ESCRITORES ESCRITORES

DE CULTO DE CULTO
Babelia
1.051
Babelia
1.051
N

M
E
R
O
1
.
0
5
1
.
E
L
P
A

S
,
S

B
A
D
O
1
4
D
E
E
N
E
R
O
D
E
2
0
1
2
EN UNA DE LAS MUCHAS brillantes observaciones del imprescindible Una vida de Pierre
Menard, su autor, Michel Lafon, seala que, desde siempre, los lectores han inventa-
do, para justificar una fragmentada y colectiva obra maestra, un mtico autor, genial
y remoto, que brinde a esa obra coherencia y prestigio. Nacen as, largo tiempo
despus de los libros que se les atribuyen, Homero y el autor de Las mil y una noches,
y por qu no, el sagaz Espritu Santo. A estos autores imaginarios, Michel Lafon
agrega ahora nuestro Jorge Luis Borges. Borges, es bien sabido, publica en 1939, en la
revista Sur de Buenos Aires, un texto fundamental para la literatura, Pierre Menard,
autor del Quijote. En l, bajo el aspecto de una nota necrolgica, Borges lamenta la
desaparicin del autor francs Pierre Menard, cuya escueta obra incluye, palabra por
palabra, la composicin de varios captulos del Quijote de Miguel de Cervantes. Las
pginas de Menard, sin embargo, como Borges comprueba, a pesar de coincidir
exactamente con las de Cervantes, son absolutamente distintas del original. La
diferencia est en nuestra lectura: las mismas frases, compuestas por un lego culto
del siglo diecisiete y por un melanclico contemporneo de Bertrand Russell, no
dicen lo mismo ni tienen igual significado. El texto de Borges concluye: Menard
(acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido y
rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribucio-
nes errneas. Esa tcnica de aplicacin infinita nos insta a recorrer la Odisea como si
fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri
Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa tcnica puebla de aventura
los libros ms calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Cline o a James Joyce la Imita-
cin de Cristo, no es una suficiente renovacin de esos tenues avisos espirituales?.
Pienso que Borges no supuso que caera vctima de su propio juego. Si es el lector
quien debe juzgar, no ya el valor de una obra sino su naturaleza y significado,
entonces todo texto depende no ya de su invencin y factura, sino de su identidad en
la mirada de su lector. Lo que Borges propone (lo que Menard propone y Michel
Lafonensaya) es nada ms ni menos que la aniquilacinde la literatura. Naturalmen-
te, una obra de tal poder requiere ms que el autgrafo que Borges le atribuye: Pierre
Menard(como Homero) exige una biografa. Y ahora, gracias a Michel Lafon, la tiene.
La traduccin de Csar Aira es brillante, justa, lmpida. A partir de unas pocas claves
en el texto de Borges, Lafon (erudito conocedor de la literatura francesa y argentina)
construye un Menard preciso, comprensible, inteligente. El modesto bigrafo resulta
ser un tal Maurice Legrand, amigo de Menard y de otros escritores de principios del
siglo veinte, cuyos papeles son descubiertos por un editor annimo a finales de 2010.
En ellos, Legrand revela casi todo lo que puede saberse de Menard. Como en un
brillante juego de espejos, Menard, oscuro nativo de Montpellier, devoto del misterio-
so Jardn Botnico de la ciudad, pensador inagotable, resulta ser no uno sino muchos
hombres: el tmido autor de obras inacabadas o nunca iniciadas; el confidente de
Valry, de Gide, de Unamuno; el corresponsal de Borges joven; el modelo del Mon-
sieur Teste del propio Valry (la estupidez no es mi punto fuerte), pero tambin
discpulo de ese mismo Monsieur Teste; la fuente de buena parte de nuestra mejor
literatura. Menard escribe unos pocos textos fragmentarios y pronuncia frases inspi-
radas que aparecern luego en textos famosos de Borges, de Bioy, de Valry. Y es
Menard quien, invitado a participar en una suerte de misterioso congreso secreto de
literatos en Montpellier, en los recodos del Jardn Botnico, propone la invencin de
un escritor de genio a quien se le atribuirn las obras maestras que el congreso ir
produciendo, para encarnar, de alguna manera, la literatura del porvenir. Por casuali-
dad, en 1919, el joven Borges se encuentra en Montpellier con su familia; por
casualidad, visita el Jardn Botnico de senderos que se bifurcan; por casualidad se
encuentra con Menard y Menard lo convierte en su elegido. Borges crey haber
inventado a Menard; es justicia potica que ahora Menard haya inventado a Borges.
Pero esto no es ms que un dbil resumen de un libro de una inteligencia y riqueza
literaria deslumbrantes. Michel Lafon, alias Maurice Legrand, alias Menard, alias
Valry o Borges, ha reflexionado sobre la extraa relacin entre lo imaginado y lo
escrito, lo escrito y lo ledo, lo recordado, lo recreado y lo supuesto: es decir, entre el
mundo y nuestra experiencia literaria del mundo. Proponerse ampliar, enriquecer o
reconstruir una obra maestra parece tarea imposible, fruto de la presuncin o la
arrogancia; humildemente lograrlo (como lo logr Menard con respecto a Cervantes,
y ahora Michel Lafon con respecto a Borges) es milagroso. Pero, como deca Chester-
ton, lo ms extraordinario de un milagro es que ocurre.
Una vida de Pierre Menard. Michel Lafon. Traduccin de Csar Aira. Lumen. Barcelona, 2011.
184 pginas. 59 euros. Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948) ha publicado recientemente
Conversaciones con un amigo (traduccin de Pedro B. Rey. Introduccin de Claude Rouquet.
Pginas de Espuma, 2011. 256 pginas. 14 euros) y Bibliotecas (Gobierno de Navarra, 2011. 96
pginas. 8 euros). www.alberto.manguel.com.
Primeras pginas Tierras de sangre. Europa entre Hitler y Stalin, de Timothy Snyder.
Charla digital. Jos Manuel Caballero Bonald hablar con los lectores de su ltimo libro,
Entreguerras, el mircoles a las 18:30 horas.
+ .com
+
Alberto Manguel
Menard inventa a Borges
Babelia
EN PORTADA Leila Guerriero 4
Escritores de cultoA ese autor le salen adoradores, lectores que le siguen en todo lo que
hace. Ser seguidor es apasionante. Ser seguido no lo es tanto, afirma Enrique Vila-Matas
sobre una categora esquiva y contradictoria cuyos miembros mantienen una peculiar relacin
con el xito. Una larga lista de escritores, editores y crticos opina sobre esta rama sagrada de
la literatura. Portada: ilustracin de Frank Viva
IDA Y VUELTA La era de la fealdad Antonio Muoz Molina 7
EL LIBRO DE LA SEMANA Jorge M. Reverte 8
Tierras de sangre. Europa entre Hitler y Stalin, de Timothy Snyder
Escaramuzas y Farol de Saturno, de A. Martnez Sarrin J.-C. Mainer 9
Peregrinaje, de Clara Jans Antonio Ortega 9
Entrevista con Antnio Lobo Antunes A. J. Barca / Francisco Solano 12
LECTURAS COMPARTIDAS La tristeza de los vampiros R. Montero 15
Vampiros, de Baudelaire, Byron, Conan Doyle, Dumas Ray Loriga 15
PENSAMIENTO Redes de parentesco Enrique Gil Calvo 16
SILLN DE OREJAS Idilios (culturales) y M. Rodrguez Rivero / Max 17
ARTE Entrevista con Txomin Badiola ngela Molina 18
LLAMADA EN ESPERA Cine en el museo? Estrella de Diego 19
MSICAGotan Project. Bandonen a toda mquina M. Prez Martnez 20
PUROTEATROMujeres sobradamente desesperadas Marcos Ordez 22
MITOLOGAS Manuel Vicent 23
Yves Montand. Dinamitero con un cigarrillo en los labios
Adelanto editorial Lea el lunes un fragmento de Qu caballos son aquellos que hacen
sombra en el mar?, de Antnio Lobo Antunes.
1.051
El escritor portugus
Antnio Lobo
Antunes fotografiado
en su casa de
Lisboa.
Foto: Francisco Seco
SUMARIO
2 EL PAS BABELIA 14.01.12
La poesa es la tentacin del abismo, sufro de vrtigo potico, asegura Hctor Abad Faciolince (Medelln, 1958). Foto: Alejocock
UNA DE las bibliotecas ms agradables de ver y de habitar es sin duda la de Hctor Abad
Faciolince. Tiene unos siete mil libros bien seleccionados, que en parte son herencia de su
padre, Hctor Abad Gmez, el conocido mdico y filntropo antioqueo, pero que en
gran medida son el producto de los afanes de un lector plural. Ocupan toda la casa, desde
el hall hasta las habitaciones y el comedor, alternndose con cuadros, fotografas y
diversos objetos que hablan de la cultura y sensibilidad de otros pueblos. De modo que no
hay una biblioteca que sea un lugar aparte, y ni siquiera su estudio es un rincn aparte de
la biblioteca. Casa, biblioteca y estudio son la misma cosa, el mismo estado de nimo.
El escritor confes alguna vez que una de las razones por las cuales siempre vuelve a su
tierra, y concretamente a Medelln, es porque no puede vivir sin las montaas de Antio-
quia. Ciertamente, ellas son otro elemento de su vida cotidiana, pues estn en la casa y en
el estudio a todas horas a travs de amplias cristaleras. Y no slo las montaas: el viento, el
sereno y las voces y los silencios de la noche antioquea tambin se quedan a dormir a
veces en el estudio y en el amplio saln contiguo.
Esta condicin abierta de su espritu y de sus sentidos rige toda su escritura, donde la
vida, los sentimientos, las emociones y las ideas se abren en una elegante pica de la
cotidianidad. Tal vez todo provenga del hecho de que, como l dice, padece de vrtigo
potico (es un lector y hacedor de versos desde los doce aos), que es el vrtigo a la nada,
al hecho ineluctable de convertirnos en humo, enviento, ennada. Esta potica del olvido
es la que subyace en su libro ms ledo y aplaudido, El olvido que seremos. Y, cmo no, en
Testamento involuntario, que es su ltima obra publicada y su primer libro de poemas.
Lo encontramos muy afanado en su correccin para entregrselo al editor antes de
marchar a un viaje de una semana a la selva amaznica colombiana. El ttulo es porque
pienso que fatalmente la poesa es la tentacin del abismo, sufro de vrtigo potico. Y
ahora que voy a viajar a la selva tengo muy presente eso. El libro est dedicado a su mejor
amigo, Daniel Echavarra, un insomne que se suicid a los diecisis aos y con quien
escribi poemas desde los doce. En cambio, su ltima novela, Antepasados futuros, que
termin el ao pasado en un retiro cerca de Florencia, slo ser publicada
pstumamente. Dice que susceptibilidades familiares por parte de su exmujer as lo han
determinado. Dasso Saldvar
El rincn abierto
Los libros invaden toda la casa de Hctor Abad Faciolince mientras las montaas entran a travs de las ventanas
EL RINCN
EL PAS BABELIA 14.01.12 3
P
RIMERO, LAS DEFINICIONES. Pe-
ro eso es un problema cuando
se trata de una categora esqui-
va, viciosamente escurridiza,
llena de aristas, de matices, de
contradicciones. Cuando se
trata, como ahora, de encontrar respuesta a
esta pregunta: qu es un escritor de culto?
Alguien con gran prestigio y un grupo nfi-
mo de lectores; alguien que, ms que lecto-
res, tiene devotos; alguien que captur los
retorcijones ms o menos angustiosos de
toda una generacin y supo cmo traducir-
los en una obra; alguien que es producto de
una estrategia editorial? Todo eso, ms que
eso, nada de todo eso? La primera acepcin
de la palabra culto que da el diccionario
Mara Moliner es esta: Respeto, veneracin
y acatamiento tributados a Dios o a los dio-
ses. Antes que nada, entonces, esto: si hay
culto es porque hay un dios.

AUTOR DE CULTO es unconcepto ligado a lo

religioso dice Enrique Vila-Matas, autor
de Dublinesca. A ese autor le salen adora-
dores, lectores que no quieren perderse ni
un folio suelto del autor, lectores que le si-
guen en todo lo que hace. Ser seguidor lo
digopor propia experienciaes apasionan-
te. Ser seguido tambintengo la experien-
cianoloes tanto, porque a muchos adora-
dores slo les interesa lo que un da leyeron
de ti y quieren encontrar siempre eso en lo
que haces. Pueden llegar a impedir al autor
ser libre a nivel creativo y machacarle su
capacidad de sorprender continuamente,
de hacer con sus escritos lo que le d la gana
en todo momento. Nada admiro tanto co-
mo ese da en la vida de Bob Dylan, en
Newport, en 1965, cuando todo el mundo le
consideraba uncantante de folk y se presen-
t con una ruidosa banda elctrica que nin-
guno de sus adoradores comprendi.
El nombre tiene mucho de religioso
dice el escritor Toms Gonzlez, autor de
la novela Primero estaba el mar, a quien se
menciona como el secreto mejor guardado
de Colombia. Es un escritor del que se
podra tener la imagen en una repisa, como
la de un santo. Los escritores de culto son
comosantos conpocos aunque muy fervien-
tes devotos. Si te llaman escritor de culto y
lo aceptas, tienes cierto prestigio y puedes
escribir en paz lo que te d la gana, pues te
dieron y te diste por perdido en cuanto a
ventas se refiere.
Es un trmino ms usado por edito-
res o crticos dice el escritor venezolano
Alberto Barrera Tyszka, autor de la novela
La enfermedad. Los escritores somos
muy vanidosos y la categora puede ser
una forma de matizar un fracaso con los
lectores. Los escritores lo queremos todo:
crtica y pblico. Tambin puede ser una
definicin provisional. Hace ms de vein-
te aos, tal vez Robert Walser era conside-
rado un escritor de culto. Bolao tambin.
Hoy es casi una civilizacin.
T. S. Eliot dice el escritor argentino
Fabin Casas, autor de Los lemmings ha-
blaba de la importancia que tena para un
escritor poseer un grupo pequeo de lecto-
res. Deca que noera necesarioser unsuper-
ventas sino tener un pequeo grupo de lec-
tores influyentes. Ese caldo forma lo que se
denomina un escritor de culto. La prensa es
la que termina dndole un lugar especfico.
Tiene que ver con la devocin que se
le tiene a algunos escritores que sonrecono-
cidos por sus pares y por un crculo de
lectores, pero no por el mercado dice el
escritor mexicano Yuri Herrera, autor de
Trabajos del reino.
La nocinproviene de unequvoco so-
brecogedor dice el escritor chileno Carlos
Labb, autor de Caracteres blancos. Al-
guien elabora un proyecto de escritura dife-
rente de lo que se considera la corriente
masiva, pero despus se comienza a admi-
rarlo por la fuerza con que defendi su
proyecto y no por las caractersticas de su
propuesta. El culto es un afn borreguil de
saber todo lo que le pasa al autor en vez de
quedarse con sus libros.
Debe haber, enla escritura de unescri-
tor de culto, algo que tienda a lo sagrado y lo
secreto dice el escritor chileno Rafael Gu-
mucio, autor de la novela La deuda. Algo
que te haga sentir, comolector, nicoy elegi-
do. Es una categora religiosa, que relaciona
al libro a una de sus funciones ms contro-
vertidas: ser depositaria de la palabra de
dios, y los escritores sus sacerdotes.
Es un escritor que tiene un talento ex-
traordinario para una sola cosa, y ni siquiera
en esa sola cosa es fcil decidir si es amo de
su talento o si su talento no es en realidad
una extraa forma de enfermedad dice el
autor de la novela El pasado, el escritor ar-
gentino Alan Pauls.
Esquiva, escurridiza: una categora llena
de matices y contradicciones.

DE QUINES hablamos cuando hablamos

de escritores de culto? Las personas cuyos
testimonios se recogen en este artculo die-
ron nombres que dibujan una lista tan
nutritiva como disfuncional (en la que,
por ejemplo, quienes son de culto en algu-
nos pases no lo son en su lugar de origen,
como podra ser el caso del argentino An-
tonio Di Benedetto que no es un autor de
culto en la Argentina pero que s lo sera
en Mxico), y que incluye, entre muchos
otros, a Mario Bellatin, Fabio Morbito,
Daniel Sada, J. R. Wilcock, Emmanuel Bo-
ve, Antonio Di Benedetto, Thomas Pyn-
chon, Gabriel Zaid, Sergio Pitol, Guillermo
Fadanelli, Israel Centeno, Bukowski, J. D.
Salinger, David Foster Wallace, Julio Ra-
mn Ribeyro, Mario Levrero, Rafael Sn-
chez Ferlosio, Roberto Merino, Germn
Marn, Denton Welch, Braulio Arenas, Fe-
lisberto Hernndez, Macedonio Fernn-
dez, Virgilio Piera.
Un escritor de culto es un escritor
con una voz propia, que sorprende, exige
y excita al lector dice Jorge Herralde,
editor de Anagrama.
Es aquel que erige una obra emble-
mtica para un determinado pblico,
y cuya vida puede llegar a convertirse en
motivo de inters para sus seguidores di-
ce Elena Ramrez, directora editorial de
Seix Barral en Espaa.
El culto implica un nivel de devocin
por parte del grupo (grande o pequeo) de
seguidores dice Diego Rabasa, del conse-
jo editor de Sexto Piso. Tiene que haber
cierto nivel de conexin ontolgica.
Coexistir con la obra del escritor a un nivel
vivencial y no slo literario.
Es un autor que tiene un gru-
po de fieles lectores que lo
admiran dice Matas
Rivas, de Edicio-
nes Universi-
dadDie-
g
Si hay culto es porque hay un dios. Enrique Vila-Matas, Alan Pauls, Yuri Herrera, Rafael
Gumucio, Jorge Herralde, Pilar Reyes, Elena Ramrez, Manuel Borrs Autores y editores
explican una categora sagrada llena de matices, aristas y contradicciones. Por Leila Guerriero
E
Un secreto de dioses
Vila-Matas: En este pas,
autor de culto siempre ha
sonado a escritor bueno y
disparejo, pero tambin a
autor al que le falta algo
Abad Faciolince: Kundera
lo fue hasta que todo el
mundo empez a leerlo.
El xito es imperdonable
en un escritor de culto
EN PORTADA / Reportaje
4 EL PAS BABELIA 14.01.12
P
RIMERO, LAS DEFINICIONES. Pe-
ro eso es un problema cuando
se trata de una categora esqui-
va, viciosamente escurridiza,
llena de aristas, de matices, de
contradicciones. Cuando se
trata, como ahora, de encontrar respuesta a
esta pregunta: qu es un escritor de culto?
Alguien con gran prestigio y un grupo nfi-
mo de lectores; alguien que, ms que lecto-
res, tiene devotos; alguien que captur los
retorcijones ms o menos angustiosos de
toda una generacin y supo cmo traducir-
los en una obra; alguien que es producto de
una estrategia editorial? Todo eso, ms que
eso, nada de todo eso? La primera acepcin
de la palabra culto que da el diccionario
Mara Moliner es esta: Respeto, veneracin
y acatamiento tributados a Dios o a los dio-
ses. Antes que nada, entonces, esto: si hay
culto es porque hay un dios.

AUTOR DE CULTO es unconcepto ligado a lo

religioso dice Enrique Vila-Matas, autor
de Dublinesca. A ese autor le salen adora-
dores, lectores que no quieren perderse ni
un folio suelto del autor, lectores que le si-
guen en todo lo que hace. Ser seguidor lo
digopor propia experienciaes apasionan-
te. Ser seguido tambintengo la experien-
cianoloes tanto, porque a muchos adora-
dores slo les interesa lo que un da leyeron
de ti y quieren encontrar siempre eso en lo
que haces. Pueden llegar a impedir al autor
ser libre a nivel creativo y machacarle su
capacidad de sorprender continuamente,
de hacer con sus escritos lo que le d la gana
en todo momento. Nada admiro tanto co-
mo ese da en la vida de Bob Dylan, en
Newport, en 1965, cuando todo el mundo le
consideraba uncantante de folk y se presen-
t con una ruidosa banda elctrica que nin-
guno de sus adoradores comprendi.
El nombre tiene mucho de religioso
dice el escritor Toms Gonzlez, autor de
la novela Primero estaba el mar, a quien se
menciona como el secreto mejor guardado
de Colombia. Es un escritor del que se
podra tener la imagen en una repisa, como
la de un santo. Los escritores de culto son
comosantos conpocos aunque muy fervien-
tes devotos. Si te llaman escritor de culto y
lo aceptas, tienes cierto prestigio y puedes
escribir en paz lo que te d la gana, pues te
dieron y te diste por perdido en cuanto a
ventas se refiere.
Es un trmino ms usado por edito-
res o crticos dice el escritor venezolano
Alberto Barrera Tyszka, autor de la novela
La enfermedad. Los escritores somos
muy vanidosos y la categora puede ser
una forma de matizar un fracaso con los
lectores. Los escritores lo queremos todo:
crtica y pblico. Tambin puede ser una
definicin provisional. Hace ms de vein-
te aos, tal vez Robert Walser era conside-
rado un escritor de culto. Bolao tambin.
Hoy es casi una civilizacin.
T. S. Eliot dice el escritor argentino
Fabin Casas, autor de Los lemmings ha-
blaba de la importancia que tena para un
escritor poseer un grupo pequeo de lecto-
res. Deca que noera necesarioser unsuper-
ventas sino tener un pequeo grupo de lec-
tores influyentes. Ese caldo forma lo que se
denomina un escritor de culto. La prensa es
la que termina dndole un lugar especfico.
Tiene que ver con la devocin que se
le tiene a algunos escritores que sonrecono-
cidos por sus pares y por un crculo de
lectores, pero no por el mercado dice el
escritor mexicano Yuri Herrera, autor de
Trabajos del reino.
La nocinproviene de unequvoco so-
brecogedor dice el escritor chileno Carlos
Labb, autor de Caracteres blancos. Al-
guien elabora un proyecto de escritura dife-
rente de lo que se considera la corriente
masiva, pero despus se comienza a admi-
rarlo por la fuerza con que defendi su
proyecto y no por las caractersticas de su
propuesta. El culto es un afn borreguil de
saber todo lo que le pasa al autor en vez de
quedarse con sus libros.
Debe haber, enla escritura de unescri-
tor de culto, algo que tienda a lo sagrado y lo
secreto dice el escritor chileno Rafael Gu-
mucio, autor de la novela La deuda. Algo
que te haga sentir, comolector, nicoy elegi-
do. Es una categora religiosa, que relaciona
al libro a una de sus funciones ms contro-
vertidas: ser depositaria de la palabra de
dios, y los escritores sus sacerdotes.
Es un escritor que tiene un talento ex-
traordinario para una sola cosa, y ni siquiera
en esa sola cosa es fcil decidir si es amo de
su talento o si su talento no es en realidad
una extraa forma de enfermedad dice el
autor de la novela El pasado, el escritor ar-
gentino Alan Pauls.
Esquiva, escurridiza: una categora llena
de matices y contradicciones.

DE QUINES hablamos cuando hablamos

de escritores de culto? Las personas cuyos
testimonios se recogen en este artculo die-
ron nombres que dibujan una lista tan
nutritiva como disfuncional (en la que,
por ejemplo, quienes son de culto en algu-
nos pases no lo son en su lugar de origen,
como podra ser el caso del argentino An-
tonio Di Benedetto que no es un autor de
culto en la Argentina pero que s lo sera
en Mxico), y que incluye, entre muchos
otros, a Mario Bellatin, Fabio Morbito,
Daniel Sada, J. R. Wilcock, Emmanuel Bo-
ve, Antonio Di Benedetto, Thomas Pyn-
chon, Gabriel Zaid, Sergio Pitol, Guillermo
Fadanelli, Israel Centeno, Bukowski, J. D.
Salinger, David Foster Wallace, Julio Ra-
mn Ribeyro, Mario Levrero, Rafael Sn-
chez Ferlosio, Roberto Merino, Germn
Marn, Denton Welch, Braulio Arenas, Fe-
lisberto Hernndez, Macedonio Fernn-
dez, Virgilio Piera.
Un escritor de culto es un escritor
con una voz propia, que sorprende, exige
y excita al lector dice Jorge Herralde,
editor de Anagrama.
Es aquel que erige una obra emble-
mtica para un determinado pblico,
y cuya vida puede llegar a convertirse en
motivo de inters para sus seguidores di-
ce Elena Ramrez, directora editorial de
Seix Barral en Espaa.
El culto implica un nivel de devocin
por parte del grupo (grande o pequeo) de
seguidores dice Diego Rabasa, del conse-
jo editor de Sexto Piso. Tiene que haber
cierto nivel de conexin ontolgica.
Coexistir con la obra del escritor a un nivel
vivencial y no slo literario.
Es un autor que tiene un gru-
po de fieles lectores que lo
admiran dice Matas
Rivas, de Edicio-
nes Universi-
dadDie-
go Portales, de Chile. Pueden lle-
gar a convertirse en moda y vender
ms, pero en general son secretos.
Es un estigma difcil de sacarse
porque el periodismo cultural lo re-
pite para referirse a todo lo que no
es masivo. Pero tienen una virtud
que es el doblez positivo del estig-
ma: son long sellers.
Es aquel dice Andrea
Palet, editora de Los Li-
bros Que Leo, edito-
rial chilena inde-
pendiente que
ya tiene fans an-
tes de que la
indus-
tria y/o la prensa se enteren de su existen-
cia. De culto es un tag muy estable: pue-
des estar vendiendo como loco, pero te
van a seguir llamando de culto hasta el
hogar de ancianos.
La perspectiva de un escritor de cul-
to es hoy distinta a la de hace un siglo
dice Manuel Borrs, editor de Pre-Tex-
tos. Antes, adquira su sancin ms por
el boca a odo, sin interseccin de la publi-
cidad. Hoy en da pueden convivir escrito-
res de culto inventados tanto por motivos
crematsticos como apoyados por la san-
cin de los lectores.
Es aquel que tiene una obra singular,
alejada del canon oficial, que experimenta
con las formas y es reconocido como tal
por la crtica y una minora lectora dice
Samuel Alonso, director de publica-
ciones de 451 Editores.
La calificacin de culto puede te-
ner que ver con el concepto de autor
secreto dice Enrique Redel, de Impe-
dimenta. Sus atributos los crea una mi-
nora que niega el gusto mayoritario, que
suele ser calificado de borreguil. La obra
tiende a ser difcil de conseguir. El propio
autor se prodiga poco. Cuando comienza
a dar entrevistas a los medios mayorita-
rios se vende.
Entrar en la categora es apetecible,
pero lo que es malo es quedarse, pues
vendra a ser un reconocimiento de su
fracaso para llegar a pblicos ms am-
plios dice Luis Solano, de Libros del
Asteroide.
Es un escritor ajeno al gran pblico
que frecuentemente termina por conquis-
tarlo. Kafka fue de culto, como Joyce, es-
critores-para-escritores que acabaron
por imponerse en las academias y las
universidades. Dostoievski fue de culto
unos diez aos y hacia 1910 era patrimo-
nio de la humanidad. Pero quiz ya no
haya autores de culto confiables, es de-
cir, que puedan permanecer escondidos.
Pasa a la pgina siguiente
Si hay culto es porque hay un dios. Enrique Vila-Matas, Alan Pauls, Yuri Herrera, Rafael
Gumucio, Jorge Herralde, Pilar Reyes, Elena Ramrez, Manuel Borrs Autores y editores
explican una categora sagrada llena de matices, aristas y contradicciones. Por Leila Guerriero
Enrique Vila-Matas, fotografiado por
Daniel Mordzinski.
Un secreto de dioses
Vila-Matas: En este pas,
autor de culto siempre ha
sonado a escritor bueno y
disparejo, pero tambin a
autor al que le falta algo
Abad Faciolince: Kundera
lo fue hasta que todo el
mundo empez a leerlo.
El xito es imperdonable
en un escritor de culto
EL PAS BABELIA 14.01.12 5
Hoy todo se publica, de todo se oye ha-
blar y nada permanece en lo oscuro di-
ce el crtico mexicano Christopher Domn-
guez Michael.
Un autor de culto es igual a mucho
prestigio, pocas ventas dice Julin Ro-
drguez, de Perifrica.
Esquiva, escurridiza, llena
de aristas, de matices, de con-
tradicciones.

UN ESCRITOR DE culto es ne-

cesariamente un fracaso en
las ventas?
No dice Ana Pareja, de
la editorial independiente espa-
ola Alpha Decay. Bolao,
Salinger son xitos de ventas y
no son excepciones.
Debe ser un deleite su-
premo empezar como escritor
de culto y luego conquistar un
gran nmero de lectores. En-
tre otros, Sebald, Tabucchi o
Bolao. Pero las listas de ms
vendidos son poco compati-
bles con los escritores de culto,
incluso con los que han dado
una cabriola considerable, co-
mo los antes citados dice Jor-
ge Herralde, de Anagrama.
Convertir a un autor en
escritor de culto es una tpi-
ca operacin de marketing de
agencias literarias o editoria-
les. Pas con Bolao en Esta-
dos Unidos, pasa a cada rato
en Espaa con autores centro-
europeos de principios del si-
glo XX dice el escritor chile-
no Carlos Labb.

EN 2011, Impedimenta public

en Espaa el Diccionario de Li-
teratura para Esnobs, del fran-
cs Fabrice Gaignault, una
gua de autores a veces extra-
vagantes, a veces malditos, a
veces de culto?, y, en la intro-
duccin, el espaol Jos Car-
los Llop escribe: Todos he-
mos tenido nuestros autores
secretos. () Cuando alguno
() empezaba a ser ms cono-
cido por los lectores () el
hecho de compartirlo no pro-
duca felicidad alguna, sino
cierta incomodidad. Una de
las consecuencias () era la
expulsin de aquel autor de
nuestro paraso privado.
Con los autores de culto
pasa como con el chiste de un
restaurante que fue muy selec-
to, pero que tiene demasiado
xito: Ahora ya no va nadie:
vive lleno dice el escritor
colombiano Hctor Abad Fa-
ciolince, autor de El olvido
que seremos. Lo mismo pue-
de decirse de un escritor de
culto que se populariza, como
Sndor Mrai: ya no lo lee na-
die, todos lo leen. Milan Kundera fue un
escritor de culto hasta que todo el mundo
empez a leerlo. El xito es imperdonable
en un escritor de culto.
Parte de una minora ilustrada cree
demostrar su superioridad intelectual en
la oposicin a ciertos atributos narrativos
que consideran fciles dice el escri-
tor argentino Guillermo Martnez, autor
de Crmenes imperceptibles, entre otros
libros, y trata de poner en circulacin
escritores difciles para poder seguir
sintindose los happy few de jardines re-
cnditos. Estos escritores tienen carac-
tersticas que son elevadas a categoras
deseables per se: opacidad, hermetismo,
falta de trama. Adems hay algunas otras
caractersticas de imagen: 1. Sus libros
deben ser inaccesibles. 2. La biografa del
escritor de culto debe contener algn ele-
mento oscuro. 3. No debe tener jams
un xito de ventas. Esto lo convertir en
un traidor a sus aclitos. Pero la literatura
no responde a ese maniquesmo imagina-
rio de editoriales salvajemente comercia-
les y lectores puros de catacumbas.

