante, ms all de esa delimitacin fsica, Florenski asocia al iconosta-
sio concreto una iconstasis genrica, entendida como una suerte de iluminacin o
revelacin, tanto mstica como artstica (acercndose a la epifana segn Joyce o a la
iluminacin segn Proust o Benjamin): La iconstasis es la frontera entre el mundo
visible y el mundo invisible () La iconstasis es una visin (ibidem, p. 140). El
inevitable deslinde en espaol del objeto (iconostasio) y del proceso (iconstasis:
nuestra traduccin, cercana al xtasis como extensin mstica de la visin) pierde
la integracin de esas dos acepciones en un mismo trmino.
101
Ibidem, p. 128.
102
Ibidem, p. 130.
103
Ibidem, p. 132.
104
Ibidem, p. 185.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
148
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
148
muestra de un sentido muy profundo orientado al principio in-
terior y exterior del yo y del no yo del rostro humano, como
expresin de la vida interior y de todo lo que no es rostro;
105

estraticaciones, pliegues y junturas de bandas y trazas de oro,
un material cuya esfera de existencia se contrapone con aquellas
de los dems colores; concreciones y realces de capas cromticas
en los pliegues de los vestidos, con deslizamientos intermedios de
blanco y con licuefacciones y espesuras sobre cada color, que evi-
dencian el grado intermedio de realidad entre el mundo interior
el rostro y el exterior la naturaleza: el grado de realidad de
los vestidos como lazo y ente intermediario entre dos polos de la
creacin, el hombre y la naturaleza;
106
sucesivas iteraciones de
lneas con progresivos tonos y grosores en la delimitacin de los
connes del rostro, y sucesivas capas de colores minerales (ocre,
cinabrio, malaquita, sulfuro, cerusa) en la elevacin sedimentaria
de su interior.
Como Florenski haba sealado en La perspectiva invertida, to-
das estas tcnicas se ponen al servicio de conjugar la complejidad
dentro de un constructo unitario, donde las antinomias no slo
no se evaden, sino que estn a la vista. La superioridad de los
iconos que transgreden la perspectiva, donde se observan simul-
tneamente, por ejemplo, la espalda y el pecho de un Apstol, o la
portada, el lomo y el revs del Evangelio, se maniesta tambin en
la conjuncin de entramados contrastantes materiales, grcos
y cromticos en los iconos donde ciertas superposiciones de ur-
dimbres de lneas y de capas de colores alcanzan a vislumbrarse
directamente. El ms all, la luz, la idea real se maniestan en
esos enlaces antinmicos, verdaderos residuos de aquello que se
nos escapa. Los iconos son para Florenski smbolos residuales de
la unidad de lo visible y lo invisible, y se sitan exactamente en la
frontera de esos dos mundos, aprovechando cuidadosamente su
factura material para remitirnos a lo inmaterial (programa preciso
105
Ibidem, p. 190.
106
Ibidem, p. 193.
149 149
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
de una metafsica concreta). Slo entendidos como restos, frag-
mentos o marcas de una realidad ms extensa que aquella en la
que se sitan tanto en su ubicacin fronteriza concreta en la igle-
sia, como abstracta en el trnsito del espritu, los iconos alcanzan
su profunda razn de ser. La antinomia, el lmite y el residuo se
entrelazan as plenamente en una visin no clsica.
Florenski explora por otro lado las fronteras del sueo como el
primer grado de la vida en lo invisible.
107
Uno de los factores ms
atractivos de la fantasa onrica es la inversin del tiempo: ste se
vuelve del revs, est invertido, y todas sus guras concretas se dan
vuelta por tanto con l; esto quiere decir que estamos de nuevo
en el dominio de un espacio imaginario.
108
As, al igual que en
la meditacin sobre Los imaginarios en geometra, en la phantasia
(visin, imaginacin) emerge de nuevo el revs del mundo. Ahora
bien, el recto y el verso de nuestra conciencia son indisolubles, al
igual que los nmeros reales y los imaginarios en el entorno de
la variable compleja. Los sueos son parte insustituible y vital de
nuestra existencia, imgenes que separan y al mismo tiempo unen
los dos mundos [de lo visible y lo invisible], y que se producen
cuando estn simultneamente dados a la conciencia los dos mr-
genes de la vida, aunque con grados diversos de nitidez.
109
En el
sueo no solamente caben las contradicciones: stas en realidad
conforman el sustrato mismo que sostiene el despliegue onrico.
Los sueos emergen para permitir anclar en nuestro cerebro es-
tructuras antinmicas, cuyo acceso estara vedado si siguiermos
slo los cauces del raciocinio usual (deduccin, binarismo, anli-
sis). En realidad, el arte de la visin sugiere una anttesis del pen-
samiento:
110
de ah la importancia de ciertos mtodos alternativos
(abduccin, triadicidad, sntesis) que dejen integrar el duermevela
de la invencin dentro de una razn ampliada.
107
Ibidem, p. 122.
108
Ibidem, p. 126.
109
110
Ibidem, p. 204.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
150
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
150

La amplitud y la profundidad de los trabajos de Florenski han
dado lugar a un nmero importante de monografas en ruso sobre
aspectos diversos de su vida y su pensamiento (biografa, teologa,
losofa, esttica, ciencia, literatura), aunque los estudios realiza-
dos en Occidente son ms bien escasos.
111
En este ltimo mbito
resaltan los aportes italianos (en orden cronolgico, Zolla, Valen-
ziano, Misler, k, Lingua, Valentini, Tagliagambe, Betti), a los cua-
les deben sumarse la primera visin integral por fuera de Rusia
(Slesinski), una monografa mayor sobre la vida y el pensamiento
religioso de Florenski (ust) y el primer estudio de gran alcance en
espaol (Lpez Sez). Falta an mucho por hacerse y deberan pro-
ducirse traducciones sistemticas de las obras completas en ruso
(ver nota 1, en este captulo), as como trabajos especializados so-
bre cada uno de los ms importantes aportes de Florenski, dignos
de su propia meticulosidad, inventiva y erudicin.
La tesis doctoral de Robert Slesinski, Pavel Florensky: A
Metaphysics of Love,
112
abre la recepcin del Leonardo ruso en Oc-
cidente.
113
El trabajo se divide en tres partes: (i) biografa y meto-
dologa, (ii) concepcin antinmica de la verdad, (iii) metafsica
del amor. Slesinski sita a Florenski en una precisa tradicin esla-
vla del pensamiento ruso, atenta a un conocimiento integral
111
Excelentes bibliografas sobre Florenski se encuentran en ust, la recherche
de la vrite vivante, op. cit., pp. 313-359, Francisco Jos Lpez Sez, La belleza,
memoria de la resurreccin. Teodicea y antropodicea en Pavel Florenskij, Burgos:
Monte Carmelo, 2008, pp. 771-789, y Natalino Valentini, Pavel A. Florenskij, La sa-
pienza dellamore. Teologia della bellezza e linguaggio della verit, Bologna: Edizioni
Dehoniane, 2012, pp. 329-361.
112
Robert Slesinski, Pavel Florensky: A Metaphysics of Love, Crestwood: St.
Vladimirs Seminary Press, 1984 (Tesis Doctoral, Ponticia Universidad Gregoriana,
Roma, 1982).
113
Pensamos aqu en volmenes monogrcos dedicados a Florenski. Las ediciones
italianas de La Columna y el Fundamento de la Verdad (1974) y del Iconostasio (1977)
por parte de Elmire Zolla anunciaban tempranamente su genio, as como la edicin
francesa de La Columna (1975) por parte de Constatin Andronikof.
151 151
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
(tselnoe znanie ), propugnado por Kireevski, Khomiakov y Soloviev,
donde la experiencia y la especulacin deben combinarse dialcti-
camente para poder aspirar a entender los procesos dinmicos de
la vida y el conocimiento.
114
La parte segunda y central de la tesis
La concepcin antinmica de la verdad en Florenski
115
estu-
dia la polivalencia de la verdad, siguiendo sus diversos momentos
(ontolgico, gnoseolgico, jurdico, histrico) expuestos en La Co-
lumna y el Fundamento de la Verdad. Slesinski sita el baricentro
del pensamiento orenskiano en su entendimiento de la verdad
como mixtura intuicin-discurso, sntesis de opuestos, coinciden-
tia oppositorum, obtenida por medio de una doble ratio extendida:
intuicin diferenciada al innito o discurso integrado hacia la uni-
dad.
116
A partir de all se establecen nuevos fundamentos para el
principio de identidad (A es A, pero tambin A es no A), basndose
sobre las relaciones trinitarias divinas (Yo-T-l, donde se rompe el
tercio excluso)
117
y sobre una primaca de la homoousia (consubs-
tancialidad, fusin mstica, unidad interna) allende la homoiousia
(separacin, corte racional, unidad externa).
118
La tercera parte de
la tesis explora una metafsica del amor cuya prctica podra ayu-
darnos a entender mejor los complejos meandros de las verdades
antinmicas.
En la recherche de la vrit vivante,
119
Milan ust indaga en
las races vivas de una Verdad superior, ligada a ciertas experien-
cias del misterio en la infancia de Florenski,
120
Verdad que supera
las verdades particulares de este mundo, marcado por los cam-
bios en la naturaleza, en los descubrimientos cientcos y en las
ideologas, y, sobre todo, por la muerte.
121
Allende los cambios
114
Ibidem, pp. 54-76.
115
Ibidem, pp. 77-151.
116
117
Ibidem, pp. 109-114
118
119
ust, la recherche de la vrite vivante, op. cit. (2002).
120
Vase Florensky, Souvenirs dune enfance, op. cit.
121
ust, la recherche de la vrite vivante, op. cit., p. 192.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
152
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
152
relativos, subyace una Verdad profunda, relacional y trinitaria,
donde lo mltiple se une. Para superar los lmites puramente ra-
cionales del entendimiento, una comprensin ms viva y completa
del mundo requiere incluir la contradiccin [que] hace parte de
nuestra condicin terrestre.
122
Las herramientas de la inteligencia
deben entonces aprovechar momentos sensibles de fe y de intui-
cin que expandan el arsenal de signos a disposicin del hombre.
Los dos mundos el aqu y el all, lo visible y lo invisible de-
ben entrar en contacto a travs de una metafsica concreta de los
smbolos: el smbolo representa al mismo tiempo un lmite y un
enlace entre dos mundos: los distingue y los une a la vez.
123
ust
retoma algunos fragmentos de La Columna y el Fundamento de
la Verdad donde Florenski describe esa Verdad amplia que supera
registros puramente lgicos: la Verdad es todo: razn, bien, fuer-
za, vida, felicidad; Alguien apaga en m la idea que el Yo es el
centro de las investigaciones loscas y la reemplaza por la idea
de Verdad () Me alejo del borde del abismo y me adentro con
rmeza en un puente, que tal vez va a desplomarse. Mi destino,
mi razn, el alma misma de toda mi bsqueda, la exigencia de
certeza, las pongo en manos de la Verdad. Por ella renuncio a la
prueba. En ello consiste la dicultad de la obra.
124
El caminante al
borde del abismo recuerda los grandes temas romnticos. La razn
viva y una verdad profunda, donde se superan simples certezas y
pruebas, invocan a Novalis. La matemtica de la segunda mitad del
siglo XX proveer las herramientas (lgicas paraconsistentes, teora
abstracta de modelos, teora de categoras)
125
para entender mejor
esa verdad reticular. Mediador, batiente, intercambiador entre los
romnticos y las grandes matemticas contemporneas, Florenski
vive en s mismo las fuerzas antinmicas de la creacin.
122
Ibidem, p. 199.
123
Ibidem, p. 222.
124
Florensky, La Colonne, op. cit., p. 50 (citado en ust, la recherche, op. cit.,
p. 203).
125
Desarrollaremos parte de estos temas en el captulo nal (fuga).
153 153
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
La excepcional recepcin de Florenski en Italia inicia con las
ediciones de un maravillado Elmire Zolla,
126
seguidas por aquellas
ms cientcas de Nicoletta Misler.
127
Aunque ninguno de los dos
editores se sumerge en el corazn de lo antinmico, Zolla explica
la idea de Florenski de adecuar la ciencia moderna a premisas me-
tafsicas
128
programa opuesto a la losofa analtica, que conlleva
por tanto un cambio de la lgica (clsica) subyacente, mientras
que Misler recoge los estudios espaciales de Florenski, ligados a
las abstracciones constructivistas, a los nmeros imaginarios y a
formas relativas del tiempo lo que conlleva a su vez un cambio
de la geometra (euclideana) subyacente. En ambos casos, Flo-
renski emerge como un pensador alternativo, donde no solo pone
en duda los fundamentos de la razn y la percepcin, sino propone
tambin un entramado reticular alterno entre matemticas, arte,
losofa y religin, que permite renar nuestro entendimiento y
adentrarnos en el puente (frgil y siempre a punto de desplomarse)
entre lo visible y lo invisible.
129