SE HA hablado de usted como un escritor

de culto. Se ha sentido cmodo con eso?
No siempre dice Enrique Vila-Ma-
tas. EnEspaa, por ejemplo, nada. Prime-
ro, me llamaban autor de culto porque no
me lea nadie. Despus, porque me lean
afuera. En este pas, donde ha ido pasando
el tiempo y seguimos siendocatlicos, incul-
tos y diferentes, la denominacin autor
de culto siempre ha sonado a escritor bue-
no y disparejo, pero tambin a autor al
que le falta algo, concretamente, ser tan
conocido como Camilo Jos Cela.
No me incomoda dice el escritor
mexicano Yuri Herrera, porque no me
creo ninguna de las etiquetas. Tard tan-
to en conseguir publicar que no tengo
prisa por ser reconocido ni puedo medir
el impacto que podra tener ser denomi-
nado as en algunos crculos.

AHORA, CONFUSIN. Confusin por cosas

como estas: porque Matadero cinco, de
Kurt Vonnegut, s, y Kurt Vonnegut tam-
bin; y porque Siddharta, de Hermann
Hesse, s, y El lobo estepario, de Her-
mann Hesse, tambin, pero Hermann
Hesse, definitivamente, no. En el ao
2005 se public The Rough Guide to
Cult Fiction, una gua que reuna a cien-
to noventa y cuatro autores y en la que
la ficcin de culto se defina como
una devocin irracional por una mino-
ra hacia un autor o libro. Figuraban
all Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon y
David Foster Wallace junto a Gabriel
Garca Mrquez, Marcel Proust y Geor-
ge Orwell; libros como El curioso inci-
dente del perro a medianoche, de Mark
Haddon, junto a La ta Julia y el escribi-
dor, de Mario Vargas Llosa. En 2008,
The Telegraph confeccion una lista de
libros de culto. Encabezada por Mata-
dero Cinco, de Kurt Vonnegut, inclua
No Logo, de Naomi Klein, y Recuerdos
del futuro, del suizo Erich von
Dniken, que escribi all acerca de las
probables visitas que hacan, en el pa-
sado, los extraterrestres a la tierra.

QUIN ES el lector de un es-

critor de culto?
Un esnob. Un borrego.
Alguien que no se quiere dar
cuenta de cmo es manejado
dice Carlos Labb.
Un sofisticado o un obse-
sivo, un fantico de lo extrao
dice Matas Rivas, de Edicio-
nes Universidad Diego Porta-
les.
Un hurgador de libreras
de viejo. Un gourmet de ropa
vieja, de perlas encontradas
en chiqueros. Una mezcla de
cartonero y de dandi. Un ado-
rador de la originalidad. Un
masturbador. Un devoto de la
profanacin dice el escritor
Alan Pauls.
Todo verdadero lector
tiene un escritor de culto.
Aquel que se sigue libro a li-
bro, al margen del resultado.
Sus lectores fieles celebran
sus aciertos pero lo acompa-
an en sus fracasos, deciden
compartir su mundo, tan im-
perfecto y dispar como la vida
misma dice Pilar Reyes Fo-
rero, directora editorial de Al-
faguara.

PERO, AHORA, otra vez confu-

sin. Confusin, por ejem-
plo, porque junto a J. D. Salin-
ger (que lleva vendidos unos
65 millones de libros), se
mencionan autores como el
uruguayo Felisberto Hernn-
dez (que no debe llegar a
varios miles), y otros que ha-
bitan catacumbas a las que
descienden unos pocos: el
chileno Juan Emar (uno de cu-
yos libros, Diez, fue publica-
do hace poco por la editorial
independiente argentina Man-
salva, con prlogo de Csar
Aira).
Dan Brown es un escri-
tor de culto pero es un culto
masivo y, por lo tanto, muy
poco selectivo dice el escri-
tor argentino Rodrigo Fresn,
autor de la novela El fondo
del cielo. J. D. Salinger es,
tambin, un escritor de culto;
pero lo suyo se acerca al ms
exquisito budismo zen. As,
Haruki Murakami o Paul Aus-
ter o David Foster Wallace se-
ran sumos sacerdotes de sec-
tas en expansin, mientras
que Thomas Pynchon y Jorge
Luis Borges y Vladmir Nabo-
kov sern, siempre, ttems frente a los
cuales arrodillarse. Entre unos y otros
estn todas esas ntimas religiones (pro-
pongo estampitas de John Banville, Rick
Moody, Iris Murdoch, Felisberto Her-
nndez, Denis Johnson, Michael Ondaat-
je, Steven Millhauser) por las que unos
cuantos miles estn dispuestos a lo que
sea. Es decir: a seguir leyendo. Y a reco-
nocerse entre ellos con complicidad.
Nunca dejaremos de creer y de rezarles
a Len Tolsti y Marcel Proust y Francis
Scott Fitzgerald. Un escritor de culto es
aquel que hace que leer sea tan pero tan
parecido a orar, con una atendible dife-
rencia: no slo sentimos que nos escu-
cha sino que, adems, nos habla nada
ms que a nosotros. Y, por supuesto,
Dios existe y se llama Shakespeare.
Como si el culto fuera una religin
con diversas capas tectnicas, todas ne-
cesarias para formar, al fin, la iglesia.
Viene de la pgina anterior
A
LGO MS HA ocurrido a lo largo de
todos estos aos alucinados, los
aos del delirio que dur tanto y
del que no parece que desperte-
mos del todo; algo ms, aparte de la sinver-
gonzonera, del despilfarro, de la arrogan-
cia de los nuevos ricos, de la obsesin por
los orgenes, de la creencia alentada por la
clase poltica de que se puede tener todo
sin pagar por nada ni responsabilizarse de
nada ni agradecer nada. Ahora se abren
los ojos, ya sin remedio, y lo que se ve no
es solo que de nuevos ricos hemos pasado
a nuevos pobres, y que es a los dbiles a
los que les toca pagar las calamidades de-
satadas por los poderosos. Lo que se ve,
adems, es que en todos estos aos, sin
que nos diramos mucha cuenta, nos ha
ido rodeando e invadiendo un ocano de
fealdad, un ocano que ocupa desde los
paisajes que parecan ms deshabitados o
remotos hasta el corazn de las ciudades.
Es una fealdad pblica y tambin privada;
una fealdad a escalas inmensas y en tama-
os reducidos y no por eso menos viles; se
la ve caminando por las calles y cuando se
viaja en coche o en tren por esos alrededo-
res cancerosos que nunca terminan y que
incluyen siempre centros comerciales, po-
lgonos cimarrones en mitad de pramos,
barriadas compactas con torres de mu-
chos pisos que nunca llegarn a ser habita-
dos o urbanizaciones de adosados que se
pierden en la lejana, franquicias de co-
mida basura, prostbulos con letreros de
nen que parpadean dbilmente en los
mismos secanos y bajo el mismo sol arcai-
co que tanto emocionaba a los estetas de
la generacin del 98.
La fealdad de iniciativa privada y de
pequea escala lo asalta a uno desde la
puerta de un bar del que sale una musiqui-
lla de mquina tragaperras y un olor a
fritangas, desde una de esas tiendas o ba-
zares chinos, desde un atroz saln de jue-
gos junto al que algn jubilado se agrava
la bronquitis crnica poco antes de aplas-
tar la colilla en el suelo y del volver aden-
tro para dilapidar la pensin escuchando
el Baile de los pajaritos. Es asombroso que
tratndose de una fealdad en la que inter-
vienen tantos empeos individuales el
efecto general sea tan unitario: el mismo
en una calle del centro de Madrid y en una
del extrarradio, en el sur o en el norte, en
nacionalidades histricas dotadas de una
identidad cultural que se remonta al paleo-
ltico o a las cruzadas y en esas otras que
se han ido apaando por imitacin en las
ltimas dcadas. Justo en ese tiempo en el
que ms recursos se han invertido en recu-
perar identidades es cuando se ha logrado
una unidad ms perfecta: la esttica espa-
ola de lo desaliado y lo pavoroso.
Casi no se puede decir, porque otro de
los muchos logros de esta poca ha sido el
fomento de orgullos colectivos tan propen-
sos al agravio que la menor crtica condu-
ce al linchamiento, al anatema y la exco-
munin. Pero en muchas ocasiones, en
una capital o en un pueblo de mil habitan-
tes, lo que sorprende, lo que casi estreme-
ce, es el grado y las variedades de fealdad
que uno va encontrando. Pero a ver quin
es el valiente que da un nombre. La arqui-
tectura popular ha sido arrasada casi en
todas partes. Y lo que queda muchas veces
es un monumento histrico rodeado de
horrores, aislado del ecosistema en el que
tuvo sentido. Queda el monumento, mal
que bien, quedan las extensiones de blo-
ques de pisos con cierres de carpintera
metlica y portales de falso mrmol, algu-
nos de ellos aderezados con fantasas pos-
modernas de los aos ochenta, quedan
los pavimentos de granito y las calles sin
aceras y con bolardos o chirimbolos y ban-
cos pblicos sin respaldo que a los arque-
logos del porvenir les servirn para fechar
la era Zapatero de principios del siglo XXI.
Y quedan otros dos rasgos fundamenta-
les de dicha era: los llamados edificios
emblemticos o icnicos y la escultura de
rotonda de trfico. Ahora es bastante c-
mico leer las crticas tajantes, aunque re-
trospectivas, que empiezan a publicarse
sobre las extravagancias arquitectnicas
de estos ltimos veinte aos. Pero hasta
que Lltzer Moix public en 2010 Arquitec-
tura milagrosa el debate pblico sobre ta-
les delirios no haba existido (o si exista
entre los arquitectos no llegaba a noso-
tros, la plebe no experta y no autorizada a
juzgar), y nadie prestaba mucha atencin
a detalles tan poco relevantes como los
costes de la construccin y los del mante-
nimiento. La era Calatrava tambin les
resolver problemas de datacin a los ar-
quelogos del futuro lejano, y adems les
alegrar las excavaciones con hallazgos
abundantes, aunque en ocasiones difci-
les de interpretar.
Pero quizs el misterio arqueolgico de-
finitivo del prximo milenio sern las ro-
tondas o glorietas de trfico: el Stonehen-
ge y el Machu Picchu y la isla de Pascua de
la gran era de la fealdad pblica espaola.
Quizs en Kazajistn o en Mongolia o en
alguna otra repblica postsovitica de
Asia Central se encontrarn monumentos
semejantes. Aproximarse por carretera a
cualquier ciudad espaola es un horror
ms o menos idntico en el que no hay
ms variaciones que el tamao de las es-
culturas en las glorietas de trfico y qui-
zs el perfil distante de la aguja de una
catedral. Las hay abstractas y las hay figu-
rativas. Casi todas ellas exaltan algn fun-
damento de la gloria local. Algunas re-
cuerdan el gusto escultrico de aquellos
dos antiguos amigos de Occidente, Sa-
dam Husein y Muamar el Gadafi. Algn
historiador del arte con inclinaciones de-
pravadas podra hacer una tesis sobre ese
fenmeno esttico.
Estoy impaciente porque se termine y
se inaugure la que ser probablemente la
obra maestra de la escultura de glorieta.
Ahora mismo las fotos la muestran toda-
va rodeada de andamios, en medio de
un pramo, pero no puede faltar mucho
para que est terminada. Recibir a los
viajeros que lleguen al aeropuerto de Cas-
telln, que fue inaugurado con gran pom-
pa hace casi un ao por las autoridades
autonmicas y provinciales, pero en el
que sigue sin aterrizar ni despegar nin-
gn avin. La escultura, obra del artista
Ripolls, es, segn la descripcin del pe-
ridico, un coloso de metal de 20 tonela-
das. Representa, en palabras del propio
artista, una figura a la que le saldr de la
cabeza un avin; ese es el germen y el
esperma del nacimiento de la obra. Pare-
ce ser que se trata de un homenaje algo
alegrico al expresidente de la Dipu-
tacin Provincial de Castelln, de cuyo
cerebro brot, por citar al artista, el ger-
men y el esperma de este aeropuerto.
Recordar que la escultura costar
300.000 euros es sin duda una mezquin-
dad. Quin le pone precio al arte. Y al fin y
al cabo ese gasto es una nadera en un
aeropuerto que ha costado 150 millones
de euros, y que costar mantener 8 millo-
nes al ao. En el caso no improbable de
que ningn avin llegue a aterrizar en l,
los vecinos de la zona podrn recrearse
paseando buclicamente por las pistas y
admirando en silencio la escultura del ar-
tista Ripolls. Quizs dentro de mil aos el
coloso castellonense de 20 toneladas ser
una de las pocas reliquias visibles de nues-
tra era de la fealdad.
Arquitectura milagrosa. Hazaas de los arqui-
tectos estrella en la Espaa del Guggenheim.
Lltzer Moix. Anagrama. Barcelona, 2010. 288
pginas. 18 euros.
antoniomuozmolina.es
Herralde: Un escritor
de culto es un escritor
con una voz propia,
que sorprende, exige y
excita al lector
La era de la fealdad
Por Antonio Muoz Molina
Len Tolsti, Marcel Proust, J. D. Salinger, John Banville, Iris Murdoch y Kurt Vonnegut (de izquierda a derecha y de arriba abajo). Fotos: Bettmann /
Corbis, Getty Images / Hulton Archive, Getty I. / San Diego Historical Society, Getty I. / Ulf Andersen, Julian Calder / Corbis, Getty I. / Jean-Christian Bourcart
Escultura del artista Juan Ripolls en el aeropuerto de Castelln. Foto: ngel Snchez
EN PORTADA / Reportaje
6 EL PAS BABELIA 14.01.12
Hoy todo se publica, de todo se oye ha-
blar y nada permanece en lo oscuro di-
ce el crtico mexicano Christopher Domn-
guez Michael.
Un autor de culto es igual a mucho
prestigio, pocas ventas dice Julin Ro-
drguez, de Perifrica.
Esquiva, escurridiza, llena
de aristas, de matices, de con-
tradicciones.

UN ESCRITOR DE culto es ne-

cesariamente un fracaso en
las ventas?
No dice Ana Pareja, de
la editorial independiente espa-
ola Alpha Decay. Bolao,
Salinger son xitos de ventas y
no son excepciones.
Debe ser un deleite su-
premo empezar como escritor
de culto y luego conquistar un
gran nmero de lectores. En-
tre otros, Sebald, Tabucchi o
Bolao. Pero las listas de ms
vendidos son poco compati-
bles con los escritores de culto,
incluso con los que han dado
una cabriola considerable, co-
mo los antes citados dice Jor-
ge Herralde, de Anagrama.
Convertir a un autor en
escritor de culto es una tpi-
ca operacin de marketing de
agencias literarias o editoria-
les. Pas con Bolao en Esta-
dos Unidos, pasa a cada rato
en Espaa con autores centro-
europeos de principios del si-
glo XX dice el escritor chile-
no Carlos Labb.

EN 2011, Impedimenta public

en Espaa el Diccionario de Li-
teratura para Esnobs, del fran-
cs Fabrice Gaignault, una
gua de autores a veces extra-
vagantes, a veces malditos, a
veces de culto?, y, en la intro-
duccin, el espaol Jos Car-
los Llop escribe: Todos he-
mos tenido nuestros autores
secretos. () Cuando alguno
() empezaba a ser ms cono-
cido por los lectores () el
hecho de compartirlo no pro-
duca felicidad alguna, sino
cierta incomodidad. Una de
las consecuencias () era la
expulsin de aquel autor de
nuestro paraso privado.
Con los autores de culto
pasa como con el chiste de un
restaurante que fue muy selec-
to, pero que tiene demasiado
xito: Ahora ya no va nadie:
vive lleno dice el escritor
colombiano Hctor Abad Fa-
ciolince, autor de El olvido
que seremos. Lo mismo pue-
de decirse de un escritor de
culto que se populariza, como
Sndor Mrai: ya no lo lee na-
die, todos lo leen. Milan Kundera fue un
escritor de culto hasta que todo el mundo
empez a leerlo. El xito es imperdonable
en un escritor de culto.
Parte de una minora ilustrada cree
demostrar su superioridad intelectual en
la oposicin a ciertos atributos narrativos
que consideran fciles dice el escri-
tor argentino Guillermo Martnez, autor
de Crmenes imperceptibles, entre otros
libros, y trata de poner en circulacin
escritores difciles para poder seguir
sintindose los happy few de jardines re-
cnditos. Estos escritores tienen carac-
tersticas que son elevadas a categoras
deseables per se: opacidad, hermetismo,
falta de trama. Adems hay algunas otras
caractersticas de imagen: 1. Sus libros
deben ser inaccesibles. 2. La biografa del
escritor de culto debe contener algn ele-
mento oscuro. 3. No debe tener jams
un xito de ventas. Esto lo convertir en
un traidor a sus aclitos. Pero la literatura
no responde a ese maniquesmo imagina-
rio de editoriales salvajemente comercia-
les y lectores puros de catacumbas.

SE HA hablado de usted como un escritor

de culto. Se ha sentido cmodo con eso?
No siempre dice Enrique Vila-Ma-
tas. EnEspaa, por ejemplo, nada. Prime-
ro, me llamaban autor de culto porque no
me lea nadie. Despus, porque me lean
afuera. En este pas, donde ha ido pasando
el tiempo y seguimos siendocatlicos, incul-
tos y diferentes, la denominacin autor
de culto siempre ha sonado a escritor bue-
no y disparejo, pero tambin a autor al
que le falta algo, concretamente, ser tan
conocido como Camilo Jos Cela.
No me incomoda dice el escritor
mexicano Yuri Herrera, porque no me
creo ninguna de las etiquetas. Tard tan-
to en conseguir publicar que no tengo
prisa por ser reconocido ni puedo medir
el impacto que podra tener ser denomi-
nado as en algunos crculos.

AHORA, CONFUSIN. Confusin por cosas

como estas: porque Matadero cinco, de
Kurt Vonnegut, s, y Kurt Vonnegut tam-
bin; y porque Siddharta, de Hermann
Hesse, s, y El lobo estepario, de Her-
mann Hesse, tambin, pero Hermann
Hesse, definitivamente, no. En el ao
2005 se public The Rough Guide to
Cult Fiction, una gua que reuna a cien-
to noventa y cuatro autores y en la que
la ficcin de culto se defina como
una devocin irracional por una mino-
ra hacia un autor o libro. Figuraban
all Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon y
David Foster Wallace junto a Gabriel
Garca Mrquez, Marcel Proust y Geor-
ge Orwell; libros como El curioso inci-
dente del perro a medianoche, de Mark
Haddon, junto a La ta Julia y el escribi-
dor, de Mario Vargas Llosa. En 2008,
The Telegraph confeccion una lista de
libros de culto. Encabezada por Mata-
dero Cinco, de Kurt Vonnegut, inclua
No Logo, de Naomi Klein, y Recuerdos
del futuro, del suizo Erich von
Dniken, que escribi all acerca de las
probables visitas que hacan, en el pa-
sado, los extraterrestres a la tierra.

QUIN ES el lector de un es-

critor de culto?
Un esnob. Un borrego.
Alguien que no se quiere dar
cuenta de cmo es manejado
dice Carlos Labb.
Un sofisticado o un obse-
sivo, un fantico de lo extrao
dice Matas Rivas, de Edicio-
nes Universidad Diego Porta-
les.
Un hurgador de libreras
de viejo. Un gourmet de ropa
vieja, de perlas encontradas
en chiqueros. Una mezcla de
cartonero y de dandi. Un ado-
rador de la originalidad. Un
masturbador. Un devoto de la
profanacin dice el escritor
Alan Pauls.
Todo verdadero lector
tiene un escritor de culto.
Aquel que se sigue libro a li-
bro, al margen del resultado.
Sus lectores fieles celebran
sus aciertos pero lo acompa-
an en sus fracasos, deciden
compartir su mundo, tan im-
perfecto y dispar como la vida
misma dice Pilar Reyes Fo-
rero, directora editorial de Al-
faguara.

PERO, AHORA, otra vez confu-

sin. Confusin, por ejem-
plo, porque junto a J. D. Salin-
ger (que lleva vendidos unos
65 millones de libros), se
mencionan autores como el
uruguayo Felisberto Hernn-
dez (que no debe llegar a
varios miles), y otros que ha-
bitan catacumbas a las que
descienden unos pocos: el
chileno Juan Emar (uno de cu-
yos libros, Diez, fue publica-
do hace poco por la editorial
independiente argentina Man-
salva, con prlogo de Csar
Aira).
Dan Brown es un escri-
tor de culto pero es un culto
masivo y, por lo tanto, muy
poco selectivo dice el escri-
tor argentino Rodrigo Fresn,
autor de la novela El fondo
del cielo. J. D. Salinger es,
tambin, un escritor de culto;
pero lo suyo se acerca al ms
exquisito budismo zen. As,
Haruki Murakami o Paul Aus-
ter o David Foster Wallace se-
ran sumos sacerdotes de sec-
tas en expansin, mientras
que Thomas Pynchon y Jorge
Luis Borges y Vladmir Nabo-
kov sern, siempre, ttems frente a los
cuales arrodillarse. Entre unos y otros
estn todas esas ntimas religiones (pro-
pongo estampitas de John Banville, Rick
Moody, Iris Murdoch, Felisberto Her-
nndez, Denis Johnson, Michael Ondaat-
je, Steven Millhauser) por las que unos
cuantos miles estn dispuestos a lo que
sea. Es decir: a seguir leyendo. Y a reco-
nocerse entre ellos con complicidad.
Nunca dejaremos de creer y de rezarles
a Len Tolsti y Marcel Proust y Francis
Scott Fitzgerald. Un escritor de culto es
aquel que hace que leer sea tan pero tan
parecido a orar, con una atendible dife-
rencia: no slo sentimos que nos escu-
cha sino que, adems, nos habla nada
ms que a nosotros. Y, por supuesto,
Dios existe y se llama Shakespeare.
Como si el culto fuera una religin
con diversas capas tectnicas, todas ne-
cesarias para formar, al fin, la iglesia.
Viene de la pgina anterior
A
LGO MS HA ocurrido a lo largo de
todos estos aos alucinados, los
aos del delirio que dur tanto y
del que no parece que desperte-
mos del todo; algo ms, aparte de la sinver-
gonzonera, del despilfarro, de la arrogan-
cia de los nuevos ricos, de la obsesin por
los orgenes, de la creencia alentada por la
clase poltica de que se puede tener todo
sin pagar por nada ni responsabilizarse de
nada ni agradecer nada. Ahora se abren
los ojos, ya sin remedio, y lo que se ve no
es solo que de nuevos ricos hemos pasado
a nuevos pobres, y que es a los dbiles a
los que les toca pagar las calamidades de-
satadas por los poderosos. Lo que se ve,
adems, es que en todos estos aos, sin
que nos diramos mucha cuenta, nos ha
ido rodeando e invadiendo un ocano de
fealdad, un ocano que ocupa desde los
paisajes que parecan ms deshabitados o
remotos hasta el corazn de las ciudades.
Es una fealdad pblica y tambin privada;
una fealdad a escalas inmensas y en tama-
os reducidos y no por eso menos viles; se
la ve caminando por las calles y cuando se
viaja en coche o en tren por esos alrededo-
res cancerosos que nunca terminan y que
incluyen siempre centros comerciales, po-
lgonos cimarrones en mitad de pramos,
barriadas compactas con torres de mu-
chos pisos que nunca llegarn a ser habita-
dos o urbanizaciones de adosados que se
pierden en la lejana, franquicias de co-
mida basura, prostbulos con letreros de
nen que parpadean dbilmente en los
mismos secanos y bajo el mismo sol arcai-
co que tanto emocionaba a los estetas de
la generacin del 98.
La fealdad de iniciativa privada y de
pequea escala lo asalta a uno desde la
puerta de un bar del que sale una musiqui-
lla de mquina tragaperras y un olor a
fritangas, desde una de esas tiendas o ba-
zares chinos, desde un atroz saln de jue-
gos junto al que algn jubilado se agrava
la bronquitis crnica poco antes de aplas-
tar la colilla en el suelo y del volver aden-
tro para dilapidar la pensin escuchando
el Baile de los pajaritos. Es asombroso que
tratndose de una fealdad en la que inter-
vienen tantos empeos individuales el
efecto general sea tan unitario: el mismo
en una calle del centro de Madrid y en una
del extrarradio, en el sur o en el norte, en
nacionalidades histricas dotadas de una
identidad cultural que se remonta al paleo-
ltico o a las cruzadas y en esas otras que
se han ido apaando por imitacin en las
ltimas dcadas. Justo en ese tiempo en el
que ms recursos se han invertido en recu-
perar identidades es cuando se ha logrado
una unidad ms perfecta: la esttica espa-
ola de lo desaliado y lo pavoroso.
Casi no se puede decir, porque otro de
los muchos logros de esta poca ha sido el
fomento de orgullos colectivos tan propen-
sos al agravio que la menor crtica condu-
ce al linchamiento, al anatema y la exco-
munin. Pero en muchas ocasiones, en
una capital o en un pueblo de mil habitan-
tes, lo que sorprende, lo que casi estreme-
ce, es el grado y las variedades de fealdad
que uno va encontrando. Pero a ver quin
es el valiente que da un nombre. La arqui-
tectura popular ha sido arrasada casi en
todas partes. Y lo que queda muchas veces
es un monumento histrico rodeado de
horrores, aislado del ecosistema en el que
tuvo sentido. Queda el monumento, mal
que bien, quedan las extensiones de blo-
ques de pisos con cierres de carpintera
metlica y portales de falso mrmol, algu-
nos de ellos aderezados con fantasas pos-
modernas de los aos ochenta, quedan
los pavimentos de granito y las calles sin
aceras y con bolardos o chirimbolos y ban-
cos pblicos sin respaldo que a los arque-
logos del porvenir les servirn para fechar
la era Zapatero de principios del siglo XXI.
Y quedan otros dos rasgos fundamenta-
les de dicha era: los llamados edificios
emblemticos o icnicos y la escultura de
rotonda de trfico. Ahora es bastante c-
mico leer las crticas tajantes, aunque re-
trospectivas, que empiezan a publicarse
sobre las extravagancias arquitectnicas
de estos ltimos veinte aos. Pero hasta
que Lltzer Moix public en 2010 Arquitec-
tura milagrosa el debate pblico sobre ta-
les delirios no haba existido (o si exista
entre los arquitectos no llegaba a noso-
tros, la plebe no experta y no autorizada a
juzgar), y nadie prestaba mucha atencin
a detalles tan poco relevantes como los
costes de la construccin y los del mante-
nimiento. La era Calatrava tambin les
resolver problemas de datacin a los ar-
quelogos del futuro lejano, y adems les
alegrar las excavaciones con hallazgos
abundantes, aunque en ocasiones difci-
les de interpretar.
Pero quizs el misterio arqueolgico de-
finitivo del prximo milenio sern las ro-
tondas o glorietas de trfico: el Stonehen-
ge y el Machu Picchu y la isla de Pascua de
la gran era de la fealdad pblica espaola.
Quizs en Kazajistn o en Mongolia o en
alguna otra repblica postsovitica de
Asia Central se encontrarn monumentos
semejantes. Aproximarse por carretera a
cualquier ciudad espaola es un horror
ms o menos idntico en el que no hay
ms variaciones que el tamao de las es-
culturas en las glorietas de trfico y qui-
zs el perfil distante de la aguja de una
catedral. Las hay abstractas y las hay figu-
rativas. Casi todas ellas exaltan algn fun-
damento de la gloria local. Algunas re-
cuerdan el gusto escultrico de aquellos
dos antiguos amigos de Occidente, Sa-
dam Husein y Muamar el Gadafi. Algn
historiador del arte con inclinaciones de-
pravadas podra hacer una tesis sobre ese
fenmeno esttico.
Estoy impaciente porque se termine y
se inaugure la que ser probablemente la
obra maestra de la escultura de glorieta.
Ahora mismo las fotos la muestran toda-
va rodeada de andamios, en medio de
un pramo, pero no puede faltar mucho
para que est terminada. Recibir a los
viajeros que lleguen al aeropuerto de Cas-
telln, que fue inaugurado con gran pom-
pa hace casi un ao por las autoridades
autonmicas y provinciales, pero en el
que sigue sin aterrizar ni despegar nin-
gn avin. La escultura, obra del artista
Ripolls, es, segn la descripcin del pe-
ridico, un coloso de metal de 20 tonela-
das. Representa, en palabras del propio
artista, una figura a la que le saldr de la
cabeza un avin; ese es el germen y el
esperma del nacimiento de la obra. Pare-
ce ser que se trata de un homenaje algo
alegrico al expresidente de la Dipu-
tacin Provincial de Castelln, de cuyo
cerebro brot, por citar al artista, el ger-
men y el esperma de este aeropuerto.
Recordar que la escultura costar
300.000 euros es sin duda una mezquin-
dad. Quin le pone precio al arte. Y al fin y
al cabo ese gasto es una nadera en un
aeropuerto que ha costado 150 millones
de euros, y que costar mantener 8 millo-
nes al ao. En el caso no improbable de
que ningn avin llegue a aterrizar en l,
los vecinos de la zona podrn recrearse
paseando buclicamente por las pistas y
admirando en silencio la escultura del ar-
tista Ripolls. Quizs dentro de mil aos el
coloso castellonense de 20 toneladas ser
una de las pocas reliquias visibles de nues-
tra era de la fealdad.
Arquitectura milagrosa. Hazaas de los arqui-
tectos estrella en la Espaa del Guggenheim.
Lltzer Moix. Anagrama. Barcelona, 2010. 288
pginas. 18 euros.
antoniomuozmolina.es
Herralde: Un escritor
de culto es un escritor
con una voz propia,
que sorprende, exige y
excita al lector
La era de la fealdad
Por Antonio Muoz Molina
Len Tolsti, Marcel Proust, J. D. Salinger, John Banville, Iris Murdoch y Kurt Vonnegut (de izquierda a derecha y de arriba abajo). Fotos: Bettmann /
Corbis, Getty Images / Hulton Archive, Getty I. / San Diego Historical Society, Getty I. / Ulf Andersen, Julian Calder / Corbis, Getty I. / Jean-Christian Bourcart
Escultura del artista Juan Ripolls en el aeropuerto de Castelln. Foto: ngel Snchez
IDA Y VUELTA
EL PAS BABELIA 14.01.12 7
La locura de Almayer
Joseph Conrad
Traduccin de Adri Edo Moreno
Barataria. Madrid, 2011. 229 pginas. 17 euros
Joseph Conrad y su mundo
Jessie Conrad
Traduccin de Gabriela Bustelo
Sexto Piso. Madrid, 2011
433 pginas. 22,90 euros
Por Luis Perdices de Blas
LA OBRA de Conrad goza de buena salud si
atendemos a sus numerosas reediciones en
diversos idiomas, incluido el espaol. En
esa lengua, precisamente, se acaba de publi-
car su primera novela, La locura de Almayer
(1895). En la misma aparece el primero, de
los muchos personajes, que cre e inmortali-
z: Nina, la hija mestiza del holands Alma-
yer; una mujer extica, bella, apasionada,
primitiva y sofisticada que no encaja en el
mundo de los blancos, que no comparte
los planes de su padre y elige trazar su pro-
pio destino. Actualmente tambin podemos
contar conestudios documentados, comple-
tos y sugerentes sobre dicho autor. En esta
labor de profundizacindesempeanunpa-
pel sobresaliente la Joseph Conrad Society
en Reino Unido y la Joseph Conrad Society
of America (EE UU), que editan dos revistas
especializadas eneste autor polaconaciona-
lizado ingls. Adems, su produccin litera-
ria se ha divulgado gracias a que algunas de
sus novelas se han llevado a la gran pantalla
de la mano de directores de la talla de Alfred
Hitchcock (Sabotaje, basada en El agente se-
creto), Ridley Scott (Los duelistas, basada en
El duelo) y Francis FordCoppola (Apocalypse
now basada en El corazn de las tinieblas).
Las memorias de su mujer son sesgadas,
subjetivas, incompletas y dems calificati-
vos que en este sentido queramos aadir. Es
decir, son la narracin de una fiel y absoluta
admiradora de su marido, que tuvo que ar-
mase de infinita paciencia y comportarse
como una filsofa para convivir con el ge-
nio. No obstante, enese subjetivismo y enla
proximidad al personaje solitario es donde
radica el encanto de las mismas. Es, por lo
tanto, la visin de la guardiana general de
la paz de la vida del novelista, de una mujer
que se dedic a su marido y a su obra litera-
ria hasta tal punto que en su luna de miel
aprendi a utilizar una vieja mquina de
escribir para transcribir sus obras. Fue el
primer extranjero que conoci y del que se
enamor por su naturaleza extica y eso
que su futuro marido ya haba abandonado
la Marina y su vida aventurera. Junto a su
admiracin por el literato tambin nos
muestra su excentricidad, irona, despiste,
exigencia como amante y marido, capri-
chos, extravagancias, desorden, indolencia
y volubilidad de carcter (el hombre de los
eternos cambios de humor). Adems de su
costumbre de hacer de avestruz cuando
estaba en situaciones comprometidas y de
utilizar a su pragmtica y estricta mujer para
salir de ellas. Traza la silueta de su ilustre
marido, que abandon la Marina por la lite-
ratura y vivi en un mundo de fantasa,
celoso de su libertad, exageradamente sen-
sible para una inglesa, tirano en su hogar y
seducido por la figura de Napolen. Son, en
definitiva, los recuerdos de una mujer, de la
que su marido deca que tena un hipertro-
fiado sentido del humor, que no perda la
cabeza, a diferencia de su consorte, sobre
todo cuando tena ataques de gota; pero
que fue un apoyo imprescindible para que
pudiese desarrollar su obra literaria y, sobre
todo, su vida sentimental y cotidiana. Jessie
incide enla relacin de sumarido condiver-
sos literatos y en cierta manera expone c-
mo se forj un novelista, siempre desde su
personalsimo puntode vista y sinprofundi-
zar en el proceso de creatividad literaria.
Merece la pena leer estas memorias de la
persona que ms prxima estuvo al novelis-
ta y a su obra. No le sobran razones cuando,
refirindose a su marido que a veces trataba
como a un hijo, afirma: Tengo la absoluta
seguridad de ser quien tuvo una conexin
ms ntima con esa mente tan compleja.
Tierras de sangre. Europa
entre Hitler y Stalin
Timothy Snyder
Traduccin de Jess de Cos
Galaxia Gutenberg / Crculo de Lectores
Barcelona, 2011. 620 pginas. 25 euros
Por Jorge M. Reverte
EN SEPTIEMBRE de 1939, los ministros de Ex-
teriores de la Alemania de Hitler y la Unin
Sovitica de Stalin firmaron un pacto que
estableca unas fronteras que marcaban los
lmites de su reparto de una fraccin de Eu-
ropa: esa lnea se conoci por los nombres
de sus firmantes: Mlotov-Ribbentrop.
Alrededor de esa lnea artificial, de carc-
ter poltico, se cometi, entre 1932 y 1945, el
mayor de los crmenes de la historia de la
humanidad: el exterminiointencionado, fru-
to de un clculo poltico, de catorce millo-
nes de personas. Una cifra que resulta casi
inconcebible por su magnitud, y que ha pa-
sado desapercibida porque no tena nom-
bre propio. No coincide con el Holocausto
de los judos, ni conel genocidiode los arme-
nios. Los asesinatos masivos decididos por
Hitler y Stalinenesa amplia zona, que inclu-
ye una parte de Polonia, Ucrania, Bielorru-
sia y las Repblicas Blticas, tuvieron unas
races fuertemente polticas, por encima (o
simultneamente) de las motivaciones ideo-
lgicas raciales onacionalistas que se utiliza-
ran, o bien se ocultaran, en cada caso.
Timothy Snyder es uno de esos historia-
dores que cambian la perspectiva. No en
vano ha sido colaborador de Tony Judt, a
quien debemos una historia de Europa que
ha removido viejos conceptos y nos ha per-
mitido alcanzar un mejor conocimiento de
los fundamentos de lo que ahora conoce-
mos por uncontinente democrtico y relati-
vamente consolidado. En esa misma lnea,
Snyder trabaja ahora ensolitario enla prepa-
racin de una historia de la Europa oriental.
Snyder se ha tomado el trabajo de rom-
per algunos muros que nos impedan valo-
rar una buena parte del pasado reciente, y
comprender, por tanto, importantes fen-
menos del presente que nos perturban. An-
tes de su investigacin sobre lo que llama
tierras de sangre, predominaban algunas
explicaciones dominantes que impedanac-
ceder a fenmenos tan drsticos como las
grandes matanzas. Una de ellas era el Holo-
causto, que hizo que la atencin de casi to-
do el mundo se fijara en el mayor genocidio
de todos los tiempos y obviara otros asuntos
de gran importancia. Otra, la propaganda
de posguerra realizada por el eficiente apara-
to estalinista, que arrojaba sobre los nazis
toda la responsabilidad de las atrocidades,
dejandoenunlugar menor las acciones ma-
sivas de los soviticos. A esa inteligente pro-
paganda se sum el eurocentrismo de las
potencias aliadas. La URSS haba formado
parte esencial de la entente que acab con
el nazismo. Al acabar la guerra no pareca
prudente para las potencias como Inglate-
rra y Estados Unidos sacar a la luz las crimi-
nales acciones de Stalin. La intelectualidad
de izquierda de Francia y otros pases se
encarg del resto. Y se aliger el peso de la
responsabilidad sovitica.
No es slo el caso de las matanzas de
Katyn, quizs el ms clebre de los enga-
os de la direccin comunista. Hay mu-
chos otros acontecimientos de una enor-
me atrocidad que cometieron Hitler y
Stalin en esas tierras de sangre.
El primero de ellos, sustancial para la te-
sis de Snyder sobre el carcter poltico de las
matanzas, fue la gran hambruna provocada
por Stalin en Ucrania, con un resultado de
ms de tres millones de muertos. Pero hay
ms, bastantes ms, comolas matanzas tni-
cas provocadas por los nacionalistas ucra-
nios contra civiles polacos; o las matanzas
posteriores de civiles ucranios por polacos.
El caso de Bielorrusia, atrapada entre las
fuerzas nazis y las del Ejrcito de Stalin, es
escandalosamente desconocido. El diezma-
do de la poblacin, juda y no juda, fue de
proporciones descomunales. Y para qu ha-
blar de los ms de tres millones de prisione-
ros rusos que los ejrcitos alemanes (o sea,
la Wehrmacht, no slo las SS) dejaron morir
de hambre y fro, a propsito, en campos
rodeados de alambradas y ametralladoras.
La lista es interminable, los nmeros im-
posibles de concebir. Yel diagnstico aterra-
dor: Hitler y Stalin, apoyados por un aparato
poltico que implicaba la colaboracin de
muchos miles de sus conciudadanos, per-
gearon esas matanzas en funcin de sus
intereses econmicos (por tanto, polticos).
Hitler quera hacer desaparecer a la mayora
de los eslavos para convertir el Este de Euro-
pa en un gigantesco productor de alimentos
para Alemania. Stalinquera hacer desapare-
cer el campesinado para convertir grandes
territorios, comoUcrania, enproductores de
alimentos para los obreros soviticos, y tam-
bin le sobraban los campesinos. Las gran-
des matanzas no fueron pergeadas por
odiosos demonios malignos, sinopor moder-
nos estadistas. Fueron obra de burcratas
antes que de sdicos. Yconcitaronuna enor-
me complicidad tanto en Rusia (ms que en
la URSS) como en Alemania.
Posiblemente el Holocausto fue el nico
de esos gigantescos crmenes que tuvo una
base ideolgica, aunque no fue en principio
concebido como un exterminio, sino como
el desplazamiento (con sus muertes necesa-
rias incluidas) de todos los judos a Madagas-
car o al Este de la Unin Sovitica.
Una de las mayores monstruosidades de
esa increble etapa europea fue la cmplice
liquidacin de Polonia entre Stalin y Hitler.
Ambos coincidan en liquidar a los polacos
como pueblo. Para ello invadieron al unso-
no el pas. Y su primer empeo fue el de
acabar con todos aquellos ciudadanos que
tuvieran un mnimo nivel de formacin.
Las polticas de memoria suelenser selec-
tivas, porque son, sobre todo, polticas. De
eso hay numerosos ejemplos vigentes hoy.
Y Espaa es un buen caso para ilustrar el
asunto. La Historia rigurosa y contrastada
de los acontecimientos es el nico antdoto
para librarse de ese mal de la memoria selec-
tiva. El problema es que suele tardar mucho
en producirse.
Snyder nos brinda uno de los mejores
libros que se han producido en mucho
tiempo para que la Historia desplace a la
memoria interesada (normalmente nacio-
nalista). No tiene la elegancia y la brillan-
tez de Judt en su prosa, pero es ms que un
digno epgono.
Vida cotidiana de un marinero en tierra
Imagen captada en Katyn, en 1952. Foto: Betteman / Corbis
Recuento del horror
Una exhaustiva investigacin revela detalles de cmo Hitler
y Stalin decidieron exterminar a catorce millones de personas
EL LIBRO DE LA SEMANA
8 EL PAS BABELIA 14.01.12
Escaramuzas (Dietario III)
(2000-2010)
Antonio Martnez Sarrin
Alfaguara. Madrid, 2011
256 pginas. 16,50 euros
Farol de Saturno
Antonio Martnez Sarrin
Tusquets. Barcelona, 2011
88 pginas. 10 euros
Por Jos-Carlos Mainer
MARTNEZ Sarrin dio a su primer diario el
ttulo taurino de Cargar la suerte y se
autorrecomend, para evitar el irresponsa-
ble, estril, frvolo y superficial elitismo,
una buena dosis de independencia, aparta-
miento alerta, irona o humor en toda la
gama y llaneza. El segundo volumen, Es-
quirlas, evocaba las astillas que se despren-
den de lo que se fractura a fuerza de golpes
contra algo ms duro: la estupidez ajena o la
historia, supongo. Y se encomendaba all
al adelgazamiento expresivo, economa,
transparencia [], indicios de que un escri-
tor ha logrado la madurez y la maestra.
En Escaramuzas, el tercero de los diarios,
se acoge a la claridad, concisin, elegan-
cia y una punta de humor, mientras que
el ttulo parece que evoca no tanto el com-
bate como la esgrima gil y reiterada.
De todas estas cosas lances de lidia,
esquirlas y escaramuzas hay en este te-
naz heredero de Juan Benet (la impresin
de su muerte abra Esquirlas) y, por su-
puesto, tambin estn todas esas virtudes
del estilo que buscan sus autorrecomenda-
ciones. Del gran estilo benetiano queda
el empaque sentencioso a lo Quevedo de
quien Martnez Sarrin es fidelsimo, as
como el arrimo a cierto desgarro culto ms
que popular. Y, sin embargo, hay una per-
manente renuncia a la frondosidad divaga-
toria que no era ajena a Benet. El apunte
tiende a ser ms esquemtico que otra
cosa; se prefiere la enumeracin de nom-
bres propios a la efusin de adjetivos; la
mencin escueta de un estado de nimo o
un paisaje al deliquio rememorativo. Su-
pongo que por eso se cita a menudo al
lacnico Po Baroja con encomio. Y el es-
critor confiesa que, si pusiera mano a una
ficcin en prosa, le gustara ser un Baroja
sin su extremado nihilismo o un Pla me-
nos cnico. Por ah.
Por supuesto, desde el diario de 1995
cuyas anotaciones nos llevan de 1968
a 1992 hasta el actual, con textos de
2000-2010, el talante del escritor se ha he-
cho ms adusto porque el horno no est
para bollos y la irritacin salta ms a menu-
do. No siempre se comparten los trminos
de esta: no es lo mismo Camilo Jos Cela
que Vargas Llosa, ni Francisco Umbral que
Flix de Aza, por ejemplo, y quiz fuera
deseable que se aplicara a alguno de los
zaheridos Espada, Juaristi o Savater la
misma piedad que a Ernst Jnger o a Jorge
Luis Borges. Pero es norma que vale para los
diarios y una prerrogativa de la stira moral
que sus crticos nos atengamos a la coheren-
cia expresiva y no entremos en la discre-
pancia ideolgica. Por lo dems, el lugar
personalsimo desde el que se libran las
escaramuzas del ltimo diario queda per-
fectamente delimitado. Con mucha razn,
suautor nos recuerda que unos aos convul-
sos en la vida de Francia (la vspera de la
guerra de 1939) nos legaron La nusea de
Sartre, La conspiracin de Nizan, Gilles de
Drieula Rochelle, El tiro de gracia de Yource-
nar y Tierra de hombres de Saint-Exupry.
No es mal paisaje literario enlo que toca a la
pugna de las ideas y los sentimientosY en
lo que concierne al motor moral de una
potica, recordemos que este escritor al
que Benet llamaba el moderno vindica
todava la memoria de aquella absoluta ra-
dicalidad esttica que parece palpar ese
extremo de lo expresable con sentido: all
estn los suyos, desde Czanne, Rimbaud y
Mallarm hasta Joyce, Faulkner, Paul Celan
y JohnCage. Sinolvidar a Robert Bressony a
Andri Tarkovski.
En algunas anotaciones de este diario se
apuntan ttulos de posibles libros que son
muy reveladores Sin anestesia, Paradero
desconocido, Victoria del desollado por-
que hablan de aislamiento, resistencia o da-
o. El ltimo poemario de Martnez Sarrin,
sin embargo, se llama Farol de Saturno, lo
que tambin tiene su miga: nos trae una luz
aunque sombra y menciona al patrnmito-
lgico de los grandes creadores melancli-
cos y algo malhumorados. El farol epnimo
alumbra dos notables conjuntos de compo-
siciones aparentemente dispares y, sin em-
bargo, complementarios: Hbitos de los
discpulos de Buda es una serie de stiras
morales acerca de la sobrevivencia y la se-
gunda parte, sin ttulo, es un inventario de
motivos campesinos, modestos y desvenci-
jados recuerdos de la infancia pero profun-
damente enraizados en la vida, que parecen
ser las recompensas de aquellos primeros
discpulos de Buda que esquivaron la vida
consuetudinaria, callaron casi siempre y
procuraron no participar de las injusticias.
La apelacina Buda es lo de menos, aun-
que sirva para subrayar el sesgo laico y utili-
tariode estos consejos y observaciones. Mar-
tnez Sarrin y los discpulos de Gautama
son, en rigor, mucho ms romanos, de la
secta de Juvenal y tambin sobrinos de Lu-
crecio, el materialista, y de Sneca, el estoi-
co. No los quieren enlos empleos que piden
agresividad, tesn, / disponibilidad fuera
de horario, / bien rasurado, polos de Lacos-
te / y, en cualquier trance, positividad y,
desde luego, sonalrgicos al telfono mvil
de los huevos, / que hoy se utiliza tanto pa-
ra un roto: / intercambiar cuatro sandeces /
sincopadas sinarte, / comopara undescosi-
do: / navegar por la Red o dedicarse al zap-
ping. El ltimo de los poemas de esta serie
nos descubre a dos claros poetas que
avanzaron por aquella misma senda y que
yo quera faros o atalayas / guiando en ple-
na noche nuestras torpes derivas: Robert
Graves y Jorge Guilln. Ninguno de los dos
son mala recomendacin y, en efecto, bas-
tantes de los poemas campesinos de la se-
gunda parte tienen ecos de la avidez vital de
Graves, de la serenidad demorada de Gui-
llny no pocode la uncinemotiva de Clau-
dio Rodrguez, otro poeta apreciado por el
autor y varias veces presente en sus diarios.
Pero Martnez Sarrin prefiere acercarse sin
muletas filosficas, ni coartadas lricas, a ese
mundo en que hay escarabajos, ratas, una
jornada de pesca, una hoguera de pastor
bien calculada o la carta de una enamorada
iletrada. En Carretera que serpentea sobre
la colina evita que las sendas perdidas
tengan que ver con las que recorra aquel
filsofo / de palabra exigente y poltica erra-
da (Holzwege, de Heidegger) e incluso pre-
fiere que los claros del bosque no recuer-
den los de cierta vieja dama / con algo de
sibila y pitonisa (Mara Zambrano). Y en
Pequea alquera, la tentacin de pensar
en los paisajes mgicos y levitantes de Joan
Mir, le lleva a acumular por el contrario los
nombres de otras cosas que prefiere: petr-
leo o queroseno, / ropa fuerte y barata, bue-
nas botas / para el agua y el barro y, sobre
todo, una de esas barajas / que, por loabar-
quillada y lo mugrienta, / han dejado de
usar enal casino. Cuando enel cierre canta
el ltimo grillo del otoo (sin ms propsi-
to ni ms postulacin de un yo ridculo), el
poeta zumbn y corrosivo piensa que cele-
bra lo que fue / su conexin al Todo, / que
se verific con el mnimo coste. Esta dimi-
nuta fbula es una joya concentrada de las
que slo la madurez y la maestra producen
de cuando en cuando.
Antonio Martnez Sarrin (Albacete, 1939) fotografiado en 2010 en su casa de Madrid. Foto: Luis Sevillano
Peregrinaje
Clara Jans
Salto de Pgina. Madrid, 2011
90 pginas. 12 euros
Por Antonio Ortega
EN BUSCA DE los lugares donde Vladimr
Holan sita su extraordinario poema Tos-
cana, tiene lugar ese peregrinaje azaroso
por paisajes reales e interiores, por ciuda-
des concretas y soadas, que da ttulo al
nuevo libro de Clara Jans (Barcelona,
1940). El motivo que recorre la obra es el
del dolor, la agona y la muerte del amor
frente al modelo perdurable y vivo de la
belleza: Slo el amor y la belleza / sobre-
vuelan las aguas de la muerte. Un viaje
con la vocacin sagrada de los cultos paga-
nos, una sucesin de rituales que, para
abrir la escritura interior de la vida y man-
tener vivo el amor, llevan a cabo las tres
mujeres protagonistas de un relato poti-
co que danza en espiral / por las landas
del alma. Una llanura extensa que mues-
tra, en el gesto y el rostro de los otros, ese
abandono / al vaco del alma / que a na-
da aspira. Espacios exteriores que levan-
tan el esqueleto metafrico de un interior
poblado de misterios y silencios en el que
asoma / la abolicin de las preguntas,
pues la muerte no tiene respuestas. Tres
mujeres que simbolizan las tres edades del
hombre, el arco de una existencia concebi-
da en la alternancia del ser o no ser, en la
inquietud y el mudo deseo de sus revela-
ciones: Pensamiento / de lo que excede /
al pensamiento. Junto al escenario pre-
sente de la Toscana, y como las dos ver-
tientes de lo real, surge ese otro paisaje
mental, fuente de emociones y recuerdos,
que es el lugar de la memoria y sus fantas-
mas. Una memoria poblada de referentes
vitales, artsticos y literarios (de Botticelli a
Tarkovski), elementos sincrnicos en un
trayecto potico esencialmente diacrni-
co. Viaje a travs del tiempo para olvidar el
tiempo, para alcanzar la luz, y reducir al
vaco / el sentido de las palabras. Un li-
bro cuyo descriptivismo lrico proviene de
diversos lenguajes artsticos, y cuya natura-
leza ecfrstica surge del encuentro con lu-
gares y sueos, con el rostro del otro. Un
camino que avanza a travs de diferentes
encuentros, tejiendo el tiempo del relato, y
escribiendo el tiempo como tal en unos
poemas que describen la lnea / cuyo fin
unir el ser a la nada. Poemas que en su
fuerza dramtica y en su plasticidad son
capaces, en su espritu creador, de rete-
ner la vida y alejar la muerte, en ese perpe-
tuo y suspenso llamear / de una belleza
que nos sostiene todava / desde lo inacce-
sible del misterio.