Poco despus de la tesis doctoral de Slesinski, aparece el primer
libro dedicado a Florenski en las lenguas romances. Florenskij. La
luce della verit
130
de Maria Giovanna Valenziano OSB presenta una
lectura breve de la Iconstasis y de La Columna y el Fundamento de
la Verdad (incluyendo traducciones de las cartas cuarta y dcima).
Valenziano resalta cmo el raciocinio se hunde ante la antinomia,
la coincidentia oppositorum se derrumba, y el hombre debe bus-
car una Fuerza de luz distinta, abierta hacia una tensin, que es
126
Pavel Florenskij, La Colonna e il Fondamento della Verit, Milano: Rusconi, 1974;
Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sullicona, Milano: Adelphi, 1977.
127
Pavel Florenskij, La prospettiva rovesciata e altri scritti, Roma: Casa del Libro,
1983; Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nellarte, Milano: Adelphi, 1995.
128
Florenskij, Le porte regali, op. cit., p. 14.
129
Son evidentes aqu las conexiones con Valry y con el ltimo Merleau-Ponty
(Loeil et lesprit, op.cit.; Le visible et linvisible, op. cit.). El trnsito hacia lo invisible
debe considerarse uno de los problemas centrales de la losofa, cuidadosamente
ignorado por la losofa analtica.
130
Maria Giovanna Valenziano, Florenskij. La luce della verit, Roma: Edizioni
Studium, 1986.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
154
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
154
esperanza y unidad.
131
Surge entonces toda una metafsica de la
luz, en un espacio imaginario que conjuga da y noche
132
, y que
hemos llamado aqu el atarceder. Florenski inventa la metfora de
una ventana que nos proporciona luz (gnoseolgica), pero que se
convierte a su vez ella misma en luz (ontolgica).
133
A nivel simbli-
co, la frontera acta sobre s misma y la autorreferencia multiplica la
luminosidad. La ventana abstrada, muerta, madera y vidrio, pasa a
ser en cambio, bajo la luz, signo vivo del entendimiento. De manera
similar, el atardecer y la ciega visin del sol en el horizonte mul-
tiplican nuestra percepcin y nos hacen intuir un cierto ms all.
La extraordinaria monografa de Lubomir k, Verit come
ethos, la teodicea trinitaria di P. A. Florenskij,
134
constituye tal vez
el trabajo ms completo producido hasta el momento sobre el
pensamiento de Florenski. Contrariamente a otros comentaristas,
k revisa con sumo cuidado la bibliografa rusa primaria y secun-
daria, y observa a Florenski como un todo, donde se integran, en
forma natural, mstica, matemtica, ciencia, losofa, lgica, teora
del conocimiento, tica, religin. De hecho, para superar la crisis
cientista del mundo moderno y para entender la estructura anti-
nmica de la realidad, k muestra cmo el polgrafo ortodoxo
aprovecha toda una variedad de reveses del conocimiento: (i) tcni-
cas matemticas no estndar (discontinuidad en Bugaev, aritmolo-
ga innita en Cantor, imaginarios en geometra), (ii) fundamentos
lgicos y loscos alternativos (Verdad como Unidad Trinitaria,
homoousia, tercera va), (iii) ticas del misterio y del amor en Cris-
to. El resultado permite crear un plstico espacio foliado imagi-
nemos una supercie de Riemann donde las antinomias no solo
no destruyen la razn (lo visible), sino que la potencian y abren
caminos inesperados hacia aquello que nos elude (lo invisible).
131
Ibidem, p. 22.
132
Ibidem, p. 125.
133
134
Lubomir k, Verit come ethos, la teodicea trinitaria di P. A. Florenskij, Roma:
Citt Nuova, 1998. El volumen se complementa con una breve seleccin de textos
en Pavel A. Florenskij, Invitto alla lettura (ed. k), Milano: San Paolo, 2002.
155 155
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
k recuerda la presencia de la antinomia en el cuerpo vivo de
Florenski (segn l mismo: sangre, lugar y tiempo de nacimien-
to, carcter psicolgico),
135
la naturaleza antinmica de la Verdad
(coincidentia oppositorum, innitud nita e innita nitud),
136

la presencia de un conocimiento reticular que armoniza cuerdas
opuestas y unica correlaciones discordantes,
137
la emergencia de
una tercera va (allende la dualidad objeto/sujeto) donde el amor
y la intuicin se solapan con la razn hasta transgurarla en un
rgano superior.
138
Gracias a estas perspectivas alternas, el mtodo
orenskiano
139
dinmico, trinitario, teo/lgico, lleno de aperturas,
conexiones e inversiones permite nalmente subsumir lo antin-
mico dentro de una razn ampliada.
Los inagotables trabajos de Natalino Valentini en los ltimos
quince aos han situado a Florenski como un fenmeno edito-
rial en Italia. Las numerosas ediciones
140
de Valentini se han visto
acompaadas de importantes visiones crticas,
141
entre las cuales
135
136
137
Ibidem, p. 295.
138
139
140
Pavel A. Florenskij, Il cuore cherubico. Scritti teologici e mistici (eds. Valentini, k),
Casale Monferrato: Piemme, 1999; Il signicato dellidealismo (ed. Valentini), Milano:
Rusconi, 1999 (2 ed. revisada, Milano: SE SRL, 2012); Non dimenticatemi. Dal gulag
staliniano le lettere alla moglie e ai gli del grande matematico, losofo e sacerdote
russo (eds. Valentini, k), Milano: Mondadori, 2000; Ai miei gli. Memorie di giorni
passati (eds. Valentini, k), Milano: Mondadori, 2003; La mistica e lanima russa
(eds. Valentini, k), Cisinello Balsamo: San Paolo, 2006; Il simbolo e la forma. Scritti
di losoa della scienza (eds. Valentini, Gorelov), Torino: Bollati-Boringhieri, 2007;
Il concetto di Chiesa nella sacra Scrittura (eds. Valentini, k), Cisinello Balsamo:
San Paolo, 2008; Bellezza e liturgia. Scritti su cristianesimo e cultura (ed. Valentini),
Milano: Mondadori, 2010. La notable labor editorial parece no tener n y se anun-
cian diversas reediciones, as como, para 2013, una edicin de la Filosofa del Culto.
141
Natalino Valentini, Memoria e risurrezzione in Florenskij e Bulgakov, Villa Veruc-
chio: Pazzini, 1996; Pavel A. Florenskij, Brescia: Morcelliana, 2004 (apndice: tra-
duccin de Razn y dialctica (1914), excepcional introduccin sinttica al
pensamiento de Florenski); Larte di vivere. Seminari di studi su Pavel A. Florenskij,
Firenze: Santa Brigida, 2009. El nmero LVIII (4) (2003) de Humanitas (eds. Valentini,
Ronchi), dedicado a Florenski, es tambin de gran inters.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
156
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
156
sobresale su Pavel A. Florenskij. La sapienza dellamore.
142
El vo-
lumen complementa la aproximacin de k, al explorar aspectos
del lenguaje, la esttica y el problema de la belleza en el gran
genio ruso. La tensin trgica
143
de la antinomia forma parte de
una tradicin profunda, ligada a las races del pensamiento griego
y a los caminos divergentes de la teologa ortodoxa, tradicin que
ha sido sin embargo olvidada en el mundo moderno. Deben en-
tonces recorrerse algunos senderos abandonados,
144
gracias a las
nuevas aperturas que proveen la ciencia, la losofa y el arte. En
particular, Florenski aboga por una sntesis de las artes
145
afn
a la empresa paralela de los simbolistas rusos donde se tenga
una poesa en/de todos los sentidos que permita armonizar los
mil reejos iridiscentes de pliegues de tejidos preciosos
146
que
recubren lo Real. Fomentando su propia vena potica, Valentini
describe esa experiencia como un batido rtmico de alas invisibles
que no pertenece solo a los sentidos
147
y que permite por tanto
elongar nuestra visin.
Silvano Tagliagambe propone una lectura introductoria en su
Florenskij.
148
Despus de presentar, en la primera mitad del libro,
una visin del pensamiento losco ruso, Tagliagambe recorre
algunos temas centrales en Florenski: culto, smbolo, verdad, amor,
intersubjetividad. De especial inters son sus apuntes sobre las no-
ciones de lmite y relacin. Las ideas pioneras de Vernadski sobre
el comportamiento global de la bioesfera y los lmites naturales
entre lo vivo y lo no vivo (1922-1929) entran en dilogo natural
142
Natalino Valentini, Pavel A. Florenskij. La sapienza dellamore, op. cit. (2012). La
primera edicin del estudio es de 1997, un ao antes de la monografa de k, con
lo que puede considerarse el primer trabajo de fondo sobre Florenski publicado en
Italia.
143
Ibidem, p. 107.
144
Ibidem.
145
146
Ibidem, p. 269.
147
Ibidem, p. 270.
148
Silvano Tagliagambe, Florenskij (Come leggere), Milano: Bompiani, 2006.
157 157
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
con las preocupaciones de Florenski sobre lo visible y lo invisible,
de tal manera que, segn Tagliagambe, bajo el perl gnoseolgico,
el espacio de mayor inters y que debe profundizarse es aquel del
lmite, es decir, intermedio entre los dos mundos.
149
Ese espacio
fronterizo se caracteriza por problemas de transitividad, represen-
tatividad, conexidad, movilidad, particularmente maleables bajo
las tcnicas no estndar de Florenski. Una realidad extendida
vive entonces en la frontera, donde la relacin se descubre como
modalidad primitiva
150
y donde la discontinuidad de los fenme-
nos es captada mediante actos de sntesis
151
entre fuerzas opuestas.
En La matematica come abitudine del pensiero. Le idee
scientiche di Pavel Florenskij
152
, Renato Betti intenta un primer
acercamiento sistemtico
153
al legado matemtico de Florenski.
Los aportes se sitan en un espacio intermedio, donde se rom-
pen las concepciones usuales de tipo determinstico, irrevocables,
y se rearma la exigencia de comprender libertad y necesidad,
149
Ibidem, p. 97.
150
Ibidem, p. 197.
151
Ibidem, p. 209. A la estela de Tagliagambe y de su Didctica del Proyecto, un
grupo de estudiosos ha propuesto una multi-lectura del artculo La proyeccin de
los rganos (1917), con notables ejercicios de sntesis alrededor de las ideas de inver-
sin, proyeccin, mediacin, extensin. Vase Brunella Antomari, Silvano Tagliagambe
(eds.), La tecnica e il corpo. Riessioni su uno scritto di Pavel Florenskij, Milano: Franco
Angeli, 2007.
152
Renato Betti, La matematica come abitudine del pensiero. Le idee scientiche di
Pavel Florenskij, Milano: Universit Luigi Bocconi, 2009. El subttulo relativo a las
ideas cientcas es equvoco. En realidad, Betti extraordinario compilador de los
diagramas de la Enciclopedia Einaudi: vol. 16, Torino: Einaudi, 1984 se ocupa solo
de (una parte de) las matemticas de Florenski y no toca su ingente cantidad de
trabajos en ciencias naturales realizados en el campo de Solovki.
153
Se encuentran comentarios parciales sobre la matemtica orenskiana en Loren
Graham, Jean-Michel Kantor, Naming Innity. A True Story of Religious Mysticism
and Mathematical Creativity, Cambridge: Harvard University Press, 2009. El trabajo
acotado ms no y preciso en Occidente sobre la aritmologa orenskiana es, sin
embargo, Francisco Vargas, Aritmologa, innito y trascendencia: hacia el lugar de
las matemticas en la losofa de Pavel Florenski, en: Fernando Zalamea (ed.), Ron-
das en Sais. Ensayos sobre matemticas y cultura contempornea, Bogot: Universidad
Nacional de Colombia, 2013, pp. 61-79.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
158
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
158
accin individual y responsabilidad colectiva.
154
Allende el tertium
non datur, la matemtica orenskiana se mueve entre ambige-
dad y precisin (lo que invita a conectarlo con la lgica de la
vaguedad de Peirce), entre lo general y lo particular, entre lo po-
sible y lo necesario. Betti revisa los trabajos matemticos traduci-
dos de Florenski, y enfatiza sus ideas sobre la discontinuidad (a
partir de Bugaev),
155
la aritmologa (a partir de Cantor y du Bois-
Reymond),
156
las geometras no euclideanas (a partir de
Lobachevski)
157
y los nmeros imaginarios (a partir de Gauss).
158

Betti subraya los momentos ms originales perspectiva invertida,
interpretacin inversa de los imaginarios
159
, y concluye cmo
todo el espacio se representa de manera doble y el pasaje de la
cara real a la imaginaria solo es posible mediante una ruptura.
160