Escaramuzas del poeta saturniano
Por las landas del alma
Se apuntan ttulos
de posibles libros que son
muy reveladores porque
hablan de aislamiento,
resistencia o dao
LIBROS / Narrativa y Poesa
EL PAS BABELIA 14.01.12 9
Por Diego A. Manrique
BIOGRAFA. LA BIBLIOGRAFA sobre el cuarte-
to de Liverpool todava proporciona sorpre-
sas: aparecen tomos dedicados a su modus
operandi en Abbey Road o que narran su
despegue comercial, hace ahora cincuenta
aos. En el pujante sector de la literatura
musical, dos nombres se repiten inevitable-
mente: solo Bob Dylan genera ms ttulos
que The Beatles. Lgico, ya que Dylan si-
gue activo y se trata de un enigma envuelto
en un misterio bla-bla-bla. Aunque la mina
de los Beatles no est agotada, ni en investi-
gacin ni en interpretacin: podemos que-
darnos deslumbrados por You never give
me your money: the battle for the soul of
The Beatles, donde Peter Doggett desarro-
lla una visin fresca de la trayectoria de los
cuatro a partir de 1969, cuando se agriaron
las relaciones internas.
El pasado ao, la gran novedad traduci-
da fue El sonido de los Beatles. Geoff Eme-
rick, su ingeniero durante la etapa ms
rompedora, revienta algunos mitos respec-
to al trabajo en Abbey Road: s, podan ser
torpes y extremadamente desagradables;
no, George Martin no siempre llevaba las
riendas. Igualmente transmite el pasmo
que se senta alrededor de semejante facto-
ra creativa: Puse A day in the life y mis
compaeros se quedaron sinhabla. El soni-
do, la letra, no haba nada parecido.
Un tomo esencial, algo que no se dir de
Los tesoros de los Beatles, uno de esos libros
para la mesa del saln. Pertenece a una serie
ms vistosa que nutritiva: versiones compri-
midas de la historia de un grupo, con un
cancin-a-cancin; el elemento grfico in-
cluye facsmiles encartados de material pa-
ra fans. Aqu, son carteles, programas, octa-
villas; el nico documento revelador es el
contrato incompleto y medio quema-
do para una de sus temporadas en Ham-
burgo. Especifica sus compromisos en el
club Top Ten: de martes a viernes, tocaban
cuatro horas y meda; sbados y domingos,
seis. 30 horas en directo cada semana! No
es la cifra que MalcolmGladwell les atribuye
en Fueras de serie pero queda claro que ya
andaban cerca de las famosas 10.000 horas
de prctica que ese autor sugiere para alcan-
zar la maestra en un campo.
Para entender su laboriosidad, demos la
bienvenida a Beatles 62. El ao del cambio,
donde Fernando Lpez Chaurri les sigue da
a da, trazandosuascensodesde una modes-
ta fama local a su primer impacto en Reino
Unido. Viajamos a unmundode una austeri-
dad inimaginable: asombra que los Beatles
hicieran su desdichada prueba para el sello
Decca el 1 de enero de 1962; el da de Ao
Nuevo era laborable.
El pas estaba saliendo de las miserias de
posguerra y el ansia de entretenimiento era
inmenso. Gracias a sureputacin (triunfan
enAlemania!), los Beatles tocabanprctica-
mente todos los das: el Merseyside rebosa-
ba de locales para actuaciones. The Cavern
hasta ofreca sesiones de medioda, para el
pblico ms tierno. La msica ya era obse-
sin: Liverpool contaba inclusoconunsema-
nario sobre su escena musical, Mersey Beat.
Se estaba produciendo un cambio de
paradigma musical. Llevados por la iner-
cia, los promotores programaban a los
Beatles con bandas de jazz, generalmen-
te dedicadas al denominado trad. Lpez
Chaurri ha entrevistado a algunos de los
supervivientes, que explican que rockeros
y jazzmen se igno-
raban, aunque com-
partieran cameri-
nos y escenarios (y
que actuar en Li-
verpool tena sus
peligros). De cual-
quier manera, tra-
tndose de grupos
de provincia, el
xito no pasaba
de ser una fanta-
sa. Adems, se as-
cenda y se caa fa-
talmente: ese ao,
los Beatles coinci-
dieron con dos de
sus dolos, Little
Richard y Gene
Vincent, entonces
relegados al circui-
to de clubes.
Pero tocar era
divertido, aunque
fuera en un papel
subordinado. Para
consternacin de
su mnager, los
Beatles ejercangus-
tosamentede acom-
paantes de voca-
listas como Craig Douglas, Simone Jackson
o The Chants. Simultneamente, tambin
se manifestaba su acerada voluntad de des-
tacar. A partir de un comentario crtico de
George Martin sobre las habilidades de Pe-
te Best, despidieron a su baterista, sin si-
quiera dar la cara. Quizs fue una excusa
para resolver tensiones profundas Best
iba a su bola pero provoc indignacin
en Liverpool, que desemboc en violencia:
hay fotos de George Harrison con un ojo
morado. Puede que malinterpretaran el
pragmatismo del productor: cuando se pre-
sentaron con Ringo Starr a grabar Love me
do, Martin le reemplaz con un baterista de
estudio, Andy White.
El estudio de Lpez Chaurri es un mode-
lo de erudicin. De hecho, su obsesin por
el detalle milita en contra de una lectura
fcil. Cada concierto de los Beatles fuera de
Liverpool supone unas pinceladas sobre la
ciudad y el local que les acogi. Estorba
ms que se incrusten biografas de todos
los grupos con los que se cruzaron; hubiera
sido deseable trasladarlo a un apndice, a
modo de panormica de lo que sonaba en
aquellos clubes juveniles de los primeros
sesenta. A cambio, se echa en falta el mar-
co social y poltico. A finales de 1962 tam-
bin sala a la superficie el escndalo Profu-
mo, posiblemente tan decisivo como la
irrupcin de los Beatles en la relajacin de
la moral sexual en la sociedad britnica.
El sonido de los Beatles. Geoff Emerick y Howard
Massey. Prefacio de Elvis Costello. Traduccin de
Ricard Gil. Urano. Barcelona, 2011. 412 pginas. 21
euros. Los tesoros de los Beatles. Terry Burrows.
Traduccin de Albert Agut Iglesias. Libros Cpu-
la. Barcelona, 2011. 64 pginas. 37 euros. Beatles
62. El ao del cambio. Fernando Lpez Chaurri.
Madrid, 2011. T & B Editores. 303 pginas. 22
euros.
El origen del mundo
Pierre Michon
Traduccin de
Mara Teresa Gallego Urrutia
Anagrama. Barcelona, 2012
83 pginas. 12,90 euros
NARRATIVA. EL ORIGEN DEL mundo, de Pie-
rre Michon, ha sido la primera novela
que he abierto en 2012: un ao en el
que ms que hablar del origen del mun-
do se habla de su fin. La he ledo y a la
vez la he devorado, pero despacio, co-
mo devoran despacio sus carnes y sus
pescados las gentes del pueblo en el
que transcurre la novela: Castelnau, en
las inmediaciones de Lascaux. El paleo-
ltico, el neoltico, las pinturas rupes-
tres, las hembras de mbar, las noches
de insomnio pensando en unos muslos
ms blancos que la nieve
Pero que no se alarme el lector, no
se trata de una novela sobre la prehis-
toria, si bien el mundo perdido de
Lascaux es como la msica de fondo,
brutal y primigenia, que ampara esta
narracin de deseo, desazn, lujuria y
concupiscencia en la sombra, pues
aqu todo transcurre en la sombra. El
narrador no recurre nunca a las eviden-
cias, y al mismo tiempo tiene el acierto
de no convertir la novela en un acertijo.
Todos los signos que se van enhebran-
do en la fbula hallan su fundamento y
su sentido, aunque al principio sor-
prendan, y toda la narracin respira
una autenticidad casi visceral sin por
eso renunciar al lenguaje elegante, pe-
netrante y sumamente musical, que es-
timula por igual nuestra parte irracio-
nal y la reflexiva.
Gracias a su mirada honda, carnal y
llena de facetas sorprendentes, Pierre
Michon sobrepasa siempre los lmites
territoriales de sus historias, convir-
tiendo los escenarios de sus novelas
en parajes esenciales y transfigurados,
como hace Proust con el mundo de
Normanda.
Concluida la novela, el lector ya no
se olvidar nunca de la atmsfera de
Castelnau, del narrador, y de esa mujer
de carne blanca y sensual, que le resul-
ta tan inaccesible, y que ilumina la no-
che de su deseo como una radiacin.
Jess Ferrero
Un paseo por el lado salvaje
Nelson Algren
Traduccin de Vicente Campos
Galaxia Gutenberg / Crculo de Lectores
Barcelona, 2011
416 pginas. 19,50 euros
NARRATIVA. UNO DE los grandes tpicos
de nuestro tiempo es la figura del per-
dedor, que se ha usado hasta la sacie-
dad en la literatura o en el cine, pero
que pocas veces ha alcanzado la dig-
nidad y altura de gran personaje debi-
do, precisamente, a su condicin de
arquetipo de fcil recurrencia. Contra
ello, se alzan figuras como el boxeador
de la maravillosa pelcula de John Hus-
ton, Fat City, o el vagabundo Dove
Linkhorn de la novela objeto de estas
lneas.
Su autor, Nelson Algren, no ha teni-
do suerte en nuestro pas. Algunos de
sus libros aparecieron en los aos se-
senta en traducciones ms bien dudo-
sas, a veces retomadas y nunca corregi-
das. A Walk on the Wild side (mucho
ms conocida como ttulo de una famo-
sa cancin de Lou Reed) es una novela
anterior a esa meloda que se desarro-
lla en 1930 y cuenta la historia de Dove
Linkhorn, un muchacho criado en la
Amrica profunda por un padre amar-
gado que dedica la semana a la limpie-
za de pozos negros y los sbados a la
predicacin, y que le impide acudir a la
escuela.
Condenado a la miseria vital y mo-
ral de ser un palurdo encerrado en un
poblacho de Tejas, el chico escapa del
lugar y se dedica a vagabundear despla-
zndose en tren de un lado a otro con
otros cientos de tipos como l en plena
Gran Depresin hasta que, por fin, re-
cala en un burdel de Nueva Orleans. El
mundo de la prostitucin ofrece aqu
el retrato tremendo de un espacio ce-
rrado y sellado de una veracidad escalo-
friante.
Es la historia de un camino infernal
con retorno al pozo de donde sali,
pero ese camino da lugar a una historia
terrible y a un personaje conmovedor.
A Nelson Algren le cubren las espaldas
Thomas Wolfe y John Dos Passos. Su
literatura es la de un mundo srdido y
brutal donde la supervivencia es el ni-
co fin.
En l, Algren planea la construccin
de una suerte de moral de los bajos
fondos en la que cabe toda degrada-
cin, pero en la que tambin tiene cabi-
da, junto a la picaresca del desamparo,
una suerte de inocencia intuitiva que
pone en pie un ltimo sentido de digni-
dad contra toda esperanza: la existen-
cia de un cdigo de conducta lumpen
donde llegan a convivir la degradacin
y la ternura.
Intentar ganarse la vida en esta ciu-
dad es como rascarle el culo a un po-
bre, se dice en un momento determi-
nado y la frase resume perfectamente
el estado anmico de los personajes
que pueblan la novela. Y en medio de
ella se alza la figura de ese buen mucha-
cho que es Dove Linkhorn, al que nin-
guna bajeza lograr borrar su conmove-
dora lealtad a los escasos rasgos de
bondad y decencia que lograr vislum-
brar a lo largo de su cada.
Por qu aguanta Dove Linkhorn
esta vida desesperanzada que no hace
sino destrozarlo paso a paso sin posi-
bilidad de escapar de ella? l mismo lo
explica cuando recobra el sentido tras
una paliza de dos policas que le da-
ban por muerto: Saben? se discul-
p ante las estrellas sureas que se
desplegaban sobre las cabezas de los
dos polis, no quera irme de este vie-
jo mundo, porque es el nico que co-
nozco.
El estilo de Algren es duro, muy im-
pactante, pero lleno tambin de imge-
nes de un realismo expresionista mez-
clado con las ensoaciones de Dove
que, al entreverarse, dan lugar a un
tono entre elegaco y demoledor donde
cabe la irona, que corta como un cu-
chillo. Escribe escenas cortas que se
van distribuyendo hacia adelante siem-
pre, con golpes expresivos secos y pre-
cisos que dinamizan la novela no de
una manera lineal sino sincopada.
Esta es una impresionante historia
de almas perdidas transitando por la
oscuridad en busca de alguna luz que
refleje, aunque sea por unos momen-
tos, la humanidad de sus pobres vi-
das.
Un paseo por el lado salvaje es la
mejor novela de Nelson Algren y una
ocasin inmejorable de conocer a uno
de los grandes narradores norteameri-
canos de los aos cincuenta, poca glo-
riosa de la novela americana moderna.
Jos Mara Guelbenzu
Los Beatles, en una imagen de 1962. Foto: Harry Hammond / V&A Images / Getty
La tica de trabajo
de los Beatles
LIBROS / Biografa y Narrativa
10 EL PAS BABELIA 14.01.12
Mientras los mortales duermen
Kurt Vonnegut
Traduccin de Jess Gmez Gutirrez
Sexto Piso. Madrid, 2011
251 pginas. 19,95 euros
NARRATIVA. EL ARTE NARRATIVO de Kurt Von-
negut (1922-2007), original y libre, gana
nitidez en las distancias cortas. Mientras
los mortales duermen rene diecisis rela-
tos, los cuales tienen en comn la irona
limpia, el perplejo y desprejuiciado punto
de vista que alienta en todo lo escrito por
este norteamericano singular que presen-
ci el bombardeo de Dresde y lo cont en
Matadero cinco. Vonnegut no da nada por
supuesto, y eso hace que sus narraciones
tengan verdadero inters y se conviertan
en modestas revelaciones. Cada cuento
descubre algo que se nos haba pasado por
alto. Cada personaje est construido desde
la nada, no hay historia anterior a la situa-
cin que plantea el relato. Es el caso de
George, que reinventa a la mujer a imagen
y semejanza de su exesposa, en forma de
frigorfico. No importa por qu se separ
de ella, sino la intimidad de su relacin
con la mquina que habla y siente como l
quiere que lo haga. En Seccin femenina,
una mecangrafa se enamora de una voz
que le dicta y que se mezcla con la de un
asesino escondido en un lugar de la fbri-
ca. Ruth, encinta de un hombre que ha
muerto, atraviesa el pas para conocer a su
suegra, y all conoce la tirana matriarcal y
su destino de enfermera. Hackleman es un
director de peridico que prefiere un mon-
tn de homicidios a la Navidad, pero no
escapa, como nadie lo hace, al instinto gre-
gario del hombre. Los farsantes, un cuen-
to sobre pintores rivales, es mi preferido:
en este relato brilla el destello y la hegemo-
na de una cultura en decadencia que Von-
negut representa desde fuera y desde den-
tro. Jos Luis de Juan
El libro de las horas contadas
Jos Mara Merino
Alfaguara. Madrid, 2011
216 pginas. 17,50 euros
NARRATIVA. FORMALMENTE, El libro de las ho-
ras contadas se presenta como un conjunto
de cuentos aunque al final de la lectura pre-
domina la impresin de haber ledo una no-
vela, quiz (pero no slo) porque Jos Mara
Merino recupera elementos y recursos que
parcialmente remiten a su Novela de Andrs
Choz (1976), que contaba la historia de un
hombre enfrentadoa la noticia de una enfer-
medad irreversible y se retiraba a un pueblo
de la costa nortea para finalizar una nove-
la. Tambin en El libro de las horas contadas
el personaje principal, Pedro, ha dedicado
buena parte de su vida a la escritura de fic-
ciones y ahora, a finales de un verano,
mientras aguarda una intervencinquirrgi-
ca, decide combatir ese tiempo vaco de la
espera inventando historias que introduci-
ransus mbitos enel tiemporeal hacindo-
lo dilatarse y ensancharse, creando as una
nueva obra, el Libro de las horas contadas,
en la doble acepcin: relatadas y enumera-
das o calculadas. El resultado es un mosaico
de ficciones yuxtapuestas ligadas entre s
por una redde simetras y crculos envolven-
tes construidos mediante la reiteracin de
personajes y motivos y sucesos que se repar-
ten entre el marco del presente o la realidad
(la casa familiar con su jardn ednica
menor, la cotidianeidad, la presencia es-
pordica de allegados y prximos, los recuer-
dos) y la fabulacin, que desvela facetas
ocultas de aquel mundo, conjura miedos,
alumbra secretos o moldea sueos. Todo lo
que sucede dentro del marco realza los ele-
mentos all circunscritos, que a la vez se
hibridan en mltiples combinaciones, ya en
el mbito de la ficcin, para ir generando
esta gavilla de relatos de variada extensin
y de naturaleza plural ciencia-ficcin
(metacsmica), lo fantstico, el cuento
de hadas Anderseniana o la meta-
ficcin, y una brillante muestra del arte de
contar pues el lector, a medida que avanza
por este work in progress, aprecia el modo
en que la imaginacin, cuando se materiali-
za, pasa a formar parte de la realidad, segn
le dice el zambuliano una de esas criatu-
ras fantsticasa Pedro su creador. Y
a la inversa. Ana Rodrguez Fischer
Nada del otro mundo
Antonio Muoz Molina
Seix Barral. Barcelona, 2011
315 pginas. 18 euros (electrnico: 12,99)
NARRATIVA. IMAGINO a un buen puado de
lectores desorientados ante este nuevo ttu-
lo de Muoz Molina. El joven autor que es-
cribe casi todos los cuentos de Nada del otro
mundo no ha escrito todava casi ninguna
de sus hermosas novelas breves (como Car-
lota Fainberg) ni ha regresado a su vida de
uniforme militar enArdor guerrero, ni ha ido
adensando su articulismo de guios mora-
les explcitos, ni ha abordado con voluntad
de novela total la catstrofe de la guerra en
una novela muy larga, como La noche de los
tiempos, ni tampoco ha explorado la inter-
seccinentre ensayo, confesin y relato (co-
mo hizo en Sefarad o en Ventanas de Man-
hattan) y ni siquiera es acadmico an. Y lo
que imagino es una reaccin de sorpresa y
gratitud, de asombro ante la solvencia de un
narrador de aliento largo que aqu es siem-
pre corto y tenso, a menudo fantstico, a
ratos e incluso con frecuencia irnico y casi
nada hurao o sombro. Releer estos relatos
reunidos por primera vez en 1993 (excepto
dos que sonposteriores, y unode ellos indi-
toy conmovedor) ha sidorefrescante e higi-
nico, como si uno estuviese recuperando en
la lectura no al lector que fue hace veinte
aos sino al autor que el mismo Muoz Mo-
lina iba hacindose, cuando todava las posi-
bilidades y los caminos quedaban muy
abiertos. Muoz Molina juega aqu con una
libertad de intencin que no es ni frvola ni
caprichosa pero muchas veces sobrelleva
mejor, incluso alegremente, la responsabili-
dadde la escritura y la ficcin. Ensu prlogo
de 1993 adverta l mismo algo que se cum-
plira ensuobra y tiene que ver conla ligere-
za o la naturalidad con la que nacen los
relatos frente a la rigidez severa de la novela.
Y aunque otras obras suyas, como El jinete
polaco oEl viento de la luna, hayanrecreado
tan bien y tan meticulosamente el tiempo
funerario de la posguerra, varios de estos
relatos lohacenconuna gracia y una intensi-
dad emocional que se antoja casi ms eficaz
y pura. E imagino, por fin, que para ese mis-
mo lector desorientado, el primer relato ex-
tenso seguir siendo una valiente y jugosa
fbula sobre la fantasa de la literatura cuan-
do vivir de la literatura era, en realidad, pura
fantasa. Jordi Gracia
EL PAS BABELIA 14.01.12 11
Por Antonio Jimnez Barca
S
ENTADO A SU MESA en un rincn de
su casa, frente a una ristra de unos
25 bolgrafos alineados junto a l,
Antnio Lobo Antunes espera a que
el libro le llegue para ponerse a escribir. Ter-
minel ltimoenseptiembre y desde enton-
ces (demasiado tiempo ya, no es normal
eso) trata de que dentro de s cuaje una
nueva obra, una nueva novela, un nuevo
delirio estructurado, que es como a l le
gusta denominar sus escritos. Pero no llega.
Confiesa que se siente culpable cuando no
escribe y que mientras tanto, lee y traduce al
portugus, para entretenerse, los clsicos la-
tinos Horacio u Ovidio. El escritor portu-
gus vivo ms prestigioso del pas, nacido
en Lisboa en 1942, con una veintena larga
de libros publicados, candidato recurrente
al Nobel, gasta fama de hurao pero de cer-
ca es amable, incluso guasn a veces y a su
manera. Fuma como un carretero y es ami-
go de echar la ceniza enunpaquete de taba-
co arrugado y vaco. Vive enteramente con-
sagrado a su oficio absorbente: desentraar
la esencia del ser humano a travs de la
literatura. Para eso, este hombre, que no
tiene ni mvil ni tarjeta de crdito, que escri-
be a mano con alguno de esos veintitantos
bolgrafos alineados en su mesita, no deja
que nada le distraiga del libro (cuando el
libro llega): ni el lector, ni los crticos, ni los
premios, ni la calle, ni siquiera l mismo.
Confiesa que lo mejor de su escritura surge
cuando ya lleva tres horas trabajando y se
encuentra cansado, y la lgica de las emocio-
nes y los afectos vence entonces a la de la
mente que es, segn sus propias palabras,
una suerte de comisario poltico. Es enton-
ces cuando su mano se desliza sola. Ahora
presenta en Espaa su ltima obra, Qu
caballos sonaquellos que hacensombra enel
mar? (Mondadori, a partir del prximo da
19), una novela en la que se cruzan las voces
de los muertos y los vivos de una familia
rota venida a menos, dedicada a la crianza
de toros bravos, originaria de una regin
rural del Alentejo. Estructurada como una
corrida de toros, cada captuloviene precedi-
do por un epgrafe taurino referido a las
partes de la lidia.
PREGUNTA. Por qu esta alusin a los
toros?
RESPUESTA. Hace muchos aos que
quera hacer un libro con una estructura
parecida. Pero no me sala. Los libros la re-
chazaban. Este la acept.
P. Le gustan los toros?
R. Me gusta Curro Romero (re).
P. El ttulo es extrao, a qu alude?
R. Procede de una cancin popular navi-
dea muy antigua, del siglo XIX, del Alente-
jo, una regin del interior de Portugal. As la
cantaron campesinos que no saban leer y
que jams haban visto el mar. Es una can-
cin larga, que habla de la Virgen, del Nio,
y que luego se refiere a los Reyes Magos:
Qu caballos sonaquellos que hacensom-
bra en el mar? Son los Reyes de Oriente, que
al Nio van a adorar, o algo as.
P. Qu le atrajo de esa cancin?
R. Que era muy bonita, muy sugestiva. Y
el hecho de que la hubiera compuesto al-
guienque no haba vistojams el mar. Cuan-
do comenc el libro, era todo lo que tena,
ese verso y una frase: Qu triste debe de ser
esta casa a las tres de la tarde.
P. Ni siquiera los personajes?
R. No, nada. Cada vez ms los libros se
hacen solos. Antes, los planificaba mucho.
Ahora no.
P. Y sin embargo, el tema de la familia
es en usted un tema recurrente
R. No lo s. Jams he pensado en eso. No
me interesa. Sabe por qu? Porque no me
interesa la intriga. En ninguna novela ma
encontrar intriga. Lo que busco es poner la
vida entre las cubiertas del libro. La intriga,
si es que la hay, sirve solo para atraer al
lector hacia lo que me interesa de verdad: la
naturaleza del hombre.
P. Pues el libro est lleno de personajes
tristes, desesperados y solos
R. Dgame un libro alegre o feliz. Lo que
me gusta, lo que yo persigo enlos libros es la
felicidad en la mano del escritor. Se puede
leer, por ejemplo, La muerte de IvnIlich, de
Tolsti, y encontrarlo triste. Para m, sinem-
bargo, leerlo constituye una alegra enorme,
porque me ensea quin soy. Lo mismo me
pasa con Quevedo, que tal vez sea mi escri-
tor favorito en castellano.
P. Y qu opina de Cervantes? El Quijote
no es un libro con final feliz, pero tampoco
es un libro enteramente triste. Tiene pasa-
jes esperanzados
R. S, y divertidos. Es cierto. Claro que
me gusta el Quijote. Pero Cervantes no es de
los escritores que ms me entusiasman. Los
que me deslumbran de verdad son los poe-
tas del Siglo de Oro: Gngora, Quevedo, fray
Luis de Len, san Juan de la Cruz Por
cierto, sabe lo que deca Cervantes del cas-
tellano?
P. Pues no.
R. Que era como el portugus, pero con
hueso. Es verdad: el castellano es un idioma
muy fuerte. El portugus es muy plstico,
un buen idioma para escribir. Pero esconde
el peligro de su propia facilidad. Tienes que
luchar todo el tiempo contra esa facilidad
Es mucho ms difcil hacer un buen libro en
francs que en portugus, creo. Por eso el
trabajo de Cline o de Proust me parece
increble.
P. Siempre dice que los libros incluyen
su propia clave para entenderlos y disfru-
tarlos. Este suyo ltimo tambin?
R. Uno tiene que entrar en un libro sin
ideas preconcebidas. Mientras lees a m
me encanta leer, que es un placer absolu-
to, no como escribir, que a veces no lo
es, mientras lees, deca, tienes que con-
servar una virginidad en la mirada. No se
debe ir con prejuicios a cuestas. A veces se
puede tener la sensacin de no entender
nada, y eso est bien porque luego, sbita-
mente, uno entiende todo: lo oscuro se
vuelve claro.
P. No le preocupa que esto no pase
siempre, que algunos lectores de sus libros,
difciles siempre, se rindan y lo
dejen?
R. Mientras uno escribe no
puede pensar en el lector. Si le
haces guios al lector, el libro
resulta malo. He hablado mu-
cho con Juan Mars (un amigo
mo que me gusta mucho como
escritor, cuya ltima novela, Cali-
grafa de los sueos, me parece
una maravilla) de que no se pue-
de transigir en eso. Uno tiene
que hacer lo que tiene que hacer
con la novela. Y si al lector le
gusta, mejor. Y si no le gusta
EL PISO DE Lobo Antunes en Lis-
boa es un dplex coqueto con
un amplio ventanal que da a
una calle transitada. Sin embar-
go, nada del ruido de los coches
de abajo alcanza la silenciosa
casa del novelista. Las habita-
ciones se encuentran tapizadas
de estanteras de libros meticu-
losamente ordenados. Un cuar-
to almacena todas sus novelas,
todas las traducciones de sus
novelas. En una pared del sa-
ln hay frases pintadas con ro-
tulador. Son mximas de pensa-
dores o poetas, puestas all por
un Lobo Antunes convertido
en grafitero de su propio apar-
tamento. Habla de su deuda
con Espaa, agradece el trata-
miento que se le dispensa all,
recuerda a amigos escritores
espaoles a los que admira par-
ticularmente (Javier Maras, Pe-
re Gimferrer), asegura que los
dos pases deberan fundirse en
uno solo. Luego enciende otro
de sus cigarros y, ya avanzada la
tarde, enciende de golpe la luz
de un flexo: As le veo mejor.
P. Cmo se logra una voz
personal como la suya?
R. Con trabajo. A m me ha
llevado mucho tiempo encon-
trar mi estilo, muchos aos.
P. Muchos libros tambin?
R. Bueno, yo empec a publi-
car tarde, con 36 aos. Uno va
aprendiendo conlo que va escri-
biendo, aunque le dir que ja-
ms vuelvo a leer lo que ya he
escrito.
P. Por qu?
R. Pues porque tengo miedo
de encontrar defectos muy gran-
des y poca calidad. Unosolopue-
de escribir si est convencido de que es el
mejor. Y despus, es tan difcil, y hay tantas
decepciones con los propios libros
P. Para superar eso trabaja doce horas
al da, no?
R. S, normalmente s. Aunque ahora
no. Ahora espero. Y le dir que no s si ya
he escrito mi ltimo libro, si voy a ser
capaz de escribir otro. La verdad es que
nunca sabes
P. Y por qu se siente culpable cuando
no escribe?
R. Porque escribir es la nica cosa que
s hacer, que hago. Adems, tengo la im-
presin de que los libros no me pertene-
cen, de que ni siquiera tengo el derecho
de poner el nombre en la cubierta. Ellos
vienen de partes tuyas o no tuyas que
no conoces. En los buenos momentos la
mano camina sola. La literatura no se ha-
ce con la lgica de la cabeza, sino con la
de los afectos, con la de los sentimientos o
de las emociones.
P. El inconsciente?
R. Mire: uno lee a Lorca o ve una pelcula
de Fellini, y comprende que sus asociacio-
nes carecen de lgica. Sin embargo, son una
maravilla. Yes algoverdadero. Esonose pue-
de hacer con la cabeza, eso es un milagro. Y
de dnde vienen los milagros? No lo s.
P. Y despus de eso, corrige mucho?
R. Las primeras redacciones son siem-
pre malas. El problema no es escribir, sino
corregir. Para corregir, tu estado de espri-
tu debe ser completamente diferente. Ah
se tiene que estar vigilante. Y tratar de
vertebrar tu delirio.
P. Es usted uno de los escritores ms
prestigiosos de Europa, muchas veces
candidatoal Nobel. Piensa eneso? Pien-
sa en los premios?
R. Los premios no valen nada. Hace
unos aos me llamaron de Mxico para
decirme que haba ganado el Juan Rulfo y
me limit a contestar: Cunto?. No sa-
ba que la conversacin se estaba retrans-
mitiendo para una rueda de prensa! Del
Nobel hablan todos los aos, pero eso, co-
moescritor, te tiene que dar igual. Si viene,
estar bien porque es mucho dinero, y si
no, pues tambin estar muy bien. Hay
muchos premiosTodos los escritores tie-
nen su premio, hay premios para todos
P. Siempre se sinti escritor?
R. Nunca serv para otra cosa. No sirvo
para la vida prctica. Ni siquiera tengo or-
denador: escribo a mano, porque es como
bordar, me gusta el olor del papel, me gus-
ta esa cosa artesanal de la escritura, el dibu-
jo de las letras. Hay tres o cuatro cosas
importantes en la vida: los libros, los ami-
gos y las mujeres y Messi. Lo he visto
hace poco, en la tele, en el Mundialito. Ah,
si pudiera escribir como Messi juega al ft-
bol! El baln parece enamorado de l!
P. Cmo ve ahora a Portugal?
R. La gente vive muy mal. Hace dos
das, baj a comprar cigarrillos y en el
quiosco dos seoras casi se matan por
diez cntimos. Este barrio es un barrio po-
bre, donde hay restaurantes muy baratos,
tascas modestas, donde puedes comer por
cinco o seis euros. Antes estaban siempre
llenos. Ahora estn vacos. La gente no tie-
ne dinero. El paro sube y, al mismo tiem-
po, hay una clase social con muchsimo
dinero. Es todo muy injusto.
Qu caballos son aquellos
que hacen sombra en el mar?
Antnio Lobo Antunes
Traduccin de Antonio Sez Delgado
Mondadori. Barcelona, 2012
352 pginas. 22,90 euros
Por Francisco Solano
ESTA NOVELA DE Lobo Antunes viene edi-
torialmente publicitada por esta declara-
cin del autor: Un libro ideal para dar
trabajo a los crticos. Yo quera escribir
una novela a la manera clsica, que des-
truyese todas las novelas hechas de esta
manera. Tambin Joyce, con Finnegans
Wake, se propuso mantener ocupados a
los crticos trescientos aos. Estas desme-
suras delatan una patologa de la ambi-
cin literaria. Faulkner, otro gigante, de-
ca que haba que juzgar a un novelista
por el esplendor de su fracaso. Para los
tres la literatura es unarte de exploracin
que incluye recelar de los descubrimien-
tos, no dar nada por acabado. Esta cuali-
dad predomina en la escritura de Lobo
Antunes. Al lector que se haya asomado a
su extensa obra no le sern extraos esos
monlogos obsesivos, voces que se cru-
zan urdiendo un entramado cuyo dibujo
se resiste a aparecer con claridad. Nada
es del todo preciso, y no obstante se dira
que contemplamos el magma de una me-
moria que bulle revelndose conla mxi-
ma transparencia que permiten las pala-
bras, que en la obra de Lobo Antunes
tratan de decir lo que ellas no pueden
decir. En algn lugar de estas pginas
una voz reconoce: Cules sonlos recuer-
dos de un cerebro que se descompone.
Adiferencia de otros libros, impregna-
dos de un sustrato dramtico que pone
la obra en movimiento, no hay en Qu
caballos son aquellos que hacen sombra
en el mar? ningn motivo medular que
tia la urdimbre que tejen las distintas
voces. Y si hubiera que buscarlo tal vez
se trate de la familia misma, en tanto
que institucin cuarteada, compuesta
de numerosas tensiones, incomprensio-
nes, humillaciones y dolencias. Y como
la familia, la prosa adquiere undesmem-
bramiento semejante. No hay aqu, en
efecto, nada a lo que pueda aferrarse el
lector. Cada voz, cuando es reconocida
(aunque ella nunca se reconoce a s mis-
ma), tiende a solaparse por la irrupcin
de otra voz que se mezcla con ella cam-
biando la perspectiva, de modo que los
personajes se evaporan en su pretensin
de construirse al contrastarse con los de-
ms, y los mltiples saltos que desmenu-
zan la sintaxis obligan al estilo a recurrir
a estribillos y ritornelos que apenas signi-
fican otra cosa que una alusin que los
identifica. Hay que abandonar, por tan-
to, ese empeo legtimo, por otro la-
do de comprender lo que se lee, al
menos a la manera que impone la lectu-
ra tradicional. Lobo Antunes propone
una lectura despojada de lo interesante;
disipa ese espejismo para que no vea-
mos, complacindonos en la distancia,
al personaje en una vitrina, sino la efer-
vescencia que lo concreta, donde lo no
dicho y desconocido (siempre somos
otra cosa y bajo la otra cosa otras cosas
ocultas) emerge conla misma pertinen-
cia que lo sustancialmente narrativo: la
discordia entre los hermanos, el envileci-
miento del padre, la criada como porta-
dora de secretos (que todos conocen) de
los miembros de la familia, los desastres
amorosos que fecundan la leyenda fami-
liar, la madre resignada al olvido.
No es posible extraer un aspecto de
esta novela sin violentar su dinamismo.
Alguna vez Lobo Antunes ha declarado:
El libro es un organismo vivo, que na-
da tiene que ver conmigo, con su pro-
pio temperamento, su propia fisono-
ma. Ms que de una novela, parece la
descripcin de un personaje. Tambin
ha repetido que sus novelas no son poli-
fnicas, sino una voz con diferentes to-
nos. La combinacin de ambas declara-
ciones suscita la figuracin de que la
novela, antes que una estructura, se
constituye finalmente enpersonaje. Aca-
so, si no estamos demasiado errados, es-
to pueda servir para transitar por estas
intrincadas pginas cuyos captulos si-
guen el orden de una corrida de toros,
con sus precedentes, los diferentes ter-
cios, la faena, la suerte suprema y el re-
gusto amargo que deja la conclusin de
la ceremonia.
La novela reclama al lector que man-
tenga un desasosiego a la altura exigida
por Lobo Antunes, un autor que, por de-
cirlo de alguna manera, hace tiempo que
ha roto los vnculos entre la enunciacin
y el significado. Ha creado un estilo mi-
tad de ndole psicolgico, autorreferen-
cial, y la otra mitad imprevisible. Aqu lo
imprevisible domina todas las inciden-
cias de esas voces que se desvanecen
para no destruirse. Esta voz, aquella voz,
esas voces quebrndose, nunca antes,
hasta la escritura de Lobo Antunes, ha-
ban sido registradas en la literatura. Pa-
ra acceder a esa sonoridad hay que leer
de otro modo. Tal vez escuchar.
La sustancia de lo trivial
Antnio Lobo Antunes
Ah, si pudiera escribir como Messi juega al ftbol!
Cada vez ms los libros se hacen solos. Antes, los planificaba mucho. Ahora no. Lo que yo persigo en los libros es la felicidad en la mano del escritor, cuenta Antnio Lobo Antunes. Foto: Pedro Loureiro
Qu caballos son aquellos que hacen sombra en el mar? es el nuevo libro del autor portugus, una novela taurina con personajes tristes, desesperados y
solos en la que se cruzan las voces de los muertos y los vivos de una familia rota. Lo que yo persigo en los libros es la felicidad en la mano del escritor
No hay ningn motivo
medular que tia
la urdimbre que tejen
las distintas voces.
Tal vez se trate
de la familia misma
El ttulo procede de
una cancin navidea
del Alentejo. As la
cantaron campesinos que
no saban leer y que jams
haban visto el mar
Escribo a mano,
porque es como bordar,
me gusta el olor del
papel, me gusta esa cosa
artesanal de la escritura,
el dibujo de las letras
LIBROS / Entrevista
12 EL PAS BABELIA 14.01.12
Por Antonio Jimnez Barca
S
ENTADO A SU MESA en un rincn de
su casa, frente a una ristra de unos
25 bolgrafos alineados junto a l,
Antnio Lobo Antunes espera a que
el libro le llegue para ponerse a escribir. Ter-
minel ltimoenseptiembre y desde enton-
ces (demasiado tiempo ya, no es normal
eso) trata de que dentro de s cuaje una
nueva obra, una nueva novela, un nuevo
delirio estructurado, que es como a l le
gusta denominar sus escritos. Pero no llega.
Confiesa que se siente culpable cuando no
escribe y que mientras tanto, lee y traduce al
portugus, para entretenerse, los clsicos la-
tinos Horacio u Ovidio. El escritor portu-
gus vivo ms prestigioso del pas, nacido
en Lisboa en 1942, con una veintena larga
de libros publicados, candidato recurrente
al Nobel, gasta fama de hurao pero de cer-
ca es amable, incluso guasn a veces y a su
manera. Fuma como un carretero y es ami-
go de echar la ceniza enunpaquete de taba-
co arrugado y vaco. Vive enteramente con-
sagrado a su oficio absorbente: desentraar
la esencia del ser humano a travs de la
literatura. Para eso, este hombre, que no
tiene ni mvil ni tarjeta de crdito, que escri-
be a mano con alguno de esos veintitantos
bolgrafos alineados en su mesita, no deja
que nada le distraiga del libro (cuando el
libro llega): ni el lector, ni los crticos, ni los
premios, ni la calle, ni siquiera l mismo.
Confiesa que lo mejor de su escritura surge
cuando ya lleva tres horas trabajando y se
encuentra cansado, y la lgica de las emocio-
nes y los afectos vence entonces a la de la
mente que es, segn sus propias palabras,
una suerte de comisario poltico. Es enton-
ces cuando su mano se desliza sola. Ahora
presenta en Espaa su ltima obra, Qu
caballos sonaquellos que hacensombra enel
mar? (Mondadori, a partir del prximo da
19), una novela en la que se cruzan las voces
de los muertos y los vivos de una familia
rota venida a menos, dedicada a la crianza
de toros bravos, originaria de una regin
rural del Alentejo. Estructurada como una
corrida de toros, cada captuloviene precedi-
do por un epgrafe taurino referido a las
partes de la lidia.
PREGUNTA. Por qu esta alusin a los
toros?
RESPUESTA. Hace muchos aos que
quera hacer un libro con una estructura
parecida. Pero no me sala. Los libros la re-
chazaban. Este la acept.
P. Le gustan los toros?
R. Me gusta Curro Romero (re).
P. El ttulo es extrao, a qu alude?
R. Procede de una cancin popular navi-
dea muy antigua, del siglo XIX, del Alente-
jo, una regin del interior de Portugal. As la
cantaron campesinos que no saban leer y
que jams haban visto el mar. Es una can-
cin larga, que habla de la Virgen, del Nio,
y que luego se refiere a los Reyes Magos:
Qu caballos sonaquellos que hacensom-
bra en el mar? Son los Reyes de Oriente, que
al Nio van a adorar, o algo as.
P. Qu le atrajo de esa cancin?
R. Que era muy bonita, muy sugestiva. Y
el hecho de que la hubiera compuesto al-
guienque no haba vistojams el mar. Cuan-
do comenc el libro, era todo lo que tena,
ese verso y una frase: Qu triste debe de ser
esta casa a las tres de la tarde.
P. Ni siquiera los personajes?
R. No, nada. Cada vez ms los libros se
hacen solos. Antes, los planificaba mucho.
Ahora no.
P. Y sin embargo, el tema de la familia
es en usted un tema recurrente
R. No lo s. Jams he pensado en eso. No
me interesa. Sabe por qu? Porque no me
interesa la intriga. En ninguna novela ma
encontrar intriga. Lo que busco es poner la
vida entre las cubiertas del libro. La intriga,
si es que la hay, sirve solo para atraer al
lector hacia lo que me interesa de verdad: la
naturaleza del hombre.
P. Pues el libro est lleno de personajes
tristes, desesperados y solos
R. Dgame un libro alegre o feliz. Lo que
me gusta, lo que yo persigo enlos libros es la
felicidad en la mano del escritor. Se puede
leer, por ejemplo, La muerte de IvnIlich, de
Tolsti, y encontrarlo triste. Para m, sinem-
bargo, leerlo constituye una alegra enorme,
porque me ensea quin soy. Lo mismo me
pasa con Quevedo, que tal vez sea mi escri-
tor favorito en castellano.
P. Y qu opina de Cervantes? El Quijote
no es un libro con final feliz, pero tampoco
es un libro enteramente triste. Tiene pasa-
jes esperanzados
R. S, y divertidos. Es cierto. Claro que
me gusta el Quijote. Pero Cervantes no es de
los escritores que ms me entusiasman. Los
que me deslumbran de verdad son los poe-
tas del Siglo de Oro: Gngora, Quevedo, fray
Luis de Len, san Juan de la Cruz Por
cierto, sabe lo que deca Cervantes del cas-
tellano?
P. Pues no.
R. Que era como el portugus, pero con
hueso. Es verdad: el castellano es un idioma
muy fuerte. El portugus es muy plstico,
un buen idioma para escribir. Pero esconde
el peligro de su propia facilidad. Tienes que
luchar todo el tiempo contra esa facilidad
Es mucho ms difcil hacer un buen libro en
francs que en portugus, creo. Por eso el
trabajo de Cline o de Proust me parece
increble.
P. Siempre dice que los libros incluyen
su propia clave para entenderlos y disfru-
tarlos. Este suyo ltimo tambin?
R. Uno tiene que entrar en un libro sin
ideas preconcebidas. Mientras lees a m
me encanta leer, que es un placer absolu-
to, no como escribir, que a veces no lo
es, mientras lees, deca, tienes que con-
servar una virginidad en la mirada. No se
debe ir con prejuicios a cuestas. A veces se
puede tener la sensacin de no entender
nada, y eso est bien porque luego, sbita-
mente, uno entiende todo: lo oscuro se
vuelve claro.
P. No le preocupa que esto no pase
siempre, que algunos lectores de sus libros,
difciles siempre, se rindan y lo
dejen?
R. Mientras uno escribe no
puede pensar en el lector. Si le
haces guios al lector, el libro
resulta malo. He hablado mu-
cho con Juan Mars (un amigo
mo que me gusta mucho como
escritor, cuya ltima novela, Cali-
grafa de los sueos, me parece
una maravilla) de que no se pue-
de transigir en eso. Uno tiene
que hacer lo que tiene que hacer
con la novela. Y si al lector le
gusta, mejor. Y si no le gusta
EL PISO DE Lobo Antunes en Lis-
boa es un dplex coqueto con
un amplio ventanal que da a
una calle transitada. Sin embar-
go, nada del ruido de los coches
de abajo alcanza la silenciosa
casa del novelista. Las habita-
ciones se encuentran tapizadas
de estanteras de libros meticu-
losamente ordenados. Un cuar-
to almacena todas sus novelas,
todas las traducciones de sus
novelas. En una pared del sa-
ln hay frases pintadas con ro-
tulador. Son mximas de pensa-
dores o poetas, puestas all por
un Lobo Antunes convertido
en grafitero de su propio apar-
tamento. Habla de su deuda
con Espaa, agradece el trata-
miento que se le dispensa all,
recuerda a amigos escritores
espaoles a los que admira par-
ticularmente (Javier Maras, Pe-
re Gimferrer), asegura que los
dos pases deberan fundirse en
uno solo. Luego enciende otro
de sus cigarros y, ya avanzada la
tarde, enciende de golpe la luz
de un flexo: As le veo mejor.
P. Cmo se logra una voz
personal como la suya?
R. Con trabajo. A m me ha
llevado mucho tiempo encon-
trar mi estilo, muchos aos.
P. Muchos libros tambin?
R. Bueno, yo empec a publi-
car tarde, con 36 aos. Uno va
aprendiendo conlo que va escri-
biendo, aunque le dir que ja-
ms vuelvo a leer lo que ya he
escrito.
P. Por qu?
R. Pues porque tengo miedo
de encontrar defectos muy gran-
des y poca calidad. Unosolopue-
de escribir si est convencido de que es el
mejor. Y despus, es tan difcil, y hay tantas
decepciones con los propios libros
P. Para superar eso trabaja doce horas
al da, no?
R. S, normalmente s. Aunque ahora
no. Ahora espero. Y le dir que no s si ya
he escrito mi ltimo libro, si voy a ser
capaz de escribir otro. La verdad es que
nunca sabes
P. Y por qu se siente culpable cuando
no escribe?
R. Porque escribir es la nica cosa que
s hacer, que hago. Adems, tengo la im-
presin de que los libros no me pertene-
cen, de que ni siquiera tengo el derecho
de poner el nombre en la cubierta. Ellos
vienen de partes tuyas o no tuyas que
no conoces. En los buenos momentos la
mano camina sola. La literatura no se ha-
ce con la lgica de la cabeza, sino con la
de los afectos, con la de los sentimientos o
de las emociones.
P. El inconsciente?
R. Mire: uno lee a Lorca o ve una pelcula
de Fellini, y comprende que sus asociacio-
nes carecen de lgica. Sin embargo, son una
maravilla. Yes algoverdadero. Esonose pue-
de hacer con la cabeza, eso es un milagro. Y
de dnde vienen los milagros? No lo s.
P. Y despus de eso, corrige mucho?
R. Las primeras redacciones son siem-
pre malas. El problema no es escribir, sino
corregir. Para corregir, tu estado de espri-
tu debe ser completamente diferente. Ah
se tiene que estar vigilante. Y tratar de
vertebrar tu delirio.
P. Es usted uno de los escritores ms
prestigiosos de Europa, muchas veces
candidatoal Nobel. Piensa eneso? Pien-
sa en los premios?
R. Los premios no valen nada. Hace
unos aos me llamaron de Mxico para
decirme que haba ganado el Juan Rulfo y
me limit a contestar: Cunto?. No sa-
ba que la conversacin se estaba retrans-
mitiendo para una rueda de prensa! Del
Nobel hablan todos los aos, pero eso, co-
moescritor, te tiene que dar igual. Si viene,
estar bien porque es mucho dinero, y si
no, pues tambin estar muy bien. Hay
muchos premiosTodos los escritores tie-
nen su premio, hay premios para todos
P. Siempre se sinti escritor?
R. Nunca serv para otra cosa. No sirvo
para la vida prctica. Ni siquiera tengo or-
denador: escribo a mano, porque es como
bordar, me gusta el olor del papel, me gus-
ta esa cosa artesanal de la escritura, el dibu-
jo de las letras. Hay tres o cuatro cosas
importantes en la vida: los libros, los ami-
gos y las mujeres y Messi. Lo he visto
hace poco, en la tele, en el Mundialito. Ah,
si pudiera escribir como Messi juega al ft-
bol! El baln parece enamorado de l!
P. Cmo ve ahora a Portugal?
R. La gente vive muy mal. Hace dos
das, baj a comprar cigarrillos y en el
quiosco dos seoras casi se matan por
diez cntimos. Este barrio es un barrio po-
bre, donde hay restaurantes muy baratos,
tascas modestas, donde puedes comer por
cinco o seis euros. Antes estaban siempre
llenos. Ahora estn vacos. La gente no tie-
ne dinero. El paro sube y, al mismo tiem-
po, hay una clase social con muchsimo
dinero. Es todo muy injusto.
Qu caballos son aquellos
que hacen sombra en el mar?
Antnio Lobo Antunes
Traduccin de Antonio Sez Delgado
Mondadori. Barcelona, 2012
352 pginas. 22,90 euros
Por Francisco Solano
ESTA NOVELA DE Lobo Antunes viene edi-
torialmente publicitada por esta declara-
cin del autor: Un libro ideal para dar
trabajo a los crticos. Yo quera escribir
una novela a la manera clsica, que des-
truyese todas las novelas hechas de esta
manera. Tambin Joyce, con Finnegans
Wake, se propuso mantener ocupados a
los crticos trescientos aos. Estas desme-
suras delatan una patologa de la ambi-
cin literaria. Faulkner, otro gigante, de-
ca que haba que juzgar a un novelista
por el esplendor de su fracaso. Para los
tres la literatura es unarte de exploracin
que incluye recelar de los descubrimien-
tos, no dar nada por acabado. Esta cuali-
dad predomina en la escritura de Lobo
Antunes. Al lector que se haya asomado a
su extensa obra no le sern extraos esos
monlogos obsesivos, voces que se cru-
zan urdiendo un entramado cuyo dibujo
se resiste a aparecer con claridad. Nada
es del todo preciso, y no obstante se dira
que contemplamos el magma de una me-
moria que bulle revelndose conla mxi-
ma transparencia que permiten las pala-
bras, que en la obra de Lobo Antunes
tratan de decir lo que ellas no pueden
decir. En algn lugar de estas pginas
una voz reconoce: Cules sonlos recuer-
dos de un cerebro que se descompone.
Adiferencia de otros libros, impregna-
dos de un sustrato dramtico que pone
la obra en movimiento, no hay en Qu
caballos son aquellos que hacen sombra
en el mar? ningn motivo medular que
tia la urdimbre que tejen las distintas
voces. Y si hubiera que buscarlo tal vez
se trate de la familia misma, en tanto
que institucin cuarteada, compuesta
de numerosas tensiones, incomprensio-
nes, humillaciones y dolencias. Y como
la familia, la prosa adquiere undesmem-
bramiento semejante. No hay aqu, en
efecto, nada a lo que pueda aferrarse el
lector. Cada voz, cuando es reconocida
(aunque ella nunca se reconoce a s mis-
ma), tiende a solaparse por la irrupcin
de otra voz que se mezcla con ella cam-
biando la perspectiva, de modo que los
personajes se evaporan en su pretensin
de construirse al contrastarse con los de-
ms, y los mltiples saltos que desmenu-
zan la sintaxis obligan al estilo a recurrir
a estribillos y ritornelos que apenas signi-
fican otra cosa que una alusin que los
identifica. Hay que abandonar, por tan-
to, ese empeo legtimo, por otro la-
do de comprender lo que se lee, al
menos a la manera que impone la lectu-
ra tradicional. Lobo Antunes propone
una lectura despojada de lo interesante;
disipa ese espejismo para que no vea-
mos, complacindonos en la distancia,
al personaje en una vitrina, sino la efer-
vescencia que lo concreta, donde lo no
dicho y desconocido (siempre somos
otra cosa y bajo la otra cosa otras cosas
ocultas) emerge conla misma pertinen-
cia que lo sustancialmente narrativo: la
discordia entre los hermanos, el envileci-
miento del padre, la criada como porta-
dora de secretos (que todos conocen) de
los miembros de la familia, los desastres
amorosos que fecundan la leyenda fami-
liar, la madre resignada al olvido.
No es posible extraer un aspecto de
esta novela sin violentar su dinamismo.
Alguna vez Lobo Antunes ha declarado:
El libro es un organismo vivo, que na-
da tiene que ver conmigo, con su pro-
pio temperamento, su propia fisono-
ma. Ms que de una novela, parece la
descripcin de un personaje. Tambin
ha repetido que sus novelas no son poli-
fnicas, sino una voz con diferentes to-
nos. La combinacin de ambas declara-
ciones suscita la figuracin de que la
novela, antes que una estructura, se
constituye finalmente enpersonaje. Aca-
so, si no estamos demasiado errados, es-
to pueda servir para transitar por estas
intrincadas pginas cuyos captulos si-
guen el orden de una corrida de toros,
con sus precedentes, los diferentes ter-
cios, la faena, la suerte suprema y el re-
gusto amargo que deja la conclusin de
la ceremonia.
La novela reclama al lector que man-
tenga un desasosiego a la altura exigida
por Lobo Antunes, un autor que, por de-
cirlo de alguna manera, hace tiempo que
ha roto los vnculos entre la enunciacin
y el significado. Ha creado un estilo mi-
tad de ndole psicolgico, autorreferen-
cial, y la otra mitad imprevisible. Aqu lo
imprevisible domina todas las inciden-
cias de esas voces que se desvanecen
para no destruirse. Esta voz, aquella voz,
esas voces quebrndose, nunca antes,
hasta la escritura de Lobo Antunes, ha-
ban sido registradas en la literatura. Pa-
ra acceder a esa sonoridad hay que leer
de otro modo. Tal vez escuchar.
La sustancia de lo trivial
Antnio Lobo Antunes
Ah, si pudiera escribir como Messi juega al ftbol!
Cada vez ms los libros se hacen solos. Antes, los planificaba mucho. Ahora no. Lo que yo persigo en los libros es la felicidad en la mano del escritor, cuenta Antnio Lobo Antunes. Foto: Pedro Loureiro
Qu caballos son aquellos que hacen sombra en el mar? es el nuevo libro del autor portugus, una novela taurina con personajes tristes, desesperados y
solos en la que se cruzan las voces de los muertos y los vivos de una familia rota. Lo que yo persigo en los libros es la felicidad en la mano del escritor
No hay ningn motivo
medular que tia
la urdimbre que tejen
las distintas voces.
Tal vez se trate
de la familia misma
El ttulo procede de
una cancin navidea
del Alentejo. As la
cantaron campesinos que
no saban leer y que jams
haban visto el mar
Escribo a mano,
porque es como bordar,
me gusta el olor del
papel, me gusta esa cosa
artesanal de la escritura,
el dibujo de las letras
EL PAS BABELIA 14.01.12 13
14 EL PAS BABELIA 14.01.12
L
OS VAMPIROS, YA se sabe, estn de
moda. Arrasan entre el pblico
adolescente. No he ledo los cre-
psculos y dems sagas protagoni-
zadas por individuos sedientos de sangre,
pero, por lo que me cuentan los que s las
conocen, su atractivo se basa sobre todo en
cultivar el calentn: mucha tensin sexual
y poca culminacin carnal. Un erotismo
muy apropiado para la pubertad y que pue-
de provocar en el lector una borrachera de
feromonas.
Este uso del ingrediente sexual no es aje-
no al mito, por supuesto. Drcula siempre
fue unemblema de la entrega total amorosa,
de la comunin pasional. De un deseo de
fundirte con el otro tan turbulento y oscuro
que llegas hasta beber su sangre o hasta dar-
le tuvida. Todo lo cual es unsmbolo perfec-
to de la enajenacin sentimental y del amor
canbal. Las novelas de vampiros que me
interesan son las que exploran esa estreme-
cedora pulsin de absoluta sumisin ante el
amado. La mezcla morbosa del dao y el
cario. Comotodomonstruoverazmente di-
seado, el vampiro es tan humano! Acarrea
sobre sus espaldas el pesoabrumador de esa
antigua tragedia que consiste en herir lo que
amas. Claroque hay muchos modelos litera-
rios que cuentanesto sinnecesidad de ense-
ar largos colmillos. Humbert Humbert, el
pederasta corruptor de Lolita, tambin tena
algo de vampiro, en el sentido de que des-
trua aquello que besaba. De una manera u
otra, como mordedor o como mordido, creo
que todos podemos reconocernos de algn
modo en las historias de Drcula.
De ah la inquietante autenticidad que
exudan las novelas que ms me gustan de
este gnero. Como, desde luego, ese clsico
que es Entrevista con el vampiro de Anne
Rice. Luego Rice explotara su xito hasta la
saciedad, empobrecindoloirremisiblemen-
te libro tras libro, pero esa primera novela es
un hallazgo deslumbrante, una historia per-
versa y tenebrosa, desesperada y feroz. Lo
ms espeluznante? Los juegos pedfilos y
macabros conla nia vampira, y la aterrado-
ra locura de ese personaje secundarioencar-
nado por una madre que, tras haber visto
morir a su hija, est dispuesta a convertirse
en un monstruo con tal de poder tener una
nueva criatura a la que cuidar. Y cuando
sabemos que la propia Anne Rice perdi
una hija de cinco aos de edad a causa de la
leucemia, y que ese drama sucedi poco
antes de escribir este texto (la nia muri en
1971 y Rice termin la novela en 1973, aun-
que se public en 1976), la afilada, demen-
cial tragedia que palpita en las pginas de
Entrevistaconel vampiro se comprende mu-
cho mejor y resulta an ms desasosegante.
Incluso el rasgo ms novedoso del libro, su
atesmo, sutotal ausencia de Dios, el vampi-
ro como muestra no ya de la existencia del
Demonio, sino de la ciega ferocidad y del
mal sin sentido de la vida humana; este
ingrediente deicida, digo, puede ser recono-
cible como el rabioso alarido de dolor de
alguien que ha sufrido la mayor prdida po-
sible, la ms impensable e inasumible: la
muerte de un hijo pequeo.
Pero hoy quiero hablar de otra novela
maravillosa, de una nueva versin del mito
vamprico que se ha publicado hace unos
cuantos meses en Espaa: se titula Los Anti-
cuarios y es del argentinoPablo de Santis. Se
podra decir que este libro es la anttesis del
de Anne Rice: mientras que la norteamerica-
na alla con el furioso desconsuelo de un
lobo solitario, De Santis susurra, producien-
do un sonido semejante al roce del sudario
de un fantasma al pasar como una brisa
helada junto a nosotros. Los Anticuarios es
una obra ms bien breve, delicada y de
una melancola lacerante. Tan triste, tan
bella, tan conmovedora en su desespera-
do, imposible anhelo de la felicidad y del
amor. Los vampiros de De Santis, anticua-
rios de profesin, son los monstruos ms
sensatos, menos monstruosos y ms mo-
destamente desgraciados que conozco. Si
Anne Rice creaba un mundo de encajes,
refinamiento barroco y grandes salones
aristocrticos, De Santis convierte todo ese
esplendor neogtico en el claroscuro de la
vida cotidiana, en la menudencia menes-
tral y en la vulgaridad que todos vivimos.
Los vampiros de Pablo de Santis son mons-
truos de clase media, amables y tmidos,
seres asustados y desamparados. Y esa me-
nudencia es lo que les confiere su grandeza,
porque representan a la perfeccin la trage-
dia de la condicin humana. La vida es as,
polvoy prdida, deseoy permanente frustra-
cin. Y una soledad pequea e inacabable.
Es imposible no identificarse inmediata-
mente con esos vampiros desdichados y co-
munes. Imposible no amarlos. Rodeados de
objetos antiguos y polvorientos, ms vetus-
tos que valiosos, los vampiros de esta novela
estn fuera de su tiempo, de su sociedad, de
suentorno, de sufamilia. Sonseres margina-
les que darancualquier cosa por ser norma-
les. Por llevar una vida modosa y aburrida.
Por eso toman un bebedizo que les salva de
su sed de sangre; y por eso se encargan ellos
mismos de castigar a quienes se exceden.
No son en absoluto transgresores: slo son
individuos enfermos y condenados a no co-
nocer el amor, ya que su cario resulta letal.
Y son una pequea y prudente comunidad
escondida y perseguida por la intolerancia y
la saa de los normales. Parecen tan reales,
en fin, que al acabar el libro casi te descu-
bres sospechando de tus vecinos. Porque
esos pobres vampiros deben de existir en
alguna parte.
Creo que he ledo toda la obra de Pablo
de Santis, que siempre ha sido un autor ori-
ginal, notable y ameno. Pero quiz un poco
demasiadocerebral, demasiado fro. Sus no-
velas sonestructuras cuidadosamente hilva-
nadas, cuentos bablicos, cajas de sorpre-
sas, pero en alguna ocasin me ha parecido
que el artificio pesaba ms que el conteni-
do, que le faltaba calor y corazn. En Los
Anticuarios, en cambio, la emocin se re-
mansa como en un pequeo lago de aguas
quietas que desde la orilla parecen tranqui-
las, pero que luego son hondas y procelo-
sas y estn habitadas por extraos peces
abisales. Y esa falta de melodramatismo,
unida a la profundidad del sentimiento,
producen un resultado formidable. Es un
texto terso y limpio, maravillosamente es-
crito, que apuesta por la contencin. Para
m, sin duda, la mejor novela de Pablo de
Santis. Un grito sofocado e inolvidable.
Los Anticuarios, Pablo de Santis. Destino. Barcelo-
na, 2011. 272 pginas. 17,50 euros. Entrevista con el
vampiro, Anne Rice. Traduccin de Marcelo Covin.
Ediciones B. Barcelona, 2009. 384 pginas. 19 euros.
La tristeza de los vampiros de clase media
Los Anticuarios, del argentino Pablo de Santis, es una novela delicada y melanclica. Sus personajes son vampiros
desdichados y comunes, monstruos amables, tmidos y desamparados. Y esa menudencia es lo que les confiere su grandeza
Vampiros
Baudelaire, Byron, Conan Doyle, Dumas,
Gautier, Ggol, Hoffmann, Le Fanu,
Maupassant, Poe, Polidori
Ilustraciones de Meritxell Ribas
Mondadori. Barcelona, 2011
432 pginas. 24,90 euros
(electrnico: 16,99)
Por Ray Loriga
HE AQU UNA soberbia coleccin de relatos
para aquellos cansados de la constante revi-
sin, o malversacin, que muchos andamos
perpetrando sobre el luminoso mundo de
las criaturas de la noche. Sangre de la fuente
original, podra decirse, o al menos de las
ms originales y acertadas recreaciones de
las viejas leyendas populares vampricas y
fantasmagricas previas a la fijacin del mi-
to por parte de Bram Stoker. Nada es real-
mente original en el mundo de los no muer-
tos, y as muchos de estos cuentos coinciden
en sus tramas pero, y he aqu el placer para
el lector, todos estn sujetos por la mano
firme de sus dispares y prodigiosas escritu-
ras. Lo que en Arthur Conan Doyle es el
retrato de una obsesin de amor, una pa-
sin destructiva, aparentemente no desea-
da, inducida, aunque noest claroenla deli-
cada ambigedad de la narracin por quin,
si por la supuesta vctima o por el supuesto
verdugo, en el humor caprichoso y desterni-
llante de Ggol, la relacin entre el mons-
truo y su vctima se convierte en un retrato
pintoresco, alegre y asombroso de las cos-
tumbres y las gentes de Ucrania. Si en el
primero, la posesin toma rango de locura y
desdoblamientode la personalidad, a la este-
la del Jekyll y Hyde de Stevenson, enel segun-
do, la supuesta bruja (nose sabe si vampira),
tiene la extravagante mana de subirse a
hombros de unpobre seminarista borrachn
para cabalgar por el bosque, dentro de una
hilarante sucesin de acontecimientos ate-
rradoramente divertidos, aderezados con
vodka y canciones, cocinados conla exquisi-
ta e irrepetible espontaneidad de Ggol. Son
slo dos de los ms encantadores de estos
once textos que encabezan en una certera
edicin los versos de Baudelaire y Lord
Byron. Todos los aqu reunidos son escrito-
res de autntico fuste, es decir, de nervio,
sustancia y entidad, y con la posible excep-
cin del desafortunado Polidori, que fue