Se trata de una nueva exploracin del pasaje de lo visible a lo in-
visible, esta vez gracias a un modelo matemtico alternativo, que
busca integrar recto y verso, realidad e imaginacin, presente y pa-
sado/futuro.
161
La belleza, memoria de la resurreccin. Teodicea y antropodicea
en Pavel Florenskij,
162
de Francisco Jos Lpez Sez, constituye el
154
Betti, La matematica come abitudine di pensiero, op. cit., p. 2.
155
Ibidem, captulo 2, Forma y continuidad, pp. 25-40. Falta, hasta el momento, una
lectura cuidadosa de la Memoria de Licencia (1904), an no traducida.
156
Ibidem, captulo 3, El herosmo de la razn, pp. 41-72.
157
Ibidem, captulo 4, La concepcin del espacio, pp. 73-94.
158
Ibidem, captulo 5, Los imaginarios en geometra, pp. 95-117.
159
Vase el nal de este captulo.
160
Ibidem, p. 115.
161
Subversin/inversin del tiempo que Florenski encuentra en la Divina Comedia
(ibidem, p. 115).
162
Lpez Sez, La belleza, op. cit. (2008). Se trata de una reelaboracin de la Tesis
Doctoral (2000) del autor. En el cambio de siglo, las Tesis Doctorales paralelas de k
(Accademia Alfonsiana, Roma, 1998), Lpez Sez (Ponticio Instituto Oriental, Roma,
2000) y ust (Sorbonne / Institut Catholique / Institut Saint Serge, Pars, 2002) cons-
tituyeron un espectacular momento de auge en los estudios orenskianos. Es inte-
resante observar cmo la efervescencia moscovita en los alrededores de 1900, que
dar lugar a la obra de Florenski (vase Nina Kauchtschischwili, Pavel Florenskij nel
duemila, en Valentini, Pavel A. Florenskij. La sapienza dellamore, op. cit., pp. 11-23),
se reeja exactamente un siglo despus en la quieta sabidura de la curia romana,
159 159
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
trabajo ms importante dedicado al Nuestro en el mundo hisp-
nico. El volumen intenta proveer una visin integral de Florenski,
aunque (como en muchas otras interpretaciones) la obra cientca
no alcanza realmente a valorarse. Por otro lado, se trata del estu-
dio mejor orientado hacia una comprensin completa del sistema
antinmico de Florenski. De hecho, toda la segunda mitad del li-
bro atae directamente a la problemtica de la antinomia, pasando
por muy diversas facetas (onto, teo, escato)-lgicas y llegando a
un punto de fuga esttico y eucarstico.
163
Lpez Sez retoma la
inu sual frmula antinmica de Florenski (P=(pp)V, donde P es
la antinomia, pp una contradiccin local y V la Verdad que se
sita por encima del nivel de la razn
164
) y la aplica a diversos
mbitos del conocimiento y de la fe.
165
Los seccionamientos y los
cortes analticos limpian los elementos contradictorios del dis-
curso, pero dejan de percibir la conexidad del mundo y del ser
humano. En particular, las consideraciones separadas de vientre,
cabeza y corazn, por ser contradictorias, pero an no antin-
micas, conducen a una hipertroa del elemento en que se basan,
deformando espiritualmente la integridad humana.
166
Allende lo
meramente contradictorio, separado, seccionado, la antinomia re-
integra y eleva en cambio las polaridades contrastantes de la ex-
periencia. En ese ascenso, que es tambin el camino de una ascesis
donde estudiaron k, Lpez Sez y ust (quien pas tambin por la Universidad
Gregoriana y el Centro Aletti de Roma). El trabajo de Lpez Sez se complementa
con su edicin, Pavel Florenskij, La sal de la tierra, Salamanca: Ediciones Sgueme,
2005 (Introduccin, pp. 7-23).
163
Cerca de 400 pginas: Cap. 6, La Knosis del Espritu y la condicin antinmica
y crucicada de la verdad; Cap. 7, Fundamentos ontolgicos B. La antinomia de
los principios personal e impersonal, C. La antinomia de los polos subjetivo y obje-
tivo, D. La antinomia teolgica de la imagen y la semejanza; Cap. 8, La antinomia
escatolgica: superacin del pecado en la memoria divina; Cap. 9, La antinomia
asctica (1): el misterio de la libertad espiritual; Cap. 10, La antinomia asctica (2):
la contemplacin de la belleza; Cap. 11, La antinomia eucarstica: un amor ms
fuerte que la muerte.
164
Florensky, La Colonne, op. cit., p. 104.
165
Ver, por ejemplo, Lpez Sez, La belleza, op. cit., pp. 626 ss.
166
Ibidem, p. 631.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
160
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
160
espiritual, la belleza y, ms precisamente, la locala, el amor de
la belleza
167
se torna en gua fundamental. Para Lpez Sez, el
objetivo de la ascesis es realizar () un corte discontinuo en la
realidad creada, para anticipar en el smbolo (innito actual) de
la belleza del santo la resurreccin nal.
168
De esta manera, una
sucesin de cortes y perspectivas acotadas (lo visible) se reintegra
en una cosmovisin antinmica plena surcada por inversiones y
smbolos universales que nos deja acercarnos a lo invisible.

La metafsica concreta de En las vertientes del pensamiento ad-
quiere una bella y muy original expresin en la cubierta del libro
de Florenski, Los imaginarios en geometra (Mnimosti v geometrii,
1922), y en la precisa explicacin subsiguiente del autor.
169
La cu-
bierta (ver gura 25 )
170
es una xilografa del ilustrador Favorski,
considerada por Florenski como una obra de arte entretejida de
pensamiento matemtico, y, con algo ms de optimismo, como
parte de una tendencia artstica que podr dar an muchos fru-
tos al patrimonio de la cultura del futuro, cultura sinttica en
general.
171
Florenski muestra cmo en toda percepcin visual estn pre-
sentes en la conciencia dos elementos o, ms bien, dos estratica-
ciones de elementos, homogneas en cuanto a su contenido, pero
esencialmente heterogneas por su posicin en la conciencia,
172

cmo esas estraticaciones pueden representarse gracias al diverso
167
Ibidem, p. 641.
168
Ibidem, p. 647.
169
Pavel Florenskij, Spiegazione della copertina (1922), en Florenskij, La prospettiva
rovesciata, op. cit., pp. 136-143.
170
Ibidem, p. 137.
171
Ibidem, p. 136.
172
Ibidem, p. 136.
161 161
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
Figura 25. Vladimir Favorski: Cubierta del libro Los imaginarios en geometra
trazado posicional de los nmeros reales e imaginarios en el anver-
so y el revs de un plano, y cmo esas retculas dan lugar a precisas
inversiones en la xilografa de Favorski. En efecto, un rectngulo
negro y clido Oxy, con una semi-elipse real, se contrapone con
el lado imaginario de la supercie, el revs del espacio/pelcula,
173

173
Ibidem, p. 140.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
162
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
162
situado a la derecha de la vertical, y se manejan claras inversiones
de color (blanco/negro), ya sea al trazar las lneas de los objetos
dibujados (revs de la elipse extendida hacia lo imaginario, reejo
oblicuo del origen O ), ya sea al dibujar las redes que parecen ten-
sar el derecho y el revs de la supercie, o ya sea, sobre todo, al
resaltar la aparicin del smbolo imaginario i, doblemente invertido
(blancura / giro especular) sobre el rectngulo negro real.
174
Lo visible y lo invisible adquieren una fuerza muy concreta
en la cubierta: Las imgenes propiamente visibles corresponden
al lado visible de la supercie [recto], mientras que aquellas abs-
tractamente visibles corresponden al lado imaginario [verso].
175
La
abstraccin, la ascesis, la imaginacin, la capacidad de vislumbrar
simultneamente la antinomia (recto y verso), la percepcin de una
realidad extendida, elevan las capacidades del hombre. Ahora bien,
ms all de una concrecin particular de la dualidad metafsica
real-ideal, el inters fundamental de los nmeros complejos con-
siste en la indisolubilidad de lo ideal y de lo real que se revela en el
clculo matemtico subyacente, cuya notable efectividad (tercera
en el sentido de Peirce) es resultado de un manejo de mixtos: los
nmeros complejos entendidos en su conjunto, que trascienden
innitamente (el adverbio es, por una vez, adecuado) la considera-
cin aislada de sus ejes real o imaginario. Como lo seala Florens-
ki, el valor de esa integracin compleja (asociada a los resultados
profundos de Cauchy y de Riemann) queda plenamente patente en
la cubierta de Favorski: lejos de escindir la gura en dos lados des-
conectados, stos se entrelazan mediante perforaciones que envan
de un lado al otro (de lo real a lo ideal: difuminacin en blanco
alrededor del smbolo i; de lo ideal a lo real: residuo en negro de la
semi-elipsis), mediante entreveramientos de niveles reticulares en el
entorno imaginario, y mediante solapamientos blanco/negro sobre
las letras del fragmento del ttulo MNIMOSTI (imaginarios).
176
174
175
Ibidem, p. 138.
176
Ibidem, p. 143.
163 163
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
Las matemticas y el arte se sitan en el mbito intermedio de
la dialctica forma versus estructura. Si aceptamos, con Focillon y
Thuillier, una denicin del arte como forma que se signica,
177

y si adoptamos, mediante una extensin nuestra de las ideas de
Lautman,
178
una denicin de la matemtica como estructura que
se forma, podemos entender mejor la natural dualidad polar entre
arte y matemticas, como vaivn pendular forma D estructura:
arte de izquierda a derecha, matemticas de derecha a izquierda.
Otra cubierta de Favorski (1923, ver gura 26 )
179
para otro libro de
Florenski, El nmero como forma (C
islo kak forma), indito tratado

enciclopdico de la matemtica
180
, explora la idea de una estructu-
ra aritmtica que se forma. La aparente cascada informe de nme-
ros a izquierda superpuesta sobre un fondo rocoso que recuerda
el magma desordenado de la creacin se contrapone con formas
geomtricas en el centro (cuadrado, tringulo, crculo) y con un
primer intento de armonizacin a derecha (crculo 1/3/2/9 con un
6 en la mitad). La conexin de las guras del centro evoca una
cerradura donde alguna llave del saber parecera poder introducir-
se; el caos gneo a izquierda adquiere forma mediante un solapa-
miento polidrico que parece converger luego hacia el crculo de
la derecha. El gran nmero 3, fundamental smbolo de la teodicea
trinitaria de Florenski, otorga una correcta orientacin al conjunto.
Una extraa silueta en la esquina baja derecha convoca el lugar
del hombre y bosqueja, tal vez, una acerada mirada en el rostro
de Florenski.
177
Jacques Thuillier, Thorie gnrale de lhistoire de lart, Pars: Odile Jacob, 2003,
p. 65.
178
Albert Lautman, Ensayos sobre la dialctica, estructura y unidad de las matemti-
cas modernas (ed. Zalamea), Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 2011 (traba-
jos de Lautman 1935-1943).
179
Florenskij, La prospettiva rovesciata, op. cit., p. 30.
180
Ibidem, p. 31.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
164
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
164
Figura 26. Vladimir Favorski: Cubierta del libro El nmero como forma
En el mismo momento en que Florenski escriba El nmero
como forma, sip Mandelstam sealaba que podra dibujar los po-
los positivo y negativo en la situacin de la lengua potica como
una oracin morfolgica exuberante y un endurecimiento de
la lava morfolgica bajo la corteza semntica. La raz polismica
165 165
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
errante vivica el discurso potico.
181
De manera similar, como
hemos visto con Florenski, las races antinmicas errantes vivican
el discurso racional. A partir de la lava morfolgica (cascada de
nmeros a izquierda en la cubierta de Favorski) surge una o-
racin morfolgica exuberante (la estructura matemtica que se
forma). La bsqueda del conocimiento requiere adentrarse en el
magma de lo incomprensible. As como Marina Tsvietieva indica-
ba que el poeta puede orar por una sola cosa: la incomprensin de
lo inadmisible y que la nica plegaria del poeta es la plegaria
por la sordera,
182
el pensador debe tambin enfangarse en la an-
tinomia, or mal o dejar de or, ver mal o dejar de ver, para luego
elevarse hacia una Verdad no trivial, no tautolgica, no cristalina-
mente acotada y no pulcramente seccionada.
183
Para Florenski, el objetivo del arte es la superacin de lo vi-
sible sensorial, del escorzo naturalista de aquello que es casual, y
ese objetivo se encuentra en la manifestacin de aquello estable e
inmutable, que posee un valor y un signicado universales en la
realidad.
184
De manera similar a la revolucin einsteiniana (que
Florenski acerca en ciertos momentos a la revolucin picassiana),
detrs de la relatividad de las transguraciones espaciales o de los
recortes cubistas, lo fundamental consiste en determinar los in-
181
sip Mandelstam, Apuntes sobre la poesa (1923), en Selma Ancira (ed.), Paisaje
caprichoso de la literatura rusa. Antologa, Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
2012, p. 279.
182
Marina Tsvietieva, El arte a la luz de la conciencia (1932), ibidem, p. 315. Kant
mismo comentaba la importancia de la sordera para ejercer un sensato juicio del
gusto (yo me tapo los odos, Crtica del Juicio 33 B141, citado en Lismaco Parra,
Teora esttica e historia del arte. Kant, Wlfin, Warburg, Ideas y Valores LXI (150)
(2012), p. 12).
183
En contra de los cmodos seccionamientos analticos del saber, Florenski subra-
yaba que simplemente no existe ningn pasaje directo de la imagen de la seccin de
un objeto a la imagen del objeto entero. Lo mismo debe repetirse en lo que se reere
a las secciones del tiempo: El anlisis de la espacialidad y del tiempo en las obras de
arte gurativo (Lecciones en el VChUTEMAS, Talleres Superiores Tcnico-Artsticos
del Estado, Mosc, 1924-1925), en Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nellarte (ed.
Nicoletta Misler), Milano: Adelphi, 1995, p. 139.
184
Ibidem, pp. 60-61.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
166
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
166
variantes de los grupos de transformaciones. Una estructura dual,
antinmica, subyace entonces como arquetipo universal detrs de
lo Real: de hecho, una obra de arte es siempre dualstica, y en esa
dualidad hunde sus races.
185
Allende ejes verticales y horizonta-
les entre el da y la noche, en el atardecer la creacin artstica
requiere de una diagonalizacin entre composicin (forma) y cons-
truccin (signicado).
186
Una pgina manuscrita de El anlisis de
la espacialidad (ver gura 27 )
187
evoca los movimientos deforma-
ciones, rotaciones, orientaciones, casi de segundo orden
188
de la
inteligencia. Las mltiples realidades en las que vivimos tienen que
poder ser ajustadas entonces gracias a una lgica de lo movible, que
debe incorporar lo antinmico. Veremos a continuacin cmo un
vaivn pendular entre el romanticismo y la transmodernidad en-
carnado en un peculiar dilogo entre dos grandes poetas, Novalis
y Zwicky precisa esa lgica de lo movible, imprescindible para la
emergencia de la creatividad en Valry, Warburg y Florenski.
185
Ibidem, p. 89.
186
Ibidem, p. 90.
187
Ibidem, gura XIV.
188
Una dinmica plena de las imgenes lleva a un movimiento de segundo orden,
un movimiento en el movimiento, ibidem, p. 176.
167 167
EL ATARDECER
LAS VERTIENTES DEL
Figura 27. Pavel Florenski: pgina manuscrita de El anlisis de la espacialidad
5. Fuga
Las riquezas implosivas de
la Modernidad
171 171
FUGA
LAS RIQUEZAS IMPLOSIVAS
DE LA MODERNIDAD
La fuga, como forma musical, organiza el contrapunto y la poli-
fona medievales. Un conjunto de voces dialoga. Una primera voz
enuncia un tema, una segunda voz le ofrece una respuesta. A me-
nudo, surge el mismo tema en un registro diferente, o algo alte-
rado en la meloda. La primera voz sobrepone luego un segundo
tema. Este y el tema principal sostienen la sustancia de la fuga.
Entre tanto, las dems voces van apareciendo y presentan otras
alternancias. La exposicin termina cuando todas las voces han he-
cho su entrada. En el desarrollo, se despliegan centros y rplicas. Se
les invierte, traslada, modula, ms all de sus fronteras tonales. A
menudo, la pieza contina en un stretto, donde temas y respuestas
se codean, hasta confundirse. Concluye, entonces, la fuga.

Son muchas las fuerzas que se amalgaman en el atractivo nico
de Novalis (Alemania, 1772-1801): juventud alborozada, conver-
sacin brillante, amor desgarrado, tcnica precisa, genio potico,
profundidad losca. Moldeado por mil vertientes, sensible a los
meandros ms recnditos de la naturaleza y de la mente, Novalis
capta con asombrosa presciencia (y en muchos casos supera) los
siglos venideros. Su extensa Obra Filosca,
1
desafortunadamente
poco conocida, contiene algunos de los ms exquisitos comenta-
rios jams escritos sobre el trnsito, el movimiento, la dialctica,

1
Novalis, Opera Filosoca (2 vols.), Torino: Einaudi, 1993.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
172
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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la imaginacin, la libertad.
2
En sus Estudios cientco-naturales de
Friburgo
3
(1797-1799), el inspector de minas,
4
a la par de su mismo
entorno vivencial, se ahonda en los fondos del saber:
Una verdadera antinomia es una ecuacin absoluta.
Una exposicin de la antinomia suprema ser entonces
el resultado de una crtica completa de los datos de la
ciencia del mundo. El mtodo para resolver esa ecua-
cin debe estar contenido en ella, como frmula supre-
ma, puesto que cada frmula indica a su vez su mtodo
de resolucin. Antinomizar ser por tanto el mtodo de
resolucin de la antinomia. Las antinomias obtenidas
deben ser siempre similares en forma y contenido a la
antinomia original. Las sustancias deben permanecer
absolutamente invisibles en el curso entero de la solu-
cin. La sustancia, de hecho, es absolutamente invisible
inmediata. El Cero Real, es decir el Innito (), debe
ser miembro de la ecuacin de cada antinomia perfecta.
Por ello se debe reconocer si se tiene una antinomia ver-
dadera. La ciencia original estar entonces justamente
representada por una antinomia absoluta. La pregunta
acerca de la sustancia del mundo, etc., es una pregun-
ta antinmica una pregunta para la cual son posibles
2 respuestas opuestas es decir una pregunta en torno
2
Que la mayora de esos estudios (que cubren cerca de 1500 pginas) se realiza-
ran entre 1795 y 1799, entre los 23 y los 27 aos del autor, es un verdadero mi-
lagro. En particular, el Allgemeines Brouillon (Borrador General, Materiales para la
Enciclopedia, 1798-1799, trad. espaola en Novalis, La Enciclopedia, Caracas/Madrid:
Fundamentos, 1976) debe ser considerado como una de las summas mayores de la
inteligencia en Occidente.
3
Novalis, Opera Filosoca, op. cit., vol. II, pp. 3-226.
4
Laurent Margantin, Systme minralogique et cosmologique chez Novalis, ou les plis
de la terre, Pars: LHarmattan, 1998, provee una fascinante introduccin al pensador
Novalis, enfatizando la importancia conceptual de su experiencia como ingeniero
de minas.
173 173
FUGA
DE LA MODERNIDAD
al 0. () Gracias a una tal pregunta, quien se interroga
se fuerza a una articulacin absoluta del Yo a un pen-
samiento productivo autnticamente sinttico (simult-
neo), losco o genial.
5
Si la inuencia chteana alrededor de la articulacin Yo/Mun-
do nos deja algo ms indiferentes dos siglos despus, y si la bs-
queda de lo Absoluto ha sido reemplazada por aquella de ciertos
Universales Relativos,
6
las resonancias de lo antinmico, tal como
las recorrimos en Valry, Warburg y Florenski, resultan en cam-
bio notables. El vaco Cero Real o Innito subyace en todo
entendimiento dialctico que tienda a capturar las simultaneida-
des del Mundo. Algunos arquetipos globales invisibles gobier-
nan fragmentos de conocimiento local.
7
La lgica debe entonces
cambiar, modularse, dinamizarse, para poder sostener la visin de
lo antinmico y para conseguir hacernos recorrer el pasaje de lo
visible a lo invisible.
Novalis resuena magncamente en la obra de Jan Zwicky (Ca-
nad, n. 1955). Poeta, lsofa y msica, Zwicky
8
entrelaza muy
diversas referencias desde Platn hasta Wittgenstein, pasando
por Newton, Beethoven o Freud en trabajos que se presentan
como textos dobles, dialcticos, polifnicos, y que conforman en su
5
Novalis, Opera Filosoca, op. cit., vol. II, pp. 180-181.
6
Herencia transmoderna (volveremos sobre ello), a la estela de Peirce, Einstein,
Grothendieck, Deleuze, entre muchos otros.
7
Este es el caso de los topos clasicadores, descubiertos a nes del siglo XX en
la teora matemtica de categoras (vase, por ejemplo, Saunders Mac Lane & Ieke
Moerdijk, Sheaves in Geometry and Logic. A First Introduction to Topos Theory,
Berln: Springer, 1979). Se encuentran topos que gobiernan fragmentos de la lgica,
de la aritmtica, del lgebra, del anlisis, que han emergido gracias a procedimientos
sintticos y que eran completamente invisibles bajo las formulaciones analticas tradi-
cionales de la teora de conjuntos. Los apuntes del mismo Novalis sobre la dialctica
sntesis/anlisis son extremadamente iluminadores.
8
Agradezco a Andrs Villaveces el compartir conmigo su entusiasmo sobre las inter-
venciones de Zwicky en el Coloquio Simplicity (CUNY, New York, Abril 2013). Desde
entonces, la artista y pensadora canadiense no deja de deslumbrarnos.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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conjunto un entramado complejo denso y no lineal del saber.
En Lyric Philosophy
9
(1992), la reexin y la poesa aparecen en
pginas dobles, a la derecha una cita textual, una imagen o una
partitura clsicas, a la izquierda su resonancia y su desarrollo se-
gn Zwicky. El pndulo de la razn y de la imaginacin gobierna
la inteligencia, los polos conviven entre s y ninguna vertiente del
pensamiento (por sealar opuestos: losofa analtica y ensoacin
potica) se superpone a la otra. Allende el anlisis losco [que]
ofrece pensamiento en una dimensin,
10
hay que multiplicar la
visin. Allende los objetivos explcitamente desintegrativos del
anlisis, hay que saber apreciar tambin estructuras polidimen-
sionales [donde] componentes integrados pueden transmitir mo-
vimiento. Bajo ciertas condiciones de sintonizacin, un cuerpo
resonante se forma. Una tal estructura es entonces capaz de re-
sonancias complejas. Es lo que podra llamarse una forma reso-
nante.
11
La resonancia integra entonces componentes diversas, a
menudo contradictorias, que se conectan a lo largo de todo tipo de
movimientos, a menudo contrarios.
Zwicky sita su proyecto lrico Busco una manera de pensar
que adems de usar el anlisis pueda viajar por medio de conexio-
nes extra-lgicas de imgenes, similaridades en connotacin y es-
tructura; un pensamiento que sea a la vez claro y resonante; en el
cual la claridad asuma la forma de la resonancia
12
y lo asocia con
lo que podramos llamar aqu una metodologa f lorenskiana (atenta
a fronteras, vacos, inversiones y reintegraciones dialcticas):
Unidad en multiplicidad, multiplicidad en unidad ()
Debe realmente ser mltiple () Reside en los espacios
intermedios.
9
Jan Zwicky, Lyric Philosophy, Toronto: University of Toronto Press, 1992.
10
Ibidem, p. 26.
11
Ibidem, pp. 6, 8.
12
Ibidem, p. 86.
175 175
FUGA
DE LA MODERNIDAD
La lrica ocurre en el vaco: un gesto particular se sita
exactamente en un vaco particular.
No intento argumentar la necesidad lgica de la met-
fora de lo mltiple para la claridad, sino sugerir que el
ms-que-uno es ms plausible que el solo-uno. O tal vez
que es una necesidad lrica.
El asunto acerca de la lrica es que se deben tener dos
vas: la preciosidad inmediata de cada cosa individual y
la coherencia del todo.
13
La coincidentia oppositorum dentro de un todo coherente carac-
teriza a los autores que hemos venido estudiando en este ensayo.
Las antinomias formas profundas de la vida y de la creatividad
son necesarias, pero deben ser integradas a su vez dentro de un
espacio polidimensional coherente. Contrariamente con el Postmo-
dernismo, donde se exalta la incoherencia, el proyecto lrico de
Zwicky retoma y modula un Modernismo amplio desde Novalis
hasta hoy, pasando por Valry, Warburg o Florenski donde caben
la variacin, la relatividad y la antinomia sin que todo valga y sin
que tengamos que reducirnos a deambular por entre las ruinas de
los procesos civilizatorios.
Como forma viva de un Modernismo ampliado, hace veinti-
cinco aos una joven visionaria lanzaba, desde la opaca provincia
espaola, un llamado a pensar lo que en ese entonces introduca
como idea de Transmodernidad. Firmando en Alicante 1988, la bri-
llante ensayista intua con inusual neza la complejidad de una
poca atravesada por mil tensiones y fuerzas contradictorias, pero
que an poda tratar de reintegrarse con nuevas herramientas de
contrastacin del sentir y del saber. Rosa Mara Rodrguez Magda
no slo intentaba describir la estallada condicin de su presente,
13
Ibidem, pp. 122, 128, 136, 206.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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DE LA CREACIN
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sino que anunciaba un verdadero programa de poderosas sntesis
para las generaciones futuras: Sntesis imposible?, quiz solo la
Transmodernidad tal cual. () Deberemos de nuevo ser transmo-
dernos. () Describiremos su deambular epistmico y paradjico.
() Acaso se trate de vivir con la piel rozando el lmite y la fan-
tasmagora, trnsfugas de reejos y resonancias. () Nada importa
que caigan los siglos. Cuando cambiemos de milenio deberemos
encontrarnos con la tarea que hoy dejamos aplazada.
14
Como toda
gran idea, la Transmodernidad supera las contingencias y los tiem-
pos. Lo paradjico, lo limtrofe, lo resonante temas de trnsito si
los hay forman parte de esa Transmodernidad amplia, que nace
con la Modernidad misma, y que trasciende la efmera alternancia
de las modas intelectuales.
En La sonrisa de Saturno, Rodrguez Magda caracteriza el pro-
yecto transmoderno como la pervivencia de las lneas del proyec-
to moderno en la sociedad postmoderna, su trnsito y reiteracin
rebajados, su copia distanciada, fragmentada, hiperreal; la sntesis
necesaria para que, aceptando un relativo cambio de paradigma, no
ahoguemos en la banalidad todo el esfuerzo hacia una emancipa-
cin progresiva. Se trata de utilizar las caractersticas de la sociedad
y el saber postmodernos para continuar la Modernidad por otros
medios.
15
Muchos trminos fundamentales de la cita pervivencia
y continuacin; trnsito, reiteracin y sntesis; distancia y fragmen-
tacin; relatividad y emancipacin dan cuenta de una ambicin
allende la cada de los siglos, donde el entendimiento global y
correlativo de toda una cultura coincide con las maleaciones de
Valry, las supervivencias de Warburg, las sntesis de Florenski.
Un breve diccionario dialctico indica la fuerza emancipato-
ria transmoderna, atenta a enlaces variacionales integradores que
subsumen la contradictoriedad de la experiencia y que consiguen
superar las muchas especicidades diferenciales y singulares:
14
Rosa Mara Rodrguez Magda, La sonrisa de Saturno. Hacia una teora transmoder-
na, Barcelona: Anthropos, 1989, pp. 154, 157, 158 (nuestro nfasis).
15
Ibidem, p. 10.
177 177
FUGA
DE LA MODERNIDAD
Postmodernismo Transmodernismo
ruptura ruptura & sutura
localidad localidad & globalidad
diferenciacin diferenciacin & integracin
conjuncin de contrarios pegamiento de coherencias
muertes renacimientos
todo vale mucho vale, no todo vale
sin universales con universales relativos
tiempos caticos tiempos asincrnicos
Rodrguez Magda reconoce algunos sugerentes aportes del
postmodernismo (negacin de la representacin, rechazo de la cr-
tica, salto postestructuralista, sospecha de la razn), pero, lejos de
asumirlos dogmticamente, los relativiza a su vez cada discipli-
na posee su propio reloj, avanza, retrocede, se instala, mantiene
sus tiempos muertos
16
y propone una sntesis de muchas pos-
turas.
17
La libertad y la apertura, signos de toda idea verdadera,
18