vampirizadopor el propioByrony aplastado
por otro monstruo, el Frankenstein de Mary
Shelley, todos nombres capitales de entre lo
mejor que ha dado la literatura del XIX y sus
relatos as lo atestiguan. Hay que decir que
el cuento de John William Polidori se faja
perfectamente con tan abrumadores con-
tendientes, lo cual hace pensar que este
hombre tuvo poca o ninguna suerte en sus
correras literarias. Por lo dems, Dumas
aporta otra leccin de la mejor literatura de
aventuras desesperadamente romntica,
con bandidos y prncipes sanguinarios y
apuestos hermanos endisputa por una ama-
da tal vez no tan inocente como ella quisiera
hacernos creer. Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann sin una palabra ms alta que la
otra relata una leyenda exagerada, gore y car-
nal, precursora de las sanguinarias pelculas
de zombis que tanto abundan y gustan hoy
en da. Ms sorprendente an resulta el her-
mossimo cuento del maestro Maupassant
que ms que vamprico parece en ocasiones
de ciencia ficcin ntima, si es que existe tal
categora. En l, Maupassant, en forma de
elegante diario, nos narra las tribulaciones
de un hombre que se atreve a suspirar por
otros mundos y otros seres para terminar,
cmo no, devorado por sus fantasas. Otra
brillante sorpresa para aquellos que no co-
nozcan los generosos y amplios lmites del
gnero es el relato de Poe que se adentra en
lo ms profundo del alma para construir el
retrato de una enfermedad tan similar a la
vida que resulta aterrador. Nada me extraa-
ra que el Arrebato de Ivan Zulueta hubiese
bebido muy acertadamente de esta fuente.
Bello y elegante el poema de Baudelaire y
bello y arrogante, como no poda ser de otra
forma, el de LordByron. Thophile Gautier y
su Muerta enamorada es un juicioso aviso
para todos aquellos que hayan cado alguna
vez enla tentacinde amar apasionadamen-
te, escrito con desarmante dulzura. Por lti-
mo, la seminal Carmilla de Le Fanu, madre
reconocida del mismsimoDrcula y segura-
mente el textoms conocido de la antologa.
En fin, todo un festn. Quienes quieran dis-
frutar de la mejor literatura y de muy diferen-
tes formas de aterrorizar sus noches en vela,
difcilmente encontrarn un volumen ms
apropiado que esta coleccin de monstruos,
parsitos y enfermos de amor.
Monstruos, parsitos y enfermos de amor
Brad Pitt y Kirsten Dunst, en una imagen de la pelcula de Neil Jordan Entrevista con el vampiro (1994). Foto: lbum
LECTURAS COMPARTIDAS Por Rosa Montero
EL PAS BABELIA 14.01.12 15
J
UNTO CON EL lenguaje, el parentesco
es sinduda la principal institucinhu-
mana, que constituye nuestra princi-
pal diferencia especfica con las de-
ms especies animales. Las otras tambin
se comunican y se aparean, pero slo los
seres humanos decimos no (principal ca-
racterstica del lenguaje) y slo nosotros, al
emparejarnos (lo que implica decir no a las
parejas prohibidas por el tab del incesto),
contraemos alianzas con otras familias, re-
forzandoy ampliando nuestras redes de pa-
rentesco: es la regla de exogamia que funda-
menta el orden social. Valga esta simplista
generalizacin para introducir mi comenta-
rio a este granlibro que describe la transfor-
macin de las redes espaolas de parentes-
co, como creadoras y reproductoras de los
rdenes institucionales (asentamientos de
la poblacin, organizaciones econmicas,
regmenes polticos, representaciones cultu-
rales, etctera) que se han venido sucedien-
do sobre el territorio espaol. Una empresa
tan ambiciosa que amenazaba con resultar
fallida, pero que viene a suponer uninduda-
ble progreso respecto a los escasos prece-
dentes con que contbamos: la monografa
de David Reher La familia en Espaa. Pasa-
do y presente (Alianza, 1996) y La historia de
la familia en la pennsula Ibrica (UCLM,
2008) compilado por Francisco Garca Gon-
zlez (que tambin firma aqu uno de los
mejores captulos).
El conjunto del libro se distribuye entre
los tres grandes sistemas de estructura fami-
liar que cabe reconocer en la historia euro-
pea. Ante todo, el modelotradicional de anti-
guo rgimen patriarcal, cuando el empareja-
miento se concertaba entre las redes familia-
res de los contrayentes que continuaban de-
pendiendoa todos los efectos de sus redes de
parentesco. Despus, el rgimen liberal de
familias conyugales fundadas y dominadas
por un varn proveedor, que se constituy y
se extendi a partir del proceso de individua-
lizacin exclusivamente masculina (pues las
mujeres seguandependiendodepadres, ma-
ridos o hermanos) surgido con la revolucin
industrial, emancipando a profesionales y
asalariados de sus familias de origen. Este
modelo se inici en el Reino Unido ya en el
siglo XVIII, pero solo se difundi por Europa
en el XIX. Y por ltimo, el actual modelo de
familia posconyugal (o ms bien convendra
hablar de los nuevos modelos de familia ma-
trifocal), surgido desde los aos setenta del
siglo pasado a consecuencia del rpido desa-
rrollo del proceso de individualizacin feme-
nina, que ha emancipado a las mujeres de
sus padres y maridos gracias a su reciente
independencia laboral y profesional.
Pues bien, en el libro que comento, sus
diez primeros captulos se dedican a anali-
zar el modelo tradicional de antiguo rgi-
men, que contina predominando hasta
bien entrado el siglo XIX. Pero tambin aqu
hay que hablar de los modelos, en plural,
pues en un primer periodo predominaba el
modelo musulmn (impropiamente llama-
do endogmico) de matrimonio con los pri-
mos cruzados que impone una parentela
exclusivamente patrilineal, mientras que en
las reas del norte de la Pennsula (cantbri-
cas y pirenaicas) donde no se impuso la
dominacin musulmana se estableci un
modelo de familia troncal (o de herencia
indivisa). Pero al avanzar la Reconquista, la
repoblacincristiana se coloniz conmode-
los familiares de herencia igualitaria, de
acuerdo a una cultura de frontera con exce-
so de tierras libres expropiadas a los rabes.
Finalmente, tras la limpieza tnica decreta-
da por los Reyes Catlicos, el modelo endo-
gmico musulmn desapareci, bien por la
expulsin directa de los moriscos o por la
estrategia de los conversos de adoptar la exo-
gamia para emparentar con cristianos vie-
jos, a fin de lograr para sus descendientes
estatutos de limpieza de sangre. As se con-
solidaron a lo largo de la Edad Moderna las
fronteras entre las dos Espaas: la foral basa-
da en la herencia indivisa y la de rgimen
comn basada en la herencia igualitaria.
Vase el excelente captulo V de Lloren Fe-
rrer sobre herencia y reproduccin social.
Y para profundizar en esta misma cues-
tin decisiva, la segunda parte del libro, de-
dicada al anlisis del rgimen liberal, se abre
con el extraordinario captulo XI de Robert
Rowlandsobre la transicindemogrfica, in-
terpretada en funcin de la reproduccin
familiar de acuerdoa una tipologa de mode-
los troncales y nucleares directamente rela-
cionada con la de Emmanuel Todd (otro
clebre discpulo de Peter Laslett a quien
apenas se cita en el libro). Tambin destaca
el captulo de Xavier Roig, que analiza con
perspectiva biopoltica la difcil convergen-
cia liberal de los diversos modelos de familia
(burguesa, campesina, obrera), as como
la campaa higienista contra la prostitucin
y la masturbacin. E igualmente, pero con
perspectiva feminista, el captulo de Ana
Aguado sobre las relaciones de gnero im-
puestas por el modelo conyugal dominado
por el varn proveedor.
Finalmente, la tercera parte presidida
por los nuevos modelos de familia poscon-
yugal, posteriores a 1975, est dominada
por el preocupante declive de la nupciali-
dad (captulos XV y XIX), que amenaza con
estrangular el proceso de formacinde nue-
vas familias. Pero junto a esta crucial cues-
tin, se discutentantosus mecanismos susti-
tutivos (adopcin y reproduccin asistida,
faltando la inmigracin) como la creciente
conflictividad familiar que tanto crispa los
debates pblicos, en materias tales como el
aborto y la violencia de gnero. Es el objeto
del ltimo captulo (el XIX ya citado) de dos
reconocidos expertos como Iglesias de Us-
sel y Mar-Klose, cuya presuncin de impar-
cialidad queda desmentida entre lneas por
cierto sesgo conservador.
Familias. Historia de la sociedad espaola (del
final de la Edad Media a nuestros das). Francisco
Chacn y Joan Bestard (directores). Ediciones C-
tedra. Madrid, 2011. 1.247 pginas. 40 euros.
Redes de
parentesco
Familias analiza los modelos
imperantes desde la Edad
Media hasta la familia
posconyugal a partir de 1975
Contrarrevolucionarios.
Radicalizacin violenta de las
derechas durante la Segunda
Repblica, 1931-1936
Eduardo Gonzlez Calleja
Alianza Editorial. Madrid, 2011
444 pginas. 24 euros
Por Antonio Elorza
TRABAJADOR INCANSABLE, Eduardo Gonzlez
Calleja realiza con este libro una aporta-
cinfundamental al conocimiento de la Se-
gunda Repblica. Tal vez habra que poner
en cuestin el ttulo, ya que en su exhausti-
va revisin de la trayectoria de las derechas
durante el quinquenio republicano, salvo
para el bienio 1934-1936, lo que nos mues-
tra es la actuacin de partidos, instituciones
y grupos a los cuales debera ser adscrita la
calificacin de reaccionarios, ya que en
1931 la visceral oposicin al nuevo rgimen,
en definitiva a la democracia como tal, no
tiene delante revolucin alguna. Gonzlez
Calleja era ya unexperto enel periodo repu-
blicano como consecuencia de sus trabajos
sobre la violencia. Ahora complementa lo
anterior con una precisa reconstruccin de
las ideas polticas, del funcionamiento de
las organizaciones y de los proyectos conspi-
rativos de la derecha espaola, desde el mis-
momomento enque la Repblica es procla-
mada, y a partir de entonces sin tregua ni
descanso. Es un dato de suma importancia
para valorar las frustraciones experimenta-
das por un rgimen poltico que desde su
nacimiento tuvo que afrontar recurrentes
intentos de destruccin, en los cuales por
aadidura estn implicados personajes de
primera fila, como ese general Goded que
en 1932 es jefe de Estado Mayor, o incluso
cuentan con ejecutorias de republicanismo.
Muchoantes de octubre de 1934, la Repbli-
ca vivi en un marco de golpe de Estado
permanente. El autor acierta al conjugar en
su anlisis el carcter de las organizaciones,
sus posiciones ideolgicas, el recurso a la
formacin de grupos paramilitares, la con-
crecin de las mismas en actos conspirati-
vos o de violencia, y, en fin, las redes de
alianzas y de competencias que se forman y
se deshacen sucesivamente entre ellas, a ve-
ces bajo la influencia de grupos externos,
tales como los financieros monrquicos que
en el verano de 1933 impulsan el acerca-
miento entre las JONS y el grupo de Primo
de Rivera. La exhaustiva labor investigadora
ha permitido a Gonzlez Calleja esta recons-
truccin del complejo de organizaciones e
intereses que desde distintos ngulos con-
vergen en el propsito de subvertir el orden
republicano. Como resultado, no solo en-
contramos en el libro anlisis monogrficos
sobre esos distintos grupos en mayor o me-
nor medida fascistizados, con tanto mayor
inters cuanto que la historiografa se ha
ocupado menos de algunos de ellos, sino
que la maraa que aparentemente engloba
a los mismos se transforma en una red de
componentes heterogneos, cuya dinmica
deviene transparente, perfectamente com-
prensible para el lector. Nada tiene de extra-
o que el punto de llegada sea un anlisis
pormenorizado y convincente de toda la ga-
ma de fuerzas subversivas de derecha que
acabandepositando enel Ejrcitola respon-
sabilidad del golpe de Estado en julio de
1936. Falta tal vez la reflexin sobre el carc-
ter genocida que asume desde un primer
momentoel levantamiento militar y las con-
clusiones buscan un distanciamiento, casi
una equidistancia, encontraste conla infor-
macin proporcionada en el relato princi-
pal. Por encima de ello, se encuentra en
Contrarrevolucionarios la posibilidad de co-
nocer en profundidad qu fue y qu hizo en
clave de violencia y subversin la derecha
durante la Segunda Repblica.
Fotografa tomada en Bermeo en 1977. Foto: David Alan Harvey / Magnum
Subversivos de derechas
Por Enrique Gil Calvo
Slo los seres humanos
contraemos alianzas con
otras familias: es la regla
de exogamia que
fundamenta el orden social
PENSAMIENTO
16 EL PAS BABELIA 14.01.12
Pasados los setenta IV.
Diarios (1986-1990)
Ernst Jnger
Traduccin de Isabel Hernndez
Tusquets. Barcelona, 2011
440 pginas. 24 euros
Por Luis Fernando Moreno Claros
DEL ESCRITOR alemn Ernst Jnger (1895-
1998), prolfico diarista, adems de novelis-
ta y ensayista controvertido, contamos en
castellano con casi todos sus diarios: los
dos tomos de Radiaciones de 1939 a
1948 y ahora, al aadir el volumen que
reseamos, con cuatro de los cinco tomos
de que consta la serie Pasados los setenta,
que comprende las anotaciones de los
aos 1965 a 1996. Las traducciones sonexce-
lentes, tanto las que firm Snchez Pascual
como las ms recientes de Isabel Hernn-
dez. Plagados de reflexiones miscelneas,
de sueos, cartas y recuerdos de viajes, es-
tos dietarios aportan el testimonio ms di-
recto para conocer la personalidad del au-
tor de Sobre los acantilados de mrmol.
Fro, cerebral, intelectual hasta la mdula,
Jnger encarn en su mediana edad al atil-
dado y culto oficial de la Wehrmacht, pa-
seante vencedor por aquel Pars que era
una fiesta; alternaba con intelectuales co-
laboracionistas o frecuentaba a Picasso y
Braque mientras miles de judos franceses
eran deportados a Alemania (l contribuy
a salvar a alguno, por cierto). Es clebre su
anotacin sobre el combate areo contem-
plado desde la privilegiada seguridad de la
terraza del Raphael mientras beba cham-
pn: la guerra como experiencia esttica.
Esto aparece en Radiaciones. En 1945,
Jnger encaj a su manera la derrota alema-
na en todos los frentes (nunca fue nazi,
pero s militar), y despus de la guerra de
la que sali indemne y bien considerado
como escritor, a pesar de su conservaduris-
mo envejeci despacio manteniendo su
pasmosa energa y lucidez (pas la provec-
ta edad de setenta aos y llegara a cumplir
ciento tres!). Estableci su residencia en la
aldea de Wilflingen (Suabia). All vivi hasta
el final de sus das cual humanista solitario,
mimado por su segunda esposa (Taurita);
paseaba, meditaba, escriba e, igual que su
admirado Goethe, se rode de colecciones
de minerales, plantas y colepteros. Asimis-
mo fue un viajero incansable por los cinco
continentes. Lo invitaban presidentes y lo
galardonaban con toda clase de premios;
asisti a congresos de entomologa su fir-
me aficin en todo el mundo, y hasta
designaron con su nombre a una rara espe-
cie de mariposa. Esta etapa de paz y fama
se refleja en Pasados los setenta. Este nue-
vo tomo IVcontiene las anotaciones que un
Jnger algo ms viejo (haca dos dcadas
que haba pasado los setenta aos), aun-
que siempre pleno y vital, consign desde
1986 hasta 1990. Quien siga estos diarios
jngerianos ya sabe lo que hay: mucho de
exquisita irrelevancia, otro tanto de crptico
misterio, y algunas perlas de sabidura: El
viaje por el mundo interior es cada vez ms
importante, por ejemplo. Aunque tambin
lo son los viajes por el exterior, pues en
estos aos Jnger viaj a Malasia, Sumatra,
Francia y Suiza; tambin vino a Espaa, a
Bilbao, donde en 1989 la universidad vasca
lo nombr doctor honoris causa. De todo
ello dej constancia el escritor enestas labo-
riosas y felices anotaciones.
Nuevas anotaciones jngerianas
Idilios (culturales) y amores difciles
E
N LO QUE PARECE ser el invierno de
nuestra resignacin (aunque este-
mos cada vez ms descontentos),
tambin yo, como Ricardo III, da-
ra mi reino por un caballo. Para salir co-
rriendo, quiero decir. Para escapar, si tuvie-
ra lo que hay que tener (es decir, dinero), a
uno de esos establecimientos con algo ms
que encanto de los que habla Mrius Carol
en Hoteles para soar (Libros de Vanguar-
dia) y esperar all a que escampe este tene-
broso Zeitgeist que se revela sin-
tomticamente en la globaliza-
da pasin por los zombis y la
obsesin por la profeca que de-
creta el fin del mundo en 2012.
Asisto atnito a esa especie de
fascinacinque enmucha gente
de la cultura perdn: de la in-
dustria cultural ha suscitado
el tndem Wert-Lasalle, a quie-
nes ya se les han terminado los
diez das de cortesa que otorgo
a todos los que entran a gober-
nar (de nada, ha sido un placer).
Borja Hermoso se refera al sn-
drome de Estocolmo que pare-
ce haber suscitado (en muchos
que no votaron al PP) la nueva
pareja de baile educativo-cul-
tural. Bien visto. El cobarde car-
petazo zapateril a la ley Sinde
cre tal malestar entre los crea-
dores y quienes les pagan que
los rajoyitas entrantes slo han
tenido que anunciar que toma-
rn medidas contra las descar-
gas ilegales para conseguir una
especie de glacis de opinin tras
el que perpetrar sus reorganiza-
ciones y sinergias sin levantar
demasiadas protestas. Wert tie-
ne tablas sociolgicas suficien-
tes para saber qu es lo que de-
be dar a la gente para que le
aplaudan, al menos de entrada.
De modo que, voil: descargas
ilegales fuera (ya veremos para
cundo: por ahora los procomu-
neros hacen horas extras para
bajarse todo, y el resto, antes del
deadline). Otros: si se rebaja el
Ministerio de Cultura a Secretara de Esta-
do, lo mejor es dar a tragar la pldora con un
nombramiento por encima de toda sospe-
cha de integrismo cultural. De modo que
coloquemos en su casilla al alfil Lasalle,
tertuliano culto que se lo ha venido curran-
do. Su toma de posesin constituy un pe-
queo acontecimiento al que, segn algn
medio, asisti la flor y nata del mundo de
la cultura" (falso: yo no estuve). As que,
pumba!, se trocea la Direccin General del
Libro, Archivos y Bibliotecas, al tiempo que
se consigue que a (casi) todo el mundo le
parezca bien. Porque, en el fondo, la gente
es tan bondadosa como los personajes de
Aki Kaurismki (no se pierdan El Havre,
por favor). Y esa degradacin administrati-
va tiene su aquel inquietante, sobre todo si
se tiene en cuenta la que est cayendo en
este poderoso sector, al que cada da le
crecen los enanos (incluso digitales) y que
posiblemente registre en el primer trimes-
tre de 2012 el mayor porcentaje de devolu-
ciones librescas de toda su historia. Pero
da igual: segn deduzco de los datos que
va publicando la Agencia del ISBN, en
2011 el ao malo antes del peor, habr
aumentado otra vez la produccin de ttu-
los. Cierran libreras y reina el desconcierto
entre los libreros. Los fondos pblicos para
bibliotecas se han recortado dramtica-
mente desde 2008; el subsector del libro de
texto sigue sufriendo el caos de los taifas
administrativos; el libro digital contina
con el IVA por la estratosfera. En fin, termi-
no conuna muestra autobiogrfica del Zeit-
geist arriba mencionado: tras mprobos es-
fuerzos, peregrinajes y sobornos, consegu
adquirir para la hija de una amiga una mu-
eca (la Draculaura) Monster High de la
firma Mattel, cuya rotura de stocks ha sido
de libro (e, incluso, de archivos y bibliote-
cas). Se la arrebat al vendedor in extremis,
dejando con un palmo de narices a una
dama que tambin la deseaba y que, a
cuenta de su decepcin, me obsequi con
una ristra de maldiciones tan monstruosas
como las que dedica Lady Anne al (an
desconocido) asesino de su marido (Ricar-
do III, acto 1, escena 2). Incluso hubo un
momento en que me pareci que la enfure-
cida matrona, con ojos nublados por la ira,
iba a propinarme un mordisco en el brazo,
como si se tratara de una walking dead
cualquiera. En todo caso, debo confesar
que pagu un alto precio por el infantil
trofeo: esa noche so que todos mis con-
ciudadanos (y no slo la flor y nata de la
cultura) se haban convertido en canbales
hambrientos de carne humana, como aque-
llos que obsesionan al narrador de Diario
de un loco, el estupendo relato (1918) de Lu
Xun hoy tan difcil encontrar en muchas
libreras espaolas, demasiado ocupadas
en gestionar (y devolver) lo efmero. Me
despert temblando y baado en sudor
helado. Cuando descubr mi rostro en el
espejo del bao me sobresalt la sangre
coagulada en torno a mi boca. Por cierto,
bienvenido a su oficina, seor Lasalle.
Emprendedores
A MENUDO ME he preguntado qu hicieron
Josy Mara conel oroquelos magos orienta-
les les regalaron (junto con incienso y mirra)
por el nataliciodesuprimer hijo. El evangelis-
ta Mateo, muy aficionado, como Faulkner, a
las elipsis narrativas, nocomenta nada al res-
pecto, de modo que tendr que preguntrse-
loa GustavoMartnGarzo, cuya imaginacin
ya me sirvi para llenar ciertas lagunas hist-
rico-teolgicas (El lenguaje de las
fuentes, 1993). Es poco probable
que si el Nacimiento hubiera te-
nido lugar aqu y ahora, y algn
visitante de pas emergente les
hubiera obsequiado de modo
proporcional, el esforzadomatri-
monio se hubiera decidido a in-
vertirlo en una librera. S, ya s
que, aunque cierranalgunas em-
blemticas como la generalis-
ta ncora y Delfn, en Barcelona,
o la de cmics El aventurero, en
Madrid, han abierto otras a
cargodeintrpidos emprendedo-
res. Pero los tiempos parecen
menos propicios, al menos hasta
queseaclarenlas cosas y se regu-
le la implosin digital (ring, ring,
es ah la Secretara de Estado?).
Leoenel blog Futurebook, vincu-
lado al prestigioso semanario
The Bookseller, ciertas previsio-
nes para 2012 que dan mucho
que pensar. Ah van: el libro de
bolsillo ser pronto la principal
vctima del libro digital; aumen-
tar la actividad internacional de
la librera Amazon, que podra
adquirir algn gigante editorial
anglfono con el que ampliar su
divisin editorial y aumentar sus
beneficios; se anuncia un creci-
miento espectacular de la auto-
edicin online, al mismo tiempo
que un llamativo descenso del
precio de las descargas. Con es-
tas perspectivas se pone (an
ms) difcil el negocio. Como, pe-
se a todo, siempre hay locos ma-
ravillosos, intenten conseguir
que el banco les conceda un crdito. Parece
imposible, ya lo s, al menos hasta que cam-
bie la poltica econmica impuesta por Sar-
komerky Merkozy quenos condenaa restrin-
gir el gasto (y, por tanto, a no crecer). Pero
consulense pensando que en Las palmeras
salvajes (Siruela), del citado Faulkner, Harry
Wilbourne encuentra casualmente (enunta-
cho de basura) la cantidad de dinero que
precisa para escapar con Carlota Rittenme-
yer y emprender una nueva vida. Si la cosa
funciona para un personaje de novela, no
hay razn para pensar que no lo haga para
quienes nos las venden. De modoque, a par-
tir de ahora, todos a meter la mano en las
basuras (sobre todo en las de los bancos).
Ilustracin de Max.
SILLN DE OREJAS Por Manuel Rodrguez Rivero
EL PAS BABELIA 14.01.12 17
Por ngela Molina
T
ODO VIAJE se dirige a su origen.
Despus de casi veinte aos sin ex-
poner ensuciudadnatal, el de Txo-
min Badiola (Bilbao, 1957) trata
del deseo de alcanzar el manantial, tener a
sus predecesores al alcance de la mano para
saquearlos y abusar de ellos. La galera Ca-
rreras Mgica es la va de un itinerario por
unconjunto de obras agrupadas bajo el ttu-
lo Los dbiles idealizan, los fuertes se apro-
pian. Chapas, fragmentos de esculturas, foto-
collages conimgenes de violencia conviven
con textos que tratan del agn creativo, de
la lucha del artista con sus antecesores.
PREGUNTA. Una de las obras de la ex-
posicinse titula Una entrada, mil salidas,
y alude al sentido de su trabajo, muy rela-
cional, una obra abierta donde usted pone
en juego al espectador incorporndolo al
espacio, pero con una perspectiva feno-
menolgica diferente a la del minimalismo
y el posminimalismo.
RESPUESTA. La muestra est planteada
como ungran texto y su estructura como un
antimarco, lo que hace que las obras pier-
dan su unidad, se rela-
cionen y se produzcan
diferentes encabalga-
mientos, variaciones,
contigidades. A partir
de esta proliferacin
el problema es obtener
un tipo de forma cuyo
objetivoseaa la vez con-
tener y ser desbordada.
La forma entendida no
como algo concluso si-
no como algo deficita-
rio, incompleto, una
mala forma.
P. As titul su re-
trospectiva hace diez
aos en el Macba, Ma-
las formas (1990-2001).
Comoahora, desarticu-
laba antiguas piezas y
formaba otras, crean-
do nuevas lecturas.
R. Enaquella exposi-
cin ya comentaba que
para m el arte es una
demanda de amor que
se expresa con malas
formas. El visitante es-
taba sometido al juego
del lenguaje a travs de
un trnsito. Ahora la
perspectiva es ms limi-
tada y menos estriden-
te porque el espectador
se sita en el centro de
la sala y mira alrededor,
ya que todo est en las
paredes y dentro de un
marco continuo. Le exijo mayor esfuerzo, y
hasta se podra decir que le maltrato.
P. Su obra sigue siendo muy ambigua,
conceptual y estructuralmente.
R. Tiene que ver con un particular posi-
cionamiento con respecto al sentido. Me
pregunto si se puede pedir sentido a una
obra cuando esta no es sino una promesa
de algo perpetuamente diferido, algo que
nunca est presente en su plenitud.
P. En la creacin actual hay una explo-
sin de dispositivos, instalaciones. Cree
que el medio ha de ser un contrato social
con el pblico?
R. El dispositivo no debe ser una mera
estrategia de presentacinni tampoco plan-
tearse con una autosuficiencia tal que se
convierta en el soporte de la pura vacuidad,
sino que debe trabajar para desencadenar
cuestiones que las obras, muchas veces so-
metidas al peso de la convencin, no son
capaces de hacer por s mismas.
P. Usted abandon la Facultad de Bellas
Artes del Pas Vasco para sacar a la luz el
mito de Oteiza con la retrospectiva en la
Fundacin La Caixa (1988). Despus se fue
a Londres y a Nueva York, y desde 1998
est instalado en Bilbao. Cmo ha evolu-
cionado su obra desde sus primeros traba-
jos, ms fros, minimalistas, a los ltimos,
cargados de elementos ms ntimos, socia-
les y quizs ms manieristas (utilizo el
trmino de Jorge Oteiza en el Libro de los
plagios para referirse a la obra de los escul-
tores de su generacin)?
R. Oteiza empleaba ese trmino
no en su acepcin vulgar, de algo
amanerado o decadente, sino con el
sentido de resistencia cultural de
los artistas nuevos a otros que han
tenido un peso considerable. Y no se
aleja demasiado de las tesis de Harold
Bloom, cuando dice que todo poe-
ma surge de una mala interpretacin
de un poema anterior. El manie-
rismo era una desviacin, una defor-
macin intencionada de la obra del
precursor. Nosotros hacamos malas
interpretaciones de Oteiza, usbamos
y abusbamos de su obra. La exposi-
cin que comisari para La Caixa abri vas
de debate en torno a su trabajo. En esta
exposicin hay una obra donde se puede
leer esta frase de Bloom: Los dbiles ideali-
zan, los fuertes se apropian. Esta es mi tc-
nica. No me interesan las obras de arte en la
medida que me apabullen con su prestigio
sino cuando puedo saquearlas y me ponen
en una situacin productiva. Mi militancia
artstica comenzenla universidad, conMo-
raza, Daro Urzay, Jos Chavete, Marisa Fer-
nndez, Bados, Irazu Decidimos que lo
que haba que hacer era poner a punto el
lenguaje y para ello nos acercamos al mini-
malismo, al conceptual, a la pintura como
crtica de la representacin Al acabar la
carrera entramos enseguida de profesores,
yo era vicedecano conveintitantos aos! En
los ochenta irrumpi el neoexpresionismo.
Pero para nosotros el arte no era expresin
sino una produccin que busca la auto-
transformacin. De aquella resistencia sur-
gi la Nueva Escultura Vasca, una denomi-
nacin que no era nuestra, nos bautizaron
as en Barcelona.
P. Aquel grupo continu conceptual y
formalmente con la escultura tradicional,
ya que haca construcciones, pero a la vez
vivi su contradiccin, en el sentido de que
buscaba una cierta deconstruccin.
R. S, fue una poca fue muy intensa,
estbamos las veinticuatro horas del da
juntos, en el estudio, en la universidad,
algunos compartamos vivienda. Mi apre-
cio por ese momento es cada vez mayor.
Lo que se dilucid entonces era el ser o no
ser artista. Queramos salir de un paradig-
ma muy formalizado y definir algo ms
particular. Todo ello coincide con la expo-
sicin de Oteiza y el boom galerstico, la
movida En 1988 decid ir a Londres, que
entonces era un pramo. Haba pasado ya
el movimiento de la nueva escultura ingle-
sa y todava no haban aparecido los YBA.
All reorden mi cabeza e hice un ejercicio
de deconstruccin de lo que haba sido
hasta entonces mi trabajo.
P. En los noventa comienza a hacer un
tipo de escultura que evidencia el contexto
trgico en el Pas Vasco. Utiliza las imge-
nes de violencia de manera muy ambigua,
como un sistema de significantes, como
cuandodeconstruy la ikurria. Al desubli-
mar los signos, qu busca?
R. Las personas necesitan aferrarse a un
significado, es algo que les libera de la an-
gustia de tener que posicionarse ante los
avatares del mundo. Y el arte tiene un efec-
to desestabilizador de las cadenas sig-
nificantes, es la manera que tiene de
crear nuevos mundos. El Pas Vasco
se ha caracterizado por su fijacin a
ciertos signos y por el extremado con-
trol de su significacin, por lo tanto
pareca un terreno abonado para la
intervencin artstica. El hecho de
que esta intervencin construya la
ambigedad constitutiva de esos sig-
nos se interpreta como una incapaci-
dad de las propias obras para comu-
nicar. Te dicen, no se entiende, las
obras no tienen sentido, y te exigen
una explicacin, buscando cerrar el
crculo paliativo del sig-
nificado.
P. Cul es la singu-
laridad artstica hoy
enel Pas Vasco? Dn-
de sita a artistas co-
mo Asier Mendizbal,
Ibon Aranberri, Jon
Mikel Euba, Ana Lau-