estn inscritos en el prejo TRANS. Contraria al cortante, autosu-
ciente y pretendidamente rupturista post, la Transmodernidad
invita en cambio al vaivn, al dilogo, a la integracin del pasado
y el presente, a la apertura creativa no dogmtica.
La celeridad la rapidez que Calvino enunciara en sus Seis
propuestas para el prximo milenio abarca una nueva aleacin de
16
Ibidem, p. 134.
17
Ibidem, p. 138.
18
Hablar de verdad (singular) en los tiempos actuales parece un exabrupto. Como
hemos visto, en realidad, desde los grandes pensadores romnticos y llegando a Peirce
y Florenski, lo verdadero debe entenderse como un retculo (plural) de verdades par-
ciales, donde ciertos procesos de convergencia relativa explican las graduaciones de lo
verdadero. En Peirce, ese retculo plural de verdades se coliga con el summum bonum
de la esttica (el crecimiento continuo de la potencialidad). Dentro de las ciencias
normativas (esttica, tica, lgica), la libertad, la apertura y el crecimiento (estticos)
deben verse entonces como tiles guas en la accin (tica) y como signos orienta-
dores de toda idea verdadera (lgica).
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
178
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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178
los tiempos y los espacios. Se trata de un comprender transcultu-
ral, donde el movimiento mismo se convierte en signo propio del
entendimiento. Tal vez sin saberlo en el momento de su inicial
iluminacin alicantina, Rodrguez Magda contina as una fasci-
nante Ronda, que arranca en los grandes pensadores romnticos,
y que ya haba adquirido una poderosa fuerza propulsora en los
asombrosos cuadernos de apuntes de Novalis. Para el poeta ro-
mntico, todo lo sinttico es elstico en mayor o menor grado.
Sntesis perfecta elasticidad perfecta.
19
La plasticidad del conoci-
miento resulta esencial en su proyecto y todo se torna entonces en
observacin de las transformaciones de la materia y el espritu, de
los trnsitos del Gemt, rgano que concilia y mezcla los dos mun-
dos opuestos, visible e invisible, nito e innito.
20
Novalis aspira
en realidad a una forma elstica de pensar ,
21
que una la poesa,
la losofa y las ciencias, y que conecte las contradicciones natu-
rales del saber: nada hay ms potico que todas las transiciones
y mescolanzas heterogneas.
22
Analogas, asociaciones, metforas,
alegoras, armonas correlacionadas por su permanente e idiosin-
crtico uso del guin largo abren las reexiones de Novalis ha-
cia una fascinante combinatoria de opuestos, extraordinariamente
cercana a temas centrales de la Transmodernidad.
Partiendo de una profunda antinomia inicial Yo es igual
a no-yo principio supremo de toda ciencia y de todo arte
23
,
Novalis explora sus mil ramicaciones posteriores, de forma similar
a como lo sugerira doscientos aos despus Rodrguez Magda. Los
siglos caen y las inteligencias renacen. A la manera de Warburg,
temas y variaciones se hunden en mareas de sedimentos, antes de
volver a resurgir bajo el efecto de nuevos cataclismos. En efecto,
explica el joven visionario, slo entendemos las cosas que nos son
19
Novalis, La Enciclopedia, op. cit., p. 207.
20
Laurent Margantin, Novalis, Pars: Belin, 2012, p. 194.
21
Novalis, La Enciclopedia, op. cit., p. 53.
22
Ibidem, p. 46.
23
Ibidem, p. 68.
179 179
FUGA
DE LA MODERNIDAD
extraas hacindonos extraos modicndonos y observn-
donos a nosotros mismos.
24
La Transmodernidad tiene mucho de
ese fundamental carcter de distanciamiento. Nos transformamos,
nos modicamos, somos otros, y solo entonces podemos ver cmo
se correlacionan las innitas variaciones de nuestro presente con
otras tantas variaciones del pasado. Una continuidad profunda se
superpone a ingenuas creencias de ruptura. De hecho, las mlti-
ples encarnaciones del TRANS trnsito, transicin, transformacin,
transguracin, transgresin, translacin, transposicin, transfu-
sin, transubstanciacin gobiernan las formas elsticas del pen-
sar, allende la cada de los siglos.
En Enrique de Ofterdingen (1799-1800), la novela nal donde
Novalis intenta poner a prueba el sistema de multiplicidades de su
pensamiento, el eremita explica una peculiar visin de la historia:
Los acontecimientos ms cercanos parecen tener slo
una relacin supercial, pero no por ello revelan una
simpata menos maravillosa con los lejanos; y slo cuan-
do uno est en situacin de abarcar con la vista una lar-
ga serie de sucesos, ni tomndolos todos al pie de la letra
ni confundiendo su verdadero valor con los sueos de la
fantasa, slo entonces se advierte el secreto encadena-
miento de lo pasado con lo futuro y se aprende a compo-
ner la historia con esperanzas y recuerdos.
25

Las simpatas warburgianas en la larga duracin concuerdan
con los retornos distanciados e irnicos. Los ngeles terribles
de Valry observan con sorna la supuesta linealidad del tiempo.
As como Novalis reinventa la Edad Media, regresamos nosotros
24
Ibidem, p. 69.
25
Novalis, Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen (trad. E. Barjau), Madrid: C-
tedra, 1992, p. 166.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ahora a Novalis. En el fondo, no hemos durante siglos vivido una
Edad Media? Las fascinantes mediaciones de los frescos romni-
cos catalanes, no son tan modernas o transmodernas como las
mediaciones de un Rothko?
26
El no tomar todo al pie de la letra
libera la imaginacin y el no confundir valores de facto con fan-
tasas nos ayuda a luchar contra los dogmatismos (como la des-
esperanza postmoderna). Los discpulos en Sais
27
(1798) explora
alegricamente la problemtica de pretender levantar los velos de
la Naturaleza. En realidad, el correr tales velos representa otra de
las antinomias fundadoras del pensamiento. Desde lo contradicto-
rio, y apreciando particularmente las conjunciones de oposiciones,
como lo har el postmodernismo, se eleva sin embargo tambin
una bsqueda oblicua de coherencias parciales, como lo indica
Zwicky y como lo intenta cualquier Transmodernidad (ya sea en el
siglo XVIII o a comienzos del XXI). En La Naturaleza, la segunda
parte de Los discpulos en Sais, una de las mltiples voces (que
invitan al dialogismo posterior de Dostoievski y Bajtin) enuncia
cmo cada punto que se ja en el uir innito se convierte en una
nueva revelacin del genio del amor, un nuevo matrimonio del t
y el yo.
28
La antinomia herclitea de la jacin y la uxin, propia
de cualquier acercamiento al trnsito de los saberes, se inscribe
as en las bases del proyecto novalisiano, romntico, o, ms ex-
tensamente, transmoderno. La meditacin creativa enlace de las
sombras y la llama de la luz se metamorfosea por doquier y
26
Para una interpretacin de la transicin al siglo XXI como una nueva Edad Media,
vase Fernando Zalamea, Ariadna y Penlope. Redes y mixturas en el mundo contem-
porneo, Oviedo: Ediciones Nobel, 2004.
27
Die Lehrlinge zu Sais (inconcluso) se ha traducido como Los discpulos en Sais,
Los aprendices de Sais, etc. Sais evoca a Isis, la antigua deidad del saber, cuyos velos
ningn mortal es capaz de levantar. Los discpulos rondan alrededor de un lugar
(zu = en), pero tambin intentan descubrir los misterios de una gura (zu = de). Los
siglos caen, nos contorsionamos y giramos, ejecutando imprevistas Rondas en Sais.
Para otras formas de regresos a ciertos lugares y nuevos giros de las guras, vase
Fernando Zalamea, La gura y la torsin. Pasado y presente de una visin ondulada
del mundo, Valencia: Alfons el Magnnim, 2011.
28
Novalis, Poesas completas. Los discpulos en Sais (trad. R. Hsler), Barcelona: DVD
Ediciones, 2004, p. 291.
181 181
FUGA
DE LA MODERNIDAD
la Naturaleza baila!
29
La celeridad y la translocalidad se encuen-
tran reejadas en el agitado discurrir de las inversiones y reciproci-
dades novalisianas. El alba, el atardecer, la noche se repiten: gira, al
revs, luminosa, la rueda.
30
Adentrndose en lo profundo, el genio
alemn detecta el carcter necesario de las contradicciones locales,
que luego se suavizan en un uido translocal globalizador, como
el de su proyecto enciclopdico. Sobre la base misma de las opo-
siciones, una dialctica superior permite reintegrar las diferencias,
y, en varios lugares de su Borrador General, Novalis llega a hablar
de la losofa como un clculo diferencial e integral abstracto. La
Transmodernidad elimina, entonces, los compartimientos estan-
cos, las declaraciones de muerte, los cmodos rupturismos. Una
vida incesante, que trasciende edades y generaciones, permea la
cultura como un todo.
Es ya patente que la matemtica no constituye un cmulo de
verdades eternas. Los estudios en lgica matemtica demuestran
que cada parcela del universo (por ahora matemtico, pero pronto
fsico y biolgico) requiere de su propia lgica: lgicas de los mo-
delos nitos, lgicas clsicas de primer y segundo orden, lgicas
superintuicionistas, lgicas de haces, lgicas modales, lgicas pa-
raconsistentes, lgicas no montonas, etctera. La constatacin de
que la verdad no depende slo del objeto, sino del entorno y del
intrprete (una conquista denitiva del siglo XX en todos su hori-
zontes, desde Peirce y Florenski, yendo del cubismo a Rayuela, pa-
sando por la mecnica cuntica, la sociologa del arte de Francastel
o las temporalidades de la historia segn Braudel) es extendida por
la lgica matemtica al estudio de cules parcelas de verdad son
coordinables, comparables, jerarquizables, reintegrables dentro de
un continuo de relaciones. Dos de las teoras ms profundas de la
matemtica contempornea apuntan a esa direccin: la teora de
modelos y la teora de categoras han permitido revelar importantes
conexiones entre lgicas, lgebras, topologas, computabilidades.
29
Ibidem, pp. 291, 293.
30
Malcolm Lowry, Bajo el volcn [1947], Mxico: Era, 1964, p. 51.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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182
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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182
Dentro del entronque de lo local y lo global que busca la lgica,
y dentro de la investigacin de los trnsitos y obstrucciones detec-
tables en esa dialctica, las lgicas paraconsistentes
31
promovidas
por Newton da Costa (Brasil, n. 1929) ocupan un lugar paradigm-
tico. Las lgicas paraconsistentes sin duda, el aporte original ms
extenso y sistemtico de Amrica Latina a la lgica matemtica
enfrentan de lleno el problema de permitir contradicciones loca-
les sin que el sistema global que las contiene llegue a trivializarse.
Para eliminar la amenaza de la trivializacin clsica (procedente,
por ejemplo, de inconsistencias del tipo de la paradoja de Russell),
haba a priori dos caminos: restringir los procesos de formacin
de conceptos matemticos y mantener inferencias clsicas en la
base, o, viceversa, mantener los principios de formacin en toda
su fuerza y cambiar la lgica subyacente. El primer camino fue el
adoptado de manera central en el desarrollo (analtico, clsico) de
la matemtica en el siglo XX. El segundo camino es el indicado
por el programa paraconsistente.
32
Despus de un lento comienzo
(1960-80), la comunidad acadmica internacional interesada en los
sistemas paraconsistentes es ahora bastante extensa:
33
incorpora
contribuciones desde los ms diversos mbitos (matemtica, fsica,
ciencias de la computacin, lingstica, losofa, derecho) y englo-
ba la participacin de un gran nmero de estudiosos (brasileos,
argentinos, chilenos, australianos, polacos, franceses, italianos, es-
tadounidenses, por slo mencionar los ms representativos).
La ampliacin del concepto de contradiccin debida a da Costa
(del mismo tenor e importancia que la ampliacin del concepto de
31
Newton da Costa, Sistemas formais inconsistentes [1963], Curitiba: Editora UFPR,
1993.
32
Para una visin de conjunto, vase Newton da Costa, Logiques classiques et non
classiques. Essai sur les fondements de la logique (traduccin y puesta al da, J.-Y.
Bziau), Pars: Masson, 1997.
33
Uno de los signos inconfundibles de vida que gusta sealar da Costa, creador de
las ideas fundamentales, lder y coordinador muy activo en el rea, es el apunte de
que las Mathematical Reviews receptculo bibliogrco de toda la informacin re-
levante en matemticas producida a nivel mundial ha creado un apartado especial
para la discusin de la paraconsistencia: seal inequvoca de actividad y dinamismo.
183 183
FUGA
DE LA MODERNIDAD
espacio en los topos de Grothendieck) se conecta con sus enrgicas
batallas en losofa de la ciencia, en pro del pluralismo lgico y
de un no pragmatismo estructural.
34
En realidad, despus de
los rotundos avances de la lgica matemtica en el siglo XX, se-
guir pensando el mundo nicamente desde un marco clsico y
analtico, como lo hicieron Wittgenstein, Carnap o Quine, aparece
como un contrasentido. Insertndose en la eterna dialctica entre
lo uno y lo mltiple, da Costa muestra que podemos optar por
diferenciar una multiplicidad acorde a la complejidad del mundo,
gracias a la pluralidad de las lgicas contemporneas, pero que,
adems, podemos luego integrar lo plural gracias a un muy sen-
sato pragmatismo, que busca (y encuentra) invariantes estructura-
les detrs del ujo diferencial. Este asombroso clculo abstracto
diferencial e integral, que hemos visto emerger en Novalis y que
consolidan la tcnica y un pragmatismo aligranado, es de una re-
levancia excepcional para nuestra poca. La existencia de regulari-
dades estructurales allende los sistemas de representacin mismos
como lo indica, por ejemplo, la teora abstracta de modelos ase-
gura la presencia, por supuesto, del Mundo y de lo Real indepen-
dientemente del lenguaje, una conclusin que disgusta a muchas
tendencias relativistas extremas del postmodernismo. Como es-
tandarte de originalidad, correccin metodlogica y robustez del
pensamiento opuesto al pensamiento dbil, a pesar de conocer
la lgica de la vaguedad y la lgica difusa mucho mejor que los
propulsores de la pense faible el trabajo de da Costa abre hon-
das perspectivas para la losofa. De hecho, una vez superados los
estertores propagandsticos postmodernos, es hora de empezar a
abrirnos con ms cuidado hacia lo que podramos denominar aqu
coherencia transmoderna de lo antinmico. En ese camino, una in-
tegracin de perspectivas alternativas como el pragmatismo peir-
ceano, las corrientes asociadas a una razn ampliada que hemos
venido recorriendo (Valry, Warburg, Florenski, Novalis, Zwicky),