ra Alez?
R. Lo que nos daba
y les da fuerza hoy es
la realidad de una co-
munidad. Nos relacio-
namos no slo en el
aspecto social o en el
nivel discursivo o de
debate, tambin inter-
venimos en el trabajo
de los dems a travs
de colaboraciones. En
los ochenta eran las
idas y venidas con
Oteiza, y eso ha segui-
do producindose de
una manera transge-
neracional. En Artele-
ku se cre un modo
de relacionarse den-
tro del arte, algo que
ha tenido expresin
ltima en la exposi-
cin/taller PROFOR-
MA, en el Musac de
Len De mi genera-
cin destacara a Ba-
dos, que ha tenido una
influencia decisiva des-
de la enseanza; Mora-
za es el terico; Pello Irazu me parece un
escultor fundamental y Ana Laura Alez fue
esencial por su modo de abordar la escultu-
ra desde la perspectiva del deseo despus
de nuestra generacin bsicamente mascu-
lina, en la cual Mara Luisa Fernndez, re-
present, no sin costes, la otredad esculto-
ra-mujer-no vasca. De Jon Mikel Euba me
sorprende su rigor.
P. Sigue siendo crtico con el Guggen-
heim?
R. Hay que reconocerle que ha hecho
un esfuerzo para un acercamiento al arte
vasco. El problema es que es un museo
que no tiene una direccin artstica. Se
han hecho intentos sinceros pero no han
sido suficientes ni han estado del todo
bien encaminados.
Txomin Badiola. Una entrada, mil salidas. Galera
Carreras Mgica. Henao, 10. Bilbao. Hasta el 27
de enero.
Cabaas para pensar
Centro Jos Guerrero. Oficios, 8. Granada
Hasta el 22 de enero
Por Juan Bosco Daz-Urmeneta
ELEGIR EL retiro de una reducida cabaa
para meditar y trabajar. De tal decisin,
tomada por 12 escritores, msicos y filso-
fos (Bernard Shaw, August Strindberg, Vir-
ginia Woolf, T. E. Lawrence, Knut Ham-
sum y Dylan Thomas; Grieg y Mahler;
Henry D. Thoreau, Heidegger y Wittgens-
tein, y el cineasta Derek Jarman), se ocupa
esta muestra. Ofrece una cuidada informa-
cin: maquetas y planos de las cabaas,
herbario de la vegetacin que rodeaba ca-
da una, fotos de sus esplndidos entornos
naturales, noticias del mobiliario, casi
siempre escueto y textos que caracterizan
al personaje y su lugar de retiro, y expli-
can su decisin. Algo ms lejos se llega
con Henry David Thoreau, el pensador y
poeta norteamericano, al reconstruir la ca-
baa en sus escasas dimensiones.
Pero tan minuciosa informacin no
es lo ms relevante de la muestra. Sirve
ms bien para traerse a casa su enigma:
la opcin misma, el hecho reiterado de
elegir la reclusin, el retiro. En algn ca-
so pudieron pesar circunstancias perso-
nales graves (Derek Jarman, quiz T. E.
Lawrence), pero el motivo ms general
es la necesidad de un lugar apartado y
reducido para la reflexin y el trabajo, y
no el ansia de descansar o el afn de un
ilusorio retorno a la naturaleza.
Es ciertamente una decisin extraa.
De sobra sabemos cul es el entorno de la
vida moderna: la ciudad, sus calles y su
ajetreo, es el medio inevitable donde cada
quiense juega la vida. Baudelaire acercaba
la identidad del artista moderno al flneur:
vive relativamente relajado del control
del tiempo dictado por el trabajo pero no
por ello abandona la ciudad, sino deam-
bula por ella y as alcanza una percepcin
ms fina y una relacin ms libre con el
lenguaje. Esa misma figura conviene al
pensador. Apartarse no ya de los clamo-
res urbanos sino de las lgicas que ahor-
man la vida moderna (por frrea que sea
la jaula que tejen) equivaldra, como sea-
laba Weber, a una estril huida del mun-
do. Pero la vida y la obra de estos morado-
res de cabaas poco tienen de evasin.
No son eremitas: su solitaria reflexin lle-
va a propuestas pblicas, solidarias.
Qu buscan entonces en su retiro?
Quiz un espacio libre, un nuevo claro
del bosque, como dice el profesor Flix
Duque, anlogo al que hallaron los pri-
meros constructores de cabaas. Slo
que ahora la falta de lugar, la carencia de
espacio de la que habl Peter Handke,
no surge del vigor de rboles y malezas,
sino de la red tejida por la presin de la
mercanca, la exigencia de la Administra-
cin y la trama de lenguajes excluyentes
urdida por ambas. Extraarse de esa pre-
sunta realidad, no para emprender un
retorno redentor a la naturaleza, sino pa-
ra estar cabe s, disponer de espacio don-
de conferir consigo mismo, sumergirse
en el lenguaje como quien mora en l,
ese es el afn de estos solitarios.
Quienes habitan as la soledad son
eremitas de ida y vuelta. No renuncian a
la ciudad. Buscan otro modo de vivirla,
frente o en su contra, para volver a ella
con algo que decir. La cabaa no es higi-
nico cuidado de s ni orgullo de ave soli-
taria, sino intento frtil de pensar y pen-
sarse, y caminar a un habla propia. Esa
es la clave de esta muestra que desde la
Fundacin Luis Seoane recoge acertada-
mente el Centro Jos Guerrero.
LLAMADA EN ESPERA / Cine en el museo?
Txomin Badiola
Exijo esfuerzo y hasta maltrato al espectador
El artista vasco escenifica la relacin con sus antecesores en una exposicin que encadena todas las obras como en un texto
Por Estrella de Diego
Gnther Frg
Galera Altxerri
Reina Regente, 2. San Sebastin
Hasta el 11 de febrero
GNTHER FRG (Fssen, Alemania, 1952) es
un pintor, escultor y fotgrafo que se dio a
conocer internacionalmente a mediados de
los aos ochenta. Sus pinturas ms tempra-
nas parecan mimetizar con las obras del
expresionismo abstracto de los pintores
americanos Barnett Newman y Clifford Still,
pero pronto se distanci de estos y desarro-
ll su carrera dentro de la abstraccin. La
muestra abarca las ltimas etapas de la bri-
llante trayectoria pictrica del artista. La ten-
dencia a la reduccin caracteriza a varias
de las vanguardias artsticas del siglo XX.
Dentro del arte no figurativo se intentaba
acceder, precisamente, a la esencia de lo
figurativo. Basndose en este enfoque,
Frg empez a pintar cuadros abstractos
de gran formato en la dcada de los no-
venta con estructuras en forma de rejas,
inspirados en las composiciones no figu-
rativas de Piet Mondrian, que abstraen lo
figurativo hasta convertirlo en estructu-
ras con forma de cuadrcula. Frg se apro-
pi de este mtodo de trabajo y lo redujo,
para obtener en su obra un elaborado
despliegue de colores y formas sobre la
superficie del lienzo. Estos cuadros de reji-
lla, construidos con lneas verticales cru-
zndose con otras horizontales, que estn
presentes en la exposicin, tienen un efec-
to arquitectnico. Tambin se pueden ver
algunas obras que reflejan una etapa de
transicin, en la que Frg empieza a des-
hacerse de las estructuras de rejas, tan
habituales en fases anteriores de su carre-
ra. Dejar de pintar los cuadros de rejilla,
que le hicieron clebre en todo el mundo,
fue un acto de audacia del que ha salido
triunfante. Sus pinturas ms recientes,
que cierran la muestra, estn influidas
por Claude Monet. Presentan aglomera-
ciones de pinceladas cortas en el mismo
color dispuestas unas junto a otras. Estas
aglomeraciones van modificando su tona-
lidad a lo largo de la superficie del cuadro.
Esto hace que tengan un efecto paisajsti-
co, como si el artista hubiera capturado
las fugaces armonas de luz y color de un
paisaje. En el arte de Gnther Frg, la
forma tiene un valor intrnseco, aunque
sus pinturas no sean una representacin
fiel de la realidad. Begoa Garayoa
Sergio Sanz
Bric--brac
Galera Marlborough. Orfila, 5. Madrid
Hasta el 28 de enero
UNO DE LOS artistas ms singulares de su
generacin, Sergio Sanz (Santander, 1964)
presenta una seleccin de su obra reciente,
fechada toda en 2011, con una veintena de
cuadros, de diversos formatos y pintados
con acrlico sobre lienzo. Doy cuenta de es-
tos datos tcnicos, en apariencia irrelevan-
tes, para enfatizar mejor el halo de rareza
que ha desprendido siempre Sergio Sanz,
una rareza que restalla precisamente por la
discrecin de sus medios. No es que hoy sea
raro pintar o, en todo caso, hacerlo bien,
como l lo hace, sino el extrao mundo que
con ello construye o reconstruye, porque su
universo figurativo est repleto de jirones
temporales escapados de la corriente histri-
ca, convertida as por l en un bric--brac,
cuyo peso nos resulta tanto ms agobiante
cuanto el pasado narrado nos resulta de una
presencia inminente. En este sentido, hay
un tema dominante en la exposicin, el de
los conjuntos y bandas de jazz de la dorada
poca de los aos 1920, pero al que Sergio
Sanz somete al filtro de lo siniestro, recrean-
do el sabor de las fotografas antiguas, con
blancos y negros como satinados o tonos
sepias. En el fondo, estos grupos recuerdan
las Conversation pieces, esas escenas de
conversacin, donde nuestromundose fra-
gu en un marco familiar burgus, cuya do-
mesticidad se ha transformado cada vez
ms en una exhibicin de seres ms o me-
nos monstruosos. Entre el surrealismo y el
pop, la pintura de Sanz posee la peculiari-
dad de lo espectral, aunque sus fantasmas
se hayan despojado de los colorines dalinia-
nos en favor de una intimidante fuerza he-
rrumbrosa. Con un dibujo de calidad sun-
tuosa, de nuevo la pintura de Sergio Sanz no
nos deja indiferentes. No puede hacerlo,
pues nadie puede ser refractario a los secre-
tos mejor guardados de uno mismo, sobre
todo, cuando alguien los airea con tan insi-
diosa penetracin. Francisco Calvo Serraller
PARECE FCIL de contestar: cuando preguntan si el cine debe
entrar a los museos los cinfilos decimos que claro, sobre
todo si al museo en teora, of courseentran las autnti-
cas obras de arte. Por eso se toma el MOMA como ejemplo
desde muy pronto incluy al cine entre las artes a expo-
ner. Pero el MOMA es excepcional: el cine suele tener all su
lugar de honor en el sitio que le corresponde, la sala de
proyecciones. Nunca se trocea ni se salpica entre las escultu-
ras o las pinturas; nunca se usa como el relleno que ilustra
las grandes formas de arte que, con ese modo de exhibir
lo filmado, terminan por seguir pareciendo las autnticas
protagonistas: ah est el cine vulnerado y hecho pedazos.
Un instrumento para el discurso del comisario.
La frmula, tristemente extendida, de intercalar fragmen-
tos de pelculas en las salas, fue la elegida en una exposicin
de finales del XX en el Museo Judo neoyorquino, si bien all
la cosa no era tan grave al tener el proyecto un matiz casi
documental. En la exposicin sobre el doctor Freud se colo-
caron monitores con secuencias de cine clsico donde se
apelaba a cuestiones psicoanalticas. Gentes disfuncionales,
divanes, manicomios versus divanes, psicpatas, psicticos,
sueos, interpretaciones de sueos han salpicado el cine
de Hollywood, quin sabe si porque el cine es en s mismo,
como dijeran Baudry y Metz, un mecanismo muy semejan-
te al del sueo. El cine discurre visualmente, comoel incons-
ciente, y propicia un doble espacio, el de la pantalla y el de
la sala, que divide al espectador en dos mientras dura la
pelcula y que proporciona sobre todounplacer inmenso, el
de las identificaciones o las condensaciones sin peligro,
igual que cuando soamos y sabemos que soamos
podemos degustar la cada por el precipicio.
Por esoel cine enel cine nos fascina y el cine en el ordena-
dor o la pantalla casera nos entretiene. Por eso para ir de
verdad al cine hay que ir hasta el cine, pagar la entrada, espe-
rar en la oscuridad, mezclarse con el resto de cuerpos que
quieren diluirse en la experiencia de identificacin no con los
personajes, dice Baudry, sinoconnosotros mismos comoacto
puro de percepcin. Ms importante an: las pelculas tienen
un principio y un fin que hay que respetar, que no debera
vulnerarse porque ir al cine no es slo ver la pelcula. La
esenciadeesetipodeobraes el transcurso, unaunidadidnti-
ca a la del David de Miguel ngel. Cmo veran ustedes que
se exhibiera solo su hipntico trasero? Fatal, verdad? Pues a
m me pasa lo mismo con esa mana de poner fragmentos de
pelculas como mero acompaamiento o incluso pelculas
enteras que van pasando en las salas de los museos sin que
nadie las mire enrealidad. Es ciertoque los surrealistas decan
que al cine haba que ir sin orden y comer una vez dentro,
pero me parece una falta de respeto hacia el director usar su
trabajo como contextualizacin de las grandes obras.
Tal vez el cine exige un tiempo que falta en el museo y
pone sobre el tapete el problema mismo del vdeo. Cmover
vdeo? Entrar alamitady verloluegoensentidoinversonome
parece solucin, con lo cual me quedo con la muy consolida-
dapropuestadel Whitney: poner horarios depases enlaentra-
da. As que ni monitores solitarios ni pelis descuartizadas el
cine tiene una entidadms all del contexto. Que el cine entre
al museo, pero no a cualquier precio. Hay que quebrarse
sobretodolacabezapararesolver el problemadecmoexpo-
nerlo: lo propuesto hasta ahora, de verdad, no funciona.
Encuentro con uno mismo
Espaa antigua (2011), de Sergio Sanz.
Vista parcial de la exposicin de Txomin Badiola, Una entrada, mil salidas. Arriba, el artista.
Cabaa del dramaturgo August Strindberg en la isla Kymmendo, del archipilago sueco de Haninge.
Sin ttulo (2007), de Gnther Frg.
Me interesan las obras
cuando puedo saquearlas
y me ponen en una
situacin productiva
ARTE / Entrevista
18 EL PAS BABELIA 14.01.12
Por ngela Molina
T
ODO VIAJE se dirige a su origen.
Despus de casi veinte aos sin ex-
poner ensuciudadnatal, el de Txo-
min Badiola (Bilbao, 1957) trata
del deseo de alcanzar el manantial, tener a
sus predecesores al alcance de la mano para
saquearlos y abusar de ellos. La galera Ca-
rreras Mgica es la va de un itinerario por
unconjunto de obras agrupadas bajo el ttu-
lo Los dbiles idealizan, los fuertes se apro-
pian. Chapas, fragmentos de esculturas, foto-
collages conimgenes de violencia conviven
con textos que tratan del agn creativo, de
la lucha del artista con sus antecesores.
PREGUNTA. Una de las obras de la ex-
posicinse titula Una entrada, mil salidas,
y alude al sentido de su trabajo, muy rela-
cional, una obra abierta donde usted pone
en juego al espectador incorporndolo al
espacio, pero con una perspectiva feno-
menolgica diferente a la del minimalismo
y el posminimalismo.
RESPUESTA. La muestra est planteada
como ungran texto y su estructura como un
antimarco, lo que hace que las obras pier-
dan su unidad, se rela-
cionen y se produzcan
diferentes encabalga-
mientos, variaciones,
contigidades. A partir
de esta proliferacin
el problema es obtener
un tipo de forma cuyo
objetivoseaa la vez con-
tener y ser desbordada.
La forma entendida no
como algo concluso si-
no como algo deficita-
rio, incompleto, una
mala forma.
P. As titul su re-
trospectiva hace diez
aos en el Macba, Ma-
las formas (1990-2001).
Comoahora, desarticu-
laba antiguas piezas y
formaba otras, crean-
do nuevas lecturas.
R. Enaquella exposi-
cin ya comentaba que
para m el arte es una
demanda de amor que
se expresa con malas
formas. El visitante es-
taba sometido al juego
del lenguaje a travs de
un trnsito. Ahora la
perspectiva es ms limi-
tada y menos estriden-
te porque el espectador
se sita en el centro de
la sala y mira alrededor,
ya que todo est en las
paredes y dentro de un
marco continuo. Le exijo mayor esfuerzo, y
hasta se podra decir que le maltrato.
P. Su obra sigue siendo muy ambigua,
conceptual y estructuralmente.
R. Tiene que ver con un particular posi-
cionamiento con respecto al sentido. Me
pregunto si se puede pedir sentido a una
obra cuando esta no es sino una promesa
de algo perpetuamente diferido, algo que
nunca est presente en su plenitud.
P. En la creacin actual hay una explo-
sin de dispositivos, instalaciones. Cree
que el medio ha de ser un contrato social
con el pblico?
R. El dispositivo no debe ser una mera
estrategia de presentacinni tampoco plan-
tearse con una autosuficiencia tal que se
convierta en el soporte de la pura vacuidad,
sino que debe trabajar para desencadenar
cuestiones que las obras, muchas veces so-
metidas al peso de la convencin, no son
capaces de hacer por s mismas.
P. Usted abandon la Facultad de Bellas
Artes del Pas Vasco para sacar a la luz el
mito de Oteiza con la retrospectiva en la
Fundacin La Caixa (1988). Despus se fue
a Londres y a Nueva York, y desde 1998
est instalado en Bilbao. Cmo ha evolu-
cionado su obra desde sus primeros traba-
jos, ms fros, minimalistas, a los ltimos,
cargados de elementos ms ntimos, socia-
les y quizs ms manieristas (utilizo el
trmino de Jorge Oteiza en el Libro de los
plagios para referirse a la obra de los escul-
tores de su generacin)?
R. Oteiza empleaba ese trmino
no en su acepcin vulgar, de algo
amanerado o decadente, sino con el
sentido de resistencia cultural de
los artistas nuevos a otros que han
tenido un peso considerable. Y no se
aleja demasiado de las tesis de Harold
Bloom, cuando dice que todo poe-
ma surge de una mala interpretacin
de un poema anterior. El manie-
rismo era una desviacin, una defor-
macin intencionada de la obra del
precursor. Nosotros hacamos malas
interpretaciones de Oteiza, usbamos
y abusbamos de su obra. La exposi-
cin que comisari para La Caixa abri vas
de debate en torno a su trabajo. En esta
exposicin hay una obra donde se puede
leer esta frase de Bloom: Los dbiles ideali-
zan, los fuertes se apropian. Esta es mi tc-
nica. No me interesan las obras de arte en la
medida que me apabullen con su prestigio
sino cuando puedo saquearlas y me ponen
en una situacin productiva. Mi militancia
artstica comenzenla universidad, conMo-
raza, Daro Urzay, Jos Chavete, Marisa Fer-
nndez, Bados, Irazu Decidimos que lo
que haba que hacer era poner a punto el
lenguaje y para ello nos acercamos al mini-
malismo, al conceptual, a la pintura como
crtica de la representacin Al acabar la
carrera entramos enseguida de profesores,
yo era vicedecano conveintitantos aos! En
los ochenta irrumpi el neoexpresionismo.
Pero para nosotros el arte no era expresin
sino una produccin que busca la auto-
transformacin. De aquella resistencia sur-
gi la Nueva Escultura Vasca, una denomi-
nacin que no era nuestra, nos bautizaron
as en Barcelona.
P. Aquel grupo continu conceptual y
formalmente con la escultura tradicional,
ya que haca construcciones, pero a la vez
vivi su contradiccin, en el sentido de que
buscaba una cierta deconstruccin.
R. S, fue una poca fue muy intensa,
estbamos las veinticuatro horas del da
juntos, en el estudio, en la universidad,
algunos compartamos vivienda. Mi apre-
cio por ese momento es cada vez mayor.
Lo que se dilucid entonces era el ser o no
ser artista. Queramos salir de un paradig-
ma muy formalizado y definir algo ms
particular. Todo ello coincide con la expo-
sicin de Oteiza y el boom galerstico, la
movida En 1988 decid ir a Londres, que
entonces era un pramo. Haba pasado ya
el movimiento de la nueva escultura ingle-
sa y todava no haban aparecido los YBA.
All reorden mi cabeza e hice un ejercicio
de deconstruccin de lo que haba sido
hasta entonces mi trabajo.
P. En los noventa comienza a hacer un
tipo de escultura que evidencia el contexto
trgico en el Pas Vasco. Utiliza las imge-
nes de violencia de manera muy ambigua,
como un sistema de significantes, como
cuandodeconstruy la ikurria. Al desubli-
mar los signos, qu busca?
R. Las personas necesitan aferrarse a un
significado, es algo que les libera de la an-
gustia de tener que posicionarse ante los
avatares del mundo. Y el arte tiene un efec-
to desestabilizador de las cadenas sig-
nificantes, es la manera que tiene de
crear nuevos mundos. El Pas Vasco
se ha caracterizado por su fijacin a
ciertos signos y por el extremado con-
trol de su significacin, por lo tanto
pareca un terreno abonado para la
intervencin artstica. El hecho de
que esta intervencin construya la
ambigedad constitutiva de esos sig-
nos se interpreta como una incapaci-
dad de las propias obras para comu-
nicar. Te dicen, no se entiende, las
obras no tienen sentido, y te exigen
una explicacin, buscando cerrar el
crculo paliativo del sig-
nificado.
P. Cul es la singu-
laridad artstica hoy
enel Pas Vasco? Dn-
de sita a artistas co-
mo Asier Mendizbal,
Ibon Aranberri, Jon
Mikel Euba, Ana Lau-
ra Alez?
R. Lo que nos daba
y les da fuerza hoy es
la realidad de una co-
munidad. Nos relacio-
namos no slo en el
aspecto social o en el
nivel discursivo o de
debate, tambin inter-
venimos en el trabajo
de los dems a travs
de colaboraciones. En
los ochenta eran las
idas y venidas con
Oteiza, y eso ha segui-
do producindose de
una manera transge-
neracional. En Artele-
ku se cre un modo
de relacionarse den-
tro del arte, algo que
ha tenido expresin
ltima en la exposi-
cin/taller PROFOR-
MA, en el Musac de
Len De mi genera-
cin destacara a Ba-
dos, que ha tenido una
influencia decisiva des-
de la enseanza; Mora-
za es el terico; Pello Irazu me parece un
escultor fundamental y Ana Laura Alez fue
esencial por su modo de abordar la escultu-
ra desde la perspectiva del deseo despus
de nuestra generacin bsicamente mascu-
lina, en la cual Mara Luisa Fernndez, re-
present, no sin costes, la otredad esculto-
ra-mujer-no vasca. De Jon Mikel Euba me
sorprende su rigor.
P. Sigue siendo crtico con el Guggen-
heim?
R. Hay que reconocerle que ha hecho
un esfuerzo para un acercamiento al arte
vasco. El problema es que es un museo
que no tiene una direccin artstica. Se
han hecho intentos sinceros pero no han
sido suficientes ni han estado del todo
bien encaminados.
Txomin Badiola. Una entrada, mil salidas. Galera
Carreras Mgica. Henao, 10. Bilbao. Hasta el 27
de enero.
Cabaas para pensar
Centro Jos Guerrero. Oficios, 8. Granada
Hasta el 22 de enero
Por Juan Bosco Daz-Urmeneta
ELEGIR EL retiro de una reducida cabaa
para meditar y trabajar. De tal decisin,
tomada por 12 escritores, msicos y filso-
fos (Bernard Shaw, August Strindberg, Vir-
ginia Woolf, T. E. Lawrence, Knut Ham-
sum y Dylan Thomas; Grieg y Mahler;
Henry D. Thoreau, Heidegger y Wittgens-
tein, y el cineasta Derek Jarman), se ocupa
esta muestra. Ofrece una cuidada informa-
cin: maquetas y planos de las cabaas,
herbario de la vegetacin que rodeaba ca-
da una, fotos de sus esplndidos entornos
naturales, noticias del mobiliario, casi
siempre escueto y textos que caracterizan
al personaje y su lugar de retiro, y expli-
can su decisin. Algo ms lejos se llega
con Henry David Thoreau, el pensador y
poeta norteamericano, al reconstruir la ca-
baa en sus escasas dimensiones.
Pero tan minuciosa informacin no
es lo ms relevante de la muestra. Sirve
ms bien para traerse a casa su enigma:
la opcin misma, el hecho reiterado de
elegir la reclusin, el retiro. En algn ca-
so pudieron pesar circunstancias perso-
nales graves (Derek Jarman, quiz T. E.
Lawrence), pero el motivo ms general
es la necesidad de un lugar apartado y
reducido para la reflexin y el trabajo, y
no el ansia de descansar o el afn de un
ilusorio retorno a la naturaleza.
Es ciertamente una decisin extraa.
De sobra sabemos cul es el entorno de la
vida moderna: la ciudad, sus calles y su
ajetreo, es el medio inevitable donde cada
quiense juega la vida. Baudelaire acercaba
la identidad del artista moderno al flneur:
vive relativamente relajado del control
del tiempo dictado por el trabajo pero no
por ello abandona la ciudad, sino deam-
bula por ella y as alcanza una percepcin
ms fina y una relacin ms libre con el
lenguaje. Esa misma figura conviene al
pensador. Apartarse no ya de los clamo-
res urbanos sino de las lgicas que ahor-
man la vida moderna (por frrea que sea
la jaula que tejen) equivaldra, como sea-
laba Weber, a una estril huida del mun-
do. Pero la vida y la obra de estos morado-
res de cabaas poco tienen de evasin.
No son eremitas: su solitaria reflexin lle-
va a propuestas pblicas, solidarias.
Qu buscan entonces en su retiro?
Quiz un espacio libre, un nuevo claro
del bosque, como dice el profesor Flix
Duque, anlogo al que hallaron los pri-
meros constructores de cabaas. Slo
que ahora la falta de lugar, la carencia de
espacio de la que habl Peter Handke,
no surge del vigor de rboles y malezas,
sino de la red tejida por la presin de la
mercanca, la exigencia de la Administra-
cin y la trama de lenguajes excluyentes
urdida por ambas. Extraarse de esa pre-
sunta realidad, no para emprender un
retorno redentor a la naturaleza, sino pa-
ra estar cabe s, disponer de espacio don-
de conferir consigo mismo, sumergirse
en el lenguaje como quien mora en l,
ese es el afn de estos solitarios.
Quienes habitan as la soledad son
eremitas de ida y vuelta. No renuncian a
la ciudad. Buscan otro modo de vivirla,
frente o en su contra, para volver a ella
con algo que decir. La cabaa no es higi-
nico cuidado de s ni orgullo de ave soli-
taria, sino intento frtil de pensar y pen-
sarse, y caminar a un habla propia. Esa
es la clave de esta muestra que desde la
Fundacin Luis Seoane recoge acertada-
mente el Centro Jos Guerrero.
LLAMADA EN ESPERA / Cine en el museo?
Txomin Badiola
Exijo esfuerzo y hasta maltrato al espectador
El artista vasco escenifica la relacin con sus antecesores en una exposicin que encadena todas las obras como en un texto
Por Estrella de Diego
Gnther Frg
Galera Altxerri
Reina Regente, 2. San Sebastin
Hasta el 11 de febrero
GNTHER FRG (Fssen, Alemania, 1952) es
un pintor, escultor y fotgrafo que se dio a
conocer internacionalmente a mediados de
los aos ochenta. Sus pinturas ms tempra-
nas parecan mimetizar con las obras del
expresionismo abstracto de los pintores
americanos Barnett Newman y Clifford Still,
pero pronto se distanci de estos y desarro-
ll su carrera dentro de la abstraccin. La
muestra abarca las ltimas etapas de la bri-
llante trayectoria pictrica del artista. La ten-
dencia a la reduccin caracteriza a varias
de las vanguardias artsticas del siglo XX.
Dentro del arte no figurativo se intentaba
acceder, precisamente, a la esencia de lo
figurativo. Basndose en este enfoque,
Frg empez a pintar cuadros abstractos
de gran formato en la dcada de los no-
venta con estructuras en forma de rejas,
inspirados en las composiciones no figu-
rativas de Piet Mondrian, que abstraen lo
figurativo hasta convertirlo en estructu-
ras con forma de cuadrcula. Frg se apro-
pi de este mtodo de trabajo y lo redujo,
para obtener en su obra un elaborado
despliegue de colores y formas sobre la
superficie del lienzo. Estos cuadros de reji-
lla, construidos con lneas verticales cru-
zndose con otras horizontales, que estn
presentes en la exposicin, tienen un efec-
to arquitectnico. Tambin se pueden ver
algunas obras que reflejan una etapa de
transicin, en la que Frg empieza a des-
hacerse de las estructuras de rejas, tan
habituales en fases anteriores de su carre-
ra. Dejar de pintar los cuadros de rejilla,
que le hicieron clebre en todo el mundo,
fue un acto de audacia del que ha salido
triunfante. Sus pinturas ms recientes,
que cierran la muestra, estn influidas
por Claude Monet. Presentan aglomera-
ciones de pinceladas cortas en el mismo
color dispuestas unas junto a otras. Estas
aglomeraciones van modificando su tona-
lidad a lo largo de la superficie del cuadro.
Esto hace que tengan un efecto paisajsti-
co, como si el artista hubiera capturado
las fugaces armonas de luz y color de un
paisaje. En el arte de Gnther Frg, la
forma tiene un valor intrnseco, aunque
sus pinturas no sean una representacin
fiel de la realidad. Begoa Garayoa
Sergio Sanz
Bric--brac
Galera Marlborough. Orfila, 5. Madrid
Hasta el 28 de enero
UNO DE LOS artistas ms singulares de su
generacin, Sergio Sanz (Santander, 1964)
presenta una seleccin de su obra reciente,
fechada toda en 2011, con una veintena de
cuadros, de diversos formatos y pintados
con acrlico sobre lienzo. Doy cuenta de es-
tos datos tcnicos, en apariencia irrelevan-
tes, para enfatizar mejor el halo de rareza
que ha desprendido siempre Sergio Sanz,
una rareza que restalla precisamente por la
discrecin de sus medios. No es que hoy sea
raro pintar o, en todo caso, hacerlo bien,
como l lo hace, sino el extrao mundo que
con ello construye o reconstruye, porque su
universo figurativo est repleto de jirones
temporales escapados de la corriente histri-
ca, convertida as por l en un bric--brac,
cuyo peso nos resulta tanto ms agobiante
cuanto el pasado narrado nos resulta de una
presencia inminente. En este sentido, hay
un tema dominante en la exposicin, el de
los conjuntos y bandas de jazz de la dorada
poca de los aos 1920, pero al que Sergio
Sanz somete al filtro de lo siniestro, recrean-
do el sabor de las fotografas antiguas, con
blancos y negros como satinados o tonos
sepias. En el fondo, estos grupos recuerdan
las Conversation pieces, esas escenas de
conversacin, donde nuestromundose fra-
gu en un marco familiar burgus, cuya do-
mesticidad se ha transformado cada vez
ms en una exhibicin de seres ms o me-
nos monstruosos. Entre el surrealismo y el
pop, la pintura de Sanz posee la peculiari-
dad de lo espectral, aunque sus fantasmas
se hayan despojado de los colorines dalinia-
nos en favor de una intimidante fuerza he-
rrumbrosa. Con un dibujo de calidad sun-
tuosa, de nuevo la pintura de Sergio Sanz no
nos deja indiferentes. No puede hacerlo,
pues nadie puede ser refractario a los secre-
tos mejor guardados de uno mismo, sobre
todo, cuando alguien los airea con tan insi-
diosa penetracin. Francisco Calvo Serraller
PARECE FCIL de contestar: cuando preguntan si el cine debe
entrar a los museos los cinfilos decimos que claro, sobre
todo si al museo en teora, of courseentran las autnti-
cas obras de arte. Por eso se toma el MOMA como ejemplo
desde muy pronto incluy al cine entre las artes a expo-
ner. Pero el MOMA es excepcional: el cine suele tener all su
lugar de honor en el sitio que le corresponde, la sala de
proyecciones. Nunca se trocea ni se salpica entre las escultu-
ras o las pinturas; nunca se usa como el relleno que ilustra
las grandes formas de arte que, con ese modo de exhibir
lo filmado, terminan por seguir pareciendo las autnticas
protagonistas: ah est el cine vulnerado y hecho pedazos.
Un instrumento para el discurso del comisario.
La frmula, tristemente extendida, de intercalar fragmen-
tos de pelculas en las salas, fue la elegida en una exposicin
de finales del XX en el Museo Judo neoyorquino, si bien all
la cosa no era tan grave al tener el proyecto un matiz casi
documental. En la exposicin sobre el doctor Freud se colo-
caron monitores con secuencias de cine clsico donde se
apelaba a cuestiones psicoanalticas. Gentes disfuncionales,
divanes, manicomios versus divanes, psicpatas, psicticos,
sueos, interpretaciones de sueos han salpicado el cine
de Hollywood, quin sabe si porque el cine es en s mismo,
como dijeran Baudry y Metz, un mecanismo muy semejan-
te al del sueo. El cine discurre visualmente, comoel incons-
ciente, y propicia un doble espacio, el de la pantalla y el de
la sala, que divide al espectador en dos mientras dura la
pelcula y que proporciona sobre todounplacer inmenso, el
de las identificaciones o las condensaciones sin peligro,
igual que cuando soamos y sabemos que soamos
podemos degustar la cada por el precipicio.
Por esoel cine enel cine nos fascina y el cine en el ordena-
dor o la pantalla casera nos entretiene. Por eso para ir de
verdad al cine hay que ir hasta el cine, pagar la entrada, espe-
rar en la oscuridad, mezclarse con el resto de cuerpos que
quieren diluirse en la experiencia de identificacin no con los
personajes, dice Baudry, sinoconnosotros mismos comoacto
puro de percepcin. Ms importante an: las pelculas tienen
un principio y un fin que hay que respetar, que no debera
vulnerarse porque ir al cine no es slo ver la pelcula. La
esenciadeesetipodeobraes el transcurso, unaunidadidnti-
ca a la del David de Miguel ngel. Cmo veran ustedes que
se exhibiera solo su hipntico trasero? Fatal, verdad? Pues a
m me pasa lo mismo con esa mana de poner fragmentos de
pelculas como mero acompaamiento o incluso pelculas
enteras que van pasando en las salas de los museos sin que
nadie las mire enrealidad. Es ciertoque los surrealistas decan
que al cine haba que ir sin orden y comer una vez dentro,
pero me parece una falta de respeto hacia el director usar su
trabajo como contextualizacin de las grandes obras.
Tal vez el cine exige un tiempo que falta en el museo y
pone sobre el tapete el problema mismo del vdeo. Cmover
vdeo? Entrar alamitady verloluegoensentidoinversonome
parece solucin, con lo cual me quedo con la muy consolida-
dapropuestadel Whitney: poner horarios depases enlaentra-
da. As que ni monitores solitarios ni pelis descuartizadas el
cine tiene una entidadms all del contexto. Que el cine entre
al museo, pero no a cualquier precio. Hay que quebrarse
sobretodolacabezapararesolver el problemadecmoexpo-
nerlo: lo propuesto hasta ahora, de verdad, no funciona.
Encuentro con uno mismo
Espaa antigua (2011), de Sergio Sanz.
Vista parcial de la exposicin de Txomin Badiola, Una entrada, mil salidas. Arriba, el artista.
Cabaa del dramaturgo August Strindberg en la isla Kymmendo, del archipilago sueco de Haninge.
Sin ttulo (2007), de Gnther Frg.
Me interesan las obras
cuando puedo saquearlas
y me ponen en una
situacin productiva
ARTE / Exposiciones
EL PAS BABELIA 14.01.12 19
NOMBRE FUNDAMENTAL de la rumba catala-
na, Chacho (Josep Maria Valent) abando-
n las grabaciones en 1977 para no regre-
sar hasta ahora, con un disco en el que
vuelve a entonar algunas de sus piezas de
clsicas pero ensuimpresionante y macera-
da voz actual (la de un seor de 71 aos) y
acompaado de jvenes msicos que tiran
por el lado de la ortodoxia rumbera. Aun-
que se echa en falta su caracterstico piano,
es una delicia escuchar de nuevo sus inimi-
tables y estremecedoras maneras en Usted
abuso, Mi catapm, Nuestro ayer o Versos y
cantares. Es el retorno de un gigante de la
msica popular espaola, y deberamos ce-
lebrarla como se merece: con tanto respeto
como jbilo. Juan Puchades
Calexico
Selections from Road
Atlas 1998-2011
City Slang / Music As
Usual
Anthony Joseph &
The Spasm Band
Rubber Orchestras
Nave
Arcngel
Quijote de los sueos
Sony Music DIRASE QUE ESTA tercera entrega de Antho-
ny Joseph, msico nacido enTrinidady resi-
dente en Londres desde finales de los aos
ochenta, es toda una mezcla sonora de sa-
bor retro; pero est facturada con tanta in-
tensidad, inteligencia y corazn que escapa
como de la peste de los lugares comunes. La
combinacin de los elementos musicales
que la conforman(adems de sucompromi-
so textual) le otorga categora de asombrosa
contemporaneidad. Todo eso, sin un pice
de impostura (su ejercicio como una de las
bellas artes es hoy moneda corriente en el
negocio), y, por lo tanto, con una convic-
cin tan notable como vigorosa. Anthony,
griot criollo, poeta, novelista, msico, lector
en pblico y conferenciante, es autor de
una revulsiva obra literaria y musical de
carcter transgenrico, sin duda una conse-
cuencia de su carcter antillano. Rubber Or-
chestras es unlbuminspirado enla escritu-
ra de Ted Joans, poeta de la generacin beat
exiliado de Estados Unidos y fallecido en
2003 en la Columbia Britnica (Canad). Jo-
sephha visto enla poesa de Joans unmen-
saje flexible, estilo mutante y lenguaje es-
pontneo. Una propuesta elstica como
una goma (rubber). Malcolm Catto, batera
y cantante de The Heliocentrics (la punzan-
te banda londinense que se ali con el no
menos singular etope MulatuAstatke), pro-
duce el disco, a excepcin de Generations,
la pieza que lo cierra, una suite agitadora en
la que Joseph habla de su pas a travs de la
historia de sus ancestros, de cuya reso-
lucinse ha encargado Jerry Dammers, fun-
dador de The Specials. Afrobeat, free jazz,
retazos de psicodelia, soul y otros aderezos
picantes sazonan un lbum brillante que
conjuga con idntica singularidad el canto
con el spoken word. Javier Losilla
PACO ARCNGEL viene protagonizando jun-
to al guitarrista Miguel ngel Corts un
curioso caso de renovacin de las formas
flamencas, muy cimentado en la tradi-
cin y con aportaciones muy creativas en
lo musical. Es la misma inquietud que
anima su primera grabacin como pro-
ductor que viene muy determinada por
los textos que le ha escrito Juan Cobos
Wilkins. Tambin en las letras deja su se-
llo Jos Luis Ortiz Nuevo en unos tangos
con piano y arreglos de Dorantes, uno de
los invitados de lujo junto al tambin pia-
nista Jess Cayuela o los guitarristas Jos
Antonio Rodrguez y, sobre todo, Daniel
Mndez, muy afn a las exigencias del pro-
yecto. Uno encuentra fandangos en ho-
menaje a Paco Toronjo, otros de corte
ms tradicional y unos terceros que se
convierten en cancin. Tambin alegras,
buleras y una sole popular. Todo siem-
pre teido por el gusto melismtico y me-
ldico del onubense. Fermn Lobatn
Chacho
Primer ministro
de la rumba
Sant Gaudenci
Por Miguel Prez Martn
EL TANGO se abre paso entre arreglos elec-
trnicos, la voz del bandonen serpentea
con ese sonido que solo puede recordar a
nostalgia mientras la retransmisin de un
partido de ftbol se oye de fondo. Puede
ser una escena enuntpico bar de Argenti-
na un domingo, pero es La Gloria, una de
las canciones de Gotan Project, consagra-
do conjunto transgresor de revitalizacin
de la msica tradicional bonaerense.
Hace ya ms de una dcada que tres
enamorados del tango se encontraron en
el Pars de la inspiracin para darle una
nueva vida a la arrebatadora msica ar-
gentina. El DJ francs Philippe Cohen So-
lal, el msico suizo Christoph H. Mller y
el bandoneonista argentino Eduardo
Makaroff decidieron darle un nuevo im-
pulso al tango tradicional experimentan-
do con la electrnica, y de aquel encuen-
tro surgi Gotan Project. El baile pasional
de La Pampa fue su estandarte, y la capi-
tal francesa, su casa. Su primer trabajo, La
revancha del tango, fue todo un fenme-
no y desde entonces acumulan tres millo-
nes de discos vendidos.
La revancha supuso su salto a la fama y
han querido celebrar la dcada de aquel
lanzamiento con un Best of y una revisin
de su primer trabajo un disco vigente a
pesar de que arranc hace una dcada y
que sigue teniendo gancho publicitario
a golpe de cumbia, con el ritmo colombia-
no y los acordes del bandonen y el violn
argentino. La cumbia electrnica es un
movimiento sudamericano que despren-
de la frescura de ungrupo de jvenes artis-
tas. Al principio tuvimos que decidir si mi-
rar estilsticamente al Norte o
a Europa, peroahora sonnues-
tros vecinos norteos los que
nos hacen remixes a nosotros y
viven la msica argentina, ex-
plica Eduardo Makaroff. Co-
lombia ha comenzado poco a
pocoa imitar a estos apasiona-
dos del tango y han gestado la
cumbia electrnica. Mientras
Gotan Project se preocupaba
de buscar influencias, sutraba-
jo ya ha servido de inspiracin
para renovar las msicas tradi-
cionales de otros pases.
Tras la revolucin tanguera
de Astor Piazzolla en los aos
cuarenta, Gotan Project ha
acercado el bandonen a la
electrnica y se han ganado la
aprobacin de los argentinos.
Nosotros hemos puestonues-
tro granito de arena. Mi misin
en la vida es renovar el tango y
llevarlo al mundo. Soy un acti-
vista, un militante del tango,
comenta Makaroff. Su misin
principal, la que los ha movido
durante esta dcada de proyec-
tos y de renovacin, es la de
universalizar el estandarte mu-
sical de Buenos Aires. El tan-
go es una de las msicas ms
importantes del XX: los franceses hicieron
supropia adaptaciny siguencomponien-
do con el ritmo del tango. Hay un tango
egipcio, griego, alemn, finlands y hasta a
la americana, que corresponde a la poca
de las pelculas de Rodolfo Valentino, co-
menta orgulloso Makaroff. El argentino
confa en que les queda msica para rato,
aunque no tienen planes concretos. La
vida del tango es infinita. Lo que tiene fin
es la inspiracin, pero el tango es unmate-
rial inagotable. En el caso del tango basta
con adoptar su lenguaje y mezclarlo con
las influencias que cada uno tiene, expli-
ca Makaroff. No queda muy claro si su
msica es ms electrnica o ms tango,
pero lo mismo le pas a Piazzolla en sus
inicios con el tango y la msica clsica.
Ahora ellos se atreven con la cumbia, otra
influencia ms. Y, al contrarioque a Piazzo-
lla, nadie les ha pedido explicaciones.
La revancha en cumbia / Gotan Project Best of.
Gotan Project. Ya Basta! Records. www.go-
tanproject.com.
ESTE CD tiene una historia que conviene
explicar. Durante cada gira de Calexico, se
poda comprar un CD que no llegaba a las
tiendas. Hoy es tctica bastante habitual, pe-
ro, cuando ellos empezaron, resultaba una
simptica manera de fidelizar a los especta-
dores que visitabansupuesto de merchandi-
sing. Fueron ocho lanzamientos con ttu-
los como Circo o Aerocalexico que han
alcanzado cierta leyenda, por su carcter
exclusivo; ahora se han reunido en una caja
de vinilos, Road Atlas. Encontrarn los pa-
los habituales del grupo de Tucson: baladas
dolientes, guitarras tronantes, mutaciones
fronterizas, enigmticos ambientes cinema-
togrficos, rock galopante. Excepto alguna
pieza poco desarrollada, todo podra haber
encajado en discos oficiales de Calexico.
Mejor dicho, si viviramos en tiempos de
singles, esto sonara como una atractiva co-
leccin de caras B: John Convertino y Joey
Burns divirtindose, explorando, acertando
las ms de las veces. Diego A. Manrique
Por Carles Gmez
DICEN LAS MALAS lenguas que Mayer
Hawthorne es en realidad el hijo y fruto
secreto de una noche de pasin entre
Smokey Robinson y Curtis Mayfield. Cierto
o no, la verdad es que en esa primera fila
de los Golden Boys y embajadores del nue-
vo soul, situemos en puestos destacados a
Aloe Blacc, Raphael Saadiq, el exrapero
Ben Drew(Plan B) o el atmico Ellis Paper-
boy Reed, Hawthorne (hace tiempo que sa-
crific su hebraico Cohen por el ms litera-
rio Hawthorne) se lo est ganando a pulso
y a cada nuevo disco su corazn est ms
moreno y fruto de la pasin Motown. Para
gozo de Nuestra Seora del Soul. Desapare-
cida y aorada la nueva Edith Piaf del
R&B, Amy Winehouse, las posibles vacan-
tes femeninas ya cuentan con apartado de
solicitudes para ponerse esa corona en
su caso de espinas y rosas que le toc
llevar a la diva. Por la parte masculina la
cosa de momento queda ms repartida
mientras las viejas leyendas, Al Green, Lee
Fields o una Marvin Staples, de vez en
cuando dicen esta boca es ma por si lo
habamos olvidado. Metidos como esta-
mos en tiempos de crisis, moral y econmi-
ca, el soul devuelve ese aliento, de vida y
emocin que parece faltar en otros territo-
rios. Y para todas las generaciones.
Hawthorne, como otros compaeros del
alma, reescribe el espritudel soul, respetan-
do el canon del gnero. Sin complejos ni
culpa. Cuando Mayer Hawthorne salta a la
pista con el tema A Long Time, sabe que no
tendr detrs a una escudera vocal como
The Blossoms cubrindole las espaldas o
que su voz no podr alcanzar las pulsacio-
nes o llamaradas sexuales de un Marvin Ga-
ye ounJames Brown, pero consigue que sus
canciones nos devuelvana ese parasoperdi-
do que fueron los aos de la Motown, de la
Stax, entre Detroit y Memphis. Es entonces
cuando aparece el chico ms listo de la clase
que revive los mejores sonidos de la factora
musical en canciones como The Walk como
si Smokey Robinson y sus Miracles estuvie-
ran pisndole los talones. Otro tanto pasa
con Hooked, que hace que este muchacho
con cara de secretario de club de fans de
Sandra Dee hubiera hechounmster impar-
tido por Lamont Dozier Brian y Eddie Ho-
lland. En temas como You Called Me hasta
saca genio y figura. Si adems, les digo que
como invitado ha tenido a una leyenda co-
mo Dennis Coffey, de los Funk Brothers,
que a sus 70 aos acaba de sacar disco
musculoso, un msico que con su Gibson
consegua que la Motown entrara en xtasis
mientras el animoso de Edwin Starr lanzaba
su grito de guerra, ya ven que este chico no
tiene ni un pelo de tonto.
How Do You Do. Mayer Hawthorne. Universal
Republic.
Mi misin en la vida es renovar el tango, afirma Eduardo Makaroff.
Bandonen a toda mquina
Gotan Project revisa los grandes temas de su carrera
Mayer Hawthorne: soul blanco, corazn negro
Las canciones de How Do You Do reescriben el sonido eterno de la Motown
MSICA / Discos
20 EL PAS BABELIA 14.01.12
EL PAS BABELIA 14.01.12 21
1
TE DICES A ti misma: ok, he usado
este bolso de Gucci, ha sido mo
por un rato, lo he usado y qu?
soy mejor persona? No, Gucci
no me hace ser mejor persona. Si esta-
mos Sara Carbonero y yo paradas en un
semforo, yo con mi Gucci y ella con
una bolsa del Dir, a quin van a mirar
ms? Gucci hace que mis amigos sean
ms felices? No, para nada, porque de-
sean mi Gucci y no lo tienen. Gucci va a
hacer que no est jodida cuando tengo
una caries? No, Gucci pasa de mi denta-
dura. Si un ladrn quiere robarme, va a
dejar de hacerlo si mi bolso es Gucci?
No: el ladrn pensar que un Gucci con-
tiene muchsimo dinero. El Gucci pone
en peligro mi integridad fsica. Me quie-
ro a m misma, ergo Gucci se puede ir a
tomar por culo. Lo que acaban de leer
forma parte de una terapia antishopping
y pertenece a uno de los mejores sket-
ches de El ao que viene ser mejor. He
empezado por este pasaje para atrapar
su atencin y para que vean el tipo de
humor de las autoras (Marta Buchaca,
Carol Lpez, Merc Sarrias, Victria
Szpunberg) que han cocinado este espec-
tculo, un xito grande, con renovadas
prrrogas, en la Villarroel barcelonesa, y
que cuando lean estas lneas estar ya
en el Bellas Artes. Humor de yuppies, a
lo Sexo en Nueva York? No, no crean. Ah
va otro fragmento memorable: Hola,
soy Esperanza Ramrez, tengo tres docto-
rados: Filosofa y Letras, Literatura Com-
parada y Nanotecnologa Aplicada. Mi
tesis est basada en un proyecto que
pretende englobar todos los pases de
Latinoamrica, llegando al denomina-
dor comn de la raz inca que forma
nuestro sustrato sociocultural, y es por
todo eso que creo ser la persona adecua-
da para cuidar de sus dos chamacos.
Ese es uno de los episodios ms feroces,
una entrevista mltiple en la que las pro-
tagonistas intentan conseguir un trabajo
de lo que sea y de donde saldrn con-
vertidas en maniques humanos, contra-
tadas para permanecer inmviles en un
escaparate. El ao que viene ser mejor
galopa a caballo entre las Mujeres altera-
das de Maitena y el modelo dramtico
que ms o menos patentaron har casi
veinte aos las T de Teatre con Homes!,
solo que ahora a estas mujeres se les ha
echado el tiempo y la crisis encima, co-
mo a casi todo el mundo, y el trasfondo
es mucho ms cido porque todo est
ms negro. El espectculo cuenta (a rfa-
gas, a chispazos, en collage, y dirigido
con mucho bro por Merc Vila Godoy)
las historias de estas treintaeras que
quieren cambiar de trabajo, de piso, de
vida, de todo; que quieren volver atrs o
saltar hacia un maana menos incierto;
que se conformaran con una aventura
ocasional en un hotel de no menos de
tres estrellas. Mujeres hartas de que los
chicos de 20 les llamen seora y los de
su edad mueca; hartas de las madres
que llevan la ecografa de sus hijos en el
mvil, y de tener que pagar la cena entre
todos cuando ellas solo han tomado una
ensalada y una cerveza para no gastar;
hartas de tener que salir a ligar los sba-
dos por la noche, hartas de los que dicen
que van a llamar y no llaman, y de los
que dicen no soy t, soy yo; y de que
las dejen por mail, por mensaje en el
contestador o incluso por post-it.
El truco, por supuesto, consiste en
rerse antes, con una gran carcajada ne-
gra y desde el mismsimo principio, des-
de el origen literal. En El tren de la vida,
el sketch que abre la funcin, una funcio-
naria del ms all comunica a una de las
protagonistas que su porvenir est frrea-
mente determinado porque sus padres
pagaron por una vida de oferta: Cajera
de supermercado, una relacin tonta, y
mucha masturbacin. Una vejez rodea-
da de gatos. Gatos negros. El bingo ser
su nica alegra pero tambin su ruina.
Siguiente!. No todos los episodios tie-
nen la pegada de El bolso de Gucci, El
tren de la vida o la mltiple entrevista de
trabajo. Hay cadas en la trivialidad, y un
sketch, el de las dos cubanas, prescindi-
ble, a mi juicio, por estereotpico, pero
predomina un gran sentido del timing
de comedia, un gran odo para lo colo-
quial, y, cosa infrecuente en nuestro tea-
tro, una gran intuicin: si el espectculo
ha funcionado como ha funcionado (y
como imagino que funcionar en Ma-
drid y en gira) es porque este equipo ha
sabido conectar con el pblico y darle,
desde el aqu y el ahora, algo que desea-
ban escuchar en un escenario, algo que
va ms all (por gracia, por arquitectura)
de los consabidos monlogos estilo Mu-
jeres.com que tanto proliferaron, hasta
la fatiga, har unos aos. Tampoco im-
porta demasiado que hacia la mitad el
inters languidezca un tanto porque cie-
rran en beaut con otra perla, desolado-
ra y divertidsima: el fragmento Vanessa
quiere volver con su ex (al que dej por-
que crea que podra encontrar algo me-
jor y result que no), donde la narradora
pasa sulfrica revista a su vida sentimen-
tal, y las amigas aconsejan y comparten
cuitas. Neus Bernaus, Mireia Pmies y
Vanessa Segura son tres actrices muy efi-
caces y que en ocasiones rozan la exce-
lencia, pero la que me ha robado el cora-
zn (y me ha partido el pecho) es Alba
Florejachs, un verdadero cicln cmico,
una actriz formada en Cuba, con mu-
chas horas de vuelo en salas alternati-
vas, con grandes dotes fsicas y de impro-
visacin y una muy alta dosis de verdad.
Cuando ella est en escena sube el volta-
je y no puedes quitarle los ojos de enci-
ma. Ah, y canta muy bien (ah queda su
formidable versin de All of Me), y sabe
hacer el puente, y morirse a cmara len-
ta. Si quieren saber lo que es una verda-
dera actora anzuelada, corran a verla:
no aparece una cmica de ese calibre
todos los das.
2
APUNTEN ALGUNOS estrenos: el da
12, Jordi Casanovas dirige en el
Flyhard barcelons la versin ori-
ginal de Burundanga, de Galce-
rn, ya presentada en Temporada Alta,
con su compaa habitual y Carles Ca-
nut como estrella invitada. El da 14, Pe-
dro Casablanc lleva Josef K, torturado a
la pequea del Espaol. El da 19, Anima-
lario lleva El montaplatos, de Pinter, al
Matadero, con Alberto San Juan y Willy
Toledo. El da 20, David Selvas dirige
Hedda Gabler en el Lliure, con Laila Ma-
rull, y Llus Homar firma Luces de bohe-
mia en el Mara Guerrero. No pasaremos
hambre.
El ao que viene ser mejor, de Marta Buchaca,
Carol Lpez, Merc Sarrias y Victria Szpunberg.
Direccin de Merc Vila Godoy. Intrpretes: Neus
Bernaus, Alba Florejachs, Mireia Pmies y Vanes-
sa Segura. Teatro Bellas Artes. Madrid. www.tea-
trobellasartes.es.
Mireia Pmies, Neus Bernaus, Alba Florejachs y Vanessa Segura, en una escena de El ao que viene ser mejor, de Marta Buchaca, Carol Lpez, Merc Sarrias y Victria Szpunberg. Foto; David Ruano
Mujeres sobradamente desesperadas
Llega al Bellas Artes El ao que viene ser mejor, una comedia-collage cocinada por cuatro autoras (Marta Buchaca,
Carol Lpez, Merc Sarrias y Victria Szpunberg) y cuatro actrices, entre las que brilla Alba Florejachs
Uno de los episodios
ms feroces es una
entrevista mltiple en la
que las protagonistas
intentan conseguir un
trabajo de lo que sea
Predomina un gran
sentido del timing de
comedia, un gran odo
para lo coloquial,
y, cosa infrecuente,
una gran intuicin
PURO TEATRO Por Marcos Ordez
22 EL PAS BABELIA 14.01.12
T
ODA LA RESISTENCIA Francesa con-
tra los nazis se puede resumir en
esta secuencia cinematogrfica: un
tipo solitario de pie, apoyado en su
bicicleta fuma un cigarrillo junto a los rales
del ferrocarril; lleva un peridico doblado
bajo el brazo que tal vez le sirve de contrase-
a; pasa un tren de mercancas con un piti-
do desgarrado y poco despus se oye una
gran explosin no muy lejana; a continua-
cin empieza a sonar la voz de Yves Mon-
tandentonando la cancinde los partisanos
en honor al camarada dinamitero que ha
hecho saltar el convoy por los aires; el jefe
de estacin le guia un ojo; el tipo monta en
la bicicleta y se aleja canturreando.
La gente de mi generacin, que bail
muy amarrada Las hojas muertas y tom el
primer calvados en el Barrio Latino oyendo
al acorden Bajo el cielo de Pars, tampoco
podr olvidar mientras viva la cara de pni-
co de Yves Montand cuando conduca por
un camino impracticable aquel camin car-
gadoconbidones de nitroglicerina para apa-
gar el fuego de un pozo petrolfero en la
pelcula de Clouzot, El salario del miedo,
rodada en una jungla de Centroamrica.
Luego Yves Montand, que vena de los bra-
zos amorosos de Edith Piaf, aquella gata
malherida que le ense a cantar con un
romanticismo extremadamente seductor la
cancinpartisana, Alla mattinaappenaalza-
ta, o bella ciao, bella ciao, enamorara a to-
dos los progresistas cuando su amigo Jorge
Semprn escribi para l guiones de pelcu-
las, que rod Costa Gravas, de dictadores
patibularios congafas negras, donde se oan
golpes rudos de cerrojos de celdas y muchos
gritos de torturas al fondo de la galera.
Se llamaba Ivo Livi. Haba nacido en
1921 en Monsummano Alto, un pueblo ita-
liano de la Toscana, hijo de obreros antifas-
cistas, que tuvieron que emigrar a Marsella
huyendo de Mussolini. El chaval dej la es-
cuela a los 11 aos, trabaj en varios oficios
humildes hasta que un da apareci cantan-
doconsuamante EdithPiaf enbares noctur-
nos y en garitos de mala muerte. Era un
flaco de piernas largas e iba de duro senti-
mental cuya voz pareca salir de una gargan-
ta avezada a ese ans fuerte que toman los
camioneros al amanecer. Las chicas de en-
tonces doblaban el cuello sobre el hombro
de sus novios cuando bailabansus melodas
y los progresistas se alegraron al ver que se
casaba con la juda Simone Signoret, hija de
rojos, cuyo progenitor exilado en Londres
entr en Pars con De Gaulle. En 1955 Si-
mone Signoret fue protagonista de Las dia-
blicas, un filme de terror que no ha sido
superado todava. Yves Montand y Simone
Signoret erande los nuestros, formabanuna
pareja de antifascistas que se enmarcaban
dentroel compromiso poltico, segnel san-
toral de Sartre. No caba imaginar ninguna
manifestacin antifranquista en el Pars de
Saint Germain sin ellos detrs de la pancar-
ta. Los progresistas de entonces no estaban
dispuestos a permitirles ninguna frivolidad.
Pero ya era famoso cuando Yves Mon-
tand se fue a Nueva York a actuar en un
musical de Broadway. A Marilyn Monroe le
gustaban sus canciones, saba que vena de
una familia pobre como ella, admiraba su
compromiso social y sobre todo el hecho de
que se pareciera fsicamente a su viejo
amor, Joe DiMaggio, fue la causa de que no
cejara en su empeo de enamorarlo. Junto
con mi marido y Marlon Brando creo que
Yves Montand es el hombre ms atractivo
que he conocido jams, manifest en un
brindis la estrella. Nuestro galn estaba sen-
tenciado. Para un progresista europeo,
amante de la Nouvelle Vague, Marilyn era
solo una bomba sexual y encarnaba dentro
y fuera de la pantalla a la rubia tonta, aun-
que en ese momento estaba casada con
Arthur Miller, el primer intelectual de Norte-
amrica. En el ao 1960 rod junto a Yves
Montand El multimillonario y en la pelcula
Marilyn representaba la imagen de esa chi-
ca oxigenada de clase media que usaba pren-
das de nylon y cosmticos, un pastel de car-
ne accesible a cualquiera con solo alargar la
mano, una gelatina con muelles, como la
defina Jack Lemmon, que quiere pescar a
un caballero adinerado europeo, indefenso
frente a las armas de mujer, un hecho que
sucedi dentro y fuera de la pantalla, con el
escndalo de los devotos de Godard.
Su matrimonio con Miller pasaba por
una etapa tormentosa. Durante el rodaje de
la pelcula las dos parejas se haban instala-
doenunos apartamentos contiguos y comu-
nicados dentro de los jardines del hotel Be-
verly Hills en Los ngeles. Despus de una
bronca Miller se haba largadoa Irlanda para
escribir el guin de Vidas rebeldes, que roda-
raJohnHuston. Por otra parte enabril Simo-
ne Signoret tuvo que ir a Hollywood para
recibir un Oscar por su pelcula Un lugar en
la cumbre y a continuacin deba volver a
Pars para cumplir otro contrato. Yves Mon-
tad y Marilyn se quedaron solos. En este ca-
so la tentacin no viva arriba, sino en el
bungalow de al lado, separado por un mis-
mo vestbulo. Hay que imaginar la inminen-
te explosin que iba a producirse entre una
mujer desolada, llena de dudas, necesitada
de amor y un mujeriego acostumbrado a es-
ta clase de capturas. A la Signoret le haban
dado el Oscar, pero Marilyn tena a Yves. La
escena se produjo una noche de mutuo in-
somnio despus de una jornada de rodaje
aburrido, del cual ambos se sentanavergon-
zados, dada la humillante inanidad de la his-
toria. Yves Montand en pijama se acerc al
dormitorio de Marilyn para darle las buenas
noches, se sent en el borde de la cama y
entre ellos se estableci un dilogo anodino.
Cmo ests? Tienes fiebre? Descuida, me
pondr bien. Ha sido un da muy duro. Me
alegro de verte. Gracias por haber venido.
Para despedirse Montand fue a darle un
beso enla mejilla y Marilyn volvi el rostro y
sus labios enloquecieron. Esa noche comen-
z una historia de amor, que dur algunos
meses. Una vez ms Marilynnecesitaba ena-
morarse perdidamente de cualquiera y Mon-
tand, una vez satisfecho su orgullo de gallo,
quiso librarse de aquella mujer que le llama-
ba a cualquier hora de la noche, le persegua
por los aeropuertos y estaba dispuesta a re-
solver una vez ms su desamor vaciando
tubos de pastillas.
Marilyn Monroe, que solo en apariencia
representaba a la rubia tonta, siendo una
actriz superdotada, acab por hacer mun-
dialmente famoso a Yves Montand, como
antes haba hecho a Arthur Miller. Los pro-
gresistas de Pars perdonaron a su hroe
aquel lance de frivolidad y lo mismo hizo
Simone Signoret despus de las lgrimas,
ofendida no tanto por la infidelidad de su
marido como por la humillacin del escn-
dalo publicitario. Ya se sabe lo que pasa en
los rodajes. Montand se redimi purificn-
dose con Costa Gravas. Volvi a ser aquel
tipo que cantaba Obella ciao, bella ciao, con
ms conviccin, la cancin de los partisanos
de Italia, su pas de origen, contra el fascis-
mo que se reprodujo con los coroneles grie-
gos. Varias generaciones guardan en la me-
moria junto con Melina Mercouri, Simone
Signoret, Edith Piaf, la imagen de este divo
que encarna la mitologa de la Resistencia al
que hay que imaginar bajo el cielo de otoo
en Pars con una meloda de acorden al
fondo, caminando sobre las hojas muertas
de los jardines de Luxemburgo. Muri en
Senlis, en 1991. Est enterrado en el cemen-
teriode Pre Lachaise, juntoa Simone Signo-
ret, a pocos pasos de la Avenida de los Com-
batientes Extranjeros Muertos por Francia,
pero en cualquier lugar del mundo seguir
pasando un tren y en una estacin perdida
siempre habr un resistente apoyado en su
bicicleta con un cigarrillo en los labios.
Dinamitero con un cigarrillo en los labios
Varias generaciones guardan en la memoria la imagen de Yves Montand que encarna la mitologa de la Resistencia
Yves Montand, en El salario del miedo (1953), de Henri-Georges Clouzot. Foto: Archivesdu7eArt / DR
MITOLOGAS Por Manuel Vicent
EL PAS BABELIA 14.01.12 23
24 EL PAS BABELIA 14.01.12