34
Newton da Costa, El conocimiento cientco, Mxico: UNAM, 2000.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
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las lgicas paraconsistentes, la teora de categoras y las indicacio-
nes loscas asociadas nos ayudar a orientarnos mejor dentro
del panorama.
Las iluminaciones de Valry, Warburg y Florenski procedie-
ron en buena medida de sus descensos a abismos oscuros de la
razn. De hecho, los tres grandes pensadores vivieron reveladoras
crisis mentales. En la Noche de Gnova
35
Cre volverme loco en el
92. Una cierta noche blanca, blanca de relmpagos, en la que dese
ser fulminado,
36
Estado insoportable () Estado crtico. Estado de
transformacin () Me siento OTRO esta maana
37
Valry se en-
frenta a una de esas iluminaciones del espritu que suceden des-
pus de largas luchas interiores, tormentos anlogos a los dolores
de la procreacin. De golpe, la verdad de alguien se hace y brilla
en l.
38
La crisis, aqu una crisis invertida, blanca, de terror, lleva
a decisiones
39
cruciales en una reorientacin del entendimiento,
y, en el caso del poeta, a la aparicin de los Cuadernos. La larga
hospitalizacin de Warburg en el Sanatorio Bellevue (1921-1924)
40

constituye otro tipo de crisis, menos violenta en el instante pero
mucho ms extendida en el tiempo, a partir de la cual el historia-
dor de la cultura vislumbra poco a poco su Atlas Mnemosine. Por
35
Aparentemente, se trata de una noche con una espantosa (spaventevole) tormenta
entre el 4 y el 5 de octubre 1892, que vivi Valry en Gnova, Italia. Vase Michel
Jarrety, Paul Valry, Pars: Fayard, 2008, pp. 112-120. Los recuerdos y las indicacio-
nes de Valry pierden la precisin de la fecha (reconstruida en detalle despus por
los comentaristas), pero resaltan la importancia de una crisis que modic su vida.
36
Ibidem, p. 116.
37
Ibidem, p. 113.
38
39
Una krisis (del griego, decisin) convoca a la accin y al criterio (kritrion, griego;
criterium, latn), lo que conduce a una verdadera crtica del juicio. Sin una obscuri-
dad previa, es difcil poder pensar en una inteligencia resplandeciente.
40
Claudia Cieri Via, Introduzione a Aby Warburg, Bari: Laterza, 2011, pp. 92-96.
Cieri Via denomina al periodo la gran oscuridad. Un guio del destino quiso lla-
mar Bellevue (bella vista) al lugar de la mayor oscuridad warburgiana, de donde
emerge sin embargo su ms amplia visin. Para el detalle de la experiencia clnica
de Warburg, vase Ludwig Binswanger, Aby Warburg, La guarigione innita. Storia
clinica di Aby Warburg (ed. D. Stimilli), Vicenza: Neri Pozza, 2005.
185 185
FUGA
DE LA MODERNIDAD
su parte, Florenski entra a su vez en una honda duda religiosa
41

(1899), en la cual se describe como hundido en un subsuelo os-
curo donde la luz se haba apagado,
42
y de la que emerge con
renovadas fuerzas para intentar sintetizar la ciencia y la teologa.
Los bordes de la depresin fundamentan
43
as el saber.
En Saber y sistema,
44
Gabriel Catren joven fsico, lsofo y
ensayista argentino, una de las mentes promisorias de nuestro
tiempo vislumbra una suerte de post-criticismo contemporneo
45

donde debera volver a desplegarse el sentido de maravilla del
pensamiento. Las bsquedas de Catren se retrotraen al romanti-
cismo alemn y a Hegel, para consolidar luego, a travs de la -
losofa francesa contempornea (Deleuze, Lacan, Derrida, Badiou),
un sistema abierto del saber donde la verdad se recubre de ml-
tiples maneras: podra decirse que la idea de verdad, actuando
al innito bajo la forma de un imperativo prctico sin concepto,
desciende localmente al recubrirse con diversas representacio-
nes imaginarias que orientan localmente la investigacin.
46
El
recubrimiento y la representacin de la verdad, su espectro prc-
tico e imaginario allende el concepto puro, su impulso abismal
fuerzan de hecho su multivalencia y el acceso a sus fondos con-
tradictorios. Sin huecos, sin una apertura inclausurable,
47
la
verdad no podra acercarse a la realidad. La vertibilidad innita
del saber (Novalis)
48
requiere entonces una teora de la traduccin
41
Avril Pyman, Pavel Florenskij, Roma: Lindau, 2010, pp. 72-77.
42
Ibidem, p. 73.
43
La fundamentacin desde lo negativo queda patente tambin en los brillantes an-
lisis de la relacin Warburg-Binswanger por Didi-Huberman: Una construccin en la
locura pudo dar lugar a la fundamentacin de un saber riguroso sobre la cultura y las
formas de su historicidad (Didi-Huberman, Limage survivante, op. cit., pp. 381-390,
cita en p. 390).
44
Gabriel Catren, Savoir et systme, Tesis Doctoral, Universidad Pars VIII, 2008.
45
Ibidem, p. 5.
46
Ibidem, p. 214.
47
Ibidem, p. 216.
48
Ibidem, p. 314.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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186
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
186
generalizada (Benjamin)
49
que permita des(a)nudar suturas falsas
entre ciencia y losofa, con el objetivo de elaborar una nueva re-
distribucin de las vertientes del pensamiento (saber, sistema, fe-
nomenologa, absoluto, segn Catren).
50
El ejercicio sostenido del crtico argentino resquebraja los en-
laces clsicos de la losofa, sin llegar no obstante a estudiar los
fondos lgicos no clsicos subyacentes a su programa de desutu-
racin (y consiguiente reorientacin
51
) del entendimiento. La
incorporacin de una visin antinmica del mundo subyace en
ese quiebre estratigrco, como hemos visto con Valry, Warburg
y Florenski. Ms an, segn da Costa, existe una necesidad lgica
de la antinomia, sin la cual no tendramos esperanza de acceder a
la verdad innitamente vertida de Novalis y de Catren. El examen
directo de los sistemas deductivos inconsistentes
52
se torna en
tarea fundamental de la lgica, y da Costa propone una serie de
sistemas axiomticos no triviales donde no vale el principio de no
contradiccin
53
(es decir, valen proposiciones del tipo pp, sin
que todo se deduzca a partir de ellas). Para da Costa,
la mejor manera de comprender el signicado de deter-
minados principios consiste en elaborar sistemas en los
cuales esos principios son falsos o no valen en general.
As como las geometras no euclidianas ayudan a hacer-
se una mejor idea de la estructura misma de la geometra
euclidiana, as como la lgica intuicionista contribuye
al esclarecimiento de diversas preguntas de la lgica
49
Ibidem, p. 313.
50
Ibidem, p. 324.
51
Podra tratarse de una orientacin riemanniana, a lo largo de innitos cruces de
hojas en una supercie de Riemann compleja. Volveremos sobre esto ms adelante.
52
da Costa, Sistemas formais inconsistentes (1963), op. cit., p. 3.
53
Un sistema base (C1) asegura la aparicin de contradicciones no triviales (ibidem,
pp. 10-11). Luego, una serie innita creciente de sistemas eleva el alcance de la con-
tradiccin (ibidem, pp. 16-21).
187 187
FUGA
DE LA MODERNIDAD
tradicional, el estudio de los sistemas inconsistentes
tambin contribuye, indudablemente, a elucidar varios
puntos oscuros relativos a los sistemas consistentes.
54
En efecto, la falsacin de determinados principios ampla la
razn. Valry, en el alba inestable de las oscilaciones y las fases,
extiende la imaginacin potica. Warburg, en la noche profunda
del pathos, multiplica las conguraciones estticas. Florenski, en el
atardecer de la duda teolgica, abre lo visible hacia lo invisible. Los
puntos oscuros de da Costa, los ojos ciegos de Tarkovski, los
puntos ciegos de Chtelet son exactamente aquellos intersticios
de la razonabilidad (en el sentido de Vaz Ferreira) en los que las
antinomias permiten desuturar y redistribuir la inteligencia.
En El revs de lo visible. Ensayo sobre la sombra ,
55
Max
Milner estudia la creatividad de la sombra (captulo 3, pasando
por Hesodo, Leonardo, Kircher y Goethe), y subraya cmo surge, a
nes del siglo XVIII, la aspiracin a una unidad csmica por detrs
de la diversidad de lo sensible,
56
ejemplicada en la integracin
de luz y sombra, cielo y tierra, altura divina y existencia demona-
ca. Desde la emergencia del romanticismo, un antagonismo con-
juntivo entre polaridades se encuentra as en las bases mismas de
la percepcin. Ms adelante (extraordinarios captulos 6: Novalis.
Himnos a la Noche y 7: Victor Hugo. La sombra que deja ver),
Milner nos ensea cmo los grandes romnticos renuncian a la
luz, ven en negativo y se adentran en aquella contemplacin de
la angustia
57
que, siguiendo la estela de Pascal, es la que enaltece
realmente al hombre. Slo un descenso a lo ms profundo permite
luego un ascenso real. El asombroso post-scriptum de mi vida, se-
gn Victor Hugo, gobierna el paisaje: Extrao de decir, el mundo
54
Ibidem, p. 62.
55
Max Milner, Lenvers du visible. Essai sur lombre, Pars: Seuil, 2005.
56
Ibidem, p. 85.
57
Ibidem, pp. 211, 274, 281.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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188
luminoso es el mundo invisible; el mundo luminoso es aquel que
no vemos. Nuestros ojos de carne no ven ms que la noche.
58
La
paradoja de la visin explota. Necesitamos otros ojos aquellos de
Valry, Warburg y Florenski, pero sin duda tambin aquellos de
Novalis, Victor Hugo, Peirce, Benjamin, Merleau-Ponty, da Costa,
Tarkovski, Chtelet, Zwicky, entre muchos otros que nos dejen ir
ms all, que nos ayuden a recorrer las sombras antinmicas del
saber, para regresar a mirar mejor, provistos de una visin y una
razonabilidad ampliadas.
La integrabilidad de las multiplicidades inconsistentes se viene
realizando en la matemtica desde la tesis doctoral de Riemann.
59

El matemtico alemn resuelve el problema de la multivalencia de
las funciones de variable compleja,
60
e introduce sus supercies de
Riemann, donde un muy no espectro de fondos armnicos (di-
secciones, representaciones, conformizaciones, suavizaciones) con-
sigue eliminar las contradicciones derivadas de la multivalencia.
Las supercies de Riemann redistribuyen la informacin y desu-
turan la contradiccin. De manera conceptualmente similar, las
redes de procesos, modelos y estructuras en el siglo XX (topologa
algebraica, teora de modelos, teora de categoras)
61
redistribuyen
la inventividad matemtica, desuturan las dialcticas profundas
del hacer matemtico (homologas y homotopas de Poincar, co-
nexiones de Galois, adjunciones la Lawvere) y le liberan de sus
ataduras clsicas. Lo dinmico y lo relativo se inscriben detrs de
toda aproximacin al mundo, pero pasan luego a ser reintegrados
en una dialctica contrapuesta que busca (y encuentra) algunos
58
Ibidem, p. 275.
59
Foundations for a general theory of functions of a complex variable (1851), en Ber-
nhard Riemann, Collected Papers (ed. R. Baker), Heber City: Kendrick Press, 2004,
pp. 1-41.
60
Por ejemplo, el logaritmo complejo, inverso de la exponencial compleja, posee
la peor multivalencia posible innito a uno: el logaritmo complejo de 1 (uno)
puede tomar cualquiera de los (innitos) valores imaginarios 2ipk, donde k recorre
todos los enteros.
61
Vase, por ejemplo, Zalamea, Filosofa sinttica de las matemticas contemporneas,
op. cit.
189 189
FUGA
DE LA MODERNIDAD
arquetipos e invariantes. Allende un puro discurrir contradictorio,
un cierto control de la contradiccin es perfectamente posible. El
espacio se moldea y se deforma (Riemann, Poincar), el numeral
y el punto desaparecen (Galois, Grothendieck), la lgica se libera
de su rigidez clsica (da Costa, Lawvere)
62
y surgen nuevas formas
de acoplar mente y mundo. La metafsica concreta de Florenski ad-
quiere as rumbos inesperados que nuestro saber contemporneo,
en su conjunto, debe an reconocer y apreciar.
Nuestro giro de siglo y de milenio a lo largo de ese amplio
respiro que, con Rodrguez Magda, llamamos transmodernidad
se sita entonces dentro de una geometra y una topologa ya cen-
tenarias, pero que no han incidido an en la supercie normal
de la cultura. Aunque el espacio, el tiempo y la lgica cambiaron
notablemente en los siglos XIX y XX, muchas corrientes norma-
les del razonamiento parecen haber sabido poco de ello. Entre
esas fuerzas avasalladoras, la losofa analtica, que nunca pudo
salir de un tratamiento clsico del lenguaje, ha comenzado ya a
derivar de forma natural hacia su propio agotamiento. De manera
similar, el postmodernismo, ya casi inane, nunca pudo escapar de
su falsa destruccin de los universales. Los unos por exceso, los
otros por defecto, dejaron de ver el enorme espacio intermedio en-
tre un supuesto rigor absoluto y una supuesta libertad absoluta,
logos tercero, plstico y exacto a la vez, antinmicamente conjuntivo
pero no trivial, susceptible de ser tratado con un dilatado arse-
nal de instrumentarios alternativos. Valry, Warburg, Florenski, en
el giro del siglo XX, se sitan en el centro mismo de esa ancha
pulsacin transmoderna que lucha contra los seccionamientos, las
rupturas, los cmodos extremismos, los juicios taxativos, las de-
funciones ingenuas, las propagandas del (anti)poder. La tarea para
el futuro es gigantesca, pero empieza sin duda al adquirir una
autoconciencia de la pendularidad entre razn y sensibilidad, pre-
cisin y maleacin, rigor y libertad, anlisis y sntesis, consistencia

62
Ibidem, passim.
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
190
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
190
y contradiccin, donde cada oscilacin del pndulo resulta ser im-
prescindible para el avance del conocimiento.
En el Borrador General, Novalis subraya la importancia de una
inversin de los tres principios lgicos de los cuales se derivan
las 3 antinomias lgicas y los tres problemas fundamentales.
63
En
particular, el problema de cmo entender la contradiccin pp
(invirtiendo el principio de (no) contradiccin y aceptando la an-
tinomia) propulsa algunas de las ms brillantes conjunciones dia-
lcticas del poeta. En esa tarea, Novalis explicita algunas de las
antinomias fundadoras del saber: Antinomia de la intencin, o del
proyecto y del resultado o del proceso. Antinomia del concepto
y del objeto. Antinomia de la demostracin de la solucin, etc.
64

Su idiosincrsico guin largo, omnipresente en todas sus reexio-
nes, evoca un trazo de unin entre los opuestos. El n (resultado,
objeto, solucin) y el medio (proceso, concepto, demostracin) se
contraponen, aunque a la vez se convocan entre s y se unen en el
guin largo, smbolo de una sntesis en el espacio-tiempo. Como
lo indica Brian Kassenbrock, Novalis introduce en realidad una po-
derosa geometra relativa, donde el tiempo y el espacio siempre se
estn intercambiando, donde la ley del tercio excluso no aplica y
donde los diversos mundos (interior/exterior, intelecto/naturaleza,
cultura/ciencia) se conectan, se mixturan y forman parte de un
continuo.
65

La unidad se expresa en el appetitus sensitivus e rationa-
lis
66
del joven genio, quien desea todo contemporneamente y se
63
Novalis, Opera Filosoca, op. cit., II, p. 427. Los tres principios, siguiendo a Leibniz,
son aquellos de identidad, contradiccin y razn suciente (ibidem, II, p. 536). La
identidad postula un entronque razonable entre idealidad y realidad. La razn su-
ciente se resume en el sinttico dicho de Zwicky: nunca se llega a dos, cuando uno
basta (Jan Zwicky, Robinsons Crossing, London/Ontario: Brick Books, 2004, p. 23).
64
Ibidem, II, p. 403.
65
Brian W. Kassenbrock, Novalis and the Two Cultures: The Chiasmic Discourse of
Mathematics, Philosophy and Poetics, Tesis Doctoral, New York University, 2009,
pp. 193, 191-192.
66
Novalis, Opera Filosoca, op. cit., II, p. 448 (proveniente de Wolff).
191 191
FUGA
DE LA MODERNIDAD
proclama opuesto al principio de contradiccin.
67
A partir de un
pegamiento de los contrarios, Novalis muestra cmo las representa-
ciones de la imaginacin creadora se tri-componen de razn, jui-
cio y sensibilidad.
68
Surge as una forma potica del mundo que
rompe con los compartimientos estancos y que aborda sistemtica-
mente las osmosis del conocimiento. Ser limitados e ilimitados al
tiempo y estar ligados, de una manera innita, con lo transmun-
dano
69
forma parte de una condicin abierta que impele y enal-
tece la accin del ser humano. Todo Florenski se inscribe en esa
ligazn innita, todo Valry responde a la tri-composicin creadora,
todo Warburg parece surgir de la simiente
70
de la simultaneidad.
Desde la noche del abismo / luce un rayo de eternidad:
71
Novalis
desbroza senderos previamente inaccesibles y abre notables claros
del paisaje en las oscuras regiones de lo antinmico.
Dos siglos despus, una na anidad electiva conecta a Zwicky
con Novalis y una asombrosa armona se urde bajo los vibrantes
contrapuntos de la poeta canadiense. A la par de Tarkovski una
obra de arte es tanto ms elevada cuanto la idea que ella expresa
es profundamente subterrnea y est bien escondida
72
Novalis
y Zwicky se sumergen en los hondos meandros de la inteligen-
cia. En su descenso, Zwicky explora con sumo cuidado el Menn y
revela las tcnicas racionales (matemticas) y emotivas (artsticas)
del lenguaje de Platn ligadas a la promocin de la virtud. Cuando
Menn se queda sin habla ante Scrates, cuando su discurso se
67
Ibidem.
68
Ibidem, II, p. 449.
69
Ibidem.
70
Lase, a este respecto, uno de los bellos dsticos del poeta: Amigos, el suelo es
pobre, hemos de esparcir ricas semillas / que nos proporcionen humildes cosechas
(en Novalis, Poesas completas, op. cit., p. 191). Las ricas semillas produjeron, sin
embargo, mucho ms que humildes cosechas.
71
Fragmento de uno de los poemas de Enrique de Ofterdingen (1799-1800) (ibidem,
p. 111).
72
Sandro Petraglia (ed.), Andrei Tarkovski, Torino: Edizioni A.I.A.C.E., 1975, p. 23 (la
frase original, retomada por Tarkovski, es de Engels).
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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192
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DE LA CREACIN
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192
desmorona, Zwicky detecta una epifana, una apora clsica,
73

a partir de la cual el intelecto libre puede volver a ascender.
La libertad se obtiene al lograr despojarse de creencias supues-
tamente rmes, al adentrarse en un mundo desmembrado,
74

desenhebrado,
75
donde el alma se desprende de las limitantes de
la certeza. As supe. Porque era la apertura de un ojo. Y s: porque
estaba en contra de toda razn.
76
El silencio resuena, se canta
sin sonidos, un ro inunda el corazn
77
y las razones del corazn
extienden nuestra percepcin. Las grandes visiones metafsicas de
Pascal encarnan en los entornos ms concretos de nuestra coti-
dianeidad, obsequio a la metafsica concreta de Florenski.
Hemos visto, con Valry, Warburg y Florenski, cmo un descen-
so (en el espacio, en el alma) se acompaa a menudo de formas
de inversin de la sensibilidad. Zwicky aprovecha una luz de luna
para hacernos vivir los registros inversos de lo otro, de aquello
que usualmente nos elude:
Small Song: Moonlight Pequeo canto: luz de luna
The day [El da
has taken off se ha quitado
her silk shirt and turned it su falda de seda y
la ha girado
inside out: de dentro hacia fuera:
all soundlessness, todo sin sonido,
all still. todo quieto.
73
Jan Zwicky, Plato as Artist, Kentville: Gaspereau Press, 2009, p. 37.
74
Ibidem.
75
Recurdese el descenso de Pip en las extraas formas del desenhebrado mundo
primario donde yace la sabidura, segn Melville (ver nota 73, captulo 2, El alba.
Los Cuadernos de Valry).
76
Zwicky, Robinsons Crossing, op. cit., p. 17.
77
Ibidem.
193 193
FUGA
DE LA MODERNIDAD
As though Como si
hopes ghost el fantasma de la esperanza
might step into the clearing, pudiese entrar en el claro,
take my hand toma mi mano
the two of us, then, nosotros dos, entonces,
wandering out into the errando fuera hacia la
dappled night
78
noche manchada]
Inside out y out into: un doble doblez dialctico revuelve
nuestros puntos de apoyo y perdemos la orientacin.
79
Sin soni-
dos, contrapuntean la quietud y el errar, la vida combina el da y
la noche, el tacto de la mano entrelaza dos seres, la vista convoca
la claridad y la mancha: la conjuncin de los contrarios respeta la
variedad y la multiplicidad del alma del mundo. La plasticidad
de una lgica no clsica se requiere entonces para poder acercar-
se mejor al conocimiento. Para resonar una estructura debe ser
exible,
80
sugiere Zwicky. De hecho, la plasticidad, la exibilidad,
la polidimensionalidad,
81
la polisemia son necesarias para fraguar
una urdimbre armnica medianamente el del saber.
82
Zwicky re-
porta unos comentarios de Seamus Heaney, donde el Premio Nobel
irlands se interesa en cmo se combinan los dos tipos de lneas
poticas de Valry, les vers donns y les vers calculs.
83
En una doble
78
Jan Zwicky, Thirty-seven Small Songs & Thirteen Silences, Kentville: Gaspereau
Press, 2005, p. 21 [nuestra traduccin].
79
El ejercicio del doblez lleva directamente a una banda de Mbius, paradigma ma-
temtico de una supercie no orientable, donde un caminante puede pasar de un
borde de la supercie al otro sin nunca darse cuenta (es decir, sin saber done est
situado, sin orientarse).
80
Zwicky, Lyric Philosophy, op. cit., p. 428.
81
Ibidem.
82
Se trata de unos requerimientos igualmente necesarios dentro de la novelstica
dialgica de Dostoievski. Vase Mijail Bajtin, Problemas de la potica de Dostoievski
[1929 / 1963 edicin ampliada], Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986.
83
Zwicky, Lyric Philosophy, op. cit., p. 449 (palabras de Heaney).
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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194
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
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194
tarea de nadar con la corriente y contra la corriente
84
, la combina-
cin de plasticidad y de exactitud resulta ser una de las claves de la
inteligencia. Debemos dejarnos ir y sumergirnos en las profundida-
des de la contradiccin, pero para luego aprovechar el encuentro de
inesperadas corrientes submarinas que nos ayuden a nadar mejor.
Una compleja lgica intersticial y residual entra all en jue-
go. La sensibilidad transmoderna detecta con facilidad el pasaje
(Benjamin), el desliz (Merleau-Ponty), el umbral (Blumenberg). En
los intersticios, algunas potentes formas simblicas (Cassirer) se
convierten en residuos culturales de enorme valor, en el sentido de
que reejan, en un signo local, toda una estructura global que les
envuelve. La capacidad reectora del residuo
85
explica la importan-
cia arqueolgica y antropolgica de la ruina, con sus mil matices
estticos y emocionales promovidos por el Romanticismo. Desde
la ruptura, desde la obstruccin negativa, desde el oscuro discurrir
de los tiempos aora toda una percepcin de lo oculto, con la cual
el hombre debe abocarse a superar sus inevitables limitantes. La
ciencia de las maneras de ver segn Valry, con sus artes de paso
en la base de un esfuerzo para pensar ntidamente,
86
la funcin
polar en la creacin artstica segn Warburg, que oscila entre
la fantasa impulsiva que se entrega y la razn calmante que se
distancia,
87
la indisoluble, indivisible oposicin del acto cognos-
citivo
88
antinmica frontera entre lo nito y lo innito segn
84
Ibidem (ideas de Heaney).
85
Se trata de un hecho fundamental de la teora de funciones de variable comple-
ja, segn Cauchy y Riemann. Las ideas de Riemann van an mucho ms lejos: (i)
una funcin de variable compleja est completamente caracterizada por sus sin-
gularidades y por su comportamiento en la frontera; (ii) una curva compleja est
completamente caracterizada por el espacio de funciones meromorfas (como en
(i)) denidas sobre ella. Ambos recursos son expresiones notables de lo residual y
lo limtrofe, donde lo global se obtiene a travs de adecuados pegamientos de lo
local (continuacin analtica, teora de haces), una vez se hayan determinado con
correccin las obstrucciones intermedias. Vase, por ejemplo, Zalamea, Filosofa sin-
ttica, op. cit., passim.
86
Ver nota 61 (captulo 2, El alba. Los Cuadernos de Valry).
87
Ver nota 17 (captulo 3, La noche. El Atlas Mnemosine de Warburg).
88
Ver nota 17 (captulo 4, El atardecer. Las Vertientes del Pensamiento de Florenski).
195 195
FUGA
DE LA MODERNIDAD
Florenski, son ejemplos de trnsito a lo largo de multiplicidades
complejas, donde una percepcin polidrica se convierte en requi-
sito de la visin.
La multiplicidad requiere una estrategia de conocimiento. Al
encontrarnos ante Una verdad. / Pero una de muchas. Ven / desde
el otro lado, desde abajo (), Zwicky retoma (por caminos inde-
pendientes) la idea orenskiana del pasaje por el revs, la inversin,
la oscuridad. Ya que la variedad de la experiencia debe recorrerse
con una variedad de medios y de perspectivas, la canadiense se
multiplica poeta, msica, lsofa y puede exclamar con deli-
dad: Qu largas son las sombras. / Qu largo es el corazn. La am-
plitud del mundo empieza a percibirse mejor en () esa tierra de
sombras () donde nuestra ceguera es completa, y la antinomia
de observar a travs de nuestros ojos ciegos fundamenta el saber. A
partir de all, Zwicky solicita girar nuestro entendimiento (Tiempo
sombro: el da termina / girando hacia dentro ()) y nos impulsa
a recorrer las difciles transiciones de los fenmenos (De nuevo, el
momento de imposible / transicin, el arco, su voz silente ()).
Desde la negacin nos acercamos a la verdad. Una profunda y an-
cestral va negativa Sin conocer, conociendo ()
89
resulta ser
entonces la llave que nos abre la visin.
Nos encontramos ahora en una poca fascinante, donde la
creatividad literalmente explota. En el arte y en las matemticas,
la dialctica entre formas que se estructuran y estructuras que se
forman
90
ha adquirido algunas de sus expresiones ms impactan-
tes en la historia entera de la cultura (testigos de excepcional al-
tura: Kiefer y Grothendieck). La libertad creativa contempornea
89
Jan Zwicky, Forge, Kentville: Gaspereau Press, 2011, pp. 50 [A truth. / But one of
many. Come / from the other side, from underneath ()], 16 [How long the sha-
dows are. / How long the heart is.], 38 [() that shadowland / () where our blind-
ness is complete.], 22 [Overcast: the day ends / turning inward ()], 53 [Once
again, the moment of impossible / transition, the bow, its silent voice ()], 66 [Not
knowing, knowing ()].
90
Ver notas 177-178 (captulo 4, El atardecer. Las Vertientes del Pensamiento de
Florenski).
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DE LA CREACIN
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196
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196
se sita en un anchsimo espectro cultural que merece analizarse
bajo nuevas lgicas, nuevos espacios, nuevas temporalidades. Las
herramientas estn disponibles desde hace dcadas, y, a nuestro
parecer, se sitan en el centro mismo de una fantstica Moderni-
dad implosiva. Los sistemas no clsicos (lgica), las supercies de
Riemann (espacio), la Transmodernidad (tiempo) con sus races
en las antinomias, procesos y simultaneidades del Romanticismo,
cristalizadas a la perfeccin en un Novalis impulsan sin duda la
libertad y la plasticidad, sin desistir no obstante del rigor o de la
razn. Aprovechando el giro hacia un nuevo milenio, tal vez no
sea entonces del todo descabellado remitirnos a algunos sumos
Crticos Valry, Warburg, Florenski, por ejemplo llenos de ilu-
minaciones inesperadas y que ciertos extremos facilistas (losofa
analtica y pensamiento dbil, por poner dos tendencias opreso-
ras opuestas) han cuidadosamente ignorado. Exactamente un siglo
despus de Musil,
91
el edicio sigue estando en el aire y las m-
quinas siguen corriendo. La tarea de producir una fundamentacin
dinmica de la cultura (sin fondos Absolutos, pero atenta en cam-
bio a una red densa de relaciones que sostenga el entramado) y el
reto de explicar sus portentosos trnsitos estn an por elaborarse.
No desperdiciemos entonces a aquellos grandes Maestros moder-
nos alternativos, sobre los cuales tendremos inevitablemente que
elevarnos como enanos a hombros de Gigantes para intentar ver
ms all.
91
Ver nota 39, captulo 2, El alba. Los Cuadernos de Valry (el texto de Musil es
de 1913).
197 197
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NDICE
ONOMSTICO
ndice onomstico
Abel, Carl, 110
Aburto, Felipe, 20
Acosta, Mara del Rosario, 20
Agamben, Giorgio, 99
Albumasar, 92
Ancira, Selma, 165
Andronikof, Constantin, 150
Antomari, Brunella, 157
Badiou, Alain, 185
Bez, Linda, 19, 77, 80, 82, 93,
95, 96, 97, 102, 107, 109,
110, 113, 115, 119
Baker, Roger, 188
Barjau, Eustaquio, 179
Bajtin, Mijail, 44, 53, 180, 193
Barale, Alice, 111
Barrena, Sara, 51
Bauerle, Dorothe, 99
Bazhanov, Valentin, 131
Beethoven, Ludwig van, 173
Benjamin, Walter, 53, 66, 67, 85,
111, 147, 186, 188, 194
Bertozzi, Marco, 100, 106
Betti, Renato, 150, 157-158
Bziau, Jean-Yves, 182
Bing, Gertrud 78, 80-81, 83, 93,
96, 99
Binswanger, Ludwig, 184-185
Blumenberg, Hans, 194
Bobenrieth, Andrs, 38
Bois-Reymond, Paul du, 137, 158
Boll, Franz, 80, 83
Borel, mile, 136
Borges, Jorge Luis, 67
Braudel, Fernand, 98, 181
Breitenbach, Edgar, 90
Brigante, Ana Mara, 19
Brink, Claudia, 99
Broch, Hermann, 17
Bruno, Giordano, 81, 83, 111
Bugaev, Nikolai, 128, 154, 158
Bulgakov, Mijail, 155
Burckhardt, Jacob, 83
Caicedo, Xavier, 54
Calvino, Italo, 177
Cantor, Georg, 104, 135-136,
154, 158
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
208
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
208
Carlyle, Thomas, 79
Carnap, Rudolf, 183
Cassirer, Ernst, 111, 194
Catren, Gabriel, 185-186
Cauchy, Augustin-Louis, 53-54,
67, 162, 194
Centanni, Monica, 102
Chabrol, Claude, 99-100
Chtelet, Gilles, 31, 53, 187-188
Checa, Fernando, 77, 97, 107
Cieri Via, Claudia, 184
Correal, Mara Elsa, 20
Cossa, Francesco del, 92
Costa, Newton da, 9, 19-20, 38,
182-183, 186-189
Couchoud, P.-L., 51
Cusa, Nicols de, 130
Dante, 146
Deleuze, Gilles, 50, 86, 173, 185
Derrida, Jacques, 185
Didi-Huberman, Georges, 97,
101-105, 112, 185
Donatello, 87
Dostoievski, Fiodor, 180, 193
Egrova, Xenia, 129, 138
Einstein, Albert, 173
Engels, Friedrich, 191
Favorski, Vladimir, 146, 160-165
Fedrigo, Gabriele, 47, 55
Fletcher, Angus, 111
Florenski, Pavel, 11, 15-20, 24,
39, 41, 46, 48, 58, 62, 86, 90,
96-97, 100, 110, 118, 122,
124-125, 127-160, 162-167,
173, 175-177, 181, 183-189,
191-192, 195-196
Focillon, Henri, 163
Forster, Kurt, 102
Francastel, Pierre, 17, 133, 181
Freud, Sigmund, 173
Freund, Lothar, 99
Galois, variste, 36, 43, 104, 136,
188-189
Gasparini, Ludovico, 47, 53-54
Gauss, Carl Friedrich, 158
Gricault, Thodore, 73
Ghelardi, Maurizio, 83, 101
Gibbs, Josiah Willard, 29-31
Ginzburg, Carlo, 99
Gdel, Kurt, 43, 104
Goethe, Joann Wolfgang von,
110, 142, 187
Gombrich, Ernst, 99
Gorelov, Alexandre, 135, 155
Graham, Loren, 157
Grassmann, Hermann, 31
Grothendieck, Alexander, 17, 19,
55, 173, 183, 189, 195
Hagelstein, Maud, 97, 106-107
Hsler, Rodolfo, 180
Hayford, Harrison, 46
Heaney, Seamus, 193-194
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
185
Heisenberg, Werner, 28
209 209
NDICE
ONOMSTICO
Hering, Heinrich Ewald, 101
Hesodo, 187
Hesse, Hermann, 34
Hinton, Charles Howard, 133
Hitchcock, Alfred, 99-100
Hugo, Victor, 17, 187-188
Huisstede, Pieter van, 99
Jameson, Fredric, 86
Jarrety, Michel, 184
Johnson, Christopher, 97, 110-111
Joyce, James, 55, 147
Kant, Immanuel, 165
Kantor, Jean-Michel, 157
Kassenbrock, Brian, 190
Kauchtschischwili, Nina, 158
Kepler, Johannes, 117
Khomiakov, Aleksei, 151
Kiefer, Anselm, 17, 195
Kircher, Athanasius, 187
Kireevski, Ivan, 151
Klebnikov, Velimir, 131
Klein, Felix, 64-65, 136
Klein, Robert, 99
Kolmogorov, A. N., 53
Lacan, Jacques, 185
Lautman, Albert, 27, 52, 163
Lawvere, F. William, 19, 104,
188-189
Leibniz, Gottfried Wilhelm von,
68, 190
Lingua, Graziano, 143, 150
Lispector, Clarice, 57, 69
Lobachevski, Nikolai, 158
Lpez Sez, Francisco Jos, 19,
128, 131, 150, 158-160
Lwith, Karl, 47, 51
Lowry, Malcolm, 17, 181
Lyotard, Jean-Franois, 86
Mac Lane, Saunders, 56, 173
Mahler, Gustav, 40
Mallarm, Stphane, 27, 34, 91
Mandelstam, sip, 164-165
Manet, douard, 81, 83, 85, 87, 90
Manilius, Marcus, 92
Mann, Thomas, 87
Mantegna, Andrea, 107-110, 122
Marey, tienne-Jules, 45
Margantin, Laurent, 55, 172, 178
Mate, Reyes, 67
Maturana, Humberto, 62
Maxwell, James Clerk, 31
Mazzola, Guerino, 64
Mazzuco, Katia, 97, 102, 115, 117
Melville, Herman, 17, 46, 192
Merleau-Ponty, Maurice, 24, 32,
42, 59, 68, 84, 122, 153, 188,
194
Michaud, Philippe-Alain, 97, 100
Milner, Max, 187
Misler, Nicoletta, 128, 150, 153,
165
Mbius, August Ferdinand, 64,
146, 193
Moerdijk, Ieke, 56, 173
Morim de Carvalho, Edmundo,
47, 57-58
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
210
ANTINOMIAS
DE LA CREACIN
FERNANDO ZALAMEA
210
Mller, Susanne, 80
Musil, Robert, 17, 34-35, 196
Negarestani, Reza, 20
Newton, Isaac, 173
Nietzsche, Friedrich, 81, 111
Nio, Douglas, 29
Novalis, 17, 19-20, 55, 91, 100,
138, 141, 152, 166, 171-173,
175, 178-181, 183, 185-188,
190-191, 196
Oostra, Arnold, 20
Ortiz, Fernando, 19, 44-45, 55
Ouzounova-Maspero, Janeta, 47,
56-57
Panofsky, Erwin, 88
Parker, Hershel, 46
Parra, Lismaco, 165
Pascal, Blaise, 51, 106, 187, 192
Peano, Giuseppe, 43
Peirce, Charles Sanders, 19, 29,
39, 45-46, 51, 57, 89, 143,
158, 162, 173, 177, 181, 188
Pereda, Felipe, 128, 138
Perry, Roberto, 20, 46
Petraglia, Sandro, 191
Picasso, Pablo, 133, 140
Pinotti, Andrea, 97, 101
Platn, 133, 141, 173, 191
Poe, Edgar Allan, 27, 73
Poincar, Henri, 34, 103, 120,
136, 188-189
Proust, Marcel, 17, 55, 142, 147
Pyman, Avril, 128, 185
Quine, Willard van Orman, 183
Rampley, Matthew, 111
Recht, Roland, 77, 97, 107-108
Rembrandt, 80, 83, 111
Restrepo, Gabriel, 91
Riemann, Bernhard, 19, 27, 43,
48-49, 53-54, 58-59, 65-67,
71, 103, 145-146, 154, 162,
186, 188-189, 194, 196
Robinson, Judith, 23, 47, 49
Rochefoucauld, Edme de la, 47,
49-50
Rodrguez Magda, Rosa Mara,
16, 20, 175-178, 189
Rohmer, ric, 99-100
Ronchi, Rocco, 155
Rothko, Mark, 180
Rulfo, Juan, 119
Russell, Bertrand, 182
Snchez, Andrs, 23
Sassetti, Francesco, 91
Saxl, Fritz, 97-99
Schoell-Glass, Charlotte, 97, 106
Semon, Richard, 81, 94-95, 101
Shelah, Saharon, 43
Signorile, Patricia, 47, 52-53
Slesinski, Robert, 150-151, 153
Soloviev, Vladimir, 151
Spinelli, Italo, 101
Stimilli, Davide, 184
Swedenborg, Emanuel, 91
Tagliagambe, Silvano, 150, 156-157
211 211
NDICE
ONOMSTICO
Tanselle, G. Thomas, 46
Tarkovski, Andrei, 58, 187-188,
191
Thom, Ren, 17, 28
Thomas, Gwyn, 61
Thuillier, Jacques, 163
Tsvietieva, Marina, 165
Usener, Hermann, 111
Valentini, Natalino, 128, 131,
138, 150, 155-156
Valenziano, Maria Giovanna,
150, 153
Valry, Paul, 15-20, 23, 26-41,
43, 45-57, 59-62, 64-66, 68-
69, 71-73, 84, 86, 88, 91, 97,
100, 118, 145, 153, 166, 173,
175-176, 179, 183-184, 186-
189, 191-194, 196
Vargas, Francisco, 20, 131, 157
Vasiliev, Nikolai, 131
Vaz Ferreira, Carlos, 38-39, 187
Venuti, Roberto, 101
Vernadski, Vladimir, 156
Villaveces, Andrs, 20, 173
Vinci, Leonardo da, 23, 187
Vogel, Christina, 47, 54-55
Warburg, Aby, 15-20, 24, 41,
66, 72-74, 77-88, 90-113,
117-122, 130, 135, 141, 145,
165-166, 173, 175-176, 178,
183-189, 191-192, 194, 196
Warburg, Max, 79
Warnke, Martin, 97, 99
Weyl, Hermann, 53
Wind, Edgar, 99
Wittgenstein, Ludwig, 173, 183
Wolff, Christian, 190
Wlfin, Heinrich, 165
Yushkevich, A. P., 53
Zalamea, Federico, 20
Zalamea, Fernando, 26, 28, 43,
45, 52, 57, 157, 163, 180,
188, 194
Zalamea, Patricia, 20
Zermelo, Ernst, 137, 143
Zolla, Elmire, 150, 153
Zwicky, Jan, 17, 19-20, 166, 173-
175, 180, 183, 188, 190-193,
195
k, Lubomir, 150, 154-156,
158-159
ust, Milan, 132, 150-152, 158-159
Este libro se termin de imprimir y encuadernar
en el mes de noviembre de 2013, en los talleres de
Salesianos Impresores S.A., Santiago de Chile.
Se tiraron 1.500 ejemplares.

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Antinomias (FZ) 20-11.

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